Aline Chapa Cano e-mail: aline@epopteia.com.mx http://epopteia.com.

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EL CUE RPO COMO S OPO RTE Y SUS IMPLICACIONES FILOS FICAS

Acabar con la poca de la pintura. Dejad de construir catedrales y pirmides que se desmoronan como si fueran terrones de azcar. Respirad profundamente, vivid el presente, vivid el momento y tratad de cogerlo desprevenido. Por una realidad hermosa y absoluta! TINGUELY en su manifiesto Por el estatismo

El arte del siglo XX se puede describir, de manera muy general, como el arte contra el Arte. Es decir, su historia se puede contar como el proceso de intento de liberacin del arte de todo aquello que le fue impuesto: tanto los condicionamientos estticos propiamente, como los polticos, sociales, culturales, religiosos, etc. En esta lucha por su autonoma debemos destacar el valor del gesto. Desde las primeras vanguardias podemos rastrear las primeras actitudes gestuales; por ejemplo, en los trazos firmes, frenticos, a veces agresivos, del expresionismo; en la sustraccin de la realidad llevada a cabo por Kandinsky; en la inclusin del tiempo llevada a cabo por el cubismo, as como su inclusin de elementos no-pictricos; en el elogio al movimiento por los futuristas y sus primeros intentos de arte total; en la bsqueda del concepto en los cuadros de Malevich; en el retorno a las artes aplicadas por parte del constructivismo y la Bauhaus; en la apertura hacia otros lugares no convencionales desde donde crear que propuso el surrealismo; y sobre todo, y me gustara resaltar esto ltimo, en los ready-mades de Duchamp. Despus de la Segunda Guerra, el pesimismo llev al abandono de la pintura, aunque en Estados Unidos la action painting propuso un nuevo regreso que, sin embargo, tambin privilegi el papel del gesto.

En este ensayo pretendo hablar un poco de lo que ocurri despus, en los sesentas, cuando el arte explot nuevos materiales y experiment con actos como obras artsticas, llevando a cabo al parecer de una vez por todas ahora s el fin de la pintura pura. Algunos ejemplos de ello fueron: White Orchid de Arman: hace explotar un deportivo blanco, un piano, una nevera y un televisor. Los restos (smbolos de la civilizacin), fueron fijados en un panel y expuestos en una galera. Tirs / tableaux surprises de Niki de Saint Phalle: cuadros disparados, fusilados en el acto Tableaux piges: cuadros trampa de Spoerri, hechos con restos de banquetes que organizaba Antropometras del perodo azul de Yves Klein: cuadros pintados con tres mujeres desnudas como pinceles, con pblico invitado y en donde el autor no tiene ningn contacto fsico con la obra Arman, por su parte, llen una galera con una acumulacin de objetos que impidieran el acceso al espacio. Walter DeMaria llen una sala con tierra en el 68, mostrando as su ruptura con la institucin Arte. Christo y Jeanne-Claude han envuelto edificios, rboles, islas, etc. con tela

Hay, pues, consecuencias implcitas en los tres componentes preeminentes del arte. Primero, el artista no es ms un genio tocado por la divinidad, sino un experimentador, alguien que da rienda suelta a sus intenciones ldicas, adems de adquirir una nueva conciencia de s. Segundo, la obra ya no vale en tanto objeto fsico, va perdiendo cada vez ms importancia como materia y ganndola como idea o como proceso. Tercero, y consecuentemente a lo anterior, el espectador no podr ser contemplativo o pasivo, sino que se ver necesariamente interpelado en su subjetividad.

Body Art Caractersticas generales: En primer lugar, y a diferencia del happening o de fluxus, en el Body Art no hay improvisacin. Esto, adems, es un punto de encuentro con el arte conceptual. El Body Art critica una concepcin de sujeto en la que no se pueda acceder y conocer al mundo y a los otros de manera perceptual. La obra es una accin y esto la hace efmera, su temporalidad est determinada por tal accin. Dado su carcter temporal, lo que queda de la obra son documentos como fotografas y videos, cobrando mucha importancia como nuevos medios. No hay un iniciador del arte del cuerpo. El cuerpo comenz a tomar relevancia por s mismo dada su naturaleza gestual. Cualquier gesto artstico est atravesado por un movimiento del cuerpo, que en algunos casos es ms preeminente que en otros. Esto es muy significativo teniendo en cuenta la desvalorizacin que se ha hecho de lo corpreo durante casi toda la tradicin filosfica y religiosa. Ya Platn habl del cuerpo como crcel del alma, asociado a todo lo bajo, lo que perece, lo que no puede acceder ni a lo divino, a lo inteligible o a lo puro. Durante siglos esta premisa oper bajo distintas variables: neoplatonismo, cristianismo, modernismo, etc., y privilegiar de esa manera al alma, a lo racional, influenci del mismo modo a la historia del arte. Derivado de la anterior tenemos la dicotoma entre sujeto y objeto, premisa que tambin sigue operando en muchos mbitos como, por ejemplo, el cientfico. Ya que el cuerpo estorba para acceder a lo divino, a lo que slo se puede llegar por va intelectual, lo que los sentidos nos dicen es mentira, no podemos fiarnos de ellos. Entonces esto implica que hay un mundo afuera del que estamos separados. Somos un yo que tiene que salirse de s mismo, de su interioridad (ya sea por medio de la percepcin, de la razn, o de ambas) para poder ir afuera a conocer el mundo. Los objetos, en contraste, seran lo completamente otro, dispuestos ah para que el

sujeto acceda a ellos y los conozca finalmente. Pero para poder conocerlos en s mismos, de nuevo, tenemos que ir ms all de los sentidos. Los tericos que ms fuertemente criticaron estas dos dicotomas fueron, sin duda, Marx, Nietzsche y Freud. Pero ya antes de ellos se haban dado manifestaciones que expresaban un fuerte malestar con respecto a la cultura positivista: el romanticismo. En trminos generales, el romanticismo sealaba una falta de rumbo hacia el futuro y un anhelo de retornar al lugar y tiempo originarios del hombre, donde no hay distancia entre el hombre y los entes, donde puede sentir la presencia de lo sagrado. Pero qu tiene que ver esto con el origen del Body Art? Gnter Brus, Otto Muehl, Herman Nitsch y Rudolf Schwarzkogler formaron el llamado accionismo viens fueron de los primeros artistas (en Europa) que presentaron y usaron su propio cuerpo como soporte, como obra de arte. Su propio cuerpo poda ser degradado, envilecido o mancillado de acuerdo a su poltica de experiencia. Me parece que sus intenciones fueron llevar a cabo un regreso efectivo a lo originario y lo ms originario que tenemos es el cuerpo, es nuestro primer principio de individuacin, pero a la vez es principio de apropiacin de lo otro en trminos msticos. Estos accionistas enfatizaron acciones corporales provocativas, transgresoras, fetichistas y hasta violentas. Llevaron a cabo rituales paganos y carnavales. Otto Muehl y Gnter Brus fueron arrestados. H. Nitsch fue exiliado. Schwarzkogler se suicid. Me parece que estos artistas fueron quienes, de manera radical, reivindicaron el valor del cuerpo como objeto y sujeto a la vez. Para ellos, la verdadera redencin es de carcter corpreo. A travs de su materialidad podan entrar en la esfera sagrada. De ah que Hermann Nitsch, por ejemplo, llevo a cabo su obra de arte total denominada Teatro de las orgas y los misterios, donde, adems de incluir pintura y collage, llevaba a cabo acciones de carcter ritual y sacrificial: se destripaba y crucificaba corderos, se exaltaban sus rganos genitales y todo esto se entenda como catarsis. Al mismo tiempo llevaba a cabo una reivindicacin de la sexualidad, de la libido como expresin del ansia, del hambre de vida. Liberar los instintos era liberar al alma. Los sentidos no seran ms objeto de desdn, a travs de ellos se poda aprehender y sentir al mundo. Schwarzkogler, por otro lado, lleg a realizarse heridas serias en su cuerpo. Para l, el arte es el purgatorio de los sentidos. Una de sus acciones ms violentas fue su autocastracin, despus de

la cual se suicid tirndose por una ventana. Esto es la simiente de lo que Simn Marchn Fiz llamara el Body Art antropolgico1 Otros antecedentes del arte corporal son las Antropometras de Yves Klein, donde es la carne la que pinta. La obra es el proceso de pintar con el cuerpo, no lo pintado; es la direccin del artista, que no toca la obra pero la dicta; es el movimiento de las modelos manchadas de azul. Por otro lado est Piero Manzoni, quien defiende a lo corpreo hasta en sus manifestaciones escatolgicas. El cuerpo y todo lo que sale de l es arte. Ms an, defiende que todo lo que hace el artista es arte, incluyendo el respirar y el defecar. El cuerpo es una fabrica de ready-mades. Hizo tambin pedestales para que todo el que se posara all se convirtiera en escultura viviente. El cuerpo como soporte pretenda la liberacin del ser humano. No slo es eje de toda creacin artstica (Franois Pluchart, en su revista arTitudes, dice: El placer, el sufrimiento, la muerte, la enfermedad dejan huella en l dibujando a un individuo socializado capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios del poder en cada momento.2), sino medio de indagacin de la subjetividad. Yo afirmo que el Body Art, en general, es un cuestionamiento sobre la subjetividad, un radical intento por integrar al cuerpo en una concepcin ms amplia de hombre. En este sentido, no se estara hablando del cuerpo como estructura biolgica, sino como ser humano viviente, actuante, perteneciente a una cultura y una poca. Slo as se puede entender la radicalidad de su planteamiento. Body Art y la propia subjetividad En primer lugar, quiero referirme a los intentos por reivindicar al cuerpo como medio de acceder al mundo. Para ello voy a citar al psiclogo Norbert Bischof, quien en 1966 deca: El orden del espacio percibido se basa en los sistemas de orientacin

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Marchn Fiz, Simn. Del arte objetual al arte de concepto, p. 240) Citado por Anna Maria Guasch en El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid, Alianza Forma, 2007, p. 92.

motriz espacial y no puede entenderse sin ella.3 As, accedemos al mundo en trminos espaciales a travs del movimiento de nuestro cuerpo. El Body Art en Estados Unidos dio prioridad a la accin. Algunos artistas investigaron su cuerpo como espacio, o en el espacio. Por ejemplo, Vito Acconci lleva a cabo acciones donde interviene en su propio cuerpo: se cubre la boca hasta casi ahogarse, se masturba, se muerde, etc. Hay acciones que realiza en habitaciones cerradas e incomunicadas, buscando una intensificacin de las relaciones de l consigo mismo. Tambin experimenta con el poder de su cuerpo en el espacio, como en Seed Bed, donde intenta fertilizar el espacio de la galera mediante su masturbacin. Con sus ejercicios de gimnasia que lleva a cabo desnudo, intenta definir su cuerpo con relacin al espacio. Bruce Nauman, en cambio, investiga su cuerpo en situaciones anormales e irracionales, o tambin los movimientos cotidianos. Todo esto puede convertirse en obra de arte. En una entrevista dijo Nauman: Si soy un artista y estoy en el estudio, entonces cualquier cosa que est haciendo en el estudio debe ser arte.4 As, lleva a cabo acciones como tocar notas de violn caminando por su estudio, lanzar dos pelotas entre el piso y el techo, caminar alrededor de un cuadrado, etc. Su objetivo fue adquirir una conciencia de uno mismo que sera imposible por la mera reflexin, sino slo a partir de realizar una accin. La conciencia de la propia persona nace de la realizacin de un cierto grado de actividad y no slo de la reflexin sobre uno mismo. La prctica es fundamental. 5 Aqu el cuerpo no es ms objeto, sino sujeto y objeto a la par. Es principio epistemolgico no slo del mundo, sino del propio yo, que no estn ya encontrados, sino que se fusionan. Tambin Acconci us el arte para adquirir autoconciencia, como un trayecto de lo exterior a lo interior. Simn Marchn Fiz denomin a estas manifestaciones como Body Art fenomenolgico, es decir, el que investigaba al
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Citado en Arte del siglo XX, Volumen II, India, Taschen, 2005, pag. 548 Ian Wallace y Russel Keziere, Bruce Nauman Interviewed, 1979 (October 1978), citado por Tatiana Cuevas en el catlogo de Panormica, Bruce Nauman, Caminando de manera exagerada alrededor del permetro de un cuadrado, Museo Tamayo Arte Contemporneo. 5 Bruce Nauman, citado en Arte del siglo XX, Volumen II, p. 598

cuerpo en sus manifestaciones espaciales. Algunas prcticas exploran la situacin del cuerpo en su lugar: al lado de, a distancia de, arriba-abajo, etc. Se tratara del anlisis de exploracin en la espacialidad orientada del cuerpo, de una tematizacin del espacio corporal que se realiza sobre todo en la accin y en el movimiento propio6 Otros ejemplos de ello son las Demostraciones primarias de R. Rinke, analizando las relaciones espaciales de su cuerpo como dentro-fuera, horizontal-vertical, etc. Otra manera de acceder al yo es a travs de la modificacin del cuerpo. Transformar el cuerpo es transformar la subjetividad. Desde Arnulf Reiner que toma fotos de su rostro haciendo muecas que imitan enfermos mentales y tratando de liberar a su inconsciente y poder conocer sus otras personalidades. Vito Acconci tambin hizo videos haciendo muecas sin sentido. Open book, por ejemplo, es una obra donde Acconci abre innaturalmente su boca y emite sonidos guturales buscando aceptarse y ser aceptado en un juego con el espectador: "I'll accept you, I won't shut down, I won't shut you out.... Im open to you, I'm open to everything.... This is not a trap, we can go inside, yes, come inside...." (Te aceptar, no me callar, no te callar estoy abierto a ti, estoy abierto a todo Esto no es una trampa, podemos entrar, s, entra)7. Pienso tambin en Oppenheim dejndose quemar por el sol para tornarse rojo en Sunburn, o deformando su cara, manos, pelo, etc. con chorros de aire comprimido. Nauman deca que su cuerpo es un elemento equivalente a cualquier otro objeto escultrico: De alguna manera, estaba utilizando mi cuerpo como un pedazo de material, manipulndolo [En Manipulating a Fluorescent Tube] estaba usando mi cuerpo como un elemento y el tubo de nen como otro, considerando ambos como equivalentes y simplemente haciendo formas con ellos.8 As, Nauman critica la frialdad y lo impersonalidad de la escultura minimalista. El ejemplo ms extremo de modificacin del cuerpo que yo encontr es el de la artista francesa Orlan, quien hace de su cuerpo una escultura viviente tratando de luchar contra todo condicionamiento innato, tanto fsico como psicolgico. Se ha
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Marchan Fiz, Simn. Op. cit., p. 242. http://www.vdb.org/smackn.acgi$tapedetail?OPENBOOK 8 Willoughby Sharp. Nauman Interview en Arts Magazine, marzo 1970, citado por Tatiana Cuevas en el catlogo de Panormica, Bruce Nauman.

sometido a muchas operaciones paraestticas para reconfigurar su cuerpo persiguiendo el ideal de belleza neoplatnico: suma de partes bellas. Adems, se somete a sesiones de psicoanlisis con el fin de esculpir su personalidad. En ella, el cuerpo es un objeto tan maleable como el mrmol, pero es ella misma. Su intento no es el de la perfeccin per se, sino el de alcanzar la divinidad. Body Art y el otro En segundo lugar, el Body Art, principalmente en Europa, se preocup por el cuerpo en tanto principio de individuacin, es decir, lo que nos separa de otros hombres, otros como yo; pero al mismo tiempo se convierte en principio de comunin. Esto me parece fundamental, sobre todo porque no sucedi necesariamente en trminos sexuales, sino simblicos. El arte corporal europeo tuvo como influencia a los accionistas vieneses. Ellos inciden en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva. en el sufrimiento fsico y en las prcticas masoquistas o sadomasoquistas no exentas de un cierto misticismo que hunde sus races en a doctrina cristiana de la redencin humana a travs del dolor y de la mortificacin del cuerpo y en la plasmacin artstica de sta en los cruentos suplicios, martirios y muertes de santos, y de la pasin y crucifixin de Cristo. 9 Segn Simn Marchn, esto entrara en la misma lnea histrica de los lisiados del Bosco, el Saturno de Goya, iconografas de martirios, etc., evocando prcticas de sociedades donde hieren o deforman a sus miembros o vctimas o utilizan el travestismo. Esto es a lo que l llama Body Art antropolgico. Algunas de las manifestaciones que me parecen ms interesantes son: Messe pur un corps de Michel Journiac, quien ofrece a los asistentes de su galera una hostia cocinada con su sangre, defendiendo simblicamente a los marginados sociales; y Escalade non anesthsie de Gina Pane, quien sube por una escalera con aristas metlicas lastimando sus manos y sus pies descalzos, denunciando los peligros sociales que amenazan al mundo, el cual est anestesiado y no se da cuenta de su enajenacin. Su obra est plagada de consideraciones sobre lo sagrado y el misticismo

Guasch, Anna Maria, Op. cit., p. 103.

de la carne. Sus heridas y sufrimientos son considerados acciones simblicas para descubrir el sufrimiento de otros. De modo menos violento, Vito Acconci, Dan Graham y Marina Abramovic y Ulay llevan a cabo experimentos que tambin tienen que ver con la experiencia del otro junto con la propia. En su obra Association Area, Acconci experiment con dos sujetos que trataban de igualar sus movimientos sin poder ver al otro, sino por pura intuicin. En la misma lnea est la obra Two correlated rotations de Graham. Por su parte, Abramovic y Ulay experimentaron con el contacto fsico y psicolgico, pero no sexual, llevando a sus cuerpos a lmites de resistencia tanto activa como pasiva. Por ejemplo, se sentaron uno frente a otro a una mesa larga, mirndose fijamente a los ojos, y duraron as tres das; permanecieron 18 minutos boca contra boca, respirando el mismo aire, llegando al borde de la asfixia: hay que llegar, incluso, a entender el lmite de los otros, no slo el mo. Body Art y el papel del espectador Como ya anticip un poco, Marchan Fiz distingue tres tipos de Body Art: el antropolgico, el fenomenolgico y adems, seala un tercero: el cinsico. En este ltimo clasifica las acciones corporales que se basan en la actividad cinsica del hombre y usan los gestos como forma de expresin artstica; se interesa en la visualizacin de gestos encontrados, en la apropiacin de la realidad. Aqu podemos ejemplificar el Crculo de miedo de Oppenheim, donde subraya la expresin de terror en su rostro al sentir caer piedras a su alrededor desde 10 metros de altura, tratando de no daarlo. Este tipo de Body Art nos interesa en tanto que, segn Simn Marchn, es el que tiene ms puntos de contacto con el arte conceptual, puesto que el cuerpo opera como signo de una comunicacin no verbal. El cuerpo es aqu lenguaje y requiere necesariamente un espectador, su presencia es parte de la obra porque sin l, la obra no est completa. Dice Marchan Fiz que hay una progresin de una concepcin subjetivista de Body Art hacia una ms objetivista. En la concepcin subjetivista, el

comportamiento corporal expresa algo que puede ser percibida por el espectador, pero ste no es esencial, no es el objetivo de sus creadores. Lo que l llama las corrientes fenomenolgica y cinsica del Body Art ya implican una comunicacin con una intencionalidad de transmitir a otro cierta informacin. Progresivamente se pasa del comportamiento corporal informativo, ligado a la seal [], al arte corporal propiamente comunicativo, donde el cuerpo opera como signo, como elemento del sistema individualizado en el curso de la comunicacin. Mientras en el primer caso sera posible hablar, en trminos relativos, del predominio de un comportamiento comunicativo con ausencia de destinatarios, ms interesado por la autoexpresin del propio artista (body art antropolgico), el segundo caso (sobre todo en el body art cinsico, pues la fenomenologa ocupa unas experiencias intermedias segn las modalidades) requiere la presencia del destinatario, interesado en los procesos de aprendizaje y en la instauracin de la gramtica visual del propio cuerpo...10 Ms all de eso, a mi me interesa resaltar que en ninguna de las expresiones artsticas del Body Art hay posibilidad de salir inerme. Aunque el artista lleve a cabo sus acciones solo en su estudio, no hay posibilidad de solipsismo porque al tener acceso a las acciones, cualquier persona es interpelada. S es importante la diferencia entre una experiencia donde el espectador no es esencial en la obra en s misma, y otra donde es el espectador quien forma parte de la obra, envuelto en un proceso de comunin o de comunicacin con el artista; pero en cualquier sentido me parece que el Body Art tambin apela a una nocin de espectador como otro yo, como otro hombre al que se puede acceder, que no est inexorablemente alejado de mi yo. La percepcin, en el Body Art ha roto con ese tab del otro. El otro recibe mi intencionalidad, puedo atravesar al otro con mi cuerpo, aunque no en sentido fctico, sino simblico. Me parece, pues, de suma importancia pensar en si realmente en el Body Art lo que importa es el cuerpo en su fisicalidad o no. Yo dira que s y que no. Importa porque la radicalidad de su propuesta estriba en usar al propio cuerpo como objeto
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Marchn Fiz, Simn. Op. Cit., pp. 245-256

artstico, como soporte; pero con ello estos artistas estn atacando sistemas que funcionan en la sociedad, conceptos idealistas que se creen superados pero que siguen operando. As, el cuerpo s importa pero como smbolo, como medio para acceder a lo que tradicionalmente no se puede. El objetivo no es hacer arte con el cuerpo, sino conocer aunque suene a Kant los lmites de la subjetividad y desbordarlos. Eduardo Nicol, en su Metafsica de la expresin, deca que el cuerpo es una abstraccin. No hay tal cosa como un cuerpo. El cuerpo es un concepto11. Cuando vemos algo as como un cuerpo, lo que estamos viendo es un hombre, alguien que expresa, alguien que es otro como yo. Si viramos cuerpos, sera como enfrentarnos a cualquier otro tipo de entes, a cosas. Me parece que lo que hace el Body Art es jugar con esto: hombres-conceptos.

BIBLIOGRAFA GUASCH, Anna Maria. El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza Editorial, 2007. MARCHAN FIZ, Simn. Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 2001. Arte del siglo XX, Volumen II por Schneckenburger, Manfred; Fricke, Christiane; Honnef, Klaus. India, Taschen, 2005. CUEVAS, Tatiana. Panormica, Bruce Nauman, Caminando de manera exagerada alrededor del permetro de un cuadrado, catlogo del Museo Tamayo Arte Contemporneo.
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http://www.vdb.org/smackn.acgi$artistdetail?ACCONCIV

Hay discusiones acerca de si el Body Art se puede considerar arte conceptual o no. Marchn Fiz apunta que el tercer tipo de Body Art, es decir, el cinsico, es el que ms insertara en los cnones del arte conceptual, dada su tendencia lingstica y su gran dependencia del espectador. Por otro lado, en el arte conceptual lo que importa es la idea, no su realizacin efectiva, y en este sentido el Body Art no se adaptara a ello, puesto que precisamente lo que se est expresando es el cuerpo. Habra que pensar ms profundamente esto desde la perspectiva del cuerpo de Eduardo Nicol.