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ANUARIO 2013

FUNDACIÓN PRO MUSICA DE ROSARIO


CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

ROBERTO MORENO CONDIS, Presidente


MARIO HELLWIG, Secretario
MARÍA FLORENCIA PELLEJERO, Tesorera
JAIME ABUT, Vocal
FÉLIX BALTZER, Vocal

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


Director General Artístico:
Cristián Hernández Larguía
Subdirector:
Néstor Mozzoni
Coordinadora General:
Susana Imbern

COMISIÓN DIRECTIVA Y SINDICATURA

Antonieta Tomassini, Presidente


María del Carmen Dall’Aglio, Secretaria
Fernando Caramutti, Tesorero
Adrián Barrau, Juan Carlos Gómez, Javier Rojas, Vocales
Cristián Hernández Larguía, Director
Myrtha Sparn, Síndico

SOCIOS ACTIVOS 2013

Débora Abecasis / Patricia Aldrich / Adrián Barrau / Ileana Beade /


Ernesto Bianchetti / Ana María Bur / Fernando Caramutti /
Amadeo Carlomagno / Irene Chaina / Gabriela Cuscione /
Ma. del Carmen Dall’Aglio / Diego Fernández Bantle /
María Soledad Gauna / Juan Carlos Gómez / Guillermo González /
María Carolina Helman / Cristián Hernández Larguía /
Susana Imbern / Adrián Katzaroff / Manuel Marina /
Guillermo Mengarelli / Juan Carlos Migliaro / Virginia Morelli /
Viviana Nasini / Florencia Pellejero / Javier Rojas /
Silvio Scrimaglio / Myrtha Sparn / Antonieta Tomassini /
Ana Venegas / Julián Venegas.

SOCIOS HONORARIOS

María Eugenia Barbarich - Jaime Botana Escudero


Haydée de de la Colina - Rubén de la Colina
Iván Cosentino - Mario Hellwig - Claudio Morla

María José Olivares, Representante Artístico


mjmusicagestion@gmail.com
Iván René Cosentino - IRCO VIDEO S.R.L., Editor Fonográfico
Laura María Sismondi, Administradora
Contadora Nélida de Miguel de Rossi, Asesora Contable
Liliana Del Rio, Secretaria Administrativa
ANUARIO 2013 EDITORIAL

SUMARIO PAG A pesar de un entorno desalentador en lo que a cultura se


refiere y con una expectativa menos estimulante aún, hemos
Editorial 1 transitado un año con muchas gratificaciones:

L’ORCHÉSOGRAPHIE [la danza-grafía o ·· el concierto de apertura del Ciclo de Festivales Musicales de
escritura de la danza] DE THOINOT ARBEAU: Buenos Aires, en el Auditorio de Belgrano de esa ciudad;
fuente inagotable para los amantes del estudio ·· el concierto Bach dedicado a la memoria del Dr. Edwin Leu-
coregráfico y los intérpretes de la música de danza chter en la Iglesia Alemana de Rosario;
del Renacimiento francés ·· el concierto Bach junto a solistas y a la Orquesta Barroca del
Por Robin Joly 2 Rosario en el teatro El Círculo de Rosario patrocinado por el
Ministerio de Innovación y Cultura de la Prov. de Santa Fe;
LES TRÈS RICHES HEURES DU DUC DE ·· el Premio Mozart Jubileo Tercer Milenio al Mérito Artístico
BERRY (Las muy ricas horas del Duque de Berry) recibido por el maestro Manuel Marina, integrante y asistente
por Comité de Redacción 10 de dirección del Conjunto, otorgado por el Mozarteum Santa
Fe - filial Salzburgo, en reconocimiento a la “importantísima
EL CANTO LITÚRGICO CRISTIANO labor cultural desarrollada, como aporte a la comunidad san-
¿Un desafío? tafesina”;
Lic. Clara Cortazar 16 ·· Premio de Reconocimiento a la Trayectoria recibido por el
maestro Cristián Hernández Larguía, otorgado por el Mozar-
UNA MENTALIDAD MODAL PARA teum Santa Fe - filial Salzburgo;
LA MÚSICA MODAL ·· el tradicional Cantemos la Navidad (24º edición), en el Audi-
Por Dra. Rebecca Stewart 22 torio Fundación, festejando el 80º Aniversario de La Segunda
Coop. Ltda. de Seguros Generales y por primera vez en el sitio
PRO MUSICA ANTIQUA ROSARIO 28 web: http://www.youtube.com/user/escueladevaloresls;
·· el concierto para niños en el Aula Magna de la Facultad de
PRO MUSICA PARA NIÑOS ROSARIO 33 Derecho de Buenos Aires;
·· los dos conciertos de la Orquesta de Cámara Juvenil del Insti-
CRISTIÁN HERNÁNDES LARGUÍA 34 tuto Pro Musica de Rosario dirigidos por los maestros Nico-
lás Rauss (actual director de la Orquesta Sinfónica Provincial
INSTITUTO PRO MUSICA ROSARIO 35 de Rosario) y Manfredo Kraemer (fundador y director de la
orquesta “La Barroca del Suquía”);
MISCELÁNEA 42 ·· la concreción de la primera etapa de la Primera Biblioteca
Musical especializada en nuestra ciudad;
·· la edición del DVD “Pro Musica en San Ignacio de Loyola”.
·· la edición del CD “Navidad en el Mundo”;

En lo que atañe a los artículos de este anuario, contamos con


la valiosa colaboración de Robin Joly, Clara Cortazar y Rebecca
Stewart. Para ellos, nuestro agradecimiento, como también a
Ana Yepes, Susana Casablanca, Luciana Cueto y Adrián van der
Spoel por las necesarias traducciones y los trámites realizados
para obtener dichas colaboraciones.
Fotografías: Raúl “Bambi” García, Daniel Passerini, Alejandro
Held, Archivo del Conjunto Pro Musica de Rosario. Finalmente, y no por ello menos importante, nuestro recono-
Diseño: Madrid & Zorzoli. cimiento a la Fundación Pro Musica de Rosario, a los patroci-
Colaboradores de esta edición: nadores, amigos y colaboradores que nos acompañaron durante
Robin Joly, Clara Cortazar, Rebecca Stewart, Comité de
Redacción.
este año.
Impresión: Borsellino Impresos S.A.
Tirada: 1.500 ejemplares.
Todos los artículos firmados se reproducen con expresa Conjunto Pro Musica de Rosario
autorización de sus autores.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


9 de Julio 365, 2000 Rosario
Tel.: (0341) 421-2227, Telefax: (0341) 424-0106
conjunto@promusicarosario.org.ar
www.promusicarosario.org.ar

Imagen de tapa: Del Calendario de “Les Très Riches Heures du


Duque de Berry”: Noviembre.

Las imágenes de la Bibliothèque nationale de France están


reproducidas con permiso de la Biblioteca.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 1


L’ORCHÉSOGRAPHIE [la danza-grafía o escritura de la
danza] DE THOINOT ARBEAU: fuente inagotable para
los amantes del estudio coregráfico y los intérpretes de la
música de danza del Renacimiento francés
Por Robin Joly
(El original en francés se puede consultar en: www.promusicarosario.org.ar -Anuario 2013)

A menudo considerada como una biblia por los bailarines/inves- El Baile Renacentista: sus danzas
tigadores apasionados de danza antigua, la Orchésographie de
Thoinot Arbeau es muy interesante como diccionario. Las indicaciones de Thoinot Arbeau en su Orchésographie,
Estudiada por universitarios especializados en la historia de referidas a las danzas recreativas, son muy útiles y de muchas
las artes, la sociología y la antropología, ella revela igualmente clases. Resumiendo las informaciones, podemos suponer una
múltiples indicaciones al musicien-danseur que soy. hipótesis del desarrollo del baile.
Antes que nada, hay que comprender bien de qué trata Thoi-
not Arbeau. Además, su introducción sobre las buenas costum- [Pág. 68, verso] Capriol
bres a observar en sociedad, los redobles de tambor y las tabla- “Me he dado cuenta de que, en buenas compañías, se em-
turas del “arigot”1, habla bien de danzas recreativas –opuestas piezan las danzas con branles. Dígame ¿cómo hay que bai-
a las danzas religiosas y militares– que son, a la vez, del dominio larlas?”
de la representación (lo que actualmente llamamos espectáculo
o ballet) o el de la práctica colectiva (lo que actualmente llama- [Pág. 69, recto] Arbeau
mos baile). “[...] Los ejecutantes de instrumentos están habituados a co-
menzar las danzas en una fiesta con un branle double, que
ellos llaman el branle commun, y luego realizan el branle
Baile / Ballet [danza] simple, luego el branle gay y finalmente los branles que ellos
llaman branles de Bourgogne, y que algunos llaman bran-
Esta noción de baile/ballet, necesita algunas explicaciones. les de Champaigne. La continuidad de estas cuatro clases de
En efecto, en Francia en dicha época, los verbos “bailar” y branles es apropiada para los tres diferentes tipos de perso-
“danzar” se usaban indistintamente como sinónimos. La pala- nas que intervienen en una danza: los ancianos bailan grave-
bra “baile” aparece a fines del siglo XII y proviene del verbo mente [lentamente] los branles doubles y simples; los jóvenes
bailar (latín: ballare), significando, simplemente, danzar. Y se casados bailan las branles gays; y los más jóvenes, como us-
convierte en la raíz de numerosos términos: ballet, bailarín, ba- ted, bailan ligeramente los branles de Bourgogne. Y mientras
lada… todos estos vocablos tienen como denominador común tanto todos los de la danza se aquietan del todo como pue-
la danza y la música. Actualmente, sus significados están clara- den, cada uno según su edad y la disposición de su destreza.”
mente definidos, pero con el advenimiento de los tiempos mo-
dernos, subsisten enormes confusiones, porque uno puede ser
empleado por otro y viceversa.
En cuanto a lo que concierne al “pueblo bajo” o plebe , es evi-
dente que se trata sólo de baile en la acepción actual. En cambio,
para el “pueblo alto” o nobleza y dignatarios, esto se complica
considerablemente. Los roles protagónicos de los espectáculos
son confiados, exclusivamente a los nobles o a grandes dignata-
rios y los espectadores son de la misma condición: personas que
frecuentan la corte o que tienen un acceso privilegiado. Los bai-
les (en la acepción actual) reales (de la realeza), de príncipes o de
otros nobles, son también un verdadero espectáculo, dado que
todos los invitados no pueden pretender el rango de bailarines.

1. Antigua variedad de la flauta de pico, que tenía seis agujeros. En el ejército


francés, donde se utilizaba en el siglo XVI, se le asociaba al tambor y se tocaba Después de los tres “branles regulares”, vienen, pues, los bran-
libremente, improvisando en él, según los modelos consagrados, pequeños dibujos les coupés [danzas “cortadas” o irregulares], después los bran-
melódicos que se procuraba cayesen en cadencia con el son del tambor). les morgués [danzas juego o danzas mimadas] y, finalmente, las

2 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


danses de marche [danzas de marcha]. Courantes
He aquí una recapitulación de mi clasificación exhaustiva de Allemandes
danzas recreativas descriptas en la Orchésographie de Thoinot Allemandas courantes
Arbeau. La ortografía y los vocablos elegidos no son necesa-
riamente los de Arbeau, prestados por sus contemporáneos o Les danses de passage, de mascarade et d’intermède
actualizados con una intención pedagógica. [Las danzas de pasaje, de mascarada y de intermedio]
Ballets
Gaillardes à la Lyonnaise
Les danses de côté [Las danzas de costado] Gavottes
Morisques
Branles communs et réguliers [danzas “conocidos de todos” y Canaries
regulares]: Passemaizes
Branles doubles2 Bouffons
Branles simples
Branles gays
Branles de Poitou (Clasificadas en los branles regionales por Fantasías ministriles
Arbeau)
Passage en branles de Bourgogne (Clasificadas en los branles
Branles coupés [danzas “cortadas” o irregulares]: regionales por Arbeau)
Triory de Bretagne, también llamado Passepieds (Clasificada Passage en branles de Haut Barrois (Clasificadas en los bran-
en los branles regionales por Arbeau) les regionales por Arbeau)
Dos primeros branles de la suite de 10 branles de champagne Passage en branles d’Escosse (Clasificadas en los branles re-
coupés de Lengres: Cassandre y Pinagay gionales por Arbeau)
Charlotte Passage en tiempo3 ligero
Aridan Passage en branles de Poitou, en tiempo ternario (cf. catego-
ría branles communs)
Branles morgués [danzas juego o mimadas o de imitación] Passage en branles coupés, danses de marche...
Guerre (clasificadas en los branles coupés por Arbeau)
Malte Me parece importante detenerse sobre la familia de los
Lavandières “branles regionales” descriptos por Thoinot Arbeau, de los que
Sabots me apropié en fantasías ministriles.
Pois, de otra forma llamado Margueritotte
Hermites [Pág. 69, recto] Arbeau
Chandelier, de otra forma llamado Torche “Muchos branles toman su nombre de la región donde se bai-
Chevaux lan comunmente. Los de Poitou bailan los Branles de Poitou,
Montarde los escoceses sus Branles d’Escosse, los bretones los Branles
Haye que llaman el Trihory o Paspié”
Official
Es innegable que ciertos nombres de danzas están en relación
Les danses de marche directa con el nombre de una región o de un país; sin embargo,
[Las danzas de marcha] sin ninguna duda hay que diferenciar entre el homenaje rendi-
Pavanes do a un lugar por el origen de composición y de creación de la
Gaillardes melodía “[...] Y en tanto aparecen composiciones recientes y
Bassedanses novedades, también hacen con ellas suites a las que se les dan
Retours de bassedanses nombres a gusto”. “[...] Y debéis saber que cuando se hace un
Tourdions nuevo branle que ellos llaman ballet (para ser empleado en una
Voltes mascarada de alguna fiesta), los jóvenes inmediatamente lo ex-

2. En español “dobles”. Este vocablo tiene varios sentidos en la Orchésographie. cuatro pasos hechos en cuatro tiempos o golpes de tamboril es lo que llamamos
Los vocablos utilizados por Thoinot Arbeau tienen, la mayor parte del tiempo, “double” a la izquierda. […]» (pág. 68).
diferentes significados según el contexto en el cual son utilizados, o bien si se trata «Branle double» es un nombre de danza: «[…] En primer lugar, respecto al branle
de un sustantivo o de un adjetivo. Encontramos así tres sentidos posibles para el llamado “double”, andaréis un “double” al lado izquierdo y un “double” al lado
vocablo “double” [doble] cuando es empleado en danzas del Renacimiento francés: derecho, […]» (pág. 68).
«Double», solo, es utilizado como nombre correspondiente a un paso de danza «Double», solo, es utilizado como adjetivo significando que la música está cons-
construido sobre cuatro tiempos. Puede ser cualificado de izquierdo o de derecho. truida sobre 8 tiempos. Igualmente, el “simple ”, solo, que es utilizado como adje-
He aquí la descripción de Thoinot Arbeau sobre el double a la izquierda: «[…] tivo significando que la música está construida sobre 6 tiempos. Así el “Branle de
Usted sabe que un “double” [doble] consiste en tres pasos y un “pieds joints” [pies Poitou double” está construido a 8 tiempos.
juntos]. Para hacerlos de lado, usted, que estará en postura decente (después de la 3. En francés “mesure”. El sentido del vocablo “mesure”, en las músicas de los
reverencia de saludo), bien plantado y el pie derecho posado en el suelo, echareis siglos XVII, XVIII y XIX, designa un espacio-tiempo delimitado por dos barras
al lado el pie izquierdo, lo cual será un “pied largis” [pies abiertos] para el primer en una partitura musical. Para los compositores modernos o contemporáneos,
tiempo. Después, para el segundo tiempo, (estando bien plantado y el pie izquierdo equivale a la delimitación de una frase musical, y se traduciría por compás. En
posado en el suelo) acercar el pie derecho al izquierdo, lo cual será un “pied largis el Renacimiento existen los dos sentidos, pero cuando nos lo encontramos en las
casi joints” [pies abiertos casi juntos]. Para el tercer tiempo (estando bien plantado descripciones de Thoinot Arbeau, es esencialmente utilizado como sinónimo de
y el pie derecho posado en el suelo) echaréis al lado el pie izquierdo, el cual será “tiempo musical”, es decir la actual pulsación, que puede ser corta, larga, primaria,
un “pied largis”. Y para el cuarto tiempo (estando bien plantado sobre el pie iz- binaria o ternaria.
quierdo) acercar el pie derecho al dicho izquierdo, lo cual será “pieds joints”. Estos

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 3


Grupo de Danzas Renacentistas del Conjunto Pro Musica de Rosario

hiben ante sus compañeros atribuyéndole un título a su gusto.” Claves de lectura solfeísticas y características
[Orchésographie] y la indicación de forma y de carácter de la
danza. El ejemplo más significativo está en el Branle de Poi- Además del orden de un baile y este intento de clasificación,
tou, que se caracteriza por su tiempo ternario. En efecto, en interesémonos, sobre todo, en las indicaciones solfeísticas (de
la primera recopilación de danzas, editada por Pierre Phalese solfeo) dadas antes de los pentagramas. Gracias a ellas podemos
en 1571, encontramos varios Branles de Poitou respetando la determinar una gama metronómica con ayuda de los diferentes
descripción de Thoinot Arbeau y otro que está claramente en tiempos y de los diferentes “tempos” mencionados.
tiempo binario...
Estas “fantasías ministriles” se aplican a todas las danzas, ya Los diferentes tiempos
sean regulares o irregulares.
El interés de esta categoría de danzas reside en sus cadencias: - Tiempo ternario.
tiempo, dinámica y, sobre todo, el gesto de conclusión del paso. - Tiempo binario (binarización del tiempo ternario en una
Es, para los ministriles, una verdadera invitación a la apropia- relación de: división del tiempo = división del tiempo
ción y a la composición para un juego-ejecución (en todo senti- [blanca = blanca]).
do del término) espontáneo con los bailarines. Es una indicación - Tiempo ligero (ternarización del tiempo binario en una re-
de carácter, diremos entonces, que tocamos a la manera de... lación de: tiempo = tiempo [blanca = blanca con puntillo]).
El aspecto geográfico no es importante, tomo como prue- - Tiempo primario (los apoyos están sobre la división del
ba el Branle de Malte, que Arbeau clasifica en la categoría de tiempo).
danzas branles morgués. No tiene característica musical o co-
reográfica propia, dejando aparte el aspecto dramatúrgico de la Los diferentes “tempos” de más rápido a más lento
segunda parte, específica de los branles morgués; lo mismo para
los branles de Champagne. ¡Entonces no son branles regionales! - Ligero (sinónimo igualmente utilizado en la Orchésogra-
Por otro lado, una misma melodía puede ser nombrada de una phie: rápido, conciso).
forma diferente por un editor o por otro (“[...] & finalmente, - Ligeramente mediano.
los branles que se llaman branles de Bourgogne, a los que otros - Medianamente ligero.
llaman branles de Champaigne” [Orchésographie]). Es, por lo - Mediano (compréndase en su origen latino: medio).
tanto, el caso de numerosas melodías “tradicionales”. - Medianamente grave.

4 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


- Gravemente mediano está descripto en la Orchésographie, en 8 tiempos).
- Grave (sinónimo igualmente usado en la Orchésographie: Tempo: mediano.
pesante, lento) Organización de cadencias coreográficas: sobre 2 tiempos:
tres apoyos alternados comenzando con el pie izquierdo so-
Es así que nos basta con reunir las características que bre el primer tiempo, y un apoyo cruzando un pied en l’air
Thoinot Arbeau nos entrega sobre cada una de las danzas y izquierdo sobre el segundo tiempo.
tenemos sólidos argumentos para decidir y asumir nuestras Observación particular: ellos avanzan siempre a la izquierda
elecciones de interpretación. sin ir jamás a la derecha [Orchésographie] (Salvo en el caso
He aquí algunos elementos para interpretar las danzas de tiempo irregular).
recreativas descriptas en la Orchésographie. Encontraréis in-
formación sobre sus tiempos, esquemas rítmicos, “tempos” y Branles coupés [irregulares]
organización de cadencias coreográficas. La ortografía y los Danzas forzosamente irregulares puesto que se mezclan bran-
vocablos elegidos no son necesariamente los de Arbeau, son les comunes, regionales... Arbeau insiste en llamarlos branles
prestados de sus contemporáneos o actualizados por razones de Champagne coupés, y precisa: “De todos los branles arriba
pedagógicas. citados derivan y emanan, como de un manantial, ciertos bran-
les compuestos y entremezclados con doubles [dobles], simples
[simples], pieds en l’air [pies en el aire], de pieds joints [pies
juntos] y saults [saltos] a veces variados, intercalando diferentes
DANSES DE CÔTÉ [DANZAS DE COSTADO] tiempos, pesadas o ligeras, según el parecer de los compositores
Danzas esencialmente colectivas: rondas, farandolas (cadena e inventores. Los instrumentistas los llaman branles de Cham-
abierta libre en el espacio), líneas, “filas indias”, avanzando ha- pagne coupés. Y para ponerse de acuerdo, han agrupado a estos
cia el costado, lateralmente. branles en ‘suites’, como los nuestros de Lengres, unidos de a
diez, y los llaman branles de Champagne coupés. Interpretan
Branles communs [Branles comunes o regulares] otra ‘suite’ de varios branles cortados y la llaman ‘branles de
Danzas regulares, “conocidas por todos”, teniendo el mismo Campagne’; a otra la llaman ‘branle de Henault’; a otra ‘branle
paso desde el principio hasta el final, cualquiera sea el soporte d’Avignon’. Y en tanto aparezcan composiciones frescas y otras
musical. novedades, crean otras suites y les atribuyen nombres a gusto”
[Orchésographie].
Branles doubles [Branles dobles]
Tiempo: binario o ligero (cuando nada está especificado, el Branles morgués [danzas juego o danzas mimadas o de imita-
Tiempo binario se sobreentiende). ción]:
Construcción rítmica a 8 tiempos: 4 + 4 (double a la izquier- Danzas con mímica, donde hay una fórmula coreográfica fi-
da + double a la derecha). gurativa, teatral, simbolizando oficios, personalidades, objetos,
Tempo: mediano. acciones… Y agregamos esto a los branles coreográficos que ne-
Organización de las cadencias coreográficas: sobre el 1er cesitan la explicación de un maestro de danza para ejecutarlos.
tiempo: pieds joints.

Branles simples [Branles simples]


Tiempo: binario o ligero.
Construcción rítmica a 6 tiempos: 4 + 2 (double a la izquier-
da + double a la derecha).
Tempo: mediano.
Organización de las cadencias coreográficas: sobre 1 tiempo:
pieds joints.

Branles gays [Branles alegres]


Tiempo: primario.
Construcción rítmica a 6 tiempos.
Tempo: ligeramente mediano.
Organización de cadencias coreográficas: sobre 3 tiempos
primarios: pied en l’air izquierdo.
Observación particular: ellos avanzan siempre hacia la iz-
quierda sin jamás ir a la derecha [Orchésographie].

Branles de Poitou (clasificados entre los branles regionales


por Arbeau)
Tiempo: ternario.
Construcción rítmica en 4 tiempos, en 6 tiempos (es el que

NB: Para la organización de cadencias coreográficas, Arbeau, siguiendo el contex- la pierna de apoyo del tiempo precedente y que el tiempo de la cadencia es un
to, considera la cadencia con su encadenamiento cadencial o solamente el último reposo, una desinencia, a ser interpretada sin tensión ni apoyo. Para las cadencias
gesto conclusivo. En música (como para la danza) aunque una cadencia esté cons- más largas (como la gaillarde), la atención debe ser llevada al primer tiempo de la
truida y sea identificable, en general, con dos acordes, hay sobre todo un camino cadencia, que es la tensión más importante de la frase, los tiempos siguientes son
contrapuntístico o armónico que conduce a este encadenamiento más o menos de reposo (salvo para el branle gay donde los tres tiempos primarios de cadencia
conclusivo. Cuando presento, a conciencia, que la cadencia coreográfica está sobre son una desinencia).
el primer tiempo, comprendan que hay que conservar el peso del cuerpo sobre

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 5


DANSES DE MARCHE [DANZAS DE MARCHA] Courantes
Danzas regulares e irregulares, generalmente en parejas o en Tiempo: binario o ligero.
solo, evolucionando en el sentido de la marcha. Son organiza- Construcción rítmica en 8 tiempos: 2 + 2 + 4 (simple + simple
dos en cortejo o libres en el espacio. + double) o 4 + 4 (double + double) o 6 tiempos: 4 + 2 (double
+ simple).
Pavanes [Pavanas] – descripción para las pavanes regulares Tempo: mediano.
Tiempo: binario. Organización de las cadencias coreográficas: sobre 1 tiempo:
Construcción rítmica en 8 tiempos: 2 + 2 + 4 (simple del pie pieds joints.
derecho + simple del pie derecho + double del pie izquierdo > Observación particular: todos los pasos son saltados.
luego el derecho4: s + s + d).
Tempo: grave. Allemandes [Alemandas] – descripción para las alemandas re-
Organización de las cadencias coreográficas: sobre 1 tiempo: gulares
pieds joints. Tiempo: binario.
Construcción rítmica en 8 tiempos: 2 + 2 + 4 (simple + simple +
Gaillardes [Gallardas] – descripción para las más frecuentes double) o 4 + 4 (double + double) o en 6 tiempos: 4 + 2 double
Tiempo: primario + simple).
Construcción rítmica principalmente en 6 tiempos y 12 tiempos Tempo: medianamente grave, luego, en el curso de la danza:
(2 x 6); es posible, en efecto, encontrar de 9, 18, 24... tiempos. más ligero.
Tempo: ligeramente mediano. Organización de las cadencias coreográficas: sobre 1tiempo:
Organización de las cadencias coreográficas: sobre 3 tiempos: pied en l’air = pie en suspenso, sin tensión!
apoyo, saut majeur [salto mayor] y posture [rompido]. Observación particular: cuando el tempo se vuelve más ligero,
todos los pasos son saltados.
Bassedanses & Retours de bassedanses [Bajadanzas y las Vuel-
tas de las Bajadanzas] (la encontramos escrita: Basse Danse en Allemandes courantes [Alemandas courantes] (nombre de dan-
varias fuentes, entre ellas la Orchésographie) za inventado para paliar una cadencia. Algunos la llaman sal-
Tiempo: ternario, organizado en quaternon o tetradion (unidad tarelle...)*
de 4 tiempos ternarios).
Construcción rítmica de 4 tiempos (cinco pasos diferentes: Reve- Allemande en tiempo ligero = ternario, en una relación de tiem-
rence (R), simple simple (ss), double (d), reprise (r), y branle (b). po = tiempo.
Tempo: mediano. Para lo que sigue: como la Allemande!
Organización de cadencias coreográficas: sobre 1 tiempo: pieds
joints.

Tourdions [Turdions] (generalmente es la tercera parte de la sui-


te Bassedanses y Retours de bassedanses) LES DANSES DE PASSAGE, DE MASCARADE
Tempo: más liviano que la bassedanse o la gaillarde. ET D’INTERMÈDE [LAS DANZAS DE PASAJE,
Observación particular: lo mismo que la gaillarde, pero en el DE MASCARADA Y DE INTERMEDIO]
piso [Orchésographie], sin saltar para esquivar el saut majeur Danzas de marcha y de costado, destinadas a la improvisación,
[salto mayor]. la composición y/o la representación.

Voltes [Voltas] Ballets


Especie de gaillarde con un porté [expressión en técnica de dan- Término ambiguo porque define tanto una representación dan-
za clásica para la acción de levantar a la pareja en el aire] zada, como una suite de melodías para bailar, que pueden mez-
Observación particular: si se elige el paso de paseo descripto clar todas las danzas de marcha y todas las danzas de costado.
por Arbeau ocupando 6 tiempos primarios, la atención se fijará “Y es necesario que sepan que cuando se ejecuta un branle nue-
sobre el primer tiempo y no sobre el cuarto como en la gallarda. vo, que ellos llaman un ballet (para utilizarlo en una mascarada

* NB 1: En las Recopilaciones de danzas del Renacimiento, encontramos varios […] » (pág. 28 y 29).
nombres de danza para definir este paso de la Allemande en tiempo ligero. Hoy, Sin embargo podemos cuestionar esta definición pensando que también puede ser
preferimos utilizar Allemande courante porque es el que nos parece menos am- sinónimo de “revés” o “deshecho”. Es decir hacer el mismo paso empezando con
biguo! El más lógico sería Allemande légère [Alemanda ligera] pero el adjetivo el otro pie. Las descripciones que nos llaman la atención en este sentido son las
“légère” es, en las partituras del siglo XVI –y a nuestro entender– exclusivamente que conciernen la pavane: […] la “pavane” es facil de bailar porque sólo hay dos
utilizado para las danzas de costado. En cambio, saltarelle, courant, triple, sara- “simples” y un “double”, andando [marchant] y avanzándose. Y dos “simples”
bande, reprise, indican claramente una transformación rítmica, pero puede ser y un “double”, retrocediendo [“reculant”] y deshaciendo [“démarchant”]: y se
comprendido como un “pasaje” en tiempo primario o ternario, en tanto que con toca por tiempo binario. Y notaréis que al danzarla, los dichos dos “simples” y el
“Allemande courante”, estamos seguros de que se trata de una relación de tiempo “double” de la parte que avanza se comienzan con el pie izquierdo y los dichos
= tiempo o, mejor dicho, de apoyo = apoyo. dos “simples” y el “double” de la parte del deshecho [“la démarche”] se comien-
* NB 2: Esto no excluye que un Saltarello que siga a una Allemande pueda ser una zan con pie derecho. […]» (pág. 28) y la pavane d’Espagne: «[…] la “pavane
gaillarde más que una Allemande courante. d’Espagne” se danza por tiempo binario mediano, con el aire y los movimientos
4. En francés “ démarche” …En Thoinot Arbeau el vocablo “démarche” significa, de la siguiente tabaltura, y cuando se ha danzado caminando hacia delante para
en primera instancia, andar retrocediendo. «[…] Arbeau: es así: y si uno quiere no la primera mudanza, hay que retroceder [“rérograder] deshaciendo [en démar-
se retrocede, y se va siempre hacia delante / Capriol: No se hacen “démarches” al chant”] […]» (pág 96). ¡Para aquellos que practican estas danzas resulta bastante
bailar la“ bassedance”? / Arbeau: A veces hay mucha gente y multitud de personas inverosímil hacer un paso adelante y repetirlo hacia atrás! Entendemos por tanto
en la sala, y el espacio para bailar queda encogido, y así cuando estéis cerca del que, así como ocurre en las descripciones de los maestros de danza españoles,
final, deberéis de hacer de dos cosas una, o bien tenéis que “démarcher” [retroce- puede tratarse de un paso o pasaje o mudanza que se ejecuta de un pie y luego se
der] usted y la dama que lleváis de la mano, o bien tenéis que hacer una conversión hace con el otro.

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CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 7
Grupo de Danzas Renacentistas del Conjunto Pro Musica de Rosario

de algún festín), enseguida los jóvenes se apoderan de ella y le Passemaizes [Passemezzos] – ejemplo = Pavana de España
atribuyen un nombre a su gusto” [Orchésographie]. Literalmente: pasaje en tiempo mediano.
Danzas de marcha tocadas con un tempo,
Gaillardes à la Lyonnaise [Gallardas a la Lyonesa] o mejor dicho, carácter mediano.
Invitaciones a la improvisación en dúo o en solo. Ella se caracteriza por: “Y otro pasaje
de esta Pavana de España en lugar de
Gavotes [Gavotas] estos ‘fleurets’ acá, el bailarín realiza
Branles recortadas por pasajes a gusto sacadas de las gallardas otros gestos.” [Orchésographie]
[Orchésographie].
Bouffons [Bufones]
Morisques [Moriscas] Danzas de bastones, con el
Danzas de pasajes con pasos golpeados. vocabulario de la esgrima
antigua y artística.
Canaries [Canarios]
Juegos amorosos en los que los pasajes son animados, aunque
extraños, pareciéndose en gran manera a las danzas de los sal-
vajes [Orchésographie]. Thoinot Arbeau precisa que esta danza
se ejecuta con golpes de pies.

8 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


FANTASÍAS MINISTRILES Robin Joly
Nacido el 2 de noviembre de 1975 en Provins (77)
Pasaje en branles de Bourgogne (clasificados por Arbeau entre Les Chevrues 44330 en La Chapelle Heulin – 06 85 42 38 78
los branles regionales)
Tiempo: binario, ligero o ternario. Artista, músico y coreógrafo, Robin JOLY desarrolla sus activi-
Tempo: medianamente ligero. dades en un pleno contacto con su entorno: estudios, investiga-
Organización de las cadencias coreográficas: sobre 1 tiempo, ciones, docencia y escenarios.
pied en l’air. Sus estudios en los conservatorios de Tours y La-Rochelle-sur-
Yon han sido avalados por cuatro diplomas de Estudios Mu-
Pasaje en branles de Haut Barrois (clasificado por Arbeau en los sicales (DEM) y un primer premio regional. Ha seguido las
branles regionales) enseñanzas sucesivas de Jean-Pierre Nicolas, Sophie Toussaint,
Tiempo: binario o ligero. Robin Troman, Denis Raisin-Dadre y Claire Michon para las
Tempo: ligeramente mediano. flautas dulces; Michèle Vandenbroucque y Jérémie Papasergio
Organización de cadencias coreográficas: sobre 1 tiempo: pieds para los oboes y fagotes renacentistas: Christine Asso para el
joints. oboe moderno; Marie-Anne Portier y Pascale Boquet para la
Observación particular: todos los tiempos son saltados con un música de cámara, la disminución y la improvisación; y Sophie
doble apoyo y un reparto igual de peso del cuerpo. Rousseau y Carles Mas para la danza.
Después de haber obtenido un Master 2 –arte, letras, lenguas
Pasaje en branles de Écosse [branles de Escocia] (clasificado por con destino a la investigación, mención Renacimiento con espe-
Arbeau entre los branles regionales) cialización en la génesis de la Europa moderna– de la Universi-
Tiempo: binario, liviano o ternario. dad François Rabelais, de Tours, está inscripto como candidato
Tempo: liviano. al doctorado en el Centro Superior de Estudios del Renaci-
Organización de las cadencias coreográficas para los tiempos bi- miento (CESP) de Tours. Su tesis, bajo la dirección de Philippe
narios y ligeros: sobre 1 tiempo: pied croisé [pie cruzado]. Para Vendrix, tiene por tema “Ensayo de definición de las ‘reglas de
el tiempo ternario: idem branle de Poitou, con un pied croisé juego’ para interpretar las danzas con el fin de conducir estas
sobre el segundo tiempo. danzas a partir de las descripciones musicales y coreográficas
de la Orchésographie y del análisis de las partituras editadas
Pasaje en tiempo ligero en 4 partes en Europa, de 1530 a 1589 (fecha de la primera
impresión de la Orchésographie de Thoinot Arbeau - Jean Ta-
Pasaje en branles de Poitou (cf. categoría branles communs) bourot - de la imprenta de Jehan Desprez en Langres - Len-
gres)”. Paralelamente, es miembro cofundador de la oficina del
Pasaje en branles coupés, danzas de marcha... patrimonio cultural inmaterial (OPCI) con, entre otros, Michel
Desplazamiento de las cadencias alargando o acortando la mú- Colleux. Esta asociación de servicio está a disposición de todos
sica, o reorganizando sus articulaciones y fraseos. los organismos que desean valorizar los portadores de memoria.
Robin es titular del diploma estatal (DE) de profesor de mú-
Para concluir, pienso que este pequeño intercambio entre sica, disciplina de instrumentos antiguos. Apasionado por la
Capriol y su maestro resume de maravillas el espíritu dentro del transmisión y la reflexión pedagógica, crea los talleres de “arte
cual debemos concebir la interdisciplinaridad de la música y la ministril” en el Conservatorio de Irradiación Regional (CRR)
danza: de Tours. Allí enseña las danzas recreativas del Renacimiento
francés y el arte ministril, desde 2002. En ese mismo año, se lo
[página 5 recto] Capriol convoca igualmente para tomar a su cargo la enseñanza de las
“Puesto que es un arte, depende pues de una de las siete artes danzas recreativas del Renacimiento francés en el conservatorio
liberales.” de Nantes. También es regularmente llamado como jurado de
exámenes o como consejero para l redacción de proyectos peda-
Arbeau gógicos (“cefedem” de Nantes, CRR de Rennes…).
“Ya se los dije, que ella depende de la música y de su modula- Robin actúa en diversos conjuntos, tales como un dúo con el
ción: pues sin la virtud rítmica, la danza sería oscura y confusa: organista Pierre Cambourain desde 1999, y también bajo la ba-
por lo tanto es necesario que los gestos de los miembros acom- tuta de Hervé Niquet, de Hugo Reyne… Se presenta, tanto en
pañen a las cadencias de los instrumentos musicales, y no que el danza como en flauta dulce, oboe y fagotes, en Europa, en fes-
pie diga una cosa y el instrumento otra. Pero, principalmente, tivales y escenarios de renombre. Muy interesado por la música
todos los doctos sostienen que la danza es una especie de Retó- y las danzas tradicionales, participa activamente en su difusión
rica muda, por la cual el orador puede, por sus movimientos, sin a través de bailes, encuentros, conciertos, espectáculos y aun
decir una palabra, hacerse oir, y persuadir a los espectadores de grabaciones. Músico, bailarín y docente especializado en el arte
que es gallardo, digno de ser alabado, amado y querido. ¿No es ministril (relación música – danza) de la época del Renacimien-
acaso, a vuestro parecer, una oración que reza para sí mismo, to, hace sus primeras armas de 1995 a 2002 en el seno de la
para sus propios pies, de manera demostrativa? ¿No le dice, Compañía Maître Guillaume (Sophie Rousseau). En la actuali-
tácitamente a su enamorada (que lo mira bailar honestamente dad, es regularmente invitado por diversas instituciones, sobre
y con soltura), ámame, deséame? Y cuando se le agregan las todo por el Doulce Memoire (Denis Raisin-Dadre).
mascaradas, son eficaces para mover los afectos, o la cólera, o Finalmente, reúne y conjuga todos sus talentos dentro de la
conmover tanto los sentimientos, a veces la piedad y la conmise- Compagnie Outre Mesure – músicas, danzas, teatro y Arte Mi-
ración, a veces el odio, a veces el amor”. nistril Renacentista, fundada en 2000 por varios apasionados
que le confían la dirección musical y coreográfica desde su crea-
ción y a la que consagra la mayor parte de su tiempo.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 9


LES TRÈS RICHES HEURES DU DUC DE BERRY
(Las muy ricas horas del Duque de Berry)
por Comité
de Redacción

En su forma originaria, un Libro de Horas contenía un texto Berry”, apodado «le roi des manuscrits enluminés» (el rey de
agrupado para cada hora canónica(*) del día. Pero a lo largo del los manuscritos ilustrados). Fue compuesto entre 1412 y 1416
tiempo los Libros de Horas se fueron enriqueciendo con otras en Francia por los hermanos Paul, Jean y Herman van Lim-
añadiduras, como calendarios y escenas bíblicas. Generalmente bourg, miniaturistas de Jean, Duque de Berry, hijo del rey Juan
lo que se suele denominar como Libro de Horas es en realidad II, de Francia. El Duque fue un gran mecenas de las artes y de la
un Breviario, que contiene una liturgia recitada en los monaste- literatura, y poseía los más codiciados manuscritos de la época.
rios. Ciertos Libros de Horas fueron compuestos para aquellas
personas de la nobleza que deseaban incorporar los elementos El “Très Riches Heures…” consta de 206 hojas o folios. La
de la vida monástica en su vida cotidiana. Muchos de los Libros mitad de sus páginas contienen los textos de “Las Horas”, la
de Horas están abundante y preciosamente iluminados, y todos otra mitad están totalmente ilustradas, siendo consideradas
ellos forman un apartado importante del archivo unas de las mejores representaciones de la pintura
histórico de la vida de los siglos XV y XVI, gótica internacional, a pesar de su pequeño
así como una rica fuente de iconografía tamaño (29,4 x 21 cm). Como queda di-
del cristianismo medieval. cho, aparte de las ilustraciones de sal-
mos y escenas bíblicas, destaca su
Uno de los Libros de Ho- calendario, con representaciones
ras medievales más famosos, de los distintos meses del año,
considerado el más caro del de los cuales y por razones de
mundo, y uno de los más espacio, hemos elegido las
iluminados, es el “Les Très ilustraciones correspondien-
Riches Heures du Duc de tes a sólo cuatro meses.

(*)
Las horas canónicas son una división del tiempo empleada durante la Edad • Prima: hora en la que sale el sol, aproximadamente las 6:00 de la mañana.
Media , y que regía el ritmo de los rezos de los religiosos en los monasterios. Cada • Tercia: tercera hora después de salir el sol, las 9:00
una de las horas indica el conjunto de oraciones pertinente a esa parte del día. • Sexta: mediodía, a las 12:00
La división del día en siete partes tiene su origen en el Libro de los Salmos de la Bi- • Nona: sobre las 15:00
blia, en el que se lee: “Siete veces al día te alabaré”, y también se lee “a medianoche • Vísperas: tras la puesta de sol, habitualmente sobre las 18:00.
me levantaba para darte gracias”. Cada semana los monjes debían rezar el salterio • Completas: antes del descanso nocturno, las 21:00
íntegro (es decir los 150 salmos). Se recomendaba a los monjes que durante los
viajes no dejasen pasar el rezo de las horas de oración. Para la indicación del tiempo se empleaban instrumentos tales como la clepsidra (o
Las horas canónicas eran las siguientes: reloj de agua) o el reloj de sol. Estos intervalos de duración consistían en dividir el
• Maitines: medianoche. arco diurno del Sol en aproximadamente 8 partes de 3 horas cada una, marcadas
• Laudes: al amanecer, habitualmente sobre las 3:00 por las campanadas de las iglesias y los monasterios.

10 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


El Bautismo de San Agustín.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 11


ENERO En el calendario del Libro de Horas, la imagen de enero es, general-
Folio 1 verso mente, la de alguien que sabe proporcionarse grandes placeres y que
disfruta de una comida: la espalda al fuego, el vientre a la mesa.
Este personaje, a quien descubrimos debajo de un gorro de piel
adornado con un solitario brillante, el perfil engordado por la edad,
entregando un regalo a un prelado cubierto con una capa de color
púrpura (símbolo de su rango), no es otro que el Duque de Berry. A
la derecha del Duque se ve a su chambelán, con el bastón que corres-
ponde a su cargo. Muy cerca del chambelán está Pablo de Limbourg
con bonete plegado. El Duque tiene la espalda bien pegada al fuego
–pero protegido de las llamas de la alta chimenea por una pantalla de
cestería– y el vientre contra la mesa: una mesa bien provista, donde
sus queridos perros también encuentran lo suyo. Y nada falta para
su gloria: sobre su cabeza, el dosel tiene sus armas, adornado con sus
osos y sus cisnes; detrás, un tapiz de batalla, que es, quizás, el que en
1385 le tejieron para la gran sala del palacio real de Bourges.

12 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


FEBRERO El pequeño bonachón de febrero se arrima a la chimenea, a veces acompañado de
Folio 2 verso un perro y de un sirviente cargando haces de leña.
Los hermanos Limbourg pintaron un paisaje típicamente invernal, cuya minucio-
sidad en el detalle –como en las marcas de los pasos sobre la nieve y el vaho de la res-
piración– evoca a la perfección la atmósfera dura y sórdida de este mes. Los artistas
han representado la escena interior, suprimiendo una pared de la casa sin privarse
de enriquecerla con detalles. La dama bien vestida que, en primer plano, levanta
apenas su falda para ofrecer sus piernas al calor de la lumbre, gira su cabeza para no
ver lo que muestran sus criados a la chimenea. Afuera, el cielo negro contrasta con
la tierra blanca. A lo lejos, un pueblo esconde sus tejados nevados entre dos colinas.
Hacia él se dirige un campesino guiando a su asno con una pesada carga. Todos los
elementos han sido representados con meticuloso cuidado: el palomar, las colme-
nas, el carro, el establo con sus ovejas, el edificio que sirve de vivienda, los cuervos
que picotean, etc. El diseño y la escenografía de la imagen, así como la atmósfera
invernal, han sido detalladamente meditados, testimonio del perfeccionismo de sus
autores. Esta miniatura es un claro anticipo del arte de Bruegel.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 13


ABRIL Este mes, anticipo de la primavera, es en todos los calendarios, el mes
Folio 4 verso en el que se recogen las flores.
Es de lo que se ocupan, inclinadas en el césped, dos elegantes don-
cellas. Pero lo que realmente llama la atención es el grupo principesco
que, más hacia la izquierda, acuerda futuros esponsales.
En el castillo que vemos en el horizonte podríamos reconocer al de
Dourdan, del que el cuerpo principal perdura actualmente en parte.
El espejo de agua que domina, sería, entonces, el río Orge, si bien
el artista representó más bien un estanque. Observen la interesante
perspectiva del vergel cerrado por los muros y la edificación con al-
menas figuradas a la derecha.

14 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


MAYO Para Mayo (Primavera), el artista nos muestra a jóvenes y doncellas a
Folio 5 verso caballo. Es toda una cabalgata precedida de músicos que soplan una
gaita, tres bombardas y una trompeta natural. Un disco de oro pren-
dido en el hombro izquierdo distingue a los músicos. El caballero en
azul montado en un caballo gris, sobre una montura cubierta por un
manto rojo, podría representar al Duque en tiempos de juventud: sus
inseparables pequeños perros lo sugieren. Los vestidos verdes de las
tres damas que cabalgan tras él son de color “verde alegre”, que se
usaba para celebrar el advenimiento de Mayo; todos, por lo tanto,
llevan verde –como se debe–, en este bello día: el del follaje con el
que adornan sus cabezas o sus cuellos. Los techos que aparecen tras
los bosques son los del casco de París. Aún actualmente, podemos
reconocer la torre del reloj de la Conserjería.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 15


EL CANTO LITÚRGICO CRISTIANO
¿Un desafío?
por Clara Cortazar

Debemos partir de una constatación desalentadora: Vivimos en


una época en que ya no se sabe bien qué es una liturgia, ni tam-
poco qué es, realmente, canto. Las experiencias realizadas a lo
largo del siglo XX nos han dejado perplejos.
El canto –empecemos por él– puede ser grito, alarido, so-
llozo, murmullo, tartamudeo, ruido blanco… si pasamos re-
vista rápidamente a las producciones líricas del siglo pasado.
La música llamada “popular” presenta la misma variedad, con
el agregado de una novedad importante: el canto está siempre
amplificado, y la voz sonorizada invade el espacio y transforma
el equilibrio de relaciones entre emisor y oyente, produciendo
nuevas leyes de funcionamiento social1.

La liturgia cristiana, por su parte, vive una crisis de identi-


dad. No sabemos bien qué define el acto comunitario que rea-
lizamos, esa “acción del pueblo”, esa lit-urgia (si nos atenemos
al sentido de la palabra griega original). La crisis se manifiesta
de maneras diversas en todas las Iglesias, donde parece reinar el
des-concierto, en sentido literal y figurado, pero de manera más
cruel en las Iglesias occidentales. Aparecen a veces “animado-
res” de tipo televisivo, que someten a su “auditorio” –es decir,
el pueblo cristiano allí reunido– a palabras, cantos y gestos que
fueron inventados la víspera. Esta tendencia a lo novedoso y
al mismo tiempo pasajero es sospechosa. Como dice el Padre
Gélineau,

…a imagen de la sociedad, nuestras liturgias parecen ce-


der ante el activismo ritual y el gusto del consumo.
Joseph Gélineau, 1981, p. 64

O bien –otro extremo– nos encontramos con un sacerdote


sentado durante largo tiempo mientras algún conjunto profe-
sional hace oír su arte refinado, y la acción del pueblo queda
relegada a una audición respetuosa de una música que se le im- París, Bibliothèque Nationale, latin 771 Salterio de F. de Aragón s.XV f.59r
puso. En muchas Iglesias ortodoxas, el coro monopoliza todas
las intervenciones de una asamblea que debe orar en silencio y de entonces nuestra cultura osciló entre un arte “religioso” y
asistir, casi inmóvil, a los Misterios que se realizan detrás del un arte “profano”, cuyas formas, técnicas e instrumentales son
velo del iconostasio. idénticos, como también parecen idénticos los sentimientos que
intentan suscitar, sean devocionales o pasionales. Sólo el texto
Las mismas naves del templo quedan muchas veces converti- de un canto o el tema de una pintura nos permiten clasificarlos
das en feria, en festival o en sala de conciertos. Y nos sentimos en una u otra categoría. Pero, según Titus Burckhardt,
impotentes para alcanzar la plenitud de esta realidad doble y sin
embargo única: liturgia y canto. …sólo un arte cuyas formas mismas reflejen la visión es-
piritual propia a una religión dada merece el epíteto de
Una pesada herencia se nos impone. En Occidente, el gran arte sagrado. Toda forma vehicula cierta calidad del ser…
arte litúrgico desapareció ya a fines de la Edad Media, y des- Titus Burckhard, 1958, p. 5.

1. Hameline, 1977, p. 180.

16 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


iconográfica continúa imperturbablemente con sus modelos, sus
dibujos y sus colores, a pesar de la avalancha del arte pictórico
renacentista y barroco, y renace en nuestros días, revalorizando
el artesanado “cuya autenticidad está garantizada por sus pro-
totipos”2 y no por la genialidad del artista.

Pero el canto litúrgico de Occidente parece una catedral su-


mergida. Sus “formas” primigenias: escalas, modos, fórmulas
melódicas, formas antifonales y responsoriales tan antiguas
como el cristianismo mismo, o aun mucho más, casi han des-
aparecido de la memoria y la práctica colectivas. También pare-
ce irremediablemente perdida la visión de una unidad primor-
dial de palabra y música, actuante en los orígenes mismos del
concierto armónico del universo.

Los teóricos medievales conocían la cosmología pitagórica


y neoplatónica a través de textos de Agustín o de traducciones
latinas del Timeo, y sobre todo de Boecio. Si el mundo entero
es concebido como una totalidad cuyas partes mantienen entre
sí proporciones perfectas, la Música –disciplina matemática que
formaba parte del Quadrivium– descubrirá y estudiará esas mis-
mas proporciones en el mundo sensible y en particular el mundo
sonoro, pues “micro y macrocosmos resultan vinculados por un
nudo único”3. Pero la escala resultante de esta ciencia numérica,
escala que Guido d´Arezzo reconoce en el monocordio4, cede
lentamente sus fundamentos estables ante las exigencias de una
polifonía basada cada vez más en la inestabilidad del interva-
lo de tercera. Finalmente, el “temperamento”, desigual o igual,
terminó falseando todos los intervalos, permitiendo al mismo‚
tiempo un desarrollo prodigioso del arte musical, creador de
extraordinarias bellezas desgajadas en gran medida de todo ar-
quetipo cosmológico o humano.

Los modos llamados gregorianos son alturas sobre las cuales,


mediante un gesto verbo-musical, se desgrana un texto y se en-
lazan constelaciones de fórmulas melódicas5, a las que la tradi-
ción dotó de un “ethos”, un carácter particular: grave, místico,
armónico, alegre… Pero, por presión de la teoría musical6 y por
olvido del estado interior que cada modo exige, esos modos per-
dieron su “color” y se convirtieron en escalas abstractas.

Las antiguas formas antifonales y responsoriales, que man-


tienen un equilibrio muy rico entre diversos “actores” de la cele-
bración litúrgica, uno de los cuales es el pueblo, se fueron aban-
donando a favor de un coro de especialistas, o bien –en el otro
extremo– a favor de composiciones estróficas de tipo popular
cantadas íntegramente por todos.

Si estas “formas” fundamentales se han perdido en los re-


molinos de la historia, ¿es posible, en el siglo XXI, recuperar el
tesoro perdido? Adoptando otro punto de vista, podemos con-
cebir la música “sagrada” no como un repertorio de formas,
sino como un punto móvil e indefinible donde la irrupción de
lo divino convierte el arte “profano” en “sagrado”7. Entonces,
todo lo profano sería potencialmente sagrado. Pero no todo, sa-
París, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms-1169 réserve Tropario de Autun X f.40r grado o profano, es funcionalmente litúrgico. ¿Es posible reen-
contrar o reinventar un auténtico canto litúrgico?
En las artes plásticas o arquitectónicas cristianas es más fá-
cil reencontrar las claves perdidas de un lenguaje sagrado. Las Algunas circunstancias, ignoradas de los siglos pasados, nos
capillas o basílicas románicas siguen ofreciendo al observador inducen a un cierto optimismo. En primer lugar, conocemos hoy
atento los prototipos geométricos y volumétricos que transfor- directamente las grandes tradiciones de música litúrgica, cris-
man la piedra o la madera en símbolos elocuentes. La tradición tianas orientales (bizantina, siríaca) o no cristianas (extremo-

2. Burckhardt, 1958, p. 201. 5. Jeanneteau, 1985.


3. Eco, 1997, p. 46. 6. Duchez, 1981, p. 33 y sgts.
4. Guido d´Arezzo, 93. 1978, p. 59. 7. Kovalevsky, 1975-76, p. 8.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 17


orientales, sufí, etc.), que pueden ayudarnos a reconstruir en y el fenómeno de la masiva emigración de pueblos ortodoxos a
parte nuestro propio patrimonio8. los países de Occidente durante el siglo XX crearon un nuevo
estatuto, a nivel mundial, para la lengua litúrgica. Aun si el la-
En segundo lugar, el canto llamado “gregoriano”, único que tín, el eslavo y otros idiomas antiguos mantienen su vigencia, se
en Occidente reúne las cualidades de música sagrada, ha sido generalizó la traducción a las lenguas modernas y la consiguien-
hoy “redescubierto”, publicado en ediciones cuidadas, difundi- te adaptación musical. El problema no es nuevo en la historia
do por la versión electrónica de los manuscritos, estudiado por de la Iglesia cristiana: desde sus primeros años, sus primeros
una pléyade de investigadores9 y músicos10 y restituido a una siglos, ésta se enfrentó al paso del arameo o el hebreo al grie-
“interpretación” más auténtica. Gracias a la discografía, esos go, de éste y el siríaco al armenio, al copto, al georgiano, al
mundos sonoros nos son accesibles de manera inmediata. latín, al eslavo... Más tarde se continuó el esfuerzo en el ámbito
de influencia de la Reforma. Las diversas lenguas engendraron
músicas diversas, siendo vehículos de “encarnación” del corpus
litúrgico en una cultura determinada. Y esperamos que, a lo
largo de algunas generaciones, mediante la lenta decantación
del vocabulario, los indispensables neologismos, la musicalidad
de sus sonidos y sus ritmos internos, la tradición poética y las
estructuras retóricas que contiene, el castellano alcance también
el estatuto de lengua sagrada12.

En cuarto lugar, nuestra época asiste a la revalorización del


símbolo gracias a la psicología, la antropología, la etnología, la
fenomenología de las religiones, la historia del arte y –en el ám-
bito cristiano– el redescubrimiento de las fuentes patrísticas. El
creyente, abandonando por un momento las estructuras de pen-
samiento positivista o cientificista, se reencuentra con el lengua-
je propio de la liturgia, que, como el de la Biblia, es un lenguaje
de símbolos. Se requiere una conversión de nuestro pensar para
Bélgica, Gante, detalle de los Ángeles cantores, fragmento vivir la liturgia, y una mirada más “primitiva”, más “arcaica”
del políptico de Jan Van Eyck, 1432. que la que nos sugiere la lógica aristotélica o la sociología mo-
derna.

***

La Epístola a los Hebreos afirma que la liturgia es sombra e


imagen de las realidades celestiales (Heb 8, 5). Es pues la mitad
de una totalidad infinitamente más gloriosa que la que nues-
tros sentidos pueden percibir. La liturgia no es sólo el “conjunto
de actos, palabras, ritos, que expresan ante Dios la fe de una
comunidad, a través del culto”13, como dice el diccionario. En
esta definición falta una dimensión muy sensible en las Iglesias
Ortodoxas:

…la liturgia es en primer lugar una teofanía: …Dios ma-


nifiesta su energía, y el hombre Lo reconoce, Lo adora y
Lo glorifica.
Constantin Andronikoff, 1988, p. 10.

Hay un diálogo, un contacto, una Alianza en toda acción


Juicio Final. Tímpano del Portal del Príncipe. litúrgica, que se expresa a través de ritos, palabras, edificios,
Catedral de Bamberg (Alemania). objetos y elementos, gestos, vestidos, pinturas. En esa totalidad
simbólica, la voz y el canto tienen un lugar privilegiado, revis-
tiéndose de un auténtico valor sacramental. El canto litúrgico
En tercer lugar, ciertos acontecimientos históricos y sociales no es un repertorio de piezas aislables, sino un sostén de la ac-
han transformado el campo de acción y de experimentación. ción dramática en que todos participan: celebrantes, lector, can-
Las decisiones del Concilio Vaticano II para la Iglesia Católica11 tor, coro y pueblo.

8. Reznikoff, 2012. Wellesz, 1980. 11. La Constitución Sacrosantum Concilium, del 5 de diciembre de 1963, reúne
9. Me refiero solamente, y en testimonio de agradecimiento, a los trabajos de Dom notables afirmaciones sobre la liturgia y el canto cristianos, desgraciadamente ig-
Eugène Cardine sobre la notación sangalense (Sémiologie grégorienne. Abbaye noradas por muchos católicos. Véase un rápido e interesante comentario de éste y
Saint Pierre de Solesmes, 1970; previamente publicado en Etudes grégoriennes, otros documentos de la Iglesia Católica en Lombardi, 1984.
Tome XI, 1970 ; Neumes et rythme. En: Etudes grégoriennes, III, 1959 ; etc.); y 12. Enrique y Tarancón, 1970.
a los muy numerosos de Dom Jean Claire sobre modalidad (L´Evolution modale 13. Dictionnaire de la Biblie et des Religions du Livre, 1985.
dans les répertoires liturgiques occidentaux. En: Revue Grégorienne, 40e. Année, 14. El órgano, que se ha convertido en Occidente en el instrumento eclesiástico por
Nº 5 y 6, 1962, por ejemplo). antonomasia, no tuvo función litúrgica en sus orígenes. La primera mención de un
10. Entre ellos, el conjunto Pro Música Gregoriana de Rosario, dirigido por Clau- órgano en una iglesia no es anterior al siglo IX, y no tenemos rastros seguros de
dio Morla. una utilización autónoma hasta mucho después.

18 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


Alemania, Heidelberg, Universitätsbibliothek Cod. Sal IX 67 Gradual s. XIII f.013r

El canto no es un ornamento ni un elemento separado…, Hablamos exclusivamente de canto. No desdeñamos la mú-


no tiene existencia autónoma. Está enteramente al servicio sica instrumental, pero sabemos que en las Liturgias cristianas
de la plegaria que es el principal criterio funcional de todo ésta ha tenido, hasta épocas recientes, una función secundaria.
arte litúrgico. Los Padres de la Iglesia dedicaron feroces diatribas contra la
Nicolas Ozoline. cítara, la lira, el aulos o la siringa, instrumentos utilizados en
Citado por Marcel Pirard-Angistriotis, 1984. p 193 los cultos paganos, en el teatro y en las fiestas de la Antigüedad
tardía. San Juan Crisóstomo, en el siglo IV, afirmaba que
En virtud de esa funcionalidad, el canto litúrgico debe adap-
tarse a los condicionamientos determinados por el rito. Lo con- …No necesitamos ni cítara ni cuerdas, ni plectro ni téc-
diciona el carácter del texto que porta: lectura, ruego, alabanza, nica ni ningún tipo de instrumento; pero si quieres, haz
acción de gracias…; lo condiciona el momento del oficio en que de ti mismo una cítara, …creando una perfecta armonía
se ubica; lo condiciona el tipo de acción que acompaña: proce- entre el cuerpo y el alma. Pues cuando el cuerpo no lucha
sión, aclamación, exhortación, súplica. Lo condiciona el calen- contra el espíritu, sino que le obedece… produce entonces
dario, la fiesta en que se inserta. Así, una espiritual melodía.
San Juan Crisóstomo., In psalmum 41,
...la celebración apela a una gran variedad de gestos voca- 2. PG LV, 158. Citado por McKinnon, 1987, p. 81
les y de géneros verbo-musicales, utilizando diversas fun-
ciones del lenguaje ...En cada uno de esos tipos de lengua- Casi todos los Padres parecen descartar los instrumentos que
je, hay una relación diferente entre texto y música. no sean el hombre mismo, en la plenitud de su naturaleza cor-
Universa Laus, 1981, p. 13 poral, psíquica y espiritual14.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 19


espesor concreto de la voz, de la tactilidad del aliento, de
la urgencia de la inspiración.
Paul Zumthor, 1983, p. 16

La voz es portada por el aliento, el Espíritu, signo e instru-


mento de la vida. Pero a su vez porta la Palabra, el Verbo, nuevo
entramado de símbolos.

No sólo oímos ruidos y sonidos, sino palabras, es decir,


significaciones. Percibimos el sentido que se hace sonido
en las palabras. El oído está lejos de ser sólo un aparato
acústico… Y este oído, en el hombre nuevo, se hará capaz
un día de escuchar la “Palabra” esencial. Pues si la vida
eterna significa ver al Dios que es Luz, significa también
escuchar al Dios que es Palabra.
Romano Guardini, 1957, p. 85-86

La liturgia cristiana, es el “lugar” por excelencia de la Pa-


labra, donde se celebra sin cesar a un Verbo que Se hizo carne
(Jn 1, 14). La música no debe complacerse en sí misma, sino
ponerse al servicio de la Palabra, y en primer lugar, de la Palabra
bíblica. Pues la Biblia misma surgió de la lectura comunitaria, y
sus estructuras lingüísticas y literarias están conformadas por la
oralidad inherente a la acción litúrgica. Pero a la Biblia se agre-
gan los textos elaborados por los Padres, los cantores y los poe-
tas litúrgicos a lo largo de siglos de vida eclesial. Cualquier texto
nuevo –debe haberlos, para nuevos santos y nuevas fiestas– no
sólo preservará la rectitud teológica (lex orandi, lex credendi:
la ley de la plegaria es la ley de la fe)15, sino que se adaptará en
forma y estilo a sus modelos seculares, como un nuevo icono se
atendrá a los dibujos, técnicas y colores establecidos.

El canto litúrgico, por su parte, debería conservar siempre


ciertos rasgos específicos presentes en todas las grandes tradi-
ciones cristianas. Describiremos sumariamente –por razones de
espacio– sólo dos de ellos: en primer lugar, el ritmo libre. Ligado
a la prosa poética o al balanceo bilateral del versículo bíblico,
París, Bibliothèque Nationale, latin 1118 Tropario de S. Marcial s.X f.107v mucho más universalmente empleado que el verso regular, im-
prime al canto una libertad soberana. El ritmo libre nos permite
superar los condicionamientos fisiológicos del pulso respirato-
La herencia de la sinagoga, importantísima en la formación rio y del pulso cardíaco. Una métrica intensamente regulariza-
de todas las Liturgias cristianas, incidió en esta prioridad abso- da nos condiciona, pero la Palabra no es condicionante, sino
luta otorgada al canto. Pero a este dato histórico se agrega otro: liberadora; no es mágica ni excitante, sino que nos mantiene
el eminente valor simbólico de la voz. despiertos y disponibles.

La voz, ser frágil y efímero, puede dar testimonio de las Si la liturgia, es la “acción del pueblo”, la obra común, todo
más fuertes realidades. individuo –incluidos el compositor, el poeta o el pintor– debe
Gaston Bachelard, 1961, p. 166. entrar humildemente al servicio del “cuerpo” eclesial. Éste vive
la experiencia conyugal de la Alianza, proclama su fe y la trans-
La voz nace con nosotros, es nuestro primer signo de vida mite, expresa sus búsquedas y sus aspiraciones, llora sus fraca-
individual independiente: el primer grito es símbolo de una pre- sos y sus pérdidas; y lo hace a través de sus propias formas cul-
sencia que intenta mostrarse, decirse. Pero sólo es presencia en turales en una corriente secular de tradicionalidad. La tradición
el hecho de decirse a otro. La voz se convierte así en puente o constituye y elabora el patrimonio memorial de toda la comuni-
travesía entre interioridades. Es una ofrenda de todo mi ser que dad, y hasta de todo un pueblo. El canto colabora intensamente
queda vibrando entre nosotros y en nosotros y crea una unidad en la edificación de esta memoria unánime, que construye la co-
que nos supera. munidad no sólo en el momento presente, sino de generación en
generación. Para ello se vale de varios recursos, basados siempre
Las grandes emociones suscitan la voz, y mucho menos el en la repetición. Uno de ellos es la aparición de pequeños giros
lenguaje. Kol, en hebreo, quiere decir voz, pero también ruido, melódicos, las “fórmulas” o “modelos musicales operativos”16,
clamor, murmullo… que los viejos cantores combinaban sabiamente para obtener
“colores” modales precisos. Como pequeñas gemas sonoras,
…sólo la voz, por el poder que manifiesta, basta para se- emigran de texto en texto y se las reencuentra en contextos
ducir (como la de Circe, cuyo tono y calidez elogia Ho-
mero; como la de las Sirenas); basta para calmar a un
animal inquieto, a un niño excluido aun del lenguaje… 15. Ver Lossky, p.60. “Es por la práctica y la plegaria litúrgica que [los cantores]
Cualquiera que sea la potencia expresiva y simbólica de se convierten en teólogos”.
la mirada, el registro de lo visible está desprovisto de este 16. Universa Laus, 1981, p. 17.

20 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


diferentes, situadas en los puntos estratégicos del discurso. El Bibliografía citada
oyente y el cantor tienen el placer de reconocerlas, gustando
al mismo tiempo la novedad de una situación inesperada. Y la Andronikoff, Constantin. Le sens de la Liturgie. Paris: Cerf, 1988.
ardua tarea del coro litúrgico queda aliviada por la recurrencia Bachelard, Gaston. La Poétique de l´espace. –3ème ed.– Paris: Presses Universitaires
de giros que ya le son familiares. de France, 1961.
Burckhardt, Titus. Principes et méthodes de l´art sacré. Lyon: Derain, 1958. Dic-
*** tionnaire de la Biblie et des Religions du Livre. Paris: Lidis, 1985.
Duchez, M. Elisabeth. Des neumes à la portée: elaboration et organisation ra-
Estas reflexiones, fragmentarias y demasiado breves, pueden tionneles de la discontinuité musicale et de sa représentation graphique, de la
al menos insinuar que, aun privado de sus formas sagradas pri- formule mélodique à l´échelle monocordale. En: Revue de musique des Univer-
mordiales, quizás irremediablemente perdidas, el canto litúrgico sités candiennes, Nº 4, 1983. p. 24-85.
de ayer conserva una especificidad y un potencial que pueden vi- Eco, Umberto. Arte y belleza en la estética musical. Barcelona: Lumen, 1997.
talizar nuestro canto litúrgico de hoy. Si aprendemos a recibirlo Enrique y Tarancón, Vicente, Arzobispo y Cardenal de Toledo. Liturgia y lengua
y escucharlo, puede aportarnos técnicas compositivas, mostrar- viva del pueblo. Discurso de recepción a la Real Academia Española. Madrid,
nos métodos y medios de realización, suministrarnos materia Real Academia Española, 1970.
musical inagotable. Puede instruirnos sobre principios universa- Gélineau, Joseph. La création de chants liturgiques dans les milieux monastiques
les y –en cierto sentido– intemporales, constantes a lo largo de depuis le Concile. Réflexions et questions à partir d´expériences françaises.
muchos siglos en las grandes tradiciones cristianas. Puede injer- En: La Maison Dieu: Revue de Pastorale liturgique. Nº 145. Quel chant pour
tarnos en una cadena de anónimos cantores que nos transmiten l´assemblée? Paris: Cerf, 1er trimestre 1981. pp. 49-65.
la ofrenda surgida de las “oscuras raíces” de su propio canto. Guardini, Romano. Les sens et la connaissance de Dieu. Paris: Cerf, 1957.
Puede nutrirnos de una belleza incuestionable. Puede también Guido d´Arezzo. Micrologus. Claude Palisca, ed. - New Haven and London: Yale
anclarnos en lo único necesario, esa parte buena que no nos será University Press, 1978.
quitada (Lc 10, 42) si aprendemos a escuchar la Palabra que lo Hameline, Daniel. Idéologies et pratiques de la musique liturgique. En: La Maison
estructura. El canto es el mismo y ya no lo es; es viejo y es nue- Dieu. Revue de pastorale liturgique, Nº 131. Musique d´Eglise: Pratiques et
vo; sus transformaciones no tienen el presuntuoso totalitarismo idéologies. Paris: Cerf, 1977. pp. 159-199.
de muchas reformas, ni su permanencia tiene el inmovilismo de Jeanneteau, Jean. Los modos gregorianos: Historia-Análisis-estética. [Burgos,
las seudo-tradiciones. España]: Abadía de Silos, 1985 (Studia Silensia XI).
Así, humildemente, podremos quizás ayudar a las Iglesias del Kovalevsky, Maxime. Art liturgique: Le Verbe, expression sonore et plastique.
siglo XXI a reencontrar o reinventar su música, tan perdida en Paris: Institut de Théologie Orthodoxe Saint Denys l´Aréopagite, 1975-76.
el estruendo de nuestra civilización ruidosa como estaba oculto Transcripción dactilografiada del curso dictado oralmente.
el soplo sutil en la tormenta y el terremoto que Elías presenció Kovalevsky, Maxime. Encyclopédie des musique sacrées. Paris: Labergerie.Mame,
en el Monte, antes de que su oído se abriera para percibir la voz 1970. Varios artículos:
del silencio tenue (1 Rey 19, 12). - Le formulismo dans la musique liturgique chrétienne.
- Structures musicales et verbales des offices du rite byzantin.
Y es bueno que el canto nos haya conducido al silencio… Kovalevsky, Maxime. Retrouver la source oubliée. Paris: Présence Orthodoxe,
1984.
Lombardi, Enrique, Padre. La música sagrada. Buenos Aires: del Cruzamante,
1984.
Lossky, Nicolas. Essai sur une théologie de la musique liturgique: Perspective
orthodoxe. Paris: Cerf, 2003. (Patrimoines - Orthodoxie)
McKinnon, James. Music in early Christian literature. Cambridge University
Press, 1987.
Pirard-Angistriotu, Marcel. Le chant liturgique orthodoxe entre la polyphonie et
la monophonie. En: Contacts Nº 126. Paris: 1984, pp. 191-207.
Platon. Timée. Texte établi et traduit par Albert Rivaud. –Noticia preliminar y
texto bilingüe.– En: Platon, Oeuvres complètes. Tome X. Paris: Les Belles
Lettres, 1925. pp.3 - 228
Reznikoff, Iégor. Entrer dans la résonance... pour une écologie de la musique. En:
Le Chemin Nº 96. Gorzes: Béthanie, automne 2012. pp 49-59.
Sacrosantum Concilium. En: Concilio Vaticano II. Constituciones. Decretos.
Declaraciones. –2a. ed.– Madrid: Católica, 1966. (Biblioteca de Autores Cris-
tianos, 252). pp. 148-208.
Universa Laus. De la musique dans les liturgies chrétiennes (Document). En:
Clara Cortazar La Maison Dieu: Revue de Pastorale liturgique. Nº 145. Quel chant pour
Licenciada en Musicología y Crítica en la Facultad de Artes y l´assemblée? Paris: Cerf, 1981. pp. 7-23.
Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina, se Wellesz, Egon. A History of Byzantine Music and hymnography. 2º ed. revised and
perfeccionó en Barcelona y París en temas de musicología me- enlarged. Oxford: Clarendon Press, 1980.
dieval. Trabajó intensamente con Maxime Kovalevsky para la Zumthor, Paul. Introduction à la poésie orale. Paris: Seuil, 1983 (Poétique).
creación de un canto litúrgico en lengua castellana. Además de
su actividad como conferenciante y liturgista, se dedicó a la en-
señanza de la Historia de la Música, tanto en la Universidad del
Salvador como en las Nacionales de Buenos Aires y La Plata
y en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universi-
dad Católica Argentina, donde además dirigió durante casi diez
años el Centro de Estudios de Música Antigua y fue Encargada
de la Biblioteca de Música. Dirige actualmente el coro de la Pa-
rroquia Ortodoxa San Martín de Tours, en Buenos Aires.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 21


UNA MENTALIDAD MODAL
PARA LA MÚSICA MODAL
Por
Traducción del inglés: Luciana Cueto Dra. Rebecca Stewart

Una definición diferente de “Modalidad” deada y estable.


• La producción del sonido es “proyectada” hacia el exterior.
En su contexto más amplio, la palabra “modus” o “modo” • Aunque el espectro dinámico es grande, el punto de partida
puede definirse como “una manera o forma de actuar, hacer o en vez de ser suave, es normalmente fuerte.
ser”. En esta definición, el énfasis no está puesto en el punto final • El cambio dinámico está aliado con la frase musical, en vez
(por importante que éste sea), sino en el proceso mismo de ser o de estarlo con la palabra o la función del tono o intervalo.
de moverse hacia un punto determinado. Al hablar puramente • El “hablar” y los mecanismos de canto están separados cui-
sobre música, este fenómeno se puede definir como la manera a dadosamente.
través de la cual los intervalos y ritmos, y por extensión los tim- • En términos fisiológicos, y exceptuando el papel articulatorio
bres y dinámicas, se desarrollan hasta formar núcleos (los patro- de las consonantes, se fomenta que la lengua se mantenga
nes melódicos o clichés más pequeños identificables) o células baja y pasiva, y que la boca permanezca abierta.
con final abierto, reconocibles e intercomunicados, y que a su
vez vuelven a transformarse en nuevos núcleos. En este proceso, En contraposición, los principios y las prácticas modales,
el último “punto” de resolución es en realidad, una disolución. base de las tradiciones del canto “modal” (y de las “tradiciones
Esta llamada “modalidad” de movimiento puede ser escuchada, polifónicas” que de allí surgieron) ya no son bien comprendi-
en su expresión más elevada y clara en todas las tradiciones dos. La carencia de los intérpretes occidentales de una experien-
de canto esencialmente monódicas, las cuales suelen ser teocén- cia profunda en estos asuntos, ha originado una especie de “vale
tricas y por esta razón, requieren también de una orientación todo” en la interpretación de nuestra propia música modal.
teocéntrica para su interpretación. El cantante debe estar, por A menudo nos encontramos cegados por los aspectos más
lo tanto, en estado de “en-cantamiento” (encantarse), lo que llamativos de nuestro propia tradición de canto Gregoriano
implica la condición o acción de ser “cantado”. escrita, llamados neumas (los signos de la notación para la
Este movimiento “modal” de cantar (o tocar) música modal, práctica melódica) y/o enamorados de los elementos más su-
contrasta con la manera “tonal”, con la cual están familiariza- perficialmente accesibles de las prácticas de canto aún vivas,
dos todos aquellos músicos que han sido educados en la tra- como ciertas técnicas vocales, colores o clichés ornamentales.
dición occidental. En la música tonal, se identifican fácilmente En ambos casos (tal vez por el desconocimiento total o parcial
puntos de partida y llegada (o de confirmación), que constitu- de las lenguas envueltas en la práctica) no hacemos foco en los
yen un marco dominado por patrones que en su esencia son principios modales que unen a todos los tipos de canto, porque
cerrados. Este procedimiento tonal, principalmente homofónico ellos son el reflejo directo de la razón más importante de su
y basado en acordes funcionales, se desarrolló al mismo tiempo existencia (el culto a Dios o la búsqueda de la reunificación con
en que crecía, dentro de la cultura occidental, un estado cada el universo), sino precisamente en aquellos elementos que sepa-
vez más antropocéntrico de la mente. Enfoque que, con algunas ran sus prácticas, es decir, las propias características lingüísticas.
excepciones interesantes, caracteriza a la música clásica occi- El resultado tiende a parecerse a una especie de espiritualidad
dental desde el siglo XVI hasta hoy. orientada hacia la llamada “música étnica” (worldmusic).
Como los procedimientos técnicos relacionados con la inter-
pretación de la música tonal son conocidos, ya que constituyen
la base de toda la educación dentro de la llamada música clási-
ca, un breve resumen de ellas será suficiente: Principios básicos para la interpretación
de la música modal
• El aire es inhalado principalmente a través de la boca.
• La presión de aire requerida debe ser consistente y relativa- Los siguientes diez principios rectores son el resultado de
mente alta. muchos años de distinguir y unificar las características de las
• La nasofaringe no está vista como el lugar de iniciación más tradiciones de canto aún vivas en el mundo, las que en general
importante para la resonancia, sino que se privilegia la más- son orales. Llegué a estos principios mucho tiempo antes de co-
cara. menzar a estudiar seriamente y a interpretar nuestras propias
• Se evita el sonido caracterizado por prominencia de armóni- tradiciones de canto occidental “escrito”. Ellos han sido puntos
cos agudos. cruciales de referencia en este estudio, sin importar la lengua, el
• El privilegio estético está determinado por la “belleza”, regu- período o el estilo.
laridad y homogeneidad del tono. Aunque cada tradición se identifica principalmente a través
• Por lo tanto, se hace énfasis en una formación vocal redon- de sus propias características, todas ellas comparten un enfoque

22 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


básico de canto que no es lingüístico en origen y que, por lo tan- que experimentará el hombre a “sentir” su afinidad con el mun-
to, debe reflejar su función subyacente, es decir, la unificación do inmaterial del espíritu (y por extensión, con Dios ), y menor
del intérprete con Dios o, a falta de una palabra mejor, el univer- será el registro de su propia separación física con el mundo es-
so. Los diez puntos aquí expresados son un intento de aclarar piritual. Por lo tanto, todo canto modal está orientado hacia la
las propiedades compartidas, ‘modales’, subyacentes y no lin- producción de armónicos agudos. La presencia de los mismos
güísticas, de las tradiciones de canto –monódicas, heterofónicas en el proceso de incantare, se reconoce con facilidad en el lla-
o polifónicas– con la intención de elevar nuestra conciencia a mativo ‘brillo’ del timbre y en la flexibilidad de los sonidos de
lo que probablemente fue la base modal original, de lo que se las vocales.
ha convertido casi inevitablemente, en nuestra forma definitiva Principalmente, la relación entre una lengua flexible, orienta-
(orientada tonalmente) de cantar nuestras tradiciones de cantos da hacia delante, con los dientes y el paladar duro, produce los
occidentales. cambios de timbre y por ende, la configuración de los sonidos
armónicos. Cuanto más grave y resonante sea la voz, los armó-
nicos serán más ricos y complejos.
1. La importancia de la transmisión oral
El canto existe primeramente en forma de tradición oral
(por lo tanto ininterrumpida) y se transmite de una generación 4. La iniciación del tono
a otra, esencialmente “de boca en boca”. Se emplean diferen- El “tono” inicial debe ser apreciado como un sonido sua-
tes sistemas de solmización y de estilizados movimientos de la ve, indefinido, bajo y cuasi-hablado (parlando), que luego se
mano, para ayudar a recordar el carácter intrínseco del material convertirá en un tono cantado. Esta relación es una extensión
oral. Si existe un sistema, éste está dirigido, sobre todo, a mos- natural del deseo del cantante de poder encontrar dentro de sí,
trar el núcleo móvil de la melodía (neumas) o sólo los puntos vibraciones que se ajusten al lugar que lo circunda, anteriores
esenciales del esqueleto (no cada nota por separado). a la existencia del tono, y que sirven como expresión elocuente
del reconocimiento de su primera fuente de inspiración. Puede
ocurrir de forma rápida e imperceptible, o lentamente, como
2. Vibración una especie de portamento o deslizamiento. Este gesto va de la
El punto de partida es la vibración, no el sonido (asunto que mano con una inhalación/inspiración natural y espontánea (en
no puede ser remarcado de modo suficiente, ya que los cantan- parte o completamente) a través de la nariz. Esta es una caracte-
tes e instrumentistas instruidos en occidente, buscamos obsesi- rística inherente a todas las tradiciones de canto que se centran
vamente la belleza del tono en factores externos). La concen- y desarrollan a partir de un encantamiento elevado, o de los
tración del cantante/instrumentista está dirigida a alcanzar la rangos de declamación de un determinado idioma y para una
sintonía con esta vibración y a ‘sonar’ en perfecta armonía con función en particular. Como tal, las inflexiones cuasi-habladas
su entorno acústico. No en manipular el sonido resultante por son un ingrediente básico de una tradición de canto.
medios artificiales que estén en desacuerdo con la modalidad de
la música y el espacio en el que esta vibración se produce. Por lo
tanto, el cantante/instrumentista sólo puede funcionar de mane- 5. Intervalos melódicos
ra óptima dentro de una situación en la que pueda sentir que las Los intervalos melódicos, no las alturas, constituyen la base
vibraciones dentro de su cuerpo (o instrumento) correspondan del movimiento, y aunque cada tradición modal se compone de
con las de las condiciones acústicas del espacio, de modo de un sistema único, estos intervalos son, en principio, elásticos. En
hallarse en un estado de ‘encantamiento’. Por consiguiente, no gran parte, esto queda determinado por la identidad del interva-
hay “divorcio” entre el intérprete y el entorno. lo dentro del contexto de la célula melódica o núcleo (de la que
Las superficies del espacio preferidas para provocar vibracio- es una parte integral) y por su función modal. Sin embargo, no
nes deben ser reverberantes, y sus dimensiones deben estar ‘en hay tradición alguna en la cual esta flexibilidad contraste con
armonía’ con ellas. Ningún tipo de canto ha sido jamás inspi- los principios de las proporciones acústicas bien determinadas,
rado por la acústica de un supermercado. Tampoco, por cierto, sea cual sea el parámetro estilístico o lingüístico. Una conse-
por la de la mayoría de las salas de conciertos o de muchas cuencia significativa de la elasticidad en el tamaño del intervalo
iglesias modernas. y la necesidad de ampliar los armónicos provocaría, a menos
Si nos enfocamos sólo en el cantante, su núcleo de reverbe- que hubiera un instrumento presente, una tendencia del canto a
ración y los puntos iniciales de referencia o de contacto, son las subir ligeramente la altura del tono.
superficies duras –incluyendo los dientes– y la naso y bucofa-
ringe. Las enormes vibraciones obtenidas, que a su vez se inten-
sifican gracias al trabajo de una lengua flexible, dirigida hacia 6. Núcleo interválico
delante, se expanden hacia adentro por el resto del cuerpo, y Las melodías del canto están formadas por pequeños núcleos
hacia el exterior en el espacio circundante. Así se magnifican interválicos, de final abierto y fácilmente identificables. Estos
aún más las vibraciones, que retornarán al cantante para “vol- núcleos pueden ser bastante rudimentarios, definiendo sencilla-
ver a inspirarlo”. mente la trayectoria del esqueleto modal del texto. Sin embargo,
están diseñados con mucha más frecuencia, ya sea para 1) au-
mentar la tensión alrededor de un tono de recitación o 2) para
3. Orientación hacia la producción de armónicos enriquecer el acto de moverse entre tonos, y definirán un tipo
Las cuatro principales religiones teocéntricas aún practicadas de dirección modal. Estas figuras neumáticas permiten que la
(el hinduismo, el judaísmo, el cristianismo y el islam) concuer- tensión de la onda resultante de este tipo de movimiento crez-
dan en que el espíritu (y por extensión, el aire) entra por la nariz. ca, por decirlo de algún modo, desde dentro. Por supuesto, este
Fisiológicamente hablando, a través de la activación de las fenómeno se ve reforzado por un ambiente acústico propenso a
superficies duras de la naso y bucofaringe, la fuerza de los ar- aumentar los armónicos superiores. En una acústica de esta na-
mónicos superiores se incrementa considerablemente. Cuanto turaleza, los tonos fundamentales del modo, podrían ser refor-
más lentas sean las oscilaciones de las vibraciones, mayor será el zados hasta tal grado que cada uno de ellos, por turno, genera-
potencial para la creación de armónicos agudos, y cuanto más ran nuevas combinaciones de núcleos interválicos en los niveles
aumente la riqueza de estos armónicos, mayor será la cercanía tonales más altos. Este espiral ascendente, funciona como una

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 23


oportuna imagen visual de la capacidad de expansión orgánica 10a. El bordón
desde el interior. Debido a la presencia de armónicos agudos que se acrecien-
tan en el espacio acústico, de los cuales los más fuertes son el
resultado de la recurrente interacción de armónicos más esta-
7. Jerarquía Modal bles –la octava y la duodécima, percibidas como una quinta– se
El carácter y la función de estos núcleos interválicos, y por hace evidente la presencia de un bordón, mutante y a modo de
extensión, de un determinado modo, está determinada no sólo pulso, incluso cuando éste no esté siendo cantado o tocado. La
por la secuencia de los intervalos , sino también, en gran parte, clara función de esta pulsación es aumentar la intensidad de la
por la forma en que se cantan: por la presencia de diferentes vibración.
tipos de ‘portamenti’, por los pequeños cambios de dinámica
y ritmo, por los claramente definidos clichés ornamentales o
cadenciales, e incluso por oscilaciones o inflexiones rápidas o 10b . El uso espontáneo de aire
lentas aplicados a un tono determinado. Los tipos de fórmulas La inhalación espontánea de aire dentro de este sonido vi-
mnemotécnicas de solmización del esqueleto, que se utilizan a brante enriquecido por las ricas propiedades acústicas del espa-
menudo para memorizar estos clichés nucleares, se aprenden cio en que se canta esta música, es una práctica que está ligada
junto con estos matices. En este punto, el importantísimo fenó- al fenómeno anterior. Esta respiración casi “circular” está di-
meno de la jerarquía modal se hace evidente: ningún tono, inter- rectamente relacionada con el profundo deseo de experimentar
valo, ornamento, patrón rítmico, ni cambio dinámico debe ser el “perpetuummobile”, por lo que los cantantes modales pa-
aislado de su función dentro del modo, todo se determina orgá- recen tener un suministro interminable de aire. La realidad es
nicamente y es siempre proporcional a su entorno. En su forma otra: a través de la interacción de la rica acústica, los cantantes
más inspiradora, este complejo entrecruzamiento de vibraciones necesitan apenas pequeñas porciones de aire, su sonido es una
produce una especie de heterofonía que eventualmente, como se reacción inmediata de la inhalación espontánea y la cantidad de
produjo de forma sorprendente en Europa, se transformará en presión de aire que se utiliza en la interpretación del canto es a
polifonía modal. la vez mínima y cambiable. De ahí la sorprendente elasticidad
de los movimientos resultantes. Se podría decir que el “espíritu”
entra por la nariz y con él, entra al aire, de modo desaperci-
8. Orientación consonántica bido y con facilidad ya que se realiza espontánea y, por ende,
Por al deseo de moverse dentro de este espiral de vibraciones, orgánicamente. Sólo cuando se produce la disolución absoluta,
el impulso regular de la consonante se convierte en lo más im- el espíritu o aire deja completamente el cuerpo a través de la
portante. A menudo, esta es “suave” y elástica. Las consonan- boca. Una creencia que es compartida por todas las tradiciones
tes sonoras prevalecen sobre las sordas, y las nasales sobre las místicas es que el aire inhalado (inspirado), entra una vez más al
demás. En el terreno fisiológico, la orientación debe ser hacia mundo de los espíritus del cual proviene. El canto modal funcio-
la mandíbula superior y los dientes, el hueso y el cartílago más na como una reflexión microcósmica de esta creencia.
cercana a la nariz. Por esta razón, la lengua siente una atracción
constante hacia su caja de resonancia primaria, los dientes y
el paladar duro. Como consecuencia, la boca nunca está de-
masiado abierta. En términos generales, el movimiento modal Una forma de movimiento
puede ser caracterizado como una onda que se desplaza entre
una consonante (sonora o sorda), a través de una vocal ines- Estas diez características comunes pretenden demostrar los
table, en acción de búsqueda, que retorna a otra consonante. principios más básicos que genera la modalidad: si hablamos
Este movimiento puede ser silábico, neumático o melismático. de enfoque tímbrico, de vocales y consonantes, de melodía y
El carácter de las vocales se determina esencialmente por una ritmos, o de aire, el énfasis está siempre puesto en la forma real
imperiosa necesidad de enriquecer y variar los armónicos, inde- de moverse alrededor o hacia un punto de disolución, no en la
pendientemente de las propiedades de un lenguaje determinado. confirmación o reconfirmación del mismo. De hecho, la existen-
Esto trae consigo la necesidad de que la lengua alcance las su- cia del canto se debe a la enorme fuerza de atracción hacia un
perficies duras dentro de la boca. fin que no es un final, sino una transformación que permanecerá
para siempre, más allá de nosotros. El famoso rondeau de Ma-
chaut, Ma fin est mon commencement (Mi final es mi principio)
9. Pulsación cuya melodía funciona en ambos sentidos, sirve como un inevi-
Aunque pueda parecer extraño, la función extra-lingual pri- table símbolo de expansión interna. De hecho, el principio de la
maria de las vocales y consonantes es la de mejorar la calidad y vibración primaria, un tono, un intervalo, un patrón rítmico o
la variedad de la vibración. Debido a esto, el elemento “stress melódico, la respiración y hasta una palabra, son simplemente
accent” (acento intenso) está, en gran parte, ausente. Este es a un comienzo, la emisión de un impulso desde la nada, cuyo des-
menudo provocado por un Glottisschlag (golpe de glotis) sobre enlace es sa fin.
una consonante o una vocal, lo que provoca el cese repentino Para el cantante, estos principios modales exigen una rela-
o distorsión de la vibración. Como consecuencia de esta flui- ción, flexible y equilibrada, entre los movimiento del aire y el
dez de movimiento, las agrupaciones rítmicas son esencialmente de los distintos músculos, huesos y tipos de cartílagos involu-
aditivas y por lo tanto, irregulares en cuanto a su longitud. No crados:
se trata de ritmo sin estructura o “libre”: cada movimiento está 1. Como el punto de partida de todo canto es la vibración, todos
determinado por una pulsación ondular audible y posible de los huesos y cartílagos del cuerpo, así como las superficies
reconocer, que rige todos los movimientos. Este es el resultado reflectantes del espacio exterior que nos rodea, deben permitir
natural de sentir y trabajar con la vibración armónica y por lo que se cumpla su función como superficies reverberantes. Los
tanto, con la proporción. De esta manera, tempo y ‘medida’ se huesos y los cartílagos de iniciación más importantes son los
convierten en una unidad. El resultado no es métrico y no se de la nariz.
puede medir, excepto en las unidades que forman la onda.
“Ma fin est mon commencement” (Mi final es mi principio).
Rondeau de Guillaume de Machaut.

24 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 25
2. Como los timbres están siempre cambiando, ya sean conso-
nantes o vocales, es necesario que los músculos de la lengua
(siempre en cercanía y contacto con los dientes y el paladar
duro), los labios, la mandíbula (nunca demasiado abierta) el
paladar y la laringe, también permanezcan elásticos.
3. Como las dinámicas y las longitudes de los núcleos intervá-
licos cambian continuamente, es necesario que la (siempre
pequeña) cantidad de aire necesaria también lo haga. Esto
exige una reacción espontánea y sutil de todos los músculos
de soporte alrededor de los pulmones. Por esta razón, la más
alta expresión del canto en todas estas tradiciones es, esen-
cialmente, la de una sola voz.

La palabra

En realidad, un solo elemento nos separa de nuestras tradicio-


nes modales de canto, y éste es ‘la palabra’. La rica diversidad de
nuestras prácticas y distintos sistemas modales es, más o menos,
el resultado de preferencias determinadas lingüísticamente. Y es
precisamente el lenguaje el que constituye el medio para la prác-
tica de esta ‘exaltation-in-song’. Los rituales de nuestras religio-
nes mayores se basan en el uso formal y estilizado de nuestros
más grandes idiomas, a saber, el sánscrito, hebreo, griego, latín
y árabe. En este contexto, la primera función de estas lenguas
es la supresión (elevación) de nosotros mismos (a partir de no-
sotros mismos), y no nuestra comprensión “literal” de su con-
tenido lingüístico. (Con el debido respeto, nuestras “vulgares”
lenguas, a no ser que se vean envueltas en la belleza de la poesía,
están simplemente demasiado cerca de nuestra vida cotidiana).
Pero incluso antes del deseo de expresar los más profundos
anhelos espirituales del hombre, a través del lenguaje creado por
él, aparece su deseo de alcanzar un estado de perfecta armonía
(que finalmente se convierte en disolución).Y ese deseo es uni-
versal y por lo tanto, indivisible.

(Versión original, 2002; última modificación en diciembre 2013)

Dra. Rebecca Stewart


La Doctora Rebecca Stewart se graduó en musicología, etno-
musicología y canto en diversas universidades de Los Estados
Unidos y La India. Recibió su licenciatura en la Universidad de
Stanford y más tarde, se doctoró en la Universidad de California
(Los Ángeles), especializándose en la Música Clásica del Norte
de la India. En 1974 se trasladó a los Países Bajos, donde cen-
tró su atención principalmente en la interpretación de la música
antigua europea, a la cual abordó como parte integral de las
grandes tradiciones modales aún vivas del mundo. Desde 1987
hasta 2002 fue la directora artística del conjunto vocal Cappella
Pratensis. Desde entonces, ha liderado diversos ensambles de
música antigua y ha realizado varios proyectos con su fundación
CantusModalis. Durante los últimos 32 años, Rebecca Stewart
se ha desempeñado como jefa, tanto del departamento de Canto
Barroco en el Conservatorio Real de La Haya, así como tam-
bién del Departamento de Canto Antiguo en el Conservatorio
de Brabante (Tilburgo). A lo largo de su carrera, ha grabado
numerosos CD’s y escrito varios artículos sobre los principios
de la música modal y técnicas modales de canto.

“Cantemos la Navidad” (09/12/13).


Auditorio Fundación.

26 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 27
PRO MUSICA ANTIQUA ROSARIO

ACTUACIONES

18/05/13 - ECU, Espacio Cultural Universitario (Rosario).


“Danzas y Canciones del Renacimiento”.
Orlando di Lasso y sus Contemporáneos.
Obras de Josquin des Prez, Heinrich Isaac, Adrian Willaert,
Pierre Phalese, Nicolaus Gombert, Tielman Susato, Orlandus
Lassus.
13/04/13 - Iglesia Evangélica Alemana (Rosario). Dirección: Néstor Mozzoni.
“Polifonía del Siglo de Oro - Organizado por la Secretaría de Cultura del ECU y por el CPMR.
La Segunda Escuela Franco-Flamenca”.
Orlando di Lasso y sus Contemporáneos.
Obras de Josquin des Prez, Heinrich Isaac, Adrian Willaert, 08/06/13 - Iglesia Evangélica Alemana (Rosario).
Pierre Phalese, Nicolaus Gombert, Tielman Susato, Orlandus “Concierto Johann Sebastian Bach” dedicado a la memoria del
Lassus. Dr. Erwin Leuchter con comentarios del M° Cristián H. Larguía.
Dirección: Néstor Mozzoni y Cristián Hernández Larguía. 3 Preludios de Coral; 3 Lieder Religiosos; Ofrenda Musical
Organizado por el CPMR y por la FPMR. (frag.); Libro de Anna Magdalena (frag.); Cantata BWV 106.
Solistas: Susana Imbern (mezzosoprano), Daniel Gómez López
(tenor), Adrián Katzaroff (barítono), Débora Abecasis (flauta
dulce y travesera), Alejandra Teidons (flauta dulce), Carolina
Helman (viola da gamba), Manuel Marina (órgano, viola da
gamba, flauta travesera), Néstor Mozzoni (clave, órgano de
mesa), Adriana Bonaudi (violoncello).
Dirección: Néstor Mozzoni.
Organizado por el CPMR y la FPMR.

24/09/13 - Teatro El Círculo, Sala La Ópera (Rosario).


“Concierto Johann Sebastian Bach” en adhesión al Festival
Permanente J. S. Bach junto a la Orquesta Barroca del Rosario
(maestro concertador Rodolfo Marchesini).
17/04/13 - Auditorio de Belgrano (CABA). Conciertos Brandeburgueses Nº 4 y 5; Adagio de la Sinfonía
“Polifonía del Siglo de Oro”. del Oratorio de Pascua BWV 249; Fragmentos de las Cantatas
Obras de Josquin des Prez, Heinrich Isaac, Adrian Willaert, BWV 67, 147 y 126.
Pierre Phalese, Nicolaus Gombert, Tielman Susato, Orlandus Solistas: Adrián Katzaroff (barítono), Rodolfo Marchesini (vio-
Lassus. lín), Susana Rinesi (flauta travesera), Manuel Marina (cembalo
Dirección: Cristián Hernández Larguía. concertato), Débora Abecasis y Emiliano Zamora (flautas dul-
Organizado por Festivales Musicales de Buenos Aires como ces), Luis Giavón (oboe), Marcelo Romano (trompeta).
Concierto Inaugural Festival 2013 - Grandes Obras Maestras. Dirección: Cristián Hernández Larguía.

28 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


“Concierto Johann Sebastian Bach” . Teatro El Círculo, Sala La Ópera (Rosario).

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 29


25/10/13 - Teatro Municipal 1º de Mayo, Sala Mayor (Santa Fe).
“Danzas y Canciones de la Edad Media y del Renacimiento”.
Obras de Raimbaut de Vaqueiras, Ricardo Corazón de León,
Alfonso el Sabio, Oswald von Wolkenstein, Francesco Landini,
Anónimos del siglo XIV, Gilles Binchois, Josquin des Prez, Hein-
rich Isaac, Adrian Willaert, Pierre Phalese, Nicolaus Gombert,
Tielman Susato, Orlandus Lassus.
Dirección: Cristián Hernández Larguía.

30 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


10/11/13 - Iglesia Evangélica Alemana (Rosario). ACTUARON EN PRO MUSICA ANTIQUA
“Música y Monarquía” – La Música en Inglaterra en los Reina-
dos de Enrique VIII y de Isabel I”. Débora Abecasis / Patricia Aldrich / Sandra Álvarez(*) / Adrián
Obras de Henry VIII, William Cornish, John Taverner, Anthony Barrau / Ileana Beade / Ernesto Bianchetti / Adrián Bosch(*) /
Holborne, John Dowland, John Farmer, William Byrd, John Ana María Bur / Fernando Caramutti / Gabriela Cuscione / Ma-
Bartlet, John Playford, Thomas Tomkins y Thomas Weelkes. ría del Carmen Dall’Aglio / María Soledad Gauna / Rodolfo
Dirección: Cristián Hernández Larguía. Giglione(*) / Juan Carlos Gómez / Daniel Gómez López(*) /
Guillermo González / Rosalía Greppi(*) / Carolina Helman /
Susana Imbern / Adrián Katzaroff / Pablo Mantero(*) / Manuel
Marina / Guillermo Mengarelli / Juan Carlos Migliaro / Virginia
Morelli / Viviana Nasini / Néstor Mozzoni / María Florencia
Pellejero / Javier Rojas / Silvio Scrimaglio / Myrtha Sparn / Ale-
jandra Teidons(*) / Antonieta Tomassini / Ana Venegas / Julián
Venegas / Emiliano Zamora(*).
(*) Colaboradores

Artistas invitados:
Débora Abecasis (flauta dulce) / Adriana Bonaudi (violoncello) /
Ana Borzone (violoncello) / Claudia Di Giannantonio (violonce-
llo) / Luis Giavón (oboe) / Adrián Katzaroff (barítono) / Manuel
Marina (clave concertato) / Susana Rinesi (flauta travesera) /
Marcelo Romano (trompeta) / Emiliano Zamora (flauta dulce) /
Orquesta Barroca del Rosario (Rodolfo Marchesini, concertino)
/ Orquesta Festival (Demis Druetta, concertino).

09/12/13 - Auditorio Fundación Astengo (Rosario).


“Cantemos la Navidad con Cristián Hernández Larguía”. DISTINCIONES OTORGADAS:
junto con el Grupo de Niños del Coro Estable de Rosario (Di-
rección Sandra Álvarez), Orquesta Festival y artistas invitados. El programa emitido por Canal 3 de TV Rosario “Cantemos
Dirección general Cristián Hernández Larguía. la Navidad” (filmación del concierto efectuado en el Auditorio
Organizado y patrocinado por el Grupo Asegurador La Segunda. Fundación Astengo de Rosario) fue nominado para la 19º Edi-
ción de los Premios Fund TV en la categoría “Espectáculo Artís-
tico” (1/7/13) y para el “Lanín de Oro” (octubre).
13/12/13 - Escuela Teodelina de Alvear, Campo de Deportes
(Villa Gobernador Gálvez).
“Concierto de Navidad”.
Dirección Néstor Mozzoni. COMENTARIOS DE LA PRENSA
Organizado por el mencionado colegio.

28/12/13 - Canal 3 de TV (Rosario).


Concierto por la Paz - Emisión del concierto efectuado el 9/12
BRILLANTE CONCIERTO
en el Auditorio Fundación. DEL PRO MUSICA DE ROSARIO
“Cantemos la Navidad con Cristián Hernández Larguía”. Por: Margarita Pollini
Producido por Moreno Condis Producciones con el auspicio del
Grupo Asegurador La Segunda y Canal 3 de Rosario. Ensamble Pro Musica de Rosario. Dirección: Cristián
Hernández Larguía. Obras de J. des Prez, H. Isaac, A. Wi-
llaert, P. Phalese, N. Gombert, T. Susato y O. Di Lasso.
(Festivales Musicales, Auditorio de Belgrano, 17 de abril).
PRÓXIMOS CONCIERTOS PROGRAMADOS
Inusual y desacartonada resultó la apertura
12/04/14 - Iglesia Evangélica Alemana (Rosario) de la temporada 2013 de Festivales Musi-
Concierto de Música Religiosa para Semana Santa.
Organizado por la CPMR y la FPMR.
cales de Buenos Aires. No todos los días el
público porteño tiene la oportunidad de ver
23/05/14 - Biblioteca Argentina “Dr. Juan Alvarez” (Rosario). en vivo al legendario conjunto Pro Musica de
“Música y Monarquía” - La Música en Inglaterra en los Reina- Rosario y a su fundador y director, Cristián
dos de Enrique VIII y de Isabel I”. Hernández Larguía, pionero de la interpreta-
Organizado por la Secretaría de Cultura y Educación de la Mu-
ción de música de la Edad Media, el Renaci-
nicipalidad de Rosario.
miento y el Barroco. El repertorio: música del
08/06/14 - Iglesia Nuestra Señora del Carmen (CABA). siglo XVI, el llamado “Siglo de Oro” de la
“Música y Monarquía” - La Música en Inglaterra en los Reina- polifonía, en sus diferentes facetas, desde la
dos de Enrique VIII y de Isabel I”. liturgia hasta la canción popular y la danza…
Organizado por el Instituto Vivaldi en el marco del Festival Per-
manente de “Música Antigua” de Buenos Aires.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 31


…Y es justamente el concepto lo que marca la clasicismo. No sólo disfrutamos de la elegante
eficacia de las interpretaciones del Pro Musica, vestimenta de las cantantes y sus túnicas color
sea en formación coral, de solistas o de grupos pastel de la época, sino también del cautivan-
instrumentales, además de que el hecho de que te sonido de los instrumentos antiguos (flautas
en un concierto de un ciclo de abono tan tradi- dulces, cromornos, violas da gamba y laúd) y
cional se puedan escuchar frottole de Josquin, hasta un órgano de mesa que nos transporta
canciones de Isaac o motetes de Orlando Di con sus timbres a tiempos tan remotos…
Lasso sea de por sí auspicioso. Tan “familiar” y …Cristián y su Pro Musica están lejos de caer
distendido como el desarrollo del concierto fue en aquello de la “autenticidad histórica”, en os-
su final. A poco de comenzada la segunda parte tentar originales instrumentos de época, o en
(que comprendía originalmente once obras de ceñirse a presuntas “ejecuciones fidedignas”.
Di Lasso) Hernández Larguía miró el reloj, se Porque esta música está en buenas manos sólo
dio vuelta y anunció que en virtud de que sus con las réplicas de dicha organología y porque
explicaciones habían prolongado la extensión sus pautas estéticas de interpretación han elu-
del programa, iban a suprimir las últimas sie- dido artificios (excesivos ornamentos, pesados
te obras. Con dos bellos y famosos madrigales énfasis) para conciliar de modo natural y respe-
fuera de programa (“Matona mia cara” de Di tuoso, lo históricamente deseable con lo posible
Lasso e “Il bianco e dolce cigno” de Arcadelt) y razonable. Por hacer perceptible el estilo, el
finalizó este remanso de sonoridades refinadas idioma (en la envidiable dicción del español an-
en medio de la vorágine porteña. tiguo, el latín, el francés, el italiano, el alemán)
y las notas plasmados por Josquin Des Prez,
Ámbito Financiero, Buenos Aires Heinrich Isaac, Adrian Willaert, Pierre Phalèse,
Viernes 19 de abril de 2013 Nicolaus Gombert, Tielman Susato y el inefable
Orlando Di Lasso. Notas de aparente sencillez
en su trama contrapuntística, pero fidelísimas
con los textos y climas poéticos.
Imposible describir los maravillosos momentos
musicales alcanzados por el Pro Música Rosa-
CON FIDELIDAD A UNA ÉPOCA rio en los deliciosos fraseos, modulaciones, mil
Por René Vargas Vera matices y ensamble sonoro, como si se tratase
de un instrumento único, gracias a las precisas
Pro Musica Antiqua de Rosario en el concierto inaugural
y minuciosas indicaciones en cada entrada, a
de Festivales Musicales / Dirección: Cristián Hernández
Larguía / Programa: obras de la polifonía del Siglo de coreutas y grupo instrumental. La coronación
Oro: Josquin Des Prez, Hienrich Isaac, Adrian Willaert, será la más festiva versión de la famosa humo-
Pierre Phalèse, Niicolaus Gombert, Tielmnan Susato y Or- rada del Matona mia cara, de Di Lasso. Nos
lando Di Lasso. queda la ilusión de que este maravilloso ágape
Sala: Auditorio de Belgrano. se repita en Buenos Aires”.
Nuestra opinión: excelente

“Son una gloria para la cultura argentina. Una La Nación, Buenos Aires
fiesta para los espíritus sensibles y libres. Sábado 20 de abril de 2013
Por su asombrosa excelencia musical y por
transmitirla con emoción y alegría a raudales.
Ellos son el Pro Musica Antiqua de Rosario…
…Bienvenidos para regalarnos prodigios en la
exquisita percepción de la polifonía del Siglo de
Oro.
Porque asistimos a la celebración del espíritu
renacentista, gracias a la insondable empatía
del conjunto rosarino con aquella música surgi-
da en los Países Bajos (siglos XV y XVI) e inspi-
rada en melodías, ritmos, danzas y lenguaje del
pueblo, para transfigurarlas en obras de encan-
tador refinamiento, que reflejan la portentosa
energía creadora al restaurar las esencias del

32 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


PRO MUSICA PARA NIÑOS ROSARIO

ACTUACIONES 23/10/13 - Auditorio Fundación Astengo (Rosario) - 14:15 hs.


“Juguemos en el Bosque”.
06/01/13 - Paseo del Pino (San Lorenzo). Función para colegios y abierta al público.
“Concierto en el Día de Reyes para toda la familia”. Organizada por M. Florencia Pellejero y Fernando Caramutti.
“Juguemos en el Bosque”.
Organizado por el CPMR, FPMR y por la Subsecretaría de Cul-
tura y Deporte de la Municipalidad de San Lorenzo.
Auspiciado por Asociación de Cooperativas Argentinas de San
Lorenzo y Arenera Moreno.

21/06/13 - Teatro IFT (CABA).


“Juguemos en el Bosque”.
Participación en el Encuentro del Mercosur de la Canción para
Niños y Niñas.
Organizado por Ibermúsicas y MOMUSI (Movimiento de mú-
sica para niños).

09/10/13 - Colegio “Teodelina de Alvear” (Villa Gobernador


Gálvez).
“Juguemos en el Bosque”.
Organizado por el Colegio “Teodelina de Alvear”.
14/12/13 / Auditorio de la Fac. de Ciencias Económicas (CABA).
“Juguemos en el Bosque”.
Organizado por María José Olivares y auspiciado por el Jardín.
Maternal de la Facultad de Derecho.

INTEGRANTES

Débora Abecasis / Sandra Álvarez / Ernesto Bianchetti /


Franco Giglione / Carolina Helman / Susana Imbern /
Ariel Mamani / Manuel Marina.
Soprano el 06/01/13 - Paseo del Pino (San Lorenzo):
María Soledad Gauna.
23/10/13 - Auditorio Fundación Astengo (Rosario) - 9:00 hs.
“Juguemos en el Bosque”.
Función exclusiva para colegios.
Organizada por M. Florencia Pellejero y Fernando Caramutti.

23/10/13 - Auditorio Fundación Astengo (Rosario) - 10:45 hs.


“Juguemos en el Bosque”.
Función para colegios y abierta al público.
Organizada por M. Florencia Pellejero y Fernando Caramutti.
Fotomontaje de las manos de Cristián en el 75º año. Ramiro Rodriguez, 1996.
CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 33
CRISTIÁN HERNÁNDEZ LARGUÍA

ENTREVISTAS: COMENTARIOS DE LA PRENSA:

• Programa “Biografías de acá - Cristián Hernández Larguía”.


Darío Maruco, Televisión Regional, Rosario (2/6/13).
• Revista “Convivimos” Nº 254. “Historias verdaderas, Cris- Brillante concierto del Pro Musica de Rosario
tián Hernández Larguía” por Tamara Smerling. Fotos de An- Por: Margarita Pollini
drés Macera (agosto 2013).
“…Pasados los 90 años, Hernández Larguía mantiene una
jovialidad asombrosa. Se mueve por el escenario como
por un ámbito doméstico, entabla con el público una co-
DISTINCIONES: municación excepcional, infunde a sus instrumentistas y
cantantes (muchos de ellos ambas cosas) un respeto an-
• Premio de Reconocimiento a la Trayectoria - Mozarteum cestral y posee claridad en sus gestos. Sus alocuciones son
Santa Fe, Filial Salzburgo (25/10/13). siempre interesantes y logran introducir al público (al
• Distinción “Biografías de acá 2013” (29/11/13). igual que ejemplos musicales a cargo de los instrumentos
• Reconocimiento “BIOGRAFÍAS DE ACÁ 2013” al Maestro utilizados: consort de violas da gamba y de flautas dulces,
Cristián Hernández Larguía. cromornos, bombardas, dulcián, laúd, guitarra, regal) en
el universo sonoro y conceptual en el que se mueve este
En la noche del viernes 29 de noviembre del presente año, el prócer de la música antigua argentina…”
maestro Cristián Hernández Larguía recibió el reconocimiento Ensamble Pro Música de Rosario. Dirección: Cristián
“Biografías de acá 2013”, junto a destacadas personalidades de Hernández Larguía. Obras de J. des Prez, H. Isaac, A.
la ciudad de Rosario que fueron entrevistadas durante el año en Willaert, P. Phalese, N. Gombert, T. Susato y O. Di Lasso.
el ciclo televisivo “Biografías de acá” que se emite por TV Re- (Festivales Musicales, Auditorio de Belgrano, 17 de abril).
gional, Canal 2 de Cablevisión, creado y conducido por Darío
Maruco. Ámbito Financiero / Buenos Aires, 19/04/13
El maestro Hernández Larguía recibió esa misma noche la
distinción de honor del “Biografías destacado”, que anualmente
se entrega sólo a uno de los entrevistados. En esta ocasión fue
con motivo de la amplia y rica trayectoria, y el aporte a la cul-
tura de la ciudad y del país, que este grande del arte musical nos Con fidelidad a una época
regala desde hace décadas. Por René Vargas Vera
Además fue reconocimiento a su permanencia en el tradicio-
nal encuentro en el que “Rosario canta la Navidad”, reuniendo “…Ellos son el Pro Música Antiqua de Rosario y su prodi-
cada año a miles de rosarinos en el Monumento Nacional a la gioso mago, el eternamente juvenil maestro Cristián Her-
Bandera. nández Larguía, que fundó este grupo vocal-instrumental
hace cincuenta y un años. Bienvenidos para regalarnos
prodigios en la exquisita percepción de la polifonía del
Siglo de Oro…
…Y nos sorprende también la irrupción de este duende-
cillo de espléndidos 92 años, que ingresa con paso firme
y decidido, para sentarse en su silla, frente a sus músi-
cos, como de costumbre, y que, de pronto, gira sobre sus
pasos, y con la silla a cuestas se instala en el borde del
proscenio para iniciar su clase magistral, que es en verdad
una fiesta de la sabiduría y el humor. Desde allí Hernán-
dez Larguía desata con lúdico desparpajo su análisis de
la estética del Renacimiento; desmenuza estilos y los ma-
tiza con humoradas y anécdotas. Un modo de compartir
con un público que ocupa la mayor parte del Auditorio su
propio gozo por desentrañar el hondo humanismo de la
polifonía franco-flamenca…”
Pro Música Antiqua de Rosario en el concierto inaugural
de Festivales Musicales/ Dirección: Cristián Hernández
Larguía/ Programa: obras de la polifonía del Siglo de Oro:
Josquin Des Prez, Hienrich Isaac, Adrian Willaert, Pierre
Phalèse, Niicolaus Gombert, Tielmnan Susato y Orlando
Di Lasso/ Sala: Auditorio de Belgrano.

La Nación/ Buenos Aires, 20/04/13

34 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


INSTITUTO PRO MUSICA ROSARIO

En 2013 se matricularon 226 alumnos distribuidos en clases co-


lectivas e individuales de Iniciación Musical, Iniciación Instru-
mental, Práctica Instrumental e Instrumentos.
Durante el año se realizaron numerosas presentaciones en
público de los alumnos en sus diferentes modalidades: Audicio-
nes, Exámenes de Libro del Método Suzuki y Conciertos: 5 de
la Orquesta de Niños, 5 de la Orquesta de Violoncellos, 8 de
Piano, 6 de Guitarra, 2 de Flauta Travesera.

ORQUESTA JUVENIL DE CÁMARA

En 2013, además de los ensayos y conciertos habituales bajo la


conducción de su Directora Cristina Fernández, los jóvenes ins-
trumentistas tuvieron dos actividades altamente enriquecedoras:
por una parte, la preparación de un Concierto bajo la batuta del
Maestro Nicolás Rauss, actual Director de la Orquesta Sinfó-
nica Provincial de Rosario y por otra parte, la participación en
el Curso “Barroco para Cuerdas” que el Instituto coorganizó
con la Escuela de Música de la UNR, dictado por Manfredo
Kraemer, que culminó con un Concierto bajo su Dirección, en la
Biblioteca Argentina, dentro del Ciclo que organiza la Secreta-
ría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario. En
esta misma oportunidad los alumnos Gustavo Di Giannantonio,
Nicolás Toneato y Agustina Capovilla (violines) y Claudia Di
Giannantonio (violoncello) tuvieron la oportunidad de interpre-
tar, junto al Maestro Kraemer, el Concierto en Si menor para 4
violines de Antonio Vivaldi.

ORQUESTA DE NIÑOS

En 2013, la Orquesta de Niños siguió creciendo en número y
en nivel. Son muchos los niños que han progresado en el estu-
dio del instrumento y ya pueden abordar piezas de niveles más
avanzados. Esto se puso de manifiesto en las presentaciones en
público, en sus diferentes modalidades.

Se organizaron cinco Encuentros de Música Antigua, de-


sarrollados en diferentes modalidades: Cursos, Seminarios y
Charlas, a cargo de Gabriel Garrido; Hernán Vives y Flora Grill;
Ana María Davie; Andrés Locatelli, Luciana Elizondo, Federico
Ciancio y Silvina Sadoly; Manfredo Kraemer y Adrián Rodrí-
guez van der Spoel. Algunos fueron coorganizados con la UNR.
Asimismo se realizaron 3 conciertos en la Casa del Pro Musi-
ca con artistas invitados: Violín y Piano; Canto y Laúd; y Con-
junto de Flautas Dulces de la Escuela Provincial de Música.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 35


CURSOS, SEMINARIOS Y CONCIERTOS

20/07/13 - Casa del Pro Musica.


Concierto: “Improvisando fantasías, cantando tristes amores”.
Valeria Mignaco (soprano), Damián Sbaffo (vihuela y laúd).
Obras de Narváez, Mudarra, Daza, Vásquez, Fuenllana, Cam-
pion, Johnson, Dowland, Pilkington, Boleyn.

30/05/13 - Casa del Pro Musica.


Concierto de Violín y Piano.
Eliana Vázquez (violín), Sebastián Boeris (piano).
Obras de Pärt, Boeris, Kreisler, Brahms.

10/08/13 - Casa del Pro Musica.


Seminario “Introducción a la música vocal de cámara de los
siglos XVI y XVII”.
Profesores: Hernán Vives, Flora Gril.

28/06/13 - Centre Català.


Concierto de la Orquesta de Niños.
Dirección: Cristián Cortés.

15/08/13 - Foyer del Teatro “El Círculo”.


5 y 6/07/13 - Escuela de Música de la UNR. Concierto de la Orquesta de Cámara Juvenil del Instituto Pro
y Casa del Pro Musica. Musica Rosario.
Seminario “El Mito de Arcadia y la Teoría de los Afectos” Dirección: Cristina Fernández.
I Parte. Director Invitado: Nicolás Rauss.
Profesor: Gabriel Garrido. Obras de Haydn, Mendelssohn, Barber, Elgar.

36 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


17/11/13 - Casa del Pro Musica.
Charla “El Códice Musical Trujillo del Perú”.
23, 24 y 25/08/13 - Escuela de Música de la UNR y Casa del Profesor: Adrián Rodríguez van der Spoel.
Pro Musica.
Seminario “Entrenamiento auditivo para la ejecución de con- 9/12/13 - Casa del Pro Musica.
tinuos”. Concierto Conjunto Instrumental Escuela Prov. de Música.
Profesora: Ana María Davie. Profesoras: Cecilia Furci, Vicky Borzone.

19 al 22/09/13 - Escuela de Música de la UNR y Casa del Pro 10/12/13 - Iglesia La Resurrección.
Musica. Concierto de la Orquesta de Cámara Juvenil del Instituto Pro
Clases de Barroco para Cuerdas: “Aproximación a una inter- Musica Rosario.
pretación históricamente informada”. Dirección: Cristina Fernández.
Profesor: Manfredo Kraemer. Obras de Haydn y Vivaldi.

22/09/13 - Biblioteca Argentina.


Concierto de la Orquesta de Cámara
Juvenil del Instituto Pro Musica Rosario.
Dirección: Cristina Fernández.
Artista invitado: Manfredo Kraemer.
Obras de A. Vivaldi y C. Ph. E. Bach.

26/09/13 - Colegio Nuestra Señora del Rosario (Maristas).


Concierto del Conjunto Instrumental del Instituto Pro Musica
Rosario dentro del marco del Encuentro Musical 90º Aniversa-
rio del Colegio.
Directora: Felicitas Santone.

11/12/13 - Salón de Actos del Centro Educativo Latinoameri-


cano.
Concierto de Fin de Año Orquesta de Niños.
Dirección: Cristián Cortés.
Profesores: Cristina Fernández, Cintia Corvalán, Verónica An-
tognini, Virginia Piaggio, Cristián Cortés.

12/12/13 - Salón de Actos del Centro Educativo Latinoameri-


cano.
Concierto de Fin de Año Alumnos de Piano del Método Suzuki
y Alumnos Adultos de Violín.
Profesores: Silvana Abecasis, Silvia Bonecki, Pilar del Álamo,
Paula Rodríguez, María Luz Poirier, Yanina Bolognese, Veróni-
ca Antognini.

12/12/13 - Casa del Pro Musica.


Concierto de Fin de Año Alumnos Adultos de Piano.
Profesora: Ana María Cué.
27, 28 y 29/09/13 - Escuela de Música de la UNR y Casa del
Pro Musica. 13/12/13 - Capilla “San José de la Caridad”.
Seminario “El Mito de Arcadia y la Teoría de los Afectos”- II Concierto a cargo de la Orquesta de Violoncellos del Instituto
Parte. Pro Musica Rosario (Dirección: Florencia Martinucci)
Profesores: Andrés Locatelli, Luciana Elizondo, Federico Cian- y del Conjunto Instrumental del Instituto Pro Musica Rosario
cio, Silvina Sadoly. (Dirección: Felicitas Santone).

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 37


AUDICIONES DE ALUMNOS

06/05/13 - Asociación “Amigos del Arte”.


Clase Abierta “Solistas”, Alumnos de Violín del Método Suzuki.
Profesores: Cristina Fernández, Cristián Cortés,
Cintia Corvalán, Virginia Piaggio, Verónica Antognini.

06/06/13 - Casa del Pro Musica.


Audición de Solistas y Orquesta de Violoncellos del Método
Suzuki.
Profesora: Florencia Martinucci.

03/07/13 - Casa del Pro Musica.


Audición de Alumnos de Guitarra del Método Suzuki.
Profesores: Silvia Castaños, Carolina Maino, Fernando Fracchia.

27/08/13 - Casa del Pro Musica.


Audición de Piano del Método Suzuki.
Profesoras: María Luz Poirier, Paula Rodríguez.

09/09/13 - Casa del Pro Musica.


Clase Abierta “Dúos y Tríos” de Violín.

13/06/13 - Casa del Pro Musica.


Audición de Alumnos de Piano del Método Suzuki.
Profesoras: Silvana Abecasis, Silvia Bonecki, Pilar del Álamo.

27/06/13 - Casa del Pro Musica.


Audición de Alumnos de Guitarra.
Profesor: Eduardo Cáceres.

10/09/13 - Casa del Pro Musica.


Audición de Adultos de Flauta Travesera y Piano.
Profesores: Susana Rinesi, Adrián Pistono, Eduardo Cáceres.

12 /09/13 - Casa del Pro Musica.


Audición de Piano del Método Suzuki.
Profesoras: Silvana Abecasis, Pilar del Álamo.

02/07/13 - Casa del Pro Musica. 03/10/13 - Casa del Pro Musica.
Audición de Alumnos de Piano del Método Suzuki. Examen de Libro I de Violoncello del Método Suzuki.
Profesoras: María Luz Poirier, Paula Rodríguez. Profesora: Florencia Martinucci.

38 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


03/10/13 – Casa del Pro Musica. 03/12/13 - Casa del Pro Musica.
Audición de Piano Lina Barbagelata. Audición de Alumnos de Guitarra del Método Suzuki.
Profesor: Sebastián Boeris. Profesores: Silvia Castaños, Carolina Maino, Fernando Fracchia.

31/10/13 – Casa del Pro Musica. 04/12/13 - Casa del Pro Musica.
Examen de Libro I de Piano del Método Suzuki. Examen de Libro I de Piano del Método Suzuki.
Profesoras: Silvana Abecasis, Pilar del Álamo. Profesoras: Silvana Abecasis, Silvia Bonecki.

31/10/13 – Casa del Pro Musica. 04/12/13 - Casa del Pro Musica.
Audición de Alumnos de Violoncello. Audición de Alumnos de Flauta Travesera.
Profesora: Florencia Martinucci. Profesora: Susana Rinesi.

04/11/13 – Asociación “Amigos del Arte”. 05/12/13 - Casa del Pro Musica.
Examen de Libro Alumnos de Violín del Método Suzuki Audición de Alumnos de Violoncello.
y Solistas. Profesora: Florencia Martinucci.
Profesores: Cristina Fernández, Cristian Cortés,
Cintia Corvalán, Virginia Piaggio, Verónica Antognini.

05/12/13 - Casa del Pro Musica.


Audición de Alumnos de Guitarra, Percusión y Trompeta.
Profesores: Eduardo Cáceres, Maximiliano Giannazzo, Bruno
Lazzarini.

09/12/13 - Casa del Pro Musica.


Audición de Alumnos de Guitarra y Piano.
Profesores: Eduardo Cáceres, Adrián Pistono.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 39


INTEGRANTES DE LOS TRES GRUPOS
ESTABLES

ORQUESTA DE CÁMARA JUVENIL

Violines 1° Violoncellos
Gustavo Di Giannantonio Claudia Di Giannantonio
Agustina Capovilla Ma. Jesús Olóndriz (*)
Pablo Galimberti (*) Leo Sturam (*)

Violines 2º Contrabajo
Nicolás Toneatto (*) Guillermo Properzi
Lina Barbagelata
Emilia Baffo Clave
Magdalena Basile (*) Sebastián Boeris

Violas Directora:
Lara Turrisi (*) Cristina Fernández
Hernán Manzanero (*)
Lucía Peralta Alcorta (*)

(*) Colaboradores

ORQUESTA DE VIOLONCELLOS

Julieta Gaudio, Candela Gilli, Lucio Horny, Daniel Guan

Profesora de violoncello: Florencia Martinucci.


Piano: Silvana Abecasis.

Coordinación General: Cristina Fernández.


ORQUESTA DE NIÑOS

Pre-Twinkle: Nicolás Giulietti, Guido Molinas,


Dolores Walczak, Agustina Vicini, Fabiola Zavalía.
Directora: Cintia Corvalán

Violines: Dana Álvarez, Gonzalo Amaya, Florencia Áva-


los, Emilia Baffo, Lucila Baravalle, Alexander Bond Frau,
Oliver Bond Frau, Emilia Cáceres, Clara Cámpora Tue-
ro, Agustina Capovilla, María Luz Cassanello, Maitena
Castro, Emma Civetta, Valentina Coltré, Catalina Cuello,
Martina Delamano, Camila Garcilazo, Marina Giménez,
Lucía Goenaga, Valentina González Guida, Rocío Guida, CONJUNTO INSTRUMENTAL
Elián Insaurralde, Valentina Krapez, Renata Labrador,
Manuela Losada, Lucas Luppi, Eugenia Marcucci, Floren-
cia Marini, Valentino May, Sofía Menéndez, Carmela Mi- Dana Álvarez, Abigail Castro, Maitena Castro, Milagros
nardi, Aitana Orqueida, Sofía Paris, Victoria Ponce Mo- Ferraris, Rosario Gallardo Lescano, Paulina Maistruarena,
reno, Martina Saldías, Guadalupe Tinelli, Pilar Verdina. Eugenia Marcucci, Florencia Marini, Agustina Michati.

Director: Cristián Cortés Dirección: Felicitas Santone.

40 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


INSCRIPCIÓN 2014

CÁTEDRAS CLASES DE INSTRUMENTO BASADAS EN EL MÉTODO


SUZUKI (a partir de los 3 años)
• Iniciación Musical y Educación Audioperceptiva
Silvana Abecasis, Sandra Álvarez, Yanina Bolognese, • Piano
Silvia Bonecki, Pilar del Álamo, Ana Fumagallo, Silvia Bonecki, Silvana Abecasis, Yanina Bolognese,
Liliana Mazza, María Luz Poirier, Susana Rinesi, Paula Rodríguez, Pilar del Álamo, María Luz Poirier
Paula Rodríguez, Felicitas Santone, Fernando Tuninetti, • Guitarra
Emiliano Zamora Silvia Castaños, Carolina Maino
• Iniciación Instrumental • Violín
Ana Fumagallo, Susana Rinesi Cristina Fernández
• Práctica Instrumental Asistentes del Método: Verónica Antognini, Cristián Cortés,
Eduardo Cáceres, Ana Fumagallo, Susana Rinesi Cintia Corvalán, Virginia Piaggio
• Flauta Dulce • Violoncello
Vicky Borzone Florencia Martinucci
• Mandolina • Contrabajo
Rubén Robledo Mariela Argentieri
• Guitarra
Eduardo Cáceres, Silvia Castaños, Fernando Fracchia,
Carolina Maino CÁTEDRAS ESPECIFICAS
• Piano DE MÚSICA ANTIGUA
Silvana Abecasis, Sebastián Boeris, Yanina Bolognese,
Silvia Bonecki, Ana María Cué, Pilar del Álamo, • Clave
Adrián Pistono, María Luz Poirier, Paula Rodríguez Federico Ciancio
• Bandoneón • Flauta Dulce
Diego Saavedra Pamela Monkobodsky
• Bajo Eléctrico • Laúd / Tiorba / Vihuela
Eduardo Cáceres Hernán Vives
• Flauta Travesera • Viola da Gamba
Liliana Elechosa, Susana Rinesi Irene Chaina
• Oboe • Realización del Bajo Cifrado
Luis Giavón Federico Ciancio, Hernán Vives
• Clarinete
Julieta Moliné
• Saxofón OTRAS ACTIVIDADES
David Minella
• Trompeta • Música con mamá o papá
Bruno Lazzarini Estimulación musical temprana
• Violín Cecilia Zecca
Cristina Fernández, Verónica Antognini, Cristián Cortés, • Piano para mayores
Cintia Corvalán,Virginia Piaggio con experiencia previa en el instrumento
• Violoncello Ana María Cué
Florencia Martinucci • Clases complementarias de Piano
• Contrabajo aplicado a la música popular
Mariela Argentieri para alumnos con conocimientos previos
• Percusión Sebastián Boeris
Maximilianio Giannazzo • Armonía y Composición
• Conjunto Instrumental Sebastián Boeris
Felicitas Santone
• Orquesta de Niños • Cursos de Capacitación Docente
Cristián Cortés • Cursos de Interpretación de Música Antigua
• Orquesta de Cámara Juvenil • Audiciones Internas y Públicas a cargo de Alumnos
Cristina Fernández y Profesores
• Orquesta de Cellos • Biblioteca (docente a cargo: Felicitas Santone)
Florencia Martinucci

Regente: IRENE CHAINA

9 de Julio 365 (2000) Rosario / Tel.: (0341) 421 2227 / Telefax: (0341) 424 0106
e-mail: conjunto@promusicarosario.org.ar / Horario: de lunes a viernes de 9 a 12 y de 16 a 20
www.promusicarosario.org.ar

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 41


MISCELÁNEA

SUBDIRECTOR Las bibliotecas son vitales en toda sociedad que se proponga


fortalecer su cultura fomentando el conocimiento.
A partir del mes de marzo de 2013 se invitó al maestro Nés- En este caso, la Biblioteca del Conjunto Pro Musica de Ro-
tor Mozzoni, quien integrara el Conjunto durante muchos años, sario, se plantea aportar a la sociedad un espacio donde difundir
para ocupar el cargo de Subdirector, quien tiene como función y promover el conocimiento de la música.
la realización de ensayos y eventual dirección de conciertos. El material ya existente y el aporte de las donaciones ya con-
cretadas, elevan la categoría de ésta, convirtiéndola en la prime-
ra biblioteca especializada de este tipo en nuestra ciudad.
REPRESENTANTE ARTÍSTICO El patrimonio existente avala nuestras afirmaciones: libros
y obras musicales que abarcan toda la historia de la música de
La Sra. María José Olivares es la nueva representante artísti- occidente. Desde el Canto Gregoriano a nuestros días: obras de
ca del Conjunto Pro Musica de Rosario, a quien auguramos una autores de nivel académico, folklore, música popular (de distin-
muy buena temporada en el 2014. tos países europeos y de América incluyendo obras argentinas
de las tres categorías enunciadas).
La colección no sólo cuenta con partituras, sino que también
BIBLIOTECA DEL CONJUNTO PRO MUSICA incluye otros soportes: una importante cantidad de volúmenes
DE ROSARIO dedicados a la temática, considerando la historia de la músi-
ca, la formación y la divulgación de la misma, además de CDs,
En el mes de diciembre, ya finalizado el ciclo lectivo del Insti- DVDs, etc.
tuto de Educación Musical, y contando con el aporte inicial del Brevemente queremos señalar la magnitud del proyecto, des-
Grupo Asegurador La Segunda, comenzó la construcción de la tacando que el objetivo es crear un ambiente donde no sólo los
Biblioteca del Conjunto Pro Musica de Rosario, idea que nues- músicos o estudiantes encuentren la información que necesitan,
tro director y fundador, el maestro Cristián Hernández Larguía, sino que sea un espacio abierto a la sociedad donde se pueda
viene elaborando desde hace ya varios años. acceder a ciclos de proyecciones, charlas, conferencias y debates
El proyecto y la dirección estuvieron a cargo de los arquitec- acerca del quehacer musical.
tos Antonieta Tomassini y Javier Rojas.

Un producto cultural de
Mecenazgo Buenos Aires

LEY DE MECENAZGO A fines de noviembre se concretó la edición del CD: “Navi-


Proyecto 559/10 de Mecenazgo Cultural Buenos Aires Ciudad. dad en el Mundo”, grabado en Estudio Cosentino de Buenos
Aires.
Merced al aporte de Movistar, en el mes de abril se editó La mencionada grabación contiene 27 villancicos tradiciona-
el DVD: “Pro Musica de Rosario en San Ignacio de Loyola”, les y de autor, de España, Francia, Inglaterra, Argentina, Rusia,
grabado el 9 de diciembre de 2012 por Moreno Condis Pro- Checoslovaquia, Italia, Chile, Venezuela, Perú, Hungría, Alema-
ducciones. nia, Brasil, México y Austria.

42 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


[CD] (Judith Akoschky).
- “Regress” clarinet + electronics [CD] de Jorge Variego,
EEUU-México (Jorge Variego).
- “Vuela” [CD], de Las Hermanas Caronni, Francia (Gianna y
Laura Caronni).
- “Chumban los Parches” [CD] de Caracachumba, Bs. As. (Ca-
racachumba).
- “Caracachumba a la Carta” [DVD] (Caracachumba).
- “El Códice Trujillo” [CD] de Música Temprana (Holanda),
dirección: Adrián Rodríguez van der Spoel (Adrián Rodríguez
van der Spoel).
- “Música: ¿de qué estamos hablando?” (libro) por Sonia Trivi-
llín de Coltré (Sonia Trivillín de Coltré).
- Piano eléctrico Casio Modelo CDP 3000A (Olga Bianco).
- Primer Congreso de Música Barroca Americana del Perú [3
DVDs] (Diana Fernández Calvo, Universidad Católica Argen-
tina)
- “Textos Musicales en la Vida del Seminario de San Antonio
Abad de Cusco durante los Siglos XVII y XVIII”, Contexto
histórico y transcripciones, por Diana Fernández Calvo - Nº8
de Publicaciones Internacionales del Instituto de Investigación
Musicológica “Carlos Vega”, UCA [libro] (Diana Fernández
Calvo, UCA).
- “Preservación, reconstrucción y transcripción de los manuscri-
tos musicales dramáticos, religiosos y litúrgicos de los siglos
XVII y XVIII del virreinato del Perú: criterios de edición di-
plomática y recursos tecnológicos” - [Apunte del Seminario
organizado por el Museo Municipal de Arte Decorativo “Fir-
ma y Odilo Estévez” de Rosario en noviembre, a cargo de la
AGENDARTE MENSUAL Dra. Diana Fernández Calvo] (Diana Fernández Calvo).
- “Brebajes y Exorcismos” - poemas de Gary Vila Ortiz y dibu-
Como en años anteriores, la Fundación Pro Musica de Rosa- jos de Rubén Echagüe (Gary Vila Ortiz y Rubén Echagüe).
rio continuó con la publicación de información detallada del - Publicación “El Canto que sigue” - obras corales de autores
acontecer cultural de Rosario (datos recopilados por Sergio Tru- santafecinos, Edición 2013 (Instituto Coral de la Provincia -
co) por medio de la edición de un folleto (diseño de Alejandro Ministerio de Innovación y Cultura).
González). Para la impresión de los mismos se contó, como en
años anteriores, con el invalorable apoyo del Grupo Asegurador
La Segunda. Estos folletos se reparten en los principales hoteles Subsidios
de Rosario, bibliotecas, museos, facultades, escuelas, librerías, • Intendencia Municipal de Rosario: subsidio mensual de mar-
casas de música, Terminal de Ómnibus “Mariano Moreno”, Di- zo a diciembre.
rección de Turismo Municipal, Centro Cultural Municipal de • Secretaría de Promoción Social de la Munic. de Rosario.
San Lorenzo y, en general, en todos los lugares convocantes de • Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa
público interesado. Fe (subsidio para la realización del Concierto 51° Aniversario
en el Teatro El Círculo de Rosario, “Festival Johann Sebastian
Bach”, el 24 de septiembre de 2013).

DONACIONES Y SUBSIDIOS
Agradecimientos
Donaciones: Es el deseo del Conjunto Pro Musica de Rosario agradecer a sus
- “Mujeres y hombres en la diversidad cultural” / 1CD y 1 patrocinadores, medios de difusión y colaboradores en general,
DVD – Vol. 2 de la colección “La Voz de los sin Voz” / edita- que permiten que continúe con la obra cultural y educativa em-
do por el Ministerio de Relaciones Exteriores de la República prendida hace 51 años. Y, muy especialmente a:
Argentina, UNESCO, Música Esperanza, Mercosur e IRCO • Intendencia Municipal de Rosario
(Iván Cosentino). • Ministerio de Innovación y Cultura de la Prov. de Santa Fe.
- “Afroperuanos” / 1 CD y 1 DVD – Vol. 5 de la colección • Secretaría de Promoción Social de la Munic. de Rosario
anterior (Iván Cosentino) • La Segunda Coop. Ltda. de Seguros Generales
- Restauración flauta dulce bajo renacentista Levin (Hellmuth
Küchmeister).
- “Haydn, el alegre niño campesino” (libro) por Opal Wheeler
y Sybil Deucher, Ediciones Anaconda (Hover Madrid).
- Un tambor (Andrés Aparicio, luthier).
- 100 dólares (Martin Baltzer).
- 2.500 pesos (Cafés La Virginia)
- 1.000 dólares (NN).
- Libros de Piano (Carlos Pratto).
- Libros de Didáctica y Pedagogía Musical (Ana María Bur).
- “Cuadros Sonoros - Cotidiáfonos, vol. 1” de Judith Akochky

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 43


Patrocinadores CATEGORÍA PLATINO

Luis Boutigue

Patrocinadores CATEGORÍA ORO

44 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO


Patrocinadores CATEGORÍA PLATA

ROST S.A.

Patrocinadores CATEGORÍA BRONCE

Dr. Osvaldo Cantón


9 de Julio 365, 2000 Rosario
Tel.: (0341) 421-2227, Telefax: (0341) 424-0106
conjunto@promusicarosario.org.ar
www.promusicarosario.org.ar