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El Uso de La Sombra en Los Planos y Dibujos

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EL USO DE LA SOMBRA EN LOS PLANOS Y DIBUJOS DE LOS CIENTÍFICOS DE LA ILUSTRACIÓN

ZULUETA PÉREZ, Patricia; SUÁREZ SÁNCHEZ, Raquel; GEIJO BARRIENTOS, J. Manuel Universidad de Valladolid, España Escuela Técnica Superior de Ingenieros Industriales Departamento CMIM, EGI, ICGF, IM, IPF. Área de Expresión Gráfica en la Ingeniería pzulueta@eis.uva.es, raqsua@eis.uva.es, jmgeijo@eis.uva.es

RESUMEN
Al examinar las formas de representar los objetos mecánicos por parte de los científicos ilustrados y subiendo un escalón más en aquel intento de representar la realidad tal y como era percibida por los ojos, redundaremos en la idea de que la representación gráfica de los objetos tridimensionales tiene su fundamento en la proyección sobre un plano de los elementos geométricos que constituyen los citados objetos. Por ello, puede asimilarse la representación bidimensional de un cuerpo a la sombra que arroja dicho cuerpo sobre una superficie. La sombra es, en consecuencia, el objeto bidimensional por antonomasia. La óptica medieval, estudió con mucho interés el problema de la proyección de las sombras; sin embargo, el arte de la misma época las ignoró casi por completo y solamente cuando la perspectiva es descubierta, la proyección de la sombra se convirtió en objeto del estudio atento de los artistas. Así, el arte de principios del Renacimiento quedó profundamente marcado por el descubrimiento de la sombra como un atributo esencial de los cuerpos, y la teoría elaborada por Leonardo da Vinci en el siglo XVI y cuya intención era desarrollarla en siete libros que compondrían el Libro de las sombras -del cual solo queda un boceto- influyó decisivamente en el pensamiento sobre la sombra en el Siglo de las Luces. Desde el punto de vista filosófico y siguiendo la concepción platónica, la atención del siglo XVIII al tema de la sombra fue particular, implicando su esencia en el problema del conocimiento humano. Sin embargo, hubo que esperar hasta las postrimerías del setecientos, para que Gaspard Monge formulase científicamente la teoría de las sombras, estableciendo en su renombrada obra Geometría Descriptiva una serie de preceptos universales para su aplicación al citado estudio, los cuales fueron recogidos y ampliados años después, en 1827, por M. Brisson en el libro Géométrie Descriptive augmentée d’une théorie des ombres et de la perspective. La esciografía -rama menor de la perspectiva lineal- que consiste en la representación bidimensional de las formas calculadas según una estricta geometría de sombras proyectadas, era un elemento muy importante de la cultura técnica francesa del Siglo Ilustrado, por lo cual, en las escuelas de ingeniería, de carreteras y puentes, de minas, de arquitectura naval, de ciencia militar y en las de artes aplicadas y dibujo, se enseñaba técnicas gráficas que incluían temas precisos de proyección de sombras.

Palabras clave: Ilustración, sombra, esciografía. Grupo temático: Miscelánea

1. Introducción

Fig.1, Agustín de Betancourt, Descripción del establecimiento de Yndrid, 1791, lámina VII [1]

“…nosotros los orientales creamos la belleza haciendo nacer sombras en lugares que en si mismos son insignificantes...Lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros” [2] “Las sombras no constan en ninguna parte. Su ser incierto confunde la mente y nos inquieta. Como si no bastase, desde siempre las sombras han estado rodeadas de sospechas y de miedo.” [3] Mientras que en la mentalidad oriental siempre ha existido la tendencia a buscar lo bello en lo oscuro, el mundo de occidente nunca albergó esa capacidad. Desde el principio de los tiempos éste ha sido, al parecer, el sentimiento producido “luz versus sombra”, dicotomía ésta asociada a la idea del bien y el mal, la deidad frente al leviatán; el carácter negativo de la sombra que siempre ha existido. Para algunos filósofos la sombra constituía el punto de partida del conocimiento y del arte; de tal modo que, cualquier relación con el origen fue, al parecer, una relación con la sombra. Ya en el siglo IV a.C., Platón en su obra La República -texto relativo al origen del conocimiento- nos presentaba el mito de la caverna primitiva. En ella, el filósofo ateniense, imagina al hombre encadenado en una gruta y sin otra visión que la del muro del fondo de su prisión, sobre el cual se proyectan las sombras de un insospechado mundo exterior. En esta umbría quedaba encerrado el verdadero conocimiento humano al cual sólo se accedía cuando el cautivo lograse volver su mirada a aquel mundo iluminado por el Sol -principio supremo del universo-. El mito de la caverna nos muestra el camino que conduce del mundo de las apariencias -de las sombras- al mundo inteligible de la verdad -de la realidad-.

Por otra parte, en un pasaje no tan tenebroso, y sí más melancólico, contenido en el texto titulado Historia Natural, Plinio el viejo nos explicaba como la hija de un alfarero de Corinto dibujó sobre un muro el contorno de la sombra de su amado, para poder así recordarle en su ausencia (Fig.2, Anne-Louisse Girodet-Troison, El origen del dibujo, 1829). Este fue el hecho fundamental que para Plinio constituyó el origen de la pintura y de la plástica y por el cual, pudiera tal vez deducirse que los principios de la representación gráfica quedaban asociados al primitivo estadio de la sombra. [4] La relación entre la perspectiva y la ciencia de la proyección de las sombras, ya se encontraba en el Tratado de la sección de la perspectiva, texto de Girard Desargues, de 1636, basado en la Geometría Proyectiva y en cuyas páginas se mostraba un teorema del autor en el que explicaba las razones por las cuales podían construirse las sombras geométricamente. El citado teorema se basa en el principio por el cual si se proyecta sobre un plano un triángulo desde un punto determinado O, se obtendrá otro triángulo sobre el plano de proyección de tal manera que se puede decir que los dos triángulos son perspectivos desde O y cumplirán la propiedad de cortarse sus lados correspondientes en puntos alineados, lo cual no hace más que definir la homología existente entre ambos triángulos. (Fig.3, Teorema de Desargues). La óptica medieval, estudió con mucho interés el problema de la proyección de las sombras; sin embargo, el arte de la misma época las ignoró casi por completo y solamente cuando la perspectiva es descubierta, la proyección de la sombra se convirtió en objeto del estudio atento de los artistas. Ellos, al parecer, preferían una luz procedente de la izquierda, lo cual facilitaba en gran medida su tarea, pues la mano derecha que, habitualmente, era la portadora del punzón o del pincel no se interponía entre la fuente de luz y la superficie que se iba a pintar. Se llegaba incluso a integrar la imagen del sol en el ángulo superior izquierdo de una composición para acentuar el aspecto real de la proyección de las sombras. El descubrimiento de la sombra como un atributo esencial de los cuerpos marcó profundamente el arte de principios del Renacimiento. La teoría elaborada por Leonardo da Vinci en el siglo XVI y cuya intención era desarrollarla en siete libros que compondrían el Libro de las sombras -del cual solo queda un boceto- influyó decisivamente en el pensamiento sobre la sombra en el Siglo de las Luces. Los años transcurridos entre 1490 y 1493 comprenden el período decisivo en el que el sabio renacentista trabajó con intensidad en el campo de las luces y las sombras [5]. Para él, la luz -proceso natural que mayor placer produce al ser contemplado- siempre venía acompañada de la sombra; pensamiento vinciano que nos hace volver de nuevo a la dicotomía

del claroscuro, el bien y el mal, en definitiva, de los opuestos; llegando incluso a afirmar que la sombra, en ocasiones, puede ser más intensa que la luz. Para ese momento, Leonardo ya había desarrollado el concepto de la pirámide radiante, y así, en su Cuaderno de notas al hablarnos de la superficie de los objetos y su luz se expresaba de este modo: “El aire que hay entre los cuerpos está lleno de intersecciones, formadas por las imágenes radiantes de estos cuerpos. Las imágenes de las figuras y sus colores se trasladan de una a otra por una pirámide. Todo cuerpo llena el aire circundante con sus infinitas imágenes por medio de estos rayos….” [6] Leonardo da Vinci ya había advertido la afinidad entre “sombra” de un objeto e “imagen proyectada” del mismo, explicando que si reemplazáramos el ojo por la vela y el rayo visual por el rayo de luz obtendríamos, teóricamente, idénticos resultados. Para Leonardo era de esencial la ubicación de las sombras en el trazado de la perspectiva, consiguiendo con ello una correcta definición de los cuerpos opacos y sólidos. Al analizar las distintas clases de luces que podían iluminar un cuerpo opaco decía así: “La primera de las luces con que son iluminados los cuerpos opacos se llama particular, y es la luz del sol de una ventana o de una llama. La segunda se llama universal, y se ve cuando el tiempo está nublado, con niebla o cosa parecida. La tercera es la luz mortecina, cuando el sol está totalmente en la parte baja del horizonte al amanecer o al caer la tarde.” [6]

Fig.4, Leonardo da Vinci, estudio de proyección de sombra, alrededor de 1492.

Llegados a este punto y ya definidos los tipos de luces que pueden iluminar al objeto, nos presentaba Leonardo los tipos de sombras que pudieran producirse. Así, en primer lugar, definía el concepto de sombra original, o sombra primitiva, invariable en su intensidad y que podría en cierto modo asimilarse a la denominada sombra propia. Surge de aquí un concepto nuevo que es el carácter activo de la sombra. Leonardo considera a la sombra original como elemento “emisor” de determinados rayos dando lugar a la denominada -por él- sombra derivada o volumen de atmósfera ocupado por los rayos sombreados, la cual atenúa su intensidad al alejarse de su origen [7]. Por otra parte, definía la sombra arrojada como el resultado superficial de la sombra derivada, la cual modificará su forma dependiendo de las características de la superficie sobre la que se “arroja”. Especifica por último el sombreado ladeado o inclinado que lo considera ligado al ángulo de incidencia de la luz sobre una superficie. Otro concepto analizado era el de los “bordes de la sombra” los cuales se mostrarán más oscuros sobre una superficie iluminada, y algo menos sobre una superficie oscura; además, los bordes de

la sombra derivada se suavizan con la distancia del original hasta llegar a desaparecer. Todas estas ideas presentadas por el sabio renacentista fueron recogidas y seleccionadas posteriormente por Jombert-Cochin y Dandre-Bardón en su obra Traité de peinture, de 1765. Desde el punto de vista filosófico, la atención del siglo XVIII al tema de la sombra fue particular, implicando su esencia -siguiendo la concepción platónica- en el problema del conocimiento humano y muchos han sido los que han tratado el universo de la sombra partiendo de teorías contrapuestas. Así, y a modo de ejemplo, frente al empirismo de Locke fundado en la creencia de que el saber procede de la experiencia y las ideas de los sentidos (de este filósofo es bien conocida la idea de que un círculo sombreado de determinada forma lo percibimos como una esfera, y ello es debido a haberlo aprendido por experiencia), surgía la crítica innatista de Leibnitz según la cual las idea se hallan en potencia en el hombre desde su nacimiento.

2. El trazado de las sombras Sin embargo, fue en las postrimerías del siglo XVIII, cuando Gaspard Monge, formuló científicamente la teoría de las sombras, estableciendo en su renombrada obra Geometría Descriptiva una serie de preceptos universales para su aplicación al citado estudio, y que fueron recogidos y ampliados años después, en 1827, por M. Brisson en el libro Géométrie Descriptive augmentée d’une théorie des ombres et de la perspective. Anteriormente a este hecho señero, la representación de la sombra en los planos y dibujos se habían tratado de un modo eminentemente intuitivo, basada generalmente en las teorías pictóricas. A ello pudo contribuir, tal vez, la circunstancia de que hasta el siglo XIX, las sombras eran dinámicas, trémulas; el sol se movía y la vela temblaba. Sin embargo, en el citado siglo con la llegada de la electricidad, los focos de luz comenzaron a ser fijos, puntuales, con lo cual las sombras ahora eran estáticas, exactas, dibujables; ya no se hacía tan urgente el representar la sombra huidiza, pues ésta con el foco artificial se convertía ahora en invariable y estática, si así lo era el objeto que la producía. Las sombras nos proporcionan una información fundamental para nuestra visión de los objetos, en lo referente a su posición relativa entre ellos y en el espacio que los soporta. Sin ellas, los objetos no parecen asentados sobre el suelo que los sustenta; por lo cual la sombra podría considerarse como la afirmación de que determinado cuerpo tiene peso y se asienta con firmeza sobre una superficie; confiere importancia y realce al objeto. Es muy común encontrar una pequeña sombra falsa que se coloca a los pies de un cuerpo para introducirlo en el espacio que lo contiene, y así el contacto entre la sombra y el objeto es también el contacto entre el cuerpo y el suelo. Es la denominada “sombra de anclaje”, en la cual objetos con diferente geometría presentan idéntica sombra (Fig.5, Diderot,
Encyclopèdie).

En el siglo ilustrado, y gracias a los progresos de la esciografía -geometría de las luces y las sombras- los dibujantes consiguieron proporcionar una tercera dimensión a sus dibujos ignográficos, permitiendo así obtener las dimensiones de entrantes y salientes sin necesidad de consultar la planta u ortografía. En lo referente a los orígenes de aquella ciencia, cuenta Plinio que al pintor ateniense del siglo V a.C. -Apolodoro- le llamaban el Esciógrafo (Eskiagrafo) por su manera de degradar los colores y su técnica del modelado de figuras por sombras [8]. Dentro de la esciografía, considerada como el arte de determinar con rigor geométrico tanto las sombras, como su proyección sobre otros objetos, debemos distinguir entre la sombra propia, o exclusión de luz producida por un cuerpo con su propia forma, y la sombra arrojada, que es la proyectada sobre otro cuerpo o sobre un plano en sentido opuesto a la luz. La primera de ellas define únicamente la forma del objeto que la proyecta, sin embargo, la sombra arrojada crea un espacio en torno al objeto que la recibe, capaz de indicar la posición relativa del mismo. Así pues, como ya se explicó, las condiciones de partida del dibujo de sombras y sus soluciones pueden considerarse análogas a las de la perspectiva, ya que en ambos casos se trata de la proyección de un objeto sobre una superficie por medio de rayos, ya sean luminosos o visuales. En esta línea debe resaltarse la figura de uno de los maestros de la fotometría de mediados del siglo XVIII. Nos referimos a Johan Heinrich Lambert, quien en su obra de 1759 La Perspective affranchie de l’embaras du plan géometral, abordaba el problema específico de la representación de la sombra ideal de un objeto ideal, con una perspectiva verdadera -esciografía-. En sus lecciones, proporcionaba los métodos adecuados para el trazado de la sombra partiendo en primer lugar de la luz de la vela –fuente puntual cercana-, pasando por la luz solar –fuente puntual a distancia infinita- para terminar con la luz universal o luz diurna difusa –fuente extensa(Fig.6, Johann Heinrich Lambert, La Perspective…). La fórmula más sencilla del trazado de sombras data de tiempos del jesuita Jean Dubreiul -mediados del siglo XVII- en la cual se supone que los rayos solares son paralelos al plano del cuadro, siendo arbitraria la altura del foco solar. De este modo, en cualquier caso, la sombra proyectada sobre el plano del suelo por una línea vertical, siempre resulta una línea horizontal. Dubreuil presentaba en su tratado, la perspective pratique, una serie de instrumentos de dibujo entre los que encontramos una regla de T giratoria o escuadra articulada, que es susceptible de colocarse en cualquier angulación, pero que únicamente puede trazar, siguiendo su método, rayos paralelos al plano del cuadro (Fig.7, Jean Dubreuil, La perspective pratique, 1642-49). Hoy día, sin embargo, la formula de mayor acogida es la de suponer que los rayos solares son paralelos a la diagonal de un cubo que tiene por dos caras el plano

horizontal y el plano vertical, trazándola de izquierda a derecha y de arriba abajo, según la diagonal entrante (recordemos el sol que se insertaba en ángulo superior izquierdo de las composiciones) con lo cual resultan ángulos de 45º. (Fig.8) La esciografía -rama menor de la perspectiva lineal- que consiste en la representación bidimensional de las formas calculadas según una estricta geometría de sombras proyectadas, era un elemento muy importante de la cultura técnica francesa del XVIII, por lo cual, en las escuelas de ingeniería, de carreteras y puentes, de minas, de arquitectura naval, de ciencia militar y en las de artes aplicadas y dibujo, se enseñaba técnicas gráficas que incluían temas precisos de proyección de sombras. Debido a ello, podríamos pensar que un afamado grupo de pensionados españoles, aquellos componentes del denominado “equipo hidráulico” liderado por el insigne ingeniero ilustrado Agustín de Betancourt, estudiantes en la Ecole de Ponts et Chausses de París, tal vez se formaron en esta instrucción, la esciografía. Uno de los profesores de la Ecole Royale Militaire de París en 1755 fue Edme-Sébastien Jeurat, autor del Traité de perspective à l’usage des artistes, publicado en 1750, y dedicado a la perspectiva, con una parte final dedicada a las sombras (Fig.9, E.S.Jeurat. Traité de perspective...) El trazado preciso de las sombras proporcionado por la esciografía fue un recurso muy utilizado en el siglo XVIII tanto en la planimetría como en el dibujo técnico, y su interés como ejercicio geométrico se debió, probablemente, al nuevo impulso que recibió la geometría a finales del siglo con la aparición de la nueva disciplina implantada por Monge. El mundo de la sombra presentado por la esciografía era bidimensional, y quedaba limitado al análisis de la sombra propia –la original o primitiva de Leonardo- y la sombra proyectada –la sombra derivada unida a la arrojada de Leonardo-. Por lo tanto, más allá de los límites del dibujo técnico, el adecuado en la representación de la máquina, no satisface en su totalidad la técnica de la esciografía, haciéndose necesario un estudio más profundo de la sombra, de su estructura interna, de su intensidad. (Fig.10,
Juan López de Peñalver, Descripción de las máquinas...) [9]

3. Los aspectos artísticos En esa línea, en el siglo XVIII, se empleaba el término “chiaroscuro” o claroscuro en dos

sentidos diferentes, tal y como subrayaron algunas personalidades de la época. Uno de ellos se refería al funcionamiento general de la luz y de la sombra, y el otro se refería a la disposición artística de la luz y la sombra en la pintura. Por lo tanto, quizá en el ámbito pictórico sería imprescindible este análisis, así en 1780, el pintor Rafael Mengs en su célebre Tratado de la Belleza, nos hablaba con profusión del llamado “Clarobscuro” o Arte de las luces y las sombras, exponiendo una serie de premisas de partida: [10] “1ª Que sinó hubiera luz todas las cosas corporeas serían obscuras y tenebrosas. 2ª Que el ayre es corporeo y material, y está mezclado con cuerpos extraños. 3ª Que la luz cayendo sobre un cuerpo, vuelve atrás, y hace aquella que se llama reflexîon ó reverberacion, y esto sucede mas o menos según el cuerpo es de superficie mas tersa ó áspera. 4ª Que todos los cuerpos convexôs rechazan los rayos de la luz según su curva mayor ó menor, como si vinieran reflexados del centro de ella misma; y los cóncavos los juntan en el parage donde sería el centro de su curva. 5ª Que sobre ningún cuerpo terso y plano se puede ver la luz sinó en el parage donde forma un ángulo igual á la linea del rayo visual de quien mira dicho cuerpo. 6ª Que en los cuerpos mates, que tienen la superficie asperea y porosa, cada partícula de ella es mas ó menos reluciente, y parece su luz mas dilatada, porque se reflexan los rayos de cada parte de la superficie, y por su pequeñez vienen casi á perderse en el aire, y á formar una luz esparcida y endeble.” Por todo ello, el claroscuro, después de la perspectiva lineal, contribuía, más que ninguna otra forma de representación, a que en una superficie plana se presentasen los cuerpos realzados –al decir de Mengs- y con variedad formal. Así pues, considerando el trazado de las sombras como un determinado sistema de representación gráfica, se denominaría perspectiva luminar o aérea, entendida esta como el trazado perspectivo de la luz, y por consiguiente de las proyecciones perspectivas de las sombras. En la citada teoría, la de la luz y la sombra, coexisten, como ya se ha dicho, dos conceptos fundamentales que son, por un lado la fuente luminosa -el sol o bien un foco artificial- y por otro las diferentes clases de sombra que se producen. En cuanto a la propagación de los rayos luminosos, dependerá de las dimensiones del foco o de la existencia de uno o varios puntos luminosos y, para finalizar, la magnitud de la sombra arrojada dependerá de la distancia a la que se encuentre el objeto de la fuente de luz. Así pues, queda patente que la teoría de las sombras se utilizaba en el dibujo académico antes de imponerse la sistematización de Monge. Fue a partir de 1750, cuando la simbología de la luz y la sombra adquirió una importancia singular. Este hito se produjo de una manera especial en el campo de la Arquitectura y, en esta línea, el arquitecto visionario Etienne-Louis Boullée se declaraba a sí mismo como el creador de la “Arquitectura de las sombras y las tinieblas”, consiguiendo en sus proyectos megalómanos unos impresionantes efectos pictóricos.

Fig.11, E.L. Boullée. Iglesia metropolitana

Por otra parte y entrando ya en el apartado dedicado a la representación gráfica de las zonas de sombra en los planos técnicos, y revisando las páginas de un Manuscrito anónimo dedicado al Arte de lavar un plano [11], observamos que en el mismo se trata con interés el tema de las sombras y teniendo en cuenta que sus enseñanzas iban dedicadas a los ingenieros del siglo XVIII, merece la pena transcribir parte de su contenido. Así, en el capítulo 20, denominado “De que parte ha de venir la luz a los Diseños” dice así: “Los Diseños tienen mas gusto si la Luz o el Claro, les viene de la Izquierda a la Derecha, y no al contrario, y aunque en todos los planos no debe en todo rigor haver Derecha ni Izquierda para mirarles, pues deven ser mirados a vista de Pajaro; No obstante los Ingenieros para encontrar cierto gusto no dexan de darles una Luz determinada, que es la de la Izquierda, a la Derecha... “ Se diferencia en dicho texto los conceptos de sombra cortada -se llama a la que es igual por todo- y sombra endulcida -es la que se va perdiendo en nada-, y en el capítulo 21 De las Sombras cortadas y endulcidas expone lo siguiente: “... hay dos tipos de Sombras: Unas Cortadas y otras Endulcidas o Suaves…El modo de dar estas Sombras y en que casos, para no equivocar la una con la otra es el siguiente La Sombra que produce un Cuerpo Cylíndrico y Espherico a la mitad de su mismo Cuerpo como el que hace una Coluna, u Torre redonda, o sobre una Esphera, ha de ser siempre Suave, esto es de los lados sobre la Columna o Torre, y a la Esphera todo el rededor, deve entenderse todo el ¿ ? de la Sombra tanto sobre sus extremidades exteriores como interiores, pues la Sombra hace una especie de cortado… “ (Fig.12, Francisco Denias, Real Fundición de
Sevilla, 1758)

“... Que la Sombra que se hace sobre la Superficie Concava de un Cylindro, como la de dentro de una Torre redonda, no debe ser endulcida, sino de un lado, que es de donde viene la Luz, y lo mismo sucede en una esphera concava, o una parte de una Bomba. Hay tambien Sombras endulcidas sobre Superficies planas, pero en este caso no lo son sino de un lado, como quando la Luz da sobre la Superficie. Todas las demas sombras que los Cuerpos produzen dentro de otros, son siempre cortadas. Que las Sombras de qualquier Cuerpo que sean siendo producidas sobre otros Cuerpos en donde las Superficies son Cylindricas y Esphericas, son tambien cortadas de que se sigue que la Sombra que haze una Lucerna sobre un Domo será cortada.”

4. La sombra en los planos técnicos A la hora de analizar los trazados de sombras presentes en una serie de planos de máquinas del siglo de las Luces, percibimos que es muy usual el encontrar aquella pequeña sombra falsa colocada a los pies de un cuerpo o de un objeto para afianzarlo en el espacio que lo envuelve, la “sombra de anclaje” que en ningún caso tiene relación con la verdadera sombra arrojada por el objeto. Ello se puede apreciar con toda claridad en un plano consultado en el Archivo General de Simancas que representa una Máquina para clavar pilotes. En el mismo, además de la representación de la sombra propia, se muestra esa cierta insinuación que ancla a la máquina en el suelo del lugar, en un entorno inexistente.
(Fig.13, Archivo General de Simancas, MPD XLVIII-8, Máquina

para clavar pilotes, s.XVIII)

No es habitual el encontrar planos en los cuales el rigor geométrico alcance al apartado de las sombras, es más común el representar únicamente la sombra propia pues su trazado es más intuitivo y a simple vista parece más correcto. Es, en los planos realizados por los científicos ilustrados españoles pensionados en París, y que en su mayoría pasaron a formar parte de la colección de planos y modelos del Real Gabinete de Máquinas ubicado en el Buen Retiro, en los que se aprecia un mayor grado de precisión en los trazados de las sombras, tanto las propias como las arrojadas. Para ello, seguían el método al uso antes citado que consistía en proyectar los rayos luminosos bajo un ángulo de 45º, pero eligiendo otra diagonal de aquel cubo imaginario, la que discurre de arriba abajo y de izquierda a derecha, ahora en dirección saliente.

Fig.14, Agustín de Betancourt, Mémoire sur un nouveau système de navigation intérieure, 1808.

Podemos ver también algún ejemplo, en los planos de la época, en los que la sombra calculada se trazaba basándose en una dirección de los rayos solares de arriba abajo pero ahora de derecha a izquierda.

Fig.15, Real Factoría de Neusolhar, Hungría, 1787.

5. Los planos lavados y los grabados En cuanto a la técnica empleada para la representación gráfica, debemos analizar por separado los planos manuscritos de los planos grabados. En relación con los planos lavados comentaremos, en primer lugar, que las sombras tradicionalmente consideradas negras, estaban compuestas de numerosos colores. En el Manuscrito Arte de lavar un plano... ya citado, su anónimo autor nos explica en el capítulo dedicado a los colores que para la aplicación de las sombras se emplearán “la tierra sombra, el Bistre u hollín preparado y la tierra de Colonia” y más adelante dice así: “La tierra sombra es mineral. Si se quema, será mas fina. Se maja con Agua de Goma. El Bistre u hollín. Se hace del hollín de la chimenea, el más limpio y Cristalino dexandole remojar en agua, sacando su substancia, y añadiendo un poco de Agua Goma. La tierra de Colonia. Es mineral y se purifica quemándola y majándola después con Agua de Goma” “La tierra sombra debe ser fina e igual por todo para sacar la mas fina para el uso se practicara con ella lo mismo que con el Ocrío (explica en el apartado dedicado al “Ocrío claro y obscuro”, que debe dejarse reposar en un vaso de agua de fuente y utilizar únicamente lo que suba a la superficie del agua). El Bistre u Hollín. Debe ser muy fino y de un color negro, tirando sobre el amarillo. La tierra de colonia. Ha de ser obscura, tirando algo sobre negro.”

Fig.16, Juan Maritz, Máquina de barrenar cañones en el Arsenal de Barcelona,1766-1777

Por su parte, para la realización de las sombras en los planos grabados al aguafuerte o con punta seca, como podemos apreciar en las planchas de la Encyclopèdie de Diderot y D’Alembert, se empleaba la técnica del plumeado -rayado de la plancha en distintas direcciones- dependiendo de la gradación requerida y en un intento de conseguir, cuando fuera preciso, el efecto de aplicación de las líneas de curvatura. A este respecto se manifestaría Gaspard Monge años después, en 1795, en una de sus lecciones de Geometría Descriptiva, dadas en la Escuela Normal de París, referida al estudio de las líneas de curvatura de una superficie y su aplicación al arte referida al estudio de las líneas de curvatura de una superficie y su aplicación al arte de grabar.

Fig.17, Diderot, Encyclopèdie

Fig.18, J.G. Gallon, Machines et inventions aprouvées.[12]

6. Consideraciones finales Tras las décadas ilustradas, de manera proporcional a la adquisición por parte del dibujo de los atributos de la tecnicidad, se fue produciendo la pérdida paulatina de las características propias del dibujo asociado al arte. Entre ellas, como se ha expuesto, se encontraba esencialmente, la búsqueda del resultado estético de la composición para lo cual, sin pauta específica, se disponían las vistas del objeto en ocasiones junto a la representación en perspectiva y la aplicación del claroscuro, dando paso a un nuevo concepto, el de la representación técnica, sin ornamento, basada en los nuevos postulados científicos, y con la compañía, a partir de ahora insustituible, de la simbología que le es propia al dibujo industrial. “...culmina y se estabiliza una clasificación generalizada aunque excesivamente esquemática, para diferenciar el “dibujo artístico” del “dibujo lineal”... Desde entonces el llamado “dibujo lineal” de carácter geométrico, técnico o científico, va a quedar representado por la autoridad del dibujo politécnico, de línea, que llegó a proscribir el uso de los colores y las sombras... la convención de `prescindir del sombreado para sugerirlo exclusivamente con diferentes grosores de trazo...” [13] Referencias
[1] Agustín de Betancourt y Molina; Descripción del establecimiento de Yndrid, donde se funden y barrenan los cañones de hierro para la Marina Real de Francia, 1791 (Biblioteca del Palacio Real de Madrid sig. IX/M/97) [2] Junichiro Tanizak; El elogio de la sombra, Ed. Siruela, 8ª edición Madrid febrero de 1998, p.69 (1ª edición española octubre de 1994, original publicado en Japón en 1933) ISBN: 84-7844-258-8 [3] Roberto Casati; El descubrimiento de la sombra la historia de un enigma que ha fascinado a los grandes genios de la humanidad de Platón a Galileo, Ed. Debate, Madrid 2001, p.11, ISBN: 84-8306-457-X [4] Victor I. Stoichita, Breve historia de la sombra; Ed. Siruela, Madrid 1999, p.16 [5] Michel Baxandall, Las sombras y el Siglo de las Luces, Visor. Dis., Madrid 1997, p.159; ISBN: 84-7774-588-9 [6] Leonardo da Vinci; Cuaderno de notas, Ed. Felmar, Madrid 1984, p.p. 26-40; ISBN: 84-7520-039-7 [7] Roberto Casati en su libro El descubrimiento de la sombra... [3] intenta aclarar lo que él define como “pseudoconcepto” de los rayos sombríos, recordándonos para ello el hecho físico de que la luz se propaga dibujando una determinada proyección geométrica, mientras que la sombra es únicamente una proyección geométrica, no existiendo propagación posible. Por tanto, no se produce movimiento alguno entre el objeto que produce la sombra y la superficie sombreada en sí misma perdiéndose, en el sentido puramente físico cualquier similitud entre luz y sombra.

[8] Lawrence Wright; Tratado de Perspectiva, Ed. Stylos, Barcelona 1985, p.376; ISBN: 84-7616-003-8 [9] Juan López de Peñalver; Descripción de las máquinas de más general utilidad que hay en el Real Gabinete de ellas, establecido en el Buen Retiro; Madrid en la Imprenta Real, por D. Pedro Julián Pereyra, 1798 (Biblioteca Nacional, Sala de Investigadores Cervantes, R/39554) [10] Rafael Mengs; Tratado de la Belleza, reflexiones sobre la belleza y el gusto en la pintura, Madrid 1780, Dirección General de Bellas Artes y Archivos. Instituto de conservación y restauración de Bienes Culturales y Consejo General de Colegios Oficiales de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Madrid 1989, p.348; ISBN: 84600-7085-9 [11] Anónimo, Arte de lavar un Plano, Perfil, Corte Elevación, Developamiento, y de un Nivel. Nuevo Método para pintar sobre el Papel según los Colores del Dibujo; Biblioteca de Cataluña, Barcelona. Manuscrito 743, finales del siglo XVIII, principios del XX. p.51. [12] Jean Gaufin Gallon, Machines et inventions aprouvées par l’Academie Royale des Sciences de Paris, 1ª Edición, París 1735 (Biblioteca Histórica de Santa Cruz de Valladolid 4140-45) [13] Juan José Gómez Molina y otros autores, Máquinas y herramientas de dibujo, Ediciones Cátedra, Madrid 2002, p.126, ISBN: 84-376-2020-1

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