P. 1
La Revolucion Fotografica

La Revolucion Fotografica

|Views: 1.119|Likes:
Publicado porModulodefotografia

More info:

Categories:Topics, Art & Design
Published by: Modulodefotografia on Dec 09, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

04/12/2013

pdf

text

original

3.

La revoluci6n fotograflca

Estatuto sociocultural de la fotografia en el siglo XIX En La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica, Walter Benjamin observa de modo pertinente que la fotografia, «primer medio de reproduccion de veras revolucionario», nace en la misma epoca que el socialismo.! No se trata de una casualidad, sino de una coherencia sincronica entre una propuesta ideologica para un proyecto democratico de masas y una tecnologia radicalmente nueva para la democratizaci6n de la cultura de masas. Tampoco es casual que la fotograffa nazca en Francia con el ascenso de la filosofia positivista de Comte, impulsada por la aspiraci6n a un conocimiento cientifico y exacto del mundo sensible. Esta vocacion de conocimiento ciennfico (<<desmitificadon~,diriamos con un lenguaje moderno) se proyecta tambien en esta epoca sobre el mundo biol6gico (Darwin), sobre la patologia humana (Claude Bernard, fundador de la medicina experimental) y sobre Ia estructura social (Marx). Esta aspiraci6n cognitiva es inseparable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la burguesia, cuya vida econ6mica se asienta en el «empirismo de los negocios», el cual requiere conocer con exactitud los procesos de producci6n, la estructura del mercado y cuantificar el funcionarniento de las empresas mediante la contabilidad. Tambien el arte de la epoca, sobre todo el impresionismo en el campo de la vision cromatica y el naturalismo literario en el de la cronica social, concuerdan en aspirar a una descripci6n mas cientffica y exacta del mundo. Es en esta nueva sociedad en la que nace la fotografia como una teenologia cognitiva radicalmente nueva, tecnologla destinada al ambito de la informacion 6ptiea y que amplia y completa otras tecnologias cognitivas de la vision, como el telescopio y el microscopio. Su perfeccionamiento progresivo conducira at invento del cine. Los fundamentos tecnicos de la fotografia, par 10 menos en 10 que ataiie a su utillaje 6ptico, no eran en realidad nuevos, pues el invento se asentaba en la antiquisima camera obscura, que permitia proyectar imageries invertidas en su pared interior, situada ante un orificio par el que penetraba Ia luz del exterior. Fue Johannes Kepler quien en 1604 primero compare al ojo con la camera obscura, y desde entonces mucho se ha escrito sobre la analogia entre la camera obscura natura/is y la camera obscura artificialis, punto de origen de fa fotograffa y del cine. Pero George Wald ha observado oportunamente que el ojo humano y la camara
1. «La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica», en Discursos inierrumpidos I, de Walter Benjamin, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973, p. 26.

145

3. La revoluci6n fotografica

Estatuto sociocultural

de la fotografia

en el siglo XIX

En La obra de arte en Laepoca de su reproductibilidad tecnica, Walter Benjamin observa de modo pertinente que la fotograffa, «primer media de reproducci6n de veras revolucionario», nace en la misma epoca que el socialismo.! No se trata de una casualidad, sino de una coherencia sincronica entre una propuesta ideologica para un proyecto democratico de masas y una tecnologia radicalmente nueva para la democratizacion de la cultura de masas. Tampoco es casual que la fotografia nazca en Francia con el ascenso de la filosofia positivista de Comte, impulsada por Ia aspiracion a un conocimiento ciennfico y exacto del mundo sensible. Esta vocacion de conocimiento cientffico «<desmitificadon~, diriamos con un lenguaje moderno) se proyecta tambien en esta epoca sobre el mundo biologico (Darwin), sobre la patologia humana (Claude Bernard, fundador de la medicina experimental) y sobre la estructura social (Marx). Esta aspiraci6n cognitiva es inseparable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la burguesia, cuya vida economica se asienta en el «empirismo de los negocios», el cual requiere conocer con exactitud los procesos de produccion, la estructura del mercado y cuantificar el funcionamiento de las empresas mediante la contabilidad. Tambien el arte de la epoca, sobre todo el impresionismo en el campo de la visi6n cromatica y el naturalismo literario en el de la cronica social, concuerdan en aspirar a una descripcion mas cientifica y exacta del mundo. Es en esta nueva sociedad en la que nace la fotografia como una tecnologia cognitiva radicalmente nueva, tecnologta destinada al ambito de la informacion optica y que amplia y completa otras tecnologias cognitivas de la vision, como el telescopio y el microscopio. Su perfeccionamiento progresivo conducira al invento del cine. Los fundamentos tecnieos de la fotograffa, por 10 menos en 10 que atafie a su utillaje 6ptico, no eran en realidad nuevos, pues el invento se asentaba en la antiquisima camera obscura, que permitia proyectar imagenes invertidas en su pared interior, situ ada ante un orificio por el que penetraba la luz del exterior. Fue Johannes Kepler quien en 1604 primero compare al ojo con la camera obscura, y desde entonces mucho se ha escrito sobre la analogia entre la camera obscura naturalis y la camera obscura artificialis, punto de origen de Ia fotografia y del cine. Pero George Wald ha observado oportunamente que el ojo humano y la camara
1. «La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica», en Discursos interrumpidos I, de Walter Benjamin, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973, p. 26. 145

fotografica han conocido un proceso de evolucion paralelo y convergente, en muy diferentes escalas cronologicas, no porque con la segunda se pretendiera imitar artificialmente al primero, sino porque tuvieron que afrontar problemas analogos y coincidieron en soluciones tecnicas similares.? EI determinismo de Wald matiza as! convenientemente la habitual afirmaci6n que establece que la fotografia fue un proyecto hist6rico de la pintura renacentista-( que por medio de su camera obscura leg6 el encuadre y la representaci6n figurativa mediante la perspectiva albertiniana) y una realizaci6n efectiva de la quimica del siglo XIX. Por otra parte, como ha observado Pirenne, la camara fotografica no constituye un ojo artificial, pues la funci6n de la camara no es la vision, sino el registro de imageries para ser luego miradas, mientras que la imagen retiniana que se forma en el ojo no es para ser mirada, sino una fase en el proceso fisio16gico de la vision.' Desde un punto de vista cultural y tecnico, la fotografia aparece en un momento en que los habitos perceptivos est an siendo revolucionados en la sociedad europe a por la expansi6n del ferrocarril. La rapida popularidad del tren difundira la vision instantanea e «impresionistas del paisaje y sus figuras a traves de la ventanilla, de un modo inedito en la historia hurnana, mientras que la aproximaci6n de la locomotora veloz hacia un observador inmovil, 0 desplazandose ante el, reeducara drasticamente su pereepcion del movimiento, lastrada por las vivencias en un mundo preindustrial definido por sus «bajas velocidades». La pintura no sera insensible al reto de las nuevas percepciones des de puntos de vista moviles y la fotografia, gracias a la instantanea, ensefiara empfricamente al hombre que el movimiento no es mas que una secuencia de instantes 0 de poses consecutivas, y que con la nueva tecnica pueden ser aislados, atrapados y congelados sobre un soporte. Ya dijimos que la fotografia nace en el seno de una cultura burguesa alimentada con el combustible de los negocios, entronizados como raz6n de ser de una nueva civilizacion mercantil. Para esta nueva etica la fotografia result6 tam bien perfectarnente funcional, y muchos aries antes de que se utiIizara masivamente esta tecnica en la publicidad comercial de sus productos, algunas modelos de desnudos fotograficos del siglo XIX y de principios del actual, que eran prostitutas, se sirvieron de tales fotos como elementos de reclamo profesional. 4 En este punto, las mercenarias del arnor constituyeron una autentica vanguardia del negocio publicitario basado en la fotograffa, que se expandira en una espiral multimillonaria en la sociedad capitalista. El proyecto fotografico, tal como fue abordado por Niepce en sus primeros tanteos, apareci6 netamente como un hijo de la litografia, pues Niepce cultivaba el grab ado litografico (introducido en Francia hacia 1814) e inicio sus experiencias prefotograficas aplicando imageries proyectadas par una camara oscura sobre la piedra de impresi6n litografica, para suplir can elias el trazo de su dibujante ausente. La esencial de su proyecto reposaba, par tanto, en dos caracteristicas: en la sustitucion de la genesis manual del trazo del dibujante por el automatismo de
2. «Eye and Camera», de George Wald, en Perception: Mechanisms and Models, W. H. Freeman and Co., San Francisco, 1972, p. 94. 3. 6ptica, perspectiva, vision en fa pintura, arquitectura y fotografia, de M. Henri Pirenne, Editorial Victor Leru, S.A., Buenos Aires, 1974, p. 76. 4. The History of the Nude in Photography, de Peter Lacey, Bantam Books, Nueva York, 1964, p. 14.

146

la luz y en un sistema de reproducci6n por fotograbado, que podna permitir la multiplicaci6n ic6nica en masa. No obstante, ya sabemos que este proyecto inicial se desvirtu6 con la realidad del daguerrotipo primitivo, que si bien conservaba la primera caracteristica del proyecto, producia en cambio una imagen positiva tinica, sabre metal, de caracter no reproducible. Tendria que ser el ingles William Fox Talbot quien resolviera el problema de la reproductibilidad de la imagen con el sistema negativo-positivo sobre papel. Esta reproductibilidad es la que haria acceder la fotografia a 1a cultura de masas y la que asociada a su genesis automatica le otorgaria su revolucionaria novedad, que contrasta can la aversi6n con la que todavia una gran porci6n del arte moderno se niega a aceptar los terminos «reproduccion» 0 «copia», ya que los consider a productos desvalorizados, ignorando el hist6rico mensaje de Walter Benjamin, y ha puesto por ella en circulaci6n la expresi6n legitimadora de «arte multiplicable-.' En este sentido, la fotografia posdaguerrotipiana constituiria una novedad revolucionaria en el campo de la comunicaci6n iconica, por la asociacion de tres caractertsticas esenciales: 1. Por su genesis no artesanal, sino automatizada, de la imagen. 2. Por su reproductibilidad ilimitada, basada primero en el proceso negativo-positivo y luego en la tecnica del fotograbado. 3. Por su democratizacion de la produccion de imageries, debido al rapido abaratamiento del medio y ala simplificacion tecnica de su uso. Fueron dos vectores, 0 mas precisamente dos generos con larga tradici6n en la historia de la pintura, los que impulsaron la difusion de la fotograffa en sus primeros aiios. El primero fue el arte del retrato, que se desarroll6 estimulado por la demand a del mercado y con la funci6n de reemplazar al tradicional retrato pintado. El segundo 10 constituy6 la vista panoramica de paisajes, monumentos 0 edificios, que resultaban muy funcionales para la tecnica fotografica primitiva, al satisfacer facilmente su exigencia de exposiciones muy prolongadas. Gisele Freund ha analizado de modo muy penetrante c6mo el retrato fotografico supuso la forma artistica mas adecuada para las necesidades individualistas, para la vanidad autocomplaciente y para la ritualidad social de la nueva burguesia ascendente en la Francia de mediados del siglo XIX, y reemplaz6 con ventaja tecnica y con economfa la artesanta del retrato fintado en miniatura- que se colocaba en tapas de polvera, medallones, etcetera. Tambien se ha estudiado extensamente hasta que punto ellaborioso retrato fotografico primitivo, sometido a la exigencia de largas poses, fue tributario de la estetica y de la ret6rica de la pintura academica, Al gabinete retratista primitivo, con sus artilugios (apoya-cabezas, columna para reposar el cuerpo, etc.) y su suntuosidad, 10 caracteriz6 Benjamin como situ ado «a media camino entre la ejecuci6n y la representaci6n, entre la camara de tortura y el sal6n del trono».? Es interesante considerar c6mo la reI
5. Arte y fotografla. Contactos, influencias y efectos, de Otto Stelzer, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1981, p. 161. 6. Lafotografia como documento social, de Gisele Freund, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1976, pp. 14-15. 7. «Pequena historia de Ia fotografta», en Discursos interrumpidos I, de Walter Benjamin, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973, p. 71. 147

volucion democratica del retrato, operada por el astuto A.-E. Disderi desde 1854 con su carte de visite photographique (fig. 43) industrializada y vendida a s6lo 5 francos, fue de la mana de la consolidaci6n de la estetica y ret6rica kitsch en el genero, De tal modo que si con el invento de la fotografia hasta los mas pobres pudieron poseer su propia imagen, tuvieron como contrapartida su imagen modelada en los criterios conservadores de la pintura burguesa pompier. En este campo, la dicotomia represent ada par el kitsch comercialista de Disderi y la sabiduria plastica de los prim eros retratos de Nadar resulta verdaderamente paradigmatica. La eleccion del plano general por Disderi, y las poses ret6ricas y afectadas de sus modelos, indican que su retratismo tendia hacia el espectaculo grandilocuente y hacia la escenografia kitsch, para halagar a su clienteJa, mientras que los austeros planos medios de Nadar proseguian la gran tradici6n de retratismo al oleo de los maestros flamencos. Esta dicotomia ha sido muy bien captada por un testimonio de la epoca, recogido por Prinet y Dilasser en su biografla de Nadar, al definir a Disderi como fot6grafo «oficial» (entre sus modelos figure el propio emperador Napoleon III) y a Nadar como fot6grafo de la «oposicion»." Estos epttetos se han de interpretar tanto politica como esteticamente, Las exposiciones anuales de pintura, instituidas en Paris por Luis Felipe

43. Las ocho poses retratistas de la carle de visite photographique,

de Disderi (bacia 1860)

8. Nadar, de Jean Prinet y Antoinette Dilasser, Armand Colin Editeur, Paris, 1966, p. 128.

148

(Ilamado «el rey burgues»), eran las que dictaban los criterios publicos de la estetica dominante, que era la estetica academicista llamada pompier. Fueron estos criterios los que reflejaron las fotos «conservadoras», entre las que se inscribe la producci6n retratista kitsch de Disderi, Este mal gusto burgues acab6 por imponerse incluso a los mejores profesionales ---como al gran Nadar- a traves de la tirania del mercado, de modo que cuando las clases mas populares pudieron acceder a la fotograffa gracias a la producci6n industrializada y masiva de Disderi, reprodujeron mimeticamente, aunque sin autenticidad, los criterios burgueses establecidos en materia de elegancia, porte, vestuario, pose, etcetera. Las vistas panoramicas, como ya se dijo, eran en cambio funcionales para las largas exposiciones que requeria la tecnica fotografica primitiva. Tambien este genero procedia de la tradici6n pict6rica y se vio potenciado por los excursionistas y viajeros al difundirse popularmente las camaras y su tecnica, Hay que recordar aqui que el equipamiento tecnico del daguerrotipista primitivo, con sus accesorios, pesaba unos 50 kilos y costaba, en 1839, 400 francos oro." Pero el paso del daguerrotipo a la placa de colodion lnimedo (1851) y de esta ala emulsion seca de gelatino-bromuro (1871) cambi6 radicalmente la situacion. La mayor beneficiaria de estos cambios quimicos foe la empresa norteamericana Eastman Kodak, que fue la primera industria del ramo que encar6 el mercado con una estrategia de marketing, destinada a popularizar su camara portatil (1888) y convertirla en un articulo de masas, basando sus enormes beneficios en tres renglones distintos y complementarios: venta de camaras, venta de pelfcula virgen y revelado y positivado del film. Ya Nadar habia sefialado en 1857 que «la teoria fotografica se aprende en una hora; las primeras nociones de practica, en un dia».'? A partir de 1888 las cos as se simplificaron todavia mas y Kodak podia afirmar con raz6n en su publicidad: «Usted aprieta el bot6n y nosotros hacemos 10 demas.» El obvio resultado de esta operaci6n fue la democratizaci6n de la producci6n de fotos de consumo privado. Y esta practica popular estaba asentada en un doble placer: 1) en el placer del disparo (de la puesta en escena, de la ilusi6n de eternizar un instante visual, etc.), que es el placer de la genesis del que goza aquel que Barthes llamara en su ultimo libra el Operator, y 2) en el placer de la contemplaci6n del documento fotografico, que es el placer de la fruicion del Spectator. Con est as premisas no es raro entender fa popularidad de las vistas panoramicas, como testimonio de una excursion 0 de un viaje, y como gratificadoras de la memoria del fotografo, ya que todas las estadisticas concuerdan en que la funci6n de recuerdo es largamente la dominante en la producci6n fotografica de nuestra sociedad. Las postales can panoramas fotografiados impulsaron, por otra parte, la circulaci6n social y el conocimiento popular de ciudades y paisajes exoticos, ala vez que certificaban, gracias al matasellos, la privilegiada condicion viajera del remitente. De esta producci6n industrializada deriv6 el coleccionismo de postales, un hobby aparecido con gran fuerza a finales de siglo entre la burguesfa y que tuvo su primera publicacion especializada en The Postcard, revista mensual I

9. Historia de la Fotografta, de Marie-Loup Sougez, Ediciones Catedra, S.A., Madrid, 1981, p. 71. 10. Nadar, cit., p. 116.

149

de Nueva Jersey fundada en 1889,u Este coleccionismo cre6 un nuevo segmento social de fototecas privadas, basadas en la adquisicion de imagenes comercializadas publicamente y, sobre todo, en el intercambio entre coleccionistas de diferentes ciudades y paises. Pero, al margen del coleccionismo, aunque la tarjeta postal es un certificado de autenticidad del viaje y del estatuto privilegiado del viajero, no es tan personalizada como la foto turistica 0 la diapositiva autogenerada, que acaso incluye adem as la imagen del c6nyuge 0 del acompatiante. La tarjeta postal vendria a ser un sucedaneo estandarizado para aquellos que no poseen camara (los pobres), o que simplemente no la us an (los elitistas). La voracidad voyeur de la sociedad occidental ha sido alimentada en nuestro siglo por la expansi6n del turismo de masas ligado a nuevos y veloces medios de transporte ---que han permitido el acceso a nuevos paisajes y nuevos rostros para ser escrutados--, y por la camara fotografica, que se ha asociado eficaz y s6lidamente a aquella practica turistica, permitiendo retener en el hogar «fragmentos de tierras remotas», que tienen una triple funci6n: alimentar la memoria visual del viajero en el sendentarismo de su propio hagar, certificar de un modo exhibicionista ante sus amigos su excitante y privilegiada experiencia cosmopolita, y servir de complemento al relata verbal del viajero. Los ultimos progresos tecnicos de la fotografia no han hecho mas que potenciar estas primitivas funciones sociales. Piensese en la Polaroid, la camara inventada por Edwin H. Land y aparecida en 1948, de revelado-positivado casi instantaneo, que ha supuesto ante la fotografia tradicionallas ventajas que el video exhibe ante el cine. 0 en la Mavica (Magnetic Video Camera) de Sony, presentada en agosto de 1981, capaz de registrar sobre un disco magnetico 50 imageries en color a una cadencia de 10 por segundo, pudiendo visualizarse el videograma registrado sobre una pantalla de televisor, mediante una unidad lectora de discos, 0 impreso en papel y sin proceso qulmico, en un lapso de 5 minutos, mediante un equipo Mavigraph. Todos estos procedimientos, que tienden a incrementar la simplificaci6n y la comodidad del usuario, no hacen mas que facilitar y estimular la generaci6n de imageries, sobre todo por parte de fotografos no profesionalizados, y para su uso privado. La fotografia y las artes quirograticas En 1935, al estudiar las nuevas tecnologias de reproduccion, Walter Benjamin observ6 que «el ojo es mas rapido captando que la mano dibujando»." En esta frase concisa qued6 establecida una de las desventajas fundamentales de las artes ic6nicas quirograficas, frente al automatismo fotoquimico del invento de Niepce y de Daguerre, cuando este hubo superado su estadio inicial y su exigencia de pn, pngadas exposiciones. Esta razon, aiiadida al fetichismo del parecido entre imagen fotografica y modelo, ademas de la mayor economia de la nueva tecnica, explicaron Ia pronta implantacion de la fotografia entre la burguesiadecimononica europea y americana. Es bien sabido que a partir de entonees la fotografia, como
11. Pictures in the Post. The Story of the Picture Postcard, de Richard Carline, Gordon Fraser, Londres, 1971, p. 63. 12. «La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica», cit., p. 19.

150

sistema productor y reproductor de imageries, reemplazo rapidamente al dibujante, al pintor retratista y al grabador. No ha de extrafiar, aunque tendna hondas consecuencias en el futuro de la practica fotografica, que la nueva imagen automatizada e industrializada reclutara asi a sus cultivadores profesionaies entre los pinto res en paro y tambien entre los periodistas (como Nadar, quien fue tambien caricaturista), dos profesiones azarosas en aqueUa epoca, pero ambas pertenedentes al ambito de Ia comunicaci6n, procedentes los primeros de la artesania iconica y los segundos del estrato mas industrializado y proletarizado de la escritura gutenbergiana. A falta de criterios esteticos en que sustentar su nueva practica, los totografos primitivos adoptaron como pautas esteticas para su medio de expresion las proeedentes de la pintura academica, que les eran perfectamente familiares. De este modo sus concepciones esteticas asociadas al encuadre, a la composicion, a la iluminaci6n y a Ia pose se consolidaron en la fotografia, dando origen a una tendencia que se denominaria pictoriaiismo, Las estrechas interrelaciones y los prestamos mutuos que se efectuaron entre fotografia primitiva y pintura han sido bien estudiados, especialmente por Aaron Scharf y par Otto Stelzer, por 10 que aqui no insistiremos en ello." La pintura, con su gloriosa y noble tradicion multisecuiar, se ofrecio como un modelo estetico seguro para los nuevos fotografos, del mismo modo que afios mas tarde ei milenario espectaculo teatral se ofreceria como paradigma para los pioneros del cine. Pero a partir de este momento la fotograffa viviria el drama de su identidad escindida entre la tradici6n de las llamadas Bellas Artes y la tradici6n del documento social, representada esta antes del siglo XX mas por las cronicas escritas que por las artes plasticas, tentadas casi siempre por la estilizaci6n y por la recreaci6n embellecedora, de acuerdo can el estatuto de la «bella arte». EI punto de confusion se hizo critico cuando hacia 1890 empezaron a publicarse postales con reproducciones fotograficas de obras de arte de museos, incluso coloreadas, y amparadas par la ausencia de copyright. Como es bien sabido, este reng16n fotografico prosperaria rapidamente como negocio en su doble funcion, confundida, de divulgaci6n artistica y de souvenir turistico. Mario Praz ha considerado que la aparici6n hist6rica de la fotograffa fue «responsable de los nuevos esquemas de composici6n pictorica que se difundieron a partir de mediados de siglo: la preferencia por los fragmentos en lugar de las grandes composiciones, el interes por las vistas fugaces de la vida humilde, de los campesinos, de 1a gente an6nima y de los paisajes carentes de detalles particularmente atractivos, todo captado como en una instantanea»." Es diffcil no concordar con la observaci6n de Praz acerca de la presi6n de la fotograffa sobre Ia pintura, pero desde finales del siglo XIX, con la creciente popularidad de las camaras portatiles, muchas gentes sin ninguna instrucci6n pict6riea ni conocimientos de las normas tradicionales de composicion generaron tal caudal de imagenes heteroL L (desde el punto de vista del encuadre, la composici6n, la simetria, el equixas unio de las formas, etc.), que su presion social acab6 por aparecer infiltrada en
13. Art and Photography, de Aaron Scharf, Allen Lane, Londres, 1968; Arte y fotografia. Contactos, influencias y efectos, de Stelzer, cit. Vease tambien Mensajes ic6nicos en la cultura de masas, de Roman Gubern, Editorial Lumen, Barcelona, 1974, pp. 31-40. 14. Mnemosyne. El paralelismo entre III literatura y las artes visuales, de Mario Praz, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1979, p. 177. 151

las «herejias» esteticas de Ia pintura del siglo XX, acomodada aSI a los nuevas modos de ver sociales, que de una manera involuntaria legitimaron las desviaciones hereticas de la pintura moderna. Esta interrelacion fecunda entre la reproduccion mecanica de la fotografia -denostada por muchos exegetas cultos, como Baudelaire-- y la noble artesania artistica de la pintura ha culminado en un verdadero desquite historico. En efecto, despues que decadas de tradlci6n cultural aristocratizante han menospreciado a la fotografia, juzgada mas como tecnologia de reproducci6n que como verdadero arte, y la han subordinado a la pintura, desde los afios setenta la pintura Hamada «hiperrealista» se ha puesto a imitar servilmente el naturalismo fotografico con una inversion de esfuerzo artesano muy superior al requerido por el fot6grafo para obtener similares resultados. Esta sumision -aunque con frecuencia ir6nica- de la pintura a la tecnica fotografica ha constituido un tardio ajuste de cuentas acadernico. Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista, la fotografia se diferencia de las artes plasticas quirograficas por su mayor determinismo 6ptico, al estar geneticamente condicionada por las formas de la realidad fisica visible, sin poder fantasear (salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el dibujante 0 el pintor, Como escribe Barthes, «la pintura puede fingir la realidad sin baberla visto»." 0 como observa Susan Sontag, «el pintor construye, el fotografo descubre»." De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales. La fotografia, a diferencia del dibujo, es incapaz de producir esquemas abstractos o estilizados de las cosas, porque es prioritariamente un instrumento de reproduccion optica. De este modo, los defensores de la productividad intelectual del dibujo esquematico y simb6lico, pueden argiiir con raz6n que la fotograffa, debido a su servidumbre figurativa bacia la realidad concreta, hizo retroceder aparentemente la expresi6n ic6nica a estadlos intelectuales anteriores a la expresi6n abstracta, generica 0 categorial. Es decir, debido al mimetismo de su imagen nacia como negaci6n del ideograma. A estos argumentos que convierten al mimetismo nativo de la fotografta en un defecto, en comparaci6n con la libertad creativa de las artes quirograficas, se les puede dar la vuelta, invocando el privilegiado caracter de certificaci6n qufmica que posee la fotografia y no poseen los quirogramas. EI que en muchos paises este prohibido tomar fotografias durante los juicios ante los tribunales, mientras tal probibici6n no alcanza a los dibujantes de prensa, es elocuente acerca del saito cualitativo que, como medio de reproducci6n iconica, separa al dlbujo de la foto. Analogamente, el desnudo fotografico encontro severos obstaculos legales y sodales para ser aceptado, cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban siglos de legitimacion cultural y estetica, Las razones de su censura no eran otras que su «ofensivo» realismo, que se corrobor6 can el escandalo suscitado par el famoso cuadra de Manet Almuerzo campestre (1863), a causa del desnudo realista -y no r mitol6gico-- de una mujer junto a dos hombres vestidos con trajes contempIAaneos, sin coartadas del Olimpo helenico, y del que el prapio emperador diede Roland Barthes, Editorial GusBarcelona, 1982, p. 136. 16. On Photography, de Susan Sontag, Farrar, Strauss & Giroux, Nueva York, 1977, p. 92; version castellana, Sobre La Fotografia, Editorial Sudamericana, S.A., Barcelona, 1982.
15. La camara lucida. Nota sabre la Fotografia,

tavo

our, S.A.,

152

tamino que «ofeodia al pudor» (fig. 44). El desnudo fotografico de la misma epoca, 00 haber conquistado todavia la reproduccion cromatica que incrementa su caracter autentificador, resultaba todavia mas ofensivamente realista, entre otras razones porque certificaba sin genera de dudas que una mujer real se habia despojado de sus ropas ante la camara y su fot6grafo. La paradoja moral se produjo cuando estas prohibiciones y anatemas, at investir ala representaci6n del desnudo de pecaminosidad 0 de indignidad, le empujaron hacia su circulaci6n en circuitos clandestinos, favoreciendo can ella el desarrollo y cultivo de la pornografia como negocio, pornografia que precisamente se ioteotaba reprimir. Pero abandonando estas consideraciones acerca de la contradictoria historia moral de la cultura occidental, retornemos a las diferencias entre fotografia y quirograma, la mayor de las cuales radica en su poder de certificaci6n existencial e historica. Como ha escrito Susan Sontag, «una pintura falsa (una cuya atribuci6n es falsa) falsifica la historia del arte. Una falsa fotografia (retocada 0 cuyo texto es falso) falsifica la realidad»."

y a pesar de

Realismo, Invencion y convenci6n cultural en la imagen fotogratica El viejo debate en torno a la cualidad realista de las represeotaciones geoeradas por la tecnologia fotografica s610 puede abordarse a partir de la medicion de su fidelidad relativa a la apariencia 6ptica del referente fotografico. El problema

44. Almuerzo campestre (1863), de Edouard Manet. Museo del Louvre (Paris)

17. On Photography, cit., p. 86.

153

del referente [otogrdfico pasa a ocupar as! un lugar central en la investigaci6n acerca de la naturaleza de este medio. Barthes 10 define como «la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habria fotogratia»." Nosotros aiiadimos, corrigiendo a Barthes, que ademas de real la cosa debe ser sobre todo visible ---<J, mas precisamente, fotoaetiva----- para la emulsion que alberga la camara. Lo cual introduce otros dos factores ffsicos configuradores del referente: las diversas radiaciones electromagneticas fotoactivas (clases de luz que pueden bariarlo, para que sea reflejada hacia el objetivo) y la opacidad 0 translucidad del objeto, factores que determinan conjuntamente la posibilidad de una reaccion quimica en la emulsion fotoseosible. Concebida tradicionalmente como una duplicacion fotoquimica y bidimensional de la percepci6n visual instantdnea y monocular, la fotograffa puede ser de· finida, en terminos genericos, como una tecnologia comunicativa que permite fijar 6pticamente un fragmento del universo visual en un tiempo dado, para perpetuario bidimensionalmente a traves del tiempo y del espacio y procurar a sues) destinatario(s) una experiencia optica vicarial relativa a aquella escena matricial alejada en el tiempo y acaso en el espacio. Tal destinatario pudo ser espectador de la escena matricial (en el caso de ser su propio fot6grafo, par ejemplo) 0 no. En el primer caso la fotografia es una cristalizaci6n fisica de su propia percepcion y memoria visuales; en el segundo, proporciona un acceso tecnico a la percepci6n ajena y a la coparticipacion en su memoria visual (fundamento de la «memoria colectiva» del fotoperiodismo y de las fototecas). Esta definicion es especialmente valida para la que podriamos definir como [otografia mimetica -imitativa 0 anaI6gica-, que es la que Barthes estudio en su articulo clasico «Le message photographique». Alii, al considerar a la fotografia mimetica como «analogon perfecto de la realidad», observaba Barthes que en ella coexisten dos rnensajes, «un mensaje denotada, que es el propio analogon, y un mensaje connotado, que es el modo con el cual la sociedad da a leer, en cierta medida, 10 que piensa de el», por 10 que la paradoja fotografica radicaria «en la coexistencia de dos mensajes, uno sin codigo (que seria el analogon fotografico) y el otro con codigo (que seria el 'arte', 0 el tratamiento, 0 la 'escritura', 0 la retorica de la fotografta)»." El interrogante que surge de esta explicacion para· dojica deriva de que son los mismos signos los portadores a la vez de la denotacion y de la connotacion, cumpliendo de modo indivisible las funciones semanticas de sustantivacion y de adjetivacion, En el realismo esencial de la fotografia, caracterizada por el imperio de su denotacion anal6gica subrayada por Barthes, radicaria su gran prestigio documental y tambien su dimension magica, surgida de la extrema fidelidad ala apariencia del objeto fotografiado. Baste recordar que tal fidelidad fue juzgada en 1839 como blasfema por el periodico aleman Leipziger Stadtanzeiger, en virtud del tabu biblico acer, de la produccion de dobles ic6nicos. Y Barthes, fascinado por la autenticidad ~e su doble rnagico, la califico veinte afios mas tarde como «ectoplasma de 10 que habia sido» , con connotaciones de monumento funerario j" y acerca de cuya
18. 19. 1, 1961, pp, 20. La camara lucida. Nota sabre fa Fotografia, cit., p. 136. «Le message photographique», de Roland Barthes, en Communications, n." 128·130. La camara lucida. Nota sabre fa Fatografia, cit., p. 152.

154

fuerza

Susan Sontag

nos recuerda

el tabu afectivo

de romper

las fotos del ser

amado."
La anterior definicion y las consideraciones subsiguientes se cifien, como ya se dijo, a una variedad de la practica fotografica, que hemos denominado mimetica. Pero su vigencia se tambalea al adentrarnos en ciertos campos de la fotografia creativa y experimental, asentados esencialmente en las manipulaciones conocidas con el nombre de trucajes, 0 en distorsiones obtenidas por medics menos laboriosos. Porque, aunque la practica social de la fotografia ha privilegiado la modalidad mimetica 0 analogica, con posterioridad a su infancia se ha desarrollado otra familia pluriforme de producciones fotograficas no analogicas, iniciadas en el seno de las vanguardias de los aries veinte (Man Ray, Moholy-Nagy, etc.). Y esta diversificacion de la fotografia, a partir de su estadio documental originario, en una pluralidad de generos, ha afectado a la definicion misma del medio, ya que es diversa para la foto mimetica, cuyo ejemplo mas radical 10 constituye la foto de reportaje, y para las diversas variantes de la foto no analogica, como los fotomontajes, los rayographs de Man Ray, el llamado «realismo fantastico», etcetera. De esta diversificacion puede desprenderse que la fotografia puede cumplir y satisfacer genericamente dos grandes funciones culturales. La primer a funcion es la de la memoria, propia de la reproduccion mimetica, bien sea la memoria individual del autor de la fotografia, 0 la memoria colectiva que, a traves de Ia difusion de la imagen, permite a otros sujetos compartir la experieneia visual de su autor. Y la segunda funcion es la de creacion, en donde el fotografo pone el entasis en la capacidad de su tecnologia como medio de expresi6n, avecinandose con ello a la funcion del pintor, si bien esta dicotomia no es excluyente y toda fotografia es, en cierta medida, ala vez, memoria y creacion, 0 reproduccion y expresion, aunque en cada caso concreto predomine una u otra funcion. Para las fotografias que entran de lleno en el ambito de la foto no analogica, de funcion predominantemente creativa, deja de ser verdad el principio absoluto de la fidelidad optica en que se asienta en cambio Ia foto mimetica, pues la foto no anal6gica pasa a compartir con la pintura su potencialidad fantaseadora. Por esto, en sentido lato, pero a Ia vez riguroso, habria que definir simplemente a la fotografia como cualquier alteracian de Laemulsion [otosensible, aun a sabiendas de que cualquier alteracion incJuye tanto a las voluntarias como a las involuntarias, a las intencionales y a las casuales, como aqueUa primer a y famosa radiografia que perrniti6 a Roentgen descubrir por azar los rayos X. Pero es sabido que cuanto mas amplia es una definicion, menos operativa resulta. Sin embargo, no hay mas remedio que recurrir a ella si queremos abarcar la amplia gama de todos los generos fotograficos posibIes, recordando que la fotografia mimetica es solo una posibilidad -si bien historicamente ha resultado la mas extensa y la mas cultivadade la produccion fotografica. Hechas estas observaciones acerca de la heterogeneidad de los productos y generos k'Jgrlificos, volvamos a recordar que la especulacion teoretica sobre la fotograffa ;~ ha hecho fundamentalmente a partir de la practica hegemonica de la fotografia mimetica, Todo ellibro de Roland Barthes sobre la fotagrafia est a consagrado a ella y es tam bien en el reino de la fotografia mimetica en donde se cumpIe con maxima evidencia el aserto de la Sontag, cuando afirma que «fotografiar
21. On Photography,

cit., p. 161.

(,..OUBERN_ Mirada

155

es conferir Importancias.f Digamos que tal importancia se concede a una porci6n de espacio (encuadrado) en un momenta preciso (el del disparo). La que ocurre es que las pautas culturales de cada sociedad definen 10 que para ella es relevante (estadisticamente infrecuente) y merece por ella el honor de ser fotografiado. Es relevante y merece una foto, por ejemplo, el peat6n desnudo que cruza por una calle de Londres, pero no 10 es el indigena centroafricano desnudo junto a su choza para sus convecinos, pero 10 es en cambio para el turista 0 para el antropologo, procedentes ambos de culturas ajenas, quienes 10 fotografian por razones de pintoresquismo, recuerdo, estudio, etcetera. Si la fotografia no es una mera duplicaci6n fotoquimica de nuestra percepcion 6ptica, se debe a que la tecnologfa del medio altera y manipula la representacion en relaci6n con la percepcion binocular genuina del hombre. Y esta alteracion 0 manipulaci6n transformadora obedece a siete razones, a saber:
1. A la abolici6n de la tercera dimension por la bidimensionalidad del soporte, ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e ic6nicamente en el soporte la ilusion optica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal, heredada de la pintura renacentista. En el proceso de genesis fotografica, el espacio real tridimensional ubicado ante la camara se transmuta en espacio virtual, espacio ilusorio 0 espacio ic6nico, estructurado longitudinalmente por la ilusion de la perspectiva central y monocular. La profundidad y nitidez de tal perspectiva es funci6n inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del disfragma, que guarda a su vez relacion con la intensidad de la luz y con la sensibilidad de la emulsi6n elegida. Pero esta ilusi6n no provoca ni la acomodaci6n del cristalino a las distancias simuladas, ni la convergencia ocular, ni el efecto de paralaje, pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia. (EI efecto tridimensional obtenido por la fotograffa estereosc6pica y por el holograma sera examinado mas adelante.) 2. A la delimitaci6n transversal del espacio por el encuadre, que es unico e inmovil para cada fotograffa reproducida, en contraste con la movilidad del sistema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados. Esta delimitaci6n fotografica, heredada de la tradici6n pietorica, nace de una operaci6n de selecci6n de sujetos u objetos a traves del visor, 10 que junto a tal inclusi6n comporta simultaneamente una operaci6n correlativa de omisi6n 0 exclusi6n (censura) de otros juzgados men os relevantes, significativos 0 funcionales para la intenci6n del fot6grafo. La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la distancia focal (/) del objetivo elegido, de la distancia del tema fotografiado a la camara (d) Y de la altura 0 anchura del fotograma (h), segun la relacion f' h = d:e. 3. Ala abolicion del movimiento. Esta caracteristica, que diferencia esencialmente a la fotografia del cine, significa que de la secuencia de momentos 0 fases que componen una accion el fotografo elige e inmoviliza uno de ellos, presumiblemente el que ofrece para el un mayor interes y al que Cartier-Bresson definio como el «instante decisive» (the decisive moment) para perpetuarlo cristalizado en el tiempo. De esta caracteristica deriva tambien el efecto llamado «foto movida», que a partir de la practica fotoperiodistica de la Segunda Guerra Mundial 22. On Photography, cit., p. 28.

156

se utiliz6 tambien como efecto estetico intencional en otros generos. Del efecto de «foto movida» derivaron tambien presumiblemente las «hneas cineticas» utilizadas en los c6mics para expresar el movimiento, mientras Marcel Duchamp ha confesado que fueron las cronofotograffas de Marey las que Ie inspiraron su pintura secuencial Desnudo bajando la escalera23 (figs. 45 y 46). 4. A la estructura granular y discontinua form ada por los mimisculos granos de plata reducida que componen el mensaje fotografico y cuya trama irregular se hace tanto mas patente cuanto mas se amplia la foto, pudiendo llegar a destruir incluso su iconicidad, tal como 10 expone Antonioni brillantemente en su film Blow-up. Deseo de una manana de verano (Blow-up, 1966). Las grandes ampliaclones fotograficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fisica de su soporte, en detrimento de la propia imagen. 5. A la abolici6n 0 alteraci6n del matiz, luminosidad 0 saturaci6n de los colores. La alteraci6n de la luminosidad 0 brillo de la escena fotografiada puede producirse mediante la regulaci6n de la apertura del diafragma, con filtros 0 con manipulaciones de laboratorio. La dificultad que suponta aumentar su nivel luminoso en objetos que por la distancia u otra raz6n no admitfan su i1uminaci6n artificial, ha sido vencido desde los afios sesenta con los amplificadores de intensidad luminosa, 0 de brillo, tecnica electr6nica de activaci6n puntillista de una placa-fotocatodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sabre todo con finalidad militar, para hacer posible las observaciones nocturnas, por la U.S. Army Night Vision Laboratory -su uso en la guerra de las Malvinas result6 crucial-, aunque ha encontrado tambien un campo 6ptimo de aplicaci6n en la observaci6n astronomica." De modo que si la fotografia habia conseguido ampliar el tamafio de las formas e intensificar la saturaci6n de los colores, ahora puede hacer 10 mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminaci6n artificial. Aunque es notorio que los colores fotograficos distorsionan los valores cromaticos de los objetos fotografiados, el apetito social hacia la foto en color se ha demostrado muy voraz. Asi, el invento de la fotografia en color, y el posterior del fotograbado en color, han constituido armas potentisimas para la publicidad comercial, que gracias a las tecnicas cromaticas han podido incrementar la deseabilidad, a veces hiperrealista y a veces cuasionirica, de sus productos y de sus propuestas. La satisfacci6n que la foto cromatica aporta a los apetitos mas sensoriales se suele explicar, a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotograficos, por la atribuci6n social de un alto indice de realismo autentificador otorgado a la cromofoto. Que las fotografias de las revistas pornograficas y de los recetarios gastron6micos -destinadas en ambos casos a apelar a la libido (er6tica y nutritiva) con su ilusi6n hiperrealista- hayan optado con unanimidad por el color, elecci6n no producida en las publicaciones de otros generos, indica con elocuencia la «ilusion de realismo», de caracter casi tactil, aportada por la foto en color. 6. Ala posibilidad de alterar la escala de representacion, de modo que la torre Eiffel puede tener 5 centimetros y una mosca 10 metros de longitud. En ambos extremos de la escala hay umbrales criticos, mas alla de los cuales 1a fo23. Entretiens avec Marcel Duchamp, de Pierre Cabanne, Pierre Belfond, Paris, 1967, p. 57; version castellana, Conversaciones con Marcel Duchamp, Editorial Anagrama, Barcelona, 1972. 24. «The Microchannel Image Intensifier», de Michael Lempton, en Scientific American, noviembre de 1981, pp. 62-71.

157

45·46. Cronofotografla de Marey de 1882 junto al cuadro de Duchamp Desnudo baiando La escalera, de 1912

158

tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequeiiez, 0 por su destrucci6n de la iconicidad debida a la excesiva ampliaci6n. 7. A la abolicion de los estimulos sensoriales no 6pticos (sonido, tacto, temperatura, olor, gusto) asociados a la percepci6n visual y que tan import ante funci6n desempeiian muchas veces en la evocaci6n de imagenes del pasado 0 en el reconocimiento de lugares 0 de sujetos. Estos siete factores de mutilaci6n 0 de distorsi6n aclaran rotundamente que la fotografia no es un mero calco mecanico de la realidad visible, ni una duplicaci6n fiel de la percepcion humana, sino una representacion ic6nica altamente convencional, por 10 que el termino realismo aplicado a la fotograffa no tiene tanto una dimensi6n perceptual como hist6rica: es decir, que 10 que la foto muestra aconteci6 una vez ante el objetivo, a menos que se trate de una foto trucada. Y de este realismo hist6rico 0 existencial deriva la impertinencia de las llamadas «fotos indiscretas», mientras que la noci6n de «dibujo indiscrete» no tiene sentido, pues no autentifica nada. Consider an do por tanto que la fotograffa es la certificaci6n qufrnica de una existencia pasada, que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la camara, es menester concordar con Barthes cuando afirma que, desde un punto de vista fenomenol6gico, en la fotografia el poder de autentificacion prima sobre el poder de representacionP Este poder autentificador fue, en efecto, dolorosamente comprobado, en su calidad de prueba hist6rica, cuando algunos activistas de la Comuna de Paris (1871) fueron fusilados tras ser identificados por la policia en fotografias tomadas durante los episodios revolucionarios. De ahi, tambien, Ia aplicaci6n de quienes han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas que se presentaban como autenticas, es decir, atribuyendo a un genero fotografico (la foto posada y puesta en escena) la condici6n de otro genera distinto (el reportaje 0 la foto documental). Vease, como ejemplo de 10 dicho, la impresionante fotografia difundida durante la Revolucion Cultural china de la viuda del ex-presidente Liu Chaoki, WangGuangmai, disfrazada de decadente burguesa (fig. 47), con gruesos collares en torno a su cuello, gafas de sol, pamela y un grotesco coraz6n sobre el pecho, fotografia tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla ante el pueblo. Admitida la historicidad existencial de 10 que la foto muestra, como vestigio quimico del referente que ha dejado su bueIla en la emulsion fotosensible, es menester ponderar ahara los vectores de subjetividad 0 de distorsi6n que al mismo tiempo la foto posee. Efectivamente, ante las fotos caricaturescas de Richard Avedon no podemos negar que fue el modelo autentico, y no un doble desfigurado, quien pos6 ante la camara, pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de intervenci6n creativa 0 manipuladora por parte del fot6grafo. Pero no es necesario recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon, ni a los desnudos de Bill Brandt, a los que la distorsi6n del gran angular y un encuadre inhabitual transmutan a veces en formas casi irreconocibles. La subjetividad emerge tambien en la foto que parece mas mimetica, a saber, en la fotografia de reportaje (fig. 48). Considerada habitualmente la fotografia de reportaje como un documento autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa, como una imago
25. La camara iacida. Nota sobre la Fotografia, cit., p. 155.

159

47, Retrato tornado a la fuerza de Wang Guangrnai, esposa del ex-presidente chino Liu Chaoki, difundido durante la Revoluci6n Cultural para desacreditarla (1967)

48. La subjetividad creativa del fotografo alcanza al genero del reportaje, como Jo evidencia esta imagen belica de Robert Capa del desembarco en Normandia, titulada Dia D, Playa de Omaha, 4 de junio de 1944, que pone de relieve las virtudes expresivas del efecto llamado «foto movida»

160

veritatis congelada por una mirada, generalmente se olvida que toda foto es tambien una opinion del fotografo acerca de aquello que fija sobre Ia emulsi6n fotosensible, opini6n expresada a traves de su emplazamiento, de su encuadre, de su angulacion y del momenta elegido para su disparo. Pues si la fotografia es una especie de mirada ortopedica, el fot6grafo fabrica su imagen tomando una multitud de opciones de teenica ortopedica ante la realidad que se ofrece a su camara: 1. Eligiendo una pelicula determinada (para blanco y negro 0 para color, de determinada sensibilidad y grano, etc.). 2. Eligiendo el objetivo a emplear, en una operaci6n de verdadera ortopedia optica. Todos los objetivos que se apartan del considerado «normal» (50 mm de distancia focal para el formato 24 x 36) ofrecen una vision distorsionada, sea por su basculacion de las verticales y perspectiva hiperacentuada (gran angular), sea por su contraccion del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (teleobjetivo ). 3. Eligiendo un filtro 0 prescindiendo de el. 4. Eligiendo el punto de vista y el encuadre. 5. Regulando el enfoque 0 desenfoque. 6. Interviniendo eventualmente sobre la luz incidente, 7. Regulando la apertura del diafragma. 8. Decidiendo el tiempo de exposicion. 9. Decidiendo el momenta del disparo. 10. Interviniendo en los procesos quimicos y fisicos posteriores al disparo (revelado, ampliaci6n, reencuadre y positivado). Como cada una de estas operaciones supone una intervenci6n manipuladora del fot6grafo en la generacion de la imagen quimica del referente, no es dificil dar la razon a Robert Doisneau cuando afirma provocativamente que «la fotografia es un testigo falsO».26Falsedad que comienza en el campo de la percepcion optica y concluye en el de las connotaciones anadidas a Ia imagen y que constituye precisamente el objetivo final primordial de los llamados «fotoartistas», que manipulan o elaborao las imagenes (por desenfoque, lentes deformantes, sobreimpresiones, solarizacion, fotomontaje, etc.) para alcanzar una finalidad estetica a expensas del mimetismo fiel a las formas del mundo ffsico visible para la mirada humana. Del caracter altamente convencional de Ia representaci6n fotografica deriva tambien Ia necesidad de una operaci6n de activa decodificacion cultural en su leetura, otorgando profundidad y relieve a los signos pianos, asumiendo la extension de 10 mostrado mas alla de los bordes de su encuadre, corrigiendo Ia ausencia 0 distorsi6n de los colores y la falta de movimiento, etcetera. La necesidad de una activa decodificacion en la lectura de fotografias ha sido puesta de relieve en numerosas experiencias etnograficas que nos han ilustrado abrumadoramente acerca de la incomprensi6n de las imageries fotograficas en pueblos primitivos anclados en una era prefotografica, Marshall McLuhan escribi6 agudamente acerca de este fenomeno: «Los occidentales se extra nan al descubrir que los indigenas tienen que aprender a leer las fotografias tal como nosotros aprendemos a leer las letras [... ]
26. Dialogo con LaFotografia, de Paul Hill y Thomas J. Cooper, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1980, p. 106.

161

La evidencia de que los indigenas no tienen percepci6n en perspectiva ni sentido de la tercera dimensi6n parece amenazar la estructura y la imagen del ego occidental.»Z7 Pero no es necesario viajar a culturas primitivas estacionadas en el neolitico para descubrir que la imagen fotografica es un producto cultural, severa mente codificado, y que por ello requiere un activo proceso de decodificaci6n en su lectura. No fueron, en efecto, indigenas neoliticos, sino cultivados burgueses de la capital de Francia quienes, durante la Primera Exposici6n Universal de Paris, en 1851, no eran capaces de reconocer espontaneamente en las fotograffas expuestas lugares y personas que les eran familiares, debido a que su cultura ic6nica y sus habitos perceptivos pertenecian a la era prefotografica.P Nosotros, desde las postrimerias del siglo XX, ya no podemos ver las fotografias con la extratieza y estupor que causaron en sus primeros tiempos, porque nuestra mirada, inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia, ha perdido irremediablemente aquella virginidad. No obstante, de vez en cuando surgen circunstancias originales que nos eofrentan de nuevo brutalmente con la evidencia del fen6mena de la decodificaci6n 0 desciframienta fotografico. Vale la pena evacar al respecto al testimonio personal de Beaumont Newhall, acerca de sus tareas durante la Seguoda Guerra Mundial, epoca en que se desarro1l6 la teenica de lectura e interpretaci6n de fotos aereas, tom ad as sobre el territorio enemigo desde gran altura, para obtener valiosa informacion acerca de sus instalaciones militares y del mavimiento de sus tropas.P El punto de vista inhabitual y la drastica reduccion de los tamatios convertia en una verdadera proeza el descifrado de las fotograffas, observacion que unos afios antes habia adelantado Andre Malraux, en un pasaje famoso de su novel a y film L'Espoir, en el que un campesino es incapaz de reconocer, desde un avion, localizaciones que le son muy familiares.Y Caracterizada por 10 tanto la fotagraffa (no trucada) por la condici6n de testimonio de la histaricidad existencial de su referente, y ala vez por la falsedad o convencionalismo de su propuesta perceptual, debe concluirse que, mas que una tecnica 6ptica de reproduccion, la fotografia es sabre todo una tecnica de transfiguraci6n, y en esa trans-figuracion reside precisamente su semanticidad, su retorica, su ideologia y su arte.

Del fotoperiodismo a la fotografia carlsmstica Tras definir y acotar los limites de las propiedades realistas de la fotografia, cefiidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsi6n, es men ester avanzar un paso mas e indagar otras posibles iecturas realistas de la fa27. Understanding Media: The Extensions of Man, de Marshall McLuhan, MeGraw-Hill Book Co., Nueva York, 1965, p. 191; versi6n castellana, La comprension de los medias como las extensiones del hombre, Editorial Diana, S.A., Mexico, D.F., 19722. 28. Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos, Fernando Torres Editor, Valencia, 1974, p. 122. 29. Dialogo con la Fotografia, cit., p. 355. 30. L'Espoir, en Romans, de Andre Malraux, «Bibliotheque de la Pleiade», Gallimard, Paris, 1959, pp. 816-818; su film L'EspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939.

162

49. Ejecuci6n de un ofieial del Vietcong en Saig6n pOI eJ jefe de la Policla, Nguyen Ngoc Loan, fotografiada por Eddie Adams en 1968 (<<Fotodel Aiio»)

tografia, esta vez desde el punto de vista del sociologo y del historiador de las mentalidades. Pues inc1uso la fotograffa de intenci6n y tecnica realistas, de estricta vocaci6n documental, ademas de certificar qutmicamente una existencia pasada, revela con el paso del tiempo un valor e interes que rebasa al contingente del episodio mostrado, para adquirir por ariadidura la condicion de documento 0 reflejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su epoca y/o de su autor. Es decir, toda fotograffa, ademas de ser un documento explicito de algo que acaecio ante la camara, es a la vez un documento involuntario del «espfritu de su epoca», que tan elocuente result a para la mirada estudiosa del soci6logo y del historiador, La fotografia del desnudo, par ejemplo, que se cultivo desde el ultimo tercio del siglo XIX, hoy nos ilustra mas acerca de los gustos er6ticos de la epoca que acerca de las tipologtas anat6micas a antropometricas socialmente mas extendidas, del mismo modo que la celeberrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del ideal estetico femenino vigente en 1828, fecha de su descubrimiento y de su entronizacion oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal. De este modo, las caracteristicas inherentes al medio hacen de la fotografia un documento 6ptico sabre la realidad ffsica y social, pero tambien un documento ace rca de los gustos de una epoca y de los mitos, fijaciones, fantasmas y obsesiones de su imaginario colectivo. Desde la perspectiva del realismo documental, el genero que resulta sin duda mas productive para el estudioso es el fotoperiodismo, que engloba a su vez a toda una familia de subgeneros periodisticos (foto de guerra, foto deportiva, etc.). Es bien conocida la importancia social e hist6rica de la documentaci6n iconica de los hechos politicos, importancia que ha sido muy bien expresada por Susan

163

Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por imageries (como la guerra de Vietnam) aparece como mas real que uno indocumentado ic6nicamente (como el Gulag sovietico). 31 Hizo falta, en efecto, la famosa foto de Eddie Adams en 1968, de un guerrillero vietnamita ejecutado publicamente por el general Loan con un tiro en la sien, para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de una guerra sobre la que cada dta podian leer con indiferencia miles de palabras de informacion en los periodicos (fig. 49). Y tambien a este genero fotografico es aplicable la observacion de Barthes, cuando indica que el impacto fotografico no consiste tanto en traumatizar como en «revelar 10 que tan bien escondido estaba que hast a el propio actor 10 ignoraba 0 no tenia conciencia de ello».32 Revelacion, o desvelamiento, es decir, etimologicamente, accion de retirar el vela que se interponia entre los ojos del destinatario fotografico y la realidad optica situada ante el fotografo que opera como intermediario 0 mensajero. En una palabra, proposicion de una mirada indagatoria, de una mirada critica sobre la realidad. Porque, como corolario de 10 expuesto en el apartado anterior, el fotografo de prensa impone autoritariamente su vision, de un modo que ni es inocente ni neutro, allector, vision fuertemente connotada que es filtrada 0 retocada de nuevo por el compaginador del periodico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia. Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que la fotografia alcanzara ciertos requisitos tecnicos, en primer lugar la posibilidad de fijar imagenes con exposiciones muy breves. Fue el astronomo Herschel quien invente, hacia 1860, la palabra instantdnea, palabra que describla en realidad la aparicion historica de una nueva cualidad de la vision fotografica, hecha posible por la introduccion de las placas de colodion humedo por Frederick Scott Archer (1851), que redujo en quince veces las exposiciones requeridas por el mas perfecto de los daguerrotipos. No obstante, con un criterio moderno se hace diffcil hablar de verdaderas instantaneas antes de las experiencias hipicas de Eadweard J. Muybridge en California, quien en 1878 consiguio impresionar las diversas fases del galope de una yegua, experlencia capital que revelo la capacidad de la fotografia como instrumento cognitivo, al disipar definitivamente la erronea concepcion tradicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope, establecida solidamente en la historia de la pintura. Con la experiencia de Muybridge la fotografia se hace acreedora de la definicion de Moles, cuando escribe que es «la cristalizacion del instante visual»,33 y con ella conquisto ademas las condiciones tecnicas que Ie permitirian liberarse de los canones esteticos de la pintura, derivados de las poses prolongadas. Otro paso importante en esta direccion 10 dio en 1886 Felix Nadar al entrevistar al fisico Eugene Chevreul, mientras su hijo disparaba una serie de instantaneas, 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journal Illustre (5 de setiembre de 1886) acompafiadas de sus preguntas y respuestas. Por su estructura secuencial constituyeron un precedente del cine y de la tecnica de la entrevista televisiva . . No obstante, y a pesar de que Roger Fenton habia documentado fotograficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B. Brady la Guerra de Secesion
31. 32. 33. Pans, 1981, 164 On Photography, cit., p. 20. La camara lucida. Nota sbre fa Fotografia, cit., p. 73. L'Image. Communication [onctionnelle, de Abraham A. Moles, Casterman, p. 177.

nortearnericana (1861-1865), los progresos en este campo del reportaje fueron discretos, como qued6 demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918), cuyas acciones todavia fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fot6grafos periodisticos. La aparici6n de la camara alemana Leica, fabricada en serie desde 1925, supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo. Con su formato portatil, su visor telemetrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula de cine, pero con formato doble (24 x 36 mm), fue un instrumento precioso en manos del aleman Erich Salomon, verdadero fundador del fotoperiodismo modemo. La nueva tecnologia tuvo la ocasi6n de poner a prueba todas sus posibilidades en los campos de batalla de la Guerra de Espana (1936-1939), en la que Robert Capa, beneficiario ademas de las nuevas emulsiones rapidas Supersensitive Panchro, fund6 el reportaje fotografico de guerra verdaderarnente modemo. La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodistico, sobre to do ante acciones rapidas 0 bruscas, introdujo dos efectos involuntarios, que resultarian fecundos. EI primero fue el efecto de «foto movida», del que ya se habl6, y al que Capa transmut6 de defecto tecnico en estilema expresivo, que acabaria por penetrar en la sensibilidad fotografica ajena al mundo del reportaje (foto experimental, foto publicitaria, etc.). Y el segundo fue el encuadre atipico, desequilibrado 0 heterodoxo, al no poder el fot6grafo distanciarse suficientemente del aeontecimiento 0 al no poder corregir su posici6n. En algunos casos el compaginador podia neutralizar posteriormente tal heterodoxia, pero en muchos otros no podia remediarse, de modo que su atipicidad contribuy6 saludablemente a emancipar a la fotografia de las rigidas leyes de composici6n, encuadre y equilibrio de la pintura. Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condici6n de verdadero mass medium, era menester que sus imagenes pudiesen difundirse socialmente en soportes periodisticos, de modo que aquello que via una vez la mirada privilegiada del fot6grafo, tal vez en condiciones dificiles 0 arriesgadas, pudieran verlo millones de lectores gracias a su disparo y a su multiplicaci6n impresa, 10 que suponia una superaci6n cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativopositivos. El fotograbado obtenido con una plancha de cine no se consiguio hasta 1876, por obra de Charles Gillot, sistema que reemplazo al grabado estampado por un taco de madera fotosensibilizado (xilograffa fotografica). Pero los cliches utilizados s610 permitfan reproducir line as 0 trazos, es decir, se excluian las gradaciones tonales llamadas semitonos 0 medios ton os (halftone, en ingles), Pero el aleman Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una reticula entre la fotograffa original y el cliche de impresion, 10 que traducia los semitonos de la imagen mediante una trama de diminutos puntos negros mas 0 menos densos, va- riando la oscuridad 0 claridad de las formas segun la mayor 0 Menor densidad de tal trama. Este sistema se utiliz6 por vez primera en el periodismo en el New York Daily Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig. 50), pero como este procedimiento era considerado un lujo costoso y laborioso, fue adoptado unicamente por los semanarios y revistas, que disponian de mas tiempo para preparar sus ediciones y eran publicaciones mas cuidadas y caras que los diarios. La foto tram ada e impresa como ilustraci6n de un texto periodistico se establecio desde 1904 en el rotativo Ingles Daily Mirror, pero tarde todavia un cuarto de siglo en incorporarse definitivamente a los diarios (hacia 1930), cuando el ascenso del offset, el cambia de 165

50. Primer fotograbado directo con sernitonos, mostrando un suburbio de Nueva York, publicado por el New York Daily Graphic el4 de mana de 1880

la calidad del papel y el progreso de las tecnologias de impresi6n pennitieron su generalizaci6n. Es en este momento cuando, tras algunas experiencias pioneras en Alemania, nace la revista ilustrada moderna, cuyos grandes modelos paradigmaticos fueron la frances a Vu (1928), fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de mod as Vogue), y la norteamericana Life (1936), de Henry Luce, verdaderos pilares del fotoperiodismo sobre soportes especializados, que otorgaban un protagonismo a la imagen fotografica sobre el texto. En la era pretelevisiva estas revistas constituyeron el ariete de penetraci6n de la cultura ic6nica en la privacidad de los hogares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de americanos. Tambien es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotografica y texto explicativo, acerca del cual observe Benjamin: «El que mira una revista

166

ilustrada recibe de los pies de sus imagenes unas directivas.s-" Y Barthes aclararia que el texto, en la foto de prensa, «constituye un mensaje parasite, destin ado a connotar la imagen, es decir, a 'insutlarle' uno 0 varios segundos significados», 35 operaci6n que invertia la tradici6n de la imagen ilustradora -y servidora- de la palabra, propia dellibro ilustrado clasico. Hasta el invento del fotograbado, una aplastante mayona de la poblaci6n de un pais desconocia la apariencia fisica de los grandes hombres publicos de su propia naci6n -reyes, sabios, escritores, politicos-, que en el mejor de los casos hablan podido ver fugazmente y de lejos, 0 en poco fiables pinturas, dibujos grabados 0 efigies de monedas. Con mayor motivo todavia se desconocia la apariencia de las personalidades publicas de otros paises, y a aquellos ciudadanos les habria parecido sin duda asombroso que un aleman pudiese llegar a conocer un dia tan perfectamente el rostro del rey de Espana, como el de un cant ante norteamericano o el de un actor frances. EI fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los nombres propios, mediante la difusi6n masiva de las facciones de las personalidades, contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismatica en la cultura de masas. Las consecuencias de esta conquista sedan gigantescas y revolucionarias en la vida politica y en las industrias del espectaculo. Ya se dijo antes que fotografiar a una persona --encuadrarla en una fotoes un acto de reconocimiento de su importancia y, en cierto sentido, de acatamiento reverente a su fama. No ha de extrafiar por 10 tanto la temprana importancia que los estadistas (como Napole6n III) concedieron a la fotografia, como volveria a ocurrir en los origenes del cine. La preocupacion por 1a propia imagen no es algo que haya inventado e1 marketing politico contemporaneo, aunque ciertamente la ha subrayado obsesivamente. Pero pensemos en dictadores de la primera mitad de este siglo, como Adolf Hitler, que concedi6 a su amigo Heinrich Hoffmann, y a los competentes fot6grafos de su equipo, 1a exclusiva de sus imagenes (como Franco hizo con Campua en los primeros afios de su dictadura), convertido as! Hoffmann en complice fiel, en censor y en ha1agador, responsable de la fabricaci6n de la imagen social que su amo queria transmitir a la opini6n publica. Pero mientras en la A1emania nazi se consolidaban las sofisticadas tecnicas de la fotografia carismatica al servicio de lideres politicos, en la democracia norteamericana de la era populista de Roosevelt, la revista Life consolidaba su exito ofreciendo reportajes fotograficos de temas cotidianos, protagonizados por ciudadanos an6nimos, equiparados como material noticiable 0 fotoperiodfstico a las estrellas de la politica, del arte 0 del espectaculo, Ya en su primer numero, acaso con un ojo puesto en el mercado de las minorias etnicas de su pais, Life ofreci6 un reportaje sobre los nines de un colegio chino en San Francisco. Desde ese dia, el «ciudadano cormin» tuvo cabida en las paginas de Life, como expresi6n ic6nica delliberalismo populista de aque1 pais, pero tambien realizando 10 que Barthes considerara tipico de 1a fotografia, a saber, «la publicidad de 10 privado: 10 privado es consumido, como tal, publicamente»." La fotografia carismatica, apuntalada sabre la difusi6n masiva de la imagen del sujeto retratado, trabaj6 no obstante desde sus origenes sobre personajes
34. «La obra de arte en Ia epoca de su reproductibilidad tecnica», cit., pp. 31-32. 35. «Le message photographique», cit., p. 134. 36. La camera lucida. Nota sobre La Fotografia, cit., p. 169.

167

piiblicos, que ya eran publicos antes de ser productos fotograficos, Recordemos que la palabra griega carisma designa, en la teologia cristiana tradicional, una facultad espiritual extraordinaria para producir milagros, otorgada transitoriamente por el Espiritu Santo a determinadas personas. La cultura laica de nuestro siglo se apropi6 de esta expresion y el sociologo aleman Max Weber acufio la expresi6n «legitimidad carismatica» (diferenciada de la «Iegitimidad racional», basada en las leyes, y de Ia «tradicional», basada en la estirpe) para explicar una modalidad de poder politico asentado en la devocion popular hacia un lider. Pues bien, el fotoperiodismo orientado bacia 10 noticiable y bacia 10 notorio dirigio de modo natural sus camaras hacia lideres politicos y figuras publicas del arte, de la ciencia 0 del espectaculo. Esta polarizacion de las camaras hacia aquello que emergia de 10 comun (1os polos de fama) demostro que si bien la fotografia no genera Idolos exnihilo ; refuerza en cambio, amplifica, potencia y difunde el carisma de personalidades publicas que han atraido, por su previa notoriedad, los ojos de las camaras. Es cierto, de todos modos, que la fotografia puede crear sujetos notorios, que eran perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotograficos. Uno de los ejemplos mejor conocidos de este fenomeno 10 constituye el nifio espantado con los brazos en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig. 51). Este nino, convertido eo sujeto ernblematico universal y en simbolo de un victimario cruel, nos ensena que las personas cuya fama 0 notoriedad ha sido generada y difundida por la fotograffa son: a) anonimos, sin nombre ni apellidos conocidos, 0 pronto olvidados; b) reducidos a pura funcion 0 simbolo por su pose 0 acci6n fotografica, como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norte americana

51. Victima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia

168

en Iwo Jima, y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras. Son, en pocas palabras, figuras con vocaci6n de ideograma. La fotografia carismatica se basa en unas condiciones tecnicas que se manifiestan desde el momento genetico del retrato. Se inicia con el registro de un momenta privilegiado de la presencia y de la acci6n del personaje, realzadas ambas por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un angulo bajo de camara, que la realza), una luz favorecedora y un disparo oportuno, tecnicas convergentes en la tarea de saturar iconicamente el protagonismo mitico del sujeto, bafiado en la multitud 0 divinizado en su aislamiento. Sigue con la reproduccion y difusi6n masiva de su imagen fotograbada, que otorga al personaje el don de la ubicuidad, que hace de 61 a la vez una personalidad publica y un iconograma familiar de nuestra privacidad, es decir, un iconograma perteneciente al repertorio limit ado de signos que componen nuestro entoroo cotidiano 0 nuestra iconosfera habitual. Por Ultimo, la versatilidad de la escala de las imageries fotograficas permite potenciar su magnificaci6n mitica, bien sea en el poster de nuestro habitat privado (iconosfera intima) 0 de lugares recogidos, bien sea en impresionantes gigantograffas que presiden los grandes espacios comunitarios en Iiturgias sociales modeladas sobre el principio del culto religioso. El fotomontaje Si la fotograffa, ademas de ser documento realista, puede nacer como producto de una invencion amimetica y altamente creativa, creemos que pocos generos ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje, en la modalidad en que 10 inaugur6 el aleman John Heartfield (en realidad, Helmut Herzfeld), y que por su interes como paradigma de foto inventiva examinaremos aqui, El fotomontaje ha sido, en alguna medida, la primera venganza hist6rica de la fotograffa sobre la hipoteca de su naturalismo congenito, que gravit6 como un fardo sobre ella y dio pie a la celebre diatriba de Baudelaire. No es casual que el fotomontaje naciese asociado a las experiencias de 10 que se ha denominado el «predadafsmo berlines», anterior por ella a las experiencias fotograficas vanguardistas de Man Ray y de Moholy-Nagy. EI fotomontaje, como todas las novedades culturales de nuestro siglo, tiene tambien antecedentes remotes. Como teoria, por 10 menos, naci6 cuando el pionero escoces David Octavius Hill fotografi6 individualmente en 1843 a los 474 miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reuni6 luego artificialmente en una ambiciosa composici6n pintada, que no conc1uy6 hasta 1866. Con su acci6n Hill habia descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en componentes fotografiables aisladamente, aunque su resultado final foe una pintura. Un poco mas tarde, el pintor sueco Oscar G. Rejlander utilize 30 negativos acoplados para componer con ellos su alegoria fotografica Las dos sendas de La vida (1857), (fig. 52) Y esta tecnica se hizo bastante usual entre los fot6grafos que querian imitar las barrocas composiciones de la pintura academica, si bien su meta era siempre la de disimular tal artificio, para que el conjunto no pareciera un fotomontaje. Mas tarde, el arte de las tarjetas postales, at desarrollar motivos aleg6ricos, romanticos, de felicitaci6n u otros, introdujo desde principios de siglo Ia
169

52. Las dos sendas de La vida fue una alegoria fotografica de 1857, de O. G. Rejlander, inspirada en la pintura de la epoca, que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio, Para economizar modelos utilize treinta negatives acoplados

tecnica del fotomontaje expltcito.F es decir, no como medio encubierto, sino con una finalidad efectista que ponia de manifiesto el fotomontaje (figs. 53 y 54). De este modo, estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon, de un modo an6nimo e industrializado, a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko. Por otra parte, los collages utilizados en algunas pinturas cubist as y producciones futuristas anteriores a la Primera Guerra Mundial respond fan a una estrategia sintactica bastante similar a la que darla luz a los famosos fotomontajes dadatstas, a la vez que su invenci6n coincidia con las grandes experiencias sobre montaje cinematografico llevadas a cabo por D.W. Griffith en Estados Unidos, autor en 1915-1916 de Intolerancia (Intolerance), verdadera apoteosis sintactica de la nueva tecnica expresiva. Parece claro, ademas, que la tecnica del fotomontaje, introducida por Rodchenko en la cultura sovietica de vanguardia, influy6 en las famosas sobreimpresiones fotograficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov, para los cuales disefio precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios. 38 Pese a todos los antecedentes, es justo afirmar que el inventor legitimo del fotomontaje, con la dimension estetica e ideologica que hoy le reconocemos, fue el grafista y tip6grafo John Heartfield, en colaboracion con George Grosz, y segun testimonio de este en fecha tan temprana como mayo de 1916.39 Esta combinacion de los trucajes fotograficos y del principia del collage, ya aplicado a la pintura, estaba en perfecta sintonia con los experimentos plasticos del predadaismo berlines, Pero pasada su primera fase experimental, Heartfield trabajo con la tecnica del huecograbado en cobre, para reproducir regularmente des de 1930 sus laminas
37. Pictures in the Post. The Story of the Picture Postcard, cit., pp. 94-104. 38. «Rodchenko nel' avanguardia», de Mario Verdone, en Bianco e Nero, afio XXV, n." 4-5, abril-mayo de 1964, pp. 83-84. 39. Guerra en la Paz. Fotomontajes sobre el periodo 1930-1938, de John Herartfield, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1976, pp. 11-12. 170

53-54. Fotomontajes en post ales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (obra de John Laurent)

fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung ~uyas paginas tenian un formato de 38 X 27 cm-, 10 que le permiti6 su difusion masiva en todo el ambito linguistico aleman. Sucesor del arte sattrico de Goya y de Daumier en la era del huecograbado y de las vanguardias plasticas, Heartfield trabaj6 sobre to do en sus fotomontajes el nivel sintactico de la composici6n iconica, dimensi6n privilegiada para su intervenci6n ideol6gica y su investidura de sentido del conjunto artificial mente recompuesto. De este modo el fotomontaje, sobre todo cuando intent6 ser un vehiculo ideol6gico 0 propagandfstico (como ocurri6 siempre en el caso de HeartfieJd), utiliz6 articulaciones y estructuras simb6licas de las imageries para acceder al estatuto del ideogram a puro, expresi6n de conceptos, aunque encarnados con contenidos iconicos figurativos. No otra cos a es el fotomontaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia), 0 las cruces gamadas formadas por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro, 0 el que muestra al ministro de Propaganda, Goebbels, disfrazando a Hitler con una barba estilo Karl Marx para engafiar a la clase obrera; e) de Goering prendiendo fuego can una antorcha al globo terraqueo; 0 el edificio del Parlamento aleman encerrado en una ataud al advenimiento del nazismo. En estos ejemplos el antinaturalismo se transforma en contenido simb6lico y, mas precisamente, en estructura figurativa aleg6rica, definida por la coexistencia de un sentido recto y otro figurado, tal como prescribe la ret6rica. Ella es tambien evidente en el impagable fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado, con el interior de su t6rax

°

171

55. Fotomontaje Adolf el Superhombre, de John Heartfield (1932)

56. Fotomontaje

El sentido del saludo hitleriana, de John Heartfield (1932)

57. Fotomontaje

Madrid 1936, de John Heart·

field (1936)

172

visible, de modo que vemos su es6fago lleno de monedas de oro mientras una cruz gamada ocupa ellugar de su corazon (figs. 55 a 57). Heartfield no ha sido el unico que ha utilizado los fotomontajes, hoy trivializados por la publicidad comercial, pero SI el padre fundador de esta tecnica y uno de sus mas inspirados creadores. Es tambien de justicia evocar aqui la obra del valenciano Josep Renau, quien utilize para sus fotomontajes de Fata Morgana USA (1967) iconos extraidos y descontextualizados del caudal iconografico de los opulentos mass-media yanquis, iconos populares 0 familiares pero sujetos a manipulaciones 0 yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invisten con otro nuevo, de caracter muy corrosive." Esta tecnica de Renau podrla bautizarse propiamente como una reutilizaci6n sintactica de iconos estereotipados, triviales y masivos de su mitologfa publicitaria y consumista, con intenci6n ideologica subversiva (fig. 58). En el momenta de escribir estas lineas, el ultimo estadio del fotomontaje ha perdido su carga ideologica inicial y su voluntad de intervenci6n social. Se trata del copy-art, basado en reproducciones conseguidas con maquinas fotocopiadoras, reproducciones que algunos Haman impropiamente electrograflas, 0 publicitariamente xerograftas 0 xerocromos (de los equipos de marca Rank Xerox). EI copyart constituye desde los anos setenta la Ultima fase del arte del fotomontaje, de origen norteamericano y generalmente de estatuto ludico 0 ironico, estadio tecnico muy simplificado y abaratado gracias a la tecnica facil y rapida de la fotocopiadora.
La imagen estereosc6pica y el holograma

Aunque la percepcion del espacio tridimensional no es solamente un fenomeno optico, sino tambien tactil, acustico, motriz y cinestesico, los esfuerzos de artistas y de tecnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una convincente ilusion de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusivamente visuales datan de fecha antigua, constituyendo el invento de la perspectiva albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos mas brillantes y mejor estudiados. EI principio canonico de la perspectiva lineal no resulto suficientemente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fisicos (Wheastone, Brewster, Henri d'Almeyda, Ducos de Hauron), quienes intentaron reproducir el mecanismo de la visi6n binocular, utilizando pares de fotografias de un mismo objeto, pero impresionadas por dos objetivos separados como los ojos humanos y haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo correspondiente. Esta modalidad de fotografia estereosc6pica se difundi6 para ser mirada con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio, verascopio, etc.), 0 con unas gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y otra verde), que actuaban como filtros para cada una de las imagenes coloreadas. Este sistema se ensay6 tambien en el cine en 1935, por parte de Lumiere y de la Metro-Goldwyn-Mayer, utilizando dos camaras de rodaje y dos proyectores. Las fotografias estereosc6picas obtenidas con este procedimiento, ademas de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresi6n de tridimensio40. The American Way of Life. Fotomontajes: 1952-1966, de Josep Renau, Editorial Gustavo Gili, S.A.,Barcelona, 1977.

173

58. Fotomontaje de Josep Renau en Fata Morgana USA (1967)

174

nalidad, distorsionaban la gama cromatica y, sobre todo, mutilaban el paralaje, de modo que al ladear la cabeza 0 modificar el punto de vista no se obtenia un panorama diferente. Tampoco provocaban, como 10 hacen los elementos del campo visual tridimensional, la acomodaci6n del cristalino a las distancias, ni la convergencia ocular en funci6n de elIas. Estos ensayos de biisqueda de una ilusi6n de profundidad y de relieve con criterios pospict6ricos conocieron modalidades 0 variantes mas 0 menos ingeniosas, que no requerian gafas. Mencionemos, por ejemplo, a la fotoescultura, una precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Francois Willeme hacia 1860. Consistia este procedimiento en impresionar 24 fotos sincr6nicas del objeto con camaras colocadas a su alrededor, irnagenes que luego proyectadas permitian reconstruir su apariencia periferica total. En la reliefografia, de Maurice Bonnett (1939), se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una camara que se desplazaba sobre un rail 0 dotada con una hilera de objetivos. Estas imagenes eran luego vistas a traves de una red selectiva lenticular, formada por estrias a traves de las cuales el observador seleccionaba los angulos de vision sucesivos, EI estereograma de paralaje fue una versi6n simplificada de este invento, pues la foto 0 transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba desde una distancia determinada con ambos ojos se vela una imagen en relieve, ya que estaba formada por un par estereosc6pico con cada fotograffa dividida en tiras verticales muy finas. Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos, cuando se contemplan a la luz del invento de la holografia. Los principios de esta tecnica fueron ide ados en 1947 por el ffsico britanico, de origen hungaro, Dennis Gabor, investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio Nobel de Fisica. Gabor descubri6 el principio del holograma como un fen6meno de interferencia luminosa, cuando intentaba mejorar la nitidez de las imageries del microscopio electronico, pero aunque ensay6 toscamente la realizaci6n de algunos hologramas utilizando lamparas de vapor de mercurio, bubo que esperar basta la invenci6n del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografia fuera una realidad efectiva. Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) proporciono, en efecto, la necesaria luz coberente, monocromatica y direccional, cuyas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en identica fase. Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafia (escritura), la escritura total inventada por Gabor se puede definir, en senti do lato, como la ciencia y teenica de registro y uso de toda la informaci6n contenida en las ondas transmitidas, reflejadas 0 difractadas por los objetos." Esta definicion amplia nos advierte ya que son perfectamente posibles tam bien los hologramas acusticos, formados por registros de ondas sonoras, aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popularidad que la tecnica que consiste en registrar sobre una placa fotografica toda la informaci6n 6ptica de un objeto, necesaria para reconstruir posteriormente su imagen 6ptica tridimensional. EI holograrna del que aqui nos ocuparemos, por 10 tanto, es una fotografia que, ademas de registrar Ia intensidad de la luz y su frecuencia (0 color), como hacen las fotos tradicionales, registra tambien su fase (0 posiciones relativas de las
41. Holography. A Survey, de David D. Dudley, NASA, Washington, D.C., 1973, p.3.

175

ondas luminosas en el espacio, en un momento determinado). Esto se obtiene mediante la interferencia de la luz de laser reflejada por el objeto que se desea holografiar (llamada onda objeto) y otra luz de referencia, ambas procedentes de la misma fuente de luz coherente, y cuya informaci6n es almacenda por una emulsi6n fotosensible de alta resoluci6n, que ha sido impresionada por ambos haces de luz al interferirse. La holografia requiere emulsiones fotograficas de grano muy fino y de gran poder resolutivo, extendidas sobre placa de vidrio 0 pelicula, debido a la gran cantidad de informacion que deben almacenar: la emulsi6n de un holograma contiene, en efecto, trescientas mil veces mas informacion que una fotografia normal. Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologia del holograma, es obligado advertir que existen muy diversas modalidades tecnicas del holograma, derivadas todas del mismo principio fisico, por 10 que sus aspectos mas estrictamente expresivos pueden modificarse tam bien al cambiar de tecnica, Asi, entre los principales hologramas 6pticos debemos enumerar los hologramas de transmisi6n (visibles por laser), los de reflexi6n (visibles con luz blanca 0 corriente), los hologramas cilindricos (que ofrecen un angulo de visi6n de 360°), los hologramas en color (hechos con luz de laser roja, verde y azul), los hologramas multiples (u hologramas dinamicos, con imagenes en movimiento, que para cubrir 360° necesitao 1.080 fotogramas de 35 mm), los hologramas sinteticos (producidos por ordenador), etcetera. Desde 1980, la estampaci6n de hologramas mediante un molde caliente aplicado a una superficie plana de papel 0 de plastico permite su reproducci6n masiva con fines editoriales 0 publicitarios, haciendo acceder al holograma al estatuto tecnico del fotograbado. Esta gran multiplicidad de tecnicas y de resultados obtenidos hace inevitable que las consideraciones sobre el hologram a como medio de comunicaci6n y de expresi6n sean a veces heterogeneas, en puntos que afectan a sus propias divergencias tecnicas (por ejemplo, hologram as inm6viles 0 m6viles). A pesar de la existencia de tan obvias disparidades, trataremos de ofrecer aqui algunas reflexiones de alcance general acerca de la naturaleza del holograma, como nuevo medio de comunicaci6n y de expresi6n ic6nica, de gigantescas posibilidades. Ante todo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holografia de la fotografia tradicional. En 10 que ataiie a su tecnologia, las etapas 6pticas de la producci6n fotografica y holografica son radicalmente distintas --entre otras razones, porque en la holografia no se requieren lentes entre el objeto y la emulsi6n fotosensible-, mientras que en sus etapas quimicas posteriores, de tratamiento de la emulsion en ellaboratorio, son practicamente iguales. Sus diferencias esenciales residen en el modo de registrar la informacion visual y de percibirla despues, EI holograma produce una imagen virtual y una imagen real. La imagen virtual, que aparece configurada detras de la placa fotografica 0 del film, constituye una replica exacta y tridimensional del objeto holografiado (imagen ortoscopica), mientras la imagen real es pseudosc6pica, con los contornos invertidos (los salien- . tes devienen entrantes y viceversa). Esta caracteristica determina la ubicaci6n correcta del observador ante la imagen virtual. Pero la imagen pseudosc6pica se convierte en ortoscopica si es objeto de una segunda holografia que reconstruya su imagen. El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen reproduce todas las propiedades 6pticas de los objetos. Asi, el holograma de un

176

microscopio permite ver tambien la imagen ampliada a traves de su ocular, porque el bolograma ba registrado incluso la luz que atraviesa las lentes del microscopio hacia su ocular. Cuando se ilumina un holograma adecuadamente, genera ondas difractadas identicas a las difractadas por el propio objeto. El relieve visual de los hologramas es posible porque sus imageries tienen paralaje horizontal y vertical, ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador horizontal y verticalmente (aunque el holograma de transmisi6n por luz blanca-u holograma de Benton, visible con cualquier tipo de luz- tiene s610 paralaje horizontal). El efecto tridimensional del holograma reproduce, por consiguiente, las caracteristicas naturales propias de la percepci6n 6ptica de la tridimensionalidad por el sistema visual humano, a saber:
1. Disparidad retiniana binocular, como se obtiene en los sistemas estereosc6picos

tradicionales. 2. Acomodaci6n del cristalino a las diferentes distancias, como puede comprobarse al fotografiar un holograma bastante profundo, que puede quedar parcialmente desenfocado en la foto obtenida. 3. Convergencia ocular en funcion de las diferentes distancias. 4. Efecto de paralaje, manifest ado por la modificacion del campo visual al desplazarse el punta de vista (ladeando la cabeza, por ejemplo).
Si la primera caracteristica es compartida por el hologram a con los sistemas estereosc6picos tradicionales, las tres ultimas son rigurosamente nuevas en la historia de las tecnicas fotograficas. En el holograma, al no existir lentes ni objetivos interpuestos entre el objeto y la emulsi6n fotosensible, son las dimensiones de la placa fotografica las que detenninan la amplitud del campo abarcado. La imagen holografica aparentemente no tiene encuadre, porque el marco de su encuadre (0 borde del soporte de la emulsi6n fotosensible) puede resultar invisible y porque la tridimensionalidad de la imagen tiende a insertarla en el entorno real y extraiconico, caracteristicas que la diferencian de la pintura, la fotografia y el cine. La forma (y a veces el color) del hologram a se altera al desplazarse el punto de vista de su observador, pues al igual que en la escultura y en el teatro no hay una vision uniforme del espacio por parte de sus espectadores. Pero el area de observaci6n operativa del bolograma, configurada por los puntos de vista efectivamente utilizables, es muy reducida en comparaci6n con su area ciega, por 10 que muy pocos espectadores pueden observar un mismo hologram a a la vez. Esta area de visibilidad se asemeja a una pinimide 0 a un cono truncados, cuya secci6n menor y perpendicular al eje esta ocupada por la placa fotografica, Mas alla del area limitada de visibilidad 6ptima empieza la distorsi6n de formas y/o colo res y la consecutiva desaparici6n de la imagen. Otra novedad tecnica llamativa del hologram a es que su informaci6n almacenada es enorme comparada can una fotografia convencional, raz6n por la cual requiere emulsiones de muy alta resoluci6n y grana muy fino, como ya se dijo. Cada porci6n del holograma contiene todos los puntos luminosos del objeto que eran visibles en el momento del registro. Por ello, si se rompe en varios pedazos, cad a porci6n de un hologram a puede reconstruir la imagen completa del objeto holografiado, si bien cuanto menor sea el fragmento, para ver el objeto entero se

177

requiere una mayor aproximaci6n del observador. Esta permanencia de la imagen es posible porque cada porci6n de la placa se ha impresionado con luz procedente de todas las partes iluminadas del objeto. A partir de esta estructura holistica, el neurologo Karl Pribram ha sugerido la hip6tesis neurofisiol6gica de que el cerebro almacena la informaci6n segun un modele estructural y funcional solidario similar al que utiliza la placa holografica para almacenar la suya. Y siguiendo con tal simil holografico, se ha Ilegado a comparar la imagen mental con un holograma, a las neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa holografica, y a la dinamica mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia) con la experiencia del presente.f Desde e1 punto de vista de la historia cultural de las representaciones ic6nicas, el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana de la imagen occidental, al afiadirle el atributo 6ptico de una tridimensionalidad autentica, que no es en cambio ni corp6rea ni tactil, pues el hologram a es en realidad una escultura de luz, que por ser de luz esta privada de tangibilidad, es decir, es ciega para el tacto. Y el contraste entre su irreaJismo corporeo y su intangibilidad refuerza para nosotros, educados en una cultura dominada por las imagenes planas, su efecto fantasmag6rico. Los hologramas son, en definitiva, esculturas fotograficas 0 fotografias escult6ricas, es decir, esculturas de luz flotantes en el espacio, sin pedestal. EI hologram a ha supuesto, por otra parte, Ia superaci6n definitiva de la concepci6n de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento, basada en el punto de vista fijo, y ha inaugurado una nueva edad de la cultura ic6nica, basada en la visi6n dinamica del espacio, propia de la era de la relatividad einsteiniana. Y, a la vez, la tecnologia del holograma nos recuerda brutalmente con su fantasmagorfa algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio, a saber, que la imagen es luz y solamente luz, debidarnente modulada por las sustancias del mundo visible en las que se refieja. La que asombra es que la luz que construye al fantasmal holograma en el espacio tridimensional no esta siendo reflejada por ninguna de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su genesis, pero que ya no estan cuando 10 contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple luz. La holografia ha encontrado numerosas aplicaciones practicas, tales como el estudio del intangible mundo microsc6pico con sus estructuras tridimensionales, o de los lejanos cuerpos celestes, 0 en exploraciones medicas con fines de diagn6stico, en topografta, en investigaciones industriales, en detecci6n de piezas 0 de materiales defectuosos, etcetera. La alianza de fa holografia y el ordenador ha comenzado a dar tam bien sus frutos. EI almacenamiento de microhologramas en la memoria 6ptica de un ordenador perrnite su presencia en una pantalla de visualizaci6n, de modo que estos dobles 0 simulacros hiperrealistas de objetos ausentes permiten operaciones, calculos y ensayos sobre referentes de los que no puede disponerse realmente, 0 que podrian alterarse 0 dafiarse en su examen. La difusion rnasiva de esta tecnica holografica supondra el paso de la era electr6nica, que se expandi6 desde los anos sesenta, a la nueva era fot6nica. Tan importante tecnologia no podia dejar de afectar a las practicas esteticas,
42. Holography Handbook, de Fred Untersherer, Jeannene Hansen y Bob Schlesinger, Ross Books, Berkeley (California), 1982, pp. 355-357.

178

Las aplicaciones artisticas de la holograffa se iniciaron precisamente en una decada (1970-1980) en que se hizo dramaticamente patente una profunda crisis de identidad de las practicas artisticas tradicionales, ya encausadas por el Ilamado «arte conceptual». El arte holografico planteo desde su nacimiento un reto, 0 una respuesta, a aquellas teorias que asientan la esencia de la artisticidad en la diferenciacion entre percepci6n natural y representaci6n alterada 0 distorsionada de la realidad. Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la holografia, tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imagenes tridimensionales ocupen el mismo espacio), 0 las sombras tridimensionales de la sombrografia (shadowgrams), 0 la combinaci6n de holograma y pintura (holopintura). Pero fue Salvador Dali quien inaugur6 la instrumentalizaci6n de la holografia en el mercado artlstico, en 1973, con suholograma titulado Alice Cooper Popstar. La prestigiosa galena neoyorquina Knoedler fij6 en 25.000 d61ares el precio de los hologram as origin ales de Dali y, poco despues y siguiendo un impulso inevitable, la inventiva er6tica ensayaba el nuevo medio hiperrealista, con la producci6n en 1975 del multiplex Pam and Helen, secuencia lesbiana en movimiento de 45 segundos realizada por Pam Frazier. 43 La imagen del holograma m6vil, que hoy es todavia demasiado laboriosa, promete una fecunda aplicacion en el campo de la cinematograffa. Recordemos que en los aDOScincuenta, ante el reto comercial de la television, en la industria del cine norteamericano se libro una batalla entre profundidad espacial (3-D, adoptada por Warner Bros) y extension panordmica de la imagen (CinemaS cope Fox, PanaVision Paramount, Cinerama). La primera fue derrotada, en parte por la incomodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por el monopolio Polaroid Co., pero esta claro que el holograma permitira en el futuro recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cioematografica." En 10 que atafie a la transmision de imageries holograficas por television, la teleholografia aparece como la culminacion tecnica de un medio de telecornunicacion que comenz6 por transmitir imagenes monocromas, luego conquist6 el color y ahora se halla en el umbral de la transmisi6n digital, que conducira a la teleholografia. Aunque esta meta no aparece como inmediata, pues en el estado actual de la tecnologfa (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por television la informaci6n contenida en una imagen holografica, equiparable at fotograma que discurre en la telepantalla a 1/25 por segundo, 0 una anchura de banda gigantesca: un mill6n de megahertzios, en e) caso de informaci6n sin procesar, y de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisi6n actual en el caso de informaci6n preprocesada."

43. «The X-rated hologram?», de Steve Ditler, en Penthouse, enero de 1976, pp. 38-39. 44. «Les debuts de la cine-hotographie», de Vincent Ostria, en Cahiers du Cinema, n.? 340, octubre de 1982, p. XI; «Cineholographie. De nouveaux progres», de Vincent Ostria, en Cahiers du Cinema, n.? 375, septiembre de 1985, p. V. 45. «La imagen en tres dimensiones continua siendo la gran utopia de la industria de gran publico», de Claudio A. Loscertales, en Actualidad Electronica, 28 de enero-S de febrero de 1983, p. 10.

179

You're Reading a Free Preview

Descarga
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->