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¿QUÉ HAY DE POPULAR

EN LA MÚSICA
POPULAR?
Actas del I Congreso Chileno de Estudios
en Música Popular
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Asociación chilena de estudios en música popular
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 ¿QUÉ HAY DE POPULAR
EN LA MUSICA POPULAR?
Actas del I Congreso Chileno de Estudios en
Música Popular

Adriana Barrueto
Ignacio Ramos
(Editores)

Comité Editorial
Adriana Barrueto, Ignacio Ramos, Alex Zapata, Javier
Osorio, Rodrigo Pincheira

Esta obra está licenciada bajo la Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-

SinDerivadas 3.0 Unported. Para ver una copia de esta licencia, visita
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/.
INTRODUCCIÓN 8

GÉNEROS MUSICALES: JUICIOS DE VALOR, CONTINUIDAD Y CAMBIO!

Roqueros, artesas y poperos. Significaciones y discursos en la escena 12
musical popular juvenil en el Chile de los años ochenta.
ALEX ZAPATA

El discurso de autenticidad rock en cuatro grupos chilenos de los 60. 26

MACARENA LAVÍN

El 59 a la cabeza: jazz moderno, bossa nova y nuevo tango argentino, 38

génesis de la vanguardia y la fusión.
HERNÁN PÉREZ

Folclore de proyección, jazz-rock y fusión: Procesos creativos de tres grupos 50

de la década de los 80 en la ciudad de Santa Fe, Argentina.
ELINA GOLDSACK

El abordaje de los géneros musicales argentinos en la formación 62

institucionalizada del músico popular.
SILVIA ABALLAY Y CARLA AVENDAÑO

MÚSICA, POLÍTICA E IDENTIDAD CULTURAL

Estigma político y gloria musical: la trascendencia de Osvaldo Pugliese y 76
cómo popularidad y censura bailaron juntas el mismo tango.
PALOMA MARTIN

La Nueva Canción y los movimientos populares en Chile. Resumen del 86

Proyecto en desarrollo.
PATRICE MCSHERRY

Cuando la cultura se escribe con la guitarra: El sello DICAP y la política de 93

las Juventudes Comunistas, Chile. 1968-1973.
GUSTAVO MIRANDA MEZA

Punk Rock en Chile. La vía contracultural a la democracia (1980-1990). 103

MILENKO SEPÚLVEDA

TRADICIÓN, MODERNIDAD Y CULTURA POPULAR

De campo y de ciudad: la práctica de la décima en Chile en la primera mitad 115
del siglo XX.
ISIDORA SÁEZ

Problemáticas de la práctica musical afro y afrolatinoamericana en Chile. 126

JOSÉ ROJAS NAVEA

Bonita zamba rumbera... Los bailes de paño: chinelas y chilenas. Géneros de 134
ida y vuelta en el Pacífico americano.
JORGE AMÓS MARTÍNEZ

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“¡Con permiso soy la (otra) cueca!” La cueca chilenera en la industria 154
discográfica de las décadas de 1960 y 1970.
FELIPE SOLÍS POBLETE

Las transformaciones musicales en el carnaval popular brasileño: el caso de 163

la ciudad de São Paulo (1950-1968).
LÍGIA NASSIF CONTI

Ecos de la Globalización en la Música Latinoamericana. 170

ASTRÉIA SOARES

Dimensiones del concepto de “lo popular” en la música. 178

MAURICIO RUBIO

HEGEMONÍA Y SUBALTERNIDAD
Schwenke & Nilo: Al Sur del Sur. 185
RODRIGO PINCHEIRA

La vía de la música popular fuera de la mediatización. El caso de Quelentaro 191

o la otra vía dentro de la industria.
ANDRÉS PINTO ESPINOSA

La escuela de la calle: el hip hop. 200

MARIANELA ARAVENA

Preferencias musicales de adolescentes en Punta Arenas, Chile. 210

NELIA FONSECA

La presentación musical de la persona: sobre cómo la música popular genera 222

identidades sociales.
PABLO BEYTÍA Y DANIEL REBOLLEDO

Movimientos pendulares en la música popular: la presencia del rock en el 232

Teatro Solís de Montevideo.
JIMENA BUXEDAS

Los otros mariachis. Cien años de intervenciones hegemónicas en la música 244

mexicana.
ALEJANDRO MARTÍNEZ DE LA ROSA

Hegemonía y transformaciones culturales entre 1928 y 1931 en Chile. Una 254

revelación musicológica a partir de una investigación historiográfica.
EDGAR VACCARIS

Recorriendo la topografía de lo popular: una mirada socio-histórica para el 263

análisis de las músicas populares y su rol en la construcción de hegemonía.
SIMÓN PALOMINOS

! "!
LECTURAS DESDE LA CANCIÓN
Canto VII de Altazor: lecturas críticas a través del sonido. 275
FELIPE CUSSEN

Caetano canta: música, mimesis y mercancía. 283

FERNANDO PÉREZ VILLALÓN

Rock, dependencia y apropiación. Los Beat 4 y la crítica a la imitación en 294

los años sesenta.
JAVIER OSORIO

¡A sacarse la polera!: performatividad, crítica y sentido entre los hijos de la 306

Nueva Canción Chilena.
JUAN PABLO GONZÁLEZ

El pequeño caos del pueblo: grindcore y velocidad molecular. 317

CRISTÓBAL DURÁN

“Otra Vez”: Análisis intertextual para la identificación de un idiolecto 326

musical.
ADRIANA BARRUETO

El análisis intertextual en tres composiciones musicales de Víctor Jara. 341

IGNACIO RIVERA

MEMORIA, TESTIMONIO Y REPRESENTACIÓN

Transmisión y trayectorias de artistas en las músicas de tradición oral: el 350
caso del canto a lo poeta.
MARISOL FACUSE

Palabras de los protagonistas: Grupos de la ciudad de Santa Fe integrantes de 362

la Alternativa Musical Argentina.
MARÍA INÉS LÓPEZ

Representación visual de la música en la fase temprana de la radiodifusión 374

chilena.
RICARDO PAREDES QUINTANA

Los albores de la cumbia chilena. 384

ALEJANDRA VARGAS, ANTONIA MARDONES, EILEEN KARMY, LORENA
ARDITO

DISCURSOS TECNOLÓGICOS: RECICLAJE, DERECHOS DE AUTOR,

DESARROLLO TECNOLÓGICO

Bandolim.net: Bandolim e novas mídias no Brasil. 395

FERNANDO NOVAES DUARTE

Música e indústria cultural: teoria e prática. 401

MARCOS CÂMARA DE CASTRO

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El bootleg mashup: las nuevas disposiciones de la escucha e las modalidades 412
creativas de la canción en Internet.
RODRIGO FONSECA E RODRIGUES

Karaoke = Voz: Vida, Pasión, Muerte y Resurrección [o de los alcances, 419

contenidos y transcurrir] del proyecto estadounidense “Dictionaraoke: The
Singing Dictionary”.
GERARDO FIGUEROA

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 INTRODUCCIÓN

En invierno del 2011, la Asociación Chilena de Estudios en Música Popular, con la

colaboración de la Universidad Alberto Hurtado, realizó en Santiago el Primer Congreso
Chileno de Estudios en Música Popular, instancia que generó un espacio relevante en el
proceso de conformación de este campo de investigación en Chile. Desde su formación en
diciembre del 2009, la ASEMPCh se ha propuesto desarrollar un espacio de productiva
convergencia y reunión de intereses comunes, que ha posibilitado la organización de
distintas actividades como es el caso de este Congreso. Para ello se convocó a una amplia
gama de actores e investigadores vinculados al ámbito de la música popular, tales como
académicos, periodistas, creadores y educadores, con el propósito de compartir y debatir,
desde una perspectiva multidisciplinaria y multiprofesional.
¿Qué hay de popular en la música popular? Esta pregunta pretendió ser el eje de la
invitación a reflexionar, porque remite directamente a los problemas que trae consigo el
esquivo, complejo y ambiguo concepto de lo popular. Los significados de lo popular han
sido construidos en torno a diversos modos de interpretación y discursos, entre los cuales es
posible reconocer las nociones de subalternidad, alteridad, identidad, tradición –en
oposición a la modernidad–, y masividad, las cuales muchas veces resultan incluso
contradictorias.
El campo de investigación en música popular en Chile y América Latina, ha
identificado como su área de estudio a un conjunto de músicas deslegitimadas en términos
académicos y culturales, con el propósito de articular distintos enfoques para su
conocimiento, los cuales se han venido desarrollando desde hace por lo menos treinta años,
pero cuya trayectoria, sin duda, puede rastrearse a lo largo del siglo XX. A pesar de la
utilidad institucional y política de dicha articulación de saberes, la problemática sobre el
sentido y la significación de lo popular en la música, se ha mantenido como una pregunta
frecuente y tremendamente relevante para el ámbito latinoamericano. La noción de lo
popular es entonces constitutiva de esta área de estudio, aunque no excluyentemente
determinante de las preguntas y discursos que en ella se mueven. El hecho de que este
Congreso reuniera una heterogeneidad tan amplia de miradas, casos e interpretaciones,

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refleja las múltiples posibilidades creativas de un campo carente de límites categóricos y
clausuras definitivas y, por lo tanto, abierto a la exploración constante de su territorio.
El mapa que proponemos para leer el conjunto de trabajos aquí reunidos –y que, por
supuesto, puede ser recorrido también de otros modos y con otras direcciones– permite
destacar ciertos cruces, caminos y fronteras, que pueden ayudarnos a dibujar parte
importante del actual escenario de los estudios en música popular. De este modo, en torno
al título “Géneros musicales: juicios de valor, continuidad y cambio”, hemos situado
diversos trabajos relacionados con la formación y transformación de los géneros musicales,
ya sea a partir de los discursos de valoración de las escenas, músicos y públicos, o de la
movilidad de las categorías genéricas en contextos históricos y culturales diversos.
“Música, política e identidad cultural” designa, asimismo, un conjunto de trabajos
interesados en los procesos de construcción de las identidades políticas contraculturales, y
en los mecanismos de censura y estigmatización que afectan a la representación de las
músicas populares. El capítulo sobre “Tradición, modernidad y cultura popular”, por su
parte, reúne algunos de los estudios que abordan la confección de las identidades populares,
a partir de los distintos vínculos que atraviesan los procesos de modernización en América
Latina. El eje titulado “Hegemonía y subalternidad” –significativamente, el capítulo de
mayor extensión en estas Actas–, se aboca a considerar las relaciones entre los discursos
hegemónicos y las culturas populares, evidenciando justamente las dificultades de estas
categorías en el marco de la construcción de las identidades y los usos de los espacios
culturales. En “Memoria, testimonio y representación”, se señalan distintas formas de
representación social o cultural de los músicos populares, así como los testimonios y
fuentes para su estudio y valoración. Por su parte, los trabajos agrupados en torno al título
“Lecturas desde la canción”, buscan destacar, a partir de diversos cruces disciplinarios, el
potencial de sentido que contiene una canción, y la multiplicidad de significados que se
desprenden de la música popular. Y, finalmente, el capítulo “Discursos tecnológicos”, se
centra en las relaciones entre música y tecnología, considerando los fenómenos creativos y
dilemas que ahí convergen.
Estos capítulos, si bien designan algunos de los caminos más relevantes transitados
hasta ahora por los estudios en música popular, pueden también dar lugar a otras
ordenaciones y relaciones entre los trabajos aquí publicados. En efecto, quisiéramos que

! #!
esta publicación fuera, también, un llamado a la movilidad y creatividad, a partir del cual
puedan surgir nuevas preguntas, problemas y desafíos, que permitan seguir expandiendo
nuestra área de estudios.
Es importante, finalmente, referirnos al carácter inclusivo de esta publicación, pues
la idea de este Primer Congreso y la edición de estas Actas, muy lejos de consistir en una
selección de trabajos destacados –por el contrario, aquí se presentan todos los artículos
recibidos–, ha sido la de mostrar la realidad, tanto de Chile como de otras localidades, del
panorama actual de los estudios en música popular, con todas sus fortalezas y debilidades.
Frente a esta variedad de aproximaciones y rigurosidad disciplinaria –desde sus premisas
epistemológicas, marcos teóricos y procesos metodológicos, hasta sus modos de
argumentación, reflexión e interpretación–, proponemos una lectura especialmente crítica,
con el propósito de avanzar en el cuestionamiento de los supuestos y premisas establecidos,
y en la profundidad de las preguntas y problemas que van surgiendo en el creciente campo
de los estudios en música popular.

Comité Editorial
Santiago de Chile, noviembre 2012

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GÉNEROS MUSICALES:
JUICIOS DE VALOR,
CONTINUIDAD Y CAMBIO
 Roqueros, artesas y poperos. Significaciones y discursos en la
escena musical popular juvenil en el Chile de los años ochenta 1

ALEX ZAPATA ROMERO

Instituto IDEA-USACH
eddiezapata@hotmail.com

Resumen
En este artículo se analizan los diversos segmentos de la escena musical popular juvenil de
los años ochenta en Chile, dando cuenta de cómo se crearon paulatinamente audiencias,
tribus o grupos de seguidores particulares que conformaron –y siguen conformando–
distintos campos de sentido, alimentados con discursos que justificaban su práctica y
apuesta musical. Las relaciones entre los públicos y/o músicos, junto a los relatos creados,
no estuvieron exentos de conflictos, descalificaciones, pero también de cercanías. Dilucidar
estas cuestiones es el propósito fundamental de esta ponencia.

Abstract
This paper analyzes the different segments of the popular youth music scene of the 80’s in
Chile. It gives account of the gradual creation of particular audiences; tribes and groups that
have formed –and they are still forming– distinct fields of sense, which are fed with
discourses that justified their musical practice and stake. The relationships between publics
and/or musicians, and the created stories, were not exempt from conflicts, disqualifications,
but also closeness. Elucidate this issues is the fundamental purpose of this presentation.

1
La escena musical popular juvenil de los años ochenta se caracterizó por la coexistencia del
movimiento bautizado como Canto Nuevo (CN), con el Nuevo Pop (NP) y el Rock
Chileno, además de la diversificación de esta última corriente en diversos estilos o
subgéneros como punk, thrash, reggae, rap principalmente, que comenzaron a
desenvolverse en paralelo a grupos “históricos” como Congreso, Tumulto, Arena
Movediza, Sol y Medianoche y alguno más. El punto de partida es la hipótesis de que los

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1
Gran parte de este trabajo, fue extraído o se basa en mi tesis de Licenciatura en Historia (PUC) del año
2000: La voz en los ochenta, nuevos estilos al balie. Rock en Chile.

! "#!
discursos, producidos por los practicantes de los estilos –tanto músicos como fans–,
reflejan y/o esconden según el caso, imaginarios sociales, algunos vigentes hasta hoy,
acerca del “ser” y el “deber ser” en la producción y difusión de la música popular juvenil,
en especial bajo un contexto sociopolítico de polarización, como el que experimentó Chile
durante la última parte de la dictadura. Tal proceso quedó impreso no sólo en los cuerpos y
el habla de sus protagonistas, sino también en sus producciones culturales como casetes,
recitales y sobre todo en publicaciones –como La Bicicleta–, donde se imprimieron y
difundieron muchos de los discursos aludidos. De ahí, que gran parte de las fuentes
utilizadas en este artículo serán: dicha revista, más testimonios extraídos mediante la
técnica de la entrevista a protagonistas y bibliografía académica especializada.

2
El año 2011, a consecuencia de la decisión del emblemático grupo Los Jaivas de presentar
un show en el marco del recibimiento oficial al Presidente de los EE.UU. Barak Obama,
bajo la actual administración conservadora de Sebastián Piñera, se suscitó una “guerrilla
literaria” de proporciones insospechadas, en nuestra lista-foro de discusión ASEMPCh,
donde afloraron posiciones discordantes que a mi entender, representan preconceptos y/o
significaciones sociales que la música en general produce en lo sujetos. Dichas
significaciones, siguiendo y complementando al estudioso Simon Frith (2000),2 están muy
presentes hoy, tales como: resistir o venderse al sistema, la autenticidad en la creación, la
posibilidad de trascender los mecanismo impuestos desde la industria del disco, todas las
cuales harían de unas canciones o bandas mejores que otras. En otras palabras, inciden en
la conformación individual y/o grupal de una determinada escala de apreciación, valoración
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2
Las funciones sociales que según Simon Frith toda la música cumple, son: A) que la música da respuesta a
cuestiones de identidad; B) que es una vía para administrar la relación entre nuestra vida emocional pública y
privada; C) que nos permite dar forma a la memoria colectiva, ayudando a organizar nuestro sentido del
tiempo, y D) una función que se vincula con todas las anteriores, y dice relación con que la “música puede ser
poseída” o dicho de otro modo, los sujetos la hacemos propia. Para Frith, estas funciones no funcionan de
modo separado, lo hacen de manera integrada, aunque una o unas prime o primen sobre las otras en algún
momento específico, y que su análisis separa, sólo por razones explicativas. A estas cuatro funciones, le sumo
una quinta E), que considero fundamental y que sería, su “función política”, ayudando a la concientización de
ciertos postulados político-sociales, o al denunciar estados de opresión que han experimentado o
experimentan, algunos grupos, al interior de las respectivas unidades nacionales o estatales, que los albergan,
pero también para denunciar desequilibrios e injusticias en el contexto internacional.

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y evaluación estética que se construye dialécticamente con elementos estructurales y
singulares de diversa índole dentro de un contexto específico, tal como ocurrió, según mis
criterios, en el Chile de los años ochenta. Por eso, y como dije, la principal apuesta de este
ejercicio recae en descifrar esos discursos construidos por distintos segmentos de
productores y públicos juveniles de entonces. Mi intención será demostrar que la
conflictividad no se reducía al entendimiento sobre lo que debía ser la música popular
juvenil, sino que además el ámbito de conflictividad no se remitía solo a la oposición CN –
o sea música supuestamente comprometida políticamente– versus rock, puesto que al
interior de este último existían conflictos también. Fue una batalla de todos contra todos
bajo un marco de polarización ideológica que deslegitimaba desde el punto de vista
artístico, apuestas musicales distintas, inclusive con nociones contrapuestas de lo que
entendían por música popular. Por ejemplo, en el CN “lo popular”, o mejor dicho, las
músicas nacional-populares se imaginaba como “auténticas”, siempre y cuando su
inspiración fueran los ritmos ancestrales de nuestro subcontinente, que debían ser
preservadas de la masificación escapista de la industria musical y de las influencias
extranjeras. En contrapartida, en el NP, se consideraba un contrasentido el hecho de ser
popular sin tener popularidad, se expresaba que no era debido autoproclamarse “música del
pueblo”, cuando sólo te escuchan un puñado de “iniciados” en festivales y otras actividades
universitarias, o en su defecto, en lugares de consumo privado, por lo tanto privativos como
El Café del Cerro.
Por otra parte, en lo referido a la significación que músicos y fans hacían de la
Dictadura que experimentaban, hubo acercamientos entre grupos punk como Pinochet Boys
con representantes del CN como Sol y Lluvia, o uno de sus “ideólogos”, Ricardo García:
Para ambos todo lo que se transmitiera bajo ese sistema era producción fascista (La
Bicicleta, 1986: 12-13). En cambio para grupos del NP, el participar de los medios de
comunicación masivos y ser comerciales no era un pecado, sobre todo si se buscaba
masividad. En su lógica, entretener y entregar mensajes sociales no era incompatible –como
lo entendían representantes del CN–, en definitiva, creían que se podía utilizar al “sistema”
no siendo funcional a la dictadura. CN y NP también se contradecían en sus influencias,
pues si para los primeros lo políticamente aceptable era crear, como dije, a partir de los
ritmos folclóricos de la región, para los segundos las influencias estaban fuera, es decir, en

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la música juvenil de moda en el hemisferio norte. Asimismo, miraban con recelo y cierta
burla esa tendencia a lo “autóctono” u “original” que entendían como una apuesta
impostada, no “auténtica” para jóvenes urbanos. Para ellos, el NP era lo actual, lo que los
conectaba con las corrientes “modernas” de la música mundial. Las palabras de Igor
Rodríguez del grupo Aparato Raro, son bien sintomáticas al respecto:

Me siento más cercano a la tecnología que a una zampoña. Los nombres de algunos
grupos: Kollahuara, Arak Pacha, me suenan peor que gringos, no entiendo nada. Se
alejan así de la gente común y silvestre, que no tiene contacto con esa forma de
cultura. Entonces me siento alejado, siento que ellos nos rechazan y mi reacción a
su vez es el rechazo. (La Bicicleta, 1986: 14)

La tribu metalera –con mayor intensidad en los thrashers–, sostuvo casi como
dogma la independencia respecto de cualquier medio comercial, por tanto es crucial aquí la
institución de medios de producción y difusión propios, pero no como gesto político, en el
sentido de estar con o contra de Pinochet, sino más bien estético. Sentían que su música era
radicalmente distinta a todo lo que el sistema comercial producía, por lo mismo la
independencia era el único camino posible. Esto no impidió que algunos exponentes,
contados con una mano, buscaran un acercamiento a medios oficiales de comunicación.
Esta valoración de la independencia artística y musical fue compartida por punks y
miembros del CN, al igual que la imagen de forma cultural subterránea.

3
El CN se desarrolló como consecuencia de la fractura histórica que significó el golpe
militar de 1973. La dictadura inauguró una etapa de terrorismo de Estado que tuvo su punto
más álgido durante sus diez primeros años hasta el comienzo de las jornadas de protesta,
respuesta popular ante las secuelas sociales que desencadenó la crisis económica de 1982.
En el momento de mayor exclusión y sometimiento de los sectores proscritos, y como una
forma de resistencia cultural-simbólica, se gestó este movimiento musical, primero en los
microespacios de peñas o recintos universitarios, bajo un toque de queda que restringía la
vida nocturna de toda la población. Bajo este contexto represivo, las peñas fueron el
espacio de comunión –sociabilidad– de los excluidos partidistas, y en su interior

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cantautores y agrupaciones dieron vida a la expresión musical que por un parte era un grito
soterrado de unión y de nostalgia por los muertos, perseguidos, exiliados y sobre todo por
el enmudecimiento del proyecto político popular. Por otro, era el canal terapéutico que
permitía dar rienda suelta a la creación e imaginación poética de los músicos y asistentes.
Como estas instancias se realizaron bajo una insistente vigilancia por parte de los órganos
represivos, los mensajes se entregaban en clave para que fueran descifrados sólo por los
iniciados, que lo entendían más como mitin político, en el sentido de un “arte de resistencia
de los dominados” (Scott 2000), que como una manifestación folclórica o artística
propiamente tal.
Esta estrategia de “resistencia” y sinergia con el tiempo se fue intensificando y
naturalizando. La utilización y reutilización metafórica se transformó en una metodología
artístico musical que en su calidad de modelo se instaló como paradigma creativo. Esto
chocó a los más jóvenes –sobre todo a cultores del rock a partir de Los Prisioneros–,
quienes ya entrado en los años ochenta, sin entender la utilidad y significación
sociosimbólica de dicha apuesta poética críptica, la calificaron como expresión evasiva, de
“irse por las ramas”, “no frontalidad”, de velar o, mejor dicho, de disfrazar su supuesto
descontento adornándolo con maquillaje poético, resultando al menos difuso el mensaje que
se entregaba. El CN estaba destinado a los ojos y oídos de los militantes que fueron los
receptores naturales de dichos mensajes, los cuales no estaban únicamente en los textos
cantados, sino en todos los aspectos de la performance interpretativa:

En 1976 surge el Sello Alerce, una aventura iniciada junto a Carlos Necochea,
periodista y ex integrante de un grupo folclórico. Sin capitales, pero con la decisión
de recoger la expresión de una generación nueva, y a la vez rescatar lo que algunos
llaman “la memoria del pueblo”, Alerce comienza una tarea de grabaciones y
organiza al mismo tiempo un festival en el teatro más grande de Santiago. Allí
participan Santiago del Nuevo Extremo, Osvaldo Torres, Chamal, Eduardo Peralta,
Ortiga, Cantierra, Abril, junto a folcloristas, actores y poetas. Estos festivales son
alero para el reencuentro, una forma de decirse “estamos juntos”; es un momento en
que no hay otra instancia de reunión. Adquieren entonces, lo mismo que las “peñas
folclóricas”, una significación de fiesta musical y mitin político. Cuando Aquelarre
canta “El cautivo de Til Til”, de Patricio Manns, y mencionan la palabra “libertad”,

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 el público estalla en aplausos. Aplaudir el nombre de Víctor Jara es saludar en él a
millares de militantes desaparecidos. Aplaudir los nombres de Quilapayún, Isabel
Parra o Inti Illimani es pedir a viva voz el fin del exilio para millares de
compatriotas. (Osorio 1996: 116-17)

Estas palabras escritas por Ricardo García, gestor de Alerce, sello discográfico por
excelencia del CN, junto a los discursos que encontramos en la revista La Bicicleta,
evidencian las representaciones de este movimiento musical. Éstas dicen relación primero,
con que el CN fue la continuidad histórica de La Nueva Canción Chilena, una desaparecida
y exiliada más del régimen. Segundo, la música del CN es considerada una forma de arte,
genuina y representativa de las raíces del país y el continente latinoamericano, eso sí
entendiendo a este último como lo hispano y lusoparlante. Por eso, ritmos antillanos
pertenecientes al Caribe anglófono quedaron excluidos.3 Estas razones explican que su
fuente de influencia fuera el folclore específicamente sudamericano, sobre todo del área
andina, tomando del Caribe sólo ritmos cubanos asociados al imaginario revolucionario.

Es así en este continente. La música folklórica, curiosidad y objeto de estudio en

otras latitudes, se convierte en América Latina en vertiente de expresiones artísticas
que participan en la marcha de los cambios sociales. Eso explica, en buena medida,
las prohibiciones, las dificultades y tropiezos del llamado “Canto Nuevo” y que no
es sino un modo diferente de llamar a la “Nueva Canción Chilena”. (Osorio 1996:
115)

La autoimagen de producción artística alternativa, hizo al CN oponerse a cualquier

manifestación artística comercial, consideradas como productos seriales de una industria
cultural pensada en términos de acumulación capitalista, por lo tanto en la venta masiva de
casetes, sin valor estético alguno. Fruto de estas representaciones, se oponía cultura y
divertimento (La Bicicleta, 1986: 15): sus canciones, a diferencia de las de los grupos
considerados pop, eran tomadas como agentes de cambio social, capaces “de crear

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Paradojalmente, ritmos antillanos como ska y reggae fueron introducidos en Chile por Los Prisioneros. Sin
embargo la utilización de estos ritmos latinoamericanos, fue a un nivel inconciente, mediatizado por la Nueva
Ola británica, y sobre todo por la influencia que significó The Clash para esta banda nacional.

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conciencia, de mover cabezas”. La música necesita la escucha atenta del texto y la
instrumentación, por consiguiente no es un “estilo de baile”.

4
Los primeros grupos nacionales que siguieron la estética punk de alguna manera, aunque
separados físicamente, desarrollaron construcciones de sentido muy similares. Me refiero a
Los Prisioneros y Corazón Rebelde, los primeros en Chile y los segundos en el exilio.
Surgieron prácticamente al mismo tiempo, al finalizar el primer lustro de los ochenta. En
ambos se evidencia una postura anti música artesanal,4 según sus palabras en el noticiero de
oposición Teleanálisis Nº 13, de febrero de 1986. Cacho de Corazón Rebelde, reconoce que
cuando se constituyeron como banda en Francia, se desarrolló una distinción entre los
jóvenes que estaban por el rock, bastante influidos por el punk, y los más viejos, en una
onda más militante, lo que estereotipadamente ellos definían como “el típico chileno, de
pelo largo con bigotes y poncho, una imagen un poco cliché, pero que representaba a los
mayores”. Al principio, estos últimos los trataban mal, les parecía nada que ver que tocaran
guitarras eléctricas, que usaran pelo corto, consideraban que seguían una moda imperialista,
según sus palabras: “¡no cachaban! lo que estaba pasando, era como afrancesarse, olvidarse
de Chile, de su realidad”. Según Cacho: “puras huevadas, lo importante es vivir la realidad
donde se está, no se puede vivir la realidad con la cabeza a miles de kilómetros”. En una
misma sintonía Jorge González manifestó que la motivación fue una respuesta:

A toda la cultura de postal que había con la música artesanal antes, todo era una real
postura de postal: que quieren que Chile sea una cosa, con charangos, con mantitas,
con guitarras, una cosa que en verdad en Santiago no se ve. Yo diría que en un
comienzo fue rechazo a todo lo que era música artesanal, a todo lo que era música
envasada de afuera, y a todo lo que eran los apitutados cantando canciones
románticas latinas en la tele. (Teleanálisis, 1986)

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4
Nombre con el que identificaban al CN. Y “artesas” o “lanas” fue y es el calificativo con el que se
representa a los jóvenes seguidores de esa música, y que se distinguían por su vestimenta con prendas
artesanales con imaginario andino en su colorido y materiales, o bien ponchos mapuches que se
complementaban con chalas como calzado. Se les asociaba a ciertas prácticas como el consumo de marihuana
–leer la revista La Bicicleta –, y con haber participado en la resistencia contra Pinochet desde las barricadas.

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 En este noticiario, además aparecen las opiniones del grupo Pinochet Boys, quienes
expresan que no se consideraban punk así mismos, pero reconocían cercanía con ciertos
rasgos del movimiento, como el sentirse reprimidos y no identificarse con ninguna
tendencia, “ni con nada de lo que existe”. Desde el punto de vista de la creación,
manifiestan que componen canciones para cada presentación que tengan, ya que “hacer
música es muy fácil, es como sentarse a tocar y crear”. Además desean que la gente que los
vaya a ver “lo pase bien, que no estén sentados y viéndolos, que se relajen, griten, es lo que
falta en estos momentos, que la gente se relaje y grite, que hagan lo que quieran, que sean
ellos mismos”. En una entrevista al mítico y poco conocido grupo Los Dadá, se dan
indicios de las aspiraciones y búsquedas de estos primeros cantos de rebeldía y acople punk
en una línea casi idéntica que los Pinochet Boys:

Nosotros no arreglamos música ni nos interesa hacer acordes bonitos ni tocar para
que nos bailen. Nos gusta meter bulla y de repente apestar a los giles que van a
recitales, rememorar de repente a los viejos grupos que tanto nos han gustado, Sex
Pistols […]. No podemos hacer música, sino antimúsica, antirrítmica total. Es
música que les va a gustar sólo a quienes nosotros queramos, a los que son como
nosotros. Hacemos una especie de desahogo de violencia. […]. Canciones tenemos,
pero nunca ensayamos. Por lo general subimos arriba [al escenario] tocando
borrachos y gritamos lo que en ese momento estamos sintiendo y apestamos
gritándoles bobadas a los bobos que van a mirarte y que se lo creen todo […].
Nosotros no nos creemos ni nos sentimos punk. La gente nos denomina así. La
música que hacemos, eso sí, está muy cercana al punk-rock. Es lo que más se
parece a nosotros. Queremos llegar a un primitivismo musical de ruidos y gritos, en
son de réquiem. (Súper Rock, 26 de enero 1987: 25)

5
El thrash metal se caracteriza por la remembranza de las imágenes más agresivas y
violentas, dando énfasis en la velocidad, con riffs rápidos y pesados, cantantes que van
sustituyendo el canto por voces y gritos guturales. Su estructura armónica se sustenta en la
“cadencia” de solos, elemento tomado de la música docta y la base lo da una batería
acelerada con doble bombo, y el bajo también rápido y en escala. En resumen: un sonido
“irreprimiblemente” salvaje, que satura el oído de gran parte de la población, la cual sólo lo

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considera ruido o bulla. Estas fueron las bases ideológicas de los jóvenes metaleros que
tomaron al thrash como su música. Mucho de la nomenclatura aplicada por los músicos y
fans para describir la música thrash responde al efecto emocional y corporal que ésta les
provoca, los cuales se destacan en los recitales o en la sola práctica de escuchar un disco o
casete, generando una performance particular de sentir y escuchar música. Acá resalta el
mosh muy parecido al pogo punk pero más fuerte, ya que se trata de golpearse entre todos;
pero destacan principalmente el headbanging, que es el movimiento de cabeza en forma
vertical muy fuerte y acelerada; el slam, que consiste casi en una “marcha” fuerte y
moviendo los brazos; y el stage, o lanzarse desde el escenario sobre la muchedumbre;
movimientos con los cuales el público, en cierta forma, se desahoga o expulsa energía
contenida. Claudio Martínez del grupo Chronos comenta:

Nosotros hacemos power metal. Hay mucho cambio de ritmo y harta energía. A pesar
de que tocamos con fuerza, tenemos una apariencia alegre. Queremos eliminar esa
imagen de que todos los heavy son drogos, sucios y satánicos. Nosotros no estamos
influidos por Led Zepelin [sic] y los que eran como ellos. Sólo usamos el pelo largo.
(Súper Rock, 9 de marzo 1987: 17)

6
Lo que se etiquetó como Pop o NP incluyó a la diversidad de agrupaciones que como punto
común manifestaron su influencia estilística en la New Wave o Nueva Ola británica de
éxito comercial radial. Paradójicamente, el impulso de estas bandas se dio a partir del éxito
comercial del segundo álbum de Los Prisioneros, Pateando piedras de 1986, banda más
cercana ideológica y estilísticamente al punk, junto a los penquistas Emociones
Clandestinas, que, sin embargo, también fueron calificados de poperos. Esta calificación se
debió al auge del “rock en tu idioma” impulsado por el boom comercial y mediático del
denominado “rock latino” fundamentalmente de grupos y solistas argentinos como Charly
García, Soda Stereo, Virus entre muchos más, lo cual también fue un acicate para que la
industria local lanzara grupos chilenos que ya existían en una línea similar, o abiertamente
creó otros que siguieran el esquema. Entonces, es preciso excluir de este fenómeno a
grupos como Los Prisioneros y Emociones Clandestinas, cuya estética e intenciones se

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condecían más bien con el punk-rock, mientras que el pop se caracterizó por presentarse
como un producto que buscaba el baile y el entretenimiento. La difusión del pop se llevó a
cabo intensivamente por los medios de comunicación controlados por la dictadura cívico-
militar, incluyendo cobertura radial, espectáculos al aire libre, revistas para quinceañeras,
promociones de gaseosas y el Festival de la Canción de Viña del Mar. Esto condujo a que
se les identificara como funcionales a los planes de control y adormecimiento propuestos
por las autoridades, lo que se potenciaba con las palabras de los mismos conjuntos que
intentaban dar una imagen apolítica, por convicción o recomendación de los agentes de los
sellos, en un contexto socio-político caracterizado por la polarización en la última etapa de
Pinochet en el gobierno. No es casual entonces, que Fulano, exponente criollo del Rock in
Opposition, en su canción “Adolfo, Benito Augusto y Toribio”, que irónicamente
“igualaba” a las principales caras de la dictadura con los jerarcas fascistas, en una parte de
su texto manifestara: “Si no le gusta a Su Majestad / la taquilla pop lo va rechazar”.
Evidentemente para Fulano, el pop y sus seguidores son proclives a Pinochet o “Su
Majestad”.

7
Las relaciones “inter-tribales” o subculturales fueron, por clasificarlas de manera sencilla,
de rivalidad y conflicto. En un comienzo se da una especie de aglutinamiento contra los
artesas por parte de poperos, punks, y metaleros. Canciones como “Nunca quedas mal con
nadie” del álbum La voz de los 80 (1984) de Los Prisioneros, y la casi ininteligible “Muerte
a los hippies” del demo Gallinazus is Dead (1989), del grupo de hardcore Squad,
representan verdaderos testimonios del desprecio hacia ellos:

¡Dime! ¿tú te crees que protestas? / ¡Dime! ¿me aseguras que protestas / ¡Dime!
¿Tú te crees un rebelde o algo así? / ¡Oye! Tú te quejas de la polución / hablas sobre
la automatización /¡Dime! ¿tú te crees un juglar moderno o algo así? / Defiendes a
la humanidad / Lloras porque el mundo está muy mal / Criticas a la sociedad / Dices
tú que todo debería cambiar / En el escenario folklorizas tu voz / Muera la ciudad y
su contaminación / Con tus lindas melodías y romántica simpatía / Nunca quedas
mal con nadie / ¡Oye! ¿tú me dices que protestas? / ¡Pero! Tu postura no molesta /
¡Dime! Si tu fin es atacar o ganar aplausos / tú te quejas de las bombas / hablas que

! "#!
 con el planeta van acabar / pero nunca das un nombre / tienes miedo a quedar con
alguien mal / En las peñas, facultades y la televisión / junto a los artesas y
conscientes snob / Te crees revolucionario y acusativo / Pero nunca quedas mal con
nadie / Nunca quedas mal con nadie / Me aburrió tu postura intelectual / Eres una
mala copia de un gringo hippie / Tu guitarra, oye imbécil barbón / Se vendió al
aplauso de los cursis conscientes / Contradices toda tu protesta famosa / Con tus
armonías rebuscadas y hermosas / Eres un artista y no un guerrillero / Pretendes
pelear y sólo eres una mierda buena onda / Nunca quedas mal con nadie / Cómete tu
miedo a la bomba de neutrones / Quédate tu poesía y tus razones / Córtala con la
selva de cemento no aguanto tus artísticos lamento / Tu bolsito y tu poncho
artesanal tu cultura cursi me cae muy mal / Tu protesta a mí me da igual porque
nunca quedas mal con nadie / Nunca quedas mal con nadie. (“Nunca quedas mal
con nadie”, 1984)

Ya no quiero volver a verte / todas estas horas / aplicando humildad [¿...?]5 / Muerte
a los hippies / Muerte a los hippies / Me cago en Silvio Rodríguez / Tonto culia'o /
Me cago en Gran funk / Meta' a gueiar a Led zeppelín / Muerte a los hippies /
Muerte a los hippies / Aaaa hippie culia'o / Aaaa sacar la chucha / [¿...?] hijo de
puta / una sola patá en la raja / [¿...?] / que le poni' patudo asqueroso / andai
hediondo a pesca'o güeón / Voy a quemar todas las ferias artesanales / Güeón
cochino, hediondo / Hippie culia'o patá en la raja [¿...?] / Muerte a los hippies [5
veces] / [¿...?] / hippies están cagados / [¿...?] / viven en un mundo del pasado /
hippies, no / hippies, no / ¡nooooooooo! / ¡Paz hermano! (“Muerte a los hippies”,
1989)

Pero la rivalidad se extendía a todos por igual: los artesas acusaban a todos los roqueros de
extranjerizantes, comerciales y funcionales a la dictadura por ser parte del sistema. Por otro
lado, conocida fue la pugna entre Los Prisioneros y el conjunto punk Pinochet Boys, pues
los primeros acusaban a los segundos de cuicos, "hijitos de su papá", de "pintarse como
maricones", y estos últimos los acusaban de resentidos y comerciales por participar en
medios de comunicación, como revistas de variedades, programas de radios y televisión.
Para los thrashers casi todos eran posers –en inglés, lo que castellanizado sería “poseros”–,

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5
Los signos de interrogación entre corchetes expresan parte de la letra que no entiendo.

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falsos, vendidos, además de “hippies”, apelativo donde incluían tanto a artesas como a los
“roqueros clásicos” exponentes del “rock duro”, como Tumulto, Arena Movediza y
posteriormente Panzer. A estos, los thrashers los acusaban de pacifistas, blandos, de hacer
música para “minitas”, etcétera. En un comienzo, thrashers y punks tuvieron buena
relación, hasta con tocatas compartidas, pero con el devenir se separaron y se enfrentaron
violentamente. Los thrashers consideraban a los punks como muy violentos o kumas,6 ya
que el punk de comenzar siendo un “patrimonio” de jóvenes de clase media-alta, pasó a ser
expresión de las clases bajas. Por otra parte, los viejos roqueros duros de los gimnasios,7
amantes del misticismo y virtuosismo de los setenta, consideraban al thrash metal sólo
como bulla, y al pop como un pseudo-rock que sólo escondía fines comerciales. Por lo
tanto, se sentían como exponentes del verdadero rock, el eterno y clásico, que no representa
una moda pasajera, el rock de los “héroes de la guitarra” y sus interminables solos. De ahí
que en una entrevista en el año 2008, un fanático roquero “viejo” de la población La
Victoria manifieste que “Los Prisioneros no eran rock, porque no tenían solos de guitarra”.8
Cualquiera que los escuche se dará cuenta de que sí tienen solos de guitarras, pero el punto
es que no son los que el “horizonte de expectativas” de mi informante entiende como tal.
Sin duda la llegada de los nuevos estilos cambió el paisaje musical y tribal en torno
a la música. Si en los setenta el dilema era ser o no ser rockero, en los ochenta pasamos: ¿a
qué clase de roquero eres?9
Otro factor a considerar dentro de las tribus es la relación con la dictadura. Los
poperos, cuando estuvieron de moda, casi todos se mostraban apolíticos, en el sentido de la
política partidista tradicional. Los punkis son la tribu con mayor cohesión respecto a este
tema: son anti-dictadura. Pero aún más que eso, su postura era antisistémica, cualquiera que
sea: dictadura o democracia. Les daba lo mismo, más todavía después de la derrota
electoral de la dictadura y la llegada de la supuesta democracia, donde persistieron los

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
Designación, primero de los thrashers (kuma-agressor) y a posteriori de casi todo el mundo juvenil chileno,
con la cual se identifican a jóvenes de estratos bajos proclives a actitudes y acciones pendencieras o
delictuales. Para los metaleros, “el kuma” representaba a la persona que en un recital, en vez de “vacilar” la
música con headbanging, slam o stage, golpeaba con mala intención (no como se da en el roce o choque
inconciente y característico de estos bailes o danzas metálicas), e inclusive apuñalando.
7
Bajo contexto de dictadura, el rock duro criollo se produce desde y para los barrios populares. En estos los
lugares destinados a los eventos fueron los gimnasios vecinales o comunales como en San Miguel, Renca,
Carrascal, entre otros.
8
El hombre entrevistado, de 57 años, no quiso dar su nombre.
9
Idea tomada de Eduardo Berti (1989), cuando explica el mismo fenómeno en su país.

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mismos vicios de la época de Pinochet: discriminación, maltrato policial –donde la
“detención por sospecha” era cosa de cada día, sobre todo para las tribus con apariencias
más desafiantes al “orden”, principalmente thrashers y punkis–, desigualdad de
oportunidades, desigualdad en el reparto de la riqueza, servicio militar obligatorio,
senadores designados, etcétera.
Por su parte, los thrashers se dividían con respecto al tema Pinochet/Anti-Pinochet,
debido a que el estilo surgió en el barrio alto, donde muchos de los músicos provenían de
familias de la derecha rancia y pinochetista. No obstante, otros se oponían directamente, lo
que dejaron expresado en sus canciones como los grupos Massacre, Warphat, entre otros.
Las palabras de Rodrigo Cuadra, “El Pera”, vocalista y bajista del grupo metálico Dorso
describen el contexto:

En mi caso, por supuesto que estaba contra la dictadura; pero dentro de la gente que
tocaba en el metal había muchos de derecha, porque esta música igual se
relacionaba un poquito con el rockero taquillero. [...] Digamos que había cincuenta
y cincuenta de cada lado. En 1987, cuando fue el furor del trash [sic] y se hacían
recitales con dos mil personas en el Manuel Plaza, éramos mitad y mitad: habíamos
antimilicos y gente de derecha a favor de ellos. Pero a la hora de la música, todos
éramos yuntas, e incluso, había grupos donde tocaban dos socialistas y dos
derechistas. [...] Esa era una de las gracias […] Es que el metal no apunta hacia lo
político o lo social. […] El metalero sólo quiere que, en el fondo, lo dejen metalear
[…] Me acuerdo que en la época, nos juntábamos todos los grupos y nadie estaba
preocupado de lo político. Lo único que les interesaba era metalear y que su grupo
tirara pa’ arriba. Es una cuestión que puede sonar un poco superficial, pero eso era
[…] Además la cosa se iba a dar igual, porque la represión de los pacos contra los
chascones era por parejo, fueran de derecha o de izquierda. (Escárate 1999: 241-42)

Conclusiones
En síntesis, los años descritos son una muestra de cómo la identidad individual y grupal
juvenil se conforma a partir de la música que producen y consumen los jóvenes. Si
partimos de la idea que toda identidad es imaginada, las distintas tribus o subculturas
fueron capaces de crear su imagen y autoimagen de lo que debía ser la práctica musical.

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Alguna de estas imágenes están vigentes en la actualidad, y permanecen activando los
juicios y normando percepciones de los sujetos.

Referencias
Berti, Eduardo. Rockología. Documentos de los ’80. Buenos Aires: Editora AC, 1989.
Dadá. Entrevista en revista Súper Rock, 26 de enero de 1987: 25. Santiago de Chile.
Escárate, Tito. La canción telepática. Rock en Chile. Santiago: LOM, 1999.
Frith, Simon. “Hacia una estética de la música popular.” Trad. Silvia Martínez. 2000. Web.
28 abril 2010. <http://sociologiacultura.pbworks.com/f/Frith.pdf>
“Mesa redonda Pop y Canto Nuevo frente a frente.” La Bicicleta 73 (1986). Santiago de
Chile.
Martínez, Claudio, integrante del grupo Chronos. Entrevista en revista Súper Rock, 9 de
marzo de 1987: 17.
Osorio, José, comp. Ricardo García. Un hombre trascendente. Santiago: Editorial Pluma y
Pincel, 1996.
Teleanálisis N° 13, febrero de 1986. Video.
Scott, James C. Los dominados y el arte de la resistencia. Discursos ocultos. México:
Ediciones Era, 2000.
Zapata, Alex. La voz en los ochenta, Nuevos Estilos al baile. Tesis para optar al grado de
licenciado en historia PUC. Santiago, 2000.
!

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 El discurso de autenticidad rock en cuatro grupos chilenos
de los 60
!
MACARENA LAVÍN
macarena.lavin@gmail.com

!
Resumen
Contar historias escondidas en el mundo de la música popular ayuda a recuperar parte de la
memoria colectiva. Esto es lo que han permitido algunas publicaciones dedicadas al rock
chileno que incluyen los años 60, pues le han dado un espacio a bandas como Los Jockers,
Los Vidrios Quebrados, Los Beat 4 y Los Mac’s, para volver a contar sus historias,
encontrar por primera vez crítica rock y analizar los aspectos de autenticidad que los
caracterizan. Ellos permanecían eclipsados por el fenómeno pop de la Nueva Ola, la
irrupción de la Nueva Canción Chilena y más tarde el éxito de Los Jaivas, y por eso
tuvieron menos presencia en la prensa de la época.

Abstract
It is attractive to unfold hidden histories in popular music studies, and therefore, it allows
the recovery of part of collective memory. This has been possible due to some publications
which have been dedicated to Chilean rock, framed in the 60s music, because they give
space to bands like Los Jockers, Los Vidrios Quebrados, Los Beat 4 and Los Mac´s in
order to tell their stories nearly for the first time. Also it is possible to find rock criticism,
and aspects of authenticity that characterize them. These groups were eclipsed by popular
music phenomenon such as La Nueva Ola, the Nueva Canción Chilena, and later the
success achieved by Los Jaivas, and that is why they were under covered by their
contemporary press.
!
!
A mediados de los 60 se empieza a hablar sobre la autenticidad rock a través del
periodismo musical. Hay aspectos que los escritores tomaban en cuenta para defender este
valor, como la imagen, las composiciones propias, cantar en el idioma castellano, participar
en temas sociales y por sobre, todo la lucha del arte versus comercio, que son los que se
analizarán en este ensayo; “En la historia del rock los argumentos para legitimar el rock en
el marco de la alta cultura” (Michelsen 2004: 19). De esta manera, los grupos beat chilenos
se diferenciaban del pop, tomando una posición de superioridad. Con estas bandas se
produce el “rompimiento entre el pop y el rock” (29). Los cuatro grupos se posicionaron de
parte del rock en contraposición con la industria musical llevada por el productor Camilo

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Fernández y apoyado por las revistas juveniles tales como Ritmo y Rincón Juvenil. Los
“nuevaoleros” eran la adaptación de los pretty faces americanos, que consistió en el
blanqueamiento del rock and roll imponiendo figuras más ingenuas y de ejemplo a seguir
para la juventud de principios y mediados de los 60. Por eso, si la autenticidad debe ser
definida por la negación, debe existir un otro (Zanes 1999: 42). Los grupos beat se
ubicarían entonces como lo otro y lo amenazante. Así, fueron catalogados como una mala
influencia para la generación sesentera en Chile. Los Jockers, Los Vidrios Quebrados, los
Mac’s y los Beat 4 ahora han sido considerados como los nombres mayores del rock
chileno en su época (Ponce 2008: 69) y cuyos discos han sido piezas fundacionales de este
género (Gonzalez, Olhsen y Rolle 2009: 706).
La memoria colectiva funciona como una construcción del pasado que elige qué y a
quien se quiere recordar y produce la reducción de la memoria (Confino 1997: 1393). A
través de esta revalidación crítica, que revisaremos más adelante con mayor detención, se
les da espacio a estos músicos para contar su historia y sus discursos de autenticidad frente
a una sociedad e industria que no siempre los comprendió. En consecuencia, se extiende la
memoria colectiva musical de lo que existió en los 60 en Chile, pues estaba reducida a los
fenómenos musicales como La Nueva Ola –que tuvo su revival televisivo desde los 90– y
la Nueva Canción Chilena –con su revalidación en la prensa escrita en la misma época–.
Para la elección del contenido de biografías sobre música popular se realiza un acto
de selección, la cual, según la investigadora Sara Thornton, depende de la importancia
histórica de los protagonistas –en este caso los cuatro grupos beat–, que se da por los
siguientes aspectos: cobertura de medios, cantidad de crítica, aparición en los rankings
(Thornton 1990: 87). Las revistas juveniles, como Ritmo y Rincón Juvenil, la radio y los
sellos actuaban como “gatekeepers”, término acuñado por Paul Hirsch que quiere decir que
estos agentes seleccionan un número limitado de ítems para promover artistas. Así, estos
medios les daban preferencia a los artistas extranjeros como Los Beatles, a los cantantes
nuevaoleros, o bien a la música romántica, quedando los grupos beat en último lugar. En
segundo lugar, viene la cantidad de crítica que tienen los protagonistas. La línea editorial de
las revistas juveniles estaba más orientada a la vida personal de los artistas de la Nueva Ola.
En el libro de Tito Escárate (1999), recuerdan que les preguntaban sobre su estado civil y el
signo zodiacal. La verdadera crítica la encontramos en Historia Social de la Música

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Popular en Chile, 1950-1970 (González, Olhsen y Rolle 2009); Prueba de sonido (Ponce
2008) o Primavera terrestre (Salas 2003): libros en los cuales sus autores realizan por
primera vez una apreciación musical y significación para el rock chileno. Por último, la
aparición en rankings es casi nula, pues está dominada completamente por artistas
extranjeros y estrellas de la nueva ola.

Imagen rupturista
Como se plantea en Se oyen los pasos, Los Jockers juegan un rol rupturista por el lado de la
imagen, y queda claro que para ellos “la imagen era de vital importancia, tanto o más que la
misma música” (Planet 2007: 91), y eso también es algo que los identifica y los diferencia
del resto de los músicos nacionales, logrando por sus vestimentas y comportamientos, más
presencia mediática. Siguiendo las palabras de Grossberg, “es aquí –en que la presentación
visual– que el rock a menudo se manifiesta de manera más explícita su resistencia a la
cultura dominante” (Grossberg en Auslander 2008: 85). En la revista Ritmo se les llama
“caballeros ingleses” (“Esta semana escriben los Jockers”, 1967). De esta manera,
siguiendo el ejemplo anglo, imitaban no sólo su música sino que la imagen, y eso los hacía
diferentes a los artistas de la Nueva Ola que aparecían bien peinados, o los de las orquestas
tropicales que tocaban en trajes de gala. En libros, como el de Gonzalo Planet y David
Ponce se cuenta cómo se dejaron crecer el pelo varios meses, y sobre su primera actuación
del Hospital Barros Luco cuando dejaron la “escoba” con las enfermeras. Incluso
terminaron presos en la comisaría de Santo Domingo, por posar en medio de la Alameda.
“Después fue titular de La Segunda, ‘Presos Los Jockers por causar desórdenes en la vía
pública’, que en el fondo era lo que queríamos” (Planet 2007: 90). A Héctor Sepúlveda de
Los Vidrios Quebrados también lo linchaban, la gente no lo dejaba subir a las micros y
también se lo llevaban los carabineros. (Escárate 1999: 293). Todo por el pelo largo. De
esta manera, se transformaron en una mala influencia para la generación contemporánea.
Pero esto no era un hecho aislado de Chile. También sucedía en Inglaterra con los máximos
referentes de los grupos beat. El London Evening Standard del 21 de marzo de 1964:

Este sujeto horrible (Mick Jagger) ha hecho cosas terribles para la escena musical,
la ha devuelto 8 años atrás. Justo cuando teníamos a nuestros cantantes pop bien

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 pulcros, aseados y alegres, surgieron los Stones con su aspecto de beatniks. Ellos
han hecho pedazos la imagen del pop de los sesenta… Son un grupo horrible y
Mick es indescriptible. (Davis 2006: 128)

Rock en vivo
Los Jockers pasaron a la historia por romper el récord mundial de tocar 54 horas seguidas
en la Feria del Disco. “La demanda por la actuación en vivo siempre ha expresado el deseo
por la marca y prueba visual de autenticidad” (Grossberg en Auslander 2008: 90). Con esa
hazaña, el grupo demostró que ellos eran los intérpretes y que eran una banda de
escenarios. “Cuando eres muy energético te despreocupas un poco de la parte musical”
afirma Sergio del Río (Planet 2007: 91), consciente de las críticas que han recibido por la
ejecución de sus instrumentos. Por su parte, Eduardo Valenzuela de Los Trapos recuerda
que Los Jockers rompieron una guitarra a lo The Who, algo que en Chile no se veía para
nada en ese entonces (Ponce 2008: 77), lo que denota su diferenciación de otras bandas y
que su show era un espectáculo en sí mismo, más allá de la calidad musical. Por otra parte,
Los Vidrios Quebrados fueron invitados a la televisión y el baterista en vez de tocar con
baquetas lo hizo con flores, y cantaron versos que no tenían relación con el audio del
momento, rebelándose también contra el doblaje (Planet 2007: 111).
Los Mac’s, por ejemplo, tuvieron una transición en sus recitales. “Al principio todo
era una copia de Los Beatles”, cuenta David McIver. “Las cabras gritaban porque tenían
que gritar, por imitación” (Escárate 1999: 50). La banda se hizo parte de un circuito
santiaguino, en el sector oriente done eran invitados a las fiestas de sociedad y a Los
Portones de Vitacura. Willy Morales, de Los Mac’s, recuerda que llegaron a un concierto,
en el marco de una gira nacional haciendo “She loves you” y los pifiaron “de Arica a
Magallanes”.

Después llegaban Los Tigres con ‘Embustera’ y quedaba la locura. Erik y yo

abandonamos la gira de Arica, pero Carlos y David siguieron porque necesitaban el
dinero, yo no estaba dispuesto a seguir” (Planet, 2007: 73).

De a poco Los Mac’s fueron teniendo seguidoras de 23 y 24 años que eran más cool. “Era
una relación más horizontal y el público se sentía con el derecho a preguntar “¿por qué

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tocaste eso y no otro?” (Escárate 1999: 50). Esto tiene que ver con uno de los aspectos de
autenticidad, pues “la apreciación de la música rock fue informada por la creencia en un
enlace integral entre músicos y público y la idea de la comunidad rock” (Frith en Negus
1996: 149). Los Mac’s habían encontrado su nicho, aunque fuera lejos de la popularidad y
eso los hacía más especiales. La banda y su audiencia tenían acceso a ciertos discos que la
mayoría de los chilenos no, además el grupo tocaba temas de Los Rolling Stones y Los
Beatles que para un chileno era casi imposible ver en vivo, así, ese lazo de comunidad se
hacía más poderoso.

Arte versus comercio y composiciones propias

La mayoría de los grupos beat de los 60 tuvieron que grabar versiones de artistas a los
cuales admiraban para poder tener un contrato con los sellos discográficos y publicar un
disco. Con tal de tener esa oportunidad, Los Jockers, Los Mac’s y los Beat 4 lo hicieron sin
problemas ni cuestionamientos. En su tiempo decían que había que seguir la moda o morir;
mientras que en los libros ya mencionados reconocen presiones de las casas discográficas.

Con el interés de marquetear y vender un producto, su estatus como un producto

debe permanecer escondido y la concentración ideológica debe ser a través estética,
autenticidad y significado. En este modelo, los artistas tienen que ser vistos como
autónomos de la industria musical, así su estatus como ‘artistas’ trascienda la
diseminación de su trabajo. (Strachan 2008: 68)

Los artistas que relatan sus historias en estos libros, se venden en ellos como figuras
auténticas, víctimas del poco espacio que tuvieron en la difusión de parte de los mismos
sellos y prensa, lo que refuerza su estatus de artistas independientes. El tono narrativo de Se
Oyen los pasos, así como el de Primavera Terrestre, hace hincapié en esta visión,
presentando a los mismos artistas como ajenos y rebeldes a la industria musical. Sin
embargo, se asume que la oportunidad de llegar a grabar su música se debió a una decisión
de marketing de los sellos para lanzar el año a go-go (Planet 2007: 27).
Hay que recordar que en los primeros discos de los Beatles y los Rolling Stones, a
quienes los grupos beat admiraban, se hicieron varios covers de otros artistas, y luego,
principalmente, canciones de su autoría. Los Vidrios Quebrados son un buen ejemplo para

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entender el aspecto arte versus comercio perteneciente al valor de la autenticidad. Después
de su primera tocata en la Universidad Católica, les ofrecieron hacer un disco “a lo Beatles
chilenos” y cambiar su look. Pero ellos contestaron con un rotundo no, sin ceder ante los
imperativos comerciales (Leonard y Strachan 2003) y grabaron solamente con temas
propios: el single “Friend” editado por Odeon y su único LP, Fictions, publicado por el
sello independiente UES.
A mediados de los 60, el paradigma de la autenticidad dentro de la cultura rock se
basaba en romanticismo y la sinceridad autoral se transformó en algo primordial.

Cuando sabemos que los cantantes están tocando sus propias canciones, estamos
invitados a sentir que ellos están hablándonos directamente a nosotros y
contándonos acerca de su propia vida. (Barker and Taylor 2002: 171)

Aquí los grupos de rock comienzan un proceso de diferenciación con el pop, no solamente
por los sonidos sino que también por el contenido de sus letras, que se oponían a la
“liviandad de la nueva ola” (González, Ohlsen y Rolle 2009: 699) Los grupos querían
expresar el descontento con la sociedad, el rechazo que recibían de la mayoría de la gente
por lucir diferente, siendo sus integrantes llamados desde “coléricos” hasta “maricones”.
O’Brien contaba que la sociedad trata de aniquilar todo lo que sea distinto (Escárate 1999).
Esta frustración, Los Vidrios Quebrados la dan a entender, por ejemplo, en “Like Jesus
wore his own” en la cual enumera personas que usan el pelo largo y son “buenas” como
Jesucristo y Albert Einstein, y aquellos que usan el pelo corto hacen la guerra. Ellos
siguieron la tendencia del rock anglo haciendo valer sus convicciones grabando sus propias
composiciones. Así, marcan tendencia en Chile, ya que todos los otros grupos beat
grababan covers para poder editar un disco, algo que pasaba también con la Nueva Ola.
Los Beat 4, por su lado, también comenzarían a hacer canciones propias en los
discos Juegos Prohibidos y Había una vez, al igual que Los Mac’s en su disco
Kaleidoscope Men. En una entrevista concedida a la revista Ritmo, decían que se habían
alejado de la moda denominándolo un suicidio artístico: “pero creemos que alguien debía
comenzar por tratar de encauzar el gusto del público” (“Los Mac’s y su posición ante la
música de moda”, 1967). Este dicho denota una superioridad del rock como alta cultura a
diferencia del pop de la Nueva Ola y la balada romántica, y se infiere que escuchar a Los

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Mac’s es oír música verdadera. Sin embargo, aquel disco fue un fracaso comercial y
tuvieron que volver a grabar covers de otros artistas como en sus comienzos. Sin embargo,
pasaron a la historia por haber hecho ese giro en su carrera.

Cantar en castellano
Evan McColl en un texto de Allan Moore, plantea que ser auténtico conlleva cantar en el
propio idioma (2002: 211), y eso se condice con la búsqueda de una identidad chilena, a la
que Ricardo García (1966) invitaba en una columna, incitando a componer en castellano,
porque si se hace en otro idioma “es desconocer totalmente la realidad musical nuestra y
nuestro propio ambiente”. A Los Vidrios Quebrados se les hacía más fácil hacer su discurso
de descontento, pues cantaban en inglés. Pero con el fin de que sus seguidores entendieran
las letras incorporaron traducciones en los vinilos y subtitulaban las canciones cuando
aparecían en televisión. Para ellos, el género rock era para ser cantado en inglés, como la
ópera lo es con el italiano (Escárate 1999: 291). En este sentido, ven la autenticidad del
idioma más ligado al origen del género musical que al propio idioma.
Los Beat 4 fueron los primeros en grabar rock chileno en castellano (Ponce 2008:
87). Frente a la interrogante que plantea Gonzalo Planet ante la rebeldía de estos rockeros:
“¿Cómo captar, por ejemplo, sus ansias de libertad si la mayoría de las letras de las
canciones estaban en inglés?” (2007: 36), Los Beat 4 responden en castellano. Ellos querían
que la gente entendiera el mensaje de las canciones beat, y por eso los covers que grababan
no era en inglés como lo hicieran Los Jockers y los Mac’s sino que fueron traducidos al
español. Solían decir que no protestaban sino que mostraban una queja adolescente de
incomprensión. David McIver de Los Mac’s, por último, reconoce que a pesar de que ellos
componían el en castellano, los sellos preferían el inglés porque era más comercial.

Cambios culturales
Las bandas y grupos que comenzaron a involucrarse con cambios sociales y culturales
sirvieron para reforzar el rock como un género auténtico y también hicieron que fueran
tomados más en cuenta dentro de la memoria colectiva, según Rob Strachan (2008: 68).
Esto es algo de lo que varios grupos beat formaron parte. La mayoría de sus integrantes
estaban estudiando en la universidad. Los Jockers, por ejemplo, estaban en carreras

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artísticas. Los Vidrios Quebrados, en tanto, eran estudiantes de la Universidad Católica y
fueron fichados por el sello de la misma casa de estudios llamado UES, que a la vez era
filial de la RCA. Así, ellos tocaron para la toma de la Universidad en 1967. David McIver
recuerda que había mucha inquietud estudiantil y que se produjeron las primeras tomas de
las facultades:

Los Vidrios Quebrados nos introdujeron en ese circuito, donde empezamos a captar
la inquietud y efervescencia política de la juventud universitaria. Todos coincidían
en que las cosas estaban mal y, que por lo tanto, había que cambiarlas. (Escárate
1999: 50)

Los Mac’s, por su parte, interpretaron “La muerte de mi hermano”, que tenía la música de
Payo Grondona. Hablaba sobre la ocupación americana en Estados Unidos y en Se oyen los
pasos se preguntan por qué comenzaron a hacer canción de protesta, si su público era gente
de barrio alto principalmente, pues en algún escenario hipotético podrían causar resquemor
en sus fans.

Fama para la posteridad y crítica musical

La categoría arte versus comercio se aplica también en cómo ha envejecido una banda en el
tiempo, considerando su fama, su lealtad con el rock como arte, entre otros elementos. Se
puede catalogar a los grupos beat como underground, pues han sido eclipsados por otros
fenómenos musicales durante la misma década, y podemos aplicar esta afirmación del lado
de la autenticidad del mundo alternativo. Los autores Coyle y Dolan dicen:

Si ellos venden hartos discos, hacen música para millones, pierden credibilidad en
Coolsville; por otra parte, para mantener el estatus alternativo –perdiendo
comercialmente– lleva a que nunca escaparán de su gueto alternativo, y lo único
que pueden ganar son una fama póstuma. (Coyle y Dolan 1999: 29)

Cambiando los “millones” por “miles”, considerando que la chilena es una industria
musical pequeña, los que ganan mayor fama póstuma por mantener su autenticidad rock en
Chile son los Vidrios Quebrados, pues se resistieron las condiciones que les impusieron

! ""!
para grabar y terminar grabando sus canciones propias y en inglés en un sello grande como
lo era Odeón. Así lo recuerda la crítica musical.

‘She never know I’m blue’ escrita por el guitarrista, esa es una de las melodías con
que Los Vidrios Quebrados inician una página tan valiosa como fugaz en el primer
rock chileno por su señera iniciativa y sensibilidad musical. (Ponce 2008: 82)

Los Mac´s no se quedan atrás. Se aburrieron de consentir al público y su música se

tornó al rock sicodélico. Eso les significó renunciar a una gira que les daba mayores
ingresos, grabar aquel disco que fue un fracaso comercial y pasar a la historia por haber
hecho ese giro en su carrera.

El resultado sonoro de Kaleidoscope men es interesante, ya que fue grabado con

buenos instrumentos, importados por Los Mac’s, posee buenas mezclas de las
partes vocales, explora nuevos timbres instrumentales. (González, Ohlsen y Rolle
2009: 706)

De los libros citados, para Los Jockers no existe una crítica musical tan seria más
allá de considerar que no eran buenos instrumentistas y valorar más bien sus anécdotas.
Quizás Fabio Salas hace la excepción:

Nueva Sociedad S.A., es el mejor testimonio musical que realizaron Los Jockers y
sólo por este trabajo merecen ser incluidos en cualquier recopilación musical o
documental que valga. Aquí se impone la siguiente precisión: el caso de esta banda
no va aparejado a una superación musical. (Salas 2003: 40)

Puede que Los Jockers no reciban una apreciación musical importante, pues aparentaron
rebeldía a través de la imagen y controversia en sus actos y con un sonido sucio de garaje,
tal vez a propósito, tanto en tocatas como en las grabaciones de “La corbata de mi tío” o
“Triste realidad”.
Por último, respecto a Los Beat 4, David Mac Iver comenta de “‘Bananino’ fue la
promoción de un helado. Por desgracia, se metieron en la cuestión comercial y se fregaron”
(Escárate 1999: 51). De una cosa no hay duda, ese fue su mayor éxito y cuando alcanzaron

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mayor popularidad. Pero es necesario recordar que los discos que vinieron después
incursionaron en la sicodelia e incluyen temas medio vanguardistas para la época como “El
león de la MGM”, como también escriben sobre experimentar con las drogas, sin nada que
ocultar pues lo hacen en castellano.

Conclusión
Para finalizar, es posible afirmar que los libros colaboran a la ampliación de la memoria
colectiva en la década de los 60. Sin embargo, también contribuyen a que esa extensión no
sólo sea a nivel de la lectura. Gonzalo Planet y David Ponce han invitado a miembros de
Los Vidrios Qubrados a tocar en actividades musicales relacionadas con sus libros; Los
Mac’s han vuelto a grabar un disco y a presentarse en vivo. Los Beat 4 han sido
homenajeados por el grupo Cuchufleta en su disco del 2009.
También en las biografías de rock se trata de desvincular a los artistas de todo atisbo
comercial para reforzar su heroicidad. En el caso de algunos de los libros antes
mencionados –pese a que no todos se pueden considerar biografías rockeras–, sí hay
mención al involucramiento de los músicos en la industria discográfica, pero se otorga más
importancia a las anécdotas, que legitiman su discurso de autenticidad rock. Con el paso del
tiempo, los mismos músicos de Los Jockers, Los Beat 4, Los Vidrios Quebrados y Los
Mac’s, se posicionan como víctimas del aparataje mediático que los dejó afuera, pero es
ahora algo que les conviene como héroes auténticos del primer rock chileno.

Referencias
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2003.
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 El 59 a la cabeza: jazz moderno, bossa nova y nuevo tango
argentino, génesis de la vanguardia y la fusión
!
HERNÁN PÉREZ
ISM, Universidad Nacional del Litoral
hernanperezar@yahoo.com.ar

Resumen
El jazz en EEUU, el samba en Brasil y el tango argentino encontraron a finales de la década
de 1950, procesos que conmovieron considerablemente sus estructuras, confluyendo en un
punto histórico en común y significativo: el año 1959. En ese año el trompetista Miles
Davis graba el disco Kind of Blue, trabajo que marcó un nuevo concepto de grabación y
composición dentro del jazz. En Brasil, durante esa década, se produjo una renovación
musical protagonizada por músicos y poetas quienes crearon lo que luego se denominara
bossa nova, y en 1959 se edita el disco Chega de saudade de João Gilberto. Mientras que
en Argentina, Astor Piazzolla construye un lenguaje propio basado en experiencias del
pasado pero mirando hacia el futuro, desafiando todos los códigos y estructuras del tango
tradicional, y en 1959 compone el tema “Adiós Nonino”. A partir de estos tres hitos se
desarrolla un estudio de las características principales de los respectivos lenguajes
musicales, analizando en qué aspectos se diferenciaron de sus formas tradicionales, qué
elementos de renovación implementaron y cuáles fueron sus convergencias y divergencias.
Abstract
Jazz in the U.S., the Brazilian samba, and the Argentine tango have found in the late 50’s,
processes that moved considerably its structures, converging in a common and significant
historical point: the year 1959. In that year the trumpeter Miles Davis recorded the album
Kind of Blue, which marked a new concept of composition and recording within jazz. In
Brazil, during this decade, a musical renewal took place led by musicians and poets who
created what would later be known as bossa nova, and in 1959 João Gilbertos’s album
Chega de Saudade is edited. While in Argentina, Astor Piazzolla constructed his own
language based on past experiences but looking to the future, defying all the codes and
structures of traditional tango, and in 1959 he composed the song “Adiós Nonino”. From
these three milestones, a study of the main features of respective musical languages is
developed, analyzing in what aspects they differed from their traditional forms, what
elements of renewal have they implemented, and which were their convergences and
divergences.

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Introducción
Las expresiones artísticas manifiestan continuas rupturas, vanguardias y fusiones. Podemos
entender como ruptura, el quiebre total de los marcos del lenguaje propio y de las formas de
producción, en tanto la vanguardia se podría entender como una progresión o transgresión
de los conceptos artísticos en base a lenguajes tradicionales de un género, y por último, la
fusión como producto de la simbiosis de dos o más expresiones musicales diferentes. Por
otro lado, ampliando estos puntos de vistas, podríamos entender también que la vanguardia
y la fusión manifiestan, de alguna manera, diferentes niveles de ruptura.
Estas resultantes aparecen en ciertas corrientes de la música popular a finales de la
década de 1950, como causal de un proceso artístico en el cual hay entrecruzamientos o
fuentes mutuas de inspiración. Tal es el caso del jazz en EEUU, el samba en Brasil y el
tango argentino. Estos tres lenguajes musicales, considerados como representativos de cada
uno de estos países, se encontraron en este período, específicamente en el año 1959, frente
a procesos de transformación que conmovieron considerablemente sus estructuras: Miles
Davis graba el disco Kind of Blue, João Gilberto graba Chega de saudade, y Astor
Piazzolla compone “Adiós Nonino” y forma su Quinteto Nuevo Tango.
!
Breve contexto histórico
En el período de posguerra, EEUU vive una expansión económica y cultural, pero el
jazzman está frente a una dura situación. Éste es el contexto de la aparición del rhythm and
blues, el rock, y más tarde el pop. En Brasil y Argentina los presidentes Arturo Frondizi –
Argentina– y Joselino Kubitchek –Brasil–, se proponen aplicar políticas económicas que
impulsen el desarrollo industrial y la urbanización. Estos dos fenómenos dieron lugar a una
clase media ávida de innovación, donde lo nuevo y lo moderno eran el objetivo por
alcanzar, en momentos donde la revolución cubana también era un motivo de inspiración.
Todo esto influenció a las expresiones artísticas que formaron parte del bossa nova y del
tango, ya que las renovaciones artísticas no son hechos aislados, sino que están siempre
relacionadas con la realidad que viven las sociedades que las ven nacer, y en una íntima
conexión con los acontecimientos sociales, económicos, políticos y coyunturales. Ejemplos
de estas confluencias son las construcciones de Oscar de Niemeyer en Brasilia, y en
Argentina, las vanguardias artísticas desarrolladas en el instituto Torcuato Di Tella, centro

! "#!
de un gran movimiento modernizador. En estos contextos nacen estas tres vertientes
musicales de renovación.!
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Miles Davis, Kind of Blue
El final de los años cincuenta y el principio de los sesenta fue un período de transición,
experimentación, y expansión de diversas expresiones dentro del jazz, habiendo un
creciente interés por la música del llamado Tercer Mundo: India, África y Sudamérica. Esto
va cobrando un nuevo significado en esta música, aportando ritmos, ideas melódicas e
inspiración extramusical, al igual que en la propia raíz de la música negra norteamericana –
blues, gospel y soul– y en la música académica.
Miles Davis, a comienzos de la década del 50, encontraba un rumbo escapando del
bebop, desarrollando su verdadera personalidad artística. Diez años antes de la fecha que es
motivo para este trabajo, en 1949, Miles grabó un álbum titulado Birth of the Cool –
Nacimiento del Cool–. En esta obra intervinieron, además del trompetista, dos de los
músicos más influyentes del momento: Gerry Mulligan y el arreglador Gil Evans. Este
álbum se convirtió en un refugio para las investigaciones y experimentaciones musicales de
las nuevas vertientes en el jazz, donde los mundos aparentemente irreconciliables de la
composición formal-académica y la improvisación, se unían de manera natural y con
facilidad en el concepto musical del arreglador y el trompetista. Este disco, como los
próximos proyectos musicales de esta asociación, fueron fundacionales para el lenguaje del
cool –fresco–, y sirvieron como antesala para el Kind of Blue. Ambos trabajos exploran
dentro de otra faceta del jazz, una expresión más suave, contemplativa y de texturas
relajadas, lo que ellos llamaban un sonido suave que no penetra demasiado. Para esto
empleaban material de “pop-tunes”, jazz y música “académica-impresionista-debussiana”,
junto a las armonías bop. Aquí Gil Evans logra un colorido diferente experimentando con el
voicing across sections ya utilizado por Duke Ellington, entremezclando timbres de
distintas secciones, y optando por la densidad y la riqueza de la fusión de sonidos con
instrumentos no tradicionales en el jazz, como el corno y la tuba. Miles Davis empieza a
depurar de excesos técnicos indagando en la sutileza en su estilo interpretativo, con un
sonido claro, no estridente. Introdujo en el jazz una sonoridad absolutamente nueva para la
época: el sonido de la sordina metálica Harmon, con la que puede expresar los matices más

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delicados, con un timbre redondeado, con cuerpo y con articulación nítida. El lirismo
aportado por Miles Davis al jazz moderno genera una doble percepción de su discurso,
porque por más sutil que sean su fraseo y sus silencios, debajo de tanta serenidad, hay
intensidad y vigorosidad.
La llegada del disco Kind Of Blue (1959), se hace bajo este contexto y búsqueda
musicales, y en él, Miles Davis también explora al máximo la práctica modal, además de
aplicar todos los conceptos musicales y texturales utilizados en los discos con Gil Evans.
Los participantes de esta obra, Miles Davis, John Coltrane –saxo alto– y sobre todo Bill
Evans –piano– habían estudiado y practicado con George Russell, quien había desarrollado
en 1953 su tratado “Concepto Lidio Cromático de Organización Tonal” – “Lydian
Chromatic Concept of Tonal Organization”–, una teoría modal donde se examinaban las
escalas apropiadas para determinados acordes y las sustituciones de acordes por escalas.
Esto abrió el camino para el pensamiento modal. El estilo interpretativo inconfundible, la
mezcla del jazz-cool, las texturas impresionistas, una organización modal-no tonal, las
improvisaciones y las formas interpretativas de cada uno de los integrantes, fueron las
principales contribuciones conceptuales de Kind of Blue: una especie de forma amable de
blues.
Durante la sesión de grabación, Davis aplicó la misma filosofía de todas sus
grabaciones: con errores o no, no habría segundas tomas. El grupo no había tenido contacto
alguno con lo que se iba a tocar, Miles Davis impartió instrucciones, y se procedió a grabar.
Además de los nombrados, participaron: Julian “Cannonball” Adderley –saxofón alto–,
Wynton Kelly –piano solamente en “Freddie Freeloader”–, Paul Chambers –Contrabajo– y
Jimmy Cobb –Batería–.!
En Kind of Blue no hay piezas rápidas, son temas de medio tempo. “Freddie
Freeloader” es un blues en Bb donde Miles Davis también ha reducido esta forma a sus
elementos más simples, básicos y despojados, mientras que el sentimiento que genera se
vuelve más sutil, refinado y sugerente. “All Blues” es un blues en ! en base a un riff de tres
notas, lúgubre y reiterativo, que hace que la tensión fluya y refluya. Según Miles puede
obtenerse mucha tensión a través de la repetición, y sobre el hipnótico riff realiza una serie
de llamadas usando su sordina Harmon. Aparecen además dos baladas: “Flamenco
Sketches” y “Blue in Green”. Esta última es una composición de diez compases que lleva a

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un extremo la melancolía y sensibilidad, donde los espectros sonoros creados por Bill
Evans refuerzan su contribución orgánica a la obra. En “So What” un motivo melódico
instala las tensiones armónicas propias del modo dórico, el cual siempre está interpretado
por el contrabajo, lo que significa ya un transgresión en el concepto melódico de los
combos de jazz moderno. Este motivo es respondido por el resto de los instrumentos sobre
armonías por cuartas, mientras que el puente formal es lo mismo, pero medio tono arriba.
Esta modulación es totalmente decorativa y perceptiva, ya que implica un cambio de color
armónico y de intensidad.
La homogeneidad atmosférica de Kind of Blue está dada por la excepcional
respuesta de los músicos a los contextos diseñados por Miles, que se combinaron para
convertirlo en uno de los álbumes seminales que más han perdurado en el jazz.

El bossa nova, Chega de Saudade

El bossa nova produjo muchas controversias y polémicas como nunca antes se habían visto
en el ámbito de la música popular brasileña. La palabra bossa se considera como una
actitud especial de creatividad –modo, tendencia, habilidad especial–, a la que se agregó
nova como adjetivación de renovación. Un grupo de compositores, poetas, cantantes e
instrumentistas tomaron parte en esto, juzgando que había llegado el momento propicio
para realizar obras de concepción totalmente nueva, agrupándose en un verdadero movi-
miento. En esta convergencia se encuentran el músico Antonio Carlos Jobim, el poeta
Vinícius de Moraes, y el guitarrista y cantante João Gilberto. A este último se le debe, en
gran parte, el surgimiento y la consolidación de la concepción del bossa nova, ya que grabó
en este período junto a los artistas antes nombrados, el disco, de alguna manera divisor de
aguas, Chega de saudade –Basta de nostalgia– (1959). Las canciones que en él aparecen
son: “Chega de Saudade”, “Desafinado”, “Brigas Nunca Mais” de Antonio Carlos Jobim y
Vinícius de Moraes; “Lobo Bobo”, “Saudade Fez um Samba”, “Maria Ninguém” de Carlos
Lyra, “Morena Boca de Ouro”, “É Luxo Só” de Arry Barroso, “Rosa Morena” de Dorival
Caymmi, “Aos Pés da Cruz” de Marino Pinto, y “Hô-bá-lá-lá” y “Bim-Bom” del mismo
João Gilberto. En esta obra se concentraban los elementos renovadores esenciales de la
MPB urbana dentro de un estilo refinado.

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 El cantante, mediante melodías simples y fluidas, una impostación más natural y
relajada, claridad, y las mínimas articulaciones musicales, se despoja del virtuosismo vocal
como negación al concepto del cantante solista estrella y de las características
interpretativas bolerísticas que ahogaban la música de Brasil en ese entonces. El
acompañamiento rítmico-melódico, en lugar de servir de background para el solista con
grandes introducciones, finales y partes sinfónicas, es todo lo contrario, de cámara y
económico. Éste también se integra discretamente al canto mediante intervenciones
dispersas, contrapuntos simples y esporádicos arreglos. El estilo interpretativo de João
Gilberto fue lo que causó el impacto mayor, con el acompañamiento de la guitarra “en
forma batida” que consistía en el uso de acordes alterados y cadencias armónicas
complejas, en inversiones, muchas veces alejándose de la funcionalidad y buscando el color
armónico. También se desarrolló aún más la estructura rítmica del acompañamiento, que
dejó de ser simétrica y repetitiva, pasando a tener estructuras rítmicas independientes del
canto. El bossa nova intenta integrar la melodía, armonía, ritmo y contrapunto en un solo
plano, de manera de no permitir la predominancia de cualquiera de ellos sobre los demás.
La narrativa es de tono coloquial, con una jerga simple, hecha de elementos traídos
de lo cotidiano y de la vida urbana, que revelan una poética llena de humor, ironía, gozo y
malicia, a la vez que melancólica, afectiva e intimista. Algunas veces son socialmente
comprometidas en tono de protesta e inconformismo, pero nunca demagógicas, evitando
modelos poéticos y frases hechas, siendo el saudade un estado emocional y un motivo de
inspiración constante, aunque irónicamente el nombre del disco dijera lo contrario. El bossa
nova no iba contra la tradición musical brasilera, sino que iba contra la música mal
concebida, mal elaborada o exclusivamente comercial. Era un movimiento musical de
integración y de aprovechamiento de todos los procedimientos musicales utilizados hasta el
momento, como parte del proceso de innovación de la MPB a la que le hace culto.

Astor Piazzolla: Adiós Nonino y el primer quinteto Nuevo Tango

Piazzolla es responsable de la ruptura entre tradición y modernidad en el tango argentino, y
de la construcción de un lenguaje propio basado en experiencias del pasado, pero mirando
hacia el futuro y a otros lenguajes. Este compositor produjo todo un cambio en las
características del tango, en todos sus parámetros musicales: melodías, temas, formas,

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sonidos, ritmos, la duración de las secciones, las interpolaciones, el abandono de la métrica
del tango canción y una organización instrumental que lo diferenciaba de las orquestas
típicas. Estas formaciones eran particulares y muy originales sobre todo por la exploración
y explotación del potencial instrumental de cada músico. El quinteto fue el conjunto que
más perduró, el más querido por Piazzolla, y la síntesis musical que expresó mejor sus
ideas, por ser el del “Piazzolla revolucionario”. En su formación estaban Piazzolla en el
bandoneón, Jaime Gosis en piano, Simón Bajour en violín, Kicho Díaz en contrabajo y
Horacio Malvicino en guitarra eléctrica.
En las producciones del quinteto y en el tema de “Adiós Nonino” se observan los
recursos técnicos utilizados en la mayoría de sus obras, en las que fusiona elementos del
tango tradicional con otros géneros, sometiendo al tango a un nuevo proceso de
hibridación. Así, es posible rastrear recursos del jazz entre los cuales destacan el walking
bass, la batería y la improvisación; del rock con instrumentos eléctricos y una sonoridad
excitante y agresiva; y de la música académica mediante pasajes atonales, ostinatos, textura
contrapuntística, escalas no tonales tomadas del lenguaje de Bartók, Ravel, Ginastera, y
conceptos contrapuntísticos de Johan Sebastian Bach.
Las fórmulas de los walking basses-ostinatos las utiliza como recursos para crear
coherencia interna y cierta cohesión entre las diferentes secciones de una composición. En
ocasiones se asemejan a los walking del jazz, y en otras a los ‘bajos’ de la música barroca,
pero también poseen una connotación tanguera en cuanto aseguran la pulsación continua en
negras de la marcación en cuatro. La forma tradicional del tango es generalmente binaria
con dos secciones, una rítmica a modo de estrofa y otra melódica a modo de estribillo,
opuestas en su modalidad –mayor-menor o viceversa–. Piazzolla no respeta este esquema
formal-armónico, o lo hace sólo en parte, y además contradice el procedimiento de los
finales en ralentando habituales del tango. Sin embargo, en algunas obras como en “Adiós
Nonino” respeta las dos secciones contrastantes: una sección A muy rítmica, y una sección
B lírica y más lenta. Los aspectos rítmicos de Piazzolla están llenos de procedimientos
provenientes del tango, algunos de la música académica, pero sobre todo de la música
afroamericana. De esta última derivan acentuaciones desplazadas, síncopas, ataques
retrasados y anticipaciones, a lo que sumamos la acentuación 3-3-2 tomada de la música
judía Klezmer. Orgánicamente la caracterización del sonido de su quinteto estaba dada por

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la guitarra eléctrica, los efectos de percusión de los instrumentos de cuerda y el bandoneón,
que por el hecho de tocarlo de pie, proveía un sonido más caudaloso. La potente y
obstinada marcación rítmica, las fugas, los contrapuntos y las rearmonizaciones disonantes,
llevan a un extremo el lenguaje idiomático del tango.
Piazzolla relacionó todo eso con la imagen gershwiniana del músico con dos
facetas, capaz incursionar en la música popular enriqueciéndola con el saber académico,
pero otorgándole, al mismo tiempo, un contacto con lo popular, imprescindible para que
ésta no sea una práctica infructuosa.

Convergencias
Tanto el jazz modal, el bossa nova y el nuevo tango, realizaron un proceso evolutivo dentro
de sus lenguajes idiomáticos originales, mediante la inclusión, la fusión y la hibridación de
fuentes musicales de otras procedencias. Los tres géneros toman conceptos o elementos
concretos de la música académica. El jazz actúa de manera muy influyente sobre los dos
géneros latinoamericanos, sobre todo el cool se manifiesta como factor unificador e
inspirador directo de estas dos nuevas expresiones latinoamericanas. Evidencias de esto en
el bossa nova son los procedimientos armónicos muy concretos del jazz, específicamente la
armonía bop, pero con la impronta estética del cool. En el nuevo tango, los elementos del
jazz aparecen en la estructura orgánica (i.e. formación), y también en procedimientos
compositivos y estéticos, por ejemplo, los colores armónicos y el contrapunto de los
conjuntos de Gerry Mulligan. Este músico, que deslumbraba permanentemente a Piazzolla,
posee una directa relación con Miles Davis y Gil Evans. Todos ellos son claros inspiradores
sobre todo de la idea de la improvisación en el tango. Para Piazzolla el jazz es el del cool:
un jazz cuidado, un jazz delicado y sutil, un jazz académico. En contra partida a esto, y
como en un efecto boomerang, el bossa nova va a influenciar al jazz por muchos años.

Un espíritu de la época: las sonoridades

La composición de grupos pequeños llamados los combos, que se conformaban por
ensambles de cuatro a nueve músicos, y que en el caso del bossa nova pueden ser más
chicos, es una característica que compartieron los tres géneros en cuestión. En segundo
lugar, dos instrumentos marcaron el sonido del momento: la guitarra eléctrica y/o el

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vibráfono. La primera ya tenía algunos exponentes en la escena mundial del jazz, en las
manos de Django Reinhardt y Charli Christian, por ejemplo. El Modern Jazz Quartet
influenció a muchas expresiones, entre ellas a la de Piazzolla, con la utilización del
vibráfono en su “Quinteto de Nueva York”. En tercer lugar, y en relación a los combos, se
configuró una sonoridad camarística. Los tres géneros de alguna manera se desarrollaron
hacia el sentido de una música de cámara, adecuada a la intimidad de los pequeños grupos.
Se trata de un tipo de música inclinado hacia el detalle y la elaboración más refinada, que,
por el lado del bossa nova y el jazz modal, se manifiesta mediante una expresión musical
más natural, relajada y despojada de cualquier manierismo, pero que además en Piazzolla
se expresa en un desarrollo compositivo profundo, que es posible comparar con el carácter
y la energía del fraseo de Miles Davis, junto a la nostalgia y melancolía del bossa nova. Por
último, estas tres expresiones tenían bien claro que estaban llevando a cada género
respectivo hacia una proyección artística mas allá de su función tradicional, generando un
tango para no bailar, un jazz para no bailar y un samba para no bailar, es decir, música para
escuchar.

“¿Es…?”
Todos estas expresiones se enfrentaron a las preguntas: ¿Es Jazz? ¿Es Tango? ¿Es Samba?
¿Es cantante o no? ¿Es auténtico o no? Por supuesto, debido a las profundas rupturas o
transformaciones que realizaron sobre sus géneros originarios. Piazzolla debió luchar
contra las críticas del tango tradicional, y el consumo del folklore, el rock y el pop, al igual
que el bossa nova con los sambistas tradicionales, el “ie ie ie”, y el rock. El bossa nova y el
nuevo tango desde sus comienzos fueron expresiones minoritarias, sin embargo se
convirtieron en productos de consumo masivo, tanto nacional como internacional. Miles
Davis, por su parte, producto de sus propuestas artísticas, recibía duras críticas sobre todo
de los jazzmen negros, ya que, según ellos, su música rompía con la tradición
afroamericana del jazz: asociaban el cool a jazz de blancos. Sin embargo Davis
prácticamente no se preocupó por dar respuestas ante las críticas, y es más, siguió
redoblando la apuesta.

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Divergencias entre movimientos y expresiones individuales
El resultado artístico-sonoro de Kind of Blue está dado por la contribución de todos los
demás músicos partícipes, además de Miles Davis. Toda la propuesta estética generada a
partir de este disco hizo que muchos músicos se sumaran a este concepto musical. El bossa
nova fue un real movimiento en el que participaron músicos y compositores como Antonio
Carlos Jobin, João Giberto, Carlo Lyra, Sergio Ricardo, Oscar Castro Neves, Roberno
Menescal, Baden Powell, Silvia Telles, Alaída Costa, Nara Leao, Sonia Delfino, Lucio
Alves, Geraldo Cunha, y letristas como Vinícius de Moraes, Ronaldo Boscoli, Newton
Mendoça, Aloysio Olivera, Doleres Durán, Roberto Freire, Carlos Queiroz, entre otros. El
nuevo tango fue llevado a cabo sólo por una persona, a diferencia de los casos de Brasil y
EEUU: esta manifestación de renovación conduce únicamente a Astor Piazzolla y a su
soledad. En el tango de vanguardia encontramos a los conjuntos de Eduardo Rovira y más
tarde Rodolfo Mederos, pero ninguno de estos tuvo la trascendencia de la propuesta
piazzollana.

Aportes para las futuras corrientes enmarcadas en la fusión

El quinteto que formó Miles Davis en Kind of Blue fue uno de los mas influyentes de todos
los tiempos, y cosas parecidas pasaban con todas las agrupaciones que él formaba. Estos
músicos además de ser referentes, generaban posteriormente importantes proyectos
musicales propios como los de John Coltrane, Sonny Rollins, Bill Evans, Herbie Hancock,
Ron Carter, Tony Williams, entre otros. Más que un creador de estilos, Davis se mantuvo
con los oídos bien abiertos y receptivos hacia todo lo nuevo, y supo escoger en el momento
justo a instrumentistas-compositores innovadores para integrar sus grupos y desde allí
proyectarse, diseñando propuestas como un exitoso e inteligente arquitecto musical. Miles
Davis atrajo la atención por su mixtura de jazz con rock, la que posteriormente fue
etiquetada como fusión. Incluso llegó a utilizar su trompeta con efectos electrónicos. El
giro de Davis hacia el jazz-rock despertó polémicas, pero también admiración, lo que hizo
que futuras bandas de jazz-rock como Weather Report, la Mahavishnu Orchestra y Return
to Forever, entre otros, lo tomaran como principal referente.
Después del movimiento del bossa nova en Brasil nació: “[…] la conciencia
absoluta del hacer y de la libertad de hacer, y la noción precisa de la invención como

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proceso de revolución permanente y siempre inesperada guerrilla artística […]” (De
Campos 2006: 374). Un ejemplo claro es lo que pasaría diez años después con el
tropicalismo.
Todo esto, sumado al nuevo tango de Piazzolla, generó un caldo de cultivo y un
puntapié creativo para todas las manifestaciones musicales en nuestro país –Argentina–
enmarcadas dentro de la fusión, proyección y vanguardia. Entre ellas, podríamos nombrar a
la generación de músicos de jazz como Lalo Schifrin y Leandro “Gato” Barbieri, al Grupo
Alas influenciado por el tango de Piazzolla, y a los grupos de rock progresivo como La
Máquina de hacer Pájaros de Charly García, entre otros. Así, las múltiples hibridaciones
musicales tienen un empuje particular con el advenimiento de la democracia en 1983,
eclosionando procesos creativos diferentes que se caracterizan por no pertenecer a un
género específico, realizando cruzamientos entre los mismos, donde los músicos utilizan
con naturalidad y audacia creativa, elementos provenientes a estos tres lenguajes.

Conclusión
Como hemos visto en este trabajo, Kind of Blue de Miles Davis, Chega de saudade de João
Gilberto y “Adiós Nonino” con el Quinteto Nuevo Tango de Astor Piazzolla aparecen en
forma simultánea en el año 1959. En Argentina se dice que un número va “a la cabeza”
cuando éste obtiene el primer puesto en el sorteo de lotería. También se dice “a la cabeza”
cuando algo va al frente o adelante de otro. En este caso, no tiene que ver con una carrera ni
con un sorteo, pero sí como una expresión análoga a lo que significó la convergencia de
estos lenguajes en un mismo momento histórico, como los que van a la cabeza, al frente,
adelante, también como los primeros, los vanguardistas y renovadores de una parte
importante de la música popular contemporánea.

Referencias
Appleby, David P. La Música de Brasil. Mexico DF: Fondo de cultura económica, 2001.
Kahn, Ashley. Miles Davis y Kind of Blue. Barcelona: Editorial Alba, 2002.
De Campos, Augusto. Balance(O) De la Bossa Nova y Otras Bossas. Buenos Aires:
Editorial Vestales, 2006.
Veloso, Caetano. Verdad Tropical. San Pablo: Salamandra, 2002.

! "#!
Carr, Ian. Miles Davis “La Bibliografía Definitiva”. Barcelona: Global Rhythm, 2009.
Collier, Simon. Astor Piazzolla su vida y su Música. Buenos Aires: El Ateneo, 2002.
Piazzolla, Diana. Astor. Buenos Aires: Emecé, 1987.
Strega, Enrique. Una Historia de Vinícius a Astor. Buenos Aires: Corregidor, 2009.
Fischerman, Diego. Piazzolla el mal entendido. Buenos Aires: Edhasa, 2009.
García Brunelli. Estudios sobre la Obra de Astor Piazzolla. Buenos Aires: Gourmet
Musical, 2008.
Pelinski, Ramón. Invitación a la Etnomusicología, Quince fragmentos y un tango. Madrid:
Ediciones Akal, 2000.
Tirro, Frank. Historia del Jazz moderno. Barcelona: Ma Non Troppo, 2007.
!

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Folclore de proyección, jazz-rock y fusión: Procesos creativos de
tres grupos de la década de los 80 en la ciudad de Santa Fe,
Argentina

ELINA GOLDSACK
Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral
evgoldsack@ism.unl.edu.ar

Resumen
El objetivo de este trabajo es establecer las características musicales que particularizan los
lenguajes de los grupos Confluencia, Fata Morgana y El Altillo. Mediante el análisis
auditivo y de partituras o transcripciones intentaremos establecer similitudes, innovaciones
y aportes que durante la década del 80, incorporaron a sus producciones. Este tipo de
análisis se vincula con sus modelos de registro de la música, en donde conviven partituras
completas y parciales en algunos de ellos y total oralidad en otros. Folclore de proyección,
jazz-rock, fusión, son los términos que respectivamente eligieron para denominar sus
músicas, a partir de la identificación y aislamiento de rasgos específicos donde trataremos
de establecer los datos que la música misma nos aporte en relación a esta elección.
Abstract
The purpose of this work is to establish the musical characteristics that particularize the
language of Confluencia, Fata Morgana and El Altillo. Through the auditory, scores or
transcripts analysis, we will try to establish similarities, innovations and contributions
incorporated into their productions during the 80's. This type of analysis is related to their
models of music recording, where full or partial scores coexist with orality, depending on
the groups. Folklore projection, jazz-rock, fusion, respectively, are the terms chosen to
describe their music, from the identification and isolation of specific traits we will try to set
the data that is supplied by the music itself in relation to this election.

Recital de la Alternativa Musical Argentina en Santa Fe, el símbolo de un proceso

El trabajo de los músicos populares independientes en las ciudades estuvo y sigue estando
en muchos casos caracterizado por la multiplicidad de tareas. Partiendo de su especificidad
que es la composición y ejecución de música, y llegando a la búsqueda y concreción de
actuaciones, realización de publicidad, pegatina en las calles, ventas de entradas, grabación,
distribución, venta de su música, etc. El surgimiento de la Alternativa Musical Argentina
significó un intento de aunar esfuerzos en pos de mejorar esta situación y favorecer la

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divulgación de las expresiones de músicos del interior del país con la consiguiente
consolidación de una forma de producción independiente. Todo esto enmarcado en la
búsqueda de un lenguaje musical argentino contemporáneo. Es a partir de esta realidad que
los tres grupos santafesinos Confluencia, El Altillo y Fata Morgana formaron parte de la
organización del recital de la Alternativa Musical Argentina en Santa Fe, conjuntamente
con el grupo entrerriano Magma, creador del movimiento. La importancia del mismo es
revelada por varias características que describimos a continuación.

• Su duración: tres días consecutivos de música y encuentro de músicos de todo el

país.
• El lugar: el interior del país. El encuentro en Santa Fe capital, fue realizado durante
el 9,10 y 11 de octubre en el Centro Cultural Provincial. Fue el cuarto encuentro
nacional que sucedió a los realizados en Paraná (Entre Ríos), Mar del Plata y
Córdoba.
• La cantidad de grupos de todo el país: 15 en total.
• La participación de dos invitados especiales como Cuchi Leguizamón y Remo
Pignoni, presentados como referentes.
• La asistencia de público. Se ocuparon todas las localidades en tres días en una sala
con una capacidad de 800 personas.
• La confirmación de un espacio necesario y diferente ya que la Alternativa Musical
• Argentina llevaba en su nombre la opción a los festivales de folclore, rock o jazz.

Respecto de los grupos y su trayectoria podemos decir que Fata Morgana se formó
en 1978 en el seno del jazz-rock y que como describe la revista Pelo en la nota dedicada al
rock del interior de su número 136, “el grupo se formó con la idea de hacer una música
original, que fuera rica en matices y climas”. También la improvisación tuvo un espacio
importante en su música, junto con los contrastes rítmicos. En el momento de la
Alternativa, el grupo estaba en una etapa de búsqueda de incorporación de ritmos
folclóricos a su lenguaje.
El Altillo se autodefine como grupo de fusión y se origina en el seno del Instituto
Superior de Música de la UNL, ya que todos sus integrantes eran estudiantes en ese

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momento. Se formó en 1983 y en la etapa del recital las composiciones pertenecían a tres
integrantes del grupo: Andrés Parodi, pianista, Marcelo Toledo, guitarrista y Francisco
Torres, bajista. Su música estuvo caracterizada por el abordaje de ritmos folclóricos con
recursos de la música académica, del jazz y del rock.
En el caso del grupo Confluencia como lo define Mario Martínez, compositor de la
mayoría de los temas, su música se inscribe en el folclore de proyección. Su marcada
formación en este ámbito define el punto de partida, pero las diferentes características de
los integrantes junto con los intereses por nuevas músicas determinan las mezclas con otros
estilos.

El análisis
Hemos utilizado las grabaciones que fueron realizadas en el momento del recital por
Rodolfo Paolantonio y que son el único registro que existe. La digitalización estuvo a cargo
de Florencia Di Benedetto y la transcripción completa del tema “Entre el monte y el río”
fue realizada por Agueda Garay. Todos ellos integran el grupo de colaboradores del
mencionado proyecto de investigación. Elegimos un tema representativo de cada grupo,
siendo esto un recorte de sus repertorios que presentaban características diversas. En el caso
de Confluencia, el tema “Mula celeste” es instrumental y de autoría de uno de sus
integrantes y fundador, Mario Martínez; también realizaban versiones y canciones como
“La paciencia pobrecita” de María Elena Walsh. Respecto de Fata Morgana, como citamos
anteriormente, en esta etapa estaban abocados a la inclusión de ritmos folclóricos, pero
lamentablemente no pudimos acceder al registro sonoro, sólo se pudo digitalizar el final de
un tema que figura en el casette como continuación y sin nombre. Suponemos que es un
fragmento, porque dura 2’27’’ aproximadamente y las composiciones del grupo eran más
extensas, desde 6’ hasta 18’ en algunos casos. Por último, analizaremos “Entre el monte y
el río”, que pertenece a Francisco Torres, bajista del grupo El Altillo, compuesto sobre un
poema de Pablo Neruda. La música de esta agrupación también incluía temas
instrumentales de raíz folclórica y versiones como la de la chacarera “En Séptima” de
Remo Pignoni.

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 A continuación exponemos un cuadro comparativo con las formaciones
instrumentales y con la cantidad de integrantes. Resaltados, los instrumentos que participan
de los temas seleccionados para el análisis.

Grupos Definición de Tipo de Formación

su música formación
CONFLUENCIA FOLCLORE Vocal- Voz- Femenina y masculina
(6 integrantes) DE instrumental Flauta traversa y aerófonos
PROYECCIÓN Guitarra-con efectos
Charango-con efectos
Bajo
Batería y Accesorios: chauchas
pesuñas
FATA JAZZ-ROCK Instrumental Teclados
MORGANA Saxo -flauta
(5 integrantes) Guitarra eléctrica con efectos y
pedales.
Bajo
Batería
EL ALTILLO FUSIÓN Vocal- Voz femenina
(6 integrantes) instrumental Flauta traversa
Piano o teclado
Guitarra eléctrica
Bajo
Batería

Confluencia, “La mula celeste”, duración total de 9’18’’

Introducción: charango solo, con tempo flexible desarrollando una introducción de carácter
improvisatorio hasta que comienza un rasgueo de cueca sobre el cual realizan
improvisaciones la guitarra, la flauta, y la percusión en este orden. Duración: 3’04’’.

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 Tema: comienza con una introducción de 10 compases realizada por la guitarra con
rasgueo del charango. Tiene una parte A que se repite: la primera vez la melodía es
realizada por el charango y la repetición por la flauta que sigue tocando como instrumento
principal la sección B y la vuelta al A, hasta el minuto 4’24’’ –duración de la sección: 1’
20’’–.
Intermedio: el intermedio tiene características parecidas a la gran introducción del
comienzo en la cual queda solo la guitarra, disminuye la velocidad, toma la idea de la parte
B del tema y después del A variándola y derivando en otra sección que por momentos toma
el tempo de la cueca. Concluye esta sección disminuyendo la velocidad hacia el final, hacia
el minuto 8’03’’ –duración de sección: 3’39’’–.
Retorno del tema: parte A retomando el tempo, melodía realizada por la flauta y el
charango, a partir de B, melodía en la flauta con modificación en el final para cierre.
Duración de sección: 1’15’’.

Transcripción y análisis melódico armónico del tema principal

Se optó por escribir la línea melódica y el cifrado a la manera de la escritura usual de
canciones populares donde el ritmo de acompañamiento está implícito y no están detallados
los adornos ni las modificaciones en las repeticiones. La presentación la realiza el charango
con comienzo anacrúsico y con diferencias rítmicas y melódicas respecto de la versión de la
flauta. Está en la tonalidad de la menor con algunas regiones y mayorizaciones sobre el
cuarto grado. El uso del acorde de Sib y el disminuido le dan un color particular a la
melodía. El ritmo armónico es constante produciéndose los cambios por tiempo excepto en
los compases 4, 7, 8 y 12 que son finales de frase. La sección es de 12 compases.
La sección B también está en la menor y está caracterizada por su melodía
cromática y sobre las novenas de los acordes. Disminuye la densidad cronométrica
sobresaliendo el compás de 3 tiempos por sobre el 6/8. También realiza una región sobre el
cuarto grado pero ahora incluyendo el segundo grado de rem. Culmina con dos notas largas
con trinos sobre el acorde dominante.
En el cuadro 1 –ver anexo– se puede observar junto al gráfico de la forma, la
aparición gradual de los instrumentos representados con colores, y también dos grandes
secciones que culminan con el tema y la sonoridad completa del grupo. Las dos secciones

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tienen una primera parte con ritmo ad líbitum y sonoridad de cuerdas. También se describe
la textura de acuerdo a la forma y las indicaciones y cambios de tempo.

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Fata Morgana, final de tema
Melodía realizada por la guitarra eléctrica con efectos sobre una base continua de bajo,
batería y piano eléctrico. La misma va tomando fuerza expresiva junto con el solo que crece
en densidad cronométrica. A partir del 1’27’’ el piano comienza a modificar el ritmo y la
disposición de los acordes, luego en el 2’02’’ realiza otro cambio rítmico en el
acompañamiento. En el minuto 2’30’’ cambia la armonía cerrando con una especie de
cluster en el corte. Final corto con cambio de tempo y metro.
A continuación exponemos un compás con la síntesis rítmica de la base que, por
supuesto, tiene variantes en la batería a lo largo de todo el fragmento.

El solo de guitarra –ver partitura a continuación1– va incorporando en su discurso

diferentes tipos de divisiones rítmicas que resultan contrastantes en relación a la base que
permanece constante.

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1
Transcripción de la improvisación de guitarra de Fata Morgana, realizada por Elina Goldsack.

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 En el Cuadro 2 –ver anexo– con el gráfico de la forma, se puede observar la
permanencia de los instrumentos generando un clima continuo, un estado, que se rompe
con la aparición repentina del final. Se incluye descripción de la textura y características del
metro y el tempo.

El Altillo, “Entre el monte y el río”, sección 1

El tema no tiene introducción, comienza la voz sola con el teclado realizando imitaciones y
luego una segunda voz durante la primer y segunda estrofa con un tempo lento ad líbitum.
A partir de la tercera estrofa el teclado incorpora acordes y arpegios realizando un
acompañamiento. Cada vez más a tempo se suma la guitarra en el estribillo, 2’04’’.
Puente: aparece el bajo con un riff al que se suma la guitarra con otro, desarrollando
a partir de ahora una textura de líneas independientes superpuestas en relación a la voz.
Durante la repetición de las estrofas se reiterarán y se modificarán.
Sección 2: se realizan las cuatro estrofas a tempo sin teclado solo sobre los patrones
de la guitarra y el bajo. En el estribillo se suman el teclado y la flauta. Se incorpora una
nueva parte que se caracteriza por el patrón rítmico 3-3-2 y que adquiere las características
de un climax general dentro del tema. Se reitera el estribillo pero con toda la sonoridad del
grupo, después de un corte quedan la guitarra y el bajo perdiéndose, hasta el minuto 2’41’’.

Conclusiones
La delimitación de géneros, estilos e influencias pareciera ser ineludible, el acercamiento de
los músicos o el público a una u otra manifestación está signado por la aceptación o nivel
de placer que producen sus rasgos característicos. En el caso de las músicas híbridas,
pareciera que el placer o la identificación estarían relacionados a las búsquedas, a lo
experimental, al juego, al cruce, a la provocación, a la intervención. En su momento, la
Alternativa Musical Argentina representó un marco para este tipo de propuestas. Para
concluir, en el siguiente cuadro nos proponemos identificar algunos rasgos provenientes de
distintos géneros presentes en los temas analizados, lo que aparece en negrita está referido a
características relacionadas a los repertorios.

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Características de Confluencia Fata Morgana El Altillo
Folclore Instrumentos: charango-guitarra- Incorporación de ritmos Ritmos de zamba, vidala,
Aerófonos percusión folklóricos desde el rock o el jazz. cueca.
Utilización de bombo.
Ritmo de cueca .
Versiones de temas
Rasgueo propio del ritmo.
folclóricos.
Versiones de temas folclóricos

Tango rioplatense. Acentuación 3-3-2

Jazz Algunos rasgos armónicos Tipo de improvisación, con Algunos rasgos armónicos
recursos de fraseo con pausas y
desarrollo de líneas.

Rock de los ’70. Extensión de los temas.
Tipos de improvisación.
Extensión de los temas.
Tipos de improvisación con
utilización de pedales y efectos.
Formación instrumental.
Secciones contrastantes.
Extensión de los temas
Utilización de Guitarra
eléctrica y teclados.
Tipos de improvisación, en
algunos casos generando
climas

Utilización de riff
Música académica Emisión de la voz cantada femenina. Registro escrito de algunos
Formación de algunos de sus temas.
integrantes. Emisión de la voz cantada,
Expresividad lírica.
Recursos compositivos de
elaboración y desarrollo de
la forma.
Formación de sus
integrantes.
Uso de la disonancia
relacionado a lenguajes
contemporáneos.

! "#!
Referencias
Blacking John. “El análisis cultural de la música.” Las culturas musicales. Lecturas de
etnomusicología. Madrid: Edit.Trotta, 2001.
Corrado Omar. “Entre interpretación y tecnología: el análisis de músicas recientes.” Revista
Musical Chilena (1983).
González Juan Pablo. “De la canción-objeto a la canción-proceso: repensando el análisis en
música popular”. Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos
V ega”. Año XXIII, N°23 (2009). Buenos Aires.
Tagg Philip. “Analyzing Popular Music. Theory, Method and Practice.” Popular Music 2
(1982).
“Fata Morgana (Noticias de ayer).” A lma del rock, 13 de octubre 2009. Web.
<http://www.almadelrock.com.ar/2009/10/fata-morgana-noticias-de-ayer.html>

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Anexos
Cuadro 1: “La mula celeste” / Mario Martínez
FORMA INTRODUCCIÓN TEMA INTERMEDIO TEMA
$! %! &'()*+! $! %! $! $! %! $,! %,! $,!
Flauta
Charango
con
chorus
Guitarra
con
chorus
Batería y
accesorios

textura Línea líneas y Línea Línea Melodía y

melódica efectos de melódica melódico acomp. en
con acomp. carácter en en ch. y un mismo
En un improvisatorio charango después inst.
mismo sobre rasgueo, Con en flauta var.a.var.b
instrumento. percusión acomp. con después c.
interviene Rítmico acomp.
gradualmente de rítmico
hasta final. guitarra de
y guitarra
chaucha y
pesuñas.
Metro- Ad líbitum Ad líbitum 12/8 A Final
tempo "-. Rallentado tempo con
sobre el 6/8 corte.
final

Cuadro 2: fragmento / Fata Morgana

FORMA Duración total 2:47
Guitarra eléctrica. Efectos:
delay, distorsión,
octavador y pedal de
volumen.
Piano eléctrico
Fender rhodes
Bajo
Batería
textura Melodía sobre base ( dos acordes en el teclado ritmo en bajo y batería) que final
crece en densidad cronométrica
Metro-tempo
!
/-/ 01-.

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Cuadro 3: “Entre el monte y el río” / Letra: Pablo Neruda / Música: Francisco Torres
FORMA A1 A2 A3 A4 B PUENTE
VOZ
TECLADO
GUITARRA
BAJO
FLAUTA
LETRA En mi La noche Quienes son los que No se pero Y me dicen tu
patria hay al monte sufren / No se pero me llaman / pueblo / Tu
un monte sube / El son míos / Ven Y me dicen pueblo desdichado
/ En mi hambre conmigo sufrimos / / Entre el monte y
patria hay baja al río Ven conmigo el río / Con
un río / / Ven hambre y con
Ven conmigo dolores / No
conmigo quieren luchar
solos / Te está
esperando amigo
textura contra idem líneas melódicas y Idem al Se suma la
melodía acompañamiento anterior guitarra con
del piano con arpegios y arpegios y acordes
acordes

Metro-tempo Tempo lento ad libitum siguiendo el ritmo del texto. Sin metro con una pulsación 4/4
Va subiendo
aproximada de la velocidad

FORMA A1’ A2´ A3’ A4’ B’ C B’’ CODA

VOZ
TECLADO
GUITARRA
BAJO
FLAUTA
LETRA Oh tu, la
que yo
amo,
pequeña,
grano rojo
de trigo /
La vida
será dura /
Será dura la
lucha / Pero
vendrás
conmigo
textura Guitarra y Sigue Acompañamiento riff
bajo, patrón igual armónico y flauta
melódico con línea
rítmico. melódica de
contra-canto y
acompañamiento.
Metro-tempo Patrón Sin corte,
rítmico 3-3- perdiéndose
2
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 El abordaje de los géneros musicales argentinos en la formación
institucionalizada del músico popular

SILVIA ABALLAY y CARLA AVENDAÑO MANELLI

Universidad Nacional de Villa María
saballay@unvm.edu.ar
cavendanomanel@yahoo.com.ar

Resumen
El presente trabajo se centra en las metodologías utilizadas para abordar la enseñanza de los
diferentes géneros de la música popular argentina en los espacios curriculares Música
Argentina I y II en la Universidad Nacional de Villa María. Primero se estudian los géneros
del Folklore argentino y en segundo lugar se trabaja Tango y Rock.
En la formación del músico popular en el ámbito académico es necesaria la objetivación de
las músicas y géneros naturalizados como propios de la Argentina. Esta objetivación se
realiza de manera constructiva en el aula a través de la audición, el debate y la generación
grupal de categorías analíticas que a su vez se contrastan con corpus de obras. El trabajo
sintetiza los resultados obtenidos de la experiencia áulica desarrollando una metodología
teórico-práctica, en talleres donde los alumnos internalizan contenidos teóricos mediante la
praxis; los ejemplos musicales se seleccionan considerando desde registros antiguos hasta
grupos contemporáneos.

Abstract
This paper is focused on the methodologies used to tackle the teaching of the different
genres of Argentine popular music in two degree courses, Argentine Music I and II, at
Universidad Nacional de Villa María. In the first part, Argentine folklore genres are studied
and in the second part, tango and rock are analyzed.
The education of the popular musician calls for the objectification of the music and genres
that have been naturalized as being Argentine. This objectification is constructively carried
out in the classroom by means of auditions, debates and the generation, in groups, of
analytical categories, which are contrasted to work corpus. This paper summarizes the
classroom results obtained via the development of a theoretical and practical methodology,
in workshops where the students internalize theoretical contents through practice; the
selected musical examples range from old records to contemporary bands.!

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El presente trabajo es parte de la investigación “Formación institucionalizada del músico
popular. El caso de la Licenciatura en Composición Musical con orientación en Música
Popular de la UNVM”, subsidiada por la Universidad Nacional de Villa María, Córdoba,
Argentina. El mismo se centra en las metodologías utilizadas para abordar los diferentes
géneros de la música popular argentina en los espacios curriculares Música Argentina I y II,
los cuales se encuentran en tercero y cuarto año de la carrera. En la primera se estudian los
géneros del folklore argentino y en la segunda se trabajan el tango y el rock. Los contenidos
mínimos del plan de estudio plantean un espectro a tratar amplio y complejo: el marco
conceptual; los hechos históricos que marcaron el desarrollo de los diferentes géneros,
relacionados con el contexto histórico-social y cultural; y los elementos técnicos musicales
necesarios para el conocimiento de los géneros trabajados con miras a la composición.
La carrera se modificó, producto de una evaluación interna, y al reelaborarla se
produjeron cambios sustanciales. El nuevo plan de estudio se implementó, en forma
escalonada, desde el año 2006, por lo que el trabajo con los espacios curriculares
mencionados se realiza desde 2008. Al realizar Música Argentina I y II surgieron
numerosas interrogantes: qué contenidos desarrollar, qué metodología emplear, cómo
estudiar los diferentes géneros musicales, cómo evaluar, y en definitiva, el gran desafío del
cómo abordar la Música Popular en la Academia. En la investigación se planteó la siguiente
hipótesis de trabajo: en la formación del músico popular en el ámbito académico es
necesaria la objetivación de las músicas y géneros naturalizados como propios de la región.
Esta objetivación puede realizarse a través de la imposición de métodos analíticos
devenidos de la música culta, o de manera constructiva en el aula a través de la audición, el
debate y la generación grupal de categorías que a su vez se contrastan con corpus de obras.
En trabajos anteriores se profundizó el contexto teórico del espacio curricular y las
metodologías empleadas en general. A continuación se detallará: a) El contexto teórico-
epistemológico y su materialización en los contenidos, b) las metodologías implementadas,
y c) los resultados obtenidos a partir de las metodologías didácticas en relación al abordaje
de los géneros musicales argentinos.

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a) El Contexto teórico-epistemológico y su materialización en los contenidos
La investigación se sustenta desde la perspectiva constructivista1 del conocimiento. Esta
corriente constituye la base epistemológico-pedagógica de los espacios curriculares en
cuestión. La teoría constructivista de la ciencia y de la ética, está “basada en una
metodología constructivista, cuyo lema fundamental es que «sólo entendemos aquello que
podemos construir». Lo que, para este fin, se construye es precisamente una sintaxis
racional, o una lógica, a modo de metalenguaje, cuyo objetivo es poder comprender nuestro
propio pensamiento y nuestro lenguaje ordinario” (Cortés Morató y Martínez Riu 1996).
En la planificación de la asignatura y en su desarrollo se generan permanentes
tensiones entre la audición de referentes musicales y la literatura circulante que abordaría
los géneros a los que pertenecerían los referentes trabajados. Por ello, en relación al marco
epistemológico estrictamente musical, se plantea desde el primer momento la necesidad de
brindar al alumno un panorama lo más completo posible de los trabajos relacionados con la
temática, por lo que se aborda desde los conceptos vertidos por los pioneros de la
investigación musicológica en la Argentina, hasta los trabajos de la actualidad; Siempre
intercalando la audición analítica con el objetivo de construir un saber en el alumno a través
de la dialéctica teoría-praxis –tanto auditiva como compositiva–. En este sentido, los
conceptos controvertidos como “folklore” y “música popular” son desarrollados atendiendo
a los diferentes paradigmas de investigación trabajados en diferentes épocas y autores.
Otra idea controvertida es la existencia o no de regiones folklóricas la que se aborda
desde un paradigma que considera a la región como operativa y abierta. Desde la historia y
la gestión cultural, actualmente se maneja el concepto de región donde existe una relación
dialéctica entre hombre y espacio cambiante. Por lo tanto, región significa mucho más que
el entorno o área de influencia de un pueblo o ciudad, es un espacio en construcción que se
modifica según los cambios sociales, culturales y económicos. Es un sistema abierto,
dinámico y cambiante, que el ser humano construye. Entonces, al hablar de regiones
folklóricas, el término no se plantea como regiones cerradas, sino desde este concepto

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
En términos enciclopedísticos, se denomina “constructivismo” a distintas corrientes surgidas en la filosofía,
el arte, la psicología, la pedagogía y las ciencias sociales en general, pudiéndose mencionar como referentes a:
Gaston Bachelard, Gregory Bateson , Niklas Luhmann, Humberto Maturana, Edgar Morin, Jean Piaget,
Francisco Varela, Heinz von Förster, Ernst von Glasersfeld, Lev Vygotsky, Paul Watzlawick, entre otros.

! "#!
operativo y abierto que justifica el hecho que regiones cercanas compartan géneros y
sistemas musicales.2
Antes de profundizar en los contenidos didácticos y las metodologías con que se
dicta la materia es necesario transcribir los contenidos mínimos de ambos espacios
curriculares, que figuran en el plan de estudio:!
!
Música Argentina I: Folklore como ciencia. Definición y enfoques. Folklore
argentino, corrientes de influencia. Sistemas musicales. Regiones folklóricas,
géneros, ritmos, compases, acompañamientos. Estructuras formales y coreografía.
Proyecciones/ Música Popular de raíz folklórica. Primeras épocas de la proyección
folklórica. El “boom” del folklore. La renovación del cancionero. Los 80. Las
fusiones. Cronología histórica y referentes.

Música Argentina II: Música Popular. Géneros: MP Urbana, Fusión Latina, Rock
argentino. El Tango, influencias. Las guardias (vieja, nueva y tercera). Sistema
musical, ritmo, armonía, estructuras formales, desarrollo instrumental y vocal,
referentes, versiones, vanguardias. Rock nacional. Los comienzos. Influencias.
Rock and Roll. Épocas. Características musicales. Referentes. Rock nacional y su
fusión con otros géneros. Música Pop argentina y otros géneros de Música Popular
Urbana.
!
Es necesario recordar que debido a que la carrera es de composición, se prioriza todo lo
concerniente al conocimiento, práctica y aplicación de las características técnico-musicales
de cada género estudiado, y todos los temas no específicamente musicales se dictan en
función de ello, es decir, en relación a la composición, ya sea como marco teórico o como
complemento de la misma, intentando generar un conocimiento lo más integrador y
abarcador posible.
Los contenidos didácticos se organizan de forma tal que cuando se estudia un
cancionero, producto del ingreso por una de las vías de irradiación según lo planteado por
Carlos Vega, en la misma unidad se aborda la región folklórica que coincide con la zona
geográfica, lo que integra así dos paradigmas que en vez de contradecirse, se
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Desde la Antropología actual no existen sociedades cerradas sino abiertas que interactúan entre ellas
produciendo una circulación de bienes culturales –en este caso géneros folklóricos–.

! "#!
complementan. Siempre partiendo de la base de considerar a la región como cambiante,
siempre en construcción y abierta. Por ejemplo:

UNIDAD 4
La música y la colonización. Las grandes corrientes migratorias. Cancionero
occidental. El ternario colonial, primera clasificación de C. Vega y otras
descripciones actuales. La escala bimodal. Sistema rítmico. La armonía en la escala
bimodal. El acompañamiento, los instrumentos, los géneros.
Región del Noroeste. Provincias que abarca. Elementos diferenciales de la región:
antecedentes aborígenes, contexto geográfico, histórico, cultural, folklórico,
cancioneros y géneros musicales más representativos (Carnavalito, Bailecito,
Baguala y Vidala). Bases rítmicas. Relación de la melodía y acompañamiento.
Compás, acentos. Formas musicales y coreografías.

UNIDAD 5
La transformación en criollo occidental. Polirritmia. Regiones donde se desarrollan.
Regiones folklóricas argentinas: Regiones Central y Cuyana. Provincias que
abarcan. Elementos diferenciales de cada región: antecedentes aborígenes, contexto
geográfico, histórico, cultural, folklórico, cancioneros y géneros musicales más
representativos (Zamba, Chacarera, Gato, Vidala, Escondido, Tonada, Cueca, Gato
Cuyano). Bases rítmicas. Relación de la melodía y acompañamiento. Compás,
acentos. Formas musicales y coreografías.

Como se observa en la cita se realiza un trabajo recursivo de los contenidos, profundizando

cada tema desde la incorporación y reincorporación de dimensiones de análisis. Por
ejemplo, al trabajar un sistema musical se describen sus características más destacadas, y
este tema se retoma al abordar las regiones en donde se desarrolló, luego al estudiar los
géneros en los cuales se utilizó, y por último al analizar los referentes a lo largo del tiempo.

! ""!
b) Metodologías implementadas
“el maestro debe planificar su propia extinción”
(Schafer 1984: 24)

La perspectiva constructivista plantea que la generación de conocimiento es una

“construcción” que se realiza en la interacción entre los sujetos. Si bien la relación docente-
alumno es una relación asimétrica, en esta materia se tiende a horizontalizar el vínculo a
través de un intercambio entre un docente que orienta principalmente en los contenidos
conceptuales, y un alumno que organiza su búsqueda consciente de referentes musicales.
En correspondencia con este planteo, la metodología que se emplea siempre es
teórico-práctica, en talleres donde los alumnos internalizan los contenidos teóricos
mediante la praxis. Los ejemplos musicales se seleccionan considerando desde registros
antiguos hasta grupos contemporáneos. Al trabajar los géneros musicales se realizan
análisis de la performance, poniendo el acento en las versiones, en los modos de interpretar
en las diferentes épocas y estilos, y comprendiendo la obra desde el contexto histórico-
social y cultural. Las variables a analizar se elaboran a partir de la inducción por medio del
debate y el consenso de los estudiantes con el acompañamiento del docente. Toda esta
actividad áulica se enmarca en una espiral de tratamiento recursivo de los contenidos. En
ambos espacios curriculares se trabaja de manera inductiva y recursiva a partir de los
saberes de los alumnos, para luego, mediante el debate y la pregunta lograr la construcción
de conocimiento.
En Música Argentina I, se trabajan los géneros del folklore argentino. En el primer
trabajo práctico relacionado con el abordaje de los géneros musicales, se solicita a los
alumnos que realicen el análisis auditivo de un corpus de grabaciones dadas, del mismo
género. El trabajo es grupal para facilitar el debate, cada grupo analiza géneros diferentes y
las consignas son las siguientes:
!
1. A partir del análisis auditivo de las grabaciones del género elegido, realizar un
cuadro comparativo de las características de cada obra atendiendo a parámetros
musicales.
2. A partir de dicho cuadro comparativo detallar características musicales generales
encontradas en el material trabajado.

! "#!
 3. Desarrollar la contextualización del género elegido, en lo referido a características
generales, proceso histórico, localización, etc.
4. Detallar características del o los intérpretes de cada obra trabajada y relacionarlo
con las características musicales analizadas en la versión realizada.
5. Cruzar la información obtenida para arribar a conclusiones generales.
6. Bibliografía trabajada.

La presentación del práctico es escrita con defensa oral. Ese día los alumnos se ubican en
círculo y la exposición es a sus compañeros, esta estrategia se mantiene en todos los
prácticos. Además de realizar la defensa de lo trabajado, proponen la audición de dos o más
grabaciones para ilustrarlo. La devolución del docente se produce la clase siguiente y se
centra fundamentalmente en rever las variables utilizadas por los alumnos, pues lo que
sucede es que no todos los grupos trabajaron los mismos parámetros musicales a la hora de
analizar las obras. Se analizan las diferencias y entre todos los alumnos llegan a
conclusiones de cuáles son las variables a tener en cuenta para el próximo práctico de
análisis.
El siguiente trabajo práctico es individual, de composición, preferentemente del
género analizado en el práctico anterior, en donde el alumno debe además, gestionar la
puesta en vivo de la obra compuesta con la convicción de que la obra existe cuando es
interpretada. También se solicita a los alumnos la entrega escrita de una partitura básica al
estilo de los real books de la música popular, pues se pone el acento en el producto final.
Las consignas son las siguientes:

Composición de una obra en los cancioneros tritónico o pentatónico del género

elegido, indicando en la partitura como mínimo, melodía, cifrado, base rítmica y
estructura formal, si la hubiera.
La interpretación se realizará en forma grupal o individual según los requerimientos
propuestos por el compositor. La interpretación de la obra compuesta implica la
gestión de la puesta, es decir, búsqueda de intérpretes, estudio individual, ensayos y
presentación de la obra el día señalado.!

El siguiente práctico es nuevamente de análisis pero ya trabajan con las variables a

las que llegaron a partir del debate y la inducción, por ejemplo las siguientes:

! "#!
 1. A partir del análisis auditivo de las grabaciones del género elegido, realizar un
cuadro comparativo de las características de cada obra atendiendo a los siguientes
parámetros musicales: Melos: giros melódicos predominantes. Tempo. Métrica.
Ritmo básico, variantes utilizadas. Sistema musical. Tonalidad/Modo. Armonía:
enlaces predominantes, ritmo armónico. Textura. Orgánico. Dinámica. Forma,
coreografía. Carácter. Temática (si tiene texto). Observaciones. (No deben faltar
variables)
2. A partir de dicho cuadro comparativo detallar características musicales generales
encontradas en el material trabajado.
3. Desarrollar la contextualización del género elegido, en lo referido a características
generales, proceso histórico, localización, etc. Citar en nota al pie las fuentes
utilizadas para recabar la información.
4. Detallar características del o los intérpretes de cada obra trabajada y relacionarlo
con las características musicales analizadas en la versión realizada.
5. Cruzar la información obtenida para arribar a conclusiones generales.
6. Bibliografía trabajada.

El último práctico relacionado con los géneros musicales es de composición, por lo

tanto individual. En él se profundiza lo trabajado con miras a iniciar la preparación para la
realización del Trabajo Final de Grado, en el que deben componer y argumentar su trabajo.
Las consignas son las siguientes:

Composición de una obra en los cancioneros occidentales u orientales estudiados –a

elección del alumno–, para un orgánico viable para ser interpretado el día de la defensa.

1. La presentación escrita constará de dos partes:

a) Partitura completa con lo que se interpreta en vivo.
b) Breve argumentación de la composición realizada, referida al cancionero elegido,
orgánico, tratamiento armónico y todo lo que el alumno considere relevante
2. La interpretación se realizará en forma grupal o individual según los requerimientos
propuestos por el compositor.
!" La defensa se realizará en base a la argumentación presentada en el escrito a modo
de presentación de la obra.#

! "#!
!
El resto de los prácticos son teóricos. En los parciales se evalúa contenidos teóricos,
reconocimiento de cancioneros a partir del análisis de partituras y reconocimiento de
géneros musicales de forma auditiva.
En Música Argentina II, donde se trabaja tango y rock nacional, se profundiza el
análisis auditivo ya que al ser géneros más recientes permiten contar con grabaciones que
den cuenta de una cronología de cómo estos géneros fueron modificándose a lo largo de su
historia. El primer práctico se relaciona con el abordaje del tango, a través del análisis
auditivo de orquestas de la guardia nueva. Se solicita a los alumnos que sumen parámetros
relacionados con el estilo, a las variables trabajadas en el año anterior. Las consignas del
práctico son las siguientes –con un ejemplo de variables propuestas por los alumnos–:

• A partir del análisis auditivo de las grabaciones de las orquestas dadas, realizar un
cuadro comparativo de las características musicales e interpretativas con el objetivo
de establecer posibles generalidades del estilo de cada una de las orquestas,
atendiendo a los siguientes parámetros musicales que se agregan a los ya
trabajados: Acentos. Fraseo. Articulaciones. Efectos instrumentales. Observaciones.
• Detallar contexto, época y características de las orquestas analizadas y relacionarlo
con las características musicales analizadas en las grabaciones.
• A modo de conclusiones a partir de lo trabajado inferir algunas generalidades que
caractericen el estilo de cada orquesta, analizando las similitudes y diferencias entre
ellas.

El trabajo es grupal y se les facilita a cada grupo grabaciones de dos orquestas diferentes.
Es necesario señalar que siempre que se realiza análisis de audiciones, se solicita a los
alumnos que indaguen sobre los intérpretes, poniendo énfasis en que en la música popular
es fundamental la versión propuesta por el intérprete y que la misma está directamente
relacionada con su época y contexto socio-cultural.
Para sustentar esta postura, en el siguiente práctico los alumnos trabajan el análisis
de versiones, es decir un mismo tango interpretado por diferentes orquestas en diferentes
épocas. Generalmente se trabaja con tangos de la guardia vieja de los que se posee la
primera grabación realizada. El trabajo es grupal y las consignas son las siguientes:

! "#!
 • A partir del análisis auditivo de las grabaciones de las versiones dadas, realizar un
cuadro comparativo de las características musicales e interpretativas. Atendiendo a
los parámetros musicales ya trabajados.
• A modo de conclusiones a partir del cuadro comparativo establecer similitudes,
diferencias y posibles cronologías de las versiones.

Finalmente, se realiza un trabajo práctico de composición de tango donde las

consignas son similares a las dadas en el último práctico de folklore. El trabajo es
individual.
Al abordar el rock nacional, las estrategias didácticas cambian sustancialmente. Un
alto porcentaje de los alumnos accede a la carrera ya interpretando rock, con un importante
conocimiento previo auditivo, con referentes y con un panorama más o menos amplio de
los grupos surgidos en las diferentes décadas. La metodología es casi exclusivamente de
taller. En el primer encuentro se solicita, por grupos, realizar un listado de bandas de rock
nacional argentino que conozcan, para luego solicitarles que las ubiquen temporalmente. La
puesta en común de lo relevado genera intensos debates. A partir de estos saberes se
comienza a trabajar la bibliografía especializada, con el objetivo de corroborar lo antes
trabajado, también con metodología de taller. El primer trabajo práctico rescata la
cronología elaborada por los alumnos y se centra en una búsqueda teórica para profundizar
estos saberes previos. Esta actividad es grupal y las consignas son las siguientes:

A partir de la elección de una década del rock nacional argentino, elaborar:

1. Una breve reseña de la década (características socioculturales generales que
influyen en el género estudiado).
2. Principales corrientes y subgéneros del rock nacional durante la década.
3. Enumerar las bandas y solistas más representativos de la década, detallando:
formación (en el caso de las bandas), discografía, y temas más destacados.
4. Compilar en un CD por lo menos 20 temas representativos de la década.
5. Bibliografía trabajada (discriminar literatura musicológica de otras fuentes).

El último trabajo práctico requiere un análisis de las versiones compiladas en el

práctico anterior, cuyas consignas son:

! "#!
 Presentar el análisis según los parámetros trabajados de las 20 obras compiladas en
el trabajo práctico anterior, representativas de la década del rock argentino ya
trabajada en cada grupo.
A modo de conclusiones a partir de lo realizado, inferir algunas generalidades que
puedan caracterizar la década estudiada.

De manera sintética se ha presentado la forma de trabajo de los espacios curriculares

Música Argentina I y II en los cuales se integran contenidos teóricos, con análisis de
material sonoro a través de variables construidas en el consenso áulico, con la composición
de obras, en las cuales el alumno integra estos saberes aprehendidos con su creatividad.

c) Consideraciones finales
A partir de la implementación se da como resultado un grupo de alumnos profundamente
crítico-analíticos de los materiales a los que acceden. Se los acompañó en el proceso de
aprendizaje de escritura sobre autores posibilitando que “ensayaran” escritos como los que
deberán abordar en su Trabajo Final de Grado. En los trabajos de análisis abordan los
materiales no sólo desde lo musical sino también atendiendo a su historia y contexto.
En las experiencias vivenciadas en Música Argentina I el 72% de los alumnos que
inició el cursado promocionó la materia, el 5% regularizó, siendo la deserción del 24%, la
que se produce al inicio del cursado. En Música Argentina II el 95% promociona y el 5%
regulariza. No hay deserción.
Por otro lado, el total de los alumnos llevan al día los espacios curriculares de la
carrera y han participado activamente de los Talleres de Composición y Arreglos dictados
por referentes de la música popular argentina.
Esta tríada: teoría, análisis y composición propicia y estimula en el alumno la
posibilidad de orientar su preferencia compositiva desde un conocimiento internalizado y
profundo de la música popular argentina –en este caso–, tanto hacia la elaboración de su
Trabajo Final de Grado, como hacia su inserción profesional.
En definitiva, los espacios curriculares Música Argentina I y II acercaron a los
alumnos a lenguajes que la mayoría no frecuentaba, a partir de la audición de obras de
diferentes épocas y estilos de referentes de la música popular argentina, incursionando en la
composición de estos géneros en los trabajos prácticos y fundamentalmente propiciando el

! "#!
espíritu crítico-analítico de los alumnos. La aplicación de esta metodología ha generando
una sólida base que sintetiza teoría, empirismo y praxis para formar a un profesional que
integre en la formación académica –científico-filosófica–, marcos fenomenológicos
musicales propios de su cultura.

Referencias
Aballay, Silvia. “Música Argentina para compositores de Música Popular (Parte II).” II
Congreso Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular. “Teoría
y Praxis ¿Una relación posible en la Formación de un Músico Popular?” CD de
Ponencias. Villa María: EDUVIM, 2009.
____________. “Programa Música Argentina I.” Villa María: UNVM, 2010.
____________. “Programa Música Argentina II.” Villa María: UNVM, 2010.
Aharonián, Coriún. “La enseñanza institucional terciaria y las músicas populares.”
Conferencia inaugural del I Congreso Latinoamericano de formación académica
en Música Popular. Villa María: EDUVIM, 2007.
Cortés Marató, Jordi y Antoni Martínez Riu. Herder Diccionario de filosofía en CD-ROM.
Barcelona: Herder S.A., 2006. ISBN 84-254-1991-3
Fabbri, Franco. “Tipos, categorías, géneros musicales. ¿Hace falta una teoría?” Conferencia
en el VII Congreso IASPM-AL, “Música popular: cuerpo y escena en la América
Latina.” Trad. Marta García Quiñones. La Habana, 2006.
González, Juan Pablo. “De la canción-objeto a la canción-producto: repesando el análisis en
música popular.” Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos
Vega” Año XXIII, 23 (2009): 207. Buenos Aires.
Madoery, Diego. “Género – tema – arreglo. Marcos teóricos e incidencias en la educación
de la música popular.” I Congreso Latinoamericano de Formación Académica en
Música Popular. CD de Ponencias. Villa María: EDUVIM, 2007.
Ochoa, Juan Sebastián. “Una Propuesta Metodológica para abordar el estudio de las
Músicas Tradicionales en la Academia”. I Congreso Latinoamericano de
Formación Académica en Música Popular. CD de Ponencias. Villa María:
EDUVIM, 2007.

! "#!
Rodríguez, Edgardo José. “El problema del género en música popular: hacia un modelo
jerárquico”. II Congreso Latinoamericano de Formación Académica en Música
Popular. “Teoría y Praxis ¿Una relación posible en la Formación de un Músico
Popular?” CD de Ponencias. Villa María: EDUVIM, 2009.
Schafer, Murray. El Rinoceronte en el aula. Buenos Aires: Ricordi, 1984.
Tagg, Philip. “La película del libro de la música. Sobre la necesidad de repensar las
maneras de explicar el significado musical.” Actas VII Congreso de la IASPM-AL.
La Habana, 2006.
UNVM. “Plan de estudio de la Licenciatura en Composición Musical con orientación en
Música Popular”. Villa María 2005. Resolución Consejo Superior Nº 162/2005

! "#!
MÚSICA, POLÍTICA E
IDENTIDAD CULTURAL
 Estigma político y gloria musical: la trascendencia de Osvaldo
Pugliese y cómo popularidad y censura bailaron juntas el mismo
tango

PALOMA MARTIN VIDAL

Facultad de Artes, Universidad de Chile / Conservatorio de Música, Universidad Mayor / ASEMPCh
minamartini@yahoo.es

Resumen
Osvaldo Pugliese –y su creación musical en la orquesta típica– se instala marcando un
contraste en la historia del tango, entre música y política. Por una parte, una larga lucha
sindical y militancia comunista estigmatizaron su quehacer artístico, afectando su
participación en escenarios locales y extranjeros, mientras atravesaba por períodos cruciales
para la vigencia del género. Por otra parte, la música de tango instrumental situó a Pugliese
en un escalón de gusto exigente –el ‘pugliesismo’–, y su estilística musical de vanguardia
se transforman hoy en una de las principales influencias para las nuevas orquestas típicas.
Bajo estas complejidades, se desarrollan interrogantes sobre la figura de Pugliese como
responsable de estos antagonismos de popularidad en su repercusión social, desde las
perspectivas de la industria musical, los contextos histórico-sociales y las características
musicales de su obra.

Abstract
Osvaldo Pugliese –and his musical creation in the typical orchestra– places a mark of
contrast between music and politics inside the history of tango. In one hand, a long way of
syndical struggle and communist militancy stigmatized his artistic work, affecting his
participation into local and foreign stages meanwhile he was crossing decisive times for the
tango genre relevance. In the other hand, Pugliese’s instrumental tango music arises as a
demanding tasteful stage –the ‘pugliesism’–, and its avant-garde musical style actually
becomes one of the main influences to the new typical tango orchestras. In these
complexities, we develop questions about Pugliese’s figure as a responsible example of
these popular antagonisms into their social repercussion, from different points of views that
considers musical industry, historical-social context and musical features of his creative
work.

Con una orquesta típica que se mantuvo por más de 50 años, Osvaldo Pugliese (1905-1995)
marca la historia del tango, al constituirse como un contraste en la valoración cultural del
pueblo argentino, en la disyuntiva de música y política. Su larga lucha sindical y militancia

! "#!
comunista estigmatizaron su quehacer artístico, siendo víctima de persecuciones políticas y
prohibiciones en numerosos escenarios y medios de comunicación argentinos. Pianista,
compositor, arreglador y director, muy tempranamente integró agrupaciones con músicos
que participaron del sexteto de Julio De Caro, quien influyó enormemente en el sonido de
su orquesta, que se inclinó por un trabajo de renovación y vanguardia estilística.
Conformada de manera definitiva en 1939, la orquesta de Osvaldo Pugliese
irrumpió en el circuito del tango bonaerense, manteniendo fielmente el sonido decareano,1
que originaría el nuevo estilo interpretativo instrumental de su música, en pleno apogeo de
la época de oro del tango. Se preocupó de conformar una agrupación de músicos excelsos,
adoptando el formato de “orquesta cooperativa”, donde cada uno de sus integrantes poseía
formación musical especializada, permitiendo que compusieran y arreglaran para la
orquesta de manera profesional. El principal resultado de este equipo creador se desarrolló
en expresiones instrumentales. Su obra se extendió más allá del período de auge del género
en Buenos Aires, continuando con una profusa actividad musical alrededor del mundo hasta
los últimos días de su vida.
La siguiente ponencia intentará profundizar y desarrollar interrogantes en torno a la
trascendencia y repercusión social de Osvaldo Pugliese, en relación a los fenómenos de
antagonismo y de popularidad, que vinculan los elementos musicales de su obra a factores
determinantes como la industria musical y las coyunturas socio-políticas.

La industria musical y la popularidad de Pugliese

La industria cumplió un papel importantísimo en la difusión del tango durante su época de
mayor auge, en la década del 40. Las compañías discográficas, junto con las radios, fueron
definiendo el gusto popular nacional, con la numerosa oferta de grabaciones y exhibiciones
de las orquestas típicas, en una época en que la sociedad porteña clamaba por sus ídolos,
responsables de la identidad porteña.
Pero el tiempo pasó muy rápido, y más de medio siglo de tango se sintió de pronto
como un karma de viejas tristezas y tragos amargos del pasado; la banda sonora de una
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
El sexteto de Julio De Caro definió una nueva estilística musical interpretativa, a partir de mediados de la
década del 20, que influiría en el establecimiento de una tendencia “evolucionista” del tango, desarrollada
principalmente en creaciones instrumentales. El sonido decareano fortaleció el ritmo combinado con acentos
estratégicos dentro del compás, el uso detallista de dinámicas y el carácter solista de cada una de las voces del
entramado polifónico, entre otros aspectos musicales.

! ""!
sociedad hambrienta de cambios. Los sonidos de la modernidad, la televisión y el cine,
condujeron culturalmente a la juventud hacia nuevos íconos, repertorios, géneros y
procedencias. Los ecos de un jazz renovado y contestatario desde el bebop¸ el brillo del
starsystem norteamericano de baladistas y el brote incesante del sonido del rock, arrastraron
irremediablemente al tango a un “no lugar” escenográfico en la cultura musical argentina.
Poco a poco, aquellas destacadas orquestas, tan familiares, tan propias, se peleaban el
espacio con los teddy boys locales de la Nueva Ola, o con los numerosos artistas extranjeros
que, auspiciados por las fonográficas transnacionales, invadieron a tiempo completo los
teatros, clubes, festivales y carnavales.
Hegemonías y contra-hegemonías culturales se enfrentaron entonces, simbolizadas
por una música nacional –el tango–, y su oposición al rock, la Nueva Ola y el jazz.
Socialmente, la negación al tango y sus paradigmas puso en juego los estatutos culturales
de autenticidad rioplatense, en un recorrido contradictorio de ‘amor-odio’ con la identidad
musical, donde las industrias discográficas ayudaron en la creación de subjetividades que
legitimaron los diferentes géneros y su sentido de pertenencia popular.
El público comenzó a acostumbrarse a nuevos formatos de tango, y a orquestas más
reducidas en cantidad de músicos. Esto permitió abrir una senda laboral angosta para los
tangueros, agrupados esta vez en sextetos, cuartetos y dúos. Fue el caso de grandes
protagonistas como Aníbal Troilo y Horacio Salgán. Sin embargo, Osvaldo Pugliese nunca
mermó la conformación instrumental de su orquesta típica, en su intento por mantener
vigente el espíritu sonoro esencial de lo que él consideraba “música nacional”. Explican sus
propias palabras:

Es preciso combatir la influencia foránea y abrir las vías del desarrollo progresista
mediante la unidad de acción de todos los sectores que deseen luchar por el
desarrollo económico, político y social que se refleja en el tango. (Lozza 1985: 72)

Fue en ese contexto, a fines de los años 50, que a Pugliese le “tiran monedas” por
primera vez –un gesto del público hacia el escenario, para indicar desaprobación o hastío–
en eventos del Carnaval de Rosario, San Lorenzo y Vélez Sarsfield, mientras compartía
escenarios con Neil Sedaka, Paul Anka, Palito Ortega y Roberto Carlos. Se trató de un
hecho que para muchos investigadores –según Rubén Terbalca– “[…] marcó

! "#!
simbólicamente el entierro de la cultura del tango” (Penas 1998: 195). Muchos opinaron
que consistió en una contradifusión manipulada por los intereses creados en los círculos de
poder de la industria musical. No obstante, quedan diferentes versiones al respecto: “Tal
vez no haya sido un signo, una expresión de rechazo, de desinterés por el tango, sino tan
sólo una manifestación de impaciencia ante la espera de la actuación de los ídolos
promocionados por los ‘mass media’” (Penas 1998: 194).
El responso para el tango no mejora con los años. Según Coriún Aharonián, “Los
intérpretes de una y otra categoría (Pugliese, Piazzolla) no logran en las décadas del 1960,
1970 y 1980 una financiación rioplatense de su actividad, y dependen a menudo de una
discreta explotación más o menos exotista del mercado metropolitano” (Aharonián 2010:
102-103). Frente a esta situación, Pugliese participó fervorosamente en diversas actividades
para incentivar la valoración del tango, vinculadas a su lucha sindical permanente. Por
ejemplo, sus convicciones personales sobre el sistema económico del mercado musical lo
llevaron a crear su propio sello, Stentor, en 1960 –el cual fue allanado por la policía durante
una de sus giras, algunos años después, arrasando con todo el material fonográfico. Además
de ello, Pugliese apoyó el evento La Cena del Tango en 1961, que reunió a más de 200
invitados, integró el Movimiento Argentino Pro Defensa del Tango y, finalmente, creó La
Casa del Tango en 1967 (Del Priore 2008: 103).

Estigma político: influencias en la difusión y espacialidad de su trayectoria

Mientras que en Argentina se vivía el decaimiento de la popularidad del género del tango,
en el exterior la orquesta de Osvaldo Pugliese gozaba de un éxito avasallador,
principalmente en países con tendencia política de izquierda en Asia, Latinoamérica y
Europa. Su estigmatización política –producto de su afiliación al Partido Comunista, en
1936– ejerció entonces una influencia positiva, contribuyendo al realce de popularidad para
la orquesta, en circunstancias difíciles para el tango a nivel local. Realiza giras por China y
Rusia en 1959, y por Japón en 1965; años más tarde visita Cuba y otros países del mundo.
Se sabe además de una invitación frustrada de Allende para tocar en Chile el 25 de mayo de
1973 (Lima 2009: 77). En cada viaje, se verifica la aceptación y valoración del público
hacia una de las pocas orquestas típicas vigentes.

! "#!
 A nivel nacional, la gloria de otras épocas es desplazada por el comienzo de una
persecución política en su contra, extendiéndose por gran parte de los gobiernos argentinos
a los que sobrevivió.2 Se inicia una campaña de censura, causada por su militancia política,
que provoca en 1948 la prohibición de la orquesta en todo el territorio nacional. Pugliese
fue encarcelado innumerables veces, siendo la más brutal de ellas su estadía en Villa
Devoto y en el barco “París” a partir de la llamada “Operación Cardenal” (Lima 2009: 50-
63; Pugliese 2009: 209-225). Cada vez que Pugliese no podía tocar con su orquesta,
colocaban un clavel rojo sobre la tapa del piano en señal de protesta. Sus amigos y familia
se encargaban de divulgar la noticia de su presidio, generando panfletos a mimeógrafo con
la leyenda: “El tango está preso” (Pugliese 2009: 222).
Pese a una notable popularidad, demostrada en la activa “barra” de Pugliese
(Pugliese 2009: 230-231; Lima 2009: 76), las continuas prohibiciones afectaron
significativamente la difusión de la orquesta al interior de espacios locales,
transformándose en una especie de tango clandestino, ajeno a la masividad de otros
músicos en los medios de comunicación. Esta situación definirá un precedente en la
trayectoria de Osvaldo Pugliese, más allá de los gobiernos de turno, al situarlo como un
músico ideológicamente inserto en los contextos y problemáticas sociales.

Lo musical3 del ‘pugliesismo’: referente popular en el tango

La creación instrumental de la “trilogía” de Pugliese (Lozza 1985: 31) –La yumba (1946),
Negracha (1948) y Malandraca (1949)–, marca un antes y un después en la evolución del
tango. En ella, se pueden constatar los principales elementos estilísticos expresivos del
‘pugliesismo’, muchos de los cuales no están expresados en la partitura, por lo que la
audición crítica de estas obras es fundamental, siendo necesario abordar su música desde un
análisis auditivo paramétrico:

• Aspectos rítmicos y agógica: prima la irregularidad en el uso del tiempo. María

Mercedes Liska aborda perspectivas cruciales en este sentido. Con el rubato (Liska
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
En general, la política argentina del siglo XX se caracterizó por vivir procesos extensos de inestabilidad.
Gobiernos de duración irregular, golpes de estado y dictaduras militares colmaron un siglo duro, donde las
pugnas sociales, económicas e ideológicas no permitían la coexistencia con el comunismo.
3
Análisis musical basado en Martin 2011. Para el momento de presentación de esta ponencia, el ensayo
estaba inédito.

! "#!
 2005: 34-35, 41-47), Pugliese hace que la marcación bailable se vea interrumpida por
repentinos o paulatinos cambios en el tempo, acelerando o desacelerando el pulso. Otras
manifestaciones rítmicas se hallan tanto en el uso combinado de acentos, marcato
(Liska 2005: 32-33; Peralta 2008: 56, 65) y ‘arrastre’ –cuyo efecto sonoro da la
sensación de un latigazo instrumental agitador–, como en las síncopas y contratiempos
(Liska 2005: 34). Además, según el mismo Pugliese, ello reflejaría su deseo de arraigo
en elementos musicales locales e identitarios (pamperos, milongueros), a través del
ritmo (Lozza 1985: 66), los que invitaron a las masas de los años cuarenta y cincuenta a
bailar con entusiasmo su música en las milongas. La agógica, entonces, afecta no sólo
al tempo y la duración, sino que se combina con el parámetro intensidad a través de la
acentuación, especialmente usada para desestabilizar al ritmo con un valor métrico
diferente e irregular.

• La dinámica: los cambios de intensidad se expresan en una avalancha de fuerza que

impacta con instantes de extrema tensión o dilatación. La sensación de marejada
orquestal y su vaivén en volumen producto de los sforzato, pudieran responder
expresivamente a algún aspecto de la idiosincrasia social característica que rodea el rito
del tango, primordialmente en la necesidad coreográfica de “corte y quebrada”; o bien –
en el caso particular de Osvaldo Pugliese– a que ella pudiera traducir la firmeza de su
actitud política –reacción contestataria, demandas sindicales, elocuencia en el discurso
social, etc.–. Junto a la dimensión rítmica, la intensidad constituye uno de los elementos
estéticos más valorados por Pugliese como parámetro musical.

• Elementos polifónicos –‘vanguardismo’ en el parámetro altura–: se oye, por

ejemplo, al percibir el misterio implícito en el cromatismo de la melodía inicial de
Negracha, en los primeros compases, donde se mezcla el lenguaje armónico clásico-
romántico con la renovación melódica de ejes suspensivos en el VI grado. Este tipo de
líneas melódicas, y su contrapunto, impregnadas de disonancias, van sustentadas por
una textura armónica cromática, incitando la sensación de caos, producto de la tensión
extrema de sonoridades similares a clusters y semitonos armónicos. Homofónicamente,
los solos instrumentales se desenvuelven con melodías cantabile –notable influencia

! "#!
 italiana–, y melodías agitanadas en las cuerdas agudas. La orquestación, entonces,
conjuga estos diversos factores en una trama armónica y melódica compleja,
inspiradora de nuevas perspectivas en la evolución del lenguaje musical del tango.

• El timbre: la elección irrenunciable –por parte de Osvaldo Pugliese como director,

intérprete y compositor– de la instrumentación tradicional de la orquesta típica,
permitió su desarrollo colorístico instrumental, mediante procedimientos de
orquestación que brindaron mayores posibilidades expresivas, según su textura y el
protagonismo de los demás parámetros al interior de la composición. Han sido estos
gestos los que pudieron aportar, entre otros, –desde dentro de la cultura rioplatense
hacia el mundo– al establecimiento paradigmático del sonido del tango con la
permanencia de la orquesta típica.

Estas características musicales reflejadas esencialmente en el repertorio

instrumental de la orquesta de Osvaldo Pugliese, afectan la recepción masiva y las
preferencias sociales de su música, definiendo su nivel de popularidad. La presencia
indiscutible de la “tradición” en sus obras –demostrada en el uso de ritmos, timbres y
melodías–, convoca predilecciones irrenunciables de una importante cantidad de audiencia.
Por el contrario, el “vanguardismo” puglieseano desencadena tanto la admiración –para
Piazzolla, por ejemplo–, como el elitismo de la escucha, al dificultar la comprensión
estética para su consagración funcional en la milonga. Consecuentemente, surgirán
bailarines especializados en su repertorio –gracias al estilo rubateado que les permite
experimentar con pasos más libres y temporalidades improvisadas– y otros que evitarán su
música al no poder bailarla como habitualmente se milonguea “a lo D'Arienzo” o “a lo
Troilo”. Por último, el tipo de repertorio de tango instrumental, ha sido menos escuchado
que el tango-canción, lo cual condiciona la concurrencia auditiva de esta música, carente de
la figura estrella del cantante. Si bien Pugliese desarrolló ampliamente el tango cantado, la
esencialidad de su expresividad musical se encontrará principalmente en el lenguaje
instrumental.

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Conclusiones: temporalidades de valoración y legitimidad
Como una visión general, es posible definir una vigencia de popularidad completa en
Pugliese, en extremos de temporalidad: durante los inicios de su orquesta –durante la
década del 40 y en pleno auge y aceptación generalizada de la orquesta típica–, y en la
revaloración póstuma de la actualidad –mediante su influencia sobre orquestas típicas que
reconstruyen el estilo o se ven fuertemente influenciadas por él–.4
Sin embargo, la legitimidad de su trascendencia al interior del mundo musical
estuvo presente también en medio de su contemporaneidad. Se reconoce la influencia
musical puglieseana sobre músicos como Astor Piazzolla, que perpetuó rasgos musicales
particulares provenientes de un influjo directo en su estilo (Mauriño 2008: 28-30). Según su
propio testimonio: “Osvaldo es muy importante para mí, es parte de mi formación. Toda mi
música está muy influenciada por su obra [...]. A veces, cuando hago un ritmo con el
sexteto, digo: ‘hay que tocarlo a la manera de Pugliese’” (Gorin 2005: 8). Además, su
influencia se proyectó en otros intérpretes, luego de las dos migraciones de integrantes de
su orquesta: ocurrió estilíticamente en el Sexteto Tango (1968), y en la orquesta Color
Tango (1990).
En una síntesis socializada del personaje de Pugliese y todo su bagaje de
significaciones musicales y políticas, la estampita de “San Pugliese” se convierte en un eje
de subjetividad en la definición de una posible ‘identidad porteña’. Agrupa a admiradores
de diversa inclinación socio-política e implica, necesariamente, la reivindicación de la
imagen de Pugliese, conformando parte del simbolismo imaginario social argentino (Liska
2005: 61-64). En palabras de Mercedes Liska:

En definitiva, parte del aporte musical de Pugliese al tango contribuye a la

elaboración personal de dominio, de control, de fuerte identidad y apropiación de la
música en su ejecución, apropiación de lo real, de transgredir las barreras de los
posible. Pugliese es, para quienes quisieron ver en él, el deseo de lo utópico que
subyace en la creación, quien establece una distinción estilística como acto
hermenéutico y forma de vida. (Liska 2005: 50)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
Ver el caso del movimiento artístico La Máquina Tanguera, profundizado en Liska (2005: 23-25).

! "#!
 Lo popular en Osvaldo Pugliese se establece –finalmente– por las consecuencias de
su permanente convivencia de contrastes: estigmatización y gloria bailando un mismo
tango.

Referencias
AA.VV. Tango de colección: Osvaldo Pugliese. Vol. 2. Ed. Eduardo Rafael. Buenos
Aires: Ediciones Corregidor, 2005. 160 p. + CD.
Aharonián, Coriún. “El tango: dificultades para su estudio objetivo.” Músicas populares del
Uruguay. 2a edición corregida. Montevideo: Ediciones Tacuabé, 2010.
Del Priore, Oscar. Osvaldo Pugliese. Una vida en el tango. Buenos Aires: Losada, 2008.!
Etchegaray, Natalio P., Roberto Luis Martínez y Alejandro Molinari. Don Osvaldo. Tango
para piano y sociedad. Buenos Aires: Foro Argentino de Cultura Urbana, 2005.
Gorin, Natalio. “Astor Piazzolla y Osvaldo Pugliese”. Tanguedia: Revista Cultural de
Tango 2.7 (diciembre 2005): 4-9. Montevideo: Centro Cultural Piazzolla.
Lima Quintana, Hamlet. Osvaldo Pugliese. Buenos Aires: Ediciones del CCC, Centro
Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, 2009.
Liska, María Mercedes. Sembrando al viento. El estilo de Osvaldo Pugliese y la
construcción de la subjetividad desde el interior del tango. Buenos Aires: Ediciones
del CCC, Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, 2005.
Lozza, Arturo Marcos. Osvaldo Pugliese al Colón: La vida, la obra y la yumba del maestro
del tango, un reportaje exclusivo en tres jornadas y un ensayo orquestal a ‘Rompe y
raja’. Buenos Aires: Editorial Cartago, 1985.
Martin, Paloma. “El tango instrumental en la orquesta de Osvaldo Pugliese: expresión y
metalenguaje. Aproximaciones y análisis de su lenguaje musical instrumental.”
2011. Web. Ponencia presentada en la Octava Semana de la Música y la
Musicología. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación “La Investigación
Musical a partir de Carlos Vega”, 2, 3 y 4 de noviembre 2011. Instituto de
Investigación Musicológica “Carlos Vega”. Universidad Católica Argentina.
<http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/ponencias/tango-instrumental-
orquesta-pugliese-lenguaje.pdf>

! "#!
Mauriño, Gabriela. “Raíces tangueras de la obra de Astor Piazzolla”. Estudios sobre la
obra de Astor Piazzolla. Comp. Omar García Brunelli. Buenos Aires: Gourmet
Musical Ediciones, 2008.
Penas, Alberto. Recopilación antológica para una sociología tanguera. Buenos Aires:
Corregidor, 1998.
Peralta, Julián. La Orquesta Típica. Mecánica y Aplicación de los fundamentos técnicos del
Tango. Buenos Aires: El autor, 2008.
Pugliese, Lucela Delma (Beba). Osvaldo Pugliese. Testimonios de una vida. Buenos Aires:
JVE Ediciones, 2009.
!

! "#!
 La Nueva Canción y los movimientos populares en Chile.
Resumen del proyecto en desarrollo

J. PATRICE MCSHERRY
Long Island University, New York
pmcsherr@liu.edu

Resumen
La Nueva Canción jugó un papel significativo para solidificar y energizar los movimientos
políticos de masas de la época, particularmente las fuerzas progresistas y pro-allendistas en
Chile, y dar a dichos movimientos una identidad y un alma. Reflejó un nuevo conjunto de
valores de poder popular, solidaridad, anti-imperialismo y justicia social en la lucha contra
la opresión y la pobreza, valores que impugnaban a las élites y a los intereses extranjeros.
La Nueva Canción abrió nuevos escenarios públicos y espacios políticos para la expresión
y acción contestataria de sectores excluidos anteriormente, y encarnó una visión global
alternativa de un futuro de justicia social para millones de chilenos. Mi proyecto explora el
rol de “la música comprometida” como componente integral de estas luchas que se dieron
en Chile.

Abstract
Chilean New Song played a significant role in solidifying and energizing the mass political
movements of the era, particularly the progressive and pro-Allende forces, and giving those
movements an identity and a soul. It reflected a new set of values of popular power,
solidarity, anti-imperialism, and social justice in the struggle against oppression and
poverty, values that challenged elites and foreign interests. New Song opened new political
spaces for expression and action by formerly excluded sectors and reflected an alternative
global vision, that of a future of social justice for millions of Chileans. My project explores
the role of “committed music” as an integral component of these struggles in Chile.

Quiero presentar mi proyecto de investigación sobre la Nueva Canción y los movimientos

políticos y sociales en los años 60 y 70, el cual se encuentra en una etapa preliminar. Como
politóloga, creo que mi perspectiva es distinta de los expertos en etnomusicología; mi
marco conceptual es el sistema de las relaciones de poder. La nueva canción encarnó una
nueva visión global: la de un futuro de justicia social para sectores chilenos que habían
estado excluidos y marginalizados. Me interesa analizar el poder de la música para

! "#!
convocar a personas y grupos para armonizar esfuerzos y actuar políticamente, así como su
rol en la formulación de nuevas identidades colectivas. La música ha reflejado el espíritu de
los movimientos contra-hegemónicos que han desafiado las tradicionales estructuras de
poder en América Latina y otros lugares. Por este motivo, me propongo estudiar los
conflictos entre los movimientos populares y las clases poderosas, y busco encontrar cómo
la Nueva Canción contribuyó a esa lucha y fue parte de ella. El control sobre la cultura es
una arena de disputa política, en la cual se da la lucha entre sectores hegemónicos y
sectores contra-hegemónicos. ¿Cuál era la interacción entre la cultura y la acción política y
como se manifestaba en esa época? Una de mis hipótesis es que la Nueva Canción abrió
nuevos escenarios públicos y espacios políticos para la expresión y acción contestataria de
sectores excluidos anteriormente. Sectores de obreros y campesinos, unidos con los
estudiantes y la izquierda, desafiaron el control de las élites sobre la cultura, y más allá,
cuestionaron y enfrentaron el control sobre la sociedad y el estado por parte de los sectores
de poder. Los músicos de la Nueva Canción renovaron las tradiciones de Chile y América
Latina, la música folklórica y autóctona, como parte de un esfuerzo por generar una nueva
forma de pensar y vivir, un esfuerzo que creció en la lucha, reflejando a lo largo
una enorme esperanza y vital energía.
Mi proyecto actual es algo distinto para mí, alejándome de mis estudios sobre la
violencia política y las fuerzas clandestinas y represivas.1 El nuevo proyecto, que quiero
convertir en un libro, trata de la interacción entre la música de naturaleza política y los
movimientos contra-hegemónicos de los años 60 y 70, empezando con Chile. El estudio
examina el rol político de la música como parte orgánica e inspiración de los movimientos
sociales y progresistas, así como las maneras en que estos movimientos y dramáticos
eventos políticos inspiraron respuestas culturales, con un enfoque especial sobre el
movimiento de la Nueva Canción Chilena. El poder de la canción para unificar, inspirar,
motivar, dar energía, y empoderar a la gente ha sido estudiado por etnomusicólogos,
antropólogos, y especialistas de estudios de la cultura; pero las ciencias políticas, como
disciplina, han prestado menos atención al tema, tal vez porque un estudio sobre la música
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Ver, por ejemplo: J. Patrice McSherry. Los Estados Depredadores: Operación Cóndor y la Guerra
Encubierta en América Latina (Santiago: Editorial Lom, 2009, y Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental,
2009).

! "#!
pareciera estar fuera de sus fronteras disciplinarias normales. Propongo, por el contrario,
que el rol transformador de la música para movilizar individuos y grupos a unirse y actuar
políticamente, y su rol en la creación de nuevas identidades, exigen el análisis de las
ciencias políticas. La música reflejó el espíritu de los movimientos contra-hegemónicos que
impugnaron las relaciones de poder de América Latina y otras partes, y que han impulsado
y fortalecido la acción colectiva. Obviamente, los regímenes represivos actuaron para
extirpar la Nueva Canción y silenciar a los músicos involucrados. Eso es una clara
indicación del poder político de la música y del rol importante de los músicos como líderes
culturales y políticos.
La Nueva Canción jugó un papel significativo para solidificar y energizar los
movimientos políticos de masas, particularmente las fuerzas progresistas y pro-allendistas
en Chile, y dar a dichos movimientos una identidad y un alma. Reflejó un nuevo conjunto
de valores de poder popular, solidaridad, anti-imperialismo y justicia social en la lucha
contra la opresión y la pobreza, valores que impugnaban a las élites y a las influencias
extranjeras. La música encarnó una visión global alternativa, de un futuro de justicia social
para millones de chilenos que habían sido excluidos políticamente y marginalizados
socialmente. Los años 60 y 70 fueron un tiempo de movilización social y de nuevas
demandas políticas desde abajo, tanto en Chile como en el resto de América Latina y el
mundo. Mi proyecto explora el rol de la música con contenido social y político como
componente integral de estas luchas que se dieron en Chile.
La Nueva Canción se nutría de las experiencias, tradiciones e historia chilena e
incorporó instrumentos nativos e indígenas de toda la región, validando la herencia cultural
de América Latina. La música fue una manera de enseñar sobre el pasado, de comunicar un
análisis progresista a un espectro amplio de la población de manera accesible; una manera
de crear la memoria histórica, de construir solidaridad política y al interior de la
comunidad, así como de forjar una identidad distinta y latinoamericana, al contrario de la
influencia dominante de formas culturales del norte. Músicos como los Parra, Víctor Jara,
Patricio Manns, Inti-Illimani, y Quilapayún contaron historias de huelgas, rebeliones de
campesinos, masacres olvidadas y represión para compartir conocimiento, provocar justa
indignación y unir a los individuos en un colectivo unificado. Las canciones incorporaron
campesinos, obreros, estudiantes, universitarios, profesores, catedráticos, mujeres y jóvenes

! ""!
de las capas medias a través de las estrofas, la música y la experiencia colectiva y social de
la solidaridad. Todo esto contribuyó a crear un movimiento poderoso de la izquierda.
Profundizó el sentido de la gente de pertenecer a un movimiento alternativo y su sentido de
compromiso con la luchas por un futuro distinto. También infundió un sentido de poder,
que hizo que la gente se sintiera alentada, producto de verse parte de una colectividad más
amplia que luchaba por una causa buena y moralmente justa. En otras palabras, la Nueva
Canción ayudó a generar una consciencia revolucionaria en la gente—en contraste vívido
con las formas de ciudadanía individualizada, elitista y estrecha ofrecidas por las clases
dominantes y, más tarde, por los militares. La música sirvió para criticar las desigualdades
producidas por el capitalismo, así como las distorsiones causadas por la dependencia y el
imperialismo, expresando el anhelo de una nueva sociedad orientada a lo social. El
fenómeno de la Nueva Canción era solamente uno de los muchos elementos de un
renacimiento cultural más grande en Chile, que se tradujo en una explosión en esos años de
la creatividad en teatro, danza, poesía, literatura, pintura, drama y otras formas culturales
que impactaron a grandes contingentes del pueblo.!
El movimiento de la Nueva Canción apareció en América Latina y luego viajó a
Europa y los EEUU, producto del exilio de estos músicos populares a esas regiones. El
espíritu de esta música inspiró a las generaciones de los 60 y 70 en el mundo entero.
Después del golpe de 1973, algunos chilenos hicieron su camino al área de San Francisco y
abrieron un café, con el nombre de La Peña, en Berkeley. Allá, después de 1975, la Nueva
Canción empezó a atraer nuevas audiencias. En poco tiempo, se convirtió en un lugar
importante para estudiantes y jóvenes de la izquierda, quienes estábamos conscientes del
experimento de la Unidad Popular en Chile y del golpe que lo revirtió. Para miles de
jóvenes, el golpe constituyó un evento que cambió nuestro mundo. De hecho, para mí, el
golpe de 1973 encendió el profundo interés en mi vida intelectual y académica: la obsesión
de entender las revoluciones y las contrarrevoluciones, los movimientos radicales y los
regímenes militares, la mentalidad e ideología de la seguridad nacional y la política
extranjera de los EEUU.
En este proyecto quiero entender cómo, y por qué, la Nueva Canción funcionó como
un vehículo para la comunicación y la acción política. ¿Cómo la música se articuló con los
movimientos políticos de la época? ¿Qué impacto tuvo en la lucha para crear cambios

! "#!
sociales? ¿Por qué apareció en esta coyuntura histórica? ¿Cuál era el rol de las instituciones
combativas, como los partidos políticos y/o las universidades? ¿Cuál fue la influencia de
políticas particulares del gobierno? ¿Por qué los militares tenían tanto miedo y odio hacia la
música y músicos?
En síntesis, con este proyecto me propongo estudiar el lado contrario de la represión
estatal: los movimientos políticos y sociales que causaron tanta alarma a los militares, la
oligarquía y el gobierno de EEUU, con sus aspiraciones radicales y democráticas. La
música política y social ha sido importante en varios movimientos “desde abajo” en el
mundo. En los EEUU, por ejemplo, en el tiempo del frente popular y del movimiento de los
trabajadores en los años 30 y 40, cuando el partido comunista en los EEUU tenía bastante
poder, había un enfoque particular en la folk music y la música de naturaleza política.
Durante el movimiento de los derechos civiles de las comunidades negras, y durante la
guerra en Vietnam, también proliferaron canciones de denuncia y de lucha.
Como en mi trabajo previo, este proyecto combina un enfoque histórico-estructural
y un enfoque institucional. En otras palabras, mi marco conceptual reconoce y analiza los
límites estructurales y las instituciones a los que se enfrentan los actores políticos; pero,
también, busca explicar las maneras en que estas estructures e instituciones son cambiadas
y reformadas por dichos actores. Tengo particular interés en el rol de la música política en
la formación de nuevos movimientos contra-hegemónicos y el reto a las estructuras
políticas y sociales en Chile. El estudio estará enfocado en conceptos teóricos de Gramsci y
Robert Cox y, sin duda, usará elementos de la literatura de los movimientos sociales.
Creo que un aspecto importante en mi investigación es que, en mi condición de
politóloga, mi perspectiva trata de relaciones de poder y cómo esas relaciones cambian. El
proyecto pretende entender el movimiento de la Nueva Canción en términos de poder, de la
lucha contra-hegemónica. El control de la cultura es un asunto de poder y la cultura es una
arena de contestación política. Estudiar los retos planteados a las estructuras de poder por la
música política abre ventanas importantes a la percepción de la interacción entre la cultura
y la acción política. El movimiento de la Nueva Canción abrió esferas públicas nuevas y
espacios políticos para la expresión y contestación para sectores excluidos—campesinos,
obreros, pobres. Los músicos eran simultáneamente comunicadores sociales, historiadores,
profesores, organizadores y traductores de aspiraciones populares. Rechazaron formas de la

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música comercial y cosificada, así como otras formas culturales importadas del norte.
Buscaron conscientemente una manera de recapturar y renovar las tradiciones de Chile y de
América Latina e incorporar la música tradicional como parte de un esfuerzo por forjar una
nueva identidad, nuevos valores y una nueva forma de vivir. Este esfuerzo creció, para
reflejar enorme esperanza y energía.
Para concluir: en las ciencias políticas, hay una literatura muy grande sobre los
movimientos sociales y, por otra parte, existen estudios sobre el significado de la música en
estos movimientos por musicólogos, antropólogos y analistas culturales. Mi estudio tomará
conceptos de esas disciplinas, pero intento situar la Nueva Canción en un marco teórico
basado en las relaciones de poder y su interacción con la cultura, y en cómo las dinámicas
de poder afectan e influyen sobre la cultura y viceversa.

Referencias
Carrasco, Eduardo. Quilapayún: la revolución y las estrellas. Santiago de Chile: Las
Ediciones de Ornitorrinco, 1988.
Cifuentes Seves, Luis. Fragmentos de un sueño: Inti Illimani y la generación de los 60.
Ediciones Logos, 1989. Segunda edición. 2000. Cancioneros.com. Web.
Errázuriz, Luis Hernán. “Dictadura Militar en Chile: Antecedentes del golpe estético-
cultural.” Latin American Research Review 44.2 (2009): 136-57.
Eyerman, Ron and Andrew Jamison. “Social Movements and Cultural Transformation:
Popular Music in the 1960s.” Media, Culture & Society 17.3 (1995): 449-68.
Fairley, Jan. “Annotated Bibliography of Latin-American Popular Music with Particular
Reference to Chile and to nueva canción.” Popular Music 5, Continuity and Change
(1985): 305-356.
Fischlin, Daniel and Ajay Heble, eds. Rebel Musics: Human Rights, Resistant Sounds, and
the Politics of Music Making. Black Rose Books, 2003.
González, Juan Pablo. “’Inti-Illimani’ and the Artistic Treatment of Folklore.” Latin
American Music Review 10.2 (Fall/Winter 1989): 267-286.
Jara, Joan. Victor: An Unfinished Song. UK: Jonathan Cape Ltd., 5 de septiembre 1983.
Morris, Nancy. “Canto Porque es Necesario Cantar: The New Song Movement in Chile,
1973-1983.” Latin American Research Review 21.2 (1986): 117-136.

! "#!
Rolle, Claudio. “La Nueva Canción Chilena: El proyecto cultural popular, la campaña
presidencial y el gobierno de Salvador Allende,” Pensamiento Crítico 2 (2002).
!

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Cuando la cultura se escribe con la guitarra: El sello DICAP y la
política de las Juventudes Comunistas, Chile 1968-1973 1

GUSTAVO MIRANDA
Pontificia Universidad Católica
gomirand@uc.cl

Resumen
El siguiente articulo analiza la relación que existió entre el sello Discoteca del Cantar
Popular (DICAP) de las Juventudes Comunistas de Chile, y las distintas manifestaciones de
la Nueva Canción Chilena (NCCh) entre los años 1968 y 1973. Durante los años 1960 en
América Latina surgen las “Nuevas Canciones” producto de una relectura del folclor
tradicional y su vinculación con nuevas temáticas de contingencia nacional o regional. A la
par, en Chile se observa una tensión entre los artistas de la NCCh y los sellos discográficos,
debido a los límites de naturaleza principalmente política que imponían los sellos a las
creaciones musicales. En respuesta a esta problemática, nace el sello DICAP como un
espacio de representación de los artistas de la NCCh, construyéndose su dinámica a través
de una constante reformulación de sus objetivos.

Abstract
This article analyses the relation between DICAP Records from the Juventudes Comunistas
de Chile and the Nueva Canción Chilena (NCCh), in the period 1968-1973. During the
1960’s appeared in Latin America the Nuevas Canciones, product of a rereading of the
traditional folklore and its connection with new issues of national or regional contingency.
At the same time, there was a tension between the NCCh artists and the labels, due to the
limits, mainly political, that the labels imposed on the musical creations. In response to
that, DICAP Records was conceived as a space of representation for the NCCh artists.

Antes de DICAP o la configuración de una Nueva Canción

A finales de los 60 surge la Discoteca del Cantar Popular (DICAP), sello musical que con
el tiempo se transformó en un espacio de cobertura, difusión y representación de los artistas
de la Nueva Canción Chilena (NCCh). Sin embargo, a través de la revisión de bibliografía
podemos dar cuenta que si bien el sello es nombrado y citado como una iniciativa
novedosa, que cubrió las necesidades de los cantautores de aquella época, sólo es
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Esta ponencia es parte de la investigación realizada en el marco del Seminario de Licenciatura en Historia
“Cultura de masas 1940-1980”, realizado el 2009 y dirigido por el profesor Jorge Rojas Flores.

! "#!
mencionado como un elemento tangencial a la NCCh. Con esta denominación, se le resta la
característica de agencia musical, 2 relegándolo a un segundo plano. A través de la
cobertura, difusión y representación de artistas, se lograba instalar un discurso en torno a
las necesidades inmediatas del Partido Comunista, es decir, generar reacomodos en torno a
la cultura y ampliar su militancia, a modo de instalar los proyectos comunistas en un
escenario más amplio. DICAP, con todas sus particularidades, se convertía en un correlato
de esas discusiones políticas. De esta forma, el sello habría surgido luego de una síntesis de
diversos planos con desarrollos simultáneos. Por un lado, el proceso latinoamericano y
local en torno a las “Nuevas Canciones”. Por otro, estaría el análisis del Partido Comunista
sobre la situación de los cantautores nacionales y su proyección en relación a ese escenario.
En la segunda mitad del XX, en Latinoamérica, se produjo una suerte de
“internacionalismo musical”, interpretado como “novedoso” dentro de las producciones
folclóricas tradicionales, de las que Patricia Díaz-Inostroza hace referencia, señalando que
en “Brasil [este género musical] se conoció como bossanova y nueva canción brasileira; en
México como Nuevo Cancionero; en Argentina Nueva Canción; en Cuba Nueva Trova y en
Chile como Nueva Canción Chilena” (Díaz-Inostroza 2007: 9). Siguiendo esta línea,
podemos mencionar el trabajo de Eduardo Carrasco,3 quien define y explica que todas estas
“Nuevas Canciones” surgen de forma parecida, pero moldeadas por su contexto particular.
De esta forma, se puede hacer alusión a Venezuela, Ecuador, Perú, Bolivia, e incluso
Centroamérica, con Nicaragua, Costa rica y Puerto Rico, entre otros (Carrasco 1982: 12).
En un plano local, el desarrollo de la Nueva Canción Chilena integra diferentes
elementos que le brindan un carácter propio. Luis Advis menciona algunos de ellos, tales
como: algunas investigaciones realizadas en ambientes académicos, por Juan Uribe
Echavarría, Manuel Dannemann, Margot Loyola o Héctor Pavez; la contribución de
Violeta Parra, no tanto como investigadora, sino como creadora; la aparición, durante los
60, de una corriente llamada “neofolclórica”; la influencia de grupos o talentos individuales
provenientes de Argentina o de Uruguay; los procesos sociopolíticos transversales en
Latinoamérica y el surgimiento de un espacio de desarrollo musical, esto es: las peñas

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
El concepto de agencia musical hace referencia de un sujeto –le confiere acción– capaz de articular un
discurso político. En el caso de DICAP, implantando un género musical que respondía a necesidades
políticas, pero que también representaban a una época (Doris Sommer 2006).
3
Uno de los fundadores de Quilapayún y actual director del mismo.

! "#!
folclóricas (Advis 1997: 32-35). Así, comenzó a consolidarse una corriente del
“Neofolclor” que se alimentaba del proceso latinoamericano y las luchas de los pueblos por
avanzar en sus proyectos populares. En Chile, fue denominada de diversas formas, una de
ellas fue “canción protesta” (Carrasco 1982: 43), mención que aludía a un estado de crítica,
más que a una propuesta política. Principalmente fue acuñada por sectores de derecha.

Los comunistas y la cultura: DICAP como expresión de distintas

discusiones
En relación al desarrollo del Partido Comunista en lo cultural, diremos que este último
elemento ha sido importante y característico del quehacer partidario. Se aprecian procesos
de larga data que apuntan principalmente, al acercamiento entre los obreros y la cultura
comunista. En entrevistas con Fernando Quilodrán4 y Gastón Quezada,5 cada cual alude a
que desde los tiempos de Luis Emilio Recabarren lo cultural estuvo vinculado a lo
partidario. Una de las expresiones de esa idea serían los “teatros obreros”. Luego, la
propuesta cultural partidista se habría diversificado para expresarse en diversas áreas, tales
como la literatura, las artes visuales, incluso el cine.
Los Congresos Nacionales del Partido Comunista y su Juventud permiten dar cuenta
de la relación entre política y cultura. En vinculación con el sello DICAP y el desarrollo de
la Nueva Canción Chilena, las resoluciones de los V y VI Congresos Nacionales de las
Juventudes Comunistas, permiten establecer nexos con lo que sucedía en un escenario
local, el que también era analizado desde otras perspectivas. Esta, desde un espacio
netamente partidista, concluía que a partir del folclor se podría tener una mayor incidencia
en la juventud, puesto que el número de grupos y cantantes folclóricos aumentaban
considerablemente. En el V Congreso Nacional de las Juventudes Comunistas, en el año
1966, se hace alusión al auge de grupos folclóricos, cómo un terreno fértil desde donde
incidir en la juventud:

En este último tiempo, Chile entero ha vibrado con emoción ante el renacimiento
pujante de nuestro folklore […] Nos sentimos orgullosos de ello, ya que nuestro
Partido fue el que hace años emprendió una cruzada a favor de nuestra música.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
Fernando Quilodrán, periodista y escritor, antes del golpe militar fue director del diario El Siglo.
5
Gastón Quezada fue miembro de la DEC (Dirección de Estudiantes Comunistas) en los setenta.

! "#!
 Destacando artistas pertenecientes a nuestras filas, en su labor de compilación y
permanente creación han servido de impulso a este renacer del folklore. Las
canciones con contenido social, el nacimiento a lo largo del país de centenares de
conjuntos folklóricos y grupos teatrales, han tenido en la juventud comunista su
principal impulsora. (Informe al V Congreso Nacional de las Juventudes
Comunistas de Chile, febrero 1966)

Con lo anterior, podemos mencionar que dentro del análisis del V Congreso, se reconoce al
Partido como un impulsor del desarrollo del folclor y se identifica a este género como una
plataforma para construir mayorías políticas, esto es, engrosar las filas partidarias. En el
siguiente Congreso, en el año 1969, se aprecia una maduración en las temáticas de carácter
musical, donde el folclor es el punto principal. No obstante, se profundiza en la necesidad
de los cantautores nacionales, como la cobertura y la difusión de sus creaciones musicales:

Las clases gobernantes, los monopolios no solo explotan a la juventud, sino también
la explota en un mercado para sus productos, en consumidores que aumentan sus
ganancias. Montan verdaderas maquinarias, organizaciones para levantar a uno u
otro cantante, para convertirlo en ‘ídolo’ de la juventud. Las casa grabadoras se
hacen el ‘pino’ en las ventas de discos […] Nuestra actitud está lejos de la censura
pacata a estas manifestaciones de la juventud, tanto más que muchos de estos
jóvenes participan en luchas. Son jóvenes trabajadores, estudiantes que rompen a su
manera con valores de esta sociedad. (Informe al VI Congreso Nacional de las
Juventudes Comunistas de Chile, junio 1969)

En la discusión se introducen las necesidades de crear un espacio de lucha que hiciera

frente a las acciones censoras de los sellos discográficos más importantes. De hecho, este
apartado se denomina Discos, ídolos y escudos, y va en directa alusión al período donde se
intentaba “desalienar” a la juventud, presa del imperialismo, el que le imponía ídolos y
pautas de consumo. A partir del análisis realizado en los Congresos Nacionales, se
contemplaba la necesidad de articular la masividad que experimentaba el folclor en general,
y la Nueva Canción Chilena en particular, en una plataforma musical. Sin embargo, este
espacio debía poseer ciertas características, disímiles de los sellos musicales hegemónicos y
multinacionales. Un sello musical alternativo al imperialismo, que fuera capaz de sacar del

! "#!
“estado actual” a la Nueva Canción Chilena, esto es: marginal y bajo censura. Ésas eran las
principales ideas presentes en la génesis de DICAP.
La relación entre los artistas de la Nueva Canción Chilena y sellos convencionales
como RCA Victor u Odeón era asimétrica e injusta, ya que éstos imponían las reglas del
campo. De esta forma, los artistas se enfrentaban a la difícil situación de autocensurarse
para así poder grabar. Para sobreponerse a esa situación, algunos habían optado por el
camino de la autogestión, cómo Rolando Alarcón, quien decidió crear un sello de su propia
mano, denominado ROLAR, un juego con las iniciales del nombre y apellido.6 Incluso
Víctor Jara cuando registró El aparecido tuvo que poner en su dedicatoria “‘A E. (Ch.) G.’:
no era posible mencionar más explícitamente a Ernesto “Che” Guevara pues el disco fue
publicado por Odeón, el equivalente de EMI” (Jara 1999: 167).
El hecho que logró articular los elementos mencionados anteriormente y
constitutivos todos de la aparición de DICAP, tuvo lugar el año 1968. En Sofía, Bulgaria,
se llevó a cabo el IX Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, cuyo lema tenía por
nombre “¡Por la solidaridad, la paz y la amistad!”. El motivo central de esta cita estaba
relacionado con la guerra de Vietnam, cuyo ejemplo de resistencia ante el embate
estadounidense, constituía un tema recurrente en las discusiones políticas de la juventud
izquierdista de la época. Para tal efecto, la delegación correspondiente a las Juventudes
Comunistas de Chile decidió enviar un pequeño presente a los delegados del festival, un
regalo que fuera alusivo al tema de la cita. Este sería el origen del disco X V ietnam, LP
grabado por el grupo Quilapayún. Esta iniciativa se transformaría en un próspero espacio de
difusión de la música chilena, el que en una primera instancia estaba firmado bajo el sello
JOTA-JOTA, haciendo alusión a sus gestores, las Juventudes Comunistas, específicamente
a la Comisión de Cultura.
A X V ietnam le siguen X la CUT, disco publicado con motivo del V Congreso
Nacional de las JJ.CC., y Pongo en tus manos abiertas de Víctor Jara. Estos tres álbumes
fueron productos del sello JOTA-JOTA, antecedente directo de DICAP. El primer local de
distribución de estos discos se situó en Marcoleta 96, dirección del Comité Central. Al

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
“Alarcón se ha propuesto además editar bajo un sello propio sus discos: Partirá grabando sus propios temas
pero piensa llegar a poner a disposición su sello a otros artistas nuevos, el sello se llama ROLAR” (El Siglo,
22 de junio 1968).

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surgir en una coyuntura particular –el Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes–
no existían, en principio, proyecciones para el sello. Sin embargo, esta iniciativa muestra
que las recetas para construir mayorías y redefinir la cultura no existían, y que la
consolidación del sello fue algo que se encontró en el camino, y no algo que se trazó desde
un comienzo. En relación a lo anterior, Hernán Briones plantea; “de repente, sin darnos
cuenta, teníamos pantalones largos y competíamos en los rankings radiales y periodísticos
sin que ese hubiera sido nuestro objeto”.7 No obstante, de toda la bibliografía consultada,
solamente Luis Advis plantea que el surgimiento del sello tendría otro origen y sería la
vinculación con el Festival de V aradero, Cuba, realizado en el año 1967, desde donde se
habría extraído la idea de generar un sello musical (Advis 1997: 36).
Como fuera, el auge de la Nueva Canción Chilena y las cifras elocuentes que
mostraban las producciones elaboradas por DICAP, hicieron que paulatinamente esta
empresa comenzara a profesionalizarse. Esto significaba desvincularse –en la forma y no en
el fondo– de la figura de las Juventudes Comunistas, ya que aún seguían dependiendo de
esta organización. En primer lugar, el sello se traslada desde su sitio original, la sede del
Comité Central, a Londres 92. En segundo lugar, se produce el cambio de Director
Artístico, de Eduardo Carrasco, militante de las Juventudes Comunistas, a Juan Carlos
Carvajal, quien llegó a DICAP para entregarle cierta “objetividad” a la producción del
sello, ya que él no era comunista (Carvajal). Sin embargo, DICAP continuaba siendo el
sello de las JJ.CC., lo que le entregaba una especial distinción política en tiempos de una
coyuntura nacional, como fue el período de la Unidad Popular. En relación a lo anterior, es
preciso aludir a los criterios de grabación y de selección de grupos musicales que establecía
DICAP. A grandes rasgos el sello buscaba la calidad musical en los artistas y
dialécticamente, los artistas más cercanos a la izquierda identificaban en este sello un lugar
propicio para grabar. Sobre los criterios de grabación, el grupo Inti Illimani manifiesta lo
siguiente:

El caso de los discos es diferente, pues este medio sí permite ordenar la producción
artística, proyectar y difundir con relativa independencia el trabajo presente y
futuro. Ésta es una de las grandes ventajas dadas por la constitución de DICAP
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
“Cuatro años y con pantalones largos. Así es DICAP, un chico que creció de golpe. Mística joven y unidad
son los secretos del éxito” (Revista Ramona, 21 de marzo 1971).

! "#!
 como el sello independiente de los monopolios que controlan el disco. (“Discusión
sobre la música chilena”, 1978: 161)

Sin embargo, Inti Illimani también manejaba otros criterios para decidir desde dónde
proyectar su música, pues en su discografía hasta 1973 no graban todos sus álbumes con el
sello comunista. Esto tendría relación, según lo referido en entrevista por Jorge Coulon –
integrante del grupo–, con el trabajo de Rubén Nouzeilles, Director Artístico del sello
Odeón. De esta forma, se aprecia otra lógica para determinar con quien grabar: la amistad.
Otro de los grupos que pasaron por DICAP y que gozaban de fama en la época fue
Quilapayún, quienes al igual que Inti Illimani, mantenían sus criterios particulares para
grabar sus discos. Durante los años 1968 y 1973, Quilapayún grabó cinco discos con el
sello partidista y otros cinco con Odeón. Esto tendría directa relación con lógicas “político-
sociales y artísticas” según las cuales los discos más políticos, X V ietnam, Basta, Cantata
Popular Santa María de Iquique, V ivir como él o La Fragua se grabarían en DICAP, y los
demás, Quilapayún, Canciones Folklóricas de A mérica -con Víctor Jara-, Quilapayún 3, 4 y
5, correspondiendo más bien a expresiones folklóricas donde la línea política no estaría tan
presente, fueron registrados por Odeón (Carrasco).
Otra de las facetas de DICAP fue el rol de cazatalentos que cumplía, descubriendo a
excelentes exponentes de la música nacional, como fue el caso de Illapu. Juan Carlos
Carvajal señala que una de las características de su trabajo como Director Artístico
consistía en estar constantemente viajando, con el fin de encontrar distintos artistas
nacionales. En los viajes podía constatar que había grupos musicales de excelente calidad,
pero que “vivían al día” y no tenían la posibilidad de grabar en algún sello. Algo similar
sucedió con Illapu, a quienes trajo a grabar a Santiago.
Incluso al alero de DICAP pudieron desenvolverse pequeños sellos, tales como
Gente Joven, Tierra Tierra y Peña de los Parra. En el caso del sello Peña de los Parra, hay
que agregar que a pesar de ser una iniciativa menor y anterior a DICAP (Barraza 1972: 41),
llegó a grabar dieciocho discos, y en su descripción aparecían los nombres tanto de DICAP
como de Peña de los Parras, ya que era una producción en conjunto. En cambio, con los
sellos Gente Joven y Tierra Tierra, DICAP figura solamente como distribuidor.

! ""!
 Al momento en que las tareas y funciones del sello se diversificaban, las
instalaciones físicas también cambiaban, por ejemplo, cuando la casa matriz se trasladó a
calle Sazié 1738. Esta dirección, según nos indica Fernanda,8 correspondía a la parte
administrativa, donde se realizaba todo lo relacionado al almacenamiento de bodega, la
parte artística –donde los artistas grababan–, extensión, dirección de producción,
realización de eventos –donde surge la Organización Nacional de Espectáculos–, además de
ser el lugar de despacho a regiones. En regiones se tenía oficinas en Concepción,
Valparaíso y Antofagasta. Además en Santiago, a parte de la casa matriz, había otras
tiendas ubicadas en la calle Huérfanos 1176, para luego abrirse otra en San Diego 37.

Algunas conclusiones
Los años sesenta y setenta constituyeron años en que los procesos populares de carácter
reivindicativo, junto en el desarrollo de las “Nuevas Canciones” a nivel latinoamericano,
tuvieron una gran repercusión en Chile. Sin embargo, el desarrollo de esos procesos no tuvo
un correlato en espacios formales de difusión musical, principalmente sellos discográficos.
Censura y marginación fueron los elementos que tuvieron que enfrentar los artistas de este
género. De esta forma, desde el seno de las Juventudes Comunistas surge DICAP. El sello
respondía a un objetivo coyuntural, para luego articularse, hasta convertirse en una gran
empresa musical. Dicho tránsito no correspondería al azar, si no que al resultado de la
recepción de los discos. De esta forma, JOTA-JOTA, luego DICAP, mutó en su forma,
pero no en su fondo, a modo de entregarle una cierta amplitud a la producción, ya que si
bien el sello era de las Juventudes Comunistas, no todos los artistas que grababan formaban
parte de las filas del partido.
Con todo lo mencionado, se establece que DICAP supera la mera categorización de
sello reproductor de canciones, para consolidarse como un espacio difusor de un proyecto
en el que además de grabar a la Nueva Canción Chilena, se repensaba constantemente,
haciendo a veces de representante, empresa de producción de eventos o cazatalentos. Es
innegable el discurso político-cultural alternativo a los otros sellos musicales
transnacionales, y con una proyección a futuro. Todos estos elementos hacen que DICAP se
instale como un sujeto con capacidad de agencia cultural. Quizás por lo mismo, con el

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8
Entrevista a trabajadora de DICAP que prefirió guardar anonimato.

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golpe militar de 1973, la producción político-cultural de DICAP se vio diezmada, al igual
que todas las expresiones de la izquierda chilena. “Días más tarde [del golpe de Estado],
sus oficinas de calle Sazié fueron violentamente allanadas y gran parte de sus masters
incautados y posteriormente destruidos” (“La nueva canción. Un fruto de su época.”).

Referencias
Advis, Luis, ed. Clásicos de la música popular chilena: volumen II. 1960-1973, Santiago:
Ediciones Universidad Católica de Chile, 1997.
Barraza, Fernando. La Nueva Canción Chilena, Santiago: Quimantú, 1972.
Carrasco, Eduardo. La Nueva Canción en A mérica Latina, Santiago: CENECA, 1982.
Carrasco, Eduardo. Entrevista Personal.
Carvajal, Juan Carlos. Entrevista personal.
Coulon, Jorge. Entrevista personal.
Díaz-Inostroza, Patricia. El canto nuevo de Chile: un legado musical, Santiago: Universidad
Bolivariana, 2007.
“Discusión sobre la música chilena”. Revista A raucaria de Chile 2 (1978).
Diario El siglo.
Jara, Joan. V íctor Jara: un canto truncado, Barcelona: Ediciones B, 1999.
“La nueva canción. Un fruto de su época.” Nuestro. Web.
<http://www.nuestro.cl/biblioteca/textos/nueva_cancion7.htm>
Partido Comunista de Chile. Los Hijos de Recabarren. Tomo II. Santiago: Ediciones La
Vida es Hoy, 2006.
Quezada, Gastón. Entrevista personal.
Quilodrán, Fernando. Entrevista personal.
Revista Ramona.
Sommer, Doris. “<<Juego de la cintura>>. La agencia cultural en América Latina”. Revista
Temas 48 (2006): 29-38.
“Transformar la rebeldía juvenil en conciencia revolucionaria” Informe al V I Congreso
Nacional de las Juventudes Comunistas de Chile. Santiago, 17, 18, 19, 21 y 22 de
junio de 1969.

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“Una juventud que busca crear, que se entrega con pasión a las causas justas” Informe al V
Congreso Nacional de las Juventudes Comunistas de Chile. Entregado por la
Secretaria General, Gladys Marín. 8-13 de febrero 1966.

! "#$!
 Punk Rock en Chile. La vía contracultural a la democracia
(1980-1990)

MILENKO SEPÚLVEDA
Universidad Alberto Hurtado / ASEMPCh
milenko.sepulveda@gmail.com

Resumen
El presente artículo busca caracterizar los inicios del Punk Rock en Chile, al alero de una
vanguardia artística y contracultural que ayudó a desarrollar desde la autogestión este
movimiento. El incio del Punk en Chile se forja en dos momentos específicos, en los cuales
vemos el tránsito desde una simple rebeldía adolescente a una postura abiertamente
antiautoritaria contra la dictadura militar.

Abstract
This article seeks to characterize the beginnings of Chilean Punk Rock in relation with an
artistic and countercultural vanguard, which help to develop Punk Rock as movement,
mainly from the concept of self-management. The emergence of Punk in Chile, then, is
forged in two specific moments in which we see a transition from a simple teenage
rebellion, to an explicit anti-authoritarian attitude against the Chilean military dictatorship.

¿Es necesario hablar de punk rock hoy en día? Hace años que se pregona su muerte en los
muros; hace mucho que hacer música sin previa formación académica dejó de ser un tabú;
hace bastante que los objetos culturales asociados a este movimiento fueron resignificados
tanto por la industria como por nuevas estéticas y géneros musicales. Considero, no
obstante lo anterior, que la presencia de cierto legado posiciona a la música punk como un
punto de inflexión dentro de la música popular, donde se aprendió a forjar camino al
margen de convencionalismos propios del rock and roll. Ante el glamour, la fama y los
grandes escenarios, desde el punk rock se posicionó la improvisación, el anonimato y el
localismo como métodos factibles de forjar un estilo; al menos después de su tan bullada
muerte, allá por 1978, una vez que la industria musical exprimió su nihilismo y
autodestrucción primigenia todo lo que pudo.

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 Extendido a través de los vómitos de guitarras destartaladas y voces poco prolijas, el
punk rock entró destruyendo la escenografía, haciendo hogueras del progreso de cartón y
del autoritarismo disfrazado de democracia tanto en Europa como en Estados Unidos.
Inmediatamente generó el repudio de todos los que creyeron en un futuro almidonado,
contando incluso a sus propios padres, aquellos que valientemente salvaron el mundo de los
horrores del nazismo, de Vietnam, del comunismo y de todo lo que no tuviera cabida dentro
de la cultura de la paz que tanto decían pregonar. Bastó una crisis energética a mediados de
los años setenta para que los hijos del hipismo vistieran las pústulas de la guerra, las
perversiones sexuales, la arrogancia del que no tiene nada que perder, por que nada hay que
perder si el mañana no llega. No obstante, y sobre todo en el caso de Inglaterra, la industria
cultural no perdió la oportunidad de cooptar toda esa violencia sin rumbo y ficharla, para de
ella generar ganancias que no duraron más que un par de años. En efecto, el Punk Rock
dentro de su nihilismo inicial, estaba condenado a ser tierra estéril dentro de lo musical, no
así dentro de su filosofía particular. La aparición en Estados Unidos, durante la primera
mitad de la década de los ochentas, del Hardcore Punk, revitalizó lo que ya pudo llamarse
movimiento, desde las ideologías antiautoritarias, la autogestión, la solidaridad y
marginalidad tanto musical como social.
Con toda esta escuela por detrás, en momentos similares comienzan a brotar los
primeros punks en Chile. Muchos de ellos fueron catalogados como tal sólo por hacer uso
de mohicanos de plástico y chapitas decoradas que pregonaban más estilo que autenticidad,
tal y como puede observarse en el documental Los Guerreros Pacifistas de Gonzalo
Justiniano. Desde la marginalidad cultural, no obstante, grupos de jóvenes –en su mayoría
vinculados a las artes– comienzan a tantear nuevas formas de expresar el abandono que
supuso crecer en una sociedad militarizada, con estelares nocturnos y un mainstream
construido en el tránsito de una regulación cultural desde el Estado al Mercado (Torres
1993: 202). Las expectativas de futuro no eran muchas, considerando el terrorismo de
estado y la crisis económica que golpea al país durante los inicios de los ochenta; las
apuestas de la industria cultural –al menos a inicios de la década en cuestión– no pasaban
de los nuevos ídolos del pop que tenían cabida en la televisión, aparato de desinformación
absolutamente funcional a las políticas de la dictadura. Es por esto que todo comienza a
gestarse desde los márgenes, desde los bares más oscuros a los centros culturales que

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fueron levantados a simple pulso. A falta de canales oficiales, la culturas marginales debían
idear nuevas formas de expresarse y expandirse, y en aquel proceso el Punk Rock criollo no
estuvo solo, sino que compartió espacios con otros movimientos artísticos que en un par de
años lograrían levantar lo que podemos catalogar como contracultura chilena.1

1.- Contracultura: un marco para la comprensión del fenómeno Punk.

Toda cultura es un constructo social en permanente transformación; esta lógica es la que
dota de dinamismo a las sociedades a lo largo de la historia de la humanidad. La cultura es
aquello que sostiene a las instituciones, costumbres, tradiciones y decisiones de un grupo
humano. Sin embargo, dada su naturaleza dinámica, otras culturas alternativas a la oficial
pueden ser generadas. Esto se debe principalmente a que no podemos pensar la
construcción de culturas sin considerar el conflicto inherente a dicho proceso. Si
entendemos la sociedad como un organismo, tal y como la concibe Luis Britto García
(1996: 16), la cultura vendría a ser una suerte de código genético, el cual contiene los datos
primarios y fundamentales de la estructura social. En este sentido, gracias a dicho código se
preserva la sociedad, al ser capaz de adaptarlo acorde a las exigencias de cada época, y
precisamente –producto de este proceso de adaptación– es que surgen las subculturas, es
decir, indicadores o expresiones de cambio que demandan ajustes a una cultura específica a
fin de que ésta no perezca (Britto García 1996: 17). No obstante, muchas veces los cambios
expresados en subculturas ponen en juego aspectos del grupo social –por lo general,
específicamente del grupo dominante– que no pueden ser tocados sin acarrear
consecuencias sistémicas. La cultura oficial tiene tres formas de afrontar el conflicto, a
saber, la modificación oportuna –aceptación, cooptación e incorporación de los cambios
expresados por las subculturas–, la respuesta tardía como fruto de una carencia
autorreflexiva –es decir, el aplazamiento del conflicto– y la destrucción de lo inadecuado –
negación del conflicto–. Cuando el conflicto entre cultura oficial y subcultura raya lo
irreconciliable, la subcultura se convierte en contracultura, generando nuevas formas de
relaciones humanas al margen de la oficialidad. (Britto García 1996: 17).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Si bien es cierto que dentro de lo que denominamos marginalidad cultural se construyeron otro tipo de
espacios –tales como peñas folklóricas o centros de experimentación artística– en el caso del Punk Rock
dichos espacios se encontraban ligados a la construcción de una contracultura, no así a una ideología política
en el caso de las peñas, ni a subculturas artísticas en el caso de los centros de arte experimental.

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 Es dentro de este marco contracultural que debemos situarnos para analizar el caso
del nacimiento del Punk Rock en Chile: al alero de una vanguardia artística que no sólo
entró en tensión con la cultura oficial del autoritarismo chileno, sino que también se
enfrentó a las subculturas de izquierda que les negaban espacios de participación.

2.- Punk Rock y contracultura chilensis en la década de los ochenta.

Ante una sociedad privada de todo elemento de lucha cultural y política, una parte de la
juventud debió gestar y canalizar el descontento asumiéndose como contracultura, es decir,
desde las diferencias abismales que los separaban del modelo de sociedad en el que
crecieron: pacata, temerosa, prolija y apagada.2 Bajo el término de “New W ave chileno”, la
revista A nálisis agrupa diversas expresiones culturales que comienzan a hacerse notar a
inicios de la década de los ochenta, en concreto, “una serie de manifestaciones de música,
lenguaje, comics y rayados” (1986: 26). Dicho grupo heterogéneo se vio presa de las
resignificaciones nacidas desde la industria cultural, pero una gran mayoría logró
mantenerse al margen de estos intentos de cooptación a través de la propia creación
autogestionada, dentro de los cuales podemos destacar a artistas plásticos y músicos, buena
parte de ellos dedicados más a la experimentación que a la prolijidad artística. Es acá, en
este pequeño grupo dentro de la masa heterogénea del New W ave chileno, que podemos
encontrar el nacimiento del Punk Rock en Chile, así como de una cooperación artística
interdisciplinaria que podemos catalogar como propia de un movimiento contracultural.
Centrándonos en el caso del Punk Rock en Chile, podemos identificar dos momentos en su
gestación durante la década de los ochenta. El primer momento se caracteriza por una
adopción del estilo clásico del Punk Rock, acompañado de un sentimiento de rechazo hacia
la cultura oficial, pero sin una confrontación ideológica y directa contra la dictadura militar.
Además, durante este primer momento no existió una estética uniformada, lo cual facilitó la
cohesión de los primeros punks chilenos con otros movimientos artísticos, dando forma a

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2
Otras expresiones de la juventud estuvieron ligadas, por ejemplo, a la construcción de una subcultura de
izquierda conocida como el Canto Nuevo. No obstante, movimientos como éste no pueden considerarse como
contraculturales, debido a que desde su trinchera opositora siguen participando dentro de los parámetros que
el modelo propone. Esto se puede ejemplificar en la tensión que sufre el Canto Nuevo entre su dimensión
ideológica y artística, a la hora de querer participar de espacios mediáticos de la propia dictadura, como por
ejemplo la televisión abierta. Para ampliar este tema sugiero revisar “Música en el Chile autoritario (1973 –
1990)” de Rodrigo Torres.

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un frente contracultural que se opuso tanto a la cultura oficial, como a las subculturas de
izquierda, aquellos resabios de la derrota de 1973. Todo esto queda manifiesto en las
palabras de Roli Urzúa:

La escena la habían creado los jóvenes estudiantes de arte, o gente que sin ser
exiliados venía llegando de afuera, porque tenían la posibilidad de viajar, como era
el caso de los Pinochet Boys, quienes habían bajado a vivir a nuestro barrio de
Matucana por la calle Herrera […]. Las diferencias sociales igualmente se sentían,
pero la ropa las disminuía, al igual que nuestras visiones sobre la política, porque
nuestra molestia era la misma, contra la oposición de la cultura ligada a la
izquierda. Nosotros, sin tener ningún peso político, tan sólo las ganas de decir las
cosas que vivíamos en las calles. Del poder tirar palos para el lado que fuera, no tan
sólo contra Pinochet, sino que también contra la gente de izquierda, que nos
censuraba por escuchar rock en inglés. (Hernández 2010: 13)

Como podemos observar, tanto la cultura oficial como las subculturas de la época eran
renuentes para con estos jóvenes, que buscaban canalizar por medio del arte la frustración
de no encontrar un lugar en la sociedad al cual incorporarse. Podemos comprobar además,
cómo la heterogeneidad del grupo contracultural no se limitaba sólo a la estética y las
aspiraciones artísticas, sino que incluso consideraba la condición social de sus integrantes.
Este es el punto de partida de la contracultura chilena de la década de los ochenta: la
necesidad de gestar una participación social y política alternativa, a través de la música, la
pintura y las artes en general. Bandas de punk rock como Vinchukas, Dadá y Pinochet Boys
son representativas de esta primera etapa, más centrada en la rebeldía y la experimentación
artística que en adoptar una postura ideológica desde lo contracultural.
Quisiera tomar como ejemplo a Pinochet Boys, a los cuales considero los más
representativos de esta etapa:

Nosotros, inmersos en la nada, “nadábamos” en la fantasía que proporcionaban los

pocos magazines europeos y discos que traían los también pocos afortunados que
volvían de Europa, una Europa que imaginábamos habitada sólo por freaks […]
Aquí no había diferentes tribus como allí, sólo había una, la nuestra. Una mezcla de

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 new wave, góticos, punks, post-punks y rockabillies, resultado de la información
fragmentada y sin contexto de los magazines que leíamos y los discos que
escuchábamos. (Conejeros 2008: 13)

Esta reflexión de Miguel Conejeros, integrante de Pinochet Boys, resulta bastante

relevadora a la hora de sustentar la noción de contracultura chilena. En primer lugar,
considera que la incipiente escena underground en Chile nació de la información
fragmentada a la que podían acceder fuera de los canales oficiales de la dictadura, sin
contar la resignificación de los objetos culturales que se dio a través de los espacios
oficiales –programas radiales y televisivos, marketing, etcétera–. Al mismo tiempo, habla
de una sola “tribu”: la propia, la que logró aglutinar a punkies, artistas plásticos, escritores
y dibujantes, por mencionar algunos. Centrándonos en la banda como tal, los Pinochet
Boys no elaboraron discursos que se opusieran directamente a la dictadura militar en la
esfera sociopolítica, sino que confrontaron más bien su agenda valórica. Las únicas dos
canciones que alcanzaron a grabar –de forma artesanal– dan cuenta de esta rebeldía más
adolescente que ideológica: “En mi tiempo libre estoy parado en la calle / En mi tiempo
libre estoy drogándome en la calle / No tengo tiempo de sentir amor”. “La música nos salía
de los cojones” declara tajantemente Iván Conejeros, en clara referencia al proceso
creativo, que involucraba más actitud que planificación (Conejeros 2006: 17). La forma de
hacer música de la banda tampoco correspondía exactamente a los cánones musicales del
punk del primer mundo. Podemos hablar de una suerte de deconstructivismo sonoro,
opuesto totalmente al pop chileno que a mediados de los ochenta comenzaba a tomar forma
mediante la influencia del rock latino. Las canciones en su mayoría eran improvisaciones,
aderezadas con slogans de comerciales de la época, apoyadas fervientemente por un
sintetizador que muchas veces terminaba opacando al resto de los instrumentos.
La colaboración con otras disciplinas artísticas queda patente en los lugares que
compartieron con otros artistas de vanguardia, como el Garage Internacional Matucana, El
Trolley, y la misma casa que habitaban los Pinochet Boys, ubicada en Herrera 506, en el
centro de Santiago. Cooperaron en algunas performances de la época, destacando
principalmente Medea: un melodrama pop de Vicente Ruíz, donde musicalizaron la obra
completa (Conejeros 2006: 31). Una muestra de los lazos de amistad que mantuvieron con
otros artistas contraculturales, la encontramos en una bullada fiesta que celebraron en la

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casa que habitaban – Herrera 506–, a la cual asistieron diversos personajes de la vanguardia
artística de aquellos años, corroborando los lazos de solidaridad y cooperación artística que
dieron forma a la contracultura chilena. En aquella casa confluyeron punkies y artistas de
diversas disciplinas, la mayoría conocidos de la Escuela de Artes de la Universidad
Católica. Aquella noche celebraban un cumpleaños, y los resultados de aquella farra
situaron a los punks criollos por primera vez en la prensa nacional: denuncias de vecinos
por ruidos molestos acabaron con la policía allanando el lugar, generando confrontaciones
directas con algunos de los invitados. Luego de este altercado, buscaron nuevos horizontes
en el extranjero, donde su dislocación estética y sonora les valió muchas veces el repudio
de los mismos punkies, lo cual aceleró el proceso de disolución de la banda.3
Pinochet Boys y su historia durante la primera mitad de los ochenta, da cuenta de
los vínculos de solidaridad y cooperación presentes en el arte de vanguardia de la época, así
como de una escaza o fragmentaria adopción de los cánones del Punk del primer mundo –
principalmente de la escena londinense, caracterizada por el nihilismo y la autodestrucción.
No obstante lo anterior, la banda a través de su devenir artístico logró articular una suerte
de lucha valórica contra la dictadura militar desde la rebeldía adolescente. Hijos de una
sociedad militarizada, el nombre de la banda no podía ser mejor, al convertirlos en los hijos
descarriados del autoritarismo. En este sentido, la lucha consistía en hacer todo lo contrario
que el “padre”, lo contrario a la figura tutelar y autoritaria representada por Pinochet y el
discurso nacionalista de la dictadura. Aún así, habría que esperar unos años para que una
segunda camada de bandas de punk rock lograran articular desde la contracultura, un
discurso marcadamente antiautoritario y confrontacional con el régimen militar.
Un segundo momento en los inicios del Punk Rock en Chile, podemos encontrarlo
en la segunda camada de bandas que durante la segunda mitad de la década de los ochenta,
continuaron el legado de sus antecesores. Una vez consolidada la contracultura chilena, no
fue extraño comenzar a ver eventos y espectáculos cada vez más masivos, como por
ejemplo la primera Bienal Underground (1987), actividad multicultural que logró
manifestar a gran escala el apoyo interdisciplinario de los jóvenes artistas de los ochenta,

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3
Esta suerte de rechazo dentro de la misma escena Punk, puede explicarse por la dislocación del movimiento
Punk local, frente al de otras localidades como el brasileño por aquellos años. Allá la estética, sonido y
filosofía Punk ya se encontraban establecidas, por lo que resulta lógico que rechazaran a una banda que lucía
tocados de flores de plástico, e improvisaba canciones sobre jingles de comerciales de televisión.

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así como el grado de organización del que eran capaces al margen de los canales culturales
oficiales. En dicha actividad, organizada por Vicente Ruíz, debuta una de las bandas más
importantes del Punk Rock nacional: me refiero a Fiskales Ad-Hok, banda que expresa un
tránsito desde la rebeldía adolescente de Pinochet Boys, a una postura abiertamente
antiautoritaria. A pesar de haber sido una suerte de discípulos de los grupos Dadá y
Pinochet Boys, esta banda contó con elementos propios que los diferenciaron de ellos. Un
primer elemento a destacar es el hecho que, a diferencia de las bandas mencionadas
anteriormente, sus integrantes provenían de la clase media baja, sin acceso a instrumentos y
con inquietudes más políticas que estéticas. No sabían ejecutar sus instrumentos, y debieron
aprender sobre la marcha:

En la puta vida había tocado la guitarra… jamás había tocado la guitarra. Teníamos
que tocar… 4 días después. Los dos ensayos que hicimos anteriormente creo que
fue la cosa más calamitosa que yo… sabís que… tenía los dedos… sangrando…
porque no me había colgado nunca una guitarra encima, si esa era la hueá
espantosa. […] Tocabamos tan mal que no era necesario aprender a tocar guitarra
(risas). La cosa era… había que colgarse la guitarra no más y darle duro. (Insunza
2004)

La carencia de toda formación musical es lo que abrió al Punk su marcada capacidad de

experimentación. El hecho de no saber cómo ejecutar correctamente un instrumento abre
puertas a métodos de creación musical poco ortodoxos, pero sumamente libres al mismo
tiempo. Tal es el caso de Pinochet Boys y su incorporación de sintetizadores, pero en el
caso de Fiskales Ad-Hok primó la necesidad de aprender a tocar con lo mínimo,
independiente de la calidad del sonido o de la performance en el escenario que pudieran
crear.

Ensayábamos en la misma pieza donde dormía el Roli… Y… y todo… eh,

amplificábamos con un equipo 3 en 1. Ahí metíamos un micrófono, una guitarra…
y después teníamos un equipo con un parlante que se estaba colgando [sic] que
teníamos la guitarra, el bajo y el micrófono, todo en la misma hueá. Y una caja de
cartón que era la batería. (Insunza 2004)

! ""#!
La precariedad no detuvo a la banda, la cual logró salir adelante asumiendo quizás una
filosofía más acorde a lo punk que la de sus predecesores, más vinculados al mundo de las
artes.4 A la vez, las ideas antiautoritarias formaron parte de las principales motivaciones
que los llevaron a formar Fiskales Ad-hok:

O sea nosotros dijimos “hagamos música pa´putear a Pinochet”, esa fue la hueá
¿cachai? O sea, como cachábamos que el punk rock era una hueá que era una
protesta hecha música ¿cachai? Y a nosotros la música de protesta… en ese tiempo
lo único que no era hippie eran Los Prisioneros, y la demás hueá de música de
protesta era una hueá… de artesas ¿cachai? En vez de tomar una metralleta y salir a
matar milicos, era tomar una guitarra y usarla como metralleta ¿cachai? Esa era la
idea de… la base de cómo… de empezar a hacer una banda, para nosotros. (Insunza
2004)

Se recordará que las ideas principales de Pinochet Boys por ejemplo, consistían en
reconocerse como hijos de la dictadura, en desobedecerle al padre que los mandaba a
acostarse temprano, y los criaba en base a la prohibición y la censura. De la mano de esta
segunda oleada de bandas –donde encontramos a Fiskales, KK Urbana, 8 Bolas, Anarkía,
entre otras– ya podemos encontrar una filosofía punk más arquetípica, aquella forjada
durante el segundo momento del movimiento mundial, de manos del Hardcore Punk
estadounidense. En efecto, dicha remesa de bandas se hace cargo de las singularidades del
contexto desde un discurso más elaborado y autónomo. Las letras comienzan a dar cuenta
de la situación del país de forma directa, sin los eufemismos y metáforas del Canto Nuevo,
e incluso de los mismos Pinochet Boys.

La policía es corrupción / la policía es represión / En la celda de castigo / tus

derechos no existirán / Estúpidos policías que me quieren condenar / Estúpidos
policías que me quieren castigar. (“Estúpidos policías”, Fiskales Ad-Hok 1987)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
Si bien el Punk históricamente ha estado ligado al arte de vanguardia, como el movimiento situacionista, su
médula se encuentra en la autogestión y en el discurso contestatario de sus letras, no en la exploración musical
ni en la propuesta escénica vanguardista como la de, por ejemplo, Pinochet Boys.

! """!
 El gobierno me caga / el gobierno me castiga / me obliga a quedarme en mi casa / y
no puedo salir por ahí / Toque de queda en las calles / toque de queda en las
ciudades / toque de queda en mi barrio / toque de queda en todos lados. / Quiero
salir por ahí / con mis amigos a huevear / pillar un paco y hacerlo cagar. (“Toque de
queda”, KK Urbana 1995)

Podemos observar un uso político de la violencia a través del discurso –algo común a las
expresiones del Punk Rock a nivel mundial– que contrasta con todas las formas de lucha
cultural anteriores. Ya no se trataba de denunciar a través del arte, sino de volver el
ejercicio artístico como tal en una forma –violenta– de lucha. Todo esto guarda estrecha
relación con la bajada que tuvo el Punk desde las clases acomodadas a las media-bajas
(Hernández 2010: 9-10), tal y como se expresa con los ejemplos de Pinochet Boys y
Fiskales Ad-Hok en el presente artículo.

3.- Consideraciones finales.

A pesar de estas diferencias entre los dos momentos, existe un elemento común que sufrió
una suerte de evolución: me refiero a la capacidad de autogestión. La gran mayoría de las
primeras bandas Punk de Chile se gestaron fuera de la industria musical, debido al mal
sonido que tenían y al contenido de sus letras. Esta forma de trabajo se potenció codo a
codo entre diversas expresiones artísticas que terminarían por crear lo que llamamos
contracultura de los ochenta, la cual creó métodos de producción, redes de apoyo e incluso
lugares comunes en los cuales todos trabajaban con el objetivo claro de recuperar los
espacios que la dictadura militar negaba a la juventud de la época. No obstante, la
capacidad de autogestión durante el segundo período indicado se enriquece de una visión
ideológica: la del desprecio al poder y sus canales oficiales de participación; la de la
completa desconfianza frente a las autoridades e instituciones. Con el inicio de la
transición, inclusive, esta desconfianza ante la institucionalidad se sigue manifestando más
allá de las dimensiones ideológicas de la lucha en contra de la dictadura. La discriminación
y censura que sufrieron los punks por parte de los militares, así como su discriminación
también por parte de la izquierda y la posterior cultura oficial de la recuperada democracia,
forjó en los punks chilenos la voluntad de moverse siempre con recelo, gestando con las

! ""#!
propias manos los canales de encuentro y difusión que necesitaban para mantenerse
presentes desde la marginalidad, desde la contracultura.

Referencias
Torres, Rodrigo. “Música en el Chile autoritario (1973 – 1990)”. Cultura, autoritarismo y
redemocratización en Chile. Ed. Manuel Garretón et al. Santiago, Fondo de cultura
económica, 2003.
Britto García, Luis. El imperio contracultural. Del rock a la postmodernidad. Caracas:
Nueva Sociedad, 1996.
“Voz de los ochenta: El “New Wave chileno”.” Revista A nálisis. 28 de enero al 3 de
febrero 1986.
Hernández, Vicente. “El Punk Chileno”. Artículos para el Bicentenario. 2010. Web.
<http://www.memoriachilena.cl/upload/mi973057249-2.pdf>
Conejeros, Miguel, ed. Los Pinochet Boys. Santiago, Midia comunicación, 2008.

Referencias audiovisuales y discográficas

Insunza, Pablo. Malditos. La historia de Fiskales A d-Hok. 2004.
Fiskales Ad-Hok. “Estúpidos policías”. Matarratas. [Independiente], 1987.
KK Urbana. “Toque de queda”. Clásicos del punk chileno. Alerce, 1995.

! ""#!
TRADICIÓN, MODERNIDAD Y
CULTURA POPULAR
 De campo y de ciudad: la práctica de la décima en Chile en la
primera mitad del siglo XX

ISIDORA SÁEZ ROSENKRANZ

Universidad de Chile
ysidora@gmail.com

Resumen
La décima espinela, constituye una de las prácticas populares más difundidas a lo largo de
América Latina. En Chile, es una de las medidas más utilizadas dentro de la tradición oral y
ha sido desarrollada con precisión desde el siglo XVIII por sujetos de raigambre popular
campesina. Pero los procesos históricos del siglo XX y la reformulación de lo folklórico
como distintivo de lo nacional, han generado nuevos escenarios y espacios de circulación
que se suman a los de ya larga data en el mundo rural. Esta ponencia, busca abordar la
décima primero como práctica cultural por sobre la métrica, y luego, analizarla con las
características particulares que la primera mitad del siglo XX le otorga.

Abstract
The décima espinela, constitutes one of the most spread popular practices along Latin
America. In Chile, it is, par excellence, one of the most used measures in oral tradition and
has been developed accurately from the 18th century by peasants. But the historical
processes of the 20th century and the reformulation of the folklore as badge of nation, have
generated new scenes and spaces of encouragement added to peasant’s tradition. This
presentation, seeks to approach on the one hand, décima as culture and tradition over the
metrics, and on the other hand, to analyse it considering the particular characteristics that
the first half of the 20th century grants it.

La décima, métrica utilizada por excelencia en variadas prácticas populares

iberoamericanas, como bien lo han establecido diversos autores, proviene del siglo de oro
español donde el poeta, escritor y músico andaluz Vicente Espinel (1550-1624) la
formalizó regularizando su estructura, y dando origen a la denominación de espinela. Ésta
en Chile se arraigó, según convención de los investigadores, hacia el siglo XVIII
principalmente en los campos, donde sujetos fundamentalmente campesinos la han
reproducido desde entonces. Pero el correr de los siglos la ha ido dotando, en tanto práctica,
de características particulares. Es en este sentido, que pretendemos plantear un primer

! ""#!
acercamiento al cultivo de la décima en relación con los sujetos, espacios de cultivo y
procesos históricos que han intervenido, con el fin de esbozar algunos matices de esta
longeva práctica durante la primera mitad del siglo XX.
A pesar de que esta práctica se vive y se cultiva “todos los días recordando,
aprendiendo, repasando los versos” (Cerda Gamboa), se visibiliza en los encuentros
colectivos, donde se reproducen décimas tanto de carácter sagrado, que en Chile conforman
la amplia práctica denominada Canto a lo Divino, como profano, agrupados en el llamado
Canto a lo humano. Ambas manifestaciones se han desarrollado en espacios que los
mismos cultores han generado, preservado y resguardado, los cuales para fines analíticos
agruparemos en públicos y privados. Los espacios públicos, como las fiestas campesinas y
los encuentros de payadores, permiten la participación de sujetos venidos desde diversos
lugares y dedicados a variadas actividades.1 Así, entre los expositores de la décima y
asistentes al encuentro, se pueden encontrar campesinos, cantantes, trabajadores urbanos y
jubilados, entre otros.
Estos, generalmente se asocian a encuentros formales, remunerados y de libre
concurrencia de la audiencia, y conforman un lugar de difusión y cultivo de estas prácticas,
en las cuales el cantor o payador, según sea la modalidad de la décima –aprendida en el
primer caso o improvisada en el segundo-, organiza conscientemente su presentación,
cuidando todos los aspectos de su intervención. Así, el vestuario, la postura y la
coordinación con otros cultores es vital y se confunde con un espacio especialmente
acondicionado para la ocasión.Allí, muchas veces, la tecnología suele jugar un papel
importante, el uso de micrófonos, parlantes y un escenario que facilite el acceso visual a los
verseros son algunas características generales de estos encuentros. Se busca así, entregar
espectáculos que “deben ser lo más naturales posibles, pero también hay que ponerle un
poco de otra cosa po, se le puede poner y tratar de hacer de que el espectáculo sea, sea más
atractivo”, según indica el payador y cantor a lo divino Hugo González Urzúa.
Existen otros espacios públicos de esta práctica, que son las fiestas propiamente
campesinas, sagradas o profanas. Allí la organización se asocia a la reiteración de una
práctica tradicional, más que a un espacio de difusión de la décima. Generalmente,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Hago hincapié en la procedencia de los sujetos, dada que al ser una práctica originalmente campesina la
participación de personas de distintos ámbitos permite entender las características actuales de estos espacios
de reproducción cultural.

! ""#!
constituyen fiestas profanas y religiosas de larga data. En las primeras, asociadas a labores
propias del campo como la trilla, la vendimia y el rodeo, las décimas amenizan el
encuentro. En las segundas, la décima es su principal eje, y revisten un carácter devocional
del que carecen las fiestas campesinas. Las fiestas de la Cruz de Mayo, al Niño Dios, a
algunos santos como San Pedro y los encuentros devocionales marianos, como los
realizados a la Virgen del Carmen, por Asunción de la Virgen, forman parte de este amplio
repertorio de lo que la iglesia católica ha denominado piedad popular.Estas fiestas, tanto las
mundanas como las sacras, se realizan hoy principalmente en zonas rurales, y son
organizadas por la misma comunidad. Los cantores son invitados a participar por la
colectividad forjadora del encuentro, mientras la asistencia es abierta, aunque dada su
escasa difusión y su localización en zonas rurales, generalmente son concurridas por
habitantes del lugar o devotos del objeto del encuentro.
En los segundos o privados, el encuentro es íntimo. La audiencia por lo general es
selecta y está constituida por gente cercana a los cultores, y convocada por ellos. Éstas
usualmente carecen de una preparación tan acuciosa, y muchas veces surgen
improvisadamente. Aquí, el cultor además de permitirse ciertas licencias en la presentación,
como la utilización de un vestuario más cotidiano, obviar ciertos órdenes que involucran las
presentaciones en público, es además un espacio de aprendizaje. Es en estos encuentros
íntimos, donde se repasan, se aprenden técnicas, habilidades y versos. Al igual que en los
espacios públicos, estos pueden ser mundanos o sagrados. Entre los primeros podemos citar
las celebraciones familiares con algún motivo como los aniversarios y cumpleaños, y entre
los sacros, las fiestas religiosas de celebración familiar o los velorios al Angelito.
La caracterización de estos espacios de cultivo, se encuentran directamente
vinculados con su configuración histórica. La predominancia de un mundo rural hacendal
desde el siglo XVI hasta inicios del siglo XX y el origen rural de sus cultores, permiten
asociar en una mirada de larga duración a esta práctica con el mundo campesino, aunque
los procesos modernizadores de fines del siglo XIX y comienzos del XX, trasladaron al
cultor de la décima desde el campo a la ciudad para agregar un nuevo espacio de
producción al ya tradicional agro.

! ""#!
 Observamos así, que a comienzos del siglo XX emerge una dualidad en los ámbitos
de cultivo de la décima, uno de larga data asociado a la histórica instalación del europeo en
Latinoamérica, y el otro, relacionado con la modernización económica del subcontinente.
Estos procesos se tradujeron en los sujetos de los países latinoamericanos en “la
experiencia del capitalismo”, donde

las migraciones y la urbanización eran otros tantos síntomas del creciente peso de
las fuerzas mercantiles sobre las vidas humanas, pues eran éstas las que
desarraigaban a comunidades completas de sus espacios ancestrales para
trasladarlas, a veces a través de grandes distancias, hacia aquellos lugares donde su
trabajo era más necesario o donde presuntamente se podía vivir. (Pinto 2002: 97-
98)

Estos procesos integraron a los cultores de la décima y sus espacios al mundo moderno a
través de las migraciones que se sucedieron como consecuencia. Los sujetos se trasladan
desde el mundo agrícola a las grandes ciudades, fundamentalmente Santiago, y desarrollan
allí su práctica tradicional. Decía el investigador alemán Rodolfo Lenz en 1894, “don
Aniceto es de oficio carpintero, un joven bien parecido […] La mayor parte de la semana la
dedica al trabajo”, pero en días de descanso

lo vi en una tarde de domingo sentado debajo de la ramada del bodegón de Renca,

en sus rodillas el guitarrón, rodeado de una quincena de huasos y unas pocas
mujeres […] Allí les cantaba del cielo y de la tierra, de amor y de pelea, mezclando
de vez en cuando algún versito jocoso. (524)

Las fondas y ramadas de los arrabales urbanos de Santiago que remedaban a las del
campo, fueron el espacio propicio para desarrollar la sociabilidad conocida por estos
nuevos habitantes urbanos quienes no pudiéndose despojar inmediatamente de su ser
campesino, lo mantuvieron en una primera instancia firmemente, preservaron sus formas de
vestir, sus tradiciones, como un elemento residual de su conformación histórica en un
contexto totalmente nuevo.

! ""#!
 De acuerdo a la descripción de Lenz, las temáticas que abordaba “Don Aniceto”
corresponden al canto a lo humano, pero también se deja entrever la posible presencia de la
improvisación en los “versitos jocosos” a los que refiere.
Sin embargo la realidad urbana no fue el escenario exclusivo en el que se desarrolló
la poesía popular y la décima en este periodo. El investigador del folklore Desiderio Lizana
en su vasta descripción de 1912 de los encuentros de payadores deja de manifiesto que en
las ramadas campesinas seguían siendo frecuentes los contrapuntos en décimas. A
diferencia de lo planteado por Lenz, el contexto descrito por Lizana es propiamente
campesino, el encuentro sucede a las carreras de caballos, donde luego

la concurrencia se esparce y busca en el mismo sitio otro género de

entretenimiento. Unos se van a las varas, a la topeadura2, a lucir la fuerza y
destreza de los caballos; otros a comer empanadas o sopaipillas pasadas con miel
de peras; otros a oír una tonada de pata en quincha o a bailar una cueca bien
tamboreada y escobillada; otros a la ramada en que se oye templar un guitarrón y
donde hay un par de puetas que ya empiezan a entonarse. (41)

A pesar de que los sujetos y los contextos son distintos en cada una de las
descripciones, las características del mundo campesino que daban sentido a la vida rural, se
trasladan a la ciudad. En las fondas se reproducen los tragos y comidas típicas como el
ponche de culén, sopaipillas y empanadas, y los tradicionales números de entretención: los
poetas populares. La permanencia de estos elementos operaría como un medio de
resistencia a los cambios que los procesos modernizadores introdujeron mediante su
constante reproducción a la usanza tradicional que les permitió sobrellevar la experiencia
de la ciudad.
Asimismo encontraron en su tradición una forma de subsistir. Publicaron en pliegos
sueltos o Lira Popular y en pequeños folletines sus composiciones, las que probablemente
heredaron de la tradición oral de su natal campo. Proponiendo títulos llamativos como “El
maricón vestido de mujer” (Muñoz 1972: 29), trataban de atraer al público para que
compraran sus rústicas publicaciones que, hechas en imprentas populares, eran ilustradas
con grabados de artistas del mismo origen. Así emergía con fuerza un formato que operaba
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Domadura de caballos.

! ""#!
como medio de comunicación, pero también como forma de transmisión de la tradición y
como resistencia a la adopción absoluta del medio urbano mediante la articulación de
discursos que valoraban lo rural, que criticaban la política nacional y que permitía la
adaptación de la tradición al nuevo contexto.
En las liras los poetas populares dejaban ver su postura política, y relataban los
sucesos políticos, sociales y económicos desde su óptica, e incluso se enfrascaban dentro de
este soporte en esgrima de ideas y desafíos entre los mismo poetas. Se sumaba a la oralidad
la escritura. Así, los procesos modernizadores de fines del siglo XIX y comienzos del XX
transformaron la realidad material y social de los cultores de la décima. Estos sujetos
trasladaron desde los campos a las ciudades sus espacios de cultivo, sociabilidad y con ellos
la décima.
El gran vigor que tuvo la décima en las ciudades durante las primeras décadas del
siglo en estos los nuevos espacios urbanos, presentaron un cierto amaino en las décadas
siguientes, a pesar de que en el mundo rural se siguieron cultivando con fuerza y con las
características de antaño. Las fiestas populares seguían siendo amenizadas por la décima y
en ellas prevalecía su identidad campesina.
En las ciudades a mediados del siglo, un esfuerzo que emergió desde dos sendas
paralelas, volvió a otorgar gran vitalidad a esta práctica. Por un lado, los mismos cultores
revalorizaron la práctica y generaron nuevos espacios para su cultivo como el primer
Congreso Nacional de Poetas y Cantores Populares de Chile en 1954. Y por otro, el interés
por parte de los folkloristas de la época que realizaron un importante trabajo de difusión de
este arte mediante recopilaciones y publicaciones que contribuyeron a generar un público
más informado. El surgimiento de nuevos espacios de difusión demuestran que la práctica
de la décima aun se cultivaba con gran ímpetu en los campos, aunque en las ciudades
hubiese decaído. De ahí que ante la oportunidad de difundirla nuevamente, fueran muchos
los cultores que se sumaron al esfuerzo. Emergieron así nuevos nombres como Lázaro
Salgado y Abraham Brito que se instalaron como grandes referentes.
Las características que existían en Chile en el cultivo de la décima de comienzos del
siglo XX se mantendrán relativamente estables hacia mediados del siglo, aunque con una
mayor circulación gracias al auge de los estudios en el campo del folklore que además
operaron como punto de vinculación entre la tradición de la décima en el campo, interna,

! "#$!
propia de los cultores, y la divulgación que se había evidenciado a comienzos del siglo.
Aunque en los campos de manera privada en el periodo se mantuvo vigente el canto en
décimas, es en el ámbito urbano donde vamos a ver las principales inflexiones de su
cultivo, especialmente por la difusión de que fue objeto.
Los debates en torno a la concepción de lo folklórico constituyen una discusión que
provenía desde la década de 1910, pero, es a partir de la creación de la Revista Musical
Chilena en 1945 al alero de la institucionalidad universitaria, que los integrantes de las
sociedades folklóricas tratarán de “dar a conocer el patrimonio cultural chileno, además de
preservarlo y difundirlo en su forma ‘original’” (da Costa 2009: 12). De esta manera,
folkloristas como Manuel Danneman, Raquel Barros y Juan Uribe Echeverría realizarán
amplias recopilaciones de décimas desde los campos, dando a conocer en gran medida esta
tradición que se había mantenido oculta entre los campos.
La valoración de las expresiones culturales chilenas, especialmente desde la
izquierda dio una nueva vitalidad a la poesía popular chilena.3 El escritor comunista Diego
Muñoz, incitó a los poetas populares de Chile mediante el periódico Democracia a
participar en

la publicación de nuestra “Lira” [que] va a tener una importancia decisiva para el

desarrollo de la poesía popular como género literario genuinamente popular y
nacional. Nuestros propósitos son: dar a conocer esta forma poética a los obreros y
campesinos de todo el país, a fin de despertar en ellos el espíritu de creación que
puede estar oculto por falta de estímulo; ensanchar el ingenioso cauce por el cual el
pueblo de nuestra patria vacía sus sentimientos, sus aspiraciones, sus ideas
políticas; divulgar y dignificar esta tradición genuinamente popular, cuyos grandes
valores históricos iremos dando a conocer sábado a sábado; descubrir poetas
ignorados hasta el momento y contribuir a la formación de nuevos poetas populares
jóvenes que interpreten fielmente el presente de lucha y el porvenir de paz, de
justicia y de bienestar por el cual luchan todos los pueblos de la tierra.
En el cumplimiento de estas tareas, todos los lectores de “DEMOCRACIA” pueden
prestar una valiosa colaboración en la forma que ya se ha sugerido en otra
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
No debemos olvidar que el proyecto de la izquierda en este periodo contemplaba la instalación de la
conciencia de clase y organización política también en los campos. De esta manera, podría pensarse que el
intento del Partido Comunista, a través de Diego Muñoz y Pablo Neruda de impulsar la lira popular y el
primer encuentro nacional de poetas populares apuntaran a este objetivo.

! "#"!
 oportunidad: enviar noticias acerca de poetas populares de provincia, copiar sus
versos y mandarlos al diario; enviarnos copia de versos antiguos que conozcan;
fotografías y documentos pertenecientes a poetas populares vivos o desaparecidos;
hojas impresas de nuestro tiempo o del pasado. (“Mañana aparece la ‘Lira
Popular’”, 1952)

Se materializaría primero en Democracia, y luego en el diario El Siglo de la misma filiación

política del escritor, el proyecto con el cual “después de varias tentativas fracasadas se
logró, finalmente, publicar una lira popular semanal”, y donde se dieron “a conocer los
más célebres poetas populares del pasado, se han consagrado más de cien poetas hasta
ahora desconocidos y se han publicado cerca de novecientas composiciones” (Muñoz 1954:
41).
El éxito de la iniciativa es incuestionable, los cultores tanto campesinos como
urbanos, entregaron sus décimas para publicarlas, constatando que aunque en las ciudades
pudiese verse una cierta decadencia de la práctica, en los campos se encontraba totalmente
vigente.4
Sin duda la revitalización de la difusión de esta práctica lleva a un grupo de poetas
populares, a fundar en 1953 la Sociedad de Poetas Populares de Chile que en el año
siguiente cambiaría su nombre por Unión de Poetas Populares de Chile. Esta asociación,
con el apoyo del escritor Diego Muñoz y grandes figuras de la poesía chilena como Pablo
Neruda, organizaron en 1954 el, anteriormente anunciado, Primer Congreso Nacional de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
A pesar de lo anterior, tenemos ciertos reparos respecto a las intenciones que subyacían a la publicación de
esta nueva “Lira Popular”, ya que mediante ella era posible obtener información de los campesinos, de los
temas que los inquietaban pudiendo así cooptarlos hacia el movimiento político. Probablemente por ello, en
una de las columnas informativas sobre la “Lira popular” que el periódico Democracia comenzaría a publicar
a fines de mayo de 1952, decía luego de informar de la próxima publicación “Si uno de nuestros lectores
conoce personalmente a un poeta popular, pónganos en contacto con él. Si el mismo lector tiene todavía mejor
voluntad, préstele a ese poeta nuestro diario, todos los días, a fin de que esté bien informado acerca de las
luchas del pueblo de Chile; si no puede hacerlo, consiga que el sindicato local adquiera un ejemplar más de
“DEMOCRACIA” para obsequiarlo diariamente a ese poeta; si no lo hiciera un sindicato podrá hacerlo un
grupo de amigos, de obreros de una fábrica, etc.”, en “Colaboradores necesitará nuestra ‘Lira Popular’”, en
Democracia, Santiago, 29 de mayo de 1952.
Además de extractos como éste que dan cuenta explícita de parte de las intenciones políticas que se
encontraban tras la publicación de la hoja de versos en el citado periódico, la sección “Correspondencia” que
aparecía también en la “Lira Popular” de Democracia, en la cual se contactaba a diversos campesinos de
Chile, sugiere el papel político que ella tendría en la organización campesina. Sin embargo, una investigación
detallada de los campesinos contactados, de las temáticas presentes en esta lira y de la biografía de muchos de
los poetas que allí publicaron podrían profundizar en estas impresiones que escapan a los objetivos de la
presente investigación.

! "##!
Poetas Populares y Cantores de Chile, donde se dieron cita 72 poetas de distintos lugares de
Chile con el fin de sociabilizar esta tradición, difundirla y profesionalizarla. Es importante
que parte importante de estos cultores habitaron los campos, más precisamente, un 56,9%
de los asistentes al Congreso provenían de sectores rurales o de pequeñas ciudades del
mundo campesino, mientras un 43,1% lo hizo desde enclaves industriales de Chile (“Primer
Congreso Nacional de Poetas y Cantores populares de Chile”, 1954: 8-10). Esto indica la
permanencia de la práctica allí, la creciente alfabetización de lo campesinos y la amplia
circulación del periódico.
El espacio generado por la Unión de Poetas Populares de Chile no solo aspiraba a
darle un nuevo impulso a la poesía popular, sino valorarla en tanto tradición campesina. Así
se proponía “estrechar relaciones con los campesinos, que son guardadores de una gran
parte del tesoro folklórico nacional” (“Primer Congreso Nacional de Poetas y Cantores
populares de Chile”). Este propósito no se sustentaba simplemente en una aspiración
idealista, sino que la experiencia de la Lira Popular del El Siglo permitía pensar que era un
proyecto viable, “los campesinos fueron los primeros en aportar, porque en el campesinado
se usa mucho la décima” (Groues 2005: 259). Así, esta publicación que tuvo vida durante 6
años, difundió más de 500 décimas provenientes de distintos lugares de Chile (Groues
2007: 249).
Aunque fueron las publicaciones con mayor difusión, sabemos que en los campos
muchos poetas populares también difundieron su tradición utilizando los medios de los que
disponían:

Antonio Álvarez Gaete, que era un poeta popular de Pichilemu, que él publicaba
sus versos en lira y en ese tiempo, claro sabes que en ese tiempo existía un
acontecimiento y él lo relataba en versos y le pedía a un profesor que se lo pasara a
máquina […] le ponía sus cuatro o cinco calcos y la última hoja salía re poco
notoria porque no se notaba mucho aonde pasaba la letra pa’ abajo, pero el vendía
sus versos. (González Urzúa)

Podemos suponer que esto también ocurrió en otros lugares y que la tendencia a difundir
las creaciones en formato escrito era valorado por los cultores. De la misma manera, se
puede pensar que la noción de la difusión escrita era un ámbito del que los poetas no

! "#$!
querían sentirse marginados, y al igual que en el periodo anterior constituía un medio de
subsistencia.
Como se puede observar en Chile, aunque siguiendo la tendencia del periodo
anterior donde emergió con gran vitalidad la difusión de la tradición popular de la décima
mediante el soporte escrito, en esta época no se llegó a una profesionalización de la poesía
popular a lo humano o a lo divino, ni de los payadores, sino más bien se mantuvo en el
ámbito de la difusión de la tradición.
Así, en este periodo podemos ver una suerte de reproducción de las características
de las épocas anteriores, sus aspectos residuales, las permanencias en su cultivo y la
vigencia de la práctica. Mas, se pueden observar también las adecuaciones que los cultores
realizaron para preservar su tradición. Así, el contexto va construyendo el presente y va
perfilando parte del futuro de una práctica que como se ha podido observar, se resiste a
morir, a desaparecer, o bien, a transformarse tanto que pierda su sentido primigenio: la
comunicación.

Referencias
Cerda Gamboa, Pedro. Entrevista personal realizada por Francisca Giner y la autora. Los
Hornos, Aculeo, 9 de septiembre 2004.
Da Costa, Tania. “Canción popular, nacionalismo, consumo y política en Chile entre los
años 40 y 60”. Revista Musical Chilena 63.212 (2009): 11-28.
González Urzúa, Hugo. Entrevista personal. Curanilahue, 7 de diciembre 2009.
Groues, Delphine. “Littératures Poesía Popular de Chile: Agueda Zamorano”. Caravelle.
Cahiers du monde Hispanique et luso-brasilien. Plebes urbaines d’A mérique latine
84 (2005): 257-266.
Groues, Delphine. “Décimas de Camilo Rojas Cáceres, poeta chileno de la “Lira Popular”
de El Siglo”. Revista de Literaturas populares 7.2 (2007): 249-267.
Lenz, Rodolfo. “Sobre la poesía popular impresa de Santiago de Chile. Contribución al
Folklore chileno”. A nales de la Universidad de Chile s/n (1894): 524.
Lizana, Desiderio. Como se canta la poesía popular. Santiago: Imprenta Universitaria,
1912.

! "#$!
“Mañana aparece la ‘Lira Popular’. Es esperada con impaciencia este nuevo aporte de
‘Democracia.’” Democracia. Santiago, 30 de mayo de 1952.
Muñoz, Diego. Poesía popular chilena. Santiago: Quimantú, 1972.
Muñoz, Diego. “Primer Congreso Nacional de Poetas y Cantores populares de Chile”.
A nales de la Universidad de Chile 93 (1954): 8-79.
Pinto, Julio. “De proyectos y desarraigos: la sociedad latinoamericana frente a la
experiencia de la modernidad (1780-1914)”. Contribuciones Científicas y
Tecnológicas, Á rea Ciencias Sociales 130 (2002): 95-113.
“Primer Congreso Nacional de Poetas y Cantores populares de Chile.” A nales de la
Universidad de Chile 93 (cuarta serie) (1954).

! "#$!
Problemáticas de la práctica musical afro y afrolatinoamericana
en Chile

JOSÉ ROJAS NAVEA

Investigador Independiente
joserojasnavea@gmail.com

Resumen
Este estudio preliminar asume la existencia de una escena de música afro presente y en
desarrollo en Santiago de Chile por lo menos desde hace veinte años. Dicha escena, según
nuestro análisis, parece tener una unidad discursiva y material que está presente en géneros
musicales que no se identifican en sí como agrupaciones de Música Afro, pero que
presentan orígenes asociados a esta escena. En ese sentido, consideramos necesaria la
confección de un primigenio mapa o recopilación de datos que nos ayude a entender este
fenómeno en un país donde la influencia africana en la cultura chilena por años permaneció
en la memoria colectiva, como una negación plagada de mitos en torno a la presencia de
“negros” en nuestro país.

Abstract
This preliminary study assumes the existence of a burgeoning “Afro” music scene in
Santiago de Chile for the last 20 years. Said scene, in accordance with our analysis appears
to be of both a discursive and material nature, the roots of which are present in different
musical genres without being necessarily identified as “Afro” music. With this in mind we
find it necessary to create a map or compilation of data to help us understanding this
phenomenon in a country where the African influence in its culture has been denied.

El abordaje de las expresiones afro en música en Chile establece una serie de desafíos que
puede llegar a incluir las competencias de variadas disciplinas. Es más, la misma palabra
“afro” puede generar estudios o indagaciones independientes aún por ejecutarse. Sin
embargo este trabajo se ha centrado en la búsqueda de problemáticas y referencias que
circundan las prácticas actuales de la música afro en Chile, es decir, se asume una práctica
ligada principalmente a los tambores que se autodefine con mayor o menor grado, como
expresión o música afro en sus más variadas vertientes.
El objetivo principal de esta empresa es recopilar y ordenar una serie de datos y
referencias que son pertinentes al objeto de estudio, y sin embargo, entendemos que la

! "#$!
investigación profunda, documentada y sistemática de estas expresiones debe ser abordadas
con una especificidad que excede totalmente esta instancia, de este modo, esta ponencia
pretende ser un puntapié inicial a la proliferación de estudios pertinentes, estableciendo un
mapeo de prácticas y referencias para futuras y más profundas investigaciones.
Con el fin de articular un abordaje preliminar es que se ha establecido dos maneras
o ejes de acción temática, uno ligado a una ordenación temporal y otro que establece cortes
analizables desde el punto de vista de visibilización de las expresiones.

I. Establecimiento de momentos diferenciados

Establece como corte temporal pertinente para el estudio, la llegada de la democracia en
1990, estableciendo de esta manera un momento diferenciado I y un momento diferenciado
II.

Momento diferenciado I, relaciones indirectas (antecedentes):

Nos atrevemos a esbozar en este punto una hipótesis más bien ideológica sobre la inclusión
progresiva de instrumentos, ritmos y géneros caribeños en la música chilena desde la
pujante instalación en el país de las industrias culturales, de la mano de la masificación de
la radiofonía, el cine y la mayor afluencia de artistas extranjeros. Esta hipótesis ideológica
dice relación con el establecimiento de dos paradigmas ligados con la función que cumplía
esta música: el primero, donde la música con influencia afro se instala como un alteridad y
lo “negro” es sinónimo de una manera particular de entender los cuerpos del hombre y de la
mujer, esta vez desde una rítmica presente en el baile (González y Rolle 2005: 507) donde
tópicos como el exotismo, el erotismo y una asociación al baile quedan enmarcados dentro
de un tópico de “alegría” (Salinas 2000: 67). Bajo este paradigma distinguimos dos
periodos:

- De 1905 a 1954: la introducción progresiva de ritmos caribeños y derivados del jazz

norteamericano. Incentivada por la visita de numerosos músicos afrodescendientes
(González y Rolle 2005: 506- 514), la difusión progresiva de ritmos de países como
Brasil y Cuba, y una gama de ritmos y bailes como el swing, el one-step, cakewalk y
charleston, entre otros.

! "#$!
 - De 1954 a 1970, reconocida como la época de oro de las orquestas tropicales. Juan
Pablo González y Claudio Rolle consignan en su Historia Social de la Música
Popular en Chile 1950-1970 (2009) la importancia e impulso que significó la visita
a Chile de la orquesta de Dámaso Pérez Prado en 1952 para la formación de
orquestas tropicales en nuestro país.

El segundo paradigma dice relación al momento en que, a partir de los años 60 y como
un efecto cultural de la Revolución Cubana y de los procesos sociales de la izquierda en la
extensión americana, en todo el continente se toman músicas de raíz afro o instrumentos
usados en la música cubana o en el Caribe, como sonidos asociados a la libertad y a los
procesos sociales de carácter socialista. Aquí distinguimos un solo periodo, que va de 1960
a 1990, marcado por la inclusión a partir de los años 60 de instrumentos de percusión y de
ritmos de origen afro-latinoamericano en la Nueva Canción Chilena y agrupaciones
musicales afines.

Momento diferenciado II, relaciones directas:

Asumimos que durante el periodo de la Dictadura Militar en Chile –1973 a 1990–, los
artistas siguen cultivando estas expresiones continuando las referencias antes citadas, ya sea
en el país o en el exilio, evidentemente con toda la carga traumática que imponen estas
condiciones de resistencia y destierro. Sin embargo, creemos que a partir de la llegada de la
democracia se dan una serie de fenómenos sociales, culturales y comerciales, entre otros,
que dan cuenta de una apertura distinta hacia éstas y otras expresiones tenidas por foráneas
o exóticas. A continuación se enumeran tres factores considerados importantes dentro de
esta dinámica:

- Llegada masiva de músicos inmigrantes. Quienes formaron a través de los años

distintas agrupaciones musicales, renovando de esta manera las sonoridades de
origen afro, esta vez de primera fuente.
- Apertura comercial hacia expresiones tenidas por exóticas. La apertura política
posibilitó una mayor confianza para invertir en actividades culturales y de
entretención que incluía artistas y sonoridades antes identificados con el ideario de

! "#$!
 la Izquierda Latinoamericana cuyo correlato musical chileno se ve en la Nueva
Canción Chilena entre otros géneros musicales y por ende después de 1973 dichos
cultores, estilos y sonoridades son identificados como opositores a la Dictadura
Militar Chilena. El advenimiento de la democracia en el país de mano de la
Concertación de Partidos por la Democracia,1 planteó desafíos y nuevos aires a
estas prácticas artísticas, muchas de ellas se redefinieron en un nuevo escenario
político, comunicacional y económico, mostrando en muchos casos también un
apertura estética que aportó a la integración de nuevos sonidos y ritmos en este
nuevo contexto.
- El auge de la world music unido a una creciente accesibilidad a Internet y otras
tecnologías de la información y la comunicación. La world music establece en
Chile, junto a la apertura comercial de su mercado cultural, una inquietud hacia
expresiones culturales tenidas por exóticas, donde se hacían accesibles expresiones
de distintas latitudes –del norte y sur de la India, vernáculas americanas, africanas,
asiáticas, etcétera– instalándose y explotando comercialmente en el país la visión de
expresiones culturales más “puras”.

II. Canales o medios de visiblización o difusión de estas expresiones

Establecemos un corte temporal en la actualidad con el fin de mirar e indagar los medios de
los que se han servido los cultores de la música afro en sus distintas expresiones para
difundir o hacer circular sus trabajos. A través de dicho corte podemos dividir en cuatro las
instancias en las cuales es posible su circulación:

- La inserción de estas prácticas en los formatos de las industrias culturales: en

general, y en específico la industria discográfica y los medios de comunicaciones de
masas, establecen un sistema de producción que cualifica la cultura (Zallo 1988:
25), generando los formatos –cassette, disco compacto, VHS, DVD o derivados–
que permiten la circulación de trabajos tanto dentro como fuera de los países donde
éstos se generan.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Coalición de partidos politicos chilenos de tendencia centro e izquierda constituidos como tal desde 1988 y
que han tenido a su haber en el pais la hegemonía en el cuadro político del pais con cuatro periodos
presidenciales consecutivos, desde 1990 hasta el año 2010. (Historia Política del Congreso Nacional)

! "#$!
 - La llegada de estas prácticas a entidades de educación universitaria: La universidad
y el sistema educacional formal en general han permitido históricamente la
instalación de temáticas para el estudio y la investigación, aportando de esta manera
a la difusión de contenidos distinto que los ribetes comerciales que pueden alcanzar
iniciativas afines en las industrias culturales.
- La formación de escuelas o academias de formación independientes: tienen un
alcance que se instala más fácilmente en lugares de raigambre popular, si bien sus
logros y su mantenimiento en el tiempo muchas veces dependen de las herramientas
de gestión o autogestión que ellas mismas generan.
- La práctica musical afro como parte de acciones políticas y sociales: La dimensión
política y organizacional que lo afro puede motivar se conecta inmediatamente con
los fundamentos históricos de la lucha por la igualdad de derechos de los
afrodescendientes en todo el continente americano. Es así como en el caso
específico de nuestro país, vemos por un lado una conexión con la idea de
reivindicación social unida a una práctica percusiva, y por otro la organización
concreta de afrodescendientes chilenos donde la práctica musical y dancística están
ligadas a una reivindicación identitaria.2

Explayándonos un poco más en este periodo, creemos que desde unos años antes de
la llegada de la democracia en 1990, se configura una apertura tanto política como del
mercado chileno que mejorará la imagen país en el extranjero, llamando la atención como
una nación pujante económicamente, lo que motiva oleadas migratorias provenientes de
países vecinos, y también y ante un aparente exitoso sistema neoliberal, los mercados
mundiales verán a nuestro país como un terreno fértil de nuevos negocios. Del mismo
modo y con diversas motivaciones, los medios de comunicación de masas, alcanzan mayor
amplitud, seleccionando y renovando estereotipos de exotismo ya antes usados en aras de
una modernidad editorial en sus contenidos.
El cruce de estos ejes antes nombrados, el establecimiento de momentos
diferenciados y los canales o medios de visiblización o difusión de estas expresiones, hacen
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Dicha reivindicación se vio motivada por la “Conferencia Regional sobre Discriminación y el Racismo”
realizada en Santiago de Chile el año 2000, que dio pie a la formación de la fundación de afrodescendientes
Oro Negro. <http://usuarios.multimania.es/oronegro/quienes_somos.htm>

! "#$!
resaltar una serie de temas por desarrollar en el ámbito de la música afro en nuestro país, de
los cuales presentamos un resumen:

1) La creciente oleada migratoria a nuestro país de migrantes provenientes de países

con población afrodescendiente nos inunda de una sonoridad renovada, es decir, con
la carga que traen tanto en sus cuerpos como en sus instrumentos, aportan a la
escena musical, concretando sus nuevos proyectos musicales o haciendo parte de
agrupaciones ya existentes.
2) Las industrias culturales y específicamente la industria musical, y en relación a la
música afro en nuestro país, plantea a nuestro modo de ver, una paradoja de base: la
inmigración junto a la proliferación de videos, cassettes, o registros editados de
música africana y afrolatinoamericana es la que muchas veces nutre de contenidos a
los nacientes músicos o grupos en formación de este género. Sin embargo, en el
periodo estudiado, son pocas las agrupaciones que han podido grabar un disco, y
cuando lo han hecho, no han tenido acceso a los medios de circulación afines que
posibiliten una generación de feedback o crítica especializada, difusión en los
medios de comunicación y, por ende, mayor producción musical.
3) En las instituciones de educación musical formal se ha visto de manera progresiva
una aumento de carreras profesionales de interpretación de percusión afro-latina,
que han logrado sistematizar una entrega de conocimientos afines, planteando de
esta manera la posibilidad de un desempeño profesional como percusionista de estos
instrumentos.
4) La creación de talleres particulares o independientes es una mezcla de los factores
anteriores donde se suscitaron espacios de intercambio entre inmigrantes y chilenos
en torno a la práctica percusiva principalmente, y donde instituciones educativas
formales, en algunas ocasiones, abrieron sus puertas a la enseñanza de estas
expresiones con distintos grados de formalidad.
5) Factores como la apertura comercial que explota una imagen exótica del África y de
su impronta en el resto de los continentes, la amplitud de temas con mucha menos
censura ideológica y religiosa que comienzan a proliferar en los medios de
comunicación, unido al retorno de exiliados con nuevas sonoridades, hacen de las

! "#"!
 iniciativas artísticas tenidas por “tradicionales” o derechamente “étnicas”, un
estímulo explotado comercialmente de mano de nuevos inversionistas que
posibilitarán en gran medida espacios de intercambio musical.
6) La world music, como una posibilidad lucrativa en torno a la grabación y
distribución de música tradicional, penetra en Chile en la década del 90,
permitiendo la irrupción de una escena de música étnica, profundamente variada,
que para el tema en cuestión, tiene su correlato con el contacto que tendrían muchos
jóvenes con la música africana en general y en específico con la música del oeste
africano –música Mandingue o Malinke–.3 Del mismo modo, y como ya ha sido
dicho, la mayor posibilidad de acceso a Internet hace mas rápida y masiva la
profundización de estas recolecciones de material, así como ya más recientemente la
posibilidad de la visita de músicos y bailarines africanos con el fin de hacer talleres,
seminarios o workshop de estas expresiones.

Conclusión: estrategias de visibilidad

Desde el lugar investigativo sobre el tema, pero también desde la práctica musical, es que
desarrollar mecanismos de visibilización de esta última se transforma en una tarea por
indagar y reformular, para que la circulación de trabajos, críticas especializadas, y
documentos posibilite la diversidad, fortalecimiento y generación de más producción
musical.
Del mismo modo, sería muy bueno motivar la interdisciplinariedad y la autogestión
al interior de la comunidad de exponentes, lo que permita indagar en otros ejemplos al
interior y también fuera de nuestras fronteras, donde las expresiones afro tienen un
desarrollo y una investigación de por medio –incluso en países donde los trazos culturales
de raíz africana no son tan visibles– que permiten una visibilidad de expresiones y una
proliferación de exponentes con distintos y variados fines y objetivos.
Creemos también necesario un levantamiento de datos que contribuyan al mapeo de
las múltiples expresiones culturales de raíz afro que han tenido lugar en Chile en los
últimos veinte años: escuelas de samba; una sólida escena de música del oeste africano;
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Músicas cuyo origen radica en los actuales países africanos que pertenecieron al antiguo imperio
Mandingue, entre los años 1230 y 1530: Guinea, Gambia, Costa de Marfil, Senegal, Burkina Faso, Mali y
Mauritania (Bertaux 1972: 44-48).

! "#$!
agrupaciones de música colombiana, peruana, brasileña y cubana integrada en su mayoría
por chilenos; innumerables talleres de danza afro en variadas vertientes; escuelas
consolidadas de capoeira; músicos inmigrantes que han fundado escuelas y comenzado
talleres pioneros, etcétera. En definitiva, instancias en donde es necesario ligar la práctica
musical a disciplinas de investigación que le hagan justicia, así como generar en la misma
escena afro las instancias de difusión de sus propias investigaciones.

Referencias
Bertaux, Pierre. África desde la prehistoria hasta los Estados actuales. Madrid: Siglo XXI
de España, 1972.
González, Juan Pablo y Claudio Rolle. Historia Social de la Música Popular en Chile,
1890 – 1950. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile / Fondo Editorial
Casa de Las Américas, 2005.
González, Juan Pablo, Oscar Ohlsen y Claudio Rolle. Historia Social de la Música Popular
en Chile, 1950 – 1970. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2009.
“Concertación de Partidos por la Democracia.” Historia Política Legislativa del Congreso
Nacional de Chile. Biblioteca del Congreso Nacional. Web. 18 de junio 2012.
<http://historiapolitica.bcn.cl/partidos_politicos/wiki/Concertación_de_Partidos_por
_la_Democracia>
Zallo, Ramón. Economía de la comunicación y la Cultura. Madrid: Ediciones Akal, 1988.!

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Bonita zamba rumbera... Los bailes de paño: chinelas y chilenas.
Géneros de ida y vuelta en el Pacífico americano
!
DR. JORGE AMÓS MARTÍNEZ AYALA
Facultad de Historia, UMSNH
mulatomex@yahoo.com

Resumen
La chilena mexicana se supone derivada de la zama/cueca sudamericana, sin embargo,
ambos géneros tuvieron antecedentes comunes en la cultura del Siglo de Oro y el Orbe
hispano, probablemente son ramas contemporáneas de un tronco común, una tradición
kinética, lírica y musical presente en el océano Pacífico americano. Una no precedió a la
otra, sino que crecieron paralelas y con innumerables contactos que se fueron rompiendo
con el tiempo.

Abstract
The mexican chilena was perhaps derived from South American zama/cueca, but both
genders had a common origin in the culture of Gold Century and Hispanic Orbe, probably
they are contemporary branches from a common core, with a kinetic, lyrical and musical
tradition, present in the American Pacific ocean. None of them preceded the other, but they
grew up in a parallel way, with countless contacts that have been dissolving in time.

¿Qué le daba y qué le diera?

Bonita zamba rumbera!
¡Ay! ¡Que bonito es tener
un brazo por cabecera!
¿Qué le daba y qué le diera?
¡Zamba! ¡Fuego!
(“La rumbera”, Carrizal 2009)

En la costa del pacífico mexicano desde la Costa Chica a Nayarit, se bailan chilenas,
acompañadas con arpa y cacheteo sobre un cajón. El origen de tal práctica se explica de
manera un tanto mítica: en 1822 arribó al puerto de Acapulco una escuadra de navíos
procedente de Sudamérica para ayudar a la liberación de la Nueva España; al enterarse de
su noble fin la gente del puerto los recibió con gran fiesta, junto a la noticia de nuestra

! "#$!
reciente independencia. En ese contexto, dice la leyenda, se bailó por primera vez la chilena
en México (Vélez 2006). El hecho no tendría nada extraordinario, si no fuera porque, según
algunos autores, en esos momentos justo estaba en formación el género coreográfico
llamado cueca. Si seguimos su argumento, la “zamba clueca”, de factura colonial peruana,
se había transformado en
“zambacueca”, y durante las luchas
por la Independencia en el sur del
continente, con su monumental
traslado de personas, ejércitos y
abastecedores, mientras se
introducía en Chile, Bolivia y
Argentina, el género se separó en
zamba y cueca, o bien, asociado
con Chile vino a conocerse como “chilena”; por ello, hay proximidad en lo coreográfico, en
lo instrumental y musical (Garrido 2006: 24-35; Vega 1952: 407-532).
Muchos folcloristas tratan a las danzas como una serie de trazos coreográficos
inmóviles en el tiempo; sin embargo, es evidente que toda tradición humana se encadena
con otras en el pasado y es influida por expresiones contemporáneas, por lo tanto cambia.
Así, la “zamba clueca” fue primero una entre varias propuestas coreográficas que surgieron
de la confluencia de ritmos y movimientos de los africanos –fundamentalmente de lengua y
cultura bantú–, con las melodías de europeos mediterráneos –andaluces y extremeños en su
mayoría–, las cuales se homogeneizaron en las formas kinéticas sugeridas por los manuales
de danzar. De estas danzas compuestas, “amulatadas”, afrohispanas, presentes en el orbe
imperial español surgen la calenda, la chica, los fandangos, cumbes, chuchumbés,
saranguandingos, y entre ellos, posiblemente la variante de la “zambacueca” que, con el
tiempo, se convirtió en un género independiente: la cueca, conocida como “chilena” fuera
de su lugar de origen o de primer arraigo –como se le quiera ver–. Sin embargo, no hay que
suponer que la llegada de la chilena a México hizo decaer a su predecesora la zamba, por el
contrario, durante un periodo coexistieron, pero el ingenio popular destinó su esfuerzo a
componer chilenas, lo que estaba de moda, y dejó las zambas.!

! "#$!
 Llegó el vapor chileno,
llegó pitando ¡Ay!
Y las negras en el puerto
se arremolinan ¡Que le da y le da! (“El vapor chileno”, Fandagueros 2008)

Varias danzas afroamericanas,

que existieron en el pasado, causaron descontento entre las autoridades civiles y
eclesiásticas. Las descripciones breves, hechas por viajeros, sacerdotes y funcionarios del
Estado, quienes intentaron regularlas, nos permiten encontrar un origen común en el África
bantú (Ngou Nve 1994). La zarabanda, la chacona y el chuchumbé novohispanos, el lundú
y el batuque brasileños, los cumbes caribeños e incluso la resbalosa sudamericana son
danzas de una fuerte mimesis sexual (Sachs 195?: 373; Carpetier 198?: 66-68), que
terminan con el choque de barrigas, llamado “embigada” en portugués por los
afrobrasileños, conocido como nkumba, en lenguas bantú, origen de la cumbia colombiana,
que procede de los cumbes y paracumbes de Angola, que dieron origen al maracumbé de
Tierra Caliente, y que todavía se ve en las danzas religiosas de la Costa de Zacatula, en
“Las panzadas” (Pérez Fernández 1990: 28; Pérez Fernández 1997: 344). Para don
Fernando Ortiz ése es el origen, y aunque en un principio de acuerdo, luego discrepa el
musicólogo Rolando Pérez Fernández quien deriva esos términos de mukimbi “canto”, en
lengua kimbundu (Ortiz 1985: 506).
La descripción de tales movimientos coreográficos fueron referidos por primera vez
por el padre Labat, con el nombre de Calenda, baile caribeño procedente de África: “[...]
que los españoles la han aprendido de los negros y la bailan en toda la América de igual
manera que aquellos” (Labat 1979: 174). Tiempo después, otro francés, Moreu de Sain-
Méry, detalla el baile de la “Chica”:

La gracia de este baile consiste en la perfección con que la bailarina es capaz de

mover las caderas y la parte inferior de la espalda, mientras el resto del cuerpo
permanece en una especie de inmovilidad que no pierde ni siquiera con el más
mínimo movimiento de los brazos que agitan las dos puntas de una pañoleta o de su
falda (Saint-Méry en Janheinz 1978: 109).

! "#$!
Descripción que puede aplicarse de manera coincidente con lo que sucede en la Tierra
Caliente y la Costa del Pacífico. Hasta el dieciochesco y jarocho chuchumbé, que llegó al
puerto de Veracruz procedente del Caribe: “[…] el baile es con ademanes, meneos,
sarandeos contrarios a toda honestidad... por mezclarse en ellos abrazos y dar barriga con
barriga” (Carpentier 1979: 66). “Panzadas” que sobreviven en los ranchos de la Sierra
Costa de Arteaga, en danzas religiosas ofrendadas en las pequeñas capillas donde las
comunidades escuchan misa en contadas ocasiones en el año; pero que mantienen activo un
“catolicismo popular”. Una descripción argentina de la zamba resbalosa, que terminó en
“refalosa”, y simplemente como zamba en Perú, como la vio en El Callao, en 1844, Max
Radiguet, muestra varios elementos comunes a otras danzas afroamericanas:

La acción tenía por intérpretes un negro y una zamba… Llegamos al desenlace de la

resbalosa; tal nos pareció al menos la danza ejecutada…A una nueva señal de la
orquesta, el negro y la zamba avanzaron y, colocados frente el uno al otro tomaron
los dos una actitud fieramente provocante de desafío, mientras el coro entonaba la
canción siguiente:
Tú dices que no me quieres:
¿Por qué no me quieres di?
¡Yo dejo de ser querido
sólo por quererte a ti!
Ahora zamba y cómo no.
La mujer tenía en la mano derecha un pañuelo desplegado, al cual un impulso
circular imprimía un movimiento de lenta rotación que parecía llamar al caballero.
Éste, los codos hacia fuera y las manos ceñidas a las caderas, se aproxima
balanceándose con confianza; la bailarina, entonces, con artimañas llenas de
coquetería, comienza una serie de deslizamientos y de piruetas con la intención
aparente de evitar la mirada de su compañero, que, por su lado, se agota en vanos
esfuerzos por mirarla a la cara. (Vega 1936: 135).

Vega ve en los procesos de binarización la creación de un sistema afrohispano.

A fines del siglo XIX las formas coreográficas de los afrodescendientes mexicanos
y americanos habían perdido algo de la “procacidad” heredada de su origen bantú,
motivadas por la persecución religiosa impuesta por la Inquisición. Sirva de ejemplo la

! "#$!
descripción de la cueca, realizada por un joven francés de paso por Chile, André Bellessort,
en 1897, de la siguiente manera:

La bailarina tiene en la mano el pañuelo que agita, y con la otra levanta

ligeramente la falda y escapa al asedio del bailarín. Éste, la mano
izquierda en la cadera, hace dar vueltas a su pañuelo sobre la cabeza de
ella, mariposeando a compás a su alrededor, deseoso de llamar su
atención. Pero la bailarina, con la mirada obstinadamente baja, se sustrae
a la persecución. El la persigue, la importuna, le corta la retirada; ella
esquiva. (Vega 1936: 141)

Sin embargo, Vega dice que es una cita plagiada de Moreau de Sait-Méry y niega un
origen afrohispano a la zamacueca: “no sólo no han originado ninguno de los bailes
criollos sino que ni siquiera han dejado vestigios de formas negras en ellos”; tesis criticada
por Rolando Pérez Fernández (1990: 434).
La instrumentación con que se ejecutaba la música que acompañaba las danzas era
común al orbe musical hispano renacentista, un violín, arpa y guitarra, al que se agregaba
el tamboreo sobre la tapa del arpa:

Al son de los ya mencionados instrumentos (arpa, guitarra y rabel), otros

tamboreando la caja del harpa, mientras se danza la “samba queka” u otro baile
favorito; éstas son las diversiones de las clases bajas; pero también muchos aún de
los más respetables, gustan de un “baile de golpe”. (Vega 1952: 461)

El tamboreo sobre la caja del arpa también se encuentra en Perú, ilustrado desde la segunda
mitad del siglo XVIII, por Martínez de Compañon, obispo de Trujillo (Casas Roque 1999:
329); y en México en la costa del Pacífico, en los fandangos, en especial en la antigua
parroquia de Sinahua, donde es imprescindible.
Aunque varios autores consideran a la zamba, la resbalosa y la cueca herederas de la
zamacueca peruana (Pereira 1941: 270-275), o bien se disputan el origen, se trata de una
serie de géneros musicales, líricos y coreográficos que estuvieron presentes en toda la
América donde hubo una población africana de origen bantú; y aunque las primeras
referencias aparecen en el Caribe, con Labat y Moreau de Saint-Méry, es en el proceso

! "#$!
inquisitorial contra el chuchumbé, que una copla describe la coreografía esencial de tales
bailes, afroides:

¿Sabe qué?
¿Sabe qué?
Meneadora de culo
le han puesto a usté.
(Pérez Fernández 1997: 30)

Carlos Vega supone que la descripciones posteriores a Labat son un “plagio”,

referencias tomadas de la lectura de sus viajes; sin embargo, creo que se trata de la
descripción de un género de danzas híbridas donde el elemento bantú de la “envigada” o
“vacunao” es preponderante y se mezcla con el uso simbólico que tenían los mandinga y
otros pueblos del Sahel de los pañuelos; cómo agruparse los espectadores/bailarines en un
círculo, de dónde se desprende una pareja que baila agitando pañuelos, moviendo
lascivamente las caderas, aproximándose y rehuyendo hasta que el bailarín trata de
colocarse frente a su pareja para obligarla a hacer el “vacunao”, “ombligada”, “el dar
barriga con barriga”, el nkumbe africano. Estas formas kinéticas estuvieron presentes
también en las costas del Pacífico del sur, con el nombre de zamacueca en Perú y cueca en
Chile, y a partir del segundo cuarto del siglo XIX, con la creación de nuevos polos de
desarrollo económico en Norteamérica, pobladores del sur se movieron al norte y en ése

! "#$!
tránsito se encontraron con los bailes de paño de factura colonial, complejos en lo kinético
y musical, en las costas del pacífico mexicano. Entonces, pudieron establecer una serie de
concordancias que les permitieron participar en los fandangos de origen afrohispano con
cierta empatía, a través de la cueca transformada en “chilena”. Así, la chilena se incorpora a
los géneros musicales y coreográficos con los movimientos suaves, sin la mímesis sexual, o
con metáforas para evitar la sanción de las autoridades eclesiásticas y civiles.
Nuestras chinelas, sones zapateados y bailes de paño tienen un origen compartido
con la zamacueca, la cueca y la chilena, no necesariamente subieron sólo con los “vapores
chilenos”, tal vez hicieron el trayecto de “ida y vuelta” con las naos peruleras y la nao de
china; pero de aquí habían salido como zarabandas, chaconas, boleras y chuchumbés, con
una instrumentación compartida, con movimientos semejantes, en un mundo que usaba al
español como lengua franca y a la kinética de los bantú como código de movimiento lúdico.

Los bailes de golpe,

todavía se hacen en Arteaga, Michoacán, donde el tamboreo sobre el arpa dirige a la pareja
de bailadores que responde sobre la “tarima”; también conocida como “artesa” y al otro
lado del río Balsas como “tabla”. Varias personas saben bailar sobre la “tabla” los “sones
de paño” de tres vueltas, entre ellos el guaymé (llamado también zamba), la zamba
rumbera, el toro rabón o algunos más sencillos, como las chinelas, llamadas así por el
taconeo ruidoso de la chinela, ese chancleteo tan propio de los africanos del sur del Sahara
que se utiliza en el baile del Gran Caribe y de las costas del Pacífico.
La etnografía se basa en varios recorridos de campo realizados durante la primera
semana de marzo de 2005, en particular las entrevistas con don Luis Zapién, bailador de 86
años, y don Crecenciano Capí, bailador de 96 años (+), ambos nativos de Arteaga,
Michoacán, México.
Se puede relacionar la chinela y el paño mexicanos, con el chancleteo y el pañuelo,
cubanos que estudió don Fernando Ortiz (1995: 46-48).

! "#$!
 En el sistema musical, lírico y
coreográfico del Pacífico, en la costa de Zacatula,
hay un orden de precedencia que va de lo simple a
lo complejo: parte de los sones en tono de sol
mayor y “golpe derecho”, hasta los sones con
pasos a menor –o “menoreados”– y “golpe
atravezado” –con acentos rítmicos no
coincidentes entre la melodía y la armonía–. El
acceso libre a los niños y aprendices de la
tradición se restringe conforme avanza el tiempo
hasta que sólo pueden subir a la “tarima” los
“buenos bailadores”. Los últimos sones
ejecutados son “los de paños”, cuando se tocan
malagueñas, el toro rabón, la rumbera, y el
guaymé. En tanto que las chinelas o chilenas, son
sones de carácter simple en tono mayor, con cambio de tónica y dominante, y se tocan al
iniciar el fandango. ¿Cuál es la razón para que el género más “reciente” en el sistema
festivo se toque primero? La respuesta tal vez se encuentre en que, en el siglo XIX, ya
estaba conformada la estructura procesual y climática del fandango; la música
afronovohispana tenía un lugar predominante por su complejidad y arraigo, en tanto que los
códigos de movimiento traídos por los marineros y gambusinos, que procedían de una
tradición distinta, sólo podían tener empatía a partir de los elementos más sencillos y de
origen común: el paño, el trazo en forma de “8”, la persecución de la pareja como metáfora
kinética del escarceo amoroso.

En el mar de tu pelo ¡Esmeralda!

navega un peine;
en las onditas que hace
mi amor se pierde. (“La Esmeralda”)

“La Esmeralda”, es un son que forma parte del repertorio tradicional de la antigua
parroquia de Sinahua, en la Tierra Caliente y “camino pasajero para la costa”. Don Leandro

! "#"!
Corona Bedolla, un centenario maestro del violín, que murió en 2008, decía que era una
chilena, y en su lírica habla de Acapulco, puerto de tránsito entre Filipinas, California y
Chile.
Algunos profesores
llegados a la región desde
los años 40 del siglo XX, y
usando la terminología
aprendida en las Normales
para maestros, comenzaron
a llamarles chilenas, a los
bailes de paño, y a suponer
un origen sudamericano –
cuando éste provenía en
realidad de la música que circulaba por América y Europa desde el siglo XVII– sin
escuchar qué términos usaban los artistas tradicionales (García de León: 2002). Los
profesores, encargados de conformar una identidad nacional mediante elementos
disímbolos, incluida la danza, dieron la espalda a los preservadores y propusieron un nuevo
canon a partir de lo propuesto por sus maestros y los programas escolares nacionales. La
chinela de Arteaga, en la Sierra Costa de Michoacán, tenía múltiples coincidencias con la
chilena del Pacífico, pero pertenecía a una clasificación y un sentido distinto para sus
recreadores.
La pregunta que nos hacemos, siempre que se encuentra una descripción de los
bailes de paños de la costa del Pacífico y se utiliza la palabra “chilena” o “cueca”, es si
quien describe escuchó llamar con ese nombre a la danza, o bien, le aplicó la etiqueta a
partir de lo que sucedía en su propia experiencia, es decir, lo que él conocía de antemano
como “chilena” o “cueca” tenía coincidencias con lo que veía, entonces suponía que se
llamaban igual y que aquello que era nuevo para su experiencia necesitaba ser incorporado
a partir de un término de referencia usado en su vocabulario. Existen danzas con distinto
nombre, pero con una coreografía mínima coincidente: el coqueteo y asedio entre la pareja
de bailadores una mimesis sexual con un final de rendimiento de la parte femenina
(Martínez Ayala 2001: 385); los fandangos costeños del siglo XIX contenían bailes

! "#$!
heredados de la colonia; las formas kinéticas novohispanas creadas por los
afrodescendientes del siglo XVII y XVIII se volvieron populares y “mexicanas” en el siglo
XIX; los jarabes, tangos, tiranas y malagueñas no tenían ya restricción alguna; sin embargo,
cuando se habla de “chilenas” debemos preguntarnos: desde cuándo y desde dónde.
Comparemos cómo se bailaba en
México, en la costa del Pacífico, a fines del
siglo XIX; empecemos por las riberas del
río Balsas, con la descripción literaria de
Un idilio a través de la guerra, realizada
por Eduardo Ruiz (1988), quien tomó el
argumento de Calvario y Tabor del general
Vicente Riva Palacio (1997). Su forma
costumbrista empieza siempre por detenerse
en el aspecto físico de los personajes vinculado a características morales detrás de las
cuales hay muestras evidentes del sistema colonial de castas; no olvida los fandangos y las
coplas cantadas en ellos: “Todo el día se le vio estar entrando en la cocina, llevando
copitas de catalán y de jerez. No era, ciertamente por ver a la novia, preciosa mulata, de
ojos negros, de talle gentil, la cual estaba en el rincón más obscuro huyendo de los
curiosos” (Ruiz 1988: 82). Para ahondar en el vínculo entre etnicidad y lírica se puede ver
un texto mío (Martínez Ayala 2007: 13-38).

El arpa no cesaba de tocar; ya un jarabe alegre y bulliciosos como el Gusto federal,

o el corriente tan entusiasta que se baila por sí solo; ya uno de esos sones
melancólicos y voluptuosos de la Costa o de la Tierra caliente, como la “Indita” o
la “Malagueña”. En esos bailes no se acostumbra invitar a la compañera. La mujer
es la que busca la ocasión, provocando, por decirlo así, a su compañero. Se coloca
en un extremo de la tarima que forma el palenque y comienza a bailar sola. Al
instante se presenta un hombre, no siempre un desconocido, sino antes bien, el que
de antemano ha podido hacer una seña imperceptible, el que está de acuerdo desde
la víspera, el escogido, en suma, por la discreta bailadora. (Ruiz 1988: 75-81)

! "#$!
 El compañero de andanzas militares contra los franceses y literarias de Ruiz, el
general Riva Palacio, nieto de Vicente Guerrero, héroe patrio y afrodescendiente que llegó
a ser presidente de la república, describe literariamente un fandango en San Luis, ya en la
Costa Grande, donde:

En un espacioso palenque que en las noches se convertía en salón de baile [...] un

músico con un arpa, y otro con una vihuela, preludiaban alegres malagueñas [...]
por fin, la plaza se llenó y comenzaron los bailadores a lucir el garbo.
Jamás baila sino una pareja; allí no hay abrazos, apretones de manos, ni cortesías,
ni contacto alguno entre el bailador y su pareja.
Uno frente al otro, sin más espacio para mostrar su habilidad, que una tarima de
dos varas de ancho por cinco de largo, colocada sobre una excavación que cierra
herméticamente para darle la sonoridad de un tambor, aquel hombre y aquella
mujer zapatean y se mueven; se acercan, se separan y cambian de colocación, sin
llegar a tocarse, hasta que uno de ellos se cansa y se retira a su asiento, dejando a la
pareja, sin ninguna especie de ceremonia.
Entonces, si hay quien lo reemplace, siguen bailando; y si no, el que ha quedado
continúa solo hasta que se cansa o se enfada [...] Perucho, nuestro conocido, se
hacía rajas, como se dice por allá, bailando un zamba-rumbero con una chica como
un confite, y los aplausos eran repetidos. (Riva Palacio 1997: 107-108)

En la descripción aparece por primera vez, hasta donde sabemos la zamba rumbera, que la
gente de Arteaga llama a veces “la rumbera”. El político liberal parece escuchar lo que dice
la gente de la región, además de describir la curiosidad artística.
También de fines de siglo XIX es un informe, menos literario e imaginado,
realizado por el Ing. Carlos Allen, prefecto porfiriano del distrito de Salazar, quien cuenta
al gobernador:

Los habitantes de la Costa [han tomado] de la sangre del africano, tanto en su modo
de andar como de hablar, son por regla general de buenas costumbres pero algo
indolentes por los motivos del clima [cálido]. Sus diversiones se concretan
exclusivamente al fandango, que consiste en tamborear el arpa y bailar encima de
un cajón invertido [...] el modo de bailar la Chilena entre la gente de la Tierra

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 Caliente y de la Costa es algo diferente, pues el costeño siempre tiene mas gracia
en este sentido debido tal vez a su sangre africana. (Allen 1908: 34)

Los escritos son próximos en lo temporal, fueron publicados hacia fines del siglo XIX y
principios del XX, aunque la factura de los primeros se refieren hacia 1866 y 67 cuando los
autores estuvieron en la región luchando contra los franceses. El ingeniero Allen no parece
escuchar mucho a sus gobernados y si a los estereotipos.
Del otro lado del río Balsas, territorio del estado de Guerrero, llamado así en honor
a Vicente Guerrero, también aparece la representación idealizada de un fandango, un tanto
estereotipada porque se incluye en un diccionario:

Baile popular que se establece en el palenque, en uno de cuyos extremos se instalan

los músicos, arpero, violinista, guitarrero, cantadores y tamboreadores que marcan
el son golpeando con la palma de la mano sobre la caja del arpa; y en el centro se
pone la tarima, que es una gran canoa invertida en la que caben hasta cuatro parejas
de bailadores. Los fandangos son muy alegres y de lejos se oyen como los retumbos
del mar. Desgraciadamente rara es la vez que no se registran pendencias y delitos de
sangre, pues a veces basta con un “relate” o verso intencionado, que por lo regular
es desafiante, dando a la vez un machetazo de fajo en la tarima, para que se inicie la
contienda; con la agravante de que en esas fiestas se liba mucho. (López 1942)

Fandangos, arpas, artesas y zambas no eran exclusivos de las costas de Michoacán y

Guerrero; entrado el siglo XX, un viajero describe una fiesta en el puerto de Manzanillo,
Colima.

Allí toda fiesta concluye con albures. Y todo el día y toda la noche sigue jugando,
mientras los jóvenes bailan en el portal la zamba cueca y la zamba chilena... El
baile es también en el portal de la casita del “tío” Pedro; espléndido salón que tiene
por paredes las colgaduras del firmamento, tachonadas de estrellas; por alumbrado
un mal quinqué, y la luna que eleva encima del horizonte su fanal de plata; y por
orquesta las arpas acompañadas por la gama armoniosa de las olas.

! "#$!
 Para bailar se coloca un gran cajón vacío, el cual se procura que sea lo más alto
posible. Alrededor se sientan en bancos los circunstantes, dejando el lugar de
preferencia a los tocadores de arpas.
Todas las muchachas del puerto empiezan a llegar: se han puesto sus trajes de mas
lujo... En cuanto a los hombres, van con descuido, y sólo dispuestos a lucirse en el
zapateado, con el cual hacen retumbar el cajón en que bailan.
Allí se baila de una manera muy diferente de la nuestra. Se empieza a tocar el arpa,
acompañando el “son” con redondillas cantadas, llenas de sal y de originalidad, e
inmediatamente se levantan la mujer y el hombre que quieren, y sin invitarse suben
al cajón; y mientras la mujer hace los mas difíciles “tejidos” de pies en un extremo,
el hombre, con tremendos golpes y sacudiéndose con furia, recorre todo el cajón
hasta romperlo. Si alguno se cansa, se baja sin ceremonia, y deja al compañero
solo, y sube otro hombre u otra mujer a ocupar su puesto. A veces sucede que
alguno de los concurrentes tiene impaciencia por bailar, y buenamente se sube al
cajón delante de la persona que baila, la cual tiene entonces que bajarse. (Chavero
1904: 76-77)

Las descripciones no dejan duda de que se trata de una región cultural que comparte la
presencia afrodescendiente y algunas prácticas sociales. Próximas en lo geográfico la Tierra
Caliente y la Costa tuvieron más vínculos en el pasado que ahora no podemos apreciar. Si
hablamos de música podemos encontrar similitudes en el repertorio e instrumentación que
con el tiempo se fueron separando; bailes de paño, zambas, malagueñas, indias, sones y
gustos se escuchaban con violines, guitarras de diferentes formas y órdenes, “tamborita” o
arpas por el Balsas y sus afluentes hasta la Costa.
Es de resaltar el uso de los términos “zamba cueca” y “zamba chilena” por un
profesionista que viaja del centro de
México a la región y no deben
entenderse como de uso común entre
las personas del puerto. No se trata de
conceptos locales sino de la
imposición de términos creados a
partir de referencias literarias

! "#$!
indirectas, sobre todo en el caso de Chavero, un licenciado en leyes, historiador e incipiente
arqueólogo. Debido a su importancia económica, vinculada al ferrocarril, Manzanillo, más
que Acapulco, recibió en mayor número a marineros y mineros chilenos durante el siglo
XIX, debió haber visto bailar la cueca, sin embargo, no tiene chilenas en su repertorio
tradicional el mariachi de Colima, aunque toca como un son la zamba (Chamorro 2000;
Stanford 1963).
Detrás del término “chilena” de Allen hay una coincidencia con el vocabulario local
de la gente de la Costa; sin embargo, debemos aclarar que el número de chilenas presentes
en la Tierra Caliente es mínimo, y que no todo lo que los costeños bailan son chilenas,
sobre todo en el área próxima a la desembocadura del Balsas; caso contrario a lo que
sucede en Acapulco, donde comienza la Costa Chica, tierra de chilenas.
Ese “zamba y que le da” presente también en los sones de Tixtla, de la Costa Chica
y la de Zacatula y Motines, dicen algunos llegó por Acapulco procedente del sur, de la
zamacueca del virreinato del Perú; pero para nosotros estaba presente en el panorama
kinético de la Nueva España y del antiguo obispado de Michoacán, cuyos pobladores de
piel canela habían creado bailes que impactaron en Europa, América, Asia y a las caderas
del mundo.
Los antiguos bailes de paño del occidente se encontraron primero con la zamba, a la
que incorporó como un son aislado y no como género, luego topó con la cueca y fue
transformada en chilena, la cual si creó un género que se baila en las costas y puertos
mexicanos: San Blas, Manzanillo, Zacatula y Acapulco. Se trata de una apropiación
decimonónica sobre una construcción híbrida de ida y vuelta en las Naos de “China”. El
orbe hispano construyó un “cancionero” con vasos comunicantes: coplas, géneros líricos,
bailables y musicales que caminaron de norte a sur y de sur a norte, crearon “aires”
comunes y distinciones que pueden ser notables o mínimas. Sin embargo, con las
“independencias”, y la necesidad de conformar identidades nacionales “distinguibles”,
entonces los “bailecitos de la tierra” se transformaron en “aires nacionales”; así la
“chinela”, la “rumbera”, el “guayme” se transformaron en “chilenas”, motivada tal
clasificación más por folcloristas y profesores que por el uso de los términos creados por
los artistas locales.

! "#$!
 La mayoría de las referencias históricas sobre tradiciones dancísticas son
descripciones breves y descontextualizadas, narradas por viajeros extranjeros, eclesiásticos
o funcionarios del Estado, que nunca tomaron en cuenta lo que los artistas tradicionales
pudieron decir sobre sus prácticas. Desde principios del siglo XX inició el estudio
sistemático de las artes tradicionales por parte de profesores, músicos, folcloristas
aficionados que desarrollaron “cuadros
nacionales”; pero, de nuevo, sin
escuchar a los artistas tradicionales.

La chilena en México
Es un género tradicional vivo y actual;
presente en las comunidades
afromexicanas, “mestizas” e indígenas
en la Costa Chica, en Tixtla, y en menor medida, en la Tierra Caliente; se toca con diversas
dotaciones musicales que aparecieron en la región vinculadas con procesos históricos,
desde las percusiones y los tríos de arpa, violín y guitarra hasta la banda de alientos o los
conjuntos eléctricos. Se baila sobre el espacio coreográfico de la tarima/artesa, o bien,
desde la llegada de la música mecanizada, sobre el suelo. Es un baile folclorizado que se
emplea en los cuadros escolares; pero también es un género danzado en los bailes
multitudinarios de los “costeños”: ya sea en Carolina del Norte o en la ciudad de México
lejos del Pacífico.
En otras regiones culturales del
occidente de México se tocan y bailan
chilenas; pero a diferencia de la Costa
Chica, el género músico-coreográfico
no tuvo el efecto de atracción y
arraigo; no es un elemento importante
para construir en la experiencia de su
práctica la identidad, como sucede en
la costa. Comparte el occidente algunas de las versiones más antiguas de los bailes de paño,
como la malagueña o el toro rabón; que en estricto sentido no son chilenas, aunque algunos

! "#$!
preservadores las catalogan como tales a partir de los criterios impuestos por los profesores.
Entre los preservadores de la tradición, que son menores de 70 años, la influencia de
términos construidos por los profesores de educación primaria es mayor; la mayoría
acompañó o acompaña, a veces, “bailes folclóricos” y se tienen que someter al vocabulario
escolar que tiene el peso de autoridad del “maestro”; en cambio, los preservadores mayores
no lo emplean.
El Estado posrevolucionario reconstruyó la identidad nacional, “lo mexicano”, en
torno a la noción del “mestizaje”; pensado sólo como la unión de lo “indio” y lo “español”,
estereotipos ajenos a la diversidad multicultural y plurilingüe del país. Además, una región
próxima a la ciudad de México, El Bajío, lugar de procedencia de los políticos y las
principales familias de la elite, conformó, en los imaginarios, la cultura “nacional”. Con
ello, regiones, como la Tierra Caliente y las Costas del Pacífico, con población
afrodescendiente, quedaron marginadas; no se consideran como “representativas” de
México (Pérez Monfort 2003: 121-148).
El Estado mexicano usó a la educación como una herramienta para construir
procesos de interiorización de la identidad nacional, en particular mediante la participación
de los niños en cuadros estereotipados vestidos de charros abajeños bailando con chinas
poblanas el jarabe, acompañados musicalmente por un mariache; incluso se realizaron
algunos eventos masivos en el
Estadio Nacional (Pérez Monfort
2003: 134; Ramos 2009: 54-55).
De igual manera, algunos
miembros de la elite, pioneros en la
producción cinematográfica,
llevaron este cuadro “nacional”
estereotipado una y otra vez a la
pantalla; en una fórmula de
“éxito”, pero sin interés en abrir la representación a otros espacios y grupos sociales. La
costa del Pacífico y la Tierra Caliente apenas si aparecen en cuatro o cinco películas (Pérez
Monfort 2007: 299-321; López Ferrer 1948 y 1952; Buñuel 1954).

! "#$!
 Los esporádicos estudios etnográficos sobre la población afromexicana se iniciaron
en la segunda mitad del siglo XX, con Gonzalo Aguirre; su descripción del ciclo de vida de
Cuajinicuilapa excluyó a las artes tradicionales presentes en el fandango y en torno a la
artesa (Aguirre Beltrán 1958). La monografía sobre la chilena, realizada por el profesor
José Guerrero, no parece darse cuenta de que el género es parte de un sistema lírico,
kinético, y musical materializado alrededor de la artesa; tampoco entiende los procesos
históricos que relacionan a la Costa Chica con las regiones vecinas, como Tixtla, y no
discrimina la información que recaba en presentaciones de ballets escolares con la que pudo
compilar en campo (Guerrero 1976).Las prospecciones, etnográfica y folclorista, no
llegaron, sino hasta los años 80 del siglo pasado, a la Costa Grande y a la Náhuatl en
Michoacán, que compartieron en el pasado a la tarima/artesa como espacio coreográfico y
sonoro con la Costa Chica.
En un escenario mundial de rápidos cambios que llegan al nivel local, al cual no se
enfrentaron nuestros abuelos, es necesario, si se quiere salvaguardar la diversidad cultural,
dialogar con los músicos y bailadores para poder entender los sistemas festivos que
aglutinan a las artes tradicionales, los sentidos que estos tienen en la actualidad y las
relaciones presentes y pasadas con otros espacios. Preguntar:

Dime cómo te llamas para decirte

¡Zamba! ¡Ay¡ ¡que le da!
Mariquita me llamo, para servirle
y esa es la verdá. (“La zamba”, Reyes 2002; “El guayme”, Gaspar 1999)

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1976. 4ª edición, vol. 1. México: CONACULTA/INAH/Ediciones pentagrama:
2002. CD.
Los hermanos Gaspar de Las Cruces. “El guayme”. Sones Michoacanos. Uruapan:
Alborada Records, 1999. CD. CDIM2065.

Referencias filmográficas
Buñuel, Luis, dir. El río y la muerte. México: CLASA Films Mundiales, 1954. 93 min.
López Ferrer, Xavier. El rebozo de Soledad. Adaptación al cine de José Revueltas y
Roberto Gavaldón. México: STPCRM, 1952. 123 min.
López Ferrer, Xavier. El gallero. Dir. Emilio Gómez Muriel. México: CLASA, 1948. 100
min.!

! "#$!
 ¡Con permiso soy la (otra) cueca!
La cueca chilenera en la industria discográfica de las décadas de
1960 y 1970

FELIPE SOLÍS POBLETE

Universidad de Playa Ancha. Valparaíso
autor@cancionerodecuecas.cl

Resumen
La presente ponencia tiene como objetivo la presentación de una serie de registros de la
producción discográfica nacional, destacando el momento en que se produjo el ingreso de
la llamada cueca “chilenera, centrina, brava o urbana” al mundo del disco, lo que marcó el
principal antecedente estilístico para las generaciones de músicos y cantores cuequeros de
los últimos veinte años. El foco se concentrará en la descripción de algunas grabaciones
editadas entre 1967 y 1973 bajo la serie El Folklore Urbano de EMI Odeón; algunas
sucintas referencias a los primeros registros fonográficos de cueca; notas sobre el concepto
de cueca “chilenera, centrina, brava o urbana”; así como de la importancia de la industria
discográfica como fuente para abordar al fenómeno de la cueca en el siglo XX.

Abstract
This paper presents a number of albums from the national record industry, focusing on the
moment when the “chilenera, centrina, brava or urbana” cueca became part of their
catalogs, turning it into the main stylistic reference for generations of “cuequeros”
musicians and singers for the last twenty years. The focus will be placed upon the
description of some recordings released under El Folklore Urbano series from EMI Odeon
between 1967 and 1973; some brief references to the first cueca phonograph records; notes
on the concept of “chilenera, centrina, brava or urbana” cueca; as well as the importance
of the recording industry as a source to address this phenomenon in the 20th century.

La presencia de cuecas en la industria [fono]discográfica nacional puede rastrearse

documentalmente hasta por lo menos 1906, año en que se fijó en cilindro de fonógrafo la
cueca “La Japonesa” (FA-13005) 1 por la empresa Fonografía Artística, propiedad del
inmigrante Efraín Band.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Escuchar la pista 2 de: Astica, Juan, Carlos Martínez y Paulina Peralta. Los discos 78 de música popular
chilena 1906-1930. Fondart, 1997. CD.

! "#$!
 Sin embargo, la referencia más antigua sobre el registro sonoro de este género debe
haber sido una cueca del cubano José White que se oyó por el año 1892 en Valparaíso, en
una de las tantas audiciones preparadas especialmente para promocionar el novedoso
invento del fonógrafo (Garrido 1979: 216).
Entrado ya el segundo cuarto del siglo XX, se instalan en Chile compañías
discográficas transnacionales como RCA Victor y EMI Odeón, lo que permitió que una
mayor cantidad de músicos y cantantes nacionales grabaran en sus estudios de Santiago, sin
necesidad de viajar fuera del país para tales efectos (González y Rolle 2005; Rengifo y
Rengifo 2008).
Desde por lo menos 1927 a nivel más masivo y durante toda la década de 1930, la
cueca formó parte del repertorio de los primeros conjuntos y dúos profesionales dedicados
al folclor, entre los que destacaban: Los 4 Huasos, Los Guasos de Chincolco, Los Huasos
de Pichidegua, Las 4 Huasas, Los Provincianos, y especialmente los más longevos
Hermanos Campos, Los Quincheros y el Dúo Rey-Silva.2
Este último, nacido en Santiago en 1935 e integrado por el arpista Luis Alberto
Azócar Azócar, más conocido como Alberto Rey (1915-2001) y por el guitarrista Luis
Sergio Silva Rivadeneira (1917), junto con su prolífico trabajo musical cumplió un papel de
vital importancia para el registro de la cueca cultivada en ciertos espacios urbanos
populares ajenos a la industria del espectáculo.
Este dúo fue el primero en incluir en sus grabaciones a uno de los más preclaros
exponentes de la cueca urbana, Mario Emilio Catalán Portilla (1913-1979), con quien desde
1951 y hasta por lo menos 1971, registraron decenas de discos 78 rpm, así como EPs y
Singles en 45 rpm y Long Plays de 33 1/3 rpm.3
Este carismático comerciante de la Vega Central de Santiago, quien en 1941 integró
la Compañía de Variedades de Pancho Mieres, y que por lo menos desde 1948 figuraba
como autor de cuecas interpretadas por el Dúo Bascuñán-Del Campo (Astica et al. 1997:
63, N°404), se convirtió en el primer antecedente de la vinculación de la tradición del canto
“gritado” en la criollista cueca de disco.
Sus primeras cuecas registradas fueron “Aló, aló”, “Mi caserita”, “Desde que vine al
mundo” y “Va atracando barco al muelle” (González y Rolle 2005: 396) en donde si bien
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
De todas formas el principal género nacional que registraron estos conjuntos fue la tonada.
3
Ver biografía resumida de Mario Catalán en MúsicaPopular.cl (Solís).

! "##!
pueden apreciarse virtuosamente las cualidades vocales que caracterizan al estilo de cueca
interpretado por Catalán, ésta se realiza más bien como una cita estilística del canto
“chilenero, centrino, bravo o urbano”, ya que no estaría dentro de la performance del “canto
a la rueda”.
Es momento entonces de esbozar algunas definiciones que nos ayuden a
comprender de mejor forma el fenómeno al cual nos estamos refiriendo. Hablamos de
cueca “chilenera, centrina, brava o urbana” para referirnos no sólo a un género musical,
sino más bien a una práctica social encarnada en los “lotes”, quienes cultivaban una forma
de hacer cueca estrechamente ligada a la experiencia de vida en la urbe moderna y que
involucra:4

a) a sus intérpretes, muchas veces dicotomizados entre cantores y músicos, pero

que en su mayoría no eran artistas profesionales sino comerciantes informales
para quienes la cueca formaba parte de su diario vivir;
b) a su canto masculino y grupal, siendo lo ideal contar por lo menos con cuatro
cantores que interpreten sucesivamente una de las cuatro estrofas de la cueca;
c) a su lenguaje profundamente popular, en donde el uso del coa –argot de los
delincuentes– se vuelve parte del acervo textual de dicho cancionero;
d) a la preponderancia de la performance vocal –“pito” o “grito”– por sobre el
acompañamiento armónico y el baile;
e) a un abundante repertorio textual y de melodías transmitidas principalmente de
forma oral;
f) a su acompañamiento musical, que según las circunstancias podía perfectamente
prescindir de instrumentos armónicos para desarrollarse en base a palmas,
tañidos en mesas, platillos de loza, panderos o cualquier idiófono improvisado;
g) a un discurso más cercano al arquetipo del “roto urbano” –como summum del
cuequero de ciudad– por sobre la imagen rural del huaso, lo que traslada el
espacio simbólico de la cueca del campo a la ciudad;
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
El concepto de “lotes” lo han usado y los usan actualmente los propios cultores para referirse a la reunión
espontánea e informal de cantores para interpretar la cueca, especialmente fuera de los escenarios. Es la
antítesis del conjunto o grupo musical con una formación fija. Para mayores antecedentes ver documental La
cueca brava de Nano Núñez. Bitácora de Los Chileneros (1998). Dir. Mario Rojas. Ver también más adelante
cita de Alberto Rey para contraportada de LP “Cuecas con escándalo” (1970).

! "#$!
 h) en el mismo sentido, a una localización marcadamente urbana, especialmente en
epicentros comerciales o festivos de Santiago y Valparaíso, y finalmente;
i) para el caso de la generación a la que hacemos referencia, una ubicación
temporal que se extiende desde principios de la década de 1930 hasta 1973.

En suma, una práctica colectiva, masculina, popular y urbana, centrada

principalmente en el canto, con un sentido fuertemente ligado a la festividad y a la
comunión social por sobre una cuidada performance artística.
Rodrigo Torres destaca el verbo “remoler” como la experiencia comunitaria de una
convivialidad diferente encarnado en la:

rotada, cuyo estilo de vida y sus fiestas eran desaprobados (…) por la clase
ilustrada” [que responde a una] “identidad localizada, cuya cartografía en el
Santiago en las primeras décadas del siglo pasado incluía, como principales, el
barrio de la Estación Central, la Vega Central, el Matadero, y el circuito de burdeles
y otros lugares de la vida bohemia (Plaza Almagro, calles Maipú, Diez de Julio,
Vivaceta, etc.). (2003: 152)

Espacios a los que se suma el Parque Cousiño –actual Parque O’Higgins de Santiago–,
epicentro ciudadano de las Fiestas Patrias con sus fondas y ramadas en la capital, así como
algunos espacios públicos y privados del puerto de Valparaíso.
Por otra parte, para referirnos al estilo de canto denominado por Samuel Claro y
Fernando González Marabolí como “canto gritado” (Claro et al. 2011), el investigador
Christian Spencer lo describe de la siguiente forma:

El canto a la rueda se caracterizaba -hasta hoy- por el grito, una emisión vocal de
amplio volumen basada en la impostación nasal de la voz con un timbre penetrante
de colores opacos y sonido a veces gangoso. En esta impostación se aprovechaban
los resonadores de la parte superior del rostro para lanzar un pito en la parte alta del
registro del cantor, provocando un sonido agudo y penetrante que exigía al cantor
hasta los límites de sus posibilidades vocales (tesitura). (2011)

! "#$!
 Finalmente, el término “canto a la rueda” hace referencia, tal como señalé
anteriormente, a la presencia idealmente de cuatro cantores que entonan, cada uno en
primera voz, una estrofa completa de las cuatro que componen la cueca, siendo
acompañados en segundas y terceras voces por los demás cantores. Se habla también de
“pasarse por mano” la cueca al orden que debiera seguirse para la entonación de la voz
prima, la que se haría también idealmente hacia la mano derecha. Sin embargo, una “rueda
de cantores” podía –y puede– ser integrada por decenas de cantores.5 La unión de la
performance vocal conocida bajo el nombre de “canto gritado”, junto a la performance
grupal del “canto a la rueda” es la que finalmente aparece a nivel discográfico en la
selección de fonogramas que sucintamente presentaré a continuación.
El disco inaugural que buscó presentar más fielmente este estilo fue el de la
agrupación Los Chileneros y se tituló La Cueca Centrina (EMI Odeón, 1967).6 Siendo el
volumen tercero de la serie El Folklore Urbano iniciada ese mismo año con el disco 20
Cuecas con Salsa Verde del Trío Los Parra (EMI Odeón, 1967), despuntó como el primer
registro que llevaba a cuequeros curtidos en el barrio de la Estación Central, los prostíbulos,
los conventillos y las fondas, a un estudio de grabación. Esta producción, promovida
activamente por los investigadores y cultores Fernando González Marabolí, Margot Loyola
y Héctor Pavéz, además del propio Director Artístico de EMI Odeón, el Sr. Rubén
Nouzeilles, incluyó a Hernán “Nano” Núñez (1914-2005), Eduardo “Lalo” Mesías (¿-?),
Luís “Baucha” Araneda (1927) y Raúl “Perico” Lizama (1933-2001) en las voces, más
músicos invitados.7 En el texto de contraportada, aparece una extensa reseña del estilo
firmada por Héctor Pavéz, que en algunos de sus pasajes destaca:

Esta es la cueca ‘chilenera o centrina’ es el canto y la música del pueblo, que en

Santiago y Valparaíso, enfrenta toda la avalancha de nuevos ritmos nacionales y
extranjeros. Con ella el roto centrino de cuello duro, mantiene vivo el sentimiento
de la chilenidad.
[…] En el ambiente chilenero o en las canchas de la Vega, la Estación, el Matadero,
el cantor entra en una fiera lucha de perfección, por quién hace mejor las cosas,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
Ver entrevista a Felipe Solís Poblete por David Ponce en Emol. (Ponce 2012)
6
Los discos mencionados en adelante pueden consultarse en el Cancionero Discográfico de Cuecas Chilenas
(Solís 2011).
7
Leer biografía resumida de Los Chileneros en MúsicaPopular.cl (Solís).

! "#$!
 quién sabe mayor cantidad de versos y más melodías, quién ‘saca’ más entonado y
alto, intenso y rítmico. Todos quieren sobresalir en los lotes ninguno quiere ser
menos que otro, y esta competencia los lleva a un mayor perfeccionamiento. Este
modo de ‘sacar’ melodioso e intenso, no tiene nada que ver con las lecciones y el
estudio de los especialistas; la voz más completa que tenga todas las condiciones,
no se compara a la tradición, que está fuera de todas las catalogaciones musicales y
el aprendizaje de la voz cultivada.
[…] Le dejamos pues, este ‘regalito’ a los Conjuntos Folklóricos de Chile, para que
beban de él las puras aguas de la tradición, aprendan y difundan el estilo del más
auténtico cantar de cueca.

Al año siguiente, Los Chileneros graban un nuevo LP, esta vez titulado La Cueca
Brava (EMI Odeón, 1968), volumen cuarto de la misma serie, en donde se suma la
presencia del cantor y acordeonista Carlos “Pollito” Navarro (1930).
Un año después, dos de los integrantes del primer disco de Los Chileneros, Raúl
“Perico” Lizama y Eduardo “Lalo” Mesías, bajo el nombre de Conjunto Mesías-Lizama,
graban el quinto volumen de la serie, trabajo que se titula nuevamente La Cueca Centrina
(EMI Odeón, 1969). Este registro marca una inflexión en el modelo del “canto a la rueda”
por ser un contrapunto a dos voces, sin embargo, se encuentra dentro de los discos
canonizados de este estilo de cueca, lo que permitiría ampliar las posibilidades de la
performance grupal a un número de cantores más reducido.8
Iniciando la siguiente década, será nuevamente el inquieto y previsor Alberto Rey
quien produzca un disco de vital relevancia para el estilo, me refiero a Cuecas con
Escándalo (RCA Victor, 1970), el que a modo de registro de campo, recreó en el estudio la
festiva sociabilidad asociada a la cueca. En sus propias palabras nos cuenta:

[…] y fue así como al calor de un vino blanco y del otro con unas sabrosas
empanaditas se fue armando el ‘lote’ como ellos lo llaman y sin el formulismo y la
disciplina de un artista profesional se cantaron esas cuecas que iban saliendo sin

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
Sin perjuicio de que en algunas cuecas aparece la voz de un tercer cantor que según afirma un actual cultor,
sería Luís Contreras Reyes, conocido como “El Burrito”.

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 ningún esfuerzo y a micrófono abierto que captó el ambiente que Uds. podrán
apreciar en este disco […]9

Un año después, apareció un nuevo LP titulado Buenas Cuecas Centrinas (EMI

Odeón, 1971), sexto volumen de la saga, que junto con presentar a algunos integrantes de
Los Chileneros, incluyó esta vez a Luís Téllez Viera y su hijo Luís Téllez Mellado,
presentándose como Los Centrinos.
El último disco de esta serie de producciones abocadas a la presentación de la cueca
urbana corresponde a Así fue la época de oro de la cueca chilenera (EMI Odeón, 1973),
nuevamente de Los Chileneros pero con una formación diferente a las anteriores. Este
registro demuestra una voluntad aún más seria y comprometida con la difusión de la cueca
“urbana”, por cuanto presenta un trabajo más allá de lo estrictamente musical. Es así como
al disco de doce pulgadas donde venían las cuecas, se le sumó un disco EP con quince
minutos de textos escritos y recitados por Hernán “Nano” Núñez. En éstos hace un repaso
de su propia experiencia de acercamiento a la cueca, las “canchas” y fiestas donde ella
reinaba, así como la sociabilidad asociada a su práctica y por supuesto, el tipo humano que
encarnaba el rol de cantor: el “roto”.
La relevancia entonces de estas agrupaciones informales o “lotes” no se remite
únicamente a sus registros discográficos sino muy especialmente a la experiencia de vida
de cada uno de sus integrantes, quienes representan al cantor urbano de cuecas en
contraposición al artista del espectáculo folclórico. Los primeros, destacan González y
Rolle no fueron considerados:

en la creación de un referente masivo de identidad nacional por los sectores

hegemónicos, pese a formar parte del mundo urbano y reconocérsele su valor
musical, literario y cultural. (…) su presencia en los barrios bravos de Santiago y
Valparaíso, la estigmatizaba socialmente, dejándola al borde de la extinción.
Además (…) estaba en juego el rechazo que expresaban los sectores ilustrados al
carácter voluptuoso y hasta violento que veían en la cueca y en las manifestaciones
populares festivas. (2005: 395)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
Texto de Alberto Rey en contraportada de LP Cuecas con Escándalo. (RCA Victor, 1970). Varios
intérpretes.

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 A pesar de la importancia que representan estas producciones, no consiguieron más
que tener una circulación limitada dentro de un público en su mayoría indiferente, tal como
señalará Rubén Nouzeilles al concluir la serie. El espíritu etnográfico que trasunta esta
iniciativa, halla su fundamento en la puesta en valor de una cueca que tal como destacará el
mismo productor “es la única expresión vigente de un folklore urbano chileno, [que] corre
el riesgo de desaparecer si no logra ser aceptada y reconocida como hija folklórica legítima
de Chile”.10
La mayoría de los cantores registrados en esta época, que tenían a la sazón más de
cuarenta años de edad y que venían desarrollando su arte desde hacía décadas, llamaron
intensamente la atención de quienes bregaron por su registro: productores, investigadores y
folcloristas. La sensación de encontrarse frente a una manifestación inmensamente rica en
contenidos, prácticas y significados, pero que al parecer habría sido sistemáticamente
ignorada por la industria musical, generó este virtuoso momento que llevó a poner en los
surcos de unos pocos discos lo que se pensó representaba más cabalmente a un estilo al
borde de la extinción.
Con ello se buscó legitimar no sólo una particular forma de hacer cueca, sino
también a los grupos sociales que ponían en práctica una sociabilidad la mayoría de las
veces invisibilizada, pero que al cabo de unas décadas terminó convirtiéndose en el
principal referente para las actuales generaciones de músicos y cantores cuequeros de los
últimos veinte años.
La importancia de la serie El Folklore Urbano de EMI Odeón11 junto al trabajo del
Dúo Rey-Silva en RCA Victor es, principalmente para el caso de la primera, que a pesar de
la limitada circulación de su producción, terminó por bautizar, antologar y canonizar desde
la propia industria discográfica, una práctica que siempre se desarrolló al margen de ésta,
lo que reafirma aún más nuestro interés por destacar la importancia de la industria del disco
para la comprensión de la cueca como un complejo fenómeno social y musical durante el
siglo XX.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10
Texto en contraportada de disco Así fue la época de oro de la cueca chilenera (EMI Odeón, 1973) de Los
Chileneros.
11
El volumen faltante y que corresponde al segundo de esta serie es Las cuecas de Roberto Parra (EMI
Odeón, 1967) de Roberto Parra Sandoval.

! "#"!
Referencias
Astica, Juan, Carlos Martínez y Paulina Peralta. Los discos 78 de música popular chilena
1906-1930. Santiago: Fondart, 1997.
Claro, Samuel et al. Chilena o cueca tradicional. 1994. Santiago. Ediciones Universidad
Católica de Chile, 2011.
González, Juan Pablo y Claudio Rolle. Historia Social de la Música Popular en Chile
1890-1950. Santiago. Ediciones Universidad Católica. Casa de las Américas, 2005.
Garrido, Pablo. Historial de la cueca. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso,
1979.
Ponce, David. “Mitos y verdades en vinilo cuequero.” Entrevita a Felipe Solís. Emol. 31 de
enero 2012. Web. 12 de julio 2012.
<http://www.lamusica.emol.com/detalle/index.asp?idnoticia=518013>
Rengifo, Eugenio y Catalina Rengifo. Los Cuatro Huasos. Alma de la tradición y del
tiempo. Santiago: Editorial Catalonia y SCD, 2008.
Solís, Felipe. “Mario Catalán.” MúsicaPopular.cl. Web. 12 de julio 2012.
<http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=98>
Solís, Felipe. “Los Chileneros.” MúsicaPopular.cl. Web. 12 de julio 2012.
<http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=103>
Solís, Felipe. Cancionero Discográfico de Cuecas Chilenas. Santiago. Fondart, 2011. Web.
<http://www.cancionerodecuecas.cl/>
Spencer, Christian. “Finas, arrogantes y dicharacheras: Representaciones de género en la
performance de los grupos femeninos de cueca urbana en Santiago de Chile (2000-
2010)”. TRANS Revista Transcultural de Música/Transcultural Music Review 15
(2011). Web. 3 de noviembre 2011. <http://www.sibetrans.com/trans/a371/finas-
arrogantes-y-dicharacheras-representaciones-de-genero-en-la-performance-de-los-
grupos-femeninos-de-cueca-urbana-en-santiago-de-chile-2000-2010>
Torres, Rodrigo. “El arte de cuequear: Identidad y memoria del arrabal chileno”.
Revisitando Chile. Comp. Sonia Montecino. Santiago: Publicaciones del
Bicentenario, 2003. 149-157.

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 Las transformaciones musicales en el carnaval popular
brasileño: el caso de la ciudad de São Paulo (1950-1968)

LÍGIA NASSIF CONTI

Universidad de São Paulo
ligianconti@usp.br

Resumen
La propuesta de esta presentación es reflejar las transformaciones de los festejos del
carnaval de São Paulo, en el periodo que antecede a la oficialización de sus desfiles,
teniendo en vista especialmente sus transformaciones musicales. Por lo tanto, tratará de
evaluar de qué manera las referencias cariocas orientan la producción musical del carnaval
de São Paulo en esas décadas anteriores a la oficial adopción del reglamento carioca de los
desfiles, teniendo también en consideración que, incluso después de 1968, muchos
elementos musicales y visuales de los antiguos cordones permanecían en las escuelas de
samba hasta antes de su total extinción.

Abstract
The purpose of this study is to reflect on the transformations of the São Paulo carnival
festivities during the period before the official status of the parades, with regards especially
to its musical transformations. In this manner an evaluation was sought of the ways in
which the Rio de Janeiro tradition oriented the musical production of the São Paulo carnival
in the decades before the official adoption of the Rio de Janeiro rules for parades, taking
also into consideration that even after 1968, many musical and visual elements of the old
groups of carnival revelers, remained in the samba schools until they were finally
eliminated.

Importante espacio de creación y difusión de la samba paulistana, la fiesta carnavalesca

conoció diferentes facetas en la São Paulo de entonces: de los “corsos” y de los bailes de
máscaras de finales del siglo XIX a las escuelas de samba, que proliferan en la ciudad
desde finales de los años 1930, pasando por los bloques de fantasías y otros festejos de
calle, como los cordones o los más aristocráticos desfiles de carruajes de la Avenida
Paulista, la diversión del Momo –rey del carnaval– se hizo presente en los más diversos
barrios de la ciudad. A partir de los años 1950, los festejos carnavalescos ambientados en
las calles de la ciudad –sean ellos de los barrios operarios, sean de los barrios con población

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predominante negra– sufrirán transformaciones en virtud del intenso proceso de metrópolis
en el cual vive la ciudad de São Paulo en ese mediado de siglo. Más propiamente con
relación a los festejos negros –que traen la samba o la “marcha-sambada” como ritmo de
sus cortejos–, es importante destacar que en ese mismo momento en que sambistas y
dirigentes buscan encontrar sus espacios en la ciudad, se percibe claramente en sus
declaraciones una comparación entre la fiesta carnavalesca paulista y la carioca. Se nota en
las declaraciones de dirigentes de los primeros cordones y escuelas de samba de São Paulo,
como Dionísio Barbosa o Nené da Vila Matilde, por ejemplo, que la fiesta carioca había
sido la principal motivación para la creación de sus agremiaciones carnavalescas.
Las comparaciones entre los carnavales paulista y carioca, mencionan también la
diferenciación rítmica entre ambos modelos carnavalescos. Señor Nené da Vila Matilde,
mismo creyendo que samba “es tan solo una cosa”, cuando comenta al respecto de las
referencias cariocas que trae para la capital paulista, deja entrever una supuesta diferencia
entre la samba entonces practicada en Rio y en São Paulo:

Escuché jongo [manifestación cultural asociada a la cultura africana] en una iglesia

de la Peña, pasé por las ruedas de Lapa. Y me apasioné por la batida de la
Mangueira. La batida de caja, el estilo del sordo, era todo diferente. [...] Enseñé
a Paulistinha […], él añadió el sonajero en el medio de la batería. La gente del
Peruche, de la Vai-Vai se quedó boquiabierta, escuchaban de lejos. (Cardoso 2008)

Si, por un lado, declaraciones como arriba citadas dan a Rio de Janeiro la calidad de
modelo para el festejo carnavalesco paulistano, por otro lado, el tono de tantas otras
declaraciones de los sambistas de São Paulo es, muchas veces, lamentoso de la
caracterización errónea que la fiesta paulista sufrirá después de la oficialización de los
desfiles en 1968. Así, por ejemplo, en declaración registrada en MIS-SP (Museo de imagen
y sonido), Zezinho de Casa Verde dice: “Cordón era una cosa linda, era el carnaval
paulistano. Ahora está todo muy igual al carioca”. Geraldo Filme también lamenta la
caracterización errónea que la samba de São Paulo habría sufrido después de 1968, con la
oficialización y adopción del modelo de carnaval carioca: “nosotros perdemos nuestras
características […] de samba, de todo, desde un simposio que tuvo en 68, un simposio en

! "#$!
Rio. Entonces la samba de São Paulo se quedó… no se quedó como era […]” (Declaración
concedida en 1981 en LAHO/CMU).
La oficialización del carnaval de São Paulo es el punto máximo de una serie de
transformaciones que se remontan a las décadas de 1950 y 60, y que están relacionadas, en
especial, a las modificaciones del espacio urbano de la ciudad donde los festejos
acontecían. Desde los últimos años de la década de 1940 y durante toda la década de 1950
muchos fueron los cordones formados en la ciudad. Los cordones son grupos carnavalescos
que proliferan en la ciudad a partir de 1910, formados por hombres y mujeres que recorrían
las calles de la ciudad en forma de un cortejo, acompañados de un instrumental formado
por pequeños conjuntos de choro – cuerdas y soplos- más los instrumentos de percusión
típicos de la “samba rural” paulista: caja, un tipo de sonajero y bombo (Moraes 1978: 21-
22). Desfilaban al son de sus “marchas-sambadas”, compuestas por integrantes del propio
cordón.
Entre 1940 y 1950, cordones se formaron en los más diversos barrios de la ciudad,
especialmente en los barrios negros y en las regiones donde se concentraba la población
operaria. Además de los cordones, fueron muchas las escuelas de samba que se formaron y
que ganaron fuerza en esos mediados de siglo. La formación de las primeras escuelas de
samba en São Paulo data de los años 1930, siendo la Lavapés (1937) la primera escuela que
realmente permaneció activa. Después de ella otras siguieron sus pasos, como por ejemplo,
la escuela Nené de Vila Matilde, que desfiló por primera vez en 1948.
El modelo de la escuela de samba, desde el principio una idea importada de Rio de
Janeiro, es, entretanto, apropiado por los sambistas paulistas, que acaban implantando en
sus escuelas características muy semejantes a las que orientaban los desfiles de los
cordones. La referencia carioca fue fundamental para la formación de las escuelas de samba
paulistanas, tanto del punto de vista visual cuanto musical, una vez que los dirigentes de las
escuelas de samba de la ciudad de entonces afirman que sus escuelas desfilan al son de la
samba, y no de la “marcha-sambada” que animaba los desfiles de los cordones. Pero, en
líneas generales, la organización de los desfiles paulistanos, sus elementos constitutivos y la
propia instrumentación aún era respaldada en el modelo carnavalesco del cordón.

! "#$!
 Los elementos típicos de los desfiles de cordones, como la figura de baliza y la
presencia de la corte, permanecen en los desfiles de las escuelas de samba de la ciudad. El
baliza desenvolvía importantes funciones en los desfiles carnavalescos paulistanos, y se
tornó un elemento muy característico tanto de los cordones como de las escuelas de samba
de la ciudad. Es en el decurso de la década de 1960 que la figura de baliza va perdiendo
expresión y espacio, gran parte en virtud del modelo de las escuelas cariocas, que llega a
São Paulo por los medios de comunicación, en especial de la incipiente televisión, que
comienza en esa década a transmitir los desfiles carnavalescos de Rio de Janeiro. Después
de la oficialización de los desfiles en São Paulo, la figura de baliza deja definitivamente de
existir. Es, también con la oficialización de 1968, que los personajes de la corte –
característicos de los cordones– dejan los desfiles, cediendo lugar al “mestre-sala” –maestro
de ceremonias– y porta-bandera –característicos de las escuelas de samba–.
También con relación a la batería de las escuelas de samba de São Paulo, en esas
décadas que anticipan la oficialización de su carnaval, los instrumentos siguen siendo los
mismos utilizados por los cordones. En cuanto a Rio de Janeiro, los instrumentos de soplo
fueron extintos de los desfiles de las escuelas ya en 1933, según consta en el reglamento del
concurso organizado por el periódico Globo y posteriormente en el reglamento de la Unión
de las Escuelas de Samba, de 1934 (Napolitano 2007: 30); el uso de los instrumentos de
soplo en las escuelas de samba de São Paulo permanece en la mayor parte de las escuelas
hasta 1968.
A pesar de la permanencia en las escuelas de samba de gran parte del conjunto
instrumental que animaba los desfiles de los cordones, una diferencia musical marca una
importante distinción entre escuela y cordón. Mientras el cordón desfila al son de la
“marcha-sambada”, la escuela de samba desfila al son de las sambas. La diferencia más
fundamental entre el cordón y la escuela de samba en ese periodo que antecede la
oficialización de los desfiles de São paulo es, por lo tanto, el ritmo que acompaña el
cortejo. Importante destacar que, en el transcurso de los años 50, los propios cordones
pasan, poco a poco, a adoptar la samba como ritmo de sus desfiles.
Así, la diferencia entre cordón y escuela de samba se acentúa en el transcurso de los
años 50 y 60, de la misma manera como se acentúa la aproximación entre el carnaval
paulista y el modelo carioca en esas mismas décadas que anticipan la oficialización. Las

! "##!
primeras escuelas de samba, a la manera de los cordones, no presentaban un enredo, pero
seguían un tema en el cual basaban sus disfraces, sin que hubiese necesidad de que las
letras de las sambas estuvieran relacionadas a ese tema general. La escuela Nené de Vila
Matilde, en 1956, es la primera escuela en desfilar con samba enredo en la historia de los
desfiles de São Paulo. Es también el señor Nené quien trae, antes de la reglamentación de
1968, la referencia rítmica de la samba carioca para las escuelas de São Paulo.
Con respecto a eso, es importante destacar que llega a ser consensual entre los
sambistas paulistanos la idea de que la base rítmica de los desfiles de São Paulo presenten
características propias hasta que el modelo carioca sea adoptado. Si para el señor Nené la
importación de la rítmica carioca era pretendida sin que eso significase perjuicio para la
tradición de los desfiles de São Paulo; para Geraldo Filme el proceso de remoción de las
características que sufrió el Camisa Verde estaría intrínsecamente asociado a la
competición carnavalesca del modelo de las escuelas de samba. Una vez que se instalaron
“las ganas de la competición” es que en el cordón “fue introducida esa cosa del ritmo
carioca, esa cosa toda”.
Además del reproche a que elementos importados de Rio de Janeiro sean
incorporados por la samba de São Paulo, hay en esas palabras de Geraldo Filme una
impresión muy comúnmente relatada: la de que la samba que ambientaba los desfiles de
São Paulo era una samba más “pesada”. Esa idea era sustentada en razón del tipo de
instrumentación que componía las baterías de las escuelas en São Paulo, marcada por la
presencia de sordos, cajas y bombos. Esa instrumentación era la misma de los cordones de
São Paulo y, como ya dije, fueron mantenidas en los desfiles de las escuelas de samba en el
periodo que anticipa el año 1968. Ese instrumental también era la marca de la llamada
“samba-rural”, ambientada en ciudades del interior de la provincia de São Paulo desde el
siglo XIX y asociada a la parte profana de festividades religiosas como la Fiesta de Buen
Jesús de Pirapora.
La práctica de la “samba-rural” es identificada con la cultura negra, una vez que
“los negros habitualmente participaban de las festividades católicas, principalmente en
Pirapora, donde buscaban, sobretodo, sus raíces culturales y reciclar la práctica de la
samba” (Moraes 1997: 93). La samba era ejecutada por instrumentos de percusión,
fundamentalmente la caja, el sonajero y el bombo. Osvaldinho de la Cuíca menciona otros

! "#$!
instrumentos comunes al “samba-rural”, como el reco-reco –especie de raspador,
tradicionalmente hecho de cuerno, según su origen bantú– y, a veces, el pandero
(declaración de Osvaldinho de la Cuíca, Toledo 2003), instrumentos que también estarán
presentes en los desfiles de los cordones y escuelas de samba.
En conjunto con esa instrumentación “pesada”, sobretodo, es necesario que se diga
que las “menudencias” características de las baterías de las escuelas cariocas ya se hacían
presentes en las escuelas de São Paulo en las décadas de 1950 y 60. La escuela del señor
Nené de Vila Matilde, en su primer desfile, presenta además del sordo, tamborín, cuíca –
tambor de fricción– y sartén (Moraes 1978: 57), y Osvaldinho de la Cuíca menciona, entre
la instrumentación “pesada” garantizada por el sordo, cajas y zambomba, la presencia de
tamborín, cuíca, sartén y platillos en el instrumental de los desfiles paulistanos (Moraes
1978: 59). Así, a lo largo de los años 1950 y 1960, incluso con el mantenimiento de
muchos de los elementos de los cordones, las escuelas de samba van gradualmente
imprimiendo transformaciones en sus formatos, inspiradas en el éxito del modelo carioca.
Interesante mencionar que, incluso después de la oficialización de los desfiles, en
1968, persisten los instrumentos de soplo. El álbum Escuelas de Samba de São Paulo,
lanzado en 1969, contiene grabaciones de las sambas que animaron los desfiles que el
regimiento carioca traía, se optó por incluir solos y frases de contra canto con instrumentos
de soplo, como el trombón, en las grabaciones del álbum. Aparte de los soplos, el álbum
incluye instrumentos típicos de la “samba-rural” como el bombo y el reco-reco,
reminiscencias, por lo tanto, de un tiempo pasado que los sambistas de la ciudad –aún en
medio de tantas transformaciones– no quieren olvidar.

Referencias
Azevedo, Amaílton Magno. A Memória Musical de Geraldo Filme. Os sambas e as micro-
Áfricas em São Paulo. São Paulo: PUC, 2006.
Britto, Ieda Marques. Samba na Cidade de São Paulo (1900-1930): um exercício de
resistência cultural. São Paulo: FFLCH/USP, 1996.
Cabral, Sérgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.
Da Silva, Alberto Alves y Ana Braia. Memórias do Seu Nenê da Vila Matilde. São Paulo:
Lemos-Editorial.

! "#$!
De Moraes, Wilson Rodrigues. Escolas de Samba de São Paulo. São Paulo: Conselho
Estadual de Artes e Ciências Humanas, 1978.
Manzatti, Marcelo Simon. Samba Paulista, do centro cafeeiro à periferia do centro: estudo
sobre o Samba de Bumbo ou Samba Rural Paulista. Dissertação de mestrado. São
Paulo: PUC/SP, 2005.
Marcos, Plínio. “Cariocas no Samba Paulista.” Folha de São Paulo 5 de diciembre 1976.
Moraes, José Geraldo Vinci. As Sonoridades Paulistanas: a música popular na cidade de
São Paulo – final do século XIX ao início do século XX. Rio de Janeiro: Funarte,
1997.
Napolitano, Marcos. A síncope das idéias: a questão da tradição na música popular
brasileira. 2000. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2007.
Von Simson, Olga Rodrigues de Moraes. Carnaval em Branco e Negro: Carnaval Popular
Paulistano: 1914-1988. Campinas: Editora da Unicamp; São Paulo: Editora da
Universidade de São Paulo, 2007.
Cardoso, Tom. “Samba com sotaque”. Entrevista concedida por Sêo Nenê da Vila
Matilde. Revista do Brasil. 1 de marzo 2008. Web. junio de 2009.
<http://www.redebrasilatual.com.br/revistas/22/samba-com-sotaque>
Toledo, Cecília, orient. Bumbo dá Samba. Projeto experimental em Jornalismo. PUC-
Campinas, 2003. Film documental.
Depoimentos registrados no Laboratório de História Oral do Centro de Memória da
Unicamp (LAHO/CMU) [consulta: janeiro, fevereiro de 2011].

! "#$!
 Ecos de la Globalización en la Música Latinoamericana

ASTRÉIA SOARES
Universidad FUMEC, Brasil
astreiasoares@uol.com.br

Resumen
El artículo discute nuevas narrativas en la música latinoamericana, principalmente
investigando la producción musical de Jorge Drexler, Marina de La Riva y Kevin Johansen,
músicos nacidos en Uruguay, Brasil y Alaska, con trayectorias de vida multiculturales, que
sobrepasan antiguas fronteras recortadas por límites geográficos y nacionalistas. La obra de
estos artistas coloca en diálogo la tradición musical de sus países de origen con las de otras
partes del mundo, formándose como algo nuevo, que puede venir a ser comprendido como
una nueva perspectiva poética y musical en América Latina.

Abstract
This article discuss new tendency in Latin American music, focusing mainly on the musical
production of Jorge Drexler, Marina de la Riva and Kevin Johansen, musicians that have
born in Uruguay, Brazil and Alaska but with a multicultural trajectory of life that passes
over old fronts design around geographic and nationalist limits. Their music establish a
dialog between the musical tradition of their original countries with references of others
parts of the world, resulting in something totally new that can be understood as a new
poetic and musical perspective in Latin America.

Presentación
En este artículo pretendemos destacar la producción musical de tres artistas que, en rigor,
podemos denominar como latinoamericanos: Jorge Drexler, Marina de La Riva y Kevin
Johansen. Entretanto, asociarlos a un determinado territorio nacional es posible, aunque
también un tanto arbitrario.
Explicando mejor: al cantautor Jorge Drexler se le atribuye con frecuencia por parte
de la prensa el título de uruguayo-madrileño. Nació en Montevideo, Uruguay, de una
familia formada por padre judío que habría huido de la Alemania Nazi y quien se casó más
tarde en ese país sudamericano con una “típica” uruguaya. Drexler vivió en Israel y cuenta
haber escrito su primera canción en hebraico. En 1996 se mudó a Madrid.

! "#$!
 En tanto, la cantante Marina de la Riva puede ser denominada brasileño-cubana,
hija de padre cubano –exilado– y madre brasileña. Nació en Campos dos Goytacazes,
jurisdicción del estado de Rio de Janeiro y creció en la ciudad de Baixa Grande, en Bahía.
En la presentación de su primer álbum homónimo (2007) asume su bilingüismo y escribe
“a música sempre foi parte muito importante em nossa casa. Era saudade em tempo e em
espaço, ritmo e esperança. Era la forma de tener las raíces compartidas. Y sigue. Assim
cresci.”
Kevin Johansen es un cantautor nacido en Fairbanks, Alaska, de madre argentina y
padre estadounidense. Vivió también una historia de nomadismo familiar y personal, según
la prensa, transitando entre Alaska, San Diego/California, Argentina y Uruguay. Diez años
de su juventud los vivió en Nueva York, hasta regresar a Argentina en 2000.
La trayectoria de vida familiar y personal de estos músicos nos recuerda la
observación de Zygmunt Bauman para quien

no hay más “fronteras naturales” ni lugares obvios a ocupar. Donde quiera que
estemos en determinado momento, no podemos evitar saber que podríamos estar en
otra parte, de modo que hay cada vez menos razones para quedarnos en algún lugar
específico (y por eso muchas veces sentimos un ansia permanente de encontrar –de
inventar– una razón). (1993: 86)

Por lo tanto nos pareció interesante discutir, cómo trayectorias directamente marcadas por
un ambiente multicultural y nómade, pueden condicionar la música producida por estos y
otros artistas que nacieron de un contexto globalizado. Vale resaltar, sin embargo, que
casos como los elegidos para objeto de análisis en este artículo no se restringen a América
Latina. Los efectos de una modernidad globalizada son notados en todas partes y, tal vez,
podamos hablar de una generación con características transnacionales y que se expresan en
un nuevo tipo de narrativa musical que no formaba parte de nuestro acervo sonoro hasta
entonces. Esta música sugiere un nuevo tipo de escucha que supere el recorte geográfico o
nacionalista.
El interés en tener como tema central artistas que portan una identidad que es
también latinoamericana proviene de la relación histórica que se estableció entre música y
sociedad en el continente. Durante el período en el cual la región asistió a la proliferación

! "#"!
de gobiernos dictatoriales, por ejemplo, la música fue un importante canal de discusión
social, política y de identidad. En aquel período, se destacaron músicos que se posicionaron
por la libertad y unidad de América Latina. Entretanto, su música se dirigía, en gran
medida, a las fronteras internas de cada país, con la preocupación de provocar sentimientos
nacionales por la protección de cada nación y de su gente. Con la reconquista de la
democracia en la mayor parte de la región, aún es posible establecer estrechas relaciones
entre música y sociedad en América Latina, a pesar de las intensas presiones de
masificación cultural de nuestro tiempo.
Desde finales del siglo XX, sin embargo, vemos surgir una nueva narrativa musical
que no apunta preferencialmente a lo nacional, sino que es una forma de expresión híbrida
con características locales y transnacionales, dialogando con la tradición musical de sus
países de origen, al mismo tiempo en que circula fuera de las fronteras. De esta manera, nos
parece relevante observar el trabajo de artistas que crecieron conviviendo con modelos
híbridos de socialización que les brindaron el contacto y la experiencia de culturas distintas.
Nuestra hipótesis es que el medio artístico contemporáneo nos muestra músicos que
no son apenas artistas insertos en un mundo globalizado, mas nacidos del contexto global,
de encuentros provocados por los constantes cambios que marcan la vida moderna. Como
resultado de su contacto con melodías, ritmos y timbres distintos desde la infancia,
formaron una referencia y adquirieron una memoria musical mezclada, que no se limita a
las fronteras tradicionales y se constituye como un nuevo y diferente acervo musical a partir
del cual ellos se expresan en el canto, composición, arreglos e interpretación. Se expresan
valiéndose de diferentes mapas simbólicos y navegan a través y más allá de las fronteras
estéticas tradicionales. En las entrevistas disponibles en la prensa se les pregunta con
frecuencia sobre esa identidad, como si una declaración formal de su parte fuera capaz de
ligar su música a algún modelo previamente conocido. Sus respuestas, de modo general,
refuerzan la hipótesis de que una nueva generación de músicos viene construyendo un
nuevo paisaje sonoro, para sorpresa de los oídos más tradicionales.

! "#$!
Música y Globalización Cultural
Para Stuart Hall vivimos una perspectiva diaspórica de la cultura que subvierte los modelos
culturales tradicionales orientados a la nación.

Como otros procesos globalizantes, la globalización cultural es desterritorializante

en sus efectos. Sus compresiones espacio-temporales, impulsadas por las nuevas
tecnologías, aflojan lazos entre la cultura y el “lugar”. Disyunciones evidentes del
tiempo y del espacio son abruptamente llamadas, sin obliterar sus ritmos y tempos
diferenciales. Las culturas, claro, tienen sus locales. Pero no es más fácil decir de
dónde se originan. (2003: 36)

Es importante observar también la proposición de Anthony Giddens (1991) para

quien la modernidad coloca a los individuos frente a constantes experiencias de desencaje
del contexto en que viven, sea este geográfico, político, cultural, económico, religioso, etc.,
y de re-encaje en un otro contexto que les exige la comprensión de nuevos mapas
simbólicos. Desplazados de las relaciones sociales de contextos locales de interacción, los
individuos contemporáneos se desenraizan, es decir son “independientes de sus contextos
particulares, con lo que los individuos asumen el rasgo de seres abstractos e
intercambiables” (Domingues 2001: 27).
No podemos afirmar que la construcción de la identidad de los sujetos
contemporáneos se dé libre de cualquier estabilidad. La modernidad contemporánea
provoca seguidas situaciones de desencaje, mas también brinda situaciones de re-encaje, a
partir de las cuales se encuentra cierta estabilidad que da el sentido de inclusión, de
pertenencia a un grupo, esto es, de identidad.
Como éste es el proceso en el cual ocurre el aprendizaje de modelos cognitivos,
afectivos, expresivos, entre otros, es posible que el contacto de esos músicos
contemporáneos con melodías, ritmos y timbres distintos, desde la infancia, se haya
traducido en una referencia musical transnacional, a partir de la cual se expresan en el
canto, la composición, los arreglos, la interpretación y en las ideas. La investigación
documental de la discografía de Drexler, De La Riva y Johansen nos permitió recorrer las
pistas de esta multiplicidad de referencias simbólicas que conforman letra, música, arreglos
y colaboraciones.

! "#$!
 En la canción “Milonga del moro judío”, Drexler mezcla, por ejemplo, la milonga –
estilo de música de origen español que se hizo tradicional en algunas partes da América
Latina– con su condición judía: Yo soy un moro judío / Que vive con los cristianos / No sé
qué dios es el mío / Ni cuáles son mis hermanos. Drexler asume la mezcla de etnias en los
temas que aborda y de idiomas en las letras de sus canciones y en las de otros compositores
que elije interpretar. Uno de sus álbumes, Frontera (1999), tiene en su carátula
ilustraciones alusivas al pasaporte con sus típicas marcas. En este álbum, el cantautor
transita por diferentes estilos regionales como candombe, zamba, milonga y pop; combina
tambores con recursos electrónicos, superando tanto los mapas políticos entre las naciones
latinoamericanas, cuanto las fronteras estilísticas consolidadas en el campo musical. El
álbum trae la canción “Memoria del cuero” con temática histórica de los barcos negreros
que trajeron un “candombe prisionero” a las tierras uruguayas, al mismo tiempo que la
canción homónima del disco tiene un claro carácter autobiográfico, confirmando las
afirmaciones de Bauman sobre el sentimiento de movilidad eminente:

Yo no sé de donde soy / Mi casa está en la frontera / Y las fronteras se mueven /

Como las banderas […] / Soy hijo de un desterrado / Y de una flor de la tierra / Y
de chico me enseñaron / Las pocas cosas que sé / Del amor y de la guerra.

En los álbumes de Jorge Drexler el oyente es constantemente provocado por una

organización de sonidos, temas, melodías y timbres que amplían el territorio original del
artista, en el sentido tradicional, y demuestra sus posibilidades de navegación simbólica y
estética que va desde lo artesanal a lo electrónico. A pesar que Uruguay, su gente y su
música, sea la base del artista, oír a Drexler significa recorrer otros lugares y paisajes
sonoros, sin adherirse a ninguno en especial. Este probable efecto de la globalización de la
cultura no puede ser entendido como un sentimiento de falta, pero si como una posibilidad
de intercambio que acaba por desvincular su obra de las llamadas “radiofórmulas”.
También la producción de los álbumes puede ser definida como globalizada. Su álbum Eco
(2004-2005), por ejemplo, fue grabado en Montevideo con músicos uruguayos, argentinos,
españoles y brasileños y editado entre Madrid y Los Angeles.
Un punto destacado en su carrera fue la nominación y la premiación en la 77a
edición de los premios Oscar (2005) en la categoría de mejor canción original, con “Al otro

! "#$!
lado del río” compuesta para la película “Diarios de motocicleta”, dirigida por el cineasta
brasileño Walter Salles. El filme es también una narrativa producto de una mezcla latina:
dirigida por un brasileño, tiene como personaje central el Che Guevara, un ícono latino
nacido argentino e inmortalizado por su lucha revolucionaria en Cuba.
Parte del álbum debut de Marina de la Riva fue grabado en La Habana, Cuba, y
contó con la participación de músicos cubanos y brasileños. Arreglista y músicos fueron,
seguramente, provocados a experimentar la mezcla de fronteras que forman parte del
universo musical de la cantante, cuya forma de interpretación provoca el encuentro de dos
naciones tan musicales como Brasil y Cuba. Ella reúne en su primer álbum salsa, baião,
samba y ritmos afro-caribeños. En una única secuencia presenta dos canciones tradicionales
en Brasil y en Cuba: El baião “Adeus Maria Fulo” de Humberto Teixeira y Sivuca (1951),
y la habanera “La mulata chancletera”, de Ernesto Lecuona y Galarraga que, en su opinión:

Son dos mundos que aparentemente no tienen ninguna relación, pero la música
es tan generosa que enseña que es posible juntar un cubano que mezcló la
música afro con la europea y la hizo folclórica con la sonoridad de dos maestros
del sertão brasileño. (Lustosa.net)

Las dos canciones tienen como tema mujeres bribonas comparadas con flores: María Fulô,
a quien su amor deja en el sertão en el tiempo de sequía –“quando o marmeleiro amarelou
e o olho d’agua estorricou”– y la Mulata Chancletera: “flor de aroma sin par / flor de la
canela arrastrando sus chancletas por ahí”. La mezcla sugerida entre Cuba y Brasil surge
también en la performance de la artista, que baila en escenario en los estilos de los países,
ciertas veces como una rumbera y otras como una sambista.
El bolero “Ojos malignos”, de Juan Pichardo, fue transformado en la interpretación
de De La Riva en samba. Por otro lado, el samba “Sonho meu”, de Ivone Lara y Décio
Carvalho, muy popular en Brasil, tiene un arreglo que conjuga células rítmicas comunes de
clave, instrumento de percusión típico de Cuba, mientras resguarda el toque del agogô,
instrumento tradicional de percusión usado en el samba, preservando en cierto modo el
estilo tradicional de la canción. Transformaciones de ritmos y timbres aproximan una típica
y popular marchinha de carnaval brasileña (Ta-Hi) con arreglo instrumental cubano.

! "#$!
 Finalmente, queremos destacar el trabajo de Kevin Johansen, cuya historia de vida y
repertorio sonoro acumulado le permiten transitar por diferentes expresiones musicales de
América Latina, como la cumbia, considerado un estilo típico nacional da Colombia, la
milonga y o el tango disputados como identidad nacional de Argentina y Uruguay, ritmos
cubanos, hip-hop, samba y bossa nova, tomando como parámetro para su creación que
“Mixture is the Future –Mestizaje es el Futuro–” lema que él hace valer por medio del
eclecticismo. De esta mezcla surgen, por ejemplo, rumbitas amilongadas, baladas bolerosas,
popklore y uso frecuente del bilingüismo que caracteriza sus interpretaciones, como, de
entre muchas otras, en la canción ”Guacamole” del álbum The Nada (2000):

Sittin’ on a bencho, waitin’ for the teco guacamole / Carne con frijole, carne con
frijole […] / Waitin’ for the sunto shine, hopin’ for the chiken yakisoba / Hope
there’s some left over, hope there’s some left over […]

Cuando se escuchan sus discos por primera vez nunca se puede prever que estilo
vendrá en la canción siguiente, puede ser un ritmo da América Central, una balada o
milonga, siempre con un acento burlón y lúdico, y listo a derribar viejos clichés musicales y
culturales, dicotomías entre lo que sería latino o lo que sería “gringo” en una demostración
de desprendimiento de las antiguas fronteras sonoras al igual que de una capacidad nómade
de transitar con irreverencia por todas ellas. Es posible que Johansen lleve para su música
trazos que la modernidad acordó llamar de cosmopolitismo y que él tradujo bien en su
álbum City Zen (2005), inspirado en la profusión de ruidos que van desde herramientas al
canto de pájaros.
Además de la mezcla de estilos, del bilingüismo y de la combinación no
convencional de instrumentos, Johansen también ultrapasa fronteras en el uso de la voz,
cuando canta en español con un intencional y calculado acento extranjero –“Puerto
Madero” es un ejemplo– o coloca la voz en su punto más grave a la moda de los cantantes
porteños de tango, para cantar o recitar un texto en inglés. A estas características se suman
un sentido del humor especial que se expresa en las letras de sus canciones, tapas de
álbumes y en su vestimenta. Muchas veces los críticos musicales se refieren a Johansen por
exclusión: no es tango, no es rock, no es salsa, no es latino, no es americano.

! "#$!
 El vacío conceptual frente a las nuevas formas de narrativa musical de estos artistas
queda evidente en los textos sobre ellos en los periódicos, que parecen mantener un modelo
cognitivo organizado a partir de fronteras culturales nacionales, en una época en que hay en
circulación en el medio artístico internacional, compositores cuya música es producida más
allá de esas fronteras, asumiendo un carácter claramente transnacional. Aún cuando
observadas las condiciones transnacionales de algunos artistas, el tema de la nacionalidad
sigue siendo un elemento notable. Entretanto, es importante observar que nuevas
identidades culturales, circunstanciales, temporarias y originales vienen siendo formadas en
el campo de la música latinoamericana, fenómeno que nos llevó a destacar una generación
de artistas que sobrepasan el reduccionismo y la rigidez de la asociación a una identidad
nacional forjada.
Delante de lo expuesto nos cabe preguntar si estamos frente a la constitución de una
“nueva latinidad” en la música que nos presenta una estética nunca antes fruida, que
promueve mezclas para reconocerse nuevamente, más adelante.

Referencias
Bauman, Zygmunt. Globalização, as consequências humanas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1998.
Domingues, José Maurício. Sociologia e modernidade: para entender a sociedade
contemporânea. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001.
Giddens, Anthony. As conseqüências da modernidade. São Paulo: Unesp, 1991.
Giddens, Anthony et al. Modernização Reflexiva: política, tradição e estética na ordem
social moderna. São Paulo: Unesp, 1995.
Hall, Stuart. Da diáspora; identidade e mediações culturais. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2003.
Lustosa.net. Web. 12 de agosto 2011. <http://www.lustosa.net/noticias/111157.php>.

! "##!
 Dimensiones del concepto de “lo popular” en la música.

MAURICIO RUBIO V.
Universidad de Artes y Ciencias Sociales ARCIS
mauricio.rubiov@gmail.com

Resumen
Revisión del uso que se le da actualmente al concepto de lo popular en la esfera de la
música, adoptando un punto de vista histórico y sociológico –distinguiendo esos usos del
concepto como denominaciones que refuerzan identidades sociales y/o culturales– y
pasando revista a algunas categorías relacionadas. Se intenta llegar a una fórmula de
consenso respecto de él o los criterios pertinentes para clasificar las manifestaciones
musicales de la actualidad y, por otro lado, establecer el sitial de la música como el arte
más popular del mundo en la actualidad, por la masividad de su difusión y su sorprendente
poder de penetración en la vida de la gente en general cumpliendo roles diversos. El
abordaje de los problemas planteados reflexiona sobre la dinámica introducida por los
medios de comunicación masiva, especialmente las tecnologías informáticas, durante las
últimas décadas.

Abstract
Review of the use that its currently given to the concept “popular” in the field of music,
taking an historical and sociological point of view –distinguishing such uses of the concept
as denominations that reinforce social and/or cultural identities–, reviewing some related
categories. Is attempted to get a consensus formula in relation to the relevant criteria for
classifying musical manifestations in the present and establish the stature of the music as
the most popular art in the world today, by the massiveness of its diffusion and its
amazing penetrating power in the people’s lives in general fulfilling diverse roles. The
approach to the problems posed reflects on the dynamics introduced by the mass media,
especially the computer technologies, during the last decades.

El uso que se hace del término “popular” para referirse a la música es amplio y complejo.
En principio establece una distinción entre la música que no pertenece al ámbito de la
producción musical docta o académica y la que se desarrolla fuera de esa esfera, difundida
a través de los medios de masas y caracterizada por su menor complejidad y habilidad para

! "#$!
ser ejecutada en comparación con la música seria, que establece exigencias técnicas
específicas y, por lo tanto, escuchas entrenados.1
La palabra “popular” deriva etimológicamente de la voz latina popularis, que alude
al pueblo llano2 y a lo relativo a sus gustos y costumbres. O sea, a los usos y costumbres
que la gente perteneciente al mundo sin privilegios, la gente corriente, la mayoría y/o, en
nuestro tiempo, la “masa”, considera y vive como “propia y constitutiva de su tradición”
(RAE). El origen de las masas urbanas está en el campo, por lo que esta acepción general
del término “popular” nos remite de inmediato a la distinción general hecha por los
estudiosos del tema entre la música considerada como folklore y vinculada al mundo rural,
que es el trasfondo original de la música popular, y sus derivaciones urbanas, que son,
según nuestro parecer, la parte más visible de la oferta musical disponible en los medios
masivos.
La otra acepción del término se refiere a su difusión social masiva: se estima como
popular lo que es “apreciado, o al menos conocido por el público en general” (RAE). Hoy
en día, en la era de la globalización y la Internet, ese público es más numeroso que nunca
antes en la historia. En el mundo contemporáneo la noción de pueblo se hace extensiva a
las masas urbanas, que adquieren un protagonismo histórico sin precedentes. Podemos
sostener, por lo tanto y en relación con el problema planteado –distinguir qué hay de
popular en la música popular–, que la música popular es, hoy por hoy, el arte más popular
del mundo, por la amplitud de su difusión global y su arraigo en los hábitos de consumo
cultural. La imagen es la de un mundo humano, un planeta convertido en aldea, en el que,
como ciudadanos integrados a la cultura occidental, formamos parte de una polis universal
que se extiende por todas las tierras conocidas, enhebrando los países y las culturas a través
de las relaciones económicas y compartiendo una visión del orbe, que incluye significados,
deseos y representaciones, unificada via los medios masivos.
En este mundo Euterpe se yergue como la musa de la época. Sus compañeras
campean también en un momento histórico en el que el arte y sus manifestaciones son el

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Excepción a esto es el jazz, que si bien es música popular, requiere un alto nivel técnico de parte de los
ejecutantes.
2
En sentido histórico, la expresión se refiere al tercer estamento que compone la sociedad tradicional señorial
francesa anterior a la revolución de 1789, y agrupa a campesinos, burgueses, artesanos y comerciantes, gente
que carece de los privilegios de la nobleza y el clero; entiéndase acá usada en sentido laxo y general.

! "#$!
sucedáneo espiritual que Occidente tiene tras haber perdido a Dios, según observaba en una
entrevista el dramaturgo y actor chileno Ramón Griffero.!
El teatro, la pintura y la escultura están al alcance de más seres humanos que nunca
antes y gozan de saludable popularidad entre sus cultores, pero la música reina y es acaso
más ubicua que todas. Tanto es así que se ha introducido como elemento en las artes
visuales y marcha, cotidianamente y de manera personal, en el bolsillo del trabajador. La
música de los comerciales de la televisión, la música ambiental del consultorio del dentista
y de la estación del ferrocarril urbano, la música de la radio de la micro, la música de los
ringtones de los teléfonos móviles en las calles donde arrecia el tráfico, la música de los
grandes conciertos en los estadios, en los aterciopelados salones, la música incorporada en
los juguetes infantiles, la música en los oídos de todos resonando en los auriculares
mullidos del walkman o del automóvil, llevando el ritmo de la existencia personal… La
ubicuidad de la música es tal, que, en este sentido, borra momentáneamente las distinciones
entre músicas populares y doctas para aparecer como la música, el pulso de la polis
universal, y aún el del cosmos según lo entendieron los antiguos.3
Al aproximarnos a la categoría de “música popular” en concreto, salta a la vista, por
una parte, la cantidad numerosa de expresiones musicales que puede cobijar el concepto y,
por otra, la diversidad de las categorías especializadas y específicas de nomenclaturas
estilísticas que circulan entre los medios y los autores ocupados del tema, en publicaciones
que van desde revistas sobre estilos puntuales de música popular hasta eruditos estudios
histórico-musicológicos.4
Esto nos remite a un aspecto esencial del problema: el hecho de que nuestro objeto
de estudio es un proceso dinámico en pleno desarrollo. Digamos que parte del interés que
suscita la problemática de revisar y redefinir el sentido de lo popular en la música tiene que
ver con el hecho de que, al reflexionar sobre el tema, sentimos que formamos parte del
mismo, nos sentimos partícipes de un movimiento en curso, de un proceso de hibridación
un poco a la vanguardia de la historia oficial.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Véase la obra de Godwyn, Joscelyn. Armonías del cielo y de la tierra. La dimensión espiritual de la música
desde la antigüedad hasta la vanguardia. Barcelona: Ed. Paidos Orientalia, 2000.
4
Valga mencionar como ejemplos las distinciones hechas por especialistas estudiosos del jazz, publicaciones
de investigadores dedicados al periodismo y la radiodifusión, como Diego Fischermann en su trabajo Efecto
Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular (2004), las revistas de circulación masiva
y la prensa en general, que es donde suelen aparecer las denominaciones de nuevos géneros y estilos
musicales según van surgiendo y haciéndose conocidos.

! "#$!
 La aparición y rápida evolución de las tecnologías de registro y reproducción sonora
durante el siglo XX, así como el surgimiento de las tecnologías informáticas como la
Internet durante los últimos veinte años, han marcado profundos cambios en los modos de
relacionarnos con la música popular en general. El caso de internet, en particular, ha ido
ampliando, diversificando y unificando los usos de los medios de comunicación masiva,
dando origen a ese entramado de vida paralela virtual que identificamos con la triple doble
v –www– , y que es para algunos la expresión más acabada de la modernidad, y para otros
la imagen de Babilonia, pudiendo, de hecho, ser ambas de forma simultánea.
Estas tecnologías, en términos generales, han potenciado la difusión musical, toda
vez que, desde la aparición de la web, se ha acelerado y ampliado el proceso de circulación
y difusión de la música. Esto, de paso, ha afectado el negocio tradicional de las disqueras y
ha democratizado el acceso a la información musical. Al facilitar la producción
independiente y la copia y tráfico masivos y gratuitos de los registros sonoros, estas
tecnologías van favoreciendo el diálogo, la fusión y el sincretismo musical de las culturas
humanas, estimulando la aparición de tendencias masivas y, al mismo tiempo, de grupos
con intereses musicales hiperespecializados. De este modo, se da cuenta del poder de la
música como aglutinante de identidades culturales y del individualismo rampante que
caracterizaría nuestra época, en la cual los grandes metarrelatos históricos retroceden y
ceden protagonismo a las expectativas modestas de los que buscan encontrar su propia
tribu, identificada con un sonido propio (Lipovetsky 1986). En este contexto, la música
popular constituye un laboratorio de expresiones de identidad social y grupal de colectivos
sociales con intereses más o menos hiperespecíficos que son reforzados por las etiquetas
estilísticas usadas por los medios.
Desde otro ángulo, haciendo nuestra la perspectiva de los músicos y creadores, las
tecnologías informáticas han abierto un otrora impensable abanico de posibilidades técnicas
y experimentales, tanto por el acceso a un universo de contacto y diálogo inter pares en
permanente expansión, como por la diversificación ilimitada de las alternativas de
sonoridades que hace posible el intercambio de información en la red. Lo primero
contribuye al enriquecimiento de la cultura musical de los músicos y los estudiosos
formales e informales del tema, y lo segundo al fomento del eclecticismo estilístico en un
panorama ya de por sí fascinante por su diversidad. Ejemplo concreto de lo primero es el

! "#"!
creciente uso entre los músicos de los controladores midi, en reemplazo de los
sintetizadores convencionales. El controlador midi es un teclado que no tiene un timbre
propio, siendo una unidad que puede conectarse a la red y cargarse con sonidos disponibles
en ésta, liberados por otros músicos internautas, con la posibilidad de mezclarlos y crear
otros propios y nuevos, que a su vez se ponen a disposición de quien quiera hacer uso de
ellos, abriendo un menú que va desde sonidos clásicos hasta los más experimentales.
Otro aspecto visible del fenómeno es el abaratamiento de los costos para producir
registros de calidad. Hoy en día en nuestro país es más posible que antes equipar un estudio
sonoro puertas adentro, con mesas de sonido virtuales, tarjetas de sonido y elementos
convencionales que permiten obtener grabaciones de calidad profesional, que, a su vez,
pueden difundirse en formato de discos compactos o como archivos virtuales que cuentan
con sitios que sirven de vitrina, como Myspace, entre otros, sin mencionar las posibilidades
brindadas por sitios como Youtube, que abren camino a la difusión audiovisual de la
musical. Y gratis.
En medio de este panorama, la música popular muestra una fisonomía altamente
dinámica, reflejo del mosaico cultural humano que encuentra sus canales de expresión a
través de los medios sintetizados en la red. En términos generales el abanico de expresiones
que pueden ser consideradas como música popular hoy día abarca un espectro amplio y
complejo, que va desde el folklore de distinta procedencia, pasa por toda la gama de estilos
musicales circulantes en los medios masivos provenientes de estilizaciones de éste, marco
en que se extiende a la esfera del consumo cultural de los segmentos sociales urbanos
cultivados, e incluye lo que podríamos llamar música incidental, hecha para la radio, cine,
tv, etc., y que, a menudo, alcanza altos niveles de popularidad,5 siendo de factura original o
reciclando material musical preexistente.
Lo popular en la música, al menos desde el punto de vista de la historia y la
sociología, podría definirse provisoria e instrumentalmente, según nuestro parecer, con
arreglo a dos criterios: su difusión masiva y su procedencia vinculada a los estratos sociales
populares,6 distinción hecha sin cargo respecto de la multiplicidad de cruces estilísticos y
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
Según observaba el músico argentino Rodolfo Alchourron. Véase
<http://www.rodolfoalchourron.com/La_música_popular.htm>
6
Tema aparte resulta definir con precisión esta expresión, que, por lo demás, también está sujeta a casos
particulares y por lo tanto tiene un campo semántico de fronteras imprecisas, pero entiéndase su uso en este
escrito en el sentido de “público o de conocimiento y gusto general”.

! "#$!
de resquicios que pueden objetársele, sino más bien con un sentido útil a la orientación del
que se aproxima por primera vez al tema.
Hechas las distinciones precedentes, y en atención al tiempo disponible, creemos
necesario esbozar una problemática que se nos aparece como intrigante y pertinente en el
marco de este encuentro, como, por ejemplo, la cuestión de a quiénes y para qué resulta
importante y útil la distinción intelectual de la música popular. A los músicos no
necesariamente al menos. Rodolfo Alchourron, músico argentino, sostenía a propósito de
esto, que “para quien realiza algo artístico no es muy importante el rótulo bajo el cual caiga
lo que hace sino la actividad creativa que realiza, y luego, por supuesto, la obra que resulte
de ello”. Más bien a la intelligentsia. Pero, ¿cuál es la razón del interés que suscita?; ¿se
trata de iluminar mejor el curso del acontecer histórico mediante su estudio en armonía con
el cometido de la ciencia?, o sea, ¿la música sería, en este plano, un dato, un indicador de lo
que pasa en el mundo humano? –“el arte muestra sin máscaras el alma de una época”
sentenciaba Ezra Pound–. Creemos que la respuesta a esta cuestión es importante, en
cuanto plantea el problema de la legitimidad de la aproximación intelectual al fenómeno
musical y nos acerca más a su misterio.
Como sea y, por encima de todo, queda el gusto por la música, que sigue siendo la
protagonista de este encuentro.

Referencias
Fischermann, Diego. Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición
popular. Buenos Aires: Ed. Paidós Diagonales, 2004.
Godwin, Joscelyn. Armonías del cielo y de la tierra. La dimensión espiritual de la música
desde la antigüedad hasta la vanguardia. Barcelona: Ed. Paidós Orientalia, 2000.
Hobsbawm, Eric. Historia del siglo XX. Buenos Aires: Ed. Crítica, 1998.
Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo.
Barcelona: Ed. Anagrama, 1986.
Richards, Keith. Vida. Barcelona: Global Rythm Press L.A., 2010.

! "#$!
HEGEMONÍA Y
SUBALTERNIDAD
 Schwenke & Nilo: Al Sur del Sur

RODRIGO PINCHEIRA ALBRECHT

U. de Concepción
Ropinal@gmail.com

Resumen
El dúo Schwenke y Nilo ha permanecido en la música y cultura chilena durante más de 30
años. La primera lectura de su trabajo está asociada a la política contingente, con especial
foco en los años 80, a su trabajo contracultural y la resistencia antidictadura. Esa condición,
importante y significativa, a veces se ha vuelto hegemónica en el juego asociativo de su
quehacer, mirada reduccionista de este trabajo y que ha subvalorado otros aspectos
fundamentales de su canto: por ejemplo, la suralidad, es decir la construcción de un
discurso afincado en la mejor tradición cultural sureña, que describe y presenta imágenes de
potente identificación con ese territorio y su gente, sus tradiciones y cambios, costumbres y
modos de ser. El dúo creó un territorio simbólico, un espacio como refugio que al menos
pone en tensión los procesos de homogenización y globalización y propone y articula
valores identitarios y de alteridad.

Abstract
The duo Schwenke y Nilo has been in the Chilean culture and music for over 30 years. The
first reading of their work is associated with the quota policy, with particular focus on the
80’s, to counterculture and anti-dictatorship resistance. That condition, important and
meaningful, sometimes has become hegemonic in the associative play of their work, a
reductionist view that has undervalued another fundamental aspects of their songs: for
example, the suralidad, i.e. the construction of a discourse living in the best southern
cultural tradition, which describes and presents images of powerful identification with the
territory and its people, its traditions and change, customs and ways of being. The duo
created a symbolic territory, a space as a refuge that have at least put a tension between the
processes of homogenization and globalization, and that proposes and articulates identity
and otherness values.

El dúo Schwenke y Nilo ha permanecido en la música y cultura chilena durante más de 30

años. Con ocho discos grabados y más de ochenta canciones, forman parte de un trabajo
cuyo rigor, ética y vocación develan un corpus y un discurso con valores antropológicos,
poéticos, sociales, políticos, artísticos y culturales, quizás una cartografía que permite

! "#$!
descubrir también elementos de identidad, alteridad, derechos humanos o conciencia social,
fragmentos de historia cotidiana y ciertas claves colectivas.
Pero la primera lectura de su trabajo está asociada a la política contingente, con
especial foco en los años 80, a su trabajo contracultural y la resistencia antidictadura.
Condición importante y significativa, que a veces se ha vuelto hegemónica en el juego
asociativo de su quehacer; mirada reduccionista de su trabajo, que ha subvalorado otros
aspectos fundamentales que se despliegan en su canto. ¿Cuáles?

- Literarios: Poéticos, narrativos, de oralidad, crónica.

- Antropológicos.
- Socio-históricos.
- Identidad: Sur / Suralidad.

Quisiera detenerme en este último. El dúo creó un territorio simbólico, un espacio

como refugio que, al menos, pone en tensión los procesos de homogenización y
globalización, reforzando de este modo elementos de identidad, pertenencia y alteridad.
Esto, reforzado con el valor de lo local inserto en “la construcción de un discurso afincado
en la mejor tradición cultural sureña, que describe y presenta imágenes de potente
identificación con ese territorio y su gente, sus tradiciones y cambios, costumbres y modos
de ser”.
¿Qué es la suralidad? El concepto –neologismo– es desarrollado por el poeta
valdiviano Clemente Riedemann y por la antropóloga Claudia Arellano (2008) quienes
argumentan que “la suralidad –como espacio físico, material, conceptual y de ejercicio de
prácticas– es el lugar donde se definen los procesos de formación de identidad y de sentidos
de pertenencia, en cuanto es residido por un grupo social que comparte un espacio/tiempo”.
Según Marc Augé, el espacio es uno de los signos más visibles, más establecidos y
más reconocidos del orden social. Este autor plantea que el territorio es parte crucial de la
identidad de un pueblo y dónde él se reconoce: “el dispositivo espacial que es a la vez lo
que expresa la identidad del grupo –los orígenes del grupo son a menudo diversos, pero es
la identidad del lugar la que lo funda, lo reúne y lo une– y es lo que el grupo debe defender

! "#$!
contra las amenazas externas e internas para que el lenguaje de la identidad conserve su
sentido” (Augé 2001: 57-58 ).
Si lo pensamos desde la poesía, el territorio predominante es “simbólico”: para unos
es el espacio histórico –Riedemann–; para otros el bordemar o el mar –Navarro, Mansilla–;
para otros el espacio entre la ciudad y el campo –Eytel, Huirimilla, Miranda–; para otros,
sólo el espacio urbano moderno –Lara, Trujillo, González, Torres–; para otros la hacienda
campesina –Domínguez, Bohle–; para otros el bosque –Contreras–; y aún para otros, el
espacio cielo-tierra –Huenún, Muñoz–.
El poeta Jorge Teillier (1935-1996) se gastó una obra entera tratando de sostener al
lugar, valorar y revalorar el lar, los espacios hogareños, el espacio como un asunto familiar.
Creía estrictamente que en los lugares se afirmaban unos valores sostenedores de la vida en
comunidad y que estaban siendo avasallados por el proceso de modernización. No es
nostalgia, como lo planteó Walter Hoefler (2007), sino un grito de agonía por el tiempo
“vedado”, los valores concretos que permitían una vida, una integración con la naturaleza y
de solidaridad social. Para Teillier, la modernidad era un signo de decadencia y no de
progreso.
Las canciones de Schwenke y Nilo son una resistencia a la velocidad, a esa
postmodernidad líquida, efímera, pasajera y por el contrario, son una invitación a la
contemplación, al rescate de formas de vidas solidarias, perdurables, profundas y humanas.
En este trayecto de más de treinta años de canciones, podemos advertir cambios en la
mirada y por tanto algunas resignificaciones: ayer parecían decirnos “esto somos, aquí
estamos y así vivimos lo que nos está pasando”. En una encendida relación entre arte y
cotidianidad. En tanto, hoy estas mismas canciones parecen hablar de algo que se perdió y
por lo tanto, es lo que se añora pero que se puede recuperar, activando el dispositivo de
pertenencia, de identidad y alteridad, una humanidad perdida, extraviada y que es necesario
recuperar, “que debo recuperar”.
El cancionero de Schwenke y Nilo es un catalizador de un sentido de pertenencia:
una voz de muchas voces. Si analizamos algunas canciones del dúo y la suralidad,
encontraremos algunas claves. Por ejemplo:

! "#$!
Sentido de pertenencia
“Llueve, llueve sobre Valdivia, llueve sobre los bosques, sobre los techos rojos mojando la
madera de la casa natal” (“Lluvias del Sur”, Riedemann, Volumen 1, 1983).

“Abandonados en la última parada de un Chile largo hasta el Sur, donde se vive como en
una leyenda de alerce, lluvia y esperar” (“Islas al Sur”, Schwenke, Volumen 1, 1983).

“Mi patio se llenaba con la lluvia del invierno allá en el Sur, y era permanente el ruido de
las gotas sobre el zinc, y todas las mañanas la llovizna se colgaba como un tul…” (“Allá en
el Sur”, Schwenke, Volumen 2, 1987).

Una metáfora y un imaginario

“Yo mismo soy un Canelos que han herido de muerte, que anduvo ligero y se tumbó de
repente” (“El Canelos”, Riedemann, Volumen 1, 1983).

“Era mi casa un barco rumbo al mas allá, con una huerta, un gallinero y un galpón, un tilo
enorme que servía para recibir al sol” (“Mi casa era un barco”, Schwenke, Volumen 8,
2003).

Un paraíso, una arcadia

“Siempre que yo vuelvo encuentro algo de mi, algo como huellas que dejé al cruzar los
antiguos puentes para alcanzar hasta la orilla.” (“Siempre que yo vuelvo”, Schwenke,
Volumen 4, 1984).

“Vuelven los ríos cruzando al fin los anchos puentes de la ciudad, vuelven cansados para
hacerse al mar y así perderse en la intensidad de un tiempo que no tiene final“. (“Vuelven
los ríos”, Schwenke, Volumen 6, 1997).

“Esta lluvia inmensa que me lleva a recordar el fuego amable del amigo que me espera en
el portón mientras la música me suena a Bordemar” (“Este viento sur”, Schwenke, Volumen
8, 2003).

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Un espacio de resistencia
“Valdivia el tiempo te ha hecho daño, ese temblor extraño tu canto apagó, es cierto tu río
está cambiando pero la vieja luna se sigue desnudando” (“Valdivia 1960”, Schwenke,
Volumen 2, 1987).

“Siento que llega despacio esa brisa del Sur, algo de allá me recuerda que no soy de acá, y
de repente despierto esperando el vapor” (“Esperando el vapor”, Schwenke, Volumen 5,
1981)

El retorno
“De repente soy ese niño, de repente vuelvo a ser feliz, de repente mi casa se eleva en
noche de brujos allá en Chiloé” (“Sueños”, Schwenke, Volumen 8, 2003).

“Está cayendo esta lluvia que me llama a la ventana y me pide que yo vuelva a las calles y a
los ríos, a los bosques y a los cerros, a las aguas más profundas de los limpios manantiales”
(“Está cayendo esta lluvia”, Schwenke, Volumen 8, 2003).

El valor de los lugares, la toponimia

Valdivia, el Calle-Calle, Calle Picarte, Collico, Curiñanco, Angachilla, Antilhue, La Teja,
El guata amarilla, El Paula, Las Pumantú, Ancud, Chiloé.

Listado de canciones de sur

“Islas al Sur” (N. Schwenke, noviembre, 1979. Volumen 1, Alerce, 1983)

“Lluvias del Sur” (C. Riedemann, marzo 1980. Volumen 1, Alerce, 1983)
“El Canelos”. (C. Riedemann, agosto 1981. Volumen 1, Alerce, 1983)
“Allá en el Sur” (N. Schwenke, abril 1983. Volumen 2, Alerce, 1987)
“Valdivia 1960” (N. Schwenke, enero 1981. Volumen 2, Alerce, 1987).
“Esperando que amanezca el día” (N. Schwenke, abril 1984. Volumen 3, Alerce, 1988)
“Quiero volver a Chiloé” (C. Riedemann, septiembre 1980. Volumen 4, Alerce, 1990)
“Siempre que yo vuelvo” (N. Schwenke, 1984. Volumen 4, Alerce 1980)

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“Esperando el vapor” (N. Schwenke, septiembre 1981. Volumen 5, Alerce, 1993)
“Recuerdo cuando tenía 20 años” (N. Schwenke, Volumen 5, Alerce, 1993)
“Viejos lanchones” (N. Schwenke, Volumen 6, Alerce, 1997)
“El árbol de la casa” (N. Schwenke, Volumen 6, Alerce, 1997)
“Acerca del terremoto” (N. Schwenke, Volumen 6, Alerce, 1997)
“Vuelven los ríos” (N. Schwenke, Volumen 6, Alerce, 1997)
“Ruta 5 Sur” (N. Schwenke, Volumen 8, Fondart, 2003)
“Este viento sur” (N. Schwenke, Volumen 8, Fondart, 2003)
“Una casa junto al río” (Schwenke/Riedemann, Volumen 8, Fondart, 2003)
“Está llegando esta lluvia” (N. Schwenke, Volumen 8, Fondart, 2003)
“Mi casa era un barco” (N. Schwenke, Volumen 8, Fondart, 2003)
“Sueños” (N. Schwenke, Volumen 8, Fondart, 2003)

Referencias
Halbwachs, Maurice. La memoria Colectiva. Trad. Miguel Ángel Aguilar. Paris: Ed.
P.U.F., 1950.
Augé, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Madrid: Gedisa, 2001.
Giddens, Anthony. Consecuencias de la modernidad. Madrid: Alianza Editorial, 1990.
Pincheira, Rodrigo. “Schwenke y Nilo: leyenda del Sur”. Concepción: Territorios
Ediciones, 2010.
Sarlo, Beatriz. La ciudad vista. Buenos Aires: Siglo XXI, 2009.
Riedemann, Clemente y Arrellano Claudia. Suralidad, antropología poética del Sur de
Chile. Ediciones Kultún: Valdivia-Pto Varas, 2012.
Hoefler, Walter. Las cosas del oficio. Ediciones Kultrún: Valdivia, 2007.

Referencias discográficas
Schwenke y Nilo. Volúmenes 1 al 6. Sello Alerce, 1983 a 1997.
Schwenke y Nilo. Volumen 8. Fondart, 2004.!

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 La vía de la música popular fuera de la mediatización. El caso
de Quelentaro o la otra vía dentro de la industria 1

ANDRÉS PINTO ESPINOSA

Universidad de Chile
andres.pintoe@gmail.com

Resumen
A lo largo de la historia vemos cómo el oficio de músico ha ido cambiando a la par de la
historia, tanto a nivel mundial como en Chile. Observamos un contexto social que se
desarrolla, en cuanto a temáticas y tecnología, a la par de una nueva realidad
socioeconómica basada en el capitalismo y la idea de mercado, la cual se ve reflejada en el
concepto de Industria Cultural, que usamos para referirnos a la producción artística. Por
otra parte los medios de comunicación se presentan bajo una estrecha relación con esta
industria, sesgando muchas veces su contenido y abandonando su ética periodística a fines
comerciales e ideológicos. En este escenario encontramos a Quelentaro como músicos que
buscan mantener el carácter artesanal del canto, en base a su origen humilde y social,
conviviendo con la industria cultural desde la óptica del cantor de oficio.

Abstract
Throughout the time, the craft of musician has been changing in parallel with the evolution
of the society. This is observed in global term and particularly in the Chilean society where
we note that in the social context developed (themes and technologies) in parallel with a
new socio-economic reality dominated by the capitalism and market concept. This is
reflected in the idea of “Cultural Industry”, what is normally used to define the art
production. On the other hand the medias are under a close relationship with this industry,
affecting in many times its content and loosening their ethics for ideological and
commercial interests. Under this reality we found Quelentaro as musicians that are keeping
the authentic nature of their art, basis on their humble and social origin, co-existing with
this cultural industry.

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1
A manera de rendir un pequeño homenaje, quisiera dedicar este trabajo a la memoria de Don Eduardo
Guzmán, quién falleciera el pasado 30 de abril de 2012, y a Don Gastón Guzmán, quién sigue forjando la
guitarra. Simplemente quiero agradecer al maestro la entrega para con su canto y su gente durante tantos años.
Gracias por mantener viva la idea de que aún el canto tiene sentido mas allá de la música y la poesía. Gracias
por entregarme el canto como vida. Hasta siempre Don Eduardo.

! "#"!
Presentación
Un cantor con guitarra legendaria
Manoseada de abuelos distanciados
Que se abrió paso, aquiebracanto limpio
Pa´ no quedar allí nomas
Vaciado en la chingana
(“Aquiebracanto”, Quelentaro)

Primero que todo, quisiera hacer una pequeña referencia histórica acerca del carácter de
oficio del músico y su rol social preponderante frente a cualquier otro. Para tal fin, quisiera
referirme al alcance y difusión que tiene la práctica musical en la Edad Media, en base a
dos grupos de exponentes. Primero el de juglares y trovadores que, si bien varios de ellos
gozaban de un estatus de nobleza, en términos generales daban pie a que las noticias, las
historias y las enseñanzas se transmitieran a través de la música, junto con el aporte
artístico que ésta supone de por sí. Por otra parte, la práctica del canto gregoriano nos
muestra un rol místico, enfocado hacia las actividades ligadas a la religión católica que en
ese tiempo y hoy en día, son parte importante de la base cultural de occidente, por lo que
desprendo, dentro de su contexto lógico, un rol social a la par del que practicaban
trovadores y juglares.
En base a estos ejemplos, en donde prima la tradición oral por sobre la escrita, y en
donde el rol del músico tiene un carácter de oficio más allá del renombre que pueda
ostentar el artista en sí, damos cuenta de que lo central es la utilidad y practicidad de lo que
significa la práctica musical.

Chile en el siglo XIX y principios del XX

Realizando un salto histórico importante, pero complementario a lo expuesto anteriormente,
es posible observar cierta continuidad de estas funciones en la práctica musical desarrollada
en Chile durante el siglo XIX, cuando el país heredero de la colonia centraba su actividad
principalmente en áreas rurales y aldeas nacientes, en donde los oficios daban el equilibrio
a la sociedad y a su economía, y por ende el reconocimiento venía de la calidad de los
productos trabajados por cada artesano. Aquí cabe la labor del músico como actor social, el
cual tenía una misión determinada, y cuyo reconocimiento venía, al igual que las otras
prácticas, por la calidad de su trabajo.

! "#$!
 Por otra parte, la práctica del canto a lo poeta, presente en la actualidad ya no sólo
en el ámbito rural, sino que también urbano, nos muestra una realidad fehaciente de que la
labor del músico se iba relacionado con las actividades cotidianas de la población en el
ámbito religioso –entierros, bautizos, etc.–, y en el ámbito laico –entretención, información,
historias, etc.–.
Es aquí donde se refleja como vital la herencia oral de las tradiciones y actividades;
de las historias y los mitos. En base a esto es que podríamos afirmar que era el contenido
mucho más importante o preponderante que cualquier efecto escénico, que cualquier
imagen. El poeta podría adquirir fama o reconocimiento según la calidad de su trabajo, es
decir, calidad en los versos, la memoria, la interpretación, no siendo esta correspondiente
necesariamente a lo que nosotros entendemos como interpretación musical hoy en día. De
hecho, es importante separar ciertos aspectos que tal vez puedan chocarnos a la hora de
encontrarnos con músicas que no están ligadas a la tradición euro-occidental. Me gusta
señalar –lo que en muchos provoca espanto– el hecho de que la afinación musical, por
ejemplo, hay que entenderla desde un espectro diferente, y no siempre ligada a la
perfección de las notas.

El advenimiento de la industria cultural

Los tiempos empiezan a cambiar con escenarios y procesos tan importantes como la
revolución industrial, la migración campo-ciudad y la instalación del capitalismo como
sistema económico y social imperante. De este modo podemos empezar a referirnos al
advenimiento de la Industria Cultural, la cual enmarca las prácticas culturales en un nuevo
orden, como lo refleja la siguiente cita:

Con el transcurso de los años –ya casi ido el siglo XX– la IC pasó definitivamente
a una categoría explicativa de procesos económicos y tecnológicos, pero también
una estrategia para la acumulación de capital económico y simbólico el cual,
actualmente, permite posicionarse de manera estratégica en el ámbito geopolítico,
ideológico, financiero y artístico […]. (Spencer 2001:3)

! "#$!
Se desprende de esta idea el concepto de comercialización que deben adoptar los artistas
para poder desarrollar su trabajo, siendo este entendido como un producto que ya no posee
las funciones prácticas y sociales que anteriormente denotaba la práctica de los músicos
populares. En el libro de Álvaro Cuadra, encontramos el siguiente párrafo que busca
representar la radicalidad del nuevo escenario que tiene que enfrentar el músico y el arte en
general:

El objeto fuera de contexto ya no es susceptible de una “función ritual”, sea este

mágico, religioso o secularizado. Como afirma nuestro autor [Walter Benjamin]
[…] por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa
a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual […]. (Cuadra 2008: 56)

Frente a este nuevo escenario, la práctica artística, y en especial la musical, que a sabiendas
nuestras es la más popular en el sentido de que está al alcance de todos, toma otra categoría,
al sumarle la masividad, lo que produce en ella en gran medida la pérdida de su “carácter
cultural” en función de un nuevo “carácter exhibitivo”. Este nuevo carácter de la música
popular, por lo demás, se vincula a la industrialización del arte y de la música con el
advenimiento de los medios de comunicación de nuestra era, llámense periódicos, radio,
TV e internet.

Medios de comunicación e industria cultural

La objetividad a la hora de informar se ha convertido en una utopía por diversas razones,
entre las que se encuentran las diferencias editoriales en los medios, llámense diarios,
radios, televisión, etc. Estás diferencias se expresan, por una parte, en la marcada línea
política de cada una, ya sea de derecha o de izquierda y, por otra parte, en el hecho de estar
ellas bajo el amparo de un sistema mercantilista, en donde necesariamente hay que
maximizar las ganancias y por ende entender el éxito en la venta del producto. Eugenio
Yáñez describe esta situación con la siguiente frase:

El principal problema ético del periodista chileno hoy es tener que reemplazar su
función de servidor público con el de vendedor de un producto llamado noticia
(refiriéndonos netamente al ámbito informativo de los MCS). (Yáñez 2007: 54)

! "#$!
Más adelante agrega:

El público tiende a incluir o a excluir de sus propios conocimientos lo que los MCS
ocultan o informan. Recordemos que la noticia, es decir, la divulgación de un hecho
que reúne ciertas características (prominencia, cercanía, novedad, interés, etc.), es
noticia, no en cuanto es un hecho relevante, sino en cuanto es informado y
conocido. (Yáñez 2007)

Sin embargo, los avances tecnológicos nos permiten hacer frente a estos grandes
monstruos de las comunicaciones. Es así como se masifican páginas web de información
independientes, radios comunitarias y pequeños canales de televisión comunitarios, en
donde pueden encontrar cabida escenarios que no encontramos en el resto de los medio. Por
otra parte podemos disfrutar del trabajo de gran cantidad de músicos gracias,
principalmente, al soporte informático de Internet, y al abaratamiento de tecnologías para
poder realizar grabaciones de alta calidad en pequeños estudios domésticos. Sin embargo, a
la hora de hacer un contrapeso, aún no es plausible el hecho de competir con los grandes
medios, o las grandes empresas de distribución discográfica, o las grandes productoras y
sus espectáculos.

El caso de Quelentaro
En base a lo anterior nace la pregunta de si existe alguna alternativa al desarrollo artístico
comercial que se asume hoy en día. Sin lugar a dudas que ésta es sólo una de las muchas
interrogantes que podríamos formular en relación a la anterior reflexión. Otra podría ser
¿qué es lo que se busca hoy en día en la música, el seguimiento de un estereotipo
determinado o el gusto por el arte en sí? Creo que hoy en la industria cabe todo eso pero
con ciertos rasgos característicos en común. El escenario del advenimiento tecnológico en
cuanto a la reproducción musical, casi que obliga a cada músico popular a tener que
registrar sí o sí, algunas vez, el trabajo que desarrolla. Es la necesidad de darse a conocer al
público masivo, porque aunque sea un ritmo o estilo muy determinado y poco “popular”, la
difusión del trabajo es un pilar para entender la música de hoy.

! "#$!
 ¿Existe el carácter de músico como oficio, fuera del contexto que estamos tratando
ahora? Me atrevo a aventurar que muy poco. Tal vez algún cantor de pueblo sí que hay,
algún músico religioso, o incluso los que siguen ligados al carácter ritual precolombino. Sin
embargo muchos de aquellos buscan, o les buscan el registro o la grabación, como una cosa
obvia. Se ve que hoy el escenario es distinto, pero existen diferentes vías dentro de un
mismo presente como aventuraba anteriormente. Creo que hay músicos populares dentro de
la industria que se manifiestan de diferentes formas, con distintas posturas, y que en el
fondo hace que esto siga siendo arte, de carácter singular y específico. Es algo que tiene
que ver con posturas y propuestas, porque en la industria cultural y musical encontramos
masivamente a Silvio Rodriguez, relacionado estrechamente con una ideología en
particular, y a los Back Street Boys, ligados más a un sello comercial de la música, y que
por ende podríamos asimilar a otro tipo de ideología, más que nada como una consecuencia
de un modelo.
Aquí presento a Quelentaro como un modelo de artista que refleja en su raíz la
fuerte esencia del músico de oficio, del relator de historias, enseñanzas y paisajes. No
alejado de la industria, más bien inserto en ella, aceptando sus condiciones pero no
consumiéndose en ella. En parte esto se da por sus convicciones y valores personales. Por
otro lado su historia los ha llevado a renunciar tanto consciente como inconscientemente a
las supuestas obligaciones para con la música popular en época de industria y medios.
Quelentaro parte como muchos buscando presentar su trabajo en escenarios
importantes. Incluso con el gran plus de registrar una de sus primeras grabaciones junto a
Violeta Parra en el disco del Circo de la Reina, con dos tonadas tradicionales, cuando aún
eran quinteto. Su trabajo comienza a relacionarse con el movimiento de la Nueva Canción
Chilena, sin embargo es aquí donde ellos ya empiezan a tomar distancia de las opciones que
tienen que elegir para solventar un camino ligado a la música.
Si bien, tanto Eduardo como Gastón Guzmán poseen un pensamiento político más
ligado a la izquierda, no se cuadran con ningún movimiento ni partido político en especial
lo que en la cúspide de la Nueva Canción, relacionada sin lugar a dudas con el gobierno de
Allende, les traería algunas consecuencias como nos comenta Eduardo:

! "#$!
 Recuerdo que una revista juvenil a nosotros nos dio espacio, la revista Musiquero,
nos dio espacio, y de pronto otras revistas no te tomaron en cuenta, incluso revistas
militantes; que yo me recuerdo hicieron lo máximo por negarnos. Los otros tenían
todo el derecho de negarnos. Hicieron lo máximo por olvidarnos [subraya Gastón]
sabedores de que existíamos, no nos querían nombrar. No sé las razones. Pueden
haber sido políticas, porque nos saltábamos los colores políticos, y era un salto tan
bonito que nos comprometía directamente con la clase trabajadora […].
Había un sello en ese entonces que se llamaba Dicap. Ellos querían que nosotros
nos condicionásemos a su grupo, lo que estábamos diciendo, y eso no se podía.
Porque ya se había empezado de una manera y había que terminar de esa misma
manera […]. Jamás tuvimos un apoyo oficial. Ni todavía. (Guzmán 2004: 39-40)

El desvinculamiento de la Nueva Canción Chilena cierra muchas puertas al arte de

Quelentaro, sin embargo el apoyo en la industria hace que su trabajo posea cierto nivel de
divulgación. Curiosamente son apoyados por el sello EMI, con el cual, entre el 1967 y 1973
publican siete discos.
El golpe militar también los afecta como grupo. Eduardo parte al exilio primero a
Argentina y luego a Canadá, mientras que Gastón se queda en Chile. Quelentaro se divide
pero toman la decisión de seguir cantando. Con el grupo dividido ven en el cassette la
forma de seguir funcionando como grupo, y más aún si la EMI les respetaba el contrato. El
trabajo fue a distancia, siendo Gastón la cara visible del dúo.
De este tiempo, la producción discográfica se vuelve un baluarte, ya que solo en el
año 1977, Gastón logra realizar un recital nuevamente en Chile, pese a que, incluso la BBC
ya los había entrevistado. En el año 1985 se logra realizar un concierto multitudinario en el
antiguo teatro Gran Palace, el cual quedó registrado en un video como Quelentaro en vivo.
Llegando la democracia, el grupo piensa en la disolución, pero continúan su trabajo ya que
el sello no quería terminar con su contrato, sin embrago la producción comienza a
estancarse.
La prensa también ha sido esquiva con Quelentaro. Por sus ideas, no son muy
amigos de los periódicos ni de la televisión, pero sin embargo no cierran la opción a estos.
Pocas han sido sus apariciones en los principales periódicos del país. Alguna noticia
referente a cierto concierto, o el premio Altazor del 2008. La última entrevista que tenemos

! "#$!
noción de un diario importante, sería la realizada en 2009 en vísperas de su retorno al teatro
Cariola junto a Tito Fernández, por el periódico La Nación.
Es cierto, Quelentaro ya son parte de nuestra historia y no inspiran lo innovador o
novedoso. Sin embrago por su trayectoria llego a la conclusión de que estos músicos no ven
en su trabajo una veta económica como eje de sus vidas, aunque por supuesto la hay. De
hecho comentaban en base a la pregunta ¿Se puede vivir del canto? Respondían, “sí,
aunque es muy complicado”. Después de todo siempre se les vio ligado a otro tipo de
trabajos remunerados para poder subsistir.

A manera de conclusión
Creo que el abanico de la utilización mediática y de la influencia de la industria recae en el
uso de cada artista. Es innegable su presencia y no podríamos catalogarla bajo ningún
canon valórico. Para mí la diferencia radica en utilizar la industria para un fin, en vez de ser
un objeto de la industria. Algo que juega en el límite para muchos.
Por supuesto que rescato nuevamente la idea de oficio en lo musical. Creo que hay
artistas del medio ya industrial, que provienen de esta veta. Y por supuesto, la parte musical
popular que dejamos fuera sigue siendo potente, la relacionada con la vida, con los ritos,
con la cosmovisión. Es ahí donde se sitúa Quelentaro, a mi entender, en la conciencia de ser
más canto y poesía que personas o imagen, que por supuesto, también existe.
Llegué a Quelentaro por lo mismo, por lo que me evocó escuchar un cassette de
ellos que compré en la calle cuando salía del colegio. Por el sabor a campo que dejaban en
el aire. Por la imagen del mate al lado de la cocina. Por la necesaria pausa que tiene un
artista para transmitirnos el mundo que nos rodea.

Referencias
Cuadra, Álvaro. Hiperindustria cultural. Santiago, Chile: Universidad Arcis, 2008.
Donoso, Ángela y Crescente Barra. Medios de comunicación. Santiago, Chile. Editorial
Santillana, 2008.
Guzmán, Antolín. Quelentaro, por dentro. Osorno, Chile: Ed. del autor, 2004.
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Buenos Aires: Librería Huemul, 1965.

! "#$!
Sanhueza, Cesar. No hay revolución sin canciones: auge y quiebre de la nueva canción
chilena 1969 – 1973. Santiago: Ed. Pontificia Universidad Católica de Chile, 2006.
Spencer, Christian. “Industria Cultural: apuntes para un modelo de análisis.” Resonancia 9
(2001). Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile.
Sunkel, Guillermo y Esteban Geoffroy. Concentración económica de los medios de
comunicación. Santiago: LOM Ediciones, 2001.
Yáñez, Eugenio. Medios de comunicación y periodismo: Una aproximación desde la ética.
Santiago: Universidad Adolfo Ibáñez, 2007.
!

! "##!
 La escuela de la calle: el hip hop

MARIANELA ARAVENA GARRIDO

marianelaaravena@gmail.com

Resumen
En este trabajo el sujeto de estudio lo constituyen los jóvenes hip hoperos de las
poblaciones urbanas de Santiago, entre 1990 y 2010. A través de él se logra demostrar, que
el hip hop constituye un ejemplo de escuela popular, debido a la enseñanza de sus propios
saberes, de generación en generación, constituyendo una experiencia de autogestión. Las
prácticas de sus enseñanzas se realizan a través de talleres de hip hop y breakdance, que
buscan la construcción de identidad, mientras que las tocatas buscan la manifestación de
esa identidad. Los saberes, se manifiestan en la realidad cotidiana a partir de las enseñanzas
de la calle, el fortalecimiento de la identidad y la crítica política. El hip hopero suele aplicar
estos conocimientos al relacionarse con el Estado y el Mercado utilizándolos en la gran
mayoría de los casos. Por consiguiente, estos grupos, no tienen interés de vincularse con el
Estado ni con el Mercado, ya que sus procesos de autoeducación e identidad se sustentan en
sí mismos, buscando tener autonomía respecto de los saberes foráneos u oficiales. En
consecuencia, entre los jóvenes hip hoperos encontramos el poder identitario, asociativo y
económico –autogestión–. Para la realización de este estudio se revisaron varias fuentes
secundarias nacionales sobre la realidad del hip hop en Chile, también se utilizó material
audiovisual como documentales emitidos por canales de la televisión chilena, y por último
la discografía de varios grupos de hip hop de origen poblacional.

Abstract
In this investigation the topic of study is hip-hop young people belonging to urban
populations in Santiago, between 1990 and 2010. It can be demonstrated through this study
that hip hop is a real example of a popular school, due to the teaching of their own learning,
from generation over generation, by establishing a self-management experience. The
practices of their education are shown through their hip hop and breakdance workshops
which try to build their own identity, as their performance concerts try to show this identity.
Their learning is shown in their daily way of living from the education through the streets,
the strengthening of their own identity and the political criticism. The hip hoppers use to
apply this knowledge in the way they connect with the State and the Market and using
them, most of the time. Therefore these groups are not interested in relating to both State
and Market, because their self-education and identity processes are supported in themselves
by trying to be autonomous in relation with foreign or official knowledge. Consequently,
we find between young hip-hoppers: identity power, associative power and economic
power –self-management–. Several national secondary sources were reviewed to the
fulfillment of this research about the hip hop reality in Chile. Also, audiovisual material
was utilized as chilean TV documentaries issued by Chilean TV channels. Finally, recorded
material from some chilean hip-hop groups originated in the ghetto was listened.

! "##!
Introducción
Este trabajo se realizó con fuentes secundarias dedicadas al ámbito del hip hop en Chile,
tratando de hacer una revisión de los textos y sus dichos, buscando, de alguna manera,
demostrar que el hip hop constituye un ejemplo de escuela popular, ligada al mundo
poblacional, debido al traspaso y enseñanza de sus propios saberes, de generación en
generación, constituyendo una experiencia de autogestión.

1. La cultura hip hop y la clase poblacional: el sujeto

El hip hop, en Chile, nace en la población 1 y llega para quedarse ahí, por lo tanto
necesitamos definir el concepto de poblador para saber quiénes son estos sujetos. Según
Vicente Espinoza (1988: 9) es aquel productor del espacio urbano, lugar que tendrá
destinado a la vivienda. Por ende, su reivindicación por el hogar, forjó gran parte de su
historia. Mientras que para María Angélica Illanes, los pobladores son aquellos que pasan a
vivir del nomadismo al sedentarismo, cuando empiezan a ocupar sitios y a construir su casa
propia, se auto-reconocen mutuamente en el proyecto de asentamiento de la ciudad, a estos
sujetos la autora llamó clase poblacional (1993: 51-52).
El hip hop en Chile se ancló profundamente en el mundo poblacional desde sus
orígenes (Poch 2009: 43). En los noventa, el hip hopero va a ser heredero de los saberes de
la clase poblacional presentes desde mediados del siglo XX, muchas de estas experiencias
las van a transmitir en sus letras y sobretodo en la forma en cómo van a desarrollar esta
cultura, traspasando y generando conciencia, tras las vivencias de su día a día, la calle será
su escuela, el poblador su estudiante, la población su escenario.
El hip hop, como dice Gabriela Bade, está muy ligado a la cultura popular, a aquella
que predominó en las poblaciones. Es más, a los cultores de este estilo musical se los
relaciona con la Nueva Canción Chilena, presente a fines de los 60 y en los 70, “son los
nuevos trovadores populares, los del siglo XXI, los que siguen las huellas y la tradición que
otros como Víctor Jara iniciaron en su época. Es la trova de las poblaciones” (2004: 87).
Los hip hoperos de las poblaciones, se consideran pobladores más que artistas, como dice el
grupo Legua York:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Un ejemplo de ello es el grupo los Panteras Negras, quienes provienen de la población Huamachuco de
Renca.

! "#$!
 estamos con los cabros en la pobla / estamos enseñándoles el rap / nosotros
armamos el escenario / subimos al escenario / rapeamos, desarmamos el
escenario y barremos la calle al terminar el show / Nunca nos vamos a ser
artistas / Nosotros somos pobladores que hacen música y eso no va a cambiar
porque es parte de nuestra ideología.2

El rap penetró en las poblaciones y llegó para quedarse en su ideario colectivo. Es la

música que muestra su realidad, es su arma de lucha y de unión, a través de la autogestión y
la autoeducación.

2. La escuela de la calle una experiencia de autoeducación popular: las prácticas

El hip hop es la cultura que conforma el break dance, el grafiti, el rap (canto a través de los
MC) y el dj. Son todas las ramas de esta cultura que en alguna medida van a constituir parte
de lo que denominamos escuela de la calle. Muchas de estas van a transmitir sus saberes a
los jóvenes poblacionales, su lógica está en construir identidad y mostrarla en algunas
tocatas o discos.
Uno de las actividades con las que se busca rescatar la identidad de los jóvenes hip
hoperos son los talleres, los cuales se comienzan a desarrollar desde principios de 1990.
Éstos buscaban fundamentalmente aprender colectivamente sobre el hip hop y sus
elementos técnicos como el manejo de un micrófono, fabricar pistas, controlar la voz,
conocer las nociones básicas sobre el sonido, desplazarse sobre el escenario, todos
elementos básicos del hip hop (Poch 2009: 110). Los primeros talleres educativos no fueron
autogestionados, como lo serán los posteriores. Estaban financiados por alguna
municipalidad (Poch 2009: 111), a la cual se la utilizaba para poder traer estas enseñanzas a
la cultura hip hop. No había otra manera de dirigir estos proyectos. En una primera etapa,
M-16 participaba de éstos, luego la Coalixión dictará talleres de hip hop en diferentes áreas,
como producción musical, historia del hip hop, historia de Chile (Poch 2009: 63).
Ya en la década del 2000 aparece el más grande referente de talleres dentro del hip
hop, me refiero a Hiphoplogía, quienes van a preferir y potenciar la autogestión de éstos.
Ellos se definían como una agrupación, que resistía al sistema y al modelo social
preponderante, en el cual primaban las relaciones sociales deshumanizadas, competitivas,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Gabriela Bade dice que esta cita la sacó en su debido momento de la página web de Legua York (2004: 84).

! "#"!
individualistas, mercantiles y violentas; el hip hop era su principal arma, teniendo como
lugar de lucha la población, a través de talleres donde primaban las prácticas auto
educativas y autónomas (Poch 2009: 79).
Legua York es uno de los grupos miembros a Hiphoplogía y ellos al igual que los
demás miembros de aquel colectivo, desarrollan talleres de hip hop en su población, en este
caso de canto (MC) para niños de la población La Legua, donde más allá de la entretención,
buscan la reflexión.3
Las trabajadoras sociales Lorena Estivales, Pamela Olivares y Mariana Orrego
(1994) realizaron un estudio a un grupo de hip hoperos de la población Los Copihues.4
Estos jóvenes se reunían en una sede de la casa de la juventud de La Florida, dependiente
del Instituto Nacional de la Juventud. La ocupación de este lugar no va en contra de las
lógicas de la autogestión de los hip hoperos, sino por el contrario, se relaciona con la
necesidad de aprovechar todas las oportunidades que se les presentaran, sobre todo si
carecían de un local donde practicar break dance.
En la tesis de Poch, queda demostrada otra de las prácticas de los hip hoperos: la
realización de tocatas, que buscaban el autofinanciamiento y la autogestión. Con ellas, se
costeaban los talleres y los materiales que necesitaban para reproducir su arte. El mayor
gestor de estas actividades es el Hiphoplogía, quienes también realizaban eventos a
beneficio y ayudaban a grupos amigos, como dice el Lulo en el programa Contacto, “a la
gente de la población no se le cobra, a la gente del pueblo no se le cobra, a los raperos
amigos que hacen tocatas a beneficio para mejorar esta cosa, no se les cobra”.5

3. La valoración de lo cotidiano y crítica política: Saberes

El hip hop es mucho más que una familia, es una escuela que enseña principios y valores
como cualquier otra escuela tradicional, la diferencia es que son los principios de la calle,
los principios de la población –la vida en comunidad–, son aquellos que van contra las
lógicas que predominan el mundo, de ahí que lo que busca la escuela del hip hop es la

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Ducci, Mercedes. “El Grito del Hip Hop” en Contacto, Santiago: Universidad Católica de Chile Televisión,
2001.
4
Esta población nació de una toma de terreno realizada por aproximadamente 500 familias el 11 de Enero de
1969. Por lo tanto, son hip hoperos pertenecientes a la clase poblacional.
5
Ducci, Mercedes. “El Grito del Hip Hop” en Contacto, Santiago: Universidad Católica de Chile Televisión,
2001.

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transformación de la sociedad, desde sus propias bases, de los hijos de aquellos que
padecen de las consecuencias de las contradicciones del sistema de producción, mediante
fórmulas que los lleven a participar a todos en la construcción de su cultura, mediante el
autofinanciamiento, la autogestión y por sobretodo la autoeducación.
El hip hop en sus letras y en su forma de actuar, contiene crítica política, es más, en
ocasiones se asemeja a una ideología propia del hip hop, como dice el Lalo Meneses,
vocalista del grupo Panteras Negras, en el programa El Mirador:

lo que yo hago es hip hop político, porque el hip hop es político, pero no es
político como el partido comunista, ni es político del MIR, es política hip hop,
es más dura que la política normal, la política normal es de cuento, la política
hip hop es verdadera.6

Doris Cooper en su libro Ideología y tribus urbanas menciona que en el hip hop
predomina la ideología y el discurso de izquierda, critican a los dueños del dinero y del
capital (Cooper 2007: 313). Esta corriente se demuestra en los grupos y miembros que
pertenecían a Hiphoplogía, en los que va existir un discurso y crítica política apartidista y
partidista, pues algunos grupos no se van a identificar con ningún partido político pero sí se
van a sentir de izquierda, y otros como el caso de Legua York van a estar directamente
relacionados con un partido: las Juventudes Comunistas (JJCC). Con lo anterior queda
demostrado que los dichos de Moraga y Solorzano, de que los hip hoperos no se asocian en
redes partidarias,7 estarían equivocados, pues hay de ambos tipos, partidistas y apartidistas,
y su idea entonces estaría siendo una especie de mito del hip hop.

4. Relación del hip hop con otros sistemas

Los hip hoperos en una primera etapa no toman en cuenta al Estado, y ellos mismos tratan
de desenvolverse y solucionar sus necesidades. Sin embargo, cuando no hay otra forma de
solventar los requerimientos, recurren a éste para usarlo, pudiendo así cumplir sus propios

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
Bañados, Patricio. “La Batalla del Año” en El Mirador. Santiago: Televisión Nacional de Chile, 2002.
7
Cito lo que dicen Mario Moraga y Hector Solorzano: “al no asociarse en redes partidarias o institucionales,
hacen de su crecimiento un proceso lento y espontáneo” en Moraga, Mario; Solorzano, Hector, “Cultura
Urbana Hip Hop. Movimiento contracultural emergente en los jóvenes de Iquique”, En Ultima Década, n°23,
CIDPA Valparaíso, Diciembre 2005, pág. 84.

! "#$!
fines. Un ejemplo de lo anterior es el colectivo Hiphoplogía, conformado por varios grupos
de rap de distintas poblaciones de Santiago que tenían como función fundamental la
autogestión. Ésta era la forma como ellos se solventaban, buscando el autofinanciamiento a
través de las tocatas, y lograron tener hasta una sede propia en el centro. Sin embargo, aún
así, algunas veces debieron recurrir al gobierno para que les facilitase algún local para
realizar tocatas, lo que hacían en casos extremos, cuando ésta era la única salida. De esta
manera, aunque Hiphoplogía utiliza el Estado y saca beneficios de éste, su principal
bandera de lucha es la autogestión (Poch 2009).
Otro tipo de relación que mantuvieron los jóvenes hip hoperos fue con las disqueras,
que principalmente eran transnacionales, en este encuentro existieron dificultades y
conflictos. Como es conocido y ha sido manifestado en el trabajo de Pedro Poch, a los hip
hop no les gusta trabajar con las disqueras pues les limita su libertad de acción, además no
forma parte del ideario del cultor de esa música, es una forma de estar enajenado con el
sistema. Este tema fue una de las razones que generó la disgregación del colectivo de hip
hop la Coalixión, del cual formaban parte los M-16, los Panteras Negras y Tiro de Gracia.
A este último grupo el sello transnacional EMI, le ofreció firmar con ellos, a lo cual
accedieron y cuando ocurre aquello una de las primeras cosas que les piden es que cambien
el contenido de sus canciones, de esta manera nace el disco más vendido de hip hop en
Chile, Ser Humano, el que no contiene ninguna canción de crítica política, como solían
hacerlo antes (Poch 2009: 75-6), pues era una de las condiciones que la disquera les puso
en el contrato. Esto generó gran repercusión y Tiro de Gracia se alejó de la Coalixión (Poch
2009: 75-8). En términos de ventas, les fue muy bien en un principio, sin embargo cuando
sacaron discos posteriores, éstas bajaron.8 Con lo anterior, Tiro de Gracia había dejado de
escucharse, su fama lograda a través de su relación con la transnacional EMI les hizo perder
su popularidad dentro del mundo del hip hop, pues iba contra los cánones establecidos por
esta música.9

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
Como dice Bade, Tiro de Gracia con su primer disco, Ser Humano, vendió más de 90.000 copias; con su
segundo disco, Decisión, bajaron a un venta de 25.000 copias; con su tercer disco, Retorno de Misericordia,
únicamente lograron la venta de 15.000 copias y con su cuarto disco sólo comercializaron 6.000 copias en el
mercado. Todo esto muestra un fuerte disenso, una gran caída, en sus seguidores (2004: 77).
9
Más tarde la disputa por la firma de grupos de hip hop, será liderada por los sellos EMI y Sony, quienes
contrataran a grupos como Makiza, Tapia Rabia Jackson, Resonancia, Frecuencia Rebelde.

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 La gran mayoría de los grupos de hip hop no consideraban como opción la
producción de sus discos con transnacionales, es de esta manera que aparece la creación de
sellos independientes, como Cass,10 Kalimba Records,11 TDV Chile,12 No hay Records,13 y
varios más. También hay grupos que solos autogestionaron sus producciones musicales
como FDA 2001 con Subdemo y Centinela Spectro,14 grupo que ya ha editado más de
cuatro discos solos. Estos discos se encuentran en tiendas especializadas de hip hop
especialmente en el Euro Centro y no en las disqueras de consumo masivo. El objetivo no
es ganar dinero con la música, sino por el contrario es generar que esta música se
masifique, masificando los valores y el ideario del hip hop.

5. Diálogo de saberes: ¿Cómo se relacionan con otros sistemas educativos?

El hip hop no busca integrarse con otros sistemas educativos, ni menos con el Estado y el
Mercado, pues lo que busca es promover la enseñanza de la vida cotidiana, de imponer los
valores de la gente del barrio. Esto es muy distinto a lo que busca imponer la educación
formal, pues es en ésta donde predominan los valores del sistema imperante, en cambio el
hip hop combate contra eso, y así se hacen mutuamente incompatibles, llegando a tal punto
que ambos sistemas educativos no pueden interactuar entre sí porque son antagónicos.
La educación formal en estos días busca insertar al estudiante al sistema, para ello lo
educa y lo prepara desde pre-kínder hasta cuarto medio, esperando que esté capacitado para
enfrentar la vida laboral o una posterior carrera universitaria. Sin embargo, esta educación
se olvida de su entorno, del lugar donde habita el estudiante, se olvida de sus problemas
haciendo oídos sordos, y son justamente estos detalles que se omiten en la educación
formal los que hacen más difícil la inclusión de los pobladores al sistema. Por su parte, son
estos aspectos los que toma en cuenta la educación del hip hop, que está atenta a los
problemas de la gente, por lo cual una de sus funciones es tratar de entretener, como dice
Poch, y qué mejor si es algo que a los individuos involucrados les gusta y para lo cual se

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10
CASS, es un sello independiente que firmó discos el año 2000 con Fuerza Hip Hop y con Arte Urbano.
11
Kalimba Recors era el sello independiente más importante de todos, editó varios discos, dentro del que se
cuenta el grupo Danos, con su disco la Muestra.
12
TDV Chile, quienes le editaron el disco de Corrosivas Destino Invisible.
13
No hay Records ha editado dos discos de Trovadores tales, el primero Primer Acto, el segundo Dinero y
Sangre.
14
Centinela Spectro vende sus discos en el Euro centro (Moneda con el Paseo Ahumada) a una suma
asequible, entre 1000 y 1500 pesos.

! "#$!
notan interesados en progresar en sus conocimientos (las prácticas del grafiti, el rap, dj,
break dance). Así, la escuela de la calle es más didáctica que la educación formal, pues
enseña a través de la misma experiencia.

6. Los poderes presentes en el hip hop

Los cultores del hip hop buscan reunirse entre sí, para desarrollar los aspectos que más les
interesan. Eso es lo que pasaba con los jóvenes hip hop que bailaban break dance en la
población Los Copihues, los jóvenes de la Coalixión y Hiphoplogía, quienes se reunían por
mantener intereses y actividades en común. Como dice Hannah Arendt:

La identidad que prevalece en una sociedad basada en la labor y el consumo y

expresada en su conformidad, está íntimamente relacionada con la experiencia
somática de laborar juntas, donde el ritmo biológico de la labor une al grupo, de
laborantes hasta el punto que cada uno puede sentir que ya no es un individuo,
sino realmente uno con todos los otros. (1993: 235-6)

Al final, cuando cada uno de estos grupos se reúnen entre sí terminan convirtiéndose en un
solo ente, donde la individualidad queda relegada a un segundo plano. Es de esta manera
que surge el poder asociativo de los miembros de este movimiento, que son pertenecientes
a un grupo, como dice Arendt “el poder surge entre los hombres cuando actúan juntos y
desaparece en el momento que se dispersan” (1993: 223).
El poder económico también está presente en el actuar de los hip hoperos, esto
queda demostrado en sus prácticas. La autogestión de sus propios elementos les brinda
autonomía y capacidad de decisión, como por ejemplo, les da la potencialidad de hacer y
cantar libremente canciones rap con contenido de crítica política. Al contrario, si hubiesen
dependido de alguna disquera multinacional, estos grupos pierden la capacidad de decidir
por sí mismos sus propias letras, pierden la autonomía. Es lo que le pasó a Tiro de Gracia,
quien dejó de ser reconocido por sus pares dentro del hip hop. El autofinanciamiento que se
logra en las tocatas, va a ayudar de sobremanera a la mantención de la autogestión de cada
grupo, como se dijo anteriormente, ésta es cíclica, por lo tanto las tocatas ayudan a la
mantención de la identidad a través de los talleres.

! "#$!
 La identidad que busca reproducir el hip hop mediante los talleres y las tocatas
también son constitutivas de poder, es aquí donde los saberes van a generar una fuerza que
va a llevar a conformar el pensamiento del hip hopero, el cual puede significar algún
peligro al sistema educativo tradicional, pues sigue prácticas totalmente contrarias al
sistema predominante, con valores distintos y mutuamente se excluyen.

Conclusiones
El hip hop es la escuela de la calle en Chile, enseña los valores que han estado arraigados
de generación en generación en las poblaciones, donde prevalece la autonomía que es
lograda gracias a la autogestión. Acá la enseñanza tradicional no les interesa, pues no se
adapta a la realidad que se vive en estos sectores, es por ello que los jóvenes a través de esta
música expresan su descontento, pero para mantener y seguir produciendo este estilo,
realizan actividades que les van a significar alguna especie de aprendizaje en forma cíclica.
Esto demuestra en alguna medida que el atributo que se ganaron los jóvenes de la opinión
pública de los noventa, el famoso “no estoy ni ahí”, no es válido para los hip hoperos,
quienes siempre estuvieron “ahí” con su entorno.

Referencias
Arendt, Hannah. La Condición Humana. Barcelona: Paidós, 2003.
Bade, Gabriela. “Puro Verso es tu Chile en la Pobla…”. El Mundo de las Poblaciones, de la
colección Nosotros los Chilenos. Santiago: LOM ediciones, 2004.
Cooper Mayer, Doris. Ideología y Tribus Urbanas. Santiago: LOM ediciones, 2007.
Estivales, Lorena, Pamela Olivares y Mariana Orrego. Juventud Urbano Popular y Rap:
¿Expresión del Inconformismo en los ´90? Tesis para optar al grado académico de
Licenciatura en Trabajo Social y al título profesional de Asistente Social. Santiago:
Pontificia Universidad Católica de Chile, 1994.
Ganter, Rodrigo y Raúl Zarzuri. Culturas Juveniles, Narrativas Minoritarias y Estética del
Descontento. Santiago: Ediciones UCSH, 2002.
Moraga, Mario y Héctor Solorzano. “Cultura Urbana Hip Hop. Movimiento contracultural
emergente en los jóvenes de Iquique.” Última Década 23 (2005). Valparaíso:
CIDPA.

! "#$!
Poch Plá, Pedro. Del Mensaje a la acción: Construyendo el Movimiento Hip Hop en Chile
(1984 -2008). Tesis para optar al título de Licenciado en Historia, profesor guía
Gabriel Salazar. Santiago: Universidad de Chile, 2009.
Rosenfeld, Karen. Identidad y posición social en grupos juveniles: Diversidad en Hip
Hoperos y Hip Hoperas. Memoria para optar al Título de Sociología. Santiago:
Universidad de Chile, 2005.!
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! "#$!
 Preferencias musicales de adolescentes en Punta Arenas, Chile

NELIA FONSECA ALMONTE

Universidad de Magallanes / ASEMPCh
nelia.fonseca@umag.cl

Resumen
Este artículo presenta los resultados de un estudio que investiga las causas que originan la
elección de una escucha determinada por géneros musicales en adolescentes insertos en el
sistema escolar que al momento de realizar el estudio se encuentran cursando el 4° año de
enseñanza media en la ciudad de Punta Arenas, XII región chilena. El estudio busca
colaborar con los actores educativos y con los programas de estudio que se desarrollan en
una escuela que pertenece a una sociedad en que se plantea el desafío educacional de la
música en forma equitativa para los distintos niveles socio-económicos que están
representados en las escuelas consideradas para esta investigación. Se concluye que el
estrato social, la identidad sonora de cada individuo y el entorno cultural en que vive,
contribuyen a la elección de la escucha de géneros musicales populares que sufren cambios
constantes y rápidos en nuestra cultura y que la escuela lejos de favorecer musicalmente a
los estudiantes más vulnerables, favorece las diferencias sociales en la educación musical
que ofrece.

Abstract
This research’s main objective is to know about the musical preferences of secundary
education students in Punta Arenas city urban area. The purpose is to help for a better
regional education. Schools differentiated by social classes help to build an abysm between
rich and poor students because the same musical education is not delivered in both: the
physical space, the music instruments and the teacher are different for each kind of school.
The study concludes that the wide majority prefers popular music, and the cultural and
family musical heritage is very important when it comes to choose a specific genre of
popular and folk music to listen to. Psychological features, cultural and social aspects, are
determinants in the music choice.

Introducción
El estudio sobre gustos y preferencias musicales se realizó en el área urbana de la ciudad de
Punta Arenas, Chile, con estudiantes de 19 años que cursan el 4° año de Enseñanza Media
en colegios privados, particulares subvencionados y municipales. Las preferencias
musicales de sus familias, del grupo etario y social al que pertenecen, los rasgos de

! "#$!
personalidad, las posibilidades de aprender idiomas y salir al extranjero, las ofertas de
música de vanguardia que dan los medios de comunicación masiva y las posibilidades de
desarrollo de la musicalidad con profesores especialistas en la escuela, son decidoras para
la elección de la escucha.
Para la realización de nuestro estudio nos remitiremos a la definición de música
popular que nos entrega Juan Pablo González y Claudio Rolle, “es una música mediatizada,
masiva y moderna” (2005: 26). Es una música que se distribuye en grabaciones que realiza
la industria cultural gracias a la tecnología que mejora cada día más, llegando a millones de
personas simultáneamente. Es capaz de expresar el momento social y la audiencia
adolescente y juvenil la guarda en su memoria, identificándose con su historia personal.
Las personas eligen la música que escuchan de acuerdo a su gusto personal y
respecto a esto mencionaremos la teoría del psiquiatra argentino Rolando Benenzon sobre
la identidad sonora del individuo. De acuerdo a esta teoría, el ser humano trae una identidad
sonora (ISO) ancestral o universal, gestáltica, cultural y grupal, cuyo “conjunto de energías
sonoras, acústicas y de movimiento pertenecen a un individuo y le caracterizan” (Benenzon
2011: 67). Estos ISOs que quedan en la memoria dependen del lugar geográfico donde
nace, de los cantos de la madre mientras está en el útero, del capital musical cultural del
hogar, escuela, y grupo de amigos al que pertenezca el individuo. Estos sonidos universales
y gestálticos quedan en el inconsciente y posteriormente tendrán un efecto tranquilizador,
por ejemplo el sonido del agua, que se relaciona con el sonido del líquido amniótico
intrauterino, lugar donde hemos estado protegidos por nueve meses. Las canciones de cuna
con la voz de nuestra madre en la lactancia, las melodías del grupo familiar y escolar que
han estado en el espacio vincular de la primera infancia son terapéuticas, estarán en la
memoria pre-consciente del individuo y afectarán sus creaciones y gustos musicales
posteriores. La identidad córporo-sonora musical del grupo no es estática, es dinámica, está
en constante cambio pues se nutre de los procesos de comunicación del individuo en
interacción con el grupo.
Para el británico David Hargreaves (2001), el desarrollo artístico está ligado al
psicológico, de modo que nos plantea fases artísticas de acuerdo a la edad: de 0-2 años pre-
simbólica, de 2-5 años simbólica, de 5-8 años figurativa, de 8-15 años fase esquemática y
desde los 15 en adelante la última fase del desarrollo artístico, que él llama

! "##!
“metacognitiva”, en la que el adolescente ya está apto para hacer sus reflexiones en relación
a las reglas sociales y manifiesta su opinión. En cuanto a la música, es capaz de elegir
personalmente su escucha y crear o imitar estilos: rock, jazz, folclore, etc., con
fundamentos estéticos y haciendo uso de las herramientas teóricas y prácticas que
previamente estudió. Nos referimos a estudiantes que desarrollaron una educación musical
escolar cumpliendo los programas de música exigidos de acuerdo al desarrollo psicológico
y artístico en todos los niveles de enseñanza sistemática: pre-kinder y kinder, 8 años de
enseñanza básica y 4 años de enseñanza media. No considera la enseñanza particular de la
música para lograr el desarrollo artístico de la última fase.
Los adolescentes “presentan diferencias importantes según la clase social de origen,
el género y las opciones reales de integración social” (Valdivia y Condeza 2006: 20). Si
bien diferenciamos en estos aspectos a los jóvenes, también observamos algunas
características en común, como búsqueda de identidad personal e integración a la sociedad,
deseo de sentirse parte del mundo en que están insertos, anhelo de un proyecto de vida, y
voluntad de reconocerse a sí mismos y ser reconocidos como autores a través de sus
acciones creativas, de arte, moral y literatura en las instituciones a las que pertenecen.
El grupo juvenil busca las canciones de moda que los medios de comunicación
masiva les entregan y con las cuales se sienten identificados. El ser adolescente tiene
características psicológicas y biológicas comunes, cualquiera sea su pertenencia a un grupo
social determinado por el estrato socioeconómico, busca identidad o sentido de pertenencia
y fácilmente acepta lo que escucha el resto de sus amigos, la pandilla o “tribu urbana” ante
la cual busca reconocimiento y aceptación, y con la cual se vincula y comparte emociones a
través de la música. Generalmente sus temáticas son rupturistas, abordan el orden social,
tratan de amores no resueltos, del amor romántico, de crítica a la sociedad establecida,
crítica al mundo adulto y sexo.
El sociólogo francés Pierre Bourdieu señala que el consumo de bienes culturales
más legítimos responde a un caso particular de oferta y demanda creada por productores
que compiten entre sí, más que a la lógica de la demanda de gustos de los consumidores,
que tienen distintos y distintivos estilos de vida y del conjunto que éstos constituyen. El
capital escolar heredado responde a prácticas que generan la desigualdad social en los
diferentes niveles escolares, que no otorgan las mismas oportunidades de ofertas y prácticas

! "#"!
culturales a los adolescentes. Todo esto permite que las preferencias por la literatura,
música y por las artes y las promociones profesionales sean enclasantes.
Los espacios, la arquitectura, las áreas verdes, la cantidad de alumnos en una sala, la
atención del profesional y la oferta cultural cambian notoriamente en las escuelas que
albergan a clases sociales baja, media o alta en Punta Arenas.
Respecto a las emociones y música observamos que la emoción que evoca el
adolescente con la música elegida tiene que ver con su experiencia afectiva, social y
cultural, memoria auditiva e identidad sonora (ISO).

Metodología
El estudio fue realizado desde el paradigma de investigación cualitativa, ya que ésta
metodología permite analizar e interpretar el significado que la acción, la conducta social y
la vida social tienen para el individuo que vive en sociedad.
Consideramos la música popular como un fragmento de la expresión artística que
tiene lugar en un contexto social y cultural determinado, pero por los medios de
comunicación masiva llega a diversas regiones en forma simultánea. La investigación
cualitativa inspirada en los estudios etnográficos de la antropología, permite entender la
cultura como una experiencia colectiva y, en el caso de la música, como una expresión
colectiva de sentimientos y emociones. ¿Cuál es el significado de la música para quienes la
escuchan? ¿Está relacionada la elección de la escucha con una herencia cultural familiar?
¿Cumple algún rol la educación escolar en el desarrollo musical del educando? Estas son
preguntas de nuestra investigación.
El instrumento de estudio utilizado corresponde a la técnica de entrevista en
profundidad. La muestra fue elegida usando como criterio de selección el estrato
socioeconómico de alumnos de 4° año de enseñanza media de la ciudad de Punta Arenas.
Con este sentido se seleccionaron estudiantes de ambos sexos, de establecimientos
municipalizados (Liceo Luis Alberto Barrera y Liceo Sara Braun) representando el estrato
social bajo, establecimientos particulares subvencionados (Instituto Sagrada Familia
INSAFA e Instituto Don Bosco) de estrato social medio, y colegios particulares pagados
(Cruz del Sur y Colegio Alemán de Punta Arenas) como representantes de la clase social
alta. Se entrevistaron dos alumnos en cada colegio de género femenino y masculino. El

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criterio de selección para elegir a cada alumno fue su alto interés por la música y su
voluntad de participar en la entrevista.

Colegio alemán de Punta Arenas Instituto Sagrada Familia (INSAFA)

Liceo Sara Braun

Resultados del estudio

Principales géneros musicales preferidos por los adolescentes de Punta Arenas:

Cumbia Villera Nace en Argentina y llega a Chile primeramente a través de la ciudad de

Punta Arenas, por su cercanía geográfica con ciudades de la Patagonia
argentina. El conjunto argentino Damas Gratis, ha visitado la ciudad
dando recitales de cumbia villera con gran éxito entre los
puntarenenses. Las cumbias de discos de Yerba Brava, otro conjunto de
cumbia villera, también se difunden entre los jóvenes de esta zona
austral y la escuchan en los recreos del colegio de estrato social bajo.

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 Sus textos probablemente identifican al adolescente de clase baja con
sus frases repetitivas, fáciles de imitar, letras que revelan los problemas
propios de la miseria y marginalidad: prostitución, drogadicción,
maltratos, acoso policial, violación, aborto, etc., los que se tratan en
forma satírica, para reír o evadir los momentos de profunda tristeza y
sufrimiento de la vida real.
Reggae Cuyo exponente, Bob Marley (1945-1981) presenta canciones con
temas sociales y religiosos, mostrando la esperanza de un mundo mejor,
de un Mesías de color que les llevará a una patria mejor, lo que
identifica también a los adolescentes de clase baja de Punta Arenas que
buscan en el movimiento sociocultural Rastafari de Jamaica esa idea de
un salvador de Etiopía que vendrá a buscarlos. El acompañamiento de
guitarra que usa el reggae, facilita su imitación pues es un instrumento
de fácil acceso en nuestra cultura. La marihuana es usada en forma
sagrada por los rastas pues facilita la conexión interna, apertura de
conciencia y comunicación con Jah, este aspecto también es imitado por
nuestros jóvenes que encuentran en las sustancias psicoactivas un modo
de evadirse de sus problemas sociales.
Reggeatón Es otro género musical preferido por los adolescentes de clase baja,
también es música popular proveniente de una mezcla de reggae con
hip- hop que nace en los 80. Es en español. Se acompaña con tambores,
cajas de percusión, dance hall, sus letras son un tanto violentas,
sexuales, denigrantes a veces, hay denuncia social, problemas de amor y
problemas de vida en general. Los adolescentes lo bailan en sus fiestas
y en todas las clases socioeconómicas.
Bon Jovi Es hard rock, música popular de estética metalera que se cultivó en sus
inicios en Europa, posteriormente en EEUU y Latinoamérica. La voz se
usa distorsionada, ronca y raspada. Fue mencionado como preferido en
la clase alta de Punta Arenas, coincidía que el padre o hermano mayor
lo escuchaba también.
Nirvana Movimiento Grunge que se caracteriza por guitarras “sucias” con riffs

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 fuertes, batería pesada y letras llenas de angustia y melancolía con
carácter desafiante. Kurt Donald Cobain, vocalista de Nirvana sufría de
depresión y tras su suicidio en 1994 vino una ola de suicidios de fans,
pero aún tiene adolescentes seguidores que le imitan en la clase alta
Punta Arenas.

Una minoría de clase media prefiere escuchar música folclórica.

Chamamé Esta danza folclórica llegó a provincias del norte y sur de Argentina, y
con los inmigrantes llegó también a la Patagonia chilena, donde se
practica en sectores rurales principalmente. Actualmente se baila en
Coyhaique, Aysén, área rural de Punta Arenas y Puerto Natales. Su
ritmo es de 6/8, se acompaña con guitarra, tambor y flauta, y su ritmo se
acelera en la Patagonia con relación al ritmo lento de la región
chamamecera del Chaco, por ejemplo, esto puede obedecer a las
condiciones climáticas tan diferentes que existen en la Patagonia de
Chile y el norte argentino.
Cueca Brava Es de gusto de adolescentes de clase media, que han tenido la
oportunidad de viajar a Valparaíso, donde la han escuchado y aprendido
a bailar. Reconocen que no se conoce en su colegio y que en Punta
Arenas aún no se practica. La cueca de centro, la que se enseña en la
XII región de Magallanes y Antártica Chilena, es bailada con ropa de
zona centro (sombrero de paja, vestido de tela delgada), no apta para
este clima frío y es difundida por conjuntos folclóricos y cursos que se
ofrecen cerca de la fecha de las fiestas del 18 de septiembre, pero el
pueblo austral no la siente suya. La cueca brava se caracteriza por la
actitud “brava”, más soberbia y agresiva de quienes la bailan cuyos
orígenes han sido la cárcel, el prostíbulo, tabernas y fiestas populares de
sectores de caleta, vega, matadero, donde se juntan “los que no valen
nada para el coloniaje…”, palabras de Marabolí. (Padilla y Muñoz
2008: 57)

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Resultados del análisis
La música preferida por los adolescentes de 4° año de enseñanza media de Punta Arenas es,
en su amplia mayoría, la que pertenece a la llamada música popular. Para todos los
adolescentes que participaron en la muestra, la música es muy importante en sus vidas, es
su compañera y no pueden estar sin ella. Muchos quisieran aprender instrumentos
musicales, pero el colegio no les brinda la oportunidad y en su hogar tampoco tienen esa
posibilidad, ya sea porque no poseen el instrumento o porque no tienen medios económicos
para pagar un profesor particular. La carencia de idiomas y de la asignatura de educación
musical en los últimos años de la enseñanza media es un constante reclamo entre los
entrevistados de clase baja. “Quisiera tocar guitarra, pero en el colegio no enseñan, no
puedo comprarme una tampoco” (Liceo Sara Braun 2011).
Una minoría de estrato social medio escucha y baila música folclórica argentina
(chamamé y ranchera argentina) y música chilena folclórica (cueca brava). La minoría de
clase alta escucha música docta (obras de Mozart y ópera de diversos autores) y rock metal.
Los adolescentes de clase alta que participaron en la muestra, han viajado al extranjero, han
participado con conjuntos musicales en Europa, hablan dos y tres idiomas, y en su colegio
han tenido educación musical en todos los niveles de la enseñanza escolar. Algunos tienen
sus propios conjuntos musicales fuera del colegio y prefieren escuchar canciones en idioma
inglés. Los estudiantes de clase alta demuestran mayor dominio del lenguaje, se expresan
con mayor claridad en torno a un tema, tienen abundante vocabulario y manejan inglés y/o
alemán como segundo idioma.
La música elegida por el adolescente está arraigada en el seno familiar, es decir, se
relaciona con la escucha de su madre, su padre o su hermano mayor, al mismo tiempo que
se relaciona con el medio cotidiano del adolescente, mediante una identificación con los
textos de las canciones, los relatos de pobreza, de amores frustrados, de sexo, agresividad.
La música que se escucha en grupo, por lo general se baila también y no es la preferida al
momento de escuchar solo.
La música que escucha la clase baja es menospreciada y rechazada por la clase alta.
Las clases opuestas se rechazan y se critican recíprocamente en sus elecciones de lo que
imaginan que escucha el otro. Por ejemplo: “cumbia villera y reggeatón es lo que escucha
el flaite, yo no entiendo de esos textos, no escucho esa música”, declara un alumno de clase

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social alta. “Rock metal, música en inglés escuchan los cuico”; “a nosotros nos dan solo 3
horas de inglés, antes no nos daban nada de idiomas”; “Los flaites quieren ser como los
cuicos y los cuicos quieren hacerse los flaites, pero no pueden, eso se lleva en la sangre”.
Esto nos dice que si bien las clases opuestas se rechazan, al mismo tiempo buscan imitarse.
El reggeatón es reconocido como el género bailable por todos los estratos sociales que
participaron en el estudio, es decir, es música que aunque se rechace, se escucha al bailar
con el grupo de amigos.
A continuación daremos algunos ejemplos de las asociaciones que hicieron los
adolescentes a emociones y música:
• La clase media prefiere escuchar cueca brava, ranchera norteña y cumbia, y declara
que siente rabia y alegría respectivamente.
• La clase baja prefiere escuchar a Bob Marley, y su sentimiento con esta música es
de melancolía, calma y paz.
• Con la música de Mago de Oz, dicen sentir “adrenalina y melancolía”
• Con la voz de Eddie Vedder, piensan que evocan depresión y tristeza.
• Reggaetón y cumbia villera, son preferidos por la clase baja y las relacionan a
estados de euforia, de ánimo y felicidad.
• La clase alta prefiere escuchar a Arjona y Silvio Rodríguez, y dice sentir
melancolía, paz y calma con sus canciones.
• También mencionaron a Nirvana, al que denominan “de culto”, un clásico que no
pasa de moda y declaran que sienten tristeza y rabia con sus temas.
• Otros preferidos por la clase alta son Bon Jovi, Oasis y Los Bunkers, y dicen que
con esta música sienten alegría.
• Con música de Guns ‘n’ Roses y Red Hot Chili Pepers, dicen sentir a veces tristeza,
otras “adrenalina” y ganas de saltar.
• Con el grupo rockero alemán Goethes Erben, dicen que les dan ganas de gritar, se
sienten eufóricos.

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Contradicciones encontradas en el estudio
• Los adolescentes rechazan lo que escuchan sus padres y abuelos, pero no logran
desprenderse totalmente de esa escucha. El género musical preferido declarado en
este estudio, nos revela la herencia cultural o identidad sonora (ISO) gestáltica,
cultural y grupal, en el género preferido por el adolescente.
• Las clases sociales se rechazan estéticamente entre sí, pero al mismo tiempo se
imitan.

Conclusiones
• Todas las clases sociales que participaron en la muestra, diferencian la música que
escuchan en forma individual y grupal.
• La totalidad de la muestra reconoce que baila cumbia y reggeatón en las fiestas con
sus pares (Punta Arenas, abril, 2011).
• La escuela marca las diferencias de clase, al estrato social alto le entrega todas las
herramientas para un desarrollo musical óptimo (personalizado, instrumento
musical a elección del alumno, posibilidad de integrar grupos vocales e
instrumentales bajo la dirección de un profesor especialista y pasantías en colegios
del extranjero), mientras las clases media y baja no tienen educación musical entre
sus asignaturas porque se privilegia el tiempo en aula para la formación especial
técnica (en alimentación, secretariado, turismo entre otras) ya que se supone que no
continuarán estudios universitarios posteriormente.
• La clase alta y media prefiere canciones en idioma extranjero, inglés o alemán, y la
clase baja prefiere escuchar canciones con texto en castellano. Esta elección está
sujeta a la enseñanza de idiomas en el colegio. A la clase baja le dan muy poco o
nada de enseñanza de idioma extranjero, mientras en la alta ofrecen idioma alemán
o inglés desde el nivel pre-escolar, y en 3° año de enseñanza media los adolescentes
visitan el país de habla inglesa o alemana durante meses o semanas.
• La totalidad de la muestra, indistintamente cual sea su clase social, prefiere escuchar
música popular porque es la música que se transmite en su mayoría por todos los
medios de comunicación masiva y el adolescente busca estar a la moda junto a sus
pares.

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 • Hay notorias diferencias en conocimiento de géneros e instrumentos musicales entre
las clases alta, baja y media, la educación sistemática lejos de entregar enseñanza
musical equitativa, realiza acciones para ampliar el abismo cultural en los diferentes
estratos sociales.
• La totalidad de clase alta cree que la música del folclore de Chile es necesaria para
dar identidad al ciudadano, pero rechaza escucharla.
• Una minoría de clase media y baja declara que le gusta escuchar música folclórica
argentina, en especial chamamé, esto por la constante visita de conjuntos argentinos
a Punta Arenas, la audición de radios del vecino país y por la pertenencia a grupos
“gauchos”, y la cueca brava es gusto de adolescentes que han tenido la oportunidad
de viajar a Valparaíso.
• La clase alta escucha ópera, rock de Nirvana, Bon Jovi, jazz, música desconocida
por la clase baja, y en general es cultura heredada del grupo familiar de estrato alto.
• Hay fenómenos políticos, sociales, económicos y tecnológicos que modifican la
percepción del joven que vive en un determinado momento histórico, en la época
actual el término “flaite” es utilizado para designar a una persona sin recursos
económicos, sin estudios, es decir, de clase económica y cultural baja, y se asoció su
escucha a un producto de la marginalidad de la urbe argentina, con las mismas
características del “flaite” puntarenense, al que la totalidad de la muestra indicó
como auditor de cumbia villera.
• De acuerdo con la teoría del británico David Hargreaves, los sujetos con 19 años de
edad, en plena etapa “metacognitiva”, como los participantes en la muestra de
nuestro estudio, estarían aptos para componer con estilo, elegir el género musical de
su agrado (jazz, rock, pop, etc.), realizar arreglos vocales e instrumentales con
conocimiento de toda la gama musical de nuestro universo, para lo cual se han
preparado durante los niveles que da el sistema educativo chileno: pre-escolar,
básica y media, sin embargo en nuestra realidad, el adolescente muchas veces
termina su último curso de enseñanza media, sin participar en aula de educación
musical.
• Respecto a los sentimientos que permite evocar la música, podemos afirmar con
Leonard Meyer, que el significado emocional que un individuo otorga a la música

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 preferida, está relacionado con aspectos sociales, psicológicos y culturales
particulares.
• Para terminar podemos decir que, al igual que lo que piensa el sociólogo francés
Pierre Bourdieu: el gusto por el arte es enclasante.

Referencias
Benenzon, Rolando. Musicoterapia. De la teoría a la práctica. Madrid: Editorial Espasa,
2011.
Bourdieu, Pierre. La distinción. Criterio y bases sociales del gusto España: Taurus, 2000.
González, Juan Pablo y Claudio Rolle. Historia Social de la Música Popular en Chile,
1890 – 1950. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile / Fondo Editorial
Casa de Las Américas, 2005.
Hargreaves, David. Música y desarrollo psicológico. Barcelona: Editorial Graó, 2002.
Hargreaves, David. Five Phases of Artistic Development. Virginia: Ed. NAEA, 2000.
Meyer, Leonard. Emoción y significado en la música. España: Editorial Alianza, 2001.
Padilla, Pablo y Daniel Muñoz. Cueca Brava. La fiesta del roto chileno. Santiago: RIL
Editores, 2008.
Reynoso, Carlos. Antropología de la Música: de los géneros tribales a la globalización.
Vol.I. Buenos Aires: Editorial SB, 2008.
Valdivia, Mario y María Isabel Condeza. Psiquiatría del adolescente Santiago-Buenos
Aires: Editorial Mediterráneo, 2006.

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 La presentación musical de la persona:
sobre cómo la música popular genera identidades sociales

PABLO BEYTÍA REYES Y DANIEL REBOLLEDO DI GIROLAMO

ptbeytia@uc.cl, dtreboll@uc.cl

Resumen
En este documento se caracteriza el fenómeno de las “identidades sociales musicales”:
categorías de personas asociadas a ciertos atributos, los cuales hacen referencia a un estilo
musical específico. Los resultados –producto de un estudio empírico desarrollado en Chile
el año 2009– indican que las identidades sociales musicales sí existen, caracterizadas por
atributos de apariencia, pensamiento y prácticas sociales. La creación de estas identidades
habría sido potenciada por elementos históricos, espaciales y musicales, que estarían
formulados por los individuos de manera «mítica», esto es, como si ellos intentaran
rememorar continuamente sus origenes identitarios. El efecto simbólico más importante es
el estigma, junto con una necesidad de los individuos por desidentificarse musicalmente en
determinados contextos. Sin embargo, no todos los estilos musicales generan identidades
sociales.

Abstract
In this document we characterize the phenomenon of “musical social identities”: categories
of persons associated to certain attributes, which make reference to a specific musical style.
The results —product of an empiric study realized on Chile on the year 2009— indicates
that musical social identities really exists and they are characterized either by appearance
attributes, thought attributes and social practices attributes. The creation of these identities
would had been potentiated by historical, spatial and musical elements, that the individuals
formulate in a «mythical» way, in other words, like they wanted to continuously remember
their identity origins. The most important symbolic effect is the stigma, together with the
individual necessity of musically un-identify themselves in determined contexts. Never the
less, not all musical styles generate social identities.

Introducción
Si observamos el desarrollo de la música popular en los últimos 50 años, veremos que uno
de los aspectos sociales de mayor relevancia ha sido la incorporación cultural de una serie
de categorías de personas identificadas musicalmente. Es el caso de los rockeros, punks,

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metaleros, reggae, hip hoperos o cualquier otro grupo identificable que utiliza un estilo
musical como fuente de inclusión y cohesión interna.
¿Qué ha sucedido? Desde los años 1960s fueron surgiendo, progresivamente,
géneros de música popular que no se asociaban únicamente a ritmos, escalas y armonías,
sino que además incorporaban una representación directa en los individuos a través de sus
apariencias, prácticas cotidianas e ideologías. En otras palabras, algunos estilos de música
se gestaron como movimientos musicales o estilos de vida, relacionando a parte de sus
oyentes con atributos personales específicos. La notificación de estos atributos –a través de
símbolos cuidadosamente estandarizados– ha provocado que el público generalizado
distinga con cierta exactitud a cada uno de estos personajes musicales.
En este trabajo se exponen los resultados de una investigación empírica sobre la
constitución de identidades sociales musicales en Chile. Cuando hablamos de identidades
sociales, nos referimos –siguiendo a los teóricos de la dramaturgia social– a categorías de
personas asociadas con ciertos atributos. Si estos atributos hacen referencia
sistemáticamente a un estilo musical, hablaremos de identidad social musical.
En el análisis que seguirá, distinguiremos tres tipos de atributos identitarios: a)
atributos de apariencia –referidos a objetos y estados físicos–, b) atributos de pensamientos
–que incluyen estados de consciencia y disposiciones de comportamiento–, y c) atributos de
prácticas sociales –referidos a interacciones o comunicaciones, que permiten enlazar los
atributos de pensamiento y de apariencia en el camino a crear una identidad social
sistemática–. 1 Cada uno de estos atributos funciona como información, la cual es
seleccionada y notificada por los actores sociales que proyectan una identidad, y
posteriormente interpretada por el público participante en la comunicación.2
Toda investigación tiene una intuición original. En este caso, ella emergió al
observar individuos que efectúan la presentación social de sí mismos a través de una
estandarización de apariencias, prácticas y pensamientos asociados a diversos estilos
musicales. Reconociendo este punto de partida, la interrogante principal de nuestra
investigación será: ¿de qué manera funciona y qué elementos caracterizan la identidad

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
La distinción de estos atributos está inspirada en la teoría de los tres mundos de Karl Popper.
2
Como puede notarse, se considera el proceso comunicativo desde la perspectiva de Niklas Luhmann: como
la selección que hace alter de una información y de una conducta de notificación, más la posterior selección
que hace ego de una comprensión de la información notificada.

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social musical en general, independientemente de sus versiones particulares? Para ello será
necesario investigar y comparar las distintas identidades sociales musicales; luego
buscaremos patrones de distinción y semejanza que nos permitan explicar la consistencia
del fenómeno global.

La base empírica de investigación

Las conclusiones que expondremos a continuación, se basan en datos obtenidos al
investigar empíricamente la identidad social musical en Chile. Con la intención de indagar
en los atributos de apariencia, pensamiento e interacción, se utilizaron cuatro métodos
complementarios:

a. Observación participante en lugares cotidianos y en espacios musicales –tocatas y

conciertos– que reunían a diversos grupos de individuos identificados
musicalmente. Estas observaciones se enfocaron en comprender la información
social que transmiten e interpretan aquellos individuos identificados.
b. Entrevistas semi-estructuradas hacia oyentes y músicos que se identifican
socialmente a través de la música, independientemente del estilo musical con que se
relacionen. Estas entrevistas se enfocaron en los atributos que configuran la
identidad social musical y se efectuaron tanto personalmente como a través de
Internet.
!" Análisis de imágenes. A través de Internet se analizaron más de mil docientas
imágenes vinculadas a diversas identidades sociales musicales. El objetivo fue
describir y comparar la apariencia de cinco identidades musicales diferentes –rock,
metal, hip-hop, punk y reggae– y un estilo musical que hipotéticamente no generara
identidad social –música clásica o docta–. Se compararon docientas imágenes de
cada estilo. Como complemento, se analizaron treinta y un revistas especializadas
en música, de las series Rolling Stones, Extravaganza, Hip Hop Nation, Bulldozer y
Rockdelux.!
d. Análisis de videos. Se analizaron más de cincuenta videos relacionados con las
identidades sociales musicales, principalmente a través de Internet. Se utilizó esta
técnica para identificar las acciones típicamente efectuadas y comunicadas por las

! ""#!
 identidades sociales musicales. Se revisaron tanto documentales, como videos
caseros de individuos que se identificaban con los diferentes estilos de música.

Hallazgos sobre la identidad social musical

Los resultados y las conclusiones más relevantes de esta investigación pueden sintetizarse
como respuestas a una serie de preguntas: ¿Existe la identidad social musical? ¿Cuáles son
sus atributos indispensables? ¿Qué características históricas, espaciales y musicales
influyen en la creación de estas identidades? ¿Qué efectos simbólicos acarrean ellas?
¿Todos los estilos de música generan identidades sociales musicales? ¿Es posible plantear
algún orden en la génesis de dichas identidades? A continuación analizaremos cada una de
estas preguntas y las responderemos basándonos en los datos recopilados.3

¿Existe la identidad social musical?

Nuestros resultados proponen que sí, ya que existen atributos institucionalizados que se
asocian con músicos u oyentes de determinados estilos musicales. Esto se aprecia muy
claramente, por ejemplo, al investigar la apariencia de los individuos: se corroboró la
existencia de atributos visibles de identificación, proyectados tanto desde la perspectiva
externa del observador, como desde la perspectiva interna de los individuos identificados.
Por otra parte, en los individuos que se identifican a través de un mismo estilo de
música se producen “carreras morales” similares: experiencias análogas de aprendizaje y de
modificaciones del sí mismo, retroalimentadas por su experiencia con los grupos en que
interactúan. Esto se nota, por ejemplo, al descubrir que cada identidad social conlleva
fomas de prestigio y estigma que varían según los contextos sociales de referencia: muchos
individuos se desidentifican musicalmente al entrar en el mercado laboral, dado que allí,
por el contrario a lo que sucede en el grupo de identidad musical, sus atributos
diferenciados generan estigma. En otras palabras, aquello que Mead ha llamado “otro
generalizado” –la actitud de la comunidad en su conjunto, tal como la percibe el
identificado– pareciera producir efectos morales en los individuos, los cuales se forman una
imagen de las percepciones exteriores y las asumen bajo formas de autocoacción.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Todos los detalles y referencias del análisis, pueden revisarse extensamente en la investigación completa.
Por limitaciones de espacio, en esta conferencia nos limitamos a exponer las conclusiones más relevantes, con
la intención de sistematizar teóricamente el fenómeno de la identidad social musical.

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 Las identidades sociales musicales –que hemos caracterizado por atributos y
consecuencias morales–, pueden ser clasificadas doblemente. En primer lugar, existe una
distinción tácita entre identidad social virtual y real –teorizada por Goffman–. La identidad
musical virtual –o aparente– se relacionaría principalmente con atributos visuales, aunque
también puede incluir algunas prácticas sociales ligadas fundamentalmente a solventar las
apariencias. Sin embargo, la identidad virtual nunca abarcaría atributos ideológicos
específicos, los cuales sí son alcanzados por una identidad musical real. Por lo tanto, la
diferencia entre identidad virtual y real –veraz y aparente– puede establecerse de manera
más o menos precisa analizando si en el individuo en cuestión existen atributos ideológicos
o de pensamiento ligados al estilo musical identitario. En otras palabras, existen
herramientas publicitarias que informan, tipifican y fomentan la creación de identidades
musicales virtuales, pero para que exista una identificación real –o sincera– por parte del
individuo, los atributos deben pasar al ámbito de lo esencialmente invisible y no
comercializable.
En segundo lugar, creemos indispensable diferenciar dos grados de identidad social
musical, los cuales una y otra vez surgieron en los resultados del estudio. Por un lado,
existe una vertiente fuerte, que lleva la identidad musical al plano global del estilo de vida.
Aquí surge una identificación amplia con espacios y mensajes determinados, se organizan
momentos y prácticas comunitarias que van más allá de los conciertos y se tiene mayor
estandarización en cuanto a los fundamentos ideológicos o de pensamiento. Este es el caso
del reggae, del punk y del hip-hop. Pero por otra parte existe una vertiente débil de la
identidad, ligada más al momento de interpretación y escucha musical, la cual no presenta
una identificación tan clara con espacios y mensajes fijos, no suele organizar prácticas
comunitarias fuera de los conciertos y los atributos de pensamiento son menos distinguibles
u homogéneos. Este es el caso del rock –su inmensa variedad de subestilos le juega en
contra para formar hoy una identidad fuerte– y del metal.

¿Cuáles son los atributos indispensables en toda identidad social musical?

Los atributos indispensables son aquellos que se mantienen constantes en todos los tipos de
identificación musical investigados en profundidad: rockeros, punks, metaleros, reggae y

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hip hoperos. Esta respuesta debe ser aplicable tanto a la vertiente fuerte como a la débil de
la identidad social musical.
a) Atributos de apariencia: todas las identidades sociales musicales utilizan símbolos
representados en el mismo individuo de manera permanente –como pelo largo,
tatuajes, aritos, ropa cotidiana, etc.– y símbolos típicos que no se representan en el
individuo de manera directa –como banderas, logos, artefactos o instrumentos
típicos, signos hechos con la mano ocasionalmente, etc.–. A pesar de no ser
absolutamente indispensable –ya que en el hip-hop se presenta la excepción–, las
identidades musicales suelen identificarse fuertemente con colores específicos.
Por otra parte, nuestros entrevistados demostraron cierto rechazo a admitir esta
identificación con atributos de apariencia. No obstante, se admite la existencia de
una estandarización en la vestimenta.
b) Atributos ideológicos o de pensamiento: al analizar las identidades musicales,
resalta que ellas institucionalicen una manera de enfrentar la realidad social. Es
posible observar un sentido de crítica en todas las identidades analizadas. Desde él,
la música sería entendida, fundamentalmente, en su dimensión comunicativa. Es
decir, se utilizaría a ésta como un medio para transmitir un mensaje que –a menos
que explícitamente manifieste un sentido netamente lúdico– tendría un contenido en
donde se cuestiona la realidad o los valores tradicionales.
Pese a esta característica presente en las identidades musicales, es necesario aclarar
que existen diferencias al momento de abordar el contenido de la crítica. No hay
una sola manera de llevarla a cabo o un mismo trasfondo que la oriente: pueden
existir identidades profundamente ancladas a espacialidades específicas –como lo es
el hip-hop con la calle y lo urbano en general–, otras pesimistas y escasamente
constructivas –como el punk, que más bien se limita a personificar la decadencia– y
otras más optimistas y constructivas –como el reggae, que por su conexión con un
principio metafísico religioso transmite una propuesta valórica concreta.
Ahora bien, es posible identificar un cierto nivel de flexibilidad ante cuán necesario
es adoptar la ideología o sentido de crítica para participar de cada identidad musical.
En el rock por ejemplo –pese a tener un origen situado en la crítica a su propia
realidad– actualmente no es estrictamente necesario mantener ciertos ideales para

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 constituirse como un oyente validado; como hipótesis tentativa, podríamos decir
que los años en que ha estado vigente y la serie de transformaciones que ha sufrido,
han situado al rock más como una base musical que como una ideología específica.
Caso similar lo constituiría el metal, donde si bien es cierto que existe una estética
particular, no se registra un parámetro obligatorio que determine la condición
ideológica de lo que es un metalero.
Distinto es el caso de las identidades fuertes –hip-hop, punk y reggae–, que –como
mencionamos al principio de estas conclusiones– están más vinculadas a modos de
vida. Por esto mismo, es más probable esperar que los oyentes de alguno de estos
estilos o aquellas personas que presentan alguno de sus atributos de apariencia o
prácticas, posean, entre sí, atributos ideológicos comunes en muchos aspectos –
entre ellos, el sentido crítico–. El reggae es el caso más estricto: posee un principio
metafísico que trasciende a la música y logra ubicarse como ideología imperante en
sus auditores.
c) Atributos de prácticas sociales y/o comunicaciones: en todas las identidades
sociales musicales se presenta el exceso como práctica y estrategia de comunicación
permanente. Este puede manifestarse en el uso de drogas, el colorido barroco de los
grafittis, el uso anárquico de la fuerza en los espacios públicos, la destrucción de
instrumentos, el largo del cabello, etc. Además, en cada identidad se utilizan
constantemente acciones o comunicaciones no convencionales, las cuales resaltan a
los ojos de las miradas del público en general. Por último, aunque no menos
relevante, en todas las identidades musicales resalta un estilo de baile o danza
específico, fácilmente identificado en los conciertos o reuniones identitarias.

¿Influyen las características históricas, espaciales y musicales en la creación de una

identidad social musical?
Los estilos musicales, así como las identidades asociadas a estos, se vinculan a un contexto
histórico de origen, a un espacio determinado –ya sea un país, un barrio o algo más
cotidiano como la calle– y a un sonido característico. No obstante, es imposible identificar
una causalidad primera entre estas dimensiones: la música produce cambios históricos y la
historia también produce cambios musicales. Estas dimensiones se encuentran

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dialécticamente relacionadas, manifestándose al únisono al momento de generarse un estilo
o una identidad musical.
Ahora bien, las identidades sociales musicales se conectan en grados diversos con
las dimensiones histórica, espacial y musical. Las identidades fuertes demuestran una
asociación más evidente con su contexto de origen. El punk utiliza la bandera de Inglaterra
como símbolo ocasional, y alude a una forma de protesta y a un sonido que surgieron a
fines de los setenta; el hip-hop refiere recurrentemente al sentido de barrio, mientras que el
reggae hace alusiones permanentes a Jamaica, Etiopía y a la lucha africana. Ello
prácticamente no sucede en las identidades débiles.
Como hemos visto, existe un sentido transversal de crítica a la realidad en las
identidades sociales musicales, pero este sentido varía en íntima relación con el contexto de
origen que es particular a cada una de las identidades. En definitiva, es propio de la
identidad social musical un retorno al contexto que le dio su origen, el cual permite que
ellas mantengan míticamente una memoria colectiva que las cohesiona. Ya sea de manera
consciente o no, al utilizar cierta estética y asociarla a un sonido y pensamiento específico,
las identidades sociales musicales están manifestando coordenadas puntuales en el tiempo y
espacio; es esto mismo lo que resurgiría y se transmitiría al momento del despliegue
identitario en las personas.

¿Qué efectos simbólicos acarrea la identidad social musical?

Los atributos identitarios generan efectos simbólicos. En el caso de las identidades sociales
musicales, ellos se producen dualmente: por un lado generan una alta valoración interna –al
interior del grupo de identificación–, pero por otra parte obtienen una baja valoración
externa, proveniente desde el resto de los observadores sociales no identificados con dicha
identidad musical.
Por regla general, los grupos identificados musicalmente no gozan de especial
prestigio externo al grupo, ya que los Otros caricaturizan a estos individuos para
entenderlos a partir de una serie reducida de categorías cognitivas –“son violentos”, “son
ebrios”, “son depresivos”, etc.–. Consistentemente con ello, la regla es que el proceso de
identificación musical acarree estigma por parte del público general. Es relevante
mencionar que la situación de baja valoración externa no sucede cuando las personas se

! ""#!
identifican con otros gustos musicales, como la música docta –que no tiene rechazo, e
incluso en ciertos círculos sociales provee prestigio–.
También la identidad social musical suministra un efecto de desidentificación.
Sobre todo por el estigma, hay momentos en donde las personas necesitan tomar distancia
de su identificación musical. Ello es muy frecuente en el proceso de incorporación laboral.
Allí se visualiza en rigor el fenómeno de coacción social: los individuos tienen que
someterse a ciertos cánones convencionales que les permiten participar normalmente del
sistema laboral. Por el contrario, la desidentificación no se hace necesaria en aquellas
categorías musicales que no incluyen atributos identitarios evidentes.

¿Todos los estilos de música generan identidades sociales musicales?

Si bien en la mayor parte de los casos analizados pudimos constatar la creación de una
identidad social a partir de un estilo de música, no podemos generalizar que esto siempre
sea así. Al momento de analizar los datos recopilados sobre los oyentes de música clásica o
docta, nos encontramos con que no fue posible identificar la existencia de algún tipo de
atributo de apariencia, de prácticas sociales o pensamientos, más allá de los atributos
circunstanciales, como por ejemplo, la utilización de algún tipo de vestimenta adecuada
para asistir a los conciertos. En la vida cotidiana –fuera del contexto mismo en donde se
reproduce este tipo de música– se hace muy difícil identificar a alguno de sus oyentes y
cuando van a un concierto, las personas a veces identifican en ellos atributos
característicos, como estar vestido formalmente, pero dichos atributos también podrían ser
ocupados por individuos que no están yendo a conciertos, sino que a un trabajo, a una
reunión importante o a una fiesta formal.
Ahora bien, debido a esta ausencia de atributos identitarios observables, no existe
algún tipo de estigma que se asocie a los auditores de música docta. Por ello, tampoco
existe la necesidad de generar algún tipo de desidentificación. En este sentido, los
individuos identificados con este tipo de música no sufren “carreras morales” similares.
Al contrario de lo que sucede en las identidades sociales musicales, ser oyente
asiduo de música docta podría llevar asociado cierto prestigio en determinados círculos
sociales. Sin embargo, esta identificación musical sólo se puede manifestar verbalmente. En
otras palabras, no se pueden utilizar formas materiales o ideológicas para acceder a este

! "#$!
prestigio, sino que solamente la práctica social de declarar los propios gustos musicales. De
esta forma, este prestigio no queda vinculado a algún atributo específico del individuo, sino
que a elementos históricos y culturales asociados a la música docta.

¿Es posible plantear algún orden en la génesis de la identidad social musical?

A través de los datos disponibles en nuestra investigación, no es posible generalizar un
orden o una causalidad empírica entre los factores que generan la identidad social musical.
En otras palabras, no sabemos si los individuos comienzan identificándose con las
apariencias, con las acciones o con las ideologías para, sólo después, generar un gusto por
la música, o de manera inversa, si a los individuos les parte agradando la música y, en base
a ello, comienzan a desarrollar los atributos que comúnmente caracterizan a la gente con
dichos gustos musicales. En la práctica, hay discursos que nos hacen creer que esta
correlación no tiene una dirección específica: por ambos caminos se puede llegar a la
composición de la identidad musical.
No obstante, dentro de los términos teóricos que hemos estado utilizando, sí podemos
proponer –a modo de hipótesis– que existe una gradiente identitaria que se expande desde
la composición de una identidad social virtual –aparente–, hacia la composición de
identidades sociales reales –veraces–. En otras palabras, teóricamente podemos argumentar
que es más fácil que una identidad social se inicie formando convenciones de apariencia,
luego incluya convenciones de prácticas sociales y comunicaciones, para, finalmente,
constituirse como identidad completa y real, yendo más allá de los aspectos visibles y
pudiendo colonizar la vida interior de los individuos identificados. Por lo tanto, a modo de
hipótesis proponemos que los aspectos de apariencia tienen mayor facilidad de expansión y
convención entre las personas; luego vendrían los atributos de prácticas sociales o
comunicaciones y, finalmente, los atributos ideológicos o de pensamiento, ya que estos
últimos necesitan un convencimiento profundo de los individuos. Esta gradiente se daría en
dos niveles: por un lado, la formación de una identidad social musical no quedaría completa
hasta convenir los tres tipos de atributos, y por otro lado, los individuos no podrían pasar de
una identidad virtual a una real hasta que no adquieran –además de atributos de apariencia
y de prácticas sociales– atributos ideológicos.!

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 Movimientos pendulares en la música popular: la presencia del
rock en el Teatro Solís de Montevideo 1

JIMENA BUXEDAS
Universidad de la República, Uruguay
jbuxedas@gmail.com
!
!
Resumen
Las instituciones teatrales son un pilar fundamental en el proceso mediatizador de las
músicas denominadas “de raíz tradicional”, pues permiten insertarlas en el sistema
comercial de producción y difusión de estas músicas, fenómeno cuya mirada debe ser
interdisciplinar. El tema de los umbrales y los rituales que acompañan la actividad de una
institución teatral nos interesa especialmente en esta investigación, por lo que atendemos a
los comportamientos del uso del Teatro Solís de Montevideo a través del rock, recorrido
que se inicia a finales de la década de 1960, con los Conciertos Beat, y luego de un largo
período de ausencia en la escena pública durante el período dictatorial (1973 – 1985), el
género vuelve al escenario de este teatro de la mano del grupo Níquel en 1991, con su
concierto De Memoria, en el que proponen un “homenaje al rock uruguayo”.

Abstract
Theatrical institutions are a fundamental support in the process of mediation of so-called
“traditional root musics”, since they allow their insertion in the commercial system of
production and diffusion of these musics, a phenomenon that requires an interdisciplinary
approach. The matter of thresholds and rituals that accompany theatrical institution activity
is the main focus of interest in this research. Therefore we concern ourselves with the
behaviours associated with the use for rock music of the Teatro Solís in Montevideo, a path
signposted by the Beat Concerts during its
beginnings in the last years of the 1960’s, and a return of the genre to the Solís’s stage, after
a long absence during the 1973-1985 dictatorship, in 1991 with the band Níquel, and their
concert De Memoria, in which they propose an “homage to uruguayan rock”.

Introducción
Comenzar a explicar los movimientos fluctuantes dentro de la música rock en relación con
el Teatro Solís de Montevideo me ha llevado a manejar documentos de diferente índole,

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1
La siguiente presentación se basa en la investigación realizada en el marco del proyecto I+D “La música
popular en el Teatro Solís”: CSIC, Universidad de la República, Uruguay.

! "#"!
desde programas, afiches, cuadernos de bordereaux, hasta prensa y entrevistas. Por lo tanto,
este trabajo no es el producto de un análisis en solitario, sino que fue sobre todo un trabajo
interdisciplinar que incluyó musicólogos, archivólogos, antropólogos, historiadores y
expertos en artes escénicas.
Para comenzar he creído pertinente establecer a qué me referiré cuando hable de
música popular, es así que, para este trabajo, he optado por identificar a la música popular
de una manera amplia, como aquella trasmitida fundamentalmente por vía oral, pero que se
inserta en un sistema de producción diferente al de la cultura tradicional, en gran parte de
los casos relacionado, sino basado, en los medios masivos de comunicación.
Por otro lado, hay dos temas que me interesaron especialmente: el de los umbrales,
utilizado en este proyecto como concepto antropológico el cual remite al pasaje de un lugar
a otro, y el de los rituales que acompañan la actividad de una institución como la del Teatro
Solís. A partir de la conjunción de estos dos conceptos he intentado ir descubriendo los
comportamientos del uso del espacio de este recinto a través del rock.
En el caso particular del Teatro Solís, estos umbrales fueron pensados y tuvieron su
consecuencia en su concepción arquitectónica, que hacía que el acceso por la puerta
principal estuviese reservado para aquellos que adquirieran las entradas más costosas, y los
que compraban entradas de menor precio debían ingresar por las alas laterales. Pero los
umbrales estuvieron también reflejados en las condiciones sociales, económicas, de género
y hasta étnicas, que filtraban el ingreso al recinto según su situación, la cual ha ido variando
a lo largo del siglo y medio de historia del teatro.
Luego de la reforma edilicia del año 2004, y bajo una mirada mucho más
democrática de la cultura, se ha impuesto una sola entrada principal mediante la cual
accede todo el público, quienes se distribuyen según sus localidades una vez adentro del
local. Pero además, otros umbrales se han intentado derribar con, por ejemplo, el
acercamiento de públicos de pequeñas localidades del país.2 Sin embargo, sigue existiendo
el umbral económico que refleja en las localidades la diferencia entre el público con mayor
y menor poder adquisitivo.
A partir de estos estudios hemos podido constatar que, a pesar de que el Teatro Solís
existe en el imaginario social como un Teatro utilizado para la representación de música

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2
Proyecto “Un pueblo al Solís”

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llamada “académica” o “culta”, y hasta incluso algunos investigadores lo han puesto en la
categoría del “templo de la ópera” en Montevideo, la música popular ha estado desde sus
comienzos fuertemente ligada a este teatro. Ya desde sus primeros años encontramos el uso
del espacio que hoy día ocupa la platea, para los Bailes de Carnaval, o su escenario para la
representación de Zarzuelas, Tonadilleras y Troupes, entre otros.
Otro aspecto que mereció nuestra atención y reflexión ha sido la diferencia que
podría existir entre el pueblo en tanto espectador y el pueblo en cuanto creador. En algunos
casos vale la pena preguntarse si algunos de los espectáculos que se enmarcaron dentro de
la música popular fueron pensados para el pueblo desde una elite intelectual, o por el
contrario, fueron ideados por el mismo pueblo para ellos mismos. De esta forma ha sido
posible rastrear creaciones que parten de una muy evidente intelectualización del hecho
artístico, hasta aquellas presentaciones que fueron creadas desde el pueblo para el pueblo,
como otra forma de comunicación entre pares. Veremos cómo tanto en el primero como en
el segundo caso el Teatro estará presente y servirá de plataforma para ambos tipos de
manifestaciones artísticas.
Es así que en esta charla presentaré algunos de los resultados a los que he abordado
y que, desde las ciencias sociales, hemos elaborado durante el proyecto que la motiva. Para
esta presentación, la siguiente exposición ha sido acotada a tres eventos que, por sus
características intra y extra musicales, ejemplifican tres distintas situaciones:

• En principio me referiré a Discodromo, y su relación con los medios masivos de

comunicación, el cual potenció el encuentro directo de jóvenes músicos uruguayos con
el público. Esta relación influirá fuertemente en más de una generación de artistas y
servirá de importante incentivo en la creación de efímeras bandas ligadas al rock en
Uruguay, pero también de los que serían emblemáticos de la llamada “primera ola” del
rock uruguayo. (Psiglo, Días de Blues, Totem, entre otros).
• Luego abordaremos los espectáculos titulados Concierto Beat, cuya rebelión,
enfrentamiento y anti-solemnidad pasaba, entre otros aspectos, por su presentación en
el Teatro Solís. Aquí me avocaré a exponer cómo este “solemne” escenario pudo servir
también como amparo de un espectáculo pensado para trasgredir.

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 • Para finalizar, analizaremos el teatro como alianza entre pasado y presente a partir del
concierto titulado De Memoria y llevado a cabo por Níquel, banda referente del rock
uruguayo entre 1985 y 2001. Desde el doble sentido del título del espectáculo, la banda
muestra respeto y admiración por los primeros músicos uruguayos de este género y
agregan, por primera vez en una banda de rock en Uruguay, la actuación de una murga.

Discodromo y Rubén Castillo

Al hablar del rock uruguayo de los años sesenta es imprescindible bucear por lo que fue el
programa Discodromo y por ende hacer referencia a quien fuera el propulsor de este
emprendimiento, Rubén Castillo. Sin dudas la historia de la música popular uruguaya sería
otra si no hubieran estado alguno de estos dos referentes.
Discodromo nace en la fonoplatea de la Radio Sarandí y pasa, años más tarde, a la
pantalla del canal 12. El programa, que se caracterizó por su frescura, proponía un sistema
que consistía en lanzar, todos los domingos, una lista de temas los cuales se votaban
durante la semana por teléfono o por correo, y los ganadores del concurso eran dados a
conocer al domingo siguiente. Para los jóvenes que formaban parte del público de esta
fonoplatea, su presencia en el estudio radiofónico develaba la fascinación que sentían por
ese nuevo sonido que escuchaban en la radio de su casa. Esta modalidad de trabajo que
incluía además no seguir un guión preestablecido y cuyo diálogo se mantenía en base a la
improvisación del presentador con los grupos que actuaban, fue fundada bajo los
parámetros de los jóvenes uruguayos, lo que significó una nueva forma de enfocar el hecho
mediático también desde la valoración de una juventud muchas veces desdeñada, en una
sociedad que sigue teniendo dentro de sus características la predominancia de una
población etariamente envejecida.
La importancia de la relación de Discodromo con el público radica en una
apropiación distinta de la radio como instrumento de comunicación: en primer lugar, la
fonoplatea brindaba la posibilidad de conocer directamente a los artistas que participaban
domingo a domingo del otro lado del parlante, así como la oportunidad de ir a ver lo que se
escuchaba, lo cual creaba un diálogo distinto que develaba la magia de quien estaba detrás
del micrófono. Por otra parte, existía también una relación particular que se entablaba entre
el público con el programa a través de las cartas que los oyentes enviaban para votar por su

! "#$!
tema favorito de la semana, influyendo y, por lo tanto, formando parte de la decisión final
de quien sería el ganador. Estas dos formas de interactividad, junto con el novedoso
contenido y la inédita manera de hacer radio,3 hicieron que el mismo tuviera un alto nivel
de audiencia entre la juventud y que años más tarde se lo siguiera reconociendo como un
programa hito dentro de la historia musical del país.
El pasaje de la radio a la televisión se realiza una década más adelante, en diciembre
de 1971, cuando la pantalla de Teledoce lanza una versión televisiva. Este programa
mantiene las características del anterior, aunque crea un nuevo entorno sonoro en relación
al ámbito hogareño. Es decir que, ahora en lugar de tener que ir a la fonoplatea a ver a sus
artistas, existía la posibilidad de ver a los artistas en la comodidad del hogar. Este nuevo
paisaje sonoro crea una aproximación de los músicos a través de la pantalla y en sentido
contrario, acerca a la gente “común” al mundo de la música. Si bien no podemos equiparar
la experiencia performática de un espectáculo en vivo a uno visto y escuchado a través de la
televisión, en aquel momento significó que aquella magia que se producía por medio de la
radio fuera de alguna forma descubierta por la imagen en movimiento en la pantalla chica.
Pero la relevancia de Discodromo es todavía mayor si tenemos en cuenta que
estimuló y le dio visibilidad a la gran mayoría de los músicos que circulaban y tocaban en
Montevideo y sus cercanías. En algunos casos el pasaje por la música de alguno de estos
artistas fue de corta vida, en otros casos siguieron durante algún tiempo y otros convirtieron
en ello su profesión y continúan hasta el día de hoy.
Durante los años que siguieron al inicio del programa se realizaron algunos
homenajes, pero el que nos interesa para este análisis es el del año 2010 en el Teatro Solís.
A 25 años del final de Discodromo y a través del empuje de sus fans por medio de la red
social facebook, se comenzó a dar forma a este homenaje en el que participaron algunos de
los músicos que fueron protagonistas de aquel fenómeno en una primera etapa,
reconociendo así el legado de Rubén Castillo quien, quizás sin saberlo y seguramente sin
proponérselo, fue en gran medida el motor que permitió que el movimiento rockero en
Uruguay tuviera un espacio desde donde popularizarse.

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3
Debemos recordar que Discodromo se hacía en base a la improvisación del presentador, quien no seguía un
guión como los demás programas radiales del momento, atreviéndose a una “desestructura” en cuanto a la
forma.

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Los Conciertos Beat
Los Conciertos Beat fueron una serie de 4 conciertos organizados en 6 presentaciones4 que
incluyeron 3 teatros: el Teatro del Centro, el Teatro Solís y el Teatro Odeón. La idea de los
Conciertos Beat no es exclusiva de este grupo de artistas, sino que un tiempo antes ya
habían sido ensayados en Londres. Sin embargo, una vez que el espectáculo es puesto en
escena en Montevideo, es exportado a Buenos Aires, camino no demasiado frecuente en
esta dirección, sino sobre todo en la dirección inversa, o sea, de Buenos Aires a
Montevideo.
Estos conciertos fueron el resultado de la inquietud de un grupo de jóvenes artistas
que, alineados con lo que fue la “generación beat”, tenían una postura contracultural y de
experimentación mediante la cual pretendían romper con algunos presupuestos de la
sociedad de su momento. Podemos decir que fueron una forma más de protesta desde lo
intelectual en base a la mezcla de músicas de distintas épocas, como la contemporánea y la
barroca, pero también de otros lugares, como las canciones francesas y bossa nova. La idea
central de este proyecto fue la de bucear dentro de estéticas diferentes, y sobre todo dentro
de una nueva modalidad de ruptura en relación a la tradición y lo establecido.

Programa del Concierto Beat II. Programa del Concierto Beat IV.
Fuente: CIDDAE, 3 de noviembre de 1966, Fuente: CIDDAE, 11 de diciembre de 1966,
Teatro Solís de Montevideo. Teatro Solís de Montevideo.
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4
Concierto Beat I “Sólo para Snobs”, en el Teatro Solís el 20 de octubre de 1966 con 419 entradas vendidas.
Concierto Beat II “Beat a Gogo” en el Teatro Solís el 3 de noviembre de 1966 con 322 entradas vendidas.
Concierto Beat III en el Teatro Odeón, los días 19 y 20 de noviembre de 1966 y Concierto Beat IV “Barroco
de todos los tiempos” los días 10 y 11 de diciembre de 1966

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 A esta conjunción de géneros musicales, se le añadían algunas frases sin sentido y
aforismos que, junto con otros elementos, se aproximaban a un espectáculo que tendía lazos
con el teatro del absurdo, reflejado también en las notas de los programas cuando, por
ejemplo, trascriben una parte de los escritos de Boris Vian donde declara: “decir idioteces
en nuestros días donde todo el mundo reflexiona tan profundamente, es la única manera de
demostrar que tenemos un pensamiento libre e independiente” (Programa del Concierto
Beat II 1966). El espectáculo rebelde, irreverente y hasta atrevido se presentaba ya desde el
diseño del programa de mano, el cual incluía parte de estas frases, así como oraciones
enteras sin espacio entre las palabras, dibujos apenas delineados y frases sin sentido, con
ciertos rasgos que luego se verían reflejados en la música que desarrollarían en el escenario,
mezcla pocas veces encontrada en Uruguay, en un espectáculo pensado por un solo grupo
de artistas. Estos conciertos reunieron figuras que más adelante serían señaladas como
referentes de la música popular en el país, como es el caso de Eduardo Mateo, y serían
también las primeras actuaciones en público de una de las voces femeninas más destacadas
de la época, como fue Diane Denoir. Un ejemplo de esto es el texto del programa que
trascribimos a continuación:

Los textos son de boris vian (arreglados y desmejorados hablan del nazismo y de la
digestión de los gatos), de bergeret (dos historias de eric) y de john lennon.
(Aunque de lennon hoy no hemos incluido nada, es lindo verlo escrito en el
programa). (Programa del Concierto Beat II 1966)

Según la prensa, el espectáculo en sus primeras presentaciones tuvo algunas fallas

técnicas, sobre todo en relación a la iluminación, el manejo de los equipos de sonido y del
espacio escénico, aspectos que luego se fueron mejorando. La frase con la que comienza
una de las crónicas analizadas para estos conciertos, que dice: “lo que podría constituir un
buen “show” de club nocturno, apenas llega a un moderado nivel en el Teatro Solís” (Oltra
1966), nos da la pauta, según la visión particular de su escritor, de cuál era el supuesto
“nivel”, y aquí nivel lo podríamos traducir como umbral, que necesitaba un grupo de
artistas para ser merecedores de un espacio en este Teatro. Seguramente, el Teatro no
merecía los errores cometidos por este colectivo de artistas, ¿o podemos suponer que eran

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estos artistas, rebeldes e irreverentes quienes no merecían traspasar el umbral que suponía
actuar en el Teatro Solís?
Pero no todas las crónicas se orientan en este sentido, también hay de las otras, las
que celebran el paso de los Conciertos Beat al escenario del Solís como forma de “sacudir”
la programación que venía siendo costumbre dentro de la agenda cultural:

Un soplo renovador y anticonformista recorre el tradicional decorado oro y

rojo del Solís. (…)
Varios son los motivos para repetir la experiencia: ante todo porque el primero fue
todo un éxito –una sala llena aplaudió a conciencia todos los números- y sobre todo
porque este nuevo tipo de “show” era necesario para completar el panorama actual
de nuestro rubro espectáculo. (Tron 1966)

La elección del Teatro Solís para estas presentaciones fue manejada por el grupo
como otra forma de trasgresión, descaro e insolencia. Diane Denoir, quien fuera la única
intérprete femenina de estos conciertos, declara: “la irreverencia había que hacerla en el
templo de la solemnidad”, y esta declaración, tan precisa y clara, resume de forma
inteligente que el umbral del Teatro Solís debía también ser traspasado como símbolo de
descaro.

Níquel: De Memoria

Programa del concierto De Memoria del grupo Níquel. Tapa del LP grabado durante el concierto De
Fuente: CIDDAE, Memoria del grupo Níquel y editado por
Teatro Solís de Montevideo, 1991. SONDOR.

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Entre finales de los años sesenta y mediados de los setenta la presencia del rock en el
Teatro Solís es bastante importante. El escenario del Teatro había sido elegido para
presentar nuevos LPs, nuevos grupos y hasta para la realización de festivales. Entre ellos
destacamos las actuaciones de Los Campos, Días de Blues, la expectativa creada por el
grupo Totem en torno a su concierto, las presentaciones de los primeros LPs del Sexteto
Electrónico Moderno y el lanzamiento de Ideación, el primer fonograma del grupo Psiglo.
A nivel mundial, la sofisticación a la que había llegado el rock para la década del
setenta, con géneros como rock sinfónico y el jazz rock, comenzaba a perder apoyo por
parte de aquellos jóvenes que en un primer momento se habían identificado con esa música,
cerrando así un primer ciclo en este sentido.
La crisis económica de 1975 lleva a que los adolescentes hijos de la clase obrera
británica comenzaran a reunirse en torno a casas abandonadas para idear una nueva forma
de trasgresión frente a una sociedad a la cual no querían pertenecer. Mientras tanto, en
Uruguay encontramos un fuerte movimiento en torno al Canto Popular, con artistas tales
como Eduardo Darnauchans, Eduardo Mateo, Jaime Roos y Rubén Olivera, entre otros. Ya
durante los últimos años de la dictadura (1972 – 1985) comienzan a surgir, tímidamente,
algunas bandas de rock y en 1983 se organiza un primer festival al aire libre denominado
“Rock desde que se pone el sol” en el cual se presentaron bandas tales como Desolángeles,
Ácido y Polenta. Sin embargo, teniendo como referencia lo que estaba pasando en
Inglaterra, tanto la temática como la estética de estos nuevos grupos van a ser
esencialmente distintas de aquellas de los años setenta. Dentro de estas bandas en Uruguay
se destacan Los Estómagos, quienes describen la desesperanza de los primeros gritos de
guerra en la canción “La música está enferma” en la que expresan: “la música enferma /
nosotros también / para recuperarla / hay que volverla a romper / Quiero morir esta noche”,
letra que contrastaba con la algarabía que vivía la sociedad uruguaya mientras festejaba la
caída del régimen dictatorial.
Si bien el escenario del Teatro Solís antes de la dictadura tenía un significado
importante dentro del movimiento rockero, tanto como escenario como por el aforo, pero
también como vehículo de una buscada valoración y prestigio por parte de la cultura, luego
de la dictadura va a ser rechazado por esa misma cultura. Hemos ubicado en una de las
tantas revistas under que circulaban en Montevideo por aquella época, un interesante

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artículo titulado: “Lugares donde no ir (no te equivoques así)” en que se manifiesta, de
forma expresa, no concurrir al Teatro Solís, observando que para esta generación, la
presencia del Solís deja de ser hasta trasgresora para pasar a ser totalmente prescindible.
A pesar de este sentimiento de desolación y desvalorización hacia este recinto por
parte de la cultura juvenil y, si bien no es posible afirmar que el rock vuelve al Solís con la
democracia, lo cierto es que encontramos un espectáculo, en 1991, organizado por la banda
Níquel (liderada por el uruguayo Jorge Nasser y el argentino Pablo Faragó). Este concierto,
titulado De Memoria, propone un “homenaje al rock uruguayo”. Es así que invitan a
participar a Luis Cesio –ex Psiglo– y a Jorge Graf –ex Días de Blues–, con la presencia, por
primera vez en Uruguay por parte de un conjunto de rock, de la murga Contrafarsa en el
escenario. El grupo resume sus intenciones en el programa:

Hacer cosas por nostalgia suele ser un ejercicio inmovilizador que en el fondo
busca que todo permanezca igual, que nada ni nadie cambie. Hacerlo de
memoria en cambio es bucear en aquello que ha cimentado nuestro presente y
prepara nuestro futuro. Aquello que permanece vivo en su esencia para
generar, para crear. Esto es así en todos los aspectos de la vida y también lo es
–a tres décadas y media de su aparición- para el rock and roll. Música mutante
para cada nueva generación que ha aparecido desde los ’50 para acá, el rock ya
no es patrimonio exclusivo de una de ellas. En todo caso puede serlo en sus
diferentes formas, pero no en su sentimiento. De cualquier manera, ya es parte
de nuestro inconsciente colectivo.
Este puñado de canciones lo es, por ejemplo.

De esta forma el grupo se muestra a sí mismo como una bisagra capaz de unir la primera
generación rockera con las futuras generaciones de músicos. Tras llenar por dos días el
Teatro Solís, el material es además registrado y más tarde editado bajo el sello SONDOR,
primero en disco de vinilo y luego en CD.5 Parte de esta presentación se encuentra también
en una página web.6

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5
Níquel de memoria: SONDOR 6.737-4, 1991 y Níquel de memoria: SONDOR 8199-2
%!http://www.youtube.com/watch?v=qH7U_uazvcEhttp://www.youtube.com/watch?v=qH7U_uazvcE

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A manera de conclusión
A lo largo de la investigación hemos podido constatar cómo un mismo escenario contiene
cierta versatilidad que promueve la apropiación en su relación con la sociedad y, por lo
tanto, con la audiencia. Ésta se mueve y lo idealiza como parte de la cultura ya sea
“académica” o “popular” de acuerdo a varios factores. Sin embargo, el Teatro Solís ha
sabido ser partícipe de manifestaciones populares, dando cabida a distintos géneros,
distintos públicos y distintas ramas de la cultura.

Referencias
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la historia”. Resonancias 25 (2009): 63-77. Web. Nov. 2010.
<http://www.uc.cl/musica/cita/Resonancias/25/Albornoz.pdf>!
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Argentina. Argentina: SInCA, 2011.
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Frith, Simon. Sound effects: Youth, Leisure and the Politics of Rock'n'Roll. New York:
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1890 – 1950. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile / Fondo Editorial
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Oltra, Vicente. “Walpurgisnacht de Bolsillo”. La Mañana. Montevideo, 22 de octubre
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Peláez, Fernando. De las cuevas al Solís. Montevideo: Perro Andaluz, 2003.

! "#"!
Programa del Concierto Beat II. Fuente: CIDDAE, Teatro Solís de Montevideo, 3 de
noviembre 1966.
Programa del concierto De Memoria del grupo Níquel. Fuente: CIDDAE, Teatro Solís de
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Tagg, Philip. “Musicology and the semiotics of popular music”. Semiotica 66.1/3 (1987):
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Turnes, Patricia. “Revistas subte, viven y luchan. El lado de debajo de la
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 Los otros mariachis. Cien años de intervenciones hegemónicas
en la música mexicana

DR. ALEJANDRO MARTÍNEZ DE LA ROSA

Universidad de Guanajuato
amdelarosa@ugto.mx

Resumen
A partir de la comparación entre la primera grabación de un mariachi tradicional en 1907 a
lo que hoy en día es conocido popularmente como mariachi, es obvio que ocurrió una
transformación radical tanto en lo estrictamente musical como en los contextos de
ejecución. En el presente estudio revisaré cuáles fueron las causas de esa transformación en
los últimos cien años y el papel que jugaron los medios de comunicación y el Estado
mexicano para que se diera tal cambio, el cual provocó que en la actualidad el mariachi se
manifieste como símbolo de la mexicanidad en todo el mundo, aunque estrictamente aún se
pueda hablar de la existencia de un mariachi tradicional, otro popular y uno masivo, de
acuerdo al significado que se le dé a estas categorías.

Abstract
From the comparison between the first recording of a traditional mariachi in 1907 to what
is now popularly known as mariachi, it is obvious that a radical transformation occurred
both in the strictly musical as in execution contexts. This study will review what caused
this transformation in the last hundred years and the role played by the media and the
Mexican state to be given such a change, which meant that now the mariachi is revealed as
a symbol of Mexicans throughout the world, but still can strictly speak of the existence of a
traditional mariachi, another popular and a massive one, according to the meaning given to
these categories.

Hace aproximadamente 110 años se realizaron las primeras grabaciones de conjuntos de

instrumentos de cuerda en el Occidente de México. En 1898 el etnólogo noruego Carl Von
Lumholtz grabó a conjuntos indígenas tarahumaras y huicholes que utilizaban cordófonos
de rasgueo y frotación, pero sin canto (Lumholtz 2005). Fue hasta 1908 y 1909 que las
compañías discográficas Columbia y Víctor grabaron en la Ciudad de México a un
conjunto de música mestizo llamado el Cuarteto Coculense, sin duda una joya de la música
mexicana y de la tradición musical latinoamericana. Los discos de 78 rpm que editaran esas
compañías muestran parte del repertorio antiguo y la forma de ejecución musical de sones

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del Occidente de México que tuvo su auge en el siglo XIX, y que son el antecedente
histórico de lo que hoy se conoce como mariachi. A cien años de su realización, la mayoría
de esas piezas musicales ya no están en el repertorio de los mariachis con trompeta y son
desconocidas por el público que contrata a los conjuntos mariacheros para escuchar
canciones rancheras y cumbias.
En el presente trabajo haré un breve repaso de las iniciativas que implementaron
distintos agentes para introducir cambios en el género musical, ya que si comparamos entre
la primera grabación de un mariachi tradicional anterior a la revolución mexicana de 1910 a
lo que hoy en día es conocido popularmente como mariachi, es obvio que ocurrió una
transformación radical tanto en lo estrictamente musical como en los contextos de
ejecución. La acción de tales agentes fue la causa de esa transformación, en la cual jugaron
un papel fundamental los medios de comunicación y el Estado mexicano, el cual provocó
que en la actualidad el mariachi se manifieste como símbolo de la mexicanidad en todo el
mundo, aunque estrictamente aún se pueda hablar de la existencia de varios mariachis
distintos: un mariachi tradicional, otro popular y uno masivo, según el significado que se le
otorgue a estas categorías.

El mariachi tradicional
El Cuarteto Coculense era un conjunto que tenía como dotación instrumental dos violines,
una vihuela –cordófono de rasgueo de cinco cuerdas– y un guitarrón –cordófono de punteo
de registro bajo de cinco o seis cuerdas–. Su vestimenta era la de cualquier peón de
hacienda: camisa y pantalón de manta blanca, huaraches y sombrero. Cocula es un lugar
ubicado al sur de Jalisco, en el Occidente de México, relativamente cerca de las costas del
Océano Pacífico. Según las notas que acompañan a una de las reediciones del material
grabado por el Cuarteto Coculense (2004), se menciona que se trata de sones “abajeños”, es
decir, una variante regional que se contrasta con alguna otra –la “arribeña”, seguramente–.

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 Cuarteto Coculense

El repertorio con el que contamos es de 21 piezas distintas. En orden alfabético, las piezas
son:

1) La abajeñas
2) La arenita de oro
3) El arriero
4) El ausente
5) El becerrero
6) Las campanitas
7) El carretero
8) El cihualteco
9) El cuervo
10) Chaparrita de mi vida
11) El chivo
12) El frijolito
13) La guacamaya
14) La indita
15) El limoncito

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 16) La malagueña
17) La olas de la laguna
18) El periquito
19) La Petrita
20) El tecolote
21) El tejón

De este primer repertorio podemos rastrear algunos nombres de sones en distintas regiones
del país desde mediados del siglo XIX, como son los casos de “La indita” y “La
malagueña”. En 1868 dejó escrito el político y literato Vicente Riva Palacio:

Apenas había oscurecido, cuando se oyeron los bordonazos de un arpa. Es el

instrumento musical del que gustan con delirio las gentes de Tierra Caliente,
además del violín y la guitarra; y una vez armonizado todo, pasan el día y la noche
danzando y cantando la malagueña, la indita, el gusto, la zamba y otros sones.
(Ochoa 1997: 148-149)

De esta narración se puede inferir que parte del repertorio que grabó el Cuarteto Coculense
ya estaba difundido en el Occidente de México, pues esta cita se refiere a un lugar más al
sureste de México, en el estado de Michoacán, también relativamente cerca del Pacifico.
Cabe mencionar que hacia esta región se conserva desde la Colonia el uso de un arpa
grande, a diferencia del guitarrón, que es un instrumento que sólo aparecía en el sur de
Jalisco. Con respecto a la lírica, el autor transcribió una estrofa que es similar a la primera
copla de La malagueña interpretada por el Cuarteto:

“La malagueña”
Versión de Tierra Caliente (1868) Versión de Cocula (1909)

Soy sirena de la mar, Soy capullo de la mar

que me mantengo en la peña, que me mantengo en la peña,
con la guitarra en las manos con mi guitarra en las manos
cantando la malagueña. cantando la malagueña.

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 Con relación a La zamba, en Manzanillo, Colima, puerto de la costa del Pacífico, el
historiador Alfredo Chavero dejó anotado en 1864 que “los jóvenes bailan en el portal la
zamba cueca y la zamba chilena” acompañados por la música de “los tocadores de arpas”,
lo cual indica que desde los puertos se tuvo un intercambio musical desde Chile hasta la
Alta California, revitalizando los géneros coloniales como la zamacueca (Ortoll 1987: 76-
78).
En ese mismo sentido, el historiador y novelista Eduardo Ruiz cita que en el puerto
de Acapulco, en abril de 1866, se bailaba la zamba rumbera, cuando asistió a “un palenque
en que se daba un gran baile”, ejemplo musical que aún se interpreta en Arteaga,
Michoacán, México (Ruiz 1969: 665). Años después Eduardo Ruiz publicaría una novela
histórica que narra una boda también en Michoacán:

El arpa no cesaba de tocar; ya un jarabe alegre y bulliciosos como el ‘Gusto

Federal’, o el ‘Corriente’ tan entusiasta que se baila por sí solo; ya uno de esos
sones melancólicos y voluptuosos de la Costa o de la Tierra Caliente, como la
‘Indita’ o la ‘Malagueña’. (Ruiz 1988: 75-81)

Esta descripción es fiel a lo que los músicos viejos nos narran acerca de los bailes de arpa,
y que sobrevivieron ahí desde la segunda mitad del siglo XIX. Más tarde, el heredero de la
Hacienda de Nueva Italia, Michoacán, Ezio Cusi, dejó escrito que en su juventud –
específicamente entre 1900 y 1905– durante los rodeos o arriadas en el municipio de
Apatzingán, Michoacán, se hacían bailes de arpa:

El más sacrificado era el pobre arpero que no paraba de tocar; apenas terminaba un
son, ya le estaban pidiendo tocara otro y otro más, como la malagueña, el
carretero, la chachalaca, el tecolote, el guaco, el mará cumbé, la palma y otros
muchos. Encerrado en un estrecho círculo humano que no le dejaba ni aire para
respirar, tocaba toda la noche y sólo paraba para tomar un trago o los alimentos.
(Cusi 2006: 183-192)

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Es significativo que de los sones citados aquí se encuentren varios de los que grabara el
Cuarteto Coculense. Con ello, es claro que parte del repertorio del Cuarteto se encontraba
extendido por el Suroccidente de México.
Hasta aquí no se ha hecho alusión a los conjuntos de mariachi, sino a los “conjuntos
de arpas”, sin embargo, desde hace décadas se asume que ambas agrupaciones tuvieron
repertorio similar antes de la comercialización del mariachi.1 Sobre el término “mariachi”,
hubo una polémica al respecto hace décadas, ya que hubo hipótesis acerca del origen del
término: unos decían que provenía del francés mariage mientras otros autores lo
relacionaban con palabras de origen indígena (Rafael 1983: 57 y ss.; Jáuregui 2007: 169 y
ss.). No me interesa entrar en ese debate, pero sí precisar que gracias al análisis de la forma
en que se presenta el concepto en los documentos históricos, mariachi se le podía llamar al
conjunto musical, a la fiesta o a la tarima sobre la cual se bailaba, por lo que la categoría
era polisémica en el siglo XIX (Jáuregui 2007: 48).

El mariachi popular
Aunque el mariachi tradicional era popular, en su acepción de perteneciente al pueblo, al
vulgo, también era del gusto de las mayorías, en este caso, del ámbito rural. Sin embargo, la
diferenciación que aquí hago entre tradicional y popular se refiere a los últimos cien años
en que surge una variante musical transformada por el Estado y los medios de
comunicación a partir de la segunda década del siglo XX, una vez que se comenzó a aplicar
una política cultural del estado posrevolucionario interesada en fortalecer la identidad
nacional, tomando dentro de las tradiciones regionales del país algunas expresiones
específicas para reproducirlas como representativas de todo el país. Este deseo de
homogeneización, que en cierta medida buscaba trascender el problema del indigenismo,
escogió tradiciones mestizas que no estuvieran muy alejadas del centro del país.
La música de mariachi, dentro de este ámbito era una tradición poderosa, instalada
en uno de los corredores económicos más importantes del país, rumbo a Occidente, y que
no tenía un fuerte componente indígena. El estado de Jalisco, y en especial su capital,
Guadalajara, eran poblaciones de gran importancia económica y promovieron grupos de ese
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1
“Esa región musical abarca al estado de Colima, a una parte del de Michoacán, al sur de Jalisco, a otros
puntos de este último estado, y, quizá a una parte del de Nayarit, con límites precisos todavía no
determinados” (Vázquez, 1976).

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estado para que aparecieran en los medios de comunicación masiva en la ciudad de México:
la radio y más tarde la televisión. Ya el Cuarteto Coculense había sido presentado ante el
dictador Porfirio Díaz a principios de siglo, pero es en la primera mitad del siglo XX en
donde el dueño de lo que sería Televisa, la empresa televisiva más importante de México
hasta la actualidad, Emilio Azcárraga Vidaurreta, decidió que se introdujeran trompetas al
mariachi, elemento que no había formado parte del conjunto. En diversos documentos de
principios de siglo se mencionaba que en ciertas piezas se utilizó el clarinete, precisamente
para tocar repertorio de moda en la época de la dictadura porfiriana provenientes de Europa
del Este, como la polca, el chotis, la mazurca o el paso doble, pero la trompeta no había
sido utilizada en conjuntos de cuerda, sino en bandas militares.
Otro personaje que repercutió en la transformación del mariachi fue José
Vasconcelos y el Ateneo de la juventud, a quien el régimen posrevolucionario le
encomendó promover la educación pública, la cultura y las artes. Esos intelectuales
posrevolucionarios propusieron que se enseñaran bailes tradicionales en todas las escuelas
de nivel primario, escogiendo un repertorio de sones de algunas regiones para que
profesores de educación física y coreógrafos crearan a partir de los pasos tradicionales
coreografías grupales alejadas del baile de una sola pareja sobre una tarima pequeña
(Alonso 2008: 36 y ss.; Marín 2004; Pérez 2003: 128-148). Estas expresiones hechas para
presentarse en teatros, habían retomado la idea que tuvo la bailarina clásica Ana Pavlova de
poner en escena, con técnica de ballet, el jarabe, género musical y bailable que tuvo gran
aceptación en los ámbitos rurales durante todo el siglo XIX, así como la vestimenta de
china poblana que será característica del vestido femenino durante todo el siglo. Así, se
mezclaron técnicas tradicionales y clásicas y se transformó el vestido, “embelleciéndolo”,
llenándolo de colores y uniformando a todos los bailarines (Lavalle 1988: 59 y ss.).
El otro elemento que a la larga homogeneizó la vestimenta del mariachi fue su
relación con la charrería, es decir, con el prototipo de gran jinete, valiente, borracho,
mujeriego que apareció en el cine nacional, con personajes como Jorge Negrete, Pedro
Infante, Pedro Armendáriz, Luis Aguilar, etcétera. Los directores y productores retomaron
el traje de charro que utilizó Maximiliano de Habsburgo en su búsqueda por legitimarse
como emperador de México en 1865, es decir, un traje de gala que retomaba algunos
elementos de la vestimenta rural de las haciendas, pero que estaba engalanado con

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botonadura de oro y plata y múltiples adornos que eran impensables para los caporales de la
vida real (Vázquez 2010: 200 y ss.). Ese traje se hizo tan indispensable para el conjunto
musical que si hoy en día no se lleva ese disfraz, no se es contratado como mariachi
(Chamorro 2006a: 91).
El último rasgo de cambio que quiero abordar es el del repertorio musical. El
Cuarteto Coculense grabó puros sones para bailarse en pareja, en cambio, después de la
segunda década del siglo XX se comenzó a contratar a compositores que habían estudiado
música en academias para crear canciones “rancheras”, es decir, música que no era para
bailar, sino para escucharse, ya sea en una cantina o en el radio (Chamorro 2006b: 359-
360). Esta canción ranchera simulaba una pretendida ruralidad para hablar del amor al
terruño, del amor o desamor a las mujeres en plural, de la valentía, y de todos los demás
estereotipos del macho mexicano, del charro cantor. Estas canciones eclipsaron a los sones
para bailar en tarima y entonces el contexto familiar de bailar cambió de escenario al de la
cantina que no baila pero sí canta frente a una botella de alcohol, en este caso, tequila.
Asimismo, empezó a acompañar al conjunto un cantante, el cual no toca ningún
instrumento, sino que toma la posición de un actor de escenario o de la pantalla. Este nuevo
mariachi popular desbancó al mariachi tradicional, el cual quedó refugiado en zonas
aisladas del mundo rural, en donde la televisión, la radio y el cine tardaron en llegar con su
poder comercial y homogeneizador.

El mariachi comercial
Con la aparición del actor que cantaba en las películas, acompañado de un mariachi, el
repertorio del solista se hizo masivo, y comercializó la imagen de galán y guapo, en sus
acepciones de valiente y apuesto. Así, el mariachi ya no cantaba sones a dos voces, sino
que hacía coros para acompañar al solista, y la proyección era del cantante y sus músicos
acompañantes. El mariachi pasó a segundo término. Esta música de mariachi, desde Jorge
Negrete hasta Alejandro Fernández se ha vuelto de masas, vendiendo miles de copias de
discos, y llenando grandes auditorios (Jáuregui 2007: 277 y ss.). Sin embargo, el mariachi
popular sigue estando en plazas públicas o en ferias de pueblo a la espera de que los
clientes de las urbes los contraten para cantar unas “mañanitas” en un cumpleaños, o
llevarlos de regalo en el día de las madres o incluso a un sepelio o entierro de difunto.

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 Otro fenómeno interesante es la aceptación que tiene este mariachi popular en otros
países. Por supuesto, Estados Unidos es un ejemplo claro, su cercanía con México y el alto
índice de migración a aquel país determinaron una fuerte intervención cultural, entre las
que se encuentra el mariachi de cantina, en donde no hubo un mariachi rural en el pasado
en el siglo XX (Romero 2001: 171-178; Chamorro 2006b: 360-368). Otro ejemplo se da en
Colombia, donde la música mexicana en general tiene una recepción definitiva, aunque no
son los únicos casos (Montoya 2010: 283 y ss.; Jàuregui 2007: 353 y ss.). Estos mariachis,
ya con todo el atavío promocionado por el estado mexicano y con las trompetas
introducidas por el magnate de la televisión, sigue siendo popular en México y el
extranjero, pues las iniciativas culturales del estado tuvieron éxito, pero no hicieron
desaparecer al mariachi rural que toca varias horas para que la gente zapatee una tarima y
también haga música con sus pies. Así, los tres mariachis continúan vivos y con públicos
específicos, por lo que estando fuera de México, les puedo asegurar que en México hay
otros mariachis, distintos a los de las películas. Tal vez no son tan guapos o tan diestros
pero mantienen la tradición del fandango, del baile de tarima, de la fiesta rural, a pesar de
las decisiones hegemónicas del estado y los medios de comunicación masiva.

Referencias
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historia de las política culturales del siglo XX. Buenos Aires: Editorial SB, 2008.
Cuarteto Coculense. Sones abajeños. Guadalajara: INBA / CENIDIM / Secretaría de
Cultura de Jalisco, 2004.
Cusi, Ezio. Memorias de un colono. Morelia: Morevallado editores, 2006.
Chamorro Escalante, Arturo. Mariachi antiguo, jarabe y son. Guadalajara: Secretaría de
Cultura de Jalisco, 2006a.
__________. “El mariachi global”. En Música sin fronteras. Ensayo sobre migración,
música e identidad. México: CONACULTA, 2006b.
Jáuregui, Jesús. El mariachi. Símbolo musical de México. México: Taurus / INAH /
CONACULTA, 2007.
Lavalle, Josefina. El jarabe… El jarabe ranchero o jarabe de Jalisco. México: INBA,
1988.

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Lumholtz, Karl von. Música y cantos para la luz y la oscuridad. 100 años de testimonios de
los pueblos indígenas. México: CDI, 2005.
Marín, Norma. La importancia de la danza tradicional mexicana en el sistema educativo
nacional (1921-1938) Otra perspectiva de las misiones culturales. México: INBA /
CONACULTA, 2004.
Montoya Arias, Luis Omar. “La presencia del mariachi en Colombia”. En Camacho, Arturo
(coord.). Memorias del coloquio El mariachi y la música tradicional de México. De
la tradición a la innovación. Guadalajara: Secretaría de Cultura de Jalisco /
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Pérez Monfort, Ricardo. Estampas del nacionalismo popular mexicano. México: CIESAS /
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Ochoa Serrano, Álvaro, coord. Afrodescendientes. Zamora: COLMICH, 1997.
Ortoll, Servando, comp. Por tierras de cocos y palmeras. México: EOSA / Instituto Mora,
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Rafael, Hermes. Origen e historia del mariachi. México: Editorial Katún, 1983.
Ruiz, Eduardo. Historia de la Guerra de Intervención en Michoacán. Morelia: Balsal
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__________. Un idilio a través de la guerra. Morelia: Balsal Editores, 1988.
Romero, Brenda. “La creciente popularidad del mariachi en los Estados Unidos al final del
siglo XX”. De Occidente es el mariache y de México…. Coord. Álvaro Ochoa.
Zamora: COLMICH / Secretaría de Cultura de Jalisco, 2001.
Vázquez Ramos, Marina. “Mi orgullo es ser charro, valiente y braga’o…” México 1810-
1910-2010. Un país en construcción. México: Organización Editorial Mexicana,
2010.
Vázquez Valle, Irene. El son del sur de Jalisco. Vol. 1 y 2. México: INAH, 1976.
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Hegemonía y transformaciones culturales entre 1928 y 1931 en
Chile. Una revelación musicológica a partir de una investigación
historiográfica.

EDGAR VACCARIS BLANCHARD

Pontificia Universidad Católica de Chile
edgarvaccaris@hotmail.com

Resumen
La crisis constatada en Chile entre 1910 y 1930, fue una oportunidad para el reemplazo y la
transformación, pero no necesariamente para el verdadero cambio. La modernización a que
aludían sus protagonistas, profusamente celebrada por la crónica indulgente, no propicia la
apertura de las formas y el abrazo de los géneros. El nuevo orden diseñado por Domingo
Santa Cruz y sus seguidores, por la infausta articulación entre música, Estado docente y la
existencia de una oligarquía hegemónica, sólo servirían para la construcción de una cultura
oficial, una música institucional; haciendo difícil, sino imposible, la acción y mediación de
la Academia y los agentes culturales, para la creación y recreación de todas las músicas en
la sociedad.

Abstract
The crisis observed in Chile between 1910 and 1930, was an opportunity for a replacement
and transformation, but not necessarily for real change. The alleged modernization argued
by the promoters of the change, which has been thoroughly celebrated by indulgent
chronicle, does not encourage the aperture of the forms and the reception of the genres. The
new order, designed by Domingo Santa Cruz and his comrades, given the unfortunate link
between music, State as an education player, and the existence of an hegemonic oligarchy,
would contribute only for the construction of an official culture and an institutional music,
making difficult, if not impossible, the appropriate mediation of the Academia and the
cultural players, to the creation and recreation of all types of music in the society.

Aproximación a la crisis y/o transformación

Durante las primeras décadas del siglo XX, tuvo lugar en Chile una crisis que habría de
desembocar en una serie de cambios, los cuales son fundacionales en el posterior desarrollo
político y social del país (Subercaseaux 2009). Estas transformaciones, mayormente

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económicas y sociales, son caracterizadas por el desorden político y la instalación de
oligarquías autoritarias, que modelan una nueva sociedad para la modernidad.
Por su lado, la cultura y las artes, como parte de un todo ideológico importante de
controlar (Gazmuri 2001), son reformuladas desde una faz arquitectónica-institucional,
caracterizada principalmente, por el cierre de las antiguas escuelas y academias artísticas,
las cuales son reemplazadas por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en 1929 –
en adelante la FAUCH–.1
Porque en este país, las tres veces que se ha construido un Estado, las tres veces ha
sido en base a golpes militares (1924, 1932 y 1973), con una feroz represión y exclusión de
las mayorías democráticas de este país, del proceso constituyente” (Salazar 2011).2
Pero no siempre la aproximación a los hechos ha gozado de la objetividad y
amplitud que el fenómeno requiere. La primera mitad del siglo XX siguió construyéndose
sobre la base de crónicas modernistas, donde la historiografía no relacionaba ni criticaba.
Una historiografía que durante mucho tiempo habría de respaldar y deconstruir el
imaginario del país deseado.
La nueva historiografía surgida los últimos 30 años en Chile, también tendrá efectos
en otras disciplinas humanistas y/o sociales. Buenos ejemplos de una nueva historiografía
musicológica son el libro Luigi Stefano Giarda. Una luz en la historia de la música chilena
de Iván Barrientos, las memorias de Domingo Santa cruz, Mi vida en la música, la
recopilación documental Palabra de Soro de Roberto Doniez Soro, y el ensayo crítico
Alfonso Leng de Peña y Poveda.
En lo que a música popular concierne, la Historia social de la música popular
chilena de Juan Pablo González y Claudio Rolle constituye un excelente ejemplo de cómo
entender la música desde una visión social.

El estudio […] debe apartarse de los hechos únicos para tomar en consideración los
hechos que se repiten, es decir, debe descartar lo accidental para aferrarse a lo

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1
La FAUCH, si bien fue definida del modo que conocemos en virtud del Decreto Ministerial Nº 6.348 del 31
de diciembre de 1929, su estructura es el resultado de un paulatino y avieso proceso político y jurídico, que
tuvo lugar entre los años 1927 y 1929.
2
Transcripción de la entrevista realizada por estudiantes de Periodismo, Cine y Televisión de la Universidad
de Chile a Gabriel Salazar, el 9 de Julio del 2011.

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 regular, debe eliminar lo individual para estudiar lo social. (Cedronio en Simiand
1987)

Para referirse a esas transformaciones ha habido terminologías y posiciones

diversas, a veces equívocas. Se habla de crisis, de transformación, de modernización y
cuestión social. El asunto es simple: Hubo crisis, pero no hubo transformación.
Simplemente se trató del desalojo de un sector, reemplazado por una burguesía oligárquica
y elitista, la cual utilizó y se sirvió de la pancarta reformista, modernizadora y aun
vanguardista, para el desmantelamiento de las viejas instituciones del Arte, y la “toma” de
la cultura y la enseñanza musical en particular.

Nuestro interés por la instalación, la vigencia y las huellas del imaginario político
de transformación social, reside en la relevancia que este proceso tiene con respecto
a las ideas y a la cultura chilena del siglo XX, país en que, […] las energías
culturales han sido […] dinamizadas por imaginarios políticos. (Subercaseaux
2009)

De este modo, la presunta transformación de la enseñanza superior de las artes y en

particular de la música en Chile, si bien pudo no ser tal en términos sustantivos, implicó
cambios fundacionales en su devenir. Dichos cambios, promovidos por Domingo Santa
Cruz y el cenáculo intelectual y político al que él pertenecía, fueron determinantes en el
estudio, teoría y práctica de la música en el siglo XX, incluyendo por cierto, la música
popular –en adelante MPCh–.

Cambios, música popular y cuestión social

Para entender de qué modo aquellos cambios han podido afectar a nuestra música popular,
es imprescindible presentar los eslabones de la cadena social, cultural y musical, que en su
interacción, y por la construcción continua de ortodoxias y heterodoxias estéticas, van
perfilando una dialéctica carente de sustento racional y/o legitimidad, que termina
irremediablemente por validar prácticas y tendencias. Prácticas, formas de ser y ejercer, que
en estas líneas queremos identificar como enemigas de la música popular. Nos referimos en
definitiva, a las sombras, complejos y obstrucciones a la MPCh, que son consecuencia de

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visiones antagónicas y reaccionarias, donde la institucionalidad define por negación todo un
arte, toda una expresión.
La música y las artes, se ven comprometidos, en su práctica y desinencias, con el
estado general de cosas, y el cómo la música popular se resiente, es una trama sólo
descifrable con el auxilio de estudios sociales ampliados, sobre los cuales nuestro país sólo
conoce recientemente. Así, la música, como antes lo hiciera el teatro (Hurtado 1997), ha
sido crucial en la historia del siglo XX en Chile, para la resignificación de la “cuestión
social”, que justamente se instala como tópico y problemática en los primeros años del
siglo pasado. Pero, ¿cuánto de esa problemática constituye verdaderamente un tema para la
sociedad?, o sólo se trata de una solución intelectual para la contienda por el poder. Nada
grafica mejor la íntima relación entre la música popular y la cuestión social, y de cómo esta
última no queda completamente resuelta, que 40 años después de los cambios aquí
analizados, la Nueva Canción Chilena, la cual constituiría el fenómeno creativo más
importante de la historia musical popular chilena, cuyo contenido siempre se referirá en
mayor o menor medida, con mayor o menor retórica a la cuestión social en su más amplio
concepto.

Si los años 20 significaron la locura por las revoluciones tecnológicas, la

aparición de nuevos medios de comunicación y los cambios de paradigma
en lo estético, los 60 representan una nueva época de cambios en la
humanidad que marcan la esperanza de un hombre descorazonado que
sobrevive a dos guerras mundiales. (Díaz-Inostroza 2007)

Arte y Música en la Universidad

La hipótesis planteada considera un presupuesto inicial, cual es que la academia y por su
intermedio, las instituciones y el Estado, han hecho una recepción mezquina de la creación
y recreación de la MPCh, obedeciendo a paradigmas donde el afán y tenacidad de algunos,
determinó que todas las expresiones artísticas fueran constreñidas a la máquina cultural
bajo-medieval más importante de la historia de la Humanidad: La Universidad.

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 Ese mero encargo de la administración de la enseñanza superior –creación, teoría y
práctica musical– a la Universidad; la cual, a su vez es parte de la administración del
Estado, unido a la irrefutable sucesión de oligarquías hegemónicas, que ejercen un poder de
dudosa legitimidad de representación (Salazar y Pinto 1999), promueve la visión cultural
única y el sofocamiento de la “trama popular” que engendra el arte musical. El definitivo
control cultural asegura la perpetuación en el poder de los grupos hegemónicos que las
promueven, y es caracterizado por la instalación de “culturas oficiales”, lo que podríamos
llamar por ahora “arte institucional”; y en el caso chileno, aun cuando la institución no
proscribe la música popular, ésta es desdeñada, preterida y aun, estigmatizada por la
institución. Esta tutela construye tendencia. Es un abuso cultural, donde artistas y géneros
quedan postergados para la información de una cultura nacional y diversa, y aquello
anotado como cultura oficial, se transforma en “música oficial”. Parafraseando la
denunciada bipolaridad de Subercaseaux, frente a lo oficial se alzara la heterodoxia,
encarnada en este punto por la guitarra, el solista, el mensaje. En suma, el cantor popular.
En lo puramente teórico, si tenemos presente que en el mundo, los estudios en
música popular en la educación superior fueron incluidos por primera vez en l971 en la
Universidad de Göteborg, Suecia y Berklee en Boston, Estados Unidos de Norteamérica
(Tagg 2003), resulta lamentable constatar que la doctrina cultural chilena gestada en los
albores del siglo XX, ha encontrado una primera e histórica excepción recién el año 2004,
por la creación del programa “Música popular en aula”, el cual es un programa de
Extensión Docente del Departamento de Música y Sonología de la FAUCH, en el que se
estructuran una serie de cursos formativos para el intérprete de música popular. Por cierto
este programa no conduce a grado o título alguno.

La razones de la reforma
Es en 1929, a fines de una febril corriente crítica y reformadora iniciada antes de 1910, que
el Estado decide terminar definitivamente con las antiguas formas de concepción de la
enseñanza superior musical, por el cierre del Conservatorio y refundiendo todos los
establecimientos artísticos en la FAUCH. Ahora, nosotros nos preguntamos, ¿constituyen
estos cambios un avance en el desarrollo musical en Chile?, y ¿de qué modo ha contribuido
la Universidad de Chile en su visión, función y misión a la música popular en Chile?

! "#$!
 Atendiendo a las memorias de Domingo Santa Cruz, las cuales se confunden con los
anales de la música en Chile en el siglo XX, queda absolutamente claro que sus afanes, no
encuentran un sustento teórico o ideológico sólido, sino más bien, representa una
oportunidad aprovechable.

La obra, a la que […] he dado el título […] “Mi vida en la música”, […]
tiene la inevitable doble faz de un caso en el que objeto y sujeto se
entremezclan; personal a ratos, ajena a mí en largas secciones, cumple lo
dicho […] al expresar cuán difícil es separar aquello que el desarrollo
musical del país tomó de mi existencia, de cuando ésta, a través de hechos
personales, íntimos aún, fue causa de iniciativas que luego se tradujeron en
acciones de alcance público. (Santa Cruz 2008: 21)

La legitimidad de los medios y los resultados previstos y no previstos de la reforma,

son parte de un análisis mayor del que permiten estas líneas, pero sí podemos dejar
constancia de que, de acuerdo a innumerables referencias de la obra de Santa Cruz, su
ideario consideraba ingentes palabras en contra de la Ópera, el virtuosismo interpretativo, y
la música romántica francesa e italiana, y, al mismo tiempo, declaraba directamente su
preferencia por la música de cámara, la música alemana, y la formación extra musical por
sobre la especialidad instrumental del intérprete.
Hacia principios del siglo XX, la escena musical chilena estaba dominada por la
Ópera, y particularmente la Ópera italiana. En el contexto de nuestro análisis la Ópera tiene
una característica importante de rescatar: El Aria. La Opera o drama musical, es
técnicamente un relato construido por formas musicales, donde sin lugar a dudas, las Arias
constituyen momentos musicales y dramáticos fundamentales, en torno a los cuales circula
la música. En lo sustantivo el Aria es canción. Es canción profana, es una pasión hecha
música. El Aria en texto y contexto, es asimilable a la canción popular. Particularmente a
la canción hispano-americana.
El desalojo de la Ópera del medio musical chileno, es un afán obsesivo, compulsivo
y confeso por parte de Santa Cruz. La proclividad por repertorios –géneros, formas y
autores–, que mejor representan la preferencia estética del dictador cultural, conlleva

! "#$!
implícitamente el desalojo de la canción, como medio de expresión cultural deseable y
digno de promoción dentro de la institución.

Parafraseando a Jacques Attali, las canciones y la música pueden ser

predictivos de la sociedad, en un proceso recursivo en el que ellas producen
son producidas. (Devereux, Diliane, & Power 2011)

Asimismo, dentro de este modelo de sinonimias de la construcción reformista, se constriñe

el rol del intérprete y virtuosismo como cíngulos estéticos.
Al relatar más de medio siglo de historia, Santa Cruz no dedicó ninguna palabra a la
música popular, la canción o el intérprete popular. Sí deja testimonio de su escasa relación
y pobre concepto de la música vernácula o de raíz folklórica, haciendo suyas las ideas de
Alfonso Leng y citándolo del siguiente modo:

Alfonso Leng sostiene que […] la música, debe simbolizar […] sus
características psicológicas, […]. Previene luego del peligro folklórico que,
[…] ha conducido […] a un arte exterior en el que el garbo y chulerías con
todos los giros árabe-andaluces, sus eternas jutas y guitarras, acarrea un
pesado fardo. (Santa Cruz 2008)

Lamentable destino tiene entonces la canción popular hispanoamericana, que entre idas y
venidas se nutre más de alguna vez del arte oriental. Alfonso Leng, parte del grupo de los
Diez, “hermano” intelectual de Santa Cruz y reformista acérrimo, también reivindica la
música renacentista y arremete contra la guitarra, contribuyendo a ese paradigma de
desprecio por el noble instrumento y supremacía del piano.

Democracia, negación y obliteración

En suma, la eventualidad aislada e individual de apropiaciones, hegemonías y rol del
Estado, pueden no afectar el desarrollo democrático de las formas artísticas, pero son las
intrincadas articulaciones las que construyen superestructuras sociales, que
subterráneamente manipulan conducen y pervierten la cultura de la Nación.

! "#$!
 Sin embargo, la creación musical popular, no se pierde a sí misma. Ni Osmán, ni
Violeta, ni Jorge González, en distintas épocas de la historia de Chile en el siglo XX, se
privaron de cantar sus verdades, pero sí pudieron haberse agotado en la permanente
“resistencia”, teniendo que refugiarse en el comercio, la praxis política o la
transculturalidad, según la época que analicemos.
Los antojadizos alineamientos ideológicos de la política moderna no deben
extrapolarse al Arte y la cultura. No sólo debemos trabajar por la pervivencia de las
músicas todas; en un contexto institucional que no se niegue, ni donde queden preteridas las
distintas manifestaciones, sino también debemos procurar la promoción de la creación,
teoría y práctica de aquellas de la música popular.
Acorde al contexto general de 1929, definible como social y políticamente caótico,
la crisis es manejada con total falta de democracia, produciendo un Derecho ilegítimo, que
no concita ni consensua la comunidad a que se dirige, carente de proceso y discurso. Un
conjunto de normas jurídicas ilegítimas, instituciones ideologizadas, autoridades surgidas
del lobby y el nepotismo, construyen una enseñanza superior de la música de la talla que
tenemos (Habermas 1996 ).
En arte y música, la negación y el olvido es la obliteración del alma. Del alma del
que transmite, como la del que recibe, y la musicología, que siempre constató realidades
pre-existentes, tiene por nuestro medio una oportunidad histórica, al ocuparse de la música
popular chilena, no sólo para analizar sus formas, fondos y consecuencias; sino para
consensuar historias y generar conocimiento nuevo, que asegure la posibilidad de todas las
músicas y de todos los músicos, dentro y fuera de la Universidad.

Referencias
Devereux, E., A. Diliane, & M. Power. Morrissey: Fandom, Representations and Identities.
Chicago: Intellect. The University of Chicago Press, 2011.
Díaz-Inostroza, Patricia. El canto nuevo chileno. Un legado musical. Santiago: Universidad
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2011.

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Gazmuri, Cristián. El Chile del centenario, los ensayistas de la crisis. Santiago: Instituto de
Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2001.
Habermas, Jürgen. Between Facts and Norms: Contributions to a Discourse Theory of Law
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Hurtado, María de la Luz. Teatro chileno y modernidad: Identidad y crisis social.
Michigan: Gestos, 1997.
Peña, María Pilar y Juan Carlos Poveda. Alfonso Leng. Música, modernidad y chilenidad a
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Salazar, Gabriel. Entrevista realizada por estudiantes de Periodismo, Cine y Televisión de
la Universidad de Chile. 9 de julio 2011. Web.
<http://www.youtube.com/watch?v=NEnBMkPfyts>
Salazar, Gabriel y Julio Pinto. Historia contemporánea de Chile. Actores, identidad y
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Santa Cruz, Domingo. Mi vida en la Música. (R. B. Valderrama, A cura di). Santiago:
Ediciones Universidad Católica, 2008.
Subercaseaux, Bernardo. “Imaginario político de transformación.” Universum 24 (2009):
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Simiand, François. Méthode historique et sciences sociales. Ed. Marina Cedronio. Paris:
Editions des Archives contemporaines, 1987.
Tagg, Philip. Popular Music Studies, a brief introduction. Versión Original: Popular Music
Studies: Progress or Falsification. Hong Kong: The Rayson Huang Lecture, Music
Department, University of Hong Kong, 2003.

! "#"!
 Recorriendo la topografía de lo popular: una mirada socio-
histórica para el análisis de las músicas populares y su rol en la
construcción de hegemonía

SIMÓN PALOMINOS MANDIOLA

Asociación Chilena de Estudios en Música Popular (ASEMPCh)
simonpalominos@gmail.com

Resumen
La presente ponencia aborda la aparente polisemia que presenta la noción de lo popular, y
se propone como objetivo la identificación de los principales elementos teóricos y socio-
históricos que contribuyen a su definición en el campo cultural latinoamericano. Para ello,
se presentará una lectura topográfica en la que lo popular constituye un espacio simbólico
en el que múltiples agentes entran en relación y establecen intercambios en la construcción
de hegemonía dentro de nuestras sociedades. Finalmente, exploraremos las potencialidades
del uso de la definición topográfica de lo popular en los estudios culturales sobre músicas
populares, recorriendo algunos ejemplos históricos particulares, así como proyectando su
uso a nuevos objetos de estudio que nos permitan revisar las propuestas y desarrollar
nuevas interrogantes.

Abstract
This presentation addresses the apparent polysemy of the concept of popular, and aims to
identify the main theoretical and socio-historical elements that contribute to its definition in
the Latin American cultural field. To achieve that, we will propose a topographic
interpretation in which popular constitutes a symbolic space where multiple agents relate
and establish exchanges in the building of hegemony in our societies. Finally, we will
explore the potential of the topographic definition of popular in the cultural studies on
popular music, reviewing some particular historical examples as well as projecting its use
towards new objects that will allow us to discuss the proposal and develop new questions.

Introducción
En el devenir histórico de Chile durante el siglo XX, la noción de lo popular ha sido
moneda corriente, constituyendo un concepto transversal con diversos usos y
apropiaciones, permitiéndonos denominar tanto períodos socio-históricos determinados así
como manifestaciones particulares de agencias de los más diversos grupos sociales.

! "#$!
 Si bien es posible rastrear su presencia en el mundo académico nacional y
latinoamericano al menos desde comienzos del siglo pasado, el abordaje sistemático de lo
popular como objeto de estudio se retoma con fuerza a partir las décadas de 1970 y 1980
(Illanes 2002). Las investigaciones desarrolladas desde aquellos años, si son miradas desde
una posición que sistematice sus hallazgos, nos muestran que lo popular ha asumido
diversos significados, privilegiando la denominación de distintos actores y procesos
sociales. Esta pluralidad de significaciones implica perspectivas epistemológicas, sociales,
y políticas determinadas; a veces complementarias, otras veces en oposición.
En consecuencia, la presente ponencia tiene como objetivo identificar algunos de
los principales elementos socio-históricos que contribuyen a la construcción de la idea de lo
popular. Como veremos, los elementos constitutivos del concepto establecen
correspondencias con los diversos campos de la vida social –cultural, económico, político–.
No obstante, propondremos que el concepto tiene eficacia específica dentro del campo
cultural, pues es una herramienta utilizada en la construcción de hegemonía por los
distintos agentes que lo ponen en juego. Para ello, ofreceremos una definición topográfica
de lo popular, la que será una herramienta epistemológica destinada a facilitar el abordaje
de nuevos fenómenos relacionados con las culturas populares.

I. Explorando el concepto de lo popular: sistematizando sus significaciones históricas

A continuación, revisaremos las principales significaciones que sedimentan en el uso
histórico de la idea de lo popular. En este sentido, en las sociedades latinoamericanas es
posible identificar cuatro elementos conceptuales alrededor de los cuales se ha desarrollado
históricamente dicha noción (Palominos 2011). Cabe destacar que estos elementos
constituyen tipos ideales, ejes conceptuales derivados de un proceso de abstracción
analítica, por lo que en cada período histórico es posible identificar una combinación
particular de los mismos. No obstante lo anterior, creemos que la propuesta de
sistematización aquí presentada permite ordenar la información disponible y promueve la
formulación de interesantes preguntas que deriven en nuevas líneas de investigación. Los
elementos identificados son los siguientes:

! "#$!
1. Lo popular como espacio de la tradición en oposición a la modernidad: Esta
concepción, derivada del folklore y en directa relación con la antropología, tiende a pensar
lo popular a partir de un repertorio de elementos estables alejados de los núcleos de
modernización, cercanos a la tradición y el ritual, y en oposición a la autonomía del arte
como manifestación moderna y hegemónica (García Canclini 2001). Esta noción se elabora
desde las corrientes románticas –donde un referente ineludible es la obra de Johann
Gottfried Von Herder– de los siglos XVII y XVIII, donde aparece como respuesta a los
rápidos cambios introducidos por la industrialización y urbanización (Green 1997),
configurando un espacio cultural marginal al racionalismo ilustrado que encuentra en lo
popular un “espacio de creatividad, de actividad y de producción” (Martín Barbero 1987:
18). No obstante, su uso político elaboró en base a ella una imagen estática del pueblo que
alimentó proyectos de construcción nacional tradicionales, como se describe en el punto 3.

2. Lo popular como sujeto histórico: En este polo, lo popular aparece como denominación
de los grupos subalternos de la sociedad –campesinos, indígenas, negros, mestizos;
posteriormente mineros, portuarios, obreros y marginalidad urbana–. Evoluciona desde las
nociones coloniales de plebe y bajo pueblo (Estenssoro 1997) y culmina en la constitución,
desde la segunda mitad del siglo XIX, del pueblo como sujeto histórico con proyección
política, el cual emerge a partir de los procesos de modernización de las sociedades
latinoamericanas, siendo considerado como portador de un proyecto de transformación
social (Grez 1997; Illanes 2002). En este sentido, lo popular es leído a partir de sus
correspondencias con la noción de clase social, y sus relaciones con el naciente
proletariado (Martín-Barbero 1987: 21), con determinados intereses en oposición a los de
las élites y conteniendo un elemento potencialmente revolucionario.

3. Lo popular como legitimación de un orden político: Lo popular en este sentido se eleva

como un elemento fundamental en la construcción identitaria que otorga sustento a la
instalación de un ideario republicano y un orden social afín, como las repúblicas del siglo
XIX (Martín-Barbero 1987) y el Estado Nacional-Popular del siglo XX (Di Tella 1970).
Lo interesante de esta perspectiva es que si bien lo popular opera como legitimación del
orden político –en términos del establecimiento de la fuente de la soberanía y del espíritu

! "#$!
nacional– en la práctica, el sujeto popular es excluido de la participación en el mismo. Su
incorporación sólo será posible como resultado de reformas estructurales llevadas a cabo
durante el siglo XX –por ejemplo, mayor cobertura de educación, salud, vivienda, entre
otras– y desarrolladas con el fin de sostener la legitimidad del modelo político.

4. Lo popular como lo masivo: Finalmente, en este polo lo popular aparece como un

espacio cultural mediado por la alta penetración y recepción en las audiencias de las
industrias culturales, en un contexto crecientemente urbano y modernizado, generando un
proceso de democratización y vulgarización de la cultura de élite. Aquí, lo popular se
encuentra en una tensión constante entre la reproducción de una ideología dominante
(Adorno y Horkheimer 1987; Hoggart 1992) y la diversidad de la cultura popular (García
Canclini 2001). Esta perspectiva suele reducir lo popular a un carácter pasivo, derivado de
la consideración de que los sectores populares constituyen una masa sin proyecto (Martín-
Barbero 1987). En este escenario, se desarrollan transformaciones de la cultura popular que
tensionan las posibilidades de democratización de las industrias culturales (Mattelart 1984).
Esta posición es aparentemente contradictoria con el punto 1, puesto que aquí lo popular es
visto como una construcción producida a partir de los medios de comunicación, logrando
homogeneizar comportamientos, valores, gustos, patrones de consumo y expectativas de
vida modernos y comunes para gran parte de la población (Santa Cruz y Santa Cruz 2005).

Estas cuatro concepciones nos permiten delinear un panorama general al destacar

determinados elementos que pueden ser considerados “populares”, posibilitando con ello su
tematización, su estudio e incluso su movilización. Por ello, conllevan una determinada
dimensión política, la cual tiene relación con los intereses que distintos agentes sociales
impulsan, ya sea leyendo “externamente” lo popular o bien considerándose como parte del
mismo espacio.

II. Explorando la topografía de lo popular

En efecto, planteamos que lo popular es un espacio. Definirlo como tal nos permite
considerarlo como un recurso topográfico –lo popular en tanto espacio que habitan y por el
cual circulan diversos agentes y repertorios simbólicos– y tropográfico –en dicho espacio

! "##!
se dan procesos de intercambios, mezclas, mestizajes e hibridaciones entre agentes y
símbolos–. Lo popular adquiere, desde este punto de vista, un carácter analítico en el que se
cruzan distintas dimensiones. El carácter multidimensional de lo popular se relaciona con la
posible correspondencia histórica entre los elementos o ejes analíticos descritos –la
tradición, el sujeto histórico, el proyecto político y la masividad– y la correspondencia
estructural entre los distintos campos que componen el espacio social –campos político,
económico, cultural–.
Asimismo, y en referencia a los procesos de construcción y disputa por la
hegemonía, diremos que lo popular es un espacio alo-hegemónico, un espacio de alteridad a
las posiciones de poder; que si bien no garantiza la efectividad de un proceso contra-
hegemónico, al menos si presenta el potencial para ello por medio de intercambios
simbólicos y procesos de mestizaje cultural. Como consecuencia, y siguiendo los
planteamientos de Stuart Hall (1984), el espacio de lo popular no es estático, su carácter es
contingente, y su estudio exige un permanente análisis en cada momento histórico, pues lo
que es popular hoy podrá no serlo mañana.
Hemos dicho que lo popular es un espacio, el cual difícilmente se ajusta a una
representación unidireccional y binaria que oponga de manera polar al espacio de las élites
con el de lo popular. Sin embargo, y tomando como hipótesis una relativa estabilidad
histórica de las élites -especialmente en América Latina-, hemos ubicado este topos como
un espacio en clausura, que comparte posiciones privilegiadas en los campos político,
económico y cultural. Alrededor de este aparente núcleo estable, representamos lo popular
como un espacio diverso, un amplio espectro de posiciones relacionadas también con los
campos de la vida social, pero de un carácter –si se permite la expresión– marginal. Una
marginalidad dada por la lejanía respecto a las posiciones de poder que aparecen
“concentradas” en el espacio de las élites; dicho de otro modo, se trata de un espacio alo-
hegemónico. La figura 1 presenta una representación gráfica de las ideas propuestas.
Como hemos observado con anterioridad, estos planteamientos constituyen una
herramienta analítica con la cual podemos mirar determinados procesos histórico-sociales.
No aspira a ser un manual de instrucciones y está abierto a constantes modificaciones, tal
como el objeto de estudio que pretende aprehender. En efecto, creemos que desde ya toda

! "#$!
aplicación de este modelo conceptual debe estimar en qué medida lo popular articula de
diversas maneras los elementos descritos.

Figura 1. La topografía de lo popular.

III. El uso de la definición topográfica de lo popular en los estudios culturales sobre

músicas populares
Es posible revisar la pertinencia de las propuestas conceptuales aquí presentadas por medio
de su aplicación en casos particulares que han alimentado nuestros planteamientos. De la
misma manera, dichos casos son factibles de ser estudiados nuevamente con el modelo
propuesto, provocando la constante reelaboración de las herramientas analíticas disponibles
y promoviendo la constante y necesaria relación entre teoría y práctica.1

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Efectivamente, las ideas aquí presentadas están siendo activamente revisadas en el marco de mi
investigación actual para la obtención del grado de Magíster en Estudios Latinoamericanos, en el Centro de
Estudios Culturales Latinoamericanos de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile.

! "#$!
 La complejidad en los elementos que forman parte de lo popular no es una situación
novedosa. En otro trabajo recientemente publicado (Palominos 2011) revisamos el proceso
de construcción de lo popular a través de la agencia de las clases medias durante el período
1930-1960 mediante la definición institucional del folklore. En él, proponemos que –tras el
aparente vacío de hegemonía dejado tras la crisis de las oligarquías chilenas de comienzos
del siglo pasado– la transformación del modelo de desarrollo y la construcción de un
Estado de corte nacional-popular, fue un proceso emprendido por las clases medias
ubicadas ocupacionalmente en el aparato estatal. Las clases medias, al no contar con un
repertorio simbólico que permitiese la instalación de una nueva hegemonía, deben
administrar las presiones de diversos grupos sociales involucrados en lo que Weffort (1970)
denominó “Estado de compromiso”. Enfrentadas a la necesidad de instalar un imaginario
común que legitime el orden político, las clases medias recurren a los elementos culturales
e identitarios de los sectores populares. Este proceso es posible de apreciar en el campo
cultural al detenernos en el desarrollo de la institucionalidad universitaria de la época, en la
que florecen las empresas dedicadas al rescate, estudio y promoción del folklore nacional.
Este fenómeno no se restringe al espacio universitario, y rápidamente se expande al sistema
político nacional y hasta los medios de comunicación –especialmente la radio– y la
industria discográfica.
De entre las figuras destacadas de la época como Gabriela Pizarro y Margot Loyola,
destaca la de Violeta Parra, cuya historia de vida permite comprender los nexos entre los
sectores populares y las clases medias –especialmente entre obreros, campesinos y
profesorado estatal (Parra 1988)–. Su presencia institucional por medio de la labor
universitaria, ejemplifica la incorporación de los sectores populares a posiciones
privilegiadas del campo cultural. Asimismo, el desplazamiento desde la labor recopilatoria
a una obra creadora de marcado corte contra-hegemónico, fortalece la tesis de lo popular
como un espacio de crítica; situado analíticamente como contrapuesto a las élites –y al
Estado como instrumento de las mismas–.
Como sabemos, la obra de Violeta Parra es una de las fuentes fundamentales de las
que bebe la Nueva Canción Chilena, enmarcada en un movimiento a nivel latinoamericano
de cantores que movilizan lo popular en clave política de izquierda radicalizada. La Nueva
Canción Chilena, además, es un movimiento desarrollado en el ámbito universitario, lo que

! "#$!
parece fortalecer la hipótesis de que se trata, en efecto, de un movimiento cultural de
sectores medios que emprende una lectura de lo popular y lo pone en contacto con la
tradición docta de raíz europea,2 cumpliendo un rol de mestizaje y mediación cultural entre
agentes y códigos.
La Nueva Canción Chilena –o, con un margen histórico más amplio, lo que hemos
denominado la “canción social” (Farías, Lapierre & Palominos 2006)– también es
susceptible de ser estudiada mediante el modelo propuesto para entender las culturas
populares. Tomando los cuatro elementos presentados, podemos decir que los referentes
sociales de la NCCh provienen de clases subalternas, pero son movilizados por la clase
media universitaria –sujetos históricos–. Su desarrollo se da a la par de empresas de
definición de lo nacional –a través de la institucionalidad del folklore–. Se desplaza entre
referencias tradicionales y modernas, rurales y urbanas, pero estableciendo un proyecto
político definido. Finalmente, su circuito de circulación evoluciona desde espacios
subalternos, pasa por el espacio universitario, y se apoya fuertemente en las industrias
culturales y la masividad, mediante el disco y la radio.

Conclusiones: algunos espacios en que podría habitar la música popular

A lo largo de la presente ponencia hemos revisado algunos elementos conceptuales que
contribuyen al estudio del campo cultural y a la comprensión socio-histórica de lo popular.
Asimismo, hemos ofrecido una definición topográfica de lo popular, la que recoge aportes
de la sociología y los estudios culturales, que nos permite articular los elementos
previamente descritos en un modelo analítico flexible y en permanente revisión.
Finalmente, vimos en qué medida es posible aplicar los conceptos desarrollados en el
estudio de las músicas populares. A continuación, y a modo de conclusión, quisiera ofrecer
una serie de temáticas que pueden ser abordadas como futuras líneas de investigación.
En primer lugar, es interesante profundizar en el estudio de la emergencia socio-
política de los sectores populares, dando cuenta de sus estrategias de mestizaje, la
influencia de la incipiente industria cultural y la compleja relación con la construcción de lo
hegemónico. Dentro de esta línea –y en relación directa con el campo musical– es posible
fijar la mirada en el mutualismo y sindicalismo de finales del siglo XIX y comienzos del
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Como es posible de apreciar en la obra de los compositores Luis Advis, Cirilo Vila, Sergio Ortega y
Fernando García.

! "#$!
XX, período en el que orfeones y orquestas de mutuales, sindicatos y otras proto-
organizaciones gremiales cumplirían un rol fundamental en la construcción de un repertorio
musical popular.
Otro tema relevante está relacionado con la profundización del estudio sobre lo
popular a partir del rescate que el espacio hegemónico realiza de él con el fin de elaborar un
proyecto nacional. Agentes interesantes para el estudio son acá la Sociedad del Folklore
Chileno, Lenz, Vicuña Cifuentes, entre otros. Asimismo, es posible explorar la línea de
investigación relacionada con la migración campo-ciudad, y la figura de verseros, puetas y
cantores. De este modo, se vuelve de interés la presencia de la tradición de Canto a lo
Poeta en regiones rurales de nuestro país. Finalmente, es posible investigar la recopilación
etnográfica y su proyección creativa en figuras como Margot Loyola, Violeta Parra y Víctor
Jara, además de su inserción en medios de comunicación masivos. Sin olvidar, por cierto,
las querellas entre las diferencias políticas de distintas nociones de folklore.
Un punto de indudable interés es el estudio de los circuitos urbanos de
escenificación de lo popular, los cuales van desde quintas de recreo, boîtes y
establecimientos similares hasta bares, pubs y escenarios de mayor envergadura. Esta línea
de investigación pone un mayor énfasis en la importancia de los públicos y audiencias
como sujeto social, destaca las lógicas “ocupacionales” de músicos, e ilumina las lógicas
particulares de las relaciones entre producción simbólica y recepción, entre codificación y
decodificación.
Es posible continuar el estudio de la industria cultural y creativa y sus tensiones con
las identidades en sus relaciones con lo popular. La construcción de repertorios
transnacionales que se origina desde la colonización de las Américas se continúa en la
presencia regional de músicas “industriales” de México, Argentina y Brasil –entre otros– a
mediados del siglo XX, y se vuelve nuevamente objeto de estudio hoy en sociedades
insertas en procesos de globalización. Las relaciones entre géneros musicales y la
construcción de identidades es un tema que ofrece inagotables casos de estudio para la
comprensión de las culturas populares. En este sentido, los contactos entre diversos
géneros, movimientos musicales y grupos sociales nos abre un espectro de objetos de
estudio entre los que contamos tanto los encuentros entre Nueva Canción Chilena con el
rock, los nuevos trovadores chilenos de los últimos cinco años, la internacionalización de la

! "#$!
cumbia, la ubicuidad del reggaetón a nivel latinoamericano, entre muchas otras preguntas
de investigación relevantes. Esperamos contribuir al desarrollo de estas y otras
problemáticas con el trabajo aquí expuesto.

Referencias

Adorno, Theodor y Max Horkheimer. Dialéctica del Iluminismo. Buenos Aires: Editorial
Sudamericana, 1987.
Di Tella, Torcuato. “Populismo y reforma en América Latina”. América Latina: ensayos de
interpretación sociológico-política. Eds. Fernando Henrique Cardoso y Francisco
Weffort. Santiago: Editorial Universitaria, 1970.
Estenssoro, Juan Carlos. “Modernismo, estética, música y fiesta: élites y cambio de actitud
frente a la cultura popular. Perú 1750-1850”. Tradición y modernidad en los Andes.
Ed. Henrique Urbano. Cusco: Centro de Estudios Regionales Andinos “Bartolomé
de las Casas”, 1997.
Farías, Elías; Michel Lapierre y Simón Palominos. “Pensar más allá del Estado. Esbozo de
una historia de la canción social chilena del siglo XX”. 2006. Némesis 5 (2005-
2006).
García Canclini, Néstor. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
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Green, Thomas. Folklore: an encyclopedia of beliefs, customs, tales, music and art. Vol I.
Santa Barbara: ABC-CLIO, 1997.
Grez, Sergio. De la “regeneración del pueblo” a la huelga general: génesis y evolución
histórica del movimiento popular en Chile (1810-1890). Santiago: Dibam/Ril
Editores, 1997.!
Gruzinski, Serge. El pensamiento mestizo. Barcelona: Paidós, 2000.
Hall, Stuart. “Notas sobre la deconstrucción de lo popular”. Historia popular y teoría
socialista. Ed. Ralph Samuel. Barcelona: Crítica, 1984.
Hoggart, Richard. The uses of literacy. London: Penguin Books, 1992.
Illanes, María Angélica. “En torno a la noción de proyecto popular en Chile”. Los
proyectos Nacionales en el Pensamiento Político y Social Chileno del siglo XIX. Ed.
Sergio Grez y Manuel Loyola. Santiago: Ediciones UCSH, 2002.

! "#"!
Martín-Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y
hegemonía. Barcelona: Ediciones Gustavo Gili, 1987.
Mattelart, Armand. La comunicación masiva en el proceso de liberación. México: Siglo
XXI, 1984.
Palominos, Simón. “Notas sobre la construcción de lo Popular en Chile: clases medias y el
desarrollo del campo cultural a través del folklore musical durante el período del
Estado de Compromiso (1930-1960)”. Anuario de Postgrado 9 (2011).
Palominos, Simón, Elías Farías y Gonzalo Utreras. Música en Tensión: Producción
Simbólica en Tiempos de Globalización. Santiago: Consejo de Fomento de la
Música Nacional/Centro de Estudios CRANEO, 2009.
Parra, Violeta. Décimas. Autobiografía en verso. Buenos Aires: Editorial Sudamericana,
1988.
Santa Cruz, Eduardo y Luis Eduardo Santa Cruz. Las escuelas de la identidad. Santiago:
Ediciones LOM/Universidad ARCIS, 2005.
Weffort, Francisco. “El populismo en la política brasileña.” Brasil Hoy. Eds. Celso Furtado
et al. México D.F: Editorial Siglo XXI, 1970.
Williams, Raymond. Marxism and literature. Oxford: Oxford University Press, 1977.
!

! "#$!
LECTURAS DESDE LA CANCIÓN
 “Canto VII” de Altazor: lecturas críticas a través del sonido 1

FELIPE CUSSEN!
Instituto de Estudios Avanzados, Universidad de Santiago de Chile
felipecussen@gmail.com

Resumen
El “Canto VII” de A ltazor de Vicente Huidobro constituye un ejemplo límite dentro de la
poesía chilena, tanto por su marcado énfasis sonoro como por su hermetismo. Para ofrecer
nuevas rutas de lectura, propongo considerar dos versiones, a cargo del poeta sonoro Jaap
Blonk y del grupo musical Quilapayún, que abren las perspectivas de la poesía sonora y el
chamanismo.

Abstract
Because of its sound and hermeticism, “Canto VII” from Vicente Huidobro’s A ltazor is an
extreme case in chilean poetry. As a way to show new interpretations, I propose the
consideration of two versions, by the sound poet Jaap Blonk and the musical group
Quilapayún, which open the perspectives of sound poetry and chamanism.

Al revisar la minuciosa “Bibliografía de y sobre Vicente Huidobro” publicada por Cedomil

Goic en 2003, llama la atención un curioso error: dentro de la lista de artículos críticos que
comparan a Huidobro con otros poetas, aparece listada Offrandes, composición de Edgar
Varèse que incluye la “Chanson de là-haut” (314). Debe tratarse, por supuesto, de un
simple traspapelamiento en medio de esa infinidad de referencias, pero ese detalle resulta
sintomático de la desidia con que la crítica de Huidobro ha considerado las numerosas
versiones de su obra, que abarcan desde la música contemporánea y la poesía fonética a la
fusión latinoamericana y la salsa. En esa misma bibliografía, de hecho, se recoge un
número bastante escueto de “Grabaciones, versiones musicales, teatrales y videos” (227-
28). Esa recopilación se amplía en “Re(Writing) Huidobro’s Bibliography”, de Laura D.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Esta ponencia fue elaborada en el marco del programa de investigación interdisciplinario “El sonido y el
sentido: aproximaciones desde la música, literatura e historia” de la Facultad de Filosofía y Humanidades de
la Universidad Alberto Hurtado. Asimismo, forma parte de mi proyecto “Mística, poesía y música”, incluido
en Proyecto Inserción de Capital Humano Avanzado en la Academia: “Fortalecimiento de las Humanidades
en el Instituto de Estudios Avanzados y el Doctorado en Estudios Americanos de la Universidad de Santiago
de Chile (CSA-USACH) (79100004)”.

! "#$!
Shedenhelm, quien dedica una sección especial a “Huidobro’s Poetry in Music” (2010:
244-45), pero todavía resulta insuficiente, omitiendo algunos trabajos relevantes. La
verdad, sin embargo, es que no me interesa detenerme en estas minucias, y preferiría en
cambio retornar al error que mencioné inicialmente para considerarlo de otro modo. ¿Qué
ocurriría si lo tomáramos en serio? ¿Por qué no podemos incluir una musicalización en una
lista de referencias?, ¿por qué no considerarla como una lectura crítica tanto o más
compleja que un análisis filológico o una interpretación cargada de teoría literaria?
Ezra Pound ya lo propuso. Dentro de las posibles categorías de la crítica, señaló que
una de las más intensas era “[l]a crítica por vía musical, que significa sencillamente ponerle
música a las palabras de un poeta” (1970: 112). Tomemos una definición muy sencilla: “la
función de la crítica se cumple cuando el lector descubre, al interior de la obra literaria, los
diferentes elementos que la integran y el modo en que interactúan entre sí” (Blume y
Franken 2006: 13). En rigor, cuando un compositor se enfrenta a un texto que le atrae,
actúa del mismo modo: seleccionando, analizando, eliminando, realzando o incluso
reordenando sus componentes para dar curso a un nuevo sentido. El problema es que los
críticos literarios apenas captaremos esa obra sino como una cancioncita simpática, porque
no tiene abstract, porque no tiene referencias, porque no tiene notas al pie... Por eso, lo que
pretendo señalar aquí es que una sonorización o musicalización no es solamente una
operación estética o un ejemplo de traducción intersemiótica, sino también otra forma de
leer críticamente que es necesario confrontar con aquellas que ya conocemos para descubrir
nuevas dimensiones de una obra literaria.
A modo de ejercicio, he escogido el “Canto VII” de A ltazor (1991: 109-11), que
representa el punto más radical de la aventura experimental de Huidobro. En esta sección,
tras una progresiva fragmentación y disolución del discurso de su protagonista, se nos
presenta un nuevo lenguaje, prácticamente ininteligible. Sólo se escuchan algunas
interjecciones o aullidos (“Ai aia”, “Ululayu”), algunas palabras con referencia musical
(“Lalí lalá”, “tralalí”), y muchos trozos verbales soldados (“infimento”, “monluztrella”,
“redontella”). A pesar de ello, se adivina por momentos una posible sintaxis, o al menos
ciertos mecanismos constructivos (“Laribamba / Laribambamplanerella /
Laribambamositerella / Leiramombaririlanla / lirilam”). Eso es todo lo que hay.

! "#$!
 Dada la importancia histórica de este libro, existe una enorme cantidad de lecturas y
debates en torno a esta última sección tan provocativa. Para muchos, este caótico final
confirma el fracaso de la empresa, una claudicación ante la imposibilidad de seguir jugando
de este modo con el lenguaje. Para otros, en cambio, representa la conquista de la
autonomía definitiva de la poesía y de la omnipotencia creativa del poeta. No es ésta la
ocasión, obviamente, para resumir y discutir todo este rango de interpretaciones, pero sí
quisiera destacar que todas ellas, como es esperable, leen este canto sin separarlo de las
partes precedentes. Tal como señala el diácono Hugo Montes, el desenlace del “Canto VII”,
y su precedente, es “imposible de apreciar sin una explicación que tenga en cuenta los cinco
primeros cantos del poema”, y no cabe “antologar fragmento alguno de estos dos cantos
postreros” (1981: 44). Como veremos a continuación, los responsables de las dos versiones
que he seleccionado no cumplieron con esta premisa, y seleccionaron únicamente el “Canto
VII”. Al hacerlo, sin embargo, nos permiten recontextualizar esta pieza y, mejor aún, nos
ofrecen la posibilidad de visualizarlo exclusivamente dentro de las coordenadas de la
modernidad latinoamericana, que es desde donde se han situado siempre las
interpretaciones anteriores.
Es interesante constatar, de hecho, la importante presencia que tiene Huidobro
dentro de las antologías de poesía sonora. En una de las recopilaciones más relevantes,
Poésie sonore internationale de Henri Chopin, Huidobro es incluido al inicio de la sección
“Panorama du poème phonétique (ou la révolution fertile avant 1950)”, y se le compara con
Paul Scheerbart y Christian Morgenstern (1979: 54-55). Aunque no se cita específicamente
el “Canto VII” de A ltazor, se incluye un fragmento del “Canto IV” donde se realizan las
variaciones de la “golondrina” y el “ruiseñor” que anuncian los “tralalí” de la parte final. El
mismo fragmento es incluido en la sección “Sound effects” de la antología Imagining
Language de Jed Rasula y Steve McCaffery (1998: 114). Más específicamente, el “Canto
VII” es incluido en el CD que acompaña la gran antología Escrituras en libertad. Poesía
experimental española e hispanoamericana del siglo X X de José Antonio Sarmiento, donde
se le valora como uno de los pocos casos de poesía fonética en las vanguardias
hispanoamericanas.
A pesar de que incluso en la entrada “Sound Poetry” de Wikipedia se indica que en
este libro Huidobro “explores phonetic mutations of words”, pareciera que la mayoría de

! "##!
nuestros críticos no han evaluado la posibilidad de relacionar el “Canto VII” como parte de
la explosión de la poesía fonética de inicios del siglo XX. El poeta sonoro Martín Gubbins
lo tomaba en cuenta para llamar la atención sobre la escasa tradición de estas prácticas en
nuestro país: “Esa falta de presencia en Chile es muy paradojal, considerando que un
chileno hizo una obra tan importante como A ltazor, en cuya última parte se contiene un
ejercicio sonoro clave en nuestra literatura nacional. Quizá ese mismo trabajo nos dejó
perplejos demasiado tiempo, y muy pocos artistas tuvieron interés en avanzar más con el
ejercicio” (2011). En su libro Sonidos V isibles. A ntecedentes y desarrollo del A rte Sonoro
en Chile Ana María Estrada y Felipe Lagos profundizan en esta valoración: “es de sobra
conocido que el A ltazor de Vicente Huidobro constituye una referencia central entre los
ejercicios fonéticos llevados a cabo por las vanguardias literarias de comienzos del siglo
XX; incluso algunos comentaristas señalan que A ltazor es el poema fonético de habla
hispana más conocido hasta ahora” (2010: 53). En el caso de Felipe Lagos, este interés es
aún más concreto, ya que junto al compositor Claudio Pérez crearon una pieza a partir de
los tres últimos cantos de A ltazor, donde a través de una selección se intenta referir la
totalidad del libro, marcando su “dirección deconstructiva”. Esta pieza forma parte del
proyecto Ruidos y susurros de las vanguardias. Reconstrucción de obras pioneras del A rte
Sonoro (1909-1945), y en ella la voz recita con algún grado de flexibilidad y dramatismo
sobre un piano, flauta y cuerdas. A mi parecer, sin embargo, esta versión está más cerca de
un lenguaje musical contemporáneo que de la sonoridad propia de la poesía fonética a la
que recién aludía.
Quien sí evidencia esta posibilidad es el holandés Jaap Blonk, quien prefiere
autodefinirse como “a musician using the voice rather than a sound poet” (Interview of
Bryan Sentes). Blonk grabó una versión del “Canto VII” a capella y sin efectos
electrónicos, en su disco V ocalor, de 1998, que es justamente aquella incluida en la
antología de Sarmiento. En las notas del CD destaca que este poema es probablemente “the
earliest published example of South A merican sound poetry”. Dentro del mismo disco
combina composiciones propias (una de ellas dedicada a Antonin Artaud, quien también
realizó importantes incursiones sonoras) junto con versiones de otros pioneros de la poesía
sonora, como el futurista ruso Khlebnikov, e incluso se atreve con “Lautgedicht” de Man
Ray, un poema visual compuesto sólo por líneas tachadas. Es claro, pues, que para este

! "#$!
intérprete resulta absolutamente pertinente considerar el “Canto VII” dentro de este
contexto, y ello nos permite reevaluar los vínculos de Huidobro con movimientos como el
dadaísmo. De hecho, a pesar del constante reclamo de originalidad y singularidad de
nuestro poeta, no debemos olvidar su colaboración en algunas de las revistas dadaístas, y el
hecho de que en el A lmanaque Dada de Richard Huelsenbeck podamos encontrarlo en la
lista de “Algunos Presidentes y Presidentas del movimiento Dadá”.
Con todo esto en mente, al escuchar esta versión podemos imaginarnos
inmediatamente una performance dadaísta, lo que nos confirma la posibilidad de
considerarla como un excelente ejemplo de la poesía fonética. La voz de Jaap Blonk suena
exasperada, acelerada y salvaje, muchas veces cercana al grito, y quizás con un porcentaje
importante de improvisación en la interpretación. Lejos de las lecturas metafísicas de
A ltazor, nos permite descubrir una rabia y una carga de absurdo que no calza con la cara
más luminosa o lúdica que usualmente muestra Huidobro.
Curiosamente, la otra versión que deseo comentar también fue imaginada desde
Holanda. En 1987, Patricio Wang, del grupo Quilapayún, compuso una obra llamada
“Dialecto de pájaros”, por encargo del Stagedoor Festival, en Amsterdam. La última parte
de esta obra, con algunos cambios, fue grabada para el disco Survarío, y constituye una
musicalización del “Canto VII” de A ltazor. En esa época, Wang estaba trabajando con
textos de aborígenes de distintas culturas, y estaba particularmente interesado en el
chamanismo.
El simple hecho de incluir el “Canto VII” dentro de este marco de lectura ya resulta
novedoso a la luz de las discusiones más habituales dentro de los estudios literarios, y se
aleja, por supuesto, de aquella pretensión moderna y cosmopolita característica de la poesía
de Huidobro, particularmente durante sus primeros años en Europa. Gracias a una mirada
más desprejuiciada y flexible, con una atención que privilegia la materialidad de las
palabras, Wang fue capaz de ofrecer un nuevo tratamiento a esta materia. Su
musicalización del “Canto VII” es bastante compleja, y consigue crear una unidad y
secuencialidad. Se forman distintas secciones con caracteres muy marcados, y se juega en
un amplio rango dinámico, desde el suave inicio hasta algunos clímax de tensión en el
medio y antes del final, que termina diluyéndose en la sonoridad del comienzo. En este
proceso se escuchan inicialmente un piano y una marimba, y luego una voz sola, pero luego

! "#$!
se suman más voces, bajo y percusiones, con un ritmo muy marcado, que nos remiten
claramente a una danza tribal. Dentro de su composición, las palabras inventadas suenan
absolutamente naturales, convincentes, y creo que incluso es posible un brusco cambio en
nuestra perspectiva como lectores: si al enfrentarnos con el texto desnudo, o también con la
versión de Jaap Blonk, podríamos haber pensado que se trataba de un lenguaje en ruinas,
destrozado, que ni siquiera valdría la pena intentar entender, ahora nos parece una lengua
primitiva que, si nos esforzáramos, podríamos volver a aprender.
La opción “chamánica” de Wang resulta convincente en varios aspectos. Hay
algunos puntos más obvios: a nivel temático podemos comentar rápidamente que Eliade
indica que la indumentaria preferida de muchos chamanes es la de un ave (2003: 137), e
incluso muchas veces como un águila, pues “se supone que el águila es el padre del primer
chamán” (138). También es suficientemente conocido que el uso de tambores es
predominante en las ceremonias chamánicas, y que en diversas culturas es considerado
“como mediador entre el cielo y la tierra” (Schneider 1946: 176). Más importante que estas
alusiones, es haber sabido conectar dos concepciones sobre el lenguaje. El canto de los
chamanes, abstruso, hecho de circunloquios metafóricos, suele ser incomprensible. Pero esa
estructura tiene una justificación: el lenguaje alambicado le permite al chamán acercarse a
las cosas, pero no demasiado, para poder verlas más claramente. De acuerdo al relato de
Graham Townsley, las metáforas, el “ver cómo”, “genera un espacio en el que pueden
surgir intensas experiencias visionarias, en las que se cree que yace el efecto mágico de la
canción” (Narby y Huxley 2005: 248).
Algo muy parecido decía Huidobro en su conferencia “La poesía” de 1921:

Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación

mágica que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para
nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro
rompe con la norma convencional y en él las palabras pierden su representación
estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que
debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada. …
Las palabras tienen un genio recóndito, un pasado mágico que sólo el poeta sabe
descubrir, porque él siempre vuelve a la fuente.

! "#$!
 El lenguaje se convierte en un ceremonial de conjuro y se presenta en la
luminosidad de su desnudez inicial ajena a todo vestuario convencional fijado de
antemano. (Huidobro 2003: 1297-98)

Así como Jaap Blonk nos permitió volver a considerar la potencialidad rupturista de
la experimentación sonora de Huidobro, Patricio Wang nos ha traído de vuelta su
potencialidad mágica. Los poetas sonoros y los compositores nos están enseñando a
escuchar. Pero los críticos literarios somos sordos.

Referencias
Blonk, Jaap (2008). “Canto VII de Altazor”. Vocalor. Amsterdam: Staalplatt Records. CD.
__________. “Interview of Bryan Sentes with Jaap Blonk (Montreal, 2000)”. Jaap Blonk.
Web. 5 de mayo 2011.
<http://www.jaapblonk.com/Interviews/BryanSentes_2000.pdf>
Blume, Jaime y Clemens Franken. La crítica literaria del siglo X X . 50 modelos y su
aplicación. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2006.
Chopin, Henri. Poésie sonore internationale. Paris: Jean-Michel Place Éditeur, 1979.
Eliade, Mircea. El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis. Trad. Ernestina de
Champourcin. México DF: Fondo de Cultura Económica, 2003.
Estrada Zúñiga, Ana María y Felipe Lagos Rojas. Sonidos V isibles. A ntecedentes y
desarrollo del A rte Sonoro en Chile. Santiago: Mosquito Comunicaciones, 2010.
Goic, Cedomil. “Bibliografía de y sobre Vicente Huidobro”. A nales de Literatura Chilena
año 4.4 (2003): 217-319.
Gubbins, Martín. “Sobre poesía sonora”. Lanzallamas. Septiembre 2006. Web. 25 de marzo
2011. <http://www.lanzallamas.org/blog/2006/09/sobre-poesia-sonora/>
Huelsenbeck, Richard, ed. A lmanaque Dadá. Trad. Anton Dieterich. Madrid: Editorial
Tecnos, 1992.
Huidobro, Vicente. A ltazor. 1931. Ed. facsimilar. Santiago: Editorial Universitaria, 1991.
_______________. Obra poética. Ed. Cedomil Goic. Santiago: Ediciones de la Universidad
Católica de Chile/ALLCA XX, 2003.

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Laboratorio de Creaciones Intermedia. Ruidos y susurros de las vanguardias.
Reconstrucción de obras pioneras del A rte Sonoro (1909-1945). Valencia:
Universidad Politécnica de Valencia, 2005. CD.
Montes, Hugo. “Altazor a la luz de lo religioso”. Revista Chilena de Literatura 18
(noviembre 1981): 35-46.
Narby, Jeremy y Francis Huxley, eds. Chamanes. A través de los tiempos. Trad. Ferran
Mestanza i Garcia. Barcelona: Editorial Kairós, 2005.

Pound, Ezra. “Zonas críticas”. El arte de la poesía. Trad. José Vázquez Amaral. México
DF: Joaquín Mortiz, 1970.
Rasula, Jed y Steve McCaffery. Imagining Language. A n A nthology. Cambridge: The MIT
Press, 1998.
Sarmiento, José Antonio, ed. Escrituras en libertad. Poesía experimental española e
hispanoamericana del siglo X X. Madrid: Instituto Cervantes / Sociedad Estatal de
Conmemoraciones Culturales / Agencia Española de Cooperación Internacional
para el Desarrollo, 2009.
Schneider, Marius. El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la
escultura antiguas. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
1946.
Shedenhelm, Laura D. “(Re)Writing Huidobro’s Bibliography”. Hispanic Issues On Line 6,
(Spring 2010): 210-247.
Quilapayún. "Canto VII (Dialecto de pájaros)". Survarío. Santiago: Alerce, 1987. CD.
“Sound poetry”. W ikipedia. Fundación Wikimedia, Inc. Web. 1 de junio 2011.
<http://en.wikipedia.org/wiki/Sound_poetry>
!

! "#"!
 Caetano canta: música, mimesis y mercancía 1

FERNANDO PÉREZ VILLALÓN

Departamento de Lengua y Literatura, Universidad Alberto Hurtado
fperez@uahurtado.cl

Resumen
El presente artículo comenta la versión grabada por Caetano Veloso de la canción
“Disseram que eu voltei americanizada”, originalmente dada a conocer por Carmen
Miranda, como aproximación a las relaciones de la tropicália con el kitsch, la parodia, el
mercado musical y la identidad nacional, y como manera de abordar algunas cuestiones
más amplias vinculadas a la interpretación de una canción como transformación de su
sentido.

Abstract
The present paper focuses on Caetano Veloso’s version of the song “Disseram que eu voltei
americanizada”, originally recorded by Carmen Miranda, as a way to approach tropicália’s
relation to kitsch, parody, the commodification of music, and national identity, and as a
way to understand some wider problems related to the interpretation of a song as
transformation of its cultural meaning.

¿Cómo dar cuenta de lo que ocurre cuando alguien interpreta una canción compuesta por
otro, una canción que ha sido además ya cantada por otro intérprete? ¿Cómo funciona esa
escucha necesariamente descentrada, doble, esa escucha de la escucha de otro, esa escucha
oblicua que contrasta lo que escucha con lo que ha escuchado antes, la misma canción u
otras canciones semejantes que se agrupan en una compleja red de clasificaciones en
géneros, estilos, modas, movimientos? ¿Cómo se complementa esa escucha con la
consideración de los contextos en los que las dimensiones sónicas, visuales y performáticas
de una canción ocurren?2 Éstas son algunas de las preguntas que intentaré abordar –sin

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1
El presente trabajo forma parte del proyecto Fondecyt 11100266, “El ojo y la oreja: sobre algunos motivos
en la poesía y poética brasileña del siglo XX”, del cual el autor es investigador responsable, y se enmarca
además en el trabajo del programa de investigación interdisciplinario “El sonido y el sentido: aproximaciones
desde la música, literatura e historia”, del Departamento de Lengua y Literatura de la Facultad de Filosofía y
Humanidades de la Universidad Alberto Hurtado.
2
Para una discusión más completa y compleja de estas cuestiones, ver Szendy (2003).

! "#$!
responderlas– en este ensayo acerca del tropicalismo brasileño, y en particular acerca de la
faceta de intérprete de uno de sus protagonistas, Caetano Veloso, centrándome en un
canción en particular, “Disseram que eu voltei americanizada”, de Vicente Paiva y Luiz
Peixoto, incluida en su disco Circuladô vivo, de 1992, y hecha famosa originalmente por
Carmen Miranda en 1940.
El movimiento tropicalista ha sido calificado como una “revolución en la cultura
brasileña” (Basualdo 2007), como el momento de “emergencia de una contracultura
brasileña” (Dunn 2001). Al mismo tiempo, sus detractores lo acusan de presentar una
imagen falsa en la que se reconcilian engañosamente las contradicciones del Brasil
contemporáneo, de haber cedido a la influencia extranjera, de haber contaminado de
comercialismo y consumismo la música popular brasileña (Basualdo 2007: 279-308),3 y
hasta de haber funcionado como la vanguardia del régimen militar en el ámbito de la
música popular (Tinhorão 1998). Sin duda, uno de los rasgos en los que tanto sus
partidarios como sus detractores coinciden es que los tropicalistas ampliaron los límites de
lo que cabía dentro de la música popular brasileña. Podría pensarse que, de hecho, los
demolieron, o los volvieron porosos hasta el punto de que la distinción entre lo brasileño y
lo global se volvió irrelevante. Pero afirmar esto sería inexacto, puesto que el tropicalismo
como movimiento musical depende tanto de la ampliación de lo que puede considerarse
música brasileña como de la afirmación de que, pese a esa relativización, existe algo así
como música brasileña: en otras palabras, sus ataques a lo que ellos consideran una versión
restringida y estrecha de la identidad musical brasileña van siempre acompañados de una
reafirmación del carácter nacional de sus gestos transgresores, y, de hecho, de la afirmación
de que esa transgresión es justamente el rasgo esencial de la identidad brasileña.
Ese gesto tiene diversos precedentes y paralelos en la historia de los movimientos de
vanguardia en el Brasil del siglo XX. Con frecuencia se invoca la antropofagia de Oswald
de Andrade como un antecedente particularmente importante, junto a la noción de
paideuma, tomada de los poetas concretos –quienes a su vez la recogieron de Ezra Pound–.4
Si la primera de estas inspiraciones propone una concepción de Brasil definida por su

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Acusación formulada por Roberto Schwarz (“Cultura y política no Brasil 1964-1969”, en Basualdo 2007:
279-308).
4
Para una excelente discusión de la noción de paideuma y de las relaciones de la poesía concreta con la
tropicália, ver Aguilar (2003).

! "#$!
capacidad de incorporar por medio de la devoración ritual todo tipo de influencias y
paradigmas culturales, la segunda subraya el hecho de que toda construcción intelectual
contemporánea supone la invención de una genealogía, de un repertorio de referentes
relevantes con los que dialogar. Menos mencionada, pero no menos importante es la
noción, también oswaldiana, de “poesía pau brasil” (Andrade 2009), en que los productos
literarios se comparan con mercancías –en particular con la principal materia prima
exportada muy temprano por el Brasil colonial, el Palo Brasil–, y se propone la idea de
producir una literatura de exportación.5 Creo que la relación entre cultura y comercio que
este manifiesto de 1924 sugiere es de gran importancia para pensar la música popular
brasileña –que precisamente por esos años estaba comenzando a exportarse a Europa–, y
además propone un marco problemático más amplio a partir del cual se puede discutir la
relación con el mercado de la música popular brasileña hasta el presente, incluyendo
ciertamente a los tropicalistas.
Una de las maneras en las que los tropicalistas ampliaron las fronteras de lo
permitido en música fue la importación de géneros, procedimientos, timbres e instrumentos
no tradicionales que –eso era lo escandaloso– no reemplazaban a los modos tradicionales
de hacer música sino que coexistían con ellos en una discordante convivencia, que algunos
han leído como una alegoría de las contradicciones culturales de un país con desarrollo
desigual. Me interesa aquí mostrar cómo opera esa convivencia en el caso de las versiones
de canciones de otros compositores incorporadas al repertorio de Caetano, desde sus
primeros discos hasta inicios de los 90, en que me parece que la grabación del disco
Tropicália 2 marca el momento en que el movimiento pasa del campo de la contracultura al
campo de las conmemoraciones y reconocimientos oficiales –el más emblemático de los
cuales tal vez sea el nombramiento de Gilberto Gil como primer ministro en el gobierno de
Lula–. En una clasificación tentativa, podríamos decir que las canciones que ha grabado
Caetano como intérprete se dividen en dos grupos: las extranjeras y las brasileñas. Las
primeras se dividen a su vez en dos grandes grupos: en castellano –desde muy temprano en
su producción, Caetano incorporó el repertorio latinoamericano al que luego dedicaría un
disco, Fina estampa (1994), incluyendo valses peruanos, tangos, boleros, rumbas– y en
inglés –incluyendo versiones de los Beatles, Michael Jackson, Bob Dylan, Nirvana, así

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5
Los manifiestos están incluidos en Jorge Schwartz (2007).

! "#$!
como versiones de jazz standards clásicos, muchas de ellas también recogidas en el disco A
Foreign Sound (2004)–. El otro gran grupo de canciones que Caetano interpreta son, por
supuesto, brasileñas, que pueden también dividirse en dos grandes grupos: las
composiciones de contemporáneos suyos, tropicalistas o no –Gilberto Gil, Chico Buarque,
Milton Nascimento, Djavan, entre otros–, y de compositores de generaciones anteriores –
Noel Rosa, Tom Jobim, Dorival Caymmi, para nombrar sólo a algunos de los más
conocidos–.
En todos los casos, se podría decir que la elección de un repertorio tiene en la obra
de Caetano el carácter de una construcción de un universo de referentes con los que
relacionar su propia obra, a la manera del paideuma concretista. Ahora bien, es interesante
apuntar que, a diferencia de ellos, estas referencias oscilan entre el homenaje y la
irreverencia, entre la reverencia y la ironía, a menudo combinándolas de tal manera que sus
límites se vuelven inestables, y éste es un punto particularmente importante para mi
argumento. En un principio había pensado enfocarme en el repertorio en inglés de Caetano,
que me parecía especialmente provocativo, pero al avanzar este trabajo me di cuenta de que
su trabajo sobre la tradición “propia” era tal vez más sutilmente problemático que su
incorporación de referentes extranjeros. Creo que su relectura de lo brasileño construye
algo así como un canon y un contra-canon, una tradición de la ruptura y una genealogía de
la cafonice, de lo kitsch, que diluye sus límites con lo consagrado. Veremos, por otra parte,
cómo hay una dialéctica compleja entre el buen y el mal gusto que transforma de diversas
maneras el repertorio “devorado” por Caetano y “consumido” por su público. El caso de la
canción “Disseram que eu voltei americanizada” es particularmente interesante por el modo
en que escenifica y resignifica estas dinámicas culturales, históricas y estéticas.
Hay una conocida anécdota que sirve de contexto a la canción: en 1940, en su
primer regreso a Brasil tras un éxito rotundo en Estados Unidos, Carmen Miranda se
presentó en el Cassino da Urca, en Rio, donde, tras saludar a la audiencia en inglés,
interpretó la rumba “South American Way” y varios otros éxitos suyos en Broadway, lo
que provocó una respuesta hostil del público que la prensa amplificó en las semanas
siguientes. Algunos meses después, Miranda volvió a presentarse en el Cassino da Urca,
con un nuevo repertorio que introducía varias sambas que celebraban y certificaban su
brasilianidad, la más conocida de las cuales es “Disseram…”, una canción compuesta por

! "#$!
Vicente Paiva y Luiz Peixoto por encargo de la cantante, cuya letra y música desmienten
los rumores de su americanización y reinvidican su brasilianidad. El show fue un éxito
rotundo, pero Carmen Miranda fijó residencia en Estados Unidos a partir de ese momento.
La canción comienza con una introducción instrumental bastante tradicional, en la
que la voz se desliza casi inadvertida. Con su fraseo ágil y preciso, en la primera parte
carente por completo de énfasis y de expresividad, la voz enuncia las acusaciones
maledicentes que se le hacen:

Dicen que volví americanizada / con un montón de dinero, que estoy muy rica / que
no soporto más el breque del pandero, y me estremezco al oír una cuíca / Dicen que
ando preocupada por las manos / y corre por ahí un tal zum-zum, que ya no tengo
gracia, ritmo ni nada / y de los balangandãs [adornos típicos bahianos muy
característicos del traje de Carmen Miranda] no queda ya ninguno.6

Es precisamente en la frase en la que la cantante se queja de que la acusan de carecer de

gracia –la palabra “molho” significa literalmente salsa o aderezo, pero se usa en el sentido
de gracia, sabrosura– que el acompañamiento musical, que hasta entonces había marcado
un ritmo constante, se interrumpe, y deja a la cantante concluir la frase sola, resaltando sólo
los tiempos fuertes y la cadencia armónica. Se trata precisamente de un breque –la palabra
proviene del inglés break, y literalmente significa “freno”–, una frase en la que se
interrumpe el acompañamiento por algunos compases para luego retomarlo, permitiendo el
lucimiento del solista gracias a una mayor libertad rítmica. Al mismo tiempo que se
enuncia la acusación de haber perdido la gracia y el ritmo, entonces, se la desmiente
irónicamente a nivel del acto enunciativo –el modo de decir, o en este caso de cantar,
desmiente el contenido del enunciado–. En la segunda parte de la canción, fraseada con más
comicidad, énfasis y soltura, la cantante pasa a reafirmar su identidad nacional,
preguntando retóricamente cómo podría ella americanizarse, si “nació con samba, y pasa
toda la noche disfrutando las viejas batucadas”, si “en las rodas de malandros, sus
preferidas, [dice] siempre ‘eu te amo’ en vez de ‘I love you’”, y si en términos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
Traducción del autor.

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gastronómicos, adora el “camarón remojado en chu-chu”.7 Es curioso cómo en este caso,
mientras se reivindica la pertenencia impoluta a una identidad nacional, al mismo tiempo,
se introduce una frase en inglés con el pretexto de afirmar que no se utiliza nunca, lo que
es, por lo tanto, desmentido por el acto enunciativo, donde además se resalta el idioma por
su rima con la frase final de la letra. Es como si Carmen Miranda aceptara la censura de su
repertorio transnacional, negando por un lado cosmopolitismo de una manera que lo afirma
solapadamente. No está de más recordar aquí que una de las letras que se le reprocharon a
Caetano fue la de la canción “Baby”, cuyo refrán dice precisamente “I love you”.
Es obvio, entonces, que la versión de Caetano alude, de manera casi transparente, al
episodio de la biografía de Miranda como un comentario oblicuo a su carrera como
tropicalista, como protagonista de una internacionalización de la música brasileña –
internacionalización en el sentido de que incorpora elementos extranjeros pero también en
el sentido de que se convierte en un producto de exportación consumido fuera del país–,
criticando a quienes lo criticaron por “americanizarse” al incorporar guitarras eléctricas,
elementos del rock y del pop internacionales, composiciones propias en inglés o referencias
al mundo del consumo.
A diferencia de otras versiones –como las de Eduardo Dussek o Maria Bethânia–,
Caetano no caricaturiza aquí la interpretación de Carmen Miranda ni remeda sus
manierismos. De hecho, el contraste más llamativo entre la versión de Carmen y la de
Caetano es lo despojada que es la de este último, una de las canciones en el disco –grabado
en vivo– en las que se acompaña sólo con guitarra acústica. La canción de Paiva y Peixoto
está ubicada, en el disco Circuladô vivo, justo después de la famosa “Chega de saudade” –
canción de la dupla Jobim/Vinícius que, interpretada por João Gilberto de un modo muy
particular, inició una nueva era en la música brasileña, inaugurando el estilo bossa nova–,
una colocación que vuelve evidente la intención de incluir la canción de Miranda en una
genealogía que la asocia con este segundo momento de internacionalización de la música
brasileña.8 Ella estaría, de hecho, aquí considerada en tanto que parte de una tradición de
cantantes que responden a la incorporación del micrófono a las tecnologías de grabación
que culmina en João Gilberto y que incluye también a Orlando Silva y Roberto Carlos,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
Traducción del autor.
8
Sobre la bossa nova en la historia de la música brasileña y sus relaciones con la tropicália, ver Augusto de
Campos (2006).

! "##!
considerados en tanto que momentos del proceso de “formación de la música popular
brasileña” y definidos menos por el virtuosismo vocal que por su sofisticada comprensión
de las posibilidades técnicas del micrófono. Así describe Caetano el estilo interpretativo de
la “pequeña notable”:

llena de frescor e impresionantemente diestra, ella, sin ser siempre cuidadosa o

capaz en la definición de las notas, tenía una claridad de intenciones asombrosa. La
dicción rápida y la comicidad alegre en el trato con el ritmo hacían de ella una
maestra, más allá de su significación histórica. (Veloso 2007: 268)

Resulta sumamente interesante el énfasis que pone esta cita, de su autobiografía V erdade
tropical, en una maestría interpretativa que no depende de la pericia técnica ni de la
capacidad estrictamente musical, maestría que se contrapone a su “significación histórica”.
Ahora bien, es precisamente esta significación histórica lo otro que le interesa al
tropicalismo del legado de Carmen Miranda. En la misma página de sus memorias, Caetano
la describe como “[…] un emblema tropicalista, un signo sobrecargado de afectos
contradictorios”, y agrega: “El hecho de que ella se hubiera vuelto, con su éxito en
Hollywood, una figura algo ridícula de la que crecimos sintiendo algo de vergüenza, hacía
de la mera mención de su nombre una bomba a la que los guerrilleros tropicalistas
fatalmente recurrirían” (2007: 268). Esta primera Carmen, a la vez motivo de orgullo y
vergüenza para su país, es la que Caetano había citado al final de la canción-manifiesto
“Tropicália”, de 1967 –“Viva a ban-da-da-da / Carmen Miranda-da-da-da-da”–, y a la que
le dedica un ensayo, “Carmen Mirandada”, publicado en el New Y ork Times, en el que se
origina el encargo de escribir V erdade tropical.9 Si en tanto que intérprete, Carmen Miranda
es un modelo, en tanto que figura histórica ella parece ser una tropicalista avant-la-lettre,
una precursora involuntaria, un referente al que recuperar en tono paródico, una figura
“kitsch” a la que apropiarse para un proyecto “camp”.10

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
El ensayo se reproduce en Veloso (2005) y Perrone (2002).
10
Me refiero, por supuesto, a la distinción entre estas dos nociones que propone Susan Sontag (1984), y que
Ana Pizarro (2009) reelabora de manera muy interesante refiriéndose justamente a la figura de Carmen
Miranda como materia literaria.

! "#$!
 El propio Caetano explica que lo que fascinaba a los tropicalistas de Carmen
Miranda en tanto que emblema o alegoría de las contradicciones de Brasil era lo que en esa
figura apuntaba a una “aceptación desafiante de la cultura de masas americana, a la imagen
estereotipada de un Brasil sexualmente expuesto, hipercolorido y frutal […]” (2007: 268).
La vergüenza que produce su figura, por otro lado, reverso exacto del orgullo por su triunfo
internacional, tiene que ver precisamente con la conversión en mercancía de exportación de
un producto local en el que la nación se reconoce. En otras palabras, el éxito del triunfo
internacional es convertirse en una caricatura de brasilianidad, en un cúmulo de
estereotipos sobre Latinoamérica, “the lady with the tutti frutti-hat” y la “Brazilian Bomb-
shell”, sobrenombres que aluden a la iconografía de la etapa hollywoodense de Carmen
Miranda.
Su éxito depende, entonces, de su capacidad de convertirse en lo que el cliente
quiere, de mimetizarse con lo que los americanos imaginan que es auténticamente
brasileño, y que no coincide con lo que los brasileños imaginan como auténticamente
brasileño. Cuando Caetano la remeda al interpretar una canción que ella hizo famosa, pero
también al apropiarse de sus gestos de ojos y manos, por ejemplo, reivindica su capacidad
de revelar oblicuamente ciertas verdades acerca de Brasil. Por otra parte, hay otras facetas
de la figura de Carmen y de su relación con la música popular que su versión oblitera: me
refiero a la faceta comercial. Una de las reivindicaciones más provocativas de los
tropicalistas tenía que ver con la afirmación de que la dimensión comercial de su actividad
musical era conciliable con la experimentación formal, y que la configuración del campo
musical como mercado, como industria cultural, podía ser más productiva que opresiva.
Efectivamente, los tropicalistas consiguieron conciliar un alto nivel de calidad musical,
innovación y experimentación, con el éxito de público. Por otra parte, en contraste con el
gusto por lo grotesco y chocante que caracteriza a su producción temprana, en esta versión
de Miranda Caetano hace desaparecer lo que hay en ella de mercancía kitsch, y la convierte
en un producto de exportación de alta calidad y muy buen gusto. Si bien es cierto que esto
tiene el mérito de evitar la caricatura, o el sentimentalismo desprovisto de humor de otras
versiones –como la de Roberta Sá–, por otra parte parece renunciar al potencial
desestabilizante que él mismo percibía en las ambigüedades de Carmen Miranda como
figura: de hecho, la versión más consecuentemente tropicalista tal vez sea la de Adriana

! "#$!
Calcanhotto, la única que incorpora de manera protagónica instrumentos electrónicos
sumamente saturados al arreglo, y que combina de manera cuidadosamente calculada la
parodia con el homenaje, diluyendo con ello la “claridad de intenciones” y ganando en
ambigüedad y ambivalencia, en agudeza e ironía.
En última instancia, la versión de Caetano de “Disseram…” elimina la dimensión
vergonzosa del personaje de Carmen Miranda a la que apela Calcanhotto, la subsume en
una demostración de maestría musical en la que sus contradicciones se atenúan hasta casi
desaparecer, planteando con ello ciertas dudas respecto a la capacidad de la tropicália de
sostener alguna de las implicancias más radicales de su proyecto estético o de hacerse cargo
de sus implicancias ideológicas y estéticas. Caetano conserva su claridad de dicción y de
articulación, pero volviéndola más homogéneamente musical, menos hablada y,
paradojalmente, menos humorística. Al mismo tiempo, al eliminar el contrapunto entre la
voz de Carmen y la banda que la acompañaba –reducida a la guitarra tocada por el propio
Caetano–, me parece que se pierde la dimensión de la canción que justamente escenifica el
descalce entre individuo y colectividad del que la letra habla –aunque, por otra parte, en la
referencia a la batida de João Gilberto, se resignifica el sentido de Carmen Miranda como
intérprete en el ámbito de la música popular brasileña–.
Fue Borges quien, famosamente, se preguntó qué sucedería si alguien reescribiera
en nuestros días el Quijote de Cervantes sin alterar ni una coma. En su “Pierre Menard,
autor del Quijote”, el texto reescrito se mantiene idéntico, pero su significado cambia, se
enriquece de extrañeza y complejiza con el paso de los años. Creo que al reescribir la
canción que cantaba Miranda, al citarla en un contexto diferente, Caetano la enriquece a la
vez que la adelgaza. Él mismo señala que no le parece que Carmen Miranda sea ya un
motivo de vergüenza a la vez que de orgullo: esa pérdida de la vergüenza es también la
pérdida de algunos de los aspectos más provocativos del tropicalismo.

Apéndice: letra de “Disseram que eu voltei americanizada”

E disseram que eu voltei americanizada

Com o ‘burro’ do dinheiro, que estou muito rica
Que não suporto mais o breque de um pandeiro

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 E fico arrepiada ouvindo uma cuíca.
Disseram que com as mãos estou preocupada
E corre por aí que eu sei certo zum-zum
que já não tenho molho, ritmo, nem nada
E dos balangandãs já nem existe mais nenhum.

Mas p'rá cima de mim, p'rá que tanto veneno?

Eu posso lá ficar americanizada?
Eu que nasci com samba e vivo no sereno
topando a noite inteira a velha batucada
Nas rodas de malandro, minhas preferidas
eu digo é mesmo "eu te amo" e nunca "I love you"
Enquanto houver Brasil... na hora das comidas
eu sou do camarão ensopadinho com chuchu!”

Referencias
Aguilar, Gonzalo. Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista.
Rosario: Beatriz Viterbo, 2003.
Andrade, Oswald de. Poesía Pau-Brasil. São Paulo: Globo, 2009.
Basualdo, Carlos. Tropicália: uma revolução na cultura brasileira. São Paulo: Cosac Naify,
2007.
Campos, Augusto de. Balance(o) de la bossa nova y otras bossas. Buenos Aires: Vestales,
2006.
Costa García, Tania. O ‘it’ verde e amarelo’ de Carmen Miranda. São Paulo: Annablume,
2004.
Dunn, Christopher. Brutality Garden: Tropicália and the Emergence of a Brazilian
Counterculture. Chapell Hill & London: University of North Carolina Press, 2001.
Pereira de Sá, Simone. Baiana internacional. A s mediações culturais de Carmen Miranda.
Rio de Janeiro: Museum da Imagem e do Som, 2002.
Perrone, Charles, ed. Brazilian Popular Music & Globalization. Nueva York: Routledge,
2002.

! "#"!
Pizarro, Ana. “Carmen Miranda y la estética del exceso”, A tenea 500 (2009): 11-20.
Schwartz, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas: textos programáticos y críticos. Buenos
Aires: Fondo de Cultura económica, 2007.
Sontag, Susan. Contra la interpretación y otros ensayos. Barcelona: Seix Barral, 1984.
Szendy, Peter. Escucha: una historia del oído melómano. Barcelona: Paidós, 2003.
Tinhorão, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo: Editora 34,
1998.
Veloso, Caetano. V erdade tropical. São Paulo: Companhia das letras, 1997.
_____________. O mundo nao é chato. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
!

! "#$!
 Rock, dependencia y apropiación. Los Beat 4 y la crítica a la
imitación en los años sesenta 1

JAVIER OSORIO
ASEMPCh / Universidad Alberto Hurtado
josoriof@gmail.com

Resumen
El presente artículo señala las complejidades en la recepción y escucha del rock en Chile
durante los años sesenta, considerando dos de las grabaciones y obras del grupo Los Beat 4.
Para ello, se comentan la canción “Solo para jóvenes” (1967) –un cover de los Rolling
Stones traducido al español–, y la obra de teatro-musical “El Degenéresis” (1971), que
utiliza el sonido rock del grupo en su puesta en escena. En ellas, se propone observar los
distintos sentidos con que el rock es incorporado en la experiencia musical de la juventud y
la sociedad chilena, cuestionando el carácter imitativo del rock en sus primeros años,
mediante las estrategias de traducción, adaptación y apropiación emprendidas por los
grupos de jóvenes y los conjuntos de rock.

Abstract
This article points to the complexities in the reception and listening to rock in Chile during
the sixties, considering two of the recordings and works of the group Los Beat 4. For this
purpose, the text discusses the song “Sólo para jóvenes” (1967), which translates into
spanish a cover of the Rolling Stones, and the musical “El Degenéresis” (1971), which uses
the rock sound of the group in its staging. In them, we propose to observe the different
ways in which rock is incorporated into the musical experience of youth and Chilean
society, questioning the imitative character of rock in its early years, through the strategies
of translation, adaptation and appropriation by youth groups and rock bands.

A la escucha del rock: la imitación y la experiencia

La difusión del rock como objeto de la modernización hegemónica, y su entusiasta
apropiación por los grupos de jóvenes chilenos durante los años sesenta, constituyen
aspectos de un complejo proceso de recepción en la historia cultural de la música popular
en Chile, a partir del cual resulta importante considerar los diversos sentidos que el rock

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1
Artículo elaborado en el marco del programa interdisciplinario de investigación “El sonido y el sentido:
aproximaciones desde la música, literatura e historia”, de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la
Universidad Alberto Hurtado.

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adquirió en las prácticas y representaciones de la juventud durante este período. Esta
historia de la recepción que aquí quisiéramos ensayar, sitúa como espacio privilegiado la
construcción de un campo diverso y divergente de interpretaciones del rock en la sociedad
chilena; vale decir, un espacio en donde varias prácticas y funciones fueron asociadas al
sonido del rock, de tal modo que los sujetos pudieron interpretarlo o escucharlo, incluso al
mismo tiempo, como objeto de consumo juvenil, modo de expresión generacional, o
instrumento ideológico del imperialismo. No obstante, según se ha señalado
reiteradamente, esta forma de entender la recepción no ha prevalecido en las historias sobre
el género en América Latina, siendo ésta concebida generalmente bajo la forma de un
proceso unidireccional de asimilación estética e imposición cultural. En el caso de la
recepción del beat rock en Chile, Fabio Salas, por ejemplo, se refiere a este proceso como
una “importación” o “transferencia” de sentido, desde la centralidad europea hacia el
margen colonial de la periferia. En este proceso, el beat remitiría a “formas de protesta
lejanas e impropias”, en relación a las cuales éste habría adquirido significado como una
alteridad esencial, que sólo podría ser imitada desde el lugar de una cultura dependiente, y
en cuyo contexto permanecería siempre como una “inadaptada” frente a los oficialismos
culturales. De este modo: “Es imposible esperar desde la óptica de hoy otra tendencia que
no sea la imitatividad de entonces. Pero esta categoría de colonizada dependencia dio
espacio a un registro variado que incluyó desde copias pobrísimas a creaciones de real
calidad y dignidad, que son las que hemos podido rescatar del olvido” (Salas 2003: 34).
A partir del carácter imitativo del rock en sus primeros años, se construye una
historia de la música popular en torno a categorías de autenticidad y valor, que son tomadas
como punto de partida para evaluar los modos de incorporación del rock en los distintos
contextos culturales, y en las diversas formas de experiencia musical practicadas por los
oyentes (Michelsen 2004). Precisamente en este sentido, conviene revisar los discursos
sobre el rock en Chile, considerando la continuidad de una crítica a la imitación como un
rasgo determinante en la construcción de las representaciones negativas sobre la identidad y
la diferencia en la música popular. En efecto, en su ensayo sobre el carácter regresivo de la
escucha musical en la era de su reproductibilidad técnica, Adorno ya señalaba en términos
negativos a la imitación como un rasgo residual de la expresión del oyente en la cultura de
masas: buscando adaptar sus voces y movimientos a los del cantante como en una especie

! "#$!
de “mímica”, este oyente fracasa permanentemente en su intento, puesto que “los pies son
incapaces de llevar a cabo lo que el oído pretende…[y] bailan casi exclusivamente las
partes favorables del compás” (2009: 42). A pesar de las distancias significativas que
separan a Adorno de los críticos e historiadores del rock, este supuesto carácter imitativo en
la música popular aparece también, y por motivos diferentes, en los juicios que los
intelectuales, periodistas y los propios músicos populares formularon en relación al rock en
América Latina, especialmente cuando éste se presentó mediante formas explícitas de
emulación o referencia de un modelo “original”.
Distintas perspectivas convergen a propósito de este juicio respecto al rock en los
años sesenta. En primer lugar, la crítica a la imitación aparece en consonancia con el
rechazo al carácter dependiente de las sociedades latinoamericanas, y como ejemplo de una
crisis visualizada en torno a la representación de la identidad nacional. En este sentido, se
trata de una crítica nacionalista e identitaria que afectó no sólo al rock, sino también a otros
géneros y estilos musicales de “origen extranjero” –la cumbia, por ejemplo–, señalados
negativamente desde el espacio de una voz auténtica de lo nacional-popular. En segundo
lugar, el carácter imitativo asociado al rock es entendido como resultado del
(neo)colonialismo en América Latina, en función del cual éste es rechazado como síntoma
de una actitud pasiva de emulación y complicidad con las formas de imposición cultural
hegemónica. Este rechazo político del rock en el imaginario popular-revolucionario de los
años sesenta fue, sin embargo –y a diferencia de las perspectivas simplemente
nacionalistas–, un modo de interpretación crítica, que hizo uso del rock en ocasiones para
resaltar los sentidos de una cultura revolucionaria, a pesar de las diferencias irreconciliables
entre la revolución social y la transformación revolucionaria de la experiencia, que en este
término podían acaso converger (Barr-Melej 2007). De este modo, el cuestionamiento
respecto de la música popular modernizante representada por el rock, pudo haber
coincidido en ocasiones con la promesa transformadora de la modernidad contenida en esta
misma música (Pacini, Hernández y Zolov 2004).
Por último, la crítica a la imitación fue también, aunque por razones muy distintas,
uno de los objetivos principales para los jóvenes y entusiastas rockeros de los sesenta: en
específico, en su crítica al sonido de la Nueva Ola y el rock and roll presente en nuestro
país desde los años cincuenta, y a un gusto ya sedimentado en el espacio familiar

! "#$!
legitimado por sus padres. Para ellos, no son la dependencia o el colonialismo las razones
que llevan al cuestionamiento del rock and roll, sino el carácter inconcluso del gesto
moderno experimentado desde los márgenes; en la confección de sus voces, los jóvenes
músicos y auditores del beat rock acuñado por Los Beatles y otros grupos ingleses,
cuestionan el modo contenido e imitativo de asimilación cultural en el rock chileno del
período, y demandan un mayor espacio de autenticidad mediante su práctica. Para ello,
hacen uso de distintas estrategias de diferenciación respecto a sus antecesores, aunque ello
significara reiterar la emulación del carácter disruptivo del rock, mediante el cover y
mediante las canciones interpretadas en inglés de los grupos musicales exitosos del período.

El cover como traducción

La canción “Mother’s Little Helper” de los Rolling Stones, incluida en su disco A ftermath
de 1966, es un tema que prefigura genéricamente, desde el todavía reconocible sonido del
merseybeat, ciertas características del rock sicodélico de los años sesenta, aunque sin llegar
a formularlas claramente. La introducción, seguida por la evocación “oriental” de una cítara
en la frase o riff de la guitarra eléctrica, aparecen como elementos característicos de un
cierto discurso sobre el género, que es además reforzado a partir de la cínica referencia a la
droga presente en la letra de la canción. En ella, la vida cotidiana en las sociedades
modernas es nombrada a partir de lo que se escucha decir a una madre, esposa y mujer de
un marido exigente e inútil, y de unos hijos que hacen la vida actual mucho más difícil que
en el pasado; para calmar su sufrimiento cotidiano y su lamento al ver que envejece (“what
a drag it is getting old”), esta madre debe hacer uso de una pequeña ayuda química; unas
píldoras amarillas de las que termina siendo dependiente, y que llenan apenas el vacío
dejado por la abandonada búsqueda de la felicidad. En el contexto de la llamada “rebelión
juvenil” de los años sesenta, este lamento de la madre estaba destinado a no ser escuchado,
sino como una inscripción de la alteridad construida desde la voz hegemónica de un sujeto
legítimamente joven y masculino, convertido ahora en el espejo mítico donde se articularon
las identidades, en el renovado espacio de la modernidad.
En Chile, así como en otros países de América Latina, los Rolling Stones fueron,
por supuesto, uno de esos grupos que los jóvenes “coléricos” de los años sesenta quisieron
fervorosamente escuchar. Se trataba de una resplandeciente imagen acústica y resonante,

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amplificada por la radio, la prensa y los discos de vinilo, a partir de la cual los códigos
auráticos de la juventud fueron asimilados, e incluso domesticados, por la familia moderna
de una sociedad en transformación. Los Jockers –señalados por la prensa como una especie
de “Rollings criollos” y altamente mediáticos–, así como otros jóvenes grupos del
emergente rock chileno como los Mac´s o Los Beat 4, realizaron, distintos covers de las
canciones de los Rolling Stones, que funcionaron en efecto, como emulaciones del gesto
disruptivo del rock en el domesticado campo cultural de la industria musical chilena
(Escárate 1994: 12-13). En este contexto, no es extraño escuchar entonces que Los Beat 4
grabaran en su segundo disco, titulado Juegos Prohibidos, de 1967, un cover de la canción
antes mencionada, con el título “Sólo para jóvenes”.2 En esta versión, sin embargo, hay
cambios significativos en comparación con la de los Stones: cantada en castellano y a dos
voces, y con una letra más cercana a la épica generacional que al cínico desencanto, los
Beat 4 mantienen una melodía similar a la canción de los Stones, así como también una
guitarra eléctrica que alude al sonido de la cítara, convertida ahora en una especie de cita,
que se reitera a partir del desarrollo del tema.
En la experiencia musical contenida en el cover, nos encontramos generalmente con
una especie de “escucha doble” como aquella que Peter Szendy (2003) a señalado a
propósito del arreglo en la historia de la música. La versión, el arreglo, las variaciones o los
covers son, de hecho, objetos en los cuales escuchamos –aunque de distintos modos– una
melodía que resuena en la memoria, junto a otra que nos llega directamente a los oídos.
Entre ellas, una red de relaciones, alusiones, préstamos y referencias se tejen en el espacio
intertextual de la experiencia musical. Pero, por otra parte, en el caso específico de la
versión o el cover, ellos nos exponen también ante la exigencia de un juicio en el cual estos
términos –cover/versión–, y no otros, resultan posibles y necesarios: se trata por lo tanto, de
la evaluación de una “copia” en relación a un “original”, con todo el peso de las nociones
de autor, autoridad y autenticidad que en estas palabras resuenan para nosotros.3

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2
Los Beat 4 estaban formados por Reinaldo “Rhino” González (voz y guitarra), Juan “Johnny” Paniagua (voz
y guitarra), Guillermo “Willy” Benítez (bajo) y Mario Benítez (batería). Formado en 1966. El grupo grabó 4
discos antes de su disolución en 1971. Ver: Ponce (2008): 87-90.
3
En el campo de los estudios musicales estos fenómenos tienden a ser estudiados a partir de las “relaciones
estilísticas, genéricas o autorales”, de tal modo que dispositivos como la cita, parodia, tópico, alusión o
transformación pueden referir a distintas experiencias musicales en el sistema de relación entre obras/autores.
Por esta misma razón, para algunos autores los términos cover y versión deben ser diferenciados y explicados
separadamente en función a su modo de inserción en el sistema intertextual de referencia. (López Cano,

! "#$!
 En el cover, los Beat 4 construyen un objeto que trae a la memoria el sonido de los
Rolling Stones por medio de la frase o motivo característico, así como también por la
organización métrica de los versos individuales –a pesar de que modifican la estructura
estrófica de la canción–. Sin embargo, junto a esta especie de emulación de otra melodía, el
cover produce también transformaciones significativas, que apuntan a una apropiación
efectiva por parte del grupo chileno. La letra, en castellano, no es una traducción literal de
la canción en inglés ni mucho menos, pero ella aparece propiamente como la decisión de un
sujeto, de una identidad situada de rockero chileno de los años sesenta: “Cantamos sólo en
castellano –decían los Beat 4– porque de esa manera es más fácil llegar al público, el que
tiene derecho a saber y comprender lo que está escuchando” (“Beat 4: El hábito no hace al
monje”, 1967). Para responder a este derecho de los auditores, dicen poner especial
preocupación en “traducir en la forma más fiel posible” las canciones de grupos como Los
Beatles o Los Rolling Stones, con el objetivo de “divulgarlas en forma comprensible”. Se
trataría –según indicaba también el grupo chileno Los Mac’s– de un proyecto de
legitimación del rock ante sus detractores, que pasaba precisamente por el idioma como
medio para “encauzar el gusto del público”, y lograr por medio de esta música, de este
sonido moderno, “que el público pensara y sintiera como chileno” (“Los Mac’s y su
posición ante la música de moda”, 1967). Esta traducción al español, a pesar de querer ser
“lo más literal posible” y responder por lo tanto a un carácter simplemente funcional,
termina siendo en verdad una particular migración de sentido: el cover se transforma en una
apropiación que no borra su referente, sino que lo desvía, para hacerlo “comprensible”. En
la letra, traducida por los hermanos Benítez, desaparece por ejemplo la referencia a la droga
–aunque ésta vuelve a aparecer en otra de las canciones del álbum: “Viaje Fantástico”,
considerada precursora de una actitud sicodélica local–, y en esta mutación irrespetuosa del
original, es donde éste espera sobrevivir en la escucha del público.4

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2007). En el caso de esta ponencia, sin embargo, prefiero emplear los términos indistintamente, para señalar
la indeterminación contingente e histórica entre los elementos que conforman ese sistema de referencias, y
que se expresa comúnmente en la dificultad de los oyentes para precisar, justamente, el lugar de una “copia”
en relación a un “original”.
4
Podríamos decir, pensando en Benjamin y su teoría de la traducción, que se trata de una curiosa
posmaduración del rock en los márgenes. Walter Benjamin escribe: “[…] se puede demostrar que ninguna
traducción sería posible si, esencialmente y en última instancia, se esforzara por parecerse al original. Pues en
su supervivencia, que no merecería este nombre si no fuera mutación y renovación de lo vivo, el original se
modifica. Incluso las palabras solidificadas experimentan todavía una posmaduracion”, citado en el texto de
Peter Szendy (2003: 71).

! "##!
Solo para jóvenes Mother's Little Helper
(Beat 4) (Rolling Stones)
Escuchar en youtube Escuchar en youtube

[Instrumental] What a drag it is getting old

[Riff] [Riff]

Si tu buscas comprensión "Kids are different today",

El calor de alguien que I hear ev'ry mother say
Te apoye y que piense como tu Mother needs something today to calm her down
No te debes preocupar And though she's not really ill
A tu lado yo estoy There's a little yellow pill
Nunca más pienses en ceder tu actual forma de pensar She goes running for the shelter of a mother's little helper
[continúa sin pausa] And it helps her on her way, gets her through her busy day
[Riff]

Si tu quieres solo paz "Things are different today",

Libertad para pensar I hear ev'ry mother say
Y que no rechacen tu sinceridad Cooking fresh food for a husband's just a drag
No te debes preocupar So she buys an instant cake
A tu lado yo estoy and she burns her frozen steak
Nunca más pienses en ceder tu actual forma de pensar And goes running for the shelter of a mother's little helper
Si tu quieres solo paz libertad para pensar And two help her on her way, get her through her busy day
[Riff] [Riff]

Verás, que al final Doctor please, some more of these

Tu ganarás, se acabará Outside the door, she took four more
En el mundo la hipocresía What a drag it is getting old
[Riff] [Medio riff]

Si tu quieres solo paz "Men just aren't the same today",

Libertad para pensar I hear ev'ry mother say
Y que no rechacen tu sinceridad They just don't appreciate that you get tired
No te debes preocupar They're so hard to satisfy,
A tu lado yo estoy You can tranquilize your mind
Nunca más pienses en ceder tu actual forma de pensar So go running for the shelter of a mother's little helper
Si tu quieres solo paz libertad para pensar And four help you through the night, help to minimize your
plight
[Riff] [Riff]

Verás, que al final Doctor please, some more of these

Tu ganarás, se acabará Outside the door, she took four more
En el mundo la hipocresía What a drag it is getting old
[Riff] [Medio riff]

Si tu quieres solo paz "Life's just much too hard today",

Libertad para pensar I hear ev'ry mother say
[Sólo coda] The pusuit of happiness just seems a bore
And if you take more of those, you will get an overdose
Hey! No more running for the shelter of a mother's little helper
They just helped you on your way, through your busy dying
day
[Riff + coda]

Hey!

! "##!
El musical como apropiación
En 1970, la formación y el sonido del grupo había ya sufrido algunas transformaciones,
cuando otra especie de imitación efectuada por ellos será, paradójicamente, entendida por la
crítica como una forma verdaderamente auténtica de expresión. Mientras el nuevo
tecladista, Hugo Raymond, pronunciaba con su órgano Hammond el sonido sicodélico del
grupo, el bajista Willi Benítez –quien había estudiado anteriormente actuación–, es llamado
para participar con el grupo en la interpretación musical para la obra de teatro “El
Degenéresis” de Edmundo Villarroel, dirigida por Eugenio Guzmán. La obra, estrenada en
noviembre de 1970 en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile corresponde, por
una parte, al género de comedia musical, bastante exitoso en el teatro chileno desde los
años sesenta, a partir del éxito escénico, musical y mediático de “La Pérgola de Las Flores”
de Isidora Aguirre con música de Francisco Flores del Campo. Dentro de esta tradición
escénica, sin embargo, “El Degenéresis” parece ser un ejemplo poco tradicional: en efecto,
la obra hace referencia también a géneros como el musical o la ópera rock exportados por la
industria cultural norteamericana, con obras de gran reconocimiento en ese período como
es el caso de “Hair” (1967), con la cual la prensa la compara por varias razones:5 “En
ambas, el telón no se descorre jamás. En ambas, los actores empiezan la acción dando
vueltas por la platea, hablando con el público. En ambas hay desnudo total, y los actores
desnudos se acarician y simulan el acto sexual en forma estilizada. En ambas los actores
terminan la obra invitando a los espectadores a subir al escenario para bailar a los compases
de un distorsionado y bullanguero agogó” (“El desnudo en el mundo del espectáculo”,
diciembre 1970).
Esta alusión formal al musical norteamericano y al rock –agogó– constituye un
aspecto transgresor en la obra y, a diferencia de los covers de canciones de los Stones, no es
interpretada por los críticos como derivada de un carácter imitativo. El diario El Siglo, por
ejemplo, dirá que los involucrados en esta obra “realizan un Hair tal vez mucho más
valedero que el modelo que se imita porque no se mueven en función de un jueguito inútil
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
“Viaje por la juventud” es el nombre del libro-reportaje de Lucho Abarca y Juan Forch, publicado en 1972
como parte de la colección “Nosotros los chilenos” de la editorial Quimantú. En este libro, los autores relatan
y entrevistan a distintos jóvenes, entre ellos hippies, universitarios y trabajadores y, en el contexto de un
relato etnográfico sobre un paseo nocturno por los locales de entretención, describen la presentación del
musical “Hair” interpretado por una compañía argentina en una disco santiaguina.!!

! "#$!
sino de ideas y definiciones que adquieren sentido ahora más que nunca” (“El
Degenéresis”, 3 de diciembre 1970). En la obra –un texto “progresista, popular y
antiimperialista” según el mismo diario–, se dramatiza un juicio al personaje del “pequeño
burgués”, quien es acusado, por supuesto, de imitación, complicidad y perversión
ideológica. Eugenio Guzmán, director de la obra, dirá que se trata de:

un compendio de las alienaciones que deforman la conducta de la pequeña

burguesía... una exploración de la actitud del mass media frente a la política, el
sexo, la religión, el trabajo y el amor. La obra describe cómo un asalariado de
cuello y corbata no está dispuesto a reconocer su condición de tal por los lazos y
cascabeles ilusorios que le tiende la oligarquía y el imperialismo. (“El Degenéresis:
entretenimiento provocativo”, 22 de noviembre 1970)

En la musicalización de “El Degenéresis”, las canciones compuestas por Jorge

Rebel –estrella televisiva del programa juvenil de la Nueva Ola, “Maijope Show”–, son
cantadas por los actores –entre los que se encuentran Tomás Vidiella, Alicia Quiroga,
Rosita Zúñiga, entre otros–, con el acompañamiento en escena de Los Beat 4. Los arreglos
de estas canciones, por lo demás, fueron obra de Sergio Ortega, reconocido compositor y
colaborador con músicos de la Nueva Canción Chilena en obras de gran formato como es el
caso de “La fragua” de Quilapayún, o el “Canto al Programa” de Inti-Illimani (González,
Ohlsen y Rolle 2009: 714). En este caso, se trataba, en general, de canciones genéricamente
inscritas en la música popular latinoamericana –el tango “Mujer”, “La balada del amor
perdido”, o el vals “El amor, el amor”–, pero en los cuales se inserta la referencia estilística
del rock sicodélico de los sesenta, junto al discurso político propio de la izquierda chilena
durante la Unidad Popular. Así, por ejemplo, en la cumbia “Yanki, Good Bye” –cuyo
sonido es fuertemente marcado por el órgano Hammond reemplazando a una posible
percusión–, se inscribe una crítica irónica a las costumbres de diversión implícitas en el
consumo de la pequeña burguesía, incluyendo en ellas al propio consumo musical de la
juventud, el rock a go-go, traducido ahora a la inversa, como una versión en inglés de la
música popular –y bailable– latinoamericana:

! "#$!
 Quiere fumar Lucky Strike?/ Es allá en el norte style [?] / In inglish a la cumbia se
la llama a go-go / Voy a tomarme un drink, un dólar me va a costar / Pero si te
emborrachas a la cama y ¡good night! / Ándate lejos de aquí / con tu thank you very
much / Latinoamérica te dice: yanqui, good bye!

Izq. Los Beat 4 (al fondo) con pelucas, en el escenario durante la obra (“Chileno al desnudo en El
Degenéresis”, 11 de diciembre 1970). Der. Ensayo de la obra (“El Degenéresis: teatro insolente”, 26 de
noviembre 1970).

Como señala Allan Moore, la adscripción de autenticidad a cualquier interpretación

o performance, no es algo que deba derivarse de una cualidad inherente a la música que
escuchamos –o bien a una realidad exterior a ella misma–, sino que ella responde, más bien,
a una práctica de “autenticación” que acredita la experiencia de escucha de un oyente en su
relación con la música (Moore 2002). De este modo, la positiva recepción crítica del
musical rock en el caso de “El Degenéresis”, se deriva de una interpretación y una escucha
de éste como texto revolucionario, en función de una idea de pueblo que legitima el uso del
rock en el contexto de la escena teatral. A partir de una voz actoral distinta a la del conjunto
de rock –son los actores y no el vocalista del grupo quienes resaltan en la interpretación de
la obra–, el gesto rockero aparece, sin embargo, fagocitado por una parodia de la imitación
en la cultura y la música popular. En la canción “Mi tigre”, por ejemplo, se puede
evidenciar esta especie de apropiación crítica: la voz femenina de la esposa o amante del
“pequeño burgués”, es acompañada de una referencia estilística cercana al fox-trot y al
jingle radial, y en su canto la mujer se expone en su propia inautenticidad: “A la Ursula

! "#"!
Andress quiero imitar / para que mi James Bond / me pueda amar”.6 En este caso, la voz –
exagerada, chillona, impostada– se transforma en el instrumento por medio del cual se
evoca un rechazo a las conductas imitativas y falsas de la burguesía, aunque en ello no
exista el espacio de una voz verdadera, “auténtica”, capaz de desmontar esa falsedad.

Referencias
Abarca, Lucho y Juan Forch. V iaje por la juventud. Santiago: Quimantú, 1972.
Adorno, Theodore. “Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha.”
Disonancias. Introducción a la sociología de la música. Madrid: Akal, 2009.
Barr-Melej, Patrick. “Revolución y liberación del ser: apuntes sobre el origen e ideología
de un movimiento contracultural esotérico durante el gobierno de Salvador Allende,
1970-1973.” Nuevos Mundos. 2007. Web. <http://nuevomundo.revues.org/6057>
“Beat 4: El hábito no hace al monje”. Ritmo 109. Octubre 1967.
“Chileno al desnudo en El Degenéresis”. Novedades. 11 de diciembre 1970.
“El Degenéresis”. El Siglo. 3 de diciembre 1970.
“El Degenéresis: entretenimiento provocativo”. Puro Chile. 22 de noviembre 1970.
“El Degenéresis: teatro insolente”. La Tarde. 26 de noviembre 1970.
“El desnudo en el mundo del espectáculo”. V ea. Diciembre 1970.
Escárate, Tito. Frutos del país. Historia del rock chileno. Santiago: Fondart, 1994?.
González, Juan Pablo, Oscar Ohlsen y Claudio Rolle. Historia social de la música popular
en Chile, 1950-1970. Santiago: Universidad Católica de Chile, 2009.
“Los Mac’s y su posición ante la música de moda”. Ritmo 88. 9 de mayo 1967.
Michelsen, Morten. “Histories and Complexities: Popular Music History Writing and
Danish Rock.” Popular Music History 1.1 (2004): 19-36.
Moore, Allan. “Authenticity as Authentication.” Popular Music 21.2 (2002): 209-223.
Pacini Hernández, Deborah, Héctor Fernández L’hoste y Eric Zolov, eds. Rockin’ Las
A mericas. The Global Politics of Rock in Latin/o A merica. Pittsburgh: Pittsburg
University Press, 2009.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
La canción está incluida en el disco “El Degenéresis” (RCA, 1971) que contiene 18 temas de la obra. La
canción puede escucharse en: http://www.goear.com/listen/6d52137/mii-tigre-

! "#$!
Ponce, David. Prueba de sonido. Primeras historias del rock en Chile (1956-1984).
Santiago: Ediciones B, 2008.
Salas, Fabio. La primavera terrestre. Cartografías del Rock chileno y la Nueva Canción
Chilena. Santiago: Cuarto Propio, 2003.
Szendy, Peter. Escucha. Una historia del oído melómano. Barcelona: Paidós, 2003.
!

! "#$!
¡A sacarse la polera!: performatividad, crítica y sentido entre los
hijos de la Nueva Canción Chilena 1

JUAN PABLO GONZÁLEZ R.

ASEMPCh /Universidad Alberto Hurtado
jugonzal@uahurtado.cl

Resumen
Este artículo ofrece una propuesta analítica para abordar las relaciones entre género
musical, performatividad y crítica a la cultura de masas, una trilogía de elementos que no
había sido articulada por la canción de contenido social en Chile. Ahora se trata de
administrar el género por negación; de construir la performance por oposición; y de
evidenciar la banalidad de la cultura de masas mediante la ironía y el juego. Interesa
comprender las canciones de Manu Carrasco no sólo como un caso de desterritorialización
del lenguaje, sino que como operación crítica del conocimiento. La pregunta es quiénes
pueden percibir esa operación crítica y qué consecuencias puede tener en su propia
comprensión de la realidad que los circunda.

Abstract
This article provides an analytical approach to address the relationship between genre,
performativity and critique of mass culture, a trilogy of elements that had not been
articulated by the song of social content in Chile. The new challenges are to managing the
genre by negation; to develop performance by opposition; and to demonstrate the banality
of mass culture through irony and play. I am interested in understanding the songs of Manu
Carrasco not just as a case of deterritorialization of language, but as a critical operation of
knowledge. The question is who can perceive this critical operation and what could be its
potential impact on his or her own understanding of reality.

El reciente CD de la novel cantante chilena Manuela Carrasco, Contando estrellas (Oveja

Negra, 2010), contiene principalmente canciones escritas por su padre, Eduardo Carrasco,
ex director de Quilapayún. Entre ellas, hay algunos guiños a la Nueva Canción Chilena y a
Quilapayún en particular, actualizando su tríada de poesía, crítica y parodia. Sin embargo,
lo particular de este disco, es que, a diferencia de lo que sucede con la Nueva Canción,
estamos frente a una pequeña dramaturgia sonora, donde alguien interpreta lo que otro
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Artículo elaborado en el marco del programa de investigación interdisciplinario “El sonido y el sentido:
aproximaciones desde la música, literatura e historia” de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la

! "#$!
escribió. Esto es lo que sucede con el pop o la “música popular radial”, como describe
Eduardo Carrasco, el tipo de música que alimenta el disco, en el que alguien canta lo que
otro imaginó (Ponce 2010).
El autor de la canción, entonces, crea un personaje para el intérprete, tal como el
dramaturgo lo hace para el actor. En Contando estrellas, Eduardo Carrasco crea un
personaje para su hija, escribiendo canciones como si él fuera ella, dándole el papel de
cantautora. Lo particular de todo esto, es que el personaje concebido por Eduardo Carrasco
es el de una persona real: su hija, que además es encarnada por sí misma. De este modo,
Manuela representa a Manuela a través de la performance de los textos de su padre.2

Santiago: Oveja Negra, 2010, CD.

Manuela Carrasco tiene el Síndrome de Williams, que es un trastorno causado por

una pérdida del material genético en el séptimo par de cromosomas. Esto le significa un
déficit intelectual y una dificultad de carácter, que son compensados por una excelente
memoria y un gran talento musical. El disco termina con un rap en la que Manu declara:

No me digas que no entiendes / que yo soy diferente / que tal vez soy más torpe
/ que el resto de la gente / Tal vez no puedo hablar / muy cuidadosamente /
pero siente mi mente / Yo puedo ser valiente / y también puedo amar /
apasionadamente / Yo sé que puedo amar / apasionadamente / Diferente.

El disco expande la apropiación de géneros musicales iniciada por la Nueva

Canción Chilena en los años sesenta, tanto de géneros locales rescatados por la proyección
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Agradezco a Fernando Pérez por su ayuda para expresar esta situación. 5 de mayo 2011.

! "#$!
folklórica, como de una variedad de géneros andinos, argentinos, afroperuanos,
venezolanos, colombianos, mexicanos y cubanos, que además eran mezclados entre ellos.
Medio siglo más tarde, esta apropiación adquiere nuevos derroteros en el disco de Manu
Carrasco al incorporar variedades de bossa nova, reggae, rap, cumbia, pop y reggaetón.
En los nuevos cruces genéricos producidos en tiempos de globalización, la
tendencia ha sido invitar a músicos que los tocan naturalmente. Desde los años ochenta
existen innumerables ejemplos sobre este tipo de cruces. Quilapayún e Inti-illimani en el
exilio, empezaron por invitar a cantantes femeninas como solistas, prolongando, quizás, un
trabajo iniciado con Isabel Parra en Chile. Este fue el caso de la estadounidense Holly Near
y la finlandesa Arja Saijonmaa, quines grabaron con Inti-illimani y de la francesa Catherine
Ribeiro y la española Paloma San Basilio, quines lo hicieron con Quilapayún Ahora
necesitaban darse a entender en otros idiomas y qué mejor que invitar a cantantes de
distintas nacionalidades a cantar con ellos.3
El cambio ocurrió cuando empezaron a invitar a músicos portadores de géneros
específicos, no sólo de idiomas. Esto ocurrió con las invitaciones de Inti-illimani al
guitarrista flamenco Paco Peña y clásico John Williams en los años ochenta y al grupo
Congreso a comienzos de los noventa. Con el nuevo siglo, empezaron a llegar músicos de
rock a tocar con los dos grupos señeros de la Nueva Canción, como Jorge González, Álvaro
Henríquez, e integrantes de Los Bunkers y de Chancho en Piedra.
El disco de Manu Carrasco es heredero de esta tendencia, y en él se encuentran
integrantes jóvenes de Quilapayún e Inti-illimani, con miembros de las bandas de rock
Chancho en Piedra y Los Ex. Esta confluencia surge del origen mismo del disco: la
invitación de Eduardo Carrasco a Quirino Ríos, un músico ligado a la escena del hip hop,
como su productor, compositor y sonidista. De este modo, ambos aportaron sus propios
invitados, enriqueciendo la mezcla musical que sustenta el disco.4

Para algunas canciones, yo sabia que Pablo Ilabaca [Chancho en Piedra] podía
aportar ideas ya que manejaba el estilo de la canción que se planteaba. El caso de
Ismael Oddó, Danilo Donoso y Pancho Bosco [Quilapayún, Inti-illimani, Los

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Agradezco a la lista de la Asempch haber recordado algunos de estos nombres.
4
Quirino Ríos ya había grabado canciones de Quilapayún junto al rapero Jimmy Fernández (CD Solistas,
2009).

! "#$!
 Jaivas] fue hacer uso de la red que tenemos o Eduardo Carrasco tiene. (Quirino
Ríos, 5 de mayo 2011)

Este cruce de influencias, se manifiesta también en el diseño gráfico de esta

producción, que suman ilustraciones del dibujante Jimmy Scott al diseño de la carátula
realizado por los hermanos Antonio y Vicente Larrea. Los Larrea fueron quienes desde
fines de los años sesenta definieron la gráfica de los discos y afiches de la Nueva Canción
Chilena para el sello Dicap, de las Juventudes Comunistas de Chile. Por su parte, Jimmy
Scott viene del mundo del cómic y del humor de actualidad. Como si fuera poco el
contraste, desde 1988 Scott es el caricaturista de la página editorial del diario El Mercurio
de Santiago.

Ilustraciones de Jimmy Scott para el CD de Manu Carrasco

En esta ponencia, abordaré dos canciones del disco de Manu Carrasco: la balada-
rock “Inmóvil” y el reggaetón “Ding dong”. La primera, se enmarca críticamente dentro de
la tradición de canciones toponímicas referidas a un pueblo o ciudad. La segunda, continúa
la proverbial capacidad de la Nueva Canción de apropiarse de una gran variedad de géneros
musicales, aunque dicha apropiación ahora constituye una forma de crítica de lo que se está
fagotizando.

“Inmóvil”: toponimia por negación

Si bien en el cancionero chileno hay una serie de canciones referidas a ciudades del país, tal
como ocurre en otras latitudes, “Inmóvil” completa una particular trilogía de canciones que
recorren la geografía patria más que centrarse en un lugar en particular. La primera de ellas
surge de la musicalización que realizara Vicente Bianchi en 1955 del poema a Manuel

! "#$!
Rodríguez de Pablo Neruda, incluido en su Canto General (1950). Así nació una de las
tonadas más conocidas internacionalmente del repertorio popular chileno, al ser grabada
por Silvia Infantas y Los Cóndores para Odeon en 1955, y difundirla en sus continuas giras
por América Latina:

Señora, dicen que dónde / mi madre dice, dijeron / el agua y el viento dicen / que
vieron al guerrillero.

La tonada destaca la ubicuidad de Manuel Rodríguez, que parece estar en todos lados a la
vez y en ninguno en particular:

Saliendo de Melipilla / corriendo por Talagante / cruzando por San Fernando /

amaneciendo en Pomaire.

Sólo la certeza de su muerte nos entrega la certeza de su ubicación final:

En Til-Til lo mataron / los asesinos / su espalda está sangrando / sobre el camino /

sobre el camino, si / quién lo diría / él, que era nuestra sangre / nuestra alegría …

De este modo, territorio, patria y heroísmo, se funden en una tonada escrita sobre una
estructura poética de tres cuecas seguidas, como la concibió Neruda, pero transformadas
por Bianchi en una tonada larga, más acorde a lo que la industria musical de la época podía
absorber.
El segundo ejemplo de canción toponímica geográfica chilena es la musicalización
que realizó Patricio Manns de algunas de las Décimas autobiográficas en verso de Violeta
Parra publicadas en 1970, transformándola en la canción “La exiliada del Sur”, grabada en
1971 por Manns para Philips y por Inti-illimani para Dicap. En sus décimas, Violeta
comparte con el Manuel Rodríguez de Neruda la radicación toponímica de su cuerpo,
aunque en el caso de Violeta sean de partes de él:

Mi brazo derecho en Buin / quedó, señores oyentes / el otro en San Vicente /

quedó, no sé con qué fin / mi pecho en Curacautín / lo veo en un jardincillo / mis
manos en Maitencillo / saludan en Pelequén …

! "#$!
La presencia de Violeta en el territorio, a diferencia de Manuel Rodríguez, es mediante el
desmembramiento de su cuerpo. Si bien estamos frente al tópico de la ponderación o
exageración de la poesía popular, ese tópico tiene un sentido lúdico, no trágico, que es el
que le imprime Violeta. Resulta casi imposible abstraerse al tema del descuartizamiento,
tan presente en el imaginario popular chileno desde Lira Popular a la crónica roja.5 Es a
través del desmembramiento de su cuerpo que Violeta se va integrando al territorio y en esa
integración se consume, en un sacrificio que, como Gastón Soublette señalara un tiempo
atrás, la hace comparable al sacrificio de Cristo.
La trilogía de canciones toponímicas referidas al territorio, se completa entonces
con “Inmóvil”, del reciente disco de Manu Carrasco, y lo hace de una manera bien
particular, mediante su negación:

No tengo nada que hacer en Molina / no tengo nada que hacer en Cañete / no tengo
nada que hacer en el puerto / de Valparaíso mañana a las siete

Del mismo modo que en “La exiliada del Sur”, la canción está en primera persona, pero si
Violeta cantaba a través de Patricio Manns y de Inti-illimani, en “Inmóvil” Manuela
Carrasco canta la voz de su padre como si fuera la de ella.
La canción, a diferencia de las anteriores, es de ritmo bailable con una base de
reggae marcada por el bajo, que es intervenida por ocasionales sonidos electrónicos y de
percusión. A esto se suma la batería y la guitarra eléctrica que manifiestan un perfil más
rockero en el estribillo con una progresión descendente y la aparición de la subdominante:

Me da miedo el mundo / sólo sé un idioma / yo no soy viajera / como las palomas

/ todos los caminos / no van nunca a Roma / pase lo que pase / todo se desploma.

“Inmóvil” manifiesta una relación de amor/odio con el territorio. Si esos lugares no

interesan, porqué nombrarlos, entonces. Sin embargo, mediante la figura retórica de la
anáfora o la repetición constante del comienzo de cada verso, se pasa revista a una serie de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
Desde el “crimen de la cajitas de agua” de 1923 hasta el de Hans Pozo de 2006.

! "##!
localidades del centro-sur del país, tal como ocurría en las canciones precedentes, con una
preponderancia de localidades de nombres mapuches:6

No tengo nada que hacer en Coihueco / no tengo nada que hacer en Horcones / no
tengo nada que hacer en Quirihue / me pierdo en la noche si voy a regiones

Ilustración de Jimmy Scott para “Inmóvil”.

El carácter celebratorio y bailable de “Inmóvil” realza la toma de posición expresada en la

letra: la liberación de decir de una vez por todas lo que se piensa. Esto se hace a sabiendas
de la trasgresión que significa hablar mal de lo que se debiera venerar, algo que sólo se
hace en la intimidad. Decir que en “San Rosendo me da reumatismo” es algo que uno le
confiesa a un amigo más que a una audiencia. Cabe preguntarse si es la alteridad que Manu
Carrasco representa la que le da a su padre la libertad de transgredir la veneración al
territorio. El viaje toponímico aparece aquí en negativo, articulado por la inmovilidad de la
adolescente que es acentuada por su disfuncionalidad, que le impide, entonces, desplazarse
sola por el país, como lo hacía Manuel Rodríguez y Violeta Parra. Este problema es puesto
en positivo por Manu Carrasco, quien prefiere “la calma de su dormitorio” y “estar en
silencio y tomar un buen baño”. Además, sentencia, “me vaya o me quede mi cuento es el
mismo”.
El modo de canto directo y severo de Manu Carrasco, contribuye a esta toma de
posición transgresora, que además es una verdad de Perogrullo, pues, al igual que todos
nosotros, son miles los lugares a los que no tenemos que ir. Pero ella es sistemática, e

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6
Todas las canciones toponímicas referidas dejan fuera localidades del norte de Chile.

! "#$!
intenta nombrarlos todos, quedándose sin aliento. Con sólo un breve lapso para respirar en
cada estrofa, se debe recurrir a la mezcla para superponer el comienzo de la nueva estrofa
con el final de la precedente. Inti-illimani hace algo parecido en su versión de “La exiliada
del Sur”, acentuando la urgencia de la larga enumeración de localidades, pero al tratarse de
un grupo, se van turnando para superponer las salidas con las entradas. Manu, en cambio,
debe hacer un dúo consigo misma, lo que dificulta que la canción se haga en vivo:

[…] me pierdo en la noche si voy a regiones.

No tengo nada que hacer en San Carlos […]

El final de “Inmóvil” es por disolución, resaltando cierto sinsentido que posee el

texto, ya anunciado por los sonidos electrónicos y percusivos del comienzo, que distancian
la canción de la base reggae que posee. Sólo queda el sonido de las gaviotas, expresión del
Otro lugar cuando se vive en Santiago:

No tengo … No tengo … en el puerto de Valparaíso … No tengo nada… [gaviotas]

“Ding dong”: crítica paródica

Con texto de Eduardo Carrasco y música de Quirino Ríos, “Ding Dong” es un reggaetón
simulado a través de su reconstrucción electrónica. Tal reconstrucción resulta evidente, no
intenta ser camuflada, poniendo de manifiesto la distancia de los músicos con la música que
están haciendo. Sobre un bajo saturado se superponen dos sampleos de las sílabas “ding
dong”: uno en blancas y otro en negras, mientras un sintetizador hace el riff con una tercera
mayor descendente que se mantendrá a lo largo de las estrofas de la canción:

[Introducción instrumental + ding dong] Tú me haces ding dong / yo te hago ding

dong / Que rico el ding dong / que bueno el ding dong / Por arriba ding dong / por
abajo ding dong / Que no pare el ding dong / que me gusta el ding dong.

Ding dong, onomatopeya del sonido de las campanas, es cargada de un sentido

prosaico y picaresco. Junto con pretender ser un tipo de baile y el título de una canción,

! "#"!
“ding dong” aparece como acción erótica, una forma más ingenua de designar el “perreo”.
Es la ingenuidad de Manu Carrasco y la seriedad y distancia casi brechtiana con que aborda
un texto banal, lo que contribuye a acentuar esa distancia entre la performance y lo
performado que impregna todo este “Ding dong”. Además, su condición de mujer en un
género dominado por hombres, su particular condición mental y el procesamiento
electrónico de su voz, acentúan esa distancia.7

Ilustración de Jimmy Scott para “Ding dong”.

“Ding dong” parodia la tendencia de nuevos bailes que aspiran a una masificación
inmediata, enseñándose a bailar a sí mismos en la letra o con los movimientos de los
músicos que los popularizan. Esa tendencia permite administrar la respuesta corporal de los
oyentes desde el discurso mismo de la canción y su performance, contribuyendo a fijar
respuestas y, de cierto modo, a apropiarse de ellas:

Suelta las caderas para el baile del ding dong / mueve la cintura al compás del
vacilón / Tienes que sacarte la polera, ding dong / tienes que moverte como quieras,
ding dong / tienes que agitar la coctelera, ding dong / tienes que bailar como
salsera, ding dong, ding dong.

“Ding dong” no es sólo un caso de apropiacion trasvestista del lenguaje, sino que
una operación crítica del conocimiento. La pregunta es quiénes pueden percibir esa
operación y que consecuencias puede tener en su propia comprensión de la realidad que los

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
Además su voz es duplicada en el coro de la canción, realizando un juego de pregunta/respuesta
responsorial consigo misma.

! "#$!
rodea. ¿Es posible poner este reggaetón en una fiesta de adolescentes y que sea bailado
como cualquier otro? Al mostrárselo a un grupo de jóvenes, lo calificaron como “un intento
frustrado de hacer una nueva canción de reggaetón”, pues si bien lo reconocieron como tal,
reaccionaron con sorpresa ante su letra, que dice tonterías, afirman, aunque también
reconocen que nadie escucha las letras mientras baila.

Caliente, caliente / hierve la tetera / entran a la ronda / los que bailan en hilera /
Caliente, caliente / que linda la palmera / sáquense la ropa / ahí debajo ´e la
escalera.

Como otros ejercicios paródicos en la canción popular, “Ding dong” contribuye a

desmontar relaciones de poder y de alienación mediante su puesta en evidencia. Ahora
bien, lo más probable, es que lo logre sólo entre sectores que ya sustentan una posición
crítica al respecto. Mal que mal, no se puede estar “perreando” y criticando el “perreo” a la
vez.
Con el disco Contando estrellas, Eduardo Carrasco le entrega a su hija la posibilidad
de vencer su propio déficit, haciéndola reflexionar sobre su entorno social y su existencia.
El disco marca la culminación de la educación de un padre a su hija, en el momento que
cumple los 18 años. A su vez, Manuela le entrega a su padre la posibilidad de escribir desde
otra voz y desde otro género, haciendo suya su alteridad, lo que es también un gesto de
cariño.
Las relaciones entre género musical, performatividad y crítica a la cultura de masas,
constituye una trilogía de elementos que no había sido articulada por la canción de crítica
social en Chile. Ahora se trata de administrar el género por negación; de construir la
performance por oposición; y de evidenciar la banalidad de la cultura de masas mediante la
parodia. Todo esto con los hijos de la Nueva Canción como generación de relevo, dándole
continuidad a una práctica musical dejada de lado por la industria musical, pero que
sobrevive mediante la transmisión oral entre generaciones; tal como en el folklore, el cual
ahora no le entrega nuevos géneros o instrumentos a la Nueva Canción, sino su propia
forma de mantenerse vigente en el tiempo.

! "#$!
 Manuela Carrasco en Facebook, 6/2011

Fuentes
Carrasco, Manuela. Contando estrellas. Santiago: Oveja Negra, 2010. Web. Mayo 2011.
<http://www.cancioneros.com/> Web. 8 de abril 2011.
<http://www.portaldisc.cl/disco.php?id=3379>
Ponce, David. “Con nueva cantante parte el encuentro de música chilena Pulsar: hoy debuta
Manu Carrasco.” Emol. 26 de noviembre 2010. Web.
Ríos, Quirino. Entrevista personal. Santiago, 5 de mayo y 8 de junio 2011.
“Los sueños conclusos e inconclusos de Manuela Carrasco.” Terra. Web. 19 de abril 2011.
<www.terra.cl/buenasnoticias/index.cfm?seccion=gracias_a_la_vida&idblog=84&i
dpost=19373>
!

! "#$!
 El pequeño caos del pueblo: grindcore y velocidad molecular

CRISTÓBAL DURÁN
Universidad Academia de Humanismo Cristiano
cristobaldr@gmail.com

Resumen
Este trabajo intenta exponer y desarrollar en forma acotada el lazo existente entre las
formas de música más extremas o radicalizadas y una ‘música popular’. Para ello se
interroga el postulado de Deleuze y Guattari según el cual la música es incapaz de dirigirse
al pueblo como si fuera una fuerza constituida, y que no por ello debe dejar de buscar dicho
pueblo. En ese marco consideramos el grindcore como un ejemplo singular en que una
música dotada de una velocidad muy acelerada es capaz de dibujar un pueblo a través de la
composición de formas afectivas en permanente pugna con las estructuras tradicionales de
la canción. La estructura de esta forma hiper-acelerada, derivada del encuentro entre el
punk y ciertas formas de metal más extremas, parecieran generar otra dimensión a partir de
la mantención de formas repetitivas pero tocadas a una velocidad que hace imperceptible
los patrones.

Abstract
This paper tries to expose and explain in a very narrow way, the link between some of the
most extreme and radical forms of music and ‘popular music’. For this purpose, it
interrogates the affirmation of Deleuze and Guattari according to which the inability of
music to reach the people as a constituted force, and therefore should not stop searching
this people. In this context we consider the grindcore as a unique example of a music
endowed with a very accelerated velocity is able to draw a people through the composition
of affective forms in constant tension with the traditional structures of the song. The
acceleration of this hyper-fast form of music, derived from the encounter between of punk
and some forms of extreme metal, seems to produce a further dimension from the
maintaining of strongly repetitive structures played in a speed which makes the patterns
become imperceptible.

! "#$!
 Todo aquello que comporta un ritmo —la vida entera
de los individuos, la política de los pueblos, las
relaciones de interés, los conflictos de clase, la
oposición entre el pueblo y el no pueblo—
involuntariamente el hombre nutrido de música lo
evaluará y juzgará según el criterio de la música.
(F. Nietzsche, Fragmento póstumo de 1874)

Sería preciso comenzar enunciando algo a la manera de un diagnóstico, o al menos, indicar

una precaución que deberíamos tomar. Cuando se intenta elaborar un catastro para
acordelar la investigación referida a las músicas que podríamos denominar más extremas en
nuestro medio, lo primero que constatamos es su más rotunda inexistencia. Tampoco
podríamos decir que en otros territorios haya una tradición de discusión al respecto. Pero
esto no es tanto lo que aquí me inquieta. Ante todo habría que hacerse una pregunta que,
pudiendo parecer ingenua es, según creo, un punto de partida obligado. ¿Qué es lo popular
en la música popular? Y sobre todo: ¿Qué hay en ese adjetivo que, en cierto sentido, ponga
un freno para enfrentarse a estos tipos de música? No conseguimos nada si lo primero que
hacemos es buscar las hegemonías que puedan marcar la pauta para designar ‘lo popular’
en música; tampoco avanzamos mucho si escudriñamos las codificaciones rutinarias que
atan el pueblo y lo popular a ciertas formas identitarias que parecen tan consabidas que ya
casi pasan por indiscutibles. El problema tendría que residir en la línea de fricción que
enlaza un pueblo y una música, y que marca además una forma de resistencia muy peculiar,
cada vez que la recogemos en el sintagma “música popular”. Podría haber muchas maneras
en las que aparece un pueblo en música, y esto merece de antemano una aclaración: nos
resistimos a hacer corresponder una música —una articulación de sonidos siguiendo la
organización melódica, rítmica y armónica— con un pueblo pre-constituido. Nuestro
problema no sería entonces cómo y en qué medida una música es determinada como
expresión o manifestación cultural, una entre muchas otras, de un pueblo específico. En
principio la pregunta sonará completamente extraña: ¿cómo suena, cómo se hace audible un
pueblo en música, y sólo en ella?
Para efectos de nuestro análisis, lo popular se contrae o se satura, admite
contracciones. Una reconocible entre muchas, en el caso de la música, sería el denominado
pop. Si bien abundan definiciones, cada una de las cuales profundiza puntos de énfasis
distintos, se podría decir que la música pop opera y alcanza su efectividad sobre la base de

! "#$!
una melodía pegajosa y un ritmo sencillo, articulados según la concatenación entre estrofa,
coro, estrofa, coro, estrofa, y que en los casos más elaborados supone breves puentes para
el desarrollo de un solo principal que actúa como mediador entre las partes. Pese a toda la
destreza y complejidad compositiva que puede estar implicada en muchas formas de pop, él
se sostiene en algo recordable, fácilmente codificable, y en buena medida, conservador. No
sería entonces tan arriesgado proponer a la música pop, siguiendo esta caricatura, como una
forma de codificación del régimen afectivo en vistas de su fijación en formas de expresión
y contenido que fortalecen individuaciones subjetivas. Pero también, si seguimos a Deleuze
y Guattari en ello, tendremos que consentir que

no se puede asegurar que las moléculas sonoras de la música pop no dispersen aquí
o allá, actualmente, un nuevo tipo de pueblo, singularmente indiferente a las
órdenes de la radio, a los controles de los ordenadores, a las amenazas de la bomba
atómica. En ese sentido, la relación de los artistas con el pueblo ha cambiado
mucho: el artista ha dejado de ser lo Uno-Solo replegado en sí mismo, pero también
ha dejado de dirigirse al pueblo, de invocar el pueblo como fuerza constituida.
Nunca ha tenido tanta necesidad de un pueblo, pero constata al máximo que el
pueblo falta, –el pueblo es lo que más falta–. (Deleuze y Guattari 2006: 349)

La relación de la música con el pueblo está sometida a distintos cambios. De forma singular
y extremadamente sugerente, Deleuze y Guattari han dedicado páginas indispensables a
esta relación en su “Mil mesetas”. Lamentablemente no podremos seguir con todo el detalle
que sería necesario las líneas que organizan su propuesta. Pero digamos, de forma
precipitada, que distintas músicas compondrían en cada caso una distinta relación con el
pueblo. Así, según sus descripciones el clasicismo enfatiza partes consonantes que dialogan
entre sí, “que se buscan y se responden” (2006: 343), imponiendo un código que crea
medios y que los distribuye de esa manera. El romanticismo, por otro lado, “se dirige a un
canto más profundo que lo funda, pero también choca con él, lo arrastra y lo hace disonar”
(2006: 343). El pueblo de la música romántica se expone, según los autores, en su carencia.
Con ello, se empieza a hacer audible la punta de una desterritorialización que ella impone al
seguir el ritornelo territorializante (una definición tentativa de la música según Deleuze y
Guattari sería la siguiente: la música es la desterritorialización de un ritornelo territorial y,

! "#$!
con ello, músicas determinadas pueden en cada caso componer líneas que pueden ser de
reterritorialización y de desterritorialización). Y a partir de eso el problema que se pondrá
en juego desde el romanticismo es el de un pueblo perdido, por así decir, que podría ser
saturado al pensarlo como una forma de agrupar o unificar potencias, o que bien puede ser
pensado a partir de ‘individuaciones de grupo’ que, cito, “no se reducen a la individualidad
de los sujetos que la componen” (2006: 345). Este pueblo entonces, toma una parte de su
definición más esencial cuando se lo piensa en la individuación de los afectos que
experimenta, en las fuerzas, densidades e intensidades. De esta manera, no se juega su
definición en una convergencia en una voluntad general (Virno 2004: 193-195), y los
individuos sociales que componen el pueblo no son sujetos sino más bien procesos de
individuación, toda una población molecular recorriendo el plano que la música compone
de forma audible.
Con todo el riesgo de agregar mayor dificultad a la terminología que aquí en gran
parte doy por supuesta me permito leer un pasaje extenso del mismo libro, para plantear
otra vez mi punto de partida. Aquí se anudan de forma estricta la música y el pueblo:

El pueblo es ahora el más molecularizado: una población molecular, un pueblo de

osciladores que son otras tantas fuerzas de interacción. El artista abandona sus
figuras románticas, renuncia tanto a las fuerzas de la tierra como a las del pueblo.
Pues el combate, si es que existe, ha cambiado de terreno. Los poderes establecidos
han ocupado la tierra, y han creado organizaciones populares. Los mass-media, las
grandes organizaciones populares, del tipo partido o sindicato, son máquinas de
reproducir, máquinas de difuminar, y que interfieren efectivamente todas las fuerzas
terrestres populares. […] Como consecuencia, el problema consiste en saber si las
"poblaciones" atómicas o moleculares de cualquier naturaleza (mass-media, medios
de control, ordenadores, armas supraterrestres) iban a continuar bombardeando el
pueblo existente, bien para someterlo, bien para controlarlo, bien para aniquilarlo, –
o bien si otras poblaciones moleculares son posibles, pueden deslizarse entre las
primeras y suscitar un pueblo futuro.1 (Deleuze y Guattari 2006: 348-349)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Modificada.

! "#$!
En el lindero mismo de la música popular, en el punto en que ella pierde algo de su punto al
acelerarse, empieza a despuntar lo que aquí quisiera discutir. Se trata de una velocidad
puesta en juego hasta quizá hacer perder toda determinación central del centro en el cual se
apoya, o de la memoria que registra su proveniencia y su destino. Una velocidad que,
entonces, tendría que arrastrar las formas subjetivas que dan código a un Pueblo-Sujeto.
Toda una historia tentativa de la velocidad o de la aceleración, antes que de los géneros y
los sub-géneros. Entre mediados y fines de los años setenta una aceleración de los
esquemas de la canción en el rock’n’roll marca hito: la aparición del primer álbum de
Ramones (1976) y de los primeros álbumes de Motörhead entre los años 1977 y 1979. En
una reunión de densidad, velocidad y saturación, ellos indicarían un inicio posible para lo
que denominé músicas extremas. Partiendo en buena medida de los esquemas heredados
del RyR y del R&B de los ’50 y ’60, transformaron el estatuto de la canción popular. Bajos
profundos y saturados, guitarras rápidas y distorsionadas, aceleración en la batería, con
compases y pulsos cada vez más minúsculos conducen a formas muy tempranas de la
alianza entre el punk-rock y el heavy-metal desde sus formas seminales. En un lugar
excepcional de este entrecruzamiento, en otro origen posible si cabe, se encuentra el
ejemplo en que nos detendremos. El grindcore es el nombre que toma una híper-aceleración
de las formas más extremas del metal y del punk. El death metal, considerado como
antecedente muy próximo al grindcore, ya presenta motivos o patrones rítmicos que
predominan por sobre la línea melódica, y que en muchos casos dan una atmósfera
impredecible en la concatenación que organiza las composiciones resultantes. El death
metal es ya una música “experimentada como un asalto de alta velocidad, implacable, de
baja frecuencia y con cadencias de rango medio agrupados en secciones masivos o bloques
sonoros” (Bogue 2007: 41). El caso del grindcore lleva esto hasta su extremo,
desorganizando conscientemente y de modo rotundo lo que sus antecesores parecían
todavía conservar: la relación entre los segmentos motívicos no guarda relación con alguna
programación determinada a partir de un tema. Pierde en buena medida el esquema
estrofa/coro/estrofa/coro, pero concentrándose habitualmente en piezas microscópicas, en
moléculas de alta velocidad. Napalm Death, quienes serán mi ejemplo aquí, son
indiscutidamente reconocidos como unos de los padres de esta música. Sobre todo en sus
primeros dos discos, Scum, de 1987, y From Enslavement to Obliteration, de 1988, se da

! "#$!
algo que podríamos forzosamente denominar una descomposición del pop y una reducción
de lo que queda de esta estructura melódica en el punk mismo. De hecho, titularon
significativamente la primera canción que compusieron, en 1982, con el título “Punk is a
Rotting Corpse”, “el punk es un cadáver putrefacto”, aludiendo sin reparos a la crisis
espectacular que el punk hacía gestionar desde su mismo origen.
Podemos pensar en una canción como “You Suffer” de su álbum Scum, y que no
alcanza a los dos segundos de duración.2 Pero también en muchos otros temas que, pese a
una mayor extensión, no abandonan nunca las características que acabamos de describir.
Justin Broadrick, guitarrista del primer álbum de Napalm Death, señaló en una entrevista a
propósito de sus influencias tempranas, que aquello que más les llamaba la atención eran
las bandas que podían hacer hardcore sin basarse completamente en el melodismo.
“Estábamos enamorados del asunto de la velocidad, dice. La velocidad sonaba extrema.
Sonaba como una máquina.” 3 (Grow 2009: 58) Pero la velocidad que propone el grindcore
no es cualquiera: recordemos que lo que esta música pone en juego son esquemas y
recursos bastante sencillos, tocados de una forma muy extremadamente acelerada. Y lo
principal es que a partir de la repetición de formas rítmicas mínimas y regulares se llega a
producir una especie de zumbido hipnótico, un drone, extremadamente efímero, que puede
ser entendido en términos perceptivos de un modo similar a como Steve Reich entendió en
los inicios de su trabajo compositivo que la repetición de patrones melódicos podría generar

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Es posible pensar también en casos mucho más radicalizados, por ejemplo, el caso de los australianos Seven
Minutes of Nausea (7 MON), formados a mediados de los años ochenta, quienes se han caracterizado por
breves descargas de ruido, cuyas pausas entre las canciones se vuelven imperceptibles, creando incluso un
efecto completamente irónico sobre la noción de ‘canción’. Así, por ejemplo, en su 7” ep “Our culture is
boring” (Beware of Noise, 1988), cuya duración no tiene más de 12 minutos en total, figuran 291 “songs”.
3
Para entender con mayor profundidad este extremismo y la composición de una maquinalidad que empieza a
desarticular la estructura preponderantemente melódica de la canción, es preciso traer a colación una
caracterización hecha por Ronald Bogue, en la que se refiere al Doom, al Death metal y al Black metal, y en
la cual se apoya precisamente en los desarrollos hechos por Deleuze y Guattari sobre la música: “Lo que es
crucial es que la base sonora de estos subgéneros [doom, death y black metal] tiene una pequeña relación con
cada sonido producido por instrumentos acústicos convencionales, incluyendo la guitarra. Es decididamente
‘antinatural’, no-orgánico y metálico. Si el rock’n’roll depende generalmente para su existencia de tecnología
eléctrica industrial, el death, el doom y el black metal toman como su sonido fundamental aquel de la guitarra
eléctrica tratada como una máquina industrial eléctrica. El death, el doom y el black metal no imitan los
sonidos de las máquinas industriales, sino que producen sonidos análogos a los sonidos, ritmos y patrones del
mundo tecnológico moderno. En este sentido, el death, el doom y el black metal deben ser vistos como una
música que intenta una desterritorializacion de los diversos ritornelos de la máquina de cultura industrial
contemporánea.” (Bogue 2007: 40)!

! "##!
“subproductos psico-acústicos impersonales e inesperados del proceso previsto” (Reich
2002: 35). En el caso que consideramos, los acordes sencillos y los patrones son tocados de
forma tan rápida que comienzan a formar un mayor nivel de gradientes de densidad y
difusión sonora, donde los patrones de los acordes se hacen imperceptibles (Murphy y
Smith 2011: 22). Como dice Ronald Bogue, “una curiosa estasis impregna los motivos
ubicuos de alta velocidad” (Bogue, 2007: 42). En términos musicales, una singular forma
de tranquilidad surge de una estratificación extremadamente rígida.
Lo que quisiéramos indicar, para terminar, es que esta breve descripción se
corresponde casi punto por punto con el tiempo que a Deleuze le pareció importante
bosquejar para las músicas contemporáneas. Una multiplicidad o proliferación sonora se
precipita entre la aceleración y la desaceleración hasta hacer audible la deformación de sus
materias de expresión. Un tiempo trazado como un devenir-imperceptible que dibuja una
exterioridad,4 un tiempo fuera-de-sí, si utilizamos una expresión completamente ajena a los
autores que aquí seguimos. Un tiempo definido por esta velocidad, muy similar al que
Deleuze y Guattari leían en Kleist: “una sucesión de carreras locas y de catatonías
petrificadas en las que ya no subsiste ninguna interioridad subjetiva” (Deleuze y Guattari
2006: 364). Este tiempo es un tiempo flotante, no-pulsado, que se extrae de ciertas
relaciones en el tiempo estratificado de los patrones rítmicos y de la armonía verticalista.
Pero que sea no-pulsado no quiere decir que no tenga orden, que sea sencillamente
desordenado. No hay que olvidar que el grindcore se compone mayoritariamente a partir de
patrones rítmicos muy determinados y sencillos, pero su repetición acelerada lo empieza a
desterritorializar, abandonando los mismos puntos, coordenadas y medidas que lo
componen en principio. Esa aceleración, esas velocidades y lentitudes, como advierten
Deleuze y Guattari en relación con ciertas músicas contemporáneas, “se integran en la
forma musical, empujando a ésta unas veces a una proliferación, a microproliferaciones
lineales, otras a una extinción, una abolición sonora, involución, y las dos cosas a la vez”5
(Deleuze y Guattari 2006: 296). En el grindcore, entonces, los pulsos o las medidas
uniformadoras se desperfilan, “un tiempo hecho de duraciones heterogéneas, cuyas

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
Que es, en sentido estricto, un espacio no extensivo que se inclina siempre, inmanentemente, sobre lo
imperceptible. Según la fórmula de Deleuze y Guattari: “Lo imperceptible es el final inmanente del devenir.”
(2006: 280)
5
Modificada.

! "#"!
relaciones descansan en una población molecular y ya no en una forma métrica
unificadora” (Deleuze, 1996: 149). Tal como ocurre con esta idea, el pueblo, que es
correlato de la creación en el caso del arte (Deleuze y Guattari 2005: 110), implica
velocidades entre elementos no formados y movimientos de desterritorialización, de la
misma manera que los puros afectos implican una empresa de desubjetivación (Deleuze y
Guattari 2006: 270-272).
Este pueblo en música, en la hiper-aceleración del grindcore es lo que marca su
extremidad y no la dependencia de sus letras a la necesidad estructural de una crítica socio-
cultural o de una promesa. Su extremismo proviene entonces de su música, de su paso por
la música. De “las voces inhumanas, de las guitarras moledoras (grinding) y de los viciosos
blast beats, no de ninguna ideología política o religiosa” (Terry 2004: 23). Un pueblo que,
entonces, es un minúsculo caos a velocidad infinita, un caos que “se define menos por su
desorden que por la velocidad infinita a la que se esfuma cualquier forma que se esboce en
su interior” (Deleuze y Guattari 2006: 117) y que arrastra el pop o el rock’n’roll hacia otros
pueblos que todavía queda por esperar.

Referencias
Bogue, Ronald. “Violence in Three Shades of Metal: Death, Doom and Black.” Deleuze’s
W ay. Hampshire: Ashgate, 2007.
Deleuze, Gilles. “Le temps musical.” Lire l’IRCA M. Coord. Peter Szendy. París: Centre
Georges Pompidou / IRCAM, 1996.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari. ¿Qué es la filosofía? Barcelona: Anagrama, 2005.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-
Textos, 2006.
Grow, Kory. “Slaves to the Grind: The Making of Napalm Death’s Scum.” Precious Metal:
Decibel Presents the Stories Behind 25 Extreme Metal Masterpieces. Ed. Albert
Mudrian. Massachussets: Da Capo Press, 2009. 56-72.
Reich, Steve. “Music as a Gradual Process.” W ritings on Music 1965-2000. Oxford/New
York: Oxford University Press, 2002.

! "#$!
Murphy, Timothy S. y Daniel W. Smith. “What I Hear is Thinking too: Deleuze and
Guattari go Pop”. ECHO: A music-centered Journal 2.1 (2001). Web. 15 de
septiembre 2011.
<http://www.echo.ucla.edu/Volume3-Issue1/smithmurphy/index.html>
Terry, Nick. “Foreword”. Choosing Death: The Improbable History of Death Metal and
Grindcore. Ed. Albert Mudrian. California: Feral House, 2004.
Virno, Paolo. Cuando el verbo se hace carne. Lenguaje y naturaleza humana. Buenos Aires:
Cactus / Tinta limón, 2004.
!

! "#$!
 “Otra Vez”: Análisis intertextual para la identificación de un
idiolecto musical

ADRIANA BARRUETO ZEREGA

ASEMPCh/ Pontificia Universidad Católica de Chile
adrianabz@gmail.com

Resumen
La percepción del idiolecto de un grupo o solista es un efecto posible en el rock, razón por
la cual existen elementos en la música distinguibles como tendencias de una construcción
sonora particular e individual. Esta presentación da cuenta de una búsqueda de
herramientas analíticas que permitan identificar y caracterizar dichos elementos. Para esto,
la primera parte del presente artículo propone un andamiaje teórico y filosófico, integrando
nociones de intertextualidad, gesto y estilo. En la segunda parte, se presenta un caso de
estudio preliminar: el análisis intertextual de dos covers y una canción original del grupo
chileno de rock Perrosky, que encamina a la identificación de su idiolecto. De manera más
general, este trabajo sugiere algunos énfasis de atención para la discusión sobre rock a
partir de los sonidos, y busca contribuir así con la renovación del análisis musical.

Abstract
The perception of a band or soloist’s idiolect is a possible effect in rock, so there are
elements in music that are distinguishable as trends of a particular and individual sound
construction. This presentation is an account of the search for analytical skills that enable
the identification and characterization of those elements. In the first part, the theoretical and
philosophical framework is proposed, relating notions of intertextuality, gesture and style.
In the second part, a preliminary case study is presented: the intertextual analysis of two
covers and one original song by the Chilean rock band Perrosky, which points to their
idiolect’s identification. In a more general sense, this work suggests some areas of attention
in the discussion of rock as sounds, in an attempt to contribute to the renewal of musical
analysis.

Primera parte: La experiencia del idiolecto en el rock

Cuando la música de un grupo o solista de rock despierta un interés por su particularidad,
seguido de preguntas del tipo ¿qué es esto? ¿de quién es? ¿quién la toca? ¿quién la
compuso? queda en evidencia que hay algo en ella potencialmente distinguible como rasgos
o tendencias de una construcción sonora particular, de un estilo individual, es decir: de un

! "#$!
idiolecto.1 La percepción del idiolecto es un efecto posible en el rock, un efecto que los
sonidos, incluyendo sus aspectos performáticos y verbales, pueden proporcionar. Más aún,
cuando surge la inquietud por saber en qué consisten y qué tienen de particular aquellos
rasgos que en suma sintetizan “a qué suena”2 el grupo (Moore y Ibrahim 2007: 141).
¿Cómo averiguarlo? ¿Cómo caracterizar la particularidad musical de un idiolecto?
En la actualidad, las referencias estéticas a la individualidad musical suelen ser
problemáticas y esquivas, sobre todo por la manera cómo se ha tratado la obra musical en el
discurso histórico del canon de la música occidental, y por fundadas sospechas ante la
radical noción de originalidad. 3 La tendencia ideológica a potenciar una idea de
individualismo aislado y autónomo,4 priorizando la relación entre una obra y su autor, sin
incorporar a los demás individuos, colectivos, textos, contextos y enfoques que participan
de la construcción musical y de la múltiple explosión de sentido, ha generado una crisis en
el conocimiento musical. Sin embargo, la individualidad musical es un asunto que sigue
teniendo valor en diversos contextos musicales –para el jazz, la música académica y varias
músicas populares– y por supuesto, para el rock. La situación merece una dedicación en
favor de “nuevos paradigmas para el análisis, nuevos modelos que permitan tanto la unidad
como la heterogeneidad”, como lo explica, por ejemplo, el teórico musical Kevin Korsyn
(2001: 60). Por lo tanto, para generar un discurso que lidie con una individualidad no
aislada, se privilegia aquí la idea de particularidad por sobre la de originalidad,
estableciendo una diferencia, donde las nociones de intertextualidad y gesto musical juegan
un rol esencial. En su comprensión más elemental, la intertextualidad musical demuestra la
imposibilidad de concebir una obra como creada desde la nada, desde un origen, o desde la
pura individualidad del autor. Toda música se configura con marcas de otras músicas, los
músicos incorporan cosas de otros, y los auditores, al escuchar una obra, solemos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
La noción de idiolecto musical se refiere a estilo musical individual, como lo sugiere su etimología del
griego: idios (propio) y lexis (lenguaje). El término ha sido incorporado a los estudios en música popular por
Richard Middleton (1990), y utilizado posteriormente por Allan F. Moore en varias publicaciones.
2
Ésta y todas las traducciones son de la autora.
3
Noción relacionada con la idea de autoría paternalista que describe Roland Barthes (1977): “Se piensa que el
autor debe nutrir el libro, lo que equivale a decir que existe antes que el libro, piensa, sufre, vive para él, en la
misma relación de antecedencia a su obra que la de un padre a su hijo” (Allen 2000: 72). Ver: Allen, Graham
(2000). Intertextuality. Taylor and Francis e-library, 2006 ed. London: Routledge.
4
Terry Eagleton revisa La ideología de la Estética y ofrece varios argumentos significativos al respecto, por
ejemplo: “El dilema de la sociedad civil burguesa es que su individualismo y competitividad tan atomizados
amenazan con destruir la solidaridad ideológica necesaria para su reproducción política.” (332). Ver:
Eagleton, Terry (1988). The ideology of the Aesthetic. Poetic today 9/2. Pp. 327-338.

! "#$!
relacionarla con otras previas, coetáneas o posteriores a ella.5 Aún así, reconocemos su
unidad. Distinguimos formas más bien compartidas y otras más bien propias de
composición y ejecución musical. El análisis musical, como lo expone Alfonso Padilla,
debe establecer una base en la dialéctica entre particularidad y universalidad (1995: 19).
Entonces, es indagando las maneras cómo se articulan algunos cruces intertextuales de la
amplia red de interrelaciones que conforman una música, que podemos dar cuenta de lo
particular y caracterizar relativamente un idiolecto. Para eso, entra en juego el complejo
concepto de gesto musical, concibiendo el idiolecto como un cúmulo de gestos musicales.
El uso de la noción de idiolecto requiere una comprensión precisa del concepto de
estilo, la cual provee de manera eficaz el musicólogo inglés Allan F. Moore, en una
exhaustiva revisión de los usos y la utilidad de las categorías de estilo y género. A grandes
rasgos, Moore representa las diferencias entre género y estilo con las preguntas sobre el qué
y el cómo, respectivamente, y explica que las oposiciones para las cuales resultan útiles
están relacionadas “ortogonalmente” y no “jerárquicamente”, por lo tanto “cada uno dice
algo diferente sobre cómo organizamos la secuencia de sonidos” (2001b: 441). Entre sus
conclusiones más importantes al respecto, capitula que estilo “se refiere a la manera de
articulación de los gestos musicales” y “opera en varios niveles jerárquicos, del global hasta
el más local” (441-2). De esto se desprende que idiolecto se refiere a la manera de
articulación de los gestos musicales de un grupo o solista específico, sin ser subsidiario de
estilo. Si bien dentro de cada estilo pueden existir varios idiolectos, también pueden
coexistir varias manifestaciones estilísticas en un idiolecto (Moore y Ibrahim 2007: 140-1).
Estas definiciones establecen las bases para una comprensión práctica del idiolecto musical
en el rock, pero sin duda, el concepto invita a una reflexión estética más detenida.6
No es extraño que un auditor pueda reconocer de quién es una canción que nunca
antes ha escuchado, si conoce el grupo o solista de antemano. Asimismo, la familiaridad
con la discografía de un grupo o solista suele propiciar una discusión sobre los trabajos más
o menos representativos del sonido de éste, y de sus transformaciones en el tiempo. Casos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
En este punto es importante recordar que la sucesión diacrónica de la historia de la música en la experiencia
del que escucha, permite interrelaciones en múltiples direcciones.
6
Por ejemplo, Umberto Eco desarrolla un concepto de idiolecto estético, y lo entiende como una “estrategia
textual”, que se puede “analizar y describir” (143). Según Eco, al tener el objeto “una regla de las propias
manipulaciones del lenguaje” (152), lo supone como “la regla que justifica la pluralidad de interpretaciones”
(148). Ver: Eco, Umberto (1992). Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen.

! "#$!
así muestran que la percepción de un idiolecto suele ser un efecto automático de la audición
acumulativa. No obstante, ésta puede verse complementada con una caracterización
resultante del análisis. Este trabajo postula que se puede potenciar una experiencia más
completa de un idiolecto como la suma entre su percepción y su caracterización.
El texto de esta investigación es el álbum de rock en cualquiera de sus formatos.
Concretamente, lo que se analiza son las canciones grabadas o los tracks que aparecen en
él. Si bien el rock suele ser una práctica en estrecha relación con la performance en vivo,
“el primer medio de transmisión del rock desde al menos el rock’n’roll de mediados de los
50s ha sido la grabación”. De esto deriva que la mayor cantidad de canciones de rock que
escuchamos es por esta vía, a través de la cual es posible, entonces, referirnos eficazmente a
“lo que es escuchado” (Moore 2001: 34-5). Además, para el acercamiento al idiolecto, la
discografía del grupo en cuestión debe ser revisada con detención (Moore y Ibrahim 2007:
141). Todo esto refuerza la intención explícita de desarrollar un pensamiento estético
musical desde la audición del objeto grabado. ¿Cómo puede éste ser un texto, en el sentido
barthiano de productividad, que implica la activación de procesos de significación? Sugiero
pensar en que es mediante la percepción de gestos musicales en la grabación.
El gesto musical es un concepto difícil de definir. Creo que esta dificultad está en
que es justamente el más abierto e indeterminable de todos los elementos musicales, y que,
al mismo tiempo, puede manifestarse en cualquiera de las capas y parámetros musicales.
Para el musicólogo franco-congolés Apollinaire Anakesa, “el gesto sigue siendo el
fenómeno mediante el cual el sonido existe”. Es relevante que sugiera que “puede ser
determinante en la elaboración de la forma, del género e incluso del estilo musical”, y que
explique que “nuestros diferentes gestos contribuyen a la eclosión de todo tipo de sonidos
vivos que nos envuelven y que actúan sobre nosotros, aunque cada uno de ellos no reviste
la misma importancia” (2008). Dos preguntas primarias guían mi exploración sobre el gesto
musical: ¿en qué consiste? y ¿cuándo reviste importancia? En este avance propongo pensar
en la incidencia de la generación de procesos de significación,7 y de cuando es en el gesto
donde se genera todo lo que no es mera reproducción. Específicamente, este estudio
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
Barthes describe de muchas maneras un proceso de significación. Una de ellas es cuando genera la
expresión: “c’est ça pour moi!” (1973) Ver: Barthes, Roland (1973). Le Plaisir Du Texte. Paris: Éditions du
Seuil. Según Graham Allen (2000), para Barthes, Kristeva y Derrida, el texto es un “proceso de significación
y no un medio dentro del cual cada significado está seguro y estabilizado, la escritura abre la inscripción hacia
un explosiva, infinita y, sin embargo, ya diferida dimensión de significado”.

! "#$!
contempla la experiencia del idiolecto como proceso de significación, que puede ser
potenciada tanto por su percepción inmediata como por su caracterización estética, en lo
que resuena, por lo demás, que el gesto musical es tan inmediato como complejo. 8
Inspirada en los versos de la “Octava Elegía” del poeta Rainer Maria Rilke, me aventuro a
caracterizar el gesto musical con la idea de lo abierto, que creo que más cercanamente
sugiere su naturaleza metafísica:

Con plenos ojos ve la criatura

lo abierto. Nuestros ojos están vueltos
adentro, alrededor de la salida
abierta, colocados como trampas.
Sabemos lo de fuera solamente
por el rostro del animal. Ya al niño
le torcemos, obligando a que vea
hacia atrás lo formado, no lo abierto,
tan profundo en el animal. Sin muerte. (1923)

Por último, es revelador el trabajo de la música y musicóloga Ivanka Stoïanova quien, en el

contexto de la práctica musical contemporánea, vuelve a reflexionar sobre la naturaleza de
la música intentando explicitar el paso desde la “obra-objeto” hacia el “texto” o “enunciado
musical”. Así, provee las bases de “un proceso” que resulta esencial: la “expansión de
sentido”. La comprensión de que la música puede estar abierta a la plurivalencia, al desvío,
a la generación de la diferencia, a lo imprevisible e incontrolable, a la desestabilización, a la
multiplicidad de afectaciones, al movimiento y a la transformación, tuvo [y tiene] que ser
experimentada en la práctica musical misma, desde el nivel generador o desde el receptor.
De esta experiencia complementada con el diálogo filosófico de su contexto, radica la
importancia de la noción de gesto musical en su pensamiento estético. Según ella, “la
gestualidad es una productividad anterior a la significación, a la representación, anterior a
la obra-enunciado, pero también posterior a la obra-objeto”. Y sugiere, más precisamente,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
Idea enunciada por Robert Hatten en su libro Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes, quien
también observa que el gesto “toca una competencia fundamental para nuestra existencia como seres humanos
– la habilidad de reconocer la significancia de la formación energética a través del tiempo” (2004: 93-4).

! ""#!
que “sin predeterminar y uniformizar, ella [la gestualidad] posee una posibilidad
permanente de desvío, de descentramiento, de producciones nuevas.” (1978: 185-6).

Segunda parte: Análisis intertextual

Este apartado da cuenta de la puesta en práctica de algunos análisis musicales que
encaminan la identificación y caracterización del idiolecto del dúo chileno de rock
Perrosky.9 El recorrido toma como punto de partida el cover de la canción “From four until
late” (2001), original de Robert Johnson (1937). Este primer track a analizar ofrece tres
particularidades de contexto: Perrosky fundaba un proyecto solista, guitarra y voz, y así
aparece en su primer trabajo grabado, en formato caset. La decisión de partir por este cover
pasa por la intuición de que en lo oculto es donde se descubren más cosas,10 y por el interés
de indagación en el blues y en su relación estilística con el rock en casos particulares,
esquivando así la carga ideológica de la idea del blues como la fuente primera y más
auténtica para el rock.11 La herramienta escogida se enfoca en las formas de articulación de
gestos musicales en la repetición, y se aplica en las dos versiones –ver síntesis en cuadros 1
y 2 –, tomando como referencia macroestructural el blues de 12 compases, pues ambas se
basan en ese modelo. La pregunta que guía el análisis intertextual es: ¿en qué se canaliza la
energía de los gestos musicales más importantes? A continuación, un intento por encauzar
una respuesta con la ayuda de las herramientas desarrolladas por Richard Middleton, en su
trabajo sobre la productividad en la repetición (1983).
El blues de 12 compases es un esquema gobernado a nivel macroestructural por lo
que Middleton define como “elecciones digitales”, es decir, elecciones dentro de un
conjunto limitado de cantidades discretas –métodos binarios, I-V-IV, forma AAB–. Lo
contrario es la “selección análoga”12 y ambos tipos pueden combinarse o excluirse de
infinitas maneras en la música. Sobre este esquema de blues, Middleton recuerda que,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
Perrosky está formado por los hermanos Alejandro (guitarra y voz) y Álvaro Gómez (batería). Han editado
ocho discos entre 2001 y 2011, lo que suma diez años de trayectoria. Su actividad se enmarca en el contexto
de la industria musical independiente en Chile, con su sello propio, Algo Records.
10
Idea inspirada en la filosofía de Heidegger, en el concepto de “A-létheia - desocultamiento al ocultarse -“,
con el cual se refiere a que el traer cosas a la luz implica un ocultamiento. Ver: Heidegger, Martin. “La
proveniencia del arte y la determinación del pensar.” 1967. Trad. Breno Onetto, 1987-2001. Web. 8 de mayo
2012. <http://www.heideggeriana.com.ar/textos/proveniencia_arte.htm>
11
Para una precisa argumentación al respecto, ver Moore (2001: 73-75).
12
Según Middleton: “La selección análoga pone a disposición un rango infinito de elecciones a lo largo de un
espectro continuo (cuánto repetir, cuán fuerte, qué tan marcada una inflexión tonal o rítmica, etc.” (Middleton
1983: 237).

! ""#!
 la importancia de la repetición en las músicas afroamericanas difícilmente necesita
establecerse; es significante que suela ser musemática […], y que incluso lo que
parecen ser formas medianamente ‘de desarrollo’, como el blues de 12 compases –
el cual en cualquier caso, suele poseer sustratos de riffs y otros artefactos
repetitivos– terminan siendo organizadas por métodos binarios. (1983: 241)

Otra tipología de Middleton que sirve para este análisis, distingue dos formas de repetición:
la “musemática” y la “discursiva”. La “repetición musemática es la que se da en unidades
cortas” –e.g. riff–. En contraste, la “repetición discursiva es una repetición en unidades
largas” –e.g. frase o sección–. Sus efectos pueden ser muy diferentes por la cantidad de
“información” o la cantidad de “sentido auto-contenido” que posee cada una, y por el
“grado de involucramiento con otros procesos sintácticos”. En teoría, la independencia
unitaria hacia la que tiende lo musemático, se piensa como monádica,13 y la tendencia de lo
discursivo se proyecta hacia el “despliegue infinito”14. Así, continua Middleton, “es más
probable que la repetición musemática sea prolongada e invariable, y que la repetición
discursiva se mezcle con unidades contrastantes de varios tipos” –e.g. forma AABA – Tin
Pan A lley–. “La primera tiende entonces a un efecto estructural de nivel único, y la segunda
a un discurso jerárquicamente organizado” (235-238).
En la ejecución de Robert Johnson existe una amplia variedad de elecciones
análogas. Es preciso indagar en los fenómenos que las sustentan y con los que se
relacionan. Se distinguen dos tipos de gestos: uno que tiende a lo reiterativo, relacionado
con la repetición musemática, y otro a lo cambiante, relacionado con la repetición
discursiva. En el cuadro 3 se describen algunos elementos que ejemplifican esta doble
tendencia. Es significativo observar que la repetición discursiva –formada básicamente por
las frases de la voz–, es la que induce los gestos que tienden a mostrar una multiplicidad de
elecciones análogas. Entre ellas, las que exhiben una mayor cantidad de apariciones de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13
Middleton identifica “la mónada” con “lo circular, lo mítico, el espacio vacío: su aproximación más cercana
es dada por el silencio o por la nota única que no cambia y no tiene final”. En la teoría filosófico-matemática
de Leibniz la mónada es un “átomo metafísico” y la utiliza para referirse a los componentes últimos de la
realidad. En este artículo y para la música la entenderemos en su concepción metafísica como unidad
indivisible, independiente (a diferencia del átomo físico) e inmaterial. También, según la idea de Leibniz de
que al no ser material o espacial, una mónada no es un fenómeno, sino una fuerza.
14
Middleton identifica “el despliegue infinito” con “lo linear, lo ‘narrativo’, el proceso repleto: su
aproximación más cercana es dada por obras cuyo objetivo es que nada se escuche una segunda vez”. Por lo
tanto, implica una gran cantidad de información.

! ""#!
diferente posición en su espectro continuo, es decir, una mayor cantidad de información,
son traídas por anticipaciones o retrasos micro-rítmicos y micro-tonales, dados por la
amplia plasticidad de Johnson en el canto. También se despliegan en la guitarra, en una
ingeniosa variedad de timbres, células rítmico-melódicas, de energía en los ataques y de
textura contrapuntística. Si bien se confirma que estamos ante un estilo para el cual “la
importancia de la repetición” musemática, como decía Middleton, es evidente, en la
práctica de Johnson la repetición discursiva se involucra, esta vez, con los demás
procedimientos estilísticos, conectándose con variaciones y transformaciones en varios
niveles microestructurales, que no sólo se adecúan a los métodos binarios, sino que además
van generando un efecto de desarrollo, novedad y diversificación en el transcurrir musical.
Por ejemplo, existe un dualismo relativo entre el canto y una base rítmico-armónica en la
guitarra, pues ésta última no sólo tiene una función de patrón de acompañamiento estable,
sino que deconstruye los sustratos musemáticos para generar un contrapunto más elaborado
en relación a la voz y a sí misma, desplegándose en capas distintas con líneas de bajo,
acordes e insinuaciones melódicas en los agudos, y con variedades tímbricas y efectos de
improvisación. Pareciera que los principios estéticos que modelan los detalles análogos de
la voz se aplicaran también al acompañamiento instrumental, que alcanza un protagonismo
inusitado. Estas características son parte de lo que Rothenbuhler describe como “un alto
nivel en la habilidad de rellenar el espectro musical sólo con una guitarra y voz”, una
técnica que si bien Johnson compartía con algunos contemporáneos como Son House, la
llevaba a un mayor refinamiento y a un contrapunto de voces más “armónicamente
interesantes” (2007: 76).15 Las repeticiones en esta canción forman, en suma, un proceso en
el cual todo se complejiza, con componentes a la vez variantes y reiterativos, donde se va
guardando lo adquirido. También, sobresalen como formas de desarrollo, el uso de
introducción y conclusión, y claras funciones de transición para reintroducir la sección
siguiente. Entonces, la manera cómo se articulan las repeticiones discursivas, y “su grado
[influyente] de involucramiento en [los demás] procesos sintácticos” (Middleton 1983:
238), forman una tendencia hacia el sentido de “discurso jerárquicamente organizado”.

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15
Para una investigación más desarrollada sobre las particularidades del blues de Robert Johnson ver
Rothembuhler (2007). A modo de síntesis, este artículo ilustra con rigurosidad el siguiente argumento:
“Mientras Johnson aprendió de los discos y pulió su propio material para los propósitos de la grabación
estuvo desarrollando un estilo de performance que calzó con una estética para-la-grabación” (80).

! """!
 La versión de Perrosky, en comparación, se configura con una preponderancia
mayor de la repetición en los distintos niveles de la canción, donde lo musemático tiende a
una reiteración implacable mediante un patrón rítmico-melódico constante que puede
describirse como un efecto hipnótico. En el cuadro 4 se enumeran algunos ejemplos de los
nuevos elementos repetitivos constantes y los fenómenos relacionados. Se demuestra así
una radical eliminación de los principios de variación elaborados por Johnson, a través del
uso sintetizado de algunos elementos del track original. Todas las células rítmicas y los
contornos melódicos están sacados de la versión de Johnson pero, mediante una nueva
gestualidad musical a nivel microestructural, las repeticiones articulan otros procesos
sintácticos que, en contraste, tienden a “un efecto estructural de nivel único”. Se
experimenta así una transformación productiva de las funciones y características de los
elementos musicales que se configuran en la repetición. La energía gestual que Johnson
pone a grandes rasgos, al servicio de la variedad análoga como medio expresivo dentro de
las leyes del blues, aquí es puesta al servicio de la expansión del carácter musemático de la
canción. El ritmo hipnótico es experimentado con una sublimación de la materialidad del
sonido y de la relación del cuerpo con la guitarra, enfatizados en un ataque que descarga un
alto grado de energía física concentrada en un espacio pequeño. Con respecto a los
procedimientos macroestructurales característicos de “los 12 compases”, los tres niveles
binarios expuestos en Johnson –contraste, variación y paralelismo–, en Perrosky se unifican
en una repetición constante de elementos musemáticos, y en simples alternancias entre voz
acompañada e instrumento solo. La forma AA’B sólo se distingue aquí por la secuencia
armónica y su correlato melódico. La gestualidad del cover podría relacionarse con la
reiteración en unidades cortas de la estética rocanrolera, 16 aunque también podría
interpretarse como un regreso a prácticas de blues previas a Johnson, mediante la exaltación
de lo musemático como herencia afroamericana, en desmedro de los elementos de contraste
y desarrollo propiciados por los cambios armónicos. Cabe recordar que “[van der Merwe]
rastrea el patrón armónico característico del blues hacia el temprano siglo XVI de Italia o
Francia” (Moore 2001: 75).17 En síntesis, si bien ambas versiones están basadas en la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16
Existe otra transformación a nivel armónico estructural que invierte la cadencia de Johnson derivada del
blues de 12 compases ( (IV)-V – I), a una que se utiliza más bien en el rock’n’roll de los 50s (V-IV – I).
Agradezco a Alfonso Padilla por el comentario al respecto en el congreso.
17
Asociaciones que definitivamente requieren de un estudio más detenido, pero que de todas formas se
incluyen aquí como hipótesis abiertas y temas de interés investigativo asociados a esta actividad analítica.

! ""#!
macroestructura del blues de 12 compases, con algunos desvíos que no amenazan con
desarmar el molde, la diferencia en la articulación de gestos musicales que se da a nivel
microestructural crea efectos contrastantes sobre “la órbita estructural de toda la canción”
(Middleton 1983: 238): las repeticiones musemáticas de Perrosky generan “un efecto
estructural de nivel único”, mientras que las repeticiones discursivas de Johnson, una
tendencia hacia “un discurso jerárquicamente organizado”.
A continuación, las relaciones intertextuales y el esqueleto del proceso analítico se
exponen de manera descriptiva. Para relacionar el tipo de transformación a la que Perrosky
sometió la canción, surge la pregunta por algún referente estilístico del rock que se
caracterice por generar una repetición constante e implacable de células cortas durante toda
la canción. Se sugiere a modo de hipótesis el grupo neoyorquino The Velvet Undergorund
(1964-1973), y se fundamenta esta asociación en la materialidad del sonido de Perrosky en
el cover –e.g. exaltación del ataque y de notas al unísono– probablemente influido por los
sonidos eléctricos, y en el efecto de flujo continuo y homogéneo de repeticiones de
unidades cortas, donde se pierde la estructura jerárquica de su referente formal. Pero para
realmente evidenciar la presencia de un cruce intertextual, resalta el patrón rítmico
constante, construido en base a sólo dos células rítmicas –negra más corchea, y triple
corchea–, del cover de “From four until late”, que es extremadamente similar, incluso
melódicamente, al patrón característico de “Run run run” del conjunto norteamericano,
canción que coincidentemente es el segundo cover grabado por el grupo chileno. Así, es
posible establecer una cercanía estética entre ambos grupos, aunque sus estilos individuales
sean inmediatamente perceptibles como diferentes. Ahora, la caracterización de esas
diferencias en estos cruces es justamente lo que guía, según el sistema en desarrollo, hacia
la identificación del idiolecto de Perrosky. En esta nueva relación intertextual entre “Run
run run” y el cover de “From four until late”, las convergencias dadas por la similitud de las
células rítmico-melódicas de base y de los efectos de la repetición musemática, se dan por
justificadas por su evidencia auditiva, guardando las proporciones. Pero lo que interesa aquí
es exactamente eso: guardar las proporciones y descubrir enseguida las distancias, con la
misma herramienta analítica ya implementada. Al incorporar el cover de “Run run run” al
estudio, aparecen nuevamente desvíos significativos de ciertos elementos preponderantes
de la canción original, como el ritmo de base. Por lo tanto, en un proceso inductivo,

! ""#!
resultará revelador hacer intervenir una canción original de Perrosky que cumpla con dos
requisitos simultáneos: (1) Que guarde una relación con los rasgos de la estética velvetiana
y más específicamente con aquellos que están en “Run run run”; (2) Que mantenga
diferencias similares a las que exhibe en los dos covers, en relación a los tracks originales.
La nueva hipótesis es la canción “Otra vez” (2004), cuyo patrón rítmico de base también
corresponde notablemente al de “Run run run” original, con algunas variantes que no
alteran el flujo gestual. Como resultado del análisis intertextual realizado entre estas
canciones, una distancia importante es la que se revela en los solos instrumentales de
Perrosky: en el cover de “Run run run” y en “Otra vez” hay una tendencia a tocar líneas
melódicas, ya sean discursivas o musemáticas, que se repiten siempre igual, una y otra vez,
en cada sección intermedia. Así, la repetición aunque sea discursiva tiende a ser invariable.
En contraste, en la versión original de “Run run run” y en el sonido de The Velvet
Underground en general, las intervenciones de los instrumentos solistas y de la voz, suelen
transformarse constantemente. Más allá de las evidentes diferencias de instrumentación
entre ambos grupos –porque, a pesar de ellas, hay timbres que suelen ser muy similares–,
en el conjunto neoyorquino, el ritmo que llamamos hipnótico funciona como espacio de
base para sostener una complejidad en otros niveles, llena de variedades análogas y de
transformaciones tímbricas y rítmico-melódicas, que generan un efecto expansivo hacia el
“despliegue infinito” a nivel micro-estructural, dentro de la misma tendencia a la
macroestructura de nivel único.
A raíz de esta experiencia investigativa, es importante recordar cómo el análisis no
sólo viene a sustentar un discurso estético musical productivo sobre el texto en cuestión,
sino también sobre los intertextos involucrados. Pero volviendo a Perrosky, las formas de
complejidad, variación y múltiple selección análoga que desarrollan Robert Johnson y The
Velvet Undergorund, no están ni en el cover de “Run run run”, ni en “Otra vez”, ni mucho
menos en el cover de “From four until late”. La propensión a una repetición implacable e
invariable es en Perrosky significativamente mayor. En resumen, en este comienzo
propuesto para un recorrido hacia la identificación del idiolecto musical de Perrosky, ya se
traza un aspecto que seguramente, y conociendo la discografía, será fundamental: la
repetición. Más precisamente, se trataría de una forma específica de repetición, pues han
aparecido gestos musicales que se articulan en ella, y la articulan, de tal manera que

! ""#!
proyectan una tendencia hacia lo constante e invariable en los distintos niveles, capas y
parámetros sonoros, hacia una reiteración rigurosa o, valga la redundancia, hacia una
repetitividad como recurso productivo abierto.

Referencias
Anakesa, Apollinaire. “Du Fait Gestuel À L'empreinte Sonore: Pour Un Geste Musical.”
A telier n° 37 - "Complexité à l'oeuvre: musique, musicologie, spectacle vivant. Ed.
Nicolas Darbon. Rouen: MCX-APC, 2008. Web. 6 de junio 2011.
<http://archive.mcxapc.org/docs/ateliers/0905anakesa.pdf>
Korsyn, Kevin. “Beyond Privileged Contexts: Intertextuality, Influence and Dialogue.”
Rethinking Music. 1999. Ed. Everist, Nicholas Cook and Mark. New York: Oxford
University Press, 2001. 55-72.
Middleton, Richard. “‘Play It Again Sam’: Some Notes on the Productivity of Repetition in
Popular Music.” Popular music 3 (1983): 235-70. JSTOR. Web. 26 de noviembre
2010.
Moore, Allan F. y Anwar Ibrahim. “‘Sounds Like Teen Spirit’: Identifying Radiohead's
Idiolect.” The Music and A rt of Radiohead. Ed. Joseph Tate. Aldershot: Ashgate
Publishing Limited, 2007. 139-58.
Moore, Allan F. Rock: The Primary Text. Developing a Musicology of Rock. 1993.
Segunda ed. Aldershot: Ashgate Publishig Limited, 2001.
Moore, Allan F. “Categorical Conventions in Music Discourse: Style and Genre.” Music &
Letters 82.3 (2001b): 432-42. JSTOR. Web. 2 de septiembre 2010.
Padilla, Alfonso. Dialéctica Y Música. Espacio Sonoro y Tiempo Musical en la Obra de
Pierre Boulez. Helsinki: Acta Musicologica Fennica 20, 1995.
Rothenbuhler, Eric W. "For-the-Record Aesthetics and Robert Johnson's Blues Style as a
Product of the Recorded Culture." Popular Music 26.1 (2007): 65-81.
Rilke, Rainer Maria. Elegías de Duino. 1923. Web. 19 de octubre 2010.
<http://usuarios.multimania.es/universocultural/elegias_duino.pdf>
Stoïanova, Ivanka. Geste – Texte – Musique. Paris: Union générale d’éditions, 1978.

! ""#!
Referencias discográficas
Perrosky. A ñejo. Algo Records, 2001.
_______. Otra V ez. Algo Records, 2004.
Robert Johnson. Complete Recordings vol.2. Disconforme, 2004.
Velvet Underground. The V elvet Underground & Nico. Polydor, 1967.

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Anexos
Cuadro 1

Cuadro 2

! ""#!
Cuadro 3. A. Elementos de repeticiones musemáticas
Célula !+" (notablemente expuesta en la introducción con una sola nota, y recurrente en toda la
canción, sobre todo en la guitarra).
Síncopas: Anunciadas en la guitarra rasgueada de la introducción como elemento musemático, sin
embargo son más características de la línea vocal donde adquieren un rol más discursivo.
Recurso tímbrico guitarrístico de apañar levemente las cuerdas, con el que se siente tanto el ataque como
las notas. Es reiterativo para marcar el pulso a modo de contraste con las síncopas de la voz.
Respuestas instrumentales - A y A’: Se reiteran las bajadas cromáticas cortas con ataques rasgueados (2
cuerdas agudas) y célula !+" con acentuación invertida ("+!). Siempre con una sutil variación, pero
con precisión rítmica. Terminan con la síncopa para dejar la respuesta suspendida: función de nexo.
Paralelismo binario – B: La voz mantiene el contorno melódico y agrega más veces la célula !+"
Cuadro 3. B. Elementos de repeticiones discursivas
Frases largas de la voz: Elemento fundamental de las repeticiones discursivas. Su adecuación a los
acordes de la secuencia armónica genera efecto de “desarrollo”. Incluyen gran variedad de
anticipaciones o retrasos (micro)tonales y (micro)rítmicos: elementos de selección análoga. Sus síncopas
habían sido anunciadas en la introducción: sistema de construcción integrado entre voz e instrumento.
Variación binaria - A’: La superposición de lo que en el nivel anterior había sido el contraste lineal,
síncopa contra negra con punto a pulso, es otro elemento de integración sintáctica (ref. Rag time a modo
de fusión). Contrapunto en base a tres niveles en la guitarra (bajos-acordes-agudos).
Paralelismo binario - B: Se mantienen los elementos agregados en la sección A’. La textura de la
sección pasa a consolidarse como elemento de repetición discursiva.
La cadencia tiene un pequeño ralentando en el último compás, seguido de una reacción inmediata de
"
aceleración. No hay pulso constante: la . fluctúa entre 105 bpm y 111 bpm, rango de selección análoga.

Desarrollo melódico en el acompañamiento: Po ejemplo, notoriamente, desde la segunda vuelta de los

12 compases, en la sección A, se presenta un movimiento melódico en los agudos de la guitarra que
imita el contorno melódico de la voz (0’38’’; 1’04’’; 1’30’’; 1’56’’).
Cuadro 4. Nuevos elementos repetitivos constantes
El pulso se aceleró extremadamente a 176 bpm y el eje tonal subió un tono y medio a re#. Limitantes de
las posibilidades discursivas de Johnson, y estimulantes de las posibilidades musemáticas de la canción.
El uso de la flexibilidad temporal, que en Johnson establece una relación binaria de alentar-acelerar con
función cadencial, en el cover se presenta a modo de nexo instrumental con tres notas ascendentes que
crean una precipitación acelerada hacia el tiempo uno, y se conforma como un musema gestual en sí.
La introducción es “explosivamente” gestual: no hay movimiento de alturas, sólo ataque del ritmo !+"
original (gesto de sublimación de lo musemático). Sutil edición del volumen en fade in, enfatiza la
gestualidad in crescendo, comúnmente utilizada para dar la sensación de infinito temporal previo.
El musema !+" aparece en cada pulsación con octavas, unísonos en doble cuerda, o quintas. Gesto
hipnótico enfatizado por la doble materialidad tímbrica (ataque + nota), exagerada en la grabación.
%&'!()*+,-&'!,)!*&!.+/!&0&1)2)3!2+3!(4'!3+5&'!1)0)56,&'!7!2+3!*&'!'-32+0&'!(4'!01)26'&'8!!
La superposición negra con punto/síncopa (guitarra y voz) se mantiene, pero a tal velocidad pierde su
relación con el efecto de complejidad contrapuntística, y adquiere una nueva textura más homogénea.
La cita a la bajada cromática que en Johnson era recurrente como recurso de variación discursiva en
Perrosky se reduce a una respuesta cadencial recursiva para el final de los 12 compases.
!

! "#$!
 El análisis intertextual en tres composiciones musicales de
Víctor Jara

IGNACIO RIVERA VOLOSKY

Universidad de Chile
ignaciorivera86@ug.uchile.cl

Resumen
Durante las últimas décadas, el análisis intertextual ha traspasado las fronteras de la
literatura y ha sido utilizado para el análisis de la música. Bajo la óptica del análisis
intertextual, las obras musicales pueden ser consideradas como intertextos de obras pre
existentes, y pueden aludir también al contexto del compositor o intérprete.
A través del análisis intertextual de tres composiciones de Víctor Jara –“A Cuba”, “Luchín”
y “El Martillo”–, es mi interés contextualizar política y musicalmente algunas de las
principales referencias del importante cantautor chileno.

Abstract
During the last decades, intertextual analysis has crossed over the borders of literature and
has been used for the analysis of music. With an intertextual analysis focus, the musical
pieces can be intertexts of previous pieces and can refer to a social context of a composer or
performer.
Using an intertextual analysis for three composition of Victor Jara –“A Cuba”, “Luchín”,
and “El Martillo”– I am going to describe the political and musical context of this
important Chilean singer.

La intertextualidad en el análisis musical 1

La intertextualidad es un concepto que proviene de la crítica literaria, en particular de los
trabajos de Julia Kristeva, y alude a las referencias implícitas y explícitas de un texto con
otros textos, que pueden ser del mismo autor o de otro. Desde la óptica de la
intertextualidad, es posible entender los textos literarios como reelaboraciones, referencias,
citas o glosas de textos antiguos. El concepto de autor o genio creativo se fragmenta desde

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
El presente ensayo se presentó como trabajo en el curso de Análisis Musical Comparado, versión 2010,
brindado por el Magister de Artes, mención Musicología, de la Universidad de Chile. Este ensayo se puede
considerar como un acercamiento preliminar al tema tratado.

! "#$!
esta perspectiva, por este motivo, este tipo de análisis es considerado como una expresión
propia de la posmodernidad (Marco 2007).
La intertextualidad ha traspasado las fronteras de la literatura y ha sido utilizada
para el análisis de diversas expresiones artísticas. Así en el campo de la música, la
comprensión de las obras musicales, como intertextos de obras pre existentes, ha otorgado
nuevas ópticas y herramientas analíticas en el campo musicológico. Cabe señalar que, en
este contexto, el lenguaje y el texto, son recursos comunicativos y significantes, que no se
limitan necesariamente al ámbito de la palabra.
Omar Corrado (1992), distingue dos áreas de intertextualidad en música:
a) Área Intrasemiótica: en que las referencias textuales se realizan a través de
componentes que comparten las propiedades estructurales del lenguaje musical. Por
ejemplo, la utilización en una obra de una línea melódica pre existente.
b) Área Intersemiótica: en que las referencias pueden realizarse entre el lenguaje
musical y otro tipo de lenguaje. Por ejemplo, la composición de una obra musical inspirada
en un texto literario.
Existen diversos modos de intertextualidad en un nivel intrasemiótico de la música.
El propio Corrado señala que en una obra musical puede identificarse citas de esquemas
formales preexistentes, que contribuyen a la construcción estructural de la pieza. Otro modo
alude a la cita estilística o falsa cita en que se reconstruye gestos dominantes de un estilo,
sin aludir a una obra musical específica.
A su vez, Rubén López Cano (2007), expone cinco formas de referencias
intertextuales en la música: Cita, parodia, transformación de un original, tópico y alusión.
La cita es la referencia a un trozo de una pieza determinada; la parodia es la referencia de
un gesto musical –melodía, idea, etc.– preexistente en una nueva composición; la
transformación de un original es la reelaboración de una obra a partir de arreglos o
modificaciones realizadas por el compositor; el tópico es la referencia de un trozo de la
pieza a un género o estilo musical distinto; por último, la alusión es la referencia imprecisa
o latente de procedimientos o estructuras de un género o pieza determinada.
La referencia explícita o implícita de una pieza a un género musical determinado
implica también, una referencia a una historia y a un contexto en la cual el músico o
compositor se encuentra inserto. López Cano (2005) señala que en la identificación de la

! "#$!
referencia de un tópico en una determinada pieza musical, el analista no sólo visualiza
aspectos exclusivamente musicales, sino que es capaz de asociar este tipo particular de
intertextualidad a una serie de valores sociales, culturales e históricos. Así, a través del
análisis intertextual musical de una o más piezas musicales, se puede reconstruir –siempre
desde la óptica del analista– las referencias no sólo musicales, sino también culturales y
políticas implícitas en esa música.
El propósito de la presente ponencia es contextualizar política y musicalmente
algunas de las principales referencias de Víctor Jara, a través del análisis intertextual de tres
de sus composiciones musicales: “El Martillo”, “A Cuba” y “Luchín”.

“El Martillo”2
“El Martillo” de Víctor Jara, puede considerarse un tema arquetípico en relación al modo
de “transformación de un original” planteado por López Cano. Esta pieza, es una
adaptación del tema “If I Had a Hammer”, obra compuesta por los músicos estadounidenses
Lee Hays y Pete Seeger en 1949 (Acevedo et al. 1999). Esta composición se realizó en un
contexto de protesta social en Estados Unidos, y sin embargo, su fama y difusión estuvo
ligada a las interpretaciones de otros músicos, como el trío Peter, Paul and Mary, Trini
Lopez o Aretha Franklin, entre muchos otros. Por su contenido contestatario y pacifista, “If
I Had a Hammer” fue una canción ligada al movimiento hippie y de protesta de Estados
Unidos de los años 60.

1. Víctor Jara (izquierda); Pete Seeger, Mary, Paul and John,

Trini López y Aretha Franklin (derecha)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
La exposición de la presente ponencia en el I Congreso Chileno de Música Popular incluyó la audición de
los temas referidos. Para la lectura de esta ponencia, se sugiere escuchar las canciones aludidas en el texto al
momento de la lectura. Al final del texto, se incluye un listado con las referencias de los temas citados, el
autor, y el disco.

! "#"!
 Víctor Jara se apropió del tema, realizando una traducción al español de la letra y
generando arreglos musicales de acuerdo a sus posibilidades e intereses estilísticos. Cabe
señalar que si bien las modificaciones en los aspectos rítmicos, instrumentales y vocales,
son de notable importancia, uno de los arreglos notorios que se pueden identificar en el
tema de Víctor Jara es la incorporación de un coro de cuatro a cinco voces a cargo de
Quilapayún al inicio y final del tema. Este coro, sin duda, cita a un tipo determinado de
canto coral religioso. Otra composición que podría considerarse como una transformación
del original, es “Las Casitas del Barrio Alto”, basada en “Little Boxes” de la cantautora
estadounidense Malvina Reynolds.

“A Cuba”
Un segundo tema en que es posible percibir un recurso intertextual en la música de Víctor
Jara es la canción “A Cuba”, compuesta en 1969 en pleno auge de la Revolución Cubana.
Aquí, la cita estilística se produce en tanto que el tema no hace referencia a una pieza
musical determinada, sino a un par de géneros musicales identificados con la isla: la guajira
y el son.
El cantarle a Cuba con ritmos vernáculos de la isla fue una decisión tanto estética
como política. Durante los mismos años en que Víctor Jara componía esta canción, un
compositor cubano cantaba a la revolución: Carlos Puebla, con temas emblemáticos como
“Hasta siempre”, una guajira encoplada dedicada al Che, y “Soy del pueblo”, un son con
menor pulso y más sincopado que el del chileno, se consolidaba como uno de los artistas
fundamentales del proceso revolucionario.
!
2. Carlos Puebla (izquierda) y Víctor Jara (derecha)

! "##!
 Durante la década de 1960 el latinoamericanismo emergió como un movimiento
político y estilístico de vital importancia para gran parte de la izquierda del continente. Jara,
en varias de sus composiciones, realizó citas estilísticas de diversos géneros musicales
provenientes de diversas latitudes del continente, tales como la chacarera o la guaracha,
realizando también una gran cantidad de interpretaciones de composiciones mexicanas,
puertorriqueñas, cubanas, argentinas, entre otras.

“Luchín”
Un tercer recurso de intertextualidad que se puede identificar en sus composiciones es la
alusión. La canción “Luchín” hace una referencia latente a una estructura rítmica propia al
género del Canto a lo Humano o la paya. Si bien la estrofa poética, la secuencia melódica o
la armonía utilizada en la composición es distinta a la generalmente usada en el Canto a lo
Humano, la utilización de la figura rítmica presentada en la proyección, se presenta en
ambos casos, de manera tanto explícita como implícita.

3. Figura rítmica básica de guitarra de “Luchín”

A través de la escucha de la interpretación de la guitarra de Pedro Yáñez en un encuentro

de Payadores,3 podemos escuchar similitudes rítmicas entre “Luchín” y el Canto a lo
Humano en el toquío de la guitarra.

4. Víctor Jara en conjunto Cuncumén (izquierda) y Pedro Yáñez (derecha)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Ver referencias musicales al final del texto.

! "#$!
 Aquí se puede identificar una tercera influencia en la obra musical de Víctor Jara: la
música tradicional chilena. En conocimiento de su origen campesino, es natural pensar que
la música tradicional chilena, y en especial, la cultivada en la zona centro-sur de Chile, es
una de las grandes influencias estéticas del cantautor en su obra musical. En efecto,
tonadas, polcas, valses, cuecas y parabienes son estilos musicales utilizados en varias de sus
composiciones.

Conclusiones
Es importante señalar, por un lado, que en las tres composiciones previamente señaladas se
pueden identificar distintos tipos de referencias intersemióticas, de acuerdo a las
clasificaciones planteadas en la introducción de la ponencia. En “El Martillo” es posible
identificar claramente una transformación del original “If I Had a Hammer”; en el tema “A
Cuba” se identifica una cita estilística de música cubana, el son y la guaracha; y en
“Luchín” se identifica una alusión ímplicita a la estructura rítmica básica de guitarra de la
paya –Figura 3–.
A través del presente análisis intertextual, se contextualizó de manera sucinta una
parte del universo referencial de la obra musical de Víctor Jara. Las influencias de “El
Martillo” provienen de los movimientos de protesta estadounidense que se inician por lo
menos desde la década del 40 –“If I Had a Hammer” se compuso en el año 1949–. Las
influencias del tema “A Cuba” son parte del movimiento político-estético
latinoamericanista inspirado en la Revolución Cubana. Y por último, algunas de las
influencias estilísticas del tema “Luchín” provienen de la música tradicional chilena
practicada en la zona centro-sur de Chile.
A través de la contextualización de las referencias intertextuales de una determinada
obra musical, es posible interpretar las influencias estilísticas y políticas de su compositor.
Las posibilidades analíticas que nos entrega el análisis intertextual, en su uso correcto, son
múltiples, y nos permite comprender el fenómeno musical tanto en su dimensión textual
como contextual.
Ahora bien, cabe señalar que las posibilidades de desarrollo del análisis intertextual
en las tres composiciones citadas son mucho mayores a lo expuesto en el presente ensayo, y

! "#$!
que cada una de las aseveraciones planteadas puede considerarse como hipótesis
susceptibles a ser comprobadas.4

Referencias
Acevedo, Claudio, et al. V íctor Jara: obra musical completa. Santiago, Chile: Fundación
Víctor Jara, 1999.
Corrado, Omar. “Posibilidades intertextuales del dispositivo musical.” Migraciones de
sentidos: tres enfoques sobre lo intertextual. Santa Fé: Universidad Nacional del
Litoral, Centro de Publicaciones, 1992.
López Cano, Rubén. “Más allá de la intertextualidad: Tópicos musicales, esquemas
narrativos, ironía y cinismo en la hibridación musical de la era global.” Nassarre:
Revista aragonesa de musicología 21.1 (2005): 59-76. ISSN 0213-7305. Web. 23 de
septiembre 2011. <www.lopezcano.net>!
López Cano, Rubén. “Música i intertextualitat.” Suplement ESMuC 18 (2007): 4-6. Revista
Musical Catalana 271. Web. 23 de Septiembre de 2011. <www.lopezcano.net>
Marco, Tomás. La creación musical en el siglo X X I. Pamplona: Universidad Pública de
Navarra, 2007.

Referencias Discográficas 5
Víctor Jara. “El martillo”. Pongo en tus manos abiertas. Chile: Dicap, 1969.
Pete Seeger. “If I Had a Hammer”. If I Had a Hammer: Songs of Hope & Struggle. Estados
Unidos: Smithsonian Folkways Recordings, 1998.6
Peter, Paul and Mary. “If I Had a Hammer”. Peter, Paul and Mary. Estados Unidos, 1962.
López, Trini. “If I Had a Hammer”. Trini Live at Pj's. Estados Unidos: Reprise, 1963.
Franklin, Aretha. “If I Had a Hammer”. Y eah!!! Estados Unidos: Columbia, 1965.
Víctor Jara. “A Cuba”. El derecho a vivir en Paz. Chile: Dicap, 1971.
Carlos Puebla. “Hasta Siempre”. Hasta siempre comandante. Cuba: Areito, 1968.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
En la mesa en que se expuso la presente ponencia, se produjo una interesante discusión entre los
concurrentes. Por ejemplo, el profesor Alfonso Padilla, planteó que era necesario realizar un trabajo riguroso
de comprobación empírica de los resultados expuestos en la presentación; el profesor Agustín Ruiz, planteó el
problema de la ‘folklorización’ o ‘nacionalización’ de la música extranjera en la música chilena. Todos estos
planteamientos contribuyeron a la discusión del análisis intertextual.
5
En orden de aparición.
6
Canción compuesta en 1949.

! "#$!
Carlos Puebla y los Tradicionales. “Soy del Pueblo”. Soy del Pueblo. Finlandia: Love
Records, 1976.
Víctor Jara. “Luchín”. La Población. Chile: Dicap, 1972.
Pedro Yáñez. “Presentación de Pedro Yáñez”. Encuentro Internacional de Payadores.
Astorga et al. Chile: Alerce, 2002.
!

! "#$!
MEMORIA, TESTIMONIO Y
REPRESENTACIÓN
 Transmisión y trayectorias de artistas en las músicas de
tradición oral: el caso del canto a lo poeta 1

MARISOL FACUSE
Departamento de Sociología, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile
marisolfacuse@uchile.cl

Resumen
El artículo que presentamos examina la cuestión de la transmisión de las músicas de
tradición oral a través del caso del canto a lo poeta. La hipótesis central sostiene que este
arte ha ido multiplicando sus modalidades de transmisión en los últimos años a través del
surgimiento de nuevas instancias de aprendizaje y de encuentro con los circuitos de la
poesía popular. La transmisión puede combinar distintas modalidades de formación que
pueden ir desde la herencia familiar a la participación en talleres, pasando igualmente por
diversas formas de mediación –radio, televisión, escucha musical–. La metodología
utilizada se basa en el análisis de trayectorias de artistas construidas a través de entrevistas
en profundidad a poetas populares de diversas generaciones y regiones del país.

Abstract
This paper examines the question of the transmission of music in the oral tradition through
the case of canto a lo poeta –“poets's song”, a traditional style in rural Chile–. The central
hypothesis is that this art has in recent years increased its ways of transmission through the
rise of new instances of learning and encounters with circles of popular poets. The
transmission can combine distinct ways of learning, which may range from common
heritage to participation in workshops, or also via various media –radio, television, music
listening–. The methodology we used is based on the analysis of the artist's evolution,
reconstructed through in-depth interviews with popular poets of different generations and
regions.

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1
Este artículo se enmarca en el proyecto de inserción post-doctoral PDA-02 de CONICYT. La investigación
cuenta con el apoyo de la Vicerrectoría de Investigación de la Universidad de Chile a través del proyecto
“Creadores, mediadores y públicos: el mundo del arte de la poesía popular chilena” (proyecto VID SOC
09/10-2) del cuál la autora es la investigadora responsable. Agradezco los valiosos aportes del equipo de
investigación para construir esta reflexión: Maximiliano Tham, Bernardita Ihnen, Mauricio Valdebenito,
Marcia Cubillos, Malén Cayupi y Fabiola Rivera.

! "#$!
Presentación
Frente a la cuestión de cuáles son los elementos que permitirían caracterizar las “músicas
del pueblo”, surge la pregunta por las modalidades de transmisión de sus saberes artísticos.
Asumiendo con Clifford Geertz que en toda investigación buscamos interpretar expresiones
sociales en apariencia enigmáticas (Geertz 2003: 210), intentaremos dilucidar si existen
estrategias propias de transmisión de las músicas de tradición oral, tomando para ello el
caso del canto a lo poeta en Chile.
Contrariamente a una representación más o menos generalizada que asocia esta
práctica artística únicamente a la herencia familiar vinculada al contexto rural,
sostendremos que este particular “mundo del arte” participa de una multiplicación de sus
modalidades y espacios de transmisión.
Los cantores a lo poeta pueden efectuar un aprendizaje a partir de diversas fuentes
tales como la asistencia a talleres, la escucha de programas radiales, la integración paulatina
a redes de improvisadores, la asistencia a festivales, etcétera, sin necesariamente haberse
iniciado en el seno de familias de artistas ni provenir de las regiones en la que este arte ha
tenido su mayor desarrollo. En esta perspectiva las preguntas que han dinamizado este
trabajo se relacionan con las siguientes: ¿cuáles son las formas de transmisión de este arte
popular en la época actual?, ¿cómo se constituyen y cómo varían las trayectorias de artistas
en los nuevos contextos socio-culturales?, ¿cómo las nuevas maneras de adquisición del
oficio pueden convivir con las formas más canónicas de transmisión?
El presente artículo explorará las diversas modalidades de aprendizaje del canto a lo
poeta y sus mutaciones en el espacio cultural actual, a través del análisis de diversas
trayectorias de artistas. Buscaremos con ello indagar los elementos que abrirán a la cuestión
más general de qué hay de popular en la transmisión de las músicas populares.

La investigación: método y encuesta de terreno

Los resultados que aquí presentamos forman parte de una investigación postdoctoral cuyo
centro de interés ha sido analizar de manera general el mundo del arte de la poesía popular
chilena en la época actual. El concepto de mundo del arte, acuñado por el sociólogo
norteamericano H. S. Becker, nos lleva a comprender la producción artística como el
resultado de una red de cooperación. En palabras de su autor, “los mundos del arte

! "#$!
consisten en todas las personas cuya actividad es necesaria para la producción de los
trabajos característicos que ese mundo, y tal vez también otros, definen como arte” (Becker
2008: 54). Las obras son asumidas así como un producto colectivo, resultado de un proceso
en el que participan un sinnúmero de actores, entre los cuales los artistas juegan un rol
fundamental, pero no exclusivo.
Abordar la poesía popular como un mundo del arte implicó en términos
metodológicos un trabajo de observación directa de las actividades necesarias para su
producción y difusión –festivales, encuentros de payadores, etcétera– así como también la
realización de entrevistas a los diversos actores relacionados de manera directa o indirecta
con estas actividades –payadores, organizadores de festivales, públicos, etcétera–.
Asimismo, la noción de trayectoria –de una obra, de un artista o de un género–
encuentra en esta teoría un lugar fundamental. En un ámbito diferente, el de la sociología
de la desviación, Becker utiliza el concepto de “carrera”2 para referirse al proceso a través
del cual un individuo se involucra paulatinamente con instituciones y formas de conducta –
convencionales o no– lo que tendrá repercusiones en su identidad pública y en la imagen de
sí (Becker 2009: 46-51). El método propuesto por el autor para investigar una carrera
consiste en identificar los cambios que se producen en el comportamiento de los individuos,
haciendo hincapié en los momentos y en las razones que provocan esos cambios (Becker
2009: 63). Es esta idea de proceso y de compromiso paulatino con una práctica la que nos
orientó para abordar la cuestión de la formación artística de los cantores a lo poeta.
El diálogo con poetas populares de diferentes generaciones y regiones del país a
través de entrevistas en profundidad, nos permitió abordar las diversas modalidades de
aprendizaje y de encuentro con el mundo de la poesía popular. El análisis de estas
trayectorias nos lleva a sostener que el canto a lo poeta ha ido complejizando de manera
creciente sus formas de transmisión, tal como testimonian los ejemplos que desarrollamos
en el siguiente apartado.

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2
En el texto Ousiders, el autor propone el concepto de “carrera desviada” el que ilustra a través de ejemplos
como el del fumador de marihuana o los músicos de baile. Actualmente el concepto es ampliamente utilizado
en sociología del arte para abordar las trayectorias de artistas.

! "#$!
Transmisión y carreras de artistas
En la convocatoria al Coloquio Internacional de Etnomusicología “Mémoire, traces et
histoire dans le musiques de tradition orale”, llevado a cabo en Niza en el año 2007,3 Luc
Charles-Dominique y Laurent Aubert se refieren a las diferentes modalidades de
transmisión de las músicas de tradición oral. Entre esas formas, los autores destacan la
noción de linaje como una noción transgeneracional que nos introduce inmediatamente a la
cuestión de la transmisión. Esta transmisión puede ser de tipo hereditaria –proveniente de
una tradición o de una “casta”–, de tipo maestro-discípulo, o bien puede tratarse de un
aprendizaje más difuso que ha sido reconocido como transmisión por impregnación.
Según los autores, la práctica musical en estos procesos es vivida como una
memoria viva, perpetuación y actualización de un arraigo histórico que puede estar más o
menos distante en el tiempo. En las diversas trayectorias de cantores populares aquí
analizadas, es posible encontrar la presencia de estas tres modalidades articuladas en el
descubrimiento y aprendizaje de saberes artísticos.
Así testimonia José Ortúzar, “Chincolito”, reconocido cantor de la Séptima Región,
quien al referirse a su encuentro con el arte de la poesía popular hace referencia a su
aprendizaje en el seno familiar durante los primeros años de su infancia. Esta forma de
transmisión distingue un tipo de artista que en el mundo de la poesía popular se reconoce
como “cantor natural”:

…me acuerdo, yo tendría seis años y conocí un tío que era cantor a lo divino en
décimas, entonces era muy lindo, digamos… como niño, la primera música que yo
escuché fue la guitarra traspuesta, la afinación campesina, la guitarra traspuesta es
un arte de la tradición, es yo creo en la sabiduría popular, una de las cosas más
grandiosas… y eso fue lo primero que escuché yo y se me grabó en los oídos hasta
el día de hoy, entonces yo me hice músico, un cantor popular natural… porque a él
le capté los primeros toquíos,4 las primeras formas de poner los dedos en la guitarra
y después yo me fui perfeccionando solo… Lo poco y na’ que sé hoy en día lo fui

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Ver convocatoria en el sitio http://calenda.revues.org/nouvelle8789.html. Las actas del coloquio fueron
publicados en Cahiers d'ethnomusicologie Nº22: Mémoire, traces, histoire. Ver en:
http://www.ethnomusicologie.fr/cahiers/cahiers-dethnomusicologie-memoire-traces-histoire
4
Los cantores a lo poeta denominan “toquíos” a la forma en que cada cantor ejecuta la guitarra o el guitarrón
con la mano derecha. Los especialistas, cantores y públicos con oído avezado son capaces de distinguir los
toquíos específicos que distinguen a un cantor de otro.

! "#"!
 aprendiendo solo, entonces por eso yo sigo siendo un cantor natural y quiero…
prefiero morir como cantor natural porque músicos hay muchos, pero cantores
naturales que mantienen la tradición, la raíz pura de nuestras tradiciones, ya quedan
muy pocos. (2008)

Reflexionando de manera más general acerca de las modalidades de transmisión del canto a
lo poeta, Chincolito pone el acento en la forma hereditaria de aprendizaje de este arte
popular en la cual predomina la oralidad como portadora de una memoria viva:

…en aquellos años tienen que haber sido cantores y cantoras que no sabían leer ni
escribir y de ahí después podía ser un hijo, una hija, que sé yo… un sobrino, y que
empezaba a seguir los pasos de su madre o de su padre o de su tío y lo aprendía y
seguía cantando, se terminaba el tío o la mamá y seguía el hijo y así se iba pasando
de generación, en generación hasta hoy día...

Un énfasis similar lo encontramos en el relato de Antonio Contreras, “Torito”, poeta

popular originario de la Novena Región, quién desde muy niño, y guiado por su madre,
descubre la sonoridad y las dinámicas colectivas de las que participa el canto campesino.
Este aprendizaje por herencia familiar se combina con una transmisión por impregnación
durante los años de la infancia y primera juventud, en donde la poesía popular recorre
diversas escenas y acontecimientos de la vida campesina, acompañando ritualidades de
nacimiento, muerte y fiesta:

Mi madre era cantora campesina tradicional… tocaba guitarra en afinaciones

traspuestas y como la mayoría de las cantoras campesinas mi madre era buscada
para las actividades culturales, religiosas, festivas, y yo como era el mayorcito de
los hombres entonces yo la acompañaba siempre… eh… mi madre también era
santiguadora y rezadora. Por lo tanto eh… yo traigo desde la… de la niñez, de la
infancia, la formación católica a la usanza campesina, porque mi madre… había un
angelito, la mandaban a buscar para las tonadas religiosas que se usaban en ese
tiempo, eh… había un niño enfermo, la iban buscar a mi madre para que le quitara
el mal de ojo y otras cosas que pueden hacer las señoras campesinas que pareciera
que nacen con ese don. Entonces siempre me tocó andar con mi madre a mí,

! "#$!
 íbamos a caballo… algunas veces en carreta… y mi padre era cantor también…
pero era un cantor más festivo, que lo hacía ser distinto a mi madre en esas cosas
porque siempre que había fiestas, pa’ las carreras a la chilena…mi papá era
amansador de caballos, jinete en carreras a la chilena, y mi padre andaba con el
verso a flor de labio, que la copla, que el brindis, que esas cosas. Entonces yo estas
cosas las traigo desde niño… (2009)

En el testimonio de Torito, se revela igualmente un momento secundario de transmisión

luego de su migración a la capital, a través del encuentro con músicos y cantores en la Peña
Chile Ríe y Canta, un circuito que hace posible el encuentro con el canto a lo divino:

…y aprendí yo a conocer el canto a lo divino y empecé a salir con ese cantor que
me acogió y que es uno de los grandes poetas y cantores a lo divino que existe en
nuestro país, Manolito Gallardo Reyes de la Laguna de Aculeo… entonces el canto
a lo divino yo lo conocí y lo aprendí con él, las primeras entonaciones, las primeras
afinaciones traspuestas, yo conocía algunas afinaciones que… que usaba mi
madre... las de mayor usanza por allá que es la segunda alta, la tercera alta… la
primera… Partí con Manolito Gallardo y Rodemil Jerez, un cantor… de partida
empecé con ellos… Rodemil Jerez que ya no está y que era también un muy buen
cantor y tocador… Entonces ellos lo empiezan a guiar a uno y no lo llevan a cantar
a lo divino mientras que uno ya ha aprendido un repertorio de versos y ha aprendido
entonaciones y si es tocador aprende a tocar también, entonces ahí recién uno puede
empezar a salir a cantar a lo divino… Entonces al calor de estos hombres antiguos
uno va aprendiendo cada vez más.

La transmisión de parte de los cultores antiguos viene a complementar los primeros

aprendizajes y experiencias heredados del circuito familiar. Esta combinación de
modalidades aparece igualmente presente en el testimonio de Moisés Chaparro, cantor a lo
poeta e investigador, originario de Codegua, quién comienza relevando una transmisión por
impregnación desarrollada en sus primeros años de vida en una familia de cantores:

En el caso mío yo estoy relacionado con el canto a la décima desde niño… desde el
vientre de mi mamá porque parte de la familia materna, es decir, la generación

! "##!
 anterior a mi mamá son todos cantores, todos, es decir, absolutamente todos… los
que te puedo nombrar; Manuel Ibarra, que es el papá de mi mamá, mi abuelo… el
Nani Ibarra, la Josefina Ibarra, la Rosa Ibarra, que es la generación anterior a mi
mamá… mi abuelo y mis tíos abuelos… Todos cantaban… (2009)

Al reconstruir su trayectoria de cantor, Moisés insiste en el hecho de que la presencia del

canto a lo poeta no era exclusiva de su familia, sino que constituía una práctica
generalizada entre las familias de su región. A esta doble modalidad de aprendizaje se suma
en un aprendizaje de tipo maestro/discípulo, reconociendo en la figura de Francisco
Astorga, a quién lo inició en los saberes musicales y poéticos del canto a lo poeta:

Entonces… de la nada Francisco Astorga, un día domingo llegó a mi casa… yo salí

a preguntar que buscaba y me explicó ahí que venía a que trabajáramos un poco la
guitarra… a ver si es que podíamos cantar décimas. Fue increíble… porque me
gustó tanto la cuestión que me enseñó, así de que yo podía tocar las décimas
parecidas a las que hacía mi abuelo… que esa cuestión me fascinó, me llevó un
libro de regalo que lo complementamos con otro que yo tenía en la casa que le
habían regalado a mi abuelo…un libro de décimas… La Biblia del Pueblo […]
entonces, mi mamá también se entusiasmó… mi vieja entró en éxtasis poco menos
y pa’l próximo domingo le dijo al Pancho ‘lo voy a estar esperando con sopaipillas’
y no sé cuanta cuestión más… y le dijo ‘si quiere invita a esos otros caballeros que
por allá cantan… tráigalos también’ y se armó un encuentro de cantores a lo divino
pa’l domingo siguiente en mi casa… entonces fue un espaldarazo tremendo que yo
recibí de Francisco Astorga, de Heriberto Ibarra, de Daniel Molina y de Cartagena
que en ese tiempo estaba vivo… se juntaron cuatro viejos cantores en mi casa…

Esta sociabilidad propia del mundo de los poetas populares parece tener una relación
directa con la transmisión. Al igual que en los otros dos testimonios, en la reflexión de
Moisés Chaparro la solidaridad de los artistas consolidados hacia los aprendices aparece
como un componente fundamental para comprender la dinámica colectiva de la transmisión
en este mundo del arte.

! "#$!
 Es que ese es uno de los valores del mundo y de la familia de los cantores… esta
solidaridad con el que viene llegando pero a brazo tendido… o sea, compadre, todo
lo que yo lo pueda ayudar… todo lo que yo le pueda enseñar aquí está… y esa
cuestión se usa mucho entre los cantores…

Si bien en las tres trayectorias revisadas hasta aquí, ha existido un fuerte proceso de
impregnación en el contexto familiar que ha sido complementado con una socialización
posterior por los pares, es posible igualmente encontrar otro tipo de carrera de cantores
populares en que esta impregnación no se relaciona directamente con el circuito familiar.
Este es el caso de la trayectoria que revisaremos a continuación. En la carrera del conocido
payador Manuel Sánchez se relevan otros elementos en su encuentro con el canto a lo
poeta:

Mira, en mi familia directamente no hay… no hay músicos ni… ni gente que

practique este arte, pero sí hubo siempre mucho apego hacia la música y hacia la
poesía. Yo soy el menor de una familia muy grande, entonces mis hermanas
mayores siempre llegaban con música a la casa, llegaban con ciertos libros que a
mí me llamaron la atención desde chico, mi apego hacia la poesía fue desde muy
chico, no solamente por leer o por escuchar la poesía -que lo mío va más por lo de
la oralidad que por lo de los libros-, sino que también por la creación, por inventar
los propios poemas y siempre andaba, no sé, cambiándole las letras a las canciones,
como acomodándolas… y después con el tiempo bueno ese interés hacia la poesía
y hacia un tipo de música en especial que era la música que se escuchaba en mi
casa. Bueno, debo decir también que yo viví en el… en el campo, viví en la Octava
Región hasta los diez años, mi familia se fue el año 74 y volvimos el año 84 a
Santiago… y en ese tiempo yo me impregné de muchas cosas que ahora sacando la
cuenta creo que… que influyeron mucho en lo que yo hago, en lo que me decidí a
hacer de mi vida. (2009)

En la carrera de Manuel es el componente creativo y la temprana relación que se establece

con la poesía y con la música la que motivará a desarrollar más tarde la sensibilidad por el
canto a lo poeta. Asimismo, la experiencia de la ruralidad aparece como un telón de fondo
mucho más difuso que en las trayectorias anteriores. Por otra parte, en su relato están

! "#$!
presentes otro tipo de mediaciones tales como la radio o la escucha musical como otras
instancias cruciales para el aprendizaje:

… y esa música tenía que ver con la música folclórica por supuesto, o sea
programas de folclore de la radio los días domingos eran sagrados desde las seis de
la mañana hasta mediodía… y con eso fui creciendo, con eso se fue alimentando mi
oído… entonces acá bueno empecé a descubrir el mundo de escasez y todo ese
cuento, entonces la música de Víctor Jara, de Violeta Parra empezó como a llenar
aún más mi vida, y la música latinoamericana en general… Atahualpa Yupanqui…
no sé… Mercedes Sosa… Gatti, gente que… que en ese tiempo también se
escuchaba en las radios… En esa búsqueda, bueno apareció una guitarra en mi
camino y ahí empecé a… a aprender prácticamente solo, después con un vecino que
tocaba guitarra en tiempos del colegio… y en esa búsqueda de repente me encontré
con un guitarrista que estaba haciendo unos talleres… a todo esto, nunca en la
academia, nunca en la educación formal, siempre en lo popular, siempre en lo oral,
siempre en lo visual ¿no?, todo lo que yo aprendí en ese tiempo de guitarra, lo vi, lo
escuché y después con Sergio Sauvalle que fue este maestro del que yo te hablo,
que después yo supe que era un maestro porque al principio era un personaje que
hacía unos talleres de guitarra, que era una guitarra que a mí me parecía distinta a lo
que yo había escuchado, por eso me llamó mucho la atención…

El tipo de transmisión maestro/discípulo aparece así igualmente como relevante en

esta trayectoria. El maestro en este caso, al igual que en el anterior, llevará al aprendiz poco
a poco a integrarse al circuito de cantores consolidados:

…el Sergio estaba organizando muchas cosas… tiene que haber sido ‘89-‘90 y
bueno hizo un lanzamiento… hizo un festival de guitarra y en ese festival de
guitarra había gente muy interesante, estaba el René Inostroza con su manera tan
particular de tocar la guitarra, estaba Salvita que es un ciego de allá de Chancón de
Rancagua que también toca increíble, el Pancho Astorga. Y en ese lugar conocí a
Pancho Astorga y bueno el Sergio me dijo, ‘Mira, el Pancho Astorga es Cantor a lo
divino, es poeta popular y él toca guitarrón’ y yo andaba siguiendo el guitarrón
hacía mucho tiempo… bueno ahí conocí al Pancho… tuvimos un primer contacto,
él me mostró el guitarrón, yo quedé alucinado con el instrumento.

! "#$!
El encuentro con Francisco Astorga provoca en Manuel su descubrimiento del guitarrón, el
que poco a poco comienza a practicar y del que hoy es un intérprete reconocido en el medio
de los cantores populares, pero también en el circuito de la llamada música emergente y
rock, llevando la sonoridad del canto a lo poeta más allá de las fronteras en donde se había
mantenido hasta hace algunos años. Además de la práctica de este instrumento, Manuel
destaca en su trayectoria su redescubrimiento de la forma de la décima y los inicios de su
actividad de compositor. Su práctica comienza ligada al Canto a lo divino, forma que
abandonará para más tarde dedicarse de manera exclusiva a la improvisación:

…ahí en varios viajes… conociendo a los demás cantores o no todos, pero a la gran
mayoría, bueno ahí conocí al Chincolito, conocí al Moisés Chaparro, conocí al… al
Puma de Teno, conocí… bueno a muchos otros y ahí también descubrí que habían
unos que eran sólo cantores a lo divino y otros que también eran improvisadores y a
mí me interesó mucho eso de la improvisación porque yo había visto a un grupo de
payadores hacía años atrás… debe haber sido el año ‘84, curiosamente en un
programa de televisión… ahí había cuatro payadores que eran Santos Rubio, Pedro
Yáñez… Jorge Yáñez y el Piojo Salinas, y a mí me llamó mucho la atención y yo
era muy chico debo haber tenido unos doce años en ese tiempo y me llamó mucho
la atención lo que hacían, pero nunca se me pasó por la cabeza que ellos además lo
estaban improvisando, entonces cuando caché que ellos eran capaces de improvisar,
eso me alucinó, o sea yo me enamoré de eso, además del guitarrón, de esa mezcla
de cuestiones que claro que yo nunca las había vivido así… palmariamente, pero…
pero que en cierta forma claro, me pertenecían o yo pertenecía a eso mejor dicho.

En la trayectoria de Manuel vemos articularse distintas modalidades de transmisión,

haciéndose presente el aprendizaje de tipo maestro-discípulo en un primer tiempo y un tipo
particular de impregnación en la que participan la escucha musical radial y televisiva, la
asistencia a talleres y el encuentro con el circuito de poetas populares.

Hacia algunas conclusiones

De manera general, el recorrido por las trayectorias de los cantores nos muestra el valor
heurístico de la noción de “carrera” propuesta por H. S. Becker para abordar la cuestión del

! "#$!
aprendizaje y la transmisión de la música. En efecto, la formación de los artistas del canto a
lo poeta es el resultado de un proceso paulatino en el que los actores van intensificando sus
compromisos con esta nueva identificación –aprendiz, intérprete, cantor a lo divino,
compositor, improvisador–.
Retomando nuestra pregunta inicial, podemos sostener que existen modalidades
específicas de transmisión en el canto a lo poeta. En él se articulan con distintos énfasis las
tres modalidades de transmisión señaladas a través de lo que Michel De Certeau reconoce
como una “combinatoria de operaciones”. En muchos casos el aprendizaje en el seno de la
familia cobra una fuerte relevancia, siendo complementado por procesos de impregnación
en la cultura campesina en la primera infancia. Este aprendizaje e interiorización de un
imaginario sonoro particular -guitarra traspuesta, guitarrón, voces campesinas- es a menudo
redescubierto más tarde tras el encuentro con circuitos de cantores a lo poeta que
determinarán la consolidación de una carrera.
El componente de la solidaridad inter-generacional como factor de transmisión
aparece como extremadamente relevante para la comprensión de este proceso. Los
testimonios de los cantores dan cuenta de una suerte de voluntad de transmisión de parte de
los artistas consolidados, quienes crean diversas instancias y estrategias para perennizar
estos saberes artísticos tradicionales. En consecuencia, la figura del maestro se hace
presente de manera recurrente en las diversas trayectorias, y la generosidad de los más
viejos hacia los más jóvenes es percibida como un valor en este mundo del arte.
Por último, el rol de las nuevas formas de transmisión que pueden darse a través de
múltiples mediaciones –radio, televisión, internet, talleres, etcétera–, lejos de competir con
o anular las formas más tradicionales de aprendizaje, vienen a complementarlas, haciendo
accesible este arte popular a actores del medio urbano. Nuevos actores pueden así descubrir
el “amor de la poesía popular” en distintas etapas de su vida, restándole el componente
determinista que reivindica los orígenes como única fuente de legitimidad.

Referencias
Becker, Howard. Los mundos del arte. Argentina: Universidad Nacional de Quilmes, 2008.
_____________. Outsiders: hacia una sociología de la desviación. Bs. Aires: Ed. Siglo
XXI, 2009.

! "#$!
Chaparro, Moisés. Entrevista realizada por la autora de este artículo en el marco de la
investigación citada. 15 de junio 2009.
Contreras, Antonio. Entrevista personal realizada por la autora de este artículo, en el marco
de la investigación citada. 28 de abril 2009.
De Certeau, Michel. L’invention du quotidien, 1. arts de faire. París: Gallimard, 1990.
Dominique, Luc Charles y Laurent Aubert. Convocatoria al Coloquio “Mémoire, traces et
histoire dans les musiques de tradition orale.” 2007. Disponible en internet en
<http://calenda.revues.org/nouvelle8789.html>
Geertz, Clifford. “La description dense. Vers une théorie interprétative de la culture.”
L’enquête de terrain. Ed. Daniel Céfaï. París: La découverte, 2003.
Ortúzar, José. Entrevista personal exploratoria efectuada por Claudio Bravo y la autora de
este artículo durante el Encuentro de Payadores de Portezuelo. Julio de 2008.
Sánchez, Manuel. Entrevista personal realizada por la autora en el marco de la
investigación citada. 28 de mayo 2009.
!

! "#$!
 Palabras de los protagonistas: Grupos de la ciudad de Santa Fe
integrantes de la Alternativa Musical Argentina

MARÍA INÉS LÓPEZ

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral.
milopez@ism.unl.edu.ar

Resumen
El presente trabajo, se realiza en el marco del proyecto CAI+D 2009 de la Universidad
Nacional del Litoral “Los géneros en la música popular de la ciudad de Santa Fe.
Cruzamientos e hibridaciones durante la década del ’80”. Propone el análisis de las
producciones discursivas de músicos y periodistas de medios locales y nacionales que
formaron parte de la Alternativa Musical Argentina (AMA). Esta agrupación, surgida en la
década del 80, en el contexto del advenimiento de la democracia en el país, resultó un
espacio muy importante para los músicos independientes. A través de las palabras de
quienes la integraron cumpliendo distintos roles, se propone indagar cuál ha sido el grado
de significatividad ideológica, social y musical de la pertenencia a este movimiento para las
agrupaciones musicales de la ciudad de Santa Fe.

Abstract
This work is performed under the CAI+D 2009 Project from the Universidad Nacional del
Litoral “The genres of popular music in the city of Santa Fe. Intertwining and hybridization
during the 1980s”. It proposes an analysis of the discursive productions of musicians and
journalists from local and national media who were part of the Alternativa Musical
Argentina (AMA). This group that emerged in the 1980s, in the context of the advent of
democracy in the country, became an important space for independent musicians. Through
the words of those who joined fulfilling different roles, we propose to inquire what has
been the level of ideological, social and musical significance in terms of partaking in this
movement for musical groups in the city of Santa Fe.

1- La Alternativa Musical Argentina

Con la intención de convocar a los músicos independientes y organizarse para generar
nuevos espacios, surge, en 1984, la AMA (Alternativa Musical Argentina). Está basada en
el trabajo cooperativo y la organización itinerante de encuentros. Este movimiento se
origina a partir de la iniciativa del grupo Magma de la ciudad de Paraná. Tiene sus

! "#$!
antecedentes en la agrupación MIA (Músicos Independientes Asociados), formada durante
la década del 70, que fue una precursora en este tipo de organización.
La AMA funciona con estas características entre los años 1984 y 1989, realizando
actividades (recitales, encuentros, circuitos, debates y talleres) en las provincias de Entre
Ríos, Santa Fe, Córdoba, Mendoza y Buenos Aires. En los años 1993 y 1994 se realiza un
relanzamiento, con encuentros en Neuquén y Río Negro. Se retoma recién en 2009 pero ya
con otras características, impulsada en su mayor parte por integrantes del grupo Magma que
forman una productora.
Los grupos que integraron la AMA en la ciudad de Santa Fe fueron: El Altillo,
Confluencia, Melanía y Fata Morgana. En las entrevistas realizadas a los músicos de estas
agrupaciones, en el marco del proyecto citado, se evidencia la importancia que otorgan a esta
participación y cómo influye en la posibilidad de difundir su trabajo:

Yo a través de tocar con El Altillo, por ejemplo, conocí toda la movida de la

Alternativa Musical Argentina, que fue importante para la música de los 80. La
AMA nace como una alternativa a los festivales del establishment, que son Cosquín,
etc. Esos festivales que son la chapa de lo que está bien, lo que vende, lo que se
puede pasar en televisión. Nace como una contrapropuesta a eso e iban artistas de la
talla del Chango Farías Gómez, Lito Vitale cuarteto, Ramón Ayala, el Cuchi… no
era poca cosa. Pero tenía otro planteo, tenía el planteo de recorrer el país. Nace en
Paraná y después recorre todo el país. (Bernal 2010)

2. La AMA y los discursos de sus protagonistas

Los integrantes de esta agrupación difunden diversos manifiestos sobre la razón de su
existencia como movimiento, sus objetivos, su dinámica de trabajo y las características
musicales de los grupos que participan. Esta difusión es constante dentro de las actividades
de la agrupación, que continuamente necesita legitimarse ante la sociedad y darse a conocer,
no sólo a través de lo musical, sino de un posicionamiento político-social, que incluye el
trabajo cooperativo como una de sus premisas fundamentales. Esta ideología encontró
muchas dificultades en los años 90, en los cuales se exacerba el individualismo, impulsado

! "#"!
por políticas neoliberales, que tuvieron mucho que ver con la falta de continuidad de la
experiencia, despojada ya del consenso social y del apoyo estatal.
La difusión de estas ideas se realiza a través de diversos canales que constituyen
distintos tipos de discursos según el modelo analítico que aporta Octavio Sánchez (2011:
148-9), quien plantea distintos niveles: textual, paratextual, metatextual y
contextual. 1 En el nivel textual se consideran sus propias producciones musicales y las
letras de canciones que explicitan estas posturas. En el nivel metatextual:

- Charlas y debates, organizados dentro de los mismos encuentros.

- La revista Entorno de la alternativa, publicación propia.
- Palabras de los músicos en el transcurso de sus actuaciones, en reportajes incluidos
en dicha revista o en notas en los diversos medios nacionales que cubrían los eventos.
- Notas del periodismo local o de medios de la Capital. Estos periodistas en algunos
casos, formaban parte de la agrupación, por tal motivo incluimos sus producciones en
este análisis.
- Entrevistas a los protagonistas, que realizamos en el momento de los hechos.
- Entrevistas realizadas en el marco del proyecto actual, que plantean otro eje
temporal.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Según el modelo de análisis propuesto por Sánchez “texto es aquí sinónimo de producción musical, de obra
interpretada o grabada y reproducida, en el caso de una interpretación en vivo, es sinónimo de performance;
en el caso de una canción, el análisis textual incluye letra y música, no sólo desde aspectos estructurales, si no
también incluyendo lo performativo, el cómo se canta y cómo se toca. Los paratextos son todos los elementos
que se incluyen en la producción o performance, que acompañan al texto y que están ligados directa e
íntimamente con éste: título de las obras, dedicatorias orales o escritas, datos de los programas y las portadas
de los discos (especialmente fotos, diseños, viñetas), nombre artístico de los intérpretes y del conjunto, sus
ropas, adornos en los instrumentos y en el escenario entre otros. Los metatextos son los discursos acerca del
texto, es decir todas las producciones textuales acerca de estas músicas, donde consideraremos especialmente
las de los propios cultores- productores u oyentes, pero centralmente los de los músicos referentes de estos
géneros-, las de las disciplinas que las han tomado como objeto, especialmente la musicología y la prensa”el
análisis textual incluye letra y música, no solo desde aspectos estructurales, si no también incluyendo lo
performativo, el cómo se canta y cómo se toca. Los paratextos son todos los elementos que se incluyen en la
producción o performance, que acompañan al texto y que están ligados directa e íntimamente con éste: título
de las obras, dedicatorias orales o escritas, datos de los programas y las portadas de los discos (especialmente
fotos, diseños, viñetas), nombre artístico de los intérpretes y del conjunto, sus ropas, adornos en los
instrumentos y en el escenario entre otros. Los metatextos son los discursos acerca del texto, es decir todas las
producciones textuales acerca de estas músicas, donde consideraremos especialmente las de los propios
cultores –productores u oyentes, pero centralmente los de los músicos referentes de estos géneros–, las de las
disciplinas que las han tomado como objeto, especialmente la musicología y la prensa”.

! "#$!
 Otro tipo de fuentes que, al estar ligados a la producción o a la performance
(comunicados de prensa anunciando los encuentros, programas de mano repartidos en las
actuaciones), pertenecen al nivel paratextual, contienen metatextos, consistentes en
producciones discursivas acerca de estas músicas que funcionan como manifiestos.

3- La confrontación a los discursos hegemónicos de lo identitario

En los planteos de la AMA es posible encontrar algunos desplazamientos de posturas
confrontativas desde el ámbito del rock, de donde provienen los músicos de Magma. El rock
en la Argentina en los 80 y parte de los 90, según plantea Pujol (2007: 175), se integra a la
nomenclatura de la música que se produce y vende, se vuelve una música masiva en el
momento más crítico de su identidad ideológica.
En los discursos autorreferenciales de los integrantes de la Alternativa, se nota una
necesidad de diferenciarse de las políticas culturales de la dictadura y de los modelos
educativos imperantes hasta el momento. Estas políticas culturales del pasado son
identificadas como estáticas, defensoras de un nacionalismo a ultranza, tomando algunas
manifestaciones de la música folklórica como inamovible, representativa de una supuesta y
unívoca identidad nacional.
En los primeros años de democracia, fue muy difícil revertir esta situación, quedando
sus resabios. Este estado de cosas es denunciado por los mismos músicos y periodistas:
Sibila Camps (1988: 2-3), periodista e integrante de la AMA, habla de un contexto donde en
nombre del “respeto por las raíces” se busca imponer una expresión congelada en el tiempo,
que no se corresponde con el momento histórico de esa comunidad. También el músico
Chango Farías Gómez plantea:

Esto indica, en algún punto, que se puede llegar a romper aquel concepto de
autoritarismo cultural, donde a nosotros se nos enajena con símbolos que son
caducos […] También, en alguna medida ir a favor de la gente que está viva,
rescatando sí, códigos y símbolos que son fundamentales para la memoria colectiva,
pero implementándolos con códigos que son naturales a todos los que vivimos en
este momento. (1988: 10-11)

! "#$!
 Los integrantes de Magma, en un comunicado de prensa emitido en nombre de la
AMA, señalan, críticamente, que desde estas políticas se intenta promover una engañosa
incompatibilidad entre tradición (como sinónimo de estancamiento y conservadorismo) y
creación, y así, dicen, “toda reelaboración inspirada en el acervo folklórico queda acorralada
en una suerte de marginación que tiende a aniquilar el avance creativo o la reelaboración
constante de nuestra temática cultural”.2
En contraposición, lo identitario es vivido en relación a valores como la libertad, la
creatividad, la experimentación con músicas que integran la tradición pero no entendida
como algo fijo e inmutable, sino en constante transformación y diálogo con otras músicas
que, por una cuestión generacional y de conexión geográfica, forman parte de su
cotidianeidad (como el jazz, el rock, la música brasileña o uruguaya).
Se observa en estos discursos una confrontación constante a la idea de la
representatividad de determinada música en relación con el estado nación, ya que se integran
distintas realidades musicales, en un continuo reconocimiento de la diversidad que no tiene
relación con la delimitación política de las fronteras. De acuerdo con esta impronta,
frecuentemente actúan en los encuentros músicos de países vecinos. Además, con la idea de
tener en cuenta las múltiples realidades musicales de varias zonas, se posibilitan
modalidades diferentes de circulación (se realizan circuitos en los que los artistas locales se
desplazan).
Es decir que, por una parte, se da un reconocimiento a la diversidad de
manifestaciones culturales que los constituyen generacionalmente desde otras tradiciones y,
a su vez, se evidencia una revalorización de lo local con sus diferencias y matices, en
contraposición a “la historia de homogeneización cultural emprendida a través del estado-
nación” (Ochoa 2003: 87).
En relación a esto, también podemos encontrar una toma de posición con respecto a
la centralidad ejercida por la ciudad de Buenos Aires. Entre los músicos profesionales de ese
momento, era habitual dejar el lugar de residencia e irse a la capital para poder desarrollar
su carrera. Desde la Alternativa se propone una revalorización del propio lugar, abriendo
otros canales y circuitos de difusión a través de la cooperativa como organización. Esto
queda claro en el texto del tema “Mirando la casa de uno” de Mario Corradini, cuya versión

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Comunicado de prensa AMA, Mendoza, 10 de abril de 1988.

! "##!
del grupo Magma incluida en el LP La Transformación de 1985, se puede escuchar en el
sitio de la Alternativa (A lternativa Musical A rgentina).

4- El relato de lo evolutivo y lo alternativo como criterios de inclusión. Las

diferencias con Buenos Aires.

La propuesta se genera […] con el propósito de alentar en toda la zona una corriente
de opinión favorable hacia las tendencias evolutivas de la música popular argentina.
[…] Para Magma son aquellas que se apoyan en el acto creativo como motor para
concebir una cultura viva […]” (Gacetilla informativa N° 1, 1987)

En varios de los manifiestos y publicaciones analizados aparece esta idea de lo evolutivo,

por lo tanto es importante dilucidar sus alcances en este contexto. En primer lugar, podemos
establecer algunas relaciones con el punto anterior, ya que en las entrevistas aparecen
referencias a los cruzamientos entre las diversas músicas, llamando a su propuesta folklore
de proyección, fusión o jazz rock.3 Hay también en esta idea de lo evolutivo, una relación
con la contemporaneidad y con la conexión con referentes del pasado en una continuidad
temporal de la memoria con lo actual. Según el integrante de El Altillo, Cacho Bernal,

[la AMA] ayudó a que los tipos grosos del folclore argentino que uno no los
valoraba, al aparecer en esos lugares ayudaron a toda la gente joven que estaba en la
búsqueda de una identidad y en la búsqueda musical. Esos tipos que son las cabezas,
como el Cuchi Leguizamón, Castilla, Ramón Ayala o Aníbal Sampayo. Sirvió para
que nosotros aprendamos de ellos, sirvió para que nosotros terminásemos de cerrar
eso. (Bernal 2010)

El concepto de lo evolutivo con esas implicancias y también el de lo alternativo son

utilizados como criterio de inclusión para pertenecer al movimiento. Sobre esta última idea
plantea Pujol (2007: 141), refiriéndose a la llamada escena alternativa en el rock, que no
siempre se sabe bien si se trata de una posición sobre el medio de producción musical o un
lenguaje musical específico. En este caso, hay referencias continuas a ambos aspectos: “El
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Ver Goldsack, Elina. “Folklore de proyección, jazz-rock, fusión: procesos creativos de tres grupos de la
década del `80 de la ciudad de Santa Fe”. Presentado en este congreso.

! "#$!
carácter alternativo estaba dado por dos cosas: la forma de producción y el contenido
artístico, con los que se buscaba ofrecer otra propuesta cultural, distinta a la instalada por el
gobierno militar y todavía vigente” (A lternativa musical A rgentina).
El criterio de pertenencia desnuda algunas contradicciones al interior del
movimiento. Las controversias generadas a partir de la inclusión de algunos artistas, por
parte de periodistas de Buenos Aires que integraban la agrupación, mostraba una falta de
comprensión de la realidad de cada lugar y una lectura unilateral del fenómeno. Esto
denotaba el papel hegemónico que seguía ejerciendo Buenos Aires en varios aspectos: se
proclamaba la necesidad de crear circuitos de difusión cuyo centro no fuera la capital, pero a
su vez se intentaba acceder a los medios capitalinos para garantizar una mayor fluidez en la
circulación y el alcance a mayor cantidad de público. Dichos medios no siempre
contemplaban la significatividad de determinadas músicas para las diferentes comunidades,
erigiéndose jueces de lo que debería o no incluirse y haciendo una lectura unilateral.
Por otra parte, al momento de los encuentros se producían evidentes desfasajes,
comparando la puesta en escena de los grupos de Buenos Aires y los del interior,
relacionados a la posibilidad de profesionalización. Esto mostraba una realidad vigente aún
hoy: la desigualdad en las posibilidades de acceso a la información, tecnología y difusión de
los pueblos y ciudades del interior del país.

5- Los discursos sobre las características musicales de los grupos y su

relación con la noción de sinceridad

A la hora de definir la música que hacíamos la palabra fusión aparecía

frecuentemente. Debe entenderse el término fusión, en ese contexto, como un
término que designa una actitud progresiva, que buscaba integrar elementos diversos
en una búsqueda original y evitar encasillamientos rígidos (folclore, tango, rock,
jazz...). (Budón 2010)

Aunque las prácticas musicales emparentadas a la fusión, ya eran habituales en algunos

músicos y agrupaciones, lo más frecuente era que los géneros se mantuvieran por carriles
separados, produciendo sus propias dinámicas de circulación, con públicos cautivos y poco
tolerantes hacia las conexiones con otras escenas. En esta década se produce una gran

! "#$!
necesidad de apropiarse de los códigos genéricos provenientes de distintas músicas y
conectarlos con su hacer musical. Es observable una apertura tanto en los artistas como en el
público, que se vuelca hacia estas propuestas.
En las agrupaciones de Santa Fe analizadas, se notaba un acercamiento a las
diferentes músicas basándose en las necesidades expresivas de los grupos. Su escucha
cotidiana incluía mayoritariamente rock, jazz, músicas brasileñas, uruguayas y expresiones
de fusión que se venían dando en distintos ámbitos. También había una conexión con la
música académica ya que algunos integrantes de los grupos tenían esta formación.
Con respecto al folklore, se integraron a estos grupos músicos con diferentes
prácticas e improntas. En algunos casos plantean una relación de mayor data con el folklore
y en otros, su acercamiento comienza con algunos referentes que ya incorporaban
conexiones con otros lenguajes (como el grupo Anacrusa, Dino Saluzzi o Raúl Carnota,
entre otros).
La incorporación de rasgos estilísticos del folklore en sus propias producciones
revela cierta naturalidad y ausencia de conflictividad, ya que no aparece la noción de
autenticidad como valor. Muchas veces componen sobre ritmos folklóricos pero no se
respeta la forma ni las armonías o giros melódicos habituales. Esto se ha podido constatar en
los análisis musicales que hemos realizado en el marco del citado proyecto, y los mismos
músicos lo explicitan en las entrevistas realizadas.
Al analizar la producción discursiva en torno a las prácticas llamadas de fusión en el
ámbito de la AMA, podemos incluir la noción de sinceridad planteada desde la antropología
por Jackson. Desde el punto de vista de la relación de los músicos con sus propias prácticas,
da cuenta con mayor apertura del fenómeno y pone el eje en esta actitud progresiva o de
búsqueda que señalara Budón, desprendiéndose de cualquier discurso de autenticidad.
Afirma Jackson (2005: 18) que cuando la autenticidad elogia el contenido, la sinceridad
privilegia la intención. A su vez, Rivera Servera lleva esta noción a lo musical:

Un foco en la sinceridad evalúa las performances por su carga afectiva. Esto se

refiere a los modos en los cuales los artistas como agentes activan repertorios de
comportamiento para hacer público su sentido de sí mismos. Estas puestas en acto se
abordan desde una posición crítica que va más allá de los rígidos parámetros de

! "#$!
 autenticidad para permitir interpretaciones particularizadas o aproximaciones que se
produzcan.4 (Rivera Servera 2009: 8)

La incorporación de esta noción desde lo musical desplaza el foco de la mirada

pretendidamente objetivadora de lo auténtico que determina cuáles son los usos válidos del
folklore, excediendo lo que Ana María Ochoa (2003: 3) denomina el marco valorativo del
género. Los músicos se distancian de estas miradas y las confrontan planteando su relación
más libre con los rasgos genéricos como el ritmo o lo formal, reivindicando su necesidad de
explorar, utilizar y recrear en distintos contextos estos lenguajes.

Si, y siempre que aparecen cosas diferentes hay gente que no está de acuerdo.
Eh…en nuestro caso, que se yo, me acuerdo criticas de decir, hacíamos algo con
ritmo de vidala y venia alguien y te decía “si, pero perdió el paisaje”; el paisaje de la
vidala perdió pero aparecían otros paisajes, mezclados. Entonces, no teníamos una
característica purista, en ese sentido, al contrario. (Torres 2010).

Se mezclaban cosas con más naturalidad de lo que uno puede suponer. Y había
público para todo y todo confluía sin mayores conflictos, digamos ¿no? No había, así
como ‘ah estos hacen esto, éstos hacen lo otro’. Probablemente sí en el ambiente del
rock más, llamémosle… eh… el rock más… eh… definido podía llegar a negar
ciertas posibilidades de fusión. (Müller 2010).

En estos fragmentos de entrevistas se evidencia una reivindicación al derecho de

bucear en las diferentes tradiciones que los han constituido en lo personal (con sus escuchas
y prácticas musicales) y a la posibilidad del encuentro con músicos de otras vertientes.

6- Conclusiones
Después de haber analizado estas producciones discursivas de los protagonistas de la AMA,
relacionando sus ideas con el contexto histórico-social y con la música que hicieron
podemos concluir que:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
Traducción propia.

! "#$!
 - Hay una necesidad de validación social y de explicitación de su discurso desde una
postura ideológica muy definida que es la que los nuclea.
- Se da una confrontación a las políticas culturales imperantes, se proponen otras
reglas de juego tanto en la constitución del movimiento como cooperativa como en
sus prácticas musicales.
- Aparecen en su discurso nociones que se articulan con los criterios de inclusión del
movimiento y que evidencian algunas contradicciones.
- Se explicita una confrontación al discurso hegemónico de lo identitario, a la
concepción del folklore como inamovible, explorando otras tradiciones que los
constituían por cuestiones geográficas y generacionales.
- Se observa una particular relación entre los músicos y el público con sus propias
producciones que puede analizarse desde la óptica de la sinceridad más que de la
autenticidad, ya que no responde a los criterios de validación de los géneros, más
bien los confronta y posee una fuerte impronta emotiva e identificación afectiva.

Las razones por las cuales esta experiencia no tuvo continuidad tuvieron que ver con
factores internos y externos: a las contradicciones que se fueron generando dentro del grupo
se sumaron cambios políticos y sociales que hicieron que el entorno favorable con el que
contaban en sus inicios desapareciera.
De todas formas, significó apertura e impulso para músicas que no encontraban su
espacio en el circuito comercial y en los medios, intentando revertir esta situación a partir del
trabajo en conjunto. Emergiendo cuando fue posible a pesar de la falta de continuidad, fue
dejando su impronta como agrupación independiente y cooperativa, movilizando un núcleo
de gente numeroso y activo, siendo, junto con MIA, precursora e inspiradora de las
agrupaciones que hoy existen.
Para los músicos de la ciudad de Santa Fe, la pertenencia a esta agrupación logró
generar un espacio de contención ideológica y musical muy importante. Posibilitó el
encuentro con músicos y público de otros lugares, generando oportunidades de intercambio,
circulación y difusión de su propuesta, lo cual fortaleció la impronta musical de cada grupo.

! "#$!
Referencias
A lternativa Musical A rgentina. Web. <http://www.alternativamusicalargentina.com/>
Bernal, Cacho, integrante de El Altillo. Entrevista personal realizada por Aylén Heredia,
Proyecto CAI+D 2009, UNL. 2010.
Budón Osvaldo, integrante de Melanía. Entrevista personal realizada por Elina Goldsack,
Proyecto CAI+D 2009, UNL. 2010.
Camps, Sibila. “Porqué esta música”. Revista Entorno de la A lternativa 3 (1988): 2-3.
Farías Gómez, Chango. “Algo que decir”. Revista Entorno de la A lternativa 3 (1988): 10-11.
Gacetilla informativa Nº1. A pertura del 4º Ciclo A lternativa Musical A rgentina. 6,7 y 8 de
marzo de 1987. Paraná, Entre Ríos
Goldsack, Elina, María Inés López y Hernán Pérez. “La música de fusión en la ciudad de
Santa Fe (Argentina) en la década del 80”. A ctas IA SPM-A L 2010 (2010). Web.
<http://iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf>
Goldsack, Elina, María Inés López y Hernán Pérez. “Música popular: algunas propuestas
para su estudio. Aproximaciones a la música de fusión en la ciudad de Santa Fe” En
vías de publicación en Revista del ISM, UNL (2009).
Ibarrola Alfredo, integrante de Magma. Entrevista personal realizada por María Inés López y
Rubén Paolantonio para “Las confluencias de lenguaje y los procesos creativos en la
música popular argentina en la década del ‘80”. Cientibeca ’93, UNL. 1993.
Jackson, John L. (JR). Real black: adventures in racial sincerity. University of Chicago,
2005.
Madrid, Alejandro. “Música y nacionalismos en Latinoamérica”. 2010. Web.
<http://www.seacex.es/Spanish/Publicaciones/A_TRES_BANDAS/A%20tres%20ba
ndas_22_M%FAsica%20y%20nacionalismos.pdf#pagemode=bookmarks>
Martínez, Mario, integrante de Confluencia. Entrevista personal realizada por Florencia Di
Benedetto. Proyecto CAI+D 2009, UNL. 17 de marzo 2010.
Müller, Luis, integrante de Fata Morgana. Entrevista personal realizada por María José
Leorza. Proyecto CAI+D 2009, UNL. 23 de abril 2010.
Ochoa, Ana María. Músicas locales en tiempo de globalización. Buenos Aires: Grupo
editorial Norma, 2003.

! "#$!
Ochoa, Ana María. “El desplazamiento de los discursos de autenticidad: Una mirada desde
la música.” Trans 6 (2002). Web.
<http://www.sibetrans.com/trans/trans6/ochoa.htm>
Pujol, Sergio. Las ideas del rock. Genealogía de la música rebelde. Rosario, Argentina:
Homo Sapiens Ediciones, 2007.
Rivera Servera, Ramón. “Musical Trans (actions): Intersections in reggaetón”. Trans 13
(2009). Web. <http://www.sibetrans.com/trans/trans13/art11.htm>
Sánchez, Octavio. “Entre el texto y el metatexto: construcciones del concepto “moderno” en
el campo de músicas populares cuyanas de base tradicional.” A ctas IA SPM-A L 2010
(2009). Web. <http://iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf>
Torres, Francisco, integrante de El Altillo. Entrevista personal realizada por Sofía Torres y
Esteban Grippaldi. Santa Fe: Proyecto CAI+D 2009, UNL. 19 de febrero 2010.
!

! "#"!
 Representación visual de la música en la fase temprana de la
radiodifusión chilena

RICARDO PAREDES QUINTANA

ccher@cuandochileeraradio.cl

Resumen
Se analiza la representación visual del músico de radio desde 1922 a 1944, a partir de
imágenes publicadas en revistas de época, en términos de escala de planos y comunicación
no verbal. Se plantea que, dada la naturaleza evanescente de la radiodifusión y la música,
estas imágenes gráficas permitieron la cristalización de un híbrido llamado músico de
radio.

Abstract
From published images of historical press, visual representation of radio musician since
1922 until 1944 is studied, in terms of plan scale and non verbal communication.
Considering invisible nature of radiobroadcasting and music, this text argues that
photographic images let to spread a hybrid so-called musician of radio.

Introducción
Ante la inexistencia de archivos sonoros de la radiodifusión en Chile para el período
formativo comprendido desde 1922 a 1944, es plausible indagar la representación visual de
los músicos que se presentaron en vivo durante transmisiones radiales. Para ello,
estudiaremos el ámbito comunicativo de la ejecución musical dentro del estudio de radio,
antes, durante y después del registro fotográfico, antes que abordar grabaciones
fonográficas o imágenes publicitarias para otras presentaciones en vivo.1
Por escala de planos entiendo la modalidad de encuadre óptico del sujeto
fotografiado, distinguiendo entre primer plano, media figura, plano americano, figura entera
y plano general. Para este caso, abarca desde un detalle gestual como una sonrisa hasta una

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Para el análisis de la música popular en el espacio público desde 1890 a 1950, es pertinente considerar la
distinción entre calles y plazas, teatros y circos, salones y casas de canto, cabaret, boites y quintas de recreo,
propuesta por González y Rolle (2005: 271-343).

! "#$!
vista panorámica de varios músicos ante el micrófono de la emisora radial, en plena
ejecución o posando ante la cámara, con el estudio de transmisión como entorno preferente.
Por comunicación no verbal entiendo el amplio repertorio de la comunicación
humana que trasciende las palabras dichas o escritas, centrándonos sólo en áreas de la
comunicación no verbal como la cinésica, los artefactos y la proxémica.2
Nuestra hipótesis orientadora es que la transmisión de interpretaciones musicales
durante la fase formativa de la radiodifusión chilena, dada su evanescencia sonora y su
inherente invisibilidad, condicionó la creación y circulación fotográfica del músico de radio
en tanto representación visual paralela al mensaje radiofónico. Teóricamente, el músico de
radio contribuyó a configurar la radiosfera, a saber, el ámbito circunscrito a la emisión
radiodifusora, que involucraba la producción de la voz y/o sonido instrumental ante el
micrófono. En otras palabras, pienso que la radiodifusión desde 1922 se transformó en un
nuevo espacio social, cual bisagra imaginaria de origen tecnológico que articuló el bullicio
del espacio público con la intimidad del espacio hogareño.

Análisis
Nuestro material de estudio fue extractado de las revistas especializadas Broadcasting
(1934) y Radiomanía (1943-1944), así como las misceláneas Para Todos (1934-1935),
Pacífico Para Todos (1935) y Zig-Zag (1923-1944).3 Como producto de la recopilación
documental y registro digital, fueron seleccionadas 65 fotografías para este análisis, cuyos
resultados se presentan y ejemplifican a continuación.
La tabla 1 resume la información sobre modalidad del sujeto fotografiado, a partir
de una distinción básica. Desde la escala de planos, se aprecia que la media figura
predomina en el universo de imágenes (47,7 %), seguida por la figura entera (24,6 %); en
tanto la imagen colectiva (55,4 %) predomina sobre la individual.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Para una amplia descripción de este campo de estudio, la referencia fundamental es la monografía de Mark
Knapp (1982).
3
Considerando su continuidad y longevidad editorial desde 1905 a 1964, esta última publicación sirvió como
columna temporal para el período de interés.

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 Tabla 1: Distribución por sujeto

Sujeto Individual Colectivo Total

Plano

Primero 3 1 4

Media figura 15 16 31

Americano 2 1 3

Figura entera 7 9 16

General 2 9 11

Total 29 36 65

!
A modo ilustrativo, la imagen 1 en media figura del humorista y locutor Ricardo
Montenegro, en el estudio de Radio La Nación (CE-100); la imagen 2 en una media figura
de la cantante Nelly Ferry y Trío Flores de Pravia, en el estudio de Radio El Mercurio (CE-
90); ambas emisoras ubicadas en Santiago.

Imagen 1 Imagen 2

Fuente: Para Todos, 15 de julio de 1935. Fuente: Para Todos, 25 de noviembre de 1935%!
!
La tabla 2 resume la información de género, a partir de la dicotomía entre masculino
y femenino, para la totalidad de imágenes individuales. Así, la distribución por género
evidencia una predominancia masculina en todos los tipos de planos (58,6 %), siendo
nuevamente la media figura el tipo más popular en la muestra.

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 Tabla 2: Distribución por género

Género Femenino Masculino Total

Plano

Primero 1 2 3

Media figura 6 9 15

Americano 1 1 2

Figura entera 3 4 7

General 1 1 2

Total 12 17 29

!
A modo ilustrativo, la imagen 3 es la figura entera de Betty Girl, seudónimo de una
desconocida niña, en el estudio de Radio El Mercurio de Valparaíso; en tanto la imagen 4
corresponde al cantante lírico Gustav Wunst Steinbach, en el estudio de la capitalina Radio
del Pacífico (CB-114).

Imagen 3 Imagen 4

Fuente: Para Todos, 6 de mayo de 1935. Fuente: Zig Zag, 16 de junio de 1939.

! "##!
 Para el análisis de la comunicación no verbal, las fotografías individuales fueron
descritas cinésica y artefactualmente, mientras que las colectivas lo fueron
proxémicamente.4 Desde la perspectiva cinésica, se consideraron adaptadores, emblemas y
muestras de afecto; en el caso de los artefactos, se privilegió el vestuario, maquillaje y
accesorios. Desde la perspectiva proxémica, se consideró el número de sujetos
fotografiados y el espacio personal.
En la imagen 5, ambos brazos en alto, con sus palmas prácticamente abiertas, y la
posición de pie ante el micrófono son sendos adaptadores autodirigidos, mientras la
expresión facial es denotada por la boca abierta y la comisura de los labios hacia arriba y
atrás, connotando la alegría, complementada por la mirada hacia arriba y fuera de campo;
en tanto, la chaqueta oscura y ajustada, con solapa reluciente, corbata anudada al cuello,
sobre una camisa blanca con colleras, sugieren el traje llamado smoking. A saber, el
engalanado tenor Alex Rojo, pletórico de optimismo, en plena interpretación vocal ante el
micrófono de Radio Mayo.

Imagen 5

Fuente: Zig-Zag, 29 de octubre de 1937.

En la imagen 6, los dedos de la mano derecha sobre el micrófono –que luce en letras
metálicas en relieve la sigla y la señal distintiva de la emisora– define un adaptador dirigido
a objeto, la cabeza levemente inclinada hacia la derecha es un adaptador autodirigido, en

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
Esta decisión metodológica tiene asidero operacional, ya que las imágenes de sujeto colectivo corresponden
a dos o más sujetos fotografiados, lo cual ciertamente afectaría la parsimonia de este estudio.

! "#$!
tanto los labios extendidos hacia arriba definen un emblema de alegría acompañado por la
mirada fija al observador; a nivel artefactual, destaca el maquillaje de párpados, el lápiz
labial, la pulsera en la muñeca derecha y el collar de cuentas, en contraste a una prenda
oscura que podría corresponder a un traje ceñido. En breve, la cantante Venturita López
Piris posa coquetamente para los lectores/oyentes de Radio Sociedad Nacional de
Agricultura.

Imagen 6

Fuente: Zig-Zag, 24 de noviembre de 1938.

Para ilustrar el análisis de las fotografías colectivas, la tabla 3 resume la

información sobre el número de sujetos fotografiados para las 36 imágenes involucradas.
Como se aprecia el rango de dispersión va desde 2 a 44 personas, concentrándose en el
intervalo 2 a 4 músicos con el 69,4 %, a diferencia de los conjuntos de 5 o más integrantes.

Tabla 3: Distribución por número de personas

Nº de
2 3 4 5 6 8 9 10 12 44
personas

Frecuencia 13 5 7 4 1 2 1 1 1 1

! "#$!
 En el caso del espacio personal, nos referimos a la distancia estimada entre dos o
más personas dentro del encuadre, según la escala comprendida desde espacio íntimo (0-
0,45 mts.), espacio casual-personal (0,45-1,2 mts.), espacio social-consultivo (1,2-3,64
mts.) y espacio público (más de 3,64 mts.). La siguiente tabla resume la agregación de las
imágenes colectivas.

Tabla 4: Distribución por espacio personal

Tipo de espacio personal Nº de

imágenes
Íntimo 4

Casual-personal 23

Social-consultivo 13

Público 4

El tipo predominante es el espacio casual-personal, seguido por el social-consultivo y, con

menos presencia, el íntimo y el público. En la muestra de estudio, 27 fotografías se
clasifican en un único tipo de espacio personal, en tanto 9 fotografías presentan dos
modalidades de espacio personal, por ejemplo íntimo/casual-personal (2), casual-
personal/social-consultivo (3) y social-consultivo/público (4), produciendo una duplicidad
en la distribución total desde este punto de vista.

Imagen 7

!!!!!! !
Fuente: Zig-Zag, 5 de diciembre de 1931.

! "#$!
En primer lugar, la imagen 7 corresponde al Coro de Señoritas en el estudio de Radio
Universo, que ilustra simultáneamente el espacio íntimo –cercanía de una junto a la otra– y
el casual-personal –colectivo femenino y el sacerdote católico, que era el director del coro–.
Es plausible suponer que la fotografía testimonia el momento previo o posterior a la
presentación vocal, posando ante la cámara del medio escrito. El micrófono, delante de los
fotografiados, y el letrero silente, en plano de fondo, sugieren que el entorno es el estudio
de transmisión de la emisora capitalina.

Imagen 8

!!!! !
Fuente: Para Todos, 6 de mayo de 1935.

En segundo lugar, la imagen 8 corresponde al Conjunto Infantil de Radio La Cooperativa

V italicia de Valparaíso en plena actuación, ilustrando el espacio casual-personal y social-
consultivo. En el costado izquierdo de la imagen, cinco de ellos aparecen con su brazo
derecho flectado y sus dedos abiertos, otro al centro los chasquea, de pie dos mayores, a
juzgar por los pantalones largos, los acompañan, sosteniendo todos un texto. Los ocho
fotografiados se coordinan espacialmente, en torno al micrófono de la emisora porteña que
recoge sus ondas sonoras.

Conclusiones
Pese a la precariedad del papel impreso en tanto soporte fotográfico y las decisiones de
diseño gráfico en cuanto a formato de la imagen, esta representación visual es un
interesante registro histórico de la música popular, que testimonia la transmisión en vivo de

! "#$!
la ejecución musical tanto de músicos profesionales como aficionados. La escala de planos
y la comunicación no verbal permiten describir al músico de radio, categoría analítica
aplicable a muchos de ellos y ellas que sólo fueron escuchados por pretéritos oyentes,
algunos de los cuales pudieron ser re-conocidos por estas imágenes que circularon entre los
lectores de Brodcasting, Para Todos, Pacífico Para Todos, Radiomanía y Zig-Zag.
Tras revisar el índice de nombres en la erudita monografía de González & Rolle
(2005: 607-628), se constata que la mayoría de estos músicos de radio no dejaron
grabaciones discográficas u otro rastro de su quehacer musical. Así, sólo 6 de las 29
fotografías de sujetos individuales de nuestra muestra están ingresados (20,7 %), en tanto
sólo 14 de las 36 fotografías de sujetos colectivos lo están (38,9 %). Por ende, para efectos
de una historia social de la música popular, el músico de radio no está cabalmente
representado.
Al constatar la fecha de publicación de estas imágenes, se aprecia que el músico de
radio emergió como representación visual sólo a fines de 1931. Dado que la fecha
fundacional de la radiodifusión en el país es el 19 de agosto de 1922, entonces existió un
período de invisibilidad gráfica del músico de radio. En primer lugar, pienso que se
desestimó fotografiar la interpretación musical a fin de cautelar la intimidad de la
radiosfera, confiando en la imaginación sonora del oyente; en segundo lugar, se subestimó
el valor artístico del sonido radiodifusor, pues el equipamiento de transmisión como de
recepción no siempre eran óptimos según articulistas nacionales5 y reportes de expertos
extranjeros.6
Es plausible concluir que el músico de radio fue inventado y hecho circular por la
prensa de papel cuando la radiodifusión se acercaba a su primera década de vida, un
reconocimiento público al carácter profesional o aficionado de diversos cantantes e
instrumentistas, que mediante la imagen fotográfica comunicaron no verbalmente otra
faceta de su modo de ser, su desempeño ante el micrófono de una o más estaciones
radiodifusoras, imaginando a esos oyentes diseminados por el territorio nacional. Dada

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
Se puede consultar la crónica firmada por J.T., “Transmisión de ruidos: y el micrófono los aguanta porque
no puede hacer nada”, Zig-Zag, 24 de septiembre de 1942, citado por el suscrito en su tesis doctoral.
6
Por ejemplo, el informe reservado y anónimo, re-enviado el 10 de agosto de 1939 desde la Embajada de
Estados Unidos de América a la Radio Corporation of America (RCA), Archivo de la National Broadcasting
Company, Archivos Centrales Integrados, caja 67, carpeta 19, citado y traducido por el suscrito en su tesis
doctoral.

! "#$!
nuestra condición de imaginadores de la radio del ayer, la fotografía alimenta nuestro deseo
de escuchar esas voces y músicas pretéritas a través de estas huellas visuales.

Referencias
González, Juan Pablo y Claudio Rolle. Historia Social de la Música Popular en Chile,
1890-1950. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2005.
Knapp, Mark. La Comunicación No Verbal. Barcelona & Buenos Aires: Editorial Paidós,
1982.
Paredes Quintana, Ricardo. Explorando los Primeros Tiempos de la Radio en Chile, 1922-
1944. Tesis para optar al grado de Doctor en Historia. Santiago: Universidad de
Chile, 2010. <http://www.cybertesis.uchile.cl/tesis/uchile/2010/fi-
paredes_r/html/index-frames.html>
!

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 Los albores de la cumbia chilena

ALEJANDRA VARGAS, ANTONIA MARDONES, EILEEN KARMY, LORENA ARDITO

Colectivo de Investigación “Tiesos pero cumbiancheros” (CITCh)
tiesosperocumbiancheros@gmail.com
www.tiesosperocumbiancheros.cl

Resumen
El trabajo que sigue es resultado de un proceso de reconstrucción sociohistórica sobre la
llegada, apropiación y desarrollo de la cumbia en Chile, que el Colectivo de Investigación
“Tiesos pero cumbiancheros” (CITCh) viene generando desde el año 2010, con un enfoque
interdisciplinario y testimonial. En esta síntesis del que hemos llamado “Capítulo I” de la
investigación, son nuestros abuelos “tropicalones” quienes tienen la palabra, para
sumergirnos en ese tiempo “pre-cumbianchero” de nuestra vida festiva, y ayudarnos a
comprender cómo es que fueron dándose esos primeros años de conquista entre la cumbia,
la fiesta, la corporalidad y la cotidianeidad “chilensis”.

Abstract
The following paper is the result of an extensive exploration that the research group “Tiesos
pero Cumbiancheros” has developed since 2010. This is a sociohistorical and
interdisciplinary research that has the main objective of understanding the process by which
the Colombian cumbia musical genre arrived and was transformed in Chile. Its principal
approach lies in the testimony of those that were main actors in this process. This paper can
be understood as the first chapter of this investigation, in which we rescue the voice of our
grandfathers who cultivated “tropical music”. In this way we can go in greater depth into
the period before the cumbia arrived in Chile, and understand how this music was able to
conquer Chilean parties, body movements and daily life.

1. La antesala de la cumbia “chilena” y sus muchas posibilidades de

reconstrucción
Es complejo historizar un género musical y más aún, cuando se trata de musicalidades que
han nacido lejos de nuestros territorios de referencia. El problema del origen, tanto de la
emergencia de la propia cumbia en Colombia, como de su proceso de “chilenización” y
arraigo, abre un abanico de entradas posibles, cada una de las cuales, conduce a caminos
también diversos para seguir la pista al “trencito cumbianchero”.

! "#$!
 En Chile, la pregunta por el origen remite a la llegada y apropiación de un género
musical extranjero, que en corto tiempo logró dar forma y sonido a nuestra disciplinada
vida festiva y cotidiana. En este marco, nuestra reconstrucción sociohistórica trasciende la
pregunta por la aparición de la primera agrupación de cumbia chilena –hito fundamental
que se encarna en la Sonora Palacios (1962)– y se remonta a tiempos previos de la historia
festiva local. Por una parte, nos remite a los antecedentes de larga duración que conforman
las especificidades y necesidades de nuestra cultura en torno al cuerpo, el baile y la fiesta,
es decir, a la larga tradición de prohibiciones festivas y carnavaleras1 que han conformado
parte importante de nuestra historia cultural a nivel nacional. Por otra parte, nos conduce a
la cuestión de los antecedentes específicamente musicales de la llegada y asimilación de la
cumbia en Chile, las influencias del contexto mundial y las dinámicas locales que
cristalizan el escenario sonoro que más tarde será fecundado por la cumbia. Esta última
entrada es lo que reconocemos como la antesala de la cumbia chilena, sus albores, pues ahí
están los sonidos y cultores tropicales de los años 50, que abonaron el terreno para que la
cumbia echara raíces, poniendo a bailar a “tiesos y cumbiancheros”.
La reconstrucción de esta antesala es un proceso complejo, donde confluyen
disciplinas y puntos de vista, problematizando metodologías, aprendizajes y resultados, se
cuestionan consensos y estrategias de investigación tradicionales, y se abren una y otra vez
nuevas interrogantes. Por ello, nuestro abordaje se plantea como investigación dialogante,
proponiendo nuevas miradas conceptuales y testimoniales que enriquecen el panorama, en
un continuo juego de de-construcción y re-construcción.
Aquí, la palabra central no la tienen los expertos ni la industria –aunque es claro que
las referencias a fuentes secundarias de diversa índole son continuas– sino
fundamentalmente los propios cultores vivos del proceso, que después de medio siglo,
siguen siendo protagonistas. Sus testimonios, sus fotografías personales, el tarareo, sus
ensayos musicales, entre otros, hacen de este diálogo un documento sociohistórico y
etnomusicológico de enorme valor, al tiempo que van desatando nudos y abriendo nuevas
aristas de investigación, al tiempo que cuestionando cualquier pretensión de objetividad y
linealidad.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%!Para mayor profundidad en este tema, recomendamos revisar Salinas, Prudant, Cornejo y Saldaña (2007).

! "#$!
 Entender la relevancia social2 que tiene la cumbia actualmente en Chile, nos plantea
la pregunta sobre nuestra identidad y patrimonio, pero de manera polémica y a la vez
lúdica, propiciando quiebres, cruces y continuidades que se instalan en el centro del
imaginario nacional homogeneizante e idealizado, para soltarle la corbata, cuestionar sus
formas y develar festivamente sus matices.
Lo que se ha llamado Nueva Cumbia Chilena, aparece como un crisol que permite
vislumbrar una síntesis de época, nos remonta a esta antesala tropical, y da coherencia a
nuestra búsqueda: La influencia del rock and roll, la asimilación de la percusión afrolatina,
la importancia de la industria,3 el uso de espacios festivos dentro y fuera de los márgenes
del casco histórico de la capital, la diversidad de estilos dentro de la misma sonoridad, las
complejas relaciones entre centralismo y regionalidad, la diversidad de imaginarios
nacionales, regionales, sociales, generacionales, étnicos y corporales. La cumbia en su
perspectiva histórica nos habla así también de lo que somos, de lo que asumimos como
propio y de lo que, aunque nos conforma, negamos ser.4 Aflora así un esquivo contenido
histórico, que poco a poco refleja las contradicciones y paradojas de una construcción
identitaria desde arriba, interrogando desde un espacio pocas veces relevado –la vida
musical y festiva– la complejidad que habita bajo el paraguas de nuestra aparente
homogénea chilenidad.

2. Paternidad y maternidad de la cumbia chilena

La pregunta sobre los albores de la cumbia chilena podemos sintetizarla en tres entradas
centrales. La primera de ellas corresponde a su origen, condiciones y especificidades de
emergencia en la costa atlántica colombiana, cuando en un rústico formato y ritual
contexto, comienza a gestarse el género que viajará por el continente con una insospechada
proyección y capacidad de anidación. Esta entrada, explorada vastamente por la
musicología colombiana, no es la temática que nos convoca en este trabajo.
Una segunda entrada para reconstruir la antesala cumbianchera, tiene que ver con
caracterizar su trayectoria desde este origen aún en reconstrucción hasta su llegada y

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Entendida en el sentido propuesto por Martí (1999).
3
Como los medios de comunicación masivos, de los sellos discográficos, de las presentaciones en vivo, entre
otros escenarios.
4
Para profundizar en este punto se recomienda revisar Karmy, Ardito y Vargas (2011: 389-413).!

! "#$!
asimilación en el territorio nacional. Se trata del proceso de internacionalización de la
cumbia colombiana, en un formato orquestado y estilizado, que en América Latina tiene a
Lucho Bermúdez como protagonista. Hacia finales de los años 50, la cumbia aprovecha los
espacios conquistados por las músicas afrocubanas en escenarios europeos, estadounidenses
y latinoamericanos, cuando después de 1959, la Revolución Cubana comienza a derrumbar
su papel cabaretero, gravitado por la presencia de los Estados Unidos en la isla. En este
contexto, América Latina presenta ciertas especificidades en el proceso de
internacionalización de la cumbia colombiana en su formato orquestado y blanqueado made
for export. La cumbia llega, se instala y arraiga en distintos contextos nacionales, sociales y
territoriales, abriendo nuevas posibilidades sonoras y festivas dentro del mismo género,
cuestión que va gestando su “latinoamericanización”, y que para nosotras, constituye la
tercera entrada para reconstruir su antesala local.
¿Cómo se desarrolla entonces este proceso en el caso chileno? ¿Cómo es que llega
el sonido cumbianchero a nuestras tierras y de la mano de qué cultores? ¿Cómo se arraiga,
dónde y por qué? Y, más ampliamente, ¿cómo se cristaliza una cumbia “chilena”?
Explorar estas interrogantes en la historiografía y en la documentación musicológica
local, nos lleva a consensos que se han establecido articulados en dos procesos
fundamentales. Por una parte, frente a la pregunta sobre la llegada de la cumbia a Chile de
mano directa de cultores, se plantea que fueron Amparito Jiménez y Luisín Landáez los
responsables de su llegada y difusión. Por otra parte, en las indagaciones sobre el desarrollo
de la industria musical y la proyección mediatizada de la cumbia a la escena local, son
Tulio Enrique León y Mike Laure los señalados como principales referentes. Amparito
Jiménez comienza a actuar en Chile a partir de 1964 (González, Ohlsen y Rolle 2009: 596)
con un estilo cumbianchero muy cercano al de la cumbia tradicional colombiana, pero al
mismo tiempo, haciendo guiños a la imagen de las vedettes de los años 50, y posicionando
su rol de mujer en un contexto fundamentalmente masculino, donde no era fácil la entrada a
las mujeres. Bautizada “Reina de la Cumbia”, popularizó canciones emblemáticas como
“La pollera colorá”, acompañada de maracas, timbaletas y un clarinete solista, 5 que
diferenciaban sus sones de los arreglos de saxos y trompetas característicos de las orquestas
tropicales entonces vigentes. Por su parte, Luisín Landáez se inició como bongosero del
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
En reemplazo de la gaita, que puede interpretarse como el último resabio de la presencia indígena en la
cumbia colombiana.

! "#$!
Sexteto Monterrey, y llegó a ser crooner de la Billo’s Caracas Boys. Con esta orquesta tocó
en Colombia desde fines de los cincuenta “integrando música costeña colombiana a su
repertorio” (González, Ohlsen y Rolle 2009: 594). Llegó a Chile en 1962, pero no fue hasta
1966 que se decidió a grabar cumbias, confiando en la popularidad que estaban teniendo el
mexicano Mike Laure y el venezolano Tulio Enrique León, de quienes tomó parte de su
repertorio. Las cumbias de Mike Laure y Tulio Enrique León llegaron a Chile por medio de
radios y discos. Mike Laure fue pionero en montar cumbias en un formato rockero,
inspirado en Bill Halley y sus Cometas, mientras que Tulio Enrique León imprimía un sello
psicodélico a la cumbia, con el sonido característico del órgano Hammond.6
Otra de las agrupaciones relevantes de esta escena, aunque poco reconocida por el
público local pero ampliamente referida por los cultores entrevistados7 y las investigaciones
sobre música tropical en Chile, es el grupo formado en Argentina, Los Wawancó. Su
carácter académico, la prolijidad de sus arreglos y el origen sudamericano de sus miembros,
son algunas de las características que les han permitido ganar un espacio en los relatos
históricos sobre la música tropical y la cumbia en Chile. Sin embargo, hay aún en este
relato algunos silencios y aportes insuficientemente relevados. En la bibliografía
musicológica8 se habla de Los Wawancó como un grupo que surge en Buenos Aires a
finales de los años 50, integrado por estudiantes de distintas nacionalidades –incluyendo a
un chileno en la guitarra, Sergio Solar–, quienes internacionalizan su carrera rápidamente
haciendo de su música un gran éxito para la industria trasandina, especialmente por sus
participaciones cinematográficas.9
Además del carácter creativo de este grupo10 es importante destacar su rol de
“pasadores” –passeurs–, concepto utilizado por Gabriel Castillo, como referencia a quien

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
Cabe mencionar que gran parte de una de las agrupaciones más importantes de la llamada Nueva Cumbia
Chilena, Chico Trujillo, basa su repertorio fundamentalmente en estos dos cultores cumbiancheros, dando
cuenta de una mirada hacia el pasado, reviviendo musicalidades centrales en la constitución de la cumbia
chilena.
7
Tales como Marty Palacios (director de la Sonora Palacios), Patricio Zúñiga (cantante de la Sonora de
Tommy Rey) y Jaime Fredes (director de la Orquesta de Los Rumberos del 900).
8
Para mayor especificidades recomendamos revisar: González, Ohlsen y Rolle (2009: 593).!!
9
“El gordo Villanueva” (1964), “Viaje de una noche de verano” (1965), “Un italiano en Argentina” (1965),
“El romance del Aniceto y la Francisca” (1967) y “Villa Cariño” (1967).
10
A partir de su primer disco El pescador, de 1958, donde se incluía la canción homónima del colombiano
José Barros, adaptada al estilo de Los Wawancó, la mayoría de las canciones que integraron su repertorio
fueron canciones originales, la mayoría de ellas compuestas y arregladas por S. Solar, M. Loubet y J.
Castellón.

! "##!
“pasa y hace pasar consigo entre un territorio y otro” (2003: 39) pero no como un
transeúnte sino más bien “establecido entre dos lugares que no pueden ya ser percibidos
como lo serían si no hubiese un vínculo entre ellos” (2003: 39). Los Wawancó cumplieron
un rol de “pasadores” en la conformación del repertorio cumbianchero chileno, en varios
sentidos. Sus canciones traspasaron la Cordillera de Los Andes, arraigándose en Chile
desde mediados de los sesenta hasta el día de hoy, como parte fundamental del repertorio
local, ni tan propio ni tan cumbia.11 Muchas de las canciones que hoy reconocemos como
clásicos de la cumbia “chilena” llegaron a nuestro país por medio de esta agrupación,
incluso aquella que pareciera ser “la segunda canción nacional”, como relata el propio
Sergio Solar (2011) refiriéndose a “El galeón español”. 12 Apropiada por cultores 13 y
públicos locales, “El galeón español” es hace varias décadas un infaltable de nuestra vida
festiva, aún cuando se desconoce el origen de su composición en la agrupación argentino-
internacional. Otra de las influencias relevantes de Los Wawancó fue su formato
instrumental de inspiración rockera14 que, a partir de los setenta, hará eco en agrupaciones
de amplio reconocimiento nacional, tales como Los Vikings 5, con quienes se encuentran
en Argentina en festivales y conciertos.
Pero entonces, ¿fueron Luisín, Amparito, Mike, Tulio Enrique y Los Wawancó, las
únicas referencias que incidieron en el surgimiento de la Sonora Palacios, la primera sonora
de cumbia “chilena”?

3. La escena tropical y la irrupción de la Sonora Palacios

Para comprender cómo la cumbia logró en poco tiempo tal arraigo en Chile, debemos
observar cuidadosamente el contexto social, cultural y musical que había en nuestro país a
su llegada, lo que implica retroceder a los años “dorados” de los 50. En este período, surge
un importante número de orquestas, las cuales incluían en su repertorio diversos ritmos
latinoamericanos,15 combinando estos con otros géneros provenientes de Norteamérica que
gozaban de gran popularidad en la época, tales como el foxtrot y el emergente rock and roll.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11
Para profundizar más en este tema, se sugiere revisar Karmy, Ardito y Vargas (2011: 389-413).
12
Compuesta por M. Loubet, J. Castellón, y J.O Morales.
13
Como la Sonora Palacios y la Sonora de Tommy Rey.
14
Utilizando piano, guitarra eléctrica, contrabajo, bongó y timbaletas (con platillo y cencerro). !
15
Tales como el mambo, la rumba, el bolero, el chachachá, la samba, la marchiña, el son, el merengue y el
merecumbé

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 La llegada de este repertorio tropical se enmarca en el amplio proceso de
internacionalización del “baile negro de salón”, musicalidades de raíz africana que, desde
los años 30 se estilizan y blanquean, haciendo de las expresiones populares
afrodescendientes un espectáculo exótico para deleitar a las élites del mundo.
Podemos distinguir dos hitos fundamentales de la popularización de las músicas y
bailes afrolatinoamericanos en Chile: El primero, el año 1952, cuando llega a Chile la
Orquesta de Dámaso Pérez Prado, El Rey del Mambo, quien recorre importantes escenarios
capitalinos como en el Tap Room, el Teatro Ópera y el Rosedal, además de presentarse en
varios auditorios radiales, con gran difusión de la prensa de la época.16 El segundo hito
ocurre dos años después, en 1954, cuando llega a Santiago la Tongolele, bailarina exótica
de tal revuelo en el público local, que sus últimas presentaciones en el Teatro Caupolicán
fueron bautizados por la prensa de la época como “los tongolelazos” (González, Ohlsen y
Rolle 2009: 575). La llegada de ambos cultores a Chile, potencia el desarrollo de las
orquestas tropicales que venían emergiendo influenciadas por la industria, y gravita el
surgimiento de nuevas agrupaciones. Tal es el caso de Los Caribes, primera orquesta
tropical en participar en una película internacional, V enga a bailar el rock, filmada en
Buenos Aires en 1957.
Entre estas agrupaciones, la que mayor reconocimiento ha tenido fue la Orquesta
Huambaly, grupo “bisagra” entre el jazz bailable y la música tropical, y referente obligado
para sus contemporáneos y orquestas actuales. Su trascendencia para la reconstrucción de la
antesala cumbianchera consiste en ser la primera orquesta chilena en salir de gira a
escenarios europeos (1959), abriendo nuevos caminos para el desarrollo de los músicos
locales.
Otra de las orquestas relevantes fue la Cubanacán, conocida posteriormente como
Pachuco y la Cubanacán, la cual surge de una banda militar, y gracias a ello, mantiene su
vigencia durante la dictadura militar presentándose en tres versiones del Festival de V iña
del Mar. Aunque se caracterizó por tocar merengue, sus canciones han pasado a ser parte
del repertorio cumbianchero nacional,17 y su vigencia es casi tan extensa como la propia
presencia de la cumbia en Chile.
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16
Para ver más sobre las repercusiones de la orquesta Pérez Prado en Chile, consultar González, Ohlsen y
Rolle (2009).!
17
Para profundizar en este punto se recomienda revisar Karmy, Ardito y Vargas (2011: 389-413).

! "#$!
 Destacamos asimismo a la Orquesta Ritmo y Juventud, ya que es de ésta de donde
emerge el percusionista José Arturo Giolito, quién posteriormente pasa a formar “Giolito y
su Combo”, uno de los principales referentes de la cumbia chilena.
Por último, no podemos dejar de nombrar a Los Peniques, orquesta que surge de
una escisión de la Orquesta Ritmo y Juventud, y en la cual comienza su carrera musical
quién luego será el indiscutido rey de la cumbia, Patricio Zúñiga, más conocido como
Tommy Rey.
Estas orquestas, junto a otras, se tomaron la vida nocturna durante los dorados años
50, presentándose en boites como El Zepelín, el Goyescas, el Tap Room, el Waldorf, el
Club de la Medianoche y el Nuria; teatros tales como el Capri, el Ópera, el Cariola y el
Caupolicán; hoteles como el Carrera y el Portillo; quintas de recreo como El Rosedal, El
Pollo Dorado y la Hostería La Playa; auditorios radiales, como de las radios Minería,
Cooperativa y A gricultura, entre otros muchos lugares.
Es este el contexto en el que irrumpe la primera agrupación chilena con un
repertorio exclusivamente cumbianchero: La Sonora Palacios. De la mano del padre de su
actual director, Baltazar Palacios, la familia Palacios ya había conformado otra orquesta
llamada Conjunto de los Hermanitos Palacios, quienes comenzaron su carrera musical a
fines de los años 40. Uno de sus integrantes era el joven Marty Palacios, quien
posteriormente funda la Sonora que lleva su apellido, marcando la pauta para el formato y
la estética de lo que hoy reconocemos como cumbia chilena de sonora. Sin embargo, el
testimonio de Marty Palacios (2011) pone nuevamente en evidencia las tensiones presentes
entre los relatos y consensos sobre la llegada y asimilación de la cumbia en Chile, pues sus
referentes no son los lugares comunes de nuestra historia musical cumbianchera. Desde su
trabajo en Radio Minería pudo acceder a grabaciones de la Sonora Matancera de Cuba y a
la Sonora Santanera de México, grupos en los cuales se inspiró para darle su sonido a La
Palacios, cambiando no sólo violines por trompetas, sino que simplificando el ritmo, la
cadencia y los arreglos, lo que permitió que su propuesta cumbianchera fuese rápidamente
apropiable por el público chileno.

! "#$!
4. La cumbia, el baile y las razones históricas de su anidación
Esbozada la antesala, hay algo que llama la atención: en las tertulias de los cincuenta no
siempre participaba el público en la pista de baile. El espectáculo de las orquestas, con sus
pasos, coreografías y vedettes, ahorraban al público la molestia de pararse de su asiento: el
repertorio tropical bailable escasamente se bailaba, y no por falta de ganas o gusto por las
musicalidades afrolatinoamericanas que lo conformaban, sino por una suerte de atrofia
corporal heredada de prohibiciones, convenciones y constricciones señaladas al inicio
(Salinas, Prudant, Cornejo y Saldaña 2007).
Los enfoques tradicionales de investigación suelen omitir esta apreciación,
deslumbrados por la fastuosidad de las orquestas tropicales, olvidando que la “época de
oro” no era sólo espectáculo y plumas, y que historizar la antesala de la cumbia no se atrapa
desde la linealidad interpretativa, ni fetichizando el glamour de una bohemia que también
tenía matices tales como el tambor batá, los atabaques, los bailes afroyorubas y montajes
percusivos que también eran parte de su escena.18 Estas omisiones anidan también un
desprecio a la simpleza de la cumbia chilena, sin reconocer que esa simpleza le da forma y
carácter, y que al mismo tiempo, la hace ampliamente apropiable desde el baile y desde la
fiesta, que son dos espacios con los cuales la academia muchas veces mantiene una relación
romántica y nostálgica, que se manifiesta en su lectura de las fuentes desde las cuales
reconstruyen algunos capítulos del pasado festivo de nuestra cultura popular.
Simples y populares como la cumbia que cultivan, los músicos, a quienes pocas
veces se les pregunta, siguen haciendo de la parranda cumbianchera su espacio testimonial
por excelencia. Son, ni más ni menos, los que nos han puesto a bailar por más de medio
siglo en toda clase de fiestas, entregado alegría en los más diversos espacios de nuestra
cotidianeidad.

Referencias
Castillo, Gabriel. Las estéticas nocturnas. Ensayo republicano y representación cultural en
Chile e Iberoamérica. Santiago: Instituto de Estética Universidad Católica, 2003.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18
Iván Díaz (bongosero de Los Caribes) fue uno de los principales músicos que indagó y popularizó las
músicas de origen afro durante la bohemia de la llamada época de oro. Para mayor profundidad
recomendamos revisar su reseña de entrevista en: <http://tiesosperocumbiancheros.cl/wordpress/?p=541>

! "#$!
González, Juan Pablo, Claudio Rolle y Oscar Ohlsen. Historia Social de la Música Popular
en Chile (1950 – 1970). Santiago: Ediciones Universidad Católica, 2009.
Díaz, Iván. Entrevista personal realizada por CITCh. Santiago, 27 de abril 2011.
Jiménez, Amparito. Entrevista personal realizada por CITCh. La Serena, 27 de julio y 4 de
septiembre 2011.
Karmy, Eileen, Lorena Ardito y Alejandra Vargas. “Tiesos pero cumbiancheros:
perspectivas y paradojas de la cumbia chilena.” ¿Popular, pop, populachera? El
dilema de las músicas populares en A mérica Latina. A ctas del IX Congreso de la
IA SPM-A L. Eds. Duarte Araújo et al. Montevideo: IASPM-AL y EUM, 2011. Web.
30 de agosto 2011. <http://www.iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf>
Martí, Josep. “La idea de la ‘relevancia social’ aplicada al estudio del fenómeno musical”.
Trans 1 (1995). Web. 21 de diciembre 2009.
<http://www.sibetrans.com/trans/a301/la-idea-de-relevancia-social-aplicada-al-
estudio-del-fenomeno-musical>
Mellafe, Rolando. “Historia de las mentalidades: una nueva alternativa” Revista de estudios
históricos 1.1 (agosto 2004). Web. 14 de marzo 2011.
<http://www.estudioshistoricos.uchile.cl/CDA/est_hist_articulo/0,1473,SCID%253
D11681%2526ISID%253D491%2526PRT%253D11657,00.html>
Núñez, Edson y Franco Cortés. Integrantes de Los Vikings 5. Entrevista personal realizada
por CITCh. Coquimbo, 28 de Agosto 2010.
Palacios, Marty. Entrevista personal realizada por CITCh. Santiago, 21 de julio 2011.
Salinas, Maximiliano, E. Prudant, T. Cornejo y C. Saldaña. ¡V amos Remoliendo mi alma!
La vida festiva popular en Santiago de Chile 1870 – 1910. Santiago: LOM
Ediciones, 2007.
Silva, Adelqui. Entrevista personal realizada por CITCh. Santiago, 12 de mayo 2010.
Solar, Sergio. Entrevista personal realizada por CITCh. Viña del Mar, 8 abril de 2011.
Soto, Leo. Entrevista personal realizada por CITCh. Santiago, 21 de abril 2010.
Zúñiga, Patricio (Tommy Rey). Entrevista personal realizada por CITCh. Santiago, 30 de
abril 2011.
!

! "#"!
DISCURSOS TECNOLÓGICOS:
RECICLAJE, DERECHOS DE AUTOR,
DESARROLLO TECNOLÓGICO
 Bandolim.net: Bandolim e novas mídias no Brasil

FERNANDO NOVAES DUARTE

Universidade Federal do Espírito Santo
fernandoduarte@bandolim.net

Resumo
O Bandolim.net é um sítio direcionado a bandolinistas e funciona como um ponto de
convergência para assuntos relacionados ao bandolim. Desde seu início, ajudou a catalisar
uma série de mudanças na forma de circulação da informação, auxiliando o processo de
renovação do instrumento. O presente trabalho mostra ainda um resumo do trajeto do
bandolim no Brasil e como um período de grande visibilidade (nos anos 50 e 60) foi
seguido por uma estagnação, lentamente vencida na última década.

Abstract
Bandolim.net is a website designed for mandolin players and works as a referential for
mandolin oriented topics. It has been designed in order to enhance the flow of information
concerning the musical instrument and to increase its process of refreshment. The present
study summarizes the trajectory of the mandolin in Brazil and how a large period of
visibility – 1950’s and 1960’s - was followed by a period of stagnation, slowly surpassed
over the last decade.

O Bandolim.net é um sítio direcionado a bandolinistas que está no ar desde 21 de janeiro de

2000. O conteúdo traz informações históricas, teóricas, indicações bibliográficas e serviços
para os músicos, além de contar com um grupo de discussão via correio eletrônico com
cerca de 640 membros -em julho de 2011-. O sítio funciona como um ponto de
convergência para assuntos relacionados ao bandolim e desde seu início ajudou a catalisar
uma série de mudanças na forma de circulação da informação sobre o instrumento.

Bandolim e Choro
O bandolim é um instrumento de origem européia, que chegou ao Brasil pelas mãos de
imigrantes portugueses e italianos e assumiu um papel de instrumento doméstico, usado
principalmente pelas mulheres. No final do século XIX iniciou sua associação com o

! "#$!
Choro, um gênero de música popular instrumental, urbano, que surgiu na cidade do Rio de
Janeiro como uma adaptação da música de dança européia, tocada por músicos populares
que as interpretavam de forma mais sincopada e acrescentando variações. Essa associação
permanece até os dias atuais e teve seu auge nas décadas de 1950 e 1960.
O grupo típico de Choro é o chamado grupo Regional, que se consolidou entre as
décadas de 1920 e 1930. É formado por pandeiro, cavaquinho, dois violões -usualmente um
de seis cordas e um de sete- e um instrumento solista. O bandolim chegou um pouco mais
tarde no ambiente do choro e principalmente nas gravações, devido a suas limitações de
volume em relação a outros instrumentos. Somente com o início das gravações elétricas no
Brasil, em 1927, com microfones mais sensíveis, o bandolim conseguiu impor
definitivamente seu papel de solista no choro.

Duas escolas: Luperce e Jacob

O primeiro destaque na história do bandolim brasileiro é o pernambucano Luperce Miranda
(Luperce Pessoa Bezerra de Miranda. Recife, 1904 – Rio de Janeiro, 1977). Analfabeto,
nascido em uma família de músicos, aprendeu a tocar de ouvido piano e vários
instrumentos de corda, com destaque para o bandolim. Seu estilo era absolutamente
virtuosístico e com nítida proximidade da tradição italiana, no entanto, não se sabe como
teve acesso a essa técnica, uma vez que Luperce nunca deu depoimentos claros sobre seu
aprendizado.
O bandolinista chegou ao Rio de Janeiro, então capital federal, em 1928, um ano
após o início das gravações elétricas, e é na atividade músico de estúdio que teve seu
campo de atuação mais importante. Gravou como acompanhante dos cantores mais
importantes da época, mas foi como solista que deixou seu maior legado.
Porém, muito mais influente foi o trabalho de Jacob Pick Bittencourt (Rio de
Janeiro, 1918 - 1969), conhecido como Jacob do Bandolim. Carioca, nascido na Lapa -
tradicional reduto da boemia musical carioca-, aprendeu bandolim nos encontros informais
de choro. Jacob foi responsável pela criação de uma linguagem de interpretação particular,
com ornamentos, efeitos e articulações que se tornaram a própria definição do bandolim
brasileiro.

! "#$!
 Além disso, foi também responsável por uma sofisticação nos arranjos de suas
músicas, com um cuidado especial às dinâmicas, alternância de instrumentos e um uso
inédito do estúdio de gravação como ferramenta de criação. Também idealizou mudanças
no corpo do instrumento, aproximando seu formato ao da guitarra portuguesa.

Estagnação: o cenário pós-Jacob

Com a morte de Jacob do Bandolim em 1969 o cenário do bandolim entrou em estagnação.
A marca do músico carioca foi tão profunda e suas inovações tão aceitas no universo do
choro que os bandolinistas passaram a repetir suas interpretações. O bandolinista e
estudioso da história do instrumento Jorge Cardoso chamou esse quadro de “Síndrome de
Jacob”. Nas décadas de 70, 80 e uma parte de 90, os bandolinistas se limitaram a repetir o
repertório e cada ornamento das gravações de Jacob, o que se refletiu na falta de novas
propostas estéticas para o instrumento.
Exceções meritórias devem ser notadas, como Rossini Ferreira, Afonso Machado, e
principalmente Joel Nascimento, que efetivamente propôs um novo repertório, arranjos,
instrumentações inovadoras, mas não conseguiu superar a sombra da obra de Jacob.
Um momento importante do período foi o lançamento do Método do Bandolim
Brasileiro, de Afonso Machado, em 1986. Afonso usou pela primeira a expressão
“Bandolim Brasileiro” para definir um estilo próprio de se tocar o instrumento, diferente
dos outros países. Infelizmente o método se esgotou rapidamente, não foi re-editado e o
bandolim atravessou esse período fora das escolas.

O sítio Bandolim.net
Como uma tentativa de burlar a falta de informação sobre o instrumento, o Bandolim.net
surgiu em 2000. Voltado exclusivamente para bandolinistas, o sítio tem poucos acessos
diários mas de usuários fieis que formam uma comunidade. Durante sua trajetória o sítio
passou por várias formas de hospedagem. Inicialmente recorrendo a serviços gratuitos, que
não proporcionavam a estabilidade necessária, posteriormente foi firmada uma parceria
com o Instituto Jacob do Bandolim, que hospedou o sítio bandolim em seus servidores.
Atualmente, os custo de hospedagem são muito mais baixos e o sítio está em um servidor
próprio.

! "#$!
 Também o conteúdo do sítio passou por diferentes etapas. Se início era apenas uma
coletânea do pouco material existente sobre o instrumento como exercícios técnicos, textos
biográficos e entrevistas publicadas em outros veículos, num segundo momento passou a
ser produzido material inédito. O primeiro levantamento discográfico de Jacob do
Bandolim foi realizado pelo sítio. Foi organizada também uma Bibliografia do instrumento,
além de artigos de importantes autores sobre Improviso, Técnicas de arranjo, Lutheiria, etc.
Posteriormente, o sítio passou a oferecer serviços, como a disponibilização de partituras e
arquivos mp3 (autorizados pelos músicos e compositores), agenda de concertos,
classificados de instrumentos, serviços de luthieria, professores, e deve seguir com a
disponibilização de artigos acadêmicos, livros e mais música.
Grande parte desse conteúdo é fruto de outro serviço do sítio, o grupo de discussão
por correio eletrônico. O grupo existe desde o início do sítio e conta com aproximadamente
640 participantes -em junho de 2011-, desde iniciantes até grandes mestres do instrumento.
Além de bandolinistas de todo o Brasil, participam músicos de outros países da América
Latina, Europa -principalmente portugueses- e norte-americanos.
Para muitos iniciantes, o grupo é uma chance de acesso ao conhecimento que antes
era reservado a um pequeno círculo que tinha acesso às fontes da informação. O grupo tem
a participação de bandolinistas que conviveram pessoalmente com Luperce Miranda, Jacob
do Bandolim e dividem pelo correio eletrônico o aprendizado da convivência com essas
mestres. Assim, muita informação sobre o bandolim brasileiro foi colocada às claras,
ajudando a desmistificar assuntos como a construção de instrumentos, a sistematização de
ornamentos ou o material usado para palhetas. Também foi importante facilitar o acesso a
partituras e a informações sobre o instrumento fora do país. Havia no Brasil um
desconhecimento generalizado sobre a existência de um repertório erudito para bandolim,
bem como de métodos estrangeiros e escolas. Hoje esse repertório é de fácil acesso,
conhecido e estudado pelos músicos brasileiros.
O grupo se converteu ainda em uma representação dos interesses dos bandolinistas
junto a editoras, gravadoras e fábricas de instrumentos e deu voz a questões como a
indignação com fim do curso de bandolim na Escola de Música de Brasília em 2010. Além
disso, testemunhou e discutiu uma década de inovações e renovado interesse no
instrumento.

! "#$!
Uma década de mudanças
A década de 2000 a 2010 assistiu à consolidação de uma nova referência no Bandolim
Brasileiro, o brasiliense Hamilton de Holanda. Conhecedor dos cânones de Luperce e
Jacob, Hamilton deu um passo à frente, incorporando as experiências de músicos como
Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal, aliado a um sólido conhecimento de composição
musical e grande capacidade técnica. Por volta de 2002, Hamilton adota o bandolim de 10
cordas, com um par extra de cordas graves, criando um estilo que influenciou uma nova
geração de bandolinistas compositores, que seguem misturando às matrizes do choro novas
informações musicais como o forró -Dudu Maia- e a música gaúcha -Rafael Ferrari-.
Duas importantes escolas de bandolim surgiram neste período. A Escola Portátil, em
2000, que segue a tradição da prática do choro, e o primeiro curso superior de Bandolim,
em 2010, na Universidade Federal do Rio de Janeiro. O curso alia o ensino do erudito e do
choro, praticando ambos os repertórios. Houve ainda a publicação de vários trabalhos
acadêmicos sobre o bandolim, sobre o estilo brasileiro, sobre Jacob do Bandolim e sobre o
ensino do instrumento, além de escritos biográficos relacionados.
Em 2002 foi realizado um levantamento e a digitalização de toda a obra de Jacob do
Bandolim e foi fundado o Instituto Jacob do Bandolim, com o propósito de manter e
divulgar o legado musical de Jacob e seu trabalho sério de pesquisador da música brasileira.
Em 2004 o Método do Bandolim Brasileiro, de Afonso Machado, foi re-editado, com uma
revisão do autor, com novo conteúdo, melhor distribuição e continua em catálogo.
Paralelamente, surge um inédito interesse estrangeiro pelo bandolim brasileiro, inicialmente
com o lançamento de discos -notadamente de Jacob do Bandolim-, depois com o aumento
de concertos e oficinas de músicos brasileiros e finalmente com a edição da coletânea de
partituras Brazilian Mandolin (2003) e do método Brazilian Choro (2010), ambos pela
editora norte-americana Mel Bay.
O Bandolim.net é parte desse contexto de renovação. Apoiado nas novas
ferramentas tecnológicas, o sítio serve como uma referência para os bandolinistas e
plataforma para o lançamento de novos conceitos, possibilitando acesso amplo à
informação sobre o bandolim brasileiro e trabalhando pela preservação da memória do
instrumento.

! "##!
Referencias
Bandolim. 21 de janeiro de 2000. Web. Junho de 2011. <www.bandolim.net>.
Barboza, Marília Trindade. Luperce Miranda, o Paganini do bandolim. Niterói: Designum
Comunicação, 2004.
Bueno, Izaías. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte por correio eletrônico, 19
de fevereiro 2011.
Cardoso, Jorge. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte por correio eletrônico, 10
de fevereiro 2011.
Cazes, Henrique [Henrique Leal Cazes]. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte.
Rio de Janeiro, 08 de abril 2010.
Cazes, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. São Paulo: Editora 34, 1998.
Enciclopédia da Música Brasileira: Popular, Erudita e folclórica. São Paulo: Art Editora:
Publifolha, 2000.
Ferrari, Rafael. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte por correio eletrônico, 12
de fevereiro 2011.
Machado, Afonso. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte por correio eletrônico,
12 de fevereiro 2011.
Paz, Ermelinda A. Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro: Funarte, 1997.
Prata, Sérgio. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte por correio eletrônico, 15 de
fevereiro 2011.
Sá, Paulo. Entrevista concedida a Fernando Novaes Duarte por correio eletrônico, 13 de
fevereiro 2011.
Sá, Paulo Henrique Loureiro de. Receita de choro ao molho de bandolim: uma reflexão
acerca do choro e sua forma de criação. Dissertação (Mestrado em Música na área
de Musicologia). Conservatório Brasileiro de Música, 1999.
!

! "##!
 Música e indústria cultural: Teoria e prática

PROF. DR. MARCOS CÂMARA DE CASTRO

Departamento de Música, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, USP/Ribeirão Preto, Brasil
mcamara@usp.br

Resumo
Estudo sobre a produção musical artesanal e a produção em série –termo que tem sido
utilizado para definir o modo de produção industrial–, e as novas exigências de um
mercado consumidor cada vez mais fragmentado. Este tema envolve também uma reflexão
sobre a cultura de massa e alguns de seus traços identificáveis desde o século XVI na
Europa; democratização do cânone; estudo das necessidades e significados sociais dos
artistas; legitimação da hegemonia cultural e suas subjetividades internas através dos perfis
socioculturais dos alunos dos cursos superiores de música; sociologia da percepção artística
e da educação e a “ilusão biográfica” de Bourdieu; e as discussões sobre a exaustão de
certas linguagens musicais. Pretende-se aqui discutir valores musicais e humanos, numa
perspectiva de transformação e de democratização do cânone.

Abstract
Study on the music production craft and mass production –a term that has been used to
define the mode of industrial production–, and the new demands of a consumer market
increasingly fragmented. This theme also reflects on mass culture and some of its
identifiable traits since the sixteenth century in Europe, democratization of the canon; study
of the needs of artists and social meanings, legitimation of cultural hegemony and its
internal subjectivities through the social and cultural profile of students in higher education
courses in music; sociology of art perception and education and the “biographical illusion”;
and discussions on the exhaustion of certain musical idioms. It is intended here to discuss
musical values and human in a perspective of transformation and democratization of the
canon.

Trabalhar com misturas

Hugo Riemann1 (1974, 1898: xxi) comenta que, antes de 1500, Fulda, Gafurius, Tinctoris, e
mesmo antes, Vitry, Franco de Cologne e Garland eram todos teóricos-compositores. Isso
sugere que a prática musical de uma época, ainda que elitista, e sua teoria andavam juntas.
Esta comunicação tenta compreender como a prática musical está ligada às teorias no
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert (Berlin, 1898).

! "#$!
mundo contemporâneo.
Negar que vivemos uma variedade de eventos musicais, que se renovam sempre que
um novo grupo social se faz ouvir, é aceitar uma hegemonia que se concentra cada vez
mais atrás dos muros dos campi e dos conservatórios superiores, e quando um curso de
“música popular” é introduzido, isso é feito sob uma propaganda enganosa que finge
ignorar a porosidade das fronteiras e busca estabelecer um certo tipo de música popular
como nova hegemonia.
O abismo entre o capital cultural dos estudantes e os programas das escolas
superiores de música não escondem um diálogo de surdos que envolve professores,
estudantes e pesquisadores em geral. A universidade não tem a vocação do conservatório;
pelo contrário, mais do que preservar uma determinada tradição, ela tem a vocação de ser
“um microcosmo de todo o saber humano” (Hartke 1985), e deveria estar aberta a toda e
qualquer manifestação musical. O problema é que o quadro teórico já vem politizado a
priori.
Se quer estabelecer uma linha de evolução na música aristocrático-burguesa, pode-
se chegar a Erich Korngold 2 e o cinema de Hollywood: os patrões que outrora
encomendavam concertos, óperas e sinfonias foram hoje comissionam –e pagam muito
bem!– trilhas sonoras.
O desafio hoje é evitar os relatos de totalização e os grandes discursos que crêem no
progresso e no poder emancipador da razão (Pelinski 1997). O romantismo de uma
“resistência” pode enganar. Supõe-se lutar contra o "mal" com uma educação cada vez mais
burocrática, num fenômeno análogo à “violência simbólica” de Bourdieu, e a politização
dos conteúdos ameaça “naturalizar” as estruturas ideológicas.
Os etnomusicólogos são os que podem impedir a eliminação das histórias locais e
nacionais, opondo as tradições locais à natureza multinacional do Capital –essa que pode
ser a verdadeira luta contra o “mal”: a prática do switching que não ignora o papel da
música na construção das realidades sociais (Pelinski 1997).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
"Erich Wolfgang Korngold é mais frequentemente associado com a criação da trilha sonora moderna. Na
verdade, muitos dos admiradores de sua música hoje vieram a saber dele por meio das partituras dos seus
muitos filmes dos anos 30 e 40 anos. Mas antes de chegar a Hollywood, ele era um conhecido compositor de
concertos e obras de câmara, óperas e obras teatrais, e um arranjador e maestro, entre muitos outros
empreendimentos musicais. Embora na maioria das vezes comparado ao próprio Mozart, Korngold foi,
reconhecidamente, um dos mais talentosos prodígios da história da música [...]". Troy DIXON, Fevereiro de
2006. Disponível em < http://www.korngold-society.org/bio.html> (acesso em 23 de dezembro de 2010).

! "#$!
 As culturas urbanas das minorias étnicas e as culturas nacionais devem estar
presentes no campo da musicologia sem que se perca a “dignidade do método” (Eco 1970:
30), da mesma forma que, como diz Pelinski (1997), o “repatriamento da etnomusicologia”
através da etnografia da tradição clássica –que ele chama de autoetnomusicologia– para
democratizar o cânone, recusando-se a ser monolítico com verdades absolutas.3 Estudar a
música hoje é trabalhar com misturas e isso revela a vocação interdisciplinar da
etnomusicologia, que tende a “se apropriar do discurso crítico de outras disciplinas, sem o
sentimento de identidade ou da hierarquia disciplinar” (Pelinski 1997).

O fantasma da indústria cultural: conhecer o "inimigo"

A alienação do trabalho
Supi!i" (1995), Brown (1968), Chartier (1997), entre outros, ocuparam-se em identificar os
comportamentos pertinentes à cultura de massa desde o século XVI, e muito do que se
considera típico da indústria cultural estava já presente na produção artística. Cervantes e
Shakespeare estavam igualmente sujeitos a publicações não autorizadas de suas obras, às
paródias e às cópias estenográficas, além de perder o controle sobre o produto final, a partir
do momento que deixavam um manuscrito nas mãos de um editor. A partir de então, todo
o processo de edição passava para as mãos de um escriba profissional –que corrigia os erros
de ortografia e de sintaxe– e depois à impressão, num processo análogo à alienação do
trabalho de Marx.

O autor e o público, o princípio da repetição

Outra característica da cultura de massa, a impessoalidade das relações entre autor e
público, já estava presente no século XVIII, nos concertos públicos em Viena e na indústria
emergente de edição musical. Todos os períodos musicais tiveram seus modos de produção
de massa e de “não-massa”, isto é, de recepção limitada, independentemente do fato de a
música ser rotulada de erudita ou popular –o que abre a perspectiva para um estudo da
recepção das obras do ponto de vista de sua popularidade ou não. Num período histórico
determinado, a obra musical pode ter uma recepção massiva ou restrita, da mesma maneira
que uma percepção erudita ou a simples apreciação superficial, independentemente da

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Ver os trabalhos de Elias (1991), Lehmann (2005, 2002), DeNora (1995), Born & Hesmondalgh (2000).

! "#$!
intenção original de seu curador.
Uma outra característica é o princípio da repetição que conduz o consumo de uma
obra musical a uma série de ocasiões e possibilidades, “longe do controle do compositor”.
Para citar apenas um exemplo, Haydn reclamava em 1768 da dificuldade de compor uma
cantata para um monastério austríaco, por não conhecer nem as pessoas nem o lugar
(Supi!i" in Atlas 1985: 253). Foi a repetição que criou uma rede implicando compositor,
editor, artista e programador de concertos.

A produção em série
Com Barry Brook (apud Supi!i", in Atlas 1985), o século XVIII marcou o auge de um
longo processo onde os músicos passaram de uma ocupação semifeudal, de servir a Igreja,
a Cidade e a Corte, para um livre-mercado essencialmente burguês de empreendimento
profissional, onde as leis de oferta e procura passam a influenciar a vida cultural e artística.
Os compositores independentes puderam então produzir suas obras sem recorrer aos
recursos do mecenato aristocrático, cada vez menos em função da nobreza. A produção em
série, que é uma parte importante da produção industrial –e que foi sempre uma atividade
rotineira da prensa desde Gutenberg– é utilizada para denegrir a qualidade das produções
contemporâneas.
Hoje, as companhias de balé e de ópera –assim como Le cirque du soleil ou os bem
elaborados videogames atuais– são comparáveis às produções do cinema de Hollywood. As
pressões materiais sempre estiveram presentes desde a Renascença e jamais paralisaram a
atividade criativa. Com a especialização progressiva do trabalho criativo, mesmo os
compositores chamados eruditos raramente são os intérpretes de seu trabalho, e dependem
igualmente da linha de produção para atingir seu público.
Uma análise menos rígida, no entanto, poderia facilitar a identificação de pontos em
comum entre a indústria cultural e a produção artesanal. Trata-se, segundo Eco (1970: 50),
de descobrir “qual a ação cultural possível que permita aos meios de massa transmitir
valores culturais”. Ou, com Francfort:

não se poderia tentar promover, em torno das técnicas de difusão de massa, outras
formas de transferências, [...] buscando principalmente aproveitar a popularidade
desta ou daquela melodia ultraconhecida para educar o povo dando-lhe acesso à alta

! "#"!
 cultura musical? A difusão da música clássica está amplamente adaptada às
modalidades comerciais e midiáticas da arte de massa. (2008)

O discurso científico explicativo

Fiéis a uma lógica erudita de distinção (Francfort 2008) e numa tentativa de legitimar sua
prática no meio acadêmico, os compositores utilizam na universidade o discurso científico
explicativo, tornando a escuta musical uma atividade específica e exclusiva para aqueles
que conhecem uma linha supostamente evolutiva da música ocidental. E a crítica, facção
marginal na sociedade, simplesmente relaciona as estreias das obras, numa linguagem
neutra que expõe raramente seus sentimentos com relação às obras.
Kowalski (1983: 8) pergunta: “que arrogância nos permite supor que a música só
pode ser compreendida sob seus próprios termos, exceto em circunstâncias muito
específicas e rarefeitas”? A sociologia da percepção artística de Bourdieu supõe que “toda
percepção artística implica em uma operação consciente ou inconsciente de deciframento”
e que “todos os bens culturais, desde a culinária até a música serial, passando pelo western,
podem ser objeto da simples sensação até a degustação erudita” (Silbermann 1968: 45).
Considerando o “peso da origem social sobre os objetivos da escola” (Nogueira e
Nogueira 2002: 16), “a educação, na teoria de Bourdieu, perde a função de transformação e
democratização das sociedades e torna-se uma das principais instituições através da qual se
mantêm os privilégios sociais”. Essa “pedagogia do implícito” revela o programa de
estudos, métodos de ensino e de avaliação pedagógica como um “processo social autêntico,
baseado numa maior ou menor lacuna entre as atitudes dos alunos e os comportamentos
valorizados pelas classes dominantes” (Nogueira e Nogueira 2002: 32-33).

As “outras” músicas
A maior parte dos conhecimentos veiculados pela escola seria epistemologicamente válida
e digna de ser transmitida metodicamente àqueles que não a receberam de família
(Nogueira e Nogueira 2002). A cultura musical porém está longe de ser “hidropônica”4 ou
politicamente inocente. Desde que a tonalidade e o modalismo são a base de numerosas

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
A expressão foi cunhada por Juan Pablo González.

! "#$!
estéticas da música popular, os princípios seriais podem ser considerados como antitéticos
com relação a todas as outras músicas e seu estudo deveria ser relativizado e
contextualizado: “logo após a Segunda Guerra, auxiliado pelos escritos pedagógicos de
Schoenberg, o serialismo musical tornou-se dominante nas instituições e no ensino da
música nova”, privilegiando o caráter abstrato, científico, formalista e racionalista, fundado
na negação da tonalidade, refutando a representação étnica da música popular em nome da
inovação e do rigor formal, e compositores que definiram certos idiomas nacionais, como
Bartók e Stravinsky, sucumbiram à militância sistemática de Boulez, Stockhausen e outros,
cujos conteúdos tornaram-se matéria obrigatória nos cursos superiores de música (Born e
Hesmondhalgh 2000: 15).
Isso sublinha o medo de contaminação5 pelas formas populares, impedindo seu
estudo por conta da autonomia formal e a ênfase sobre a natureza primitiva e degradada da
cultura de massa (Adorno 1958, 1974) que conclama à inovação estética da linguagem
musical sem referência a outros eventos, sem sincretismo e através de um processo de
invenção conceitual pura (Born e Hesmondhalgh 2000: 17). Todavia assistimos hoje ao fim
das hierarquias de valor e de autoridade musicais, primeira característica do modernismo
herdeiro das raízes pósiluministas do discurso estético e a uma estética cada vez mais
crossover que inclui o popular e o não-ocidental, fruto do movimento transglobal e da
resiliência do exotismo e do primitivismo.
Com as novas diferenças sociais –que separam fisicamente, mas unificam
ideologicamente– e o esgotamento das possibilidades de mobilidade social para a maioria
da população (Dayrell 2005: 24), estudar a música surge como uma possibilidade de se
evitar ser meros receptores, mas interferir na cena cultural com produções musicais
independentes que poderão se aproveitar das realizações históricas da ciência musical.

Os perfis dos estudantes

Pichoneri (2005), seguindo a linha inaugurada por Lehmann (2005), fez um trabalho sobre
as origens dos músicos da OSM; Dimas da Costa (2010) realizou uma enquete sobre a
realidade socioeconômica dos integrantes da Orquestra Universitária da USP/RP e
Travassos (2002) apresenta um perfil dos estudanes de música da UNIRIO. O que se

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
Cf. Elias, 2001.

! "#$!
percebe é que, assim que observamos as hierarquias sociais e os tipos humanos
classificados numa universidade brasileira, somos confrontados com uma imagem
diversificada e nada homogênea, como já era de se esperar. Um programa de disciplinas
que não leve em conta essas pesquisas não chegará a atingir os objetivos pedagógicos ou de
produtividade acadêmica e artística.
Lehmann, em sua obra mais conhecida sobre as formações sinfônicas francesas,
estabelece três tipos de membros: o herdeiro, o promovido e o rebaixado. Pichoneri desvela
a origem dos músicos profissionais em São Paulo –cuja maioria é oriunda das igrejas
evangélicas– e Travassos fornece sete perfis de estudantes de música na UNIRIO: o
devotado, o polivalente, o empreendedor, o eleito, o adepto da música popular e das fusões,
o “brincante” ou entusiasta do folclore, e enfim o músico de congregação religiosa.
Budasz, por e-mail, diz que nos Estados Unidos certas escolas superiores de música
são mais abertas que outras. Naquelas em que a performance é privilegiada, exige-se nos
exames de admissão algum tipo de execução pública ou entrevista. Às vezes o candidato
envia simplesmente uma carta de intenção, seguida ou não de um exame escrito. Em vários
casos, essa fase não é eliminatória mas apenas uma desculpa para que o candidato se
inscreva num curso –o que traz mais dinheiro à universidade.
No programa de W orld Music, o departamento de etnomusicologia da UCLA,6
exige apenas que o candidato toque alguma coisa com o instrumento de sua escolha –não
importando de qual tradição musical–. O programa de Jazz no mesmo departamento é mais
preciso sobre o que se deve tocar em público e há também um exame escrito. A mesma
universidade tem dois outros departamentos de música, um que segue o modelo do
Conservatório –departamento de música– e o departamento de musicologia, que é calcado
sobre modelos humanistas –liberal arts–, e oferece um bacharelado –major– em História da
Música, sem exigir qualquer espécie de audição ou exame de ingresso.
Algumas universidades do sistema UC exigem exame de admissão, outras não. A
7
UCR oferece um bacharelado em Música e um outro de Música e Cultura, igualmente sob
o modelo humanista –sem eixo na performance– e não necessitando de audição ou exame
de admissão. A USC,8 que é uma escola privada –na verdade a mais importante do oeste
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
University of California
7
University of California/Riverside
8
University of Southern California

! "#$!
dos Estados Unidos–, exige audições e exames em todos os cursos de bacharelado, mesmo
em música popular e de indústria da música, porém aberta a algumas exceções para os
minors –que é uma espécie de diploma de estudos secundários que não parece existir no
Brasil–. Há também outras universidades onde o exame não é exigido para certos minors.
Não há modelo único e talvez seja essa uma das razões da ruptura da UCLA em três
departamentos de música, cada um com uma filosofia diferente e oferecendo diferentes
diplomas de estudos superiores.9
Carole Gubernikoff, também por e-mail (25 de Novembro 2010), sobre os
Conservatórios Universitários como New England Conservatory, Julliard School, Mannis,
Manhattan, e tantos outros, diz que têm testes de entrada dificílimos e são frequentados por
orientais brancos, sulamericanos brancos, africanos, árabes... E pergunta: “Porque discutir
uma única maneira de formar músicos –se é isto que queremos– se cada instituição pode
formular seu curso de acordo com o seus objetivos e sua identidade”? E conclui: “Claro que
quando se democratiza o acesso, o perfil do aluno terá de ser atualizado e teremos de nos
adaptar, o que nos é muito difícil”.

A ilusão biográfica
Muitas histórias da música baseiam-se principalmente nas biografias dos compositores, e
beiram a hagiografia. Como diz Bourdieu (1986), “a história de vida é uma dessas noções
do senso comum que entraram de contrabando no universo científico”. Se partimos do
princípio que “o real é descontínuo, formado de elementos justapostos sem razão, todos
eles únicos e tanto mais difíceis de serem apreendidos porque surgem de modo
incessantemente imprevisto, fora de propósito, aleatório”,

tentar compreender uma vida como uma série única e por si suficiente de
acontecimentos sucessivos, sem outro vínculo que não a associação a um 'sujeito'
cuja constância certamente não é senão aquela de um nome próprio, é quase tão
absurdo quanto tentar explicar a razão de um trajeto no metrô sem levar em conta a
estrutura da rede. (Bourdieu 1986)

Nesse sentido, só se poderia atestar a identidade da personalidade, como individualidade

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
Agradeço ao Prof. Budasz pelas informações.

! "#$!
socialmente constituída, a custa de uma "formidável abstração", com a função de confirmar
uma suposta predestinação dos compositores, ignorando a construção social das
identidades.

Pós-escrito
Ainda que a pesquisa estética e sua aristocracia do gosto tenha estado, desde os tempos de
Beethoven, a serviço da distinção, o que se propõe aqui é refletir sobre valores musicais
numa perspectiva humanista e de democratização do cânone. Sem ignorar que a lógica
comercial ameaça toda e qualquer produção independente e que a concorrência, “longe de
diversificar, homogeneiza”, ao mesmo tempo que a busca do produto omnibus que tende a
difundir, “frequentemente à mesma hora, o mesmo tipo de produtos que possibilitem lucro
máximo e custo mínimo” (Bourdieu 2001), a difusão comandando a produção.
Como diz Rios Filho (2010: 39): ser compositor de música de concerto
contemporânea na Bahia, assim como em todo o Brasil e América Latina, na África e nas
Filipinas, já é ser, portanto, “outro”, desarticulando a questão do exoticismo, uma vez que
nesses casos as noções de “outro”, de “hegemonia”, de “centro” e de “periferia” ficam
confusas e assim, o medo de contaminação modernista com relação aos seus outros –o
kitsch, o popular, o primitivo, o pop e a mídia– podem ser superados (2010: 52).
O que se coloca é a necessidade de um projeto pedagógico que saiba transformar o
saber erudito em saber escolar, seja qual for o destino de sua utilização prática e muita
música digna de estudo em sala de aula permance ignorada pelas grades curriculares.

Referências
Adorno, Theodor. Filosofia da nova música. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1974.
Atlas, Allan W., ed. Music in the classic period: essays in honor of Barry S. Brook. New
York: Pendragon Press, 1985.
Born, Georgina e David Hesmondhalgh. W estern music and its others. Los Angeles:
University of California Press, 2000.
Bourdieu, Pierre. Contre-feux 2. Paris: Éditions Raisons d'agir, 2001.
Budasz. Mensagem a Marcos Câmara de Castro. E-mail.
Chartier, Roger. Le livre en révolutions: entretiens avec Jean Lebrun. Paris: Les Editions

! "#$!
 Textuel, 1997.
Costa, Dimas da. “Estudo sobre o ensino coletivo: uma experiência na universidade.”
Proposta de comunicação enviada ao XIX Congresso Nacional da ABEM. 2010.
Denora, Tia. Beethoven and the construction of genius. Los Angeles: University of
California Press, 1995.
Dominick, Lisa R. “The Composer in the University Reexamined.” Perspectives of New
Music 21.(1-2) (1982-83): 378-392.
Eco, Umberto. A pocalípticos e integrados. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1970.
Elias, Norbert. Mozart: sociología de un genio. Barcelona: Ediciones 62 S.A., 1991.
Elias, Norbert. Os estabelecidos e os outsiders. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 2001.
Francfort, Didier. “« La musique savante manque à notre désir » (Rimbaud, Illuminations)
Musiques populaires et musiques savantes: une distinction inopérante?”
Comunicação apresentada no Colóquio Fundador da International Society for
Cultural History em Gent. Bélgica, 2008. Web. <http://www.abdn.ac.uk/isch/>
Gubernikoff, Carole. Mensagem a Marcos Câmara de Castro. 25 de Novembro 2010. E-
mail.

Guérios, Paulo Renato. Heitor V illa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinação. Rio de

Janeiro: FGV, 2003.
Hartke, Stephen. "Provincianismo universitário". Caderno de Música 14 (1985): 8.
ECA/USP.
Kowalski, Michael. “The Exhaustion of Western Art Music”. Perspectives of New Music
21.(1-2) (1982-83): 1-14. JSTOR. Web. 28 de dezembro 2010.
<http://www.jstor.org/stable/832865>
Lehmann, Bernard. L’orchestre dans tous sés éclats: ethnographie des formations
symphoniques. Paris: Éditions La Découverte, 2005.
Nogueira, Cláudio, Marques Martins e Maria Alice Nogueira. “A Sociologia da Educação
de Pierre Bourdieu: Limites e Contribuições.” Educação & Sociedade, ano XXIII
(2002): 78.
Pelinski, Ramón. Etnomusicología en la edad pós-moderna. 1997. Web. 29 de novembro
2010. <http://www.candela.scd.cl/docs/pelinski.htm>

! "#$!
Pichoneri, Dilma Fabri Marão. Músicos de orquestra : um estudo sobre educação e trabalho
no campo das artes. Dissertaçãotion de Mestrado, Universidade Estadual de
Campinas, Faculdade de Educação. Campinas, SP, 2005. Web. 28 de dezembro
2010. <http://cutter.unicamp.br/document/?code=vtls000380388>
Riemann, Hugo. History of music theory. New York: Da Capo Press, 1974.
Rios Filho, Paulo. “A hibridação cultural como horizonte metodológico na criação de
música contemporânea.” Revista do Conservatório de Música da UFPel 3 (2010):
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Silbermann, Alphons, org., y otros. Sociologia del arte. Buenos Ayres: Ediciones Nueva
Visión, 1968.
Travassos, Elisabeth. "Perfis culturais de estudantes de música". A ctas del IV Congresso
Latinoamericano de la A IEMP. 2010. Web. 30 de novembro 2010.
<http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html>

! "##!
 El bootleg mashup: las nuevas disposiciones de la escucha y las
modalidades creativas de la canción en Internet

RODRIGO FONSECA E RODRIGUES

Universidade FUMEC
rfonseca@fumec.br

Resumen
Este trabajo está orientado a hacernos pensar acerca de las nuevas prácticas creativas con la
palabra cantada, ligadas a los hábitos de escucha en internet. El libre intercambio de
archivos de música y de softwares ha traído consigo circunstancias genuinas para la
escucha de la canción y para la experimentación con lo que llamamos “vocalidades”.
Fomentada por los modos de convivencia del internet, la composición cancionística se
reinventa por medio del bootleg mashup o bastard pop. Amparados por el concepto
filosófico de “corte”, repensamos el problema estético implicado a la práctica del cut and
paste y como este procedimiento podría transformar las fuerzas latentes en los hábitos de
escucha trivial y restituir alguna novedad frente a la fatiga de las sensaciones.
!
Abstract!
This work is intended to make us think about the new creative practices with the sung word
related to the listening habits on the Internet. The free exchange of music files and software
has brought with it genuine circumstances for listening to the song and to experiment with
what we call "vocalities”. Fostered by convivial ways of the Internet is reinventing the song
composition through the bootleg mashup or bastard pop. Covered by the deleuzian concept
of “cut”, we’ll try to rethink the aesthetic problem involved in the practice of cut and paste
and as this procedure could transform the latent forces in the trivial listening habits and
restore some novelty faced to the fatigue of sensations.

Sabemos todos que desde hace veinticinco siglos, las formas de la música vocal se
volvieron innumerables, desarrollándose de manera exponencial en una constelación de
modalidades. En el siglo XX se presenciaron transformaciones extremas en el plano de la
canción. La palabra cantada ha vuelto a reinventarse al pasar de una ecología tradicional y
exclusiva del canto hacia las voces metamórficas. Futuristas y dadaístas, por ejemplo,
comenzaron a considerar la voz en su plasticidad sonora, haciendo uso de sonidos vocales
extremos en su tesitura, como gritos, risas, la propia respiración, glissandos, onomatopeyas,

! "#$!
fragmentos de palabras, sílabas o fonemas, rumores y quiasmas –es decir, intersecciones de
repeticiones– entre otros. !
Con el desarrollo del fonógrafo y los dispositivos sonoros que le siguieron, tales
como micrófonos, altavoces, amplificadores y, particularmente en los años 30, con la
invención de la grabadora de cinta magnética, entramos a la edad de las voces maquínicas
y, con ello, se inicia un redimensionamiento de la voz, que puede ahora ser grabada y
editada. Es posible modificar la voz y explorar efectos de dilatación, contracción o
superposición. Mínimos sonidos de la boca son capturados, se filtran y se amplifican,
cambiando su textura, ocultando o exagerando su origen humano. Las voces del pasado
también pueden ser constantemente forjadas a las voces del presente. Estas creaciones
vocales superaron preceptos líricos, prosódicos y semánticos de la canción habitual,
invitando a la escucha a diferentes disposiciones. El oyente es, por lo tanto, invitado a una
experiencia única, a otro acercamiento del canto, texto, música, sonido y movimientos que
el “oído desnudo” percibe mal. Ejemplos notables son los poemas electrónicos de Henri
Chopin, entre muchas explotaciones vocales de Luciano Berio, Steve Reich, Charles Dodge
o Paul Lansky.!
Las experimentaciones de la música vocal, en los años sesenta, encuentran
aceptación en el rock o en las variadas configuraciones de la música pop, con el uso
frecuente de reverberaciones, ecos y diversos efectos de sonido. En los años setenta surgen
las voces sintetizadas, y en los ochenta, los “sampleamientos”, en el caso de la canción, por
grupos como The Art of Noise. La década de los noventa inaugura nuevas metamorfosis
vocales con el techno-ambient por Alex Paterson y The Orb, entre muchos ensayos
interminables promocionados por el audio digital. Las últimas décadas presencian
ilimitadas metamorfosis vocales a partir de la computación y, desde entonces, potenciada
por internet, la práctica ancestral de reunir empíricamente materiales de naturalezas
heterogéneas –el bricolaje- vislumbró posibilidades inesperadas para el arte y, en nuestro
caso, para la música y la canción. ¿Será, sin embargo, que tratar vocalidades por los medios
tecnológicos se convierte en una actividad diferente de componer una canción? ¿Si es así,
se da entre ellas alguna resonancia? Parece más plausible coger la idea de que estas
creaciones vocales recientes superaron los preceptos líricos, prosódicos y semánticos de la
canción habitual, e invitan a la escucha a distintas disposiciones.!

! "#$!
 Elegimos, a modo de ilustración, el bootleg mashup o bastard pop. El principio de la
composición mashup consiste básicamente en acoplar el acompañamiento instrumental de
una canción con el canto sin instrumentos de otra. Movido por el fácil acceso al software
de captura y procesamiento de audio, los instrumentos virtuales y plug-ins en general, el
llamado DJ bootlegger asiste a sitios de p2p, donde se intercambian canciones, videoclips y
textos. La creación del mashup no se reduce, sin embargo, a una simple yuxtaposición de
canciones. Al mezclar voces y sonoridades entre dos diferentes canciones, los bootleggers
actúan como una especie de antólogos frente a la obsolescencia de la música pop. !
La práctica de los DJs de desktop puede ser pensada como una resistencia inventiva
al cliché y a los hábitos de escucha estabilizados, lo que también contribuye para una
efervescencia contagiosa en Internet. Algunos autores analizan el mashup como el
movimiento de la música vocal contemporánea más alegremente nihilista. Hasta cierto
punto, el pop bastardo es también una respuesta de algunos fans de la música pop a su
carácter obsoleto y desechable. Los booties cogen sus materiales del mundo de la cultura
pop y los toman como una fuente seminal para experimentaciones con la escucha. Al
mismo tiempo que ellos muestran expresamente su material –las canciones del
mainstream–, se ocupan también de su extrañeza, porque conducen la escucha a su
desestabilización frente a una frase melódica pensada bajo una red armónica diferente.
Melodías y armonías distintas superpuestas pueden crear una “indecibilidad” cuyas
expectativas serán simultáneamente confirmadas y desarmadas. Lo que se promociona en el
mashup es desorganizar el sentido anterior y bifurcar la experiencia de la escucha. En el
mash up la melodía y la letra se despegan de sus compromisos líricos estrictos y de las
cadencias de la armonía. Al confrontar las canciones, sus respectivas líneas melódicas
pueden generar interferencias mutuas y ambigüedades que alteran el destino de la escucha.
Esto significa que, por efecto de estas yuxtaposiciones, la escucha pasa a oscilar a medio
camino entre lo habitual y lo improbable. Y, es precisamente a través de las percepciones
condicionadas por los hábitos culturales, que la escucha “bastarda” produce su fuerza
innovadora. !
Obviamente, tenemos que estar de acuerdo con un hecho que pasa a través de
nuestro contacto con Internet: el flujo ostensivo de enunciados musicales. Por lo tanto se
puede producir una saturación, una cierta fatiga en la escucha. La fatiga es una palabra

! "#"!
oportuna para el tema de la canción porque se refiere a las circunstancias manifiestas de
agotamiento o de inhibición del potencial imaginativo de nuestra escucha. En otras
palabras, es la fatiga la que hace que con la escucha se dejen escapar nuevas modulaciones,
enmascarando con recursos cómodos de la memoria, la irrupción de la novedad. Los
argumentos críticos sobre la lógica hegemónica de la producción musical son muy notables:
la tiránica redundancia de la canción de consumo impulsada por la racionalidad de la
industria fonográfica. Este régimen saturado de flujos de clichés puede llevar la aptitud de
la escucha a una especie de colapso improductivo. ¿Pero la congestión no podría,
irónicamente, motivar la escucha a experimentar disposiciones estética y políticamente
diferentes? Son tales circunstancias que hacen que Internet sea un entorno especial de
fuerzas creativas de contagio y, en nuestro caso particular, de un nuevo ethos para la
canción y para nuestra escucha. !
Un punto crítico en nuestra comunicación apuntan, todavía, a una experiencia que le
sucede a los artistas en el proceso de creación, ya que hay, de antemano, toda una categoría
de percepciones ya realizadas, los recuerdos, significados ya estabilizados culturalmente,
estereotipos o clichés. El hecho es que ningún compositor se encuentra frente a un
presupuesto de silencio: él tiene mucho en la mente o en su entorno. El artista tiene que
saber que los clichés ya ocupan, previamente, los símbolos del pentagrama, las técnicas de
su instrumento, los dispositivos tecnológicos, grabadoras, amplificadores, efectos,
ecualizadores, altavoces, sintetizadores, samplers, drum-machines, el desktop, el browser,
softwares, etc., incluso antes del inicio de su trabajo. Los materiales, accesorios y fuentes
de sonido ya están, por tanto, cubierto con clichés preestablecidos. El estereotipo, sin
embargo, no puede ser completamente eliminado por el trabajo del artista porque siempre
se conserva algo de él. Hasta la reacción contra él puede llevar, paradójicamente, a muchos
clichés. Pero si el cliché crea obstáculos a la creación, por el contrario, puede convertirse en
una gran ayuda. El cliché se convierte en un material de creación cuando el compositor se
complace en abandonarse a él, brevemente, para de pronto interferir en su reconocimiento,
tratando de desbaratar sus planes de vida sedentario. La creatividad en la música no sugiere,
sin embargo, un abandono literal de los hábitos de escucha ya instalados. Por el contrario,
debe suponerlos. El impulso de la creación va a injertar una dosis de indeterminación en lo

! "#$!
que ya está sobredeterminado, insertando alteraciones en el cierne de las estructuras
estables de la música.!
Todo el arte parece vivir de esto: transfigurar lo ordinario y extraer lo que es
extraño. Es precisamente a través de las percepciones sedimentadas por hábitos de escucha
que se produce su fuerza innovadora. Es necesario entonces que el artista supere los
impasses redundantes y que instaure alguna paradoja en los enunciados ya
estabilizados. Sólo entonces nacerá el poder de transformar clichés en música. A pesar de
que se originó por el choque de material, a menudo cargada de obviedades culturales, la
sensación se renueva cuando los estereotipos se despojan de las comodidades de sentido,
memoria, hábitos y de muchas limitaciones triviales de la escucha. Por lo tanto la
pretensión del mashup es interrumpir el régimen estable de signos en la escucha. Es
necesario que el DJ bootlegger, así como todo artista, transponga para su trabajo las
relaciones con esta realidad saturada de signos. Con esto, se podría instaurar alguna
paradoja en los enunciados ya estabilizados y quizás otra escucha pueda ser obligada a
recrearse. !
Para abordar estos asuntos que conectan la escucha a la creación de la canción
basada en el cut’n’paste, puede ser deseable adoptar el concepto filosófico de "corte", tal
como Henri Bergson (1999) y Gilles Deleuze (1998) lo pensaban. La idea más común es
que la palabra “corte” sea una figura negativa, como una fisura, una interrupción de cierta
continuidad, un accidente, una falta de comunicación o una fracción de la unidad mediante
la incisión. Para los dos autores, por el contrario, toda continuidad sólo se define como un
movimiento justamente porque hubo un corte de nuestra percepción sobre los flujos
heterogéneos de modulaciones simultáneas del tiempo. El arte, a su vez, debe también
elaborar cortes para interferir en las duraciones de la existencia perceptible, esta ya
estabilizada bajo condicionamientos mnemónicos, lingüísticos, imaginarios y culturales. !
Lo que hace cada compositor es pasar de un corte a otro, convirtiendo su material –
noción que, en este caso, se concibe como cualquier materia cargada de experiencia y
pensamiento–. Un corte diseñado por el artista va a cruzar duraciones cuyos pasajes no se
notaban antes. Debemos, entonces, aprehender toda composición sonora como una práctica
que vive de cortar y reconectar varios modos de escucha. Repensamos el problema estético
del corte implicado a la práctica creativa de la música vocal más allá del bootleg mashup,

! "#$!
porque lo que hace la composición es tratar de insertar interferencias que corten las
expectativas habituales de la escucha. Entonces, el impulso de toda creación va siempre a
poner una dosis de indeterminación en lo que ya está sobredeterminado, insertando
alteraciones en el cierne de las estructuras estables. Este procedimiento –no importa que
material esté implicado– puede transformar las fuerzas latentes en los hábitos triviales de la
experiencia y restituirle alguna novedad. En el bastard pop, los cortes y las modificaciones
introducidas en canciones existentes, al reinvadirlas de indeterminación, pueden revivir la
sensación, provocar pasajes sin precedentes y activar otras sinapsis en la escucha. !
El hecho es que éstos no siempre hacen lo que un músico iba a hacer, porque se dan
cuenta de que no tiene ninguna garantía de musicalidad instituida. Por el contrario, los
bootleggers se separan de las restricciones normativas de la música, porque lo que tienen a
mano es precisamente la actividad experimental en la escucha. Viniendo a desestabilizar las
fronteras entre los procedimientos del artista y de los aficionados, el desktop DJ se ve
menos como músico y más como un investigador de sensaciones singulares para la escucha.
Esta es la condición que nos lleva a concebir la composición mashup como una
performance creativa de la escucha y que no se limita a vocalidad lírica, pero que se refiere
a la invención de escuchas diferentes para la palabra cantada.!
En conclusión, el creador de la música concreta, Pierre Schaeffer, toma como un
elemento indispensable para todos aquellos que componen, el hecho de que las reflexiones
sobre su propia obra deben agudizarse para el “arte de escuchar”. Porque creemos en la
escucha como una realidad creativa y no sólo receptiva, tratamos de coger toda
composición musical como una especie de escucha de interferencia. Los DJs de desktop
parecen estar en comunión con esta compulsión de actuar a manera de curadores o
coleccionistas que, cada vez más desinhibidos ante las limitaciones de la técnica y de la
formación musical, se convierten en oyentes inventivos. La condición que nos lleva a
concebir la creación con la palabra cantada, con la canción o con la música vocal no es
hacer a alguien escucharla, sino una experimentación que “haga” escuchas hacia la fuerza
atávica de la vocalidad.!

! "#$!
Referencias
Bergson, Henri. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. São
Paulo: Martins Fontes, 1999.
Deleuze, Gilles. Francis Bacon: Logique de la sensation. Paris: Ed. de la Différence, 1998.
Deleuze, Gilles & Felix Gattari. “O Ritornelo”. Mil Platôs Vol. 4. São Paulo: Ed. 34, 1997.
Dert, Mark. Escape velocity: cyberculture at the end of the century. Nova Iorque: Groove
Press, 1996.
Ferraz, Sílvio. Música e Repetição. São Paulo: Educ, 1998.
Menezes, Philadelpho. Poesia Sonora - poéticas experimentais da voz no século X X, São
Paulo: Educ, 1992.
Rodrigues, R. F. Música eletrônica: a textura da máquina. São Paulo: Annablume, 2005.
Schaeffer, Pierre. Traite des objets musicaux. Paris: Editions du Seuil, 1969.
!

! "#$!
 Karaoke = Voz: Vida, Pasión, Muerte y Resurrección [o de los
alcances, contenidos y transcurrir] del proyecto estadounidense
“Dictionaraoke: The Singing Dictionary”
[versión escrita]

GERARDO FIGUEROA RODRÍGUEZ

GFR Broadcasting System/ASEMPCh
gfrbst@gmail.com

Resumen
A mediados del año 2001, el colectivo estadounidense Snuggles dio inicio a un proyecto en
que combinaba versiones instrumentales (o ‘bases’) de temas en formato MIDI con letras
construidas a partir de muestras de audio con la pronunciación de cada palabra, disponibles
en las versiones para Internet de diversos diccionarios. El resultado generaba, así, una
forma muy especial y humorística de karaoke, que comenzó a transitar por un amplísimo
abanico de géneros y obras, llegando a superar la centena a mediados de 2005.
Recientemente, este proyecto fue retirado del Internet Archive, en atención a un mail
enviado por la Cámara Argentina de Productores de Fonogramas y Videogramas, (CAPIF),
alegando infracciones al derecho de autor de algunos de sus representados. El objetivo de la
presente es analizar este caso y las resonancias antes descritas en el contexto de la música
popular contemporánea.

Abstract
In mid 2001, American artists collective Snuggles started a project where the combination
of MIDI backgrounds of popular songs’ repertoire and lyrics made up from Merriam-
Webster and Encarta on-line dictionaries audio clips resulted in a very special and hilarious
sort of Karaoke. By 2005, they have reached their 100 mp3 file, revisiting an ever-widening
scope of pieces and genres. Recently, this project was removed from Internet Archive, due
to an e-mail sent by CAPIF, RIAA’s equivalent in Argentina, claiming copyright
infringement, despite the evident non-profit, parody stance of the Project and the absence of
latino material used. The aim of this paper is to analyze the aforementioned responses in the
context of present-day popular music.

[Nota preliminar (a partir de la versión audio)]

En atención a la naturaleza conceptual del proyecto aquí analizado, la ponencia fue
presentada íntegramente en forma de audio digital. Su texto fue llevado a voz utilizando,

! "#$!
mayormente y en forma alternada, las variantes españolas masculina y femenina
disponibles en la aplicación en línea VozMe. La ortografía del texto fue ligeramente
modificada para arrojar un resultado cercano al sonido del castellano chileno. El ponente
intervino en forma oral sólo al momento de responder preguntas.

[nota de prensa]
SPRINGFIELD, MASSACHUSSETTS, Agosto 2001 — ¡Atención! El
'Diccionaraoke' ha generado una verdadera explosión sonora, al combinar el poder
de la palabra con la diversión del karaoke. Y ahora, los contenidos de este loco
"diccionario que canta" están disponibles en formato MP3, para descargar
libremente desde su computador más cercano.

El proyecto fue concebido a través de Internet por un variopinto grupo de músicos

experimentales, motivados por la inclusión de muestras de audio con la
pronunciación correcta de cada palabra en las versiones en línea de los diccionarios
Merriam-Webster y Encarta, de Microsoft. Estos artistas han echado mano a estos
samples para crear voces artificiales que "cantan", al igual que en un karaoke.

El sitio contiene más de 100 canciones, que transitan por diversos y múltiples
estilos – por ejemplo, de los Beatles a los Beastie Boys - y están disponibles para
descargar. Ofrece, además, constantes actualizaciones, "La Canción de la Semana",
links y toda la información necesaria para crear tu propio Dictionaraoke.

Este entretenido material se ha regado como pólvora por Internet y escuchado en

diversas radios estadounidenses. Sin embargo, sus realizadores no persiguen fines
de lucro, e invitan a copiar su trabajo con total libertad: "Nos parece tremendamente
divertido. Es inevitable escuchar al ‘diccionario que canta’ interpretar tus temas
favoritos, enunciando cada palabra con total claridad, y no reír de buena gana",
comentó uno de los participantes.

El 'Diccionaraoke': una aventura musical única y un sitio muy entretenido que,

posiblemente, ponga en crisis su concepto de música. (Figueroa 2009)

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 Diez años alcanzó a cumplir el “diccionario que canta” en sus direcciones web,
tanto en el ámbito .org como en el Internet Archive. Al año 2005, ya sumaba cien canciones
que recorrían, de la A a la Z, no sólo grandes éxitos de la música popular del siglo XX, sino
también una buena parte de las posibilidades estilísticas inherentes a este nuevo género.
El puntapié inicial a esta experiencia lo constituyó una versión del tema “I Feel
Good” de James Brown, adaptado durante el año 2000 por James Allenspach, quien
explicara lo realizado con lujo de detalles en su texto tutorial “How I Did It” (Cómo lo
hice). La propuesta de Allenspach se resumía en 4 ítemes y 10 acciones necesarias para
desarrollar un tema de esta naturaleza, ligada estrechamente al uso de computadores
personales, bases en formato MIDI, Internet y editores de audio digital. Este carácter casero
y de bajo perfil le permitió al proyecto no sólo desplazarse por el material fuente con total
libertad, sino, además, llevarlo a terrenos insospechados, motivando lecturas sinestésicas y
metalingüísticas teñidas por un desparpajo, irreverencia y sentido del humor únicos.
Una síntesis de lo anteriormente descrito es la versión del tema principal del
Episodio IV de “La Guerra de las Galaxias”, a cargo de None, donde la recreación toma
como referencia los primeros minutos de la película, más que la sola partitura compuesta
por John Williams. Aquí, el recurso de la voz hablada, ligado a la noción de memoria
activada por tal reorganización del objeto, llevó a diversos miembros del colectivo y lista
de correos Snuggles, responsables de esta gestión creativa, a entrometerse aún más en cómo
y hacia dónde empujar las posibles lecturas del fenómeno. Fue así como dieron paso a
versionar trabajos en que la voz, o el sonido, representaban tanto tema de conflicto como
pregunta en sí.
Un ejemplo de lo primero: su rendición de “Me And A Gun”, tema compuesto y
grabado a capella por Tori Amos para su primer LP “Little Earthquakes” (1993). El texto
presenta el relato descarnado y onírico de una experiencia de violación sexual, relato que, al
parecer, tendría antecedentes autobiográficos. Llama la atención la presencia activa y
poderosa de un componente lúdico capaz de imponerse, incluso, a la cruda carga emotiva
del arreglo y diseño de producción del original, el que es comentado en el sentido más
estricto de la parodia, refrescando y alivianando su densidad. Es esta cualidad la que lo liga
a expresiones de la historia del arte que han dado vueltas de tuerca a vacas sagradas - o,
como en este caso en particular, íconos de la industria del rock & pop.

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 El segundo ejemplo es otra muestra de la vocación audaz e inclusiva del proyecto:
la versión de Calculate Pi para el greatest hit del compositor John Cage “4:33”. Esta pieza,
que parecía imposible de abordar por su naturaleza silenciosa, fue trabajada exitosamente y,
otra vez, de forma completamente inesperada.
A fines del mes de Marzo del año en curso, los integrantes del colectivo se
percataron del retiro de la entrada correspondiente en el Internet Archive como respuesta a
un mail enviado por la Cámara Argentina de Productores de Fonogramas y Videogramas,
(CAPIF), alegando infracciones al derecho de autor de algunos de sus representados. Llama
en extremo la atención esta situación, en circunstancias que, como lo indicaba el mismo
sitio en su página de inicio: “?El Diccionario que Canta No Habla Espanol”. Por ende, no
hay material argentino en el catálogo, siendo lo más cercano a ello la versión del remix
hecho a mediados de los ’90 por Bayside Boys para ‘Macarena’, del dúo español Los Del
Río.
Diversos intercambios de mail dieron como resultado la reincoporación gradual de
la casi totalidad del contenido. Sin embargo, semanas antes de la lectura de la presente,
tanto el sitio en el Internet Archive como la página original aparecían como no encontrados
en la red. Uno de los integrantes del colectivo planteó la posibilidad de que la RIAA
(Recording Industry Association of America) fuera quien estuviera realmente tras las
demandas, y hubiera preferido usar ese conducto para no aparecer ante la opinión pública
del país del norte contraviniendo el principio de “uso justo” o fair use que persiste en el
cuerpo legal respectivo.
Este principio permite el uso sin pago de obras protegidas por copyright para
propósitos no comerciales, educativos y de parodia. Una versión bastante más acotada y
limitada fue incorporada en el cuerpo legal local muy recientemente, gracias a una tenaz y
organizada lucha ciudadana. Sin embargo, cada vez que ha podido, la industria ha hecho
caso omiso de estos principios y echado mano a una batería legal y de amedrentamiento.
Sin ir más lejos, el grupo que dio inicio a este colectivo, los estadounidenses Negativland,
vivieron en carne propia esta situación cuando, a mediados de 1991, fueron demandados
por Island Records y U2, a raíz de la edición de un single de 12 pulgadas cuyos temas
fueron organizados en torno a una grabación de prueba del locutor Casey Kasem y

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versiones desmembradas y delirantes del tema ‘I Still Haven’t Found What I’m Looking
For’.
Al igual que con los mashup y muchos otros casos, la industria de la música no ha
hecho más que constituirse en una traba para toda aquella creación de la cual no pueda
aprovecharse lucrativamente, apropiándose y normando respecto de un cúmulo de
contrasentidos – incluso, contraviniendo las decisiones de los mismos artistas a quienes
dice defender –, haciendo gala de su desconocimiento respecto de un proceso creativo
derivado y de ribetes comunitarios, como es el de la música popular, proceso en que puede
resumirse toda la creación humana.
La lección que deja el Dictionaraoke no puede sino ser aprendida: Internet se ha
articulado como un espacio libre, creativo, inclusivo y de expresión ciudadana. Es muy
probable que esa sola posibilidad asuste a quienes han detentado el control de la circulación
del arte por tanto tiempo.
Podríamos terminar parafraseando el estribillo del himno del Dictionaraoke:

El diccionario canta
Y todo el mundo salta
Con Webster y Encarta
Aprendes más palabras.

Si buscas emociones
Ve las definiciones
Porque este diccionario
Se activa casi a diario.1

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Traducción del autor, 2011.

! "#$!
Referencias
Bootie Blog. Web. <http://bootiemashup.com/blog/about>
Cutler, Chris. “Plunderphonia.” Chris Cutler. 2000. Web.
<http://www.ccutler.com/ccutler/writing/plunderphonia.shtml>
Dictionaraoke: The Singing Dictionary. Web. (sitio web oficial).
<http://dictionaraoke.org/>
Dictionaraoke: The Singing Dictionary. (sitio web en Internet Archive).
<http://www.archive.org/details/dictionaraoke>
“Dictionaraoke.” (entry revised). W ikipedia. Fundación Wikimedia, Inc. Web.
<http://en.wikipedia.org/wiki/Dictionaraoke>
“Fair Use.” Stanford - Copyright and Fair Use. Web.
<http://fairuse.stanford.edu/Copyright_and_Fair_Use_Overview/chapter9/>
Figueroa, Gerardo. “CS175_PN05:: "Dictionaraoke: ?el diccionario que canta!"” Conexión
Social. Pueblo Nuevo, 2009. Web. <http://www.conexionsocial.cl/node/158>
_________________. “CS233_PN21:: "Dictionaraoke: ?el diccionario que canta!"
(repetición especial o reprise).” Conexión Social. Pueblo Nuevo, 2011.
<http://www.conexionsocial.cl/node/217>
Illegal A rt Exhibit. Web. <http://www.illegal-art.org/>
James, Robin, ed. Cassette Mythos. Brooklyn: Autonomedia, 1992.
Oswald, John. 69plunderphonics96 (box set) CD. [liner notes] FONY 069/96 – Seeland
515, 2001.
“Por el Uso Justo en Chile.” Editando – Comunicación A udiovisual For Dummies. Web.
<http://www.editando.cl/2009/04/por-el-uso-justo-en-chile.html
Plunderphonics. <http://www.plunderphonics.com/>
The Snuggles Collective. Web.
<http://www.sensoryresearch.net/thoughtconduit/news?grid=7>
Stark Effect. (Dictionaraoke mp3). Web. <http://stark-effect.com/doke.html>
“U2.” Negativland. Web.
<http://www.negativland.com/index.php?opt=mailorder&item=65&type=15
[Últimas consultas a recursos en línea realizadas entre los meses de Abril, Mayo, Agosto y
Septiembre del 2011 en reiterados días y horas]!

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ASEMPCH

Asociación chilena de estudios en

música popular