Chus Martnez

Cmo un renacuajo se convierte en sapo

Esttica tarda, poltica y materia animada: hacia una teora de la
investigacin artstica
I.
El principio de escepticismo siempre ha sido fundamental en la bsqueda de
conocimiento. A diferencia del escepticismo de la Antigedad, basado en la
variedad de las apariencias sensibles, el escepticismo moderno al menos desde
Montaigne y Hume gira en torno al tipo de relaciones que se establecen en el
acto de entender: no slo la necesidad de entender lo que pasa a travs del
entendimiento sino tambin aquello que impide la comprensin privndola de
sentido. Aqu surge un nuevo inters en la no transparencia del lenguaje, en su
incapacidad de cumplir con las funciones de expresin y comunicacin. Y esto
genera una paradoja: se vuelve relevante entender el reverso del conocimiento, y
la funcin que desempean el humor y la ficcin como prcticas del (sin)sentido.
No preguntarse de qu manera se produce el conocimiento, sino qu sostiene el
mito de un lenguaje capaz de expresarlo, es una de las tareas posibles de una
documenta donde los gneros se presentan indisolublemente mezclados con sus
opuestos, donde el potente efecto perlocutivo del tal vez se atribuye a un potente
afecto: la necesidad de entender.
Preguntarse acerca del conocimiento supone el esfuerzo de formular por medio
de lgicas y lenguajes que traspasan las disciplinas de qu manera resultan
posibles las relaciones inextricables entre lenguaje, materia, forma y sentido.
Significa dar cuenta de los trminos, posibilidades y circunstancias en que tienen
lugar los principios que asocian lo animado a lo inanimado, los objetos a la
memoria, los animales a otros animales, las semillas al arte, la teora a lgica de la
poltica y la poesa al conocimiento. Por tanto, no sorprender a nadie descubrir
que la imaginacin ocupa un lugar fundamental en la invencin de conocimiento
que tiene lugar en el arte; una tarea que no imita la actividad de la academia, sino
que de manera excesiva y subversiva, produce su tiempo y espacio, constituyendo
una nueva cultura. El rasgo fundamental de la ficcin y la imaginacin es su
posible fracaso. No sirven de fundamento slido para ningn acto de habla, son
una interferencia en la lgica de la afirmacin intencional de significado. El arte
retuvo esta inversin de la relacin entre significar y decir como un modo de
superar las trampas de la conciencia, principio trascendental que rige la
concepcin moderna del individuo, definiendo lo poltico como un texto carente de
ambigedades, caracterizado por la intencin de significar y la capacidad de
producir y reproducir una sensacin muy definida de empata. Este ejercicio de
aceptar el acertijo de la ambigedad, la constante alteracin de las relaciones
entre materia y palabras, tiempo y significado, define una modalidad de
investigacin que obliga a reconsiderar, de manera radical, la funcin del lenguaje
y las concepciones ingenuas acerca del modo en que interactan las cosas, como
as tambin el inventario de monlogos producido por formas serias de significado.

Y es as como el tal vez entra en juego. El tal vez es un no concepto, es un

modificador. Denota el intento de introducir cierta diferencia en el contexto de
relaciones que definen el conocimiento, los lmites del lenguaje y el acto de pensar
que tiene lugar dentro del arte. A primera vista, podra confundirse con un
sustantivo que indicara desencanto, una posicin relativista. Sin embargo, la
positividad vuelve a surgir: el tal vez es la expresin verbal de un movimiento. Da
nombre a una tensin, a un estado de la imaginacin que aspira a la potencial
reorganizacin de la estructura de lo que se sabe y de aquellos que creen saber.
El tal vez es el emblema de la atencin, una forma de privacin positiva
privacin de certeza, de la afirmacin que da forma a una conclusin que
introduce no slo la ficcin sino tambin una dimensin de teatralidad, en tanto
hace entrar en juego todos los elementos. Por ello, en lugar de una bsqueda del
vaco, la danza que introduce el tal vez puede ser considerada un viaje que nos
introduce en el mbito de la investigacin artstica como una reconsideracin
activa de ciertas representaciones del conocimiento en el contexto del arte. Al
preguntarse cul es el reverso de lo que se sabe, la forma de investigacin que
tiene lugar en el arte equivale a una aprehensin intuitiva de una problemtica
filosfica y poltica que define no slo lo que es la cultura, sino tambin lo que
podra ser en el futuro.
Investigacin artstica es un trmino horroroso, confuso por su similitud con la
investigacin tal como la conocemos en el campo acadmico. Sin embargo, este
malentendido produce una curiosa consciencia acerca de lo que se propone en su
enunciacin. Este dptico conceptual no pone en peligro a ninguno de sus
particulares. Sobre todo, contempla una paradoja: la posibilidad de un sistema o
disciplina no deliberado en el centro de un conjunto de sistemas y disciplinas
deliberados. Investigacin aqu no da nombre a la materializacin de ninguna
forma particular de formacin acadmica, sino al gesto de ubicar el tal vez en el
centro de lo real. Y esto hace que ocurra algo muy simple: el conocimiento vacila.
Esta permanente oscilacin entre posicionarnos aqu aislando algunas
caractersticas de lo real, ejecutando la representacin, dando forma a la materia
y, al mismo tiempo, alejarnos del tiempo presente, es lo que entiendo por
investigacin artstica.
El tal vez, entonces, es un marcador, una herramienta que permite registrar esas
operaciones plausibles que el arte realiza desde el interior del conocimiento:
materia, lenguaje, imgenes, forma todas ellas inclinndose desde el interior. Se
trata, en otras palabras, de un nombre distinto para el desafo que el arte plantea
al problema de la coherencia, a la posibilidad de la capacidad de respuesta, a la
demostracin y por ende a la legitimidad institucional. Este movimiento oscilatorio
encarna una constante especulacin performativa acerca de distintas maneras de
afectar y dejarse afectar, acerca las distintas maneras de nombrar (un lenguaje, un
lugar, un tiempo). El espectador se ve entonces obligado a encontrar un lenguaje,
a imaginar un lugar, a concebir un tiempo y a superar su identificacin con todos
ellos, y producir, al mismo tiempo, un alejamiento respecto de los mismos.

Esta vacilacin causada por el mtodo artstico que lleva la investigacin hacia lo
real, hacia una obra de arte tiene la virtud de percibir lo desconocido sin
transmitirlo a la comunicacin a travs de la socializacin superficial del discurso.
Refractar lo desconocido sin sintaxis, sin el movimiento de desplazar lo conocido y
remplazarlo por un nuevo conocido u otro conocido: este olvido momentneo de la
sintaxis implica un olvido momentneo del aprendizaje; es decir, permite trasladar
lo desconocido a una forma, una formulacin, que permitir que se conciba lo
inconcebible. Y al ignorar la sintaxis, cabe imaginar que la topologa del sujeto sea
otra, cuya naturaleza le permita, al menos por un segundo, escuchar a una planta,
a un animal o a un dibujo. De esta forma, el tal vez se convierte tambin en el
nombre de la posibilidad de descubrir posiciones insospechadas entre lo animado
y lo inanimado, como as tambin entre las distintas formas de vida; una
imaginacin capaz de concebir un acto de conocimiento entre aquellos que viven
ms all del lenguaje.
Esta sencilla y seductora vacilacin es lo contrario del narcisismo que supone esa
reinstitucionalizacin del conocimiento y la cultura que transforma las obras de
arte en productos culturales, y las exhibiciones, en delimitaciones ideolgicas de la
experiencia. Tambin es lo contrario de la exigencia de refutar la aculturacin por
medio de la exigencia de que el arte sea significativo, que ofrezca lo que
podramos denominar una situacin de lectura, agotando el sentido y la memoria
hasta llevarlos a un vaco estril.
Por ende, el tal vez no es una falta de certeza, sino una virtud. Incluso si esta
lectura de la nocin pudiera parecer completamente abstracta debido al rechazo
de analizar el concepto, y en su lugar presentarlo como una intuicin, el hecho es
que el tal vez tiene la virtud de darse a s mismo la posibilidad de invertir el orden
desde el interior del orden, el lenguaje desde su interior, el poder desde su centro.
Esta duda murmurante es necesaria para desafiar todas las formas de suficiencia
institucional que abundan en la cultura y se asientan cmodamente en la
gramtica del sentido comn. Si el conocimiento no es algo que se pueda poseer
ni producir, tampoco puede ser distribuido y consumido. La inteligencia, entonces,
necesita adoptar otra forma en el lenguaje, otra forma simblica capaz de
reconocer su funcin en el arte y en lo social aparte del juego vulgar con la
elocuencia de la industria (un juego que tiene su origen en la impaciencia, en la
aspiracin de conquistar rpida y efectivamente un lenguaje que conceda al arte el
papel de interlocutor). Si el arte pudiera adquirir un lenguaje pragmtico universal,
lograra entonces una fuerza y una potencia comunicativa en el mbito social, una
forma de consenso y disenso. No obstante, podramos preguntarnos si este
exceso de habla no elimina algunas de las instancias proposicionales necesarias
para profundizar en la reflexin acerca de la importancia del arte para la vida.
Por ende, el tal vez es una virtud, una duda capaz de adoptar la forma de una
dramaturgia dentro de un contexto donde el arte ocurre cada cinco aos,
Documenta, la manifestacin del repudio del conocimiento. Repudiar el
conocimiento es algo por completo distinto de rechazarlo (como hacen todas las
formas de totalitarismo). Repudiar el conocimiento no supone una ausencia. No es

el elogio de la ignorancia, sino la presencia de lo des-hecho, de lo todava posible.

Y esta puesta en prctica de lo posible constituye un tipo de conocimiento
concebido no como producto sino como acontecimiento o, mejor an, en el
contexto del arte, un advenimiento, una manifestacin formal de ideas que no
encuentran un significado estable son significativas. Este conocimiento, difcil de
expresar, difcil de presentar como una nueva ciencia de la creatividad, capaz de
ingresar tanto en la vida poltica como en los circuitos comerciales, es una funcin
que ofrece claves para desentraar un misterio: cmo vivir en un mundo sin
fundamentos?
En Notas sobre literatura (publicado en alemn en 1958), Theodor Adorno
sostiene que el ensayo es la forma de escritura ms adecuada al pensamiento,
dado que tiene por atributos carecer de fundamentos y no estar limitada por
ningn tipo de transmisin histrica o etimologa. Sin fundamentos es lo contrario
de sin movimiento. Por ende, al decidir qu texto podra acompaar una
exhibicin guiada por una indagacin acerca de la importancia de la investigacin
artstica, y sus polticas, la serie de cuadernos 100 Notas 100 Pensamientos /
100 Notizen 100 Gedanken ofrece un grado de adecuacin al proyecto que
excede el de la misin o tarea que suele confiarse a un texto. Son parte del
movimiento, de la investigacin, en la misma medida que los dems elementos
activos dentro de la exhibicin lo son, ya sean artsticos o no. Las notas son
desatentas o postdisciplinarias, para usar el lxico de la academia. Las notas son
textos del tal vez; no son meros fragmentos, no existen en una relacin de
debilidad frente a una totalidad mayor, pero tampoco estn al servicio de ilustrar
algn argumento o conclusin filosfica conocida de antemano. Citando las
palabras de Ralph Waldo Emerson, podramos decir que constituyen un saber
primario, es decir, intuicin, mientras que toda enseanza posterior supone la
instruccin.1
Las notas, al igual que el arte, son prolegmenos, la posibilidad de un tiempo
siempre preliminar, de un lenguaje que se mantiene a s mismo parcialmente
desconocido, fuera del mbito de las mediaciones. Este carcter preliminar se
suspende con el propsito de permitir que el sujeto y lo social encuentren no slo
una voz, sino tambin una tonalidad.
II.
El tal vez tambin implica que el mtodo no est en funcionamiento o, mejor
dicho, que el mtodo no es todava un mtodo, aunque podra convertirse en tal.
Imaginemos un movimiento, una fuerza, atravesando la totalidad de un proyecto,
sus materiales. Es probable que slo al final seamos capaces de ver algn tipo de
mtodo en funcionamiento, algo que slo a posteriori es posible denominar
mtodo. Los principios de funcionamiento emergen a travs de las distintas
lgicas, los materiales (artsticos o discursivos), los lenguajes. Esto es

1

Hay aqu un juego de palabras intraducible entre intuition (intuicin) y tuition (instruccin, formacin,
enseanza formal). [N. del T.]

completamente distinto de una tctica: si la indagacin es genuina, se produce un

espacio dentro del cual todos los elementos pueden darse un nombre a s mismos,
en vez de recibir un nombre por anticipado, sentndose ante el tablero y dibujando
un plano. Cabe hacer una distincin importante entre la hiptesis y la intuicin.
Decir que una exhibicin no se gua por un concepto ni tiene una hiptesis no es lo
mismo que limitarse a elogiar el proceso per se, permitir que los distintos
movimientos produzcan un resultado y aceptar que lo impredecible es un valor en
s mismo. Una exhibicin de la escala de dOCUMENTA (13) parte de ejes
temticos. Advirtase que una temtica es tambin algo distinto de un asunto.
Siguiendo la definicin de Emerson, es posible llamar a estos ejes temticos,
intuiciones. Una intuicin no es una sensacin epidrmica: tiene una historia,
aparece cuando determinadas condiciones la recepcin de ciertas obras de arte,
lecturas, ideas, miradas, etctera ya tienen un lugar en nuestra conciencia. No
obstante, una intuicin es algo muy distinto de una hiptesis. Una hiptesis exige
pruebas y debe establecer en qu consisten dichas pruebas. En el caso de una
exhibicin, establecera, por ejemplo, el proceso de seleccin, las distintas
elecciones, entendidas como un trabajo de recoleccin de pruebas obras de arte,
pero tambin, desde luego, materiales de documentacin capaces de determinar
la validez de las premisas, a su vez capaces de sustentar la afirmacin que diera
origen a la muestra pero tambin los textos encargados, etctera. Una intuicin
llammosle investigacin artstica; es decir, el modo en que la indagacin artstica
crea dentro del arte un espacio para el pensamiento, para que la filosofa logre
vivir ms all no exige incluso podramos decir, no tolera pruebas, sino antes
bien, comprensin. La intuicin, por lo tanto, nos exige slo que la exploremos a
fondo sino tambin que encontremos el modo de hacerla comprensible. La
intuicin no pertenece al mbito de lo meramente subjetivo; tiene una funcin que
supera lo personal, aunque no hay duda que la parcialidad es una de sus
caractersticas fundamentales. La intuicin es ante todo parcial, y por ende no
tiene pretensin alguna de universalidad o neutralidad; en otras palabras, es lo
contrario de un principio, una norma, una regla, una premisa.
Esta distincin entre el no saber de una hiptesis y el no saber de la intuicin nos
ayuda a entender por qu un proyecto como dOCUMENTA (13) no es una
exhibicin de tesis. El nfasis aqu est puesto en escuchar ms que en escribir,
escuchar esos elementos que poseen una elocuencia ajena al mundo. El
proyecto se ubica dentro y fuera del juego del lenguaje. En una de sus
conferencias, el filsofo alemn Christoph Menke hace referencia a la idea
adorniana de imaginar un gusto capaz de afirmarse y odiarse a s mismo
simultneamente (es decir, capaz de producir una identificacin con el espectador
y, al mismo tiempo, superarla). Esta imagen resulta til al recordar la ausencia de
mtodo, por ejemplo, o la nocin de intuicin en contraposicin a lo hipottico. Es
posible considerar la totalidad del proyecto como un lenguaje inexistente antes de
la exhibicin que es capaz al mismo tiempo de surgir y dilucidar muchos aspectos
y cuestiones: la memoria de la materia, la relacin entre el tiempo histrico y
ahistrico, los distintos saberes que dan forma a lo que llamamos conocimiento,
las distintas inteligencias que constituyen la vida y su interactividad, el papel de las
disciplinas que habitan el arte, como la historia del arte o la filosofa, los millones

de formas de ficcin y el significado que emerge de ella. La exhibicin puede

producir una situacin cognitiva donde la aprehensin de estas cuestiones, en vez
de su traduccin empleando criterios habituales con el solo propsito de producir
una opinin al respecto, posibilite un giro en estas relaciones epistmicas,
ponindolas otra vez en movimiento. Es un viaje hacia el escepticismo, o una
comprensin del lugar del pensamiento crtico en el campo del arte.
Resulta complejo porque no proporciona las conclusiones; en un contexto
semejante, no es posible llegar a conclusin alguna acerca de ninguno de los
ejes temticos mencionados. El nosotros de la sociedad civil, basado en el
consenso, necesita permanecer oculto en los argumentos o mostrarse vulnerable
a la sospecha. Para volver a Adorno, para nuevamente ocuparse de la sociedad
civil, el arte, como as tambin sus instituciones, debe concebirse como una
comunidad capaz de odiarse a s misma, de manera tal que pueda constituirse
para la cultura y trascender el sueo de alcanzar cualquier forma de consenso a
travs de l. Se puede aceptar, escpticamente, que el arte es tanto la norma
como la excepcin, y no forma parte de aquello que puede ser regulado. Tambin
es posible imaginar que el inters en la cuestin de la animalidad, o en la memoria
de los objetos, guarda relacin con una lucha acerca de cmo revivir el mundo
desde un ngulo distinto del de la sensatez de las perspectivas que ofrece la
teora social. Un osado deseo de superar la hiperblica separacin de los mbitos
de la realidad sin recaer en una variacin del idealismo, o en un animismo
concebible, apunta a una forma elocuente de teora despus-de-la-modernidad.
Con la velocidad cada vez mayor de la era de la tecnologa, el conocimiento se
concibe bajo la gida del dominio. Los conceptos se han convertido en un
material, y la preocupacin por tener un concepto a partir del cual trabajar se ha
convertido, demasiado a menudo, en la posesin de una cosa. Sin embargo, no es
posible refutar este nuevo materialismo de lo inmaterial por medio de la mera
disidencia, ya que el propio concepto de disidencia forma parte del mismo sistema.
Esta negociacin cognitiva avanza en paralelo a la estrategia ciega de una mente
consagrada a los viejos valores de resistencia, vueltos a formular desde el interior
de un sistema donde se recrea continuamente la fantasa de un afuera. Nada,
salvo la ficcin, puede escapar a esta lgica.
Aqu resulta til volver a la nocin de intuicin, esa recepcin sensorial que
demanda cierto entendimiento pero, al mismo tiempo, sigue siendo parcial. Cmo
leer, de manera crtica y productiva, esta condicin de parcialidad? En su
introduccin a La invencin de Morel (1940), de Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis
Borges escribe que el futuro de la novela est en el gnero de detectives. Aborda
dos caractersticas centrales del gnero que apoyan esta afirmacin: primero, la
produccin de pistas; segundo, la existencia de un misterio. Las pistas guardan
relacin con el misterio y son producidas como antecedentes a su resolucin. Sin
embargo, no estn necesariamente conectadas al misterio, ni siquiera conectadas
entre s; es la mente que las lee como pistas la que ve en ellas lo que pudiera ser
una relacin. Producen una comprensin del misterio, del carcter misterioso del
misterio, y son parciales al lmite mismo de la nocin. La totalidad de los

fragmentos puede revelar una forma de conocimiento acerca del misterio, pero
nunca equivalen a l. El estatus de la pista es interesante, porque una pista es
algo distinto de la informacin, sin llegar ser una forma de conocimiento. Es una
entidad epistemolgica, porque acta dentro del conocimiento, pero no se puede
definir sino como una pista. La pista alude a una expectativa fundamental de
cumplimiento: est all para resolver el misterio. Esto es slo una suposicin, dado
que nada dice que las pistas habrn de resolverlo; su presencia es una actuacin
de la inteligencia en el juego de la ficcin. Pero es el misterio el que activa todos
los elementos, el que hace posible que contine la danza. Es posible leer de un
modo similar la relacin que los ejes temticos y las intuiciones guardan con la
totalidad de dOCUMENTA (13), como una serie de pistas que apuntan a la
resolucin de un misterio.
III.
Esta cuestin de la pista permite introducir otra nocin: la memoria y su papel en
el desarrollo de la teora del arte durante las ltimas dcadas. La tarea de hacer
regresar la memoria al mbito de la imaginacin es de igual importancia que la
necesidad de conquistar una nocin de conocimiento emancipada de los peligros
de un lenguaje signado por la produccin y el comercio. La historia y la funcin del
gusto no slo como herramienta social sino tambin como entidad que encarna el
mayor peligro para un juicio basado slo en el consenso; es decir, en el equvoco
ha redundado en un fascinante giro hacia otra facultad de la mente: la memoria.
Tambin equvoca, la memoria puede, no obstante, someterse a un
entrenamiento, domada por un buen mtodo. El modo en que se concibe el
lenguaje resulta decisivo. Este nuevo objetivismo cree en la descripcin, porque
cree que el mundo ya existe antes de que podamos hablar de l. Segn esta idea,
los historiadores y artistas pueden describir lo que ya est all, y la obra y el texto
se convierten en un extrao tipo de grabado. En esta concepcin, la memoria
humana es una mquina de registro, y el arte encuentra una nueva forma de
representacin: el recuerdo y la narracin de lo que ha ocurrido y an est
ocurriendo. Esta descripcin implica tambin la nocin de que el escritor, el
curador y el terico son capaces de dar una respuesta en tiempo real a lo que est
ocurriendo, porque asume que es necesaria cierta rapidez o tal vez sea
demasiado tarde. La urgencia reside, entonces, tanto dentro como fuera del texto.
Pero qu ocurrira si el mundo no fuese un sustantivo del que se pudiera hablar,
sino un adjetivo, por ejemplo? O si la tarea del lenguaje estuviera en relacin con
lo real, y su funcin no fuera la de afirmar que hay algo que decir? O si la funcin
de la teora fuera introducir lentitud, mediar de manera muy lenta, experimentar no
la distancia del mundo, sino su interioridad, su inmensidad interior? A qu tipo de
discurso podramos llegar? Qu tipo de poltica podra construirse desde una
enunciacin lenta y sin prisa? Si no hay nada que decir, ningn mensaje, el
ninguna prescripcin moral que pueda derivarse del mensaje, ningn compromiso,
ninguna visin del mundo, ningn tipo de verdad que tenga que ser comunicada,
ninguna importancia ulterior, si no queremos permanecer en silencio o evitar la
impresin de que queremos evitar el rigor, esto significa que tenemos que
reinventar toda la tarea del lenguaje en relacin con los objetos y las imgenes.

Con esto en mente, el lenguaje tiene una fuerte relacin con la memoria, y es la
memoria lo que es preciso liberar hoy; liberarla de la concepcin que la transforma
en una herramienta, un dispositivo mecnico que nos permite registrar, recordar y
corregir. En vez de ello, podemos imaginar tareas superiores para la memoria,
considerndola una facultad directamente conectada a la imaginacin, y que, por
tanto pertenece al orden de la invencin; en otras palabras, sostener que inventar
y recordar son parte del mismo proceso. Desde luego, esto implica la necesidad
de reformar la totalidad del lenguaje terico, no slo los smiles y las metforas
sino tambin la lgica del pensamiento y del propio texto. Lo que quiero decir aqu
es que podemos mirar el mundo, pero eso no necesariamente implica que el
mundo nos mire a su vez a nosotros, lo cual excluye todo simbolismo o
trascendencia.
Tal vez deba existir una forma de lenguaje que pudiera ser tambin menos
antropocntrica, menos neurtica acerca de E / Erga ka Hmrai /
Los trabajos y los das, para citar el famoso poema de Hesodo acerca de las
obras del hombre y la lgica que adoptan esas obras e ideas. Y el punto de todo
ello es no tener nada que decir. Lo que queda es el modo o manera de hablar, que
supone otra serie de problemas, dado que una de las cosas ms complejas es
quedarse a solas con el lenguaje. En la medida en que la comprensin de la
historia significa trazar un eje cronolgico sobre el cual ordenar los
acontecimientos, la nica tarea del historiador ser insertar incesantemente
aquellas historias que an no hayan sido incluidas en esa gran narrativa continua.
Mientras tanto, la institucin, el museo, donde la exhibicin se entiende como
una manera de institucionalizar un material, se ver reducido a ser tan slo el
lugar donde la legitimidad de un derecho adquiere una forma pblica. El hecho
que el ejercicio de revisin y recuperacin de cosas olvidadas por las instituciones
despierte cierto respeto, demuestra que se ha encontrado un vocabulario
apropiado: uno que contribuye a evitar la impredecible funcin de la experiencia en
el arte.
La importancia de la recuperacin y la reconstruccin de las narrativas de la
historia del arte como tctica institucional del arte es directamente proporcional a
la imposibilidad de formular una afirmacin compleja acerca de la relacin entre el
arte contemporneo y una concepcin discontinua del tiempo que se expresa en
ritmos y no puede representarse como duracin. En otras palabras, es una
manera de entender el tiempo que se muestra indiferente a la idea de progreso y
por tanto queda liberado del imperativo de la innovacin.
El sentido emerge de la ficcin.
IV.
El concepto no-concepto. La cuestin de las correspondencias entre experiencia y
palabras, percepcin y teora, dentro del contexto de la exhibicin, resulta
relevante en nuestros das. Por tanto, declarar que una exhibicin no tiene ningn
concepto significa identificar las condiciones que estn al lmite de la lgica de las

equivalencias entre experiencia y logos, la relacin conservadora entre prctica y

discurso que asume cierta estabilidad entre ambos trminos.
Afirmar que una exhibicin no tiene concepto es mucho ms complejo que decir
que las obras hablan por s mismas. Porque aun si las obras pudieran hablar por
s mismas, las disciplinas dispuestas a escuchar tendran que confiar en un
comportamiento estable de los sentidos y nociones que convierten lo desconocido
en conocido. Un no concepto no es lo mismo que una falta de nociones, ideas o
palabras para expresar las expectativas de una exhibicin. Es ms como un tipo
de suceso, una ocasin para reformular el sentido de continuidad entre
experiencia y lenguaje, para cuestionar la necesidad de construir una teora, una
disciplina ideal, que ms adelante ser implementada por las obras, o a
considerarlas como una causa que nos obliga a producir un lenguaje equivalente,
capaz de describir aquello que parece estar ocurriendo en la situacin
denominada una exhibicin.
Lo que se anuncia aqu no es una falta de concepto, sino la posibilidad de iniciar
una obra de tal manera que ningn concepto est en relacin de exterioridad con
ningn otro material, artstico o cientfico, vivo o inerte, humano o no humano. Es
una afirmacin provocadora, no slo porque niega la importancia de
conceptualizar, de encontrar ideas claras y distintas, de escuchar todo lo que
pudiera parecer silencioso, sino porque cuestiona el modo en que las exhibiciones
de arte contribuyen a definir la relacin entre arte y cultura. En una exhibicin de
semejante escala, convertir la totalidad en la expresin de un argumento o una
idea correra el riesgo de volverse lrico, de arruinar la complejidad convirtiendo el
arte en una sustancia explcita al servicio de un discurso excesivamente oportuno.
Considrese el no que precede a concepto como se considera la nocin de
carnaval: encarna el prefijo negativo, dice no, de manera local y temporal, al
orden y a una idea de jerarqua, de lo serio. dOCUMENTA (13) comparte este
modo clsico de invertir el sentido, de conquistarlo bajo una forma distinta, y
proclama para ello un cierto mtodo carnavalesco: enrevesamiento, excentricidad,
disparidad y una especie de profanacin. La multiplicidad es lo que opera, pero no
como tema; el proyecto no trata sobre la polifona. Esta otra forma, una
proliferacin dominante de estilos, maneras, lgicas, lenguajes, debe ser
considerada como una que construye los materiales para convertirse en el locus
de una actividad dialgica entre el arte y sus modos de indagar la naturaleza del
conocimiento.
La nueva importancia de la filosofa y las ciencias sociales en la esfera del arte
contemporneo est relacionada con un descubrimiento fundamental: hoy el arte
se sita en un espacio de productividad nica debido a la interrelacin que
produce entre formas de conocimiento que de otra manera jams se cruzaran.
Esto es similar a lo que Gaston Bachelard intent describir en la introduccin en
La potica del espacio. El espacio aparece donde cesa la lgica de la causalidad y
se impone otro principio: el principio de la reverberacin. Sostener que el espacio
no surge a partir del fundamento de las leyes de causalidad implica que la esfera

pblica no se construye sencillamente garantizando una serie de condiciones, del

mismo modo que la existencia de un parlamento, o cuerpo similar, no garantiza
que tenga lugar el debate. Algo ms debe ocurrir, y eso se llama reverberacin. La
prctica demuestra que la transparencia no basta, que un sistema de
argumentacin lgica no necesariamente provoca la voluntad de cambio, mucho
menos el cambio mismo.
La reverberacin, como imagen, expresa el movimiento entre lgicas de
pensamiento y mtodos de trabajo que no tienen nada en comn. La posibilidad
de un pensamiento diferente depende de esta misma operacin mental abstracta.
El arte contemporneo procura existir en este espacio de reverberacin, antes que
en una ecuacin entre obra y comentario. El arte no es un pretexto para el
pensamiento, sino un pensamiento que opera por medio de un intercambio
constante entre distintos sistemas que vacilan entre lo abstracto y lo concreto,
hacindonos a su vez vacilar a nosotros. Segn Bachelard, la funcin mental que
mejor nos acerca a la enigmtica vastedad de lo por venir es el soar despiertos.
Para la filosofa, constituye un ejercicio fundamental. El soar despiertos nos
ofrece una manera de acceder a una esfera radicalmente opuesta a la de lo
domstico y distinta de los social. Genera una actitud tan excepcional que saca
fuera de este mundo a quien suea despierto, llevndolo a otro mundo que lleva el
sello del infinito. Apunta hacia la multiplicacin vital de las libertades mortales;
construye mundos y contramundos. El soar despiertos es un espacio constitutivo
que insina la capacidad de imaginar la conciencia misma.
Traducir ideas en imgenes no genera ningn resultado productivo. El intento de
establecer una correlacin entre las ideas y su representacin niega lo inesperado
y, por tanto, toda esperanza de cambio. La reverberacin da nombre a algo
bastante distinto de (y ms complejo que) la interdisciplinariedad, o el prstamo de
ideas y conceptos de una ciencia a otra Para ser moderna de verdad, la teora no
puede asumir el papel del eterno mediador entre la obra y el espectador; no puede
limitarse a hablar despus del hecho.
La misin no es renovar el modo en que pensamos el arte, sino aventurarse en
otras lgicas y posicionarlas en el centro mismo del pensamiento artstico y
cultural. Sostener que el sentido surge de la ficcin supone caer en la cuenta de
que no es la filosofa la que posibilita un espectador emancipado, sino una prctica
artstica que ha hecho un esfuerzo sin precedentes por comprenderse a s misma
ante la figura del espectador. Y esta comprensin nos involucra a todos.
En esto consiste la investigacin artstica, y es por ello que una exhibicin que
quiera pensar a travs y no desde el arte resulta hoy inconcebible. La
produccin del espacio es un acto de confianza.