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Pn¡uro Hrsrónrco,
Erusnyo T¡ónrcoo Cnírco
Anr¡ Cor.oMBrANo
Soene
Erusnvos
MooRr-rono o¡ Auron2005
EusnvosDEAUToR Guillermo Vanegas

A DtsculR
ApReruoen
DrruÁvlcasDEcoNVERSActoNENTRESFoRos
vTRTUALEssoBREARTE
colt¡uponÁruEo ENEL
c¡vpo aRrísrco coLoMBrANo2000-2002
@ Guillermo Vanegas -
L-J
@ Alcaldfa Mayor de Bogotá w
AKAI¡IA TffoI
t"*/*,*
@ Instítuto Distrítal de Cultura y Türismo, 0t tocof^ D,c,
Intlt{to Dlrtrhll
Gerenciade Artes Plástícas CUI'UiAY
'URI.sMO
porel Orgullo
UnaExpodlclón

El contenido de este texro es responsibili

dad exclusivadel autor y no representa
necesariamente el pensamiento del Ins,
tituto Distrital de Cultura y Türismo.

JUR¡oos
oelPn¡n¡lo
Erus¡yo
Hlsrónlco,
TEóRtco
o CRfTrco
soBRE
ARTE CoroMsrnNo
2005
Andrés Gaítán
NatalíaGutÍérrez
Martha Rodrlguez

DrsEñooe Cusr¡Ril
FelipeCastañedaFeletti

ForocR¡rl¡DECuBTERTA
FelípeCastañeda
Felettí

Drseñoos PAGTNAs
TNTERToREs
Thngrama

ARn¡¡oeELEcTRóNtcA
David ReyesDurán

Coonorru¡cró¡¡
EDrroRrAL
BárbaraGémezRincón

In¿pn¡srór'¡
D'VÍnní Ltda.

Primeraediciónrseptiembrede 2006

rsBN958.8232,88.0

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tores,
Cor.¡r¡uoo

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ELoBJEToDEEsruDIo
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PER¡rr- DELAcRfncn DEARTE.
sur'¿¡Rro ANrecr,ngNTgs LI

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coLoMBrANoA pARTIR
DELFALLIDoPRovpcro P¡NrÁco¡¡o 1t

L.r cursróN DELA "DEMAcoctAPARTICIPATIVA" 49

P¡nrelll

ApnsNosRA DrsculR. H¡cr,Rss vIRTUALENDos INTENToS o)

L¡ prnc¡pcróN DELMEDIoaRtfsrlco coLoMBIANo.
LUEcoUNA
Pnlv¡Ro Dos PREGUNTAS, 7Z
La vErroe DEpATAeur p¡ngcÍ¡ No sERLo.UN ors,arE,ALENTADO
pr, CultuR¡, CoNsu¡lo
poRLASDEcLAMcroNEsDELA MINIsTRA
(Q.E.PD.)
AnauloNocusn¡ 89
iNr uNp¡sovÁsl 90
BaleNcr pRELIMINAR 100

PnnrelV

R¡.plrxroNEsFoRMALES 103

BrelrocRArh ill
H¡v¡Rocn"q¡Íey pÁcrNas
¡N INr¡RNer 112
AGRADECIMIENTOS

A Karla Moreno, Jaine lregui, William Lópezy Lucas

Ospina,pc'rrsu ayuda,compañíay escucha.

A los participantestle los forosvirtualesmomentocrí-

tico, esferapúblicay a todaslas personasque con sus
declaracionesy actuacionesprovocaronlos comenta-
rios,maleclicenciasy críticasreseñadosen estetexto.

Graciaspor dar de quéhablar.

 Pne
s¡rrrracróru

En los últimos añosha ocurrido una expansiónlógicadel campodel ar-

te, que ha afectadotodassusdimensionesy que pareceser el resultado
de un replanteamientode su horizontede sentido en directa relación
cultural y política.En esteor-
con diversosprocesosde descolonízación
den de ideasla esferade la crítica en gran medidaha abandonadola ta-
rea canónicade emitir juicios de valor afincadosen un saberestético
hegemónico,para permearotros tipos de discursosy metodologías.En
eseprocesose han ampliadonotablementelos fundamentosy las con-
cepcionesque sustentanla tarea de la crítica y se han pluralizadolas
voces,los actoresy los canalesde circulaciónde los discursosque ella
produce.
En este contexto energe el trabajoAprendera discutir,subtitulado
conto Dinámicasde conversaciónen tresforos uirtualessobrearte contem-
poráneoen el campoartístico
colombiano2000-2002,que da origenal pre-
sentelibro. El punto de partida de Guillermo Vanegasfue la activación
de una escenacrítica alterna,en la plataformade Internet, que como
espaciode circulaciónpúblicaha parecidosuplantara los mediosde co-
municacióntradicionalesen la difusiónde la críticadurantela moderni-
dad.Ante el monopolioque desempeñaron los mediosde comunicación
impresosen la difusión de la crítica en la décadade los ochenta y co-
mienzosde los noventa,los slúesde Internet que abordaVanegasgene-
raron una expansiónen la esferade la crítica similara la que ocurrió en
otrasdimensionesde lasprácticasartísticas.La concepciónhegemónica
de la crítica de arte en la modernidad,entendidacomo una prácticaca-
nónica y disciplinar,ejercidabásicamentepor estetas,seríaasimilablea
la concepciónartísticamásdominanteen el mismoperiodo:el arte au-
tónomo y puro, ejercido exclusivamente desde los supuest.rsprr)\'eniell-
tes de su propio ámbito.
Las opiniones críticas expresadasen estosslúesprovienen de di\-ersos
lugaresdel campo artístico o incluso de fuera cle é1,e ir-ir-triucran.life-
r ent ess aber e sy p e rs p e c ti v a sd e a p ro x i n ra ci óna l as prácri cd: arrírri cas.
Esta transdisciplinariedadde las discusionesde carácrer crírico sc ase-
meja a la que ha determinado el trabajo de los artistas que at andonarLrn
los soportesy medios canónicos, cargadosde implicaciones coloniaies,
para apropiarse de conocimientos, experiencias y tecnoiogías qLrehabi-
tualmente no habían sido considerados como parte del carnprr .lel arte.
Siguiendo esta misma idea, podría decirse que el carácrer coloquial de
algunas intervenciones en estos siúesacerca la crítica al árnbiro domés.
tico, en donde parece haberse recluido un importanre segmenro de las
prácticas artísticas contemporáneas.
El libro se divide en cuatro partes que están antecedidas pL)r una
presentación en donde Vanegas perfila el enfoque metodológico del
texto así como la situación desde la que parte. Toma en consideración la
noción de campo de Pierre Bourdieu como un modelo teórico para es-
cenificar la actividad artística y situar dentro de ella la dimer-rsiónde la
crítica y la actividad discursiva. Esta posición permite percibir el tipo de
relaciones que se producen entre el campo del arte y los der-náscampos
socialescuando una determinada situación cultural es reconclcid¿rv dis-
cutida como arte.
En la primera parte el autor propone un sumario estado de i¿icúrica
de arte en Colombia y se aproxima a una situación actual i,i rrar-ésdel
análisis de las políticas inherentes a las actividades que .lesarroilan
las instituciones culturales del país,particularmente las de carácrer pú-
blico.
Luego, en la segunda parte, introduce un debate en tL)rnrr.r ias ctrn-
cepciones que subyacen a los mecanismos de conformaciór-rle itrs cef-
támenes artísticos, que básicamente involucra ia contionr-rcr,'n enrre
convocatoria pública y proceso de investigación curarr¡ri¿rl..¡uc :rrJría
haber sido uno de los detonantes que llevó a una paularin,, -.c::..'-tcitin
j¡ '-..e is-
de los espaciosde discusión en la web, como cohrTnTr¿rri¿.r'¿ir,:
nacio Roca, que comenzó a publicarse en 1998.
 !FAO|SC U IR .1 3

En la tercera parte Vanegas se aproxima al espacio momentocrítico,

:enerado y rnoderado por Jaime Iregui, en donde le presta singular aten-
;itin a las primeras intervenciones en torno a las percepcionesque te'
rí¿tn e¡r ese momento diferentes personasrelacionadas con el campo ar-
:ísrico sobre dicho campo. Aparece nuevamente aquí el Ministerio de
porque las actuacionesde los titulares de esta cartera son unos
CLrltr.rra,
Je los principales motores que alientan el debate. Hacia el final de esta
r¿trte el autor hace un balance del tono anín'ricoy moral que caracterizó
.s¿rsprimeras discusiones.
La última parte está dedicada a esferapública,y al igual que en las
secctonesanterlores, el punto de partida son los acontecimientos artís'
rlcos que motivaron la intervención de diferentes personas en este slfe,
en donde cobra una particular atención la manera como el moderador
agencia y motiva la creciente participación de diferentes voces'
A pesar de la juventud de este tipo de espacioscríticos, su significa-
ción en el canpo del arte es cada vez más visible. El seguirniento que ha-
ce de ellos el presente texto aporta elementos de valoración adicionales
que pueden ser útiles para cualificar el tipo de discusiones que seguirán
reniendo Iugar en estosespacios.

JaimeCerón
Gerentede ArtesPlásticas
InstitutoDistritalde Culturay Türismo
 Este tipo de publicación puede degenerar antes que
nada en crlticas, burlas y juicios infundados. Cualquier
escritor se persuadiráfácilmente a sí mismo de que el
negativismo divierte al público, y que asípodrá vender
cuanto escriba.El egoGmoimpone su ley,y todo sere-
ducirá a una serie periódica de irsultos que ofenderá
a nuestros arfistas, cerrará los estudiosy amrinará las
exposicionespúblicas, que son por cierto más útiles a
las artes que los argumentosde esoshombres de letras
que apenassabennada.

Charles-NicholasCochin, ca. 1750-1760'

'EnToumeaux,"Un projetdejoumaldecritiqued'ad"1759,p.374,reproducido enMélangesffirts

a H. l-enannier,Archivesdel'Art Frangais,nuevopeúodo,VII. fbmado de ThomasCrow,Pinnnay
socíedaÁ Nerea,Madrid, 1989'p. 13.
m elParísdel sigbXVI-J-J,
 lrurnoouccróru

En ula laséWas lasfomas ahematic)as o directamenteows-

tasdclapolítiray la culruraexisten enla socíedad cmn elemmns
stgnifiratíuos[...] su P¡uerwia dctiuaes decisiua[...] cuna fcmas
pte han teniÁom efecmsígnifrcaüuo m eLpropinprocesohegemó-
nho. I-a realidaddel procao debe itrcIuir siernprebs esfiizrzosy
cc¡ntribrcionesde bs rye de m modo u otro se hallan fi.rcra o al
mmgeade lastérmirwsquepktnteaIa hegemoníaapecífica.

Raymond Williams'

La prácticade la crítica de arte en el paísse ha concentradohastaha-

ce poco tiempo en una serie de presentacionessucesivasdifundidas
primordialmenteen la plataformaque ofrecenlos mediosde comuni-
cación.Estasituaciónha llevadoa quevariosde los actoresque sedesen.
vuelven cotidianamenteen el campo artísticolocal se hayan margina'
do paulatinamentedel ejerciciocrítico, como lectoreso productoresde
esediscurso,por considerarloalgo ajenoa susinteresesparticulares.De
estamanerapuedeobservarseque, en la actualidad,existendos terre-
nos claramentedelimitadosentre la producciónde arte y los discursos
interpretativosque la toman como objeto de estudio.Sin embargo,esta
situaciónno se ha mantenidoigual a travésdel tiempo. Desdecomien-
zosde la presentedécadase ha hecho cada vez más patente el interés
de un sectorde artistasde abrirle espacioy arraigarel pensamientocrí'
tico en otras áreasde la comunicacióndistintasa los grandesmedios
informativos,buscandocontrarrestarlos efectosnocivos de esta com-
partimentacióny lograr construir nuevamenteunos lazosconceptuales
lo suficientementefuertes,que amarreny le otorguensentidoa dos ac-
tividadestradicionalmentehermanadas.
En el presentetexto se intentará observarla maneracomo ha sido
enfrentadaestatareaen el contexto de la ciudad de Bogotá'Partiendo
de la ideade que gran partede la crítica relevanteque seelaboraen tor'
no al arte producidomás recientementeen el paísprocedede estaciu'
dad, se consideraráque los alcancesque se contemplanen las agendas
de aquellaspersonasinvolucradasen la conformaciónde nuevosespa'

I En M¿rxismor literatura,EdicionesPenínsula,Barcelona, 1997,p.135.

T

cios para la circulación del discurso crítico obedecen a una lectura par.
ticular del problema, cuyo origen se puede localizar en la percepción que
tienen de un panorama ensombrecido para esta actividad, necesitada de
un nuevo proyecto ideológico que se materialice a largo plazo. Aquí se le
concederá una alta incidencia a la aparición de estasinquietudes en va-
rios sectores relacionados inicialmente por una misma orientación pro-
fesional o por una cercanía de intereses, con base en lo cual se propone
que para estudiar este fenómeno debe tenerse en cuenta la inutilidad
práctica de contemplar únicamente la existencia de este afán por relan-
zar la crítica en un grupo exclusivo de pioneros. De ahí que se afirme
repetidamente que las nuevas estrategiasde colaboración entre actores
diversos dentro de nuestro campo artístico han posibilitado la constitu-
ción de un discurso dinámico y versátil, que depende ciertamente de las
coyunturas propias de la circunstancia de cada participante pero que, al
final, en la apariencia cornpleta que ofrecen los archivos que documen-
tan este proceso, permite establecer la presencia de unas modalidades
de intervención que poco a poco se han ido especializando hasta com-
plejizar notablemente el contenido de los argumentos propuestos. Me-
diante la lectura de una gran cantidad de mensajes recopilados luego
de que se llevaran a cabo varios encuentros en los espaciosde discusión
en Internet dedicados a debatir sobre el arte contemporáneo y las po-
líticas institucionales de gestión cultural en Colombia, puede afirmarse
que a comienzos del siglo XXI, las transformaciones sufridas por el dis-
curso crítico han pasado por atender una fase de evidente debilitamren-
to y posterior recuperación, a través de la revisión de los presupuestos
iniciales que 1o animaban, gracias a 1oque se construyó durante el lapso
estudiado un ámbito más arnplio e iluminado, cuyo mayor indicador de
éxito se ve reflejado en la multiplicación de los interlocutores que han
decidido tomar la palabra es esaspublicaciones virtuales. A pesar de ello
no hay que olvidar que aún no han sido reemplazadaslas imágenes ca-
rismáticas del gestor todopoderoso o del artista-genio como figuras vale-
deras para comprender la producción del discurso crítico y, sin embargo,
junto a ellas o (sin evitar por momentos un ataque frontal) contra ellas,
las reflexiones y los comentarios que se esgrimen desde que se instauró
el modelo de intervención que analizaremos en adelante proceden de
un conjunto mucho menos jerárquico e identificable de autores que, a
 :iiar de ello (o puede que graciasa ello), disfruta der poder de orrginar
:---ievLrs
planes de acción que hacía bastante tiempo se buscabanpor di.
:;rentes rutas, sin cristalizarsatisfactoriatnente.
Para introducir esramateria en el espaciode acción del ca'rpo artís-
::ctr local nos detendremospor ahora en la referenciaa un proyecto de
:..laboración entre dos personalidadesfundamentales.De esta manera
::lrarelnos de comprender el espíritu de estas transformacionesen el
-imbito internacional, cuyos aportes han determinado la realizaciónde
:rr)\'edosas
propuestasde indagación a partir y acerca de la producción
iel arte que, consideramos,podrían servirnos como un punto de vis-'
:.r externo para aclarar mejor la apreciación que esperamoscontrastar
aon un fenómeno er.ninentementebogotano, conro es el de los espacios
vrrtualesde discusiónauspiciadospor artistasy administradoresde arte
cr)n baseen esta ciudad.

"RAYAS,No EsrRELLAs"2

Cuenta el investigador Sven Lütticken que uno de los proyectos que

contemplara el sociólogo Pierre Bourdieu antes de fallecer consistía en
.lesarrollar un ejercicio de colaboración interdisciplinar que reuniera
parte de su trabajo como científico social interesado en las cuestiones
.'1ela producción de arte en nuestra época, con el conjunto de la obra
del pintor francés Daniel Buren.r Desde mucho antes, este sociólogose
había enfrentado exitosanenre a la tarea de analizar las problemáticas
de producción y clistribucióndel objeto artísricoen la sociedadocciden-
tal, ofreciendo algunos de los análisis más lúcidos sobre el asr-rntcl.una
de las categorizacionesmás exitosas de su producción es la formulación
del concepto de "campo", mediante la cual logró delimitar un marco de
estudio adecuadopara abordar un enrendimiento cabal de los mecanis-
mos con que opera el complejo universo simbólico e industrial del arte

I Estetítulo esel mismo

cleun artícub publicadopor SvenLiittickenen español,clcrrtlereseñael pr¡-
de colaboraciónque esperaba reali:arel sociólogofrancésPierreBourclieu,antesclesu muerre,
-vecto
con el pintor Daniel Buren.Véasela nota siguieltte.
r Véasesven Ltitticken,"Ra1,¿r,
nn estrellas",en Neu,Lelr Rct,ieu',
No. 20, Akal, Maciricl,2002,pp.
173-180.
en Occidente,incluyendovariablesque otros investigadores habíande-
jado de lado.Entre ellaspuedenidentificarsesusreflexionessobreel tra'
zadode los circuitosde mercadeoy distribucióndel producto artístico,
la estructurade los canalesde legitimaciónconstituidospara sostener
el esfuerzode los productoresy tratantes,y el fundamentoideológicoy
operativode lasinstitucionesencaminadasa movilizarcadacierto tiem-
po nuevasn'raniobras sobreobjetosy hechosartísticos
epistemológicas
producidoscontemporáneamente o en el pasado.Todosestosvectores
se hallaban incluidos en el proyectoque tratara de realizarjunto con
Buren. Segúnnos cuenta Lütticken, la idea de Bourdieuse apoyabaen
la configuracióndentro de las salasde exhibiciónde varios"nivelesde
interpretación"de la obra pictóricadel artista,mediantela proposición
de tres tipos de "espectadores".En un primer nivel estabael grupo in'
cluido en 1oque sedio en llamar voxpopuli,a continuaciónsepresenta-
ba una recopilaciónde aportacioneshechaspor los críticosde arte sobre
el tema,y finalmentese expondríaun nivel "reflexivo". La descripción
que nos ofreceLütticken esbastanteesclarecedora sobreel objetivo fi'
nal que perseguíael sociólogo:

Aunque [Bourdieu] sostiene [en sus apuntes publicados póstumamente]

que la uox populi en esta ocasión está integrada por la así llamada audiencia
cultivada, muchos de lc¡scomentarios sobreel arte contemporáneo (en este
caso el de Buren) reunidos bajo esta rúb¡ica tienen pocas pretensionescul'
turales: "esto no es arte", "esto sólo pretenclíaescandalizar",etcétera. Mu-
clrasde estasobservacionesfueron grabadase¡ eI cour del PalaisRoyal, redi-
señadopor Buren en la décadade 1980. Por supuesto,la sección 2 contiene
decla¡acionesde los c¡íticos de arte, excepto una de Nathalie Heinich. El
nivel reflexivo, en cambio, contiene únicamente citas del propio Bourdieu,
al margende una de Baudelaire[...]{

Se puede establecerentoncesque el propósito de Bourdieu no se

agotabaen una exhibiciónserialde documentossobrela obra del artis-
ta, sino que buscabaobtener una repercusiónmayor,que le permitiera
trascenderel marco de la exposiciónretrospectivaorganizadaen torno
a la figura de Buren. Su procedimientoanalíticose abríahacia caminos

1lbíd.,p. 176.
habitualmente cerrados para la interpretación de las piezasartísticas,
cosa que nos resulta bastante útil para encuadrar las reflexiones que se
suscitarán a lo largo del presente texto.
Para comenzar, debemos decir, en sintonía con Bourdieu, que toda
obra de arte está fundamentada sobre una base ideológica mucho más
compleja que la autonomía estética que le supone el pensamiento forma-
lista, que puede englobarsebajo una expresiónque podríamosdetermr-
nar como su "dependencia material al contexto histórico y social" don-
de es presentada. Así mismo, creemos que toda una serie de actividades
que se desarrollan en torno a la producción artística sirven para valori- '
zar y prefigurar su conlprensión dentro del contexto en que es exhibida
para influir de forma colateral en sus posibilidades de movilidad comer-
cial. Del mismo modo en que Bourdieu intentaba explicar la asimilación
de una propuesta artística en un período histórico específico a través del
uso de materiales y documentos no relacionados explícitamente con la
consrrucción de la historia oficial del arte, consideramos aquí que uno
de los factores que permiten establecer un acercamiento más adecuado
al estudio de la producción discursiva sobre el arte de una época depen-
de, en gran medida, de la revisión de las controversias, los debates y los
escritos que se hicieron públicos luego de que sucediera un aconteci-
miento digno de atención por parte de sus autores. Este procedimiento
permite determinar la forma en que los discursosajenos a la retórica del
análisis estético inciden de nanera efectiva en la comprensión del fenó-
meno artístico. Dicha apreciación se basa, por supuesto, en Ia constante
afirmación que recibe el discurso formal en unos canales de legitimación
desarrollados específicamente para darle sentido. De hecho, algo que
buscaremos demostrar de manera más o menos convincente es el alto
nivel de complejidad que posee aquel axioma que le otorga al productor
de arte la potestad de decidir qué, de todo lo que hace, es un hecho ar-
la declaración que pronueve Lütticken
tístico. En este sentido segr-rimos
en el artículo que mencionamos más arriba, cuando aduce que

[...] una obrapuecle público",perosolamente

que existaen el "espacio se
convierteen públicacomoobrade arte,en oposicióna un objetofísicoba-
nal, mediantesu inclusiónen loscanalesdel mundodel a¡te.i

1l b i d . ,p . l 7 4 .
 Paranosotros,la noción que englobael término "público" aquí pre-
sentadano sólo se restringea la instrumentalizaciónde una categoría
variasvecesimplícita en las indagacionesmás avanzadasde los artis-
tas concentradosen estudiarlas coordenadasdonde se ubica su trabajo
al sumergirseen el tejido social,sino que intentamosllevarlahacia los
terrenosde la investigaciónsociológicabasadaen, o ilustradapor, las
prácticasclásicasde la denominada"crítica institucional".6Sabiendode
que tendrá a partir de ahora nuestroreco-
antemanolas repercusiones
nocimiento de esta filiación disciplinar,consideramosque sólo de esta
manerapuedenhacersevisiblesalgunasde las circunstanciasespeciales
que constituyenla identidad de la comunidadimaginadaque denomi-
namos"campoartísticolocal" de comienzosdel sigloXXI en Colombia.
Ademásde incluir en nuestrareflexiónla evidentesintoníao dependen-
cia (el usode los términosprocedea criterio del lector) en la asimilación
de la retóricapresenteen el ejerciciodiscursivolocal sobrearte contem-
poráneocon los principiosque segestanen el interior de los centroshe-
gemónicosdel arte internacional,creemostambién que los modelosde
produccióndel arte elaboradoen esteterrenoobedecena la apropiación
ligera u ortodoxa (el uso de los términosprocedea criterio del lector)
de algunosde los preceptosallí definidos,sólo que en estaoportunidad
le adicionamosel hecho de que su lógicano selimita exclusivamentea
estasubordinación.Por 1otanto, se consideraráque gran parte del arte
producidodurante los primeroscinco añosde la presentedécadase ha
fi¡ado,si no permanente,sí ocasionalmenteen las diferentesdisertacio-
nes estéticasque circulan en los espaciosde formaciónuniversitaria,de
distribucióncomercialy de valoraciónideológicadel arte que existenen
nuestrocontexto.TDe todosellos,nos interesaestudiaresteúltimo, por-
que asumimosque es ahí donde se inscribenlas iniciativasparticulares
de conformaciónde los espaciosvirtualesde discusiónque nos interesa

t' Parauna mayor coÍnp¡ensióncleesteconceptorasícdnr¡ de la manera en que se ha veni.lo aplican-

do en la actualidad,r'éaseSinion Sheik, "Notas sob¡eIa crítica institucional",en http://www.geoci-
ties.com,4aesl'erapublica.
7 De lo que puedesugerirse
que el carácterde la producciónde arte contemporáneoeu el paísno ha
implicadola apariciónde transformaciones ra.licalesen la estructurade los sectoresdel mercado,el
sinoprincipalmenteen la expansiónde losprincipiosesté-
esrudioo la exhibiciónde piezasartísticas,
ticosque animana cadaproductoren particularLa alta individualización de estatendenciaha lleva-
do a un predecibledebilitamientodel campode los productoresen su conjunto.
 :RADsCUIIR.23

observar. Por lo tanto, además de hacer énfasis en lo histórico, creenos

posible rasrrear la influencia de esasopiniones en la producción discur-
siva de algunos artistas colombianos teniendo en cuenta el alto nivel
de retroalimentación y la formación de una amplia audiencia generada
dentro de estossi¿es.Sin embargo,hay que natizar las expectativasmás
optimistas al respecto, indicando igualmente que el impactcl que han te-
nido. o tendrán, dichas declaraciones críticas en el conjunto global del
proyecto del arte conternporáneo producido en Colombia aún no pr-rede
establecersecon claridad, puesto que sus ecos sóIo se harán audibles a
largo plazo y dependen principalmente de las contingencias particulares
oue sufra la administración del arte en el país.

S oane E L oB J ET oD E E s ru D l o

La articulación de este trabajo se sostiene en la aparición dentro clel

campo artístico colombiano de una serie de espaciosde discusión en In'
ternet auspiciadospor el artista bogotano Jaime Iregui. De esta manera'
hay que insistir que aquí se enrenderá el esfr.rerzosostenido de Iregui
durante los primeros años de la presentedécada en esta área como un
aporte primordial para la constitución cle un pensamiento crítico sa'
ludable y so¡retido a una constante renovación, que ha sido capaz de
configura¡ así sea parcialmente, un sector que anteriormente dependía
(aunque todavía no deja de ser así) clel criterio de una elite de gesto-
res culturales atrincheradosen las juntas directivas y los despachosad-
ministrativos de los museos y galeríasmás importantes de nuestro país.
Aquí revisaremos la trayectoria que siguiera Iregui desde sus primeros
intentos hasta consolidar el proyecto que, por el momento, constituye
su experiencia más relevante en este canpo, conocida bajo el ntlmbre
Para hacerlo intentaremos seguir rigurosamente la lec-
de esferaptiblica.
tura de las intervenciones difundidas y archivadas en los sitesque este
artista ha venido fundando con asiduidad clurante los closprimeros años
de este siglo, para extraer la lógica cle discusión qlre se ir"nplementó allí
sobre los productos artísticos más recientes o las experienciasinstitr-r'
cionales más importantes de nuestro contexto en la época. Del mismo
modo sostenenos que la iniciativa que coldujo a Iregui a explorar esta
 plataformade difusióndel pensamientocrítico
no sóloestuvocondicio-
nada por la apariciónen nuestropaísde las características
comunicati-
vas propiasde la tecnologíade Inrerner (puestoque
el arrisrahabíalle-
vado anteriormentea término una seriede actividades
concentradasen
el mismo interéspor desarrollarforos para ventilar
diversasposiciones
sobreel arte conremporáneoy su gestiónen colombia
dentro de otros
formatos),sino que haceparte de un,,espíritude
la época,,, en el sen-
tido weberianodel término, que, por ejemplo,otro personaje
como Jo-
sé Ignacio Roca puso en acto ar construir el slte
denominadocolumna
de Arena' De ahí que afirmemosque una experiencia
no habríapodido
existirsin la aportació'de la otra. Es en estesentido
que creemosque
no sepuedeestudiarel recorridoseguidopor losslfes
abiertospor Iregui
sin relacionarlosdirectamentecon ra publicaciónvirtual
de Roca.A pe-
sar de que no existeevidenciade un acuerdoexprícito
de colaboración
entre ambosactoresmásque en una brevereferencia
sobreel contacto
que podríantener lossiresfundadospor ambos,
dondesehizo público el
mutuo conocimientode cadaexperiencia,en aquella
oportunidadno se
mencionóla existenciade aportesconceptualesdirigidos
de uno a orro
lado' A pesarde esto'creenosque resultaclaroque
lasmetaspersegui-
das por los dos proyectosestánmás o menosen el
mismo lugar y que,
a despechodel seguimientode una "línea editorial"
exclusivaen el siúe
de Roca,siemprehan ido de la mano. Tánto así que
corumnade Are-
na puedeserseñaladocomo un agentedeterminante
en ra apariciónde
muchosde los foros anteriormentepropuestospor Iregui.
En estecaso,
su intervenciónllegóa ser tan predominanteque influyó
decisivamenre
tanto en la forma en que el artistapresentósusinquietudes,
como en las
estrategiasde participaciónque fueron adoptandoprogresivamente
los
asistentes a las polémicasque allí se ventilaban.puededecirse
además
que Ireguiarmó su proyecto,,sobreuna roca",para
congregara un grupo
mayor de personasreunidasen torno a la producción
de arte ofrecién-
dolesla oportunidadde tener otro rugardondepromover
suspolémicas,
cuyosalcancesdesbordarontodaslasexpectativas,atrayendo
a una po-
blaciónmucho másamplia,mucho másjoven y mucho
menosinvolu-
cradacon la institucionalidad artística.como consecuencia de ello, la
iniciativa de Iregui logró hacerque una gran cantidad personajes
de vo-
luntariamentemarginados del circuitosuspendiera su aisramiento oara
retornar y hacerse visible dentro de sus grupos de discusión, sin ocultar
sus aspiraciones intervencionistas en las problemáticas que considera'
ran de su competencia. Sin embargo, al medir los pobres resultados ob-
tenidos a través del tiempo por esta comunidad, afirmamos también que
en ellos persisteuna reiterativa tendencia a proponer iniciativas inope-
rantes para la administración del canpo, con lo cual el desgastey la desi-
lusión se han hecho presentes con notable asiduidad.
Igualmente, observamos que los proyectos que Jaime Iregui ha man-
tenido en Internet han servido en su monento para canalizar una alta
sensibilidad dentro del campo hacia las posiciones que algunos gesto-
res han hecho públicas en los medios informativos. Al notar que, en la
actualidad, ésta se ha convertido en la modalidad de intervención n-rás
e¡rpleada por los colaboradores de esos espacios (casi hasta convertir-
se en una regla de etiqueta comunicativa), trataremos de determinar
que su aparición no se dio instantáneamente, sino que fue moldeando
su estructura con el paso del tiempo, para pasar de una aguda suscepti-
bihdad antiinstitucional a formas mucho más decantadas y rnaduras de
exposición discursiva. Es decir, aquella especial actividad de delibera-
ción no fue resultado de una condición "propia" de la naturaleza de es'
tos espaclos.
Para concluir con esta introducción retomaremos un comentario que
Lütticken trae de Bourdieu en el artículo reseñado anteriormente, res-
pecto a la validez de este tipo de iniciativas. Segúr-ré1,el sociólogo fran'
cés señalabahacia 1993 que de llegar a tener el tiempo suficiente,

[...] de deciren abstractoque "el tnunclodel arte es

lugarsimplen-rente
"r-r
un campo",filmaríauna galeríaduranteLlnanuestraprivada,con los co-
mentariosde los artistasy despuésanalizaríatodo lo que destilala lógica
delcampo.'

Para complejizar nuestra reflexión, no creemos que el auxilio de la

teoría sea un lastre que valga la pena desechar tan rápido en un ensayo
como éste. Por lo mismo, consideramos que un acercamiento a los deba-
tes en su presentación rnás inmediata, es decir, antes de ser vinculados a
un rnétodo reflexivo que los contraste con posiciones similares, nos per-

'lbftL.,p. 176.
mitirá construir una síntesisconceptualcapazde brinJar una intbrma-
ción mucho más abundantesobrelos prejuiciosideolóeicosr- at-ecrr'os
que le dieronforma a un conjunto de opinionesexpuesras
en un espaclo
de discusiónque atravesódiferentesetapashastaadquinr el semblante
semiinstitucionalcon que se le reconoceho1.endía. Aquí sediscurirán
esasetapasiniciales,partiendo siemprede las opinionesJe los actores
y extrayéndolasdel espacioen que se dieron cuando se cLrnsidere
con-
veniente. Los predeciblesdefectosde descontextuali:ación.mal rnrer-
pretacióny confusiónde las sentenciasque se hubieranproteridoen su
momento pueden atribuirsea la condición misma de este documenro,
que al trabajarsedesdeuna visión retrospectiva,hace casorrmisode las
sutilezasy los maticesque los autoresoriginalessí tur-ierc-¡n
en cuenta.
si estedefectosehaceinocultable,bien valdríala penare¡ornarsobreel
tema; si no lo es,igualmentese necesitaríacontemplarel asuntodesde
otrasperspectivas
intelectuales,para verificarlas afirmacionesemitidas
aquíy evaluarlasdesdeun ángulodistinto.
 Pnnr¡|

ArureceoErures
Pennl suMARtooe la cRílcA DEARTE.

Desdeque comenzóa serestudiadacomo una categoríaespecíficaden-

tro del campode las artesvisuales,la crítica de arte ha sido reconocida
como la manifestaciónpúblicade una seriede reflexionesque un autor
elaboraen relacióncon un trabajoartístico'Paraque sedé en estesenti-
do esnecesarioque el crítico asumaconscientemente el carácterno pri-
vado de su intervención,a fin de que los resultadosque hayade obtener
repercutanen el tejido socialdondesu juicio esemitido.De tal manera'
desdeque se ha signadosu apariciónen propiedaden el camposocial,
su vehículo privilegiadode difusión ha sido el circuito establecidopor
los mediosde comunicación,preferentementela prensaescrita.En un
que se debepartir de dos de las propuestasque
principio, consideramos
en estesentidoformularael autor italiano Omar Calabreseal tomar la
crítica de arte como

[...] ut-thecho eminentemente moderno, nacido más o menos en la épo'

ca de Diderot (a quien muchos, efectivamente,consideranel pionero en la
materia por sus descripcionesde los cuadros expuestosen los Salonespart'
sinos por los artistasde aquel tiempo).t

Y en segundainstancia,comprenderel trabajodel crítico como una

actividadaltamenterelacionadacon el mercadodel arte, por cuanto su
interésprimordialapuntaa divulgarel "productoestéticoen lasculturas

I Omar Calabrese, Cómo seleeuna obra de arte, Cátedra, Madrid' 1993' p. 7.

 que desde finales del siglo XVIII podemos empezar a definir, con mayor
o menor exactitud, de masas".2Puesto en otros términos, éste es un dis-
curso que va dirigido a un grupo social perfectamente delineado de con-
sumidoresde arte potenciales.
Luego de reconocer algunos de los factores condicionantes del dis-
curso producido por aquellas personasque en algún momento de sus vi-
das o de forma permanente deciden hacer crítica de arte, debemos aña-
dir que esta práctica integra en su origen una forma de representación
admitida por la sociedad burguesa, que le sirvió en un primer momento
para identificarse como parte de un ámbito más amplio donde "el deba-
te estético se convierte en símbolo y metáfora del ansiado carnbio social,
político y económico".l Este supuesto se apoya en un afán propio de la
época ilustrada, que ha sido mantenido más o menos cle la misma forma
hasta nuestros días, y que llevó a la br-rrguesíaemergente a consolidar y
legitimar sus modelos de interpretacitin de los productos culturales me-
diante la acuñación de una cierta idea de "buen gustcl"consensuado,4
contrapuestaa las instanciastradicionalesde poder. Cabe pensar en las
consecuenciasque ha producido dicha manera de enten.'leresta prácti-
ca, en la medida en que dicha noción ha sido consranrenenre citada por
parte de muchos de sus defensorespara sostener la creencia .1eqr-reesta
labor se apoya en una supLlestadesjerarquizacíón del orden.le transmi-
sión de la verdad, que iría a la par del discurso político.
Para que tonara esta dirección es necesario revisar el n.rodo como
fue perfilándoseen la sociedadoccidental esta especiaiconstrucción de
la realidad, para llegar a permitir la existencia profesional .le r.rnapo-
blación de escritores dedicaclos a difundir sus apreciaciones sobre los
hechos artísticos y, de esta forma, influir también en la ct'rnfbrmación
de un conjunto de ideas que conjugaran presupuestosicleoltigicosmás
VAStOS.

SegúnJürgenHabermas,haciael sigloXVIII comen:ó¿rcircularen

la intelectualidadeuropeailustradauna tendenciaa adrlirrr en el pú-
blico la facultad de accederal conocimientode los produc¡.,scultura.

,Ibíd.
I Rocío de la Villa, "El origen de la crítica de arte los Salones",en Anna llf arí¿r
flu.r.:l-, ,.i. , . Cniica
1
de arte: hístoria,teoríaJ prüi.t, Akal, Madrid, 2003 p ' 2 3 .
+\bí¿.
 ERADr5CUr8.29

les graciasa los esfuerzosejercidos,entre otros, por los críticosde arte.

Habermassostieneque el crítico ter-ríauna fe ciegaen que los frutos de
su labor no caeríanen el vacío,puestoque existíade antemanoun fer-
mento socialdeterminadopor "la impronta de un raciocinioinserto en
un público capazde juicio", al que se le denominó rápidamente"opi-
nión pública".5Estadefiniciónresultóconvenienteen su monento para
introducir más fácilmentelas transformacionessocialesque iban a per'
mitir que la sociedadburguesase establecieradefinitivamente.Adicio'
nalmente,estaconsideracióndel carácterilustradorde la crítica de arte
sobrela opinión públicafuncionabapara permitir que las nuevasregu-
lacionesestantentales entre los diferentesorganismosde control social
fueran aceptadascomo algo "natural". Así por ejemplo,la ideologíade
|a libertad de prensa,que sedesarrollóen Inglaterrahacia finalesdel si-
glo XVII, era invocadareiteradamentepara transmitir |a necesidadde
la existenciade un corpusde derechosdiferencialesentre variosactores
socialesque se desempeñarían en áreasdistintas,dentro de las que el
campocultural seríaun rerrenobaldío en el cual la ficción de la igual-
dad socialsepodríameraforizarperiódicamente.óLa utilidad de estalec'
tura sobrelas modificacionessocialesque sobreveníanen esemonento
se vio reflejadaen el fortalecimientoque obtuvo por su parte la figura
del crítico de arte. Así, clentrode estegremiofue recibidocon beneplá'
cito el encargotácito de administrary legislartodo 1oconcernientea las
cuestionesdel gusto,siemprey cuando susdictámenesno contravinie'
ran el discursooficialde defensade la cosmovisiónburguesa'7 El alcance
de las reflexionesde los críticossirvió de importanteapoyoa las valora-
cionessobreel cambio socialque tenía lugar,al contemplarlodesdeel
ámbito supuestanenteneuffal de 1oestético.Más adelante,y luego de
su configuracióncomo un área legítima de desempeñoprofesional,la

5 prlblica,Gustavo cili, Barcelona, 198i, pp. 124-

Jürgen Habemr as, Historia1 crítica de b opinión
rz5.
6 lbíd., p.24. El tiempo rle duración de esosperíodospodría obedecertanto a la apariciclnde cada co-
mentario crítico, como a la de cada iniciativa cultural cleti¡ltl institucional'
; ,,[En el .niverso burguésnaciente]el mercadoverdaderamente libre es el discursocultural mis-
mo, dentro,por supuesto,de ciertasregulaciones normativas;el papeldel crítico es aclninistraresas
nomras en un ,loble ¡echazodel absolutismoy la anarquía".Térry Eagleton,It funcíórrdc Ia crítica'
Paidós,Barcelona,citado por Rtlcío de la Mlla en "El origen de la crítica de irrte y los Salones",art'
c í t . .o . 2 5 .
crítica pasóentoncesa cumplir una función de soportedel circuito ofi-
cial de la prácticacultural burguesa.
Se sabeque un examenaplicadoa una obra de arte jamásha desen.
cadenadouna revoluciónsocial;no obstante,las estrategiasdiscursrvas
de que tradicionalmentese han valido los críticosresultansumanente
atractivaspara la retórica pragmáticay aparentementelibertaria que
pronueve la industriacultural. Estefenómenopuedeentendersernejor
si se observala maneracomo el juicio crítico convencionalconcilia en
su interior dos polospresentesen la prácticaartística.Por un lado está
su inocultableénfasisen conservarel monopoliode la circulaciónde los
productosartísticos,basadoen un inagotablerequerimientoa la base
humanistade la Ilustraciónpara sustentarsu autoridad.De otra parte,
encontranossu pulsióna protegerseen el ideal democráticodel acceso
universala los productosde la cultura, pretendiendouna amplia difu.
sión de suspresupuestos(afianzadaen los mediosde comunicación)o,
en lo que seríauna variante carismáticade estasituación,en sostener
la idea de que la apreciaciónde un crítico podríaocurrírselea cualquier
ciudadano.Térry Eagletoncomentaesta ambigüedaden los siguientes
términos:"Lo que hace tolerablela asuncióntácita de la superioridad
de la crítica, [así] como 1oque hace tolerablela acumulacióndel poder
y de suspropiedades,
esel hecho de que todoslos hombresposeenla ca-
pacidadde hacerla".sEn conclusión,podemosseñalarque el desarrollo
de la prácticacrítica, desdesu apariciónhastanuestrosdías,ha sido el
resultadode una profundamodificaciónsocial,acaecidaduranteel siglo
XVIII, que representóel afianzamientodel poderburgués,la expansión
de los mediosde comunicaciónescritosy, como productode lo anterior,
la denrocratizacióndel accesoa una versión esoecialde conocimiento
no ecuménico.
Si seguimosa la investigadoraespañolaRocíode la Villa, podremos
inferir que las fasesinicialesde la prácticacrítica prefigurarondecisiva-
mentesu semblanteactual,graciasen partea la maneracomosusprac-
ticanteslograronintroducir ciertasdefinicionesdel ¡uicio estéticoen el
lenguajepopular como una expresión"indisociablede la toma de pos-
tura personaly social",del gustocomo "símbolode la libertad"1'del ar-

3lbí(l.
te como "un campo fértil para la batalla ideológica".e Podría afirmarse,
entonces, que la historia de la crítica de arte se compone a partir de la
integración de los matices que adquirieran esas tres presunciones a 1o
largo de múltiples períodos sucesivos. Antes de seguir, debe pensarse
también que tras establecer un campo de acción más o menos coheren-
te con los principios ideológicos que la sustentaban, la crítica comenzó
a replegarsea un área social mucho más restringidade lo que susvatici-
nios más pesinistas pudieran esperar: corl1oya se ha dicho, el grupo pa-
ra el que finalmente escribían los críticos consistía en un ejército culti-
vado de amateurs,coleccionistas, artistas y, obviamente, otros críticos.l0
Expresiones corno "el gran público", "el grueso del público" o "la opt-
nión pública" se utilizan desde esa época como 6rmulas de validación
de los dictámenes emitidos por la mayoría de autores. Sin reconocer el
vacío que separaba al campo artístico de la elaboración fantasmática
de una audiencia intelectualmente competente, tnuchos de los textos
firmados por aquellos críticos de arte solían reclamar una intenciona-
lidad ambigua de parte de sus lectores, al reconocerlos como una enti-
dad socialmente homogénea, educada y con un criterio suficiente para
comprender el contenido de los escritos que se le ofrecían, mas no para
interpretar por sí misma las obras de arte. Una ejemplificación de esta
situación puede verse en un aparte tomado de la investigación que rea-
lizara Thomas Crow sobre las complejas relaciones que se establecieron
enffe el arte que se exhibía en los Salones de Parísy los grupos humanos
que eran testigos de esoseventos:

en la prensay en losfolletosespecializados
Lospintoresseveíanexhortados
y losperio-
del "público"de la exposición;
lasnecesidadesdeseos
a satisfacer
distasy críticosque formulabanestadetnandadecíanhablarcon el respal-
do de estepúblico;los funcionariosdel Estadoresponsables
de las artesse
apresuraban a afirn-rar habíansidotomadasen el interés
que susclecisiones
empezaron preguntar'un tanto amenazado-
público;y los coleccionistas a
ramenteparalosartistas,qué cuadroshabíanrecibidoel sellode la aproba-
ción pública.Todoslos que teníauun interéspersonaleu las exposiciones

p.28.
" Ibíd.,
r"ThonrasCro*, PlnrlraI sociedad delsigloX\,'lll, Nerea,)t4:rc'lricl,
enel París 1989
 del Salón se vieron así enf¡entadosa la tarea de definir qué suerte de públi-
co éstashabían hech<,,nacer. '

Al contemplarla forma como los habitantesurbanossefueron con'

virtiendo en un grupo fundamentalpara perpetuarla existenciade la
crítica de arte, es necesariorastrearla dinámica que puso los cin'rien-
tos sobrelos cualesel consumocultural fue convirtiéndoseen un tó-
pico que reflejabala situaciónsociopolíticadel momento. Volviendo a
en los modosde producciónindustrial
Habermas,las transformaciones
por la generalizacióndel modelo capitalistallevaron a
desencadenadas
que una amplia franja de ciudadanosquedarairremediablementesepa-
rada del ejercicioefectivode susderechospolíticos,en el momento de
decidir sobrela nanera como las gananciaseconómicasderivadasde su
trabajohabríande serdistribuidas.En esteescenariosegeneróuna po-
larizaciónentre el sectorde los propietariosde los mediosde producción
de la venta de su fuerzade trabajo.Así,
y el de laspersonasdependientes
los rudimentosde aquelfenómenosocialdenominado"público" deben
situarseen el espacioque conrenzaban a configurarlas elitesgobernan-
tes para ubicar de cualquiermodo a la inquieta poblaciónlaboral.Así,
antesde transformarseen un dispositivode utilidad polifuncionalpara
aquellosciudadanosdispuestosa devengarsu sustentode la labor artís-
tica, el público estuvo idealmenteconformadopor gruposde "peque-
ños propietariosprivadosque [paraesemomento] conviertensu esfera
De hecho, sin participarde
privada en objeto de común raciocinio".12
form.aconscienteen la construcciónde estadefinición,ei "público" de-
sarrollóciertasestrategiasde intervención con las cualespudieraesta-
blecer su verdaderaincidenciadentro de la sociedadque integraba.EI
prologuistadel libro de Habermasen su versiónespañola,Antoni Do-
ménech,afirmaque paraesospequeñospropietariosresultcifundamen-
tal su reclamoconstantepor esgrimiruna "vocacióncleciu.la*"lauos acti-
vos en el plano de la publicidadpolítica",en lo que podrí¿rinterpretarse

tt l b í d . , p .1 3 .
rr Antoni Doménech,"Prólogoa la edición castellana",en JiireenH.rir.::: .'r¡¡ic,¿tle l¿r
opiniónpúblíca,op. cit.,p. 19.
 corllo un afán por materializar "su inserción couro propietarirrs privados
en la esferaproductiva".ll
Por lo tanto, en el campo artístico,el "público" pasó a ser moneda de
uso corriente, a causa de la progresivainstitucionalización del circtrito
que siguieronlos objetosde arte a manos de comerciantese intermedia-
rios. Gracias a esto, lo único a lo cual podían aferrarselos críticos de arte
cuando decían l-rablarno en nombre propio sino de una comunidad más
amplia, fue a esta concepción de un fenómeno cultural profundamente
amarrado a las modificacionesin'rpuestas
por la llegadade la nueva cla-
se social burguesaa los linderos del poder. Habermas indica a este res-
pecto que "en el centro de la esferaprivada públicamente relevante de
la sociedadburguesa",esta toma de conciencia desencadenóla forma-
ción de una "esferasocial repolitizada,en la que insritucionesestatales
y socialesvan [iban] de consuno".14En otras palabras,r-rnade las formas
que encontraron los burguesespara introducirse en los restringidosám-
bitos del poder a que inicialmente querían accederconsistió en reducir
los límites que separabanla esfera íntima tradicior-ralde str contexto in-
mediato. Si para esenomento resultabaplausibledifuminar una separa.
ción entre los contextos público y privado, que clurante siglospermitió
la propia existencia de la sociedadoccidental, semejante apuesta con-
dujo finalmente a perpetuar Llna capa social emergente.Al aprovechar
la inestabilidad social protagonizada por el tránsito hacia el modelo eco-
nómico del capital, los burguesesse legitimaban a sí mismos a la vez que
construían un andamiaje cultural 1o suficientenente fuerte como para
montar una serie de idealesde representaciónque sirvieran para incluir
(de forma virtual) a los sectores sociales menos afortunados y garanti-
zarseasí una mayor seguridad.
Fue en medio de este clima doncle vino a aparecer la figura del críti-
co de arte profesional.Sin ser una especiesilvestre,su existenciaestuvo
caracterizadadesde el principio por los rasgosde una anomalía. Si nos li-

t' Ibí¿. El uso del tó¡mino "publicirlacl" obeclece acluí ¿run trrtamiento espccial qrre
recibiti por partc-
.lel tratluctor dc la ctlicitln española. Según comentir Antoni Dtxlénech, en el contexto de la obra
h:rbemrasiana, "publicidacl política".lcbc lcerse con cl senticlo que dicl.ra acepcitin s()lí¿ttener en el
c:rstellano antiguo, dtrnde servía para ref'erirsea la "r'id¿.rsocial públic:r", y l1o col11oun apelativo a la
propagarrrla conrerci¡l clrrese.lcsarrolh en torn() ¿ krs c¿ntli.l¿tos ir cjc-rcer cargrs públicos, tal y co-
mo fincion:r en nuest¡()s rlíils.
rrlbíd..
¡. 178.
 mitamosal universocultural originadopor la Ilustracióny reconocemos
dentro de él la organizaciónde las primerasexposiciones
de arte parro-
cinadaspor el Estado,en ella resultabainicialmenteindeseablela pre-
senciade vocesde disensono controlablespolicialmente.15
De ahí que
se volviera costumbretomar como uno de los indicadoresdel éxito de
un crítico la incomodidado el escándaloque lograraproducir.Tal per-
cepciónfue lentamenteasimiladapor las organizaciones
institucionales
del arte (quienesla fueron incorporandohastametabolizarlay hacerla
desaparecer en medio de un cúmulo de expresionesdemagógicas inter-
mitentementerepetidas),al promoveruna permanenteinvocaciónpara
que le fuerareconocidosu interéspor "hablar en nombrede otros". De
estaforma,sefue haciendocadavezmásdifícil sondearentre los rexros
inicialesde los críticosindagaciones
enfocadasa determinarla verdade-
ra dimensiónque podría tener el "público" como categoríaestructural
de su trabajo.Reduciendolos términos,eseente era "algo que ya esta-
ba ahí", y el campode acciónde los diversosactoresinvolucradosen el
universoartísticodel sigloXVIII se limitaba a definir el perfil que se le
asignaraa la poblaciónasistentea las diferentesexposiciones.
Esta cuestión hizo -y hace- bastanteimprecisala demarcación
de la tarea que ha de cumplir un crítico en su medio social.A gran-
desrasgospuededecirseque un crítico de arte no sólo es quien escribe
sobreun producto artístico-a pesarde que esaconsideraciónse ha-
ya transformadoen un axioma que orienta a gran parte de quienesse
identifiquencon el ejerciciode esero1-, sino también quien inrervie-
ne activamenteen el debatesobrela conduccióndel campo artísticoy
su configuración.Sin embargo,puedeafirmarseque e1área.-leinfluen-
cia de un crítico de arte no sólo se encuentraen el rerrenr)de las dis-
cusionesestéticas: tambiénlo está-y de ello depenJeen Lrcasiones el
mantenimientode su nivel de vida- en el másan'rph..r' nlunJanode la
valoracióncomercialde obrasde arte o de la r-inculacL.inl trrgáfrlSil)os
a gerenciarpolíticasculturales.
dedicados No otsran¡e.I¡ ;ue sr-rele
pre-
sentarsees la posicióncontraria,dondeel críric..se ::is-n¡.l como un
intermediariodotadoverbalmente, que asunlela l¿b..:-.-::::::ca
comola
derivaciónmaterialde una seriede motivacirrnesn¡ i:s-e::rile. por el

It Véase el texto del epígrafe.

 ejercicio de la razón, y cuya intervención no haría más que propagar una
densacapa de contaminación textual.16Esta sentenciapodría suavrzarse
si se indica ademásque el crírico, como todo sujeto social, está sujeto a
condicionantes intelectuales a los cuales recurre, consciente o incons-
cientemente, para articular sus observaciones.Nótese, por ejemplo, la
manera como destaca esta situación la historiadora del arte argentina
Florencia Bazzano-Nelson, cuando afirma que las posiciones de todo
crítico, "su sentido del gusto y sus perspectivas sobre la agencia políti-
ca del arte son efectos ideológicos o conceptos ideológicamente defini-
dos".r7Sin dejar de lado esta cuestión, consideramosque el desarrollo
que ha sufrido la actividad crítica elude, en ocasiones deliberadamenre.
problernatizar este aspecto de su condición.

DEpARTE
"Muy TNTELTGENTE DEELLA".La slruactóNcoLoMBIANA
A FINALES
DELOSAÑOSNOVENTA

Desde hace algún tiempo en el país ha venido instaurándose una tradi.

ción operativa dentro del carnpo, consistente en reunir los debates rela-
cionados con la producción de arte más reciente en espaciosadministra-
dos por instituciones dedicadas en parte o por completo a gestionar su
circulación y exhibición. Esta tendencia ha desencadenado una serie de
comportamientos difundidos tan rápidamente que a muchos de los inte-
grantesdel campo les parecen cuestionesque no requerirían de análisis.
Así por ejemplo, cuando se organiza una exposición estatal masiva de
carácter periódico, al evento principal le son sumadas otras actividades
con la idea de enriquecer la experiencia de la persona que asista al lu-
gar donde se ofrece la muestra. Esta actuación ha desatadosituaciones
tan peculiarescomo la que adelanraraelÁrea de Artes Visualesdel Mi-
nisterio de Cultura cuando proponía en el texto de presentación del 39
Salón Nacional de Artistas, que el programa de actividades que acom-

roDe ahí el tono que caracterizaa algunos

críticoscuando manifiestanperplejosque "las palabras
no son suficientes"para dar cuenta de un trabajoartísticosobreel que, a pesarde todo, intentan
escribir.
r; VéaseFlorencia Bazzano-Nelson,Theor-,-
in Crr.rtext:Marta Traba'sArt-Critícal WritingsandCobm.
bia, 1945-1959,
UMI DissertationSen'ices,Michígan,2001,p. 14. (Tiaduccióndel autor).
pañaba a la exposición podría constituir en sí mismo una obra de arte.ls
No deja de resultar interesante aquí la forma como fue adaptada desde
las instancias organizacionalesdel Ministerio la ideología pluralista que
caracterizó al arte producido durante las décadas finales del siglo XX,
para defender los resultados de su labor como un hecho autónomo de
índole plástica.teLo cual puede llevarnos a decir que una de las políticas
que determinaron la acción del Área de Artes Visuales del Ministerio
en esa ocasión suponía la implementación de una serie de mecanismos
que permitieran efectuar una asimilación de los valores más represen-
tativos de la labor artística en el contexto internacional para aplicarlos
en el ámbito local: este tipo de orientación ideológica hace parte de un
ideal de comportamiento reiterado a lo largo de la tradición institucio-
nal del arte colombiano,20
Por otra parte, puede afirmarse también que esta estrategia logísti-
ca "interactiva" ha restringido la circulación de las elaboraciones teó-
ricas de quienes participan en los ciclos de actividades de apoyo a las
grandes exposiciones, al estar enmarcadas en una exhibición sostenida
con dinero estatal. Antes de avanzar hacia la estrecha creencia de que
el subsidio gubernamental impone de antemano una carnisa de fuerza
para los ponentes invitados, debe aclararseque en esa instancia la re-
gulación de los contenidos de las conferencias (es decir, aquellos que se
conozcan públican-rente)no se ha dado en la actualidad c-leforma abier-
tamente restrictiva. Sin embargo, hay que notar Ia presencia de ciertas
actitudes por parte de algunos de los ponentes invitados qr-rerevelarían
una inclinación a adquirir cierto nivel de compromiso con la institucio-
nalidad cultural del país al participar en la programacitin simr,rltáneade
una exhibición artística apoyada desde este sector. An.lrés G¿ritáninter-

ls En el párrafofinal tlel texto introductorioal cuaderr.rillo

qrreacrrmpeñ,i1.r:r..r: ::::.rci,in Jel Salcin
en susdistintassedespuedeleerse;"múltiplestanibiénson las irctivil¿i(r r::s . ' J -'-r ,r¡ I¡ nroo¡r-
mación:eelucativ¿rs, creativas,mr¡sicales
1'acadéniicascouvie¡tcn Isri] .r. :: :: i.:. r-ic¡.t un¡r ob¡a
tle arte polifónica". Véase39 Sahn Naclonal tle Artistas.Crit genrr.ii.Ir.r::: ;: --: - - - I I ru-L.,t,,,-
¡ r tu ¡
- .,
d y

Türismoy Ministeriode Cultura, Bogotá,2004,p. 5.

rqTiatándoserle una muest¡ade prezasartísticas, podemos.lecir qi;c -:, -r:::-:: : - - .:- r : J n ¡ uc r te pa-
pel una adaptaciónde la ideologíade "lexhibir] artc por el artc
r0A esterespectovale la pena inclicarla ausenciade estuJi¡r r .:: .::-
-r -: - :: ::- .- r i i i tc m áti c a
la poderosirinhe¡enciaque tienen las institucionesde rr.Lrinr.::.::. : : .. . : . :.::t,,llrll stlbre
el contenidode los proyectospresentados en cad¿tve¡si,iuJ.l : - : \ - : . .. :. i c l ,,s c l e i n-

terpretación.
preta este hecho, entre otros, corno una prueba de la débil armazón que
tiene un evento como el Salón Nacional de Artistas.rr En razón de ello
sugiere en el ensayo que obtuvo el prin'Lerpuesto en el Premio Nacional
de Crítica, patrocinado también por el Ministerio de Cultura, que resul-
ta urgente expandir su canpo de acción, para que acompañe y sobrepa-
se la actividad plástica y llegue hasta el ámbito de la reflexión sobre la
producción artística de una época determinada en el país. De tal forma,
Gaitán demuestra que desde múltiples sectoresdel campo, "las consi-
deraciones sobre el Salón Nacional se hacen pensando en que hay r-rna
falla en su estructura, y no en los eventos que 1o acompañan".ll Por lo
tanto, más qLreponer en discusión el hecho de que se implemente una
serie de eventos paralelosal Salón, se trata de evaluar el impacto que
éstos tendrán en el canpo artístico. De ahí que l-ragareferencia a la ma-
nera como algunos de los participantesen estosforos ajustan sus inter-
venciones evitando opinar, en muy pocos casos,sobre el evento mismo.
Como ha sucedido tradicionalmente con los artistas que exhiben sus
trabajos en el entorno que ofrece la organización del Salón, gran par-
te de los participantes de los llamados "foros académicos" se inclina por
ofrecer al público el fruto de sus indagaciones particulares más que por
observary cuestionar el lugar en el que se hallan instalados.El proble-
nra qlre revelan al eh-rdiresta vía de análisis consiste en mostrar la difi-
cultad que existe aún en el gremio de los expertosen arte para distinguir
una participación de número de una intervención crítica.:r Siguiendo

rr Andrés Gait¿in,"Del termtinerro al barómetrti',en Pr¿mioNac¡on¿luLtCríticu de Arrc. Ensalos

crítícosen tomo crlprograrrut39 Sahn N¿cion¿lde Artisr¿s,Universidad de los Andes y lv'finisteriode
Cultura, Bogotá,2005.
] I b í d .p
, p. l3-14.
lt Lo cu¡l no se ha cr¡nvertielo
en una co¡¡ientegenerali:irela.
En esteseuticlt¡r'alel,r pena resaltarla
maneracomo el artistaLucasOspinades¿rrollósu intervenciónen el marco del evento X Salones
Regionales clcArtistas,haciencloalusicin¿rlespaciodon.le tuvo lugar su presentaci(rn: "Estamoshoy
rcunidt¡sen el Museode Arte Mo.lernotle Boqotá,al acept:rrcla¡est¿r conferenciano caí en cucntil
que el lugarde reuniónpodríaserestelugar1...1No voy a ocultar la tristezaque me produccestees-
pacioy deboadmiti¡ la incono.lidadque ne causasaberque medianteestacharlaestol'apoyandola
cstadísticaque sin'e a estainstituciónparaconseguira(leptoso fbnrlos[...] Lo qtreyo diga,aquí,en
este lugar,es in'elevante,puestodo tienclea ser igualadopor cifras,a fin de cuentases el lenguajeqLre
nranejaesrenruseo:$40.000.000,oopara nt catáIogo, de urte,5 pelícrtLts
B0 nitlosntallcr tle apreciacirin
presta&tsporCineCoümbttL,l0gorras conelkryotleCo¡nce|,5.000ün'ir¿cirnes paralnirtLtLgtLracón,
10
erc,",LucasOspina,"Una confé¡encia.PedroManric¡ueFigueroa.Precursorc{elcollirge
conferencítrs,
en Colombia",en X S¿lonesregtonales Ministcrio c{eCultura, Bogotá,2004,p. 151. (Las
de artistas,
cursivasson del conferer.rcista)
estaargumentaciónpodemosir más lejosal destacarque el espacioque
pareceríaabrírseleal pensamientocrítico en el escenariode lasgrandes
exposicionesdel países reducido por decisiónde los sujetosresponsa-
blesde hacerloútil para hablarde lasmodalidadesde produccióny ges-
tión del arte contemporáneo.Estaprácticade asimilacióninstitucional
podría confirmar en parte el manido argumentode la crisisde la labor
de la crítica artística.
Por otro lado, existeuna problemáticabastantediscutidarespectoa
la maneracomo se entiendela actividad artísticapor parte de los me-
dios masivosde información.Partiendode la idea de que los mediosde
comunicaciónescritahan sido los vehículosprimordialespara la difu-
sión de laspropuestasde muchosautores,asícomo de las disquisiciones
de bastantescríticos,no deja de resultarpreocupanteel evidentecierre
de columnasy espaciosde opinión dedicadosal tema que actualmente
se apreciaen los principalesperiódicosde Colombia.Este asuntotiene
susraícesen la orientaciónmonopólicaque alientaa lasprincipalesem-
presasde comunicaciónen el país.SegúnMlliam López,el repliegue
de la crítica de la prensaen Colombia obedeceespecíficamente
a una
consecuenciageneradapor los procesosde industrializaciónymonopo-
lizaciónque han sufridolos medios.2a
Al insistiren que la noción de es-
fera pública es una ficción sociológicaque se construyecon baseen la
comprensiónde los mecanismosde circulaciónque sostienela práctica
periodística,Lópezconsideraque la concentraciónde los mediosde co-
municaciónen unospequeñosgruposde accionistasconllevaa difundir
primordialmenteaquellasnoticias que puedangeneraraltos beneficios
económicosparalasentidadesinvolucradas.Puestasasílascosas,no re-
sultaexageradocreerque la pocaatracciónque despiertael pensamien-
to crítico en los principalesperiódicosdel paísobedeceen la actualidad
a su débil atractivoy a su alta elitizaciónconceptual.Esrasituaciónha
venido siendopercibidacon recelo por parte de un secro¡de la admi-
nistración del arte contemporáneodel país. Por ejen-rpkr,
en 1994,la
entoncesdirectoradel programade exposiciones
Je la BitliorecaLuis
Ángel Arango,CarolinaPoncede León,notab'ala aJuheracrón
que su-
fría una propuestaartísticacuandose entrenrabac..n el hechode que
 APFENDESAD¡sclTrR,39

el mayor interés del órgano informativo que la presentaba consistía en

sustentar una doctrina de espectacularizaciónmasificadaajena a cual-
quier indagación compleja. Gracias a esta inclinación por lo extraor.
dinario, muchos periodistas culturales han optado por cumplir con el
compromiso de cubrir los eventos artísticos sin atreverse a analizarlos
en su contexto específico,limitándose a establecer tímidas comparacio-
nes (si es que lo hacen) con las obras realizadasdurante la época heroi-
ca de la introducción del modernismo internacional en colombia. Dice
Ponce de León:

Losmitossontambiénlasideasdistorsionadas
quepromuevela prensaacer-
ca del arte.Un ejemploesla algarabía
de la prensacon motivo de la insta-
laciónde lasesculturas
de Boteroen losCamposElíseos: losméritosde Bo-
tero se interpretan"nacionalísticamente"e infortunadamente,
releganlos
méritosartísticosde losdemása la indiferencia.:i

Entre las opiniones de López y Ponce median 10 años, y cada una

sirve para contemplar desde una perspectiva distinta la grave condición
del pensa.riento crítico en el universo mediático de nuestros días, al
tomarlo como una actividad que se desenvuelve en medio de un clima
de constante decadencia tras el auge que tuvo en el período inmedia-
tamente posterior a la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla y durante los
años del Frente Nacional.16Entonces, además de seguir juiciosamente
la estela del formalis'ro modernista introducido en el país a mediados
del sigloXX, muchos de los comentaristasculturalesque trabajan en los
medios informativos nacionales se ven actualmente neutralizadc-,spor
el impacto que les representa escribir sobre arte contemporáneo. Esta
situación termina desencadenando una actitud de negligencia hacia la

:- Carolina Poncetle León, "Prontuario

de un curatlor en Colcrnbia", en El c/ecromariposa,lnstiruto
cleCultura 1'Türismo,Bogotá,2004,p.34.
rnTomemoscomo ilustraciónel siguiente
conlentariode Marilu: Vallejoparaexplicarla políticaedi-
torial clela revista-Senu¡urclu¡anteel la¡.5¡¡q¡g estuvrl bajo la direccicjnde Alberto Zalamea,v el én-
fasisqrreella pone al final paraintlicarla frrrmaen que un contraromatrimoniillfirncionóco¡ro fác-
tt¡r de éxittt comercial:"Con el interésde hacerpartícípesa los lectr¡resde la empresaperioclística, se
publictiun folleto de 32 páginassobrela elal.oraciónde la revistay una separat¿r .le a¡te colombiano
reali:adapor la críticaclearte argentinaMarta Tiaba,esposadel di¡ectorclela revist:r(una rentable
alian:aconlugal)".Véaselvlarilu:Vallejolvfejía,"RevistaSenrana(1946-1961).platafbrma!.eriodís-
tica del FrenteNacional", en Mediosr nación.His¿¿rna
d¿losrn elios tlecomtnicuciónen Colonlbi¿r,
Aeui-
lar Editores,Bogotá,2003,p. 361.
 reseña de exposiciones de arte, puesto que fomenta una inadecuada for-
mulación de la producción artística dentro de la corriente principal de
opinión que construye cotidianamente la prensa escrita local. sea por
retraimiento o perplejidad frente a muchas cle las propuestas qlre se lle-
van a cabo en el campo artístico nacional, los encargados de difundir
esta actividad generan un lamentable equívoco al tomar su propia rno-
Iestia como una instancia válida de interpretación en sí misma. El diag-
nóstico de Ponce de León al respectoes contundente: "La ausenciade
espacioen la prensa,la ausenciade una pluralidad de vocesinteligentes,
conlleva eventualmente a borrar la presencia e importancia del arte de
la conciencia del público".r;
Adicionalmente, los críticos de arte se reconocen de antemano co-
mo actoresvirtualmente inoperantesdentro del discursomediático con-
vencional, confornando un cuac'lrosintonático caracterizado por un in-
discutible desarraigo profesional cuya manifestación más notoria es una
alta movilidad entre la academia y las instituciones de administración y
comercio de arte. Así como ya se insinuó que para los primeros intentos
de crítica pLrblicadosen el Parísdel siglo XVIII, el público era la repre-
sentación de una entidad omnipresentey multiforme, en la actualidad,
la mayoría de personas que ejecutan el rol c{ecríticos manejan simultá-
nearnente las ideas opuestas de que el público que consume l¿rinforma-
ción sobre arte que se present¿len los grandes medios no es lo suficien-
temente espectacularcomo para despertarinterés en sus afirmacrones,
y eue, además,esta circunstancia habrá de llevarlos de una u otra for-
na a su progresiva desaparición profesional si no se involucran en otro
tipo de proyectos como la organización de exposiciones o la asesoríade
coleccionistas sin capacitación especializada,por nombrar tan sírlo unos
pocos. Esta creencia obstaculizala búsquedade alternativas rle acción,
puesto que aquello que parecería ser una falla estructural c1eun área
del campo, provocada por una actllación mal encaminada, es también
una situación sabiamenteexplotada por los medios clecomunic¿rción;de
igual forma, también es una ventaja para los críticc.rsr'¿resrrrblecic-los
en
los despachosque manejan las principalesentidaclesculrurales.

r; Carolin¿rRrnce tle Leírn, L-lelccrorrurriposd,op.

cir., p. 2 I ó
 Esta situación podría entenderse de n-rejormanera si analizamos la
noción de crisis que permea constantenente los debates relacionados
con Ia crítica. Desde una perspectiva sociológica, cuando se habla de cri-
sls se pone de manifiesto una construcción ideológica que desarrolla una
clase social hegemónica cuando contempla la necesidad de legitimar su
posición en un período específico,para darle sentido a la transformación
de las condiciones materiales que permitieron su aparición con anterio-
ridad y tomar partido de ello en el tiempo presente. La solución que im-
pone afirmar que una época se desenvuelve en medio de un estado de
cambio o inseguridad permanente es la de reforzar las estructuras más
reaccionarias de los grupos que manejan el poder y, lo que ha resultado
bastante diÍícil de comprender en el contexto de la crítica de arte que se
hace en Colombia, que la aplicación de unas estrategiasequivocadaso
restringidas sólo a modificar esta situación conducirán inevitablemente
al sostenimiento de los aparatos de dominación y, por ende, a la perpe-
tuación de la idea de un malestar evidente pero no atribuible a acrores
Cuando un grupo humano adquiere la certeza de que obra
específicos.?8
en medio de una "crisis perpetua", le resulta más sencillo aceptar las in-
tervenciones de los aparatos de control ideológico en su esfera privada.
No debemos pasar por alto en este punto que dos de esos aparatos son
los medios de comunicación y las institucionesde gestióncultural, espe-
cializados ambos en volver cada vez más inextricables sus mecanrsmos
de validación y legitimación, a fin de sostener su propia existencia. La
quej:r de Ponce de León respecto a la incompetencia de los juicios sobre
arte contemporáneo que formula un periodista cultural promedio resul-
ta aquí bastante esclarecedora.Si nos limitamos al sector de los medios,
vemos que se sustentan en la alta jerarquización que ostentan al interve-
nir en el tejido social. Como resultado de la poca interacción que tienen
con el público que los consune, operan descleuna ubicación ideológica-
nente superior a la de quien recibe su contenido, en la medida que pro-
nueven una versión bastante convincente, e inédita, de la realidacl.Es-
tos dos factores son poderosanente persuasivosen el momento de entrar

r' La dtrctrina de "rexrluci(rn permnnente",

¡rrtxmx,itlapor los icletikrgosclelsistemacapit:rlistirvir en
completasintoní¿r con el enlaceconceptualent¡e los términos"transfrrrmaciírr.r" 1"'tlecadenciir",biisi'
cospar¿rlllirntenerla ficción.le un cambioevolutivo,inmanentey "naturtrl"para krsciudaclanos ncr
inrolucrados en lirs deciskrnesde ptxler. Véase Térry Eagleton, "Capitalismo ¡' forma", en Neu, Le/r
R c l i ¿ u ' N o .1 4 ,A ka l, M a .lr id ,2 0 0 2 ,p p . 1 0 6 - l1 7 .
 a juzgar la dominación que imponen los medios informativos cuando in-
tervienen en la construcción de un tipo específico de "opinión pública".
Por lo tanto, al discurrir en la prensa escrita, la crítica de arte debe ama-
rrar sus pretensiones a la exigencia primordial de narrar la actualidad del
campo artístico y considerar luego el privilegio de que goza por apare-
cer en dicho medio. william López reconoce que la síntesisde estos dos
mandatos constituye un "peso negativo" para este tipo de crítica, pues-
to que la forma en que se presenta en un primer momento resulta ser la
de un ejercicio dotado con una "vocación elitaria abrumadora y muchas
veces, en este sentido, antidemocrática".2eThl vocación se vería confir-
mada en el hecho de que la palabra del crítico de arte ha sido empleada
consuetudinariamente para darle estatus al cubrimiento de los hechos
culturalesque hacen los medios periodísticos,alavezque, generalmen-
te, lo hace aparecer como el único criterio aceptable de validación.
Por consiguiente, se podría pensar que el interés de los medios in-
formativos al incluir un texto firmado por un crítico de arte es algo más
bien anecdótico y en cierta forma ta'rbién un indicador de "apertura
ideológica", que transmite la idea de que se acepta la presentación de
ciertas formas de crítica de arte toda vez que éstas se decanten por se-
guir una ruta inofensiva, que se sirven de una retórica aparentenente
beligerante y revolucionaria, pero contenida en el cumplimiento de al-
gunasreglasde etiqueta periodística.De tal manera, cada vez que se cu-
bra una exposición,por ejemplo, deben demarcarsesus puntos de rup-
tura con tradiciones anteriores, bajo el supuesto de que la obra de arte
ha de poner siempre en conflicto un modo de percepción de la realidad.
Vista desdeesta perspectiva,la invocación de un "estado de crisis" en el
canpo cultural, al estar en boca de un crítico, alude generalmentea una
confrontación entre la obra o el evento reseñado y una versión conven-
cional de la historia del arte en cualquiera de sus vertientes. Asi, esta
asunción de la labor que cumple el crítico, al limitarse a tlocumentar la
actividad que cumple cierto sector del arte, ha llegado a ser rle utilidad
para algunos en el momento de asumir su responsabili.la.l
¡.¡¡ aigunas
opiniones que tras serlesatribuiclaspasan a funcionar no t¿rnrocomo la
demostraciónde una toma de posición respectofr Llnrl:iru.rcrtin identi-

l" Williar.n Lópe:, "La

crítica tle irrtc c()ntenlporiineo", rrrr. cil
ficada, sino más bien como una oportunidad lograda de exhibir un espí-
ritu independiente, capazde reconocerse como visionario y lo suficien-
temente hábil como para calcular el impacto que ésrastendrán enrre las
personasimplicadaspor ellas.r0Podríasuponerseque 1oque se buscaen-
tonces al invocar la crisis de la crítica de arte no es más que una posibi-
lidad de relanzar el trabajo del crítico y, por esta misma vía, el del artista
contemporáneo, a los niveles de preponderanciamediática de que dis-
frutó el arte moderno a mediados del siglo pasado en Colombia.
Cabe decir adicionalmente que esta suerte de ambientede crisisper,
petuaha resultado de utilidad para unos pocos protagonistas del car"npo
artístico nacional y no sólo para aquellos reconocibles a través de sus
declaraciones. Dentro de este grupo podríamos citar a las entidades más
antiguasque se sostienencon patrocinio estatal o privado, los üatantes
de arte y, en general, las juntas admir-ristradorasde las principales gale-
rías del país, quienes en conjunto han enfocado sus esfuerzosa sostener
el área de la producción, dejando de lado sectorescomo el de la investi-
gación o la pedagogíaen artes.ri
Dicha desatención no deja de resultar interesante, por cuanto abre
una brecha entre dos zonas habitualmente unidas, puesto que, si se mira

r" Como sucedeet-rel casodel antropólogoEduardoSerrano,quien le explicaen una entrevistaa AI-

varo Barriossu ingresoal Muset¡de Arte Modernode Bogotá:"Alvaro Barrit¡s:lTú trahajabas
en el
Museo [de Arte Modernode Bogotá]con algúncargoespecíficoiEduardoSerrano:En eseentonces
en Colombiani siquierasesabíaqué significaba curadory ní a mí seme hubieraocurridoque yo pudíe-
¡a se¡tal cosa.M:is que tocloGlo¡ia [Zea] me llamclporquela infbrmacicinque dabala prensasobreel
arte modernoe¡averg(nzosa,de una ignoranciaabsoluta.Entonces,ella queríaque se hicieranunos
remitíclosde prensadoncle¡ealmentese explicasequiéneseran los artistas,cuál era su importancia,
en fin. Y.le esten.rodome vinculéal museo.Despuésvino el problemadel secuestro,
y Gloria [Zea]se
fue y cuandoregresóorganizóuna exposíciónde artistascolombianospa¡aBuenosAires.Y yo ataqué
esaexposíciónviolentamenteen Ia prensa.Gloria [Zea]lo recuerdamuy bien,ella dice que yo escribí
que 'la únicajoya que le faltabaa la coronade esaseirorarica era ntanejirrel MAM'. Y un tlía nos en-
contramosen una ínauguración y ne dijo: 'Mira Eduardo,tú estásen estoparaquedartey yo también.
iEn ve: de pelearconmigopor qué no te vienesa trabajaral museoi'Álvar,. Barrios:Muy inteligente
de pirrtede ella".Tonladode Ál"aro Barrir¡s,"Ct¡nvers¿ción con Ecluarclo Serrano",en Ongcnesdcl
en Colombia,lnstitutode Cultura y Tirrismo,Bogotá,1999,pp. 16L-167.
artecotnetr'tLutl
rl Puedeverseque cadacierto tiempopartenexcursiones, dirigidas,en ocasionesafortunatlas,
desde
estossectoreshaciael campode la producciín de arte paraencontrarmanitéstaciones r{ecambioen
la forma como seestánelahorandolos trabajosa¡tísticosde ciertapoblacirinprofesional.Sin atende¡
Lltroscriteriosque, por ejemplo,el nír'elde novedadde una obra,desarrollanestrategias
expositivas
inte¡esadas en mtrstrardíchaspropuestas, cuyaretóricava desdela presentación
de un desinteresadtr
apoyoinstitucionalhaciael artemás¡eciente,hastaafimiarla necesidadde arriesgarsecon maniobras
de patrocinioque en otros ámbitosseríanvistascon nialosojos.Una de lasconsecuencias de estaac-
tuaciónesel predecibleibrtalecimientodel organismosubsidiarioy la comprensiónde lasobrascomo
elementosintercambiables
clentrode estaestructrrra.
en retrospectiva, la razón social del crítico y del artista tras el auge de las
vanguardias históricas es una categoría inspirada por el mismo tema: la
nlotivación que impulsa las acciones de cada uno está determinada por
un ejercicio que concluye en un fin courún, que se materializa en la obra
de arte. De ahí que la separaciónfijada desdeel universo de la percepción
estética entre producción e interpretación de la pieza artística no deje de
parecer artificiosa. Consideramos que el umbral de esta actividad va rnu-
cho más allá de las nociones de lo "sensible", 1o "bello" o lo "sublime",
por cuanto se refiere a una intervención sobre el mundo real que un su-
jeto ejecuta en un monento específicode su existencia física. En conse-
cuencia, tanto artistas como críticos han de contemplar cuidadosamente
su cuota de participación en la forma que los resultaclosde sus propues-
tas influyen en el tejido social donde son presentados, sin limitarse a
establecer alianzas en torno a las distintas maneras de comprender los
principales postulados estéticos, ni de confeccionar equipos de especia-
listas que se apoyen nutuamente luego de cosechar algún rédito -eco-
nómico o simbólico-, tras exhibir un conjunto de trabajos artísticos.
A pesar de lo anticuado que pueda sonar,ambos están "contprontetidos",
en el sentido sartreano del término, en diseñar el futuro que les espera a
sus áreas profesionales.De ahí que la protección que se alega encontrar
en la supuesta"autononía del arte" no sea más que un recurso de len-
guaje, que de ser desmantelado confirmaría que quitó más de lo que se
esperabaque aportara. De seguir aplicando los modelos de producción
y difusión que hemos venido reseñando hasta ahora, el cainpo artístico
se verá permanenternente enfrentado al problema de su auulación pro-
gresiva dentro del universo simbólico que lo acoge actualmente, hacién-
doles el juego a quienesbuscan explotar esta circunstanci¿ren beneficio
propio. Ante la invasión que los intereseseconómicos han lenido some-
tiendo al campo es necesario reflexionar sobre la viabili.l¿r.lqLretendría
la aplicación del rnodelo autonómico del ejercicio artístictr.para decidir
si resulta nejor resignarsea cumplir las exigenci¿5s¡rrprrr.rtilitsde los pa-
g11l.' ptrlítico.
trocinadoresque asumir responsablementesu prLrvecci(',ll
F('r Picrrc Btrr-¡¡.-1i.u,
En este sentido apelamosa la elaboración lati:¿1,,{e
cuando esclareceesta disyuntiva entre mercadctv c(rlt.i.rtci-tcrrin, y de-
cide proclamar la necesidadde una reagrupacitinlc l-'. :: ':-tsonistasdel
campo arrístico, a condición de que se pongan en la tarea de modificar
los límites que se les han venido irnponiendo desde otros ámbitos.

Los productores intelectuales -afirma- no encont¡arán un lugar propto

en el mundo social,a no ser que sacrifiquende una vez para siempreel mito
del "intelectual orgánico" (sin caer en el mito del mandarín alejadode todo)
y acepten colaborar en la labor de defensade sus propios intereses.]:

Es aquí donde la situación a que está sometidoel discursocrítico

puedeobtenerrespuesta, por cuantoseilttponela búsquedade alterna-
tivas de intervenciónque permitanmantenersu relevanciasin coaligar'
1ocon lashabitualesactitudesde sumisiónante el poderdominante.Del
so-
mismo tnodo, su innegablefragilidadfrente a las transformaciones
cioeconómicasle obligaa revisarsecontinuanente, evitandocaer,ade-
más,en las trampasdel alinderaniento o de la visualizaciónnormativa.
Es así como en medio de este panoramade constanteinestabilidadse
ha organizadodesdehacealgúntiempo una comunidaddentro del cam-
po artísticobasadoen Bogotá,que buscaabrir,sostenery consolidarun
debateseriorespectoa la producción,gestióny administracióndel arte
contemporáneoy la cultura en general.Sobreestemodelode participa-
ción, abiertoa comienzosdel año 2000,hablaremosa continuación.

ir Citado por Alex Callinicos, "La teoría social ante la prueba de la política: Pierre Bourciieuy An-
thony Giddens", en Neu'Lef Ret'iec¿',No. Z, Akal, Madrid, 2000,p. 154.
 Pnnr¡ll

EL ogsnr¡ coN BATE.UruapolÉn¡tcAENELcAMPoRnrísrtco

coLoMBrANoA pARTTR DELFALLIDoPnovecro P¡rurÁco¡lo

I Antes de hacer un recuentode los antecedentesque desembocaron en

debemostener presenteque nuestrainda-
la apariciónde esferapública,
gación contemplavarios objetivos.En primer lugar,lo que aquí toma-
mos como objeto de estudioes un fenómenomucho más amplio que la
existenciade una seriede espaciosde discusiónvirtual, paradebilitarla
creenciade que su origensedebeal auspicioy patrociniode una perso'
na en particularque seguíaunos objetivosclaramentedelineados.Nos
interesamás observaresefenómenocomo síntomade un procesomu-
cho máscomplejode expansióndel ejerciciocrítico, mediantela apari'
ción y réplicade una comprensiónespecialsobrela labor crítica en va-
rios espaciosdel campodonde tuvo lugar una congregaciónde intereses
en torno al tema. En segundainstancia,consideramosfundamentalre-
conocerque la existenciamismade los foros analizadoses estaocasión
no se dio bajo una coyuntura determinadapor la intervención de un
actor exclusivoen particular,a comienzosdel año 2000. Insistimos,en
como la
cambio, que hay que tomar la publicación virtual esferapública
conclusiónsatisfactoriade un proyectoincluido en la agendade varios
actoressocialesy no sólo en el de su promotor original.
Finalmente,debemoshacer mención sobreel tipo de lectura a que
sometimosnuestroobjeto de análisis.Sabemosque una de las dificulta'
desque impone hacer un seguimientoestrictamentecronológicode un
fenómenocomo el que ofrecela reunión de las intervencionespublica-
 das en los si¿es
estudiadosconsisteen ofrecer una falsaperspectivadel
asunto, al privilegiar un enfoque conductistade interacción entre los
participantes.De este nodo, si aceptamossencillamenteque la inter-
vención de una personaen cualquierdebateprecipitabala reacciónde
otra en una sucesiónde tiempovariable,pude caerserápidamenteen
un acercamientodemasiadorígidoal problemaprincipal.Ante estepro-
bableerror metodológicodebemosafirmarque nuesrrointerésprincipal
aquí es el de observarla aparienciatotal de las .liscusionessobrecrítica
de arte difundidasen Internet, percibiéndolascomo una actividad no
marginal.Si partimosde la idea de que lasregulaciones
discursivas
entre
los gruposno sedan de forma instrumental,sino que muchasvecesobe-
decen a motivacionesimprevistasy no relacionadasen un primer mo-
mento con el núcleo de la cuestión,o que sll accesono estárígidamente
demarcadopor la asimilacióny aplicaciónc'leun conjunto de doctrinas
especializadas,
podemosencontrar que hechosaparentementedesliga-
dospuedenresultarfundamentalesparaidentificarlascaracterísticas
de
una situación.1Por lo tanto, hay que señalarque una solucióna los pro-
blemasde métodoque apareceránen adelantepodríaserla de optar por
efectuardurante la mayorparte del tiempo una observaciónsesgada
del
problema,sin dejar de echar una mirada sucesivasobrecadauno de los
aportesanalizados.
si comenzamospor tener claro estemarco,habremosde acercarnos
a un debateque se dio casi al mismo tiernpoen qlle aparecíael primer
intento exirosode JaimeIregui de convocara los integrantesdel cam-
po para discutir sobresusproblemáticasinternas,cuyo motor principal
fue el actualcuradorde la secciónde Exposiciones
Temporalesdel Ban-
co de la República,JoséIgnacio Roca,quien ofrecióel sirede Columna
de Arena para ventilar una polémicasobreel impacto de una política
de gestióncultural que pretendíareconfigurarel importanteeventodel
salón Nacional de Artistas.una de las primerascuesrionesque salena
relucircuandose enfocaesteasuntoa travésde la lecturade la docu-
mentación existentesobrelos múltiples encuentrosque quedaronre-
gistradoscronológicamenre
en la páginaprincipal de columna deArena

I Paraampliar estasreflexiones
sobrela necesidadde adaptar una percepcirindi¿rcr(inicaa los produc-
tos intelectuales
de cualquiergrupohumanoen particularsi sebuscae\pandir susposibilidades reóri-
cas,véaseSlavojZízek,"Prefacio",enMirandoal sesgo,
Paidcis,
Buen.s .{ires, ltr00, pp. 9-lZ.
 :RADIsCUTIR.49

respectoa este debate,es que allí se dio una particular confluenciade

factores que en el futuro permitirían la aparición de esferapública.Así,
encontramosque la recurrenciade temasque seha venido presentando
no sueleabandonarla mención explícitaa
en esesitey en esferapública
iniciativascuestionablespor parte del Ministerio de Cultura, a exposi-
cionesrealizadasdurantelos momentosen que sedabanlas discusiones
o al significadopolítico de ciertosmovimientosburocráticosen las pla-
nas administrativasde algunasde las principalesentidadesde gestión
cultural de la nación.
Ahora bien, contrariode 1oque sucedeen el espaciodirigldo por Jo-
más importantesdel esfuerzode lre-
sé Roca,una de las características
demasiadopor jerarquizarel control del
gui consistióen no esforzarse
contenido de muchosde los aportesexpuestosen esosdebatesinicia-
les.A pesarde que, en un principio, esteartistaquiso seguirla tenden'
cia editorial de Roca, muy pronto se desentendiOdel problema,tanto
por descuidocomo por economíade esfuerzos(segúnlo demostraremos
másadelante).A causade la naturalezaabiertadel foro inauguradopor
é1,Iregui cornprendiórápidamenteque para que se diera una discusión
prolongadaera necesariodebilitar el protagonismode las instanciasor-
ganizativasdel site,para transmitir la idea de que las regulacionessobre
el contenidode las participacionessedabande forma tranquila.

Ln cuesróruDELA "DEMAGoGIA
PARTtclPATlvA"

Apenasconcluíala décadade los noventacuandoJoséIgnacioRocasu-

girió la organizaciónde un foro virtual enCohnnnadeArena,parahablar
acercade una nueva modalidadde exhibiciónque se habíapresentado
recientementeen el campo de las artesvisualesdel país.Bajo el título
de "Curaduríavs.demagogiaparticipativa",mostrabasusobservaciones
en torno a la problemáticaque poco a poco se habíavenido instauran-
do en el casodel ProyectoPentágono,señalándolocomo un plan pro'
puestodesdela direccióndel Área de Artes Visualesdel Ministerio de
Cultura en un intento de complejizarel modelo de convocatoriaabier-
ta udlizadoen la organizaciónde versionesanterioresdel SalónNacio-
nal de Artistas, sin tener en cuenta cuestionestan importantescomo,
por ejemplo,su viabilidadeconómica.2
Mslumbrandola difícil situación
económicaa que desdeun principio se vio abocadoel proyecto,Roca
defendíalos principiosque contemplabael diseñode esainiciativa,res-
válidospara confirmarel papelfundamental
catándoloscomo esfuerzos
del SalónNacional, en su tareade establecerel estadodel arte más re-
ciente que seproduceen Colombia.En estesentido,Roca indicaba:

Las curadurías que conforman este proyecto son, sin excepción, trabajos
seriosde investigación, que implicaron viajes de 1oscinco grupos de cura-
dores a las principales ciudades del país (o al menos a aqr.rellasdonde hay
una actividad artística significativa),y aunque en algunoscasos(particular-
mente en Despuésdel límite) la lista total de artistas es un tanto previsible,
podría decirse con certeza que la función que siempre aspiró a cumplir el
Salón (ser un "termómetro del arte del país") se logra en ellas de manera
más contundente.j

Tias publicar esteexamen,se reunleronalgunosde los aportespre-

sentadosen la discusiónque JoséRocamantuvo duranteel mesde julio
de 2000 con el colectivo artísticocaleñoOjo Tiaviesoy el crítico y cu-
rador CarlosJiménez,dondeseabordabael tema de la crítica de arte en
el camponacionaly los rasgosque distinguíana lasinstitucionesde ges-
tión del arte visual en el país,para dar comienzoal debateque secono-
ció bajo el nombre de "Contribucionesal foro Curaduríaus.demagogia
participativa",difundido principalmenteen ColumnadeArena.aLa con-
troversiaseinició con un mensajeenviadopor Ojo Tiaviesoen el que se
explicabanlos alcancesde las reflexionessuscitadas
luegodel intercam-
bio de opinionesque mantuvieroncon Rocay Jiménezy las circunstan'
ciasque rodearonsu encuentro:

: Véase
JoséIgnacio Roca, "Curaduría y demagogiaparticipativa", en Cohonrrade Arena29: htrp:ll
wwwuniverse-in.universe.de/columnalcol29lcolT9.htnil,18 de agostode 2000. Entre ot¡as cosas,el
autor comentabala manera como había sido recibida con inocultat'le arrrarguraesta demostraciónde
inoperanciaejecutivade partede losfuncionariosencargados prrrel \fLnisterioen el interiordel cam-
po: "a pesarde que lascuraduríasestánlistas,no sehan podidolograrlt s recu¡sr¡s v sedespararealizar
y Después
dos de ellas lHistorias,escetase ínterualos del límire,curaJaspor Juan Feman,lo Herrán y Ma-
ría Iovino, respectivamente],con lo cual el medio artísticoha.l¿1.' ¡.¡rr,1snt-mrn¿r¡lo sarcásticamente
el Proyecto7iiángub". Las curaduríasque sí lograron su exhibicicinpút lica tirert n .\'lateriallsmos,
con-
ducida por JaimeCerón y Humberto Junca,Actos de fabulacíórt. cr)r)rJina!ieptrr CtrnsueloPabt'rny Es-
paciosentretejídos,
investigaciónrealizadaentre María Claudi¡ Paríasr l¿vier Grl.
j
Ibí¿.
r Véasehttp://wwwuniverse-in-universe.de/columna/col29'tb¡r¡
úr.ler.html
 D ER AD I5 C U TIR .5 l

En días pasados,Ojo Tiavieso recibió y difundió enrre sus abonadosun co-

municado de prensa en el que se invitaba a visitar el nuevo centro cultural
Comfandi Santa Rosay la muestra El espírituyellugar, curada por el crítico
de Arte [mayúsculade los autores] Carlos Jiménez,con la que se inaugura.
ba el mismo [...] paralelamenterecibimos un mensaje de JoséRoca, editor
de la no menos famosa página Columna de Arena con el asunto: "Ojo do-
mesticado" [...] Lo que indudablemente nos llevó a un inte¡cambio episto-
lar que dio lugar a serioscuesrionamientosalrededo¡de 1aactividad cultural
institucional en Colombia. Por sugerenciade los "implicados" en el asunro,
hemos decidido invitar a todos nuestros abonados, como también lo hará
Columna de Arena,la columna "Zoom" del periódico ElPaís [de Cali], a par-
ticipar con sus textos en un espacioabierto a la reflexión y la crítica alrede-
dor de las instituciones culturales, tema que sigue siendo un "tabú" -am-
parado en el poderque adquieren aquellosque las conducen y el temor y la
complicidad permanente de algunos artisrasque son susbeneficia¡ios-, en
las artesplásticascolombianasy en el que se encuentran comprometidos in-
teresesparticula¡essustentadosen amiguismosy toda clasede nexos que en
nada contribuyen al desarrollode las artes y que deben ponerse en eviden.
cia de una vez por todas.5

Despuésde establecertan duramentelos parámetrosque dieron ori-

gen a esedebate,el o los firmantesdel mensajese preguntaban,entre
otras cosas,por "las directricesque en el campo del pensamientoesté-
tico muevena los directoresy curadoresde los museosy a los que rigen
los destinosde la plásticaregionaly nacional en el plano gubernamen-
tal",6dando por sentadoque la disputaque tuviera lugar a travésde las
distintaspropuestasque se recibieranpermitiría "alcanzaruna visión
más clara de la verdaderasituaciónen la que estamoscomprometidos
todoslos que, de algunaforma, tenemosque ver con el Arte [mayúscu-
la de los autores]".7Este anuncio obtuvo una réplica inmediata.El ar-
tista BernardoOrtiz se apuró a intervenir en uno de los pocosmensajes
extensosque sedifundieron,declarandoque talesinvitacioneseran ne-
5Véase Ojo Tiavieso, "Debate nacional", en Ccrntribucíanes al foro Curaduría vs.demngogínpanicípati-
ua, 25 de julio de 2000. Gmbién se incluyó el línk ubicado en la páginaweb de la galeríaEspacioVa-
cío,mtrmentocrítico.Respectoa la inclusión de su sireen el debate,Iregui señalaque la evidente cerca-
nía entre ambosespaciosobedecíaa "una necesidadde mapear de nuevo el medio artístico. [Puesto
quel se estabandando cambios y los artistas estabanempezandoa generar espaciosparalelosa los
institucionales". (Comunicación personalcon el artista,junio de 2005).
6lbíd.
7Ibí¿.
cesariaspero que las motivaciones que les daban fuerca debían contem-
plarse con cuidado, en particular aquellas que expresabael grupo caleño
en su comunicación, por cuanto esa convocatoria no llevaba inscrita en
ninguna parte su garantía de éxito ni la posibilidad de promover revi-
siones de fondo de los problemas que aquejaban al campo como conse'
cuencia de las políticas adoptadas por las oficinas administrativas de las
instituciones de gestión cultural en el país.8Es decir que, a pesar de que
existiera la idea de que la distribución de los recursos que asigna el Es'
tado a los organismos culturales se daba en muchas ocasiones de forma
poco clara, la discusión de los motivos que podrían encerrar sus decisio-
nes dejaba de lado la necesaria aparición de perspectivasmás realistas y
operativas que la simple denuncia, para provocar una reforma significa-
tiva de la situación.e
Por otra parte, Ortiz ampliaba su razonamiento respecto a las limi-
taciones que enfrentaba ese tipo de controversias, tomando collto pre'
cedente de esa situación un foro que había organizado con anterioridad
Jaime Iregui para cuestionar el hecho de que la mayoría de enfrenta'
mientos que se suscitaron en aquella ocasión no dejaba de obedecer a
la emoción original de su proponente, 1o cual llevó a la discusión a caer
finalmente en un terreno baldío donde el descrédito de la propuesta se
basaba en la desatención progresiva que empezaron a mostrar los par'
ticipantes. Dirigiéndose de manera explícita al artista bogotano, Ortiz
presumía cierta desatención por parte de él respecto al manejo que le
dio al debate y a la forma en que aplicó las condiciones técnicas que exi'
gía el sostenimiento de un espacio de debate con las características del
fundado por Iregui:

El año pasado, JaimeIregui,con un entusiasmo que bordeacon la militan'

cia,envió a la revistaValdezutttexto sobreciertasposibilidades
que ofrece
Internet.r0Al pocotiempo [la galeríade Jaimelregui] EspacioVacíoabrió

I VéaseOjo Tiavieso,"Debatenacional",art. cit.

e "Jil vez la discusiónno suscitamucho interés.Tál vez hay un cansancioante el mercadode lágri-
masen que seha convertidohablardel arte nacional[...] Perohay que tenercuicladt¡con el cansan-
cio y el silencio.Porquesi se prolongase puedeenquistaraun más todo acluelloque, por consenso,
es detestableen el arte nacional". Bemardo Ortiz, "Mercaclode lágrimas",en Col¡tntnr¡de Arena 29,
2 de agostode 2000.
r0Ortiz serefierea la colaboraciónque hicieraIreguicon la revista\ irlJ¿:.\o. l. tittrlada"Non local",
donde presentabaalgunos artículos de teírricossobre la perce¡citln hunt¡.tttrt,hrtcí¿run pequeño in-
 RADIsCUTIR.53

su página web y una lista de discusión.En los primeros días la lista tuvo un
gran movimiento, incluso se trató de abrir una discusiór'rsimilar a la que
propone ahora alias Marquín [firmante del mensaje "Debate nacional", co-
mo editor de ojo Tiavieso]. Pero con el paso de ios meses,ei entusiasmo
se desvaneció.Hoy la lista sólo envía comunicados de prensa colllo los que
dieron pie a esta discusiírn.De lista de discusiírnpasó a [ser] lista de noti-
cias [...1

Y más adelante,señalaba:

una es la de
[...] Normalmente en las listasde discusiónhay dos direcciones:
la lista propiamente dicha, adonde se dirigen las discusionesy las noticias,
y otra es la del "mayordorno", que se encalga de las laboresadministrativas
posible que el debate
[...] En este caso no está clara ninguna de 1asdos' Es
no se haya dado por estos problemas técnicos [.'']rr

La reacciónde Iregui no se hizo esperary en un mensajefechadoel

3 de agostode 2000, le contestóa ortiz que "un debatesobreun tema
específicotiene susmonentos de alta intensidady su momentoparater'
minar".rr En 1oque resultósiendoun flojo intento de explicarla dismi'
nución de participacionesque se dio en el foro convocadoen el link de
su galería,Iregui dejó pasarla oportLrnidadde poner en claro las alusio-
nes a que hacíareferenciael artistacaleño cuando criticabael tránsito
final que ruvo su invitación y el débil papel que asumióconto modera-
dor de eseespacioal terminar enviando"comunicadosde prensa"luego
de que percibierauna disminucióndel interésdel público reunido ante
la controversia.De hecho, en su participaciónno le prestómayor im-
portanciaa los cuestionamientosque sele dirigierandesdeCali, puesto

I que su interésestabaconcentradoen analizarla metodologíaque podría

II seguirel debateactual tomando,o buscandotal vez,encontrarmejores
I
poderes
ventario de sitesen la red dedicadosa explorar las estructurasde interacción entre diferentes
que mantu\'() con el pintor carlos salas sobre el empleo de
simbólicosy publicabauna conversación
"nuevos medios" en lasartesvisuales.Véase "Non lt¡cal",
en revistaV¿llel,No. 3' Minis-
los llama¡os
terio de Cultu¡a,Bogotá,1999,pp. óB-84.

II
ú lbíd.
Lr ,,Debate con bate", en Cohnnn¿de Arerut29, 3 de agosto de 2000. La explicación
Jaine lregui,
continúa así: "Su éxito o fracasodependede muchas Variables,y es difícil predecir si se dará la dis-
si son dema-
cusión: la nanera conlo se plantean las preguntas,quién las plantea, si son pertinentes,

I
I
siadas,etc.".

I
motivos en la estrategiade participaciónsuscritapor Ojo Tiavieso,que
la simplereacciónemocionalfrente a un hecho que ellos consideraban
irregular.De estemodo, pasóa cuestionarde forma negativala actitud
que proyectabaesecolectivocuandodecidióadoptarun talante intimi-
datorioy localistaparamostrarsu descontento.Haciendomencióna las
implicacionesque podría tener un seguimientodemasiadocondescen-
diente con esaposturaen la generalidaddel canpo, la comparabacon
las actuacionespolíticasdel presidenteAndrés Pasrranaen el ámbito
internacional,quien por esaépocaintentabaobtenerapoyoeconómico
parasu proyectode lucha contra el tráfico de drogasen el país,median-
te la multiplicaciónde los contactosde su gobiernocon la dirigenciade
otros países.Adicionalmente,hacíaeco de una de las argumentaciones
que presentaraOrtiz en el sentidode que el uso de la figura del anoni.
mato servíapara una variedadmayorde propósitosque la protecciónde
la integridadfísicadel autor,lrreiterandoque su utilizaciónera másbien
fruto de una carenciaargumentativa,que terminaríarestándoleimpor-
tancia al contenidode laspropuestas,
desviandola atenciónhaciaasun-
tos másbanales,como seríala inútil dedicaciónde esfuerzosa adivinar
la identidaddel o de los posiblesautoresde esosmensajeso, lo que se-
ría peor,a la simpleconfecciónde una defensasin másinterésque el de
contrarrestarlos señalamientos
oroferidos:

En el caso específicode la invitación de Ojo tavieso a un debate nacional

a las instituciones [...] no queda claro si lo que se quiere es buscar aliados
paranacionaliTaruna pelea regional (duplicando en nuestro precario medio
artístico la estrategiautilizada por [el presidente colombiano Andrés] Pas-
trana de buscar apoyosen la escenainternacional como método para ganar
espaciosen la conf¡ontación a¡mada) o plantear una renovación a fondo de
los grupos que ejercen su poder e influencia en Cali. No ayuda para nada el
ánimo fiscalizadorde un juez sin rostro cuyos ve¡edictos van generalmente
acompañados de la ridiculización y la ironía como ingredientes crítícos,tan-
to Daralas ob¡as como Daralos artistas.ra

Ir La reflexíón de Ortiz se formuló en el siguientesentido: "Cuando se propone debatir la forma co-

mo ciertasinstitucioneshan manejadosusasuntos,siempreestaránpresenteslas represalias.Peroasí
como suenade romántico eludirrepresalías, el silencio y el seudónimo [...] no sirven para proteger Ia
vida, sino las posibilidadesde participar en las actividadesde las institucionescriticadas".VéaseBer-
nardo Ortiz, "Mercado de lágrimas",crt. cit.
t4Ibí¿.
 ApñFNoFRADtsculR,55

Resultainteresanteobservarla sintoníaentre Iregui y Ortiz cuando

señalanen susrespectivosmensajesmás o menoslas mismasdificulta-
desen la maneracomo Ojo Tlaviesoinvitaba al debate.A pesarde que
el archivo a que nos remitimos no contiene otros mensajesdonde se
amplíenestaselaboraciones por parte de ambospersonajes(sobretodo
la estimulantereflexióndel artistacaleñosobrelasfallaséticasdel anó-
nimo), sí podemosseñalarque los puntos de contacto que se estable-
cieron fueron determinandoen gran medida las contribucionesque se
sumarona la discusión.Entre los muchosparticipantes,algunosse de-
que
dicaron a ampliar,impugnar,ridiculizaro revocarlas aseveraciones
sehicieranallí, siguiendola sendaque habíadelimitadode antemanoel
colectivocaleño.Uno de los efectosmás inquietantesde estasituación
consistióen sostener-repetidamente y sin la presentaciónde alterna-
tivasviables- todasaquellaspresunciones
relacionadascon la futilidad
que tendríael debate.Estasituaciónsevio confirmadaprogresivamente
que no dejaronde mostraralgunos
a travésde la evidenteexasperación
de los participantes,entre quieneshubo aquellosque tomaron el fácil
caminode contestarcomentariospuntualesy añadiren susmensajesal-
gún señalamientohacia algún actor reconocible(preferiblementede la
dirigenciade algunasentidadesculturales),o de enviar brevescomuni-
cadosen los que seintentabasintetizarde maneraligerael conjunto de
opinionesexpresadas, antes que enviar una respuestaque ampliarael
horizontede la controversia.l5
Un casoque ilustra acertadamentela primera opción es el mensa-
je de una personaque al principio aparecíasin reconocerabiertamente
su pertenenciaal Ministerio de Culturar6-Alberto Sanabriahizo apa-

ri Respectoa estaforma de inte¡vención, véasela presentaciónde Luis Hernández:"Ya lo decíaMaría

FernandaCardosoa Natalia Gutiérrez: la labor del artista es hacer arte, nada más.-Para ser artista
no hay que ser pobre. -No hay que esperarnada del arte ni de los artistas.-Si se es artista, no hay
que esperarpatrocinio ni estímulosde ningún tipo, asísepienseque es un acto eminentementepolíti-
co. -Los artistasson narcisistas.-Este debateno es necio ni torpe. -Hay que respetarla forma de
pensarde las denráspersonas",Luis Hernández,Colttmta deAreta 29, 16 de agostode 2000. A pesar
de que no resulta claro el uso que le da el estudiantede arte a los guionesen su texto, creemosque
ello no afecta su sintaxis.Aho¡a bien, consideramosque este escrito es bastante elocuente respecto
a la manera como fue abordaciala polémica por parte de algunaspersonas,interesadasen participar
pero sin salir gravemente afectadas,utilizando un método de intervención bastante torpe, pero no
por ello de habitual recurrenciaen nuestro medio: lanzarsea la arena, arrojar algunaspiedrasy salir
de ella lo más rápido posible.
róLa introducción que hizo
JoséRoca de su mensajeesbastanteelocuente:"Retransmito Ia respuesta
rición en este foro el 4 de agosto de 2000-, y en él se dirigía explíci-
tamente a Jaime Iregui utilizando dos rutas discursivas paralelas. En un
principio mostraba la aparente cercanía que él decía encontrar entre sus
ideas y las del artista bogotano; a continuación, le extendía una invita-
ción para que visitara las diferentes páginas web donde estaba registrada
la gestión qr-rehasta ese momento se había venido cumpliendo en ese
despacho, sugiriéndole acercarse a otras instituciones museísticas del
país para averiguar respecto a los planes operativos que contemplaba ca-
da entidad. El texto completo del mensaje de Sanabria era en realidad
un llamado de atención dirigido contra la propia persona de lregui más
que a la basede sus argumentos:

SeñorJaimeIregui:nosinteresade maneraespecialtodo tipo de inquietud

e iniciativasobreel papelqueclebendesempe lasinstituciones
ñ¿'rr responsa-
y
blesclelfomento estímuloa la activicladartísticay culturaler-r país.Para
el
comenz¿lra despejaralgunosinterrogantes de loscxpuestos en ¡claciónct¡n
y
e1Ministeriode Cultura su papei,lo invito a visitarla páginar.vcbdel mrs-
las tareasque estaentidaddesarrolla[...] Con
n-ro,en dondese clescriben
relacióna losmuseos,puec{e de la RedNacional
dirigirsea la Coordin¿.rción
de Museos,visitandola páginadel MuseoNacional,cuyadirecciónaparece
queseconutti-
Aparte,leesoseríainteresante
en la páginarlelMinisteritr.
caradirectamentecoll losmuseos,por ejemplo,cou el Muscode Arte Mo-
dernode Bogotá,el MtrseocleArte de Pe¡eiray el Museode La Tertuliade
sobresu planeaci(rn
Cali, parapreguntarles estratégica.r7

No obstante la voluntad descalificadoraque se percibía en la segun-

da parte del mensaje de Sanabria, donde señalabasubrepticiamentea
Iregui de ser poco rigurosc-ren sus críticas contra la institucionalidad ar-
tística de la corriente principal del país por no estar lo suficientemeute
enterado de sus actividades, ponía en evidencia una de las fortnas como
era comprendido este espacio de debate desde las instancias defensoras
de la gestión realizada por el Ministerio de Cultura, o rnejor, por la direc-

de Albertc¡Saniibria[al parecerun luncionariodel Ministeriode CultLrra],al mensajede Jaintelre-

gui" para añacli¡a continuacitln:"Conocemosla misiónde las instituciot-tes
culturalesen Colombia:
les consecuentesu polítíca expositivacon esta misiíxr?".Vé¿rseAlberto Sanabria,Cohtmta tle Aren¿
29, 4 de agostode 2000.
t7Ibí¿.
 ción de las entidadesde gestióncultural atacadasallí.t8Asumiendo un
mecanismoargumentativoclásicoen la retórica burocrática,Sanabria
desarrollabasu razonamientopresentándoloen un texto reducido en
extensiónpero bastanteambiciosoen susalcances,buscandodesacre-
ditar a su oponentemedianteel ejerciciode la afirmaciónpretendida-
mente contundente.reEn estesentido,y sin dejar de insistir en que re-
sultamuy difícil establecerel tipo de vínculo que ruvierasanabriacon el
Ministerio por esetiempo, esinteresanteobservarel manejoglobalque
le dio a las variadasintervencionesque se habíandifundido hastaen-
tonces,demostrandoen su misivaque los puntosde vista de muchasde
ellasno estaban1osuficientementecercadel fenómenopara apreciarlo
en toda su extensión.Del mismomodo,podemosdecir que esainterpre-
tación puedeserleretornadaal funcionarioy demostrarque fallabaen
términosgeneralespor caer en el mismo error de cálculo: Sanabriaes-
taba tan cercadel problemaque carecíade la suficientedistanciafocal
para apreciarlocon claridad.20

rdDebemosaclararque, hastael momento la

de redaccitincleestetexto,el ciudaclanoSanabrianu¡-
ca se ha presentadocomo vocero oficial del Ministerio de Cultura, ni suscomunicadoshan sido ex-
plícitamente avaladospor ese despachoministerial. Sin embargo,y otorgándole tocla la autonomía
subjetivaque él pudieradispone¡susposicionesestáncorrectanlentealineadascon laspolíticasdel
Ministerioy los objetivosque perseguíacon su presentacióneran bastantecercanosa los que suele
expresaresteorganismoen suscomunicados.
le Sobre este particular véasela referenciaque hace
Jean FrangclisLyotard con relaciírn a la trans-
fonnación de los mecanismosde legitimación rlel conocimiento en las sociedadesmás avanzadas,
cuando son producidos por los organismosde control estatal o bajo su influencia. Al concentrarse
en analizarla sobrevaloracióndel sabercientífico en la configuraciónpolítíca de la esferasocial con-
temporánea,consideramosque su lectura se puede extrapcllaraquí para entender la intervención de
Sanabriacomo una juiciosa aplicacióndel principio de legitimación de los acrospolíticos mediante la
referenciasupuestamenteindiscutiblede los indicadoresde gestiónde la entidad que pretendedefen-
der. Paraque resulteefectiva la réplica,dichos indicadoresdeben ser comprendidoscomo el resultado
de una confluencia de conocinientos "no compronietidos",como lo seríael científico en su versicin
de análisisestadístico.Esta lectura de un ingrediente propio de la administración política permitiría
eliminarcualquiersospecha sobrela posibleintrusiónde interesesparticularesen las tomasdecisión.
Sobre esta forma de represiónde la intencíonalicladsubjetiva en la exposición púrblicade una acü-
vidad y susconsecuencias sociales,Lyotarddestacaque "el derechoa decidirlo que es verdaderono
es independiente del derecho a decidir lo que es justo, incluso si los enunciadossomeddosrespecri-
vamente a una u otra autoridad son de naturalezadiferente. Hay un tipo de hermanamientoentre el
tipo de lenguajeque se llamaciencia)' eseotro que sellamaéticay política[...]". VéaseJeanFranEois
Lyotard, Ln condiciónposmodem¿, Cátedra, Madrid, 1987,p. 23.
l0 Por esta razón resulta tan interesanteobservar
en su recuento de institucionesculturales al Museo
de Arte Moderno de Bogotá,una de lasmás cuestionadaspor la forma en que ha administradolos re-
cursosque le han sido asignadospor vía gubernamental.Véase Razones Darautw auditorí¿delMuseo
de ArteModemo de Bogotá,documento interno, Contraloría de Bogotá, diciembre 2004, citado por
 Hasta este punto podemosdetectar la forma como la controversia
fue degradándose hastaadquirir en ocasionesun talante intimidatorio,
a despechode una mayor reflexiónen el contenido de las intervencio-
nes.Estasituacióncondujo en algunoscasosa estableceranalogíastan
extrañascomo aquella que convirtió en algún momento "agresión"e
"irreverencia"en términosequivalentes.2l
En el casode Iregui, estasi-
tuación dio término cuandoevitó referirsea lasopinionesque en contra
suyaemitiera ojo tavieso, luego de que el artista se hubiera referido
a la actitud del colectivo de emitir acusaciones
sin mostrar una fuente
identificable.De hecho, la tensiónpresenteen el rexro del mensajede
esegrupo no dejabade parecerla evidenciade un enojo mayor,conve-
nientementeencauzadohacia el artistaboqorano:

consideramos que la red es el espaciode quienesno existimospero esramos.

Nos extraña que Jaime Iregui, quien publicó algunosdocumenrosde Hakinr
Bey, que conoce ace¡ca de la intervención en red, que comprende la esen-
cia de lo virtual, venga ahora a cuestionarnuestra existencia.Existimospor-
que generamosdiscusionesy polémicas a través de textos que, bien o mal
escritos,son la expresión de nuest¡o pensamiento y nuestrasinquietudes y
conside¡amosque eso de por sí tiene un enorme valor en un país en el que
no existe post-texto de nada [...] Esperamosque quede claro entonces que
estamosfrente a usted. Estamosdando la cara.I

Lo extraño de este asunroes que al final del párrafo arriba citado

apareceel nombre de CarlosJiménez,cuestiónque sin embargono fue
atendidapor nadie en el foro. iPor qué sedio una omisiónsemejante,,a
Ia vista de todoslos participantes",cuandosehizo evidenteque uno de
los pilaresde la discusiónera tambiénel impulsorde la negarividadva-

LucasOspina, "Una conferencia.PedroManrique Figueroa.PrecursordeIcollageen Colombia", en X

Sakmesregiorwles de artístts,Ministe¡io de Cultura, Bogotá,2004, p. 151.
rrAdolfo Rodríguezle respondió
el mensajedel t7 de agostode 2000 a FernandoGonzálezempezan-
do de la siguienteforma: "Para comenzardebemosaclararque esto estáescrito en borrador para Fer-
nando González,que se siente 'un tanto molesto' con los artistaspor ser tan 'malagradecidos'con los
medios.Y qué pena interrumpirle la elaboraciónde su columna en la revista Seman¿con estos¡enas
tan 'masturbatorios'entre artistas,puesél iba a plantear la posibilidadde traerselas fotografíasde la
Iavenidalquincepara lassalasde la Luis Ángel Arango,porquepareceque a él lo qrrel. i*po.r.
que mucha,muchísimagentevayaa las exposiciones, ",
y a toda parte,sin sabera qué... pero que \¡a-
yan". VéaseAdolfo Rodríguez,Cohtmut de Areru 29, 18 de agostode 2000.
rr VéaseOjo Tiavieso, Cohrmnade Arena29,
11 de agostode 2000.
 ERA D ISC U TIR .5 9

que tenía adoptarel

riasvecescuestionadarespectoa lasconsecuencias
consideradasbastanteserias
anonimato para lanzar unas acusaciones,
en su momentol lAcaso se trató de un lapszscometidopor Jiménezen
optativo pensar
medio del fragorde la disputa?Si fue así,consideramos
que el valor de esarespuestadirigidaa Ireguiabriríala posibilidadde po-
der revelarsu origeny, al mismo tiempo,pasarinadvertidaante un alto
número de lectorespretendidamenteconcienzudosen su observación
del campo,máso menosde la mismamaneracomo cuandoun ejercicio
de intervención artísticaadquieresentidopor su invisibilidad.Al pare'
cer,inclusola plena visibilizaciónadoptadapor Jiménezle resultóinsu-
ficiente a él mismo,cuandosaludabael uso del anonimatoque asumie-
ra el colectivocaleñoen un mensajeulterior,citando a una reconocida
francesa:"Ojo Tiavieso
figura dentro de la corriente posestructuralista
'dio la cara',y lo hizo de un modo que me satisface.Como ya demostró
convincentementeGilles Deleuze,hay otrasformasde singularidaddis-
tintas a la de la identidadindividual y la del nombrepropio".2l
Dejando de lado este asunto' volvamosal mensajede Iregui, don-
de exponíala percepciónque tenía sobrela maneracomo se habíaido
transformando|a retórica de la autonomíade la prácticadel arte en el
país,paradejar de serun credoestéticoy pasara convertirseen una de-
Tias identificarla existenciade varios
finición instrumentaldel campo.2a
elementosconstitucionalesque actuabanpor separado,Iregui intentó
establecerel grado en que éstoseran prefiguradosdesdeinstanciasal-
por partede susin'
ternas,buscandoderivarde allí una responsabilidad
tegrantesacercade la aparienciafinal que adquirieseel conjunto. Según
esto,el alcancede una compartimentaciónsemejantesevería reflejado
en los modoscomo semarcabanlasrelacionesde compromisoentre dis'
tintos actores:

:r Véase Carlos
Jiménez, en Contríbucionesal foro Curaduría vs. demagogiaparticipati+)d,15 de agosto
de 2000.
rl "Hace un buen tiempo que el medio artístico (artistas,críticos,periodistase instituciones),dejó de
ser un continente con uno o dos cenÍos que legitimabano hacían viableslos procesosy ha comenza-
do a entendersecomo un archipiélagoen cuyasislasse construyendiferentesmodelosde lo real y, por
al foro Curadtría us.
supuesto,lo artístico".VéaseJaimelregui, "Medio a construir", enContribuciones
demagogta partícípatic)a,
24 de agosto de 2000.
 [ . . . ] lo que me interesaplantear es si es posible el diálogo entre los diferen-
tes n'rodelos,entendiendo 'modelos' no conro esquemasa seguir,sino como
construccionesde pensamiento.Se podría decir que estosmodelos son me-
diados por artistas en sus obras, por periodistasy críticos en sus artículos,
por universidadesen sus criterios pedagógicos,y por el público en su expe-
riencia de lo artístico.25

Tias recalcaresteimportantepunto, mostrandoclaramentelos luga'

resde conformaciónde la mayoríade prejuiciosque circulan en torno a
la produccióny conprensión del arte contemporáneo,Iregui ampliaba
su reflexióncitando el trabajoque cumplieraOlga Marín en el periódico
a finalesde los añosnoventa,o la forma como el diario El
EI Espectador
Tiempooptó por incluir a artistas,críticosy teóricosen la seccióncultu'
ral conducidapor JoséHernández.2óPartiendode su cercaníapersonal
con ambasexperiencias,Ireguimostrólos enlacesque podríantener con
los espaciosde discusiónque existíanen esemomento y con la capaci'
dad de expansiónque adquiríanen las discusionessobrearte contem-
poráneoque regularmentese ventilabanen otros contextos.Intentan'
do ampliar estaidea, indicabaque la apuestapor reclamarun ejercicio
crítico más adecuadocon la realidadactual del campo no sólo corres'
pondíaa los artistaso los críticos,sino a la forma mismaque adoptaran
susopinionesal seguirlas modalidadestradicionalesde difusión,olvi-
dando otros vehículosen el camino.Despuésmencionabael encuentro
que estabapromoviendopor esaépocaen el sirede su galería,al enviar
a susinscritosuna compilaciónde las intervencionespublicadasen los
dos diarioscitados,

[. . . ] con el ánimo de complementar y reforzarel debate que propone Roca,

que a mi manera de ver, cttestionano sólo a una institttción en vías de desa'
parecer -la crítica-, daría para pensar en que, si hace
sino que adetr-rás
falta generar espaciosen este país,muchos de ellos seríanlos de la reflexión
crítica.r?

)r Ibí¿.
!6 Ibí¿.

2?Jaimelregui,"Cíticaalacrítica", enContnbucíonesalforoCuraduríatts.demagogittpdrticipatír'd..,
1 1 de agosto de 2000.
 En la segundaparte de su intervención,Iregui pasóa considerarla
reiteradamenciónde la crisisque sepercibíadesdeel sectorde los artis-
tashaciael ejerciciode la crítica de arte,indicandoque sehacíanecesa-
rio matizardicha lecrurapara acentuarsusverdaderosaportes.Al decir
que valdría la pena tomar la repetición de esetópico como un llama-
miento formuladohacia los mismosproductoresde arte por quienesin-
Ireguiintentó evidenciarla impresiónge-
terveníanen esasdiscusiones,
neralizadade que habíaun indiscutibleagotamientoen las tácticasque
muchos de ellos habían desplegado.De este modo, la poca visibilidad
de posicionescríticasinvolucradasa fondo con la producciónartística
local habíadegeneradoen la implantaciónde un lugar común paulati-
namenteerigido en obstáculo.Haciendo uso de la palabra"crítica" en
su acepciónde ejerciciomental capazde "propiciarla reflexión",volvía
de maneratangenciala los cuestionatnientosque le lanzaraOrtiz sobre
el fracasode su intervenciónen la primeraconvocatoriaque hiciera en
su siúe.Observandoque cuandoseponíaestacuestiónsobreel tapete,la
mayoríade las vecessurgíauna radicalizaciónde posicionesque, si bien
elevabala temperaturade los debates,al final no promovíaningún desa-
rrollo aparenteni generabael estudiode una seriede políticasclarasde
intervención.Esteanálisisnos permitecontemplarla forma como cierta
parte de la poblaciónde artistasque solíaatenderal desarrollode esos
foros,simplementedejabade fi¡arseen elloscuandoseentrabaa discutir
y los erroresen que caíana travésde sustrabajos.
sobrelasimprecisiones
Iregui indica en su intervención:

Efectivamente, el foro anterior [abierto en el sire de momentocrírico

bajo el
título "iQué percepción tiene usted del medio artístico colombiano?"] lle-
gó a tocar este tema, pero no corno una "falta de crítica de arte", sino como
un señalamiento de que buena parte de la producción artística carecía de
posición crítica, entendiendo crítica como capacidadde propiciar reflexión
y no tanto como juicio valo¡ativo. Esto hizo que la discusión se polarizaray
perdiera gradualmente el interés.r8

No obstante,luego de perfilar este problema-que de por sí daría

para promover un encuentro de mayoresrepercusiones-, Iregui pasó

z8lbíd.
 de largo, descuidando las implicaciones que podría tener su insinuación
en el marco de la polémica. Al dejar sin análisis varias de las consecuen-
cias operativas que esa actirud había desencadenado en el campo (por
ejemplo, la hostilidad ingenuamente argumentada en contra del discur-
so crítico), dejó que este importante aporte terminara siendo una simple
enumeración de prejuicios. Esta orientación puede leerse ahora como
una vuelta atrás en su razonamiento, ya que tras indicar correctamen-
te una de las conductas propias de los productores de arte, dejaba pasar
de largo la oportunidad de someterla a una cuidadosa revisión. Parafra-
seando a Bernardo Ortiz, esa actitud podría ser igualmente otro de esos
conportamientos "detestables en el arte nacional". En consecuencia,
más adelante Iregui propondría la necesidad de distinguir las inrencio-
nes que pudieran deducirse de la invitación que había sido extendida
desde Columna de Arena:

CuandoJoséRoca toca en esteforo el problemade la crítica de arte no

creoque lo haceen detrimentode lospocosespacios
críticosexistentes,
si-
no haciendoel señalamiento
de que hacenfalta másespacios,
pueslos po-
cosque hay no solamentecubrena duraspenaslos eventosque sedan,si-
no que ofrecenpocasposibilidades
paramirar un procesodesdediferentes
puntosde vista.le

Luego de exponer su interpretación sobre el afán que persiguiera la

convocatoria de Roca, citaba la apropiación que hizo de algunas opinio-
nes publicadasen "Martes de las artes", tratando de mostrar que su ob-
jetivo primordial consistía en "revisar apreciaciones que podían ser de
interés para este foro, así como para propiciar la actividad crítica como
proceso de reflexión y no sólo como rextos [elaborados] a parrir de [la
reseña de] exposiciones".l0Podría considerarseque esto le permitió con-
templar de alguna manera el alejamiento que se advertía a comienzos de
la primera década de este siglo entre los artistas solitarios y comunitarios
y las consecuencias que la defensa de una vocación aislacionista podría
desencadenar en el campo. Al definirse de manera antagónica un ám-
bito de acción para cada actividad, se le abrían las puertas a una nociva

:, Ibíd.
r" El artistamencionalasaportaciones
deVíctorLaignelet,
ManuelRomeroy CarlosSalas.Ibíd
 percepción de la crítica como agregadoepisódico de la exhibición de ar-
te, cuestión que le daría una débil potestad dentro de la configuración
del campo, volviéndola inoperante para entender aquellos procesosque
se siguen en niveles distintos al de la producción artística. Esta conclu-
sión iría en sintonía con la posición de Iregui cuando ratificaba que

[...] la discusiónsobrela actividadcríticaesun hechoque nospuedeinte-

resa¡a todosy esen esteinte¡cambiode ideasen dondese construyenno
sóloespacios y actitudescríticas,sinonuevasformasde entenderla realidad
y, por tanto,el medioartístico.lr

El25 de agosto de 2000 se publicó en EI Tiempo una entrevista que

el periodista Carlos Hugo Jiménez le hiciera a la por ese entonces recién
nombrada ministra de Cultura, Consuelo Araujonoguera, cuyas reper-
cusiones se vieron reflejadas inmediatamente en la modificación del ca-
rácter que habían venido adquiriendo las intervenciones del debate que
comentamos. Como consecuencia de la categórica posición que mani-
festara la ministra sobre los objetivos que iba a perseguir durante su
mandato, el blanco de las críticas subsiguientespasó a ser el modo como
se sentirían en el campo las secuelasde esta prescripción administrati-
va, que afectaba de manera directa todas aquellas expresionesartísticas
que se dieran en el territorio colombiano cuando dejaran de seguir una
exploración de las manifestaciones vernáculas de lo que se definía va-
gamente en el artículo conro "nuestra cultura".32La publicación de esa
columna significó una interesante modulación de las participaciones en
los foros de Roca e Iregui, por cuanto la problemática del arte contem-
poráneo del país pasó a ser examinada desde la perspectiva de estar bajo
asedio oficial. Respecto a la derivación que marcó para la discusión que
se mantuvo en el sire de momentocríticohablaremos a continuación.

\ Ibí¿.
rr VéaseCarlosHugo dejazz",en EI Tiempo,
"Ni un pesomásparaóperasy festivales 74 de
Jiménez,
agostode 2000,pp.2-4.
 lll
Pnnru

A DtscurlR.
Apnr¡roeR ENDos INTENToS
HacensevIRTUAL

Despuésde presentarla clinámicade interlocuciónque sedesarrollóen

las etapasinicialesdel foro lanzadodesdeCol¿¿mnade Arena, explora-
renrosla maneracomo JaimeIregui fue recorriendoun extensocamino
hastaintegrarsu espaciode discusióna la polémicaalimentadapor Ro'
ca,Jiménezy Ojo Tiavieso,en 1oque seríala etapapreliminaral surgi'
Comenzanosdiciendo que JaimeIregui ya ha-
rnienrode esferapúbhca.
bía venido aplicandocon relativaasiduidadun métodode participación
colaborativacon profesionalesajenosal campo artístico,para realizar
muchosde susproyectosartísticosanterioresa estelllolllento' Estarno'
dalidad de producciónle permitió tomar en ¡rúltiples ocasionesel es-
tudio de los procesosde producción,exhibicióny difusiónde la obra de
arte en el medio socialcontemporáneocolllo uno de los principalesas'
pecrosde sr,rtrabajo.Siendo de la opinión de que la r-nejorposibilidad
de éxito en estesentido,colro se ha mostradoen declaraciones ya re'

señadas,consistíaen reconocerlas artesvisualescolrlo un sistemaapto

para la elaboraciónde conocimiento,se dedicó a organizarencuentros
virtuales,a participaren proyectoseditorialesde otros colegaso en pe-
riódicosde circulaciónnacionaly a abrir h-rgares de exposicióninicial-
r-nentelocalizadospor fuera del circuitoinstitucional hegemónicoy c1e
mercado.'

I Aunque ya se han rnencirniltlo algunzrsde ell:rs,porlemtlsinvc'ntaria¡ su trabajo en esta área más o

AtLtóm¡mumt¡'
menos clel:r siguientefbrma: tbros en Internet; R¿d¿l¡clrlal Nonloc¿Il,ZLtn.]Ternporttl
Colaboración
csferapúbiica. co11proyectos revista
eclitoriales: Valdc¡y la seccióncultur:rl
mentocrítico;
 Tiatándosede los foros en Interner, la experienciade Iregui se re-
monta a la instalaciónque hiciera a finalesde los añosnoventa del slre
denominadoRedAhernc, correspondienrea la a.rpliación de un pro-
yecto que realizaraen una exposicióncolecdva organizadaen la uni-
versidaddel Valleen 1996.2En esaoportunicladsr,rrrabajoconsisrióen
presentaren la salade exposicionesun gran cubo qLleconteníaen su
interior las obrasde los den-rás
artistasparticipantes,a las que sólo po-
día accedersea travésdel si¿eque había sido montado previa.renreen
la red,dondeseinvitabaal públicoasistentea que lasobservara
y esra-
blecieracontactoentre sí a travésde un diálogovirtual. De estapresen-
tación Iregui conformóuna basede datosde 30 afiliadosque nanruvie-
ron susdireccionesdisponiblespara recibir mensajesposteriores.iEntre
otras cosas,estacircunstanciafue aprovechadapara difLrndirmás ade-
lante una seriede entrevistasque quedaronmontadasfinaln-rer-rte
en la
páginadel proyectoTándem.Sobreesteparticula¡ Iregui comentaque
desdeallí se difundió un texto denominado"Conversación",cuya pre-
sentaciónera muy similara la de las "Conversaciones
tándem"nublica-
dasen el diario EI Espectador.a
Fuedurante esamismaépocaque decidióformular una seriede pre-
guntasa partir de las cualesse intentaradeterninar la situacióndel
campoentre una parte de susintegrantes,las cualesno obtuvieronr-t-Ia-
yor atenciónpor parrede susabonados.s Hacra 1997diseñóel sl¡eNon-
local,ZonaTemporalAutónoma,donde replicó susbasesde datos ante-
rioreshastaobrenerun roral de 120 afiliados.En esaocasiónsecledicó

del diario EIEspectador,cfenoninacla"Ma¡tes clelas artes". Alrc.rtu¡rrrle sititrsrle exhibicicirl:Calerí¿t

Gaula y EspacioVacío, entre otras.
I La exposiciónse llamó Ittmuefte
dela realy fue presentadaen la bibliotecarle la U¡ive¡siclacldel
Valleentrejunio y julio de 1996.Los otros artistasinvitadose¡an;Fernanc{o Ul.ría,Eifu¿r.loPradilla,
Danilo Dueñas,Manuel Romero,María Elvira Escallón,Víctor Laignelety ci,rrlosSalirs.
r La recolecciónclela basede datosque
se utilizóen estaexhibiciónfue realizacla a trar'éscler¡nai¡r'i-
tación de la Universidad del Valle, para el ctrsode Cali, y a p:rrtir rle una seriecleencuentrtrsr. r¿rlieres
que se Jesarrollaron en Bogotá.
+Conversaciónpersonalcon el artista,24 ciejulio
de 2005.
; Véasehttp://www:esférapublica.o¡g/red_alterna/ctnvOl.hnnl. ,,En
Las pregunrasen\.iallasfire¡or.r:
témrinosde gestióny pensamientoartístic(), cadavc: esm:ispalpablela necesi.lati.le gcn!.r;rresp.rci()s
cuya flexibilidad) aperturapropicientransfb¡m¿rciones en irspectos cono la recepcirin.nrr.serlr¿ci()n
y elr.risión
de procesos.iQué características creesque podríantener esosespaciosliQué sc'ct¡restlel
sistemacultural creesque debenconvocarestetipo de espacios 1' por qué?".SegúnIreeui.nr.1iese
animó a responderlas.(Conversación
personalcon el arrisra,24 de julio de 2005).
 a enviar textosde personajescomo Hakim Bey o artículosextraídosdel
siteCybemetica, buscandoañadir aportesexternosque enriquecieranel
contenidode las discusionesque sedieranen el campo.Ya aquíseprefi-
gurabauna intención de influir teóricamenteen la modulacióndel pen-
samientocrítico que sediera en los espaciosde discusiónconvenciona-
les,principalmentelas academiasde arte: como parte de la información
difundida allí no era de fácil acceso,Iregui promovíauna figura parti-
cular como adalid del pensamientoprogresistaque en esaépocahacía
furor.6Así, tras un breve lapsofundó la galeríaEspacioVacío,en cuya
paginaweb establecióun enlacehacia el foro momentocrítico,logrando
ampliarla cantidadde suscritoshastacontar con 350 afiliaciones.Asu-
miendo que tal incrementoobedecíaa la manifestaciónde un mayorin'
teréspor los lugaresde discusiónen Internet, despachóotra pregunta,
productode la variaciónde las inquietudespresentadasen RedAkerna,
la cual quedó finalmente formuladaen los siguientestérminos:"iQué
percepcióntiene usteddel medio artísticocolombiano?".
Antes de continuar debemosproblematizarel uso que en estapre'
gunta le daba Iregui a la palabra"medio". Al parecer,su intención no
era la de delimitar un "estadodel arte" contemporáneolocal a partir de
una encuestao de la reunión de diferentesposicioneseruditas,que le
permitieraadscribirloa una esferamayor no contempladapor susinte-
grantesde modo consciente.Todo lo contrario, segúnse ha visto hasta
ahora,la importanciaque le atribuíaIregui al aspectopúblico de la cir-
culación de una obra de arte era una cuestiónfundamentalen su afán
de incrementarla utilidad de una prácticaque ha sido vista corriente'
mente como una forma intelectualdesfalleciente,inoperanteo "sin in-
Porlo tanto,
portancia"dentro del contexto de la sociedadcolombiana.T
consideramosque hay que introducir aquí la elaboraciónque hiciera el
I sociólogofrancésPierreBourdieu sobrelos "campos",pára estudiarlos
I diversosaspectospuestosen juego en la comprensiónque se tiene del

I occidentales:
arte en las sociedades

('Hay que
recordarque esta intención le fue criticada en un mensajedel colectivo Ojo Tiavieso men-
cionado en Ia secciónanterior.
?Esteparticularserádesarrollado
en la siguíenteseccióncleestetrabajo.
 En un campo, los agentesy las instituciones luchan permanentelnente por
apropiarsede productos específicosque se encuentran en disputa, de acuer-
do con las regularidadesy las reglas constitutivas de este espacioen juego
(y en ocasionessobre las mismas reglasdel juego), con distintos niveles de
fue¡za entre los competitlores)', por tanto, con muy diversasposibilidades
de éxito.s

Paracorroborarestaafirmacióndebemoscontrastarlaahora con un
modelo de interpretaciónde la producciónde arte que le resulteabier-
tamente opuesto,como lo es, por ejemplo, el dogma modernista.Si-
guiendolaslíneasgeneralesde estadoctrina,la elaboraciónde una pieza
artísticaesel resultadode una ejecuciónparticularpor parte de un suje-
to que ha anuladolas alusionespolíticaso socialesque pudieratrasmirir
su trabajo,para concentrarsemás en indagacionesplásticas,pensadas
sobretodo a nivel exclusivamenteformal. De concederlevalideza es.
te argumento,le estaremosotorgandode forma automáticaun carácter
natural a la realizaciónde un trabajoartístico.Generalmenteestatnter-
pretaciónha servidoparafortalecerla ideologíade la auronomíadel fe-
nómeno artístico(expresadamediantela fórmula "el arte por el arte"),
que lo reconoceconroun ingredientefundamentalen el procesode asi-
milaciónde un objeto producidodentro de un ámbitosocialmásamplio
que el espacioprofesionaldonde sueleflorecerla personalidadartística.
Graciasa ello, la "obra de arte" es entoncesla evidenciamaterial de la
"genialidad"de un sujetoprivilegiadopor "algo" no identificableen el
universomaterial.Por ejemplo,si nos remitimosa la retóricade los fun-
cionariosencargadosde introducir una exhibición de obrasde arte en
los escritosprotocolariosque encabezanla mayoríade catálogos,encon-
traremosuna alta frecuenciaen el uso c1ela palabra"creador"para de-
signaruna aptitud supuestamente
poco común a la tareadel productor
en estecanpo. Asimismo,al conferirleal objeto artísticoel carácterde
cosainédita construidacon basesmetafísicas,los mecanismosde inter-
can-rbio
y distribuciónsocialque seconstruyena su alrededorfuncronan
como soportesno contemplaclos
por esadoctrina,los cualespasana ser
tomadoscomo factoresasociados,dejadosde lado por correspondera

¡ Pierre Bcrurclieu,citado por Guillern.roVargas

Quisiboni, Art¿ entrepsréntesís.
Un ejercicioantropoló-
grcoctr el itteúor del ntercttdodcl ttrt¿en Bogrt,Í,tesisrle pregracloen antropología,UniversicladNacio-
nal cleColtrnrbia,2002,pp. 22-23.
 actividades más mundanas conto la especulación comercial del objeto
artístico o la entronizacíón social del profesional en artes.
Al contrario de esto, la proposición de Pierre Bourdieu busca preca-
vernos de los errores de visión en que podría incurrir un estudioso de los
fenómenos artísticos, cuando opta por analizar los objetos de arte como
hechos valorables solamente a través de su contenido plástico. Sin dejar
de lado cllestiones como el nivel de experimentación que tenga un tra-
bajo artístico y las posibles repercusiones a qlre conduzca su exhibición
en el tejido social, al an'rpliar su estudio mediante la observación de su
recorrido en la estructura del mercado o el valor que adquiere como ca-
pital simbólico en una cultura, es posible dar cuenta de manifestaciones
mucho más amplias dentro de las distintas modalidades de producción
de arte.
De esta forma, cuando una persona como Jaime Iregui pregunta por
la manera colno es visto el campo, no sólo busca indagar sobre la repre-
sentación social del artista y el valor de su actividad, sino tarnbién evi-
dencia un intento de demarcar la forma como los propit'rsactores perci-
ben la autonomía de su práctica profesional o la de otros. A esta postura
analítica habría que añadir el hecho de que la emisión de un interrogan'
te como el formulado por Iregui buscaba hacer hincapié, sin proponér'
selo en principio, en la superación de un período de transformaciones
socialesdeterminantes para la historia económica y social del país. Hay
que señalar que Iregui dirigió esta encuesta a una población compuesta
mayoritariamente por productores e intermediarios, lo cual incidía pro'
fundamente en la repercusión que tendrían las respuestasallí en-ritidas.
Para tomar las palabras de otro investigador sobre la manera como el
campo se enfrentaba en ese momento a dicha situación, una de las se-
cuelas producidas por la adopción del dogma modernista fue "una suer'
te de enfrentamiento [entre diferentes posiciones estéticas y políticas]
orientado hacia la conquista del trono simbólico: el poder decir qué es
arte", que desplazó poderosamente el interés por desarrollar estudios
económicos en esa área, al considerarlos como producto de reflexiones
innecesarias para comprender el objeto artístico.e

I e Véaseibíd.,pp.24-25.
 Hasta donde hemoslogradointroducirnos,estareflexiónno deja de
resultarprovocadora,sobretodo si se tiene en cuenta la recurrenciade
tópicoscon alta presenciaen las controversiasaquí analizadas,
talesco-
mo el destinoque recibenlos dinerosasignadospor el gobiernocentral,
el "poder" todo lo que ello signifique- de las personasencarga-
dasde gestionarla organizaciónde exposiciones en el paíso, incluso,las
posibilidadesde ingresara cualquiercircuiro administrativoimplicado
en la gerenciade las seccionesculturalesde algunasinstituciones.
De tal manera,podemosinferir que la preocupaciónreal de Iregui
iba dirigidaen estesentido,lo cual le representóun trabajode reconoci-
miento técnicoy conceptualdel ámbito donde decidióinstalarsu espa-
cio (recordemosla interpelaciónque le hiciera BernardoOrtiz sobrelas
fallasque demostrabatener inicialmenteen el envío de los mensajes).
Aunque no queremosllevar estaafirmaciónhastael límite de conside-
rar que su labor incidió en la aparicióndel problemaeconómicoen el
panoramade lasinvestigaciones relacionadascon el campoartísticona-
cional,r0sí sepuedesostenerque la dinámicaque desarrollóa travésde
susconvocatoriasen los foros virtualesque instalaradurante esetiem-
po fue tomando tal preponderancia,que para algunosde los habituales
en esosespaciosde discusiónla cuestiónya no podíalimitarsea resolver
disquisicionesestéticas.si bien en su propuestase hacíanequivarentes
lasnocionesde "medio" y "campo",creemosque esasituaciónno limitó
radicalmentela meta original que estuvierapersiguiendo.Incluso,pue-
de decirseque se acercóbastantea la síntesisque promueveel antro-
pólogoGuillermo VargasQuisiboni,sobrela definiciónde Bourdieudel
campoal ser aplicadaal estudiode los espaciossociales:

En efecto, la existencia de un campo del a¡te supone un conjunto de reglas

y de disposiciones,la presenciade agentessocialesque toman posición, y el
enfrentamiento entre ellos por defender sus posicionesy controlar las regtas
propias de cada campo. En el transcursode una subasta,en las salasde ex-
hibición de una galeríao en el reperto¡io de ideas que el dealeremplea para
ofrecer una obra a alguien, se hace visible un complejo sistemade comunr-

I" Sobreesteparticularhabríaque
estudiarel número y la frecuenciade trabajosproducidosdesde
espaciosde especializacirincomo los posgradosde arte y de teoría e historia del arre 1.la arquitecrura
que mantiene la Universidad Nacional de Colombia en su sedede Bogotá o la naesrría de estudios
culturalesque se dicta en la UniversidadJaverianade estamismaciudacl.
 cación. El producto que se vende no es cualquier tipo de producto, aunque
un almanaque o un paquete de cigarrillos podrían convertirse en una ob¡a
de arte, ésta no seríanunca homologable a aquellos.Su valor simbólico, del
cual depende su valor comercial, estáfundamentado en una tradición artís.
tica; en otras palabras,un sistema de clasificacionesjerarquizado depende
directamente de elementoscomo el lugar de origen del artista, su nivel edu.
cativo, sus logros,etc."

De ahí que tomemosel trabajode Iregui como la conclusiónde una

empresaeficazen el intento de darle forma a la aparienciaque iba ad'
quiriendoel campoartísticolocal a comienzosde los añosnoventa,me-
diante una revitalizacióndel ejerciciocrítico. Si bien su impactopuede
sopesarsecon mayorfacilidaden la ampliaciónque tuvieron posteriores
discusionessobrela gestióndel arte en nuestropaís,no debemosdejar
de anotarsu importanciaen losprocesosque algunosartistashan decidi-
do desarrollarluegode que aparecieranalgunasposicionesenfrentadas
en la arenapública.r2Continuandocon nuestrapresentación,hemosde
rnencionarque los vacíosconceptualesque pudieratener esteproyecto
en su formulacióninicial, aunquebien podrían afectarnegativamente
las intensionesde Iregui,no obstante,permitencontemplarsu posición
como un acto puestoen marchasin que su protagonistaconocieraen
propiedadlas herramientasque debíautilizar paracumplir su cometido.
A simplevista,el tránsítoque hicieraIregui a travésde múltiplessopor'
tes y mediospuedeser comprendidocomo una fasede entrenamiento
preliminarque vino a resolverseen el lenguajede la red y, asímismo,las
limitacionesa que seviera sometidodurantesusprinerasexperiencias
sirvieronal final paraconsolidarsu propuesta.Si observamosla modifi-
cación que hiciera a los interrogantesque envió por segundavez a sus
abonados,percibiremosque Iregui aprendióa sortearciertascondicio-
nes básicaspara operarcon facilidaden esaárea.Además,su explora-
ción no se limitó alanzat un cuestionarioy esperarlas respuestas,
sino
que se expandióhasu abarcarel trabajode campo' Fue asícomo llevó

rr VéaseCuillermo Vargas
Quisiboni, Arte entreparéntesis.
. ., op. cit., pp- 26'27.
ll En una de las variantesde los espaciosque Iregui abriera posteriormenteen la red existeel sltede-
nominado Obseruatono,donde han participadoartistasinteresadosen difundir susindagacionessobre
las diferentesfomracionesideológicasque han delineadola noción de "espaciopúblico" en las princi-
palescapitalesde Colornbia.Valdría la pena acometerun estudiosobreesteespaciopara co¡roborarsi
los presupuestosque guiaron experienciasanteríoresfr.reronaplicadospor el artista en su ejecución.
 a cabo una recolección previa de opiniones entre cinco personas (mien.
tras a dos de los invitados les envió la pregunta vía e-mail, iba entre-
vistando a los Íes restantes) y posteriormente reunió el conjunto para
replicarlo a sus enlaces. Iregui señala que cuando decidió confeccionar
esta pregunta buscaba suscitar una reflexión conducente a revisar el es-
tado del sector de las artesvisualesen Colombia, v asíobtener "una idea
de cómo se piensa el conrexto, [porque esa problemática] podría intere-
sar a mucha gente y, sobre todo, la respuestapodía darla un curado¡ un
artista, un estudiante,etc.".ll Lo más importante de esta transformación
fue la reacción que provocó en ese entonces en una parte de la pobla-
ción involucrada en la serie de respuestasdadas a la proposición de un
cuestionaniento "que diera razón de la comunidad artística, de su esta-
do".14Dicha invitación no sólo fue atendida por los inscritos en su co-
rreo, sino que llegó a recibir aportes de un grupo mayor.

Ln pencepcróN
DELMEDtoARTíslcocoLoMBtANo.
PnrvenoDos PREGUNTAs,
LUEGo
uNA

A grandesrasgospuededecirseque el espacioabierto por Iregui obtu.

vo una aproximaciónbastanteacertadarespectoa 1oque sucedíaen ese
momentoen el campo,garantizadapor el ofreciniento dlrlgidoa un am-
plio rango de interesadosde tener un lugar para ventilar susopinrones,
dondesesuperabanamplianentelasconvencionespropiasde offos ám-
bitos de opinión, como el universoeditorial. Si se le comparacon Co-
Iumnade Arena, estaexperienciapareceríacalcarel modelo de partici-
pación que se daba en el espaciode Roca; sin embargo,al revisareste
aspectonotamosque la presenciadel moderadorera aquí menosprota-
gónica,puestoque se limitaba a intervenir como una personalidaden-
cargadade decidir qué mensajeshabríande ser transmitidos.r5
De esta

rrComunicaciónpersonal,junio de 2005.
H lbíd.
15Según apareceen el registrode mensajesenviadospor Roca
durante el lapsoque abarcriel clebate
reseñadoen la secciónanteríor,la apariciónde artículospropios,las presentaciones-en algunosca-
565g¡¡¿¡5¿5- dg mensajesde otros participantesy los llamadosal orden cuando la tliscusitinromaba
por rutas imprevistasse dieron durante 13 ocasiones,en comparacióncon el debareen mornenÍocrífi-
co, donde Iregui interuiene tres veces.Sin embargo,estacomparacióndebeestablece¡secon cuidado,
 ¡ orscurn.T3
Apneruoen

forma,vemoscómo, tras haberpresentado16 contribuciones,Iregui di-

fundió su primer mensajefirmado,donde agradecíala acogidaque tuvo
esapropuestaentre el público y ratificabasu disposiciónpara abrir "la
y no la de construirun
participacióny el contrastede puntosde vista"16
consensoentre opiniones.Así, uno de losfactoresque identificabana su
proyectofue el de regirsepor la idea de acogermayoritariamenteaque-
llas iniciativasque pudieranmaterializarseen experienciasde gestión'
no solamenteen localizarproblemáticasy discutir sobreellas.Debemos
indicar que este segundopropósitofue poco aprovechadopor quienes
decidieronutilizar más adelanteel espacioofrecidopor el artista:al le-
gitimarsedentro de la poblacióndel campocomo un emplazamientodel
pensamientocrítico que podríacaptarel interésde la institucionalidad,
pasóa ser udlizadomás como una tribuna de denunciaque de promo-
ción de iniciativasdefinidascomo alternativaso "independientes".
Cuando nos acercamosal modo como sefue desarrollandoestaeta'
pa inicial de los proyectosde iaime Iregui en Internet, observamosque
allí sepresentarondosorientacionesclaramentevisibles.liDe una parte
seubicabanlaspersonasque habíanrecibidoformaciónartística,aconr'
mientrasque
pañadasde un pequeñogrupode gestoresindependientes,
vinculadostangen'
en la otra estabanlos curadoresy otrosprofesionales
cialmenteal campo.El primer grupo tratabade definir el nuevo espacio
de acciónque se abríapara suspropuestas,enfatizandoen la forma co-
mo las circunstanciasexternasa su prácticaafectabanel delicadoequi-
en nantener entre los acercamientos
librio que seesforzaban que even'
tualmentehacían a las instituciones(concentradasprincipalmenteen
de lugaresde exhibi-
aportarestímulosperiódicoso en suplir la escasez
ción), y susprerrogativasgremiales.De estananera, intentabandeli¡ri'
tar una configuracióndel campoprocurandoevitar los posibleserrores
de apreciaciónque les imponía su cercaníaante el fenómenoen cues-
tión. Por ejemplo,la curadoraindependienteCarmen María Jaramillo
por lasvariacionesdel pano-
establecióun límite entre ciclos,separados

en ambossites;en el de Ro-
p¡est¡ que la proporcióncambiasi secomparael total.le participaciones
en el esp¡ciL)
casicuatlruplicír1acantidadde mensajesregistraclos
ca la sumatotal de intervenciones
cleIregui (52 contra 12).
r,' Véase
Jaime Iregui, artista,"iQué percepcióntiene usterldel medio artísticttcolombianol",en
1.html, marzo-mayot'le 2000
http://wm'.geocities.com,4aesférapublica/clebate
|; Publicadoen http://mu'.geocities.com/momentocritico/
 rama económicodel paísdurante la décadade los noventa,para distin-
guir la forma como se abordabala producciónartísticaa inicios de ese
período-en el que ella reconocióuna predilecciónde los artistaspor
satisfacerlos reclamoscomercialesde múltiples sectores-, comparán-
dola con la crisissufridadurante el lustro final, que obligó a parte de los
artistasa replantearsuspautasde participaciónen el mercadoy de visi-
bilizaciónen el circuito exposirivo.segúnJaramillo,luegode la recesión
desencadenada
por una caídageneralen los ingresosa causade la per-
secución(o el exilio) del dinero "blanqueado"que ingresabaal país,fue
necesariomodificarlos perfilesde produccióny distribucióndel arre,en
un movimiento que desencadenó
la aperturade lugaresmarginalesls
en
los cualesse podían "presentarproyectosrespondiendoa necesidades
específicasy en los que flos artistas]realizan[sus]propuestasde acuer-
do a reglaspropiasde la obra y no necesariamente a parámetrosinstitu-
cionales".leMediante un breve repaso,Jaramilloregistrabala forma en
que parte del campo comprendióel ambientede crisisy reaccionóen
consecuenciafrente a la nueva situación,considerándolade forma más
juiciosacomo un factor condicionantede las peculiaridadesde su tra-
bajo. Desdeestepunto de vista, las difícilescircunstanciasque sobrevi-
nieron tras la merma de recursosprovenientesa partir de fuentespoco
identificableslegalmenteafectaronpositivamenteel desarrollode la ac-
tividad artística,puestoque obligarona algunosactoresa identificarlos
nuevosrequisitosque debíancumplirseparamantenersecon vida, dese-

ls Habitualmente, estossitios
cieexhibición se constituyeronbajo la nominación comercial de ser or-
ganizacionessemiformalessin ánimo de lucro o agrupacionesinformalesde artistas.Durante esaépo-
ca aun no había sido implementado ntasivamenteel modelo de las organizacionesno gubemamen-
tales(si dejamosde lado una iniciativacomo la de la ONG HelenaProducciones, con sedeen Cali),
que comenzóa hacercarreraen el campoa comienzosdel año 2000.
reVéaseCarmen María
Jaramíllo,curadorainclependiente, "lQué percepcióntiene ustedclel me-
dio artístico colonbiano/", en http://ww.geocities.com/n.romenrocrírico/,marzo-mayode 2OOO. Este
aporte puede ampliarsecon una referenciatomada del texto de VargasQuisiboni: "La clécadade los
noventapudo serfatal parael arte.Muchasveces,al registrarlos palacetes de la mafia,los miembros
de la policía encontraban sumasde dólaresque retlucían en sus informes oficialespara poder sacar
bonificaciones secretas.Sin embargo,los f:ajosde billetesqtreresultabantan sinples tle.lesaparecer
se habían t¡ansformadoen una cantidad de cuadrosvariasvecesfalsificados,difícilesde guartlary de
vender; ademásde ser un negocio arriesgado,nariie sabíacómo repartir un botín semejanteen partes
iguales.Fielesa su costumbre,terminaron declarandomenos cuadrostle lcrsque enco¡t¡¿rban.Años
después, hubo miembrosdel cuerpopolicí¿rco que,por ignoranciao avicle:,vendieroncuadr¡sp¡r su-
masirrisorias.A ello sesumóla fugade compradores, másel pánicode los arentaclos
[causad6s p¡r la
reaccióndel narcotráficocontra la persecución estatal],máslasvariasgaleríasque cerr¿rron suspuer-
tasparasiempre".VéaseGuillennoVargasQuisiboni,Arre cnrreparénrcsis.
. ., op.cir.,pp. 33-34.
 APR EN D L R
A o tscu ¡ tR .7 5

chando por monentos el beneficiocomercialde que pudierondisfrutar

en el pasadorecienre.A pesarde la ostensibledisminucióndel opdmis-
mo que se respirabaen los noventa,Jaramilloargumentabaque la re-
duccióndel "volumen de trabajo"de los artistasno fue algoque afectara
significativamenteel desarrollode su actividad,puestoque muchosde
ellossevieron forzadosa seguir"investigando,exponiendoy generando
ideasa partirde pautasnetamentepersonales,
en una búsqueda
másho-
nestay con menospresióncomercial".20
Frente a esta alboradade emancipaciónde los productoresde arte
hacia los terrenosmás promisoriosde la actividad independiente,An-
drés Zambrano,otro de los participantesen esteforo, se ubicabaen la
orilla opuesta,desdedonde hacíauna lectura menosbenignadel fenó-
meno. Partiendodel principio de que toda manifesraciónartísticaal-
ternativaverdaderamenteeficazdebíacontemplarcomo una condición
ineludiblepara su éxito la posibilidadde garantizarseun sosrenimienro
a largoplazo,observabaque muchosde los desplazamientos que permi-
tieron abrir nuevassendaspara la exhibición de objetosde arte no te-
nían en cuentasu dependenciade los mecanismosde intercambio,limi-
tando fuertementesusposibilidadesde acción.2rHaciendouna escuera
afirmaciónrespectoa que "la cultura como bien de consumosuelepen-
sarsecomo una herejía",zz Zambranodabapor zanjadoel asunto,sin ex-
plicitar qué parte del campo opinabaasí o qué interesesse perseguían
al defenderestaposición.Vale la penacontrastarestacontribucióncon
I la que hiciera esremismo autor el 24 de agostode 20oo en columna de
Arena, sobretodo para ampliar una afirmaciónque resultaríadesdeña-
ble en otro contexto pero que aquí adquiereuna entonaciónespecialal
provenir de un sujetoreconocidopor su desempeñocomo editor cultu-
ral del periódicoElTiempo.
En esaocasiónZambranorespondíaa los ataquesque se le dirigie-
ran desdevariospuntos a los mediosde comunicación,y especialmen-
te a los periodistascukurales,por la baja calidad del cubrimienroque

:t lbíd.
rr "El punto débil estáen la parte gestión,
de [pues]no existcnkrssuficíentesnediadoresque permi-
tan crearlascondicionesparaque losproyectosculturalessalganadelantey seautofinancien".Véase
Andrés Zambrano,editor cultural i'le El Tiempo,"lQué percepciírnriene usreddel uredio artísnc¡ co-
lombianol",en http;/Tgeocities.comlaesfbrapublica/debatel.hnnl,
marzo-mayode 2000.
: Ibíd.
 realizabansobrelas exposiciones
de arte. Pesea que en su introducción
apuntaraa contemplareseproblemacomo el resultadode apreciacio-
nesafortunadaso anodinassobrela reiaciónque estableceun periodista
con los procesosde producciónde arte contemporáneoen el país,Zarn-
brano no dejabade creer que gran parte de la responsabilidad
sobrela
distribuciónde un productoartísticorecaíaen las propiasmanosdel ar-
tista. Por lo cual, éstedebíamirar con más cuidadosu posturafrente a
los periodistasculturales,toda vezque ellosseríanuna suertede aliados
potencialesen el momento de que decidieraaceptarla necesidadque
tenía de que su trabajofuera difundido a travésde la plataformaque se
le ofrecía-al parecer,desinteresadamente-desdelos mediosde co-
municación.uno de los descuidospresenresen la propuestadel editor
cultural era su tendenciaa conducir la reflexión hacia una mirada te-
merosade las consecuencias que podría tener la acusaciónprolonga-
da de la labor del periodistacultural en el campo.Al abrirle las puerras
en el debatea un actor externo de alta incidenciaen la configuración
mismadel campo,el periodistadabapor sentadoque la relaciónactual
entre artistasy mediosde difusión era una cuestióninevitable,la cual
seríamejor sobrellevaren términosmásamables.Sin caer en cuenraen
la naturalizaciónen que incurría con este argumento,Zambranopro-
cedíaa formular algunasapreciaciones
bastantevagassobreel carácter
que debíatener esarelaciónen los siguientestérminos:"El artistadebe
concentrarsusenergíasen Ia creacióny entenderque una parte impor-
tante de estacadenaes la de acercarsea los medios,que, como lo dice
su nombre,son el mejor vínculo con los espectadores".2l
Presumiendo
que los intercambiosque se dieran entre una obra artísticay el medio
que Ia toma como objeto por presentarno obedecíanmásque a actosde
buena fe, Zambranosubestimabael contenido de las demandasque se
Ie hacían a la actividad periodísticadesdeel campo.En realidad,pue-
de serque lasintencionesde los mediosfueranbuenas,esencialmente
sr
nos apegamosal sentido6smú¡ -s5e recursotan apreciadopor quienes
dependendel control de la información- y valorarnosel ejerciciorne-
diático como un bien "público", determinadopor el "interéssocial"de
susactividades.Desafortunadamente,
sobreesteobieto han vuelto sus
rr VéaseAndrés Zambrano,
Ccnnibuciones
aIforo Ctraduría ls. demagogtapurtíopnriua,en http://wmv
uniyerses-in.universe.de/columna/coI29lforolAS-29-camilo.hnn,24 de aeostode 2000.
ojosmuchosgruposeconómicosy organizaciones
con interesesespecífi-
cos,quizá algo alejadosde la supuestavocaciónde servicioque anima-
ría a estesector.Como consecuenciade ello, mencionarel perfil menos
agresivode unosmedioscontroladosmonopólicamenteseríauna nece-
dad, si el motivo de la confrontacióntiene que ver con analizarel peso
específicode la actividadperiodísticaen el campo.De hecho,la notable
propietariosde los mediosen el diseño
influenciade los conglomerados
de suspolíticaseditorialesrespectoa la produccióncultural del paísha
desmejoradoen gran r-nedidael cubrimientode la actividadde las artes
visuales.Esaera la aparienciaque ofrecíaesteasuntoen el momento en
que Zambranomostrabasu réplicay, hoy, no ha cambiadoen esencia.
entoncesque estasituacióngenerabamuchosmáspro-
Si consideramos
blemasque los que anotabaZambrano,no deja de resultarextraño que
él dijera que

[. . . ] la gestión que va más allá de la "simple" creación me parece un factor

importante para el desarrollo de la carrera de un artista, creo que con muy
pocas excepciones,los a¡tistas colombianos tienden a mirar de soslayoesta
labor y suelen señalardesde su anonimato a los que sí lo hacen y logran ti-
tulares, espectadoresy premios [. . . ]:i

Dejando de lado el hecho de que su perspectivalo acerque-aun-

que por el camino más largo- a afirrnacionessemejantesa las que he-
mos mantenido aquí y contemplesin rodeosla exigenciacon-rerciala
que debe soneterseen algún momento todo trabajo artístico,creemos
que su contribuciónapuntabamása auxiliar un procesode intercambio
viciado, donde el intermediarioestabatan imbricado como el produc-
tor en el sostenimientode susmúltiplesparadojasy susefectosse sen-
tían nucho másallá de la reseñaperiodísticade una propuestaestética.
De ahí que la conclusiónque presentaraen el foro de momentocrítico
no
se agotabaen su exposición,siemprey cuando no dejemosde notar el
asentimientoante el registroen claveneoliberalde la dependenciamu-
tua entre diferentesactoresque fundamentala existenciade un campo
como el artístico.Sin embargo,el periodistano estabatan descamina-
do, puestoque, al darle tanto poder a una instanciaque a todasluces

I lbíd.
 essubsidiariade la prácticaartística,Zambranodeclarabacon toda per-
tinencia la característicaprimordialque tienen actualmentelos medios
informativosen la industria cultural: ser los vehículosprivilegiadosde
la valoracióny la distribucióndel hecho visual.En realidad,la eviden-
cia de estaespeciede colonizacióna que seveía sometidoel campoera
impugnadaen varios niveles,pasandode la reflexión contenida y au-
tocrítica hastala exhibición de posturasfrancamentecoléricasy auto-
indulgentes.Es de resaltarque las variadasreaccionessuscitadaspor la
discusiónde estetena no dejabande restarleautenticidadal hecho ú1-
timo de que un arnpliogrupo de participantesbuscabadarle forma a su
resistenciacontra la penetracióndesmedidade una institución extraña,
poseedorade un lenguajepropio y de unos objetivosclaramentedeli-
neados,que frecuentementeno coincidíancon los del campo.
Otra de las contribucionesde alguienque no pertenecíaal campo
pero que declarabaestarinteresadoen su trayectoriafue la del diseña-
dor David Conto, quien decidió problematizarde enrradala noción de
"medio artísticocolombiano"que articulabala invitación de Iregui, in-
dicandoque su aplicacióna los procesosque seguíael arte hecho en el
paísresultaba,por lo menos,deficiente.El motivo de estecuestiona-
mientosebasabaen una ideaque resultóbásicaparatodala argumenta-
ción del diseñador,cuandoi'dicaba que el subsidioestaralera el facror
responsable
de la forma y proyecciónque tenía una amplia proporción
de las actividadesque se desarrollaran
desdeel campo.:5El que fuese
bien o mal invertido no dejabade resultarimportante; sin en-rbargo,
1o
másnotablede estasituaciónera, al decir de Conto, que muchasde las
accionesemprendidassevieran conducidasregularmentehaciael fraca-
so por la perniciosainfluenciade variablesinnecesariamente
adosadas
a
la estructurade muchosde esosproyectos.En la medidaen que los ad-
ministradoresde los organismosde gestióncultural obedecierana una
lógicagerencialapoyadaen objetivosdistintosa los de los productores,
sereafirmabala aplicaciónpor parte de estosúltimosde prácticasseme-
jantesa lasdel clientelismopolítico,reconociendoaliadosy establecien-

ri " . creoque esevidenteque aquíen

[.. ] Colombiano existeun medioartísticoconfiguradoy conso-
lidado,si partimosdel hecho [de] que ni siquieraexisteun cuerpode políticasproactivo,prósperoy
programáticopara las] artespor parredel gobierno".VéaseDavid Conto, diseirado¡"iQ.é percep-
ción tiene usteddel meclioartísticocolombiano?", en http://ww.geocities.com,4aesferapublica/deba-
t e l . h t n l l .n r a r z ( ) - m a ]'
de o 2000.
 a lasque seobligabana retribuir su solidaridadcada
do confraternidades
ciertotiempoparagarantizarsu supervivencia:

Hay que reconocer que, de unos años hacia acá, la actividad cultural en ar-
tes ha sido ostensiblementemás prolija en cantidad, graciasa innumerables
pero esporádicosy desarticuladosempujes a través de concursos,festivales,
eventos, etc., que más allá de confo¡mar parte de un plan cultu¡al nacional,
son empresasaisladas,montadas al interior de las dependenciasadministra-
tivas con el interés de, en muchos casos,simplemente cumplir con la agen-
da, la ejecución de presupuestosy la "buena gestión" de las cabezas.16

Al adoptar esta posición, el mensaje de Conto adolecía de cierta falta

de rigor, pues reiteraba una vocación pertinaz en estos espacios de dis-

cusión,consistenteen identificaruna seriede problemasrealesy de sos-

pechassólidas,sin señalara susdirectosresponsables.
La traba a que le
condujo semejanteargumentaciónradicabaen la indeseableminimiza-
ción de la importanciaque podríantener estasdenunciasa largo plazo,
ya que trastornabala situaciónal limitarsea construir una seriede na-
rrativasparanoicasde incompetenciaadministrativao abusosde poder
ejecutadospor actoressin rostro. A pesarde ello, no hay que dejar de
contemplaresta posturacon cuidado,puestoque allí también se seña-
laba que una alta proporciónde los personajesque firmabanlos mensa-
jes tenía también,directa o indirectamente,interesesque defenderen
el campoy que conroconsecuenciade, por ejemplo,una incriminación
vagamentepresentada,ponía en riesgosu propia situaciónprofesional.
Así pues,uno de los resultadosa que condujo estacompulsiónpor con-
vertir los problemasdel campo en males absüactosno singularizados
era la poca resonanciaque tuvieron muchasde esasapreciaciones.
In-
cluso si se la tomara como la expresióndel iuicio que emite un gremio
sobrela situaciónde su áreade interés,la aparienciatotal que nos ofre-
ce la controversiaque tuvo lugar en eseentoncesno deja de sugerirque
la cuestión,para un amplio grupo de colaboradores,
consistíaen hablar
en voz alta y lo más fuerte posiblecomo para ser tenidosen cuenta en-
tre susinterlocutores.Nada más.La mención que hacíamosunos ren-
glonesmásarribasobreel desaprovechamiento
de la iniciativa de Iregui

!6IbA.
 iba en estesentido:sometera la simplepresunción,por adelantadoy de
forma repetida,la ffascendenciade una ampliaseriede demandas,para
quitarle filo tanto al propósitoque las inspirabacomo al medio donde
se exponían.En otras palabras,si no interesabaconstatarel alcancede
unasdenunciastan débilmenteconfeccionadas, 1overdaderamenre im-
portanteparalossujetosreunidosen estaetapainicialdel espacioabier.
to por Iregui, era servir simplementede edecanespara la presentación
en sociedaddel slrerecién inaugurado.Así pues,posicionescon'rola de
conto no sobrepasaban
el ademánretadorque llevabanimplícito,deva-
luando una reflexión que podría haber alcanzadocotasde elaboración
mucho másinteresantes. A pesarde lo iluminadoraque pudieraparecer
a simplevista,puestoque le dabaformaa una quejainsistentementere-
petida en otras partes,su intervención resultó imprecisa.Pero ésta no
era la situaciónmásproblemática.si bien debemosseñalarsu tono vago
y su dispersiónconceptual,al situarlaen el contexto de estapolémica,
aquellacolaboraciónno dejabade rener su mérito en la medidaen que
resultabasermuchomenosestrechaque otrascontribuciones,
limitadas
a la poca perspicaciade susautoresen el momento de describirlos fac-
toresque configurabanal "medio" en esaépoca.li
Más adelantenos encontramoscon una réplica al mensajede Con-
to. JoséRocale respondiósentandosu protestaal indicar que cuandose
cuestionabala pertinenciade algunosproyectosgestadosen el interior
de la institucionalidaddel "medio artísticonacional",la mayoríade las
vecesesasinquietudescorrespondíana personasexternasa los sitiosen
Ios cualesefectivamenteéstosse realizabany pocasvecessu prroridad
era el análisisde la problemáticadel campo arrísrico.rsDefendiendola
mediaciónde las principalesentidadesde gestióncultural en muchos
de los proyectosmás importanresque se realizanen el país,Roca mos-

r7 Valga como ejemplo la presentacióndel artista

Franklin Aguirre, quien susrenrósu posición me-
diante el siguíentegiro er,,asivo;"quisierarefe¡irme a esteenunciado tan provocador media¡te metá-
foras[...], puesmi tareano sebasaen teoríasforáneasdifícilmenteaplicables a nuestroextrañocon-
texto, más bien en ejerciciosprácticosque han sen'ido de diagnósticofrente a este monento ) esre
espacioen el que de una u otra fo¡na nos ha tocadovi'ir". FranklinAguirre,artista,"leué percep-
ción tiene usted del medio artístico colombiano?",en http://l'u.n'.geocities.com,4aesferapublica/deba-
t e l . h t n l l .m a r : o . n l a yod e 2 0 0 0 .
18"[...] igual,son críticosde arte que
de fútbol o de teatro".JoséRoca,BLAA, "lQué percepción
tiene usteddel medio artísticocolombíano?",en http://u'wrgeocities.conr,4aesferapublica/debate1.
html, marzo-mavocle2000.
traba su descontentocon la actitud de los críticosque hablabandesde
afuerade esasinstituciones,por concentrarseen evaluarexclusivamen-
te susaspectosnegativossin tener en cuentaotrasperspectivas f lo más
importante,sin influir definitivamenteen su destinoadministrativo.Al
decir de Roca,estaclaseespecialde negligenciaen las opinionesde los
detractoresde institucionescomo el Ministerio de Cultura, el Instituto
Distrital de Cultura y Türismoo la Secciónde Artes Plásticasdel Banco
de la República,era más una señalde "desconocintientoo de mala fe"?e
que una verdaderaintención de contribuir a la solucióndel problema.
Al respecto,sugeríareemplazarla idea de que no existíapatrocinioesta'
tal suficientepor un ejercíciode reflexiónconstanteque contemplaraIa
viabilidad de alterar este ambientede inseguridadeconómicasemiper-
manente,en beneficiodel campoen su conjunto: "siemprees deseable
una acciónmásintensa,pero éstano sedará sola:el tiempo que ocupa-
mos en 'polémicasdel deporte'y en discusionesde tertulia deberíamos
ocuparloen hacer.Así de sencillo.Así de difícil".roA pesardel fuerte
tono de esta intervención,hemosde decir que Roca se ubicabadel la-
do de Conto unaslíneasmás adelante,cuando le daba la bienvenidaa
la iniciativa de reunir varios participantesalrededorde una discusión
abiertasobreel campo.rlSin embargo,más que esto 1oque resultades-
tacablees la posturaque asumióal mencionarexplícitamentea aque'
llas institucionesque apenasse sugeríanen otras intervenciones'con
1o cual singularizabauna de las carasdel problemay la acercabamás
al contexto físicoque abarcarala polémica.Respectoa la alta frecuen'
cia de contribucionesdonde sedabanpor sentadasmuchasde lasvagas
afirmacionesque se difundieronen estedebate,consideramosque este

l' "Piensoque sí hay políticas,sí hay acción cultural en nuestro país-y no solamenteen Bogotá sino
en offas regiones-, y que hay que frenar estapercepciónerrónea.LasciÍias de lo que hace el Distrito,
solamente,o lasactividadesdel Bancode la Repúblicaen las24 sucursales que tieneel Area Cultural
son pruebade que ha1'unaspolíticasdel Estadofrentea la cultura" lbíd
i¡ lbíd.
rr Conto afirn.raba:"Estosespaciosde opinión deben ser extensivamenteutilizados,explotadosy di-
fundidos por cuanto medio seaposible,para que la diversidad se haga presenteen la confrontacíón
de conceptos",mientras Roca concluía instando a la utilización de esesireen beneficio del campo en
su totalidad, "Este espaciose presenrapara que esasvocesque 'no tienen espacio'se manifiesten.Pe-
ro tambíén vale la pena anotar que el Inte¡net permite que cualquieracon un computador,accesoa
la red y unascuantasdireccionespueda difundi¡ su pensamientolCuántos lo hacenl". David Conto,
"lQué percepción tíene usted del medio artístico colombianoi", en http://rvww.geocíties.com,4aesfe-
marzo-mayode 2000.
rapublica/debatel.html,
fenómenoobedecíamása una consideraciónbásicaparapodermoverse
con fluidezen el campoartísticolocal. Si se existíao sevivía dentro de
estacomunidad,la mayoríade asuntosque se ventilabanen las discu'
sioneseran de uso público, e ignorarlosera más una falta contra cierta
necesariaparacomprenderlasbasessobrelasque se
"cultura general",32
ha constituidoel campo.Al indicar cuáleseran las institucionesque al'
gunosmensajesapenasevocaban,Rocamarcabaun interesantecontra'
punto respectoa la existenciade unos vectoresde crisisque para algu-
nos participanteseran simplesformacionesfantasmáticas.
En esta vía se localizaotro mensajeque desvirtuabaparcialmente,
medianteuna exposiciónradicalmentedistinta de la que hiciera Roca,
a los actoresde las acusaciones
la tendenciaa despersonalizar que apa'
recíanen esteforo. El crítico CarlosJiménezfrazabaen su intervención
una sugerenteafinidadentre los interesesque perseguíanlos museosde
arte másconservadores -que presentabacomo un tipo especialde ins-
titución de gestiónartísticaen Colombia-, con los objetivospredefi'
nidos de susdirectivas.Mencionandoa Gloria Zea y a Maritza Uribe,
resaltabala forma como la modalidadde inclusión implementadades-
de susdespachosera la expresiónmás evidentede un prolongadoy de'
ficiente mecanismode actuacióngerencial,que descuidabalos visibles
cambiosque, entre otrascosas,habíanafectadoa la sociedadcolombia-
na luegode la aprobaciónde la Carta Constitucionalde 1991:

La obsolescenciade las instituciones organizadasen los años cincuenta, pa-

ra da¡le cuerpo a la segundaoleada del arte moderno en Colombia (léase,
museosde arte moderno, coleccionismo,etc'), que por seguir 40 años des-
pués todavía sujetasal modelo de gestión patriarcal (o matriarcal: piénsese
en Gloria Zea en Bogotá o en Maritza Uribe en Cali), ya tienen poca o ntn-
guna posibilidad de supervivencia eficaz en una sociedad donde cada vez
son más numerososlos ciudadanosy menos los "clientes". Cada día son me-
nos los que piden y consiguen que les den [...] a cambio de que celebren a
voz en cuello la magnanimidad de susbenefactores[. . .l tto sólo la emergen-

12Cuya estructura estaríaconfbrmada por la presenciade personajesnotableso repudiables(según

fuera el casoo quien emitiera una opinión que los incluyera), el recuento de eventosmemorables(por
excelenteso pésimos)y cuestionesparalelasal funcionamiento clelsectorcultural en eI país.En ,l¡ras
palabras,aquellasanécdotassobrelasque suelenconstruirselashistoriasdel arte.
 cia verdaderamenteirreversible.1e1aciudadaníapone en gravísin-ro
entredi-
mezclaperversade modernidady de gamonalisnio[...]13
cho eser.nodelo,

A partir de aquí Jiménez vaticinaba que al modificarse la situación

política del ciudadano frente a las instituciones tradicionales -puesto
que ahora podía estar más atento a su devenir como sujero activo den-
tro en una sociedaddemocrática,a causade las modificacionesimpues-
tas a la Carta Constitucional en 1991-, el efecto que sufrirían estas
últimas, de continuar con los niveles de desigualdad que manejaban en
el pasado, se vería reflejado en la progresiva disminución cle credlbih-
dad que habrían de sobrellevar. Lo anterior podría traducirse en el he-
cho de que cotrro consecuencia de mantener la actitud de clisplicencra
que regularmente habían guardado hacia los productores de arte que no
merecían su estina, dichas entidadesse estabangranjeando una aguda
oposición en el sector,por cuanto impedían el aprovechamiento de los
recursosque les eran asignadospor mediación estatal, evitando la pre-
sentación de una mayor variedad de propuestas o, por lo rnenos, obsta-
culizando el flujo de fondos hacia el campo por otras vías.r{Al replicar
la abierta desatención que manifestaban las principales organizacrones
reciente, la actitud que se demostraba
del Estado respecto al arte n-Lás
desde los nuseos señaladosen el rnensajede Jiménez clabarazonesde
más a los artistas que desconfiaban cle los beneficios que pudieran reci-
bir desdeesoslugares.Junto a este asunto quedabatambién por resolver
la situación, que denunciaba Jiménez,de algunos columnistas especia-
lizados cuando sostenían sin mayores cuestionamientos que la argenti-
na Marta Tiaba continuaba siendo Ia fígura primordial del pensar-r"riento
crítico en el país,reiterando el modelo de implantación de una estética
I hegemónica.
Según esta lectura las cosas"estaban dadas" para modificar el perfil
de esasinstituciones. Si a ello se le adicionaba el descontento producido

trVéaseCarlosJiméne:,crítico,"iQué percepcicin tiene usterldel medio artísticocolombiano?",en

I .httnl, mar:o-uta1'ode 2000.
http://ri'r'*'.geocities.com,4aesf'crapublica/debate
tr Una cle las explosionesnás saluclablesen este sentido se clio en esferapúblictr,
cuandt¡ un uutrir'lo
gmpo .1eartistits,gestores pust,en la picotapúblicaal MuseocleArte Moderno de Bo-
1'estudiantes
gotá,graciers a la reali:aciónde una erposicitintemátic¿rsobrela nuñeca Barbie,patrocinacla por la
em¡.resaMattel, en susinst¡laciones.Véasehttp,¿rl'1¡rg"o.ities.com,4aesferapublica/collection/.le-
bate.html.
por el renozaniento periódico de una ideología exclusivamente moder-
nista mediante exposicionesy eventos varios, la consecuencialógica se-
ría el florecimiento de un sentimiento de rechazo dentro de un pequeño
sector. Pero la fórmula no funcionó y nadie se organizó en contra de ese
factor de molestia. A través de la lectura del mensaje de Jiménez puede
entenderseque, a pesarde reconocer que la situación era preocupante,
existía una tendencia más clara hacia la individualización de las formas
de protesta. Así, una actitud de agresividadcolectiva en contra de la
institución no era tan bien vista como una expresión tranquila de auto-
afirmación ética.
Por otra parte, según declaraba Jin-rénez,el conflicto había sobrepa-
sado los habituales choques entre productores y gestores, para afectar
incluso otras áreas, como la del coleccionismo. Hay que destacar que
ésta fue la primera mención explícita que se hizo en el debate sobre r-rna
esfera radicalmente anudada en la estructura del campo, y aunque aqr-rí
sirvió para delinear la crisis del coleccionismo al relacionarla con r-rna
inadecuada autoprontoción de los principios modernistas que se impo-
nían como canon exclusivo para hablar de arte colombiano, trataba de
ir más allá al destacar que las n-rodificacionessocioeconómicas también
eran responsablesde esta situación. Volviendo a la cita anterior' debe-
mos repetir la frase final de Jiménez, para contextualizar adecuadatnen-
te este conentario:

irreversibleclela ciudad¿iní¿r
verdaderamente
[...] .o sólo la er.nergencia
poneen gravísimoentredichoesetnodelo,mezclade moderr-riclad y gano-
nalismo,sino tambiénel hundimientoc'lelcoleccionismo privado-bur-
gués,paraserexactos-, que secuncló[zr]esosltttlseos,Ia] esoscríticos,[a]
y
eseformalismo, qLle
ya no conlpraartede aqLlío porquesemarchóclelpaís
ntt lesinteresael arteque ha-
y resideen Miami o ett NttevaYttrk,o Lrotqtte
cenahora en los
Color-r-rbia urejores
iqué lc¡sartistasnás consecuentes
ciigol,
con sll coyllrlturahistórica.r5

Pese a este análisis, la reflexión en esta segunda parte era algo r-nás
deslucida, sobre todo porque no dejaba suficientemente en claro de qué
manera "la entergencia verdaderamente irreversible" de un nuevo stt-

ri Véase Carlos crítico, "iQué percepciírnticne ustecldel meclkr¿rrtísticocolonbianol", crr

Jin.rér.re:,
i .html, ntilrz()'nla)o cle 2000.
http://wuwgeocities.com,4aeslé¡¿rpublica/clelrate
 jeto político habríade incidir en el modo como se realizarande ahí en
adelantelas transaccioneseconómicasdel arte producido en colom-
bia. Ahora bien, si rastreamosla forma en que Jiménezelaborósu razo-
namiento podríamosintuir la configuraciónque él hizo sobreesrepro-
blema.Si la crisisen el campotenía que ver tambiéncon una crisisdel
coleccionismoy ambasse desarrollabanen un períodode inestabilidad
económica,puedeque la movilizaciónde una partede los coleccionistas
hacia otros paísesa causade falta de seguridaden susactividadesmag-
nificaríade algún modo la falta de apoyoprivado a la prácticaarrística
nacional.se puedeargumentarque las afirmacionesdel crítico, a pesar
de susfallasde análisispolítico, servíanpara esclarecerla agudadepen-
dencia que habíaen el campo de las inversionesque llegarondesdela
segundamitad del sigloXX, sobretodo a partir de la compray venra de
objetosartísticosproducidosdentro de la corrientemodernista,avalada
desdelos museosque él señalaba.De no tener en cuenta estacircuns-
tancia, podríamoscaer en un error de apreciaciónhistóricaal no con-
templar el importante papel que tuvieron los compradoresde arte en
colombia a partir de los añoscincuenta,quienesbasabansusdecisiones
en los criteriosdifundidosa travésde esosorganismos.Más importante
aún, desestimaríamos
el rol que empezarona desempeñarlos especialis-
tas que acompañana los coleccionistasrespectoa los procesosde dis-
tribución de arte en el país,luegode que fallecieraMarra Tiaba,de que
sus seguidoresfueran languideciendoy que otras búsquedasestéticas
irrumpieranen el campolocal. Respectoal arte contemporáneo,en este
sentidoexisteuna repulsiónbásicamentesostenidapor su desapegodel
modernismoheroico,cosaque no olvidan aquellosteóricosque le ata-
can desdelasentidadesradicionales.De estamanera,si alguieninvoca,
entre otras -aunque, la verdad,no sabríamosdecir cuáles-, la figu-
ra de Marta Tiaba para descalificaruna obra de arte no moderna,anres
que nada buscalegitimarsea sí mismo al introducir su opinión en una
genealogíade pensamientoautorizadapara luegoinfluir de maneramás
acertadaen la decisiónde comprade un coleccionistatitubeante.16

l(' Remitámonosal comentario que

hiciera Álvaro Medina sobrela situación del coleccionismode ar-
te en Colombia para el año 2000, uniéndolo a la corta inrroducción que hiciera el periodistarespon-
sabledel artículo donde se presentabala exposición montada en las salasde exposición de la Casa
de Monedaen la BibliorecaLuisÁngel Arango,denonrinala Ln miradatlelcoleccianisn,cu)1) nr{)rivo
principal consistíaen mostrar la colección de objetos artísticosque recopiló el periodistaHernando
 Caso aparte 1o constituyela intervención del artista y funcionario
JaimeCerón,quien habíapasadoa dirigir en esaépocala oficina de Ar.
tes Plásticasdel Instituto Distrital de Cultura y Türismo,cuandoexpre.
sabaduramentesu percepcióndel medio localizandoel problemaen la
ausenciade unos objetívosque demarcaranuna ruta por seguír.En un
principio advertlaque la extenuaciónde la actividadartlsticase mani.
festabaen la idea de que su pertinenciaestabasocialmenteeclipsada,
"como si sepensaraque no vale la penallevarlaa caboy que,por 1otan.
to, no tiene importanciaa nivel histórico",ri1ncual producíauna acti.
tud de abierto desapegopor parte de los productoresfrente al recorri-
do que tuvieran susproductos.Considerabaque cualquiercosaque se
hiciera en el campo tendrla la mismaimportanciaque si no se hubiera
realizado,por cuanto las diferentesformasde análisisque lo tenlan co.
mo áreade interéscarecíande la fuerzasuficientepara proponerunos
indicadorescorrectoso paradeterminarlasoscilacionesideológicasque
estabanteniendolugar en la producciónde arte:

Estohaceque nadavalgala penaparamuchagente,lo que setraduceen la

ausenciade juiciosque puedancreardiscontinuidades
en el campoartlsti.
co, que separenuna cosade otra,que muestrenénfasisdistintos.Ese"todo
vale"escomoun totalitarismoa la inversa.Creoque esmuy sanovolvera
tencr criteriosy posiciones
clarasque posibilitenla confrontación,ya que
estogeneraun reordenamiento de todosesosvaloresquesevan aceptando
pasivamente
alrededorde una actividadcomola artística.18

Esta apreciación puede ser entendída como un reclamo dirigido en

bloque a los productores, y sin embargo, los proyectiles que lanzara Ce-
rón apuntaban también a las personas que en ese tiempo eran reco.
nocidas como críticos de arte o teóricos dentro del campo. Sin poder
remitirnos a algún documento que registre las reacciones que tuvo esta
opinión en particular por parte de quienes pudieran considerarse alu-

Santos:"ParaMedina,falta una personaque orientea los coleccionistas.

'En su época,Marta Tiaba
y eso se ve en coleccionescomo l¡ de HernandoSantos"'.Véase
influyó en muchoscoleccionistas
"Un vistazoal coleccionismo",enElTiempo,2Tde agostode 2000.
17Véase
Jaime Cerón, IDCI "¿Qué percepciríntiene usted del medio artísticocokrmbianoi",en
http://www.geocities.comf I .html, marzo-mayode 2000.
aesferapublica/debate
t, lbl¿.
didos,creemosque su rudezano debió haber pasadoinadvertiday tal
vez ahora puedaadquirir un tono diferente.Si la trasladamosa la épo-
ca actual,esta afirmaciónpuedeorientarnosen el campo de las políti-
cas institucionalesadoptadaspor el gobiernode la ciudad, por cuanto
han cumplido con un programade generaciónde "criteriosy posiciones
clarasque posibilitenla confrontación",cuya ausenciaCerón señalaba
como una de las fallasmás prominentesdel campoa comienzosdel año
2000.Sepuedecitar la actuaciónde esaentidada partirde losíndicado-
resque demuestransu palpableeficaciaempresarial,observandoel mo-
do como se ha adminístradodesdeallí una cantidad de recursosnota-
blementemayor que la de institucionessimilaresa nivel nacional,rePor
otra parte,y no obstantesu vísibleéxito corporativo,tambiénse perci-
be que mediantela ejecuciónde proyectosque han tenido una alta in-
cidenciaen el panoramaartísticodel país,la actual Gerenciade Artes
Plásticasdel IDCT ha instauradoparalelamentea su gestiónun modelo
expositivoque no pocasvecesha sido cuestionado,refutadoo defendi-
En estamedida,puededeterminarseque
do desdemúltiplessectores.40
que sehan
quedieraCerónanunciabauna de lascualidades
la respuesta
visto confirmadasa lo largode su desempeñoburocrático,Al estudiarel
desempeñode la oficina que representaestefuncionario,podemosen-
contrar que en realidadsí se ha hecho efectivadesdeallí la implemen-
taciónde un patrónadministrativo que ha resultadoexitosoen el pano-
que la
ramadel campoartísticocolombiano,alavezque ha demostrado
seriedaden el cumplimíentode susobjetívosno es una función ajenaa
la gestióncultural.Sin embargo,trascasiocho añosde actividadininte-
rrumpida en esedespacho,la aparienciade solidezque sueletransmitir

r" Como, por ejempkr,el Ministeríode Cultur¡.

a0Aunque no la tocaremosen esteestudío,una dc laspolémicasquc rnásatencíóndespertóen esle-
rapúblírase dio entre los mesesde febrero y marzo de 2003 a propósítode la organizacióndc la VIll
Bienalde Arte de Bogotá,dondeadenlásde recursoseconómicos,el Institu¡o Distritaldc Cultura y
Tirrismoparticipóa travésde la íntervenciónde JaímeCerón como miembrodel comítécurattrrial,
junto a FernandoEscobar, Ana María L,ozanoy FcrnandoUhía. Sobreesteparticula¡Jaímelreguiín-
tervino a comienzosde la discusiónparaindicarque "el debatepuedegenerarcuestionamientos que
transfr¡rmen es decir,artículandopuntosde vistay reflexionesde
eventosy práctícasinstitucíonales,
'fuera'del evento como desdesu 'interíor',puesasíconxr la opinión que úuica,
fond(),tanto cJescJc
mentedescalificano generanuevasposihílidades,ftambiénlkr esla actítudínstitucionalque autoafir-
ma su modekrconstantementeante cualquiercuestionamiento", Véase"DebateBíenalde &rgotá",
en ederupública,http://www.geocities.conr,4aesferapública,6ienall.htrnl,
 Cerón hacia el exterior ha comenzadoa resquebrajarse,
sobretodo en
términosde la aceptaciónpúblicade su labor.ar
Uno de los problemasque reníala participaciónde Cerón en medio
de estedebateconsistíaen desatenderla ffansiciónque é1mismohabía
hecho al pasardel rol de artistaal de funcionariopúblico.Como conse-
cuenciade ello su apreciacióndenotabauna posturade espectadorcrí-
tico aunquepasivo,desprovistoen aparienciade las herramientasade-
cuadaspara intervenir de un modo seguro.Si en esaépocaestabaaún
en procesode empalmecon el cargoal que habíasido asignadoy si aún
no tenía conocimientopleno de las posibilidadesde acciónque tendría
desdesu despacho,no se comprendemuy bien por qué evitó referirse
a la situacióndel campo en un sentido más constructivo.Thl vez sim-
plementeignorarala magnitudde su tareao pretendierademostrarque
Ia inherenciade las decisionesinstitucionalesque aquejabana los suje-
tos inmersosen él no debierangozarde tanta importancia.Es entonces
donde su intervenciónse opone a la que hicieraJoséRoca,cuandopa-
sa por alto el comentariode las expectativasque se tenían desdemúlti-
ples sectoreshacíala institución que representaba
o sobreel desarrollo
de laspolíticasque afectaríanal campoartísticolocal. Lo que encontra-
mos es un funcionariodedicadoa presentarvariosindicadoresde crisis
que, segúnse lee en el conjunto globaldel debate,eran evidentespara
la gran mayoríade participantes.De tal manera,el llamado que hacía

{r Sin detenemosen la desinformación que manifiertrru ,u?or."rp"cto a la duracióndel mandatode

JaimeCerón en la Gerenciade Artes Plásticas,vale la pena repasarun Íiagmenro del mensajeque en-
viara Pablo Batelli el 26 de agostode 2005 a ederapública,con motivo de un debaterelacionadocon
la críticade arte y la comprensiónque recibendesdeallí su función y susalcances,"[...] creo que la
Gerencia de Artes Plásticasdel IDCT finstituto Distntal de Cultura y Türismo] ha favorecido desde
hace tal vez 10 añosa un circuito privilegiadode artistas:ademáslasopiníonesde JaimeCerón apare-
cen en circuitos públicosy privados,y la fomia en que están entrecruzadoslos espaciosprivadoscon
la Gerencia de Artes Plásticasdel IDCT hace que su opinión sirva como elemento que disparala co-
mercializaciónde una obra,esdecir:lel Estadoa favorde interesesparticulareslNo creoque seasano
para una ciudad que una sola persona-por más inteligente y formada que nos parezca- comande
por mas de 10 años una de las instituciones más poderosasdel arte en Bogotá. Dicha institución pa-
rece haberseempeñadoen hacer surgir a un reducido grupito de artistasa costade entregarcompen-
sacionesdemagógicasa todos los que no se encuentran en su circuito. L,oscomités de áreadel IDCT
pareceríaninstrumentos inoperantes,pequeñasrepresentacionesde un congresoplegadosa una sola
voluntad don-rinante,la del gerentede área:triste destino de la 'democraciaparticipativa'a la que de-
beíamos redefinir tal vez como'demagogiaparticipativa"'. VéasePabloBatelli, "iCuátes críticosl lEl
IDCTI i\Tilliam López/ lKalnianovitzpower!", en http:/,4aesferapublica.blogspot.conV2005_08_O1_
laesferapublica_a¡chive.html. Se destacala aparición de la expresión"demagogiaparticipativa" en el
contexto de estasdiscusiones,sobretodo si tenemosen cuenta que cinco añosantesse realizóun de-
bate que la incluía en su título. Sobre este aspectovéasela parte II de esteensayo.
al final de su intervención estaba dirigido más bien a establecer una
correcta comprensión del futuro del campo en su totalidad, pero como
un ente abstracto, regulado a través de "planteamientos rigurosos",4z
desestimando la puntualización de estrategias más abarcadoras que el
retorno o la renovación de criterios teóricos fuertes nara la conducción
global del área.

La v¡rron DEpATAeuE pAREcíA

No sERLo.UN o¡eare ALENTADo
PORLASDECLARACIONES DECULTURA,COruSUELO
DELA MINISTRA
(Q.E.P.D.)
AnaurorrrocuERA

El debateque se dio a continuaciónen momentocrítico

tntegrabalas in-
tervencionesque se difundían primordialmenteen Columnade Arena.
Siendo ésteel sitio original desdedonde se lanzó la convocatoria,hay
que decir que en comparación,el volumen de mensajesque discutían
resultósiendomucho nrenor.Al re-
sobreestetópico enmomentocríúico
mitirnos a la documentaciónque quedó de estedebate,nos encontra-
mos con la presentaciónde muchos textos repetidosen ambosslresy
que
por otra parte se observauna clara distinción entre las respuestas
enfrentabanel cuestionamientoinicial, lanzadopor JoséRoca en con-
junto con CarlosJiménezy Ojo Tiavieso,y lasque aparecieronluegode
que fuera hecha pública la entrevistade CarlosHugo Jiméneza la mi-
nistra de Cultura ConsueloAraujonogueraen el periódicoEITiempo.a3
de los 11 mensajesque secontabilizaron
Segúnselee en momentocrítico,
al respecto,sietede ellosversabansobrela intervenciónde la ministra,
al contrario de lo que sucedióen Columnade Arena, donde el balance
tendió a inclinarsemenoshacia el comentariosobrelas problemáticas
de la funcionariaque hacia el problemacentral.aa
declaraciones
Consideramosnecesariohacerun recuentode los mensajesenviados
porque implican la presenciade una
en estaocasióna momentocríüico,

{ Véase
JaimeCerón, IDCI "¿Qué percepcióntiene usted del medio artísticocolombianoi",en
http://ww.geocities.comlaesferapublica/debate1.html, marzo-mayode 2000.
+rVéaseCarlos Hugo
Jiménez,"Ni un pesomás para óperasy festivalesde jazz",en EITiempo, 24 de
agostode 2000, pp.2-4.
+aDe un total de 53 intervenciones, 11 tttaban el asunto clirectamente.
 intervenciónfinal hechapor Jaimelregui, donde explicababrevemente
el modo en que sehabíaido desplazando
el interésde la discusiónen ese
slteluegode la convocatoriaextendidapor Columnade Arena, hacia el
análisisde la posiciónadministrativaexpuestapor la ministra.A prime-
ra vista, puedeque el motivo de estemensajefuera llegarun poco más
allá de la simpledistinción entre posrurasde opinión. Puedeverseque
Iregui se encontrabarevísandola aparienciay el énfasisde eseespacio
parareemplazarlopor uno diferente,el cual terminó apareciendobajo el
nombre de ederapública.Además,buscabadererminarqué modelosde
participaciónpondríaen juego en su próximo ensayo,para modificarla
metodologíade intervenciónque hemosvenido observandohastaaho.
ra. En esamedida,al incluír su mensajeal final del conjunto de textos
producidosen estedebateIregui enviabatácitamenteuna carta de pre.
sentaciónde su nuevo síte,especificandolas diferenciasque habíaem.
pezadoa marcarcon los demásespaciosde discusiónque existíanpor el
momentoy las expectativaspropiasque cultivabasobresu iniciativa.

iNr ur.rPEso
MÁs!

Luego de difundir un mensajeenviado por el colectivo Artistas Uni-

dos bajo el título "Polarizay estimula",que cuestionabala aperturade
la convocatoriaal "Programade Estlmulos"promovidopor el Ministe.
rio de Cultura medianteel uso de un epígrafedonde se saririzabanlos
objetivosque se tenían sobreel campoen las oficinasde la Secciónde
Artes Plásticasde esacarrera,4tse difundió tanto en ColumnadeArena
como en momentocrítlco
el mensajede "Camilo", quien introducíaen la
discusiónel asuntode las declaracionesque diera la recién nombrada
ministrade Cultura. Valdríala pena retomar en su totalidad el encabe.
zamientoque le hizo JoséRoca a estemensaje,para darnosuna idea de
cómo fueron asumidasen principio las opinionesde la ministra desde
ambosespacios:

{t El texto de presentaciírn
decía:'Ante la carenciaahsolutade fondos,nadamejor que polarizarpara
figurar", VéaseArtistas Unidos, colectivo, enrnctmentocrltíco:
http://www.geocities.com/momentocri-
tico/, agosto,octubrede 2000.
 91
R A DI5CWR.

Retransmitoel mensajede "Camilo",Dado que estacolumnaes leídaen

otrospaíses,me parececonvenientedar un poc<lde contexto'Hace poco
tiempo fue nombradala nueva ministrade Cultura, la señoraConsuelo
Araujonoguera(másconocidacomo La Cacica),cuyo mérito más visible
-que aparentementejustificaríasu nombramientoen un cargode esta
magnitudy responsabilidad-,consisteen haberfundadoy dirigidoel Fes'
tival de la LeyendaVallenata,un eventomuy popularen el nortedel paísal
cual acudetradicionalmente la clasepolltícacolombiana,Su nombramien-
to generó muchas a
críticas príori,
pero con sus recientesno
declaraciones
ha hechosinodar Ia razó¡a susdetractores y confirmarlostemoresexpre,
sadospor todo el mundo. Hace un par de díasla ministradio unasdecla'
en lascualessefue lanzaen ristrecontratoda
racionesal diario EITíempo,
manifestación en la cualentran-según ella-
cultural"foránea",categoría
el jazz,la óperay ciertasmanifestacionesartlsticas,en una posíciónreac'
cionariaque desconoceel caráctersincréticode muchasmanifestaciones
culturalescontemporáneas y el valor universalde la cultura.Esta"metida
de pata"pareceno serlo;esperemos que laspolíticasdel Mínisteriono sean
con lasposiciones
consecuentes en la citadaentrevísta'aó
presentadas

Después venla el mensaje, donde el firmante le respondía inicial-

mente al colectivo Artistas Unidos ampliando la crítica que hiciera este
grupo contra la actuación del Ministerio, anudándola con las declara.
ciones y el revuelo mediárico que produjo la exposición de los idea-
les administrativos de Araujonoguera. El texto comenzaba indicando Ia
desatención sístemática que se manifestaba en la nueva invitación que
les extendíera el Ministerio de Cultura a los integrantes del campo ar'
tístico en general, afirmando que se trataba de un hecho absolutamente
inconveniente frente al cual cabría |a confrontación en bloque'47"Ca-
milo" pedía una mayor participación por parte de las personas que tra,
bajaban en los medios, exhortando a sus integrantes a contemplar junto
con los artistas las consecuenciasque produciría un realineamiento bajo
las proposiciones emaltadas desde el Ministerio en el mandato de Arau-
jonoguera,y la rrivializacióna que someteríanel conjunto de su proble,

ar,JoséRtrca, Crntríbucírmesulforo Curatlurftt vs.tlemugogíaparticipativa,en http'//rvwwuniverses'in'

¡a
universe.de/colum I I oI 08' 29' camílo.htm.
lor
ct'¡129
ai ,,No podemospermitir que semejanteridiculezsucedaen nuestraspropiasnerrices. TenenrtlsqLte
unirnosfrente a semejantcdespropósito: Lls artistas,trabajadores de la cultura 1'pcriodistascultura'
,,DeCamílo(ltjaveriana,edu,crl",en ruvmentocrltico:http://rvwr.*geocitíes.ctlm/montento'
les", véase
de 2000,
critico/,agosto-octubre
 máticade llegara hacersepartícipesde la convocatoriaque selesexten-
día.48Paraapoyarsu argumento,citaba las intervencionesde Santiago
García,Juan Manuel Rocay Ramiro Osorio previamentepublicadasen
Ios mediosde comunicación,ae poniendo énfasisen las consecuencias
políticasque estostres personajesdetectabanen la posición asumida
por la ministra. En estesentido,"Camilo" parafraseaba
a Ramiro Oso-
rio, al destacarel hecho de que el ataquede Araujonogueracontra las
expresionesartísticas"no vernáculas"que pretendieranobtenerfinan-
ciamiento gubernamentalobedecíaa una clara desarticulaciónde las
políticasculturalescon otros planesde gobierno:

Esasombroso
queel PlanColombiano incluyaa la culturapor ningunapar-
te, queen el procesode paz[queel gobiernode AndrésPasrrana
estabarea-
lizandocon la guerrillade lasFARC] no exista[...]50

Para integrar todos estos aspectos,"Camilo" acudía a una retórica in-

flamada y un tanto desafortunada en sus propósitos, que omitía analizar
sus alcances evitando contrastarla con otras posibles aportaciones para
medir más exactamente las consecuencias que se pudieran derivar lue-
go de su aplicación. Si se toma su reclamo como una imprecación dirigi-
da exclusivanente a los afectados por las políticas de inversión cultural
que se promulgaban desde el gobierno nacional, el tono de su propuesta
no dejaba de resultar efecdvo, ya que lograba mostrar de algún modo los
objetivos que perseguiría el plan de apoyo a las expresiones culturales
en Colombia, reflejado en la regresión ideológica del Ministerio de Cul-
tura, al promover su respaldo exclusivo a un solo sector de la actividad
artística. Pero, por limitarse a denunciar el perjuicio que pudiera desen-
cadenar en el campo la aceptación de las condiciones ofrecidas desde el
Ministerio, "Camilo" no lograba superar la expresión de descontento o

s "[...] ojalá finalmenteestosúltimos

flos periodístas
culturales]entiendanque no se trirra de un
asunto de segundaspáginaso de una pattrletade serloras",
en este sentido se referíaal titular que se le
asignóal artículo que ampliabaestacontroversiaen el periódicoEl Especr¿¿dor. Véaseal respecto,Re-
clacciónCultural, "El problenia no es entre señoras",en El EspcctuJor,25 de agostode 2000, p. lC.
{eLasintervenciones de SantiagoGarcíay.1eJuanManuel Rocaaparecieronpublicadascomo anexo
al artículo "Tbrmenta en la cultura", escrito por la RedacciónCultural del periírdico EITiempo el25
de agostode 2000,pp. Z-l y 2-9.La referenciaa lasopinionesde RamiroOsoriocorresponde al artícu-
lo sin firnra"iD(rnde estála políticaculturaldel gobierno?",en El Tienpo,27 de agostode 2000.
t" VéaseibíJ.
 :R A D ISC U TIR9. 3

de simple sospechapor la inminencia de un ataque gubernamental con-

ffa las iniciativas culturales que existieran al margen de la financiación
que se prometía desde las oficinas del presupuesto nacional. Igualmente,
dejaba sin fundamento un estudio mucho más interesante sobre el sig-
nificado que tendría la aparición de las declaraciones de la ministra de
Cultura en medio de la controversia que había levantado para ese mo'
mento el cumplimiento de los principales objetivos trazados en el Plan
Colombia. Si la cultura era uno de los intereses por proteger o estimu-
lar en ese plan, no fue cosa que le interesara al emocionado participan'
te. vista de otro modo, tal y como la exponía "camilo", la situación en
que Araujonoguera ponía al campo en su conjunto no dejaba de ser la
oportunidad perfecta para aglutinar a sus integrantes bajo una perspec'
dva común de movilización y resistencia. Esa "metida de pata que pa-
recía no serlo" a que se refiriera Roca podría haberse tomado como un
error oponuno que capitalizaría fácilmente un sector aglutinado bajo
intereses comunes. Obviamente que ese no es el caso del campo local,
por lo cual, la emoción de "Camilo" no deja de resultar conmovedora.
Cuando propone la idea de un levantamiento masivo en medio de esta
situación,511o que podría ser una aportación se transformaba en impe-
dimento, puesto que dejaba de lado la observación de la manera en que
fueron confeccionados los argumentos de la ministla y su pertinencia
en el contexto de la discusión respecto al modo como se distribuía gran
parte de los recursos destinados a la cultura en el país por parte de ins'
rituciones como el Museo de Arte Moderno de Bogotá o la fundación
que promueve el Festival Iberoamericano de Teatro.52Al olvidar las im-

il " ..] miles de color¡bianos renemosla obligación y el deber de levantar la Voz,pero necesitanlos
[.
o se
que sea en coro, para que se escuchemuy fuerte, porque rnañana llega el scf.ror[Bíll] clinton
quinto plano"'lue-
atraviesar-rnpartidode la Selección[Colombianade Fútbol]... y la cosapasaa un
go de esto añade:" [. ..] hoy le tocó al FestivalIntemacional tle Jazzdel Teatro Libre y a la Témporada
de Ópe.a. lY niañanal",IbÍd
tr Ademásclela lrinistra de Cultura, dos de las personalidades citadascon lraytrr frectlenciaen es-
te tlebate fueron las cli¡ectorasclel Museo de Arte Modemo y del Festivallbert¡americanode Gatro,
la rel.resentante
cloria Zeay FannyMickey.Respectoa la primera,ella nunca dejóde aparecercomo
.le Bogotá la organización de la Teniporada Je Ópe,u, paradiscutir
clelMuseocleArte Modernn i,de
el tema de la distribuciónde recursosasignados a estasclosentidacles, cosaque .le hecho cotlstituía
un argunento fuerte en las.leclaraciones que emitierala ministra.Segúnla redaccicincultrrraltlel
diario El Espectador,el Museo c¡re dirige Zea se encontraba para el año 2000 entre los tres printcros
milltlnes de pe-
en recibir transferenciaseconcimicaspor parte clelEstado,sumancloun total de 4.290
a lasciecl:rraciones que emitiera Zea en cste enc('ntramos
scntiLi(r, que
sos(r,éase ll,íd.).Al acercarnos
gestora asulí¿r el debate en dos frentes.Uno, rlonde se refería en los términos más con-
la bogotana
 ,,cami-
plicacionesque conllevabala mención de estasorganizaciones,
lo" no tuvo en cuenta que, por concentrarsu ataqueen la posiciónde
la ministra,dejabasin determinarlos objetivospor seguiren el proceso
de dicho enfrentamiento.En estesentido,la reférenciaque hacía,por
ejemplo,de la enrrevistade Ramiro osorio en el periódicoEl Tiempo,
resultabaincompleta,al evitar hacer menciónde la defensaque este
funcionariohizo de la gestiónde Gloria zea aI tienre de una de las dos
empresasculturalesque ella manteníaen funcionamienro.De hecho.
Osoriodeclarabaque

[...] salir a decir que el Museo de Arte Modern.. (\l-{\f ) h¿ ¡eniJt¡más de

1.000millonespara traer exposiciones deberíae\prr.e¡se¡l rer.és,es un di-
nero que ha servido con creces.
Lo que pasaes que no tenemosu'MAN{, . un \fuse.. \.rcr¡¡r.rl en rrtras
.,:r::..b1emapersrr-
regiones.Estaspolíticastienen un tufillo de re'ancl-1.r.
nal y de pelea [de consuelo Araujonog'era] con Sr-ni-iO...:r¡ r.Glt¡riaZea.
un ministro no puede decir qué represenraa c.¡l..nrL,:,..
,. :.;é n... Decir que
al MAM se le dan 600 millonesv a k¡s .lemásmuse.-:i.'.' ¡r:rii¡neses cirar
las cosasfuera de contexto, [y eso] me parecen.ili\ F¿l::: .,-. :arque ¿sen-
frentar a la sociedad.il

Por descuidos como éste, "Camilo" rerlrina':: jiri¡les la ra:ón a

las personas que atacaba. Al no elabo¡ar unLrs f,:i.i:-.i:::.s 1.. suficiente-
lnente sólidos, impedía extraer de ellos D.rtrrir.t: jc :;:.jt;:.ii,i
Fara opo-
nerse a Ia gestión que anunciaba ejecutar la nr:r.:s::-. J:i:'.ire.Si bien
Je 'C-.-:
resultaba beligerante y apasionado, el rexr,--, ::-:bí: sr.ltre1a-
borado mediante el empleo del "senti.lcrcrrurún".-:-- ..:::.:j her¡amien-
ta de juicio, lo cual disminuyó la efecrii.idal ie s_. :- '.::Jr-.re :. Sin dar-
se cuenta de que una inadecuadaexposicrtinj= : =-.-i.i--
^-Ji-
r r! -1 l_ L,lttd
-. ---:
-.:,
serlesútil a quienes abogabanpor una inrerr-er-c:--:. :

v en c i o n a l ehsa c i al a p er so n am ism ad e la m in ist¡ ¿(r 1 ..., \ : : : :: r :-: ::. -:.:: ..éni ¡¡

per s o n a l . P o r l a n t i n í s tr a te n g o r e sp e to yr e sp e to p¡o.::=
r e l.\ :.: .r.:.::rr:i ::::::: ...],.,
en El E s p e c t c r díobri ,d . )y; o tr o d e d ica d oa d e m o str a r .,l p r e r ::.: : ::i _::r ::: .r.:: i : :: ::: . .-i !,i l c:
pro f e r i d a s c l e s d e e s e d e sp a ch o co n tr a in stitu cio n e sco m !..-:J.i :..::,.: :.::j :::r:.::j ,-:.-:-i !-
t it r r JJ i s p l i c e n r Ie- ( , rp a rr er lesu sf:u n cir ) n a r io s cr a1 .,.f: = : - .: _ .. .
lr a . _ _- ...: ¡1.
invi t a d oa l a m i n i s t r a- de cía Z e a - y a lo sfu n citn a r i..s i.. :.:::.:.: - : .. .::: : : ::::. :.rrl
no lo han hecho.Yo les aseguroque si Van se nori¡í¿lnj. ..: .:: : :
"Tormentaen la cultura",en El Trenrpo, 25 de agostrrJe lJJ.'.
trVéase"iDónde estála política
cultural del gobierntri".,;:: :::
 RADIsCUTIR'95

oficinasdel Estadoen los asuntosde la producciónartística,"Camilo"

repetíaa pesarsuyolas mismasapreciaciones que utilizabanpersonajes
como la mismaministra,para atacaren aparienciauna erráticaconcep'
ción de la gestióncultural en el país.Cuandodejabasin resolverIa cues-
tión de la movilizaciónde los integrantesdel campo,abríauna brecha
por la que seescapaba lo másinteresante Si sedetuvte-
de su propuesta.
ra el flujo de recursoshacia institucionesque üadicionalmentemaneja'
ban una alta proporciónde esosrubros,la situaciónno seríaen últimas
tan escandalosa (por lo menospara el conjunto total del campo) como
sucederíasi el gobiernointerviniera activamenteen |a orientacióndel
contenidode los productosculturales,al conminarlosa curnplir un mo-
delo único de realización.La imprudenciade declaracionescomo las de
Araujonoguera,más que las consecuencias de aplicarefectivamentesu
proyecto administrativo,fue 1o que se puso bajo observación'Casi se
po'
üató en últimasde debatir si la forma en que la ministra expusosu
siciónera la correcta.
que
un mensajedonde se dabanmás lucessobreel problemafue el
enviara el colectivo Artistas Unidos para con'rpletarsu misiva inicial,
haciendoun inventario de algunosde los hechosque se habían obser-
vado en la realidadpolítica y cultural del paísy que de algunananera
habrían determinadola dirección que seguíanlas decisionespresiden'
cialesen materiade designaciones ministeriales.Demarcandouna inte'
resanteruta de sucesosque determinaronla adopciónfinal del nombre
y
de ConsueloAraujonogueracon-Ioencargadade la carterade Cultura,
justificandoen ciertaforma la erráticaadministracióncultural en el país
pro-
al adludicárselaa instanciasno relacionadasdirectamentecon sus
blemáticas,Artistas Unidos declaraba:

iYpo rquénos s or pr endet ener unac ac ic a ( p u r a ) d e n r i n i s t r a d e C u l t r i r a ]

de lucir
Enigma. Enigmático el gesto de [el presidente Andrés] Pastrana
para é1por
desdeel inicio de su mandato una puisera hecha especialmente
un presi-
los indios de la Sierra Nevada de Santa Marta. Eso nos hablaba de
y de los
dente con una fuerte atlmiración y respetopor la cultura costumbres
el cuadro
habirantesde la sie¡ra [ . . .] increíble la alocución presidencialcon
por no ha-
del pintor indígena carlos Jacanamijoycomo señal de disculpas
en Miamt.
ber podido asistir a la inauguración cle una exposicióndel artista
Pero
comprensible el nombramiento de la cacica. Desastrosoel resultado.
 no todo es maio: ha logrado cohesionara un medio cultural dispersoy apá-
tico. Siga así ministra, polarizandoy estimulando.5a

Cabría preguntar si la desilusiónexpresadaa través de este men-

saje no era más que la reacciónde un grupo de artistaspreocupados
por intervenir en la cuestión,estandoconvencidosde antemanode que
no obrendríanningunaconsecuencia
inmediata.Resultabastanreinte-
resanteobservarcómo quienesdecidieroncomentar esta situaciónen
momentocrítlco
Ia percibieronantesque nadacomo el fruto de una deci-
sión desastrosa
parael devenirdel campo,a causade un nombramiento
desafortunado.De tal manera,el análisisestructuraldel problemafue
deliberadarnente
descuidadopor todoslos interesados,lo cual hizo que
el conjunto total de las intervencionesse tornara en una simpleexpre-
sión de angustia,finalmente inofensivapara el ambientedonde se ex-
ponía.
De esta forma, incluso un sujeto anteriormentereconocidocomo
funcionariodel Ministerio de Cultura, volvía a apareceren escena,asu-
miendo hablar con una retórica un poco más elaboradaque la que uti-
lizaraen su presentaciónanterior,en defensade la ministra.55
Partiendo
de la basede que muchasde las dificultadesa que seveía permanente-
mente abocadaesacarterasepresentabanen el momentode determinar
los montos económicospara distribuir entre la poblaciónbeneficiariay
destacabaque el núcleo del asunto tenía que ver en realidadcon una
definicióndel conceptode "inequidad",contempladoconscientemente
por partedel Ministerioy de los sujetosque seinvolucraranen la gestión
cultural del arte del país en el momento de distribuir las asignaciones
presupuestales que lescorrespondieran.Dicho esto,Sanabriaseconcen-
traba en hacer una lista de los diversosalcancesque tenía la aplicación
de estetérmino en la administraciónde la cultura, buscandoestablecer
una tendenciaque fuerade lo globala 1oparticular.Segúné1,esre"pro-
blemade INrpuroeors[mayúsculasostenidadel autor]" era entoncesun
asuntoabordabledesdevariasperspectivas:
la del lastrecentralistahe-

t{ Véase Artistas Unidos, colectivo,

en http://www.geocities.con-/momentocritico/,agosto-octubre
de 2000.
55VéaseAlberto Sanabria,funcionario Mincultura,
de en http://www.geociries.con/momentocritico/,
agosto-octubrede 2000.
 :nAD|5CUT|R.97

de RafaelNúñe2,56
redadode la Constituciónregeneracionista la de los
problemasde enfoqueque atacabancadacierto tiempo a los funciona'
rios encargadosde repartír los dinerosestatalesen las diferentesáreas
la del bajo perfil que ocupa esedespachoen el espectro
de inversión,5?
la de la miopía por parte de
total de carterasministerialesdel país,58
quienesdiseñabanel régimen tributario nacional.5eDespuésde hacer
esterecuento,aprovechabapara argumentarque "el problemano esL¿
Cacica.Ella, por el contrario,ha encendidola polémica".60
Continuan'
do con su ampliamuestrade fidelidad,Sanabriarematabacon una frase
que, sin perderde vista su cinismo-puesto que udlizabael término en
la acepciónneoliberalque ve en todo esfuerzode resistenciauna demos-
tración de inconsecuenciahistórica- ilustra de manerainapreciablela
forma como es comprendidoel campoartísticonacionaldesdeIa insti-
tucionalidad,al observarlocomo un gremiodesordenadoy acrítico,por
Io cual es tambiénestructuralmentedébil e indefenso:

El problema es que, como siempre, nos quedaremos ahí, dejaremos diluir

todo y observaremospasivos cónro se acaba una oportunidad histórica de
buscar en la cultura el fundamento de las respuestasque buscamospala en-
tender y manejar nuestra realidad.6r

Con todo 1odiscutibleque seaesrainvocaciónidealistade la prácti-

ca artística,vale la pena detenerseen ella y notar cómo un argunento
expresadode tal maneraservíapara entenderla dinámicaque caracte-
En realidad
izaba a un alto número de las intervencionespresentadas.

56"La mayoríade lasfuentespúblicasy privadasde financiamiento de la actividad cultural se concen-

tran en Bogotáy en Bogotá se queda la mayor parte de los recu¡sr¡s"'Ibíd'
5?"[...] cuandolos monumentosnacionalesestabana cargode Invíasdel Ministeriode Tiansporte,
contaban con una partida anual y decentepara su sostenimientoy recuperación.Hoy, que seencuen-
ftan a cargo del Ministerio de Cultura, esepresupuestono existe"' Ibíd'
5s"Cuando se trata de hacer ajustesfiscalesen la nación o en las entidadesterritoriales,el primer pre-
supuestoque se recorta es el de cultura". Ibíd.
5e"La cultura para nuestrosgobernantesy legisladoreses suntuaria [...] hasta hace muy poco, en
r-ruestralegislaciónde impuestosse considerabaque únicamente tenían categoríade expresionesde
interés cultural la ópera, el ballet y la música sinfonica [...] fue necesarioque la ley 397 de \997 ín'
cluyera la músicay la da¡za popularesen el grupo de exenciones.Hoy, algunasadministracionesmu-
nicipalesno lo admiten l...l".Ibí¿.
6¿lbíd.
6rIbí¿.
 del descontentose pasómuy pronto al inmovilismo,cosaque Sanabria
interpretabaen clave de oportunidaddesaprovechada. Al señalara los
artistasdesdeuna entidadque, en teoría,representasusintereses,como
sujetosapáticose inactivos,la quejaexpresada
por ellossolamentere-
flejabauna seriede motivosde molestia,alavezque los mostrabacomo
sujetospoco perspicaces
para adivinaren la posiciónde la ministra una
veta de oportunidadesque seles abría,de no serporquemalgastabansu
energíaen atacara una solapersonay no en solucionarproblemasmás
apremiantes.A partir de aquí podría inferirse,desdela perspectivade
Sanabria,que la coyunturaocasionadapor la ministra no constituíaen
sí materiade mayorinteréssino,por el contrario,pasabaa serun "valio-
so aporte"paraidentificarlos factoresde crisisque aquejabanal campo.
La lógicade esaposturaera tan eficazque lograbareducir los términos
de la controversia,al asumirque la situaciónde la cultura en Colorn-
bia era un asuntomás bien restringidoa identificar aquellosdestinata-
rios que pudierandar fe de las bondadesdel gobierno.De estamanera,
"Camilo", Artistas Unidos y los periodistasque se involucraronen esta
polémicaresultaronsiendoseñaladoscomo las cabezasvisiblesde una
agrupaciónde profesionales
en arte o relacionadoscon el carnpo,que se
definíaa partir de la desarticulaciónde susinteresesy que, segúnpensa-
ba uno de los funcionariosdel Ministerio,secaracterizaba
por dejar pa-
sar "oportunidadeshistóricas"como la que les ofrecierael despachode
ConsueloAraujonoguera,
responsable
en estapolémicade haberpuesto
lascosasen un lenguajeque a muy pocoslesresultógrato.
Uno de los motivosde preocupaciónque ofrecíaestasituaciónera el
de ver cómo una intención de recortarlos aportesfinancierosa la pro-
ducción cultural del paísafectabade maneradirecta a todos los profe-
sionalesformadosbajo laspremisasde lasacademiasmásreconocidasde
Colombia.Resultainteresantenotar la palpableausenciade reaccrones
en estesentido,toda vezque la generaciónde piezascon inspiraciónen
lo vernáculono ha sido una fuente de interéspara los artisraseducados
en el sistemauniversitariocolombianode finalesde siglo.La diferencia-
ción entre una producciónbasadaen presupuestos nacionalistasy otra
con motivacionescosmopolitasfue ligeramentetocadaen el debate.Por
estarazón,un argumentocomo el de Sanabriano dejabade resultarin-
quietante,sobretodo por la manipulaciónque hacíade unasafirmacro-
nesdescaminadas para garantizatel éxito del espíritude Ia proposición.
Así, resultadifícil comprender|a formaen que la ausenciade apoyoeco-
nómico a las artesfuncione como estímulo,o, en suspropiaspalabras,
como "oportunidad"'
Dejamospara el final el mensajeque presentaraJairneIregui en es-
ta discusión,por cuanto nos muestraya a un moderadorque está co'
menzandoa revaluarel control que tiene sobreun espaciode discusión
que ha impulsadodurante un períodotan prolongado.Iregui observaba
el modo como algunosde los participanteshabían adaptadoeseespa-
Aunque no
cio como uno de suslugaresfavoritospara manifestarse.6l
los mencionaradirectamente,Iregui se estabarefiriendoentre otras, a
las intervencionesde "Camilo" y Alberto Sanabria,dondecadacual to-
maba la sendaque creíamás adecuadapara identificar desdesu pLrnto
que definiríanun problematan difícil en un
de vista las características
terreno tan complejocono lo era la adopciónde políticasde financia-
ción de |a cultura por parredel gobierno.Por otra parte, al comentarla
clara división que se presentóentre las dos opcionesde debateque se
abrieronduranteel tiempo que estuvoabiertala polémica,el artistabo-
gotanodestacabaque para amboscasosla cuestiónfundamentalera sr'
milar.Segúnobservaba,al hacer una relecturade las presentacionesdi-

fundidas en Columna de Arena y e\ momentocrítico,podría encontrarse

que desdemúltiplesinstanciasel problemabásicoconsistíaen analizar
la configuraciónque estabaadquiriendoel pensamientocrítico entre
la comunidad artística,teniendo en cuenta las evidentesdeformacio-
nesideológicasy la retóricaque cadapersonaempleabaparadesarrollar
su participación.Anudando aquí el hecho de que la primerainvitación
tuvo que ver con la ampliaciónde una posibilidadde clarificar "cier'
planteadasen el debatedel primer senestreen torno al
tas inqr.rietudes
medio artísticoy la ausenciade crítica",6lIregui anotabaque uno de los
objetivosque habíaimpulsadosu iniciativa se había cumplido satisfac'
toriamente,al observarel alto número de participantesque intervinie'
ron en é1.

or Véase conV
cultu¡ales",en http://rvrvu'.geocities
Jaimelregui, artista,"Curaduríae instituciones
hnll' agosto-octubre
laest'erapublica/debate2 de 2000'
ol lbíd.
 En segunda instancia, reiteraba que la mayoría de ros participantes
tenía en claro la presencia de una serie de problemas complejos, cuya
resolución se veía obstaculizada por la escasarelevancia que tenían los
foros de discusión sobre arte contemporáneo y la baja incidencia política
de las problemáricas que se ponían en discusión allí. Reflexionaba tam-
bién sobre la posibilidad que existía de establecer un nuevo espacio de
interlocución que tuvrera en cuenra que una de las fallas estructurales
de la población reunida en torno al arte contemporáneo era su escasa
confrontación. En otras palabras, sí existían pautas de pensamiento que
cada cual ponía en juego cuando emitía algún tipo de enjuiciamienro, y
sin embargo, la tendencia general del campo a mantener esasaspiracio-
nes confinadas en áreasmuy estrechasconducía a la idea equivocada de
que en ese terreno no había lnavor actividad:

[ ' . .] creoque,en general,seha discutidosobreproblemas

quepuedenrener
un punto en común:la falta de confrontaciónde criterios.si entendemos
c¡ite¡iocomo"el conjuntode reglasparaconocerla verdad"o "el pur-rto de
vistadesdeel cual un sujetoconstruyeun modelotle la realiclad", podemos
deducirque tanto el artista,comoel periodista,
el crítico,el funcionario,el
estudiantey cualquierobservador
de la actividadculturalrieneun criterio
paradefinirqué tienesentidoy qué no lo tiene.pero/somosconscientesde
esoscriterios?Y si [o somos,lestamosinteresados
en confrontarlosl6a

BRm¡¡c¡ PRELTMTNAR

En términosgenerales,los debatesque tuvieron lugar en Momentocríti-

co sirvenpara revelaruna situaciónque sevenía fraguandodesdehacía
tiempo en los lugaresde reunión de la poblaciónque integra el campo
artísticolocal. Como puedeleerseen muchasde las intervenciones,ca-
si nadie dejabade norar una siruacióndelicaday casinadie decidíain-
tervenir sin denunciara quien considerararesponsable.
La denunciade
un incrementoen el número de factoresnocivospara el desarrollodel
campono dejabade manifestarseen la expresiónde actitudescomo,por
ejemplo,la de hacer señalamientos
sin aclararexpresamentesu origen.

o4Ibí¿
A causade ello encontramosa travésde estosmensajeslos contornosde
un panoramavirtualmentefalseadodel campo,donde la predominan'
cia de unos supuestos"actoresinvisibles"nunca dejó de hacersesentir.
Obviamenteque en una alta proporción,las alusioneseran lo bastante
clarascomo parapoderidentificara las personasreferidas,sin embargo,
al no sermostradascon claridaddesviabanel rumbo de la cuestiónde-
jando el problemaen manosde quien hacíael señalamientopor cuanto
se circunscribíaa quedaren la dimensiónde las suspicacias.
No obstante,hubo quienestrabajarondesdeotrasperspectivasy pu-
dieron ofreceren susintervencionesun mejor diagnósticosobrelo que
era el campoen esemomento.En estesentidopodemosretomaruna de
las más valiosasreflexionesque encontramosen esteforo. Se trata del
aporte que hiciera BernardoOrtiz en su intervención al debateventi'
lado en Columnade Arena 29, cuando contemplabalas consecuencias
de la utilizacióndel anonimatoen un contexto como éste'Dicha lectu'
ra no perdíade vista las múltiplesaristasdel asuntoal tener en cuenta'
por ejemplo,que cuandosemanifestabauna opinión contrariaa la labor
de una personainscritaen la institucionalidadcultural del país,el pro-
blema no era constatarsi éstaera o no válida, sino si iba a representar
una reacciónpor parte del aludido.65Además,Ortiz no dejabade agre'
gar que "el silencioy el seudónimo[. . . ] no sirvenpara protegerla vida
[de los acusadores],sino la posibilidadde participaren las actividades
Para el casoque nos ocupa' el mecanismodel que se saca'
citadas".6ó
ba provechono era el de hacer una seriede atribucionesdesdelugares
no reconocibles,sino el de saberde antemanoque el lanzamientode
dichasacusaciones no tendríamayoresconsecuencias,en una raciona'
lizaciónque salvaguardaba a su o susemisoresde la obligaciónde mar-
ginarsede un circuito confeccionado,básicamente,a partir del respaldo
mutuo. Éru una de las circunstanciasa que Ortiz hacía referencia
".u
cuandohablabade "todo aquelloque, por consenso,es detestableen el
Ha sido tan insidiosaesta prácticaque cuando al ge'
arte naciona1".67

ót"Cuando se propone debatir la forma como ciertasinstitucioneshan nanejado susasuntos,sienlpre

estaránpresenteslas represalias que podríantomar contrir aquellosque las cuestionan".VéaseBer-
nardoOrtiz, "Mercadode 1ágrimas",
art. cit.
o6\bí¿.

6t lbíd.
neralizarsela actitud de identificar un problemasin señalarsuscausas
se afectabatambién el espaciodonde se hacíapúblico dicho dictamen.
Si suponemosque esosmensajeseran leídospor una poblaciónmayor
que la de los participantesdirectos,el descréditoa que se someríael si-
¿edonde eran expresadosconstituyeen sí un asuntobastantecomplejo
como para ser resueltomediante el envío de una seriede textos acla-
ratorios transmitidosluego de que se hizo la intervención.Al girar en
torno a los ejerciciosde poder sobrelos que sebasauna alta proporción
de la institucionalidadburocráticadel país,seaéstadel sectorlegislati-
vo, judicial o ejecutivodel Estadocolombiano,la discusiónpasabafácil-
mente de una orilla a otra, favoreciendofinalmentelos mecanismosde
dominación que pretendíacontrarrestar.Siguiendoa Ortiz, este com-
portamientollevó a seguirlesel juego a los responsables
de dirigir la im-
plementaciónde las actividadesartísticas,al darlesa entenderde forma
inequívoca"que el poder lo ejercequien puedeintimidar,y es oprimido
quien se deja intimidar".68En estecaso,el poder semantuvo donde es-
taba antesdel debatey, hastaahora,no ha dadovisosde querercambiar
de orientación.Por otro lado, la crítica sí proliferóen un territorio nue-
vo para susexpectativas,pero aun no podía dar expresionesde lucidez
que pudieranincidir en la planeaciónde accionesque transformaranlas
problemáticasidentificadas.

68IbA
 Pnnr¡lV

FoRMALES
Reruexrorurs

Vistas en conju¡to, las opiniones recolectadas en los debates que alcan'

zaron a circular eD momentocri¿icofueron perfilando una nueva confor-
mación del discurso crítico producido por un amplio grupo de sujetos
no necesariamente vinculados con las estructuras operativas del campo
artístico local. En un principio, los aportes constituían más una suer-
te de discusión diferida, debido fal vez al carácter epistolar del medio,
que permitía conformar un acervo de forma paulatina según el tono y
la cantidad de respuestasque circularan entre los diversos interlocuto-
res. Sin embargo, ése no fue el úrnico rasgo distintivo de esos espacios.
A causa del incremento del número de personasque empezaron a inter-
venir se fue haciendo evidente poco a poco que la lógica conversacional
no bastaba para evacuar tantos y tan complejos temas en, por ejetr"Lplo,
un texto de dos párrafos. Muchos de los colaboradores fueron dándo'
se cuenta de esta situación, y en ocasiones posteriores decidieron recu'
rrir a la elaboración de estrategiasargumentales mucho más trabajadas''
Sin restarles importancia a los rnéritos de esta transformación' hay que
señalar que en un principio varios de los aportes difundidos en este fo-
ro eran poco menos que sondas de exploración enviadas a aventurarse
en los terrenos de un área que apenas había empezado a existir. Antes
de optar por la asiduidad, muchos de los concurrentes hicieron uno o

I O inclusobarrocas,comosucedeen granpartede losmensajes enviadospor uno de losparticipanres

y
fotógrafo ex
nrásconsrantesde esferapúblíca,el del
n.rien.rhro Consejo Distrital del áreade Literatura
del Institutode Cultura y Tirrismo,PabloBatelli'
 variospaneosde estetipo, para reconocerIa zonay noverse luegocon
mayor familiaridad.En estepunro podemosenlazarla reflexiónde Ire-
gui sobrela visibilizacióndel crirerio que sehabíalogradodesarrollaren
esteespacio,cosaque resultósiendoen últimasuna arduay dispendio-
sa labor.Tias reconocermás o menosqué tipo de espacioy de interlo-
cución habríade darseen cadauno de los debates,los colaboradores
en
estosforos inicialesiban abriendocamino progresivamente.
Su criterio
se iba sofisticandoy perfeccionandode tal maneraque, cuando se es-
tableceuna diacroníaen la lectura de las variasaparicionesde un solo
autor (posiblementeamparadoen el semianonimato),o de un seudóni-
mo, o de un autor cuyo nombre pareceun seudónimo,zpuederastrear-
sela forma en que aquelsujetohubo de estructurarsu discurso.Incluso
si se analizanlas aportacionesque aparecieronpor primeray única vez
o de quienesno realizaneseejerciciodialécticosino entre largosperío-
dos de tiempo, el hecho mismo de no volver a intervenir o de dilatar la
regularidadde susenvíosdemuestrael alto valor que tiene en el campo
la exposiciónde opinionesen estossires.Muchos de los integrantesde
la plana de escritoresque aparecenen esferapública
actualmente1oson
porque se toman -a vecesdemasiadoen serio- la tarea de testificar
de algún modo sobrelas problemáticasque se debateny, en el cursode
las disputashan ido perfeccionando,abandonando,debilitando,actua-
Iizandoo intercambiandosusherramientasargumentativas.
Otro de los ingredientesque facilitó esranueva situacióndel pensa-
miento crítico local fue el perfil que adquirió la única figura de aurori-
dad reconociblecomo tal en esteespacio.El papelque cumplió el mo-
deradorde estosdebatesfue mucho mássignificativode 1oque parecea
simplevista.No se tratabadel "mayordomo"que seencargabajuiciosa-
nente de enviar los mensajeslimpios de "caracteresbasura",a que hi-
cierareferenciaOrtiz; asícomo tampocotomabaparteen lascontrover-
siasasumiendoel rol simultáneode árbitroy dueñodel campode juego,
como sucedeen el casodel slrede JoséRoca.En realidad,la conjunción
de una progresivamaduraciónen el carácterde las intervencionesy la
reducidanotoriedadde su adn-rinistrador,
fueron dosfactoresque deter-

r Esta fórmula fue tonada de Pablo Batelli, "lCuáles críticos/ iEl IDCT/ lWilliam
Lópezl lKalma-
ncxitz power!", art. cít.
 aDrscunR'105

minaron el buen semblantede estapropuestade salade debatevirtual'

seapercibidacomo
Puedeque, en términosde aceptación,esferapública
una articulaciónde opinionessin mayor importanciapara un sectordel
campo,sin embargo,la gran mayoríade debatesque sehan dado allí ha
sidocomentadade una u otra forma en un amplio circuito de exposicio'
neso de eventos:rlas expectativasde reforzarla participaciónde los di'
versosactoresdel camposehan cumplido sobradamente'
Además,y no obstantese le considereun siúepertenecientea un su'
no ha sido sometidade fonna
jeto claramentereconocible,esferapública
rigurosaa exponerconstantementelos criteriosde su gestor.Porsupues'
to que en su labor de moderador,Iregui habrá de intervenir en la edi'
ción de una grancantidadde los mensajesque recibe.Pero,observadoel
grupo de textosque ha difundido,es posibleacotarsu interéspor abrir'
le lugar a una gran variedadde discursos.JaimeIregui ha relajadode
tal forma su participaciónen esteforo que le ha permitido respirarcon
tranquilidad.aSu actuaciónen estesentidopermitió expandirel conjun'
to de personasinteresadasen lasproblemáticasque afectabanal campo,
como por ejemplolos despachosadministrativosde algunasinstitucio-
nes culturales.Igualmente,su labor facilitó la llegadade una población
de escritoresque quizá antes no habían ejercidoesa actividad,difun-
diendo una seriede manifestaciones privadassobreasuntospúblicos;el
problemaa que sevio enfrentadoradicamásen la confusiónmetodoló-
gica de los participantes.Peroesofue solucionadocon posterioridad'

I Sobre esta cuestión afimrabaCarolina Poncede León: "Nuevas generacionesde artistas,curadores

y pensadoresdel arte han contrarrestadosu liustración con lasdeficienciasinstitucionalesdel sistema
artístico del país. Los ejemplosincluyen [...] los colectivos artísticos,las curaduríasexperimentales
y la proliferación de proyectosde arte comunitario, de revistasy foros electrónicoscomo Col¡¿mn¿d¿
en los que se da voz a las inquietudes,opiniones,análisis,quejas
y mamentocritLco,
Areru, esferaptiblíf.a
y aspiracionesde la comunidad artística colombiana".VéaseCarolina Poncede León, "Caballitos de
europeas
Tioya: arte e intervencionesen el espaciopúblico", enPolítícascuhuraleswbaruts.Expenmcras
y mnerícaus,Instituto Distrital de Cultura y Türismo, Bogotá, 2003' p' 139'
a Incluso si fuera uno de los seudónin.rosque constantementeaparecenen el foro, su participación
no ha dejado de marcar un deseablecontrapunto en la evolución de las polémicas,regulándolassin
asfixiarlas.
106

Ederapublíca
Bogotá, diciembre 18 de 2001

Srs.
Mien.rb¡osComité de Arte
ProgramaArboriza¡te
Rocío Londoño, Gloria Zea, Elvira Cuervo de Jaramillo, Eduardo Serrano,
Alonso Garcés,Luis Fernando Pradilla, público en general

Estimadosseñores:

En mesespasadosfui invitado a participar en el Programa Arboriza¡te, o¡-

ganizado por la fundación Co¡azón Ve¡de. De acuerdo a las instrucciones,
a cada uno de nosotros,los artistas,se nos asignaríaun "á¡bol" metálico de
250 kilos de peso y r¡es metros de alto que debíamosinre¡venir ,,arrística-
mente". Una vez intervenidos, los árboles serían exhibidos duranre cinco
días en Ia plazade Bolívar de Bogotá, y luego, ubicadosen diferenreslugares
de la ciudad. Cordialmente acepré la invitación, convencido de la bondad
de la Fundación y lo aprovechablede la idea, dando la bienvenida a la opor-
tunidad de ¡ealiza¡ una pequeña obra pública.
De todos es sabido que el arte contemporáneo reciente -que es el tipo de
arte que la mayoría de artistasinvitados a Arborizarte f¡¿6s¡1e5- se ha ocu-
pado de concienriza¡ a los diferentespúblicos acercade la existencia de los
contextosen los que se exhiben y desarrollan las diferentes nanifestaciones
artísticas.En ot¡as palabras,el contextoes un material usablepara el artista
contemporáneo. Y no sólo eso, la idea de que una pieza de arte es un pun-
to de encuent¡o de muchas tensionesy vivencias en un conúexfodado es el
logro más importante del arte del siglo XX, y supera en mucho a las con-
cepcionesdecorativistasen boga en siglos pasadospa¡a satisfacera cortes
decadentesque, po¡ fortuna, han casi desaparecidoen nuestra noción de
democracia actual.
Gniendo en cuenta que los árbolesiban a se¡ mostradosen diferentesluga-
res de la ciudad, se me ocur¡ió que la ubicación de estaspiezasen múitiples
esquinasde la ciudad era un "papayazo"perfecto para que cualquier indivi-
duo "¡edecorara" tan pesadosarnatostes de hie¡ro. Decidí que yo no iba a
dejar que un hecho tan lamentable sucedieracon mi obra maesrrapública.
Yo mismo iba a hacer lo que cualquier espontáneova a hacer cuando estas
iinduras estén por doquier en los rincones solitarios bogotanos' ¡einterve-
nirlos con la ya clásica técnica de la pintura en aerosol. Para cumplir con
este cometido, me dediqué a recolecrar palabrasy frasesratuadascuidado-
samente en las ebú¡neasparedesalrer'ledordel área de Corferias.Al final, v
 ufrR. 107

despuésde descartarmuchas palabrasarracrivaspara mí y para los que las

escribieron, seleccionéunas 25 palabras,signosy tachaduras.Mi hermoso
árbol metálico, pintado de blanco, me estabaesperandoprecisamenteal in-
rerio¡ de Corferias,listo a que yo trasiadarami selección final de grafismos
en cada una de sus omnipotentes ocho caras.Cumplido el cometido a ca'
"gra-
balidad, me sentí muy segurode desanimara cualquiera que intentara
fitear', mi obra en una segundainstancia cuando estuviela en alguno de los
miles de barrios de Bogotá: el hecho mismo de estar ya "grafiteada" era la
mejor garantía. De alguna manera' lo que hice fue adelantarme a algo que
inevitablemente iba a pasal -y va a pasarlesa muchos de estos arbolitos.
Dejé la piezalista en las instalacionesde Corferias hacia el final de noviem-
bre, con la satisfacciónque deja un trabajo bien hecho. El día 8 de diciem-
bre, una vocera del Programa A¡borizarte me llamó y me comunicó que la
que cambiara
Junta Directiva de la Fundación corazón Verde me sugería
algunos de los caracteresque yo con mucho cariño había pintado "al aero-

sol". Obviamente, yo me negué a hacer tal cosa,no sólo porque me dio una
pereza enorme volver a reformular todo ese proceso' sino porque en reali'
dad todas esaspalabras,signosy tachadurasno fueron ideadospor mí' lCon
qué derecho iba yo a cambiar sagradasinvenciones populares?Sin embargo,
se me aseguróque la pieza iba a ser exhibida en la plaza de Bolívar la noche
tlel 12 de diciembre. Esto me tranquilizó, ya que el destinatario final de la
pieza era la población bogotana.
La noche del 12 de diciembre, 19 de mis invitados -incluyendo niños- y
yo, acudimos a ver los 133 árbolesintervenidos por otros tantos aftistas.Al
finalizar los espectacularesjuegos pirotécnicos, los miles de concurrentes
nos diriginros a examinar los árboles detenidamente. Despuésde recorrer'
los varias veces,me encontré con que mi árbol no ftre exhibido. Este hecho
me apenó bastante, no sólo porque estaba siendo acosado por mis invita-
dos, y uno que otro seguidor,que estaban cu¡iosospor ver mi trabajo, sino
porque, despuésde atar cabos,mis sospechasacerca de un veto de censu¡a
hacia mi árbol se estaban evidenciando. El día 17 de diciemb¡e mis sospe-
chas se confi¡maron totalmente. Mónica Alzate, la directora ejecutiva del
Programa Pazen Todas Partes,me comunicó oficialmente que mi árbol ha-
bía sido vetado por la Junta Directiva de la Fundación Corazón Verde. Al
parece! decidieron que la "pieza no era muy amable" y, sin tener en cuenta
la opinión de ustedes,los miembros de la Comisión de Arte, ni mi trayecto-
na como artlsra y como invitado, ni el tiempo y el dinero que invertí con-
feccionándola, decidieron arbitrariamente no nostlar la pieza. Desafortu-
nadamente fi¡mé un documento en el que cedí mis derechosde propiedad.
Sin embargo, no es la obra como tal lo que me lleva a escribirles,sino las
irregularidadesque se presentaronal pasarpor encima de su opinión y el as'
ouerosoveto resultante.
 La intención de esta carta es sentar un precedente para que, con la ayu-
da del cielo, bocho¡nososhechos de este tipo no vuelvan a presentarse.Es
totalmente anacrónicc'r,no sólo con respecto a los logros del arte contem-
poráneo en general, sino de la democracia como tal, que sucedan vetos y
censurasen nombre de la "amabilidad" o la decoratividacl.Y aunque me
parece un honor engrosar las filas de ilustres colegascuyas obras han sido
vetadasen algún momento -ent¡e los que se cuentan Débora Arango, Jo-
sé RodríguezAcevedo, Alejandro Obregón, Áluuto Herrán y Alrtonio Ca-
ro-, también me aterroriza pensar que hechos como el denunciado arriba
puedan te¡minar algún día en demostracionesexorbitantes de ir-rtolerancra
como la infame exposición de 'Arte Degenerado",orgirnizadapor los nazis
en Alemania, en 1937,y que incluía obrasde Picasso,Matisse,Mondrian y
Duchamp, entre muchísimos otros. O los "c¿imbios"que por causaspareci-
das hizo el Ministerio de Educación de Colombia a la clelegaciónde artisras
y obras que iban hacia una bienal en España,en 1960. La delegacióninicial
estabaconformada por Obregón, Negret, Ramírez Mllamizar y Botero, y se
los cambió por artistasmás "autóctonos" -léase, más amables.Estosy otros
hechos demuestranque los vetos del presenteconforman lo que seráel arte
del futuro, pero prefiero caminos más expeditos para obrener popularidad.

Fernando Uhía.5

La situación de los espacios de discusión virtual de Iregui cambió

radicalmente luego de que el artista Fernando Uhía decidiera rearricu-
lar la retórica predominante en los encuentros anteriormente realiza-
dos. Cuando decidió enviar a través del medio semiconsolidado de estos
foros su comunicado, Uhía también estaba dando uno de los más impor-
tantes apoyos que estasexperiencias hubieran recibido hasta el momen-
to por parte de una persona distinta a Iregui. Con la difusión de su carta
dirigida a los niembros del Comité de Arte del Programa Arborizarte,
este artista pasó del casi generalizadosaludo protocolario6a la interven-
ción activa sobre un asunto específico. Haciendo público este pronun-
cianiento por intermedio de la plataforma que asentara lregui, Uhía
pudo aplicar un principio que circulaba, hasta ese entonces, de forma

t Véase "Debate Arborizarte", en esferuptiblicu:

http://rvrvrugeocities.com,4aesfera¡rublica/arbori:ar-
t e. h t n r l .

" Del tipo de DaviclConto, Antoni Muntadirs,Adrrana Sabogal,MirrianaV:irela,etc. en el deb¿rte

"iQué percepcirintiene ustedclelnredioa¡tísticocolomlrianol",en htt¡r://u'n'u,.gerrities.com,4aesfe-
¡aoublica/debate
l.html.
vaga e indefinida, en varios de los mensajesdifundidos en ese site, y que
a grandes rasgos estribaba en desarrollar una actividad crítica sólo a
nivel del grado de convicción que destilara una intervención. Con su
aporte revitalizó una práctica que como consecuencia de la baja calidad
de la mayoría de las opiniones, pronto podría caer en desuso'
Indudablemente que su propuesta no dejaba de revelar la existencia
de ciertas imprecisiones, sobre todo a nivel teórico. Una de ellas consis-
tía en la forzada inclusión que hacía el artista de su caso en una genea-
logía de autores nacio¡ales y extranjeros que en algún mon-rentode sus
vidas habían sufrido los rigores de la censura (invocando, en un acto rei-
terativo de este medio, la realización de exposiciones de descalificación
de cierto tipo de arte por parte de regímenes totalitarios er-rel pasado),
Pero esta ilustración de la situación a que fue sometido su trabajo en el
contexto de la muestra 'Arborizarte" no pretendía la rigurosidad en el
tratanliento de las fuentes ni una reflexión sostenida sobre un proble'
ma de inherencia indebida por parte de un actor no calificado' Era una
denuncia menos grandilocuente que otras y su efecto se ampliaba al ser
expuesta de ese modo. De otro lado, al hacer una construcción ligera de
sus argunentos y al elaborar una reflexión menos enfocada en provocar
una explosión de respuestasy de transformaciones súbitas en la estructu'
ra atacada,en este mensaje se hacía notar una circunstancia particular
de un evento artístico de convocatgria tnasiva, mostrando unas eviden-
cias sobre las que cada lector podía -o no- tonar partido. Al elevar

el contenido del sarcasmoy la ironía, desplegando una presentación no

compleja por el exotismo de las palabras de que hiciera uso, sino por las
modulaciones que imponía sobre el tema principal, y por dirigirse a unos
personajes identificables, activos aún en la sección gerencial del cam-
po, Uhía redactó el acta de nacimienrc de esferapública,con-roun árbol
del que en adelante se podrían esperar sus frutos. Entre éstos podemos
destacar ahora la atención que han puesto los medios de comunicación
sobre las controversias alimentadas en este tipo de foros. En no pocas
oportunidades, las polérnicas desarrolladas en esferapúblicahan arreba-
taclo el lugar de la jerarqr-ríamediática sobre el manejo de la informa-
ción. Por su parte, una de las reaccio¡es en contra de esta nueva condi'
ción ha sido la tentación evidente de los medios escritos de disminuir el
impacto de las opiniones expresadasen espacioscomo éste, al tomarlas
 como simplesversionesno localizadasde un sectorde actoressociales?
reconociblespor su filiación gremial.A pesarde todo, el campo perio-
dísticotambiénimpusosusdefensas, y una de ellasfue la invisibilízación
textual de uno de los actoresde este conflicto. En el casodel debate
dondesedio estasiruación,la lógicadel campoperiodísticohizo inacep-
table,ocultándolo,el interésde los antagonisrasdezeaen el debateque
se dirigió expresamentecontra ella y el modelo administrativoque re-
presenta.Podemospensarque una contrapartede estesistemava había
sido enunciadapor uhía en la difusiónque hicierade su carta,dirigien-
do un mensajeexplícitoa los participantesde esteforo donde mostraba
que la ffansmisiónde susproblemáticasno era competenclaexclusiva
de un sectorajeno a su áreay que susiniciativasbien podían eludir la
explotaciónpor parte de otros cuerposinstitucionales.Al escribirpara
un gruporeconocibley hacerpúblicoestemensaje,tambiénsugeríaque
toda obra arrísricapodíaquedarrelegadaen la inspecciónde postulados
estéticosy dejar su análisisen manosde especialistas
en historiadel ar-
te' o que en cambioera posibleincrementarun mayornivel de reflexión
desdela producciónsobrelos mecanismossocialesque poníaen funcio.
namientola obra de arte luegode su exhibición.
Todasestascuestionesfueron tratadasen estey otros debates.De
hecho, la cuestiónmás importante no es tanto la de determinarla re-
petición de estostópicos,sino la de saberque con esaestrategiade par-
ticipación,el discursocrítico contemporáneoque se hace en colombia
obtuvo una victoria significativaal afianzarsu posiciónen un entorno
inclinado a la presentaciónde declaracionesprotocolarias.De ahí en
adelante,la lista de fracasosy luchasperdidasseha ido incremenrando,
casia la par con el número de controversiasrealizadas.
La comparación
entre amboselementosresultaríade importanciapara apreciarmejor el
carácterde dicho espacioy su incidenciaen la configuracióndel campo.
Pero,por ahora,creeilrosnecesarioterninar.

; Todas las referenciasque

se hicieron en la entrevista que Gloria Zea concedió a la revista Sem¿n¿
respectoa la acaloradadiscusiónque tur,o lugar en esesiteluego de que fuera abierta la exhibición de
muñecasBarbieen su recinto,ftreronelaboradas mediantela utilizaciónde frasesdonde los sujetos
que ponían en cuestíónel manejo cu¡atorial del Museo de Arte Moderno de Bogotá r-rorecibían un
nombresusranrivononinal. Porejen.rplo, el encabezado del artículodecía:"GloriaZea [...] responde
a las críticaspor haberpermitido una exposicióncon 90 Barbies"y una de las preguntasque tenían
que ver dírectanente con los comentariossuscitadosen esferapúblicasobreeste tema aseguraba:"Sin
embargo,machosdicen que ésano es la tbnna de atraer público" (el énfasises nuestro). Véase"Estoy
enfurecidacon los puristas",en revisraSemata,7de abrilde 2003.
 BrsLlocRArÍn

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