ALBERTO DALLAL

instituto de investigaciones estticas, unam

Los ojos del escenario

Escengrafos de la danza mexicana

a escenografa es el arte de arreglar y componer plstica, proporcionada y funcionalmente el espacio escnico para que se lleve a cabo una representacin. La caracterstica fundamental de una correcta escenografa se vincula con su doble operatividad: de ninguna manera debe interferir; antes bien, debe coadyuvar al desarrollo fluido y eficiente de la experiencia escnica, y al mismo tiempo debe aglutinar sus elementos y completarla. Constituye una parte importante de la esencia dramtica del escenario. Su presencia complementaria y a la vez fundamental e indispensable ha hecho al escengrafo Alejandro Luna sostener la tesis de que la escenografa no existe, existe afirma el teatro.1 Tanto en las artes del espectculo ms antiguas como en las ms recientes, las tareas inherentes a la creacin de los espacios donde ha de llevarse a cabo una representacin tambin se consideran escenogrficas puesto que perseguan y persiguen asimismo el arreglo del espacio que corresponde al espectculo. Por otra parte, el trmino espectculo, en la actualidad, debe incluir los eventos que se realizan tanto en el interior como en el exterior de un recinto, as como las prcticas surgidas y aceptadas como nuevos gneros suyos: happenings, conciertos pblicos multitudinarios, performances, celebraciones militares y eclesisticas, torneos, eventos multimedia en el interior y en el exterior, entre otros. En algunos casos podra pensarse en eventos celebrados alrededor o dentro
1. Vicente Leero et al., Alejandro Luna. Escenografa, Mxico, El Milagro/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de Bellas Artes/Festival Internacional Cervantino, 2001, p. 31.

ANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTTICAS, NM.

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de una escenografa, es decir, espectculos cuyos orgenes se localizan alrededor o dentro de los espacios de una estructura escenogrfica. Pueden ubicarse en tal contexto las tradicionales y populares fiestas de 15 aos en Mxico,2 las clsicas y estereotipadas bodas de la clase media estadounidense y los desfiles de modas de muchos pases del mundo. Si bien la escenografa debe ser a tal grado funcional que no se note e incluso que pase inadvertida a los ojos del espectador no profesional (al que no le interesa recabar informacin previamente a las representaciones), este arte constituye, en realidad, los verdaderos ojos del escenario en sus dos sentidos posibles: 1. la mirada abarcadora que posee la totalidad del espacio escnico en trminos de dominar internamente hasta el ms lejano rincn donde se desarrolla el espectculo y 2. los ojos que miran al espectador, es decir, el espacio compuesto que abarca la totalidad del escenario pero que, al hallarse frente al espectador, se convierte, a su vez, como volumen total, en un observador del espectador o, ms bien, del conjunto de espectadores. Y conste que no denominamos a la escenografa la mirada, sino los ojos, porque ante el arreglo total del espacio escnico ste aparece como un bloque que, en conjunto, es el escenario en s mismo, un volumen que cobra vida al iniciarse la funcin y lanza sus destellos en direccin del auditorio.3 En algn lugar he comparado al espacio escnico con una gran pecera que contiene los acaecimientos del espectculo. Como continente y fenmeno complementario de la experiencia de la representacin, la escenografa ha existido desde siempre, desde que ancestralmente ocurri la demarcacin de dos espacios especficos: uno para los feligreses y otro para los sacerdotes, uno para los observadores y otro para los semidioses, unopara el pblico y otro para los actores, uno para los espectadores-participantes y otro para los que representan o danzan en el espacio que les corresponde.4 Ya en 1754, Marmontel se enfrascaba en una polmica relativa a la idoneidad y la coincidencia de los decorados y el vestuario con la naturaleza de la representacin. Sobre todo, pugnaba por la posibilidad de que hubiese cam2. Alberto Dallal, El dancing mexicano, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de MxicoInstituto de Investigaciones Estticas, 2000, p. 184. 3. La luz es invisible hasta que incide en la materia y la materia no se ve sino hasta que refleja la luz a nuestros ojos, en Alejandro Luna, El discurso de la escenografa, Mxico, texto deingreso a la Academia de Artes, 2007, p. 11. 4. Alberto Dallal, Los elementos de la danza, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico-Fomento Editorial-Danza, 1995, pp. 80-84.

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1. Mi nana. Coreografa de Guillermo Keys Arenas, 1960. Escenografa y maqueta: Juan Rangel Hidalgo. Diseo de vestuario: Alejandro Rangel Hidalgo. Foto: Ernesto Pealoza. Archivo personal de Alberto Dallal.

bios suficientes durante la experiencia escnica para que los autores no se vieran obligados a guardar la ms estricta unidad de lugar y de situaciones.5 Es decir, que en la variedad radica el buen gusto: los autores deberan dar indicaciones, desde el texto creado ex profeso, para que los actores tuviesen, en su espacio, todas las posibles variaciones plsticas y creativas para suscitar sus formas. Reducida atencin se ha prestado al estudio y a la historia de la escenografa en Mxico, tal vez porque la crtica no se considera suficientemente especializada o no ha puesto bastante atencin para hacer entrar en el espacio de la creatividad a los hacedores de escenografas. O tal vez porque los historiadores ycrticos de las artes plsticas slo consideran secundarias o aledaas las incursiones que los pintores, antes del advenimiento de los escengrafos profesionales, hicieron
5. Mencionado en Marvin Carlson, Theories of the Theatre, taca/Londres, Cornell University Press, 1993, p. 150. Resulta el espacio del escenario fundamental porque dentro de l se lleva a cabo la experiencia teatral y se desarrolla la vitalidad del espectculo, en ibidem, p. 409.

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en el plano de las artes del espectculo, tradicin que los pintores europeos s construyeron aun antes del siglo xx. Con todo, hay varios estudios que resean, describen y formulan la historia de la escenografa en Mxico, aspecto que, como otros de las artes plsticas nacionales, siempre ha sido brillante y original.6 En Mxico se consider escengrafos, durante varios siglos, a los tcnicos y diseadores de los espacios, enseres y telones de los escenarios, pero a partir del siglo xx acuciosos, especializados y notables escengrafos mexicanos han trabajado con los directores de teatro y coregrafos mexicanos durante muchas dcadas, sobre todo despus del asentamiento del movimiento armado de 1910-1920 y la aplicacin del programa cultural vasconcelista, en el que se inspir y apoy el Movimiento Mexicano de Danza Moderna (1940-1965).7 Durante el surgimiento y auge de dicho Movimiento, gran nmero de pintores mexicanos se incorpor a los trabajos escenogrficos, la carrera de escengrafo se profesionaliz en el pas y las tareas tcnicas y creativas de los escengrafos mexicanos se transformaron notablemente. Muchos artistas plsticos coadyuvaron con los coregrafos del Movimiento a realizar los notables espectculos de danza de concierto que los ubicaron de manera definitiva en la historia del arte dancstico en el pas. A partir de la plena renovacin del teatro mexicano impulsada por el surgimiento de Poesa en Voz Alta en la dcada de los aos cincuenta, varios pintores mexicanos contribuyeron al lucimiento escenogrfico al ir ms all de ilustrar simblicamente los temas fundamentales de la obra o de interpretar pictricamente la atmsfera en que ocurra. Su desenfadada falta de oficio (escenogrfico) rompi reglas obsoletas, anacrnicas y llev inteligencia al escenario.8 Despus del Movimiento, a partir de los ltimos aos de la dcada de los sesenta, surgieron escengrafos y diseadores de gran talento que concentraron su atencin y sus trabajos fundamentalmente en el diseo de escenarios de danza, como Jos Cuervo, Rafael Zamarripa, Klemenes Stamatiades y Guillermo Barclay, entre otros.
6. Luna, op. cit.; Valeria Prieto y Margarita Suzn Prieto, Julio Prieto. Dormir slo para soar, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de Bellas Artes/InstitutoMexicano del Seguro Social; Giovanna Recchia, Escenografa mexicana del siglo XX (disquete), y Alejandro Ortiz Bull Goyri, Teatro y vanguardia en el Mxico posrevolucionario (1920-1940), Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana-Azcapotzalco (Serie Humanidades), 2005. 7. Claude Fell, Jos Vasconcelos. Los aos del guila, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico-Instituto de Investigaciones Histricas, 1989; Alberto Dallal, La danza en Mxico en el siglo XX, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, pp. 141-146. 8. Luna, op. cit., p. 10.

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2. La vida es sueo. Coreografa conjunta del Ballet Nacional de Mxico. Escenografa de Klemenes Stamatiades. Festival Internacional Cervantino, 1981. Foto: Antonio Gutirrez. Archivo personal de Alberto Dallal.

El Movimiento Mexicano de Danza Moderna auspici los trabajos escenogrficos de, entre otros artistas plsticos, Roberto Montenegro, Agustn Lazo, Xavier Lavalle, Miguel Covarrubias y Juan Soriano. El pintor Carlos Mrida incluso contribuy directamente en 1932 en la fundacin de la Escuela Nacional de Danza (fue el primer director de ella), institucin que anuncia la renovacin de la danza mexicana de concierto;9 intervino tambin personalmente en el diseo y montaje de variadas obras de danza moderna de la poca. Asimismo, disearon escenografas Jos Clemente Orozco (La Coronela), Diego Rivera (El cuadrante de la soledad), Gabriel Fernndez Ledesma y Rufino Tamayo. Es precisamente durante la ltima parte del periodo ms notable de este Movimiento cuando se hace evidente el surgimiento en el siglo xx del primer escengrafo de veras profesional en los espectculos mexicanos y, podramos afirmar, del primer maestro escengrafo interesado en hacer escuela e impulsar la capacitacin de nuevos cuadros para el desarrollo de la escenografa mexicana hecha y derecha: Julio Prieto (1912-1977), que en 1948 establece
9. Alberto Dallal, La danza contra la muerte, Universidad Nacional Autnoma de MxicoInstituto de Investigaciones Estticas, 1993, pp. 109-111.

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el Departamento de Produccin Teatral en el recin creado Instituto Nacional de Bellas Artes (1946) e instaura la carrera de escengrafo en la Escuela de Arte Teatral de dicho establecimiento. Separaba as, por primera vez, didcticamente, las instancias generales de apoyo para los trabajos inmediatos del director de escena, por una parte, y las faenas de montaje de las obras (tcnicas de produccin y diseo escenogrfico), por la otra. En marzo-abril de 1949, se mont en el Palacio de Bellas Artes una Exposicin de Escenografa Mexicana Contempornea. Se mostraban ah diseos de escenografas y vestuarios que el recientemente creado Departamento de Produccin Teatral del inba haba confeccionado para las puestas en escena de la cultura oficial. Se exhibieron entonces obras y diseos de Carlos Gonzlez, Diego Rivera, Jos Clemente Orozco, Agustn Lazo, Gabriel Fernndez Ledesma, Carlos Mrida, Guillermo Meza, Juan Soriano y otros. Eran las escenografas de piezas de danza y teatro como Don Quijote obra para nios escrita y dirigida por Salvador Novo, Antgona, Romeo y Julieta (segn el cronista, simultneamente a ella Fernando Wagner dict una conferencia entre bambalinas), Orfeo, Judith, Mefistfeles, Sueo de una noche de verano, entre otras.10 En el presente estudio se refieren las evidentes ligas que, dentro del espectculo dancsitico, deben guardar el sentido de la coreografa y el diseo y la produccin de la creacin escenogrfica. Los nexos entre escenografa y coreografa se hacen claramente evidentes en los montajes, variados y plenos, del Movimiento Mexicano de Danza Moderna. El trmino mismo, coreografa, implica de modo directo la separacin, por reas creativas, del espacio escnico. Asimismo, establece y redime el espacio en general, en abstracto (elemento primordial para la realizacin de cualquier escenografa) como factor bsico del arte de la danza. La escenografa no es slo una experiencia visual nos ensea Alejandro Luna, es la estructura espacial, la estructura fsica del espectculo, pero tambin es el universo visible de la obra, que como un libro requiere de ser ledo.11 Por otra parte, es necesario tomar en cuenta que la danza es, sin duda, la ms antigua de las artes, puesto que su materia prima fundamental es el propio cuerpo humano precisamente en el espacio. Aristteles consideraba al drama como elemento de poesa, pero en realidad el drama

10. Henrique Gonzlez Casanova, Exposicin de escenografa, Mxico en la Cultura, suplemento de Novedades, 10 de abril de 1949, p. 4. 11. Luna, op. cit., p. 11.

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3. Da de difuntos. Coreografa de Ana Mrida. Escenografa de Carlos Mrida, s.f. Archivo personal de Alberto Dallal.

podra haber formado parte de la coreografa,12 con lo cual sealaba que trminos como drama y texto, accin y verbo pueden muy bien existir en el espacio escnico sin plantearse como elementos exclusivos del lenguaje discursivo (el que utilizamos para hablar y escribir). Dos aspectos bsicos del desarrollo de las artes del espectculo en el mundo occidental durante el siglo xx transforman la teora y la prctica del quehacer escenogrfico en el mundo: en primer trmino, las necesarias independencia y profesionalizacin de la tarea escenogrfica (diseo y produccin) en los espectculos fundamentales (teatro, danza, pera, cabaret, circo y conciertos) y, en segundo trmino, la incorporacin (paulatina al principio, vertiginosa ms tarde) de los avances tecnolgicos en la entraa misma de la realizacin de los espectculos.13 Asimismo, debern considerarse parte de este fenmeno la ampliacin
12. Toni Davis, Escengrafos, Barcelona, Ocano, 2001, p. 7. 13. Algunos escengrafos, como William Dudley y Gunther Schneider-Siemssen, articulan

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y proliferacin de gneros dentro de las artes del espectculo en todo el mundo, incluidos el happening, la instalacin, los conciertos de rock, entre otros, aunque tal suceso, es decir, la aparicin de nuevos gneros acarreada por motivos tecnolgicos, vendra a ser ms bien consecuencia de los dos factores antes expuestos. Resulta por lo menos curioso, por no decir notable, que en Mxico (tal como ocurri en otros aspectos de la historia de las artes del espectculo en el pas) se instaurara desde 1948 la carrera de diseador y escengrafo como una tarea de enseanza-aprendizaje independiente, como praxis profesional, ya que en otras latitudes tuvieron que producirse variados fenmenos antes de que eso ocurriera. En algunos pases europeos hubo de desenvolverse lenta y paulatinamente la profesionalizacin de los escengrafos para alcanzar un reconocimiento de este tipo:
El trmino escenografa afirma Toni Davis naci para hacer referencia a la obra del legendario diseador checo Josef Svoboda y sus magnficos trabajos de diseo de escenarios. Su significado se ha ido ampliando con el tiempo y en la actualidad se aplica tanto al trabajo del diseador de escenario de una produccin como al propio papel que el diseo de escenografa desempea en la misma.14

Naturalmente, la irrupcin de la escenografa, del diseo particular del vestuario, de la iluminacin y de los espacios escnicos, as como de la produccin como ejercicio fundamental de los montajes, implicar en su desarrollo en el siglo xx la irrupcin de las grandes producciones al aire libre, de pera y de rock, as como la inclusin de las complicadas maniobras que en imagen yaparatos de sonido incluyeron otros espectculos y la misma vida poltica masificada. Durante el siglo xx, la escenografa, la produccin y el diseo de vestuario devinieron profesiones separadas en casi todo el mundo, y ello elev el nivel de la creatividad escenogrfica y sus labores aledaas, como la iluminacin, que se convirtieron en ocupaciones especializadas, si no es que en artes por s mismas. En suma, ya sea bajo la denominacin diseo de escenarios o de escenografa, a finales del siglo xx empez a considerarse (este ejercicio) en muchos lugares como un estudio superior o como una disciplina artstica15 independiente.
su trabajo con referencias entusiastas hacia los avances tecnolgicos, con los que mantienen un compromiso directo; ibidem, p. 8. 14. Idem. 15. Ibidem, p. 9.

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4. Romeo y Julieta. Boceto para escenografa de Julio Prieto, 1963. Tomado de Antonio Luna Arroyo (ed.), Julio Prieto en la historia de la escenografa mundial, sobretiro de la revista Comunidad, febrero de 1977, s. p.

Como muchos otros artistas mexicanos, Julio Prieto tuvo que adaptar sus habilidades creativas y tcnicas a las circunstancias y oportunidades de la dinmica cultural mexicana. Dise ms de 3 000 escenografas para teatro, pera y otros espectculos y ech a andar la constante actualizacin tcnica del enorme monstruo escnico paradigmtico, aunque muy operativo y completo, que ha sido siempre el Palacio de Bellas Artes. En estos espacios escnicos enormes, bien dotados, se registraron los momentos clave del Movimiento Mexicano deDanza Moderna. Prieto tambin fund y organiz muchos otros centrosde arte dramtico como los del Seguro Social y el teatro de los Insurgentes. Cumpli cabalmente siempre con la ms sencilla de las definiciones de la escenografa: proveer el ambiente de la expresin dramtica. Prieto (puede apreciarse en todas las escenografas y los espacios arquitectnicos que ide o contribuy a crear con su asesora) consideraba fundamental la dimensin humana de los diseos. Durante su ejercicio profesional se hallaban bien delimitadas las diferencias entre los espacios tradicionales del espectculo y los

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correspondientes a los espectculos celebrados al aire libre. Eran distintas las concepciones que jugaban y proporcionaban sus reglas en, por as decirlo, lo normal y lo monumental tradicional. La revolucin tecnolgica del siglo xx, as como la aparicin y diseminacin masivas de las industrias culturales y electrnicas hicieron mella en la concepcin del espacio y en los mismos conceptos de espectculo. Prieto consideraba esencial la escala humana para responder a los requerimientos tanto de la direccin escnica como de la dramaturgia. El escengrafo deba mantenerse al servicio de estos dos elementos. Tal dimensin o, mejor, tridimensionalidad humana puede apreciarse en su boceto para la escenografa de Romeo y Julieta de 1963 y en la escenografa de Un hombre contra el tiempo, obra dirigida por Seki Sano en 1963. El heredero directo de Julio Prieto fue su discpulo Antonio Lpez Mancera (1924-1994), en lo que se refiere no slo a las tareas de acondicionadormodernizador-actualizador tcnico del enorme escenario del Palacio de Bellas Artes, sino tambin al afn de cumplir, en los diseos de las escenografas, con los cnones de funcionalidad y de obtener los tonos que la naturaleza dramtica de cada obra exigiera. Lpez Mancera fue asistente de Julio Prieto de 1941 a 1951 y, como l, fue un escengrafo pulcro, profesionalmente impecable; multiplic y ampli sus funciones operativas en el diseo de vestuarios y domin profesional y sesudamente las implicaciones tcnicas de la produccin y de la escenografa. Es decir, que no slo era el escengrafo, sino tambin el tcnico mayor, y asumi adems labores de maestro.16 Como escengrafos profesionales, Prieto y Lpez Mancera penetraron en el mundo de la danza centrados en la prctica profesional, a diferencia de los pintores que llevaron a sus diseos escenogrficos de la danza aptitudes, formas y tendencias pictricas adquiridas de antemano (Jos Clemente Orozco, Rufino Tamayo y Manuel Rodrguez Lozano, entre otros). Asimismo, Lpez Mancera brind a los coregrafos y bailarines, ya como funcionario de Bellas Artes o como maestro de la escuela, facilidades para incursionar en una danza de concierto que haba echado a andar con gran impulso y a la que haba ampliado sus enormes posibilidades creativas en Mxico desde 1940. Esta circunstancia permiti que la prolongacin de la danza moderna, el gnero danza contempornea, convocara posteriormente a talentosos escengrafos jvenes y
16. Antonio Lpez Mancera nos daba una clase a la semana de escenografa en la Facultad de Filosofa y Letras (unam) y adems nos invitaba a ver los montajes y ensayos de la pera de Bellas Artes; idem.

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5. Volpone. Escenografa de Gunther Gerszo. Ciudad de Mxico, Palacio de Bellas Artes, s.f. Archivo personal de Alberto Dallal.

los acogiera en sus obras, espacios y escenarios: Guillermo Barclay, Jos Cuervo, Klemenes Stamatiades, Jarmila Maserova, entre otros. As, en la prctica de la danza mexicana, no slo ampli los conocimientos de los escengrafos, sino tambin les permiti, ante la variedad de los temas y las consecuentes caractersticas diversas de produccin, liberar sus aptitudes creativas. Algunos de ellos, profesionales del diseo, devinieron asimismo escengrafos de teatro, pera y otros espectculos. Mediante el trabajo fecundo, estos creadores se entrenaron de manera completa y profunda y se adaptaron a los requerimientos propios de los coregrafos, pues, como afirma Ralph Koltai, no se puede disear un escenario para un espectculo de danza contempornea sin observar el desarrollo de la coreografa en los ensayos. Tienes que observar ese desarrollo y vivir con l.17 Es precisamente en el espectculo dancstico, en el montaje coreogrfico, donde los creadores de la coreografa y de la escenografa trabajan
17. Ralph Koltai, en Davis, op. cit., p. 35.

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en mancuerna: conforman un conjunto de conceptos, estructuras, propuestas, adaptaciones, asentamientos, armonas y soluciones que no tiene parangn con la hechura o realizacin de otros espectculos. Alejandro Luna (nacido en 1939) es el ms destacado escengrafo profesional posterior a Julio Prieto y Antonio Lpez Mancera. Discpulo directo de este ltimo, aprendi la gramtica de la escenografa en el teatro tradicional que viene del siglo xix, con escenografas pintadas, planas. Luna observ por su parte que, en sus obras, Julio Prieto [man]tena su inters en la tridimensionalidad, que tambin se refleja en los teatros [que construy] con su hermano Alejandro para las salas del Instituto Mexicano del Seguro Social y que plasm en la construccin del teatro de los Insurgentes, de gran influencia entre los arquitectos mexicanos, segn los cuales se era el teatro moderno y nada ms [lo] copiaban.18 La enorme sabidura de Alejandro Luna se plasma en las siguientes palabras, indicadoras del trabajo conjunto con directores de escena y coregrafos:
lo que hace cada quien depende de muchas circunstancias. He trabajado con directores cuya especialidad es el texto y lo que necesitan es una especie de asesor visual; otros son pintores o arquitectos, como Juan Jos Gurrola, que necesitan otras cosas. Por eso el papel del escengrafo es diferente en cada puesta y hay que invertir tiempo en averiguar para qu lo quieren a uno.

Al ingresar en la Academia de Artes en abril de 2007, Alejandro Luna haba realizado el diseo de escenografa e iluminacin de 215 obras de teatro, 23 peras y 10 coreografas, adems de producciones para seis largometrajes y dos teleseries. Yo entiendo por escenografa agrega Luna la organizacin del espacio para la puesta en escena, es decir, no hay modo de que no haya escenografa. Tan poderoso es un fondo negro que en alguna poca se representaba al vaco o un ciclorama que representa al infinito, o el muro de tabique del teatro. Todo significa.19 A la sabidura expresada por Alejandro Luna hay que agregar otro fenmeno: la continuidad del uso de los espacios en el escenario mientras la obra dura (como si el espacio escnico se prolongara en el tiempo), lo cual obliga a
18. Roberto Perea, Luna, director desde la escenografa, Proceso, nm. 1589, 15 de abril de2007. 19. Idem.

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6. Epicentro. Coreografa de Guillermina Bravo. Escenografa de Antonio Lpez Mancera. Ciudad de Mxico, Palacio de Bellas Artes, 1977. Archivo personal deAlberto Dallal.

los escengrafos a concebirlos de nueva cuenta y a montarlos mentalmente, en secuencia, y de una manera distinta. Ming Cho Lee lo admite: el diseo seminal del escultor Isamu Noguchi para el teatro de danza de Martha Graham expandi mis horizontes escenogrficos.20 Es decir, se requiere evitar que la escenografa, por s misma, aislada del hacer coreogrfico, pueda propiciar y contener valores de monumentalidad y creatividad que, de manera independiente, sin hallarse al servicio de la coreografa, devenga escultura o pintura divorciada del arte de la danza. Este fenmeno puede apreciarse en algunas buenas fotografas del espacio escnico vaco de participantes. Tal como afirma Toni Davis: Una escenografa grandiosa puede desviar la atencin del pblico hacia el diseo en s mismo,21 riesgo que los ms celebrados y
20. Ming Cho Lee, en Davis, op. cit., p. 40. 21. Davis, op. cit., p. 7.

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talentosos escengrafos, como el escultor Noguchi, evitaron siempre en sus diseos para el escenario. Durante el Movimiento Mexicano de Danza Moderna se expandi notablemente la creatividad de los diseadores y se impuls el trabajo conjunto operativo, en algunos casos casi perfecto, entre los coregrafos y los escengrafos. Quien haya participado en el estudio de este Movimiento o se haya familiarizado con l situar perfectamente diseos notables o famosos como el que Leonora Carrington realiz para la danza de Ana Mrida La luna y el venado. Los diseos funcionaron brillantemente para una obra que ofreca ya aspectos de imaginacin semifigurativa en sus acciones coreogrficas, alejada de la narracin literal que cubri al Movimiento durante sus primeros aos. Y esos mismos alardes de alejamiento de la literalidad los encontramos en los diseos que Juan Soriano realiz para El pjaro y las doncellas, de la misma Ana Mrida, tan temprano como 1947. En 1956, el entonces joven artista Xavier Lavalle ide para la obra de Olga Cardona Cancin de los buenos principios bloques voluminosos y sugerentes de pintura y colores con el fin de que los bailarines pudieran transitar a gusto bajo una sombra plstica que para el pblico completaba el mensaje o la moraleja comunicada por la coregrafa mediante su danza. Por lo visto, algunos diseos que descubr en algn archivo constituyen, en realidad, ejercicios de bocetos del gisador Jos Cava que Guillermina Bravo no us en su obra El demagogo, de 1956, ya que Cava no aparece como titular de los diseos de Xavier Lavalle creados para la obra. Basada en una noticia aparecida en los peridicos de la ciudad de Mxico en aquella poca, relativa a la muerte aparentemente accidental de un albail, Bravo estructur en El demagogo una coreografa de esencia social (as calific ella hasta muy recientemente el sentido o el fondo poltico que soslayan los jvenes coregrafos en la actualidad). Gracias a los enormes recursos creativos de la coregrafa, los personajes de la obra, realistas y a la vez simblicos, se desenvolvan en una estructura de varios planos que simulaba un conjunto de andamios y vigas propio de un edificio en construccin. En tan variados espacios, los personajes planteabanlas situaciones, desarrollaban las acciones y hacan desembocar la trama en un desenlace semejante al de la noticia en torno al albail. Los diseos definitivos fueron de Xavier Lavalle y, por su matiz de ligereza, resultaran ms adecuados y funcionales para la expresividad tenue de la poca coreocronolgica de Guillermina Bravo, mientras que los diseos de Cava, ms realistas, parecen alejarse de los requerimientos y los tonos de la obra. El demagogo apareca vestido de negro y con levita. Por lo visto las inspiraciones de la coregrafa

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7. Diseos de Ral Flores Canelo para el Ballet Nacional de Mxico, s.f. Archivo personal de Alberto Dallal.

abandonaban ya, como ms tarde lo hicieron definitivamente, los contextos o tejidos realistas y hasta realistas socialistas de algunas de sus obras previas. Resulta interesante observar los diseos creados para la coreografa Planos, de Federico Castro, realizada con msica de la composicin homnima de Silvestre Revueltas, porque la escenografa de Jarmila Maserova responde a la perfeccin a las intenciones del coregrafo: utilizar y aprovechar al mximo el plano horizontal del espacio escnico para recrear distintos aspectos de una relacin que se expone mediante ciertos brochazos coreogrficos donde se entremezclan imgenes difuminadas con narracin directa. Esta obra de Castro, el coregrafo ms fiel al Ballet Nacional y a Guillermina Bravo durante 50 aos, hasta la extincin de la compaa en 2006, contiene elementos notables de una transicin asimismo notable. La obra, con msica de uno de los compositores que participaron en el Movimiento hasta su muerte Silvestre Revueltas, parece combinar los aspectos descriptivos de la danza moderna con las imgenes y las secuencias semifigurativas del nuevo gnero, la danza contempor-

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nea. Dentro de la trama, de haberla literariamente, la figura impresionante de Antonia Quiroz es desplazada o, mejor, deslizada por el escenario, como subida en una nave suave de tela blanca, de la que tira hbil y fluidamente Miguel ngel Aorve. El manejo del espacio escnico del coregrafo se completa a la perfeccin con los colores y las texturas y los volmenes proporcionados por Maserova a meloda, planos escnicos, cuerpos e imgenes. La ereccin y el desarrollo de la estructura coreogrfica se logran mediante una combinacin perfecta de espacio, tiempo, propuesta de movimiento, cuerpos, experiencia dancstica y mensaje. Este ltimo, desde luego, como puente entre dos pocas, dos lenguajes, dos modalidades de danza de concierto e incluso dos conceptos en la formacin y expresividad de los cuerpos de los bailarines: la danza moderna y la danza contempornea. Cuando observamos, analizamos y estudiamos los diseos de escenografa y vestuario de antao, intentamos recuperar un universo complejo que nos revela, adems de las tendencias conceptuales de los coregrafos, la situacin y madurez de los montajes de la poca y los actuales. Si nos percatamos de las caractersticas de una obra de pretensiones y logros monumentales como lo fue La vida es sueo, compuesta en conjunto por Jaime Blanc, Federico Castro y Luis Arregun, los tres con la coordinacin de Guillermina Bravo, una sola mirada nos indica la sensacin mltiple que perseguan los coregrafos: concentrar en el escenario la vaporosa idea, el conjunto de conceptos y abstracciones que la obra de Pedro Caldern de la Barca manipula en un juego que, a la postre, resulta una interpretacin teolgica, una bsqueda o, mejor dicho, una persecucin de los elementos seminales y religiosos empotrados, por decirlo as, en un andamiaje a la vez expresivo y abstracto. La coreografa es una interpretacin, cifrada en varios planos y pisos, de la obra y, curiosamente, intenta lo contrario: alcanzar la voltil textura de los sueos, de la imaginacin, de lo inasible o lo inefable mediante trazos por completo gruesos y contundentes, tal como los muy funcionales que aport el diseo magno de Klemenes Stamatiades. Para el Festival de Danza Contempornea de San Luis Potos de 2004, Pilar Urreta compuso, mediante una erudita mezcla de imaginativa improvisacin y manipulacin visual del movimiento, una obra en homenaje a la amistad que su madre, la compositora Alicia Urreta, mantuvo con Federico Silva. La obra adquiri una primera, una segunda, una tercera y hasta una cuarta dimensiones porque corresponda a una estructura inusual: una coregrafa-bailarina y un escengrafo-escultor persiguen y a la vez construyen el espacio como un acto de amor a la msica y a la persona de Alicia Urreta. La escenografa se combinaba

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a)

b)

8a) y b). Dibujos de Jos Cava para el vestuario de El demagogo. Coreografa de Guillermina Bravo, 1956. Archivo personal de Alberto Dallal.

con las subjetividades de la expresividad coreogrfica. Los trazos firmes, precisamente definitivos como una escultura, del artista, dieron pie a una especie de apoderamiento de la realidad en direccin de un espacio gris, tibio y lineal que Pilar Urreta uni mediante movimientos contrastados y desplazamientos verticales. A la postre, el espectador se daba perfecta cuenta de que en este caso la coregrafa se adaptaba al mundo espeso, duro, escultrico de Silva, juego de intersecciones y rimas de piedra propio de un mundo que nos retrotrae no slo al pasado prehispnico, sino tambin al espritu o alma solemne que los mexicanos, aun sin saberlo, llevamos dentro. Con los brazos abiertos, Silva, a travs del cuerpo de la solista, se desplazaba simultneamente en cuatro dimensiones y estableca un eje de piedra para una sola danza de Pilar Urreta. La bailarina devena escultura. La obra fue montada y presentada en el Museo Federico Silva de la ciudad de San Luis Potos. En aos recientes han destacado enormemente las aptitudes de un joven escengrafo mexicano que ha apetecido la nueva danza mexicana para gozar

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y sufrir en sus trabajos con ella: Jorge Ballina. Nacido en 1968 y arquitecto de formacin, escogi desenvolverse en el arte del diseo escenogrfico y lo estudi en sus vertientes para teatro y pera en el Saint Martins College of Art and Design de Londres. En Mxico, obtuvo las sabias enseanzas de Alejandro Luna, con quien colabor en muchas empresas escenogrficas hasta alcanzar su plena independencia y su propio y maduro estilo creativo. En 2005 se uni a la tambin concentrada coregrafa (con ms de 15 aos de trabajo profesional) Alicia Snchez y con ella elabor un proyecto que culmin con la puesta en danza de Giselle s es l en la sala Miguel Covarrubias en 2006. La recreacin en danza contempornea de Giselle era, de por s, un buen desafo crtico y mediante su escenografa Ballina ofreci paulatinamente las etapas de la aventura: al principio reprodujo un escenario clsico y traslad en seguida al espectador a las entraas mismas de un teatro, mediante un juego de espacios que lo hacan penetrar asimismo en un mundo-otro. En la obra aparecan personajes de carne y hueso, bailarines y tcnicos que viven su vida, los avatares del amor, las envidias, los trances de las funciones, los atractivos y rechazos entre ellos mismos, de tal manera operativa y vertiginosa que permita a los diseos escenogrficos convertirse en gua o nave de percances. Ballina dio cabida, junto con el desarrollo de los movimientos creados por la coregrafa, a un juego de espejos donde el espectador poda acompaar al joven tcnico (Giselle es l) en su cada desde las alturas y desembocar en los aspticos espacios de un hospital, en que al fin seguan desempendose los bailarines transformistas. Al final, la monumentalidad de las estructuras creadas por Ballina llevaba de la mano al espectador a la revelacin de un conjunto de imgenes obsesivas que segn cae en la cuenta el que observa con acuciosidad volvern a repetirse en la mente del joven tcnico, personaje principal de la obra. En los diseos de Giselle s es l se corroboraba la afirmacin del escengrafo Ming Cho Lee: Yo creo que nosotros somos personas que creamos un paisaje que puede tener un aspecto moderno o posmoderno o contemporneo pero que, una vez que termina la representacin, deja de tener valor. Jorge Ballina, que tambin ha incursionado como director de escena, considera que
la integracin entre los elementos que conforman la puesta en escena se da cuando hay un verdadero trabajo en equipo entre el coregrafo, el escengrafo, el iluminador, el diseador de vestuario, el compositor o diseador del sonido, los bailarines, los tcnicos y en su caso los msicos (intrpretes). Si el dilogo y la retroalimentacin entre los miembros del grupo es efectiva, se pierden los lmites entre la labor

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9. Giselle s es l. Coreografa de Alicia Snchez. Escenografa de Jorge Ballina, 2006. Sala Miguel Covarrubias, unam. Foto: Guillermo Galindo. Archivo personal de Alberto Dallal.

de cada uno. Ya no se sabe de quin fue la idea de qu. Si el espacio se cre para cierto movimiento coreogrfico o fue al revs; si las transformaciones de la escenografa y la iluminacin se crearon a partir del movimiento de los bailarines o de la msica o si estos ltimos se adaptaron a los primeros [] Hay integracin cuando no sabemos si lo que sentimos o entendemos de una coreografa nos lo expresa la danza, el espacio, la msica o la luz.22

En 1977, Guillermina Bravo realiz una de sus obras ms perfectas, logradas, elaboradas y complejas: Epicentro. Despus de llevar a cabo la consabida investigacin alrededor de movimientos y cuerpos, como sola hacerlo, Bravo inici el montaje de un verdadero cmulo de imgenes en que convergan los ms desenvueltos movimientos sensuales y sexuales, los trazos o rasgos de experimentacin de una geometra circular, el traslado al escenario de desenvueltas rutinas literales y orgnicas de animales domsticos y, al fin, trazos coreogrficos en losque todo este conjunto simultneo de ambientaciones y espacios, dos, coros y grupos de bailarines, vena a obedecer las orientaciones de un centro. En
22. Jorge Ballina, El espacio en la danza y la danza en el espacio, texto indito, 1999.

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tal centro se hallaba, girando sobre su propio eje, Miguel ngel Aorve, dios, brujo o chamn de estas situaciones superpuestas. Con mucho, Epicentro no slo fue un alarde de madurez coreogrfica. Su estructura expuso asimismo el control depurado, exacto, de los elementos de la danza en el escenario: luz, cuerpos, movimientos, imgenes, sentidos, lapsos. Por ltimo, de manera primordial, los espectadores pudieron percatarse de la culminacin de la apertura significativa que haba logrado la danza contempornea para trasladarse a la bsqueda de nuevos lenguajes y territorios: mediante el lenguaje dancstico de los bailarines del Ballet Nacional de Mxico, Bravo generaba un todo semifigurativo que, sin perder su accin comunicativa con los espectadores, creaba, como los pintores impresionistas, certezas pictricas, pinceladas que, mediante movimientos simultneos, hacan permanecer sumergidos a los bailarines en un todo de cambiantes colores y tonos, imgenes, curvas y situaciones. Todo ello de la mano de la coregrafa, quien cerraba el interjuego de volmenes y espacios, cuerpos y vida, en ese mismo centro en el que haba iniciado su exploracin por el escenario. Su trabajo con Antonio Lpez Mancera en la bsqueda o, mejor, certeza de la escenografa corroboraba el dilogo preciso que debe establecerse entre diseador y coregrafa hasta alcanzar el equilibrio. Tras el estreno de esta obra, Lpez Mancera hubiera armonizado en ideas con el escengrafo que afirm: Yo no slo creo el diseo del escenario, es decir las mscaras del espectculo; mi trabajo tiene ms que ver con la estructura de la historia en s misma. Trama, narracin, historia, situacin, conjunto de imgenes en realidad todo, en danza, converge en una estructura: eso que ocurre, merced a coregrafos y bailarines, en el tiempo y el espacio, frente a los ojos, absortos y sumisos, asustados o arrobados, de los espectadores. Por ello la danza guarda un intenso vnculo no slo con lo que en general denominamos cultura, que corresponde o pertenece a un grupo humano, social, sino incluso con cuerpos de hombres y mujeres que poseen, en s mismos, dentro de s mismos, una cultura concreta expresada al mismo tiempo que los cuerpos representan el desenvolvimiento del tiempo mitolgico y biolgico recorrido por la humanidad entera. En estos ojos del escenario que ha conformado y conforma la danza contempornea mexicana podemos descubrir asimismo, tras lo revelable del trabajo de coregrafos y bailarines, la sensacin plstica de una poca, de una vida social, de una tendencia artstica. Los ojos del escenario sealan las certezas y a veces slo las posibilidades estticas de los hacedores de la escena mexicana. Desde la precisa geometra de Carlos Mrida, llena de frisos y colores prehispnicos, podemos transitar en la observacin de los diseos escenogrficos, hasta las ms

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10. The Hershey Man. Coreografa e interpretacin de Gabriela Medina. Compaa La Manga. Diseos e iluminacin de Mario Vailla. Nueva York, 2006. Archivo personal de Alberto Dallal.

actuales manipulaciones de los espacios y de los escenarios de la danza mexicana. Las distintas obras y sus escenografas nos hablan asimismode acuerdos y desavenencias entre coregrafos y escengrafos e incluso nos indican cundo los coregrafos han obrado por su cuenta y riesgo y slo llegan a establecer pactos sustanciales con iluminadores, diseadores de vestuario y tcnicos. Pero siempre volveremos a descubrir estructuras y espacio, formas e historias, cultura del cuerpo, conocimiento y sensibilidad: arte. En De sueos mares, de Cecilia Lugo, una avalancha de arena hace penetrar al espectador en un mundo de viajes y metforas, de amores imposibles y de seres y cuerpos abandonados (tomando el sol o muriendo?) en las arenas ardientes, reales o posibles, del escenario. Constituye una enorme cada de arena que bien puede ser el polvo del tiempo en un botella transparente donde la vida se convierte en cuerpos e imgenes irreales. Los planos ambiguos de la corteza terrestre o los aires vaporosos en que el ser humano deja de ser humano. Todo el interjuego de luces indispensable para saber que la coregrafa puede prescindir de todo para decir lo que desea decirnos. Las novedosas escenografas de hoy

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nos hacen ver, por otra parte, que el arte de la danza va, como las propuestas artsticas de siempre, en todas las artes, de lo figurativo y lo literal, a la ms completa abstraccin; de lo obvio y consabido, a la forma del misterio; de las imgenes sin ton ni son, a la ms exacta, la ms medida estructuracin de los trazos coreogrficos; de las avalanchas de movimientos e ideas, a los orgenes mismos del cuerpo humano, en s mismo un mundo, un continente, un conjunto de elementos en los cuales podemos posar los ojos. De lo limitado a lo monumental. Las secuencias dancsticas van creando siempre el espacio general de una obra, de la misma manera en que el escengrafo va cubriendo el escenario de trozos de espacios propios para cada secuencia, trozos con nombre propio, real o virtual, en que el bailarn se realiza y se bautiza aprovechando los diseos coreogrficos. Espacios empotrados dentro de otros espacios. Espacios difuminados dentro de la gran pecera del escenario. Las estructuras diseminadas por el espacio escnico son, a su vez, un nmero infinito de estructuras que van arreglando los silencios y los sonidos, los movimientos y la inmovilidad, la elocuencia y la pausa, la volatilidad y el descanso. Ciertamente, en el escenario no debe sobrar ni faltar nada: todo en el lugar, en el espacio exacto y concreto que le corresponde. Por ello, a veces, no debe sorprender al espectador la ausencia del escengrafo, pues hay tcnicos, iluminadores, bailarines y coregrafos que se convierten, motu proprio, en los diseadores de los ojos del escenario. El escengrafo, en su trabajo con el coregrafo, debe percatarse de la invisible trascendencia del espacio escnico, de esa capacidad de la danza para ir construyendo el espacio, hacindolo histrico, a medida que los bailarines transitan por el escenario. Una obra es en realidad el transcurrir de una estructura en el tiempo desde su origen hasta su extincin. Y, como cada escengrafo debe hacerse uno con el pensamiento del coregrafo, con los cuerpos de los bailarines, con los protones de la luz y de las sombras y con todo lo dems, entonces a veces debe asumir su responsabilidad de no ser, de no existir, como lo exigen algunas obras, ya que el coregrafo, sin ms, puede apetecer o sentir como una necesidad el apoderarse, l solo, del espacio escnico. S: en las obras de danza, los bailarines pueden muy bien hacer invisibles las escenografas. Deben y pueden lograrlo. Cada escengrafo, por su parte, parece estar viendo de antemano al espectador, adivinndolo, infirindolo, en sintona con los inventos que son razn de ser del coregrafo, y en armona con esos seres a los que reserva pleno respeto y sin los que ninguna obra de danza, ningn diseo escenogrfico, ninguna coleccin de sonidos adquiere vigencia y realidad: los bailarines.