TEMA 4: EL BARROCO

Es el arte que se produce desde finales del siglo XVI. El arte como una consecuencia de
vida y de pensamiento, como el hombre se proyecta en la sociedad. Para entender el
barroco es fundamental saber que nace en Italia, concretamente en Roma, gracias a la
iglesia católica, expandiéndose así por la península italiana y posteriormente en distintos
países.

En el concilio de Trento se recoge la idea de las imágenes, la cultura e incluso de la

propia ciudad, que va construir los ideales de la fe católica. Los ideales van a transmitir
a través de las imágenes, como un triunfo de la iglesia católica sobre los protestantes. El
barroco es un arte comprometido por primera vez, nace para servir a los ideales, tiene
un carácter representativo, en su desarrollo debe participar el fiel. El barroco es un arte
recargado, con mucho movimiento, porque la iglesia católica que es la principal
impulsora busca el triunfalismo. La Iglesia católica creía que iba a perder su hegemonía.
Por ello, intenta demostrar la alegría, el poder, etc. El triunfo de la fe, de la belleza
prometida, ya no intenta convencer, sino mostrar ya una victoria. Francia utiliza la
misma intención del lenguaje, propaganda pero de la monarquía absoluta (El Estado soy
yo como diría Luis XIV de Francia). Por otra parte, el arte holandés es pintura, imagen
de una nueva sociedad, la pintura holandesa hace propaganda de esos valores, ejemplo
Rembrandt.

Las fachadas son fundamentales, se añaden a edificios ya existentes, están destinadas a

anunciar al fiel, están realizadas para crear la imagen de la ciudad, esa idea religiosa, al
estar en la calle es su objetivo fundamental.

Las obras deben cumplir una misión, el que empieza fundamentalmente es Roma.

Roma

Van a convertir a Roma a una ciudad de iglesia católica, todo tiene un significado
religioso. Por primera vez se interviene urbanísticamente en Roma, entendiéndola
como un todo, intentan unir las basílicas con un trazado claro. Las vías deben ser rectas
sin grandes subidas y bajadas, para que los peregrinos no se cansen, deben ser anchas
para que crucen los carros y los viandantes. Roma era un ciudad cerrada por las
murallas aurelianas (Marco Aurelio) lo que afecta las condiciones humanas. Sixto V
manda derribar la muralla para prolongar las vías principales y regala terrenos a quienes
van a vivir en el terreno que estaba fuera de las murallas antes de ser derribadas, incluso
les exime de impuestos a estos durante un periodo de años. Restaura acueductos de
época clásica, además realiza unas nuevas para ampliar la ciudad, es un concepto de
ciudad moderna. Se tiene en cuenta las medidas, las formas e incluso que no se pierda el
peregrino, así se recoloca obeliscos que no son adornos, son puntos locales de
localización.
Sixto V era un franciscano, no pertenecía a la elite de los farneses, en solo 5 años de
papado, proyectó estas ideas, que luego se desarrollaron en el siglo XVII. Pretende una
ciudad con sentido escenográfico e ideológico, con un trazado unificado e itinerario de
peregrinación, considerando a la ciudad como un todo. Realiza el proyecto de
planificación de espacios, en donde los edificios pierden individualidad a favor de un
sistema superior: la ciudad. Roma se convierte en una ciudad abierta, dinámica que se
expresa en grandes vías de tránsito, buscando la facilidad de comunicación.

Las causas de la reforma:

La primera es la contrarreforma, cuna de la iglesia católica, reflejo de su ideología,
fervor, fe y triunfo.

Por otra parte cabe destacar las causas político-religiosas: Buscaban destacar la
importancia de las basílicas con la idea del antiguo cristianismo, deseo de volver a las
fuentes del cristianismo. La estructura variada basada en la unión de las 7 basílicas
principales para favorecer el recorrido de los
peregrinos. Así toda Roma se convierte en
único templo.

Las económicos-sociales, romper las murallas

aurelianas del siglo IIII, tras el aumento de la
población. Facilitar el crecimiento de la
ciudad más saludable, repoblar zonas nuevas y
nuevas canalizaciones de agua (Aqua Felice).

Roma, Plaza del Popolo. Las plazas eran los

espacios que contribuían a crear la idea de ciudad unida. La plaza del Popolo era una de
las entradas de Roma, el diseño es del siglo XIX, sin embargo lo demás en barroco. La
via flaminia pasó a ser una de las vías más importantes. La puerta, diseñada por Bernini,
es construida para conmemorar a Cristina de Suecia, quien era protestante y se convierte
católica. El arquitecto romano Giuseppe Valadier descuella fundamentalmente por sus
remodelaciones y embellecimientos del entramado urbano de Roma. Su intervención
más afamada es la reforma de la Piazza del Popolo, proyectada en época de Napoleón,
pero que no se ejecutará sino en el momento de la Restauración, con Pío VII, entre 1816
y 1820. La entrada de la plaza se extiende de manera teatral hasta dos amplios
semicírculos que unen la zona norte -donde se sitúa la Porta del Popolo y dos edificios
planos realizados en mampostería, que el arquitecto realizó como propileos- y la parte
sur -donde se ubican las iglesias gemelas y las desembocaduras de las tres calles-. De
esta manera, la plaza se asemeja a la de San Pedro, aunque la del Popolo disfruta de los
parterres y de la falda poblada de árboles del Pincio.
 La plaza Navona, un antiguo circo (el Stadium de
Domiciano) que se convierte en plaza, protagonizada
por un edificio religioso (Santa Inés de Borromini).
Las plazas barrocas son plazas construidas por
primera vez, un espacio libre donde el público se
mueve. Las plazas responden a la ideología de ciudad,
las plazas romanas son religiosas, se abren un espacio
con una forma geométrica, diseñada con
ornamentación. Están
protagonizadas por una
idea, quizás por un edificio,
pero no es así en toda
Europa. Por ejemplo en
España no es así siempre.
Por otra parte, en Francia
solo se conservan dos
plazas barrocas. La Plaza Navona (Piazza Navona en italiano) es una de las plazas más
famosas de Roma, que reúne esculturas, fuentes y edificios de gran valor artístico y
supone un centro de la vida social, cultural y turística de la ciudad. La plaza tiene una
forma alargada, de acuerdo con la pista del estadio de Domiciano que ocupaba este
espacio, manteniéndose sus mismas dimensiones e incluso la curva de la zona norte,
mientras que los edificios que la circundan se levantan en lo que eran las gradas del
antiguo estadio. En la plaza destacan tres grandes
fuentes con ricas creaciones escultóricas, la más
importante es la Fuente de los Cuatro Ríos. Las otras
dos fuentes se encuentran en los extremos de la plaza,
en la zona norte, la Fontana di Nettuno (1574),
proyectada por Giacomo della Porta, aunque las
estatuas de Neptuno y las nereidas datan del siglo
XIX y en el extremo sur, la Fontana del Moro (1576).

Con mucho, esta plaza es la obra urbanística de mayor

empeño y espectacularidad del papado de Inocencio
X, en cuyo proyecto o dirección actuaron los mejores artistas de Roma: Girolamo y
Carlo Rainaldi y F. Borromini (la iglesia de Sant'Agnese in Agone, y Palazzo Pamphili)
y G. L. Bernini y sus discípulos (Fontana dei Fiumi). Ejecutada en clave monumental
sobre el área del Estadio de Domiciano, pronto se convirtió en corte familiar de los
Pamphili y en uno de los lugares más representativos del Seiscientos romano,
funcionando como mercado y marco escénico de representaciones y fiestas: fuegos
artificiales, procesiones, naumaquias (se estancaba el recinto, inundándose, cabalgatas,
juegos, torneos, etc.

Fontana dell’ Acqua Paola. Muchas veces conocida como fuente de Gianicolo,
patrocinada por el Papa Pablo V Borghese. Fuentes en donde los diseños conmemoran
lo clásico con un agua que cae sobre cinco arcos de mármol, el agua proveniente del
lago Bracciano, un elemento naturalista y dinámico, diseñada con columnas romanas
extraídas del foro. Es un ejemplo de las fuentes, aunque esta se caracteriza por la
simplicidad de los ornamentos, tan solo unas insignias sostenidas por un par de ángeles,
colocadas sobre emblemas de la casa de Borghese, familia que pertenecía al pontífice.

Fontana della Barcacccia. Una de las primeras fuentes constructivas, una barca en
donde se juega con el dinamismo del agua. Es una célebre
fuente de Roma de estilo barroco, que se encuentra situada
en plaza de España, al pie de las escalinatas de la Trinità dei
Monti. La obra fue encargada por el papa Urbano VIII a
Pietro Bernini.

Fontana del Tritone. Bernini es importantísimo escultor, se

le debe esta fuente, que está junto al palacio Barberini, es un
encargo de la misma familia, que además tenían un papa en
ese momento. Las fuentes son un elemento de ornato. En el
centro de la plaza Barberini se sitúa la Fontana del Tritone
(Fuente del Tritón), realizada en 1643, en la que cuatro
delfines sostienen al dios marino Tritón mientras este hace
brotar un chorro de agua de una caracola. La fuente,
realizada en travertino (roca sedimentaria) es una de las
fuentes más notables realizadas por Bernini.

Fontana delle Quatro Fiumi (cuatro ríos). Cuatro esculturas, con espacios calados
entre una y otras. Fue encargada por el papa Inocencio X a Gian Lorenzo Bernini, su
construcción se realizó entre 1648 y 1651. Representa los cuatro grandes ríos del mundo
conocido por entonces, Nilo (África), Ganges (Asia), Danubio (Europa) y Río de la
Plata (América). La fuente se encuentra coronada por el obelisco de Domiciano de 17,6
metros de altura, que este emperador mandó construir en Egipto.

Fontana de Trevi. Nicola Savi. Aparece Neptuno sobre su concha tirada por el
caballo marino. Es una fuente monumental que cumple una de las funciones.
Posiblemente una de las fuentes más célebres que existan, constituye también una de las
expresiones más afortunadas de esa tendencia de la arquitectura romana de los años
treinta del siglo XVIII marcada por un declarado clasicismo, a medio camino entre el
rigorismo y la crítica al barroco. Aunque Salvi podía conocer anteriores propuestas de
Bernini y Cortona para vincular una fuente y un palacio, a la relación entre arquitectura
y naturaleza añade una cita antigua como es la del arco de triunfo central, tan próximo
al de Constantino.

Traslado del obelisco del Vaticano. 1585.

Un encargo del papa, pero que no pudo ver, cuando

muere aún no se había terminado la basílica. Hasta
50 años después Bernini no construye esta plaza.
Sixto V era consciente de que la basílica no se iba a terminar según los proyectos
realizado por Miguel Ángel. En 1586 el Papa Sixto V, decidio colocarlo frente a la
Basílica de San Pedro, trabajo que le fue encargado a Domenico Fontana (1543-1607)
el famoso arquitecto Italiano que construyo la Biblioteca Vaticana y que se encuentra
documentado en numerosos frescos de la Biblioteca Vaticana, demando levantarlo 150
caballos, 900 hombres y 47 poleas, sus métodos para levantar el obelisco se
encuentran descriptos en su trabajo. La historia cuenta que cuando el obelisco era
levantado el silencio fue roto por un marino de nombre Bresca, de San Remo, que
grito "acqua alle funi" ( mojar las cuerdas ) lo que hizo salvar al obelisco, ochenta años
más tarde Bernini diseño la Plaza de San Pedro con la columnata elíptica,
alrededor del obelisco. Es uno de los más interesantes y altos obeliscos en Roma, la
leyenda decía que el globo de bronce de la punta contenía las cenizas de Julio Cesar,
durante la recolocación los trabajadores inspeccionaron el globo de metal que se
encontraba en lo alto, no encontrando nada. El Papa Sixto V, removió el globo
reemplazándolo por una cruz y cresta de bronce de la Familia Chigi ( una estrella
sobre unos pequeños montes ). En 1818 fueron agregados a la base cuatro leones
egipcios.

Iglesia del Gesu. El edificio barroco fundamental es la iglesia, esta es la primera iglesia
que construyen los jesuitas, orden fundada por San Ignacio de Loyola. La primera
iglesia jesuita que se construyó en Roma. Decorada de forma profusa y opulenta a partir
del siglo XVII, en la actualidad constituye uno de los ejemplos más destacados del arte
barroco romano. Se construye un templo de nueva planta, una iglesia que puede facilitar
ese programa. Lo diseña Vignola. Una iglesia muy del tipo XVI, lo jesuitas con su
primera iglesia van a realizar sus características.
La planta de cruz latina, con un espacio para la propaganda: una difusión del dogma,
para la predicación. Tiene un carácter congregacional y un espacio concentrado. Sentido
longitudinal de acercamiento al altar, es lo que impulsaba San Carlos Borromeo. Va a
servir de modelo para la mayoría de las iglesias barroca, no solo jesuitas. Un espacio de
congregación, el barroco quiere que sea un espacio unitario, solo aquellas que puedan
seguir sin problemas las ceremonias en el altar. La cúpula se convierte en el principal
foco de iluminación para ese interior y que potencia el altar mayor. Aunque sea una
planta de cruz latina el brazo del crucero no tiene apenas profundidad. Es muy
importante el uso de la luz, las capillas laterales que son para la oración privada es un
espacio, pero el que cuenta para la ceremonia religiosa es la central. La gran creación de
Vignola en el campo de la arquitectura religiosa fue la iglesia del Gesú, de Roma. El
tercer general de la Compañía, San Francisco de Borja, solicitó a Vignola una iglesia
que se adaptara a los propósitos de la orden, especialmente un amplio salón que sin
obstáculos columnarios permitiera la visión absoluta del altar, y que éste recibiera la
mayor claridad para lucimiento de las ceremonias litúrgicas y visibilidad del púlpito
para la predicación de los ejercicios espirituales; en cambio, en los costados de la nave
se pedían capillas en penumbra para la práctica de la confesión. El templo no presenta
naves laterales, sino pequeñas capillas que logran que la congregación se mantenga
frente al altar mayor. En una de las capillas se puede contemplar la Madonna della
Strada, (Virgen de la Calle), una imagen del siglo XV que originariamente se
encontraba en la fachada de Santa María della Strada, iglesia que anteriormente estuvo
situada en el mismo lugar. Una de las alas del templo acoge la Capilla de San Ignacio
de Loyola, una de las maravillas del arte románico barroco. En ella se encuentra la
sepultura del santo decorada con plata, oro, bronce, mármol y algunos minerales
especiales. A la derecha del transepto se encuentra el Altar de San Francisco Javier,
uno de los monjes que junto con San Ignacio de Loyola fundó la Compañía de Jesús. En
el altar se guarda un relicario de plata en el que se conserva el antebrazo derecho del
santo.
Una fachada en dos cuerpos, lo que hace Vignola
es inspirarse en la fachada de Alberti, la fachada
de dos cuerpos remata por frontón, unificando los
dos desarrollos con volutas descendentes. . No hay
una relación exterior-interior, aunque en el interior
vuelve a aparecer los elementos ornamentales, un
espacio para una vivencia religiosa, de tal manera
que el infiel luche contra los protestantes.

Cualidades de una fachada barroca: Primera su importante presencia en la calle, esa

fachada debe llamar la atención por la estructura de sus elementos, monumentalidad,
para que el que pase por la calle sea atraído por su belleza, al función de las fachadas es
atraer a los infieles, al espectador, etc.
Carlo Maderno

Iglesia de Santa Susana. Es del siglo XVI, muy maciza, muy compacta. Es el mismo
prototipo que la Iglesia de Gesu, la presencia de hornacinas con esculturas, el uso
plástico para crear una alternativa en las pilastras. Maderno es importante, es quien
acaba la basílica de San Pedro, realiza la fachada y prolonga el brazo, creando un
espacio para la ceremonia en el vaticano, buscando vincular ese interior con la idea de la
iglesia. Una iglesia de nave única con capillas laterales. Para lograr que se integre la
fachada con el interior, elige plantearla sobre la base de la tipología jesuítica, es decir,
con un cuerpo inferior más ancho y uno superior bastante más estrecho y también más
alto, empleando un ático intermedio para que haga de nexo de unión, y rematando todo
el conjunto con un frontón triangular. El modelo
para esto es la iglesia jesuítica de Il Gesú,
también en Roma, y que era la sede principal de
la Compañía en la capital italiana. Una iglesia
que a su vez se había inspirado en la fachada de
Santa María Novella de Florencia, una fachada
renacentista que el arquitecto Leon Battista
Alberti construyó a finales del siglo XV. Sin
embargo, Carlo Maderno es un artista de su
época, un momento en el que el arte ha evolucionado desde las formas renacentistas
hacia el Manierismo y va camino de establecer las bases del Barroco. Además busca
una fachada mucho más plástica, potenciando efectos de claroscuro, como en el frontón
o con las esculturas que ocupan las diferentes hornacinas de la fachada. De hecho,
algunos historiadores dicen que está aplicando efectos pictóricos a la arquitectura,
teniendo como ejemplo las obras de Caravaggio. Y por último, la mayor novedad
respecto a construcciones precedentes es el enorme acento e importancia que pone el
arquitecto a la hora de diseñar la puerta central, flanqueada por columnas y con su
propio frontón triangular, convirtiéndola en el verdadero eje de toda la fachada.

Es el encargado de hacer la fachada de San

Pedro, las dimensiones del templo no permiten
realizar una fachada como la de Gesu. Es donde
el papa se asoma a los balcones para la
bendición de los jóvenes, por lo que era
necesario que esta fachada tenga espacios
abiertos, para que se produzca esta presencia
entre los papas y los peregrinos, además tenía
que ser una fachada de un templo iniciado por
Miguel Ángel. El papado quiere que la cúpula
se convierta en el símbolo de la cristiandad, en el símbolo de Roma, ciudad vinculada al
catolicismo, por ello, la fachada no debía impedir la visión de la cúpula, tener el mínimo
protagonismo. La fachada principal es profundamente clásica, y es posterior a la iglesia,
fue diseñada por Maderno. Está compuesta por dos niveles. En el nivel bajo, tenemos
columnas de orden gigante corintio. La fachada se adelanta en su parte central (calle 1),
coronada por un frontón triangular sobre una línea de entablamento más resaltada.
Encontramos aquí tres puertas, la central adintelada y más alta y ancha que las laterales
con arco de medio punto. Sobre la primera puerta tenemos un balcón con arco de medio
punto, de nuevo, más amplio que los dos vanos laterales en el intercolumnio. En las
esquinas de este cuerpo encontramos columnas de las características antes mencionadas
pero pareadas esta vez, remarcando dicho vértice. Posteriormente (calle 2) se va
retrayendo la fachada y encontramos dos cuerpos que flanquean lo anterior que tienen
las mismas características que la sección de la primera puerta antes mencionada.
Flanqueando lo anterior (calle 3), encontramos dos intercolumnios, uno a cada extremo
que tienen dos hornacinas, una inferior con frontón curvo partido en su parte inferior y
otro superior simple, con frontón triangular partido en su base y con un pequeño balcón.
En la parte más alejada (calle 4), vemos una sección a cada extremo de bóveda de cañón
que nos recuerda a un tramo serliano en sucesión. Y justo encima un vano adintelado
con frontón curvo cortado en su base.

En su parte más superior encontramos diferentes esculturas que representan a diferentes

personalidades de la cristiandad con una clara jerarquía, con Cristo en el centro
portando la Cruz. Estas esculturas siguen las líneas de las columnas de orden gigante del
primer nivel, excepto la de Jesucristo, que se sitúa en el centro.

Bernini.

El gran maestro del barroco, uno de los artistas que en el siglo XVII continúa ese
contexto unitario de la creación italiana, el concepto de artista que se manifiesta en
todas las artes.

Hijo de escultor Pietro Bernini, arquitecto, escultor y pintor. Estuvo protegido por los
papas, salvo problemas con Inocencio X. trabajó para Urbano VIII, Inocencio X y
Alejandro VII. Sus clientes eran los papas, altos dignatarios y familiares nobles. Sus
obras son fundamentalmente religiosas. Junto a él está Borromini con un planteamiento
distinto en la arquitectura, para Bernini tiene un componente clásico, mientras que para
Borromini tiene una necesidad de monumentalidad y renovación. Son como dos
tendencias arquitectónicas.

Estilo arquitectónico: Solemne majestuosidad, rigor clásico, admirado del renacimiento

de Bramante y Miguel Ángel. No tiene voluntad de ruptura con lo anterior sino de
reforma. Defiende al valor del disegno. Busca el equilibrio entre la forma construida y
el espacio natural. Forma Urbis: el significado de Roma reside en su universalidad en su
carácter histórico, dando un protagonismo a las fuentes, no fuentes con diseños
arquitectónicos, sino con formas escultóricas.
Baldaquino. Es escultor, le enseña su padre. Le encarga el papa la decoración del
interior de San Pedro, algo promovido por Trento. En 1624, Bernini recibió el primer
encargo oficial: el Baldaquino de San Pietro, toda vez que la Basílica volvía a
concentrar el interés de un papa mecenas -Urbano VIII-, deseoso de sistematizar la zona
de su altar mayor, verdadero nudo arquitectónico y simbólico del templo. Su ejecución
consumió nueve años de trabajo (1624-33), generando muchos problemas, entrando en
San Pedro el problema era destacar el altar, se decide poner el altar sobre la tumba, bajo
de la cúpula, cubriendo la tumba y el altar. Al fiel se le quiere dirigir, captar, que entre
participe y vea. Los baldaquinos ya existían en época medieval. Lo hace en bronce, un
material oscuro que se convierte en un elemento visual perfectamente desde la entrada,
porque todo lo que le rodea tiene otro tipo de tonalidad, como el dorado o el mármol.
Utiliza las columnas salomónicas, alusión a los templos religiosos, dando el perfil
curvo. Bernini, fundiendo la espectacularidad de la obra interina (cuatro ángeles que
sostenían un rígido pabellón metálico) y la revocación de la pérgola constantiniana,
concibió una máquina estupefaciente transportando sus dimensiones a la escala
monumental del gigantesco ámbito del crucero basilical, sometido a la gran cúpula
miguelangelesca. El Baldaquino, por su dinámica estructura transparente y sus
gigantescas dimensiones, deja libre la visión del estático
ambiente arquitectónico y se convierte en el único
interlocutor del espacio miguelangelesco, atrae hacia sí
las miradas y las dirige después hacia el espacio
circundante, y, a su vez, por el color oscuro y dorado del
bronce, crea un atractivo contraste con el blanco de los
pilares que sostienen la cúpula, con cuya rectitud
contienden los fustes contorneados de sus columnas. El
nexo de varias artes en una concepción unitaria,
absolutamente innovadora, culmina en su coronamiento
donde se funden formas arquitectónicas, fantásticas y
naturales, y donde el astro creador de Bernini se alió con
el ímpetu creativo de Borromini, ideador del remate, con
sus cuatro volutas triples, trabadas a la enérgica curvatura del entablamento, que
imprime mayor dinamismo y transparencia a su, de por sí, ya grandiosa estructura
escenográfica.

Iconográficamente, el Baldaquino no deja de ser, además de una celebración de la

continuidad histórica de la Jerusalén bíblica en la Roma papal, triunfante sobre la
Reforma, una glorificación del nuevo Salomón: Urbano VIII. Las abejas del escudo
familiar de los Barberini campean en los lambrequines de la cubierta y el sol
resplandeciente, otro símbolo familiar, brilla sobre los entablamentos de las columnas.
Celebración de los Barberini y glorificación de la Iglesia católica, el Baldaquino es un
palio gigante que, en mitad de una procesión, lo impulsan los fieles y lo mueve el
viento. Tan perfecta es la ilusión de ser una estructura en movimiento, que las
gualdrapas del remate parece que las zarandea el aire. Nada de esto debe extrañar, ya
que el proyecto berniniano, se ha dicho, imita el aparato efímero construido para la
 canonización de Santa Isabel de Portugal. Las armas
papales, los escudos-tres abejas- de los barberinis, o el
ángel. Justo en los cuatro machones, rodeado el baldaquino, en los cuatro el diseña en la
parte baja una hornacina para una gran escultura y en la parte superior un balcón para
los coros con un pequeño relicario, ya que los cuatro machones están dedicados a las
reliquias, pero solo hace uno de San Loginos, el diseño es de él, pero las esculturas no
todas. Está El velo de la verónica, la madre de Constantino y el último es de san Andrés,
el hermano de san pedro.

A partir de los años 30, se dedica a la decoración interior del vaticano, tiene una
vinculación con el templo. Trabaja para Urbano VII y Alejandro VII. Utiliza mármol y
bronce y con figuras representado la caridad y la justicia. Ambas tumbas. Alejandro
aparece en oración, dos figuras en mármol aludiendo a sus virtudes.

En el interior de la Catedral de San Pedro. Gran composición con efectos material

con el objetivo de atraer a los fieles. Realiza un transparente, la incorporación de la luz
real a la composición de la obra. Pinta la
paloma como fuente de la luz que ilumina el
papado, en el interior hay un pequeño banco,
que según la tradición era donde San Pedro
predicaba.

Palacio de los Barberini. El resultado final es

obra de Bernini, aunque empezó la obra
Maderno. La planta es un H, en la zona de
acceso hay pilares, que está cubierta pero no
cerrada por muros, suponía una zona de
edifico abierta a la naturaleza, esta apertura, gusto por los contrastes de luces muestran
una voluntad visual.

Este palacio en Roma lo diseñó el arquitecto barroco

Carlo Maderno y fue construido entre los años 1625 y
1633. Pero, a Maderno le sorprendió la muerte en
1629 y las obras no habían acabado, por lo que las
terminó Gian Lorenzo Bernini. Y tanto con Maderno
como con Bernini, colaboró otro de los arquitectos
romanos del Barroco: Francesco Borromini. Se trata de un palacio con planta en forma
de H, sin patio central y con alas laterales que lo relacionan con el exterior. O sea, se
trata de un edificio de concepción muy abierta. El edificio cuenta con numerosas
innovaciones arquitectónicas, pero también se pueden rastrear otros palacios
precedentes de los que se extrajeron influencias. Es un edificio de tres pisos, en los que
se va superponiendo los órdenes arquitectónicos al igual que ocurre en el Coliseo
romano, usando arcada y adintelado con columnas toscanas, jónicas y pilastras corintias.
El interior está ordenado matemáticamente, con el acceso en un vestíbulo amplio oval
del que parten las diferentes direcciones tanto al jardín como a la planta noble. El
esquema se va repitiendo para dar paso a las diversas dependencias. Y en el centro de la
construcción un gran salón que se corresponde en la fachada con los dos pisos
superiores y se cubre con un alto cimborrio.

Sant Andea el Quirinal. Realizado para el noviciado de los jesuitas. La planta es oval,
no tienen ninguna relación del interior con el exterior, ya que la fachada quiere definir el
significado de la ciudad. Dos muros laterales, jardines en donde había residencia. La
planta oval no es que sea una novedad en el barroco, lo que es característico de Bernini
es que él concibe el espacio a partir de un concepto expansivo, busca en su diseño que la
relación del exportador con el espacio sea siempre una relación de amplitud. Hay un
rompimiento de gloria con los ángeles, abre una ventana para que la luz se incorpore al
efecto de la obra. El resto del alzado no tiene una
decoración especial, solo el
diseño arquitectónico hasta la
cornisa, de la cornisa para
arriba sí, está una figura de
San Andrés recibido por los
ángeles, una decoración unida
al templo.

Plaza de San Pedro del

Vaticano.

Inocencio X le había relegado

favoreciendo a Borromini, por lo que su último gran encargo
para el vaticano sería esta obra con el espacio abierto. Un espacio
que cumple una función con la vida, no solo con la basílica, sede
del papado. Hoy el papa ya sale a la calle y bajan a la plaza, pero
en aquellos momentos había una mayor distancia. Diseña una
plaza con dos espacios diferentes, uno la plaza recta dando
directo a la fachada y otra que es la plaza oval. San Pedro del
Vaticano, diseñada por el arquitecto Gian Lorenzo Bernini
entre 1556 y 1667 lo que la convierte en uno de los ejemplos más
ilustrativos de arquitectura civil del Barroco romano.
El grabado del siglo XVI muestra que Bernini buscaba una plaza cerrada para producir
ese efecto de sorpresa una vez dentro, sin embargo no se llegó a hacer. El barroco que
mana de la iglesia católica, es un arte comprometido a servicio de unos ideales
concretos, de unos que mandan para influir en la maza, es lógico que se usara un
lenguaje sencillo, porque es más fácil de entender y de llegar a los habitantes. Bernini
diseña una plaza para la que utiliza dos plantas diferentes; la más próxima a la fachada
de forma trapezoidal y la plaza propiamente dicha de forma elíptica. La fachada y la
zona inmediata a ella se eleva sobre el resto de la plaza gracias a una escalinata lo que
permite darle todo el protagonismo a la misma así como la visión del altar durante las
celebraciones litúrgicas que tienen lugar al aire libre. La plaza trapezoidal se abre en dos
brazos ovalados formados por sendos cuadripórticos con
columnas de orden toscano sobre las que descansa un dintel
corrido, propio de los órdenes jónico o corintio, y no dividido
en triglifos y metopas como debía corresponder. Sobre el
entablamento se levanta una balaustrada rematada por estatuas
de santos, 140 en total que coinciden con los ejes de las
columnas , obras del taller de Bernini y que parecen acompañar
a las esculturas de Cristo y los apóstoles de la fachada.

La plaza ovalada tiene como eje central un obelisco egipcio, ya situado en el centro de
la antigua plaza en 1586 por el papa Sixto V en memoria al martirio de San Pedro, y que
Bernini respetó situándolo en el centro de la plaza por él diseñada. Este obelisco se ve
flanqueado de manera simétrica por dos fuentes.

La plaza de San Pedro del Vaticano debía de cumplir dos funciones claramente
diferenciadas: una civil y práctica y otra más simbólica. Respecto a la primera, la plaza
debía de servir para acoger la concentración de grandes masas de fieles, permitir la
celebración de celebraciones litúrgicas como la bendición Urbi et Orbe o la procesión
del Corpus Christi y delimitar el espacio del Vaticano del resto de edificios de la ciudad
dándole mayor protagonismo.

Por otro lado, la plaza debía convertirse en una metáfora de la propia Iglesia Católica.
Los dos brazos elípticos diseñados por Bernini simbolizan los brazos abiertos de la
Iglesia que acoge en su seno tal y como describe el propio Bernini

En conclusión el deseo de los papas de convertir a Roma en una ciudad digna de ser la
capital del catolicismo llevó a una ingente labor de remodelación urbana para
transformar la ciudad medieval abriendo avenidas y construyendo plazas con
monumentales fuentes y palacios.

Scala Regia. Una gran escalera en paralelo a la basílica, realizado para que los papas
tengan acceso desde sus habitaciones hasta la basílica. Intenta crear una sensación
óptica de mayor profundidad de lo que realmente tiene la escalera. Abocina la escalera,
es un juego óptico muy característico de Bernini.
 Le propone a Luis XIV una serie de
bocetos para el Louvre, pero ninguna le
gusta a Luis, ya que la tradición francesa
era muy distinta a la italiana.

Borromini

Se maneja en los planteamientos clásicos, crear una

arquitectura dentro de su admiración por Bramante y Miguel
Ángel, pero que sirve a las ideas religiosas como a las ideas
históricas de Roma vinculadas siempre con el mundo religioso. Lo que es nuevo es
cómo los usa, crea una línea de influencia que se expande por Europa, tuvo mucha
influencia en Centro Europa. En sus inicios trabaja en la construcción del Duomo
trabajando las piedras, eso hace que se vincule desde sus primeros años al manejo de los
materiales, que va a ser muy importante, el uso de los materiales, algo que a Bernini le
importaba menos, a Bernini le importa el diseño. Ese trabajo en el Duomo, que lo
primero que hace es cortar las piedras es un inicio muy influyente en la formación final
de Borromini. Lleva al vaticano, tenía una relación lejana con Doménico fontana.
Pronto se convierte en ayudantes de obras de Maderno. Siendo el ayudante de Maderno,
el elegido para realizar el baldaquino de San Pedro es Bernini, lo que le produce una
frustración a Borromini. Cuando muere Maderno al que nombran arquitecto del
Vaticano es a Bernini, no a Borromini. A partir de él se realizarán obras muy
recargadas.

Su estilo arquitectónico es una oposición con lo que había hecho Bernini, para él, lo
importante es la presencia religiosa, como trabaja para unos clientes de menor poder
adquisitivo, maneja material pobres como ladrillo, un material muy dúctil. Cree que el
arquitecto debe dar belleza a los materiales.

La iglesia de San Carlo alle Quatro. Es un espacio muy regular como trapezoidal, es
una iglesia no muy grande, muy reducida por el presupuesto y una voluntad de
austeridad en esta orden. Un conjunto con el cual Borromini empieza y acaba su vida
artística. En el claustro de acceso hay una voluntad de reducir el espacio, coloca una
galería porticada, coloca los arcos entre dinteles. Movimiento y ruptura con la norma.
Una de la ruptura es la planta, el espacio oval cubierto por una cúpula oval, insertando
pechinas de tránsito. No es una planta oval estricta. Decora la bóveda con cruces de
brazos iguales y con unos espacios poligonales como símbolo de eternidad.

La fachada es lo último que va a hacer, juega con los entrantes y salientes. El ladrillo le
da tonalidad con un juego mucho más fácil, la novedad en el frontón mistilíneo.

Adquiere un mayor protagonismo porque el papa Inocencio X le va a elegir como su

arquitecto principal. El papa Inocencio X se va a dedicar a la renovación de la basílica
de San Juan de Letrán. En el interior existen relieves con la vida de cada santo.
 La iglesia San Juan de Letrán es la catedral de la
diócesis de Roma, donde se encuentra la sede episcopal del
obispo de Roma (el papa). Está dedicada a Cristo Salvador,
sin embargo es más conocida con el nombre de San Juan,
por estar dedicada a los dos santos principales que llevan
este nombre. A finales del siglo XVI, el rico entramado de
edificios que se había ido formando en la histórica sede de
Letrán fue casi enteramente demolido por Sixto V, un Papa con pocos escrúpulos hacía
en mundo antiguo. Sólo consiguieron sobrevivir la antigua y venerada basílica,
reconstruida por Borromini en el XVII, y unos pocos restos que se salvaron de la
destrucción.

San Ivo alla Sapienza. Una capilla dentro de una universidad,

universidad de origen religioso vinculado al papado. Una planta
totalmente mixtilínea, formada por la superposición de una serie de
formas triangular, jugando con las curvas y contracurvas. Columnas
salomónicas como símbolo del templo de Salomón. Al hacer la
fachada cóncava da un mayor sentido de espacio.

Iglesia de Santa Inés en la plaza de Navona. Acaba la

fachada, es una planta central relativamente pequeña, ya
que la familia de los Pamphili vivía allí. Incorpora los
dos campanarios, haciendo que la fachada tenga un
mayor protagonismo. Esta iglesia está construida, en el
lugar en que se levantaban las gradas del estadio
Domiciano, bajo las cuales, según la tradición, se
encontraba el lupanar en el que Santa Inés fue forzada a
desnudarse en público y a renunciar a su fe cristiana,
siendo cubierta de forma milagrosa por sus cabellos que le crecieron de forma repentina.
El templo actual lo mandó construir Inocencio X en 1652. Girolamo Rainaldi y su hijo
Carlo Rainaldi fueron sus primeros arquitectos, que posteriormente fueron sustituidos
por Francesco Borromini que añadió la fachada curva que realza su cúpula.5 En la
fachada, una escultura de Ercole Ferrata de 1660, representa a Santa Inés orando en
medio de su martirio.

Caravaggio.

La iglesia quiere que el fiel se sienta identificado en la pintura, quiere acentuar el

sentido dramática de la obra. Una primera etapa que pinta los cuadros pequeños
Baco enfermo. Su primera etapa, pinta cuadros pequeños con imágenes alegóricas o
mitológicas, el tenebrismo es muy leve, se puede observar en este cuadro. Caravaggio
era muy joven cuando realizó esta obra. El óleo representa al dios Baco, que patrocinaba
la fiesta de la recolección y el vino. Aparece representado como un mancebo de
complexión musculosa y atractiva, pero de piel amarillenta y labios descoloridos. Se
debe a que el propio pintor se estaba autorretratando como el dios durante su estancia en
un hospital. La causa eran las heridas que le había provocado la coz de un caballo.
Durante su convalecencia, y dada la pobreza proverbial de este artista italiano, se utilizó
a sí mismo como modelo (otro ilustre ejemplo de pintor "disfrazado" era Rembrandt). El
hecho de que se trate de un autorretrato explica la retorcida postura que adopta el
modelo, sentado de lado pero con el rostro vuelto hacia el espectador, la misma pose
que debía adoptar el joven ante el espejo para retratarse.

Concierto de música. Es su primera composición compleja por el

número de sus personajes. Representa un Quadrivium, es decir, un
grupo musical especializado en música medieval tardía,
concretamente en el repertorio franco-flamenco de los siglos XIV-
XV. Es un grupo de cuatro figuras que expresan la agitación que
caracteriza la preparación de los intérpretes antes de la ejecución
musical: un cantante de espaldas a la derecha, un laudista afinando
el instrumento en el centro, y en segundo plano un intérprete,
posible autorretrato, que toca una flauta pastoril o quizá un cornetto.

En su segunda etapa pinta cuadros de altar, cuadros grandes. 3 cuadros para la iglesia
de san Luis de los franceses (Roma).

Martirio de San Mateo. San mateo que era un recaudador estaba contando las monedas
y entra Jesús y le llama. Esos gestos cotidianos para que el fiel lo entienda y se
identifica. En este caso son nada menos que trece los personajes
los que aparecen en el lienzo, todos ellos en diferentes posturas
y expresiones. La escena tuvo lugar, según las Escrituras, en un
templo de cuya piscina se salía regenerado. La escena está
compuesta desde el impactante grupo central donde el santo ha
caído herido y lleno de sangre ante su verdugo. Todos los
personajes que rodean la escena parecen haber sufrido la onda expansiva y se alejan en
diferentes posturas desordenadas del verdugo y la víctima. Entre los personajes que se
apartan destacan dos en particular: uno es el muchacho con el rostro distorsionado por el
horror, articulando ese grito espantoso que podemos apreciar
en el Holofernes decapitado por Judit, en Isaac a punto de
morir a manos de su padre o en la Medusa, cuya cabeza aún
mana sangre. La escena, llena de agitación, posee intensos
matices de crueldad, traducidos en el desorden provocado en
los asistentes al martirio, las luces y sombras llenas de humos
sombríos. Pero la mayor nota de crueldad la da el verdugo,
que con su gesto sujeta y doblega la mano del santo caído para impedirle recoger la
palma símbolo del martirio que un ángel viene a entregarle.

San Mateo y el ángel. Caravaggio entregó con gran brevedad un precioso cuadro con
San Mateo guiado y sostenido por un ángel niño. La composición de este primer lienzo
era extremadamente interesante, puesto que el santo aparecía como un hombre de baja
condición, pobre, tosco, sucio, sin ningún elemento aparente de santidad. Se le suponía
analfabeto, por lo que es el ángel quien le sostiene el libro de las Escrituras y guía su
mano para escribir el Evangelio. El asunto se juzgó completamente indecoroso y las
autoridades eclesiásticas se negaron a exhibir un cuadro que mostraba a San Mateo
como un ignorante pueblerino. Caravaggio rehízo la composición inmediatamente y
antes de que finalizara 1602 entregó la obra que ahora contemplamos, mucho más
convencional. El santo mantiene los pies descalzos y sucios, pero su pose es algo más
digna: se limita a escuchar la
inspiración divina, eso sí, en una pose
extremadamente inestable sobre un
banco que bascula peligrosamente al
borde del lienzo. El ángel le dicta los
hechos que habrá de escribir,
enumerándolos cuidadosamente. La
primera versión fue destruida en los
bombardeos sobre Alemania de la II
Guerra Mundial.

Conversión de San Pablo. El joven aún llamado Saulo era un soldado arrogante
perseguidor de los cristianos. Un mediodía, de camino a otra ciudad, fue derribado del
caballo por una poderosa luz, al tiempo que la voz de Dios le preguntaba "Saulo, ¿por
qué me persigues?". Saulo quedó ciego varios días y milagrosamente recuperó la vista
con los cuidados de la comunidad cristiana. Se convirtió y adoptó el nombre de Pablo.
Caravaggio nos cuenta esta historia de una manera completamente diferente, bajo la
apariencia de lo trivial hasta el punto de ser tremendamente criticado: en primer lugar,
la escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco.
El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se
supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del
mediodía descrito en los escritos de San Pablo.
 Crucifixión de San Pedro. Caravaggio ha conseguido reducir
en esta pintura todos los elementos a los mínimos
imprescindibles: sólo cuatro personajes, la luz está reducida a
un único foco lateral, no hay espacio, ni paisaje, ni otros
espectadores excepto nosotros mismos. La pintura está
realizada como pala de altar de la capilla Cerasi en Santa
María del Popolo. El óleo aparece en alto, sobre nuestras
cabezas, a tamaño natural y emergiendo con gran potencia del
fondo en semipenumbra de la capilla. Este ambiente dota de
gran fuerza expresiva a los personajes de la escena, que se
aparecen con presencia casi real. San Pedro fue martirizado mediante la crucifixión,
pero el apóstol solicitó a sus verdugos que no le dieran martirio de la misma manera que
a Cristo, puesto que no creía merecer ese honor.

David. El único Caravaggio que está en el Museo del

Prado. Aunque la historia del enfrentamiento entre David y
Goliat aparece recogida en el Antiguo Testamento (Samuel
I, 17), Caravaggio escoge un episodio sin referencias
textuales ni antecedentes iconográficos: el momento en que
David se dispone a atar con una cuerda la cabeza decapitada
del gigante filisteo para así poder llevarla más fácilmente,
quizás arrastrándola, hasta el campamento israelita.
La cabeza de Goliat, ya separada del tronco, muestra en su
frente la herida provocada por la piedra que el joven pastor
israelí le lanzó con su honda. Es un rostro inerte, con la mirada perdida y la boca
ligeramente abierta, aunque carente de la expresividad y dramatismo que presentaba en
un primer momento -visible gracias a la radiografía-, con los ojos desorbitados y la boca
abierta como profiriendo el último grito en el instante preciso de su decapitación.

La disposición de los personajes, en un primerísimo plano, y la intensa iluminación

dirigida, que crea efectistas contrastes lumínicos y conduce la mirada del espectador por
los focos de interés del cuadro, contribuyen a la gran fuerza expresiva y emocional que
transmite esta escena.

La muerte de la virgen.

Es otro ejemplo de la renovación de los conceptos pictóricos a inicios del siglo XVII: la
obra es un compendio de las aspiraciones naturalistas nacidas de la Contrarreforma. La
tela fue ejecutada para la capilla Laerte Cherubini de la iglesia romana de Santa Maria
della Scala; pero, los carmelitas se escandalizaron ante la crudeza con la que el pintor
había tratado a los personajes, en especial el de la Virgen, que se decía que el cuerpo de
una mujer ahogada en el Tíber le había servido de modelo. El cuadro fue retirado de la
capilla.
Caravaggio ha despojado el tema del aparato mayestático que
caracterizó las representaciones evangélicas de épocas
anteriores. Los apóstoles y la Virgen - que son los mismos que
los de La Madonna dei palafrenieri- son personajes del pueblo,
tomados del natural en el estudio, siguiendo el procedimiento
habitual de someterlos a una iluminación efectista -tenebrista-
por medio de linternas. Pretende transcribir la emoción que un
grupo de humanos siente por la muerte de un ser querido. Este
concepto, demasiado avanzado para aquella época, concuerda
con el de artistas de la Reforma protestante, entre ellos a
Rembrandt, para quien también el tema evangélico tenía que
quedar desposeído de todo lastre de irrealidad.

Tercera etapa: Huida y culminación.

Etapa con mayor dramatismo sombras, las figuras

con una intensificación del drama. Pinta la
degollación de San Juan, donde coloca las figuras
rodeadas de las sombras, obra llena de dramatismo,
muy característico de la plenitud de su obra artística.
Entierro de la santa, se ve la santa con el cuerpo
decaído. Resurrección de lázaro. Se observa la mano
de Jesús llamando a Lázaro.

La Degollación de San Juan: Tenemos ante nuestros ojos

uno de los primeros ejemplos de estilo final de Caravaggio,
llamado a veces "gran estilo". En él aparece una manera
nueva de plasmar el espacio y distribuir la escena en su
interior, acompañándose fielmente de los colores y la
densidad atmosférica. Caravaggio ha evolucionado desde sus
cuadros de pocas figuras, vistas en primer plano dentro de un
espacio muy restringido, hacia un tipo de espacio amplio,
con varias referencias arquitectónicas que ya no se pierden
contra un fondo neutro de oscuridad. El color y la atmósfera
se han vuelto totalmente densos y parecen caer como una
losa sobre los personajes. La gama de color es muy limitada,
la composición se limita a un plano... aunque el espacio es mayor, las restricciones se
han ampliado a otros elementos. Es el único cuadro firmado de Caravaggio, quien
estampa su nombre nada menos que en el charco de sangre que mana del cuello
seccionado del Bautista. Es fácil explicarse este hecho dada la caída en desgracia del
pintor tras su apresurada huida de Roma.

La Resurrección de Lázaro: Lamentablemente, muchos de

los cuadros que Caravaggio pintó en su etapa final se encuentran bastante deteriorados.
En este caso, los pigmentos se oxidaron rápidamente, dando al cuadro un tono rojizo
oscuro que nos impide apreciar las casi treinta figuras pintadas en él. Se cree que los
modelos para los personajes fueron empleados del Hospital de la Cruz en Messina, para
el que se realizó la obra. Fue un encargo de Giovanni Battista de Lazzari, en cuyo honor
se eligió el tema de la resurrección de Lázaro. El punto más destacable de la
composición es el milagro, apreciable en dos detalles conmovedores. El primero es el
acto en sí de la resurrección del muerto: Cristo ordena imperativamente con el brazo en
escuadra que Lázaro se levante y camine. Lázaro, exánime entre los brazos de sus
hermanas, aún está a medio camino entre la vida y la muerte, por lo que mientras su
cuerpo y su cabeza caen pesadamente, su mano responde intuitivamente al señor,
alzándose hacia la luz.