Asignatura Artes

Artes Visuales
Tercer Grado

Bloques 3 y 4

El lenguaje de la abstracción Geométrica;

El Lenguaje de la abstracción Lírica

Material de apoyo para docentes

 Suprematismo*
*Fuente: http://www.arteuniversal.
com/estilos+ismos+movimientos/siglo+XX/
vanguardias+historicas/suprematismo.php

Kupka, Frantisek, Abstracción 3135

VISIÓN GENERAL CARACTERÍSTICAS

Surge en Rusia con la obra y teorías - Abstración geométrica basada en

del pintor Kasimir Malevitch.
La primera manifestación de esta
tendencia es la pintura de Malevitch “Cua-
drado negro sobre fondo blanco” de 1913.
la “pura no-objetividad”, es decir no extraída
de la reducción expresiva del mundo objeti-
vo o del yo interior del artista.

El término de “suprematismo” es
usado por primera vez por Malevich en su
manifiesto de 1915 (redactado en colabora-
ción con el poeta Maiakovski) y en el ensayo
de 1920 “El suprematismo o el mundo de la
no representación”.

Malevich abandonó la figuración

para postular un arte basado en la suprema-
cía absoluta de la sensibilidad plástica pura
por encima de todo descriptivismo naturalis-
ta y libre de todo fin social o materialista.

Su búsqueda de un arte no objetivo

culminó en la total anulación del “Cuadrado
blanco sobre fondo blanco”. Esta obra, en
Malevich, Kazimir (1915), Aeroplano volando.
palabras del propio Malevich, “no era tanto
un cuadro vacío, un icono desnudo enmar-
cado, sino la percepción de lo no objetivo”.
- Supremacía de la sensibilidad plás-
tica pura por encima de todo fin materialista,
El suprematismo, junto con la obra práctico, social, descriptivo o ilusionístico.
de Kandinsky y el neoplasticismo, está con-
siderado como uno de los principales logros
- Sujección a la bidimensionalidad
de la abstracción.
propia de la tela que tiende a identificarse
con el mundo. das y ocupando gran parte de la superficie
del cuadro.
- Diversas estructuraciones compo-
sitivas: - Empleo de colores planos contras-
tantes, en general primarios y también ga-
mas intermedias, sin dejar de incluir nunca
el blanco y el negro.

- Predominio de fondos neutros,

generalmente el blanco.

- Ausencia total del color en obras

de la última etapa (como en “Cuadrado blan-
co sobre fondo blanco”), para evitar influir en
la percepción objetiva del espectador.

INFLUENCIAS

En cierto modo, puede decirse que

el punto de partida del planteamiento formal
de Malevich deriva del cubismo, por la per-
cepción de lo no-objetivo.

PRINCIPALES ARTISTAS

Kasimir Malévich (1878-1935).

Entre otros seguidores del supre-

matismo destaca la obra de la pintora Nina
Kogan.
Malevich, Kazimir (1927) Dibujo suprematista.

- Estructuraciones complejas, de ca-

rácter asimétrico, a base de líneas y formas
trapezoidales en variación costante (distintos
tamaños y colores), generalmente ordena-
das en relación con diagonales, de manera
que transmiten una gran sensación dinámica
(esta estructuración es característica de la
mayoría de pinturas realizadas entre 1914 y
1917)

- Estructuraciones sencillas a base

de formas geométricas puras y absolutas
(círculo, cuadrado, rectángulo, triángulo y
cruz) de manera independiente o conjuga-
 Suprematismo*

*Fuente: http://www.rebelion.org/noticia.
Kupka, Frantisek (1931) Planos diagonales III php?id=38484

Malévich, estación sin parada indaga en los paisajes. Si en sus inicios se

movió entre el impresionismo, pero también
Higinio Polo bajo el simbolismo y el fauvismo ( hasta el

El Viejo Topo
Para zuco diaz
La exposición sobre la obra de Ma-
lévich, que está recorriendo España en este
2006, es, probablemente, una de las más
importantes realizadas sobre el pintor sovié-
tico, y está siendo uno de los eventos cultu-
rales más relevantes que se han hecho en
España en los últimos meses. Si bien entre
los especialistas Malévich es una figura de
primer orden (que desarrolla la abstracción
al mismo tiempo que Kandinski, Mondrian,
Arp, Larionov, Rodchenko, Theo van Does-
burg, Dove, Kupka y otros —sin olvidar a
Hilma af Klint, esa casi desconocida pintora
sueca que llegó también a la abstración,
según algunos antes que Kandinski—), no Malevich, Kazimir (1923-29) Círculonegro.
sucede lo mismo, en general, entre el pú-
blico: Malévich sigue siendo un pintor casi
extremo de que, entre 1910 y 1911, Malé-
ignorado, lejos del eco que suscitan otros
vich crea una variante de éste), a partir de
grandes nombres de la pintura del siglo XX.
la segunda década del siglo XX juega con
el cubismo y el futurismo, e innova con su
Malévich nació en Kiev, en 1879. alogismo (una serie de cuadros previos al
Recibió influencia del impresionismo y él suprematismo, que bautiza con esa etique-
mismo reconoció que, en su proceso de ta) , sentando las bases de su aportación
formación como pintor, había tenido gran posterior: el suprematismo, con su radical
importancia el mundo campesino y las modernidad, algunas de cuyas obras más
ingenuas formas artísticas que ese ambien- relevantes pueden verse en la muestra
te creaba. En 1905, Malévich se instala en presentada en distintas ciudades españolas.
Moscú, y trabaja con el impresionismo e
Su Cuadrado negro sobre blanco ha sido mitivismo simbolista, encontramos un elogio
visto como el triundo de la modernidad y la de la pereza, como escribirá él mismo más
abstracción, pero también es la expresión tarde. En ese cartón, un tipo, de espaldas al
de un mundo que estaba gestándose, que espectador, está meando. El juego de co-
bullía bajo la arbitrariedad zarista y el sinies- lor, blancos, verdes, negros, es una de sus
tro capitalismo dependiente ruso y que halla inquietudes.
su máximo esplendor en esa década de los
años veinte, convulsa y esperanzada, radical En 1912, con Oslinyi Khvost (Rabo
y bolchevique, que sigue siendo una de las del asno, o cola de burro), un grupo neopri-
etapas más fértiles de toda la historia del mitivista que había sido fundado por Gon-
arte universal. charova, Larionov, Chagall y Tatlin, Malévich
se relaciona con nuevas búsquedas y, a
En 1910, Larionov invita a Malévich través de Kandinski, participa en el movi-
a una exposición de seguidores de Cézan- miento expresionista alemán, Der Blaue Rei-
ne: es la asociación de artistas Bubnovy va- ter, en una exposición de Munich. Mientras
let (Sota de Diamantes). Entre 1910 y 1911,
Malévich evoluciona: crea una variante del
fauvismo. El neoprimitivismo de Goncharova
y Larionov, que marca decisivamente el siglo
XX soviético, está presente en ese círculo,
junto con la obra de seguidores de Cézanne
como Konchalovski y Lentulov. A la influen-
cia de Cézanne, se añaden la de Picasso y
Matisse, incluso Gauguin, en un primitivismo
que busca las raíces de la cultura rusa. No
era extraño, en un país que soportaba la
losa zarista y que buscaba sus raíces para
explicarse a sí mismo y empezar a dibujar
su futuro.

En la muestra barcelonesa, estaban

pinturas de esos años, documentando su
evolución, sus años jóvenes. En una de las
telas, de 1908-1910, Malévich nos mira: es
un Autorretrato, que recuerda a las pintu-
ras fauvistas. Cuando lo pinta, tiene treinta
años, y nos observa, casi como un panto-
crator, serio, indescifrable. Podían verse,
además, algunos paisajes e iglesias, de
1906, con la pintura esparcida en grumos, los cubistas reducen sus colores, Malévich
o de rasgos primitivos, como en Mujer ha- estalla en una variedad de tonalidades que
ciendo la colada, de 1906-1907, donde la recoge la radical diversidad de la naturaleza,
figura está de espaldas y recuerda algunas aplicada a los consejos de Cézanne sobre
creaciones de Nonell. Esas pinturas nos lo la reducción de la realidad al esquematismo
señalan como si Malévich buscase a tientas. geométrico de los conos, esferas y cilindros.
En Descanso. Sociedad con sombreros de No será siempre así. En 1913, Malévich co-
copa, de 1908, se sitúa aún dentro del pri- labora con los futuristas rusos, pinta tablas
como La vaca y el violín, tan cercanas a los
cubistas, y, en Victoria sobre el sol (una ópe-
ra cubofuturista de Mijail Matiushin) crea los
figurines y decorados de la obra, acción que
tendrá una enorme carga de futuro para el
arte del siglo. Entre los materiales que crea
para la ópera, ya aparece el célebre cuadra-
do negro, aunque bajo formas poco evolu-
cionadas. Pero, si bien esa ópera juega con
el cubismo y el futurismo, y crea ese efímero
alogismo que codifica algunos interrogantes,
Malévich ya había iniciado el camino hacia
el suprematismo, hacia la abstracción.
Su Lavandera, de 1911, es un canto
al trabajo, al esfuerzo, a la dignidad obrera,
y los dibujos de campesinas en el campo, a
Malevich, Kazimir (1915 Suprematismo)
veces rezando, forman parte de ese mundo
cuyas raíces interrogaban muchos grupos
artísticos de la vanguardia rusa. También,
crea bañistas, cabezas de campesinos bar-
bados, mujiks: la vieja Rusia que se ahoga
en el zarismo. El Segador, de 1911-1912,
una de las obras más destacadas de su
primitivismo, es un estudio de la geometriza-
ción, siguiendo las enseñanzas de Cézanne.
El segador lleva una guadaña en la mano;
el fondo del óleo es rojo; la figura, metálica.
La Segadora, de 1912, que se encuentra en
la Galería Nacional de Astrakán, es despro-
porcionada, la imagen emana rigidez, inse-
guridad. Es una mujer de perfil, inclinada al
suelo, primitiva, cuyas manos evocan el arte
popular ucraniano, campesino, y la huella de
Goncharova. A su vez, el Aviador, de 1914,
es fruto de una etapa en la que coquetea
con el “rechazo a la razón”, expresión de
ese alogismo que bebe en las fuentes cubis-
tas: sobre una base cubista, Malévich, fas-
cinado por la aviación, crea un autorretrato
metafórico, que utiliza el cero gráficamente
en el camino de la muerte de la figuración.
En el cuadro, Malévich escribe “Farmacia”,
burlándose de la mediocridad pequeñobur-
guesa.
De igual forma, en Estación sin
parada, de 1913, dispone un gran interro-
gante sobre la tabla, mientras procede a la
deconstrucción de la escena, que refuerza
el cero que anuncia la abstracción, el mun-
do de lo desconocido, donde se destruyen
las convenciones: porque ¿es posible una
estación de ferrocarril sin parada? Lo es, y
Malévich lo intuía, aunque no por completo.
En su Retrato perfeccionado de Iván Vasi-
lievich Kliunkov, de 1913, una excepcional
tela cubofuturista, encontramos el germen
del constructivismo, aunque, paradójicamen-
te, los constructivistas considerarán que los
planteamientos de Malévich son opuestos
a los suyos. La Composición con la Giocon-
da, de 1914, muestra la ironía interpretativa
con que Malévich aborda el arte del pasado,
incluso el canónico: en el cuadro, en ruso,
pinta: “piso en venta en Moscú”, al lado de
cuadrados negros y blancos, rebajando el
icono renacentista a un reflejo del pasado
que se ha convertido para el poder en una
mercancía burguesa más. El óleo (y collage)
es una obra maestra del alogismo, que, en
otra dirección, sigue la línea marcada por
Marinetti de desdén por el Renacimiento.

En 1915, Malévich crea su Cuadra-

do negro, al que, dos años después, seguirá
el famoso Cuadrado blanco sobre fondo
blanco, además de publicar un manifiesto
titulado Del cubismo al suprematismo (en
cuya redacción participó Maiakovski). De
hecho, el cuadrado negro tenía su origen en
la ópera de 1913, Victoria sobre el sol: diez
años después, pintará otro cuadrado negro
que hoy se encuentra en el Museo Estatal
ruso de San Petersburgo, y un tercero, que
se guarda en el Galería Tretiakov: ambos
pueden verse en la muestra que recorre Es-
paña. En ese momento, Malévich organiza
el espacio pictórico con figuras geométricas,
partiendo de una radical abstracción. Si se
aceptan las palabras del pintor, su origen
está en 1913 (aunque esa fecha es impug-
nada por otros), y marca su paso a la abs-
tración total, y, para él, el fin de la figuración
en el arte moderno. Aunque la vida iba a dar Malevich, Kazimir (1915) Autorretrato en dos
muchas vueltas todavía: la revolución ya se dimensiones.
sobre cartón, de unos diez centímetros, ilus-
anuncia en el horizonte con la explosión de
tra las preocupaciones del momento, aun-
energías proletarias y artísticas que traería.
que bullen las propuestas de diferentes ar-
Cuadros como Composición no figurativa,
tistas y las del propio Malévich. La figura de
de 1915, y Suprematismo n. 55, de 1915,
Zhdanov, futuro rector del realismo socialista
un estudio magnífico, son telas de una gran
a quien Eisenstein y Shostakovich tuvieron
sencillez y belleza, donde Malévich juega
que padecer, es irrelevante todavía. Malé-
con el color, con las figuras geométricas
vich anima discusiones y grupos, escribe
donde algunas tratadistas han querido ver
y desarrolla un pensamiento propio donde
significados ocultos, guiños para iniciados
está presente la preocupación por la relación
en la cofradía del suprematismo.
entre el ser humano y Dios, pero apenas
pinta. La oscuridad de sus textos, que algu-
Durante la década siguiente, Malévi- nos exégetas han considerado filosóficos,
ch se sumerge en la revolución bolchevique, refleja la confusión y la lucha por el predomi-
cuya política cultural dirige Anatoli Lunachar- nio artístico y social que recorre la sociedad
ski, mientras surgen múltiples tendencias soviética, pero también la penumbra en que
artísticas, aparecen grupos y nuevas ideas, Malévich se movió muchas veces: no porque
y la ebullición artística corre paralela a la fuese un personaje retraido, torturado sino
agresión de las potencias capitalistas que se por la confusión interpretativa que hacen de
apresuran a enviar soldados, recursos, mer- su actividad artística. Incluso en los años
cenarios, para ahogar al país de los sóviets. convulsos del triunfo revolucionario, sus
Su obra Conferencia por la lucha contra el contemporáneos dudan: su cuadrado negro
desempleo, de 1920, un gouache y acuarela tanto puede representar la derrota histórica
de la burguesía, como el triunfo de los tra-
bajadores. Malévich escribe después que “el
suprematismo es el arte puro reencontrado”,
e insiste en que los suprematistas han aban-
donado la representación de la realidad para
alcanzar la sensibilidad y llegar al arte sin
disfraces. Por eso, considera que no puede
extrañar a nadie que su célebre cuadrado
parezca vacío de contenido. De hecho, su
propuesta implica abandonar la función del
arte subordinado a la religión o al Estado,
para adoptar la “sensibilidad pura” como
criterio rector de la actividad artística, para
alcanzar el grado supremo del arte, desliga-
do de toda figuración, de toda representa-
ción. El suprematismo es para Malévich el
instrumento para la trascendencia, para la
creación de un nuevo dogma casi religioso:
en palabras de Chagall, un “misticismo su-
premático”. En esos años, Malévich habla de
la “religión del espíritu”, del cambio necesa-
rio en el universo de las creencias tradicio-
nales, pero apenas pinta. Las hipotecas de
la realidad, del mundo que refleja y aprisiona
al arte, deben abandonarse, nos dice, para
poder así alcanzar la expresión definitica
y pura de la búsqueda de la plenitud, de la
victoria de la facultad de sentir el arte.
Apenas pinta, pero desarrolla, sí,
sus arquitectones (que tanto influyeron en
Mondrian y Theo van Doesburg), llevando
el suprematismo hacia la preocupación por
el volumen. En 1923, Malévich publica un
manifiesto suprematista y es elegido director
del Museo de Cultura Artística de Petrogra-
do (después, Leningrado), que ha sido califi-
cado como el primer museo de arte moderno
creado en el mundo. Con él, trabajan Filo-
nov, Matiushin, Tatlin. El constructivismo de
Tatlin, que se había expresado de manera
excepcional en su proyecto, de 1919, para
el Monumento a la Tercera Internacional,
renueva la arquitectura y el arte, mezclando
disciplinas, y, gracias al trabajo de El Lis-
sitski, se fusiona con muchos aspectos del
suprematismo: Malévich colabora así con
esa corriente, y sus arquitectones tienen la
impronta de muchas de las nuevas inquie-
tudes y propuestas constructivistas. Giulio
Carlo Argan relaciona el geometrismo del
grupo Asnova (Lissitski, Golosov, Melnikov)
con el racionalismo bolchevique, con la re-
volución que está creando un mundo nuevo:
ahí encontramos a Malévich, que está muy
interesado en De Stijl y el neoplasticismo ho-
landés, que había nacido de las inquietudes
de Mondrian.
Un año antes, en 1922, se había
publicado el manifiesto de la AkhRR, Asocia-
ción de artistas de la Rusia revolucionaria,
que reclama un “realismo heroico”, y, poco
después, en 1923, el LEF (Levogo front
iskusstva, o Frente Izquierdista del Arte),
donde participan Maiakovski, Osip Brik y
otros, hace un llamamiento para asegurar
la victoria del arte de masas, de la construc-
ción de la vida, del comunismo, exigiendo
la colaboración de las distintas tendencias
artísticas. En esos años, Malévich está
poco interesado en la pintura suprematista,
aunque siga muchos de sus principios: se
aboca hacia la creación de un pensamiento
espacial, arquitectónico. Hace arquitecturas,
maquetas, que fueron reconstruidas muchos
años después por el Beaubourg de París,
dándonos así una nueva dimensión del
trabajo de Malévich. En la gran exposición
retrospectiva de pintura soviética que se
realiza en 1932 (¡quince años ya!), en Lenin-
grado, pueden verse algunos arquitectones,
en un momento en que Malévich está tra-
bajando con ideas para diseñar una “ciudad
socialista”, y donde, sin duda, tendrían esos
arquitectones una función decisiva. Pretende
crear un arte total, donde se funden discipli-
nas diversas.
La desaparición de Lenin y, cinco
años después, la retirada de Lunacharski del
comisariado de Instrucción Pública, redu-
ce la capacidad de acción del arte y de los
artistas: si en los años de agitación revolu-
cionaria las propuestas estéticas se multipli-
caban y luchaban entre sí, ahora la función
artística y el papel del autor se codifica en
un registro que apunta exclusivamente a
su obligación de respetar la liturgia de los
artistas como compañeros de viaje de las
propuestas políticas del Estado socialista.
Poco antes, en 1927, Malévich conoce en
Alemania a Moholi-Nagy, a Schwitters, Arp,
Gropius, y, en Dessau, visita la Bauhaus,
en cuyo desarrollo había influido su propia
propuesta teórica, su programa metodológi-
Popowa, (1920) Composición
co y su didáctica del hecho artístico. Vuelve
precipitadamente de Alemania: el clima po-
lítico está cambiando, hasta el punto de que
Malévich es detenido. Estuvo en prisión, en
1930, aunque por poco tiempo, pero su vida
personal se complica y el ambiente artístico
y político se oscurece. Su forma de entender
el arte ha cambiado. Aparece en sus pintu-
ras, de nuevo, el mundo campesino, aborda-
do desde la figuración, aunque sin renunciar
a la carga suprematista que tanto le había
absorbido años atrás. Había vuelto a hacer
pintura de caballete, y, al final de su vida,
Malevich estaba ya lejos de considerar que
el individualismo vital y artístico no era útil,
como había considerado el neoplasticismo y
había aplicado el movimiento revolucionario.
Se encierra, trasciende. El Cuadrado rojo,
de 1915 (que subtitula Realismo pictórico
de una campesina en dos dimensiones,
con intención paródica), tiene una réplica
en otro Cuadrado rojo del mismo año, más
pequeño, (el primero, rodeado de una franja
blanca, y, el segundo, pintado sobre fondo
blanco) y una secuela en el Cuadrado negro,
de 1929. Los cuadrados son irregulares,
pintados así de forma deliberada, aunque el
espectador no lo perciba de inmediato.
Así, a finales de los años veinte, otra
vez hace figuras: de deportistas y mucha-
chas, pero sobre todo de campesinos, como
si quisiera construir una ontología del mun-
do rural. Es el postsuprematismo. En esos
cuadros, Malévich ha vuelto a la figuración,
y los personajes están construidos siguiendo
la percepción geométrica de Cézanne: todo
puede reducirse a unas cuantas figuras: el
cuadrado, la esfera, etc. Ese rasgo no era
nuevo. De hecho, Malévich venía hacién-
dolo desde los años de la gran guerra. De
esa etapa de su vida, destacan Deportistas,
de 1930-31, donde las cuatro figuras posan
sobre el horizonte: parecen caballistas del
palio de Siena; Muchachas en un campo,
de 1928-1929, que muestra a tres jóvenes,
de frente, sin rostros, en un paisaje labrado;
Campesina con la cara negra, de 1930, don-
de algunos han visto una metáfora contra
el estalinismo; Casa roja, de 1932; Cinco
personajes con la hoz y el martillo, de 1930,
y Caballería roja, de 1932, donde vemos a
los jinetes agitarse en sus monturas, todos
resueltos en color rojo, avanzando por la
línea del horizonte. Los más críticos con
la evolución política de la URSS inscriben
los cuadros figurativos de los últimos años
de vida de Malévich en una lectura repro-
batoria, de protesta sutil, aunque no dejan
de tener equivalencia estética en la trans-
formación que conoce el arte soviético de
esos años, con el afianzamiento del realismo
socialista. Malévich casi había llegado al fi-
nal: pasa sus últimos meses enfermo, hasta
que el cáncer lo fulmina. Dejaba el blanco,
negro, rojo: los colores básicos del supre-
matismo. El cuadrado negro, (con su réplica
de 1917, el cuadrado rojo). El suprematismo
para vencer el caos. El testamento de Malé-
vich es sencillo, no sé si terrible: lo escribe
Kupka, Frantisek, Abstracción 3135
el 9 de agosto de 1932, casi tres años antes
de su muerte, y en él pide que el Estado
socialista se encargue de su familia (Una, su
hija de 12 años; Natalia, su mujer; y Ludviga,
su madre), y que construyan su proyecto La
Columna, de 1932, en un lugar visible de
Moscú. Es el gobierno soviético quien tiene
que hacer las dos cosas. Malévich acaba
su testamento: “Creo que eso es todo. Un
apretón de manos a todos. Con un saludo
de camarada.”
Todo había transcurrido de forma
vertiginosa. En 1920, cuando la revolución
bolchevique todavía estaba en peligro, el
grupo Unovis (Afirmadores del Nuevo Arte)
es fotografiado en la estación de Vitebsk:
se dirigen a Moscú. En uno de los vagones,
decorado por Nikolai Suetin, se ve el Cua-
drado negro de Malévich. Junto a él, rodea-
do de artistas, el propio Malévich lleva un
plato suprematista, decorado con el círculo
y el cuadrado negros. Algo más abajo, se ve
a El Lissitski, con gorra bolchevique. Quince
años después, en 1935, Malévich muere
en Leningrado. El féretro se carga en un
camión que lleva en el radiador el cuadrado
negro: lo conducen a la estación Moskovs-
kaia, de Leningrado, para enviarlo a Moscú.
Cuando el cadáver llega a Moscú, en ese
ataúd suprematista diseñado por Nikolai
Suetin, con el cuadrado y el círculo negros,
Malévich aún no ha llegado a su estación
definitiva. Suetin piensa también la tumba
del pintor, que se construye en Nemchino-
vka, una aldea de los alrededores de Moscú,
sepultura que quedará señalada por un cubo
blanco con un cuadrado negro. Esa era la
última estación del suprematismo, la esta-
ción sin parada que Malévich había pintado
tantos años atrás, porque, como si fuera
una feroz venganza del destino, la Segunda
Guerra Mundial arrasaría la tumba; como si,
sin saberlo su autor, el cuadrado negro no
hubiera mostrado la putrefacción del capi-
talismo, o su revés, el ascenso proletario,
ni hubiera tenido nada que ver con sectas
oscuras o espejos negros que reflejaban el
vacío del desierto de la existencia humana,
incluso la parusía gloriosa del fin de los tiem-
pos, sino que había anunciado el agujero
negro del horror de la guerra, las banderas
con la svástica que llegaban dispuestas a
protagonizar en el país de los sóviets la ma-
yor matanza de la historia.
Higinio Polo
 Malevich, Kazimir (1915),
Suprematismo*
Rectángulo y círculo.
*Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Supre-
matismo

El suprematismo es el nombre dado

por Kasimir Malevich, teorizado primero en
el manifiesto de 1915, escrito por el pintor en
colaboración con el poeta Vladímir Maiako-
vski, y más tarde en su ensayo de 1920 El
suprematismo o el mundo de la no represen-
tación, y consiste en una tendencia artística,
derivada del cubismo, en la que los ele-
mentos formales se reducen al triángulo, el
cuadrado, la cruz y el círculo; los elementos
cromáticos se circunscriben al rojo, negro,
azul, blanco y verde.

Esta tendencia defiende un arte

liberado de fines prácticos y estéticos, la
abstracción pura, expresada por medio de
las figuras geométricas, prescindiendo de
la apariencia de los objetos. Un ejemplo
de los límites a que lleva este tipo de arte
es la obra del propio Malevich “Cuadrado
blanco sobre blanco”, de 1918, en la que
se ha prescindido completamente del color.
El suprematismo tuvo una gran influencia
en pintores como Wassily Kandinsky y en
la Bauhaus alemana, aunque no consiguió
interesar a muchos artistas rusos.

El suprematismo permanece liga-

do esencialmente a su creador, aunque su
poética sobrepasa la pintura y los modelos
arquitectónicos del artista.

Malevich, Kazimir (1915), Aeroplano volando.


Torres García, Joaquín, Parque Rodo.
Constructivismo aparece por pri-
mera vez como un término positivo en Ma-
nifesto Realista de Naum Gabo en 1920.
Alexei Gan utilizó la palabra como el título
de su libro Constructivism, impreso en 1922.
Constructivism era una consecuencia del
futurismo ruso luego de la Primera Guerra
Mundial, y particularmente de las corner-
counter reliefs de Vladimir Tatlin, que habían
sido exhibidas en 1915.
El término en sí mismo sería trabaja-
do por los artistas Antoine Pevsner y Naum
Gabo, que desarrollaron un acercamiento
industrial, angular a su trabajo, mientras que
su abstracción geométrica se debió, en par-
te, al Suprematism de Kasimir Malevich.
La base de enseñanza para el nue-
vo movimiento fue puesta por el Commis-
sariat of Enlightenment (o Narkompros) del
gobierno de Bolshevik, a cargo del ministerio
de cultura y educación dirigido por Anatoliy
Vasilievich Lunacharsky que suprimió la vie-
ja academia de Petrograd de Artes Finos y
la Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y
Arquitectura en 1918. IZO, la oficina artística
del Comisariado funcionó durante la Guerra
Civil rusa principalmente dirigida por futuris-
tas, que publicó el diario Arte de la Comu-
na. El centro del constructivismo en Moscú
residía en VKhUTEMAS: la escuela para el
arte y el diseño, establecida en 1919. Gabo
señaló más adelante que la enseñanza en
Constructivismo*
*Fuente:
la escuela fue orientada más en la discusión
política e ideológica que en la creación artís-
ticLa obra canónica del constructivismo fue
la propuesta de Tatlin para el Monumento
a la III Internacional (1919) que combinaba
una estética de máquina con componentes
dinámicos que celebraban la tecnología,
como los reflectores y las pantallas de pro-
yección. Gabo criticó públicamente el diseño
de Tatlin diciendo O se crean casas y puen-
tes funcionales o el puro arte por el arte,
pero no ambos. Esto llevó a una división
importante dentro del grupo de Moscú en
1920 cuando el Manifiesto Realista de Gabo
y Pevsner afirmó la existencia de un núcleo
espiritual para el movimiento. Esto se oponía
a la versión del constructivismo adaptable y
utilitaria que sostenían Tatlin y Rodchenko.
La obra de Tatlin fue inmediatamente alaba-
da por artistas en Alemania como una revo-
lución en el arte: una foto de 1920 muestra a
George Grosz y John Heartfield sosteniendo
una pancarta diciendo ‘El arte está muerto
- Larga vida al arte de la máquina de Tatlin’,
mientras que los diseños para la torre se
publicaron en la revista de Bruno Taut Fru-
hlicht.
Artistas asociados al Constructivis-
mo [Ella Bergmann-Michel - (1896-1971)
Carlos Catasse - (1944- )
Theo Constanté - (1934- )
Naum Gabo - (1890-1977) Vladimir Tatlin - (1885-1953)
Moisei Ginzburg, arquitecto Joaquín Torres Garcia - (1874-1949)
Gustav Klutsis - (1895-1938) Vasiliy Yermilov - (1894- 1967)
El Lissitzky - (1890-1941) Aníbal Villacís - (1927- )
Louis Lozowick Oswaldo Viteri - (1931- )
Estuardo Maldonado - (1930- Yakov Chernikhov–(1889-1951)
Vadim Meller - (1884-1962)
Vladimir Shukhov - (1853-1939)
Konstantin Melnikov - (1890-1974)
László Moholy-Nagy - (1895-1946)
Tomoyoshi Murayama - (1901-1977)
Victor Pasmore - (1908-1998)
Antoine Pevsner - (1886-1962)
Lyubov Popova - (1889-1924)
Manuel Rendón Seminario - (1894-1982)
Alexander Rodchenko - (1891-1956)
Oskar Schlemmer - (1888-1943)
Varvara Stepanova - (1894-1958)
Enrique Tábara - (1930-Present)

Moholy-Nagy, Lazslo, Architectur.

 Moholy-Nagy, Lazslo
(1920) Gran pintura del
ferrocarril.
El constructivismo se origina como
respuesta al caos que se vivia en eso años e
conflicto. Se origina en Rusia, desde donde
empieza a involucrarse a otros lugares de
Europa, hasta llegar algunos años después
a Latinoamérica, de donde nos vemos muy
influenciados.
Dicho movimiento se caracteriza
por ser muy abstracto, por lo que se recurre
generalmente a figuras geométricas y muy
bien definidas.
A continuación se muestra mas
detalladamente el origen, entornos, y mani-
festaciones que se provocaron con el adve-
nimiento de dicho movimiento.
CONSTRUCTIVISMO
En estos últimos tiempos, los movi-
mientos artísticos que se han ido desarro-
llando están siendo caracterizados por tener
muy poca duración, ya que continuamente,
gracias al desarrollo de la tecnología y algu-
nos otros aspectos externos que en cierta
forma va contribuyendo a una evolución mas
rápida.
Entre estos tipos de movimiento ha
surgido el constructivismo, tema a tratar a
continuación, que viene luego de la apari-
ción del futurismo y del cubismo, por lo que
Constructivismo*
*Fuente:http://html.rincondelvago.com/constructi-
vismo_2.html
se ve un poco influenciada con dichos movi-
mientos.
HISTORIA
Surge en el siglo XX, específicamen-
te en 1920. Rusia es el lugar de donde se
desprende dicho movimiento, y su fundador
es el escultor y pintor ruso Vladimir Tatlin;
quien se dedico a la elaboración de piezas
escultóricas abstractas, por medio de la
utilización de diferentes tipos de materiales
industriales, y es de ahí de donde surge el
nombre.
Se sitúa a los artistas de ésta época,
con un nuevo rol, por el hecho de retomar
las formas de las que solemos rodearnos, y
crear nuevas obras.
Las obras que dan por inaugurado
este movimiento son las construcciones en
relieve de Tatlin, elaboradas entre 1913 y
1917, para cuando en 1920 ya se comenza-
ban a integrar otros artistas Alexánder Ro-
dchenko, El Lissitzky, Naum Gabo y Antón
Pevsner, entre otros. En 1920 Gabo y Pevs-
ner se dedicaron a la publicación en Moscú
el Manifiesto realista, donde se exponen los
principios teóricos del nuevo estilo.
En 1915 hace esculturas de metal
completamente abstractas, destinadas para
ser suspendidas de cualquier medio. obras como arte.

Tatlin pasa de los bajorrelieves a Le dan relevancia a la técnica con la

unos metales más profundos, hasta llegar a que se va elaborar el producto y el proceso
sus llamados “Contrarrelieves”, que son for- que éste lleva.
mas de metal para ser colgadas. Es también
una de las figuras clave en la reorganización Deja de ser una corriente de movi-
de las instituciones artísticas en el Estado mientos europeos.
Soviético. Pronto se da cuenta de que el
arte no cubre las necesidades del momen-
to, y decide acercarse más a los problemas
cotidianos y de nivel social. Dicha idea se ve
bloqueada por la escasez de medios y ma-
teriales. Esto les hace diferentes al diseño
moderno europeo.

Como todo movimiento, este tubo

diferentes etapas en las que se dividió, pero
esencialmente se trata de defender los idea-
les del utilitarismo, la funcionalidad y abs-
tracción; aunque su momento más brillante
se remonta a las tres primeras décadas de
este siglo. La emergencia revolucionaria
se vio ciertamente plasmada en las artes y
tuvo en el constructivismo su expresión más
sobresaliente.

CARACTERÍSTICAS DEL CONS-

TRUCTIVISMO
Tatlin, Vladimir (1914) Relief.

Para introducirnos mas a el entorno

en el que se vivía en ese tiempo, y por lo
tanto para comprender mejor el movimiento
es importante destacar los siguientes pun-
tos:
Movimiento que nace en Rusia, en
medio de fuertes conflictos.
Su estilo se basa en líneas puras y
formas geométricas.
En su elaboración se basan con
materiales simples.
Los representantes no ven sus
La funcionalidad debía de ser apli-
cada porque se ,creía importante que el
arte debía de ser algo para que la gente lo
entendiera, y con diferentes tipos de utilida-
des para la sociedad; por lo que Tatlin hizo
una fusión de diseños y sus construcciones,
llegando a ser un diseñador poderoso, en
donde sus productos llegaron a formar un
nuevo orden estético.
El constructivismo, por tratarse de
un movimiento en el que predominaba lo
tridimensional, se destaca mucho lo que
es la escultura, la arquitectura y el diseño
industrial en si, en donde se recurria a la
elaboración de los productos con materiales
modernos, de donde utilizaron líneas puras
para reforzar la naciente estética del funcio-
nalismo
El grupo se dedicó al diseño de
muebles e indumentaria, decorados teatra-
les y exposiciones.
ARTISTAS Y OBRAS REPRESEN-
TATIVAS
Entre otros artistas que se pueden
mencionar por su labor son Stepanova,
Rodchenko y El Lissizky por su estilo en
fotografía, la composición de fotomontajes
Moholy-Nagy, Lazslo, Architectur.
y el diseño de formatos tipográficos para los
afiches oficiales, que se iban mostrando de
maneras mas innovadoras. Se expone una
cafetera con dos tazas constructivistas, figu-
rines y fotos con diseños textiles de Popova
y Stepánova. Las figuras de Rodchenko,
Tatlin y Malevich eclipsaron en parte a un
numeroso grupo de mujeres artistas que
participaron en aquella fascinante tentativa
de integrar el arte y la vida, y de redefinir los
valores estéticos tradicionales.
Es importante mencionar que una
de las máximas expresiones de éste movi-
miento ha sido el “Monumento a la III Inter-
nacional”, obra realizada por Tlalín, a la que
se le considera una de las estructuras mas
increíbles que han podido realizar. Aspiraba
a ser un símbolo del socialismo y la sede
del Komintern. Su estructura era de forma
espiral, e iría construido en acero y vidrio.
Se elaboraron al mismo tiempo maquetas
y fueron expuestas con gran éxito, pero la
decadencia económica del Estado y algunas
críticas impidieron su realización.
Este movimiento artístico, se sirvió
de retomar diferentes tipos de aportaciones
de las otras corrientes artísticas, siendo el
constructivismo muy experimental. Entre las
corrientes retomadas están el dadísmo, el
futurismo y el cubismo, mezclándolas siem-
pre con diferentes aportaciones, y tradicio-
nes autóctonas del arte popular y primitivo.
Dicha corriente es muy significativa,
por formar cierto tipo de lazo entre lo que es
el arte y el diseño, al igual que en el teatro,
cine, moda y artes gráficas. Esa generación
de artistas constructivistas, vinculada en su
mayoría y en grados distintos a la eferves-
cencia revolucionaria de los años veinte, de-
sarrolló un buenísimo ámbito de renovación
estética y cultural.
CONSTRUCTIVISMO LATINOAME-
RICANO
Los nuevos movimientos también
atacaron a los presentes en Latinoamérica,
ya que tal y como se sabe, la mayoria de
movimientos surgen del viejo mundo, y esto
debido a la antigüedad de tal.
Los años en que se desarrolla dicho
movimiento en Latinoamérica, son tiempo de
cambios y de revoluciones que se ven impul-
sadas por cierto espíritu renovador.
 Luego de pocos años que este movi-
miento surgiera en Rusia, este fue traslada-
do al nuevo mundo, en los años de 1920.
Se fue evolucionando con las ideas
a través del tiempo, pero a quien se le consi-
dera el propulsor de este tipo de arte mo-
derno en Latinoamérica es Joaquin Torres
García, de origen uruguayo. Fue personaje
de gran importancia, por ser clave del desa-
rrollo movimiento desarrollado en Argentina:
Arte Concreto- Invención y Arte Madí en los
años cuarenta.
Así como fue impuesta por Jaqueen
Torres García, Joaquín, Parque Rodo.
en Argentina, asi Edgar Negret y Eduardo
Ramírez Villamizar la introdujeron en Vene-
zuela.
Este arte abstracto geométrico
tambien se introdujo en Ecuador, por Manuel
Rendón, quien sirvio de inspiración para
Anibal Villacis y Enrique Tábara.
El constructivismo también dejó su
legado en el movimiento brasileño Neo-
concreto que reunió a Lygia Clark y Hélio
Oiticia, y en los artistas vinculados al Op-Art
en la década del sesenta como el argentino
Julio Le Parc y los venezolanos Alejandro
Otero y Jesús Rafael Soto.
De esta manera, nos damos cuenta
que el constructivismo colaboró para buscar
nuevos caminos, por medio de las mezclas
de diferentes vanguardias como lo mencioné
anteriormente, lo que puede llegar a signifi-
car un avance para los artistas para redes-
cubrirse.
La ideología constructivista tomo
fuerza y en el año 1922 surgio el folleto
Konstruktivizm escrito por Aleksei Gan
(1893-1942),
En uno de los escritos mas impor-
tantes, se encuentra el de Gan , en donde
se muestra en desacuerdo con los pintores
abstractos, por el hecho de haber abando-
nado lo tradicional, por lo que estableció tres
principios fundamentales que son:
- La construcción que representa
el proceso creativo y la búsqueda de leyes
para la organización visual.
- La textura: en representación de
los materiales contemporáneos y la forma
de ser aplicados en la producción a nivel de
industria.
- La arquitectura: que representa
cierto tipo de ideología comunista de manera
visual
CONCLUSIONES
Luego de la haber elaborado una in-
vestigación de literatura sobre el movimiento
artístico moderno del constructivismo, com-
probamos una vez mas, que el entorno que
rodea una sociedad tiene mucho que ver
con los diferentes tipos de enfoques y repre-
sentaciones que vallamos a elaborar.
Es asi, como en dicho movimiento,
lo que se hace es elaborar una mezcla de
las características de otros tipos de movi-
mientos anteriores, (los que les parecieran
mas interesantes) y crear nuevas técnicas y
tipos de expresión.
 Neoplastisismo*

*Fuente: http://www.arteespana.com/neo-
plasticismo.htm
Mondrian, Piet (1922) Composición N° 2

El Neoplasticismo es una de las for- enfatiza la verticalidad de la torre y la hori-

mas que toma la abstracción en las primeras zontalidad de la línea del cielo, convirtiéndo-
décadas del siglo XX. Es una doctrina estéti- los en ejes perpendiculares que organizan la
ca propuesta por Mondrian en 1920, se basa estructura visual de la pintura, más allá de la
en una concepción analítica de la pintura, pura descripción de un paisaje concreto.
en la búsqueda de un arte que trascienda
la realidad externa, material, reduciéndola Vista de Amstel es otro ejemplo de
a formas geométricas y colores puros para paisaje donde se muestra su afán ordena-
hacerla universal. dor. Las horizontales y las verticales están
muy marcadas.
Piet Mondrian (1872-1944)
Mondrian continúa en su búsqueda
Piet Mondrian nació en Holanda. de un arte en que la forma sea expresión de
Sus primeras obras son escenas rurales contenidos universales. Los paisajes crepus-
donde se culares de la
observa la in- serie del Árbol
fluencia de su solitario (1906),
tío, Frits Mon- son paisajes en
drian, pintor los que pro-
impresionista gresivamente
de la Escuela desaparecen
de La Haya. los detalles in-
dividuales para
Un hacernos más
ejemplo de conscientes de
estos paisajes lo universal.
es Vista de
Winterswijk. Van Doesburg, Theo. Composición XI Poco
Aquí apunta a poco, entre
ya la idea que 1908 y 1912,
guiará toda su pintura, el deseo de sobrepa- avanza hacia un estilo en el que la reali-
sar la apariencia material de la realidad so- dad es reducida a sus rasgos esenciales.
metiéndola a un orden visual que la sitúe en El tema pierde toda relevancia, la línea y el
un plano de universalidad. La composición color son los únicos vehículos de expresión
del contenido del cuadro.
Estos años son muy importantes
para la obra de Mondrian. Desde 1908 via-
jará con frecuencia a Domburg, una ciudad
costera a la que acudían intelectuales y
escritores. En Domburg desarrolla un tipo
de paisajes costeros en los que cada vez da
más relevancia a los rasgos más simples,
Modrian, Piet (1914) Composición N° 8
las fuertes verticales de los faros, las hori-
zontales del mar o del horizonte y la rotun-
didad geométrica de las dunas. Ejemplos: la
serie de Los Faros y la serie de Las Dunas.
En 1912 siente la necesidad de tras-
ladarse a París, ya que en esta ciudad se
estaban forjando las nuevas ideas artísticas.
Conocerá de cerca el fauvismo, el futurismo
y el cubismo. Mondrian, que buscaba des-
de hacía algunos años la simplificación de
la representación de la realidad, quedó tan
impresionado al ver las obras de Picasso
y Braque, que experimentó con la nueva
disciplina.
Naturaleza muerta con jarro de
Jengibre I hace referencia a la obra de
Cézanne, en cuanto a la composición y al
tema, que nos sitúa en un contexto anterior
al cubismo. Se trataba de un paso previo
necesario para poder asumir plenamente el
cubismo.
En Naturaleza muerta con jarro de
Jengibre II ya muestra un lenguaje plena-
mente cubista introduciendo la descompo-
sición formal propia de este estilo. Toma las
partes esenciales de Naturaleza muerta con
jarro de Jengibre I traduciéndolas a reduc-
ciones esquemáticas en las que el motivo
todavía es reconocible.
Él mismo escribió sobre la deuda
que el neoplasticismo tiene con el cubismo:
No puede apreciarse suficiente-
mente el espléndido esfuerzo del cubismo,
que rompió con la apariencia natural de las
cosas y parcialmente con la forma limitada.
La determinación del espacio que hace el
cubismo mediante la exacta construcción de
volúmenes es prodigiosa. Así se fundaron
los cimientos sobre los cuales pudo levan-
tarse una plástica de “relaciones puras”, de
“ritmo libre”, antes aprisionado por las for-
mas limitadas.
Mondrian se hace eco del cubismo
en el que las formas se descomponen en
planos que se yuxtaponen en el lienzo con
gran austeridad cromática. Composición X
en blanco y negro, también conocida como
Muelle y océano es una interpretación per-
sonal del lenguaje cubista, en la que supri-
me toda alusión a modelos de la realidad y
enfatiza la estructura de verticales y horizon-
tales convirtiéndolas en los protagonistas
de la obra. Con esto ya estaba anunciado el
lenguaje esencial del Neoplasticismo.
Los años de la Primera Guerra Mun-
dial los pasa en Holanda y de su colabora-
ción con Theo van Doesburg nace en 1917
la revista De Stijl, que reunió a un grupo de
Mondrian, Piet (1925) Composición en
rojo, negro , azul y amarillo
artistas cuyo objetivo era hacer visible la
esencia de la realidad. De Stijl aspiraba a la
expresión de lo universal y Mondrian definió
este objetivo para el cual encontró el nombre
de Neoplasticismo.
En su búsqueda de universalidad,
utilizó los principios geométricos en el aná-
lisis de la estructura interna de las cosas,
lo que lo llevó a reducirlas sólo a forma y
color. Pero irá más lejos, reducirá todas las
formas a la oposición y el equilibrio entre
la línea vertical y la horizontal, que forman
ángulos rectos y todos los colores a los tres
primarios, además de incorporar la negación
del color ( el blanco, el negro y el gris) a la
composición de la obra.
En Tableu II propone una ordena-
ción geométrica del mundo. Reduce al máxi-
mo los elementos integrantes y convierte los
colores elementales azul, amarillo y el rojo
y el cruce de líneas verticales y horizontales
en la base de toda la gramática estructural.
En Tableu IV o Composición en
rombo con rojo, gris, amarillo y negro el
vacío constituye un elemento fundamental
de su sistema cromático. Si el vacío domi-
na la composición es en parte gracias a las
gruesas franjas negras que separan los tres
colores primarios rojo, amarillo y azul.
En Composición con rojo, amarillo
y azul (1935) el artista traza sobre el blanco
de la tela líneas negras, horizontales y verti-
cales, que determinan una trama de cuadra-
dos y rectángulos. Tres de ellos los ilumina
con el rojo, el amarillo y el azul. Busca repre-
sentar el cuadro en dos dimensiones, evitan-
do crear la ilusión de profundidad. Por eso
omite cualquier línea curva o diagonal ya
que éstas dan la sensación de perspectiva.
En 1924 se separa de Theo van
Doesburg cuando éste quiere introducir la
diagonal como signo de dinamismo y aban-
dona De Stijl para trasladarse finalmente a
Nueva York.
La simplicidad de este lenguaje ha
influido notablemente en la arquitectura y el
diseño del siglo XX y en diversas tendencias
de la abstracción.

Neoplasticismo, corriente artística
promulgada por Piet Mondrian en 1917 que
proponía despojar al arte de todo elemento
accesorio en un intento de llegar a la esen-
cia a través de un lenguaje plástico objetivo
y, como consecuencia, universal. Junto con
Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl,
principal órgano de difusión del movimiento,
en cuyo primer número apareció publicado
el manifiesto neoplasticista.
Mondrian, Piet, Cuadro II
Neoplastisismo*
*Fuente:http://es.wikipedia.org/wiki/Neoplas-
ticismo
Las teorías de Mondrian, que tienen
su origen en las obras cubistas de Georges
Braque y Picasso y en la teosofía, reivindi-
can un proceso de abstracción progresiva
en virtud del cual las formas se irían redu-
ciendo a líneas rectas horizontales y vertica-
les, y los colores al negro, el blanco, el gris
y los tres primarios. Entre sus principales
representantes se encontraban, además de
Van Doesburg, Bart van der Leck, el pintor
Vilmos Huszár, el catalán Estéfano Viu, el
escultor Georges Vantongerloo y los arqui-
tectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit
Thomas Rietvel, entre otros. El excesivo
rigor de las propuestas de Mondrian provocó
violentas críticas tanto dentro como fuera de
su círculo de adeptos. No obstante, el neo-
plasticismo está considerado, junto con el
suprematismo de Maliévich, el origen de la
abstracción geométrica.
 Neoplastisismo*

*Fuente:http://www.portaldearte.cl/terminos/
Nicholson, Ben(1937) Pintura neoplast.htm

Doctrina estética propuesta en 1920

por Mondrian, que propugna, dentro de la
abstracción, un arte objetivo, o sea, reve-
lador de la estructura interna de la realidad
sensible (despojada de cuanto en ella hu-
biera de accidental o transitorio), capaz de
erigirse como un lenguaje plástico, de vali-
dez universal.

Mondrian, en su búsqueda de “uni-

versales plásticos”, utilizó sólidos principios
geométricos en el análisis de la estructura
interna de las cosas, lo que lo llevó a redu-
cirlas a sólo forma y color; yendo aún más
lejos, se redujo todas las formas a la oposi-
ción y el equilibrio entre la línea vertical y la
horizontal (formando ángulos rectos)

y todos los colores a los tres pri-

marios, además de incorporar la negación
del color (el blanco, el negro y el gris), a la
composición de la obra. Van Doesburg, (1918) Ritmo de una danza rusa

La intención del neoplasticismo es,

con todo esto, representar la totalidad de
lo real, expresar la unidad de la naturaleza,
que nos ofrece apariencias cambiantes y
caprichosas, pero que, sin embargo, es de
una regularidad absoluta.
 Op Art*
*Fuente: http://www.arteuniversal.
com/estilos+ismos+movimientos/siglo+XX/
segundas+vanguardias/optico.php

Cruz-Diez,Carlos, (1959) Doble animación de un plano

VISIÓN GENERAL - Creación de efectos visuales (vi-

Surge en EE.UU. hacia 1958.
La primera exposición oficial tie-
ne lugar en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York en 1965 y se tituló “The Res-
ponsive Eye” (El ojo sensible). Ese mismo
año, Vasarely, cuyos experimentos ópticos
se remontan al año 1932, recibió el primer
premio de la Bienal de São Paulo.
bración, parpadeo, movimiento aparente,
muaré) mediante tramados, líneas sinuosas
paralelas, contrastes bi o policromáticos,
cambios de tamaño, inversiones de figura
y fondo, seriaciones, repetición y multipli-
cación de estructuras, combinaciones de
formas y figuras ambigüas .

En Europa, el op-art surgió a me-

diados de los años sesenta como un movi-
miento denominado nueva tendencia en el
que se engloban varios grupos diferentes de
artistas.

El op-art tuvo una gran aceptación

popular, aunque muchos críticos lo califica-
ron como “poco inteligente”. Muchos de los
diseños de las obras “op” fueron explotados
con fines comerciales por la industria de la
moda, de los tejidos y de la publicidad. Esta
saturación del diseño “op” contribuyó a la
banalización y rápido envejecimiento de este
estilo artístico.

CARACTERÍSTICAS
Albers, Josef, (1928-29) En el agua
- Ausencia de figuración o de refe-
rencias subjetivas de carácter emocional.
- Diseños de formas geométrico-
cromáticas simples, lineales o de masa en
combinaciones complejas.
- Composiciones estructuradas me-
diante espacios geométricamente ordenados
de diferente tamaño o mediante módulos
repetitivos y en variación.
Vasarely, Víctor, (1935) Arlequin
- Composiciones abigarradas y meti-
culosamente realizadas.
- Participación del observador: en
muchos casos el observador necesita mo-
verse delante de la obra para apreciar toda
la gama de efectos ópticos.
- Ejecución de trazos definidos deli-
neados con precisión.
- A veces, utilización de láminas de
plexiglás como soporte de la pintura.
- Colores planos de contornos netos
(hard edge).
- Empleo frecuente de pintura acríli-
ca para conseguir colores impecablemente
lisos y uniformes.
INFLUENCIAS
De los presupuestos científicos de
la fisiología y psicología de la percepcción,
del suprematismo, del constructivismo, del
movimiento De Stijl (neoplasticismo) y de la
Bauhaus.
PRINCIPALES ARTISTAS
Victor Vasarely (Hungría; 1908),
Berlewi, Jeffrey Steele, Julio Le Parc (Ar-
gentina, 1928), Eusebio Sempere (España;
1923-1985), Josef Albers (Alemania, 1888-
1976), Bridget Riley (Inglaterra, 1931), entre
otros.
 Albers, Josef, (1962) Sin título

Op Art*

*Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Op-art

El Op-Art, o Arte Óptico fue un mo- La ausencia total del movimiento

vimiento pictórico nacido en Estados Unidos real, todas sus obras son físicamente estáti-
en el año de 1958, Paralelamente, en Euro- cas, lo cual lo diferencia del Arte cinético.
pa, se desarrollaba un movimiento llamado
nueva tendencia, que tenía bastantes aspec- Se pretende crear efectos visuales
tos similares al movimiento norteamericano. tales como movimiento aparente, vibración,
parpadeo o difuminación.
El término Op-Art se acuñó por un
artículo publicado en 1964 por la revista
Time, sobre un grupo de artistas que preten-
dían crear ilusiones ópticas en sus obras.
Después de esto el término se adoptó como
el nombre oficial de este movimiento.

En 1965, el Museo de Arte Moderno

de Nueva York -MOMA- organizó una ex-
posición llamada The Responsive Eye en el
cual varios artistas representantes de este
movimiento, como Victor Vasarely, Bridget
Riley, Frank Stella, Josef Albers, Lawrence
Poons, Kenneth Noland y Richard Anusz-
kiewicz; mostraron sus obras, quedando
completamente definido este nuevo estilo. Cruz-Diez, Carlos (1957) Construcción Chiane

Las mayores influencias artísticas

de este movimiento son el suprematismo, el
constructivismo, el De Stijl o neoplasticismo
y el Bauhaus. Además de tener importantes
influencias intelectuales, psicológicas y cien-
tíficas sobre la fisiología y la percepción.
El Op-Art se caracteriza por varios
aspectos:
Usa los recursos de líneas parale-
las, tanto rectas como sinuosas, contrastes
cromáticos marcados, ya sea poli o bicromá-
ticos, cambios de forma y tamaño, combina-
ción y repetición de formas y figuras, entre
otros recursos ópticos. Usa también figuras
geométricas simples, como rectángulos,
triángulos y circunferencias en tramados,
combinaciones o formaciones complejas.
 En muchos casos el observador
participa activamente moviéndose o despla-
zándose para poder captar el efecto óptico
completamente.
Se usa el acrílico para obtener su-
perficies lisas, limpias y muy bien definidas.
El artista del Op-Art no pretende
plasmar en su obra sensaciones o situacio-
nes, no existe ningún aspecto emocional en
la obra.
Artistas representativos
Bridget Riley (Inglaterra 1931-)
Nicholas Schöffer
Eusebio Sempere (España 1923-1985)
Jesús Soto (Venezuela 1923-2005)
Joël Stein
Frank Stella (Estados Unidos 1936-)
Luis Tomasello
Víctor Vasarely (Hungría 1906-1997)
Estéfano Viu (España 1970)
Jean-Pierre Yvaral (Francia, n. 1934)

Yaacov Agam (Israel 1928-)

Josef Albers (Alemania, nacionalizado Esta-
dounidense 1888-1976)
Richard Anuszkiewicz (Estados Unidos
1930)
Henryk Berlewi (Polonia, 1894-1967)
Marta Botto
Nino Carlos
Carlos Cruz-Diez (Venezuela 1923-)
Jean Dewasne
Piero Dorazio (Italia 1927-2005)
Grupo Zero
Julio Le Parc (Argentina 1928)
Antonio Lizarazu Balué (España 1963 -)
Heinz Mack
Youri Messen-Jaschin (Suiza 1941 -)
François Morellet
Kenneth Noland (Estados Unidos 1924) Dorazio, Piero(1986) Shibuya
Ivan Picelj
Otto Pierre
Rogelio Polesello (Argentina 1939-)
Lawrence Poons (Estados Unidos 1937)
Omar Rayo (Colombia 1928-)
 Vasarely, Víctor (1951-58)
Donan 2
Ilusión óptica, Geometría, Rigor y
Movimiento:
Op-art es la abreviatura de “Opti-
cal-Art”, se empleó por primera vez en 1964
en la revista Times. Se ha cuestionado si el
arte óptico debe considerarse incluido en el
ámbito del arte cinético.
Características generales:
Es una evolución matemática del arte abs-
tracto.
Vasarely, Víctor, Esfera con Cuadros.
Op Art*
*Fuente: http://www.spanisharts.com/his-
tory/del_impres_s.XX/arte_sXX/vanguardias2/op-art.
html
Se usa la repetición de las formas simples.
Los colores crean efectos vibrantes.
Gran efecto de profundidad.
Confusión entre fondo y primer plano.
Hábil uso de las luces y las sombras.
El resultado es el de un espacio tridimensio-
nal que se mueve.
Aunque el movimiento no sea real, el efecto
es de total dinamismo.
En la retina se sienten vibraciones, altibajos,
formas que emergen y se retrotaen.
Representantes del Op-Art:
Víctor Vasarely
Jesús Rafael Soto
Bridget Riley
Kenneth Noland
Lawrence Poons
 Gontcharov Natalia(1911)
Bosque Azul Verdoso

Rayonismo*

*Fuente: http://www.masdearte.com/item_
movimientos.cfm?noticiaid=6256

Estilo pictórico practicado por artis-

tas rusos, como Gontcharova y Larionov ,
entre 1912 y 1914. Surge como adaptación
propia de los artistas hacia el futurismo ,
dándose a conocer por medio de un mani-
fiesto redactado por Larinov y que es a su
vez parte de una miscelánea editada con
motivo de la exposición Blanco, celebrada
en Moscú en 1913. Basado en unas com-
posiciones construidas a partir de rayos de
luz que se cruzan y se disuelven en motivos
que cambian constantemente, es el rayo-
nismo un importante foco de teoría artística
al fundir en sus lienzos una estructura fun-
damentalmente cubista, con un sentido del
movimiento propiamente futurista, siendo el Larionov Mikail(1911)
Rayonismo Rojo
conjunto de la obra totalmente abstracto al
romper el tema en haces de líneas sesgadas
tal y como se observa en Bosque verde y
amarillo de Gontcharova, llegando el tema
a desaparecer en otras ocasiones, como
en Vidrio (Solomon R. Guggenheim Mus.
de Nueva York, 1912 – 1913) de Larionov.
El movimiento tuvo corta vida por lo que no
llegó a crear escuela.
 Gontcharov Natalia(1913)
Los Gatos
Movimiento artístico ruso creado por
el pintor Mijaíl Larionov alrededor de 1910 y
reconocido como una de las primeras mani-
festaciones del arte abstracto.
Gontcharov Natalia(1913)
Paisaje Rayonista Bosque
En 1909, Larionov expuso
una obra no figurativa, Cristal (Museo Gug-
genheim, Nueva York), en la que esbozaba
los principios del rayonismo. Su búsqueda
continuó con la creación del grupo Valet de
Carreau y con la exposición La cola de asno
(1912). En 1913 publicó el manifiesto del
Rayonismo*
*Fuente: http://personales.com/espana/gua-
dalajara/abstracto/rayonismo.htm
movimiento, redactado por él mismo y fir-
mado por numerosos artistas, entre ellos su
compañera Natalia Goncharova; más tarde
inauguró una exposición rayonista titulada El
blanco.
Los cuadros de Larionov y
de Goncharova presentan una abstracción
a base de formas agudas entrecruzadas y
sistemáticamente cortadas, que denotan un
interés por movimientos como el cubismo, el
futurismo o el orfismo. Sin embargo, el prin-
cipio que defiende el rayonismo le es total-
mente propio: basado en el descubrimiento
científico de la radiactividad y de los rayos
ultravioletas, propone plasmar la percepción
de los rayos que emanan del objeto y la
propagación rápida y simultánea de la luz.
El color se convierte en el tema central de
la obra; los rayos, dispuestos en la tela con
longitud e intensidad variables, sugieren un
universo irreal, regido únicamente por las
leyes cromáticas y dinámicas. Sin embargo,
gran número de pinturas rayonistas siguen
siendo figurativas.
En 1914 se celebró en París
una exposición en la que se presentaron los
trabajos de Larionov y de Goncharova, con
el apoyo activo de Guillaume Apollinaire. El
movimiento perderá fuerza con la llegada
de la I Guerra Mundial, pero su influencia ha
sido esencial en la evolución del arte con-
temporáneo.

Delauny Robert (1930) Formas circulares
El orfismo: Nombre dado en 1913
por el poeta Guillaume Apollinaire a la ten-
dencia colorista y abstracta del cubismo
parisino. “Es el arte”, declaró en sus Me-
ditaciones estéticas, los pintores cubistas,
“de pintar conjuntos nuevos con elementos
no tomados de la realidad visual, sino total-
mente creados por el artista y dotados por
él de una poderosa realidad. Es arte puro”.
Situó dentro del orfismo o cubismo órfico a
las obras de Fernand Léger, Francis Picabia,
Picabia Francis(1912) Danzas de la fuente
Marcel Duchamp y, sobre todo, de Robert
Delaunay, que actuaba como abanderado
Orfismo*
*Fuente: http://www.monografias.com/traba-
jos14/arte-abstracto-xx/arte-abstracto-xx.shtml
de esta tendencia. En esta época surgió
una controversia sobre el papel que hubiera
tenido en la definición del orfismo la obra de
Frank Kupka, jamás citado por Apollinaire.
De cualquier forma, el término orfismo ha
quedado muy impreciso y tiene más valor
por su carga poética que por su valor crítico
e histórico.
Características:
Exaltación del color puro que es
“forma y tema”.
Prescinde de la identificación del
espacio pictórico.
Sustituye gradualmente las imáge-
nes de la naturaleza por formas lumínicas de
color.
 Orfismo*
*Fuente: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/
contextos/5339.htm

Delauny Robert, Prisma eléctrico

En más de un proyecto Léger cola- sus cuadros de 1912 sobre Las torres de
boró con Robert Delaunay, otro heterodoxo Laon, lo mismo que en sus Ventanas, se
del cubismo, cuya pintura, en cambio, siguió hace ver esta rectificación de su estilo. Es
derroteros muy distintos. Lo mismo que entonces cuando desarrolla unas teorías del
otros artistas pseudocubistas, como podría color basadas en estudios sobre el contraste
ser el caso también de André Derain (1880- simultáneo de Chevreul y Seurat. A diferen-
1954), Delaunay procedía de una escuela cia de la lectura impresionista de la ley del
fauve que a la vez se inspiraba en Cézanne. contraste simultáneo, la versión de Delaunay
Un importante distintivo de su pintura fue el
mantenimiento de la función activa del color
aun después de asumir los métodos cubis-
tas de Picasso y Braque, que, para 1910,
cuando los descubrió, ignoraban los valores
cromáticos.Tras su serie de cuadros con el
tema de la iglesia de St. Séverin, Delaunay
desarrolló en 1910 una serie decididamente
cubista sobre otro tema de arquitectura, La
torre Eiffel. Combinó fragmentos de la em-
blemática torre de París y de edificios urba-
nos vistos con diversa perspectiva, de modo
que trasponía la fragmentada visión de
formas de mundos intimistas, propia del pri-
mer cubismo, a la imagen representativa de
la ciudad. El propio Delaunay llamó período
destructivo a esta época de su obra. Parece
razonable, pues en todas las versiones se Delauny Robert, Homenaje a Berliot
diría que la torre Eiffel, a ojos de este pintor,
está en trance de desmoronarse. Realmen-
te, la forma de abordar la yuxtaposición es expresionista: se trata del contraste entre
de perspectivas es simplemente efectista. colores yuxtapuestos, pero no con el fin de
Posteriormente disciplinó más sus trabajos que desaparezcan al fundirse en la retina,
de pintor y se interesó sobre todo por los sino de modo que se realcen en su inde-
desarrollos rítmicos en la imagen, tanto en pendencia. Simultaneísmo es el nombre con
el entreverado formal, como cromático. En el que bautizó sus tesis, que fueron, como
su pintura, muy apreciadas entre los artis-
tas alemanes del grupo muniqués El jinete
azul.Apollinaire diferenció varias clases de
cubismo: científico, físico, intuitivo y órfico.
Precisamente acuñó el término pintura órfica
para denominar el arte de Delaunay, igual
que las obras de Picabia, Léger y Duchamp,
que estuvieron en relación. Es probable
que ni el propio Apollinaire supiera bien lo
que quería expresar con este calificativo.
El cubismo órfico ha pasado, de todos mo-
dos, a convertirse en un apartado específi-
muy superior a sus calidades. Fueron sobre
todo Franz Marc, Paul Klee y W. Kandinsky,
de El jinete azul, los autores que sacaron
provecho por algún tiempo de las realizacio-
nes de Delaunay. La influencia de este autor
se hizo notar igualmente en manifestacio-
nes periféricas, como el rayonismo ruso y la
pintura norteamericana de un Patrick Bruce
y un Morgan Russell. Pero también es cierto
que los caminos hacia la abstracción fueron
numerosos, y ni mucho menos se agotan en
los tanteos de Delaunay.

Delauny Robert, Ventanas Abiertas simultáneas.

co de la pintura francesa de esta época, y

se encarna típicamente en la pintura de R.
Delaunay y en la de su mujer y acólita Sonia
Delaunay.Los Delaunay condujeron la nueva
pintura al ámbito de la abstracción, objetivo
que nunca estuvo presente entre los prime-
ros cubistas. Prácticamente desde 1912, con
algunas de sus Ventanas y sus primeras for-
mas circulares o ruedas de colores, Robert
estaba dentro de la pintura sin argumento,
abstracta, y sobre ella teorizó con éxito. “El
color es forma y tema”, diría. La entrada en
la pintura no objetiva, de la que nunca fue
un cultivador demasiado brillante, supuso un
importante hito para la pintura contemporá-
nea. El impacto que produjo su pintura fue
 Futurismo*
*Fuente: http://www.ciber-arte.com/movi-
mientos/futurismo.htm

Carra, Carlo, Funeral

Influido en parte por la Patafísica que las acciones ocurren a velocidad de vér-
de Alfed Jarry y Remy de Gourmont y por tigo y el argumento se desarrolla y acaba en
procedimientos literarios que como el verso apenas diez minutos, y se elude el elemento
libre de Jules Laforgue no asumían ninguna
tradición formal ni cultural previa, Marinetti
fue llegando a concebir esta nueva estética.
El futurismo fue llamado así por su intención
de romper absolutamente con el arte del
pasado (el llamado Pasadismo) al conside-
rar que los museos son equivalentes a los
cementerios, en especial en Italia, donde
la tradición artística del pasado brotaba por
doquier y lo impregnaba todo. Había que
hacer, pues, tabla rasa del pasado y crear
un arte nuevo desde cero, acorde con la
mentalidad moderna, los nuevos tiempos y
las nuevas realidades. Para ello toma como
modelo las máquinas y sus virtudes: la
fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el
movimiento, la deshumanización. Diametral-
mente en contra del Expresionismo, un ismo
o vanguardia humanista un poco posterior,
dignifica la guerra como espacio donde la
maquinización, la energía y la deshumaniza-
ción han alcanzado cotas máximas. Proscri-
be lo sentimental y lo anecdótico y no asume
absolutamente nada del pasado, ni siquiera
la métrica en literatura. Intenta sustituir los
nexos por notaciones algebraicas y buscar
Bocionni, Humberto (1912} Matter
un léxico radicalmente hechido de tecnolo-
gismos y barbarismos, plagado de infinitivos,
exclamaciones e interjecciones que denotan humano ocultando las figuras humanas, que
energía. Cultiva además una interesante for- sólo pueden adivinarse por metonimia (sólo
ma de teatro, el llamado teatro sintético, en se ven los pies de los actores).
 La estética futurista pregona tam-
bién una ética, de raíz fundamentalmente
machista, misógina y provocadora, amante
del deporte y de la guerra (“única higiene del
mundo”, según Marinetti), de la violencia y
del peligro. Igualmente, el futurismo y el pro-
pio Marinetti fue politizándose cada vez más
hasta coincidir con las tesis del fascismo, en
cuyo partido ingresó el italiano en 1919.
Severini, Gino, Expansión de la luz científica
El Futurismo fue un movimiento fun-
damentalmente italiano y de carácter literario
(el propio Marinetti), plástico (el pintor argen-
tino Emilio Pettoruti y los pintores italianos
Gino Severini, Carlo Carrà, Giacomo Balla o
el escultor Umberto Boccioni), arquitectónico
(Antonio Sant’Elia) y musical (el ruidismo
del compositor Luigi Russolo, antecedente
directo de la llamada música concreta), pero
tuvo algunos seguidores en Rusia (el poeta
Vladimir Maiakovski), en Bélgica (el escritor
Émile Verhaeren) y en Portugal (Fernan-
do Pessoa, quien divulgó el movimiento a
través de la revista Orpheu, 1915); sin em-
bargo, tras alcanzar su culmen a mediados
de los años veinte, la estética futurista fue
disgregándose hasta desaparecer en la dé-
cada de los cuarenta.
Trascendencia del Futurismo
La importancia que tuvo el Futuris-
mo, más allá de sus dudosos méritos estéti-
cos, fue la de hacer partir la estética desde
cero a comienzos del siglo XX, de forma que
posibilitó una espectacular renovación de
los principios y técnicas artísticas, que tiene
consecuencias incluso en la actualidad. Fue
el primero de los ismos o vanguardias artís-
ticas y su valor como movimiento rompedor
posibilitó y facilitó el camino a las demás
corrientes que refrescaron el panorama ar-
tístico de la primera mitad del siglo XX.
 Futurismo*
*Fuente: http://www.arteespana.com/futuris-
mo.htm

Boccioni, Umberto, la carga de los lanceros

El Futurismo es un movimiento movimiento y la deshumanización. Dignifica

literario y artístico que surge en Italia en el la guerra como espacio donde la maquina-
primer decenio del S. XX mientras el Cubis- ción, la energía y la deshumanización han
mo aparece en Francia. Gira en torno a la alcanzado las máximas metas.
figura de Marinetti, quien publica en el perió-
dico parisiense Le Figaro el 20 de Febrero
de 1909 el Manifiesto Futurista. Proclama
el rechazo frontal al pasado y a la tradición,
defendiendo un arte anticlasicista orientado
al futuro, que respondiese en sus formas
expresivas al espíritu dinámico de la técnica
moderna y de la sociedad masificada de las
grandes ciudades.
Declaremos que el esplendor del
mundo se ha enriquecido con una belleza
nueva; la belleza de la velocidad. Un auto-
móvil de carreras... un automóvil rugiente,
que parece correr sobre una estela de me-
tralla, es más hermoso que la Victoria de
Samotracia
En 1910 ya se puede hablar de un
grupo liderado por Marinetti. Trabajarán
artistas como los pintores Russolo, Carrá,
Boccioni, Balla o Severini. El futurismo fue
llamado así por su intención de romper
absolutamente con el arte del pasado, es- Severini, Gino (1913) argentino
pecialmente en Italia, donde la tradición
artística lo impregnaba todo. Quieren crear Sus ideas revolucionarias no desea-
un arte nuevo, acorde con la mentalidad ban limitarse al arte, sino que, como otros
moderna, los nuevos tiempos y las nuevas muchos movimientos, pretendían transfor-
necesidades. Para ello toma como modelo mar la vida entera del hombre. La estética
las máquinas y sus principales atributos: la futurista difunde también una ética de raíz
fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el machista y provocadora, amante del deporte
y de la guerra, de la violencia y del peligro.
El futurismo fue politizándose cada vez más
hasta coincidir con las tesis del fascismo, en
cuyo partido ingresó Marinetti en 1919. En
su manifiesto hay un punto que dice:
Queremos glorificar la guerra, única
higiene del mundo, el militarismo, el patrio-
tismo y el gesto destructor de los anarquis-
tas, las bellas ideas que matan y el despre-
cio a la mujer.
La característica principal del futuris-
mo es la plástica del dinamismo y del movi-
miento. El efecto de la dinámica se transmi-
tía en vibrantes composiciones de color que
debían producir un paralelismo multisenso-
rial de espacio, tiempo y sonido. Al princi-
pio, se valieron para la realización de sus
objetivos artísticos de la técnica divisionista,
heredada del neoimpresionismo y más tarde
se aplicó la técnica cubista de abstracción
como procedimiento para desmaterializar
los objetos. A partir de estas premisas, la
representación del movimiento se basó en el
simultaneismo, es decir, multiplicación de las
posiciones de un mismo cuerpo, plasmación
de las líneas de fuerza, intensificación de la
acción mediante la repetición y la yuxtaposi-
ción del anverso y del reverso de la figura.
Severini, Gino (1913) Carrusel
Buscaban por todos los medios
reflejar el movimiento, la fuerza interna de
las cosas, ya que el objeto no es estático.
La multiplicación de líneas y detalles, se-
mejantes a la sucesión de imágenes de un
caleidoscopio o una película, pueden dar
como resultado la impresión de dinamismo.
Crearon ritmos mediante formas y colores.
En consecuencia, pintan caballos, perros y
figuras humanas con varias cabezas o se-
ries radiales de brazos y piernas. El sonido
puede ser representado como una sucesión
de ondas y el color como una vibración de
forma prismática.
Los pintores extraen sus temas de la
cultura urbana, máquinas, deportes, guerra,
vehículos en movimiento, etc., eliminando
progresivamente todo populismo o simbolis-
mo.
Umberto Boccioni
Cultivó el puntillismo en algunas
ocasiones, en otras empleó la línea curva,
y más tarde, las rectas. En La ciudad se
levanta su dinámica es curva, mientras que
La fuerza de la calle o Dinamismo de un
ciclista se organizan en disparatadas rectas,
formalmente próximas al cubismo, pero dife-
renciadas en su aspiración a un movimiento
frenético, casi desesperado.
En Estados de ánimo las líneas
dinámicas se alternan con los espacios va-
cíos, que expresan el desánimo.
Finalmente se apartará del futuris-
mo, de la velocidad y del dinamismo y se
irá acercando al análisis de los volúmenes
redondeados y más estáticos influido por
Cézanne.
Giacomo Balla
Sus primeras obras, Interpretacio-
nes Iridiscentes, Vuelos rápidos y Líneas
de velocidad dieron el impulso y ritmo a las
experimentaciones de los primeros años del
futurismo.
Trabajó fundamentalmente sobre los
aspectos ópticos del movimiento en obras
como Muchacha corriendo en el balcón,
Las manos del violinista o Dinamismo de un
perro atado.
De la misma forma se interesa por
realizar un análisis de los ritmos en ciertas
aves, así como una serie sobre La velocidad
del automóvil.
A partir de 1930, volvió a temas figu-
rativos, pintando ciudades, paisajes y retra-
tos. Fue, además, precursor del dadaísmo.
Luigi Russolo
Continúa con las sensaciones diná-
micas en obras como Casas + luces + cielo,
Síntesis plástica del movimiento de una
mujer y Dinamismo de un automóvil.
Gino Severini
En Pan Pan en Mónaco conserva
parte la de figuración para fragmentarla y
destrozarla dentro de sus ritmos vertigino-
sos.
Su pintura más importante es El tren
blindado y Bal Tabarin es otra de sus obras
más características.
Carlo Carrá
Se Interesó por el divisionismo de
Seurat y su evolución posterior lo llevó hacia
la pintura metafísica.
Funeral del anarquista Galli.
El movimiento futurista falleció con
la Primera Guerra Mundial, sus miembros se
fueron dispersaron en varias direcciones. El
futurismo fue un paso más en la marcha del
arte contemporáneo en su proceso de desin-
tegración de la forma y el eslabón inmediato
al dadaísmo y al surrealismo.
 Informalismo*
*Fuente: http://www.oni.escuelas.
edu.ar/olimpi97/pintura-argentina-sigloxx/
Arte%20Informativo.html

Chillida Eduardo(1966) Le Chemin Dex Devin

Esta corriente deriva del arte abs-
tracto que se origina en Estados Unidos y en
Europa teniendo gran difusión al finalizar la
Segunda Guerra Mundial.
Los artistas de este movimiento de
revelan frente a las corrientes constructivis-
tas y formalistas. En sus obras se proponen
reflejar y liberar el misterioso mundo del
inconsciente, autor de la creación. El artista
se deja llevar por sus impulsos y elabora sus
composiciones sin importar el orden de los
elementos.
ta el cemento, también arpilleras, maderas y
chapas.
Este movimiento lleva a cabo sus
primeras exposiciones en la Argentina en el
año 1959 en la Galería Van Riel. Olga Lo-
pez, Kenneth Kemble, Alberto Greco, Mario
Pucciarelli, Fernando Mazza y Enrique Bari-
lari son sus participantes.
Más tarde en el Museo Sívori figuran
Luis A. Wells, Jorge Roiger y Towas

Algunos reflejan su emoción nervio-

sa mientras que otros un mundo silencioso y
quieto.

El término “informalismo” tiene sus

orígenes en el año 1952 como consecuencia
de una exposición organizada por Michel Ta-
pié. Sin embargo se le ha atribuído diversas
denominaciones: “tachismo” o “manchismo”,
expresionismo abstracto, “action-paiting”
(pintura-acción), pintura gestual, “art-autre”
(arte distinto) y pintura matérica.

Tiende a la forma irregular e impre-

cisa y se opone a la imagen tradicional, de
estructura geométrica y precisa.

La materia ocupa un papel funda-

mental y se aplica utilizando técnicas poco
comunes: se lanza la pintura al azar y se
Frautier Jean(1956) Nu
deja chorrear. Se emplea desde el óleo has-
 Informalismo*
*Fuente: http://www.arteuniversal.com/estilos+is
mos+movimientos/siglo+XX/segundas+vanguardias/infor-
malismo.php

Frautier, Jean(1941) La Cadavre

VISIÓN GENERAL

Corriente paralela al expresionismo

abstracto norteamericano que se desarrolla
en Francia y el resto de Europa hacia 1945.

Comprende una gran variedad de

direcciones estilísticas, abstracción signico-
lírica o tachismo, art brut, pintura matérica,
que predominan durante los años cincuenta
y sesenta.

La denominación de “art autre” (arte

otro) se debe al crítico Michel Tapié, quien la
utilizó en el año 1952, en un libro del mis-
mo título, para referirse al arte abstracto no
geométrico.

CARACTERÍSTICAS

- Rechazo de la abstracción geomé-

trica.

- Ausencia de voluntad formal (de

sujeción a reglas artísticas convencionales)
en la estructuración compositiva de la obra y
su tratamiento plástico.
- Exploración de nuevos caminos ex-
presivos siguiendo la intuición y lo aleatorio.
- Extructuración compositiva cons-
truida con intervención del azar y la improvi-
sación.
- Creación de ritmos espontáneos
Chillida, Eduardo(1969) Die Kunst Und Der Raum
a base de marañas envolventes de líneas y
manchas de color.
- Búsqueda de lo gestual y de lo
matérico.
- Creación de morfologías textuales
mediante técnicas como el collage, el gratta-
ge y el frottage.
 - Predominio del contenido lírico y la PRINCIPALES ARTISTAS
cualidad pictórica.
Francia:
- Combinación de materiales diver-
sos y de desecho (arena, yeso, grava, brea, Georges Mathieu (1921), Jean
etc.). Fautrier (1898-1964), Jean Dubuffet (1901-
1985), etc.
- Utilización plástica de acumula-
ciones matéricas, relieves, corrimientos de España:
pintura, chorreados, goteados, agujeros, cor-
Eduardo Chillida (1924), Martín Chi-
tes y destrucción del lienzo y arpilleras por
rino, Grupo El Paso.
medios químicos, mecánicos y por el fuego.
Alemania:
- Gran libertad en el color.
Grupo Cobra.
INFLUENCIAS

Las mismas sobre las que se sus-

tenta el expresionismo abstracto en EE.UU.
Más influencia tienen en Europa las teorías
existencialistas de Martin Heidegger y de
Sartre, que exaltaban la máxima libertad del
artista para expresar sus emociones y viven-
cias.

Frautier, Jean(1962 - 63) Austres tries

 Abstracción Lírica*
*Fuente: http://www.arteuniversal.com/estilos+ismos+
movimientos/siglo+XX/vanguardias+historicas/abstraccion.php

Kandinski, Wassily 1911) Composición

VISIÓN GENERAL impresionismo y del positivismo materialista

imperantes en su época. Pero a diferencia
Con el témino general de “abstrac- del expresionismo de Die Brücke, las obras
ción” se designa un tipo de manifestación
del arte plástico que no representa nada
concreto o reconocible de la realidad mate-
rial, que tiene razón de ser en función de sí
mismo, que nace de la necesidad de expre-
sión libre del artista, y que se sustenta en su
propio lenguaje (el lenguaje de las líneas,
de los colores y de los efectos matéricos de
los pigmentos solos o mezclados con otras
materias).

Este tipo de manifestación plástica

se consolidó como categoría estética a lo
largo del siglo XX con distintas posiciones
en su lenguaje (rayonismo, suprematismo,
orfismo, neoplasticismo, concretismo, action
painting, informalismo, abstracción postpic-
tórica, op-art, neo-geo).

El comienzo de la abstacción se pro-

duce hacia 1912 con la obra de los artistas
Kandinsky y Klee (Kandinsky data en 1910
su obra titulada “Primera acuarela abstrac-
ta”). Klee, Paul (1938) Heroic Fiddling

Esos dos artistas formaban parte

del grupo expresionista Der Blaue Reiter
(El jinete azul) y al igual que los expresio-
nistas de Die Brücke (El Puente), su afán
estaba puesto en la renovación del arte, la
búsqueda de lo esencial y el rechazo del
de Der Blaue Reiter eran más líricas (pre-
dominando en ellas las líneas curvas y los
colores más suaves, en contraposición a las
líneas quebradas y los colores más esalta-
dos de Die Brücke). Además los artistas de
Der Blaue Reiter, especialmente Kandinsky,
tenían un deseo de recuperar el sentido
espiritual del arte. Esto les llevo a orientar su
obra hacia una depuración reflexiva y serena
de lo material con el fin de alcanzar y repre-
sentar la esencia de lo real.
vo, en función de la fantasía y la sensibilidad
espiritual.
- Reducción de la pintura a ella
misma: el color se convierte en su método,
objeto y materia.

A través de ese proceso de depura- - En general, ausencia de contenido

ción espiritual sosegado, Kandinsky llegó a evidente (Kandinsky).
la abstracción. Este proceso se manifiesta
en múltiples obras en las que ensaya sus - Ausencia de perspectiva o de cual-
planteamientos estéticos y en las que se quier convencionaliso de ilusión espacial.
aprecian elementos que conservan todavía
relación con motivos concretos (montañas,
casas, árboles, etc.). A partir de 1913 esos
motivos desaparecen y la obra de Kandinsky
es toda no figurativa.

CARACTERÍSTICAS

- Rechazo de toda representación

objetiva de la realidad.

- Valoración de lo subjetivo y lo sim-

bólico (Kandinsky concibe la abstracción con
un planteamiento filosófico y místico cuyos
presupuestos quedan recogidos en su libro
“De lo espiritual en el arte”).

- Concepción gráfico-plástica apoya-

da en:
Kandinski, Wassily 1938) Conjunto Multicolor
- la creatividad intuitiva (Kandinsky):
formas abstractas surgidas de impresiones
provocadas por la observación de la natura- - Empleo de manchas y trazos con
leza; de improvisaciones que responden a hallazgos aleatorios.
impulsos emotivos expontáneos con inter-
vención del azar; y composiciones surgidas - Color libre.
de emociones internas conscientemente
calculadas con la ayuda de la razón. PRINCIPALES ARTISTAS

- la reducción subjetiva de la reali- Wassily Kandinsky (1866-1944) y

dad (Klee): formas abstractas extraídas de la Paul Klee (1879-1940).
realidad mediante la reducción subjetiva de
los contenidos aparienciales de las cosas a
signos plásticos simbólicos del mundo objeti-
 Abstracción Lírica*
: http://es.wikipedia.org/wiki/Abstracci%C3%B3n_
l%C3%ADrica

Klee, Paul (1940) Captive

La Abstracción lírica es una tendencia En Francia, Robert Delaunay elaboró,

dentro de la pintura abstracta que se desarrolló desde 1912, a partir de las teorías de Chevreul
a partir de 1910 con la obra de Vasili Kandinsky, sobre el contraste simultáneo de los colores,
fecha que se toma usualmente como referencia sus Ventanas y sus primeras Formas circulares
para marcar el comienzo de la pintura abstracta: cósmicas abstractas. Uno de los precursores de
una acuarela de este pintor titulada precisamen- esta tendencia fue Frank Kupka (1871-1957),
te Primera acuarela abstracta. De este mismo pudiendo citarse su obra Las teclas del piano
año es su obra De lo espiritual en el arte. Kan-
dinsky ejemplifica esta abstracción lírica. Llegó,
entre 1910 y 1912, a una abstracción impregna-
da de sentimiento, idealmente representativa de
las aspiraciones de los artistas del grupo expre-
sionista de Múnich Der Blaue Reiter, del que él
mismo formaba parte.
El tema que desarrollan los pintores de
la abstracción lírica es, pues, la expresión de la
emoción pictórica del artista, individual e inme-
diata. Rechazan representar la realidad de forma
objetiva. La técnica preferida de estos pintores
fue la acuarela, pintando igualmente bocetos y Kandinski, Wassily (1943) Alrededor de la Línea
apuntes pequeños. No obstante, también elabo-
raron grandes telas al óleo. Predomina el color (1909, Galería Nacional de Praga); expuso en el
sobre la forma. Salón de Otoño de 1912 Amorfa, fuga de dos co-
Se considera que el creador de la lores y en 1913 Planos verticales azules y rojos.
abstracción lírica fue Vasili Kandinsky (1866- En la misma época, en Rusia, Mijaíl
1944), con obras como Impresión n.º 5 (1911, Larionov y Natalia Goncharova llevaron hasta la
Centro Pompidou), Arco negro (1912, Centro abstracción pura su método de transcripción del
Pompidou), Composición VIII (1923, Museo fenómeno luminoso, al que denominaron rayo-
Guggenheim, Nueva York), Composición ines- nismo.
table (1930, colección Maeght), Conglomerado
(1943, Colección Nina Kandinsky). Otro autor al Posteriormente, cultivaron la abs-
que se enmarca habitualmente dentro de la abs- tracción lírica una serie de artistas parisinos
tracción lírica es Paul Klee (1879-1940); de sus después de la Segunda guerra mundial, en
obras cabe citar: Senecio (1922, Museo de Arte, oposición a la abstracción geométrica.
Basilea), Castillo y sol, 3 (1928) o Port et voiliers
(Puerto y veleros, 1937, Centro Pompidou).

Michaux,Henri (1961) Sin Título
VISIÓN GENERAL
Tendencia fundamental de la “pin-
tura informal” que se desarrolla en Europa
occidental hacia 1944.
El término “tachismo” fue utiliza-
do hacia 1950 por el crítico francés Michel
Seuphor para designar la pintura gestual del
francés Michaux (también se ha utilizado
como sinónimo de expresionismo abstracto).
CARACTERÍSTICAS
- Pintura abstracta no geométrica ni
constructivista.
- Carácter gestual-informal marcada-
mente expresivo.
- En cierta medida evoca la realidad,
pero atenuada por la expresión de la línea y
el color (carácter lírico).
- Utilización de signos abstractos o
arabescos hallados libremente que recuer-
dan caligrafías o pinturas orientales (Har-
tung).
- Empleo de manchas o borrones
(taches) creados expontáneamente (Ma-
thieu).
Tachismo*
*Fuente: http://www.arteuniversal.com/estilos+is
mos+movimientos/siglo+XX/segundas+vanguardias/tachis-
mo.php
- Libertad de esquemas.
- En general, color limitado, casi
acromático.
- Realización impulsiva, totalmente
espontánea.
- Ausencia de planificación reflexiva
previa.
INFLUENCIAS
La armonía de formas rítmicas de
Kandinsky (abstracción lírica) y la pintura
gestual espontánea del automatismo surrea-
lista.
PRINCIPALES ARTISTAS
Hans Hartung (Francia; 1904-1967),
Gerges Mathieu (Francia; 1921), Henri
Michaux (Francia), Jean Bazaine (Francia),
Maria Elena Vieira da Silva (portuguesa),
Wols (Wolfgang Schulze, Francia; 1913-
1951), grupo Cobra, Asger Jorn (Jutlandia),
Karel Appel (Amsterdan; 1921-2006), entre
otros.
 Tachismo*
*Fuente: http://www.masdearte.com/item_movi-
mientos.cfm?noticiaid=6259

Mathieu, George (1957) Festivall en Norwich

Término acuñado por el

crítico francés Michel Tapié para
definir a un estilo de pintura propio
de las décadas de 1940 y 1950, en
el que priman los brochazos o las
manchas de color. Próximo al in-
formalismo , concedía importancia
extrema a la creación espontánea
e instintiva, excluyendo la planifi-
cación formal de la que prescinde
también el expresionismo abstracto
. Movimiento principalmente fran-
cés, entre sus principales repre-
sentantes encontramos a Jean
Fautrier , Georges Mathieu y al
alemán Wols (Wolfgang Shulze).
Sus lienzos se caracterizan por
unos toques de color que preten-
den expresar el estado emocional
del artista, sin tener en cuenta cuál
es el tema de la obra. En el siglo
XIX, el término fue aplicado a los
impresionistas para marcar el con-
traste con el neoimpresionismo y el
sintetismo de Gauguin , así como a
los macchiaioli de Ferrara.

Michaux,Henri (1950-51) Movimiento

 Tachismo*

*Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Tachismo

Alechinsky, Pierre(1950) Le Feu

El Tachismo (en francés, Tachisme, derivado Alberto Burri, (1915 - 1995)

de la palabra francesa tache - mancha) fue un estilo
de pintura abstracta francés desarrollado durante los
años 1940 y 1950. A menudo se le considera el equi-
valente europeo al expresionismo abstracto. Otros
nombres de este movimiento son l’art informel (similar
a la Action painting) y abstraction lyrique (relacionado
con la abstracción lírica estadounidense). Los artistas
del Grupo CoBrA y del japonés Gutai también están
relacionados con el tachismo.
Jean Dubuffet, (1901 - 1985)
Jean Fautrier, (1898 - 1964)
Sam Francis, (1923 - 1994) - (Estadounidense
relacionado con este movimiento)
Elaine Hamilton (n. 1920) - (Estadounidense
relacionado con Tapié, influido por este movimiento)

Después de la Segunda Guerra Mundial el tér- Hans Hartung, (1904 - 1989)

mino Escuela de París a menudo se refería al tachis-
Paul Jenkins, (born 1923) - (Estadounidense
mo. Algunos de sus miembros eran Jean Dubuffet,
relacionado con este movimiento)
Pierre Soulages, Nicholas de Stael, Hans Hartung,
Serge Poliakoff, y Georges Mathieu, entre otros. Asger Jorn, (1914-1973) - (Grupo Cobra)
Según Chilvers, el término tachismo «se usó André Lanskoy, (1902 - 1976)
por primera vez en este sentido alrededor de 1951
(se ha atribuido la acuñación del término a los críticos Georges Mathieu, (n. 1921)
franceses Charles Estienne y Pierre Guéguen) y cir-
culó ampliamente a partir del libro del pintor y crítico Henri Michaux, (1899 - 1984)
francés Michel Tapié Un Art autre (1952).» Serge Poliakoff, (1900 - 1969)
Tachismo fue una reacción al cubismo y se Maria Helena Vieira da Silva, (1908 - 1992)
caracteriza por una pincelada espontánea, goteos y
manchas de pintura directamente provenientes del Pierre Soulages, (n. 1919)
tuvo, y a veces garabatos que recuerdan a la caligra-
fía. Nicolas de Staël, (1914 - 1955)

Artistas [editar]Pierre Alechinsky, (n. 1927) Michel Tapié, (1909-1987)

- (Grupo Cobra)
Antoni Tàpies, (n. 1923)
Karel Appel, (1921-2006) - (Grupo Cobra)
Bram van Velde, (1895 - 1981)
Jean René Bazaine, (1904 - 2001)
Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), (1913
Roger Bissière, (1888 - 1964) - 1951)

Norman Bluhm, (1921-1999) - (Estadounidense Zao Wou Ki, (n. 1921

relacionado con este movimiento)

Camille Bryen, (1902 – 1977)


Pollock, Jackson, Sin título
por Paola L. Fraticola
El expresionismo abstracto, el pri-
mero de los grandes movimientos artísticos
de posguerra, tuvo sus raíces en el surrea-
lismo, que era el movimiento más importante
del período inmediatamente anterior a la
Guerra. El surrealismo había desplazado al
dadaísmo en París a principios de la década
del 20. Quizá sea definido más satisfactoria-
mente por su figura principal, André Breton,
en el Primer Manifiesto Surrealista de 1924.
SURREALISMO, n. Automatismo
psíquico puro, por el que se hace un intento
de expresar, ya sea verbalmente o por escri-
to, o de cualquier otra manera, el verdadero
funcionamiento del pensamiento...
El surrealismo descansa en la
creencia de la superior realidad de ciertas
formas olvidadas de asociación, en la om-
nipotencia del sueño, en el desinteresado
juego del pensamiento.
Tiende a destruir los otros mecanis-
mos psíquicos y a sustituirlos en la solución
de los principales problemas de la vida.
Su historia desde 1924, bajo la
dirección del volcánico Breton, había sido de
cismas y escándalos. los surrealistas esta-
ban, especialmente, cada vez más preocu-
Expresionismo
Abstracto*
*Fuente: http://www.imageandart.com/tu-
toriales/historia_arte/expresionismo_abstracto.htm
pados por sus relaciones con el comunismo.
La cuestión era: ¿podía reconciliarse el
radicalismo artístico con la variedad política?
Se perdió tanto tiempo y energía en contro-
versias que, para la época en que llegó la
guerra, el movimiento estaba visiblemente
en declinación. Señala Maurice Nadeau en
su autorizada historia del movimiento que:
.”la adhesión a la revolución política requería
la adhesión de todas las fuerzas surrealistas
y, consecuentemente, el abandono de la es-
pecial filosofía que había formado el propio
ser del movimiento en sus orígenes”.
Para la época en que sobrevino la
guerra, parecía que el surrealismo, el más
vigoroso e importante de los movimientos
artísticos del período entre las guerras, hu-
biese agotado su ímpetu. Pero la “especial
filosofía”. de que habla Nadeau estaba to-
davía bastante viviva cuando el movimiento
surrealista llegó a Nueva York, casi en bloc,
poco después del comienzo de la guerra.
Los exiliados incluían no sólo al
propio Breton sino también a algunos de
los más famosos pintores surrealistas: Max
Ernst, Roberto Matta, Salvador Dalí, André
Masson. Peggy Guggenheim, entonces
casada con Ernst, proveyó al grupo de un
centro para sus actividades al abrir en 1942
la Art of This Century Gallery. Muchos de los
más importantes pintores norteamericanos
de la década del cuarenta habrían de exhibir
más tarde allí.
La situación de los exiliados surrea-
listas estaba gobernada por diversos facto-
res. Por ejemplo, en la mitad del conflicto los
viejos, desgastados argumentos políticos ya
no eran relevantes. Nueva York ofrecía un
territorio fresco y desafiante para sus acti-
vidades y empezaron a reclutar conversos
entre los artistas norteamericanos.
Pollock, Jackson(1947) Alquemy
Como ya he dicho, los Estados
Unidos fueron siempre hospitalarios al arte
avant-garde de los europeos. Nueva York te-
nía una tradición de avant-garde intermitente
que se prolongaba hasta el Armory Show de
1913 y, más allá, a las actividades de pre-
Primera Guerra Mundial de Alfred Stieglitz,
quien presentó en una pequeña galería en el
291 de la Quinta Avenida, una serie de exhi-
biciones de artistas tales como Rodin, Ma-
tisse, Picasso, Brancusi, Henri Rousseau y
Picabia. Durante la Primera Guerra Mundial
hubo un activo grupo de dadaístas en la ciu-
dad, entre ellos Marcel Duchamp, Picabia,
y Man Ray. Pero la Depresión de los años
treinta volvió al arte norteamericano hacia
sí mismo. Los críticos norteamericanos, por
ejemplo Barbara Rose en su clásico libro
American art since 1900, subrayan el hecho
de que este período de introspección y retiro
fue crucial para los artistas norteamericanos.
Señalan al efecto, especialmente al
Federal Art Project, institución con la cual, el
gobierno norteamericano buscó dar alivio a
los artistas que sufrían por las condiciones
económicas imperantes. La señorita Rose
sostiene que “al no hacer una distinción
formal entre el arte abstracto y el figurativo”,
el Project ayudó a hacer respetable al abs-
tracto, y ese esprit de corps creado por tal
proyecto entre los artistas continuó hasta la
década del cuarenta. Sin embargo, en 1939
el arte norteamericano contaba muy poco
en cuanto concernía a la avant-garde euro-
pea, a pesar de que algunos distinguidos,
tales como Josef Albers y Hans Hofmann,
estaban preparando el terreno a través de
sus enseñanzas, para el cambio que habría
de sobrevenir. Albers enseñaba en el Black
Mountain College de Carolina del Norte, Ho-
fmann en la Art Students League de Nueva
York y en sus propias escuelas de la calle
Ocho, y la de Provincetown, Massachussets.
Pero no fueron éstos, sino los su-
rrealistas recién llegados, los que suminis-
traron el estímulo decisivo. Sin su presencia
en Nueva York, nunca hubiese nacido el
expresionismo abstracto.
La figura del cambio, el más impor-
tante eslabón entre el surrealismo europeo y
lo que habría de seguir, fue Arshile Gorky.
como
...”crecido en exceso con metáfora y
asociación. Entre extraños organismos blan-
dos e insidiosas ranuras y manchas, unos
pétalos sugieren garras en una jungla de
flojas partes de cuerpos, puños, intestinos,
intimidades, múltiples pliegues de miem-
bros.”
El propio pintor, en una declaración
escrita en 1942, dijo:

Gorky había nacido en Armenia en

1904 y no llegó a América hasta 1920. Sus
primeros trabajos ( ejecutados en condicio-
nes de la más amarga pobreza) muestran
una sostenida progresión a través de los es-
tilos modernísticos básicos, típica de un ar-
tista de un medio provinciano, que es cons-
ciente de su propio aislamiento. Absorbió la
lección de Cezanne, luego la del cubismo.

En 1930, bajo el hechizo de Plcas-

so, ya estaba virando hacia el surrealismo.
Llegó entonces la guerra y comenzó a ex-
plorar más vigorosarrrente. Básicamente, la
tradición surrealista parecía ofrecer al con-
verso dos opciones. Una era el estilo minu-
ciosamente detallado de Magritte o Salvador
Dalí. Aun en esos cuadros de Dalí donde las
distorsiones son más violentas, los objetos
retienen en cierta medida su identidad.

La Otra opción era el estilo biomór-

fico de artistas tales como Miró o Tanguy,
donde las formas
apenas sugieren una similitud con
los objetos reales, usualmente partes
del cuerpo humano, pechos, trase-
ros, órganos sexuales. Gorky adoptó” este
método y lo usó con creciente audacia.
Harold Rosenberg habla de la imaginería ca-
racterística del desarrollado estilo de Gorky
Rothcko, Mark(1955) Earth and Green
“me gusta el calor la ternura lo
comestible lo sabroso el canto de una sola
persona la bañadera llena de agua para
bañarme debajo del agua. ..me gustan los
campos de trigo el arado los damascos esos
devaneos del sol. Pero por sobre todo el
pan”
Gorky fue influido especialmente por
el pintor chileno Roberto Matta, y su trabajo
a menudo se acerca al que estaba siendo
hecho por el veterano surrealista francés
André Masson durante los años que este
último pasó en Norteamérica. No llegó a to-
mar contacto con Breton hasta 1944, y esto
completó su liberación como artista. Hacia el
año 1947 había empezado a superar a sus
maestros y el camino por el que los sobre-
pasó fue a través de la libertad con que usó
sus materiales. La osadía de su técnica
puede ser observada en la segunda versión
de “El Compromiso”, que data de 1947. La
filosofía del arte que Gorky ofreció en una
entrevista con un periodista ese mismo año,
tuvo importantes implicancias para el futuro
de la pintura norteamericana :
“Cuando algo está terminado, signifi-
ca que eso esta muerto, ¿no
es así? Yo creo en la perdurabilidad.
De Kooning, Willem(1955) Gotham News
Yo nunca termino una pintura: solamente
dejo de trabajar en ella por un tiempo. Me
gusta pintar porque es algo que nunca llego
a termInar. A veces pinto un cuadro y luego
lo despinto todo. A veces estoy trabajando
en quince o veinte obras al mismo tiempof
Hago esto porque quiero, porque me gusta
cambiar mi opinión a menudo.
Lo que hay que hacer es empezar
siempre a pintar, nunca terminar de pintar.”
Esta idea de una “dinámica conti-
nua” iba a jugar una parte irnportante en el
“expresionismo abstracto” y especialmente
en la obra de jackson Pollock. El propio Gor-
ky fue incapaz de continuarla. Despues de
una larga serie de infortunios, se suicidó en
1948. Fue quizás el más distinguido de los
surrealistas que ha producido Nortearnérica.
Mucho menos “europea” era la obra
de Jackson Pollock, a pesar de que fue
Pollock quien se convirtió en la estrella de la
Art pf This Centuty Gallery. Igual que Gorky,
Pollock se desarrollo muy lentamente. Había
nacido en 1912, y pasó su juventud en el
Oeste, en Arizona, el norte de California, y
(luego) el sur de California.
En 1929 Pollock dejó Los Angeles
y vino a Nueva York a estudiar pintura con
Thomas Benton, un pintor “regionalista”.
Durante la década del treinta, como muchos
artistas norteamericanos de su generación,
cayó bajo la influencia de los mejicanos
contemporáneos. El entusiasmo de Diego
Rivera por un arte público “perteneciente al
pueblo” puede muy bien haber ayudado a
desarrollar el sentido de la escala de Po-
llock. Más tarde cayó bajo l a influencia de
los surrealistas, como le había pasado a
Gorky, y la señorita Guggenheim lo contrató
para su galería. Hacia 1947 Pollock había
alcanzado el estilo por el que es más conoci-
do: abstracción informal, libre, basada sobre
la técnica de chorrear y embardurnar pintura
sobre la tela.
Ésta es la descripción del propio Po-
llock sobre lo que pasaba al trabajar sobre
tales cuadros:
 “Mi pintura no viene del caballete.
Casi nunca estiro la tela antes de pintar.
Prefiero afirmar la tela sin estirar sobre una
pared dura o el piso. Necesito la resistencia
de una superficie dura.
Sobre el piso me siento más cómo-
do. Me siento más cerca, más parte de la
pintura, ya que de esta manera puedo cami-
nar alrededor, trabajar desde los cuatro cos-
tados y estar literalmente en la pintura. Esto
es similar a los pintores rupestres indios del
Oeste. Continúo alejándome de las herra-
mientas usuales del pintor, tales como ca-
ballete, paleta, pinceles, etc. Prefiero palos,
cucharas, cuchillos y gotear pintura fluida o
una densa pasta con arena, vidrio molido u
otros materiales inusuales adicionados.
Cuando estoy en la pintura no me
doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo
después de una especie de período «de
acostumbramiento» ver, en lo que he es-
tado. No tengo miedo de hacer cambios,
destruir la imagen, etc., pues la pintura tiene
una vida en sí misma. Trato de que ésta
surja. Sólo cuando pierdo el contacto con
la pintura, el resultado es una confusión. Si
no, es pura armonía, un fácil dar y tomar y la
pintura sale muy bien”.
Compárese esto con las instruccio-
nes de Breton sobre cómo producirun texto
surrealista, tal cual se dan en el manifiesto
de 1924:
“Haga que alguien le traiga materia-
les para escribir, luego de haberse ubicado
en un lugar lo más favorable posible para
que su mente se concentre en sí misma.
Póngase en el estado más pasivo o recepti-
vo que pueda. Olvídese de su genio, de su
talento y del de todos los demás. Dígase a
sí mismo que la literatura es el camino más
triste que lleva a todo. Escriba rápido, sin un
tema preconcebido, lo suficientemente rápi-
do para no recordar y no tentarse de releer
lo escrito”.
Creo que está claro que, de muchas
maneras, las actitudes de Pollock y Breton
se corresponden. Es importante, por ejem-
plo, recordar que en la así llamada pintura
“gestual’. o “acción’. hay un,gran elemento
de pasividad.
Una de las consecuencias más ra-
dicales del método de trabajo de Pollock, en
lo que concierne al espectador, fue el hecho
que cambió completamente el tratamiento
del espacio. Pollock no ignora los problemas
de espacio; sus pinturas no son planas. En
cambio, crea un espacio que es ambiguo..
Reconocemos la superficie de la pintura,
pero también el hecho de que casi toda la
caligrafía parece estar suspendida algo más
atrás de la superficie, en un espacio que ha
sido deliberadamente comprimido y privado
de perspectiva.
De esta manera, Pollock no sólo
está relacionado con los surrealistas sino
con Cézanne. Evidentemente, cuando pen-
samos en la perspectiva ilusionista usada
por Dalí y aun Tanguy, quedará claro que
éste es uno de los puntos en que Pollock
difiere notablemente de sus mentores.
Los ritmos alternantes que usa Po-
llock tienden a sugerir una progresión espa-
cial a través de la tela” más que directamen-
te hacia ella, pero este movimiento siempre
está bajo control y al final vuelve hacia el
centro, donde está el peso principal del
cuadro. Como se verá por su propia descrip-
ción, estas características reflejan el método
de trabajo de Pollock. El hecho de que la
imagen fuera creada antes de que el propio
límite de la tela hubiera sido establecido (
era recortada después, para adaptarse a lo
que se había producido) tendía a enfocar
la atención en el movimiento lateral. Este
método de organización algo primitivo iba a
tener consecuencias importantes.
 Tanto por temperamento como por
virtud de las teorías que profesaba éstas en
su mayoría productos de su forma de ser
Pollock era un artista subjetivo. Para él la
realidad interior era la única realidad. Harold
Rosenberg, el principal teórico del expresio-
nismo abstracto, describe el estilo como un
“fenómeno de conversión”.
Llega hasta llamarlo un “movimiento
esencialmente religioso”.
Pero era un movimiento religioso sin
mandamientos, como surge del comentario
de Rosenberg de que “el gesto sobre tela”
era un “gesto de liberación sobre el Valor,
político, estético, moral”.
Uno podría añadir que tanto en
el caso de Pollock como en el de algunos
otros, también parece ser un gesto de ale-
jamiento de la sociedad. y sus exigencias.
Frank O’Hara describe al artista como sien-
do “torturado por
la propia duda y atormentado por la
ansiedad”.
Pollock, sin embargo, no habría he-
cho el impacto que hizo, primero en Nortea-
mérica y luego en Europa, si hubiese estado
completamente aislado como pintor.
La verdadera figura-padre de la
escuela de pintura de Nueva York, durante
los años de posguerra, fue probablemente
el veterano Hans Hofmann, quien ejerció
gran influencia como maestro, y cuyo estilo
último muestra cuán fuerte era su simpatía
hacia lo que estaban haciendo los hombres
jóvenes. Hofmann era el producto típico
de las cosas que forman la amalgama nor-
teamericana. Había vivido en París desde
1904 hasta 1914, y estuvo en contacto con
Matisse, Braque, Picasso y Gris. Admiraba
especialmente la obra de Matisse, y esto
era lo que podría pensarse como subyacen-
te bajo la faz más decorativa de la pintura
abstracta expresionista. El hecho de que los
nuevos pintores no dejaban de tener raíces
en el pasado es algo que puede juzgarse
de la propia carrera de Hofmann. Comenzó
a enseñar en los Estados Unidos en 1932,
fundó el Provincetown Art School en 1934.
Su última fase, en la que se embarcó cuan-
do tenía más de sesenta años, era lógica
tanto en el clima artístico de la época, como
maravillosamente inesperada en términos
humanos: un ejemplo de un talento desen-
volviéndose finalmente en toda su extensión
cuando se le daba la atmósfera correcta.
Algunos de estos últimos cuadros son por lo
menos tan atrevidos como la obra de hom-
bres más jóvenes.
El “organizador” del movimiento
expresionista abstracto, si es que éste tuvo
uno, no fue ni Pollock ni Hofmann, sino Ro-
bert Motherwell.
Mortherwell es un artista cuyo inte-
lecto y energías son vastos. Como pintor,
empezó su carrera bajo la influencia de los
surrealistas en particular, bajo la de Matta,
con quien hizo un viaje a México. Efectuó su
primera exposición personal en la Art of This
Century Gallery en 1944.
Cuando surgió el movimiento de arte
expresionista abstracto, el campo de activi-
dades de Motherwell siguió expandiéndose.
Fue coeditor de la revista “Possibilities” influ-
yente, pero de corta vida, en 1947-48, y en
este último año fundó una escuela de arte
con otros tres pintores importantes: William
Baziotes, Barnett Newman y Mark Rothko.
En 1951 publicó una antología de la obra de
los pintores y poetas dadá, que fué uno de
los primeros signos de la llegada del “neoda-
daísmo”.
La variedad de estas actividades no
impidió a Motherwell tener una gran pro-
ductividad como pintor. Sus trabajos más
renombrados son una larga serie de telas
conocidas colectivamente como Elegías a la
República Española. Estos cuadros sirven
para rectificar algunas ideas erróneas sobre
el expresionismo abstracto. Es significativo,
por ejemplo, que el tema de Motherwell esté
tomado de la historia reciente de Europa;
reciente, pero no absolutamente contempo-
ráneo. Motherwell tenía veinte años cuando
empezó la Guerra Civil Española, y recor-
daba con nostalgia su juventud. Su elección
del tema sugiere que la pintura «subjetiva”
que floreció en Norteamérica hacia fines
de la década del cuarenta y principios de la
del cincuenta, no era de ninguna manera
incapaz de trazar los acontecimientos histó-
ricos o sociales, pero había que acercarse
a estos sucesos en términos personales e
indirectos. Las Elegias son ciertamente más
indirectas que Guernica. La nostalgia retóri-
ca de las pinturas de Motherwell, sostenida
en pintura tras pintura, es reminiscente del
tono que puede encontrarse en gran parte
de la poesía americana de posguerra, en
poetas tan diferentes uno de otro como Allen
Ginsberg y Robert Duncan, por ejemplo. Es
una disposición de ánimo que tiene pocos
equivalentes en la pintura de la Europa de
posguerra y actúa como recordatorio tanto
del carácter del estilo esencialmente norte-
americano, como del hecho de que no era
necesariamente el arte “instantáneo”, con el
que a veces los pintores europeos lo confun-
dían.
En esencia, hay dos clases de pin-
tura expresionista abstracta en lugar de una.
La primera forma, representada por Pollock,
Franz Kline y Willem de Kooning, es enérgi-
ca y gestual.
Pollock y de Kooning están muy
comprometidos con la figuración. La otra,
simbolizada por Mark Rothko, es puramente
más abstracta y más tranquila. La obra de
Rothko, en particular sirve para justificar el
uso por parte de Harold Rosenberg del adje-
tivo “místico” al describir la escuela Rothko,
como tantos otros artistas norteamericanos
de primera línea del período de posguerra.
Gorky, de Kooning, Hofmann, nació
en el extranjero; llegó a norteamérica desde
Rusia en 1913, cuando tenía diez años de
edad. Comenzó como impresionista, sintió
la influencia de Matta y Masson y siguió las
pautas habituales presentando una muestra
en la Art of This Century Gallery en 1948.
Gradualmente su obra se volvió más
simple y hacia 1950 llegó al punto en que el
elemento figurativo había sido descartado.
Unos pocos rectángulos de espacio están
colocados en un campo coloreado. Sus bor-
des no están definidos y su posición espa-
cial es, por lo tanto, ambigua.
Flotan hacia nosotros o se alejan,
en un espacio estrecho, poco profundo, del
tipo que también encontramos en Pollock;
derivan, en esencia, de los experimentos
espaciales de los cubistas. En las pinturas
de Rothko, las relaciones de color -cuando
interactúan dentro del rectángulo y dentro
del espacio-, componen una suave pulsa-
ción rítmica. La pintura se convierte tanto en
foco para las meditaciones del espectador
como en pantalla frente aun misterio. La
debilidad de la obra de Rothko, así como su
fuerza del color es la sutileza, se encuentra
en la rigidez y monotonía de la fórmula com-
pósicional.
La audaz imagen central se ha con-
vertido en uno de los símbolos de la nueva
pintura norteamericana y es una de las co-
sas que la diferencian de la pintura europea.
Rothko es un artista de real brillo,
aprisionado en un chaleco de fuerza; ejem-
plifica la estrechez de miras que muchos
artistas modernos se han impuesto a sí
mismos.
 La lección se refuerza con la
obra de un artista que en muchas maneras
se parece a Rothko: Adolph Gottlieb. Tam-
bién está relacionado con Motherwell, en el
sentido de que es un retórico; por “retórica”
en pintura, quiero decir el uso deliberado de
formas vagas, explosivas y generalizadas. El
interés por Freud llevó a Gottlieb hacia
al arte que llenó deliberadamente
con simbolismo cósmico.
La similitud entre el estilo más ca-
racterístico de Gottlieb y la pintura hecha por
Joan Miró hacia fines de 1930, es algo que
admite una investigación. A Miró también le
gustan los símbolos cósmicos, pero los pinta
más ligera y firmemente, sin acentuar mucho
sus significados profundos.
La obra de Gottlieb me hace sentir
que me están pidiendo que acepte confiada-
mente un significado importante. Esta signifi-
cación no está inherente en el color o en las
pinceladas; uno debe reconocer el símbolo y
hacer la relación histórica.
Las limitaciones que yo encuentro
en la obra de Rothko y en la de Gattlieb,
me parece que son compartidas por Phillip
Guston y Franz Kline. Guston simboliza el
aspecto amorfo del expresionismo abstracto.
Muy a menudo, sus cuadros no son
más que un explosivo despliegue de pintura
y colores cálidos; algo que induce a otra Ta-
llulah Bankhead a señalar: “Hay aquí menos
de lo que se ve”. Kline, igual que Rothko, es
un artista que va hacia extremos más bien
estériles, y está impulsado en su camino por
la doctrina expresionista abstracta.
A diferencia de Rothko, su obra
es gestual, y su filiación técnica está con
Pollock. Lo que hizo más frecuentemente,
fue crear en la tela algo que parecía como
un trazo chinesco, o parte de uno, enorme-
mente ampliado. Estos fuertes y ásperos
ideogramas se apoyaban para su efecto en
severas pinceladas sobre un campo blanco.
La pintura parecía ser utilizada debido sólo
a razones de holgura y escala; muy poco
hay en la mayoría de las pinturas que no se
podría haber dicho con tinta china y papel.
Cuando, en los últimos años de la vida de
Kline (murió en 1962), el color comenzó a ju-
gar un papel más importante en su obra, los
resultados no fueron generalmente felices
porque nunca nos hace sentir que el color es
esencial para el mensaje, que ya está sien-
do transmitido por el diseño. Sus propósitos
son puramente decorativos.
Kline siempre fue muy reacio a
admitir alguna clase de influencia oriental en
su obra. Sin embargo, antecedentes de este
tipo indudablemente han sido importantes
en la pintura norteamericana desde la gue-
rra. No Sólo hay un elemento de inercia que
nace crecientemente poderoso con cada
sucesiva revolución estilista -Rothko invita al
espectador a la contemplación, Morris Louis
colabora casi pásivamente con las exigen-
cias de sus materiales, Andy Warhol acepta
la imágen y se niega a corregirla, sino que
las técnicas de los artistas orientales, así
como sus filosofías, han hecho un impacto
importante.
Es interesante comparar los grandes
símbolos gestuales de Rothko con la obra
de un artista que tiene un sentido de la esca-
la muy diferente: Mark Tobey.
Mark Tobey no es, hablando es-
trictamente, un pintor expresionista. Por el
contrario, ha seguido un desarrollo paralelo,
modificado por un contexto y experiencias
diferentes. La carrera de Tobey se focalizó
no en Nueva Yok, sino en Seattle -esto es,
antes de una reciente mudanza a Suiza.
Ha viajado mucho y ha visitado el Cercano
Oriente y México, además de hacer varias
visitas a China y Japón. En este país estuvo
durante un tiempo en un monasterio Zen
y se convirtió al Budismo (anticipando una
conversión similar por parte de uno de los
más importantes poetas beat americanos,
Gary Snyder). Los viajes de Tobey al Orien-
te fueron hechos con el específico propósito
de estudiar la caligrafía china y tuvieron un
confesado y decisivo efecto en su pintura. Él
adoptó una técnica que denominó “escritura
blanca”, una forma de cubrir la superficie de
la tela con una enmarañada red de signos
que son como los pequeñitos jeroglíficos de
Kline. De muchas formas, la obra de Tobey
es una crítica ala de Kline y al expresionis-
mo abstracto en conjunto. Lo que impresio-
na en las pinturas de Tobey, a pesar de lo
tenues que parecen ser a veces sus esque-
mas formales, es el hecho de que lo queél
produce siempre está completado en sus
propios términos.
Los descubrimientos de Tobey
reforzaron los de Pollock, en sus últimos
trabajos, la tela o “campo” se articula de
un lado al otro por las marcas rítmicas del
pincel. Pero él, más que los verdaderos ex-
presionistas abstractos, da al espectador un
sentimiento de potencia. Uno siente que las
marcas pueden re ubicarse en cualquier mo-
mento, pero retendrán un sentido de orde-
nada armonía. Esto no es un arte esforzán-
dose contra sus propias limitaciones, sino
que está explorando un medio de expresión
recién descubierto e infinitamente flexible.
Sin embargo, sería un error suponer
que el propio expresionismo abstracto era
enteramente inflexible. La escuela era lo su-
ficientemente flexible como para incorporar
el arte de Willem de Kooning, un artista que,
en sus mejores cuadros, sigue a Pollock en
fuerza y originalidad de talento. De Kooning
nació en Holanda, y llegó ya adulto a Nor-
teamérica. Su estilo tiende a enfatizar los
componentes expresionistas del expresionis-
ta abstracto, en desmedro de la abstracción.
Trabaja con la fantasía que parece
elevarse fuera de la textura de la pintura,
y luego recae nuevamente al caos que
momentáneamente le dio forma. Lo que lo
aparta de los expresionistas europeos con-
temporáneos es el característico vigor norte-
americano -incluso podríamos decir crude-
za- y el sentido de la escala que emerge de
sus Cuadros.
Cuando de Kooning se basa sobre
imágenes tomadas del paisaje, la obra es
tan vasta que parece como si hubiese des-
cubierto una manera de usar ta pintura al
óleo al igual que los más audaces pintores
de la escuela china y japonesa usaban la tin-
ta, a pesar de que su control sobre la fuente
original de la imagen nunca se rompe por
completo. Cuando pinta de una manera más
directamente figurativa, como la series Cuer-
pos de Mujeres, toda la fuerza del impulso
sexual e allí en la figura. Estas figuras a lo
Kali corresponden al tipo de bajo que hizo
Jean Dubuffet en su primer período y nue-
vamente las series Cuerpos de Mujeres de
1950. En consecuencia, la obra de Kooning
es un importante punto de contacto entre el
arte europeo y el norteamericano. Además
sus figuras predicen ciertos aspectos del
pop art. Las Mujeres de Kooning son las
precursoras de la Marilyn de Warhol.
El enorme éxito conseguido por
el expresionismo abstracto iba a tener im-
portantes consecuencias para el arte de
ambos. lados del Atlántico. La leyenda de
Pollock creció con tremenda rapidez en los
años entre su primera muestra en Europa
en 1948, y su muerte en un accidente de
automóvil en 1956. Algunos de los efectos
de este éxito eran fácilmente predecibles. Se
hizo un intento de hacer del arte expresio-
nista abstracto la única forma concebible del
arte. Una rápida sucesión de aventuras más
radicales y más nuevas parecieron refutar
casi inmediatamente esta pretenslón. Curio-
samente algo había en ello. El expresionis-
mo abstracto miraba tanto hacia adelante
como hacia atrás. A pesar de la gran escala
en que trabajaban, Pollock y Kline parecen
haber tenido una perfecta fe en la tela y en
la pintura como medio viable para comunicar
algo.
Esta fe ha sido cuestionada, y una
razón para objetarla es el grado ei que los
pintor expresionistas abstractos forzaron
las tradicionales categorías del arte; nada
se desarrolló a continuación de lo que ellos
hicieron. Si uno compara el trabajo de un
pintor tal como Clyfford Still con el trabajo
superficialmente muy similar de Sam Fran-
cis, puede darse alguna idea de hasta donde
el expresionismo abstracto estaba en su
casa sólo en Norteamérica.
Francis, como norteamericano
residente en París, introduce el elemehto
europeo del “gusto”, que inmediatamente
compromete el rigor del estila y nuevamente,
si uno compara la obra de uno de los po-
cos buenos expresionistas abstractos de la
segunda generación, Helen Frankenthaler,
con la de los pioneros, puede observar cuán
difícil es trabajar sobre lo que alcanzaron los
iniciadores.
El menos académico de los estilos
hizo un sorprendentemente rápido descenso
hacia el academicismo. El auge artístico de
la mitad y fines de la década del cincuenta,
creó una avalancha de famas efímeras.
El efecto del nuevo arte norteameri-
cano en Europa no fue completamente feliz.
Una razón para esto fue que los europeos lo
interpretaron mal y trataron de usar criterios
que ya habían sido superados.
En Inglaterra, por ejemplo, hay
actualmente, una cierta amargura entre los
defensores del expresionismo abstracto.
El crítico-pintor inglés Patrick Heron, quien
recibió muy generosamente a sus colegas
norteamericanos cuando éstos aparecieron
por primera vez, se queja ahora de su ingra-
titud.
Incluso llega a sugerir, que la mo-
notonía de la heráldica imagen central, que
se encuentra en muchas pinturas expresio-
nistas abstractas, puede remediarse para
componer el espacio del cuadro, recurriendo
a métodos europeos más sofisticados. Esto
muestra que su entusiasmo inicial estaba
basado sobre una incomprensión, ya que
tales métodos de composición eran exacta-
mente los que a los norteamericanos más
les había preocupado rechazar desde el co-
mienzo, aun al precio de perder su libertad
de evolución y desarrollo.
La importancia del expresionismo
abstracto hace más a la cultura como un
todo que a la pintura en particular. El éxito
obtenido por la nueva pintura y su conse-
cuente publicidad, atrajo la atención de
escritores y músicos que estaban desencan-
tados con sus propias disciplinas.
Earle Brown, uno de los nuevos
compositores más radicalizados, pretende
haber encontrado en la obra de Pollock fres-
ca inspiración para su propia obra. Al princi-
pio, lo que contaba era el gesto de liberación
más que cualquier otra similitud específica
entre las disciplinas de las diversas artes.
Los así llamados “medios mixtos” o “interme-
dios” habrían de llegar más tarde, en parte
como resultado de experimento con el ass-
emblage y el collage.

Pollock, Jackson(1952) Convergence
VISIÓN GENERAL
El expresionismo abstracto surge en
EE. UU. a principios de los años cuarenta y
adquiere su máximo desarrollo a comienzos
de los años cincuenta.
La formación de este movimiento no
habría sido posible sin la aportación de los
surrealistas.
Al comienzo de la segunda guerra
mundial, la casi totalidad del movimiento
surrealista (surrealismo) se exilio en Nueva
York. Entre los exiliados estaban algunos de
los pintores surrealistas más importantes:
Max Ernts, Roberto Matta, Salvador Dalí y
André Masson. Estos pintores tuvieron como
sede de sus actividades artísticas la galería
neoyorkina “Art of This Century”. Eartísticos
imperantes en Norteamérica, y les hizo des-
cubrir la estimulante libertad de la creación
espontánea.
Emerge así la vigorosa escuela de
Nueva York, caracterizada por una pintura
“subjetiva” de gran libertad expresiva, que
si bien al principio contiene elementos figu-
rativos (fase mítica), acabará por prescindir
totalmente de ellos (fase gestual).
El término de “expresionismo abs-
tracto” se debe al crítico de arte del “The
New Yorker”, Robert Coates. Pero debido a
las distintas concepciones expresivo-plásti-
Expresionismo
Abstracto*
*Fuente: http://www.arteuniversal.com/estilos+is
mos+movimientos/siglo+XX/segundas+vanguardias/accion.
phparte/expresionismo_abstracto.htm
cas que conforman este movimiento, en el
año 1952 el crítico Harold Rosenberg utiliza
el término de “action painting” (pintura de
acción) para definir mejor el enfoque común
de la mayoría estos artistas, la importancia
dada al proceso o acto de pintar por encima
del contenido.
Otras denominaciones que también
recibe este movimiento son las de “abstrac-
ción pictórica” (painterly-abstract) y la de
“nueva pintura americana” (new american
painting), ambas debidas al crítico Clement
Greenberg.
El enorme éxito del expresionismo
abstracto provocó en Europa el desarrollo de
un movimiento paralelo que recibe el nom-
bre de “informalismo”.
CARACTERÍSTICAS
Características generales:
- Ausencia de toda relación con lo
objetivo.
- Rechazo de todo convencionalismo
estético.
- Expresión libre y subjetiva del in-
consciente.
- Ejecución totalmente expontánea.
- Valoración de lo accidental y explo-
tación del azar como recurso operativo.
- Intensidad de propósito: lo que im-
porta es el proceso o acto de pintar más que
el contenido.
- Predominio del trazo gestual en
expresiones de gran virulencia y dinamismo.
Rothcko, Mark(1954) Homage to metisse
- Empleo de manchas y líneas con
ritmo.
Fases:
En este movimiento es posible dife-
renciar dos fases: la llamada fase “mítica” o
de formación del movimiento (influenciada
por el surrealismo), que abarca desde prin-
cipios de los cuarenta hasta después de la
segunda guerra mundial, y la fase gestual, a
partir de 1947 (año en el que Pollock realiza
sus primeras pinturas de goteo), en la que el
movimiento queda plenamente configurado.
Fase mítica:
- Imaginería extraída del subcons-
ciente: de los mitos y símbolos que confor-
man los arquetipos universales de la expe-
riencia humana y que se encuentran en el
inconsciente individual (De Kooning, Pollock,
Rothko).
- Estilo abstracto biomórfico: compo-
siciones con formas que semejan estructu-
ras de plantas y animales, formas protozoi-
cas o amiboideas creadas espontáneamente
(Gorky); así como garabatos y símbolos
primitivos o cósmicos: círculos, discos, etc
(Gottlieb).
- Contenido surreal, simbólico y
sexual.
- Ausencia de profundidad y tridi-
mensionalidad.
- Predominio de la armonía tonal.
Fase gestual:
- Abandono del lenguaje figurativo
(De Kooning no cesará jamás de practicar
una pintura figurativa).
- Utilización de nuevos métodos de
ejecución: dripping.
- Expresión del estado psíquico del
artista en el momento de realizar la pintura.
- Utilización de telas de grandes
dimensiones.
- Gran libertad en el color (al princi-
pio preferencia por el blanco y el negro, más
adelante por los colores brillantes y vivos
para traducir estados de ánimo intensos). Newman (1905-1970), Arshile Gorky (1904),
William Baziotes (1912-1963), Franz Kline
- Variedad de configuraciones es- (1910-1962), Mark Tobey (1890-1976), Mark
tructurales, entre ellas destacan: Rothko (1903-1970), Ad Reinhardt (1913-
1967), Adolph Gottlieb (1903-1974), Robert
Composiciones de campo extendido
Motherwell (1915-1992), Clyfford Still (1904-
(all-over field painting):
1980), Hans Hofmann (1880-1966), Philip
Toda la superficie del lienzo cubier- Guston (1913-1980), Morris Louis (1912-
ta uniformemente mediante una maraña
de líneas y cordones de pintura chorreada
o goteada que transmiten la sensación de
extenderse indefinidamente más allá de los
bordes del cuadro (Pollock).

Composiciones de campo de color

(colour field painting):

Grandes superficies planas com-

binadas de color sin elementos sígnicos ni
gestuales, creando atmósferas y gran sen-
sación de espacio (Rothko, Newman, Rein-
hardt, Still ).

Composiciones gestuales:

Marañas ondulantes y rítmicas de

trazos, empastes, manchas y chorreos sobre
fondos dominantes (Tobey, Mitchel).

Composiciones sígnicas:

A base de grandes pinceladas o

brochazos superpuestos monócromos so-
bre fondo blanco, que recuerdan caligrafías
orientales (Kline, Tobey). Tobey, Mark(1965) Orange Leaves
INFLUENCIAS
1962), Helen Frankenthaler (1928), Walker
Las composiciones de Kandinsky, la Tomlin, Joan Mitchell, Esteban Vicente
pintura automática del surrealismo abstracto (España,1903-2000), entre otros.
de André Masson, el surrealismo simbólico
de Max Ernts y la filosofía existencialista de
Jean-Paul Sartre de “ser es hacer” como
base justificativa de su actitud creativa.

PRINCIPALES ARTISTAS

Jackson Pollock (1912-1956),

Willem de Kooning (1904-1997), Barnett