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EL ESPACIO PUBLICO COMO ESCENARlO Y EXPERIENCIA PARA LA DANZA

Phillip

El presente escrito configura una mirada reflexiva de los proyectos coreograficos que realizan los bailarines y core6grafos en espacios publicos, abiertos y no-convencionales, determinando sus relaciones con unas dinamicas socio-culturales y unas practicas artisticas contemporaneas que asumen la ciudad como escenario y experiencia. EJ estudio, situado en el contexto de la Danza Contemporanea a finales del siglo XX, se basa en el analisis de la obra Par ahi aJ1(ian Rufina y Cotidiana de Ingrid Sierra, realizada en 1a fuente del Parque Santander de la ciudad de Bogota en el ai10 2002, en el marco del Festival de Danza Contemporanea en Espacios Ins61itos para Publico de paso que tuvo lugar en la capital colombiana entre 1996 y 2003,1 determinando unos antecedentes y unos presupuestos esteticos que orientan la presencia de la danza en el espacio publico, para, desde ahi explorar respuestas a la pregunta: ;.Cual es la experiencia del espacio publico que desarrolla la danza?

En el desarrollo de este analisis se han consultado distintos documenlos de autores que tr3tan sobre experiencias artisticas en el espacio publico en America Latina, a saber: Margarita Calle, Alberto SaldalTiaga, Paloma Blanco, Nelson HelTera Ysla: asi como Leyla Castillo, en sus memorias del Festival de Bogota, tituladas "Ins61ito_ Festival de Danza Contemporanea en espacio publico"; Emilcen Rincon en su ensayo "EJ Espacio Danzado: analisis de la utilizaci6n del espacio a partir del trabajo de bailarines y coreagrafos de danza moderna, postmoderna y contemporanea", entro otros textos. En el tema especifico de la historia de la danza, se han tornado como referentes las investigaciones de Alberto Dallal y Ramiro Guerra en dos de sus textos sobre la danza, "Como acercarse a la Danza' y "Apreciaci6n de la Danza", respectivamente. De acuerdo con estas fuentes, se trata de elaborar una reconstrucci6n tearica del trasegar hist6rico de esos cuerpos danzantes por los

Programaci6n Distrital de Danza, Festivales de la Gerencia de Danza del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogota, Linea de Fomento a las Expresiones Artisticas 1995 - 2005.
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"espacios de todos los dias" donde transcurre nucstra cotidianidad, interpretando los contenidos simbolicos que devela la danza. 1. Danzando para la Fuente de un Parque

Hoy en dia, en distintas ciudades del mundo los bailarines se toman las vias publicas, puentes, parques, edificios, azoteas, fachadas y los mas insospechados lugares para danzar su arquitectura, despojarla del uso que regularmente se Ie atribuye y haUar nuevas maneras de habitarla, propiciando un dialogo entre el lenguaje del movimiento, el espacio construido y la realidad urbana. En estas intervenciones temporales y efimeras de] movimiento, para sitios especificos, prima la experiencia excepcional de la forma, el senti do y la cotidianidad del lugar, constituyendose en acciones coreograficas que senalan, destacan 0 recuperan esteticamente aquellos lugares publicos que se han vuelto indiferentes para las personas por la rutina, la tension, el agite y el caos en las grandes urbes. Adicionalmente acercan la danza contemporanea a todo tipo de espectadores, de modo que much as personas no habituadas a este genero tienen la posibilidad de disfrutar de primera mana y sin ningun costo las mas insolitas e inesperadas propuestas. Lo mismo, acontecio con el festival de danza en espacios publicos en Bogota, a finales del siglo pasado y principios del presente. en el que cada ano, durante un mes, se daban cita coreografos, bailarines y otros artistas para llevar a cabo este tipo de proyectos ineditas en los mas diversos espacios de la ciudad? Este evento, y las relaciones que establece la danza con la arquitectura y la ciudad, han inspirado el tema del presente escrito, comenzando con una descripcion de la obra Por ahi andan Rufina y Cofidiona realizada en la fuente del Parque Santander, en el centro de la ciudad. para, enseguida, desarrollar desde aqui el analisis historico y te6rico de la danza en el espacio publico.

"POR ARi ANDAN RUTINA Y COTIDIANA"


Direccion: Ingrid Sierra Ano 2002
Distrital de Danza, Festivales de la Gerencia de Danza del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogota. Linea de Fomento a las Expresiones Artisticas 1995 - 2005.
2 Programaci6n

Lugar: Fuente de la Plazoleta del Parque Santander - Carrera 7 con ca]]e ] 6 Duracion de la Intervencion: 35 minutos Bailarinas: Pamela Rojas, Ana Carolina Avila, Olga Lucia Cruz Montoya, Adriana Possos, Monica Herrera Musica en vivo: Percusion y Saxofon Recursos Visuales: Vestuarios individuales basados en imagenes del agua Entomo: Edificios. Plazoleta

La Obra: La Fuente y el elemento agua, junto con la ebullici6n de las cotidianidades propias del parque,
se constituyen en los principales elementos tratados en la creacion de "Por ahi andan rutina y cotidiana": el agua que brota ritmicamente de los chorros para rebosar las piletas, danzando movida por la brisa que la hace contornearse en figuras cristalinas. produciendo sonidos arrulladores, sensaCIOnes refrescantes y efectos multicolores. donde se sumergen los cuerpos de las bailarinas, bajo el sol abrazador del medio dia. Y alrededor de la fuente los comportamientos mas recurrentes como tomarse fotos, contactarse con otra persona, jugar con el agua, alimentar las palomas. Las cinco bailarinas se zambullen en las piletas para explorar esas sensaciones e imagenes sugerentes del agua, en una relacion organica con el elemento Iiquido. La obra se caracteriza por la transgresion que implica danzar dentro de una fuente publica, donde ademas de la prohibicion de las autoridades de que las personas se bafien 0 se metan alIi, las acciones coreograficas re-significan el espacio fisico y social, confonnado por la plazoleta, la fuente y las manifestaciones cotidianas, para re-elaborarlo como un lugar de la sensualidad, la ludica y la fantasia que brotan de esos
suef10s del agua, como los llama Bachelard.

Analisis critico

Si es cielio que toda obra artistica tiene mucho de autobiografia, en el caso de "Par ahi {lllda/1 Rufina ."
Coridial1{1" (2002) esto resulta doblemente cierto. sin que ella signifique que la obra sea un exhibicionismo

de personalidad: pues Ingrid la coreografa estaba embarazada cuando dirigio esta propuesta en la fuente del Parque Santander, 10 cual podria explicar. en ese momenta parte de su interes por sumergir a sus bailarinas en el agua, y asi

transmitirJcs a elias y al espectador esa sensaci6n de placenta. Se trata, mas bien. de tomar como materia prima la experiencia de cada una de elias para construir a partir de ahi una composici6n en la que campean las sensaciones termicas. 13 ingravidez y el tiempo onirico que crea la experiencia con el agua: el retorno a la placenta, la sensaci6n de lotaL de ser acunado y transportado a un mundo imaginario y a un estado de frescUTa y claridad.

lIustraci6n 147- "Por ahi andan Rutina y Cotidiana". Archivo Ingrid Sierra.

Aunque, por breves instantes la obra excede el perimetro de las piletas y aprovecha ciertas zonas y actitudes aledanas, su interes es comprimir un relato en el marco de la [uente y cuya representaci6n se sostiene pm el agua. Tomar el agua como elemento conductor de las acciones coreograficas permite una mayor concisi6n, coherencia interna y tensi6n dramatica que mantiene al publico atento a 10 que puede acontecer. Al mismo tiempo, la coreografia se queda un poco corta en aprovechar el enorme potencial estetico que ofrece el contorno inmediato en el parque, al dejar como rondo la reja trasera de la fuente que da hacia los edificios del Museo de Oro y de la DIAN que quedan en el oriente, la obra desperdici6 la oportunidad de que el publico se distribuya alrededor del espacio en el que se desarrolla la danza: por 10 que no se logra del todo el objetivo de descentrar el sitial destinado a un espectador invisible para obligarlo, 0 invitarlo, si se prefiere. a moverse en la misma proporci6n que se despiazan las bailarinas.

Un detalle: quiza, entre los movimientos con el agua de la fuente, destacan los efectos que crean las bailarinas al golpear el liquido cristalino con las diferentes partes de sus cuerpos, pues el espacio se inunda con los desteJlos plateados de una multitud de estreJlas que lanzan sus cuerpos cantarines al aire, alcanzando a rociar al espectador mas proximo. Entonces. la primera y principal de tales posibilidades consiste en esa enorme alberca sobre la que las bailarinas se desplazan. La propuesta se empapa asi de un tone onirico que depende del sustrato Jiquido del que emergen constantemente estas ondinas, chorreando el material de los suefios
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bien de las pesadiJlas que, al fin y al cabo son 10

mismo. Un desborde de sensaciones y emociones que encuentra en ese suelo acuatico su mejor soporte, donde la desmesura del espacio del parque, tambien da lugar al desarrollo del detalle minucioso.

EI trabajo en la fuente supone una prueba de resistencia para las bailarinas: cuerpos en tension continua, cuerpos que mantienen con dificultad el equilibrio, cuerpos receptaculo. Las bailarinas son miembros de una especie acuatica que luego de entregarse a un juego con su medio natural, emergen de la fuente con la solemnidad de un ritual iniciatico, trepando por los bordes de la pileta que las lIeva hasta ese espacio habitado por la vida urbana, metamorfoseandose en seres urbanos. Y este cambio 10 curnplen esculpiendo signos corporales como si fueran seres que comunican entre si y con los otros seres que les rodean, por medio del vocabulario que elaboran con sus propios desplazamientos, se desparraman por el contomo de la fuente y saludan al acontecer de la ciudad. Entonces, la fuente deja de ser un omamento del paisaje y se transform a por la presencia de esas ninfas acuaticas en lugar donde comienza la vida, el utero de la madre natura desde donde se invoca a las deidades estelares: albergue donde el ser elegido recibirci las dotes que Ie permitan portar el signa de vida, de reconciliacion con el mundo.

Inmersas en esta alberca desbordada de ritmo y destellos cristalinos, estas criaturas se mueven persuadidas de que lIegaran a ser elIas mismas los cuerpos por los cuales manara la vida y la luz, y se entregan a esta danza en la que se reinventa el espacio en el que f1uyen sus acciones. La coreografa busca que el espectador asuma el relato escenico, que vibre ante el juego termico e ingravido de las bailarinas. que su propio cuerpo responda 5

instintivamente a los estimulos que se Ie presentan. Ya despues recreara la anecdota y el sentido, pero
10 que salta primero a la vista es la relaci6n empatica entre elIas y el espectador. que se siente tentado a

sumergirse tambien en el agua. Recorrer el parque, no es necesario, pues ya el hecho de estar ahi genera una relaci6n con la cotidianidad del lugar que gira en torno a la fuente.

Par ahi andan Rulina y Colidiana, trata de evadir toda proposici6n anecd6tica. Antes que a la ret1exi6n, el trabajo en la fuente apela de manera directa a la sensaci6n que transmite el agua en el espectador, evade todo movimiento gratuito
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la violencia pseudo expresionista o la coreografia

estudiada que solo busca impactar. Mas que diseiiar una coreografia para realizar en la fuente, estas mujeres prefirieron emprender una serie de expediciones al centro de sus propios suefios y sensaciones

y, con la ayuda del agua, estructurar un discurso dancistico ductil y sensitivo. De esta manera, en el
camino de la exploraci6n fueron buscando vinculos con la sensaci6n de los espectadores. Sin embargo, parad6jicamente, en esto radica parte de la debilidad de esta obra, al no desarrollarse completamente en el agua y pretender explorar ciertos comportamientos de los visitantes del parque, que, aparte de tornarse desalentadoramente obvios, rompen con el hilo conductor que ofrece el elemento liquido, perdiendo parte del encanto y la concentraci6n con la imagen natural y la poetica que sustenta.

Las bailarinas se dedican gran parte de la obra a un "juego" que trastoca 10 permitido y la ilusi6n de realidad del espacio, como cuando los nifios
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los indigentes que deambulan por el parque logran

evadir la mirada de los vigilantes y se lanzan dichosos a las piletas para refrescarse en los dias calurosos
y annar tremendo baruJlo. Gracias a estas imagenes y a pesar de no vincular del to do la realidad el

parque. el juego con el agua y los reconidos por las dos piletas, se bast an asi mismos para justificar el lema de esta danza "empapada"
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"acuatica". Las figuras que se desenvuelven ante los ojos del

espectador pertenecen a un l11undo lacustre. no porque realicen movimientos de nataci6n. sino por 1a cualidad liquida y densa que logran transmitir. EI tiempo que determina sus desplazamientos es el del agua, el de los chorros, que se activan y desactivan cada tal1tos minutos a distintas velocidades y

con fuerza variada. aconteciendo en ese ceremonial lacustrc una zambullida en las aguas opalinas del inconsciente.

lIustraci6n 248- "Por ahi andan Rutina y Cotidiana". Archivo Ingrid Sierra.

2. La condici6n publica de la danza

La danza se concibe para ser vista: existe lmica y exclusivamente porque hay un cuerpo moviendose en el espacio: y s610 esta completa cuando hay alguien que la observa, siendo perceptible por ese espectador a traves del sentido de la vista, durante el tiempo que emp]ea el cuerpo. 0 una parte del el. en moverse en un espacio. AI decir de Alberto Dallal: de ninguna manera el ser humano "hace"' arte s610 para su con sumo personal, aunque busque deleitarse. entretenerse 0 entenderse a sl mismo: y cuando danza, buscara ser visto, admirado, comprendido, reconocido. e incluso "enjuiciado" por sus movimientos, y .. (. . .) 170 importa q1le

ripo de genera pracrique, el bailarin expo]]e sus movil71ientos y su cuerpo para que 10 )'1.'011 los demos A.rte cOI1/ogioso y slIscilador, la donza alrae. Debe ser vis/a, dehe Icr percihido. Cosi ,Iiempre sobrevie17e 11110 ident[ficaciol7 org/mica el1tre el ejecu/{//]fe

v el e,\peclodor, Cua/quier baile propicia una reo/iz(lcif)17 comparlida -- aunque sea solol71enle imaginada - e in vila a /a imilaciol1. EI bailarin o(rece una inlelprelacion y a /0 vez 5e oji'ece ( . .) ".3 "La pieza de danza no se consuma sino has/a el momenlo en que se presenla anle el especlador "; asi sea este "testigo" una deidad, 0 un sacerdote, para qui en se realiza la danza. La presencia del espectador
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de publico es indispensable para que la danza logre su cometido, pues al menos un espectador debe

"contemplar" el acto dancistico, ya que a diferencia de otras actividades que producen objetos materiales que permanecen en el tiempo para una posterior constataci6n de la existencia del fen6meno, el movimiento desaparece y solo pueden dejarse registros incompletos 0 guardar recuerdos que no alcanzan dar cuenta de la plenitud del hecho originaL4 Esta imposibilidad de una autocomplacencia, la necesidad de comunicar, el imperativo de ser vista y de con tar con el espectador, la empatia con el bailarin, junto con la presencia pennanente en los espacios fisicos y sociales donde se manifiesta y se consolidan las relaciones humanas, las practicas sociales y la cultura, corroboran que la danza es una accion publica. De modo que, coincidiendo con 10 que manifestara el coreografo Charles Voudoz en su entrevista para el presente estudio, hablar de danza en el espacio publico es casi una redundancia, pues esta "formula" reconcilia la danza misma con una de sus vocaciones historicas y esenciales, que es un ejercicio 0 un oficio publico y de comunicacion-".

La danza nace con el hombre mismo, pOI' un impulso al 1110vimiento que responde a su necesidad de comunicar y hacer publico su mundo interior, poniendolo en armonia con el mundo exterior y cOl11partiendolo con otros. Todos los seres humanos se hallan vinculados al lenguaje de la danza. sin distingos de edad, sexo. cultura, religi6n 0 estrato sociaL Siempre y en todo momento, todo hombre 0 mujer ha entrado en contacto con esta forma de manifestacion, porque en todas las culturas y los pueblos y a 10 largo de la historia se ha danzado. Asi mismo, desde tiempos inmemoriales se ha bailado en parques, plazas Pllblicas y en las calles, de modo que, en teatro. musica, danza y en el lenguaje corriente "bailar en la calle" expresa alegria. encuentro. intercambio v festejo. En muchas culturas prevalece

DALLAL Alberto. Idem. P. 45. "Ibidem. P. 46 'CharlezVoudoz, Coreografo Suizo. radicado en Colombia. autor de "Calle Rear' una de las obras que se realizo en el festival de danza en espacios publicos en BOgOt3,
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aun ese caracter publico de la danza. En un pais como Colombia, donde la gente acostumbra a bailar en todo momento, es posible verificar la presencia de la danza en espacios publicos en festivales y carnavales: en Bali los bailarines caen en trance retorciendose en la calle: las bandas de Mariachis en Mexico cuentan en cada ciudad con varias plazas donde tocar mientras los vecinos se congregan a su alrededor bailando; existe una tradicion de band as musicales, bailarines y actores que intervienen en improvisados escenanos en lugares publicos, como aceras, parques 0 plazas de ciudades en todo el mundo.

De este modo, la danza se halla historicamente vinculada a ceremomas y actividades colectivas en espacios abiertos 0 al aire libre, dinamizando el acontecer publico de los pueblos. En todas las epocas, las gentes han destinado emplazamientos amplios y abiertos para fiestas, templos y teatros, donde la danza consagra
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celebra momentos importantes de la vida, constituyendose en un acto publico en tomo al ritual, al camaval, al encuentro social, al drama, a la diversion, 0 la expresion artistica. EI hecho de que se haJle absolutamente ligada al hombre y a su capacidad de moverse - pues el movimiento natural de este es el material de la danza, el unico material que es suyo y el unico empleado - la necesidad de un espacio flsico para que su expresion pueda darse y la presencia a largo de la historia en estos lugares donde comparte la comunidad, confirman ]a condicion publica de la danza.

La danza es expresion viva de todos los pueblos, patrimonio vigente y perenne por medio del cual las personas se auto-representan y re-presentan los momentos mas importantes que marcan su existencia: en el nacimiento, en la mueJ1e. en el amor, en la guerra, en el trabajo. en el rito, en la religion. y en mucho otros aspectos de la cotidianidad que hallan su exteriorizacion en una gestualidad corporal. Ya sea en el campo, en el templo, en el hogar. en la plaza, en la calle. en la tarima, en la fachada de un edificio, en el salon de baile, en la carpa festiva
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en el escenario teatraL la danza aparece ligada al ambito publico, siendo

ampliamente acogida por la sociedad y evidenciando la concepcion del cuerpo y del espacio que se maneja en cada epoca y cultura. Una vocacion que solo se restringe en ciertas manifestaciones y en determinados momentos de la historia, como en eI espectaculo

escenico-teatral surgido en el Renacimiento cuando se convierte en un "objeto" de consumo y de lujo ejeeutado por unos cuantos viJiuosos y disfrutado por unos poeos privilegiados.

Existe hoy una vasta iconografia proveniente de numerosas culturas desde el neoJitico hasta nuestros dias, que representan a individuos y grupos humanos danzado en rituales y celebraciones al aire libre y en contacto con la naturaleza: son bailes, general mente en circulo 0 en fila, que se representan frente a un altar, una digie 0 en un lugar sagrado. En la Grecia antigua, bacantes, ninfas, satiros y coribantes danzaban y cantaban a ritmo de tlautas, panderetas y tamboriles, practicando libaciones y actos sexuales, en medio de bosques y montanas, y al amparo de las tibias noches primaverales, para festejar al Dios Dionisos al renacer cada ano y en las cosechas. Una costumbre que ]uego se organizara con pasos y figuras en los ritos sacerdotales y en el cora danzado en ]a plaza y en el Teatro Griego. Mas adelante, durante el Imperio Romano, la Danza apareee en los grandes banquetes publicos, en la arena donde se forman los jovenes guerreros, en las fiestas y en las precesiones religiosas, interpretada por cuerpos voluptuosos, 0 en eompetieiones, 0 en los gestos pantomimieos que imitan el movimiento de los astros.

En la Edad Media, a expensas de la negaci6n del cuerpo como "origen del pecado" por el Cristianismo en aseenso, que prohibe todo tipo de danzas, salvo las que representan aetos sacramentales en los atrios de las iglesias, sobreviene una explosion de formas bailables que el pueblo realiza en las plazas, tabernas, CaJ'pas y calles con ocasion de los festejos profanos y religiosos. Los juglares, personajes picaros surgidos durante la vida feudal, que lIevaban de pueblo en pueblo un espectaculo integral del que formaba parte la danza, pues eran a la vez bailarines, actores, cantantes, mlisicos, acrobatas. prestidigitadores y narradores, constituian entonces una de las pocas divcrsiones de que gozaban las multitudes medievales en los espacios al aire libre, durante los dias de mercado. ferias y festejos patronales. Por la fatidica epoca en que la peste negra azoto a Europa, matando a miles de personas, aparece la "Danza de la muerte" Ilevada a cabo en los cementerios durante las noches. con movimientos freneticos para "engafiar" a las fuerzas del mal que "venian a lIevarse" a todas las personas, sin distingos de sexo. edad
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clase social. A comienzos del Renacimiento. durante las

mascaradas celebradas por los aristocratas en sus grandes

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palacios las puertas se abrian en dias especiales para que ingresara todo aquel que quisiera participar libremente. can el unico requisito de asistir disfrazado; entonces, hasta el mas humilde podia danzar con la dama 0 el caballero mas encumbrados en este espacio de rcconciliaci6n de c1ascs, de licencia para la "lujuria', de abandono de la identidad, donde la danza franqueaba la barrera entre 10 publico y 10 privado.

Solo hasta la epoca de la Ilustraci6n, dentro de la exaltaci6n del hombre como centro del mundo que pregona la personalidad individual, cuando se privatizan muchas de sus manifestaciones bajo el calificativo de arfc, la danza se aparta a un recinto cerrado y privado para su representaci6n por un bailarin profesional sumergido en un aparatoso espectaculo escenico, y ante un publico convertido en espectadoro asistente pasivo, que paga por apreciarlo c6modamente sentado en su silla en la sala del teatro. Ramiro Guerra plantea una reflexi6n interesante sobre la manera radical como cambia la perspectiva visual de la danza cuando se sube a un escenario, adquiriendo otras caracteristicas en el manejo del cuerpo, el movimiento y el espacio, entre las que enumera: el trabajo de la elevaci6n, en vez de la extensi6n espaciaL la concentraci6n en el virtuosismo mas que en la expresi6n emotiva, la creaci6n de una linea plastica del cuerpo humano elegante y refinada, una constante y correcta visi6n de las piernas en perfiL llevando a un trabajo tecnico de rotaci6n y frontalidad que se concret6 en las cinco posiciones basicas de pies y brazos. Se elabora, entonces, una nomenclatura para cada movimiento y la tecnica adquiere un sistema de movimientos denominados con terminos franceses, surgiendo la coreografia y los intentos de plasmar una idea a traves de la danza, reforzada por la musica, el libreto, la escenografia y el vestuario dentro de un gran aparato teatral puesto a su servicio.6 Y aunque en la antiguedad ya se habia desarroJJado una especializaci6n en la tecrnca y la interpretaci6n, s610 hasta este momenta la danza empieza a ser considerada dentro de las artes, siendo reconocido el oficio C01110 una profesi6n: 10 que implic6 una de sus mas importantes transfonnaciones hist6ricas. no solo por el alejamiento de los espacios al aire libre, sino porque. ademas. marcaria el inicio para busquedas y presupuestos academicos del lenguaje del movimiento y del espacio mismo.

l'

GUERRA. Ramiro. Idem. P5. 28. 29.

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Es posible encontrar en 10 que conocemos hoy como danza folklorica, danza empirica, an6nima y tradicional. algunos vestigios 0 reminiscencias de la antigua funcion publica de la danza, mediante la participaci6n colectiva y espontanea en los festejos callejeros y por el contagio del ritmo corporal y musical que invita a unirse a una especie de rito grupaJ: "danza anoni171a y popular en la cual se vue lea y se manTiene viva Toda la riqueza e.~pOnT(lnea de la danza, como expresion vital de la exalTacion f1sica y en la cual Todos los l71ovimientos surgidos del i171pulso religioso primifivo se mantiene en su forma, aunque el contenido propio de la epoca en que surgiera haya cesado de exist;r".
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Aunque, como 10 expresa el critico e historiador de arte, Gillo Dorfles, quiza sea en el baile,

especialmente en su forma mas reciente de baile colectivo, donde todavia, sin darse cuenta sus cultivadores. hay viva una parte de creaci6n y de participaci6n autentica, en la que vastas masas humanas aceptan y ejercitan una actividad "estetica", aunque el m6vil pueda ser hedonistico, voluptuoso 0 de moda.8

Como resultado de la tecnificaci6n de la vida en las sociedades modernas, de la mano con industrializaci6n del trabajo y la alta especializaci6n de las actividades humanas, la experiencia de la danza como hecho cotidiano, publico y de participacion colectiva ha desaparecido. quedando relegada a momentos y lugares muy especificos. Las comunidades se fragmentan, la gente se siente inc6moda en la calle, temerosa de los demas, es muy limitado el contacto corporal y la comunicacion, y en general todos andan imbuidos en sus ocupaciones. De aquel contacto social y de la participacion espontanea que proveia la danza en ias comunidades ancestrales y rurales, solo queda una minima parte en eventos planificados: en las presentaciones de grupos de danza dentro de eventos institucionales al aire libre, en los carnavales, en los festivales con orquestas que congregan a la gente para que baile, 0 en sesiones dirigidas de ejercicios ritmicos-corporales en los parques los dias de descanso, reduciendose al minimo la posibilidad de intercambio y de participaci6n colectiva y la relaci6n de la danza con el espacio fisico en el que se da.

Ibidem. P. 25 DORFLES. Guillo. EI devenir de las artes. Breviarios del Fondo de Cultura Econ6mic3. Traducci6n de Roberto Fernandez. Mexico 1977.

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De todas maneras, la danza es una manifestaci6n cultural ampliamente difundida, mas alIa de los limites geograficos, "prescindiendo de las dis/inciones sociales y cul/urales. y en la que es posible asislir a una parlicipacir5n co/idiana no solo de /ipo individual y solitario. sino colee/iva. que resul/a parlicu/armen/e imporlanle .. 9, y en la que es posible confirmar la perennidad del impulso estetico y de la capacidad comunicativa del hombre para hacer publicas sus sensaciones por medio del movimiento. Lo que demuestra su eficacia para congregar a la colectividad, siendo aceptada y practicada en sus diversas formas y manifestaciones por vastos sectores de la poblaci6n. En cierta manera, y desde otra perspectiva, esta vocaci6n se busca recuperar a finales del siglo XX, cuando la danza vuelve a las plazas y a las calles de las grandes ciudades para re-encontrarse con el hombre corriente, con sus suenos, sus preocupaciones en los espacios donde transcurre la vida urbana. Los bailarines sienten la necesidad de lanzarse a la calle a indagar en la vida de la ciudad y de sus habitantes, tomando conciencia de que ell os tambien son sus habitantes, que moran, trabajan, crean en sus espacios, que la construyen y la imaginan, la aprovechan y la ignoran, la disfrutan y la padecen al igual que sus demas habitantes.

Pero, la nueva restauraci6n de la condici6n publica en la danza es distinta, pues existe hoy el espacio pllblico como concepto, como hecho planeado y construido y como experiencia, motivando a los bailarines y core6grafos bacia otros tipos de busquedas, mas alla del acto ritual 0 del festejo, y que se insertan en una realidad urbana, bien sea para senalarla 0 expresarla esteticamente. Si en la antigtiedad el espacio sagrado 0 ritual tenia sus propias cualidades, al mismos tiempo estaba sujeto a las fuerzas externas y del destino; si dentro del teatro romantico el ballet tenia su espacio fisico, este solamente funcionaba como marco que debia ser decorado de acuerdo con las exigencias del espectaculo: si en los festejos callejeros el espacio solamente cumple una funci6n de contenedor de un evento provisional. y si en la cotidianidad de la ciudad el espacio urbano ba estado sometido a los usos que les dan los sujetos
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los urbanistas, solo basta el siglo XX este espacio adquiere valor por si mismo. por 10 que es y por 10

que significa, cobrando nueva presencia como agente expresivo para los artistas y sus proyectos publicos, asi como para los bailarines y sus acciones coreograficas. lJn cambio de visi6n y sentido del espacio publico que, para el caso

"Ibidem P. 189.

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de la danza, tiene que ver con el desplazamiento del espacio convencional del teatro y la ruptura del marco escenico de la representacion, surgidos del proceso historico y de las dinamicas sociales y artisticas que han influenciado en la nueva concepcion del cuerpo y del movimiento danzado. Desde las indagaciones y hallazgos de la danza moderna, postmoderna y contemporanea del siglo XX, el espacio deja de ser sirnpJemente un recinto sacralizado, un marco, un decorado, un ente abstracto e inerte, un lugar ocupado por un cuerpo, desbordando sus propios Jimites, usos y sentidos, para adquirir "lin

sign!ficado natural (neutral). sin puntos que marcaran un centro. sin limiles, zinico. sin categorias, solamente como ente universal, como totalidad jisica ,']0. EI trasegar de los bailarines y
coreografos por este espacio historico, 10 ha transform ado en un recurso altamente expresivo, tanto el escenario cerrado y convencionaL como el escenario abierto y noconvencionaL expandiendose en multiples e insospechadas posibilidades para las ideas y acciones de los artistas del cuerpo, aportando sus propias caracteristicas y circunstancias e incidiendo en la coreografia misma.

3. Danza Adentro- Danza Muera

Las dos grandes guerras mundiales, que dejaron al descubierto la insospechada capacidad aniquiladora
y de intolerancia del ser humano, las Revoluciones Socialistas, el desarrollo del capitalismo en su

camino hacia ella sociedad de consumo, la recesi6n economica, entre los acontecimientos mas destacados que marcaron el mundo en el periodo comprendido entre finales del siglo XIX y la primera mitad del Siglo XX, afectan los val ores y presupuestos del arte, haciendo que se cuestione todo limite a la expresi6n del sujeto y de la sociedad y se ampJie el espacio para el nuevo "objeto-acci6n-arte" producido por el "autoractor-espectador". Dos espacios, el de la vida y el del artc, y dos sujetos. el artista y el sujeto sociaL tradicionalmente separados por una mirada "clasica", se reconcilian dentro de esta nueva dimensi6n del arte que comprende tanto 10 tangible como 10 intangible, los elementos conceptuales, tecnicos y las vivencias, aprovechando 10 intrinseco y 10

RINcon Vargas Emilsen. EI Espacio Danzado. Ensayo ganador del Premio Ensayos de Danza 2005, publicado en Pensar la Danza ::2005. Instituto Distrital de Cullura y Turislllo de Bogota. P. 8::2.
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extrinseco al hecho artistico. Con el tiempo. todas estas incesantes inquietudes sociales, poJiticas y esteticas que derrumbaron el espacio canonizado del arte, repercuten en el trabajo de los bailarines y coreografos de danza moderna, posmodema y contemporanea, entre los que se pueden recordar a Isadora Duncan, Rudolf Laban, Mary Wigman, Merce Cunningham, TrishaBrawn, KurtJoss, Martha Graham, Jose Limon, Pina Baush, quienes con sus investigaciones y sus propuestas innovadoras sembrarian la semilla que mas adelante Ilevaria a la danza contemporanea a retornar a las calles de Ja ciudad.

La nueva presencia de la danza en el espacio publico hay que analizarla, entonces, a la luz de una antecedentes en el arte que son el resultado de las dinamicas sociales del siglo XX, sobre todo desde la decadas de los 60, dentro de unas posturas de cuestionamiento y ruptura con ciertos canones esteticos e ideales cJasicos, lanzandose a la tarea de "recuperar el arte para la vida y fa vida para ef arte ". Guiados por este proyecto comiin, los artistas rompen el marco espacial de la obra, desacralizan el espacio museologico y teatral, cambian de objetos a gestos y acciones y entablan una relacion distinta con el espectador, volviendo arte las cosas encontradas, 0 viceversa, y acercando la experiencia artistica al transeunte cotidiano y desprevenido de la calle. La danza, aunque un poco mas tarde, sigue el mismo proceso de rebel ion. cuando en los ai10s 80 los coreografos y bailarines reaccionan contra la codificacion del movimiento y los limites del escenario convencional del teatro, y comienzan por "derrumbar" las paredes, cortinas y decorados, para luego salirse de los recintos, en busqueda de nuevas posibilidades y otras impresiones de sus cuerpos danzantes para dialogar con los espacios reales e imaginarios que la ciudad les ofrece y con sus gentes.

EI rechazo a las manipulaciones del cuerpo, no solo en su codificacion por las tecnicas clasicas y academicistas, sino por la industrializacion, el mercado, el consumo y los medios de comunicacion, ha sido tambien un dispositivo imp0l1ante para que el cuerpo del bailarin abandone la seguridad del salon de clase y de la sala del teatro y salga a 1a calle a exp10rar otros espacios, como una manera de denunciar esta enajenacion corporal en la sociedad industrializada y de conSUl11o. Gracias a los planteamientos sobre el sujeto desde 1a Fenomenologia. el Psicoamllisis y la Pedagogia, el Cuerpo comienza a ser redimido de su
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subordinaci6n a la moral y al pensamiento: liberaci6n en la que tambicn contribuyen movimientos artisticos como el dadaismo, el surrealismo, el cubismoc el expresionismo. el abstraccionismo y las experiencias artisticas surgidas en America, junto con el cine y la literatura. influyendo directamente sobre las artes escenicas, particu]armente en la danza. Entonces. los bailarines se rebelan contra la rigidez del cuerpo, los movimientos preestablecidos y los gestos pantomimicos, retomando a las raices mismas del movimiento, y entendiendo el cuerpo en constante interacci6n con el espacio, como fuente para la creaci6n. La danza escenica de creaci6n en el siglo XX empieza a gestarse como consecuenCla de esta doble Iiberaci6n corporal y artistica que se constituye en el antecedente principal para 10 que luego lleg6 a denominarse danza contemponlnea, y en cllyo contexto los core6grafos y bailarines deciden resignificar la condici6n publica de su oficio, sacando nuevamente sus cuerpos danzantes a las calles para dialogar con el espacio publico y con la ciudad.

La innovaci6n de movimiento y espacio que tiene la danza no consiste en un simple cambio de "pose y lugar", sino que responde a la necesidad de la cpoca de despertar a un cuerpo que ya no estan en consonancia con el mundo, cuando este queda fragmentado y convertido en anima sin substancia, entregado a una auto-contemplaci6n narcisista e ignorando y destruyendo su ent01110 fisico y humano. La danza se alimenta de esta "rebeldia del clIerpo". que se acentuo en la decada de los 60 y donde tuvieron una fuerte influencia los movimientos juveniles, las reivindicaciones de las minorias, ]a recuperaci6n de las identidades locales y de genero, los discursos acerca de hibridaci6n cultural y las expresiones populares y urban as como el Pop, el Hip-Hop, el Break: "Desde entonces. las I1UP1'as generaciones ya no pueden

mirar su cuerpo. sus funciones biologicas. sus .lPlIsociones. S11 pOTTeni,-. como 10 habia percibido y manipulado las generaciol1es (!l7/eriores. Las amenazas del ho!ocausto. las inhibiciones imjJueslas por la moralidad. las l71ol1iobras de un cuerpo anti-l1atural y deshumanizado. el prurilo de democratizar SliS uc/i1'idades obligaron a la sociedad a reconocer el eslablecimienlo de nuevas reglas de umdl/era y de apreeiaciol1 e/1 10r110 a la cu1111ra del cuerpo ". II

II

D31b. Alberto. Como {lC<!l'carse (/ /a Don::a. Fondo de Cultura Economic3 de Mejico. P.86.

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Prosiguiendo con este proyecto de reconciliar arte y vida, en las decadas de los 80 y 90 "10 Janca conlemporanea se lanza a explorar la calle. con sus obras que eSlan /islas para ser dOl1zodas en cualquier parle ": entonces, son los estadios. coliseos, casas, viejas fabricas, azoteas, medios de transporte. etc., los que en adelante serviran de escenario para inguietos y arriesgados personajes de movimientos impredecibles, que lIegan hasta confundirse en ocasiones con el transeunte cotidiano. Muchos bailarines y coreografos reaccionan y comienzan a cuestionar la vigencia y operatividad del escenario convencional del teatro, trabajando en espacios "encontrados" en donde "encontrar" movimientos que puedan llegar a ser mas significativos para el lugar, para si mismos y para el espectador. Estos artistas se lanzaban a sus propias indagaciones, que coincidian, ademas, con ]a nueva cultura del cuerpo gestada desde los aflos Sesenta, rompiendo con el condicionamiento narrativo y los c6digos de representaci6n escenica, en aras de una mayor abstracci6n que permitiese formas mas libres del movimiento en el espacio y que ampliasen los recursos expresivos del bailarin.12 Una inquietud que tambien se vive entre los trabajadores de la danza contemporanea, recien consolidada en America Latina, sobre todo a finales del siglo XX y comienzos del presente siglo, despertando en varias ciudades como Sao Paolo, Buenos Aires, La Habana, Caracas, Ciudad de Mexico. Quito, Lima, Bogota y Medellin, entre otras. un impulso renovado por poner la "dallzo afuera ", sacandola del escenario convencional del teatro y lIevandola al transeunte en los espacios urbanos.

4. El rencuentro de la danza con el espacio publico

A pesar del hecho de que Ja danza esta indisolublemente vinculada a un espacio fisico para poder ser, las posibilidades expresivas de este espacio no siempre han sido del todo cultivadas 0 aprovechadas, ni con el mismo sentido. La manera como el bailarin espacio, determina las mas variadas posibilidades
0

el core6grafo perciben

interactuan con el

Ademas de los trabajos historicos sobre la Danza en el mundo. de Alberto Dallal en Mexico y Ramiro Guerra en Cuba. que han servido como fuente para este trabajo. es posible un acercamiento historico y 3nalitic(1 a la danza durante el siglo XX. revisando los recientes documentos de bailarines y coreografos bogotanos. publicaJos en los textos Pensar fa Dan::a. la Dan:::a se Lee y Alel710rias de Dil/Ea. del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogota. entre el :2004 y el :2007.
I'

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de ahordarlo.13 Por ejemplo, en el Ballet Romantico, el espaclO cs marco y no am bientc. donde predominan aquellos punt os que destacan la figura del bailarin y las trayectorias que pcrmiten organizar sus desplazamientos, asi como las formaciones de los coros corporales: aqui el bailarin es un ser ideal entregado total mente al movimienlo para quien el medio circundante no influye voluntariamente en su animo. Es a partir de las denominadas danza moderna, postmoderna y contempoT<lnea, inf1uenciadas por los acontecimientos sociales y las rupturas en el arte de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, que este espacio cobra sentido y presencia, mas alla de sus medidas fisicas y de su empleo como marco, fondo
0

simple contenedor, reflejandose en una nueva

concepcie)D del movimiento y llegando, incluso, a determinar la coreografia misma: "el espacio es un mundo cOJ?jlictua/. en el que el bailarin proyecta su emocion y del cual recibe estimulo 0 re5jJuesta: (. . .) el (lire puede adquirir la densidad de cualquier otro materia. segun fa relacion subjetiva que e.w (materia) tenga, con el 0 los bailarines: (. . .) dentro de un plano estrictamente expresivo. el bailarin puede crear espacio alli donde no 10 hay". 14

EI despertar de este nuevo protagonismo del espaCIo en la danza del Siglo XX, y que aprovecha al maximo sus caracteristicas y sus cualidades expresivas, es el resultado 16gico de aquellas indagaciones sobre los efectos y las multiples posibilidades del cuerpo y del movimiento y sus significaci ones, iniciadas por varios artistas al despuntar el siglo: Isadora Duncan, al rebelarse contra la austeridad del Ballet Clasico y buscar su danza en las leyes de la naturaleza para desarrollar todo movimiento en ondas, atreviendose a dar los primeros pasos en la liberaci6n de un espacio controlado por los convencionalismos esteticos, sociales y culturales de su epoca;
15 Rudolf

Laban quien desarrollara un

exhaustivo estudio del movimiento y su proyecci6n e interacci6n espaciales. anaJizando la estructura del espacio que rodea el cuerpo,
0

kines/era, los esfuerzos y trayectorias del cuerpo al expandirse

contraerse dentro de este espacio personal, relacionado sus dimensiones can

Un interesante analisis del las indagaciones y hallazgos sobre el espacio. desde Rudolf Laban. Mary \Vigman. Doris Humphrey hasta Ilegar a MerceCunningham, Trisha BrO\vn y Dominique Dupuy, a principios y mediados del siglo XX. 10 exponeEmilsen Rincon en su ensayo. Ei Espacio Dal7:::ado. anteriormente citado a pie de pagina y que tambien se resefia en la bibliografia del presente trabajo .. I' OSSONA, Paulina La educacion par la danza. Ediciones Paidos. Barcelona ... Buenos A ires. 1984. P. I I 10 DUNCAN. Isadora. Isadora Duncan. Mi vida Traduccion de Luis Calvo Andaluz. cedida pOI' Editorial Debate S.A .. Publicacion de Salvat Editores. S.A. Espaiia. Marzo de J 995.
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los esfuerzos del movimiento y los estados emotivos;

J(,

Mary Wigman. quien explorara la

horizontalidad del espacio en muchas de sus coreografias - en una de sus mas famosas obras. La Bruja. los movimientos son desarrollados enteramente a nivel del piso y sin musica - estableciendo una relaci6n directa entre la realidad fisica del espacio concreto y la personificaci6n de un espacio imaginario:
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Doris Humphrey, al plantear una minuciosa observaci6n del espacio escenico,

explorando sus puntos y dimensiones, no solo como elementos coreograficos sino expresivos, aplicando cuatro aspectos primordiales para el estudio de la composici6n coreografica: disei'io, dinamica, ritmo y motivacion.18

Si bien es cierto. estos artistas tomaron como punto de referencia el escenario convencional del teatro,
0

incluso el salon de c1ases, para sus estudios sobre el cuerpo, el movimiento, el espacio y la

coreografia, lograron expandir y disolver la cuadratura del espacio 0 el marco de representaci6n en el que se encasiJlaba la danza, teniendo apJicacion y vIgencJa sus indagaciones en otros momentos y contextos. como los espacIOs pUblicos. Sus investigaciones fueron mas alIa del movimiento por el movimiento y abarcan otroscontenidos del lenguaje del movimiento en relacion con la sociedad, la ciudad, la cultura y la vida. Por 10 tanto, el traslado de la danza desde escenario cerrado y convencional, al escenario abierto y no-convencional, puede verse como consecuencia de las busquedas e inquietudes planteadas por estos artistas, movidos por la necesidad de expresar al hombre en relaci6n consigo mismo y con el mundo que Ie rodea, y que se manifiesta en el espacio re-sign[ficado
del cuerpo en el siglo XX. Un espacio que se convierte en el lugar de partida para que los coreografos y

bailarines, "inc6modos" con los limites materiales. esteticos, politicos, econ6micos y. culturales del escenario convencional del teatro, se lancen a una busqueda incesante de cualguier espacio fisico, donde, adem as de sus indagaciones particulares en el lenguaje de la danza, puedan indagar en la arquitectura y la realidad de la ciudad y de sus habitantes, y en la vida misma.

16LABAN Rudolf. Dan::a Edllcatim Modema. Titulo original: Modern EducaJionai Dance. Publicado en Ingles por Macdonald& Evalls, Y edicioll. 1975. traducido al espanol par Amanda Ares Vida para su reimpresion ell Espana en 1984 por Ediciones Paickis Iberica S.A. 17 WIGMAN, Mary. EI lengllaje de la DO/EO. Traduccion de Carlos Murias Vila. Ediciones del AguazuL Barcelona. 2002. 1~HUMPRHEY. Doris. EI arle de crear dOI1.:-as Titulo original: The Art of Making DO/7ces. Editado y pulicadopor Holt. Rinehal1 and Winston, New York. 1959.Traducido a la segunda reimpresion en 1960. par L. M. Caprioli. Publicado en Buenos Aires en 1965 por Editorial Universitaria de Buenos Aires en Argentina.

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Entre las acclOnes coreograiicas que en la segunda mitad del siglo XX inauguran la presencJ3 de la danza en las calles de la ciudad, cabe recordar las propuestas de dos norteamericanos: MerceCunningham y Trisha Brown, quiencs plantearon una ruptura con la frontalidad en la danza y una percepci6n distinta del movimiento en el espacio, invitando a los espectadores a observar desde otros angulos la danza, que antes era apreciada solamente desde una posici6n, erguida
0

sentada,

mientras los bailarines se movian enfocados siempre hacia un punto del publico y en una perspectiva horizontal. En varias de las obras de estos dos core6grafos, el espectador se desplaza con 10s bailarines, mientras estos realizan exploraciones espaciales que alteran el plano horizontal: los bailarines danzan colgados del escenario, sobre las azoteas, caminando en las fachadas de los edificios, mezclados dentro de los transeuntes. Como 10 manifiesta Emilcen Ric6n, EI espacio constituye, asi. una con stante inquietud para estos artistas, quienes no encuentran soluci6n en definiciones y esquemas, sino en la acci6n misma del cuerpo y de la coreografia con que 10 ocupan, 10 transforman y Ie asignan significados de acuerdo con sus condiciones fisicas y sus circunstancias sociales, con las intenciones expresivas del bailarin y con los intereses del espectador. En el espacio donde se situa 1a danza se da una percepci6n compartida entre el bailarin, el core6grafo y el espectador que afecta su construcci6n real e imaginaria.19

Las indagaciones y hallazgos sobre el espaclO que todos estos artistas realizaran desde comienzos del siglo XX, contribuyendo adem as en otros aspectos de la danza, como la creaci6n. la formaci6n, la investigaci6n, e incluso la politica culturat han sido continuados, 3mpliados y hasta replanteados por los core6grafos y bailarines de la danza contemponlnea en la llltima decada del siglo pasado y principios del presente. Y aunque algunos de sus planteamientos pueden ser controversiales en relaci6n con otras realidades sociales que enfrenta boy el artista, sus preocupaciones y esfuerzos por liberar el cuerpo y el espacio de unos cOl1vencionalismos esteticos y culturales. por analizar y describir los efectos visuales, mentales y emocionales del movimiento. y por abordar integralmente las posibilidades

19EIlliisen Rincon. en el lllislllo ensayo. EI Esp(lcio Dan:ado. 3naliza algunas de estas propueslas espaciaJes de Cunningham y de Bro\\'n. Ver paginas de la 80 a la 88.

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expresivas del lugar don de se desarrolla la coreografia. conservan a1m vigencia y se pueden retomar. no solo para analizar las circunstancias de estas acciones corporales en el espacio publico, sino ademas para profundizar acerca del papel de ]a danza en la sociedad contemporanea. Gracias a estas busquedas incesantes, iniciadas por ]a danza modern a y ampliadas luego por la danza postmodema y contemporanea, el espaeio deja de ser solamente el marco
0

el eontenedor de la eoreografia, y se

eonstituye en ambiente, en un mundo de tensiones y de imagenes vivas: un elemento expresivo dentro del eual el bai]arin proyeeta su emocion y del eual reeibe respuestas.

5. Gestos artisticos de ciudad


La interveneion del espaeio publico por distintas manifestaciones artisticas para alterar su uso cotidiano con imagenes que revelan los contenidos semanticos y simbolicos de esos lugares de todos los dias donde transcurre la vida urbana, es una practiea usual entre muehos artistas de todo el mundo, y su auge ha tenido lugar en las deeadas de los Oehenta y Noventa del siglo Xx, pero sus origenes van mueho mas alia en las posturas criticas adoptadas por los artistas de primera mitad del siglo, frente la creciente influencia del panorama ieonieo que rodea al hombre en la "sociedad de con sumo". A] mismo tiempo que cuestionan la eosificacion y mereantilizaeion del arte, estas acciones reivindican el cuerpo y el espaeio publico, denunciando sus manipulaciones esteticas, ideo]ogicas, culturales, etnicas, soeiales, politieas y economieas. Para ello, utilizan todo tipo de elementos urbanfstieos como escenarios multifuncionales: edificios, parques, calles, plazoletas y espacio publico en general, mediante aceiones
0

intervenciones con la intencion de recuperarlos

convertirlos en lugares de

sefialamiento, denuncia, protesta 0 disfrute estdico. Exponiendo sus intereses mediante gesfos de toda clase: corporales, plasticos, SOIlOroS. audiovisuales. escritos. etc .. y que pueden verse como acciones publicas que se sill/an en aquellos lugares que por uso y definicion comun no son privados sino publicos, estos artistas promueven una conjunci6n entre el transeunte, la eiudad y el arte, una nocion "insolita" que transgrede la funcion ordinaria del paisaje arquitectonico y retlexiona sobre la realidad urbana.

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Inmcrsos cl seno de la ciudad, en sus formas, en su historia, en sus actividades y en sus relaciones sociales como referentes para la creacion, los "Ges/os de Ciudad "de los ar1istas ticnen. a su veL antecedentes historicos y conceptuales en varias de las vanguardias que desde la modernidad de la primera mitad del siglo XX intentaban cerrar la brecha entre el arte y la vida: los ready-mades de Marcel Duchamp que a comienzos de este periodo trasformaron en obras de arte los objetos banales de uso cotidiano~
0

el arle pop cuya

intencion era eliminar la division entre las expresiones populares y el arte "consagrado" - recuerdese la Caja

Brillo de Andy Warhol expuesta en una galeria de Manhattan en el ano de J 964 -, hasta aquellos evenlos, geslos. acciones 0 aconlecimien1os, como en el Fluxus20, donde las expresiones corporales del artista y del
espectador hacian parte fundamental de la obra. Tal era el proyecto revolucionario de estos artistas de transgTedir. desacralizar y superar la brecha entre el arte y la vida, poniendo su obra "de cara a 1a ciudad y de patitas a la calle": "La eSlralegia era nuis 0 menos simple: presenlar un obje1o que era arle. pero que

clImplfa con lodos los proposilOS praclicos como sifuera perfecla117enle ordinario. Asi. 1111 1l10vil71ienlo de danza que consislia en alguien sen/ado en una silla Jeyendo el periodico a foLio el mundo el parecia como sifuera simplemel1te alguien sen1ado en una silla leyendo e/ periodico. Podia ser danza aun cuando el bai/arin no necesi1aba !lerar un ves1ido de lutz! ni /wcer piruetas con zapalillas de seda ".21

Todo un patrimonio estetico de "gestos 311isticos de ciudad" con sus proPJas reelaboraciones en America Latina, cuyos antecedentes, en esta parte del mundo, se pueden remontar. para no iT mas lejos. a las transfiguraciones plasticas y alucinadas de la ciudad, realizadas en la primera mitad del siglo XX por Xul Solar. Amelia Pelaez. Di Calvacanti, Portinari 0 Matta, 0 en los personajes y lugares marginales hechos con materiales de escombros de Antonio Berni. Unos gestos de ciudad que desde mediados de sigJo expJotan en acciones callejeras de sei'!aJamiento, reemplazando el objeto de arte por experiencias sensoriales, como las poses autografiadas de Alberto Grecco y su arte 'Vivo-Dito'. las

EI Fluxus fue un movimiento aJ1istico relacionado con la corriente del Happening. oponiendo a la sacralizaci6n del arte un espiritu de oposici6n ludica. y que se manifestaba a traves de conciertos (Cage), acciones ambientales y diversos tipo de intervenciolles. sabre todo en ciudades de Estados Unidos y de Europa en la dec ada de los Sesenta :1 DAN TO. Arthur C. Mas alia de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la perspeciiv3 posthistorica Traducci6n de Alfredo Brotons Mui'ioz. Ediciones Aka!' S.A .. !'.1adrid. Espana. 2003. P. 1-1.
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celebraciones colectivas con los "Parango!es' de Heilio Oiticica, 0 los convites ptlblicos alrededor del "Homo de pan" de Victor Grippo. Pero tambien, esa ciudad de finales del siglo. con su diversidad cultural y con sus innumerables inequidades sociales, que se traducen en el "Museo de la Calle' para reciclar la memoria y los suefios ignorados de los personajes de la Calle del Cartucho. un sector marginal de la ciudad de Bogota;
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en las reconstrucciones audiovisuales del colectivo Mapa Teatro

que, en ese mismo lugar de la ciudad, reviven fantasm as cotidianos que deambulan sobre los escombros del progreso. Por su puesto, tambien el paisaje arquitect6nico y la vida urbana de una ciudad convertida en escenario y experiencia de cuerpos diversos e interculturales que hacen danzar sus calles, parques, plazas y edificios, mezclandose con movimientos y gestos "ins6Iitos" entre los transeuntes para extraerle sus relatos. sus secretos, sus miedos, sus ilusiones y sus suefios; 0 la ciudad danzada que ha tenido lugar hacia los anos 90 en varios espacios urban os latinoamericanos, como en Festival de Danza Contemporanea en Espacios Ins61itos para Publico de Paso en Bogota, entre 1997 y el 2003.22

Durante el trasegar estas las variadas y controversiales experiencias del arte del siglo XX en America Latina, los artistas han explorado la esfera publica del arte, abordando el contexto urbano con un interes que va mas alia de la producci6n de objetos para decorar la ciudad, y participando de ese compromiso hist6rieo por recuperar fa vida para el arle y el arte para fa vida. Sus gestos
0

acciones publicas

establecen un dialogo reciproco con la sensibilidad y la memoria de la ciudad y del transeunte, integrando diversas imagenes donde se revelan complejos escenarios esteticos, politicos, econ6micos. sociales y culturales que hablan, en particular, de la realidad cotidiana en la que habitan y su relaci6n con ]a situaci6n mundial. Cada vez mas, crece entre estos artistas la preocupacion por interpretar la ciudad a traves de sus espaclOs, sus gentes, su historia. sus tradiciones, sus manifestaciones populares, sus problemas y sus practicas cotidianas, desarrollando experiencias que de-construyen el objeto de arte y 10 reemplazan por gestos 0 acciones en las que el cuerpo es el protagonista. Con estos "eventos', se la juegan a proponer una vivencia distinta de habitar la ciudad y sus

:: Progralllacion Distrital de Danza. Festivales de 13 Gerencia de Danza del Instituto Distrital de Cultura y Turislllo de Bogota. Linea de Fomento a las E\presiones Artisticas 1995 - 2005.
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cspacios, y asi re-descubrir la poetica que yace en los espacios urbanos, oculta tras el velo de la rutina, la indiferencia, la violencia, la inseguridad, la soledad y ]a marginalidad.

EI siglo XX finaliza con una explosion de estos gestos artisticos de ciudad que invaden las calles en todo el mundo, mediante acciones interdisciplinarias de los artistas que reivindicaban el papel social y politico del cuerpo, en unos espacios fisicos y sociales que en el caso latinoamericano, no obstante, su diversidad geografica y cultural, han estado supeditados a distintas formas de manipulaci6n colonialista, economica, politica e ideologica, albergando unas complejas realidades historicas, sociales, politicas y culturales atravesadas por la violencia. Estos ges/os de ciudad, ademas de mantener parte de aquelJa reaccion de los artistas de la primera mitad del siglo, contra la privatizacion de la obra de arte por los circuitos del consumo que la alejan del grueso publico "no-iniciado, construyen nuevas miradas de la realidad urbana a partir de las prob]ematicas y procesos sociales, al tiempo que recuperan el espacio publico y 10 dotan con nuevos imaginarios. De esta manera, siguen cuestionando el rol del artista y el estatus mismo del arte, pero acometen otras controversias de caracter etnografico y cultural que promueve una sensibilidad menos racionalista y funcional, buscando con sus gestos superar la enajenacion producida por la vida en la ciudad, cuando esta solo se visualiza desde ]a desesperanza de la injusticia sociaL el malestar de 10 caotico y el vertigo de la velocidad.

6. Ver la ciudad con los pies de la danza


Dentro del proyecto revolucionario que impulso las manifestaciones artisticas durante el siglo XX. todos los aspectos de la vida son analizados a la Iuz los efectos anasadores de las dos Guerras Mundiales, los conflictos politicos y sociaIes, el nuevo paradigma del conSUl11lsmo. los avances de la ciencia y la tecnologia y las reivindicaciones sociales y culturales. haciendo que la danza reaccione, a su turno, movida por la impactante realidad, e impidiendo que sus ofrecimientos permaneciesen estaticos e inmoviles en una contemplacion narcisista del cuerpo. Los coreografos y bailarines inconformes responden a cstos Ilamados del arte y de la vida y se involucran en la marcha ininterrumpida de los :.lcontecimientos mundiales. buscando otras posibilidades expresivas del cuerpo y

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rcclamando mas y diversos espaclOs fisicos y sociales en donde manifestarse. A la conmoci6n politica, a los hechos hist6ricos y a las rupturas en el arte, se suman los nuevos habitos y estudios del Cuerpo de la decada de los Sesenta, lIevando a los bailarines a valerse de una gestualidad que cuestiona. tanto la rcalidad violenta y excluyente, como el sentido mismo del arte en la vida. Lo ya hecho, 10 ya alcanzado, se re-interpreta ahora bajo este nuevo panorama mundial, con el fin de alcanzar una conciencia del cuerpo, del movimiento, del espacio y de la existencia. con sus obras que incorporan conflictos politicos
y sociales y la sensaci6n de incertidumbre del mundo que habitan, lIamando la atenci6n sobre un as

sociedades violentas, marginales, injustas, caoticas, pero a la vez plenas de nuevos suefios y oportunidades, en el ambito de 10 multicultural y 10 intercultural.

Por 10 tanto, es posible afirmar que hist6ricamente la intervenci6n del espacio publico por la danza como tema para la creaci6n del movimiento, tiene unos referentes indirectos y directos en todos estos gestos artisticos creados para la ciudad, a principios y mediados del siglo XX, y que se divorciaron del museo, de la galeria, del monumento publico y de la sala del teatro, rompiendo con los convencionalismos esteticos de la epoca. Finalizando el siglo XX, muchos core6grafos y bailarines deciden retomar este proyecto comun en el mie, y propugnan por sacar la danza de las salas de teatro y Ilevarla a los espacios abiertos de la ciudad, aduciendo que como mie urbano - al igual que la pintura, la escultura - no podia permanecer en recintos cerrados, alejada del contacto directo con la gente. Tampoco habia porque seguirle lIamando "publico" ni "espectadores" a los transeuntes, toda vez que podian, en cualquier momenta de la experiencia dancistica, incorporarse a la acci6n, junto a los bailarines - que dejaban de serlo y que ahora podian lIamarse artistas a secas, 0 no llamarse de ninguna manera en particular - Entonces, los bailarines se lanzan a danzar en las calles de la ciudad. decodificando el concepto de movimiento y de espacio que habia imperado con la danza academicista, e indagan por la acci6n pura del cuerpo, por sus impulsos internos, por las emociones personales y por la vida cotidiana que les permite expandir las posibilidades de relaci6n con el espacic.

Si bien es cierto, la danza ha mantenido a 10 largo de la historia una participacion publica en los eventos en espacios al aire libre. como calles, parques y plazas, entre otros, la situacion ahora era diferente, pues en los nuevos ges/os coreogrcljicos los bailarines dejan a un lade las condiciones tradicionales de presentacion pllblica de la danza y se relacionan de manera diferente con estos espacios, para aprovechar el uso cotidiano, la memoria, la p]aneacion, las caracteristicas y significados del paisaje arquitectonico y la realidad del contexto urbano. El reaJce de las poses y la forma del movimiento pasan, lambien, a un segundo plano, y los bailarines dejan de "parecerlo", realizando acciones que se asimilan mucho a los comportamientos cotidianos y que se pueden lIevar a cabo en cualquier sitio, abandonando la coditicaci6n del gesto, el vestuario, la musica, las luces, el maquillaje y demas convenciones del escenario convencional. En el periodo que abarca la decada de los 90. la danza contemporanea se toma los lugares mas inesperados de la ciudad: azoleas, aeropuertos. vestibulos, andenes, autopistas, edificios, parques, puentes, desagUes, etc., hablando de los asuntos y problemas que atai'ien al hombre y a la mujer com un y con'iente y que afectan sus relaciones interpersonales, su historia, su mundo, su entomo natural y su vida en la ciudad.

Cabe menCIOnar. una vez mas. el aporte que tuvieron los estudios sistematicos sobre el movimiento de Rudolf Laban, que rompieron con esa concepcion jjmitada del espacio como marco para la danza, destacando sus posibilidades expresivas como un elemento vivo y dinamico; igualmente, los gestos publicos de Merce Cunningham y Trisha Brown, que han influenciado a tantos otros coreografos y bailarines en todo el mundo para realizar sus propias busquedas y planteamientos en los espacios urbanos. Sus busquedas y complejos planteamientos, como la ruptura con la frontalidad en la danza. la alteraci6n de la relaci6n con 13 graved ad en el bailarin 0 la multiplicaci6n de los centr~s del escenario, los mismo que el estudio del drama humane y los problemas sociales, miradas estas en las que tambien tuvieron su aporte otros sectores como el de la lIamada "danza-teatro" 0 el "teatrofisico" en Alemania, resonando en las acciones coreograficas que para la llltima decada del sigle XX y comienzos del siglo

XXI brotarian de la piel de la ciudad en todos los rincones del planeta, incJuyendo, por supuesto, las
calles de las ciudades latinoamericanas. Entonces, las obras comienzan a transitar entre los espacios interiores y exteriores. exigiendo de los

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baiJarines nuevos retos fisicos y psicoJogicos. para sentiL apropiar y transformar el espacio publico con sus acciones coreograficas, descubriendo un escenario vivo, conflictivo y pleno de experiencias que les llevaban a hablar de una "ciudad danzada".

Las primeras acciones publicas, de estos artistas fueron todo un acontecimiento "insolito", rechazado por los reaccionarios como una actitud irreverente hacia la danza; una amenaza de muerte contra esa "princesa de los cuentos de hadas" que acostumbraba a bailar envuelta en velos y encajes dentro de una caja de cristal: "una nii1a a/able y dodl criada en ellealro y en fa corle. donde se Ie enseilaba a ser

jUl'enif. bonila y graciosa ,,_13 Pero, finalmente, una conquista mas de la danza para el arte. que logro
triuntar sobre las mentes reacias al cambio y, de paso, libero a la eterea princesa, despertandola de su conjuro magico y la llevo a experimentar la vida para que bailara su propio movimiento en la calle, a los ojos de los "indiscretos" espectadores. La danza se transformaba asi misma: en su oficio, en su concepcion del movimiento y del espacio y en sus relaciones con el publico, convirtiendose en parte del paisaje urbano y develandole su poetica, para instaurar un dialogo distinto con la ciudad.

Por supuesto. los core6grafos y bailarines latinoamericanos tampoco han sido ajenos a esta recuperaci6n de la esfera publica en el arte latinoamericano, siendo ya varias las experiencias en la danza que se pueden mencionaL como: Ciudad en Movimienlo en la Habana (Cuba), Encuentro Urbe y Cuerpo en Ciudad de Mexico, Feslival el Cruce en Rosario (Argentina), Andanza en Sucre y la Paz (Bolivia), Danzalborde en Valparaiso (Chile), Montevideo Sitiada en Montevideo (Uruguay), entre otras, y que pertenecen al "Circuito Internacional de Ciudades Que Danzan (CQD)", conformado por mas de 12 paises en Europa y America y creado en Barcelona en 1992, reuniendo los "gestos de ciudad" de los bailarines y coreografos en los espacios urbanos de las ciudades latinoamericanas. EI Estado, tambien ha participado en algunos de estos eventos mediante convocatorias y apoyos econ6micos. como sucedi6 recicntemente con el Festival de Don:::a COl1lempordneo
e/1

Espacios 1I1s6lilos

pOlO

Pliblico de Paso en Bogota, creado y financiado durante seis ai10s consecutivos por una entidad distrital. Aunque este festival ya

~'HuJ1lprhey. Doris. Ibid. P J 3.

no existc y tampoco logro intcgrarsc al Circuito InternacionaL es el referentc mas proximo del CJue se dispone para el presente estudio sobre las acciones cOTeogrMicas en espacios publicos .

. ' Ver 10 cilldad con los pies de la danza" significa, entonces, que los bailarines contribuyen a recuperar la
ciudad como escenario y experiencia para el arte, proponiendo unas miradas que abarcan los mas diversos aspectos y problematicas del entomo urbano y Ja cotidiana, participando en la construccion coJectiva de unos espacios donde se comparte esteticamente. Esta forma de "ver" la ciudad, abarca las mas diversas posturas: desde la interaccion mas organica del cuerpo con la imagen plastica de la arquitectura, hasta la activacion de recuerdos, sentimientos, necesidades, situaciones e historias que generen una experiencia sentida con el lugar. Formas plasticas, practicas, usos, imagenes, recuerdos, personajes, situaciones sociales hacen parte de este dialogo danzante con la ciudad. Un ejemplo de esta manera de ver la ciudad con los pies de la danza, nos 10 brindaron las cerca de 40 intervenciones del Festival Insolito en Bogota, entre 1997 y 2003, integrando juntas un recorrido coreografico por la ciudad, 0 como 10 expresa Leyla Castillo en sus Memorias del evento: "un aballico de posibilidades para reelaborar el imaginario y el uso del

euerpo en el e.\pacio pllblico a partir de una inleraccion 171(IS o rgcmica. que hacia posihle la evoluci()n de las fonnas habituales de fa danza, en el dialogo con el instante inmediato, con esa pore ion de realidad urbana que se cOl71prime en cada situacio11, en cada lugar. en d d.. 24

ca (J Irayec/o. en ca a pealol1 '.


Es posible concluiL entonces, que la danza proporciona una experiencia excepcional del espacio ptlblico. que transforma su percepcion, su habitar cotidiano y 10 recupera esteticamente para el transeunte, No solo por esa condicion publica de 13 danza. que la corroboran. tanto la exigencia de que el cuerpo aparezca absoluto en sus movimientos y su voluntad de comunicar y mostrarse al espectador para que la danza pueda hacerse realidad. No solo por su presencia ininterrumpida en celebraciones de participacion colectiva, y su benepJacito en la sociedad, haciendo presencia en la vida ptlblica de la ciudad en todos los

:~ CASTILLO. Ley]a. Ibidem .. p. 112.

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1110mentos de la historia, pues el hombre slempre ha creado baiJes para ser vistos y compartidos por otros, ya sea en espacios abiertos 0 en recintos cerrados, respondiendo a su impulso innato al movimiento y su necesidad de comunicar. No solo porque la danza es un evento para ser re-presentado, visto, pereibido, transmitido, disfrutado y compartido colectivamente: tanto en el caso de un solo bailarin 0 de un grupo de bailarines, hay una presencia real y viva del cuerpo que transmite sensaciones y atrae ]a atencion, por los movimientos extra-cotidianos que realizan, generandose unas resonancias cinetieas que fluyen del coreografo al bailarin, de este a los demas bailarines, y de aquellos al espectador, dentro de una especie de ritual compartido, que solo existe en el instante mismo en que se present a el movimiento corporal en el espacio vivo. La experiencia excepcional de la danza en el espacio publico, va mas alia, propiciando un encuentro intimo entre la experiencia excepcional del espacio danzado y la experiencia cotidiana de]

eJpacio Pllblico, recreandose en su condicion de accion pIJblica, al propiciar un re-encuentro del


habitante con la ciudad y, a la vez, una percepcion renovada del paisaje urbano para recuperar]o de la banalidad y 10 rutinario, e invadir con personajes "insolitos" de pasos y de movimientos 'extra-cotidianos' esos recintos por los que transitamos a diario ensimismados en nuestras preocupaciones. Como sucedio con el Festival en Bogota, con e] proyecto POI' ahi andan Rutina y Colidiana en la fuente en el parque. 0 en tantos otros lugares que fueron tom ados par los bailarines: el cementerio, la sala de una biblioteca, el museo, e] cajero automatico, la plaza de mercado, el interior de un bus, un bafio ptlblico y hasta un cano, convirtiendo el espacio publico en escenario y experiencia para esos cuerpos transgresores que con sus movimientos y ritmos estcticos alteraban su funcion planificada y su uso "normal", para mostrar una cara nueva de la eiudad. Durante el Festival de Bogota, sorpresivamente, el transeunte era sacado de su rutina diaria y obligado a haeer un alto en medio de la prisa y la congestion para contemplar por un os instantes ese acontecimiento de la danza que Ie invitaba a disfrutar con ojos distintos esos espacios que, casi siempre, ignoraba en su rutina diaria, y detenerse un momenta para compartir y disfrutar la Ciudad Danzada.

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