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La esttica de Schopenhauer y su relacin con los nuevos

mtodos artsticos. La esttica de Nietzsche y su influencia


en la literatura contempornea y la cinematografa de
Kubrick.

NOMBRE: SAL MARTNEZ CIRILO.


DNI: 71521814-W.
CENTRO ASOCIADO: CAMPUS NOROESTE. PONFERRADA.

NDICE:
1. INTRODUCCIN A SCHOPENHAUER
2. CONTEMPLACIN ESTTICA EN EL MUNDO COMO VOLUNTAD Y
REPRESENTACIN
3. LA ESTTICA DE SCHOPENHAUER Y SU RELACIN CON EL NUEVOS
MTODO ARTSTICO DE LA FOTOGRAFA
4. LA TEORA ESTTICA DE NIETZSCHE
5. MANIFESTACIONES EN LA LITERATURA CONTEMPORNEA DE LA
ESTTICA DE NIETZSCHE
6. PELCULA 2001; UNA ODISEA EN EL ESPACIO INTERPRETADA BAJO
LA ESTTICA NIETZSCHEANA
7. BIBLIOGRAFA Y WEBGRAFA

1. INTRODUCCIN A SCHOPENHAUER
Arthur Schopenhauer (1788-1860) se situ a caballo entre la Ilustracin y el
Romanticismo en el arte y entre la Ilustracin y el Idealismo en filosofa. En el periodo
del Romanticismo se exalt lo oscuro, lo raro, lo extrao, la muerte y lo pasional. La
Ilustracin por el contrario fue el momento cumbre de la humanidad en el que se exalt
la confianza plena ante la razn y se observa la realidad como algo claro, con una
mirada optimista. El Idealismo procede directamente de la Ilustracin, siendo a la vez
racional, ideal y optimista. Posteriormente, surge el realismo en el arte con una mirada
crtica y desencantada. Ya no se exalta el optimismo, sino, la miseria y la injusticia entre
la poblacin.
Nuestro filsofo surge en la poca del esplendor de la cultura alemana; en
literatura destacaban Goethe, Schiller, Hlderlin, Novalis, Tieck y Eta Hoffmann. En
filosofa destacaban Schleiermacher, Fichte, Schelling, Hegel y finalmente en msica
tenemos al gran Beethoven, Schumann, Brahms y Wagner.
Cabe destacar la autonoma

de Schopenhauer, el cual nunca dependi

econmicamente de alguna institucin y no realiz carrera acadmica. Fue un pensador


marginal y de vida discreta. Se introdujo en la filosofa afirmando que los temas
importantes no son los metafsicos ni epistemolgicos, sino, los temas ticos como el
dolor, injusticia y mal .Se mostr desde joven interesado por la filosofa de Platn, de
quien tom entre otras cosas su concepto de Idea. Posteriormente se introdujo en el
estudio de la literatura clsica donde mostr inters por Pndaro, Horacio, Caldern,
Baltasar Gracin, Shakespeare y Goethe.
Otra lnea fundamental de su pensamiento son las influencias de las doctrinas
orientales como el budismo y el taosmo, los Vedas, Puranas y otro gran pensador que
influir en su sistema es Immanuel Kant.

Para Schopenhauer el mundo es solo apariencia, percepciones, representacin


del plano sensible. Dichas representaciones las asemeja al concepto de Fenmeno
kantiano. Detrs de lo sensible esta la Voluntad, que podra equiparase al Nomeno
kantiano. Dicha Voluntad es una voluntad de vivir sin orden, completamente irracional,
pero no debemos confundirla con una voluntad psicolgica o volitiva. Estamos
hablando de una fuerza ntima que produce desde el estallido de las estrellas hasta el
crecimiento de las uas o la cada de la pluma. Es decir, dicha Voluntad se manifiesta en
todos los fenmenos de la naturaleza. Aqu observamos una de las primeras analogas de
su pensamiento con la doctrina oriental, ms concretamente con el mito del vello de
Maya [ignorancia].
Los conceptos de Voluntad y de Representacin tienen derivaciones ticas,
epistemolgicas y estticas que forman el Todo de su sistema.
Nuestro autor desarrolla esta extraa visin del mundo en su magna obra El
mundo como Voluntad y Representacin de 1818. Tambin public obras sobre moral,
sobre Kant y al final de su vida reuni una serie de artculos de diversa ndole bajo el
ttulo general de Parerga y Paralipomena [suplementos y omisiones]. Estos escritos
recuerdan a los textos de Montaigne, Erasmo y T.Moro
Schopenhauer es el inaugurador de un tipo de filosofas de estilo destructor y como l
dice: La esperanza de que nuestros tratados de moral y tica produzcan personas
virtuosas, nobles y santas, es tan insensato como imaginar que nuestros tratados de
esttica produzcan poetas, escultores o msicos1.
Estos ensayos tienen un marcado Pathos de lo personal y un tono autobiogrfico.
En ellos es donde comienza a destruir todos los andamios filosficos; Cierra la
ventana, sale de su casa, la echa abajo y da un paseo por las calles.

Arthur Schopenhauer, los dos problemas fundamentales de la tica

Con este sistema filosfico se introduce el sujeto emprico en el discurso filosfico y se


pasa del yo pienso al yo deseo, yo odio o yo juego, y nuestro autor desconfa de que el
conocimiento sea un acto neutral, puesto que el conocer esta ligado al querer y este al
sujeto cognoscente. Es decir, es el primer filsofo que niega un conocimiento puro y un
saber desinteresado, puesto que detrs se esconde la Voluntad.
Segn Spengler la filosofa del presente naci bajo las figuras antagnicas de Hegel y
Schopenhauer, y sobre este ltimo afirma que convirti los conceptos barrocos en
nociones palpables y mecnicas2.
Un aporte clave de este pensador fue lo referido al inconsciente. La historia de la
filosofa nos muestra como este elemento aparece por primera vez con el filsofo
Schelling refirindose a la identidad de naturaleza y espritu, pero el Schopenhauer
temprano es quien realmente formul una verdadera metafsica de lo inconsciente
relacionndolo con la fuerza irracional de la Voluntad. La originalidad de este, fue
pensar que estamos condicionados desde el interior por la Voluntad misma. Esta va la
seguir despus Freud y el psicoanlisis. Para Schopenhauer, al igual que para despus
Freud, el hombre es un animal de deseo: Quien, conforme a lo dicho, se ha absorbido y
perdido en la intuicin de la naturaleza hasta el punto de ni existir ya mas que como
puro sujeto cognoscente, se percata inmediatamente de que l es, en cuanto tal, la
condicin, el soporte del mundo y de toda la existencia objetiva3.
En esta teora se pueden trazar paralelismos con el tema lacaniano de la
habilidad de la pulsin; La pulsin no tiene objeto y por eso se autoreproduce
constantemente sin que el abismo entre deseo y realidad se cierre definitivamente.
Desde este momento su pesimismo se traducir en la doctrina del absurdo.

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Spengler; la decadencia de Occidente


Arthur Schopenhauer; El mundo como Voluntad y Representacin, I, 235

La esttica propuesta por Schopenhauer no es la del romanticismo, si no ms bien, su


teora esttica es propia del expresionismo. El origen de esto se encuentra
fundamentalmente en sus escritos sobre msica, a la cual la considera la ms alta y
pura de las artes, ya que se define mediante representaciones y es a la ve una
manifestacin directa de la representacin 4. Desde esta perspectiva no es posible un
arte figurativo. El arte es una manifestacin de un mundo informe, abstracto y manejado
por instintos irracionales.
Influy decisivamente en los novelistas de la segunda mitad del siglo XIX y la
primera mitad del siglo XX, como por la ejemplo con su figura del hombre arrinconado,
reducido a su condicin atormentada. En especial a la novela Alemana, rusa y francesa.

2. La contemplacin esttica en El mundo como Voluntad y


Representacin
Pero cuando un circunstancia exterior o nuestro mismo estado de nimo nos
arranca de improvisto, al torrente sin fin de la Voluntad y emancipa nuestro
conocimiento de la esclavitud del deseo, la atencin ya no se dirige a los motivos de la
voluntad, si no que, concibe las cosas libres de sus relaciones con el querer, por
consiguiente, de un modo desinteresado, sin subjetividad, de una manera objetiva,
entregndose por completo, en cuanto puras Representaciones, entonces la tranquilidad
busca antes por el camino del querer y siempre huidiza, aparece por primera vez y nos
colma de dicha5.
Se trata del conocimiento indispensable para el conocimiento de la idea. Tras su
postura pesimista frente a la vida, Schopenhauer nos ofrece remedios contra el dolor de

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5

Arthur Schopenhauer. Pensamiento, Palabras y Msica. Edaf. Pg. 134


Arthur Schopenhauer. El Mundo como Voluntad y Representacin. I.Losado 2008. Pg. 298

la existencia. Afirma que la contemplacin esttica es la nica va posible para la


tranquilidad, y por consiguiente para la felicidad.
El arte produce las ideas que se obtienen a travs de la contemplacin, por lo que
podemos definir al arte como una forma de considerar las cosas que no contienen el
principio de razn, propio de la experiencia y las ciencias. El arte produce sobre todo el
genio, cuya esencia es una enorme capacidad de contemplacin. La genialidad es la
objetividad mxima, contraria a la Voluntad. Entre las formas de ensanchar la visin
frente a la realidad est la fantasa, indispensable para el genio, pero no por ello smbolo
de genialidad. Lo lindo es lo contrario a lo sublime y es aquello que estimula la
voluntad porque le da una satisfaccin ipso facto. El genio, carece de prudencia y razn,
y en l, abundan las pasiones y sentimientos hasta confundirlo con la locura. Cabe
destacar que no solo es el genio el que es capaz de reproducir o apreciar el arte, pues
todos los hombres tenemos esa cualidad aunque en diferentes grados de desarrollo.
Por lo tanto, la contemplacin del arte nos libera de los vidos deseos, el goce
desinteresado nos aquieta y proporciona calma, alejndonos del crculo vicioso de
querer, necesitar y sufrir. Las ideas eternas nos son reveladas a travs del arte en varios
grados; arquitectura, escultura, pintura, literatura y msica. La arquitectura se sita en
el grado ms alto de la objetividad. Mediante la arquitectura las ideas se exteriorizan en
dureza, cohesin y color, y a su vez se relacionan con la luz.
El arte de la jardinera tambin es relevante para la contemplacin esttica, pues
lucha contra la rebelda de la naturaleza. En cuanto a la escultura, se exalta la forma y
tal y como dice Schopenhauer; La belleza del equilibrio junto a la gracia del
movimiento. En la pintura se manifiestan las pasiones, deseos, carcter, interioridad.
Existen diferentes tipos de pintura y escultura que se sitan en diferentes grados hacia la
Voluntad:

Rango menor:

1. pinturas de paisajes; el pintor muestra la naturaleza a travs de sus ojos,


experimentando nosotros una completa ausencia de Voluntad.
2. pinturas y esculturas de animales; se representan los ms bellos como el caballo,
len, lobo, ovejas

Rango mayor:

1. pintura y escultura histrica; aqu se alcanza el mayor grado de objetivacin.


parece decir de la naturaleza esto es lo que t queras decir y el inteligente responde
s, esto era6.
En las artes literarias, en especial en la lrica, el poeta emplea smbolos,
metforas, hiprboles y otros recursos para comunicar ideas. En la lrica se representa la
intimidad del Hombre que se representa a si mismo. Por esto, en este tipo de arte
predominan las emociones, pensamientos y deseos. La condicin real de la existencia
humana es representada a travs de una modalidad el arte lrico; la tragedia. Se trata de
la pura imagen del dolor de la humanidad, donde el triunfa la muerte y el mal, donde el
destino es inexorable y donde se burlan de los esclavos sometidos a la Voluntad.
Como punto Cumbre de la contemplacin esttica se encuentra la msica, la cual
posee un lenguaje universal de la claridad inexorable y de gran capacidad comunicativa.
Provoca en quien la escucha una sensacin ntima y personal.
Schopenhauer defiende una similitud entre los grados de objetivacin de la
Voluntad y los sonidos musicales, donde los ms bajos son a la armona lo que la
naturaleza inorgnica es a la forma de vida superior.

3. La esttica de Schopenhauer y su relacin con el mtodo artstico de


la fotografa
6

A.Schopenhauer. El mundo como Voluntad y Representacin. I Losada 2008. Pg. 330

El concepto fotografa proviene etimolgicamente del griego foto que significa


luz y grafa que se traduce por escribir, por lo que tenemos que etimolgicamente
significa escribir con luz. La fotografa consiste en capturar imgenes y almacenarlas en
un medio material sensible a la luz. En el proceso, la luz entra por la ptica durante un
tiempo de exposicin determinado creando una imagen en el soporte sensible. La
fotografa como tal tuvo varios antecedentes desde la primera cmara oscura de 1521.
Hasta comienzos del siglo XIX no se obtuvieron las primeras imgenes fotogrficas. La
fotografa ms antigua es conocida como vista desde la ventana de Le Gras de 1826,
echa gracias a la cmara oscura y un soporte sensible con sales de plata. En aquel
entonces eran necesarias ocho horas de exposicin a plena luz del da.
En 1839, Louis Daguerre invent el <<Daguerrotipo>> que reduca los tiempos
de exposicin. Fue muy popular en aquella poca ya que serva para realizar retratos
que comenzaban a extenderse entre la burguesa de la Revolucin industrial. En 1851 el
mtodo de <<Colodin>> marc una diferencia en la historia de la fotografa, creado
por el escultor y fotgrafo Sir Frederick Schoh Archor.
En 1937 se desarroll la fotografa sobre un papel denominado <<calotipo>> por
Talbot y Bayard, donde se redujo el tiempo de exposicin a treinta segundos.
La posibilidad de realizar imgenes instantneas en una poca donde el retrato era la
finalidad de la fotografa hizo iniciarse la imagen del fotgrafo callejero. En 1923
apareci en el mercado una mquina fotogrfica ligera, verstil y nueva; La Leica.
En los ltimos aos la fotografa avanz a pasos vertiginosos y hoy se pueden disparar
fotografas a velocidades superiores a una millonsima de segundo y fotografiar tanto el
interior del cuerpo como los lejanos planetas.
La fotografa abarca muchos campos, pero considerarla como arte, fue un
proceso muy discutido. Este dilema surgi con los pintores realistas y ms tarde con el

10

naturalismo, ya que este buscaba imitar la naturaleza de la manera ms objetiva posible.


De nuevo, la fotografa supero en realismo a la pintura, as pues parti de la pintura el
lenguaje artstico de la fotografa. Dicho campo, se ampli a nuevas tcnicas como la
captura del movimiento, extraos encuadres, combinacin de luces y un largo etctera7.
De todas las cosas creadas, la ms hermosa de todas es la luz; smbolo de todo
lo bueno y de todo lo saludable, [], la ausencia de la luz nos pone tristes y su retorno
nos devuelve la alegra; los colores excitan en nosotros un vivo gozo, que alcanza su
ms alto grado cuando se hace trasparente. Todo ello proviene deque la luz es un
correlato y la condicin del ms perfecto conocimiento intuitivo, nico que no afecta
inmediatamente de la Voluntad 8.
Como expliqu anteriormente, la fotografa se define como una manera de
escribir con luz y la luz ocupa un lugar central en la fotografa, ya que sin ella no existe
fotografa posible por lo tanto podemos generalizar y afirmar que la fotografa es la
ciencia de la luz.
Schopenhauer nos describe la luz como la cosa creada ms hermosa. Por
hermosa debemos entender la belleza de las cosas que pueden ser percibidas por el
odo o por la vista9. Si hermosura implica belleza y la luz es algo bello, la fotografa al
constar en su mayor parte de luz, pertenece a las cosas ms bellas.
la luz es al conocimiento lo que el calor a la Voluntad. Es el ms preciado diamante de
la corona de la belleza y ejerce un influjo decisivo en el conocimiento de todo lo
bello10.Tal y como habla nuestro filsofo acerca de la luz podemos aplicarlo tambin a
la fotografa, ya que es mediante este, la forma de capturar lo bello en el espacio y el
tiempo [Kant. Crtica a la razn pura. Esttica Trascendental].

Historia de la fotografa. Gustavo Gili. 2002


A. Schopenhauer. El mundo como Voluntad y Representacin. I.Losada 2008. Pg 301-302.
9
R.A.E
10
A. Schopenhauer. El mundo como Voluntad y Representacin. I.Losada 2008. Pg. 306
8

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Tanto bello como tambin sublime puede ser la fotografa, reconociendo que nos
encontramos frente a lo bello cuando la contemplacin esttica se produce sin
resistencia alguna, simplemente porque existe una ausencia de Voluntad.
A estas alturas podemos encontrar puntos de encuentro entre la fotografa y las
artes de la contemplacin esttica descritas por Schopenhauer como la arquitectura,
escultura, pintura, jardinera, lrica y msica, pero, si la queremos situar en alguno de
los grados de la Voluntad tenemos que observar sus puntos en comn. Por ejemplo, la
dureza y solidez de la arquitectura no le son propias a la fotografa, aunque si pueden
ser propios de esta porque se ha fotografiado la relacin de la arquitectura con la luz,
reflejndose en la fotografa. As mismo, el arte de la jardinera puede verse reflejado en
la fotografa, ya que esta, puede captar la naturaleza en un estado muy prximo a la
realidad. Aquello que hace peculiar la escultura [el equilibrio y el movimiento] puede
ser capturado a travs de la fotografa, sobre todo sobresale el movimiento ya que nunca
una pintura alcanzar la calidad de una fotografa. La mirada y el color propios de la
pintura abundan de belleza y pueden ser de nuevo observados a travs de la fotografa.
Al igual que con la pintura, la fotografa fija escenas aisladas creando obras que
inmovilizan su curso en el tiempo, elevando lo individual a categora universal.
As como existen diferentes tipos de pinturas, existen diferentes tipos de
fotografas. Esto implica la existencia de campos ms valiosos que otros para la
contemplacin esttica; un claro ejemplo es la fotografa del desnudo, la cual despierta
en nosotros el apetito, el vicio hacia lo carnal, anulando completamente la
contemplacin esttica y desviando el fin artstico.
En la esttica de Schopenhauer se debe de evitar en el arte aquello que sea
seductor, repugnante pues perturba la contemplacin esttica. No por ello lo feo debe
descartarse, siempre y cuando no repugne.

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Ahora nos surge la siguiente pregunta; Considerara Schopenhauer la fotografa


como un arte digno para la contemplacin esttica siendo esta la cura del sufrimiento de
la vida si hubiera existido [como la conocemos hoy] a principios del siglo XIX?
Muy probablemente lo hubiese tenido en consideracin, puesto que la importancia de la
luz en la fotografa es mayor que en cualquiera de las dems artes.
En qu grado situaramos a la fotografa en relacin con los grados de la Voluntad en la
esttica de Schopenhauer? Considerando todo lo anteriormente citado podemos situar a
la fotografa en el grado ms alto, por encima de la arquitectura y jardinera pero por
debajo de la msica.
Para finalizar este breve acercamiento a la esttica de Schopenhauer pienso que
en la fotografa es como una huella que existi pero que no necesariamente existe en la
actualidad, por lo tanto representa aquella idea de muerte de las cosas que
introdujeron los artistas desde finales de 1960.

4. La teora esttica de Nietzsche


La vida y obra de Nietzsche se desarrolla en los aos de transicin entre las
ltimas poticas del Romanticismo y las sensibilidades de fin de siglo que anticipan el
ethos de las Vanguardias. Su espacio intelectual debe comprenderse como el paso de
la msica de Wagner a la de Satie, y entre la narrativa de Vctor Hugo y la de Alfred
Jarry.
El pensamiento esttico de Nietzsche al igual que el de los ltimos romnticos y
decandetistas ira decantndose por categoras nuevas que articulen espacios de vida
alternativos. Se centra en el concepto de Vida y conecta con la tradicin de Leibiniz,
Goethe y Moritz. Para esta tradicin la esttica no es una cuestin de representacin

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armoniosa, si no, de energas productivas informes, en si mismas vitales que no dejan de


producir unidades constitutivas provisionalmente en un juego eterno consigo mismo11.
En la tradicin en la que nuestro autor se sita, el artista no realiza una imitacin
mecnica de motivos, si no, como deca Moritz, debe insertarse en la llamada Tatkraft
[fuerza activa].
En esta lnea proclam que toda la existencia se convierte en materia esttica y
rompi con todos los conceptos de la filosofa tradicional realizando una enorme crtica
a la cultura y preguntndose por el origen de nuestros valores culturales.
Existen ciertos conceptos clave para entender la esttica de Nietzsche:

Embriaguez.

Transvaloracin.

Voluntad de poder.

Inversin del platonismo.

A lo largo de toda la historia de la filosofa, la nocin de Voluntad ha estado


presente, sobre todo en temas metafsicos como en Leibiniz y Schopenhauer. Pero en
Nietzsche, dicha nocin tiene caractersticas especiales:
-Consta de dos trminos: Voluntad y Poder. El concepto de Poder es inherente al
concepto de Voluntad. Voluntad de Poder significa entonces un querer ser. Apela a un
querer autoafirmativo. Dicho concepto de Voluntad de Poder lleva asociado tres
conceptos de origen aristotlico: Dynamis, energeia y entelecheia.
Dynamis [fuerza] en Nietzsche acoge el significado de facultad de la accin.
Energeia [Energa] en Nietzsche se entiende como el autodominio y Entelecheia es
la fuerza en cuanto afirmacin de si mismo en la simplicidad de la esencia. Con la

11

http://esteticamodal.hypotheses.org/28

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nocin de Voluntad de Poder se presenta un mundo inestable, no permanente, en


continuo devenir. La voluntad de poder es el Pathos en tensin.
Nietzsche, con todo esto, lleg a la pregunta; Qu experiencia tenemos nosotros
del ser? El arte es la estructura ms trasparente y ms conocida de la Voluntad de Poder.
En lo real, que Nietzsche denomina como Voluntad de Poder, existe algo en tensin que
se expresa con una fuerza disgregadora y cohesionadota. El arte es una estructura de la
Voluntad, es un algo real y trasparente que permite la visin a travs del cual se filtra el
Ser del Mundo. El arte es un modo de comprensin de lo real, y debe ser comprendido
desde la visin del artista, es decir, desde la visin del creador de obras. El artista es a
la vez un creador y un destructor; organiza el caos mediante el arte y destruye las
estructuras y valores del arte previo12.No se trata solo de producir obras de arte, se trata
tambin de la vida. Experimentamos el Ser viviendo y creando. Vida y arte son las dos
estructuras ms trasparentes de la Voluntad de Poder.
El arte no debe de ser entendido como una obra concluida, si no, como la tensin
de afirmacin y negacin del artista en su creacin.
Cuando Nietzsche habla del arte [Kunst], no habla de las artes plsticas, si no,
del proceso creativo y afirma que el arte constituye en si mismo el movimiento por
excelencia contrario al nihilismo; el arte que destruye los valores y crea otros
planteamientos para la sociedad. La visin del arte siempre es un reflejo del mundo.
Ahora ve con total claridad la respuesta a su pregunta por el origen los valores
culturales; el arte es lo que origina todo valor cultural y este vence a la moral platnica.
El arte crea valores. Pero esta creacin no es trascendente si no, inmanente. Cada
sociedad produce sus valores y se atiene a las consecuencias de los valores que ha
producido.

12

Nietzsche, El origen la tragedia en el espritu de la msica

15

El arte para Nietzsche se sita en el cuerpo e introduce su concepto de ebriedad.


La ebriedad es un estado fsico y fisiolgico que conduce a la creatividad. La ebriedad
es pues la condicin necesaria previa al arte. Nuestro filsofo no teme al cuerpo ni a la
vida y califica a dicha ebriedad como una fuerza creadora ya que abre en el artista un
modo de ser ms sensitivo y le hace idealizar o configurar trozos esenciales de la
realidad. El artista en el ebriedad alcanza el estado dionisiaco que el es inherente.
El trmino cuerpo en Nietzsche es Leib-Krper, cuerpo viviente, cuerpo sintiente,
capaz de Pathos, de afecciones.
Dicho autor no expone una definicin de arte o belleza, pero si explica que
debemos entender por belleza hablando de tonalidad afectiva. La embriaguez y la
belleza hacen que el sujeto y objeto desaparezcan y aparezcan la comunicacin entre el
artista y el espectador13.El arte provoca una salida de si mismo.
Nietzsche estableci tres antinomias del arte que se relacionan con el trasfondo
de un mundo en tensin:

Lo creador es la insatisfaccin, lo creador es la plenitud

Es creador es lo activo, lo creador es lo reactivo.

Lo que mueve lo artstico es el deseo de permanecer y a la vez de cambio14.

El arte es lo curativo, lo aquietador, y al anular la fisura ontolgica platnica, el


arte queda convertido en la apoteosis del mundo de los sentidos; el arte es el ms alto
poder de lo falso. El arte busca seducir y falsar la realidad para a travs de esto mostrar
la verdad. El arte inventa mentiras que elevan lo falso a una afirmacin. La verdad es la
realizacin del Poder. los artistas son buscadores de verdad, inventores de nuevas
posibilidades de vida15.
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Nietzsche, El nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica.

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Diego Snchez Meca. La experiencia dionisiaca del mundo.


Diego Snchez Meca. La experiencia dionisiaca del mundo

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La experiencia de embriaguez dionisiaca descrita por Nietzsche es un acto


supremo de dominio y control de la complejidad; la sensacin de embriaguez
corresponde a un aumento de la fuerza. El embellecimiento es

expresin de una

voluntad victoriosa, de una mejor coordinacin 16. El efecto de las obras de arte es el de
estimular la condicin que crea la obra de arte, es decir, la embriaguez.
Para Nietzsche el arte romntico es la voluntad de unidad que tiraniza a oyentes
y espectadores; lo suyo es la incapacidad de dominarse a si mismo en la obra17.
El arte, Es consecuencia de la insatisfaccin por la realidad o es una expresin de
reconocimiento por una felicidad gozada? En el primer caso tenemos al artista
romntico y en el segundo al artista glorioso o ditirambo, o sea, el arte de la apoteosis.
En el pensamiento maduro de este genuino pensador, Dionisio no es si no otro nombre
para designar a la Voluntad de Poder. Por tanto esta caracterizacin de la creacin
artstica como acto de sometimiento del caos, debe ser tomada como la ms alta
caracterizacin de su concepto de lo dionisaco.
La comprensin de la creacin artstica que nos aporta Dionisio como Voluntad
de Poder, se traduce en los estados corporales creativos. Es un caos de fuerzas que se
enfrentan entre si para lograr el mximo de poder. Este impulso interno es lo que
Nietzsche dice que se apodera del artista lo quiera o no, y le obliga a crear. Los estados
estticos son estados de extrema lucidez y comunicabilidad.
* Me ha llamado poderosamente la atencin una especie de similitud que
encuentro entre el pensamiento de nuestro filsofo y el ms cercano filsofo Marcuse.
La relacin entre ambos la denomin bajo el concepto de irracionalidad.
Para Marcuse, la sociedad industrializada y capitalista es totalmente irracional y
represiva. Esto se puede observar en la formulacin Nietzscheana de la moral de
16
17

Nietzsche. El nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica


D.S.Meca. La experiencia dionisiaca del mundo

17

esclavos y la crtica a la tradicin occidental, porque a pesar de su gran desarrollo de


conocimiento, tecnologa, maquinaria, elevada productividad y aparente progreso, es la
culminacin de la alienacin, la destruccin del libre desarrollo del individuo, de sus
necesidades y de sus facultades humanas.
La racionalidad apolnea triunfante desde Scrates que denuncia Nietzsche en el
fondo, la denuncia Marcuse con la crtica a la racionalidad tecnolgica.
En la modernidad industrial y capitalista. La razn triunfante es la razn tecnolgica,
una razn dominante, carente de fines, que lo reduce todo a medios para ejercer el
dominico y la explotacin del hombre por el hombre.
Es una falsa racionalidad, pero es la que ha triunfado, Por qu?, porque a
cambio de un aparente bienestar; el trabajador tiene sof, coche, airea acondicionado
la sociedad de consumo capitalista controla tu vida, tus necesidades, tus facultades
humanas.
Nietzsche criticaba que el cristianismo ofrece una falsa salvacin y vida eterna,
lo mismo que el la actualidad la sociedad de consumo te ofrece su confor a cambio de
inculcarte una moral de esclavos y exigirte tu obediencia y servidumbre.

5. Manifestaciones en la literatura contempornea de la esttica de


Nietzsche.
De todos los conceptos clave de la filosofa de Nietzsche, el Eterno retorno ha
tenido gran influencia en novelistas y poetas sobre todo del realismo mgico como
Gabriel Garca Mrquez y su obra El amor en tiempos de Clera, as como tambin
se ha convertido en un icono artstico conocido como los Urboros.

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En poesa observamos como trato este tema el poeta Luis Borges en su historia
de la eternidad y ms concretamente en su poema la noche cclica.
Hermann Hesse en su libro Siddhartha hace uso de este concepto cuando su
protagonista, quien lleva el mismo nombre de la obra, mira cmo la historia de
desobediencia y sufrimiento que vivieron l y su padre respectivamente se repite entre
l y su hijo.
La idea del eterno retorno tambin forma parte central de la obra del escritor
checo Milan Kundera La insoportable levedad del ser, en donde relaciona el concepto
de gravedad o pesadez con el eterno retorno (tal como lo hiciera Nietzsche), lo cual se
encuentra segn el autor en oposicin a la levedad, caracterizada por una condicin de
frivolidad propia de la posmodernidad. Los personajes desarrollan sus historias y su
interaccin social en medio de la dicotoma de la pesadez y la levedad.
En La historia interminable, de Michael Ende (captulo XII), cuando la
Emperatriz Nia le ordena al Viejo de la Montaa Errante que le cuente la historia
interminable, el Viejo le advierte que en ese caso tendra que escribirla otra vez, y lo que
escriba suceder de nuevo, dando lugar a un "final sin final": entraran al crculo del
Eterno Retorno, del cual es imposible salir.
El filsofo e historiador de las religiones Mircea Eliade escribi El mito del
eterno

retorno, aplicando

el

concepto

lo que

ve

como

una creencia

religiosa universal en la capacidad de volver a la edad mtica (edad de oro) a travs


del mito y el rito. Describe un proceso (distintamente no espontneo) que depende
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del comportamiento humano y que no coincide con la teora del eterno retorno
concebido como un proceso matemticamente inevitable.
As mismo Se ha sealado una conexin meramente formal entre el concepto de
eterno retorno, y el teorema de la recurrencia de Henri Poincar. En l se propone que
un sistema con una cantidad finita de energa y confinado en un volumen espacial finito;
retornar, tras un tiempo lo suficientemente largo, a un estado arbitrariamente prximo
al inicial. Ese tiempo puede llegar a ser mucho mayor que el que se predice como
tiempo total de vida del universo (10^19 segundos) en algunos clculos cosmolgico.
A Continuacin nos detendremos en el poema de la Arte potica de Luis
Borges:
- Mirar el ro hecho de tiempo y agua
Y recordar que el tiempo es otro ro,
Saber que nos perdemos como el ro
Y que los rostros pasan como el agua.
Sentir que la vigilia es otro sueo
Que suea no soar y que la muerte
Que teme nuestra carne es esa muerte
De cada noche, que se llama sueo.
Ver en el da o en el ao un smbolo
De los das del hombre y de sus aos
Convertir el ultraje de los aos
En una msica, un rumor, un smbolo.
Ver en la muerte el sueo, en el ocaso
Un triste oro, tal es la poesa
Que es inmortal y pobre. La poesa
Vuelve como la aurora y el ocaso.
A veces en la tardes una cara
Nos mira desde el fondo de un espejo
Que nos revela nuestra propia cara.
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
Llor de amor al divisar su taca
Verde y humilde. El arte es esa taca
De verde eternidad, no de prodigios.
Tambin es como el ro interminable
Que pasa y queda y es cristal de un mismo
Herclito inconstante, que es el mismo
Y es otro, como el ro interminable.

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El poema es un espejo, un crculo, una doble simbologa; la aurora y el ocaso,


indefectiblemente unidos. Para Borges, los momentos precisos en los que las cosas
acontecen, cuando se producen los cambios sustantivos o se desatan los hechos, son los
instantes en los que el da se transforma en noche y la noche en da, los momentos
bisagra de la existencia. De esta forma identifica Borges los cambios de la vida con el
proceso de creacin potica.
El da, como la vida, es circular. Es un continuum de sucesos que retornan, como
el ser humano. Las convicciones, las dudas, las preguntas, la reflexin, los tormentos,
las obsesionesy todos los elementos que giran alrededor de cada uno, todo forma
parte del proceso potico en el que surgen los versos que poco a poco van conformando
un poema.
En Borges, estos elementos giran entorno al agua, los espejos, los sueos, la
vigilia, el tiempo, la noche, la muerte son momentos que trasportan desde la aurora al
ocaso y desde el ocaso a la aurora.
El proceso de creacin potica consiste en la bsqueda de la palabra que mejor
refleje las virtudes y las miserias, lo que nos rodea, lo que expresamos y lo que nos
reprime. Entonces, Es la palabra la que hace inmortal al poeta, pues provoca su
retorno, o es el poeta el que inmortaliza las palabras, que son eternos retornos?

6. Pelcula; 2001; Una odisea en el espacio interpretada bajo la esttica


nietzscheana
Zarathustra de Nietzsche es un profeta ermitao que vive recluido en la montaa
y decide regresar al mundo para comunicarle el fruto de su conocimiento; el
superhombre.

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Odisea del espacio de Stanley Kubrick comienza con la aparicin del sol,
smbolo de verdad, que se posa sobre el planeta tierra.
Al mismo tiempo se escucha la composicin musical As hablo Zaratustra.
No es casual esta comparacin, Zaratustra y el sol como smbolos de un mensaje
similar: La luz del sol desciende a la tierra para comunicarle el fruto de su verdad.
Kubrick nos sita unos 4 millones de aos atrs en la historia, describiendo un pre
eslabn del hombre, cuyo grupo se ve desplazado por otro grupo de primates. Hasta que
en una escena aparece un misterioso e inerte monolito negro. Al tocarlo pocos das
despus comienzan a percibirse ciertos cambios en la conducta de este pre eslabn;
cierto grado de conciencia sobre los recursos disponibles para sobrevivir, sobre el uso
de sus manos y de otras herramientas como huesos.
Finalmente el acto de supervivencia por excelencia; la utilizacin de un
instrumento que realza el dominio de un nuevo grupo.
l monolito negro (tal vez smbolo de una abstraccin en forma de lapida negra
alegando a un Dios muerto) es el que marca la pauta de un paso evolutivo en el hombre.
El comienzo de la utilizacin de herramientas, lo cual Kubrick mostrando este primer
instrumento (el hueso) hace un elipsis de millones de aos visualizando naves espaciales
como consecuente de aquel acto primitivo.
El Zaratustra de Nietzsche considera al hombre, como un paso intermedio entre
la bestia y el superhombre.
Kubrick nos muestra la transformacin de la bestia en ese paso intermedio entre
el amanecer del hombre y el futuro incierto en el cual el ocaso del hombre da camino al
Superhombre. Es as que aparece nuevamente el monolito negro, como figura de un
salto evolutivo esta vez enterrado en la luna en un escenario simblico que escapa de la
moral terrestre. Descubierto fuera de las ataduras humanas, recibe el primer rayo de sol

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emitiendo una potente seal acstica que deja totalmente aturdidos a los presentes: La
verdad se presenta ante el hombre.
Para Nietzsche la moral ha de ser sustituida por la verdad, es decir, el hombre al
servicio de s mismo, su naturaleza: entregado a la consumacin de su propia existencia.
La misin a Jpiter, como viaje que traspasa los limites de lo finito marca la evolucin
al superhombre. Es por eso que el astronauta necesita luchar contra ese paso previo que
es el hombre, que se encuentra bajo subordinacin de una conciencia artificial creada
por el mismo hombre (HAL).
HAL es un acto de supervivencia e intenta impedir esa evolucin al
superhombre: un nuevo ser que ya no depender de otra cosa que de si mismo; y lo que
llevar a esa conciencia artificial (HAL simbolismo de la moral humana) a dejar de
funcionar.
Para Nietzsche la voluntad de poder es la vida, que ama los hechos tal como son y busca
la superacin. El astronauta fuera de la nave, lleva a cabo su voluntad de poder cuando
deja apartado sus miedos y ataduras, y se decide cruzar por el abismo del vaci para
finalmente destruir la moral. Esto se observa cuando traspasa el espacio sin casco y
luego consigue desconectar a HAL, estando ya apto para iniciar el paso evolutivo al
Superhombre.
Viaja ms all del infinito como metfora a esa nueva evolucin, que revela el deterioro
y muerte del hombre para dar paso al nuevo ser: el Superhombre; Que como Zaratustra,
vuelve al mundo para comunicarle el fruto de su conocimiento

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7. BIBLIOGRAFA Y WEBGRAFA

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