El peso del sonido

Mster de Filosofa del Presente

Alberto Moradillo Martn

Uo220806

Introduccin:
Las relaciones entre la arquitectura y la msica no datan precisamente de nuestro tiempo, ya Goethe nos habl acerca de la arquitectura como msica congelada. El acercamiento a la arquitectura de ciertos autores como Steven Holl, Liebeskin, Ghery, Eisenman o Nouvel, sin nombrar a la escuela de Bauhaus, nos hace pensar que quizs haya habido un cambio profundo en la propia concepcin del hecho arquitectnico. Por otra parte, la explosin de infinitas variedades musicales en el siglo XX es una muestra de que algo ha cambiado tambin en la msica, el dodecafonismo seria una muestra fehaciente de este hecho. No sera osado decir que el siglo XX ha supuesto un hito en lo que a la cultura se refiere, desde las artes hasta las ciencias, pasando por la filosofa o la poltica nos muestran que podemos estar hablando, con seguridad, de un espacio temporal de creacin intelectual en el que se ha intuido algo diferente a lo que se estaba estudiando y creando hasta entonces. Uno de los grandes problemas a los que se ha enfrentado la filosofa en estos tiempos no ha sido tanto la discusin conjunta de unos problemas de un alto grado de especialidad como la propia discusin

acerca del papel de la filosofa ante el conocimiento y ante la sociedad. Es decir, el compromiso con los tiempos. El problema de fondo que se repite en un amplio espectro de la cultura es: Realmente podemos decir que hemos cambiado de era? detrs de esta pregunta esta la discusin acerca del posmodernismo. Este ensayo no pretende ser un alegato a favor del posmodernismo. De hecho, esta palabra tan usada por el mundo de la cultura, rara vez la he visto nombrada en el campo de la filosofa. Cul es la razn de esta animadversin? La razn la podemos encontrar en el hecho de que, si bien, podemos afirmar que durante el siglo XX hemos asistido a una gran explosin de fuerza creativa comparable a lejanos periodos idealizados, no podemos asegurar que con eso se haya concluido un periodo y que esta explosin de fuerza pertenezca a uno nuevo. Las grandes explosiones creativas pueden pertenecer al fin de los periodos o a los comienzos. Pero lo que es ms probable es que estos dos hechos, el fin y el comienzo, se engarcen en un hecho de creacin brutal. Decir que con las expresiones ms sublimes de la vanguardia se han superado las formas antiguas de expresin, es como decir que somos capaces de partir de la nada en el proceso creativo. Y qu ms da si estamos, o no, en una nueva era? Acaso seguimos creyendo en un superhombre que arrastra consigo el mundo que pisamos los mortales? Muchas de las infertilidades propias de estos periodos de gran creacin tienen su causa en un creerse por encima de las circunstancias, creerse ms all del mundo y, lo que es peor, no sentir la necesidad de hacerse entender. Acaso estamos llegando a una era en la que el propio querer comunicar es suficiente para hacerse entender? Estos periodos de gran creacin no estn exentos de confusin, de hecho lo propio de las grandes transformaciones es el paso por la confusin, que no es sino el estado previo a la estabilizacin y el orden. Proclamar que el desorden es superior al orden es algo parecido a no entender los procesos de transformacin de la vida, por el contrario, proclamar que hay diferentes tipos de orden es ajustarse a una razonabilidad en el discurso. Quin sera capaz de vivir en un mundo en el que los referentes cambiasen segn opinin?.

Es esta la razn de los cambios, pasar por el desorden y la confusin, con vistas a un orden intuido. Frecuentemente las obras producidas en estos periodos solo son comprensibles con el pasar de los tiempos, all donde somos capaces de escribir su cronologa y ver el nacimiento de algo que ya est entre nosotros. La labor de los visionarios no es ver lo que va a llegar, sino que ms bien es la de ser capaces de percibir pequeas partculas de nuevo sentido. Estas pequeas porciones de algo que no les pertenece estn ancladas en un orden que todava est por llegar y que ni ellos mismos comprenden, de ah el carcter catico de sus representaciones. El surrealismo no es tal si participa de estos elementos, el irracionalismo es un vocablo despectivo para nombrar lo incompleto. Estas obras que participan de un nuevo orden pero que estn inscritas en la conceptualizacin pasada, se sitan en tierra de nadie, son obras de infancia aunque pertenezcan a hombres de amplia experiencia. No se las puede juzgar como grandes obras, ni mucho menos como obras de culto. Recuerdo frecuentemente con una claridad ntida las repetidas veces que he escuchado los tres primeros discos del grupo alemn Kraftwerk1, all podemos

observar, como un ejemplo universal, cual es el significado de transmutacin. Podemos observar como en un esfuerzo imposible se van engranando dos rdenes. Vemos como saltan las chispas entre dos rdenes que no son compatibles. Cuando intentamos juntar o aproximar dos rdenes incompatibles solo podemos hacerlo ayudndonos de una materia informe que ayude a transmitir el movimiento evitando en lo posible el rozamiento, e incluso el contacto. Cuando dos rdenes se transmiten el movimiento, no lo hacen directamente, lo cual hara romper el engranaje de transmisin, lo hacen indirectamente. Es en este proceso donde la categorizacin es inapropiada e incluso absurda, Acaso somos capaces de poner un nombre al desorden? Cuntos tipos de desorden hay? Hay quien le gustara que ese desorden fuese eterno, para as proclamar con orgullo que no hay verdad, que no hay orden, que no hay relato y que estamos asistiendo al final del camino. Este tipo de discurso del
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Kraftwerk, Kraftwerk, Philips 1970.

http://www.youtube.com/watch?v=v8iwkOR7HjI

Kraftwerk, Kraftwerk 2, Philips 1972.http://www.youtube.com/watch?v=d1Ro6u9z8xw&feature=related Kraftwerk, Ralf & Florian, Philips, 1973. http://www.youtube.com/watch?v=lmnTpD96iPc

desorden es fruto de haber confundido las partes con el todo. Teniendo en sus manos nicamente el nacimiento se han credo propietarios de la madurez. Observando estas palabras, Seriamos capaces de desconectar las artes? Cunta fuerza necesitaramos? Serian suficientes doscientas universidades trabajando conjuntamente? Habra quien as lo deseara, pero sera absurdo creer que los

tiempos residen en las academias. Tarde o temprano un nuevo elemento intentara desplazarte de tu tranquilo lugar. Tendrs que darle paso si no quieres ser arrollado. Este es el sentimiento profesado en la investigacin, Cuanto tiempo puedo seguir internndome en las selvas del nuevo conocimiento manteniendo lo que pensaba antes de comenzar? El colapso ser ms duro cuanto ms tarde me d cuenta de que, si mi deseo es continuar, tengo la necesidad de desprenderme de esto para acoger lo otro, nuevo y desconocido, pero ms apropiado al lugar donde me encuentro. La interpretacin de las partes, excluyendo al todo donde estn inmersas, solo es posible cuando nos encontramos dentro de uniformidades cognitivas. Si todos estamos en el mismo lugar, con las mismas creencias no es necesaria la labor interpretativa, lo cual sucede muy raras veces. Ya hemos visto como la obra crtica de Diderot2 estaba enmarcada en el nacimiento de los salones de exposicin, intentaba dar razn del por qu de eso en ese lugar. Cuando queremos aprender a conducir un coche tenemos que adquirir primero la licencia, con la cual se presuponen unos conocimientos acerca del nuevo mbito al que nos vamos a enfrentar. Pero tambin es cierto que a nadie se le considera ignorante en el procedimiento de accionar el picaporte de una puerta. A qu se debe esto? Hay mbitos cognitivos que se presuponen implcitos a la propia vivencia en un mundo compartido, lo cual no nos hara extraar que un habitante llegado de una regin recndita del globo no supiera la funcin de los picaportes en las puertas. De la misma manera, Lewis Mumford en su obra Tcnica y Civilizacin3 nos advierte sobre el hecho de las etapas intermedias entre dos espacios cognitivos diferentes. El peligro aqu es utilizar nuevas tecnologas dentro de un marco cognitivo pasado, lo cual
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Diderot Salones y Essais sur la peinture. Mumford, Lewis, Tcnica y civilizacin, Alianza Editorial, Madrid: 1998.

impide el pleno aprovechamiento de sus posibilidades. El arte, en su proceso de transmutacin como nos indica Llus lvarez4 necesita de un espacio cognitivo que le d sentido. Es posible crear una obra de arte fuera del orden actual, pero esta obra nicamente adquirir toda su fuerza expresiva cuando sea acompaada por el conjunto de las cosas que la rodean. Otra estrategia es ir en busca del contexto transformndolo y valindose de l para comunicar. Si nos fijamos en la historia del arte en el siglo XX podemos observar que tanto en la arquitectura como en la msica, el cambio ha sido de notable importancia. Uno de los principales factores que acompaaron a esta profunda mudanza en la forma de concebir tanto la arquitectura como la msica ha sido el decisivo impacto de la tecnologa. Por otra parte cometeramos un error si lo que pretendisemos es construir un discurso de corte determinista en lo que a la importancia de la tecnologa se refiere. La tecnologa ha sido fundamental en etapas ms recientes a la hora de entender esta relacin y la deriva ms reciente de estas dos artes, pero los inicios, tanto de la dodecafona como de la escuela de Bauhaus no podemos referirlos exclusivamente a los factores tecnolgicos. Este es uno de los principales problemas a los que nos enfrentamos cuando pretendemos instaurar una cronologa causal entre la dodecafona y la msica electrnica por un lado; la escuela de Bauhaus y la arquitectura de corte ms postmodernista por otro lado. En los ejemplos ms recientes de estas dos artes s que podemos encontrar a la tecnologa elctrica y ms concretamente a la ciberntica como uno de los factores decisivo. A partir de ahora voy a intentar explicar superficialmente algunos de los rasgos de estas dos artes en su desarrollo del siglo XX, nicamente respecto a los aspectos que ms me interesan. Estos aspectos sern: La concepcin de la idea de estructura del lenguaje, otra de ellas ser el significado de materia y finalmente la idea de interaccin. La cantidad de bibliografa sobre el tema y la desconexin de las referencias bibliogrficas entre estas dos materias de estudio, hacen que sea difcil seguir una lnea clara. Por esta razn simplemente expondr por bloques una u otra

lvarez, Llus, Esttica de la confianza, Herder Editorial, 2006.

materia, haciendo pequeas referencias cruzadas si es posible intentando reflejar qu es lo que he estado investigando. Respecto a la msica vamos a hacer un acercamiento mediante un libro enciclopdico que me ha sido de gran ayuda para entender ligeramente que es la dodecafona y sus consecuencias. En La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX encontramos un captulo titulado Indeterminacin y negacin del lenguaje musical. En segundo lugar tratare de intentar entrar concretamente en la msica electrnica ms actual utilizando el ejemplo del estilo minimal techno, por ser aquel que se acerca ms a un tipo de msica ms favorable al discurso filosfico, para ello me valdr de un magnfico libro titulado Cultura y poltica de la msica dance. Por ltimo sugerir algunos ejemplos de este estilo de msica y sus representantes ms significativos Respecto a la arquitectura hare una pequea referencia a la escuela de Bauhaus, para despus pasar por el estilo internacional y la arquitectura orgnica como unas de las variantes previas a un estilo ms acorde a lo que quiero exponer, que podramos denominar por arquitectura posmoderna o/y deconstructiva. Donde podemos incluir a arquitectos como Gehry, Eisenman o Liebeskind. Reflejare que es lo que nos dice Robert Venturi en su obra Complejidad y contradiccin en arquitectura como un paso previo para comprender los profundos cambios tericos que se han dado en la arquitectura ms contempornea. Finalmente, utilizare un artculo de Steven Holl que podemos encontrara en su libro Entrelazamientos.

Msica:
En La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX5 podemos encontrar unas sugerentes indicaciones acerca de la salida del dodecafonismo operada por autores como Cage. En primer lugar es de imperiosa necesidad hablar de la ligazn que existe entre las msicas de vanguardia y la filosofa. Comenzando por Schonberg podemos
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Fubini, Enrico, La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Alianza editorial, Madrid: 2005.

encontrar un sinfn de artistas que utilizan el texto escrito para continuar su obra. No es que la obra no sea suficiente, sino que sta es continuada por medio de los escritos, la idea de obra exenta del contexto comienza desaparecer. La idea de investigacin aplicada a la obra es esencial en lo que respecta a la vanguardia musical: se trata de un proceso de investigacin que se articula en dos direcciones distintas, como experimento sobre el material sonoro y como proyeccin sobre este y dilucidacin, a nivel crtico y filosfico, de la investigacin abordada (p. 462). Este proceso de continua investigacin sonora y escrita provoc que los artistas que se podan considerar herederos de la dodecafona no aceptasen en sta ciertos aspectos asociados al problema del ritmo. Los nuevos msicos de la era posterior a Webern vivirn en un escepticismo respecto al ritmo, asociado a la msica tradicional europea, tanto tonal como dodecafnica. El conocimiento de estudios antropolgicos acerca de nuevas formas de entender la msica provoc que la discusin no se centrase en la concepcin de ritmo de la msica occidental, sino que se comenzase a investigar nuevas formas de estructurar la msica. Estos nuevos msicos acusaran a los antiguos, incluidos a los de la vanguardia dodecafnica de: haber cristalizado el tiempo, alterndole su naturaleza y volvindolo mecnico (p. 466). En esta nueva visin del fenmeno musical podemos encontrar a Cage que, mediante su crtica al concepto de estructura avanza una nueva forma de entender la creacin musical como juego. Ya no se trata de hacer msica sin orden, de anteponer el orden al desorden, sino de jugar con el material sonoro. Ahora tendremos que considerar la experimentacin sonora como inclusin y no como exclusin, es decir, ya no se trata de elegir la paleta de sonidos y la estructura donde se va a trabajar, ahora ser ms importante el hecho de utilizar lo que ya est dado, tratar de entenderlo y jugar con ello, es decir: Hacer msica como escucha de los sonidos, en vez de produccin de sonidos (p.470). Vemos cmo en este caso se opera de tal manera que podemos acceder a una serie de sonidos que ya estaban ah antes de nosotros haber llegado, tenemos que extraerlos del mundo sonoro que permanece oculto.

En la obra de Jeremy Gilbert Cultura y polticas de la msica dance6 podemos continuar la investigacin acerca de en qu consiste esta experimentacin sonora. Una de las principales cuestiones que se plantean en esta obra es la recuperacin del baile asociado a la msica, pero este aspecto no me interesa tanto como el estudio que el autor hace acerca de la materialidad del sonido. Hemos visto como se nos planteaba anteriormente el problema de la estructura o ritmo. Concluamos diciendo que para entender este nuevo giro en la msica contempornea tendramos que hacer hincapi en dos cuestiones, una de ellas es el conocimiento de otras culturas musicales por parte de antroplogos tales como Levi Strauss, el cual es mencionado en estas dos obras, y en segundo lugar experimentar con el sonido, es decir, investigar acerca de la naturaleza del sonido. En este libro, Jeremy Gilbert incluye un captulo titulado: la msica corporal. La materialidad del sonido. En primer lugar debemos acercarnos a un hecho irrevocable: la msica, en un primer momento es sonido. El sonido son ondas que se transmiten por el aire, entre otros medios, y que suelen ser captadas por el tmpano. Esta definicin no se hace eco del hecho de que existen sordos que pueden aprender a tocar, y a escuchar msica. El motivo de esto es que no hay una nica forma de captar la msica. La msica posee una cierta materialidad que podr ser objeto de estudio, no solo desde un aspecto musical sino tambin desde un aspecto puramente fsico. Este tipo de consideraciones comienzan a alejarse del discurso logocentrico que ha sido ya mil veces criticado, empezando por la vanguardia, en su escepticismo acerca del verdadero significado del trmino significado. El significado es algo nicamente considerable dentro de los parmetros lingsticos habituales? El autor nos avisar acerca de este hecho: adems de tener significados, la msica puede considerarse como generadora de emociones que no se pueden considerar en trminos de significado (p. 85) es decir, la msica posee un aspecto no verbal que es difcilmente explicable a travs del lenguaje.

Jeremy Gilbert y Ewan Pearson, Cultura y polticas de la msica dance: disco, hip-hop, house, techno, drumnbass y garaje, Paids Comunicacin, Barcelona: 2003.

Este tipo de explicaciones acerca de la materialidad del sonido nos hace preguntarnos por la relacin entre la mente y el cuerpo. No estamos empezando a mezclar todo? La confusin entre los sentidos no es algo voluntario o consciente. Nuestra percepcin del mundo que nos rodea est mediada por una especie de ensalada sensitiva que da lugar, no solo a la recepcion de un orden externo, sino tambin a un mundo de ilusiones con el que podemos jugar. El rechazo moderno a las confusiones de los sentidos, operado por una filosofa que rechaza lo indeterminado, nos ha dado, no solo grandes obras del pensamiento que nos han ayudado a categorizar el mundo segn orden y medida, sino tambin una tendencia a rechazar los sentidos como fuente de placer. Dentro de estas consideraciones acerca de la interdependencia de los sentidos, hemos tenido que esperar a cientficos como Helmholtz para comenzar a comprender la importancia del mundo sensorial en nuestra interaccin individual con el mundo7. Vemos como Jeremy Gilbert resume esta problemtica con una serie de preguntas que a continuacin transcribo: El ncleo del problema radica en qu queremos decir y que interpretamos exactamente cundo nos referimos al cuerpo Podemos realmente distinguir entre la msica como experiencia del cuerpo y la msica como experiencia de la mente? Podemos distinguir entre una experiencia fsica y una mental? En caso de que no sea as Podemos hablar entonces del cuerpo como un lugar de experiencia directa, de algn modo separada de la experiencia intelectual? (p. 101). Si aceptamos que el sonido, y por extensin la msica, posee cualidades en algn sentido materiales, quizs estemos en el lugar apropiado para trabajar con el sonido como lo haramos con un material en un sentido clsico. De la misma manera que podemos hablar de la textura de una superficie, igualmente podemos encontrar que los sonidos pueden tener algo parecido, que denominamos con la palabra grano. Este concepto es clave en el sentido musical que estoy tratando, pues es una de las cualidades del sonido que resalta su materialidad, que le distingue genuinamente de otros sonidos parecidos de una forma casi personal. Jeremy Gilbert nos dir, para fraseando a Roland Barthes; el cual daba vital importancia a la materialidad de la voz y
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Helmholtz Sobre las sensaciones de tono como base fisiolgica para la teora de la msica 1863

a la lengua del cantante, en lugar de concentrarse en la claridad de expresin: El grano es el cuerpo que canta, la mano que escribe, el brazo que acta [] Si tuviramos que perfeccionar determinada esttica del placer musical, sin duda, atribuiramos menor importancia a la formidable ruptura de la tonalidad lograda por la modernidad (p. 124). Aqu observamos cmo, para Roland Barthes, la valoracin del grano en la msica promete ser un salto cualitativo comparable a la ruptura de la tonalidad, es decir, del dodecafonismo. La textura del sonido ser ampliamente trabajada por la msica electrnica, la cual, en algunas de sus variantes, en especial en el Acid House y en casi todas las variantes del Techno, se busca deliberadamente un sonido ms imperfecto en detrimento de la nitidez, que sera fcilmente encontrada con sintetizadores con los que actualmente se trabaja. Esta valoracin del sonido como materia prima susceptible de ser valorada en bruto y/o procesada, nos acerca a una cuestin muy importante. El proceso tecnolgico no tiene que estar necesariamente ligado a trminos como nitidez o claridad, de hecho en los locales de estudio de msica electrnica se trabaja con un equipo altamente informatizado donde la posibilidad de dar claridad a un sonido es una eleccin ms entre tantas otras igualmente interesantes. Definitivamente, el tipo de msica electrnica con el que estamos trabajando se destaca por su insistencia en la percusin y los sonidos graves, lo cual implica: destacar las cualidades tangibles, fsicas y materiales del sonido (p. 126). Este carcter relativamente material del sonido, junto a la dificultad de definir la relacin entre el cuerpo y la materia, nos lleva a reconsiderar las nociones de interioridad y exterioridad, as como las propias nociones de individualidad de la experiencia esttica. De esta manera, Jeremy Gilbert se hace eco de las palabras de Jhon Shephered para llamarnos la atencin acerca el carcter social de la msica : Shephered describe el sonido/la msica como un lugar de intercambio, un lmite cambiante entre lo interior y lo exterior [] la msica se caracteriza por su incuestionable sociabilidad y por su capacidad de proyectarse al exterior y cuestionar las distinciones entre fisicalidad/exterioridad e idealismo respecto a la interioridad (p. 118), de esta manera podramos encontrar la interioridad ligada a la fisicalidad y con

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ello a un auto reconocimiento de nuestra individualidad en el mundo por medio de los sentidos. Esto que acabamos de explicar no es muy diferente de lo que el Doctor Jean Itard pretenda para el pequeo salvaje de LAveyron en la interesantsima pelcula El pequeo salvaje de Franois Truffaut8. Ese tipo de reeducacin para entrar en la vida social consista en una educacin conjunta cuerpo-mente en la que se intentaba construir los significados ayudndose de asociaciones entre las sensaciones visuales, auditivas, tctiles u olfativas. Este tipo de educacin se convirti, a partir de entonces, en un ejemplo a seguir en la educacin en edades tempranas o en casos de reinsercin en la sociedad de personas que haban sufrido traumas de un impacto considerable. Otro aspecto a tomar en consideracin es el ritmo. Segn Jeremy Gilbert el ritmo, junto al timbre, han sido los dos grandes perdedores en el discurso de la msica clsica. La distincin entre msica seria y msica para bailar podra estar detrs de esta separacin, junto con la dificultad de especificar el ritmo dentro de la notacin tradicional. Vemos como el ritmo es, dentro de la msica tradicionalmente calificada como seria, algo nicamente sugerido, digamos que pertenece al campo de lo subjetivo adoptado por el intrprete dentro de una escritura musical bsicamente cerrada. El libro de Jeremy Gilbert deriva necesariamente el baile del ritmo, sin hacer otras consideraciones de un calado mas filosfico, de esta manera nos dir: Derrida sugiere que la respetabilidad y el espacio son elementos constitutivos de toda experiencia [] el ritmo forma parte de una serie de trminos que el discurso logocentrico elimina (p. 120). En el tipo de msica electrnica que estoy presentando, el ritmo aparece como algo ms que repeticin, el ritmo o lo que es ms correcto, la interaccin entre ritmos diferentes, provoca la emergencia de nuevos sentidos. Dentro de esta msica, es comn escuchar fragmentos en los que aparecen dos o tres ritmos simultneos que poco a poco se engranan. Lo que en un principio pareca
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Franois Truffaut, L'enfant Sauvage, 85 min. Francia: 1969. http://www.youtube.com/watch?v=myEs_Q1dFQE&feature=related

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imposible de juntar, despus de un rato parece emerger un ritmo evidente. De la misma manera pueden surgir ritmos de los sonidos, recordemos que cada sonido est constituido por una vibracin concreta; para que un sonido pueda ser considerado constante debe mantener una repeticin interna constante, esto puede convertirse tambin en un ritmo, o al menos podemos hacer derivar un ritmo de una vibracin concreta. Cuando observamos enlazarse los ritmos estamos asistiendo a la corroboracin fctica de la posibilidad de hacer compatibles dos rdenes que en apariencia son incompatibles e incluso contradictorios. Segn Jeremy Gilbert, una de las denominaciones ms complejas dentro de los estilos de msica electrnica dance es la de Techno. Gilbert no considera, y no desea, que este tipo de msica adquiera un lugar dentro de la msica seria. Dentro del anlisis de Gilbert podemos ver cmo, para l, uno de los principales valores del ritmo es su capacidad para ser bailable. La identificacin entre el ritmo, el cuerpo y el baile desemboca en una concepcin de este tipo de msica como arte meditico y social, es decir, como un arte intermedio entre; Por un lado: el arte autnomo e individual propio del sujeto productor, creador de arte mediante la poiesis y, por otro lado: un arte popular tnico y colectivo en el que se sita el sujeto comunicativo que accede a la experiencia esttica mediante la catarsis. Para estas clasificaciones de las artes es muy til la concepcin que Llus lvarez (2000) indica en su Despliegue de las artes. Para Gilbert, todo tipo de techno, participara, finalmente, de un proceso creativo consistente en la aisthesis y comparable, por lo tanto, a otras artes mediticas tales como los jardines, muebles, gastronoma, diseo o moda; que serian degustadas por medio de los sentidos somticos. Por el contrario, podemos ver, como existe el intento, por cierto tipo de Techno, de entrar dentro del mundo del arte autnomo e individual, lo cual no es ningn desprestigio, ni desmorona las tesis sostenidas por l en su instructivo libro; segn Gilbert: Etiquetas colocadas con tan poca fortuna como Techno inteligente indicaban que estos msicos estaban desapareciendo de la zona del cuerpo para desplazarse a la del intelecto y el arte (p. 149). Parece que nuestro autor no est haciendo justicia a su propia tesis, que promulgaba que la distincin interior/idealismo y

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exterior/materialidad poda ser superada. No se podra vivir la intelectualidad de una manera ms fsica? Ciertos prejuicios hacia ambientes musicales ms clsicos hacen caer a veces, el discurso de Gilbert, en un independentismo musical injustificado y contradictorio. En la bibliografa del trabajo incluyo enlaces hacia la web de videos youtube donde se pueden escuchar algunos exponentes de este gnero de msica electrnica. Entre estos exponentes podemos encontrar nombres como Richie Hawtin, Derrick May, Ricardo Villalobos o Carl Craig, todos ellos creadores de una esttica sonora que hoy en da podra ser etiquetada con el nombre de minimal techno. En respuesta a Gilbert decir que: Si!, efectivamente cierto tipo de msica que l llama dance admite una lectura inteligente en el sof de casa. Decirle tambin que: Si!, puedes disfrutar a solas de la materialidad del sonido, no es necesario desplazarse a la pista de baile, solo necesitas un buen equipo de msica y ganas de sentir el sonido. Otro de los aspectos que Jeremy Gilbert pasa por alto en su anlisis es el carcter de larga duracin de cierta msica electrnica, en concreto del techno. La forma en la que se presenta esta msica es predominantemente en sesiones de una hora y media. El Dj trabaja durante ese periodo de tiempo con una coleccin de vinilos que contienen ritmos y sonidos diversos. La mejor forma de apreciar esta msica es observando cmo durante un periodo largo de tiempo los sonidos/cuerpos van emergiendo y desapareciendo, construyendo un mundo sonoro con texturas y movimientos sorprendentes. El concepto de cancin no est presente aqu, lo cual es una novedad dentro de los estilos de msica contempornea, y nos hace pensar que el desarrollo en un espacio temporal de larga duracin puede ser una de las claves diferenciadoras respecto a otro tipo de msica. La cercana con estilos musicales como el Jazz, con su inspiracin en una especie collage sonoro que invita a la improvisacin, o con la msica clsica respecto a la dilacin en el tiempo expositivo de la obra, han contribuido a que sellos musicales de un prestigio sobradamente reconocido como Blue Note Records en el caso del Jazz y Deutsche Grammophon Records en el caso de la msica clsica, hayan publicado

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sendos discos a artistas ampliamente reconocidos dentro del panorama de la msica electrnica como Madlib9 en el primer caso y Carl Craig10 en el segundo. Lo que hemos visto hasta aqu es en relacin a la msica, ahora voy hacer un pequeo cambio de tercio para hablar acerca de la performance multimedia y la investigacin de nuevos lenguajes provenientes del nacimiento de nuevos medios.

Nuevos medios, nuevos lenguajes:

Uno de estos nuevos lenguajes ha cambiado radicalmente la forma como percibimos el movimiento. La simple adopcin de este nuevo medio no implic su completa comprensin. Estamos hablando del cine o, lo que es lo mismo, la proyeccin de imgenes en movimiento con la ayuda de la fotografa. Ya en el nacimiento de este nuevo medio no faltaron profetas que proclamaran la autonoma expresiva del cinematgrafo. Podemos ver en los aos veinte surgir la figura de Dziga Vertov dentro de la cinematografa rusa, revelndonos una nueva forma de entender el mundo a travs de la proyeccin de imgenes. Estoy hablando de Dziga Vertov y su obra, puesto que es precisamente el uso del cine, en s mismo, y no como medio lo que marcara la diferencia de su obra respecto a los dems. Normalmente estamos acostumbrados a entender el cine como traductor de una novela, un cuento, una cancin o cualquier otro medio. Cuando usamos un medio en s mismo, podemos hacer emerger de l infinidad de nuevas posibilidades de

Madlib, Shades Of Blue, Blue Note, 2003.

http://www.youtube.com/watch?v=jCmbHWgkXek
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Carl Craig & Moritz von Oswald, ReComposed Deutsche Grammophon 2008 .http://www.youtube.com/watch?v=PL50MFUOBz0

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expresin, aun mas, podramos decir que el nacimiento de nuevos medios posibilita la apertura hacia nuevos significados, o lo que es lo mismo, hacia nuevas realidades. Todo el discurso legitimador, como ya habamos dicho antes respecto a las vanguardias, lo podemos encontrar en su libro Cine-ojo11, segn Vertov: todos aquellos que aman su arte buscan la esencia profunda de su tcnica (p. 17). Y es por medio de este amor por la tcnica, como esencia ultima de los procesos, la que perseguir Vertov en su cine. Su obra, y en especial The man with a camera (1929)12 pretender una investigacin visual de la esencia del movimiento mecnico. En esta obra, Vertov nos dice que: el cine es una maquina, y como toda mquina, es productora de cosas. Cada mquina, para Vertov, tiene su propia forma de trabajar, donde se encuentra ms a gusto, y en el caso de la maquina cinematogrfica ese lugar se encuentra en lo que l ha llamado cine-poema, un buen ejemplo es la obra que antes comentbamos. En este libro encontramos un manifiesto, del que hemos extrado una cita anteriormente, y ahora reproduzco otra muy sugerente: el kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilizacin de un conjunto artstico conforme a las propiedades del material y al ritmo de cada cosa [] ser un extracto geomtrico del movimiento, por medio de la cautivadora alternancia de las imgenes, esto es lo que se pide al montaje (p.18). Podemos observar cmo, para Vertov, la tcnica cinematogrfica tiene que buscar su propio lugar y emanciparse de las artes que la precedieron, considerando que el mayor peligro es precisamente ese: ser un mero medio de expresin de aquellas emociones que ya conocamos: NOSOTROS depuramos de intrusos al cine de los kinoks: msica, literatura y teatro, buscamos nuestro propio ritmo, que no habremos robado a nadie; lo encontramos en los movimientos de las cosas (p. 16). La bsqueda principal, como en otras vanguardias que coexistan en su tiempo, es la experimentacin con los

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Dziga Vertov, El Cine Ojo, Fundamentos, Madrid: 1973.

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Dziga Vertov's Man With a Movie Camera (1929). http://www.youtube.com/watch?v=AdDhFi1DoAk&feature=related

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elementos de la percepcin en bsqueda de nuevas tcnicas, para nuevos significados. En busca de nuevos significados que surgen de las nuevas tcnicas: necesidad, precisin y velocidad, tres imperativos que planteamos al movimiento digno de ser filmado (p. 18). Este mismo espritu de investigacin, que busca nuevos significados a travs de nuevos medios, lo podemos encontrar en las performances multimedia las cuales crean nuevos espacios para la interaccin entre las artes. Un sugerente artculo que encontr en internet nos puede ilustrar estas interacciones, en este caso entre la arquitectura y la msica electrnica. Un profesor de arquitectura brasileo llamado Jos dos Santos Cabral Filho nos dice en su artculo Arquitetura e msica eletrnica- corpo, imagem e tempo13: A tentativa de aproximao entre arquitetura e msica frequente ao longo da histria e permanece como um tpico pelo qual os arquitetos se vem fascinados at hoje. Para alm da conexo funcional representada pelos clculos acsticos, uma gama variada de aproximaes so tentadas: correlaes tericas, formais, metafricas e at mesmo processuais. En este artculo queda resaltado el aspecto de interaccin entre el pblico y el creador: A ideia de trabalho cooperativo se torna frequente [] busca romper as barreiras disciplinares, el autor nos indica como ejemplo de esta fusin entre las artes el festival Transmediale en Berln, Ars electrnica en Linz, Sonar en Barcelona y en Sao Paulo o Elektra en Montreal. Por otro lado cabe sealar que uno de los creadores de Minimal Techno ms reconocidos hoy en da, Richie Hawtin, es un fiel defensor de la creacin multimedia y un gran admirador de la obra escultrica del artista Anish kapoor14. Realmente, la idea de mezclar las artes no es nueva, pudiendo observar cmo; si bien estamos hablando de festivales, tambin podamos encontrar a Le Corbusier colaborando con Iaanis Xenakis, ingeniero y msico griego en la creacin del Poeme

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Jos dos Santos Cabral Filho, Estratgias digitais - arquitetura e msica eletrnica, (2006). http://cumincades.scix.net/data/works/att/sigradi2005_390.content.pdf
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Anish Kapoor, Richie Hawtin. Consumed, French Millennium Exhibition.

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Elctronique15, que nos recuerda a la collage visual de Vertov, esta vez junto a msica electrnica. Lo cual no nos tiene que hacer olvidar el hecho de que Vertov dejo inacabada su obra, respecto a una posible ampliacin sonora, estas ampliaciones sonoras fueron hechas con posterioridad, pudiendo encontrar alrededor de cinco bandas sonoras entre las que se encuentran algunas de clara inspiracin electrnica. Volviendo al Pome Electronique del que nos hablaba Jos dos Santos Cabral Filho, vemos como nos encontramos ante una obra donde a metfora da msica congelada invertida e a msica ganha qualidades arquitetnicas, el caso opuesto sera el de la arquitectura liquida, un trmino popularizado por el arquitecto Marcos Novak con el que pretende definir un tipo de arquitectura de base digital que se opondra a la arquitectura como msica congelada que sealamos al comienzo del articulo y que fue propuesta por Goethe. En el campo del tipo de msica del que hemos estado hablando, encontramos que un msico llamado Theo Parrish titula un disco suyo, compuesto de dos sesiones de una hora, con el nombre de Sound Sculptures16, Mera coincidencia? No lo creemos as, muestra de ello es este trabajo. Para finalizar este apartado, una de las precauciones que deberamos tomar, y que queda reflejada claramente en este articulo que acabamos de comentar, es lo que nos dice el autor haciendo uso de las palabras del arquitecto Marcos Novak: entretanto, nos alerta que cualquer comparaao atual entre arquitetura e msica tem primeiro que se indagar sobre qual arquitetura e qual msica se est a falar. Pues bien, hasta ahora hemos estado hablando de msica electrnica, concretamente Minimal techno, ahora queremos indagar en lo que se ha hecho llamar Arquitectura deconstructiva o posmoderna, pero vayamos paso a paso.

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Le Corbusier; Iannis Xenakis; Edgard Varse, Pome lectronique Philips Pavilion, 1958. http://www.youtube.com/watch?v=0YlBmx3VulY
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Theo Parrish, Sound Sculptures Volume 1, Sound Signature, 2007. http://www.youtube.com/watch?v=AG-h27tajtg&feature=related

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Minimalismo y futurismo.
Una pequea parada por estos dos gneros artsticos nos ayudara a entender mejor cual es el contexto sobre el que estamos trabajando. Podramos decir que una de las formas ms exitosas de entender el futurismo es en un tipo de manifestacin minimalista. La famosa sentencia less is more parece encajar con una perfeccin asombrosa en la concepcin funcionalista del diseo industrial. La progresiva comprensin de los procesos mecnicos y automticos, que se materializo a lo largo del siglo XX en infinidad de fenmenos culturales, desde la ingeniera social a la ciberntica, ha cuajado finalmente en una forma de entender la vertiente esttica de la tecnologa como un hecho que debe estar siempre presente, pero de una forma oculta. El futurismo, rechazaba la esttica tradicional e intent ensalzar la vida de principios del siglo XX, basndose en sus dos temas dominantes: la mquina y el movimiento. Este movimiento artstico pretenda mediante diferentes tcnicas: "figurar, con medios estticos, el movimiento real". Por su parte, el minimalismo, segn el diccionario de la RAE, es una corriente artstica que utiliza elementos mnimos y bsicos, como colores puros, formas geomtricas simples, tejidos naturales, etc... Ejemplo de una arquitectura minimalista podra ser la reconstruccin del pabelln alemn de Mies van der Rohe en Barcelona. El minimalismo es una corriente que, si no tiene sus orgenes en la arquitectura, bien podra decirse que fueron la arquitectura, junto a las artes plsticas, las que mejor expresaron toda la capacidad expresiva de esta nueva corriente. Es muy interesante observar que la escuela de la Bauhaus promulgo un ideario fuertemente minimalista y los estilos herederos de ella como el International style fueron una de las formas de interpretar el minimalismo, pero no la nica. La concepcin deshumanizada que el futurismo tenia de la maquina casa mejor con el estilo minimalista de la escuela de Bauhaus y el international style. Pero Por qu la maquina y/o tecnologa deberamos considerarla como algo deshumanizado? Si cogemos del futurismo su amor por la maquina como fuente de una nueva esttica y,

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por otra parte, cogemos de la Bauhaus la bsqueda de una arquitectura funcionalista que elimina lo puramente ornamental para centrarse en lo esencial Debemos concluir que solo podemos llegar al International style? Y si la tecnologa fuese un camino hacia la bsqueda de lo humano? Tenemos que observar que, si escuchamos a autores como Mumford o McLuhan cuando hablan de la tecnologa, la tecnologa ha sufrido un gran impulso cualitativo con la introduccin de la ciberntica o, lo que es lo mismo, el estudio y control de los procesos mediante la energa elctrica. La explosin de la energa elctrica como poderosa fuente de creatividad no fue conocida ni por el futurismo ni por el minimalismo de la Bauhaus, pero hoy es ampliamente usada por la msica electrnica contempornea y por la arquitectura posmoderna o deconstructiva. La asociacin entre lo orgnico y lo elctrico ya fue sealada tanto por Mumford, en los aos treinta del siglo pasado, como por McLuhan en los aos sesenta del siglo XX17. Estos dos autores hacen oponer la tcnica de lo mecnico, donde se situara el discurso del futurismo, a la tcnica de lo elctrico. Asimismo, el minimalismo en arquitectura tambin ha pecado, en mi opinin, de una errnea interpretacin de la idea de funcionalidad, abusando como consecuencia, de un formalismo rgido y exclusivista que se aleja de las manifestaciones orgnicas, las cuales poseen un carcter ms fluido e inclusivo. Este error se sigue cometiendo tambin en algunas obras musicales de Minimal techno, las cuales hacen coincidir, como si fuesen sinnimos, la sentencia less is more con una esttica oscura y fra.

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McLuhan, Marshall, Comprender los medios de comunicacin: Las extensiones del ser humano, Paidos Ibrica, Barcelona: 1996. http://www.youtube.com/watch?v=HeDnPP6ntic

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Arquitectura:
La arquitectura que podramos llamar moderna no se acaba, ni mucho menos en la escuela de la Bauhaus. La arquitectura moderna se basa principalmente en una simplificacin de las formas, la ausencia de ornamento y una renuncia a las concepciones clsicas mas acadmicas, que a su vez fue sustituida por una esttica con referencias a las distintas tendencias del denominado arte moderno (cubismo, expresionismo, neoplasticismo, futurismo, etc...). Pero fue, sobre todo, el uso de los nuevos materiales como el acero y el hormign armado, as como la aplicacin de las tecnologas asociadas, el hecho determinante que cambi para siempre la manera de proyectar y construir los edificios o los espacios para la vida y la actividad humana. Una de las tesis principales de la escuela de la Bauhaus, que no se centraba exclusivamente en la arquitectura, fue que La forma sigue a la funcin. Bajo este presupuesto, los diseos industriales y grficos, que a su vez fueron instaurados por esta escuela como disciplinas autnomas, se convirtieron en hermanos inseparables de la vida cotidiana. El poder de convocatoria que atrajo esta escuela ha sido de vital importancia en lo que se ha hecho llamar Arquitectura Moderna gracias, entre otros, al arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, l cual fue director de la escuela durante su emplazamiento en Berln. Otro gran representante de este racionalismo arquitectnico y una de las principales figuras de la arquitectura del siglo XX sera Le Corbusier, que popularizara la identificacin de la arquitectura como la creadora de maquinas para habitar: machine habiter. La simplificacin excesiva y la renuncia a la complejidad llevaran a la arquitectura a una serie de edificaciones que pretendan poder instalarse en cualquier parte del mundo, eliminando de su programa cualquier sntoma de historicidad o referencia a lo particular. De esta pretensin universalista y, en cierta manera uniformadora, naci lo que se ha hecho llamar International style. La industrializacin acelerada de las sociedades europeas y norteamericanas comenz a crear la necesidad de nuevos tipos

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de edificaciones con usos hasta entonces desconocidos; entre ellos, el edificio de oficinas, el bloque de apartamentos, las nuevas fbricas, preparadas para albergar novedosas maquinarias y gran cantidad de obreros. El gran desarrollo econmico e industrial de los EE.UU en los aos siguientes de la segunda guerra mundial, junto al exilio de la Alemania nazi de gran parte de sus grandes arquitectos pertenecientes a la Bauhaus tales como Mies van der Rohe y Walter Gropius convirti, a los EE.UU, en uno de los principales exponentes de este tipo de edificacin que entro a formar parte del estilo arquitectnico corporativo de las grande empresas norteamericanas. A su vez, este estilo, compuesto principalmente de acero, hormign y vidrio mediante estructuras de evidente ortogonalidad influenci profundamente en la creatividad arquitectnica. Otra vertiente del racionalismo arquitectnico la podemos encontrar en la arquitectura orgnica u organicismo arquitectnico. El estilo orgnico es un movimiento arquitectnico que se deriva del funcionalismo o racionalismo y que puede considerarse promovido fundamentalmente por los arquitectos escandinavos en la dcada 1930-40 y por el arquitecto americano Frank Lloyd Wright. El movimiento acepta muchas de las premisas del racionalismo, como son la libertad de planta, el predominio de lo til sobre lo meramente ornamental y la incorporacin a la arquitectura de los adelantos de la era industrial, pero procura evitar algunos de los errores en que cae el racionalismo y aportar nuevos valores a la arquitectura. Siguiendo por esta senda podemos encontrarnos con la obra de Robert Venturi. Podramos decir que el termino deconstruccin acuado por Derrida fue aqu una nueva inspiracin para la arquitectura, que naci como una desviacin del racionalismo arquitectnico y de la crtica hacia el International style. Si antes hemos explicado el movimiento organicista es con la intencin de mostrar cmo se poda partir del racionalismo sin caer en una homogenizacin de la obra arquitectnica, pues Qu es lo verdaderamente funcional? El urbanismo de inspiracin puramente racionalista se demostr ineficiente en la organizacin urbana, puesto que no tena en cuenta ni los aspectos culturales que originaban la diferencia, ni la complejidad descriptiva de la nocin de habitar. Es por ello que el organicismo

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funciono como una vlvula de escape para la creatividad arquitectnica, que pese a ser de inspiracin racionalista, buscaba la interaccin con el medio en el que asentaba y a su vez se preguntaba por la complejidad del hecho de habitar. El cambio operado por esta corriente fue esencial, puesto que no era una arquitectura que impusiese la obra al lugar, sino que se vala del lugar, entendiendo este tanto como condiciones fsicas como psicolgicas, para a partir de ah construir la obra. La principal herencia del organicismo podra entenderse como una profunda reflexin acerca del significado de funcionalidad y sus complejas ramificaciones. Es en este contexto que podemos ver surgir las reflexiones de Robert Venturi en su obra Complejidad y contradiccin en la arquitectura18 que marcar un antes y un despus en la arquitectura moderna. Este es uno de los inicios tericos de la arquitectura deconstructiva. Qu sucede si hacemos uso de los elementos del racionalismo arquitectnico, no como fines sino como medios? Cmo podramos construir una arquitectura significativa, historicista y particular con estos nuevos medios? La arquitectura deconstructiva hace uso de elementos simples para construir una obra en la que todos los elementos ortogonales parecen desmontarse para configurar un espacio, solo en apariencia, desordenado. La arquitectura deconstructiva muestra irnicamente a la arquitectura moderna, como la verdad de los materiales, promulgada por la arquitectura moderna, simplemente es un dogmatismo acadmico que se niega a reconocer la ductibilidad propia de toda la materia, incluso de nuestra percepcin. Digamos que la arquitectura deconstructiva no arremete contra la arquitectura racionalista sino que se muestra, ms bien, como una clase prctica de complejidad y contradiccin sin perder su razn de ser funcional. Robert Venturi, no faltando a la tradicin de las vanguardias nos ofrece un suave manifiesto a favor de una arquitectura equivoca. Para Venturi, la arquitectura no est exenta de un riguroso anlisis, al igual que hace la crtica literaria: El anlisis incluye la descomposicin de la arquitectura en elementos, una tcnica que uso frecuentemente
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Venturi, Robert, Complejidad y contradiccin en arquitectura, Ed. Gustavo gili, Barcelona: 1999. http://www.vsba.com/

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aunque sea la opuesta a la integracin, que es el objetivo final del arte (p. 19). Este proceso de descomposicin afecta a todos los elementos de la arquitectura, incluyendo lo que consideramos como historia de la arquitectura. Venturi se muestra permeable a la historia de la arquitectura, tanto si se trata de una arquitectura renacentista como si se tratase de la arquitectura moderna. En esta descomposicin de los elementos no se teme el anacronismo formal, pudiendo coexistir en una misma obra elementos extrados de periodos histricos y culturales diferentes Debera ser intocable o imposible de fragmentar algo que coexiste conmigo en el presente?, eso si, hay una gran diferencia en los mtodos de extraccin: la tradicin no puede heredarse, solo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo (p. 20). No se trata de una mera mezcla anacrnica de elementos, sino de un cuidado estudio de las cualidades de los elementos, y de una recomposicin segn un orden ajeno al periodo de nacimiento de tales elementos. La finalidad no es la de copiar las formas, sino la de enriquecer nuestra experiencia esttica haciendo uso del ingenio que nos ha precedido. La complejidad en la arquitectura debe ser un camino a seguir, pero es tan importante como alejarse de la falta de coherencia y de la complejidad rebuscada del pintoresquismo. Esta arquitectura debe trabajar con diferentes niveles de significado, no temer a la ambigedad aparente, pero, ante todo, debe tener un compromiso con el todo, con la obra en su totalidad, no debe culminar en una obra donde los elementos extrados se muestren con una estructura desarticulada. Este es el gran reto que propone Venturi, y que me hace recordar a las composiciones musicales del msico Madlib, donde se usan discos de diferentes estilos y periodos para, desde ah, componer un todo organizado mediante un orden que trasciende al de las partes. Robert Venturi critica a la arquitectura moderna el hecho de ser exclusiva, de eliminar y no de incluir los elementos problemticos. Esta concepcin racionalista parte de un mundo que no es el nuestro, parte de un mundo ordenado y previsible contrario, segn Venturi, al periodo de agitacin en el que nos encontramos. En estos periodos de agitacin: la paz interior que los hombres ganan debe suponer una tensin entre las contradicciones y incertidumbres (p. 28). Esta modernidad liquida, como nos dir

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Zygmunt Bauman19, recientemente Premio Prncipe de Asturias, tiene como una de sus principales caractersticas a la ansiedad, producida por la licuefaccin de las estructuras solidas que hemos heredado. De la misma manera, McLuhan nos hablara de la era de la ansiedad contempornea en la era de la electricidad, como un periodo en el que los medios van por delante de la comprensin de ellos. En el que la velocidad promete juntar peligrosamente los ordenes temporales y espaciales. Esta contradiccin y complejidad propia de la poca de cambio que estamos viviendo, provoca necesariamente una serie de tensiones internas que la arquitectura debe reflejar. La torsin de los elementos ortogonales es algo ms que una sentencia paradjica, es ms bien el reflejo de nuestras vidas. Ignorar la complejidad de la vida domestica llev a los arquitectos modernos a cometer un error practico. Si la sentencia la forma debe seguir a la funcin es admisible en trminos tericos, una mala comprensin de la funcin puede llevar a unos resultados catastrficos, puesto que en este caso la vida debera ajustarse a unas formas antinaturales que la obligaran a ceder ante el espacio. Y la arquitectura, en un principio, y principalmente la domestica, no debera complicar el flujo de la vida diaria, sino ayudarle, sostenerle y acompaarle. La complejidad de la funcin de habitar es un problema de primer orden: aunque los medios implicados en el programa de un cohete para ir a la luna son casi infinitamente complejos, su objetivo es simple y contiene pocas contradicciones; aunque los medios implicados en el programa y estructura de los edificios son ms simples y menos sofisticados tecnolgicamente que casi cualquier otro proyecto de ingeniera, el propsito es ms complejo y a menudo inherentemente ambiguo (p. 32). Es muy importante resaltar aqu las ltimas palabras de esta cita; Es posible que la ambigedad sea algo inherente al habitar, en este caso no nos presentariamos ante un problema con solucin, sino ante un problema irresoluble. La tcnica para caminar a oscuras es la tcnica deconstructivista. Decir que, porque se camine a oscuras no existe ni el orden, ni tcnicas posibles para caminar con ms
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Zygmunt Bauman, Modernidad liquida, FCE, Argentina, 2004

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seguridad, es el gran error de aquellos que, en su furor juvenil, han tomado las partes por el todo en este concluido siglo XX. De esto ya hemos hablado al comienzo del trabajo. Tomar parte por la complejidad como productora de imgenes simples, no es algo muy diferente del templo drico, donde se consigue una aparente simplicidad por medio de las sutilezas y la precisin de una distorsionada geometra. Esta paradoja de la percepcin es hija de, en palabras de Albers, la discrepancia entre el hecho fsico y el efecto psquico, una contradiccin que es el origen del arte. La contradiccin, la ambigedad y la complejidad en la construccin no es lo opuesto a una percepcin simplificada y rica en significados, sino que es su requisito previo. Por ello la arquitectura que propone Robert Venturi se puede definir enrgicamente, haciendo uso del texto expuesto en su manifiesto: prefiero los elementos hbridos a los puros, los comprometidos a los limpios, los distorsionados a los rectos, los ambiguos a los articulados, los tergiversados que a la vez son impersonales, a los aburridos que a la vez son interesantes, los convencionales a los diseados, los integradores a los excluyentes, los redundantes a los sencillos, los reminiscentes, que a la vez son innovadores, los irregulares y equvocos a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa frente a la unidad transparente. (p. 26) Este tipo de arquitectura que pretende trabajar con elementos complejos y en ocasiones contradictorios esta aliada, a su vez, con una investigacin profunda del hecho perceptivo asociado a los elementos arquitectnicos y el contexto fsico con el que interacta la obra. Un buen representante de esta posicin lo encontramos en el arquitecto Steven Holl que mediante su obra escrita nos muestra cmo podemos entrelazar estos elementos: materia y contexto. Steven Holl, en su obra Entrelazamientos20, se propone la misin de dar a entender dos conceptos de lo que l considera que debera ser una arquitectura de entrelazamientos. El primero de ellos es la nocin de una arquitectura que se configura segn una situacin y un entorno determinado, intentando condensar la historia particular de un entorno. Este primer concepto lo podamos ver ligeramente en la
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Holl, Steven. Entrelazamientos. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, S.A, 1996. http://www.stevenholl.com/

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arquitectura organicista, pero en nuestros tiempos esta proposicin se convierte en un imperativo debido a la internacionalizacin real de la arquitectura, Qu sucede cuando un arquitecto japons proyecta un edificio en un barrio tradicional de Madrid? Segn Steven Holl, este arquitecto debera estudiar profundamente el emplazamiento, el clima, la tradicin arquitectnica y la historia del entorno. Un segundo parmetro de esta arquitectura que proclama Steven Holl es el de la exploracin de las experiencias esenciales de los fenmenos cotidianos, todo esto con la intencin de generar una arquitectura rica en significado y alejada del universalismo racionalista: En primer lugar una arquitectura de entrelazamientos, en segundo lugar una arquitectura fenomenal de la experiencia cotidiana: por un lado, existe una idea-fuerza que impulsa la arquitectura; por otro, la estructura, el material, el espacio, el color y las sombras intervienen en su gestacin (p. 11) Una de las formas que propone Steven Holl para llegar a conseguir esto es: haciendo uso del gran potencial que nos ofrecen las tecnologas de la informacin. En este caso, el uso de la tecnologa no tendra la finalidad de acercarnos a la mente de la maquina, sino para que la maquina nos ayude a acercarnos ms a lo humano. Una de las utilizaciones posibles de la tecnologa que quera resaltar aqu, es la posibilidad que nos brinda para experimentar con los materiales, no para transformarlos en otros, sino para intentar sacar de ellos otro tipo de propiedades que ya estban contenidas. Al igual que cuando hablbamos del grano en la msica como la textura del sonido, en el caso de la arquitectura tenemos la posibilidad de acceder a diferentes texturas y/o facetas expresivas de un material. Steven Holl nos llama la atencin hacia la importancia de la experiencia haptica, este trmino hace referencia a lo relativo al tacto: en arquitectura, la experiencia de los materiales no es solo visual, sino tambin tctil, auditiva, olfativa; todos nuestros sentidos se entrelazan con el espacio y el desplazamiento temporal de nuestro cuerpo (p. 16), es decir, los materiales es la clave de una arquitectura que se siente. Es por esta razn que Steven Holl nos habla en sus escritos de las posibilidades de presencia de los materiales, criticando una prctica extendida en arquitectura donde los materiales tienden a lo sinttico; hacia las texturas planas o casi inexistentes; hacia lo anodino, donde la experiencia haptica queda relegada en pro de una experiencia

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asptica y frecuentemente aburrida. Este tipo de arquitectura anodina podra considerarse una eficiente maquina de habitar? Qu es habitar? Otra idea muy interesante que nos acerca Holl es la del espacio fluido. Aqu la luz se convierte en un fluido, y su densidad depende del espacio circundante. De esta manera, la densidad de la luz es diferente en cada ciudad, una arquitectura que se entrelace con su entorno debe tener en cuenta este hecho. La viscosidad de la luz es una manera diferente de materializar un fenmeno que no hemos considerado histricamente como tal. Aqu podemos encontrar como la arquitectura tambin puede desmaterializarse: A veces, la arquitectura es solo una lenta viscosidad del espacio fluido en movimiento (p. 13). La arquitectura debe intentar desmaterializarse segn un orden, para de esta manera vencer la necesaria gravedad de la materia pesada. La idea-fuerza que vertebra un proyecto est determinada necesariamente por el entrelazamiento entre los elementos y el contexto, pero estas ideas-fuerza no son infinitas, las ideas son limitadas y deben ser acertadas, no vale todo. Por el contrario la infinita posibilidad de combinaciones geomtricas, junto a la posibilidad abierta de cualquier lgica sintctica, permite una combinacin de expresiones infinita (p. 15). Volvemos a la idea de responsabilidad con el contexto, junto con una libertad creativa respecto a los materiales disponibles. La capacidad tcnica que nos ofrecen los medios informticos nunca debe confundirse con el trabajo reflexivo que genera la idea-fuerza del proyecto. Qu nos dice este lugar? Qu queremos decir con esta obra? Hoy disponemos de posibilidades casi infinitas para expresar una idea, pero no nos podemos olvidar de que: la idea-fuerza a expresar, tiene que estar medida y

ordenada. Solo de esta manera seremos capaces de sentir una arquitectura significativa.

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Un pequeo apunte en torno a la novedad:

A lo largo del trabajo hemos visto una serie de ejemplos acerca de un tipo de arquitectura y de una msica concreta. Mal haramos si pretendisemos decir que todos los ejemplares de estos tipos son aceptables o significativos. nicamente podemos decir que existen, en ciertas manifestaciones de arte y construcciones que acabamos de ejemplificar, unas constantes: La experimentacin constante con la materia de sus disciplinas. Quizs esta forma de construir no sea la forma predominante en el futuro, quizs estemos hablando de un periodo muy definido en el tiempo. Lo que s que podemos afirmar es que el objetivo de estas propuestas difiere sustancialmente de lo comn tanto por los materiales usados como por la forma de combinarlos. A lo largo del siglo XX la cultura occidental ha llegado a unos lmites tales de registro y documentacin de los hechos, que hoy en da podemos tener acceso a enormes bibliotecas de informacin. Esta informacin que hemos acumulado, est registrada por medio de libros, videos, imgenes y cosas. Aquello que se ha llamado sndrome de Digenes bien podra aplicarse a nuestra sociedad. Qu podemos hacer con todos estos almacenes? Una posibilidad es guardarlos y ofrecerlos nicamente a los especialistas, considerando que son los nicos que serian capaces de descifrar una gran cantidad de informacin microscpica concreta. Otra posibilidad es intentar recombinarlos segn asociaciones ajenas al lugar y tiempo de creacin. Podemos ignorar la capacidad de creacin de nuevas formas de ser que nos brinda la tecnologa? Muchos son los que esto pretenden. Cabe plantear la posibilidad de negar la entrada en nuestra casa a la tecnologa? Esta pregunta tiene un fallo interno, la tecnologa ya ha entrado en nuestra casa. Aquellos que se niegan a dar la bienvenida, lo hacen en un formato digital. Esta problemtica respecto a la tecnologa nos pone en un lugar difcil, tenemos que recurrir a un sentido que es ajeno a los procesos mecnicos y/o automticos: la responsabilidad y el saber hacer. Lejos nos encontramos ya de la actitud irresponsable de los antiguos adoradores de la maquina. Durante al menos un siglo, en casi todos los campos, menos en algunos del

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arte, se ha pensado que las caractersticas de la maquina deban ser nuestros valores. Si una maquina funciona independientemente de la cultura y el lugar Acaso no estaramos hablando, en cierta manera, de una forma de ser universal? Este gran error de confundir caractersticas con valores nos ha llevado a pensar que la uniformidad en lo humano nos hara felices. Otra forma de no entender bien el problema es la actitud tomada por los que niegan la maquina, acaso ellos piensen que nosotros no somos, en algn sentido, maquinas. Todo aquello que nos rodea es, en cierta manera, humano. Hay quien ha considerado que todo aquello que es humano es lo opuesto a la maquina Por qu? Porque han querido convencernos de que el ser humano es irracional. El arte, como tantas cosas en la vida, no es en s mismo, sino que, ms bien, es una respuesta. De esta manera surgieron las vanguardias, de esta manera ha surgido todo aquello de lo que he estado hablando en este trabajo. Cunto ms durar el rechazo a las nuevas formas de ser? Solo es cuestin de tiempo.

Alberto Moradillo Lisboa 2011

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-Theo Parrish, Sound Sculptures Volume 1, Sound Signature, 2007.

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