Tipos de Perspectiva Types of Perspective

Del latn perspectiva, y del verbo perspicere, "ver a travs de". La perspectiva se define como el arte de representar los objetos en la forma y la disposicin con que se aparecen a la vista. Tambin, como el conjunto de objetos que se visualizan desde el punto de vista del espectador. Mediante esta tcnica, los artistas proyectan la ilusin de un mundo tridimensional en una superficie de dos dimensiones. La perspectiva nos ayuda a crear una sensacin de profundidad, de espacio que retrocede. Las tcnicas fundamentales utilizadas para obtener perspectivas son: controlar la variacin entre los tamaos de los sujetos u objetos representados, superponiendo algunos de ellos, y colocando los que estn pintados en el terreno que se representa, ms abajo cuando estn ms cerca y ms altos cuando estn ms lejos. La perspectiva, entonces, es un sistema que permite representar tres dimensiones sobre una superficie plana de dos dimensiones; por lo tanto, es una simulacin de lo visible de la naturaleza que permite figurar el efecto volumtrico de los objetos, colocados stos, a su vez, en un ambiente de falsa profundidad. El ojo estima la distancia en base a la disminucin de tamao de los objetos y al ngulo de convergencia de las lneas (perspectiva lineal). Del objetivo y de la distancia depender el que la imagen tenga ms o menos profundidad. La sensacin de profundidad es puramente ilusoria, pero forma parte una tcnica de composicin muy importante. La perspectiva tambin es la estructura sobre la cual se apoya la forma de visin del hombre moderno, a partir del Renacimiento, que es cuando se instaura definitivamente en la plstica. Elementos principales de la perspectiva Haz viajado por una carretera recta alguna vez? Te dars cuenta que al ver al frente, hacia el horizonte, los objetos se observan ms pequeos, lejanos... Hay artistas que en la pintura y en el dibujo logran hacer este efecto de lejana de los objetos. Para ello, utilizan diferentes tipos de lneas: Lneas paralelas, van una al lado de la otra y, aunque sigan en un plano, nunca se encontrarn.

"La ltima cena" (ampliar imagen)

Lneas oblicuas, son lneas que parten de puntos distintos una al lado de la otra, pero que en su recorrido se encontrarn en algn punto. Lneas convergentes, partes de dos partes distintas para luego encontrarse en un punto. Lneas divergentes, parten de un mismo punto a distintas direcciones. Con la unin de estos tipos de lneas podrs lograr efectos interesantes ya que la perspectiva consiste en representar las cosas como se ven. Como sabrs, las lneas son un conjunto de puntos unidos, si vemos una lnea con una lupa se vera as: ............................................................. El punto es un elemento importante dentro de la perspectiva porque las lneas pueden partir de un punto a otro. Para lograr la perspectiva se mezclan los diferentes tipos de lneas y el punto, aunado al cambio en el tamao de los objetos. Algunos tipos de perspectiva son: perspectiva lineal, perspectiva area, perspectiva invertida, perspectiva de importancia yperspectiva axonomtrica. La perspectiva lineal consiste en que las lneas paralelas que van de ms cerca a ms lejos, convergen en un punto de fuga, lo que crea una ilusin de profundidad. En rigor, el punto de fuga est situado en profundidad dentro del cuadro. Utilizando esta perspectiva, entonces, el pintor sita las figuras, de ms cerca a ms lejos, en diferentes planos, que son paralelos al fondo, e interpone el vaco entre unas y otras. Ejemplos de esto son "La ltima Cena", de Leonardo da Vinci, y "La Anunciacin", de Fra Anglico. La perspectiva lineal en "La Anunciacin"

En la Anunciacin, de Fra Anglico, pintada a fresco en el pasillo del convento de San Marco en Florencia, la perspectiva lineal es construida con una precisin geomtrica hasta en los mnimos detalles arquitectnicos. El espacio as creado da a los personajes una "presencia" pacfica y armoniosa pero stos quedan en un lugar cerrado. El punto de fuga, colocado en la pequea ventana, llama irresistiblemente la atencin del espectador que debe "entrar" en el cuadro para impregnarse de la belleza del acontecimiento.

Dentro de lo que se llamara perspectiva artstica tenemos: Perspectiva area

La perspectiva area, perfecciona la perspectiva lineal, representando la atmsfera que envuelve a los objetos, esfumando las lneas convergentes, eliminando los lmites de forma y color, lo que da una impresin muy real de la distancia. Ejemplo de esto es el cuadro "Las meninas", de Velzquez. En un cuadro, dibujo o pintura con perspectiva area, las condiciones climticas y atmosfricas (humo, neblina) proporcionan una sensacin de profundidad, ya que los colores y la tonalidad de la imagen se amortiguan segn aumenta la distancia. Los diferentes cambios cromticos facilitan a que la perspectiva area sobresalga y destaque. Perspectiva paralela Se llama perspectiva paralela a la que consta de un solo punto de fuga que adems deber estar justo frente a nosotros o desviado solo ligeramente; lo ms simple de representar en perspectiva paralela es, por ejemplo, un cubo. Perspectiva oblicua Se llama as a la que dispone de dos puntos de fuga de las diagonales del objeto, los cuales se encontrarn como es lgico sobre la Lnea del Horizonte (recordad que corresponde a nuestro punto de vista). Perspectiva invertida En la perspectiva invertida el punto de fuga est situado adelante, al exterior del cuadro. La utilizacin frecuente, aunque no en forma exclusiva, de la perspectiva invertida en el arte del cono desorienta al hombre de cultura europea moderna cuyos ojos estn acostumbrados a la perspectiva lineal reintroducida en el arte entre los siglos XIII y XIV. Perspectiva de importancia La perspectiva de importancia es un mtodo de representacin que permite resaltar a un personaje con relacin a Perspectiva invertida otros sobre el mismo icono. Es decir, el tamao de los personajes determina su importancia jerrquica entre los presentes en un mismo cono. Buen ejemplo lo tenemos (fugura a la derecha) en el Icono de San Juan Clmaco (en el centro) rodeado de san Jorge (a la izquierda) y de san Blas. Rusia, siglo XIII. Perspectiva en el dibujo Existen tres tipos de perspectivas importantes que podemos manejar para expresar volumtricamente los espacios:

"Las meninas" (ampliar imagen)

Perspectiva axonomtrica

Perspectiva caballera Perspectiva cnica La perspectiva axonomtrica se utiliza mucho para realizar los diseos previos. Es una representacin neutral, fuera del espacio, las lneas del objeto quedan paralelas y acercan el abjeto hacia el espectador. Para obtenerlal, primero se realiza a mano alzada lo que se quiere, para ver si se puede realmente desarrollar la pieza, el espacio, el lugar u objeto que se va a proyectar. Los interioristas utilizan bastante esta modalidad para dar dibujos con medidas exactas a los industriales como carpinteros, herreros y todos los oficios de una obra. Los ejes deben realizarse con escuadra y cartabn. Marcaremos una lnea vertical, llamada eje Z y posteriormente dos lneas con un ngulo de 120. Para realizar esta medida utilizaremos el cartabn por el vrtice ms estrecho, que es el de 30. As nos quedara el ngulo antes mencionado.

Perspectiva axonomtrica los ejes principales.

Una vez realizados los ejes de coordenadas solo nos quedar ir dibujando la pieza con las medidas dadas. Todo el dibujo se debe realizar paralelo a

La perspectiva caballera contiene los objetos pero stos tienen deformidades ms acusadas. Teniendo los ejes principales X, Y, Z (figura a la derecha) utilizaremos una reduccin para una buena representacin espacial. La escala que debemos reducir solo ser en el eje Y, aplicando la mitad de la dimensin del objeto que hay que dibujar. Es utilizada cuando una pieza, por su complejidad, no es fcil de interpretar a travs de sus vistas como, por ejemplo, la de los manuales de instrucciones de todo tipo de maquinaria. La perspectiva cnica es la ms compleja de representar grficamente, pero la ms utilizada en arquitectura y decoracin para representar grandes edificios y volmenes. sta es la que ms se aproxima a la visin real, equivale a la imagen que observamos al mirar un objeto con un solo ojo. La vemos muchas veces en carteles de complejos y edificaciones inmobiliarias que estn en construccin. Es el resultado de cmo va a quedar la nueva obra, zona edificada, ajardinada y piscina. De esta manera los compradores pueden tener una idea de lo que van a adquirir.

Perspectiva
La perspectiva (del latn, perspectiva, visin a travs de) es el arte de dibujar para recrear la profundidad y la posicin relativa de los objetos. En un dibujo, la perspectiva simula la profundidad y los efectos de reduccin.

Perspectiva del Campidoglio, en Roma. Miguel ngel dise la composicin de esta pequea plaza: dispuso los edificios laterales confluyendo hacia el fondo para reforzar la sensacin de profundidad.

Es tambin la ilusin visual que, percibida por el observador, ayuda a determinar la profundidad y situacin de objetos a distintas distancias. Por analoga, tambin se llama perspectiva al conjunto de circunstancias que rodean al observador, y que influyen en su percepcin o en su juicio.

Contenido
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1 Historia y evolucin artstica 2 Geometra de la perspectiva

2.1 Perspectiva cnica a mano alzada

3 Perspectivas simplificadas

3.1 Perspectiva axonomtrica

4 Vase tambin 5 Enlaces externos

[editar]Historia

y evolucin artstica

Perspectiva lineal renacentista en La Trinidad de Masaccio (1425?-1428?) deSanta Mara Novella (Florencia).

Ya en las primeras formas de representacin artstica, como en las pinturas rupestres, a veces, solo se observa un cierto tipo de "perspectiva" simblica.

En las pinturas del Antiguo Egipto, slo se conceba una bidimensionalidad de la superficie a pintar, sin sugerir estrictamente una idea de concepcin espacial. Disponan los personajes en mayor tamao, cuanto mayor importancia tuvieran, en jerarquizacin perspctica o simblica. Con la pintura helenstica y sobre todo con la pintura de la Antigua Roma, llega a existir una cierta idea de la perspectiva con el propsito de ofrecer una sensacin de profundidad, recrendose principalmente en las pinturas murales de Pompeya o en la propia Roma. Su estilo terico ms avanzado, denominadoperspectiva en raspa de pez, consiste en utilizar varios puntos de fuga situados sobre un eje principal. En la Alta Edad Media, se vuelve a un sistema ms cercano a la bidimensionalidad y donde en el concepto simblico, se establece que los personajes ms importantes estn situados en la parte superior, y donde sea necesario, separando lo divino de lo humano. Es lo que los historiadores del arte denominan jerarquizacin perspctica o perspectiva teolgica. Posteriormente y hasta llegar al final de la Baja Edad Media, los intentos de conseguir una cierta idea de perspectiva se encuentran en la perspectiva caballera, donde los objetos ms alejados se sitan en la parte superior de la composicin y los ms cercanos, en la inferior. El artista que se considera el antecesor del renacimiento italiano, el pintor gtico Giotto (1267-1336), comenz a dotar de tridimensionalidad a sus composiciones pictricas. Los artistas empiezan a buscar la sensacin espacial a travs de la observacin de la naturaleza. Con las obras de Fra Angelico(13901455) como en La Anunciacin y sobre todo con las de Masaccio en su Trinidad (h. 1420-1425) , se logra la sensacin de espacio mediante el uso metdico de la perspectiva cnica, donde las lneas paralelas de un objeto convergen hacia un determinado punto de fuga. Las figuras se van reduciendo en funcin de la distancia, lo que provoca la ilusin ptica de profundidad. Entre los aos 1416 y 1420, Filippo Brunelleschi, artista y arquitecto florentino delrenacimiento italiano, para poder representar los edificios en perspectiva, realiz una serie de estudios con la ayuda de instrumentos pticos, como algn tipo de prespectgrafo. Con ellos, descubri los principios geomtricos que rigen la perspectiva cnica, una forma de perspectiva lineal basada en la interseccin de un plano con un imaginario cono visual cuyo vrtice sera el ojo del observador. Los objetos parecen ms pequeos cuanto ms lejos estn. Adems, pictricamente, tienen colores ms tenues, poseen contornos ms difusos y menos contraste.

La ciudad ideal (1475), Atribuido a Piero della Francesca.

La codificacin de la perspectiva humanista europea se desarrolla en Umbra, a mediados del siglo XV, bajo la influencia de la obra de Piero della Francesca: de la mera intuicin y los medios tcnicos, la perspectiva se hace teora matemtica. Tambin fue el primer pintor en llevar a cabo un estudio cientfico de la luz en la pintura. Leon Battista Alberti, en su tratado De Pictura (1436) (De la pintura) teoriza sobre las imgenes que se inscriben en el interior de una "ventana" de un cubo abierto por un lado y hace alabanzas sobre "los caras que en las pinturas dan la impresin de salir del cuadro, como si estuviesen esculpidas". Para ello, "a un pintor se le debe instruir, en la medida de lo posible, en todas las artes liberales, pero (...) sobre todo, en la geometra", definiendo as las premisas de una teora de la perspectiva.

Perspectiva area en Velzquez conLas Meninas, (1656). Para Alfonso Prez Snchez, La maestra de su luz hace sentir como verdadero el aire de la habitacin.

A finales del siglo XV y XVI se perfecciona la perspectiva bajo la aportacin de Leonardo da Vinci en su Tratado de la pintura (1680) con la perspectiva del color, donde los colores se difuminan segn va

aumentando la distancia y la perspectiva menguante, donde los objetos o figuras van perdiendo nitidez con la distancia. Durante la pintura manierista, ya no se intenta representar la realidad de manera naturalista, se hace ms complicada, se crean perspectivas ilusorias con puntos de fuga mltiples o sacando el punto de fuga fuera de la pintura y se distorsionan deliberadamente las proporciones en un espacio desarticulado e irracional para lograr un efecto emocional y artstico. Con la pintura barroca, la forma es definida sobre todo por el color, la luz y el movimiento, con lo que las composiciones se complican, se adoptan perspectivas inslitas y los volmenes se distribuyen de manera asimtrica. Con la perspectiva area se intenta representar la atmsfera, el aire que envuelve a los objetos, degradando su color a medida que se van alejando del espectador, aportando as no slo una sensacin de profundidad. El prototipo es Diego Velzquez con su obra Las meninas. Ms tarde, en el barroco pleno, con la perspectiva ilusionista, se intenta romper visualmente, especialmente en las bvedas y se simula abrir los edificios representados hacia el exterior mediante columnas, figuras en escorzo o la representacin del cielo y la sugerencia del infinito. autor:sebastian mejiade hoyos

[editar]Geometra

de la perspectiva

Artculo principal: Perspectiva cnica

Perspectiva cnica.

Auxiliados por la geometra, podemos simular el efecto visual de la perspectiva proyectando los objetos tridimensionales sobre un plano (bidimensional) utilizando los mtodos de la perspectiva cnica. Recibe este nombre por el hecho de que las lneas paralelas de proyeccin parten de un punto (a modo de uncono). Mediante este procedimiento se pueden obtener imgenes realistas. Sin embargo, la perspectiva cnica no puede imitar fielmente la visin estereoscpica del ser humano.

[editar]Perspectiva

cnica a mano alzada

Estas ayudas para realizar dibujos a mano alzada son de utilidad; pueden ser sencillas y mecnicas, pero tambin las hay ms complejas. Medicin a ojo con el lpiz Un mtodo sencillo para calcular y comparar proporciones, sobre todo distancias verticales y horizontales, consiste en usar un lpiz como regla. Seleccionamos el objeto que queremos usar como parmetro para nuestro dibujo y luego tomamos un lpiz con la punta para arriba, sin olvidarnos de sostener el brazo bien estirado. Alineamos la punta del lpiz con la parte superior del objeto y el dedo con la parte inferior. Esta medicin nos permitir calcular proporcionalmente los otros objetos. Hemos de estar seguros de que el lpiz se encuentre en posicin totalmente vertical a la hora de medir profundidades. Para calcular el grado de inclinacin o para medir horizontalmente, el lpiz habr de estar perpendicular a la lnea de visin. Clculo de un ngulo

Empezaremos con el lpiz en posicin horizontal, y luego lo giraremos hasta que se encuentre sobre la lnea. As se determinar el ngulo. Trabajar midiendo a ojo es una tcnica muy til. El diagrama muestra cmo funciona este sistema para emprender un bodegn de un cubo sobre una mesita.

Si somos diestros, tendremos que mirar por el lado izquierdo del tablero de dibujo, de modo que la mano que dibuja no interfiera con las lneas de mira, perturbando la visin. Con el tablero en posicin vertical y con un ojo cerrado, moveremos la cabeza ligeramente hacia la izquierda y hacia la derecha, hasta lograr que el borde del tablero pueda utilizarse como plomada para determinar el tamao de cada parte de los objetos y, luego, marcaremos estos puntos en el borde del tablero. Esto es particularmente til para dibujar figuras, pero tambin puede utilizarse con buenos resultados para dibujar paisajes o, como en este caso, una naturaleza muerta. Es un mtodo consagrado, como lo demuestran las marcas en el borde de muchos dibujos de grandes maestros, lo cual demuestra que dibujaban midiendo a ojo.

Perspectiva a mano alzada. Boceto de Leonardo da Vinci.

Percibimos los objetos en un plano perpendicular a nuestra lnea de visin. Al mirar de frente, el plano ser vertical, como si hubiera un cristal suspendido frente a nosotros. Sin embargo, cuando dibujamos, el tablero puede estar inclinado, sobre las rodillas o sobre un caballete, de manera que hemos de mirar hacia abajo y, no obstante, tendemos a visualizar un plano vertical delante de nuestros ojos. Para traducir esta imagen vertical a un tablero colocado en cierto ngulo, debemos ajustar mentalmente las proporciones, cosa sta que, sin duda, resulta compleja. Corremos el riesgo de ajustar en exceso, haciendo demasiado grande la parte inferior de lo que estamos dibujando. Probablemente para un principiante resulte ms sencillo utilizar el tablero vertical, mientras va adquiriendo ms prctica y experiencia.

Existe una excepcin natural al uso del tablero vertical, que es cuando se dibuja un tema horizontal (por ejemplo, una naturaleza muerta o un paisaje). En esos casos, es mucho ms fcil mirar por encima de la parte superior.

[editar]Perspectivas

simplificadas

Otro sistema de representacin grfica es el de proyeccin paralela (similar a la proyeccin ortogrfica). En este caso, las rectas proyectantes no convergen en un punto, sino que son paralelas, por lo que este sistema suele recibir tambin el nombre de proyeccin paralela. Este sistema no refleja fielmente la profundidad del espacio ni la distorsin de losngulos, sin embargo, conociendo la escala de los ejes ortogonales, permite obtener la verdadera magnitud de los objetos dibujados.

[editar]Perspectiva

axonomtrica

Se pueden dibujar los ejes XYZ desde varias perspectivas, ya que produce un efecto visual particular en cada caso: 1. Perspectiva isomtrica: es una forma de proyeccin grfica o, ms especficamente, una axonomtrica cilndrica ortogonal. Constituye una representacin de un objeto tridimensional en dos dimensiones, en la que los tres ejes de referencia tienen ngulos de 120, y las dimensiones guardan la misma escala sobre cada uno de ellos. La isometra es una de las formas de proyeccin utilizadas en dibujo tcnico que tiene la ventaja de permitir la representacin a escala, y la desventaja de no reflejar la disminucin aparente de tamao proporcional a la distancia- que percibe el ojo humano. 2. Perspectiva caballera: es un sistema de proyeccin paralela oblicua en el que, por convenio, el plano proyectante es horizontal y las secciones horizontales de los cuerpos representados se proyectan en verdadera magnitud. 3. Perspectiva militar, es un caso particular de la perspectiva caballera. 4. DIN 5: La perspectiva DIN-5 se corresponde a la UNE 1-031-75 B.

La perspectiva DIN-5 es la norma que recomienda una perspectiva axonomtrica ortogonal dimtrica especifica, que se caracteriza por formar 131 25' entre los ejes XY y ZY, y 97 10' entre XZ. Los coeficientes de reduccin sobre los ejes X y Z son 2(raz cuadrada de 2)/3 = 0'943, y en el eje Y es (raz cuadrada de 2)/3 = 0'471, siendo la relacin entre ellos cx = cz = 2cy; o bien, ux : uy : uz = 1 : 1/2 : 1. Debido a que los ngulos son tan fciles de medir con un transportador, se suelen dibujar trazando primero el eje Z en vertical y, sobre l, una medida aleatoria (la unidad), a partir de lo cual se traza un tringulo de lados la unidad y una vez y media la unidad. El lado del tringulo formado con la unidad es el eje Y, mientras que el eje X es perpendicular al lado formado por una vez y media la unidad. A partir de su extremo. Cmo dibujar los ejes XYZ para DIN 5, paso a paso 1. Medimos una distancia D sobre el eje Z, y denominamos a los extremos A y B. 2. Con un comps, trazamos un arco de radio D desde A. 3. Con un comps, trazamos un arco de radio D*1.5 desde B. 4. En la interseccin de los dos arcos, marcamos el punto C. 5. El eje Y se obtiene de unir el punto A con el punto C. 6. Trazamos un arco de radio D desde C. 7. Trazamos un arco de radio D desde B. 8. Unimos la interseccin de estos dos arcos con A y obtenemos el eje X.

[editar]Vase

tambin
Cnica

Isomtrica Ortogonal Dimtrica Perspectiva Axonomtrica Trimtrica

Caballera Oblicua Militar

La perspectiva isomtrica

En la perspectiva isomtrica, el espacio se estructura igual que en la perspectiva caballera, por medio de tres ejes coordenados perpendiculares entre s. Pero, al contrario que en la caballera, no se sita en el plano del papel ninguna de las caras del objeto a representar.
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Orientacin de los ejes en la perspectiva isomtrica

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Cmo se realiza la perspectiva isomtrica

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Realizamos sobre el papel reticulado la perspectiva isomtrica de los siguientes objetos representados aqu en perspectiva caballera.

En la web
La perspectiva isomtrica

Diccionarios
Diedro Triedro Perspectiva
ms

Orientacin de los ejes en la perspectiva isomtrica

Orientacin de los ejes en la perspectiva isomtricaPara comenzar, situamos los ejes

coordenados. El eje OX, formando un ngulo de 30 con la horizontal, hacia la derecha. El eje OY, formando un ngulo de 30 con la horizontal,...Perspectiva isomtrica con papel reticuladoEn ocasiones puede resultar til emplear un papel con retcula para situar las aristas del objeto representado en perspectiva isomtrica. Observemos esta figura:. El papel reticulado...

Perspectiva caballera
La perspectiva caballera es un sistema de representacin que utiliza la proyeccin paralela oblicua, en el que las dimensiones del plano proyectante frontal, como las de los elementos paralelos a l, estn en verdadera magnitud.

Perspectiva caballera. La semicircunferencia paralela al plano frontal est en verdadera magnitud (sin sufrir deformaciones).

En perspectiva caballera, dos dimensiones del volumen a representar se proyectan en verdadera magnitud (el alto y el ancho) y la tercera (la profundidad) con un coeficiente de reduccin. Las dos dimensiones sin distorsin angular con sus longitudes a escala son la anchura y altura (x, z) mientras que la dimensin que refleja la profundidad (y) se reduce en una proporcin determinada. 1:2, 2:3 o 3:4 suelen ser los coeficientes de reduccin ms habituales. Los ejes X e Z forman un ngulo de 90, y el eje Y suele tener 45 (o 135) respecto ambos.Se adoptan, por convencin, ngulos iguales o mltiplos de 30 y 45, dejando de lado 90, 180, 270 y 360 por razones obvias. Se puede dibujar fcilmente un volumen a partir de una vista lateral o alzado, trazando a partir de cada vrtice lneas paralelas a Y, para reflejar la profundidad del volumen. Este tipo de proyeccin es frecuentemente utilizada por su facilidad de ejecucin, aunque el resultado final no da una imagen tan real como la que se obtendra con una proyeccin cnica. En Latinoamrica se llama perspectiva caballera a la que utiliza un ngulo de 45 del eje Y respecto del eje X y ninguna reduccin.

[editar]Trazado

de la perspectiva caballera

Artculo principal: Escuadra

Para el trazado de la perspectiva caballera, empleando una escuadra, se coloca una regla inclinada a 45 que sirve de referencia para apoyar la escuadra sobre el lado adecuado segn la inclinacin de la recta a trazar. Las lneas de fuga de la perspectiva caballera, se trazan perpendiculares a la regla.

Si sobre los ejes ponemos las coordenadas de un punto, haciendo las paralelas correspondientes a los ejes, situamos en punto en el espacio, segn la perspectiva caballera.

PERSPECTIVA CABALLERA Esta perspectiva pertenece tambin al sistema axonomtrico de representacin, y se emplea para trazar los objetos mediante proyecciones cilndricas oblicuas sobre un plano. Para representar los objetos se utiliza un sistema de ejes de coordenadas formado por tres ejes, dos de los cuales forman un ngulo de 90, mientras que el tercero forma un ngulo libre respecto de los otros dos, aunque lo normal es situarlo a 135 de cualquiera de ellos. En el eje X de coordenadas se mide la anchura de los objetos en el eje Z; la altura, y en el Y, la profundidad. Estos tres ejes definen dos a dos los tres planos de coordenadas; el plano XY es el horizontal; el XZ, el frontal y el YZ, el plano de perfil. Si representramos los objetos;

llevando sobre cada uno de los ejes las medidas reales, se generara una sensacin visual de excesiva profundidad, por lo que se establece una reduccin de todos los segmentos que son paralelos al eje Y, es decir, se reduce intencionadamente la profundidad de los diferentes objetos. Los coeficientes de reduccin ms usados son 2/3 y 1/2. En sus fundamentos bsicos de realizacin, la perspectiva caballera tiene un gran parecido con la perspectiva isomtrica. En cualquier caso, y como paso previo, es muy importante colocar los objetos para su representacin con sus caras planas paralelas a los planos de coordenadas. Para dibujar cualquier figura procederemos trazando lneas paralelas a los ejes correspondientes. En la perspectiva caballera, las formas planas que son paralelas al plano frontal mantienen su forma original, mientras que las que se dibujan en los planos horizontal y de perfil quedan deformadas y reducidas en el sentido del eje Y. NGHG I.E.S. San Jos (Villanueva de la Serena) Bloque de contenidos: EXPRESIN GRFICA Departamento de Tecnologa

erspectiva caballera SISTEMAS DE REPRESENTACIN > AXONOMTRICO

EJERCICIOS DE PERSPECTIVAS CABALLERAS Pulsa sobre los ttulos de los siguientes problemas para ir a su explicacin. Algunos de estos enlaces le redireccionan al foro, donde adems puede plantear nuevas dudas.
PERSPECTIVA CABALLERA

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Origen (etimologa) del termino "caballera" Circunferencias en perspectiva caballera. valo como sustituto de las elipses Determinacin de las reducciones conocido el ngulo (sigma) Recta perpendicular a un plano pasando por un punto, en perspectiva caballera Plano perpendicular a una recta pasando por un punto, en perspectiva caballera Construccin de una pirmide de base hexagonal Perspectiva caballera de un cilindro (Base apoyada en cualquiera de los tres planos)

8. 9. 10. 11.

Dibujar una circunferencia en perspectiva caballera Perspectiva caballera de un cono Trazas de un plano dado por tres puntos, seccin a una pieza por ese plano y verdadera magnitud por abatimiento, en perspectiva caballera Caballeras con ejes en distintas direcciones y ejemplos

12.

Pieza en caballera, n 2 (selectividad Madrid septiembre 2006)

13.

Pieza en caballera, n 3 (Dos ejercicios)

14.

Pieza en caballera, n 4

15.

Pieza en caballera, n 5

16.

Pieza en caballera, n 6

17.

Pieza en caballera, n 7

18.

Pieza en caballera, n 8

19.

Pieza en caballera, n 9

20.

Pieza en caballera, n 10

21.

Pieza en caballera, n 11

22.

Pieza en caballera, n 12

23.

Pieza en caballera, n 13

24.

Pieza en caballera, n 14

25.

Pieza en caballera, n 15

26.

Pieza en caballera, n 16

27.

Pieza en caballera, n 17

28.

Pieza en caballera, n 18

29.

Pieza en caballera, n 17 (Selectividad Andaluca 2010)

30.

Pieza en caballera, n 18

31.

Pieza en caballera, n 19

32.

Pieza en caballera, n 20

33.

Pieza en caballera, n 21

La perspectiva interesa al artista por tres razones: ofrece una imagen notablemente realistadel espacio

material; suministra un esquema compositivo rico y refinado, y comunica supropia expresin a

travs de la concepcin de un mundo convergente. (Arnheim)

16

PERSP ECTIVA OBLICU A

La perspectiva frontal utiliza unsolo punto de fuga y produce unefecto compositivo hacia elinterior

de la imagen.En la perspectivaobli cua se empleandos puntos de fuga,por lo que la

imagenadquier e unaexpresin centrfuga.

La perspectiva oblicua utiliza dos puntos de fuga.

El efecto que produce es muy dinmico y centrfugo

Se pueden crear imgenes con los puntos de

fuga fuera delcuadro.

Para el trazado del cubo en perspectiva oblicua se debe partir del cuadrado. Sobre el punto H' se eleva una medida igual a la arista X' del cubo (medida a su vez alterada por

su distancia al Plano del Cuadro). Dos lneas de fuga a F1 y F2, y nuevas verticales desde los extremos de X'1 y X'2 nos informan de la dimensin de la base superior, que

se completar con otras dos lneas de fuga a F1y F2.En perspectiva oblicua el trazado de un espacio interior se realiza tambin mediante dos puntos de fuga (la vista,en este caso, la dirige

el espectador hacia una esquina). El efecto expresivo es ms dinmico que en la perspectiva frontal
pero,a diferencia de aquella,dispersa la atencin.

Para buscar las direcciones que tendrn las lneas de fuga cuando su punto de fuga esta muy separado de los lmites del papel, bastar con construir el sistema de

pautas mencionado y numerar las divisiones. Uniendo divisiones de la misma cifra se obtendrn las direcciones deseadas.El uso de este sistema permite disear imgenes

que "llenen" literalmente el soporte de trabajo al eliminar los nulos muertos .

INTRODUCCIN

Predomina la idea de que el mejor mtodo -cuando no el nico- de expresar un espacio pictrico es la perspectiva cnica; aquella que inician, intuitiva y empricamente, los pintores del Renacimiento, y desarrollan luego matemticos, tratadistas y constructores, convirtindola en rigurosa ciencia de la representacin espacial. Unido ello a los avances de la ptica fotogrfica, que crea los ms veraces documentos visuales, los cuales concuerdan fielmente con los trazados geomtricos de la perspectiva cnica, lleva a la conviccin de que el registro visual de la mente humana, la imagen fotogrfica, y la perspectiva cnica muestran la nica verdad visual expresada con instrumentos diferentes. Esos presupuestos son una falacia que no resisten un anlisis riguroso. Pese a ello persiste esa idea equvoca, que se extiende tambin a la pintura, la cual perseguira esa correcta representacin del espacio visual, subordinndola a un papel mimtico de la visin real de la naturaleza. Toda pintura, como un elemento fundamental de su propia naturaleza, lleva implcita la perspectiva, por medio de la cual desborda las dimensiones planimtricas del cuadro, creando una tercera dimensin ilusoria o espacio pictrico. Aadimos que ello sucede de forma espontnea, incluso escapa a la intencionalidad del pintor, mostrndose siempre como un espacio tridimensional ms o menos perceptible. Es natural que esa perspectiva,

que se produce de forma tan espontnea, no responda a los postulados de la perspectiva geomtrica, y, sin embargo, como ella, expresa un evidente y universal espacio pictrico.

La perspectiva en el dibujo

Autor: Empresa Arteycartelera Curso:

9,10/10 (182 opiniones) |43192 alumnos|Fecha publicacin: 30/08/2004

Captulo 1: Introduccin
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La perspectiva es una tcnica de dibujo mediante la cual conseguimos provocar el efecto de lejana y profundidad y por tanto de volumen. Hemos de diferenciar la perspectiva area de la perspectiva geomtrica o lineal.

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En la perspectiva area el primer plano es ms ntido y contrastado, estando los colores ms saturados. Los planos siguientes pierden saturacin del color y definicin de las formas. Los planos ms lejanos pierden totalmente el contraste y el color se vuelve gris. En la foto tenemos el perro en primer plano, despus la arboleda y la casa, detrs unos pequeos montes y al fondo una montaa. Detrs casi no se distingue del cielo, el quinto plano de la sierra. En la perspectiva geomtrica o lineal, se definen una serie de lneas y puntos que dan como resultado una especie de pirmide que, si fueran muchas lneas parecera un cono, por lo cual se le llama perspectiva cnica.

La gran importancia de la perspectiva

Escrito por Jose Maria Vicedo
agosto 1 2011 En: ACTITUD, CREATIVIDAD, HABITOS POSITIVOS, INSPIRACION, SUPERACION PERSONAL Tags: actitud, habitos positivos,motivacion, objetivos y metas, superacion personal

Un mismo paisaje, puede apreciarse desde infinitos puntos diferentes. Y obviamente, su perspectiva y percepcin puede cambiar en funcin de cual sea el punto que elijamos para observarlo. No veremos lo mismo si observamos un bosque desde cien metros de distancia, que si lo hacemos a escasos 10 centmetros del primer rbol de ese mismo bosque. Y como consecuencia, nuestra experiencia y las emociones que sentiremos al observar el bosque tambin sern totalmente diferentes. En la vida, con cada una de las situaciones que experimentamos, tambin sucede lo mismo. Tiene una tremenda importancia elegir bien el punto desde el cual observamos esa experiencia, ya que dependiendo de como decidamos mirarla, nuestra respuesta emocional ser totalmente diferente. No crees que podra ser interesante ante cualquier situacin que suponga un reto o desafo, buscar un punto de observacin lo suficientemente lejano como para ver desde fuera el problema, y de ese modo poder movilizar mejor nuestros recursos? Y en el sentido contrario, ante una experiencia agradable y enriquecedora, No sera extraordinario vivirla desde una perspectiva absolutamente cercana y prxima? Este es uno de los grandes secretos de las personas ms felices y realizadas. Saben encontrar el punto de observacin en toda experiencia que les brinda ms satisfaccin y plenitud de recursos. Conscientemente eligen como vivir y sentir cada una de sus experiencias, para que estas les ofrezcan la mejor de las perspectivas.

Te animo desde estas lineas a que comiences a buscar el mejor ngulo en todas las situaciones que vivas. Formlate conscientemente la siguiente pregunta: Cul sera la mejor perspectiva para esta situacin? Y una vez conozcas tu respuesta, mueve tu punto de observacin exactamente al lugar que pueda darte esa perspectiva. Recuerda que lo que sucede en nuestra vida no es lo fundamental. Lo fundamental es como cada uno de nosotros interpreta lo que nos sucede. Y ah si que el control es siempre de nosotros mismos. Tu siempre podrs elegir como interpretar cualquier circunstancia, haciendo que esa interpretacin sea positiva. Comienza a buscar en los paisajes de tu vida la perspectiva que te permita crear una imagen maravillosa y extraordinaria. Resumen 2011 Jos Mara Vicedo http://www.clubs

En los ltimos aos se est concediendo importancia a la necesidad de analizar desde una perspectiva de gnero diferentes campos de estudio del ser humano. La psicologa no es ajena a este hecho y dentro de ella, la dedicacin temporal a diferentes esferas de la vida y el uso del tiempo libre en mujeres y hombres se perfila como un tema de vital preponderancia por su repercusin econmica, laboral, personal y social. Tener presente esta perspectiva de gnero en el estudio del ocio se convierte en herramienta fundamental para comprender los estilos de vida de hombres y mujeres, la conciliacin trabajo y familia y el impacto que estos aspectos tienen para la salud fsica y mental de los individuos.

CONCLUSIN
Hemos querido mostrar, por va de ejemplos, las peculiaridades dela perspectiva en la pintura moderna, para dejar constancia de su existencia singular, diferente a la cnica acadmica. Una caracterstica bsica, al no ser una perspectiva mtrica, es su imprecisin llena de subjetividades. Porque una cuestin debe quedar clara: la perspectiva del pintor no pretende ser la del constructor, que sirve, como intermediaria, para hacer una obra final fiel al dibujo; la perspectiva del pintor es un fin en s misma, que solo trata de satisfacer la mirada sensible del espectador del arte. Dos dificultades casi insalvables hemos encontrado al redactar estas lneas: 1. Que el arte no se rige por los rigores de una ciencia exacta, y, en consecuencia, los artistas y sus obras son cambiantes, esquivos a normas y principios estables que permitan su clasificacin. Los medios, tcnicas y sistemas perspectivos que usan en una obra pueden cambias radicalmente en otra.

2. La pintura moderna es lo bastante amplia y rica en obras y recursos para que se pueda abarcar en un limitado resumen. Por ello hemos seleccionado algunos artistas y unas pocas obras, como posibles ejemplos con carcter didctico y esclarecedor de nuestra propuesta. Se trata de una perspectiva que no cuenta con el respaldo de la tradicin, ni el apoyo de una enseanza acadmica, basada en una ciencia tan precisa y bella como la geometra proyectiva. Con esta breve pgina pensamos que hemos abierto caminos que no parecan muy frecuentados por los estudiosos de esta tradicional asignatura llamada perspectiva. Profundizando en las ideas que aqu exponemos se podr llenar el bache con el que se encuentran los alumnos de Bellas Artes cuando se encuentra con una pintura sin perspectiva, sin la perspectiva cnica geomtrica, naturalmente!

Captulo 6: Conclusiones de las tres perspectivas

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Estas tres visiones dicotomizan excesivamente en sistemas formales por un lado, y sistemas informales por otro. Sin embargo, ambas parecen tener cierto grado de dependencia mutua. Lo formal parece condicionar a lo informal y lo informal ejerce gran influencia sobre el sistema formal. De aqu surgen dos visiones que son una combinacin de ambos extremos. Entonces la visin nmero 4 se llama "La organizacin como constelaciones de trabajo". (Reprografa)

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VISIN INTEGRADORA DE LOS ASPECTOS FORMALES E INFORMALES: Indica que no se pueden separar las relaciones formales de las informales. stas no se pueden separar.

Las redes siguen una distribucin jerrquica. Es ms fuerte a media que ascendemos en la media jerrquica. La perspectiva de la organizacin que adopta es la siguiente: La red informal de comunicaciones sigue determinadas pautas, estando relacionada con el sistema de autoridad formal. Los estudios sugieren que las personas de las organizaciones suelen trabajar en grupos exclusivo, pequeos crculos de compaeros basados en relaciones horizontales y no verticales. En los niveles inferiores stas se forman de acuerdo con la especializacin funcional del flujo de trabajo mientras que distintan especialidades y funciones. Qu propicia la formacin de stos grupos exclusivos? - La realizacin de un trabajo en estrecha colaboracin con otros. - Compartir intereses comunes y los flujos de trabajo que producen un estrecho contacto fsico entre individuos. En el ncleo de operaciones estos grupos exclusivos tienen caractersticas; - Que se dan entre compaeros del mismo nivel. - Comparten la misma tarea. A nivel directivo, stas o grupos exclusivos, se forman por iguales a nivel jerrquico por pares (los compaeros iguales) Compartir intereses comunes y los flujos de trabajo que producen un estrecho contacto fsico entre individuos estn integrados por directivos de diferentes especialidades. Bajo esta perspectiva la organizacin consiste en una serie de redes de comunicacin o grupos exclusivos que estn diferenciados en los distintos niveles jerrquicos y adems estn temticamente diferenciados. Esto significa que, los miembros de la organizacin situados en un nivel determinado de la jerarqua, tratan la informacin cuya naturaleza difiere de la correspondiente a los dems niveles. LA ORGANIZACIN COMO SISTEMA DE PROCESO DE DECISIN AD HOC (para esto).

Esta perspectiva dice que son flujos de organizacin que se hacen para resolver un problema, o sea, para esto. En esta perspectiva la organizacin se ve como flujo de decisiones. Tiene la necesidad de resolver un determinado problema, o sea, es mi flujo de procesos ad hoc. ESPECIALIZACIN VERTICAL DEL PUESTO DE TRABAJO. Cuanto ms control ejerce el trabajador sobre la tarea que realiza y planifica las actividades a incidir en los objetivos, es ms profundo ese punto. La especializacin del puesto de trabajo separa la realizacin del puesto de trabajo y la administracin del mismo. Un puesto de trabajo muy especializado verticalmente implica que el trabajador se limita a realizar su actividad. A medida que se amplia el puesto en su dimensin vertical, el trabajador va ganando control sobre su actividad, sobre las decisiones implicadas y sobre los objetivos y criterios por los que rigen stas decisiones. Las organizaciones especializan su trabajo en la dimensin vertical porque atienden que se refiere una perspectiva distinta para determinar cmo hay que realizar el trabajo. Si el puesto est muy especializado horizontalmente, el trabajador tendr una perspectiva estrecha y le va a resultar difcil relacionar su trabajo con el de los dems, por lo tanto, los puestos deben especializarse verticalmente porque estn especializadas horizontalmente. Cules son los problemas que se derivan de la especializacin? - Problemas de coordinacin y comunicacin, o sea juntar las tareas a realizar. - Problemas de equilibrio de la carga de trabajo en la organizacin. Relacionado con el tamao. Por ejemplo: peluquera separada para nios y otros. - Problemas de aburrimiento, estrs, motivacin intrnseca del trabajo. Al surgir el movimiento de la gestin cientfica de Taylor despus de la 1 GM, la industria americana y rusa se obsesiona con la especializacin del puesto. La estrecha especializacin condujo a problemas cruciales de coordinacin y

control que a su vez dieron lugar a la gestin tal y como la entendemos hoy. No se puede negar la importancia de Taylor quien fue uno de los primeros creativos que se preocuparon en plantearse los problemas de organizacin y control. Taylor hizo una gran aportacin, normalizando desde las materias primas hasta los procesos de trabajo planificando en detalle todo el proceso de produccin de principio a fin, y contribuy a crear las bases para conseguir un gran aumento de productividad de la industria americana. Taylor deca "Que toda labor intelectual debe retirarse del taller, centrndose en el departamento de planificacin y diseo", o sea, exhortaba a la especializacin vertical del puesto lo que desemboco en puestos ms maquinales a medida que los ingenieros intentaban minimizar las caractersticas de los trabajadores que los diferenciaban ms significativamente de las mquinas. Adems, Taylor, a menudo calificaba a los trabajadores de nios utilizando analogas escolares, los degradaba, los disminua literalmente. Todo esto ha conducido a un gran desperdicio de la industria y de la sociedad al desaprovechar las complejas y mltiples capacidades de las mujeres y de los hombres. Como se haba destrozado el sentido del trabajo en s mismo, las personas slo podan tratarse como medios ya que no podan tener iniciativas. Al ser destrozados por la motivacin intrnseca tenan que incitarlos con recompensar y amenizarlos con castigos. A partir de todo esto surge la conciencia de que hay que ampliar el puesto de trabajo. "La creciente alienacin del trabajador, ha representado una seria amenaza para la productividad por lo que se ha observado un gran esfuerzo por cambiar esta situacin mediante la ampliacin del puesto (tanto horizontal como vertical)." En la ampliacin horizontal del puesto, el trabajador emprende una amplia gama de tareas relacionadas con la produccin de bienes y servicios y puede que realice ms tareas en secuencia o que las haga intercambiando tareas con sus colegas de trabajo. Y en la ampliacin vertical del puesto el trabajador no slo desempea ms tareas sino que tambin tiene ms control sobre las mismas. Vale la pena ampliar el puesto de trabajo? Hay dos problemas que aparecen en las investigaciones:

- En primer lugar, los resultados de la ampliacin del puesto dependen claramente del puesto en cuestin. - En segundo lugar, la ampliacin del puesto sale a cuenta en la medida en que las ganancias derivadas de los trabajadores ms motivados sean superiores a las prdidas ocasionadas por una especializacin tcnica inferior a la ptima. La cuestin de si sala o no a cuenta la ampliacin del trabajo ha sido planteada nicamente desde el punto de vista de la ampliacin, pero el trabajador tambin cuenta como ser humano que a menudo merece algo ms que una labor montona. Es aqu donde la literatura de investigacin da un giro demostrando que algunos trabajadores prefieren puestos estrechamente especializados y repetitivos. De los estudios algo queda en claro "Lo que es bueno para uno es veneno para otro por qu?" Se sugieren diversos motivos: - En primer lugar, las personas mayores y de ms actividad en el puesto presentan una mayor tolerancia a los trabajos rutinarios. - En segundo lugar, los trabajadores de grandes centros urbanos prefieren mantenerse lo ms distantes posibles y lo menos preocupados posibles de su trabajo por lo que son menos receptivos a la ampliacin de puestos. - En tercer lugar, tiene que ver con la personalidad que es lo que explica mejor la diferencia entre lo trabajadores, sobre todo lo que los psiclogos llaman la tolerancia a la ambigedad. La ambigedad est relacionada con el estrs, la insatisfaccin y la tensin y difiere mucho el grado en que las personas la toleran. Hay personas que necesitan estructuras claras y otras que toleran mejor la ambigedad.

Conclusiones acerca de: "Perspectiva de la didctica de las matemticas como disciplina cientfica" (Juan D. Godino)
Ante todo quiero expresar mi punto de vista, acerca de lo que yo entiendo como didctica de las matemticas, porque si bien existen muchas definiciones que encontramos en diversos textos,enciclopedias, en internet, definiciones que nos dan personas entendidas en la materia etc., lo importante es lo que yo comprenda del concepto de esta disciplina. La didctica referida a la matemtica para m es el resultado del encuentro de dos polos como lo son la educacin y la matemtica. Ahora, sucede que, la educacin tiene como propsito la formacin de futuros

ciudadanos y es all donde la matemtica participa como disciplina estrictamente educativa adems la didctica hace referencia al conjunto de saberes de una u otra forma organizados y cuyo objeto de estudio es la relacin entre esos conocimientos y la forma en que vamos a lograr su enseanza, y por ltimo se preocupa de estudiar e indagar lo distintos problemas que surgen en el proceso de enseanza-aprendizaje. Tambin es necesario aclarar que la didctica no es ciencia pura, sino es experimental es decir, sus hiptesis las pone en prctica con individuos y de ah se sacan conclusiones acerca de ciertas problemticas que se quieran investigar. En clases analizamos tanto la didctica de la matemtica como la educacin referida a este mismo mbito y se trat de discutir acerca de si ambas apuntan a lo mismo o si son dos ciencias (aunque una experimental) diferentes, pero, nos si se lleg a un acuerdo porque nadie manifest con mucho nfasis su punto de vista, pero al leer el texto me di cuenta que ambas estn estrechamente relacionadas, sin embargo la educacin matemtica es mucho ms amplia que la didctica porque contempla todo el sistema de conocimientos, las instituciones en las que se desarrolla tal conocimiento, las finalidades a las que hace referencia, en fin todo lo relativo a la enseanza-aprendizaje y est inmersa en el sistema de enseanza de las matemticas, en cambio la didctica es un campo de investigacin que tiene por finalidad identificar y comprender los fenmenos y procesos que condicionan la enseanza-aprendizaje de las matemticas, es ms de lo anterior deduzco que esta ltima disciplina est inmiscuida en la educacin matemtica, pero en realidad esta es mi versin subjetiva acerca del tema, por lo tanto est sujeta a crticas por parte de los lectores, a quienes invito a dar su opinin acerca de este tema que en cierto momento se torna un poco subjetivo y se tienden a dar versiones contradictorias a cerca de ambas ciencias. En el texto se analiza la didctica de las matemticas como disciplina cientfica, haciendo hincapi en procedimientos fundamentales que llevan a la didctica a ser precisamente una disciplina cientfica y estos son:

-La existencia de un grupo de investigadores con intereses comunes -Identificacin de fenmenos -Marco conceptual y metodolgico compartido

De lo anterior rescato varias cosas importantes, por ejemplo, el hecho de que exista un grupo de personas con intereses comunes, significa que las ideas acerca del planteamiento problemtico van a ser contrastadas y se va a poder llegar a un acuerdo acerca de los mtodos que permitan resolver tal problema, por lo tanto es muy importante que exista una cuestin central que gue el trabajo de todos. Ahora, la segunda parte que consiste en la identificacin de fenmenos, la veo como el descubrimiento de un fenmeno didctico, por ejemplo a los alumnos siempre se les olvidan las frmulas de los productos notables, entonces se debe probar que aquel es un fenmeno, describindolo y explicndolo, adems de que se haga una prediccin, y por ltimo puedo agregar que los procedimientos a utilizar para dar respuesta al problema planteado deben ser aceptados completamente por todo el grupo.

Si bien, existen varias lneas de investigacin en la didctica de las matemticas, hubo una que por sobre otras llam mi atencin y es la Psicologa de la educacin matemtica que estudia cientficamente los procesos de enseanza-aprendizaje y los problemas que puedan presentarse en tal proceso, ahora, se preguntaran porqu llam mi atencin, pero esto tiene una lgica y es el hecho de preguntarme a diario cmo va a ser mi relacin con los alumnos?, Lograr interesarlos con las metodologas que utilice?..Darn resultado los procedimientos que lleve a cabo?...son preguntas que se me vienen a la mente y que precisamente tienen relacin con las teoras que aqu se analizan y que son: la interaccin cognitiva, haciendo referencia al intercambio de informacin que se produce entre profesor y alumno y que se debe dar de tal forma que el alumno asimile la informacin entregada, luego est la interaccin social referida al papel de los sujetos que intervienen como facilitadores del aprendizaje y por ltimo la interaccin contextual en la cual la instruccin es ante todo el producto de la interaccin entre los sujetos y algunas variables del contexto. Siguiendo la lnea de la investigacin respecto de la psicologa de la educacin matemtica, Vergnaud afirma: La mayora de los psiclogos interesados hoy por la edcuacin matemtica, son en algn sentido constructivistas, es decir piensan que las competencias y concepciones son construidas por los propios estudiantes, y explcitamente es una frase demasiada alejada de la realidad que se vive prcticamente en todos los centros educactivos, porque todas las personas que estamos de una u otra forma inmiscuidas en la educacin sabemos que eso no ocurre y que todas las actividades realizadas en el aula son hechas por los docentes y que el que intente dejarle esta tarea de construir su propio conocimiento al estudiante va a fracasar, porque los alumnos siguen acostumbrados a que la mayor parte de su propia construccin del conocimiento la realicen los docentes, entonces A qu constructivismo se refieren los psiclogos?. Finalmente, sabemos que con el pasar del tiempo el conocimento matemtico se ha convertido en uno de los componentes fundamentales para el desarrollo de todas las personas y es un conocimiento que vamos construyendo a diario en varias de las actividades que realizamos, entonces para nosotros como futuros docentes es fundamental que cualquier pretensin de ensear, debe reconocer la distancia que existe entre el proceso de ensear un saber y las posibilidades que tiene el sujeto de conceptualizar lo que queremos ensear, por lo tanto ante todo tenemos que saber lo necesario para que un concepto pueda ser aprendido por nuestros estudiantes y establecer un conjunto de reglas, a lo mejor de forma implcita, pero que sin duda van a ayudar a organizar las relaciones entre ese saber que queremos ensear el profesor y el alumno lo que denominaremos "contrato didctico". Atendiendo a las etapas que definen el presente trabajo, y centrndonos en el primero de sus objetivos especficos, centrado en revisar la literatura sobre los diferentes enfoques tericos para la formacin de estrategias, hemos planteado las demarcaciones bajo las que queda encuadrado el campo de la direccin estratgica (captulo primero), especificando las diferencias entre los subcampos de contenido y de proceso. Adems,

con el fin de definir de una forma ms concreta el trmino proceso estratgico hemos 250 Captulo 5 descrito las diferentes perspectivas de formacin de estrategias diferenciando cmo concibe cada una de ellas el pensamiento estratgico. Por un lado, hemos expuesto las diez escuelas desarrolladas por Mintzberg (1973, 1990), y por otro lado, se exponen tres clasificaciones sobre procesos de formacin de estrategias alternativas. As, y en primer lugar, hemos descrito las estrategias clasificadas bajo la tipologa propuesta por Chaffee (1985). Esta investigadora determina que existen tres tipos de proceso estratgico que quedan representados y a su vez se corresponden con tres tipos de estrategia: (a) la estrategia lineal, (b) la estrategia adaptativa y (c) la estrategia interpretativa. En segundo lugar, hemos descrito el modelo de enfoques de formacin de estrategia propuesto por Bowman (1990), quien considera que existen tres grandes enfoques: (a) el analtico, (b) el clnico y (c) el sinttico. Dentro del enfoque sinttico, a su vez, se distinguen tres tipos de perspectivas: (1) Boundary School, (2) capacidades dinmicas y (3) de la configuracin. En tercer lugar, se presenta la clasificacin planteada por Bailey y Johnson (1992) que considera que las escuelas se pueden englobar en seis perspectivas: (a) perspectiva de la planificacin, (b) perspectiva incremental, (c) perspectiva poltica, (d) perspectiva cultural, (e) perspectiva visionaria y (f) perspectiva del entorno. Todas estas tipologas nos han servido para tener una visin general del mapa terico de los enfoques de formacin de estrategias y para clarificar la composicin de cada una de ellas. Considerando todas estas taxonomas, hemos planteado una clasificacin propia cuya especificacin se basa principalmente en las perspectivas de formacin de estrategias de Bailey y Johnson (1992). En nuestra propuesta incorporamos la escuela cognitiva propuesta por Mintzberg (1973; 1990), mantenemos la existencia de la perspectiva del aprendizaje y consideramos la importancia de la perspectiva de la configuracin. Dicha

clasificacin es la que hemos utilizado en los anlisis y relaciones establecidos con posterioridad. Al objeto de dar cumplimiento al segundo de los objetivos especficos de la investigacin, que se basa en revisar las diferentes aportaciones sobre los procesos de internacionalizacin de las empresas, en el captulo segundo hemos resaltado la importancia del proceso de internacionalizacin de las empresas, detallando aquellas teoras de internacionalizacin que tratan de forma explcita la decisin de seleccin de 251 Captulo 5 mercados exteriores, en su acepcin ms amplia. Dichas teoras se refieren a la seleccin de mercados como: a) la eleccin del pas de destino para la exportacin, b) la seleccin de los clientes objetivo, extranjeros, con los que cerrar las transacciones, o bien c) la decisin de localizacin de sus plantas de produccin o distribucin. Esto significa que a lo largo de nuestro trabajo de investigacin no hemos considerado el proceso de internacionalizacin de las empresas solamente en lo que a la exportacin se refiere, sino desde un enfoque general de expansin internacional. Durante esta etapa del trabajo, a la vez que dejbamos patente la importancia del proceso de internacionalizacin de las empresas, avanzamos conjuntamente en el cumplimiento de los objetivos especficos segundo y tercero descritos en la introduccin, ya que las teoras de internacionalizacin expuestas tratan de dar una explicacin a la decisin de seleccin de mercados y, por tanto, contribuyen a poner de manifiesto la indudable relevancia que tiene la seleccin de mercados exteriores dentro del proceso de internacionalizacin de las empresas. Continuando con el tercer objetivo especfico de nuestra investigacin, en el captulo tercero se establece, por una parte, la relacin de factores motivadores para la seleccin de mercados exteriores. Estos factores nos indican cules son los motivos que influyen en las empresas a la hora de tomar la decisin de qu mercados son los ms

convenientes para su expansin internacional. Por otra parte, junto a estos factores presentamos una serie de variables moderadoras que dificultan o facilitan la seleccin de mercados exteriores. Combinando los factores determinantes de la seleccin de mercados exteriores (motivos y barreras) con las variables moderadoras (internas y externas), llegamos a proponer un modelo terico global para la seleccin de mercados exteriores. De esta forma, con la propuesta de dicho modelo avanzamos en el campo de la seleccin de mercados exteriores en la medida en la que proponemos un marco de referencia para la toma de decisiones sobre dicha seleccin. Hemos explicado profundamente en el captulo cuatro de esta investig Atendiendo a las etapas que definen el presente trabajo, y centrndonos en el primero de sus objetivos especficos, centrado en revisar la literatura sobre los diferentes enfoques tericos para la formacin de estrategias, hemos planteado las demarcaciones bajo las que queda encuadrado el campo de la direccin estratgica (captulo primero), especificando las diferencias entre los subcampos de contenido y de proceso. Adems, con el fin de definir de una forma ms concreta el trmino proceso estratgico hemos 250 Captulo 5 descrito las diferentes perspectivas de formacin de estrategias diferenciando cmo concibe cada una de ellas el pensamiento estratgico. Por un lado, hemos expuesto las diez escuelas desarrolladas por Mintzberg (1973, 1990), y por otro lado, se exponen tres clasificaciones sobre procesos de formacin de estrategias alternativas. As, y en primer lugar, hemos descrito las estrategias clasificadas bajo la tipologa propuesta por Chaffee (1985). Esta investigadora determina que existen tres tipos de proceso estratgico que quedan representados y a su vez se corresponden con tres tipos de estrategia: (a) la estrategia lineal, (b) la estrategia adaptativa y (c) la estrategia interpretativa. En segundo lugar, hemos descrito el modelo de enfoques de formacin de estrategia propuesto por Bowman (1990), quien considera que existen tres grandes enfoques: (a) el analtico, (b)

el clnico y (c) el sinttico. Dentro del enfoque sinttico, a su vez, se distinguen tres tipos de perspectivas: (1) Boundary School, (2) capacidades dinmicas y (3) de la configuracin. En tercer lugar, se presenta la clasificacin planteada por Bailey y Johnson (1992) que considera que las escuelas se pueden englobar en seis perspectivas: (a) perspectiva de la planificacin, (b) perspectiva incremental, (c) perspectiva poltica, (d) perspectiva cultural, (e) perspectiva visionaria y (f) perspectiva del entorno. Todas estas tipologas nos han servido para tener una visin general del mapa terico de los enfoques de formacin de estrategias y para clarificar la composicin de cada una de ellas. Considerando todas estas taxonomas, hemos planteado una clasificacin propia cuya especificacin se basa principalmente en las perspectivas de formacin de estrategias de Bailey y Johnson (1992). En nuestra propuesta incorporamos la escuela cognitiva propuesta por Mintzberg (1973; 1990), mantenemos la existencia de la perspectiva del aprendizaje y consideramos la importancia de la perspectiva de la configuracin. Dicha clasificacin es la que hemos utilizado en los anlisis y relaciones establecidos con posterioridad. Al objeto de dar cumplimiento al segundo de los objetivos especficos de la investigacin, que se basa en revisar las diferentes aportaciones sobre los procesos de internacionalizacin de las empresas, en el captulo segundo hemos resaltado la importancia del proceso de internacionalizacin de las empresas, detallando aquellas teoras de internacionalizacin que tratan de forma explcita la decisin de seleccin de 251 Captulo 5 mercados exteriores, en su acepcin ms amplia. Dichas teoras se refieren a la seleccin de mercados como: a) la eleccin del pas de destino para la exportacin, b) la seleccin de los clientes objetivo, extranjeros, con los que cerrar las transacciones, o bien c) la decisin de localizacin de sus plantas de produccin o distribucin. Esto

significa que a lo largo de nuestro trabajo de investigacin no hemos considerado el proceso de internacionalizacin de las empresas solamente en lo que a la exportacin se refiere, sino desde un enfoque general de expansin internacional. Durante esta etapa del trabajo, a la vez que dejbamos patente la importancia del proceso de internacionalizacin de las empresas, avanzamos conjuntamente en el cumplimiento de los objetivos especficos segundo y tercero descritos en la introduccin, ya que las teoras de internacionalizacin expuestas tratan de dar una explicacin a la decisin de seleccin de mercados y, por tanto, contribuyen a poner de manifiesto la indudable relevancia que tiene la seleccin de mercados exteriores dentro del proceso de internacionalizacin de las empresas. Continuando con el tercer objetivo especfico de nuestra investigacin, en el captulo tercero se establece, por una parte, la relacin de factores motivadores para la seleccin de mercados exteriores. Estos factores nos indican cules son los motivos que influyen en las empresas a la hora de tomar la decisin de qu mercados son los ms convenientes para su expansin internacional. Por otra parte, junto a estos factores presentamos una serie de variables moderadoras que dificultan o facilitan la seleccin de mercados exteriores. Combinando los factores determinantes de la seleccin de mercados exteriores (motivos y barreras) con las variables moderadoras (internas y externas), llegamos a proponer un modelo terico global para la seleccin de mercados exteriores. De esta forma, con la propuesta de dicho modelo avanzamos en el campo de la seleccin de mercados exteriores en la medida en la que proponemos un marco de referencia para la toma de decisiones sobre dicha seleccin. Hemos explicado profundamente en el captulo cuatro de esta investig