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HISTORIA GENERAL
DEL CINE
Volumen I

ORÍGENES DEL CINE

HISTORIA GENERAL DEL CINE
Volumen I
ORÍGENES DEL CINE
Jacques Aumont, Gian Piero Brunetta, Ramón Carmona,
Antonio Costa, Monica Dall’Asta, Alberto Elena,
Manuel Palacio, Riccardo Redi, Jenaro Talens
y Santos Zunzunegui

HISTORIA GENERAL DEL CINE

Volumen I
ORÍGENES DEL CINE

Coordinado por
Jenaro Talens y Santos Zunzunegui

CATEDRA
Signo e imagen
 Planificada por
Juan M. Company, Carlos F. Heredero, Javier Maqua,
José Enrique Monterde, Manuel Palacio, Esteve Riambau,
Jenaro Talens, Casimiro Torreiro y Santos Zunzunegui
Coordinación editorial:
Marisa Barreno
Dirección general de la obra:
Gustavo Domínguez y Jenaro Talens
Documentación gráfica:
Fernando Muñoz
Traducción de los artículos de J. Aumont, G. P. Brunetta y R. Redi:
Pepe Casas; de los de A. Costa y M. Dall’Asta: Giovanna Gabriele
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido
por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las
correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística
o científica, o su transformación, interpretación o ejecución
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.
© Los autores
© Ediciones Cátedra, S. A., 1998
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 14.895-1998
I.S.B.N. (Obra completa): 84-376-1369-8
I.S.B.N. (Volumen I): 84-376-1624-7
Printed in Spain
Impreso en Gráficas Rogar, S. A.
Navalcarnero (Madrid)
Presentación
G ustavo D o m íng uez
J enaro T alens
Cuando se cumplen 100 años del nacimiento del cinematógrafo,
el arte del siglo xx, según la famosa frase de Fritz Lang, parece llegado
el momento de mirar hacia atrás y preguntamos ¿de qué hablamos
cuando hablamos de historia del cine? En efecto, uno de los proble­
mas más importantes de los que han ocupado el debate internacional
sobre el discurso fìlmico en los últimos años es el que se refiere al pro­
blema del concepto de historia del cine. Desde finales de la década
de los años 60 la reflexión sobre el fenómeno cinematográfico ha dis­
currido por senderos que tendían a sustituir la aproximación impresio­
nista y casi ontològica al cine como arte por un análisis textual del ob­
jeto fìlmico en términos de discurso. La semiótica, el formalismo, la
narratología, la teoría de los géneros, la hermenéutica o la más recien­
te teoría de la percepción de la crítica académica, sobre todo nor­
teamericana, partían, sin embargo, en la mayoría de los casos de una
aceptación previa del canon historiográfico establecido. Dicho canon
asumía una periodización y jerarquización de los modelos estableci­
dos sobre la base de argumentos de valor que no se presentaban como
tales, sino como resultado de una decantación objetiva. De ese modo,
por ejemplo, nociones tales como «cine igual a relato» o, lo que es lo
mismo, «cine igual a cine narrativo» —y más concretamente «cine na­
rrativo norteamericano»— han venido funcionando como paradig-
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mas indiscutidos. De la misma manera el cambio de jerarquías y la re­
distribución de puestos en el mercado de valores cinematográfico se
ha basado en la asunción de un aparato conceptual que corrientes
más recientes, como la deconstrucción o la teoría feminista, entre
otras, han empezado a subvertir. La importancia de estos nuevos plan­
teamientos para la reivindicación de cinematografías marginadas des­
de el punto de vista industrial, tradicionalmente abordadas desde la
óptica de los modelos hegemónicos hollywoodienses, nos parece, por
ello, fuera de toda duda. Por otra parte, el debate historiográfico, en
sentido estricto, ha dejado claro el estatuto narrativo, es decir, cons­
truido, del discurso histórico. En ese contexto es la noción misma de
historia del cine lo que subyace en el desarrollo del objeto historiado.
Qué estudiar (y proponer estudiar), desde dónde y con qué finalidad. Introducción:
La Historia General del Cine que aquí presentamos parte de una vo­
luntad explícita de diálogo múltiple: entre diferentes modos de hacer por una verdadera historia del cine
historia, entre diferentes tradiciones y modelos culturales —en el inte­
rior de los cuales la noción misma de «cine»» posee un significado y J e n a r o Ta l e n s
un alcance irreductibles a la unidad—, entre diferentes modos de re­ Sa n t o s Z u n z u n e g u i
presentación; en una palabra, entre diferentes formas de ver y enten­
der el cine. En fait, l’histoire du cinéma, si on voulait la
Casi un centenar de autores, provenientes de países distintos y po­ faire, ce serait comme un territoire complètement
siciones estéticas e historiográficas no siempre coincidentes, trata, así, inconnu, qui est enfoui on ne sait pas où.
de conformar un panorama completo de lo que ha sido el desarrollo
de ese universo discursivo y espectacular que ha coloreado, en mayor Jean-Luc Godard
medida que los demás, el último siglo del milenio. Sin rehuir las dis­
crepancias ni las contradicciones, y desde un interés compartido por H a c e r H ist o r ia / h a c e r H ist o r ia d e l c in e
lo que significa —industrial, estética, política y culturalmente— el ci­
nematógrafo, y no sólo como «fábrica de sueños», esta Historia Gene­ Según el conocido Teorema de Thomas, si la gente define ciertas si­
ral del Cine pretende servir de compendio e introducción no sólo para tuaciones como «reales», dichas situaciones se convierten en «reales»
los especialistas y estudiosos del medio, sino, fundamentalmente, para en sus consecuencias (Schutz, 1974: 340). No cabe duda, pues, que ha­
todos aquellos lectores que, como ya predijera Valle-Inclán en los al­ blar de algo tiene, entre otros, el nada desdeñable efecto de hacerlo
bores de los años 20, sean conscientes de que el arte del siglo xx «será existir de manera automática. Por añadidura, posee también el de
cinematográfico, o no será». otorgarle una relevancia, sobre todo en el ámbito de los hechos rela­
cionados con la forma en que las sociedades organizan esa compleja
area de la vida social que conocemos con el nombre de cultura.
Si adoptamos dicho punto de vista, tan simple como pragmático,
deberemos aceptar la existencia de lo que la práctica institucional vie­
ne definiendo con el nombre de Historia del Cine.

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 Son muchos los indicios que parecen autorizamos a convocar su
presencia sin ningún género de dudas: textos que se adscriben a dicha
denominación; autores que afirman practicarla; simposios y congre­
sos, nacionales e internacionales, que se reúnen y debaten en tomo a
su temática; asociaciones que se constituyen tomándola como pretex­
to; áreas de enseñanza académica que pretenden dar cuenta de ella,
etc. La Historia del Cine parece, en consecuencia, una disciplina más
allá de toda sospecha, garantizada por esa dispersión de signos que
atestiguan, en primer lugar, su existencia y, en segundo lugar, lo bien
fundado de su ubicación epistemológica. Sin embargo, hoy más que
nunca, resulta necesario reflexionar sobre los fundamentos mismos
que parecen sostener el edificio de la disciplina historiográfica.
Cualquier etimología de la palabra historia nos coloca ante un
idéntico campo de referencias conceptuales: testimonio, indagación,
conocimiento, etc..., ya que la palabra griega hístór significaba el testigo.
La historia sería, así: 1) un testimonio acerca de aquellos hechos o per­
sonas que se pretende hacer permanecer en la memoria de la humani­
dad a lo largo de los tiempos; 2) una indagación para fijar de manera
adecuada dichos hechos o personas; y 3) un conocimiento que, deriva­
do de las dos acciones anteriores, busca establecer, de manera inequí­
voca, la cadena de causas y efectos en donde engarzar las acciones hu­
manas dignas de ser preservadas para la enseñanza de las generaciones
futuras.
Hablar, sin embargo, de un testimonio, de una indagación y de un
conocimiento presupone una primera distinción: la que se establece
entre el objeto de conocimiento, por una parte, y, por otra, la meto­
dología utilizada para producir ese conocimiento. La lengua castella­
na no distingue —como lo hace, por ejemplo, la inglesa mediante las
expresiones history y story— entre estos dos aspectos, por más que en
el Diccionario de uso del español (II: 52) se identifiquen con toda claridad
ambas acepciones de la palabra historia:
1) «Conjunto de todos los hechos ocurridos en tiempos pasados»
2) «Narración de esos hechos»
Dejando a un lado lo que de hiperbólico tiene la primera acep­
ción («todos los hechos»), quisiéramos subrayar la referencia explícita
al pasado que dicha formulación contiene. Contra lo que pueda pare­
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cer, la remisión al pasado de la historia no parte de ninguna evidencia
clara. Baste recordar un hecho notorio: para los padres fundadores de
la reflexión histórica, toda tarea que pretendiese ser incluida dentro
de dicha metodología de aproximación a la realidad aparecía en rela­
ción directa con la observación de los acontecimientos de los que se
intentaba dar cuenta.
En palabras de Hegel, los griegos no concebían otra historia que la
inmediata. Herodoto, por ejemplo, afirmaba su carácter de testigo de
los hechos relatados («yo lo he visto») o, cuando menos, de oyente
de relatos acerca de aquellos acontecimientos que escapaban a su per­
cepción directa (Hartog, 1980).
Por su parte, Tucídides (1,20-23) planteaba así su posición:
En definitiva, así vi la época antigua aunque es difícil dar crédi­
to a cualquier testimonio de modo sistemático, ya que los hombres
aceptan unos de otros, de modo indiscriminado y sin comproba­
ción, las noticias sobre sucesos anteriores a ellos (...) En cuanto a los
hechos de lo que sucedió en la guerra, no consideré adecuado escri­
birlos informándome del primero con quien me topase ni según
me parecía, sino sólo aquellos en los que estuve presente o yendo a
buscarlos a otras fuentes con cuanta exactitud fuera posible en cada
caso (...) Será suficiente que los juzguen útiles quienes deseen exa­
minar la verdad de lo sucedido y de lo que acaso sea de nuevo simi­
lar y parejo, teniendo en cuenta las circunstancias humanas.
En estas líneas se pone de manifiesto la vinculación de la historia
con las siguientes ideas:
1) La percepción directa y la primacía otorgada a la vista como
método de conocimiento privilegiado. Hartog (1982: 23-24) hablará
de autopsia para describir esta posición. El mismo Hartog (1986: 55)
partiendo de aquí, propone la siguiente posibilidad de reescribir la his­
toria:
Hay una historia de la visión, o, de manera más amplia aún, de
lo visible e invisible, de su organización y de su reparto, cambiante
de una época a otra; historia de múltiples componentes, científico,
artístico, religioso, pero también político, económico, social; histo­
ria de la verdad también. En el interior de esta historia general, un
 capítulo podría consagrarse a una arqueología de la mirada históri­
ca, que dilucidaría, a partir del ojo y de su lugar, los diversos regíme­
nes de historicidad que, desde la antigüedad hasta nuestros días,
han prevalecido: la «autopsia» de Tucídides, la auctoritas medieval,
el descubrimiento ocular del mundo a partir del Renacimiento, la
visión sinóptica y casi divina de un Bossuet, la visión sinóptica y fi­
losófica de un Voltaire, el o más bien los realismos del siglo xix;
una historia donde lo visible no está dado ni es descubierto, sino
construido; la inclusión del observador en su observación...; que
mostraría cómo, apostados allí donde lo visible y lo invisible se en­
trecruzan, los historiadores han podido aparecer como maestros de
la verdad, convertirse en maestros de escuela, o en funcionarios del
olvido.
2) La historia se concibe en términos de inmediatez. Como ha re­
cordado Arthur Danto (1965, 1985: 19), se observaban directamente
ciertos hechos ante la expectativa de poder escribir algún día su histo­
ria. Todo ello no exime (sino que, por el contrario, exige) la selección
y contraste de las fuentes indirectas utilizadas en los casos en los que
el historiador se vea obligado a recurrir a ellas.
3) La descripción de los acontecimientos debe guiarse por el crite­
rio de la exactitud. El historiador se convierte en notario fiel de unos
hechos cuya existencia y sentido se presuponen garantizados.
4) Se busca producir una historia útil; pero, útil ¿en qué sentido?
Danto (1985: 20) ha puesto de manifiesto que, en primer lugar, la uti­
lidad se vinculaba a la noción de verdad, aunque se tratase de una uti­
lidad que desbordaba los límites de la propia historia para orientarse
hacia elfuturo («lo que acaso sea de nuevo similar y parejo»).
De esta manera se constituía una ciencia de lo histórico en tomo
a lo que podríamos denominar el paradigma perceptivo.
Habrá que esperar hasta los siglos x v i y x v ii para que se afirme de­
finitivamente un cambio sustancial del punto de vista; un cambio que
venía apuntándose a lo largo de los tiempos. La historia como ciencia
pasará a ocuparse de aprehender el pasado como pasado, siendo el co­
nocimiento del mismo mediato. Se instalaba, así, un nuevo paradigma
centrado en hacer visible lo invisible.
Con la finalidad de abarcar el conjunto de posiciones posibles,
K. Pomian (1984) sugiere distinguir entre varios tipos de historia:
a) Historia contemporánea, que se ocuparía de la esfera de lo visible
tanto para sus autores como para sus lectores.
b) Historia del pasado próximo, que se ocuparía de dar cuenta de
acontecimientos visibles para sus autores pero no para sus lectores.
c) Historia delpasado lejano, caracterizada como el dominio de lo
invisible. Dicho «invisible» aflora, siquiera parcialmente, a través de las
huellas que los sucesos del pasado han dejado tras de sí, encamadas en
monumentos y documentos cuyo adecuado estudio permitiría arrojar luz
sobre su invisibilidad.
En este último caso, el debate sobre la fidelidad del relato históri­
co, antes sustentada sobre el testigo ocular, queda desplazada hacia la
discusión acerca de la validez de las técnicas y métodos de investiga­
ción puestos en juego.
Pero si hemos convocado aquí este problema es para acercamos
mejor al verdadero objeto de deseo: la Historia que denominaremos,
para dejar clara nuestra posición, positivista. Todas las historias hasta
ahora nombradas comparten este punto de identidad: digan funda­
mentarse en la observación más o menos directa o reivindiquen que
sólo a través de la exhumación de los documentos es posible revivir el
pasado, contemplan ese pasado como fijo, como formado por aconte­
cimientos que son independientes de la descripción quepueda hacerse de los mis­
mos, y de ahí la insistencia en que la tarea del historiador se defina
como un «ver claro», un «sacar a la luz», o, para decirlo con las celebé­
rrimas palabras de L. von Ranke (Lozano, 1987: 80), un «mostrar las
cosas tal y como sucedieron».
Conviene explorar más de cerca las recientes reflexiones que, en
tomo a este problema, se vienen realizando en este campo.
C ontra la H ist o r ia po sitiv ista
Puede afirmarse que la noción tradicional de historia, tal y como
se ha venido sosteniendo en buena parte de los ámbitos académicos,
ha entrado en crisis, asaltada desde numerosos ángulos su razón po­
tencial. El «acontecimiento» y su «existencia» predeterminada se en­
cuentran desde fechas ya no tan recientes en el centro de toda una se-
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 rie de reflexiones que, más allá de su aparente disparidad, comparten
un común enfrentamiento con el paradigma central de la historiogra­
fía de corte positivista.Veamos las más notorias de éstas.
El nivel macroy el nivel micro
Ya en los textos fundadores de Herodoto y Tucídides a los que an­
tes nos referimos, se hace referencia al acontecimiento —o a los hechos
y su verdad— como el lugar privilegiado, a partir de cuya puesta en
claro se construye la historia en tanto modo de conocimiento. Es, pre­
cisamente, la noción misma de acontecimiento la que ha entrado en
profunda crisis rodeada por la tenaza tendida desde la Nouvelle Histoi­
re, por un lado, y desde la microhistoria, por otro.
Para la historiografía vinculada con las enseñanzas de Marc Bloch
y de la revista Annales, la historia no debe ser tanto el recuento de una
serie de hechos —recordemos la famosa frase de F. Braudel, «les évé­
nements sont poussière»— cuanto el reconocimiento de que los acon­
tecimientos sólo pueden dar lugar a una histoire événementielle, una y
otra vez desbordada por el despliegue majestuoso de una pluralidad
de duraciones de las que la historia de los acontecimientos sólo sería
el nivel inferior hecho de «ruido y furia» (Braudel, 1968, 1976, 1977).
Junto a esa «historia de los acontecimientos», se hace, por tanto,
absolutamente necesario destacar la existencia de otra historia, casi
geológica, en la que se instalan los ciclos lentos del tiempo y del cli­
ma, que cubren décadas o siglos; una historia que daría cuenta de las
relaciones del hombre con el medio en el que se inserta. Hay, además,
una historia de la «larga duración», que permite abordar en su verda­
dera dimensión la historia social, la de las mentalidades, la de las ins­
tituciones políticas. Se trata, en suma, de una propuesta para dejar de
lado tanto los individuos como los acontecimientos, para encontrar,
más allá de las descripciones superficiales, ese nivel profundo en el
que se configura el desarrollo de la historia.
Cualquiera que sea el estatuto que quiera otorgarse a esa estratifi­
cación temporal, es evidente que el desplazamiento desde el interés
por los hechos particulares al estudio de las grandes ondas demográfi­
cas, económicas o culturales, supone una reformulación de la proble­
mática histórica al dar lugar a lo que Paul Ricoeur ha denominado el
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«eclipse del acontecimiento». En esta aproximación, la historia se con­
figura como una construcción que, en el nivel de la «larguísima dura­
ción», no deja de emparentarse con los diseños estructurales atentos a
mostrar las invarientes de un modelo al margen del devenir temporal.
Este asalto al «acontecimiento» —grávido de consecuencias para una
historia de corte positivista— se ha visto completado por la revalua­
ción del acontecimiento (aparentemente) insignificante, propuesta en fe­
cha reciente.
En un conocido texto («Spie. Radici di un paradigma indiziario»,
en Ginzburg 1986: 184), Cario Ginzburg ha propuesto la considera­
ción de un modelo epistemológico que puede ser considerado, a la
vez, «venatorio, divinatorio, indiziario o semeiotico [cinegético, adivi­
natorio, indicia! o sintomático (Ginzburg, 1989 a: 138-175)]» y que se
constituye en las ciencias humanas entre los siglos xviii y xix. Estu­
diando «síntomas involuntarios», «minúsculas singularidades», «deta­
lles aparentemente desdeñables», es posible construir, siguiendo el
modelo de G. Morelli, de S. Freud y, también, de Sherlock Holmes,
un discurso histórico que atienda a esos niveles dejados de lado tanto
por la tradicional histoire événementielle como por la más ambiciosa
«historia de las mentalidades». Es más, se adelanta la hipótesis de que
es en la singularidad del análisis indiciado donde descansa la posibili­
dad de alcanzar el nivel de la totalidad:
La existencia de un nexo profundo que explica los fenómenos
superficiales debe ser recalcada en el momento mismo en que se
afirma que un conocimiento directo de ese nexo no resulta posible.
Si la realidad es impenetrable, existen zonas privilegiadas —prue­
bas, indicios— que permiten descifrarla (Ginzburg, 1989 a: 162).
Aquí se encuentra la base conceptual de la propuesta microhistó-
rica para la que, a través de la toma en consideración de pequeños «ca­
sos» o la utilización de documentos tenidos como marginales, se in­
tenta reconstruir fragmentos de unos aconteceres muchas veces sepul­
tados bajo las ideologías oficiales. Desde esta perspectiva analítica, la
creencia positivista en los acontecimientos es socavada por la inver­
sión conceptual propuesta, para la cual es menos importante el hecho
en sí que la vital labor de rastreo, investigación, puesta en relación y
establecimiento de hipótesis inferenciales que permitan explicar un
?
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 «caso». El ‘acontecimiento’ es, aquí, desbordado ‘por abajo’, para de­
cirlo rápidamente, y, al mismo tiempo, aparece una nueva considera­
ción del papel del ‘documento’ en tanto «testimonio» de unos hechos.
La reconsideración delpapel del documento
En el marco del pensamiento positivista, el documento y los archi­
vos venían siendo considerados, en palabras de Michel Foucault (1969
y 1970), de la siguiente manera:
Desde que existe una disciplina como la historia se han utiliza­
do documentos, se les ha interrogado, interrogándose también so­
bre ellos; se les ha pedido no sólo lo que querían decir, sino si de­
cían bien la verdad, y con qué título podían pretenderlo; si eran sin­
ceros o falsificadores, bien informados o ignorantes, auténticos o
alterados. Pero cada una de estas preguntas y toda esta gran inquie­
tud crítica apuntaban a un mismo fin: reconstituir, a partir de lo
que dicen esos documentos —y a veces a medias palabras— el pa­
sado del que emanan y que ahora ha quedado desvanecido muy de­
trás de ellos; el documento seguía tratándose como el lenguaje de
una voz reducida ahora al silencio: su frágil rastro, pero afortunada­
mente descifrable (pág. 9).
Sin embargo, el mismo Foucault (1970: 9-10) pone en primer tér­
mino la aparición de una alteración en la consideración del documen­
to a la que aún hoy continuamos asistiendo. De la valoración del mis­
mo como garantía de la correcta reconstitución del pasado, hemos pa­
sado a pensar que:
La historia ha cambiado de posición respecto del documento:
se atribuye como tarea primordial, no el interpretarlo ni tampoco
determinar si es veraz y cuál sea su valor expresivo, sino trabajarb
desde el interiory elaborarlo. La historia lo organiza, lo recorta, lo dis­
tribuye, lo ordena, lo reparte en niveles, establece series, distingue
lo que es pertinente de lo que no lo es, fija elementos, define unida­
des, describe relaciones. El documento no es, pues, ya para la histo­
ria, esa materia inerte a través de la cual trata ésta de reconstruir lo
que los hombres han hecho o dicho, lo que ha pasado y de lo cual
sólo resta el surco: trata de definir en elpropio tejido documental unida­
des, conjuntos series, relaciones (págs. 9-10; la cursiva es nuestra).
Extrayendo las conclusiones evidentes, Foucault puede afirmar
que si antes la historia convertía los monumentos en documentos, ahora,
por el contrario, son los documentos los que se convierten en monumen­
tos. La nueva historia deja de ser el viejo establecimiento de vincula­
ciones unívocas entre hechos o acontecimientos, para pasar a ser la
compleja constitución de series y relaciones que pueden yuxtaponerse,
encabalgarse o solaparse y en donde hace su aparición la idea central
de discontinuidad.
Para la historia en su forma clásica, lo discontinuo era a la vez
lo dado y lo impensable: lo que se ofrecía bajo la especie de los
acontecimientos dispersos (decisiones, accidentes, iniciativas, des­
cubrimientos), y lo que debía ser, por el análisis, rodeado, reducido,
borrado, para que apareciera la continuidad de los acontecimientos.
(...) Ahora (...) ha llegado a ser uno de los elementos fundamentales
del análisis histórico. (...) Constituye en primer lugar una operación deli­
berada del historiador (y ya no lo que recibe, a pesar suyo, del mate­
rial que ha de tratar). (...) Es también el resultado de su descripáón (y ya
no lo que debe eliminarse por el efecto de su análisis). (...) Es, en fin,
el concepto que el trabajo no cesa de especificar (...) adopta unafor­
ma y unafundón espedficas según el dominio y el nivel en que se la sitúa
(págs. 13-14; la cursiva es nuestra).
Aparece aquí la idea de que el acontecimiento no es lo que espera
ser rescatado del fondo de los archivos en los que reposan sus huellas,
sino el resultado vacilante, cambiante, del sistema de formación de
enunciados históricos a través del que se forman no sólo los concep­
tos de la historia, sino sus hechos mismos.
Foucault vincula estas ideas con el eclipse de la historia que él de­
nomina gbbal, llamada a ser sustituida por una historia general, enten­
diendo por esta última no el intento de reconstruir la «forma de con­
junto de una civilización» (el equivalente a la historia anticuada de
Nietzsche) sino la edificación de una descripción que, en vez de arti­
cular «todos los fenómenos en tomo a un centro único —principio,
significación, espíritu, visión del mundo, forma de conjunto (...)—
desplegaría, por el contrario, el espacio de una dispersión».
17

De lo sectorial a lo global
Es precisamente aquí donde las cosas comienzan a complicarse.
En efecto, la Historia del Cine debe aclarar, antes de empezar a pro­
ducir sus pretendidos efectos de conocimiento, la relación estatutaria
que mantiene con lo que denominaremos, para entendemos, la His­
toria General. Desde nuestra perspectiva, esta relación no ha sido in­
terrogada con la suficiente intensidad por todos aquellos que, de una
u otra manera, pretendemos situamos en nuestro trabajo en directa re­
lación con los problemas que plantea hacer historia y, más específica­
mente, historia sectorial.
Cabe recordar que existen dos maneras de entender el estatuto de
las historias sectoriales. La primera les niega, de manera radical, toda
autonomía, ya sea rechazando de forma explícita su posible indepen­
dencia epistemológica, ya sea resaltando su carácter de meras expresio­
nes regionalizadas de una Historia Global, de que la constituirían al­
guno de sus apéndices. La segunda, aunque reconoce su existencia en
tanto historias especiales, recuerda las nada inocentes implicaciones que
supone esta ubicación conceptual. Maurice Mandelbaum (Ricoeur,
1987: 322-323) ha subrayado el hecho de que si las historias generales
se ocupan de entidades —sociedades, pueblos, naciones— de existen­
cia continua, las historias especiales tienen por objeto lo que se deno­
mina aspectos abstraídos de la cultura: arte, religión, tecnología, etc...; as­
pectos que sólo son «hechos pertinentes» por propia decisión del his­
toriador que los selecciona entre el cúmulo de actividades que
configuran la vida humana, los focaliza, los relaciona entre sí, convir­
tiéndolos, así, en objetos transicionales.
Estas historias llevan la marca indeleble de las elecciones operativas
del historiador ya desde su misma constitución o, lo que es lo mismo,
cualquiera que sea la validez que queramos otorgar a las pretensiones de
objetividad de la Historia Global, deberemos ser aún más restrictivos y
cautos siempre que nos adentremos en el campo de lo particular.
No hace falta insistir en el hecho de una Historia del cine entra de
lleno en este campo de problemas. ¿Cuál sería, entonces, su posible
18
pertinencia? Puede decirse que la constitución de cualquier historia
sectorial se encuentra sometida al interrogante siguiente: hablar de
una Historia del Cine —pero también de la Pintura, de la Fotogra­
fía, etc.—, ¿no es privilegiar un condicionante tecnológico, cuyo su­
brayado corta el estudio del medio concreto del marco en que po­
dría cobrar sentido y que no es otro que una historia de la representa­
ción visual? Si lo visual no puede separarse fácilmente de lo no
visual, tanto menos es lícito aislar, so pretexto de una variación tec­
nológica (todo lo importante que se quiera), las distintas fases del de­
sarrollo del universo de lo visible. Dichas fases no se entienden las
unas sin las otras.
Razones históricas —algunas de ellas ya caducadas— explican el
privilegio adquirido por la disciplina titulada Historia del Cine en los
planes de estudio de las distintas universidades. Menos explicable es
que no exista en los mismos una Historia de la Representación Visual o
una Historia de la Visión, con las que aquella podría entablar un diálo­
go fructífero. Entre una Historia de los Medios de Comunicación de Masas
y una Historia del Cine quedan, por tanto, al menos, dos huecos con­
ceptuales que alguna vez deberán ser cubiertos: uno, referido a la rela­
ción entre cine y otras artes —otras técnicas— visuales, es decir la His­
toria de la Representación, propiamente dicha; otro, que remite a la exis­
tencia implícita de una Historia de la Visión, entendida como marco
globalizador general.
Precisamente, en fechas recientes, han comenzado a hacer su apa­
rición estimulantes propuestas que insertan sus reflexiones en el cora­
zón de una Historia de la Visión o, más específicamente, de una Histo­
ria de los Regímenes Escópicos. Así, Martin Jay (en Foster, 1988: 3-23), de­
sarrollando una sugerencia de Christian Metz, intenta describir los
«regímenes escópicos de la modernidad. El oculocentrismo de la mo­
derna civilización occidental se ve, de ese modo, desagregado en tres
grandes subculturas visuales: a) el modelo hegemónico, heredado de
la perspectiva renacentista y de la racionalidad cartesiana; b) el mani­
festado en la pintura holandesa del siglo x v ii , entendida como un arte
de la descripción antes que de la narración, y dominado por las ideas
de la fragmentación y la topografía —cuyo correlato filosófico se en­
contraría en el pensamiento de Bacon— ; y, finalmente, c) la esceno­
grafía barroca, con su insistencia en la opacidad, el carácter «táctil» del
discurso visual y la intención de «representar lo irrepresentable», direc­
19
 tamente homologable con las ideas matrices del monadismo —pérdi­
da de la unicidad y del centro— de Leibniz.
El propio Jay es consciente, sin embargo, de las dificultades para
distinguir, en profundidad, los dos primeros modelos en tanto en
cuanto ambos están articulados por una lógica complementaria que
los relaciona con la aparición del pensamiento burgués y de la expan­
sión del mercado capitalista. A falta de ulteriores investigaciones, pro­
pondremos, más prudentemente, reconocer dos grandes regímenes es-
cópicos —que podrían intentar homologarse con la gran distinción
propuesta por Wólfflin (1985) entre arte renacentista y barroco— y que
albergaría en el interior del primer elemento de la contradicción una
subclase a la que podría adscribirse la pintura holandesa del siglo x v ii.
También muy estimulantes parecen las posiciones de Jonathan
Crary (1988a, 1988b), quien intenta reescribir la historia de la visión
occidental articulándola en tomo a la discontinuidad creada por la in­
serción de la problemática del cuerpo, lo que le permite reconocer:
1) una visión basada en la construcción facilitada por la cantara obscu­
ra —caracterizada por una «metafísica de la interioridad de origen car­
tesiano— ; y 2) otra sustentada sobre el abandono de ese paradigma en
los comienzos del siglo xix, a través del reconocimiento irreductible
de la subjetividad del observador y del anclaje corporal de dicha sub­
jetividad.
Por su parte, Rosalind Krauss (1988 y 1989) ha intentado fijar los
parámetros que configuran la visión moderna. Éstos serían dos: a) auto­
nomía específica de la visualidad, y b) establecimiento de una visuali­
dad intensificada y abstracta que desemboca en los que serán los «pre­
supuestos formales de la opticalidad moderna: la combinación de un
campo visual desmaterializado y una instantaneidad dilatada», que
conducen a la instalación de una percepción para la que, al mismo
tiempo que la experiencia retiniana se sitúa como dato central de or­
den cognoscitivo, se postula un carácter intemporal.
Todas estas nuevas aproximaciones están aún pendientes de discu­
sión y evaluación. Pero es evidente que, desde numerosos ángulos, es­
tamos asistiendo a un replanteamiento en profundidad de la manera
de entender las artes de la visión. En este sentido es como hay que to­
mar la propuesta de Jacques Aumont (1989) cuando invita a «estimar
el lugar que el cine ocupa, al lado de la pintura y con ella, en una his­
toria de la representación, es decir, en una historia de lo visible».
20
De la Historia a la morfología
Una oposición tradicional ha pretendido enfrentar la historia y
el análisis histórico con la consideración y estudio de las estructuras: el
reino de la diacronía contra el de la sincronía, el proceso frente al sis­
tema, lo dinámico como opuesto a lo estático.
No será en estas páginas donde pueda encontrarse lo que Foucault
denominaba una «estructuralización de la historia» (ni recomendaría­
mos la simétrica «historización de la estructura»), aunque sólo fuera
porque, como recuerda el mismo Foucault, hace ya mucho tiempo
que los historiadores localizan, describen y analizan estructuras, sin
haberse preguntado jamás si no dejaban escapar la viva, la frágil, la es­
tremecida «historia».
Sin embargo, en unas páginas de 1985 que sirven de prefacio a su
último texto traducido entre nosotros (Ginzburg, 1989a: 14-15), el his­
toriador italiano daba cuenta del dilema que le planteaba su investiga­
ción en curso sobre el sdbbat que no sabía si lograría llevar a buen tér­
mino. Confrontado al hecho de que los mitos y las obras de arte en
general comparten, al mismo tiempo, el ser fruto de contextos so-
cioculturales específicos y el poseer una dimensión formal notoria,
Ginzburg se veía obligado a combinar la metodología histórica con
los análisis morfológicos, capaces de ser utilizados «como una sonda,
para medir la ubicación de un estrato inaccesible a los instrumentos
habituales del conocimiento histórico».
Hoy, que su investigación ha llegado a buen fin, Ginzburg (1989 b:
XXIX-XXX) es capaz de explicitar más claramente las verdaderas di­
mensiones de su trabajo:
Sólo con la investigación avanzada he encontrado la justifica­
ción teórica de lo que he estado haciendo durante años, a tientas.
Está contenida en algunas densísimas reflexiones de Wittgenstein al
margen de La rama dorada de Frazer: «la explicación histórica, la ex­
plicación como hipótesis de desarrollo es sólo un modo de recoger
los datos, su sinopsis. Es igualmente posible contemplar los datos
en su relación recíproca y reasumirlos en una imagen general que
no tenga la forma de un desarrollo cronológico». Esta «representa­
ción perspicua (übersichtlichen Darsteüung)», observaba Wittgenstein,
21
 «media la comprensión, que consiste en concreto en el ‘ver las co­
nexiones’. Por eso la importancia de encontrar anillos interme­
dios» (...).
Pero ¿una exposición tan ahistórica de los resultados obtenidos
era suficiente? La respuesta de Wittgenstein era clara: la «representa­
ción perspicua» era un modo de presentación de los datos no sólo
alternativo sino, implícitamente, superior a la representación histó­
rica por ser a) menos arbitrario y b) inmune a las indemostradas hi­
pótesis evolutivas. «Una relación interna entre círculo y elipse», ob­
servaba, viene ilustrada «transformando gradualmente la elipse en
un círculo, pero no para afirmar que una determinada elipse es obtenida
efectivamente, históricamente de un círculo (hipótesis evolutiva), sino
sólo para hacer a nuestros ojos sensibles a una conexión formal».
Este ejemplo me parecía demasiado demostrativo. En lugar de
con círculos y elipses (entes por definición sustraídas a un ámbito
temporal) me las tenía que ver con hombres y mujeres (...) La histo­
ria humana no se desarrolla en el mundo de las ideas, sino en el
mundo sublunar en el cual los individuos irreversiblemente nacen,
infligen o padecen sufrimientos, mueren.
Me parecía que la investigación morfológica no podía (por mo­
tivos al mismo tiempo intelectuales y morales) sustituir a la recons­
trucción histórica. (...) La tesis de Wittgenstein debía por tanto ser
invertida: en el ámbito de la historia (no en el de la geometría, ob­
viamente) la conexión formal puede ser considerada una hipótesis
evolutiva, o mejor genética, formulada de manera diversa. A través
de la comparación, era preciso intentar traducir en términos históri­
cos la distribución de los datos, presentados hasta ese momento
con base en afinidades internas, formales. Sería la morfología, por
tanto, aunque acrónica, la que fundase, de acuerdo con el ejemplo
de Propp, la diacronía.
Esta larga cita tiene por finalidad el mostrar cómo, en la moderna
investigación histórica, las consideraciones sistemáticas entran en rela­
ción directa con las procesuales. El propio Ginzburg no ha dejado de
relacionar su trabajo con el de Claude Lévi-Strauss, aun manteniendo
evidentes distancias en relación con el papel subordinado que este úl­
timo otorga a la historiografía en relación con la aproximación antro­
pológica.
Pero lo que es importante tener en cuenta es que los análisis mor­
fológicos, lejos de situarse al margen del dominio histórico, otorgan
imprevistos puntos de vista que pueden ser explotados (en el muy pre­
22
ciso territorio de la Historia del Cine) al establecer puentes entre obras,
épocas y autores, para los que las meras explicaciones evolutivas no
son capaces de adelantar vinculaciones significativas.
El discurso de la Historia
Por más que el conjunto de los argumentos arriba presentados su­
pongan, al menos desde nuestro punto de vista, un serio embate a las
posiciones de la historia positivista, será de la mano de la filosofía ana­
lítica anglosajona, y en concreto de los trabajos de Arthur C. Danto
(1965, 1985, 1989), de donde llegue el asalto decisivo.
¿Cuáles son las ideas básicas avanzadas por Danto? Una tan senci­
lla y tan cargada de implicaciones como que «no hay historia sin na­
rrador». Para explicitar esta afirmación conviene recorrer siquiera so­
meramente el índice de la obra fundamental —a los efectos que aquí
nos interesan— de Danto, su Analytical Philosophy ofHistoiy (luego in­
cluida íntegramente en Narration and Knowledge).
Como escribe Danto, el punto nodal de la concepción positivista
de la historia no es otro que la presuposición de que «el pasado es
fijo», o lo que es lo mismo, que los acontecimientos existen con inde­
pendencia de la descripción que se haga de ellos. Si esto fuera así, un
acontecimiento estaría sujeto a la posible descripción exhaustiva (full
description) registrada por lo que (1985:143-181) denomina un Cronis­
ta Ideal (Ideal Chronicler) contemporáneo de aquél. Sin embargo, a este
Cronista Ideal le estaría vetada la producción de las denominadas Fra­
ses Narrativas (Narrative Sentences). ¿Qué es una «Frase Narrativa»?
Simplemente aquella que, referida a dos acontecimientos separados
en el tiempo, describe el primero de ellos. O, dicho con otras palabras,
aquella que describe un acontecimiento A, haciendo referencia a un
acontecimiento futuro B, que no podía ser conocido en el momento
en que A se produce. Por ejemplo: «John Ford, autor de The Searchers,
nació en 1895». Es evidente que ni siquiera ese Cronista Ideal sería ca­
paz de anotar como relevante el nacimiento de una persona cuya im­
portancia estaba por desarrollarse en elfuturo.
En elfuturo. Ésta es precisamente la expresión clave, y de cuya
toma en consideración pueden extraerse varias implicaciones y ciertas
consecuencias (siguiendo a Ricoeur, 1987: 246-255).
23
 Implicaciones: Como un acontecimiento es significativo a la luz
de otros posteriores, su misma posibilidad de ser considerado causa de
otro puede acaecer tras ese nuevo acontecimiento. No existe, pues,
una historia del presente; la descripción histórica no es sino un «rea­
juste retroactivo del pasado» (White).
Consecuencias: Es posible alterar la descripción de uno o varios
acontecimientos en función de lo que podemos saber de hechos pos­
teriores. Si esto es así, no se puede articular ninguna descripción defi­
nitiva de un acontecimiento pasado. El pasado no es fijo, ya que el fu­
turo está abierto.
Historiay construcción de la trama
Asumiendo las posiciones anteriores, es posible construir una teo­
ría narrativista de la historia que adopte, como punto de partida bási­
co, el que la misma escritura de la historia (Story) no es algo exterior a
la misma historia (History) sino que, por el contrario, es el elemento
básico de su configuración.
En otro lugar —y en un marco voluntariamente polémico—, uno
de nosotros (Zunzunegui, 1989: 21-22) reflexionaba sobre cómo cons­
truir una historia era, de hecho, el problema central; «construir», es de­
cir, producir, conscientemente, un discurso histórico. En efecto, hacer­
lo implica repensar el estatuto de la historia más allá de la crisis del mo­
delo tradicional, para reconocer el sentido final de toda operación
historiográfica: crear un relato que organice elpasado. En esa tarea es condi-
tio sine qua non desprenderse de las pretensiones de objetividad que se
sustentan en la supuesta adherencia del análisis al objeto analizado;
unas pretensiones que, según los antiguos axiomas, serían capaces de ga­
rantizar la reconstrucción de la realidad de las cosas. Parece, por el con­
trario, vital reconocer que la mera existencia de un sujeto, de un analista,
condiciona la objetividad del análisis. Es el mismo movimiento del his­
toriador el que crea el objeto de análisis al convertir en pertinentes unos
hechos que, de modo automático, son elevados a la categoría de acon­
tecimientos. O dicho de otra manera, los hechos no existen sino en fun­
ción de un hipotético «punto de vista» que los ordena. Desde este plan­
teamiento, que reconoce la historia no como la operación a través de la
que se saca a la luz un pasado preexistente, sino como una construc­
24
ción, podemos entenderla en tanto el acto de otorgar una trama —en el
sentido aristotélico en el que Paul Ricoeur utiliza el término— que con­
figure, es decir, que imponga un sentido a la sucesión interminable de
acontecimientos. La historia, así, podría definirse como reajuste retroacti­
vo delpasado (White). Por eso es lícito decir que la historia nunca se rees-
cribe. Sólo es posible escribir otra historia (Ricoeur).
En este marco podemos decir, con Hayden White (1973, 1978,
1987), Dana Polan (1984) y Michel de Certeau (1988), que la historia y
la ficción no son sino variantes tipológicas de discursos narrativos (ver tam­
bién Lozano, 1987), o para decirlo con palabras de Paul Veyne (1984),
el sumario de un argumento («the summary of a plot»), lo que supone
que cuando hablamos de historia del cine lo hacemos, básicamente, de
una narración, de un relato, y que el problema del historiador es:
construir un protocolo lingüístico con dimensiones léxicas, grama­
ticales, sintácticas y semánticas para caracterizar el campo histórico
y sus elementos en sus propios términos (mejor que en los términos
en que vienen etiquetados en los documentos mismos), y de este
modo prepararlos para la explicación que subsiguientemente ofre­
cerá de ellos en su relato (White, 1973: 30).
Pa r a u n a t ip o l o g ía d e las H isto r ia s del C in e
¿Es posible llevar a cabo una sistematización que dé cuenta del pa-.
norama de las Historias del Cine realmente escritas a lo largo del si­
glo? Nos parece que sí, a condición de explicitar bien los criterios cla-
sificatorios. En una primera aproximación —en la que explotaremos
buena parte de las reflexiones generales realizadas hasta ahora— pro­
pondremos articular este campo en tres grandes grupos: las historias
especulares o «stendahlianas», las historias «cartográficas» y las histo­
rias «diagramáticas» o «naturales».
De la Historia especular
¿Cómo se han escrito, hasta fechas recientes, las Historias del Cine
tradicionales, aquellas en las que nos hemos educado? A poco que re­
pasemos las más importantes nos será sencillo extraer una serie de ca­
racterísticas comunes:
25
 a) Se trata de historias escritas desde la cercanía candente a los he­
chos que relatan (vemos desaparecer ante nuestros ojos a los últimos
testigos de la escena originaria); intentan, incluso, en sus sucesivas ree­
diciones, continuar pegadas al pasado más próximo. Desde este pun­
to de vista, se trata de narraciones que satisfarían a los griegos funda­
dores de la disciplina historiográfica, para quienes, como indicábamos
más arriba, su especificidad radicaba en el hecho de ser el historiador
testigo directo de los acontecimientos de los que da cuenta. Hoy, por
el contrario, se plantea como condición de la Historia la ausencia del
objeto (o, hablando con más precisión, de la materia prima sobre la
que se construye ese objeto).
b) Puede verse en ellas un peso decisivo de lo que denominaremos
carácter acumulativo de la historia. El acento se pone, una y otra vez,
sobre «los momentos decisivos», «las primeras veces», los autores que
fundan con sus obras ciertas prácticas consideradas «nuevas» o las
obras que jalonan un desarrollo estético; un desarrollo que, paradóji­
camente, y por el hecho mismo de ser estético, dejaría de ser tal desa­
rrollo, al no existir, en este área, criterios comparativos de bondad.
Se trata de una escritura histórica dominada por los criterios recto­
res de la cronología y la linealidad. Es el mundo de los textos de Geor-
ges Sadoul (1946-75, 1972) y Jean Mitry (1966-1980), si nos referimos
a las grandes Historias globalizadoras, o de Juan Antonio Cabero
(1949) y Femando Méndez-Leite (1965), entre nosotros. Son textos
que se redactan al margen de la reflexión teórica. Como si de un lado
estuviese el terreno de los hechos (los films, los autores), y de otro, el
empíreo de las ideas: el despliegue de la diacronía contra el estatismo
de una teoría que sólo se ocuparía de objetos ideales.
c) En tanto Historia, sus pretensiones son globalizadoras. Tienden
a explicarlo todo con el movimiento único de una racionalidad omni-
comprensiva que no conoce fisuras y otorga cobertura al conjunto de
objetos que caen en su campo de actividad.
d) Existe en esas Historias una elevación subrepticia de lo concre­
to a lo general. Por un lado, se reivindica la particularidad de las «gran­
des obras»; por otro, se perpetran operaciones, algunas tan significati­
vas como la que —con escasa justificación teórica— consagró la exis­
tencia de los denominados «cines nacionales». Elevando a rasgos
generales lo que, en muchos casos, no eran sino estilemas particulares
de ciertos cineastas importantes, se procedió a dar a luz categorías tan
26
confusas como las que permiten hablar de «cine francés», «cine sue­
co», «cine italiano», etc., sobre la base de criterios tan frágiles como los
estéticos.
Se trataría, en fin, de una Historia «monumental», en la que deter­
minadas obras se instalan en un definitivo Olimpo y se crea un Pan­
teón que acoge a los Padres del Cine. Si tomamos en cuenta que las
condiciones de trabajo de la época no eran excesivamente favorables
a la precisión, y el acceso a los films resultaba difícil en muchos casos,
no es de extrañar que los errores se multiplicaran y que los lugares co­
munes se perpetuaran hasta convertirse en dogmas de fe.
Se trata, por tanto, de la historización de un «querer hacer», encar­
nado en las «obras maestras», las «cimas artísticas», la «evolución en la
exploración de las formas», etc., lo que termina desembocando en una
confusión entre «Historia del Cine» e «Historia de los films», envian­
do a un segundo plano las dimensiones sociales, políticas, económi­
cas, culturales en suma, del fenómeno cinematográfico.
e) Todas estas Historias se han venido construyendo en flagrante
ausencia de algo que, por ejemplo, ha sido un elemento central de
otras historias sectoriales como la historia del arte. En esta última es
posible encontrar toda una serie de ideologías de análisis, de metodo­
logías que, en su aproximación al objeto, configuran una manera par­
ticular de entender el devenir del arte con relativa independencia de
las obras que lo forman. Nada de esto puede encontrarse en el campo
de la reflexión cinematográfica, donde la historia propiamente dicha
se ve permanentemente contaminada por los juicios de valor —la ci-
nefilia es una actitud que no tiene correlato en el universo de las otras
prácticas «artísticas»— ; y lo que es verdaderamente importante: se tra­
ta de juicios de valor que intentan ocultar su verdadera naturaleza
bajo la presuposición de su adecuación perfecta al ser mismo de las
cosas.
f) De igual forma que conciben la Historia que relatan como una
aventura individual, también, en lo que hace referencia a sus métodos
de fabricación, se han planteado, muchas veces, como auténticas
aventuras personales donde los gustos particulares y las pulsiones con­
figuran la implicación personal del historiador, sujeto decisivo del
proyecto.
g) En resumidas cuentas, se trata en todos los casos de auténticas
Historias de corte positivista, que presuponen la existencia de los he­
27
 chos que describen con anterioridad a esa misma descripción y que
conciben la tarea del historiador cinematográfico como la del que
saca a la luz los hechos «como realmente sucedieron». Por eso propo­
nemos denominar a estas historias especulares o stendalhianas, pues en
ellas, como en la concepción de la novela de Henry Beyle, la historia
se piensa como un espejo que se pasea a lo largo del camino.
De la Historia cartográfica
Si en las Historias del grupo anterior hemos destacado, como uno
de sus rasgos identificatorios, la voluntad de globalidad, en el ejemplo
que ofrecemos de Historia cartográfica queda muy claro que se renun­
cia de manera explícita a esta dimensión. No debe extrañar tampoco
que sea una historiografía practicada por no historiadores. Es más, en
el caso que presentamos, se trata menos de alguien preocupado por
problemas de corte historicista que de un teórico en el seno de cuya
teoría se trasluce una toma de posición ante la historia. Nos estamos
refiriendo a André Bazin.
Como es bien sabido, Bazin edifica su ontologia del cine en tor­
no a la identificación de dos parámetros teóricos que son el plano se­
cuencia y la profundidad de campo. Es partiendo, precisamente, de las
implicaciones que supone la emergencia, en un momento dado del
desarrollo de la cinematografía, de estos nuevos aspectos técnico-esté­
ticos, como Bazin procede a repensar, retroactivamente, la evolución
del lenguaje cinematográfico —para utilizar el título de uno de sus
más célebres textos. Estamos, por tanto, ante una operación de tipo
cartográfico, en la que mediante el descubrimiento de determinados as­
pectos y momentos concretos (el neorrealismo, por ejemplo) puede
obtenerse una visión globalizadora y orientada del panorama históri­
co. No se trata, en consecuencia, de proceder a una descripción dia­
crònica y exhaustiva de un campo extenso (el del cine) sino que, me­
diante el descubrimiento y la identificación de una serie de proble­
mas, eso sí, históricamente fechados, se busca obtener una guía a
partir de la cual reorganizar conceptualmente el pasado.
Los primeros teóricos del cine estudiaron un objeto ideal, abstrac­
to, en el que se trataba de asegurar sus posibilidades de alcanzar ade­
cuadas cotas de nobleza estética (Canudo, Delluc). Se trataba del mis­
28
mo movimiento legitimador que poco después iba a dar lugar a la
aparición de los primeros intentos de guardar memoria del cinemató­
grafo; movimientos coordinados y circulares: se escribe una historia
porque, previamente, se decide que el cine es un arte; se trata de un
arte porque es merecedor de memoria.
Bazin, por su parte, si se ocupa de cómo se han hecho las cosas, es en
la perspectiva del cómo deberán hacerse para llegar a ese film que acabe
confundiéndose con la vida. Se trata de un modelo de análisis que os­
cila permanentemente entre el hay que hacer (normatividad) y el se ha
hecho (historia). El trabajo baziniano se revela profundamente teleolo­
gico y, por tanto, movilizador de una causalidad encubierta; historia
idealista, orientada, en la que las obras se inscriben en una diacronia
predeterminada. Desde este punto de vista, la obra de Bazin participa
de las mismas características que organizan y dan sentido a las narra­
ciones bíblicas: desde el origen hasta el final el cine recorre un trayec­
to de salvación. La Historia baziniana del cine se despliega como una
aventura trascendental en la que se expresa un «deber ser» ontològico.
Hay en ella, sin embargo, un elemento que es posible recuperar:
el discurso de Bazin incluye referencias a una trama que unifica el re­
lato de la historia, que la configura.
Elementos para una Historia diagramática
Al lado de los dos modelos arriba citados, comparece un tercero
que no puede agotarse con un único ejemplo. Este hecho nos sitúa, de
entrada, ante la misma flotación del concepto, ante la imprecisión
de sus límites, frente al carácter complejo de su configuración.
La historia «verdadera» de Jean-Lue Godard
En el año 1978, Jean-Lue Godard viaja a Montreal invitado por
Serge Losique, director del Conservatorie dArt Cinématographique,
para lo que él mismo (Godard, 1980) ha denominado «una especie de
coproducción que sería algo así como el guión de una hipotética serie
de films titulada Introducción a una verdadera historia del ciney la televi­
sión; verdadera en el sentido de estar hecha con imágenes y sonidos, y
29
 no con textos, aún ilustrados» (pág. 9). De esta manera, Godard pen­
saba: «[h]acer (...) experiencias de visión, proyectar films, poner pe­
queños fragmentos unos al lado de otros» (pág. 134).
En concreto, el programa se estructuraba en diez sesiones, en las
que se yuxtaponía un film de Godard con varias películas históricas
elegidas por él.
Posteriormente, la transcripción de las intervenciones de presenta­
ción y comentario de cada bloque de films exhibidos se editaron en
forma de libro con el título de Introduction a une veritable histoire du ci-
néma. ¿Cuál era el efecto buscado por Godard? Obviamente no se tra­
taba de señalar esas obras que, supuestamente, han influido en la pe­
lícula concreta con la que se confrontaban —y la simple lectura de los
films seleccionados ilustra esta idea a la perfección. Al contrario, la
idea rectora era utdizar elpropio trabajo de Godardpara iluminar retrospec­
tivamente elpasado. El propio Godard ha expresado esta idea con clari­
dad meridiana:
Yo aportaba a cada «viaje» un poco de mi propia historia, y así
volví a sumergirme en ella, al ritmo de dos de mis películas cada fin
de mes, pero el agua del baño me revelaba a menudo algo distinto
de lo que mi memoria había registrado; eso se debía a que se pro­
yectaban por la mañana fragmentos de películas de la historia del
cine que en aquel momento tenían para mí alguna relación con lo que
yo había hecho (pág. 9; la cursiva es nuestra).
Por eso no es difícil entender los dos sentidos que, como señalaba
Godard, habría que dar a la noción de «verdadera historia del cine».
Primero, en la misma posibilidad de pensar la existencia de una histo­
ria audiovisual de cine en oposición a las tradicionales historias «de
papel» y que ha encontrado, años después, su expresión en las Histoi-
re(s) du Cinéma, realizados para el Canal + francés por el propio Go­
dard. Segundo, en esa forma de arrojar luz sobre un pasado que atien­
de, prioritariamente, al establecimiento de una lógica de relaciones no
mediatizada por la noción tradicional de causalidad y que invierte el
sentido en que se habla, habitualmente, de influencias.
No se agota en estas ideas la propuesta del cineasta suizo. Como
señala Godard en una de las charlas recogidas en el volumen del que
nos ocupamos:
30
Antes de producir una Historia del cine, sería preciso producir
la visión de los films, y producir la visión de los films no consiste
— antes tenía dudas, ahora estoy persuadido de ello— simplemente
en verlos y luego ponerse a hablar; consiste quizás en saber ver. Ha­
bría quizás que mostrar (...) la historia de la visión que el cine que
muestra las cosas ha desarrollado, y la historia de la ceguera que ha
engendrado (pág. 133).
Conviene retener la idea que destaca la existencia de una cara os­
cura de la historia del cine: la ceguera producida por el propio desen­
volvimiento de la cinematografía, lo que tiende a señalar el carácter
provisional de esa visión, siempre susceptible de ser sometida a nue­
vas evaluaciones, a inéditas reformulaciones del paisaje histórico.
Lo que Godard pone en funcionamiento es, ni más ni menos, un
«ojo variable» (para utilizar la hermosa expresión acuñada por Jacques
Aumont, arriba citada), que, al vaivén de los viajes, focaliza ahora un
aspecto, después otro, de ese cuerpo multiforme que es el pasado del
cine; reflejo de las pulsiones del momento, establecimiento de crite­
rios perecederos, atención privilegiada de narrar
Contar la historia del cine no sólo de una manera cronológica,
sino más bien un poco arqueológica o biológica. Tratar de mostrar
cómo se han producido movimientos, igual que se podría contar la
historia, en pintura, de cómo se creó la perspectiva, por ejemplo, o
en qué fecha se inventó la pintura al óleo, etc. (...) Debe de haber
capas geológicas, corrimientos de tierras culturales, y para hacer ese
trabajo se necesitan efectivamente medios de visión y medios
de análisis. (...) Y me he dado cuenta, precisamente al venir aquí, de
que habíamos planeado una especie de investigación: yo tenía cier­
tos temas, como lo principal que ha habido en el cine, lo que se lla­
ma — aunque la gente no sabe lo que es— el montaje. Este aspecto
del montaje hay que ocultarlo, porque es algo bastante importante:
consiste en poner en relaciónlas cosas la
y hacer que gente vea las cosas
(págs. 19-20; la cursiva es nuestra).
De hecho, la verdadera historia del cine propuesta por Godard es
heredera directa de la tradición wittgensteiniana. Baste recordar que
según el filósofo vienés, «para resolver las cuestiones estéticas, en rea­
lidad tenemos necesidad de ciertas confrontaciones —de reagrupar
ciertos casos» (Wittgenstein, 1966: 29).
31

La Historia como lógica de relaciones
Un eco de las ideas de Godard se oye, sin lugar a dudas, en uno
de los textos más influyentes de la moderna literatura cinematográfi­
ca. Nos estamos refiriendo, en concreto, al díptico que, subtitulado
Estudios sobre cine, publicó entre los años 1983 y 1985 el filósofo fran­
cés Gilíes Deleuze.
En el primer volumen, titulado La imagen-movimiento (Deleu­
ze, 1984), se afirma, de manera rotunda, que las páginas que el lector
comienza a hojear, no son una historia del cine. Que lo que se ofrece no
es sino «una taxonomía, un ensayo de clasificación de las imágenes y
de los signos».
¿Debe tomarse al pie de la letra la afirmación de Deleuze? Sin
duda sí, si pensamos en los términos de la historiografía tradicional.
Desde este prisma, incluso puede reprocharse al autor que, pese a que
parece adoptar una impostación de corte historicista —el texto finge
practicar una estrategia que desposa, siquiera parcialmente, la conven­
cional cronología de la evolución del arte cinematográfico—, las lagu­
nas son tan flagrantes que la frase que abre su obra supone, antes que
nada, una captatio benevolentiae.
A la hora de la verdad, entender el trabajo de Deleuze de esta ma­
nera es privarse de comprenderlo en lo que tiene de más revoluciona­
rio, y nos parece que uno de los elementos que contribuyen a hacer de
estos textos una obra singular es, precisamente, su forma de entenderla
historia del cine como historia queproponemos denominar diagramática.
A los pocos meses de la salida al mercado de La imagen-movimien­
to, Deleuze (1990: 67 y 71) mismo puso los puntos sobre las íes, al afir­
mar que su libro era:
en cierta forma, una historia del cine, pero una «historia natu­
ral». Se trata de clasificar los tipos de imágenes y los signos corres­
pondientes como se clasifican los animales. (...) La historia de las
imágenes no me parece evolutiva. Creo que todas las imágenes
combinan de manera diferente los mismos elementos, los mismos
signos. Pero cualquier combinación no es posible en cualquier mo­
mento: para que un elemento se desarrolle es necesario que existan
determinadas condiciones, si no permanecerá atrofiado o secunda­
32
rio. Existen, por tanto, niveles de desarrollo, cada uno tan perfecto
como pueda serlo, en lugar de descendencias o filiaciones. Es en
este sentido en el que hay que hablar más bien de historia natural
que de historia histórica.
Como puede observarse, nos encontramos ante un desplazamien­
to trascendental en la manera de pensar la historia. Ésta ya no se pre­
senta como el reino, como veíamos antes, del «querer hacer» (historia
positivista), ni del «deber sen> (como en la historia «orientada» de Ba-
zin), sino de un estricto «poder sep>. La lógica del desenvolvimiento
de las formas ya no se representa bajo el dibujo de una continuidad
causal sino como la articulación del par virtual/actual, capaz de expre­
sar una lógica de la morfogénesis que no es, en absoluto, cronológica.
Nos parece que la tradición en la que se inscribe el trabajo no-his-
toricista de Deleuze lo aproxima más que a los historiadores de la tra­
dición cinematográfica, a autores como Henri Focillon o Heinrich
Wólfflin (por citar dos eminentes pensadores sobre la historia del arte),
para los que la vida de lasformas no puede recibir una explicación me­
ramente sustentada sobre los parámetros de linealidad y continuidad.
Ornar Calabrese (1989: 38) ha caracterizado de manera perfecta
esta forma de abordar el problema de la historia:
La historicidad de los objetos se limita a un «aparecer-en-la-his-
toria», ya como manifestación de superficie (variable en cada tiem­
po, así como en un mismo tiempo), ya como efecto de dinámicas
morfológicas. No se tratará ya de confrontar, aunque sea formal­
mente, momentos diversos, sino de verificar la distinta manifestación
histórica de mofolofias pertenecientes al mismo plano estructural. La histo­
ria como lugar de manifestación de diferencias y no de continuida­
des, cuyo análisis empírico (y no deductivo) permite encontrar mo­
delos de funcionamiento general de los hechos culturales (la cursiva
es nuestra).
R e c a p it u l a c io n e s
Ha llegado el momento de intentar hacer una síntesis del despla­
zamiento que ha sufrido en los últimos tiempos la escritura de la His­
toria del Cine. Más arriba ya indicamos que uno de los errores de las
33
historias tradicionales era el confundir esa historia con la historia de
las películas (o de los autores), dejando de lado el carácter complejo y
multifacético del fenómeno cinematográfico; un fenómeno que no se
agota sin proceder a convocar los factores económicos y sociológicos,
sin duda, pero también los que afectan a su dimensión lingüística y
cultural, en el amplio sentido de la palabra. No se puede concebir,
hoy en día, ninguna aproximación fructífera al dominio cinematográ­
fico sin modificar la impostación del análisis, sin operar un desplaza­
miento hacia una concepción de la Historia del Cine que ya no haga
de la plasmación de una supuesta Verdad Objetiva su horizonte final.
Como ha escrito Sergio Sevilla (1993: 1):
La crisis del cientificismo, que en sus aspectos más generales
puede presentarse como una pérdida en la confianza de que la cien­
cia sea el modelo que determine lo que ha de valer como real, ha
conducido de hecho a un cambio de perspectiva teórica. La nueva
perspectiva se caracteriza por dos rasgos muy generales: una suspen­
sión (epoché) del problema de la verdad o la validez de la teoría; lo
que no siempre significa una negación del problema de la verdad
(schepsis), sino una provisional suspensión de la perspectiva cerrada
que crea la obligación de aceptar o rechazar una proposición, una
teoría o un punto de vista, para abrir nuestro panorama a la consi­
deración de la pluralidad de teorías realmente existente.
Este desplazamiento del que hablamos tiene otras manifestacio­
nes no menos notables. Enumerémoslas rápidamente:
1) Se está pasando de una Historia de pretensiones «totalizadoras»
a una Historia que se quiere voluntariamente fragmentaria. Puede de­
tectarse en los más recientes esfuerzos historiográficos una renuncia
creciente a la Historia global. La multiplicación de los análisis de films
concretos, de los llamados «cines nacionales» (el caso de los cines au­
tonómicos en España proporciona un ejemplo manifiesto), no hace
sino sacar a la luz la necesidad de replantear el estudio histórico, no ya
como análisis de los grandes movimientos configuradores, sino de los
pequeños seísmos en tomo a los cuales se anudan las múltiples micro-
historias que dan entidad, en su movimiento de diferenciación ince­
sante, a la Historia global. Al mismo tiempo, la creciente inserción
de los textos en sus contextos permite abandonar la idea unilateral de
34
causalidad. De la misma manera, parece dejarse de lado definitiva­
mente la idea de globalidad, que es sustituida por las de pluralidad,
fragmentación, ausencia de centro, etc. Los films ya no remiten a su
inscripción en una cadena causal, sino que son fruto de condensacio­
nes, confrontaciones, rupturas y deslizamientos, provenientes de in­
numerables polos de referencia.
De esta manera se intenta combinar el abordaje de la temática his­
tórica en un nivel más amplio que el del mero «acontecimiento», con
la atención al detalle significativo, al aspecto aparentemente poco tras­
cendente, en una operación de tenaza llamada a atrapar esa Historia
que parece deslizarse entre los dedos del analista.
2) Paralelamente, deja de pensarse la Historia como un campo en
el que todos los elementos pueden ser reconducidos a una homogenei-
¿¿fc/básica. Al contrario, tiende a pensarse que la discontinuidad entre
los hechos, la irreductible singularidad de ciertos acontecimientos
debe ser tomada en cuenta. En otras palabras, la Historia se presenta
como el reino de la heterogeneidad.
3) En un amplio movimiento de conjunto, asistimos a la sustitu­
ción de una historia autofundada (que se quiere ciencia autónoma y
dotada de criterios de legitimación propios) por una historia heterofun-
dada (que no renuncia a confrontarse con las «buenas preguntas» epis­
temológicas de tipo general. Dos son las hipótesis de trabajo que sub-
yacen a este movimiento de traslación: la primera, que para explicar el
fenómeno cinematográfico es necesario situarse fuera del campo cine­
matográfico, propiamente dicho; la segunda, lógico corolario de la an­
terior, que los hechos históricos no requieren una explicación en tér­
minos únicamente históricos.
La manera de pensar la historia del cine de Sergei M. Eisenstein
ofrece un paradigma perfecto de esta forma de entender las cosas. Para
Eisenstein, reflexionar sobre el cine era desplazarse continuamente al
exterior del objeto. En un doble sentido: en dirección a otras artes y
en dirección hacia un pasado que situaba el cinematógrafo en el mar­
co de una «larga duración», única capaz de conferirle sentido: el cine
como un avatar de la historia de la representación. Hay, por tanto,
una negativa radical de la especificidad del proyecto sectorial, una
apuesta decidida por la inserción del cine en un contexto ampliado en
el que se oyen ecos de todas las artes, en todas las culturas.
4) La referencia a Eisenstein —pero también a Deleuze, por ejem-
35
 pío— nos sitúa delante del cambio que lleva de una Historia, cuya
realización se confía a historiadores, a otra realizada por estudiosos pro­
venientes de los campos más diversos. ¿Existe, por tanto, el historiador
propiamente dicho? ¿O acaso su posición es la del analista a caballo
entre disciplinas diversas? Nos parece que la respuesta a la primera
pregunta deba de ser positiva, a condición de tener presente que el his­
toriador debe despojarse del positivismo a ultranza que ha venido ca­
racterizando su trabajo, sobre todo en el área del cine; y de ser bien
consciente de que, como todo constructor de tramas, mantiene en su ar­
senal de herramientas no pocos de esos artificios que hasta ahora
creíamos posesión reservada de los cultivadores de la ficción; herra­
mientas que facultan al historiador para configurar un relato histórico
que dé cuenta de la complejidad del desarrollo de la multiplicidad de
facetas, de los diferentes aspectos y de la disparidad de ritmos que
componen ese conjunto inconexo de hechos cinematográficos, al
que él está llamado a otorgar sentido, inscribiéndolos en una trama que
permita avanzar una explicación de su devenir. Dicha explicación ya
no temerá ser sustituida por otras en la medida en que reconozca su
carácter singular y provisional.
5) Parece evidente, también, que los cambios tecnológicos propi­
cian las condiciones de aparición de una Historia del Cine multimedia,
que sustituya (o complemente) a las Historias depapel, hasta ahora do­
minantes. Sin duda, el caso más estimulante, por el momento, es el de
la ya citada Histoire(s) du Cinéma de Jean-Luc Godard. ¿Es una casuali­
dad que esta Historia se presente con todos los atributos de la moder­
na concepción «diagramática» en la que se busca —por utilizar la her­
mosa expresión de Walter Benjamin— «hacerse dueño de un recuer­
do»? En estos admirables vídeos, Godard se enfrenta al pasado con el
objetivo no de inventariarlo ni de reescribirlo, sino de construir una
auténtica memoria virtual mediante la cual el cinematógrafo transfor­
ma su «falso movimiento» en deseo siempre renovado de imágenes y
sonidos.
6) Asistimos igualmente a la sustitución de los modelos diacróni-
cos, propios de la Historia historicista por los «estados de cosas» acróni-
cos de la Historia estructural. Dejando de lado la explicación causal, se
entra en el territorio de las comparaciones morfológicas, tal y como
avanzó Wittgenstein. Se hace evidente una notoria inserción de la sin­
cronía en la diacronía que, de la mano del cruce del análisis textual
36
con la historia, no deja de producir sus efectos. Gracias a las nuevas
condiciones de fruición de los textos fílmicos, abiertas por la llegada
del magnetoscopio y el videodisco, se ha hecho posible, por primera
vez, la lectura detallada de las obras cinematográficas. A partir de aho­
ra, la historia no puede dejar de lado su confrontación con el sentido
de los films.
7) En último término, todas estas oposiciones son reconducibles a
otra: la que presenta como términos contrapuestos, de un lado a esa
Historia documental, para la que los hechos preexisten a la descripción
que puede hacerse de ellos y, de otro, a la Historia conjetural, para la
que el objeto de estudio se construye en el acto mismo de la investi­
gación.
Es, justamente, una Historia de este tipo, que plantea abiertamen­
te sus criterios de pertinencia, que funciona sobre la base de hipótesis
y que es capaz de reconocer la dimensión «retórica» de su trabajo de
presentación de los datos, la que, en nuestra opinión, puede articular
un proyecto consciente del ocaso de la validez de los grandes metarre-
latos en este fin de milenio.
¿De qué hablamos, pues, cuando hablamos de Historia del Cine?
De un relato, de la disposición articulada de trama, personajes y acon­
tecimientos (o cuasitrama, cuasipersonajes y cuasiacontecimientos, de
acuerdo con las precisiones de Ricoeur); de la instauración de un or­
den y de un sentido; un orden y un sentido que ya no serán, como en
las viejas Historias, algo que se oculte para hacer pasar mejor el men­
saje ideológico, sino que se sitúan abiertamente al inicio del análisis
en tanto hipótesis verificables. Por tanto, serán las preguntas de parti­
da las que condicionen el análisis. ¿Puede ser de otra manera? Esta for­
ma de entender las cosas reconoce que, siendo la historia una construc­
ción, su estatuto se aleja definitivamente del de las ciencias «duras».
Pero se trata de un reconocimiento sin el cual la Historia no sería po­
sible, salvo confundiéndola con un discurso cuasi religioso.
De esta reivindicación de la Historia como narración se deduce, in­
mediatamente, que esta actitud parece evacuar toda pretensión sobre
la veracidad del relato histórico. Digamos que, aun estando dispues­
tos a reconocer como una marca del discurso histórico su pretensión
de ser tomado como cierto, ésta no puede llegar a buen puerto si no
es a través de la producción del efecto discursivo de hacerparecer ver­
37
dadero. Sólo de esta forma podrá garantizarse la adhesión del poten­
cial destinatario del relato, consiguiendo que se movilice «creyéndo­
lo verdadero».
Pero aún hay más, puesto que el contrato fiduciario planteado por
el relato histórico promete implícitamente a su lector la existencia ne­
cesaria en un pasado utópico de los acontecimientos de los que se
ocupa. Sin querer traer aquí el problema que plantea la «existencia» de
los elementos puestos en juego por la historia que reivindica la larga
duración frente a los acontecimientos, señalaremos que la posición de
«creer verdadero» se deriva de un efecto puramente discursivo al que
no es en absoluto ajeno el que una obra se presente a sí misma, y éste
es el caso de la que el amable lector tiene ahora entre sus manos,
como inscrita en el interior de ese género tranquilizador que denomi­
namos «Historia», un género en el que se expresa la idea de Lyotard
De los orígenes de la fotografía
(1987: 35) cuando afirmaba que «si este mundo es declarado histórico, a la factoría Edison.
entonces es que tenemos la intención de tratarlo narrativamente». El nacimiento del cine en los Estados Unidos.
Ram ó n Carm ona

Algunos historiadores del cine inscriben el origen de las películas

en antecedentes tales como las pinturas rupestres, las sombras chines­
cas balinesas o el Platón de la caverna en el Libro VII de La República.
Muchos de ellos, en efecto, encuentran una aptitud particular en la
masa platónica de espectadores para ser absorbidos por las sombras
móviles de los objetos sobre la pared de la cueva; unas sombras que
no son sino meras proyecciones de una luz que los ilumina desde de­
trás y los desvía de los objetos verdaderos que podrían ver sólo con
que se salieran de la sombra-espectáculo para examinarlos bajo la luz
misma. La historia real, no metafórica, del cine tiene, sin embargo,
muy poco que ver con estas o parecidas lucubraciones y comienza
con los pasos que condujeron a la invención de la cámara de filma­
ción y de la máquina de proyección.
La imaginación mecanicista del siglo diecinueve creó máquinas
para viajar, máquinas para el trabajo, máquinas para el hogar, y, en el
mismo proceso, máquinas para la diversión. En el segundo tercio del
siglo comenzaron tres tipos de experimentación mecánica que, dos
t
décadas después se combinarían para crear el cinematógrafo: la inves-

38 39
tigación en el fenómeno de la persistencia de la visión, el desarrollo de
la fotografía y el creciente interés del público por las diversiones basa­
das en la mecanización.

Las películas son una ilusión óptica. Creemos estar asistiendo a un

flujo de movimiento continuo sobre la pantalla, cuando, de hecho, lo
que vemos son fragmentos cortos y discontinuos de un movimiento
que el ojo ve como continuo a causa de la manera misma con que el
ojo ve y el modo en que el cerebro interpreta esa información.
Cuando a una imagen nítida le sigue la oscuridad, los receptores
de la luz en el ojo (cuya acción disminuye de forma rápida pero sin ce­
rrarse instantáneamente) retienen la imagen durante una fracción de
un segundo, de modo que la retina continúa enviando al cerebro la úl­
tima información visual que recibe. Si no ocurriese de ese modo, se­
ríamos conscientes de los centenares de veces al día que parpadean los
ojos. El cerebro no tiene conocimiento del parpadeo porque, aunque
los párpados cubren el globo ocular durante una fracción de segundo,
la imagen anterior al parpadeo queda retenida. Ese mismo principio
es el que explica el que una linterna eléctrica girando en círculo en la
obscuridad parece producir un círculo iluminado. La retina no distin­
gue los puntos individuales de luz en una figura circular. Este fenóme­
no óptico es conocido como persistencia de la visión.
Cuando un ojo ve, en sucesión rápida, imágenes individuales
—aunque relacionadas entre sí— de un objeto en movimiento, el ce­
rebro conecta los fragmentos para hacer que fluyan como partes de
una sola secuencia. La persistencia de la visión hace que no notemos
los «guiños» entre los fotogramas, pero cada fotograma sigue siendo
visto todavía, correctamente, como una imagen fija. Un segundo pro­
ceso, elfenómeno phi, descubierto en 1912 por Max Wertheimer y apli­
cado a la teoría del cine por Hugo Münsterberg en 1916, crea una to­
talidad con los fragmentos percibidos, llenando los huecos, esto es,
los momentos en negro que corresponden al cierre del obturador, de
manera que, aunque se trate, de hecho, de una alucinación, creemos
ver como un continuum lo que no es sino una serie de momentos con­
gelados del movimiento. Para el cerebro, el salto de una imagen fija a
otra es una paradoja —como en la teoría quàntica según la cual un
electrón puede estar en un momento a una distancia determinada del
Discos para el thaumatropio.
núcleo del átomo y más tarde a otra sin haber atravesado el espacio
que separa ambas posiciones. Esta paradoja se resuelve únicamente
dando por sentado que el movimiento entre los fotogramas sucesivos
ha tenido forzosamente que haberse dado, creándolo y viéndolo como
resultado.
La persistencia de la visión y el fenómeno phi hace que la acción
de la película parezca tan fluida e ininterrumpida como la vida mis­
ma. La cámara expone un fotograma cada vez; cada fotograma es una
simple y establecida fotografía fija. La sucesión estroboscópica de los
fotogramas produce la apariencia de movimiento. Para filmar cada
imagen, la cámara detiene la película mientras el obturador está abier­
to —en la mayoría de los casos, durante un quincuagésimo de segun­
do. Entonces la película se adelanta hasta el próximo fotograma mien­
tras el obturador está cerrado y ninguna luz puede entrar en la cáma­
ra. A la velocidad del cine sonoro (el valor estándar de proyección
desde el decenio de 1920 en adelante), el obturador expone veinticua­
tro de estas imágenes cada segundo. La velocidad del sonoro es pues
de 24 imágenes por segundo. Durante el cine mudo, dicha velocidad
era de 16 imágenes por segundo (aunque hoy se proyectan a 18 imá­
genes por segundo y cuando se las hace avanzar a la velocidad del so-

40 41
 noro muchas películas pierden su ritmo y parte de su sentido expresi­
vo). Esto quiere decir que durante la proyección, un segundo de pelí­
cula parece una línea continua------------------- , cuando realmente es
una línea discontinua------------------- . El ojo y el cerebro rellenan los
espacios vacíos intermedios.
La persistencia de la visión, ya conocida por los antiguos, fue
investigada y demostrada por pensadores y científicos europeos en­
tre 1820 y 1835. Una de las primera discusiones del fenómeno partió
de Peter Mark Róget, autor del famoso tesauro que lleva su nombre.
Un científico inglés, sir John Herschel, apostó con un amigo a que po­
día mostrar a la vez la cara y la cmz de un chelín. Sir John hizo que la
moneda girase sobre su eje, y el ojo mezcló sus dos caras en una ima­
gen única. En 1825, el dr. John Ayrton Paris había desarrollado un pe­
queño juguete basándose en el mismo principio. En uno de los lados
de una placa circular había un papagayo, y en el otro una jaula vacía. Fenakistoscopio.
Sosteniendo la placa entre dos correas y haciéndola girar, el especta­
dor veía al papagayo dentro de la jaula. Una vez más dos imágenes se
habían fundido en una. Paris llamó a su juguete thaumatropio. hecho, no se inventaría un proyector de éxito hasta que se descubrió
Cuatro años mas tarde, en 1829, Joseph Antoine Ferdinand Pla- una analogía con los cortes de Plateau.
teau publicó sus investigaciones sobre la persistencia de la visión, y Un inventor alemán, Simón Ritter von Stampfer, desarrolló el
tres años después comercializó su propio juguete para demostrar su in­ mismo año una máquina similar al fenakistoscopio de Plateau; la llamó
vestigación teórica. Pintados sobre una placa lisa y circular, había di­ estroboscopio (luz y oscuridad en alternancia rápida). Sobre la base de
versos dibujos individualizados en posiciones ligeramente diferentes. un principio equivalente al del fenakistoscopio y estroboscopio, aparecie­
Cuando se colocaba la placa delante de un espejo y se la hacía girar, ron muchas versiones mejoradas de este juguete a lo largo del siglo xix.
los dibujos individualizados se convertían en una secuencia continua En 1834, William George Homer creó una máquina estroboscópica
y animada. Para ver el movimiento de los dibujos, el espectador mira­ usando un tambor circular en vez de una placa lisa circular. Tiras cam­
ba el espejo a través de unos cortes practicados en la placa circular del biables de papel se colocaban dentro el tambor circular. Cuando el es­
juguete. Plateau llamó a su fenakistoscopio (del griego «especta­ pectador miraba a través de los cortes practicados en el tambor, que
dor ilusorio»). La investigación de Plateau fue importante, por cuanto permitían instantes de oscuridad, los dibujos sobre las tiras apare­
en el curso de su desarrollo descubrió que dieciséis imágenes por se­ cían como si formaran parte de una secuencia en movimiento. Hor-
gundo era el número óptimo para producir el efecto de movimiento ner llamó primero a su juguete el daedelum, y más tarde el zootropo o
continuo (por debajo de doce por segundo, la oscuridad intermitente zoetrope.
se percibía de forma evidente y las fotos fijas aparecían como tales). También en 1834, el barón Franz von Uchatius comenzó combi­
Los primeros cineastas descubrirían también la utilidad de las dieciséis nando los juguetes estroboscópicos con la linterna mágica (un proyec­
imágenes por segundo. Además, la máquina de Plateau requería mo­ tor de diapositivas con luz incorporada). Uchatius colocó una serie de
mentos de obscuridad, de ausencia de imagen, con el fin de hacer que proyectores uno al lado del otro y los enfocó sobre la misma pantalla.
las imágenes apareciesen en movimiento. El ojo necesitaba momentá­ En cada linterna había una diapositiva que contenía una fase ligera­
neamente de un tiempo de reposo para adentrarse en las imágenes. De mente distinta de movimiento. Pasando una antorcha de una linterna

42 43
 cine: kinetoscopio, bioscopio, vitascopio, cinematógrafo, y más adelante la
era del technicolor y el cinemascope. También resulta llamativa la simul­
taneidad de descubrimientos hechos por hombres diferentes en países
diferentes, en Francia, Inglaterra, Alemania, y Estados Unidos. Tal si­
multaneidad hace que aún hoy cada uno de estos cuatro países recla­
me para sí la invención del cine.
Cinta móvil para el praxinoscopio de Reynaud.
En la base del cine se encuentra la imagen. El cine nació de la
unión de los juguetes estroboscópicos y la fotografía. El origen de la
a otra, Uchatius hizo que sobre la pantalla apareciera una secuencia de fotografía se remonta por lo menos al Renacimiento y los diseños de
movimiento. El resultado es lo que podemos llamar la idea básica una camera obscura realizados por Leonardo da Vinci. Este dispositivo
para la existencia del dibujo animado. Los experimentos de Uchatius —literalmente, sala oscura— era un aparato completamente cerrado
con linternas continuaron, y hacia 1853 había desarrollado un proyec­ donde la luz sólo podía penetrar por un pequeño agujero. La camera
tor fenakistoscópico, combinando un disco fenakistoscópico con una obscura proyectaba sobre la pared opuesta al agujero una reproducción
linterna mágica individual. Cuando el operador hacía girar el disco, invertida de la escena que había frente a ella. Después que se introdu­
la linterna proyectaba la secuencia del movimiento animado sobre la jo una lente para iluminar la imagen, todo lo que la camera obscura ne­
pantalla. cesitaba para convertirse en una cámara era una placa fotográfica que
El praxinoscopio fue inventado por Émile Reynaud en 1877. Era pa­ reemplazase a la pared. La investigación de muchos científicos del si­
recido al zoótropo pero no tenía cortes. En vez de eso, el espectador mi­ glo xix se centró en conseguir una placa que pudiese fijar y dar perma­
raba por encima del tambor hacia una rueda interior en la que los es­ nencia a esa imagen invertida.
pejos estaban colocados formando ángulo. Los espejos reflejaban las
imágenes que Reynaud había dibujado, a la manera del zoótropo sobre
tiras de papel y colocado dentro del tambor, y en el instante en que
cada espejo pasaba frente al ojo del espectador, reflejaba esa imagen
en el ojo. Incluso sin existir cortes ni oscuridad, la persistencia de la vi­
sión funcionaba por cuanto siempre había un momento entre imagen
e imagen en el que no se veía nada salvo el borde anguloso de un es-
pejo girando. Muy pronto Reynaud desarrollaría el teatropraxinoscópi-
co en el que el reflejo de una imagen en movimiento se combinaba
con el de un escenario pintado o un fondo.
Hacia finales de siglo existían centenares de variantes de estos ju­
guetes. Todo ellos compartían, además de su uso común de la persis­
tencia de la visión, varias características que luego continuarían como
tendencias en la historia del cine. Lo más llamativo era la pasión de
los inventores por los nombres griegos y latinos para dignificar sus
aparatos: thaumatropio,fenakistoscopio, viviscopio, zoótropo. Esta pasión
por los nombres rimbombantes dominaría luego la primera etapa del La cámara oscura diseñada por Leonardo da Vinci.

44 45
 Ya en 1816, el francés Joseph Nicéphore Niépce, usó una placa de
metal para captar imágenes difusas, las primeras fotografías, a las que
llamó heliógrafos. En la década de 1830, el inventor inglés William
Henry Fox Talbot comenzó a investigar la posibilidad de un papel que
imprimiese dichas imágenes —una especie de negativo fotográfico
primitivo— del que luego poder reproducir una fotografía. Pero fue
otro francés, Louis Jacques Mandé Daguerre, el último socio de Niép­
ce, quien en 1839 determinó el futuro de la fotografía haciendo imá­
genes claras y permanentes sobre placas de cobre y plata. (El primer
daguerreotipo, una imagen del estudio del artista, se tomó en 1837, pero
el invento no fue confirmado ni se hizo público hasta dos años más
tarde.) El tiempo de exposición requerido para una imagen era de
quince minutos, de modo que los primeros modelos para los dague­
rrotipos tenían que posar inmóviles durante ese tiempo, con las cabe­
zas sujetas para que no se moviesen. Antes de que la fotografía pudie­ Figura humana bajando una escalera, de Eadweard James Muybridge.
ra convertirse en algo más práctico, tuvo que encontrarse el modo de
acortar el tiempo de exposición. Obviamente no era posible ni siquie­
ra pensar en la película cinematográfica, que requiere exposiciones dor de California, Leland Stanford, para ayudarle a ganar una apuesta
múltiples por segundo, hasta que el material fotográfico no fuese lo de 25.000 dólares. Stanford, un personaje muy aficionado a las carre­
suficientemente sensible como para permitir tales velocidades del ob­ ras de caballos, se apostó con un amigo a que, al correr, en algún mo­
turador. (De hecho, las primeras cámaras fotográficas usaban la tapa mento de la carrera, el caballo llegaba a tener las cuatro patas en el
de la lente como obturador.) Después de que se perfeccionasen los aire. En 1877, cuando ya el tiempo de exposición necesario era muy re­
principios básicos de Daguerre y Talbot, el material fotográfico llegó a ducido, Muybridge colocó veinticuatro cámaras en una fila a lo largo
ser más rápido (más fotosensible), permitiendo un tiempo de exposi­ de la pista de un hipódromo. Ató un cable a cada obturador y exten­
ción de sólo tres minutos ya en 1841. Treinta años más tarde, inventa­ dió el cable sobre la pista; puso números y líneas sobre una pizarra
do el obturador como tal y con placas fotográficas más rápidas, era po­ detrás de la pista para medir el progreso de los caballos. El de Stan­
sible contar el tiempo de exposición en fracciones de segundo. ford galopó sobre la pista, pisando los cables, y el sr. Stanford ganó
Los primeros intentos de fotografía en movimiento no eran sino sus 25.000 dólares a cambio de los 40.000 que había invertido para
fotos fijas que simulaban un continuum de acción. Las fotos se proyec­ poder ganarlos.
taban entonces con un proyector fenakistoscópico para dar la impre­ Durante los veinte años siguientes, Muybridge perfeccionó la téc­
sión de movimiento. Pero una verdadera fotografía en movimiento re­ nica de su cámara múltiple. Aumentó su batería de cámaras de doce
quería de una acción continua que pudiese ser analizada en sus com­ (en los experimentos iniciales) a cuarenta y ocho, usando placas cada
ponentes y luego sintetizada, y no sólo una simple síntesis de vez más rápidas y sensibles, y agregando líneas blancas horizontales y
fragmentos estáticos de acción. El primero que consiguió dividir una verticales sobre fondos negros para aumentar la impresión de movi­
acción continua en unidades fotográficas mínimas fue un inglés tras­ miento. Rodó secuencias de movimiento de caballos, elefantes y ti­
plantado a California, Eadweard Muybridge. Muybridge era un vaga­ gres, de luchadores de lucha libre, de mujeres desnudas y de parejas de
bundo, inventor y fotógrafo que se había visto envuelto en un escán­ bailarines. Montó luego sus fotografías en un fenakistoscopio circular y
dalo de divorcio y asesinato. En 1872 fue contratado por el gobema- combinó la rueda con la linterna mágica para proyecciones públicas

46 47

El fusil fotográfico de Etienne-Jules Marey.
de su trabajo en 1879. Llamó a su invento —una variación del proyec­
tor fenakistoscópico de Uchatius— el zoópraxiscopio. Muybridge viajó
a Europa, donde dio exhibiciones especiales del zoópraxiscopio ante
científicos y fotógrafos. Sin embargo, ninguno de los experimentos fi­
nales de Muybridge pudo nunca sobrepasar la importancia de su pri­
mer conjunto de fotografías de movimiento. El movimiento continuo
se había dividido en fotogramas diferenciados, pero aún no había sido
fotografiado por una cámara única.
Uno de los anfitriones de Muybridge en París era otro científico,
Etienne-Jules Marey, que también había experimentado con la foto­
grafía en movimiento. En 1882, Marey fue el primero en filmar imá­
genes múltiples con una cámara única. La cámara de Marey tenía la
forma de un revólver, de modo que, en su caso al menos, «disparan»
(to shot) una fotografía —forma con que aún hoy se denomina la fil­
mación en los paises anglosajones— era una metáfora bastante ade­
cuada. Esa especie de revólverfotográfico usaba un cañón largo para la
lente y una cámara circular, similar al tambor del arma de fuego, don­
de en vez de balas había una única placa fotográfica de vidrio. La pla­
ca circular giraba doce veces en la cámara durante un único segundo
48
y dejaba como resultado doce exposiciones en forma de anillo alrede­
dor de la placa. Mientras Muybridge había pasado de una cámara a
otra, cada una de ellas cargada con una placa de vidrio revestido con
una emulsión sensible a la luz, Marey trabajaba con una placa única
en una cámara única. Como Muybridge, Marey fotografió a hombres
y animales: a corredores, saltadores, caballos al trote, gatos cayéndose,
pájaros volando. Pero el cronofotògrafo de Marey producía un análisis
mucho más fluido del movimiento, aunque la impresión final resul­
tante pareciese una exposición múltiple absolutamente surrealista.
En 1888, Marey reemplazó la placa de vidrio por una película de pa­
pel, permitiendo más exposiciones y más rápidas. La fotografía había
alcanzado ya el umbral de la película cinematográfica.
Para producir una película había que desarrollar el material para
acomodar, no ya una o incluso un centenar de imágenes, como había
hecho Marey, sino miles. En 1884, George Eastman comenzó sus ex­
perimentos con celuloide y con rollos de película de papel, este últi­
mo con destino a su cámara Kodak de fotografía. Hacia 1888, la foto­
grafía, que había sido propiedad exclusiva de los profesionales, se ha­
bía convertido en hobby generalizado (el eslogan de Kodak era «Ud.
apriete el botón; nosotros hacemos el resto»). El celuloide comerciali­
zado por Eastman en 1889 llegó a ser la materia natural para experi­
mentaciones adicionales sobre fotografía en movimiento.
En Estados Unidos el considerado padre americano del cine era
un típico representante de los inventores y hombres de negocios, Tho­
mas Alva Edison. En 1888, tras haber invitado a su laboratorio a Muy­
bridge y haber visto en acción su zoópraxiscopio, decidió apoyar la in­
vestigación de la fotografía en movimiento. Le asignó espacio en un
laboratorio y empleados para desarrollar el proyecto, pero no se impli­
có mucho más ni tuvo nada que ver con el invento, salvo en lo que
se refiere al control de su financiación. El interés de Edison en el tema
se centraba en la posibilidad de ofrecer acompañamiento visual al fo­
nógrafo que poco antes él mismo había inventado. Su idea original
era grabar minúsculas fotografías sobre un cilindro de cera, más o me­
nos de la misma forma en que el sonido se grababa en los cilindros del
fonógrafo. Un mismo cilindro podría contener sonido e imagen, de
manera que fuese posible reproducirlos ambos con una sola máquina.
La idea era, en principio, atractiva en el plano teórico, pero el proble­
ma práctico de reducir las imágenes a puntos resultó ser insoluble.
49
 En 1887, George Eastman hizo una réplica de la película de celu­
loide que había inventado y patentado un año antes el reverendo
Hannibal Goodwin. La base de nitrato de celulosa de dicha película
fue perfeccionada por un químico de la compañía de Eastman llama­
do Henry M. Reichenbach, y Eastman comenzó a producir y comer­
cializar tiras y rollos de celuloide en 1889. La película era transparen­
te, delgada, fuerte, y de la misma anchura y calidad por ambos lados.
En 1892, la compañía Eastman Dry Píate (fundada en 1881) cambió
su nombre por el que sigue manteniendo todavía un siglo después,
Eastman Kodak Company.
El director del proyecto de la casa Edison, William Kennedy Lau-
rie Dickson, inventor de la cámara y el objetivo que Edison presenta­
ría luego como obra suya, fue quien hizo, entre 1889 y 1891, la prime­
ra película americana, y posiblemente también sean suyas, en sentido
estricto, las primeras películas. En un principio le compraba las hojas
de celuloide al inventor John Carbutt y él mismo las cortaba en tiras.
Edison viajó a Europa en 1889, donde encontraría a Marey, dejan­
do a Dickson el encargo de perfeccionar el aparato. Cuando Edison
regresó en octubre, Dickson afirmó haber saludado a su jefe con una
película proyectada sobre una pantalla y con sonido rudimentaria­
mente sincronizado. Dickson llamó a su máquina kinetofonógrafo. No
existe, sin embargo, si exceptuamos la propia alusión de Dickson, nin­
guna evidencia de esta temprana sincronización de imagen y sonido.
Lo más razonable es pensar que si Dickson hubiese desarrollado un
equipo de esas características en 1889, Edison lo habría patentado in­
mediatamente, y no hay en los archivos ninguna patente relacionada
con este tema hasta 1891.
Los fragmentos más antiguos de película existente pueden datarse,
como muy pronto, en 1890 (a menos que llamamos película a los ro­
llos de papel fabricados por Le Prince en 1888), y la película comple­
ta más antigua de la que hay noticia en los registros de la Biblioteca
del Congreso es Fred Ott’s Sneeze, también conocida como Record of a
Sneeze, que un artículo de la época describía como hecho en 1891
pero cuya fecha de inscripción en el registro de propiedad es 1894. De
acuerdo con la leyenda, uno de los mecánicos de Edison, Fred Ott,
era una persona bastante cómica capaz de improvisar estornudos en
serie. Dickson eligió a Fred como tema para una de sus tiras de celu­
loide, probablemente a finales de 1893 o principios de 1894. Las tiras
50
rodadas por Dickson antes de Fred Ott's Sneeze se han perdido. La gra­
bación de Dickson que Edison dio a conocer en la presentación públi­
ca del kinetoscopio, en mayo de 1891, en la Confederación Nacional de
Clubs de Mujeres mostraba a un hombre que inclinaba la cabeza, son­
reía, movía las manos y luego se quitaba el sombrero.
Una vez que el estornudo de Fred estuvo grabado, el problema
para Edison era cómo compartirlo con el público. A Edison le preocu­
paba la poca calidad de las imágenes proyectadas, de modo que se de­
cidió por otra alternativa. Más que contemplar una imagen proyectada
para un grupo de espectadores, cada cliente individual miraría a través
del agujero de una máquina y podría ver en su interior, y a solas, la pe­
lícula. La decisión de Edison se basaba tanto en su honestidad de in­
ventor para con el público potencial, como en su intuición de comer­
ciante. Entendió de inmediato que la imagen sería más nítida en la má­
quina individualizada y, por otra parte, estaba seguro de ganar más
dinero si la novedad se ofrecía a los espectadores uno a uno que si lo
hacía para una sala llena de gente. Tanto subestimó Edison la potencia­
lidad del cine, que rehusó invertir 150 dólares para hacer extensivos sus
derechos de patente de Estados Unidos a Inglaterra y Europa.
En 1891 Edison solicitó patentar por separado su cámara, el kine-
tógrafo, y su proyector, el kinetoscopio; con anterioridad había llamado
a ambas máquinas kinetógrafo, para complementar sufonógrafo. Las pa­
tentes tardaron dos años en serle concedidas, justo a tiempo para la Fe­
ria Mundial de Chicago de 1893. Para 1894 Edison ya había comercia­
lizado sus máquinas a través de una compañía dirigida por Normand
Raff y Frank Gammon; los kinetoscopios, una especie de antepasados
de los actuales aparatos de vídeo casero, mostrando el estornudo de
Fred y otras grabaciones, comenzaron a distribuirse por todo el terri­
torio de los Estados Unidos. Filas y filas de máquinas invitaban a los
clientes a descubrir, introduciendo una moneda de cinco centavos, la
nueva maravilla: la vida misma grabada mecánicamente. Ese mismo
año, el kinetoscopio se exhibió en Europa.
Los requerimientos y el diseño del kinetoscopio influyeron enor­
memente en los centenares de películas que Dickson hizo con destino
a dicho aparato. Colocada la película en una bobina dentro del kine­
toscopio, el final llevaba continuamente al inicio, exactamente como
habían hecho antes el fenakistoscopio y el zoetrope. La diferencia
esencial estribaba en que, aunque el comienzo y la cola estuviesen
51
 unidos, la película podía empezar y terminar de maneras diferentes
cada vez. Puesto que la película pasaba sólo una vez por cada mone­
da que el cliente potencial introdujese en el aparato, en lugar de girar
sin solución de continuidad, como ocurría en los casos anteriores, el
principio y el final no siempre coincidían. El interior del kinetoscopio
limitaba la longitud de la película hasta un máximo de cincuenta pies
(quince metros y cuarto, aproximadamente), y tanto los aparatos de
grabación como de reproducción de Edison permitían una velocidad
de 40 fotogramas por segundo (46 según el texto oficial de la patente);
el kinetoscopio, pues, contenía menos de 20 segundos de acción y el
pase nunca se detenía exactamente donde se había iniciado, con lo
que el relato no era siempre necesariamente el mismo. Las películas
no se montaban; lo que Dickson rodaba se convertía en la película ter­
minada. Las más populares eran trozos de baile, o de actuaciones de
payasos, de portentos naturales de cualquier parte del mundo, o inclu­
so la teatralización de sucesos históricos.
A pesar del primitivismo de sus primeros films y de su desacierto
en el tema de la proyección, Edison marcó en cierto sentido el futuro
del cine, al menos en lo que como cine entiende el modo de represen­
tación institucional de Hollywood. Muy importante fue la decisión de
Dickson de usar perforaciones a ambos lados de la película para con­
trolar su pase. Las perforaciones de Edison-Dickson se convirtieron rá­
pidamente en norma en todo el mundo y se las conocía como perfora­
ción americana. Edison y Dickson establecieron también el modelo de
estudio. Con el fin de producir material para los kinetoscopios, Dick­
son construyó en 1893 una pequeña sala junto a los laboratorios de
Edison, especialmente diseñada para hacer películas. El exterior del es­
tudio se protegió con láminas negras de brea (para impedir el paso de
la luz), por lo que rápidamente la sala empezó a ser conocida como
«Black Mafia» que, por aquel entonces, era un término de argot para
designar el furgón en que transportaban a los presos hasta la cárcel.
Dickson montaba su cámara sobre un riel dentro de «Black Mafia» de
modo que podía acercarse o alejarse, dependiendo del tema de la pe­
lícula. La cámara, sin embargo, nunca cambiaba de posición durante
el rodaje. Para iluminar la acción, se abría el tejado de «Black Mafia» y
así entraba la luz del sol. Toda la sala (en realidad, un estudio de gra­
bación) podía girar para que le entrase el sol, de modo que la escena
siempre estuviese suficientemente iluminada.
52
Las desventajas de «Black Mafia» eran obvias. La sala era de hecho
un pequeño teatro con la cámara como único espectador. Había in­
cluso un área delimitada donde el intérprete, bailarín, cómico o quien
fuese tenía forzosamente que actuar. La movilidad estaba condiciona­
da por la pesadez de la cámara de Dickson, debido al empeño de Edi­
son en usar electricidad en vez de una manivela para hacerla funcio­
nar, con lo que la máquina permanecía constantemente en el interior
e inmóvil.
Los siguientes pasos esenciales para la evolución de la cámara fil-
madora estuvieron encaminados a liberar tanto a esta última de su en­
cierro, como a las tiras de celuloide de la unidireccionalidad indivi­
dualizada del visor. Estos pasos se darían en el otro lado del Atlántico.
El problema de la proyección de películas fue sorprendentemente
muy difícil de resolver. Tras el descubrimiento de los principios de la
fotografía en movimiento y tras haber desarrollado una cámara que
demostraba esos principios, parecía que proyectar las imágenes sería
una cuestión menor. De hecho, los primeros intentos de proyección
produjeron imágenes borrosas, rompían la película y hacían un ruido
enorme. La decisión de Edison de postergar el tema de la proyección,
al darse cuenta de las dificultades que implicaba, fue, por ello, un
error comercial. Para los demás inventores estaba claro que el próximo
paso evolutivo tendría que afrontar el tema de cómo proyectar una
película.
Durante centenares de años el público se había entusiasmado con
espectáculos mecánicamente proyectados. Antes incluso de la fotogra­
fía, grupos de espectadores se habían sentado en salas oscuras para ver
sombras chinescas o imágenes proyectadas sobre una pantalla. Uno de
los artilugios que permitían esa situación era la linterna mágica. La in­
vención de la linterna mágica se atribuye al padre Athanasius Kircher
quien, en 1646, dibujó una caja capaz de reproducir imágenes por me­
dio de una luz al pasar a través de una lente. Esa caja es el anteceden­
te del actual proyector de diapositivas. En el siglo xvm, compañías de
cómicos atravesaban Europa dando espectáculos con la linterna mági­
ca, proyectando, para espectadores que pagaban una entrada, dibujos
y pinturas y, mucho más tarde, fotografías. Desde el principio, estos
usuarios de la linterna mágica buscaron la posibilidad de ofrecer imá­
53
 genes en movimiento. Desarrollaron cuadros con partes móviles; usa­
ron linternas múltiples para dar la impresión de profundidad y suce­
sión, etc. El espectáculo más famoso de esta linterna múltiple fue el de
la fantasmagoría, en el que fantasmas y espíritus se movían, aparecían
y desaparecían con la ayuda de linternas y espejos móviles. Los jugue­
tes estroboscópicos del siglo xix ampliaron el catálogo de trucos de
los lintemistas.
Como ha recordado recientemente el historiador italiano Gian
Piero Brunetta, las linternas mágicas, en el mismo momento en que
proyectaban una imagen cualquiera sobre una superficie, anulaban el
espacio que la rodeaba, creando un nuevo espacio, privado de profun­
didad: un espacio para contemplar, un cerco mágico en el que era pe­
ligroso permanecer, pero del que resultaba difícil salir antes de que el
oficiante hubiese terminado con el rito. El lintemista tenía el poder de
crear la vida, de evocar y exorcizar la muerte: el simple rayo luminoso
que, como un soplo vital, se posaba sobre los muros y sobre cualquier
tipo de superficie, creaba realidades ilusorias que aspiraban a ser más
verdaderas que lo verdadero, a producir una condición de indistin­
ción absoluta entre la realidad y la ilusión. El lintemista, que llegaba
de un «otro lugan> indefinido, se encontraba entre un mundo real y
otros mundos. Más tarde, con el cine, la figura del operador se verá
privada de cualquier aura mágica y de cualquier capacidad de llevar
consigo saberes ulteriores. Al lado del lintemista, desde un cierto mo­
mento en adelante, recorriendo los mismos senderos y ocupando los
mismos espacios, se movían los vendedores ambulantes del Nuevo
Mundo, una máquina óptica que ofrecía, por unas pocas monedas, los
primeros viajes en el mundo conocido, algo así como pequeños grand
tours a través de los diferentes continentes, constituyendo y fijando los
estereotipos y los modelos de viaje que más tarde desarrollarían a lo
largo del siglo xvm otros espectáculos ópticos (los panoramas, los dio­
ramas, los cosmoramas, los kaiserpanoramas, y después los estereosco­
pios), pero que también sería retomado y valorado por Julio Veme en
La vuelta al mundo en ochenta días, cuya fuente de inspiración, con toda
probabilidad, era la del espectáculo del diorama, cosmorama o polio-
rama panóptico. Exactamente cuarenta vistas de óptica son las recogi­
das en el Mundo Nuevo dieciochesco conservado en el Museo del
Cine de Turín. Y a este mismo modelo de viaje óptico se refieren los
programas iniciales de los hermanos Lumière.
54
Uno de los antecedentes más significativos del espectáculo cine­
matográfico fue el relato fotográfico. En las postrimerías del siglo xix,
Alexander Black, un autor y conferenciante norteamericano, combinó
la diapositiva de la linterna mágica, la fotografía y la narración para
producir una obra completa con narrador vivo, actores vivos y diapo­
sitivas pictóricas. A diferencia de los espectáculos estroboscópicos de
la linterna, el objetivo de estas diversiones no era la novedad visual
de reproducir el movimiento, sino la realización, por otros medios, de
las mismas historias y de los mismos dramas que hacía que el audito­
rio acudiese al teatro en directo. Uno de los relatos fotográficos de
Black llegó a durar dos horas ininterrumpidas y contenía un mínimo
de cuatro diapositivas por minuto, basándose en el mismo tipo de ar­
gumento melodramático y de personajes con problemas que acaba­
rían utilizando las primeras películas americanas que, no por casuali­
dad, se llamaron con frecuencia relatos fotográficos (photoplays).
A finales de siglo, otros tipos de espectáculo combinaron imáge­
nes visuales, los juegos de luz y la narración de una historia. El pano­
rama, inventado por el inglés Robert Barker, se presentó por primera
vez en 1792 en Londres y se mantuvo con un alto índice de populari­
dad durante los cien años siguientes. Se trataba de un enorme mural
pintado, que giraba alrededor del público y evolucionaba desde el
amanecer hasta el anochecer, luego a la noche, más tarde al amanecer
y nuevamente al día, mientras la acción —por ejemplo, una batalla—
avanzaba a través de las superficies diferentemente iluminadas del cua­
dro. Algunas películas han rendido explícito homenaje al panorama.
Baste citar como ejemplo los cambios de iluminación sobre un telón
de fondo escénico en Monsieur Verdoux de Charles Chaplin y en The
Rope (La soga) de Alffed Hitchcock. El diorama, inventado por Dague-
rre y presentado en París en 1822, era una versión aún más complica­
da del mismo tipo de espectáculo, capaz de presentar dos cuadros di­
ferentes (y, por lo tanto, de proponer cambios de escena), pero, a dife­
rencia del panorama, era el público quien giraba.
Hasta el teatro de finales de siglo se dedicaba a explotar efectos es­
pectaculares visuales y mecánicos. El paso de la iluminación con pe­
tróleo a la más controlable de gas y, finalmente, a la electricidad, coin­
cidiendo con la invención de elaborados dispositivos mecánicos para
cambiar de escena, conduce a efectos visuales escenográficos especta­
culares tales como persecuciones, rescates en el último minuto, trans­
55
 formaciones rapidísimas de un decorado en otro diferente, e igualan
los cambios rápidos de colocación visual que más tarde el cine codifi­
caría como montaje por corte directo.
Tales predecesores indican claramente la popularidad potencial de
los espectáculos cinematográficos. El problema era cómo desarrollar
una máquina que pudiese proyectar las tiras de celuloide. Dos dificul­
tades específicas habían disuadido a Edison para dejar de intentarlo:
a) el proyector necesitaría una fuente de luz lo suficientemente pode­
rosa como para hacer que la imagen proyectada se viese con nitidez;
y b) la película necesitada pasar por el proyector de manera suave y re­
gular para que la luz actuase sin romperla ni quemarla. Una de las pri­
meras proyecciones llevadas a cabo con éxito fue hecha por una familia
de inventores de Virginia, los Lathams. El mayor Woodville Latham, que
había sido oficial del Ejército Confederado y antiguo profesor de quími­
ca, inventó junto con sus dos hijos, Gris y Otway, una cámara conjun­
ta de rodar y proyectar en 1895 (llamada indistintamente panoptikon o
eidoloscopio) que producía mejores resultados que la de Edison. Los
Lathams doblaron la anchura de la película de Edison a aproximada­
mente 70 mm. Al tener un tamaño mayor, la película producía una ima­
gen más clara, más nítida y con mayor contraste. Aunque los Lathams
dieron unas pocas exhibiciones en ciudades del Sur y en Nueva York,
su estancia en la gran ciudad convirtió a los Lathams más jóvenes de
científicos en playboys, con lo que tanto ellos como su invento termi­
naron en el desastre financiero.
El éxito de un proyector no podía depender, sin embargo, de ha­
cer más grande la película. Tenía que alimentarse tomando la película
de una bobina, y requería un modo totalmente nuevo de controlar el
pase por el obturador. Este nuevo modo, descubierto y desarrollado
en Europa antes que en América, utilizó un movimiento intermitente
de la película en vez de un movimiento continuo. Cada fotograma se
detenía momentáneamente delante de la lámpara y luego seguía el
próximo fotograma, que se detenía a su vez, y luego el siguiente, que
volvía a detenerse, y así sucesivamente. Gracias a las perforaciones de
Dickson, el kinetógrafo había usado el movimiento intermitente para
detener la película durante la proyección, pero el kinetoscopio había
hecho que la película circulase de manera continua (detrás de un ob­
turador giratorio que permitía ver los fotogramas uno a uno, confor­
me la película se enrollaba en la bobina). El movimiento intermitente
56
en el proyector permitía una imagen más clara, porque el fotograma
detenido podía utilizar con mayor rendimiento la luz disponible.
El movimiento intermitente del paso de la película por el obtura­
dor funcionaba, en principio, de manera idéntica al de los cortes en el
fenakistoscopio; más que aparecer mezclada en una sucesión continua
de imágenes, cada imagen era separada de las otras en tanto fragmen­
to individualizado de la totalidad. Sin embargo, aunque el movimien­
to intermitente del pase de los fotogramas por la ventana de proyec­
ción resolvía el problema de la iluminación insuficiente, no podría
evitar que la película se rompiese si no se encontraba una forma de
ajustar la tensión provocada por la velocidad. Ese ajuste se consiguió
creando una presilla pequeña justo antes de la ventana, lo que alivia­
ba la tensión proveniente de la bobina de alimentación. El hecho de
que esa presilla fuese inicialmente usada y patentada por los Lathams
para su cámara (aunque, curiosamente, no para su proyector) hizo que
se la conociese en todo el mundo como presilla de Latham, que aún si­
guen usando hoy en día todas las cámaras y proyectores, en la mayo­
ría de los casos antes y después del pase de la película por la ventana
de proyección. La presilla también le procuró a Edison, una vez él
compró los derechos, una excusa legal para llevar a juicio a sus com­
petidores durante casi una década, en un intento desesperado de recu­
perar el dinero que había dejado de ganar por sus errores iniciales.
El único problema ocasionado por la proyección intermitente
era la posibilidad de que ardiese la película de nitrato altamente
combustible al detenerse momentáneamente en la ventana. Para
resolver este problema, el proyector de movimiento intermitente re­
quería algún tipo de sistema de refrigeración para proteger la pelícu­
la. Hoy, a pocos años del tercer milenio, a pesar de todo los cambios
y mejoras introducidos en los equipos cinematográficos, y a pesar de
que la película ya no se realiza con base de nitrato, nuestros proyec­
tores siguen funcionando según el mismo principio inventado a fi­
nales del siglo xix.
En noviembre de 1888, un francés que trabajaba en Inglaterra,
Louis Aimé Augustin Le Prince (el único que compite con Dickson
por el título de «inventor», en sentido estricto, del cine), patentó una
máquina que servía tanto para filmar como para proyectar películas
(dos de ellas, rodadas en octubre de 1888, sobreviven en rollos de pa­
pel), usando movimiento intermitente en ambos procesos. También
57
 rodó varias tiras de celuloide con una máquina que usaba película ho­
radada y a una velocidad mucho más lenta que la de Edison (veinte
fotogramas por segundo). La influencia de Le Prince en la historia del
cine se cortó en seco cuando él y su equipo, así como las películas que
transportaba, desaparecieron misteriosamente, en 1890, en un tren
que hacía el trayecto Dijon-París; nunca más se supo de él. En 1893,
un inglés, William Friese-Greene, patentó una combinación de cáma­
ra-proyector. Como la misma máquina que filmaba las películas, usan­
do siempre movimiento intermitente, las proyectaba después, el movi­
miento intermitente de la proyección estaba garantizado. Desafortuna­
damente, no hay evidencia de que estas primeras máquinas lograran
filmar con éxito ninguna película. Los dos proyectores más importan­
tes fueron desarrollados por hombres que comenzaron, irónicamente,
comprándole a Edison su kinetógrafo para analizarlo. El poco interés
de Edison en los derechos europeos permitió que un inglés, R. W. Paul,
y, más concretamente, dos hermanos franceses, Auguste y Louis Lu­
mière, pasasen a la posteridad como los inventores de un proyector y
una cámara más funcionales.
Auguste Marie Louis Nicolas Lumière, el mayor, y Louis Jean Lu­
mière, el más joven y más importante de los dos hermanos, empeza­
ron trabajando con el kinetoscopio y el kinetógrafo de Edison en 1894.
Su padre había fundado una fábrica en Lyon de placas fotográficas y,
más tarde, película de celuloide. Interesados por la nueva experiencia
de la fotografía de movimiento, los dos hermanos desarrollaron su
propia máquina al cabo de un año y la llamaron cinematógrafo. Funcio­
naba con película perforada de 35 mm y su velocidad era de 16 foto­
gramas por segundo. A diferencia de la cámara de Edison, cuyo tama­
ño la obligaba a un uso en interiores, la cámara de los Lumière era
portátil; podía llevarse a cualquier parte. El operador no apretaba un
botón eléctrico sino que daba vueltas a un mecanismo manual me­
diante manivela. Usaba película de 35 mm. Además, la misma máqui­
na que filmaba las imágenes, las imprimía y las proyectaba. Al igual
que la máquina admitía luz a través de su lente durante la filmación,
proyectaba luz a través de su lente durante la proyección. El movi­
miento intermitente estaba garantizado para la filmación, la impre­
sión y la proyección.
A principios de 1895 los Lumière filmaron su primera película. En
marzo del mismo año, proyectaron esta película y varias otras ante un El cinematógrafo de los Lumière.

58 59
 público privado, especialmente invitado para la ocasión, de científicos
y amigos de toda Europa. La primera sala de cine abierta a un públi­
co que debía pagar en taquilla fue el 28 de diciembre de 1895, en el
sótano del Grand Café de París. Esta fecha señala, por tanto, como re­
cordaba Jean-Lue Godard, no tanto el aniversario del comienzo del
cine cuanto del espectáculo cinematográfico de pago. Los Lumière
mostraron varias películas, entre ellas La sortie des ouvriers de l’usine
Lumière, Repas de bebé (la primera película doméstica), Uarroseur arrosé
(la primera película narrativa, una comedia), Arrivée d’un train engare de
la Ciotat. Esta última película provocó una reacción de pánico entre el
público, que gritaba intentando esquivar un tren que los aterrorizados
espectadores veían abalanzarse sobre ellos. R W. Paul, en 1901, haría
en su película El campesinoy el cinematógrafo una reproducción irónica
de esta primera experiencia. Desde un principio estaba claro que la mi­
rada espectatorial no era algo natural sino que había que construirla
como proceso de aprendizaje. Esta película de R. W. Paul sería así una
de las primeras críticas explícitas a lo que luego se institucionalizaría
como «naturalidad de la mirada» en el cine norteamericano.
El descubrimiento de los Lumière en 1895 los convirtió en las per­
sonas más influyentes e importantes del nuevo medio, eclipsando el
poder y prestigio del kinetógrafo y el kinetoscopio de Edison. Cinco
años después, los propios Lumière pasarían a un segundo plano. Su
interés se centraba más en lo científico de su descubrimiento que en
el carácter de arte o de negocio que pudiese conllevar. Sin embargo, a
pesar de su breve hegemonía, los Lumière establecieron modelos y
prácticas que han permanecido como norma a lo largo de la historia
del cine. Ellos fijaron el formato de la película en 35 mm, la anchura
estándar que aun hoy tienen las películas. También establecieron la
velocidad en dieciséis fotogramas por el segundo, una velocidad fun­
cional en la etapa del mudo hasta que la invención del sonido hizo
necesaria una velocidad mayor para mejorar la reproducción. La ma­
yor lentitud de pase de la película permitió que el proyector funciona­
se más sosegadamente y con un margen mayor de seguridad. Edison,
mantuvo en un principio la supuesta superioridad visual de los cua­
renta fotogramas por segundo de su kinetoscopio, diciendo que la me­
nor velocidad del aparato de Lumière destruiría la sensación de movi­
miento continuo; un año más tarde, el mismo Edison adoptó para su
proyector la velocidad del de Lumière.
60
Casi simultáneamente a los Lumière, diversos inventores en Ingla­
terra, Alemania y Estados Unidos trabajaban para mejorar sus propios
aparatos. En la Inglaterra de 1895, Robert William Paul y Birt Acres
utilizaron los modelos no patentados de Edison como base para sus
propios descubrimientos. Paul, por ejemplo, produjo una cámara por­
tátil y, a continuación, un proyector al que llamó teatrógrafo, presenta­
do por vez primera al público el 28 de febrero de 1896. El 1 de no­
viembre de 1895, en Berlín, Max y Emil Skladanowsky mostraron a su
auditorio el Bioskop (o bioscopio), una cámara y proyector simultáneo
que Max venía desarrollado independientemente de cualquier otro in­
vento desde 1892. En Estados Unidos, un joven inventor llamado
Thomas Armât, independientemente de los Lumière, descubrió su
mismo principio de que el movimiento de la película debía ser inter­
mitente. Fue Armat quien descubrió la eficacia de la presilla para ajus­
tar la tensión de la película, y Armat quien agregó la presilla de Latham
a su proyector. A principios de 1896, Thomas Armat y Thomas Edi­
son llegaron a un acuerdo de negocios. Edison vendería el proyector
de Armat como invento propio, mejorando así la potencialidad de las
ventas y el prestigio del aparato. Armat, a cambio, recibiría un porcen­
taje de las ventas. La Compañía Edison hizo así público su último in­
vento, al que llamó vitascopio.
La fecha de la primera sesión de cine en Estados Unidos es difícil
de establecer. Los Lathams proyectaron una película de boxeo cobran­
do entrada al público en mayo de 1895. Thomas Armat había hecho
una demostración de su proyector en Richmond, Virginia, en septiem­
bre de ese mismo año, antes de vendérselo a Edison. Varios otros in­
ventores norteamericanos, como Jean-Aimé le Roy, Eugène Lauste,
Herman Casier y C. Francis Jenkins, ya habían hecho proyecciones
públicas ante público limitado en 1891. La primera proyección de
Edison destinada a un público que debía pagar entrada fue el 23 de
abril de 1896, en el Koster & Bial’s Music Hall, en el cruce de 34th Street
y Broadway en la ciudad de Nueva York. El «asombroso vitascopio» no
era más que un pequeño acto dentro de una sesión de vodevil; las pe­
lículas se convirtieron en una parte típica de los espectáculos de vode­
vil en los Estados Unidos, hasta que empezaron a llenar sus propias
salas con el cambio de siglo.
Para el primer programa del vitascopio, Edison transformó varias
de sus tiras de kinetoscopio en película para proyector; asimismo, pi­
61
 rateó lo que pudo de las películas hechas en Inglaterra por R. W. Paul.
Al igual que sucediera en la sesión de los Lumière en París, lo más ex­
citante para el público eran las películas que podían, como en el caso
de la Anivée cTun train en gare de la Ciotat, tener efectos estremecedores
en el público. Durante la exhibición de un fragmento Mar revuelto en
Dover (1896) de Paul, los espectadores sentados en las primeras filas sa­
lieron corriendo de sus asientos, gritando asustados ante la posibilidad
de ser golpeados por el vendaval.
Los primeros espectadores de cine se asombraban al ver que una
máquina podía proyectar sobre una pantalla inerte una acción viva y
en movimiento, como si las imágenes fuesen el producto de un truco
de magia convencional. Era, por supuesto, una ilusión, pero no una
ilusión convencional, sino algo que les permitía ver el mundo como
no lo habían visto nunca antes.
Resulta fácil olvidar el modo en que nuestros antepasados veían el
mundo hace un siglo; un mundo sin automóviles, ni aviones, ni ra­
dio, ni televisión, sin cine y sin Internet. ¿Cómo podía imaginarse un
norteamericano del medioeste el tipo de vida en un barrio de Lon­
dres? ¿Cómo podía un italiano visualizar el océano Pacífico? ¿Era po­
sible que una persona con una única vida tuviese la esperanza de ver
los trópicos, el polo norte, las ciudades del mundo, y sus montañas,
las sabanas, los mares, los desiertos? Excepto para los pocos que po­
dían afrontar el tiempo y los costes de tanto viaje como hubiera sido
necesario realizar, era imposible incluso pensar en la posibilidad de
llegar a ver todos esos lugares. Es verdad que había pinturas y graba­
dos, pero no eran sino impresiones idealizadas o mejoradas por quien
firmaba el cuadro o el grabado, y estaban hechas por individuos con­
cretos, no por la supuesta objetividad mecánica de una máquina. Ha­
bía también fotografías, incluso tridimensionales, pero no se movían.
El cine representaba una parte muy importante del proceso que
ha producido lo que hoy llamamos una cultura global: la capacidad
para ver y viajar a cualquier lugar de la tierra en menos tiempo del que
necesitaba una persona para viajar treinta kilómetros hace doscientos
años. Los periódicos, el tren, la fotografía, el automóvil, el avión, el te­
léfono, la radio, la televisión... son los medios de transporte y comu­
nicación que han eliminado metafóricamente las distancias físicas del
62
mundo. En el centro de este proceso de comunicación-transporte se
encuentra el cine.
Las primeras películas explotaron su poder de fascinación visual.
Las películas que Louis Lumière hizo para el cinematógrafo y las que
los sucesores de Dickson rodaron para el vitascopio de Edison eran
similares. Una película duraba entre quince y noventa segundos. La
cámara se colocaba frente a una acción, se ponía en marcha para gra­
bar la acción, y cuando la acción había terminado se paraba. Todas
estas películas eran, de hecho, lo que hoy llamaríamos «películas do­
mésticas».
Había, sin embargo, una diferencia importante entre las primeras
películas de Edison y las de los Lumière. Mientras estos últimos ten­
dían a rodar lo que sucedía alrededor, limitándose en apariencia a co­
locar la cámara delante del mundo exterior (ya se tratase de objetos,
personas o paisajes), Edison desde sus inicios tendió a teatralizar lo
que filmaba, casi siempre, además, en interiores decorados ad hoc.
Los primeros rollos de los hermanos Lumière no ocultaron la ob­
viedad del principio constructivo que servía de base a su trabajo. De
hecho, fueron los primeros —incluso en ausencia de planificación, sin
usarla como un procedimiento explícito de composición— en inscri­
bir en la materialidad de la pantalla la presencia invisible de un ojo ex­
terior que, ocupando un espacio desdefuera, suplantaba nuestro ojo,
seleccionando qué ver y desde dónde. Recordemos la famosa secuen­
cia de los fotógrafos saludando con el sombrero y mirando directa­
mente a la cámara en Congreso defotografia de NeuviUe-sur-Saóne (1895).
La funcionalidad que Edison le otorgó al nuevo invento desplazó el
punto articular desde una operación mecánica —reproducir la ima­
gen— a un efecto significante —presentar la imagen como realidad.
No solamente esto originó lo que Noel Burch (1987) ha llamado
«Modo de Representación Institucional», sino que también estableció
las bases para el nacimiento de una dicotomía potencialmente más pe­
ligrosa: la que existe entre lo que se ha llamado film de ficción y film
documental. De hecho, la ruptura de la enunciación que comienza
con Edison y, a través de Porter, alcanza su consagración definitiva
con la técnica de montaje de Griffith, no puede ser asimilada al modo
de representación nacido con los Lumière. En éstos, la explicitación
del proceso de producción, su puesta en escena, injerta dentro del dis­
curso mismo una mirada metadiscursiva capaz de discernir en el obje-
63
 to qué es lo que lo constituye como tal: el ser no un hecho, sino una
interpretación.
Desde la perspectiva epistemológica subyacente al modelo inicia­
do por Edison y desarrollado luego por Porter-Griffith, podríamos ha­
blar de ficcionalidad frente a no ficcionalidad, no a partir de los me­
canismos de composición, sino desde la pura y simple referencialidad.
Las películas primeras de Edison carecen, en efecto, de la libertad
y frescura de las producidas por los Lumière; Edison no sabe com­
prender y explotar el portento y belleza de captar el mundo en su co­
tidianidad. Resulta típica la pesadez del primer film de efectos especia­
les, Execution ofMary, Queen ofScots (1895), dirigida para Edison por
Alfred Clark, que consiguió el trabajo de Dickson cuando éste aban­
donó a Edison. En menos del medio minuto que dura la película,
unos guardias uniformados llevan a María hasta el patíbulo, le empu­
jan hacia él y le cortan la cabeza.
A pesar de su primitivismo, hay dos elementos en esta película
que merecen especial atención. En primer lugar, la cámara actúa
como si ocupase el lugar de un espectador en el teatro. Mira la escena
desde un ángulo fijo, desde un asiento determinado. Los personajes se
mueven de izquierda a derecha en un plano único, sin utilizar la pro­
fundidad que el cine descubriría más tarde. Esta mentalidad de esce­
nario teatral seguiría influyendo en las películas de los quince años si­
guientes. En segundo lugar, la película muestra claramente la poten­
cialidad del medio. Después de que María (interpretada por un actor
masculino) pone la cabeza sobre el patíbulo, la cámara se detiene para
permitir que un pelele la sustituya y sea decapitado. La posibilidad de
detener la acción y comenzar de nuevo sin que se note la interrupción
muestra una de las ventajas que el cine tiene sobre el teatro. Muy po­
cos años después, Georges Méliès haría de esta ventaja parte funda­
mental de su lenguaje.
Otra interesante película de Edison, y seguramente la más famosa
entre las iniciales, es El beso de Irwiny Rice, también conocido por su tí­
tulo reducido, El beso. Rodado originalmente, en 1896, para el kinetos-
copio, este beso provocó la primera ola de reacción moral ante una
película cuando se proyectó sobre una pantalla. John C. Rice y May
Irwin eran los protagonistas románticos de La viudaJones, un éxito de
la época en los escenarios de Broadway; la Compañía Edison consi­
guió convencerlos para que interpretaran en La negra María la escena

65

El beso (Edison, 1896).
del beso. Cuando moralistas y reformadores vieron cómo sus bocas
ampliadas en la pantalla se unían en un beso lascivo, inundaron los
periódicos con cartas al director y los despachos de los políticos con
peticiones explícitas de que se prohibiera la película.
Aunque los Lumière se especializaron en imágenes de actualidad
y Edison en escenas teatrales, el éxito de cada una de las compañías en
su género particular hizo que unos y otros imitasen las formas del
competidor. Washday Troubles (1898) de Edison es una clara secuela de
L’arroseur arrosé de los Lumières. La compañía norteamericana desarro­
lló una cámara portátil y empezó, como los franceses, a enviar a reali­
zadores para que rodaran en exteriores, lo que no sólo le permitió
competir en el mercado de las imágenes de actualidad sino empezar a
plantear la teatralidad de sus películas en escenarios fuera de los estre­
chos límites del estudio. Fue esta habilidad para mezclar la dramatiza-
ción en estudio y el rodaje en exteriores lo que permitió la producción
de esa pequeña obra maestra que es The Great Train Kobbery y lo que
llevó a Edison a interesarse por las convenciones del film narrativo en
cuanto tal. Por lo demás, tras comprobar el éxito de Edison con temas
66
históricos, los Lumière empezaron a rodar tema similares, como La
muerte de Robespierre y La muerte de Marat, ambos en 1897.
Además de copiar fórmulas de éxito —algo que ha seguido ocu­
rriendo casi como norma a lo largo de la historia del cine—, cada una
de las compañías robó literalmente las películas de su oponente, bien
haciendo duplicados o volviéndolas a rodar sin cambios importantes,
para luego venderlas como producciones propias. Los diez años si­
guientes de la historia del cine constituyen, así, una década sin leyes
comerciales precisas al mismo tiempo que serán también la del desa­
rrollo de la industria y el nacimiento de la estética cinematográfica.
Los dos nombres más importantes del cine en 1895, Lumière y
Edison, empezaron a tener competidores poderosos apenas un año
después. La competencia fue más rápida y mejor organizada en Euro­
pa que en Estados Unidos. Frente a la importancia de la aparición, en
Francia, de Méliés, de los hermanos Pathé y de la compañía de Léon
Gaumont (cuya secretaria Alice Guy empezaría a dirigir a los 24 años,
ya en 1896) y del desarrollo vertiginoso de la industria cinematográfi­
ca en Inglaterra entre 1896 y 1906 (debido sobre todo al trabajo de
R. W. Paul, Cecil Hepworth y los miembros de la escuela de Brigh-
ton, G. A. Smith y James Williamson), en Estados Unidos las cosas
fueron mucho más despacio. Hacia 1897, las dos compañías que
compartían el poder con Edison, Biograph y Vitagraph, habían co­
menzado ya a hacer y mostrar sus películas. La American Mutosco-
pe and Biograph Company fabricaba máquinas que mejoraban el
funcionamiento de las de Edison. La persona que había detrás de la
Biograph, como la compañía acabó llamándose, era W. K. L. Dickson,
el pionero que había iniciado su carrera dentro de la propia compa­
ñía de Edison. Dickson había dejado a Edison en 1895 por tensiones
y problemas diversos para irse a trabajar con los Lathams; cuando,
según su propio testimonio legal, encontró la vida social de los Lat­
hams demasiado «activa», abandonó de nuevo su trabajo para acabar
convirtiéndose en la D del grupo K. M. C. D. a finales de 1895. Las
primeras compañías cinematográficas formaban con frecuencia su
nombre con las siglas de los de propietarios; de ese modo la D de
Dickson se unió a las iniciales de Eugene Koopman, Henry Marvin
y Herman Casler.
67
 El primer proyecto de K. M. C. D. fue el mutoscopio, cuya efica­
cia puso fuera de circulación al kinetoscopio de Edison. A la manera
de este último, el mutoscopio ofrecía una serie en movimiento de fo­
tografías para un espectador individualizado. A diferencia, sin embar­
go, del kinetoscopio el mutoscopio no trabajaba con fotogramas de
celuloide, sino con fotografías grandes montadas en tarjetas individua­
les. Cuando el espectador ponía en marcha la serie de tarjetas median­
te una manivela, cada una de ellas podía permanecer detenida un ins­
tante sujeta por el gancho, permitiendo una visualización constante y
nítida y sin que ello eliminase el efecto de movimiento. La amplitud
de las tarjetas del mutoscopio hacía que las imágenes fuesen más cla­
ras, más detalladas y más realistas que las del kinetoscopio. La mani­
vela le permitía al espectador el control de la velocidad de modo que
el movimiento podía ser más rápido o más lento, a gusto del usuario.
El aparato de cine de K. M. C. D. superó también al construido
por Edison. Trabajando con Casler, Dickson inventó, en 1895, el mu-
tógrafo (una cámara que utilizaba película de 70 mm). La decisión de
Dickson de ampliar el formato no se debía sólo a su voluntad de me­
jorar la calidad fotográfica de la imagen, sino también a razones más
estrictamente comerciales. Se trataba de sortear los obstáculos que
planteaban las patentes de Edison. La película de la Biograph podía
montarse en mutoscopios de tarjeta o bien, cuando se las combinaba
con el movimiento intermitente del proyector, dar como resultado las
imágenes más claras que habían sido vistas hasta entonces en una pan­
talla. A principios de 1899 las películas de la Biograph se rodaban ya
sobre estándar de 35 mm. A las películas hechas para el mutoscopio
se les llamó mutoscopios; y a las que se hacían para ser proyectadas se
les llamó biographs. Las películas de Dickson eran también más intere­
santes y mejor articuladas en cuanto al desarrollo de la acción que las
de Edison: Empire State Express, Elpresidente McKinley recibiendo una car­
ta en su casa, el actor Joseph Jefferson interpretando escenas de su fa­
moso Rip Van Winkle, etc.
Tal y como había hecho cuando trabajaba en los laboratorios de
Edison, Dickson construyó un estudio especialmente diseñado para
filmar escenas teatrales. El primer estudio de la Biograph estaba en ex­
teriores, sobre el tejado de las oficinas que la compañía tenía cerca del
cruce de Broadway con la calle 14 en la ciudad de Nueva York. De for­
ma parecida al de «Black Maria», el escenario del tejado era giratorio y
68
de ese modo le permitía a Dickson buscar el sol para que iluminase la
escena desde el mejor ángulo posible. Desde estos inicios tan extrava­
gantes, la compañía fue evolucionando hasta convertirse en un punto
de referencia imprescindible del medio cinematográfico. No en vano
fue la Biograph quien lanzó a la fama nombres como los de D. W.
Griffíth, Mack Sennett, Mary Pickford, las hermanas Lillian y Dorothy
Gish, y muchos otros.
El segundo grupo competidor de Edison fue la compañía Vita-
graph, que tuvo una carrera menos espectacular que la Biograph pero
más duradera. El fundador de la Vitagraph y director de producción
era J. Stuart Blackton, un inglés trasplantado a Estados Unidos, que
comenzó como reportero y caricaturista del New York World. Blackton
empezó a interesarse por la fotografía en movimiento cuando visitó a
Edison en «Black Maria»; incluso llegó a actuar como intérprete en
una filmación destinada al kinetógrafo de Edison. Éste le alquiló uno
de sus aparatos y Blackton hizo una copia de él para realizar sus pro­
pias películas. Siendo consciente de la importancia comercial que te­
nía en el mercado el nombre de Edison, Blackton y sus socios, Wi-
lliam Rock y Albert E. Smith, eligieron un nombre para su compañía
que recordase la de Edison tanto como fuera posible sin que la ley pu­
diera poner impedimentos. La primera película de la compañía Vita­
graph, El ladrón en el tejado, de 1897, se filmó sobre el tejado de su ofi­
cina en Chelsea. Durante varios años, los tejados de Manhattan sirvie­
ron, también, como estudios de cine. Otra interesante película de los
primeros tiempos de la Vitagraph fue Arriando la bandera española (1898),
un intento de capitalizar la guerra hispanoamericana. Aunque se dijo
que la película había sido filmada en el calor del campo de batalla,
Blackton realmente la rodó en su tejado de Manhattan.
Blackton fue también un pionero en el territorio de la animación.
Contemporáneamente a Segundo de Chomón en España, construyó
una cámara que permitía filmar una imagen con cada vuelta de mani­
vela, con lo que resultaba posible filmar un dibujo tras otro de forma
independiente para producir luego el efecto de movimiento. El pri­
mer film conocido en el que una figura dibujada se mueve sobre una
pantalla es Humorous Phases of Funny Faces, que Blackton realiza
en 1906, un año después de El hotel eléctrico, de Chomón, rodado con
actores pero basándose en idéntico principio de filmar fotograma a
fotograma, y dos antes de los trabajos para Gaumont de Émile Cohl.
69
En 1911, Blackton convenció al dibujante Windsor McCay para que
le ayudase a realizar películas de dibujos animados. El primer título de
su colaboración fue Windsor McCay, elfamoso dibujante del New York
Heraldy sus dibujos animados, de 1911, en el que Blackton hizo las es­
cenas con actores y McCay las de animación.
Muchos otros a lo largo y ancho del país se incorporaron al nuevo
invento de las películas, construyendo máquinas y filmando imáge­
nes. En Chicago, tres hombres comenzaron a hacer cosas de manera
independiente: George Kleine, George K. Spoor y William Selig. Klei-
ne se convertiría tiempo después en la «K» de la Kalem (K. L. M.)
Company que produjo el primer Ben Hur en 1907. Spoor, por su par­
te, sería, también con posterioridad, la «S» de Essanay (S —es— and A
—éi—) que, junto con su socio, G. M. (Bronco Billy) Anderson, pro­
duciría las primeras series de westerns. Wfilliam Selig, al que le gustaba
que le llamasen «Coronel Selig», modeló la cámara estándar Selig y el
proyector Polyscope para el cinematógrafo de los Lumière; en 1907
envió un equipo a Los Ángeles para que rodasen partes de El conde de
Montecristo, la primera filmación hecha en una montaña del puebleci-
to californiano llamado Hollywood. En Filadelfia, Sigmund Lubin
empezó a duplicar películas hechas por otros para eliminar el proble­
ma de los derechos y a reelaborar sucesos, como un combate por el
título de los pesos pesados o el Oberammergau Passion Play sobre
el tejado de su casa. Fue él, asimismo, quien rehizo títulos de éxito
como The Great Train Robbery. Los proyeccionistas atravesaban el país
con sus películas a cuestas, al modo en que lo habían hecho los de la
linterna mágica en Europa un siglo antes. Uno de estos proyeccionis­
tas viajó por el Caribe, consiguiendo éxitos y aplausos con el nombre
no autorizado de Thomas Edison, Jr.; su nombre verdadero era Ed-
win S. Porter.
A pesar de esta actividad frenética, en Estados Unidos las películas
no cambiaron mucho hasta 1902 o 1903. Las películas nuevas imita­
ban los éxitos de las anteriores; tal y como sucede hoy entre tantos y
tantos productores de cine y televisión, los primeros productores del
cine norteamericanos copiaban fórmulas de éxito. Las nuevas películas
eran más largas, por supuesto, al haberse liberado del límite de los 50
pies impuestos por la caja del kinetoscopio, pero en la pantalla seguían
70
mostrándose llegadas de trenes a estaciones, vistas panorámicas de una
montaña o del océano, breves piezas cómicas basadas en un sencillo
gag y viñetas históricas. El público empezaba a aburrirse ante la previ-
sibilidad de las películas. El cine, que desde sus inicios había sido la
atracción principal de los espectáculos de vodevil, se convertía ahora
en la parte más floja, la que hacía que los espectadores se marcharan.
Lo que impidió que el cine se hundiera definitivamente fue la apa­
rición de una nueva tipología de obras para la pantalla: las películas
con argumento melodramático, hechas utilizando los tmcos y los
efectos de la tradición teatral más en boga en esos momentos. Estas
películas, en efecto, nacieron en la época de mayor esplendor del pro­
ductor teatral David Belasco. El teatro de Belasco jugaba con los efec­
tos emocionales más extremados, como lágrimas en abundancia,
suspense, risas violentas y exageradas. Los dos géneros teatrales do­
minantes eran el melodrama y la farsa; estos dos géneros acabarían
convirtiéndose también en el tipo de película dominante. Los drama­
turgos más respetados eran Eugène Scribe, Victorien du Sardou, Jo­
nes, Pinero, Dion Boucicault, Bronson Howard, Augustin Daly y el
propio Belasco. En este tipo de obras, el bien y mal estaban absoluta­
mente diferenciados, y aunque el mal dominase la historia durante las
primeras dos horas, el bien acababa milagrosamente por imponerse en
los últimos diez o quince minutos de representación. El melodrama
era un mundo de aflicción, pero no de tragedia, de terror y de lágri­
mas, pero no de ideas. Nada de lo que sucediese era irreversible; cos­
tara lo que costara, los errores cometidos por el personaje de buen co­
razón acababan siempre reparados por el influjo de su bondad esen­
cial. La farsa seguía también una lógica preestablecida precisa, de
acuerdo con el principio tradicional del caos reconvertido al orden:
surgía una serie de equivocaciones cómicas, que se desarrollaban has­
ta resolverse en un desenlace que reconstituía el orden aglutinando de
nuevo las piezas según la lógica inicial. No había ninguna razón para
que las películas no pudiesen contar ese mismo tipo de historias.
El problema era cómo traducir estas historias dramáticas en térmi­
nos cinematográficos. Ya había habido anteriormente intentos de na-
rratividad (en El ladrón en el tejado, de Blackton, por ejemplo), pero es­
tas tempranas películas narrativas se limitaban a poner juntas escenas
estáticas, del tipo de las que se habían rodado con destino a los kine-
toscopios, sólo que alargando la longitud desde los 50 pies permitidos
por estos últimos hasta la totalidad de la bobina que tenía cabida en
el chasis de la cámara filmadora. Un buen ejemplo de una de estas pe­
lículas es Luna de miel en Pullman (1898). Este producto de la compa­
ñía Edison (filmado en un gran estudio que había reemplazado a
«Black Maña») presenta una serie de sucesos que pudieron tener lugar
en uno de los coches-cama de George Pullman entre mozos de tren,
pasajeros, amantes, cómicos, bandidos y policías. La película es abso­
lutamente inerte. El espacio filmico es un escenario teatral: las literas
marcan los laterales a derecha e izquierda; el pasillo central del vagón
sirve para delimitar el espacio escénico de la representación. Aunque
la película dura casi diez minutos, la cámara nunca cambia ni su an-
gulación ni su distancia de la acción que se desarrolla delante del ob­
jetivo. Como en las tiras iniciales de Edison, la cámara es el único es­
pectador en la sala. La única participación perceptible de la cámara en
la acción es que después de cada incidente se detiene y vuelve nueva­
mente a empezar a filmar cuando se inicie otra parte de la acción. Sin
embargo, los saltos que pueden detectarse entre las escenas indican
que el cineasta intentaba (aunque no lo consiguiera) hacerlos invisi­
bles, para que la continuidad no se viese afectada. Es como si tratase
de mantener la cámara fuera de lo que ocurre, rehusando explicitar su
capacidad para manipular el tiempo. Por lo demás, en la medida en
que la película utiliza un único decorado, el efecto es totalmente está­
tico; la pasividad de la cámara nunca capta ningún detalle; nada so­
bresale: personajes, objetos o acciones están situados jerárquicamente
en un mismo plano de importancia.

En las películas primitivas, sean éstas alemanas, francesas, rusas o

americanas, de Méliés a Max Linder pasando por Ferdinand Zecca, un
plano equivalía a una escena; la película terminada era una serie de es­
cenas, no de planos. Cada escena progresaba cronológicamente, si­
guiendo el orden «natural» del desarrollo temático. No había saltos
temporales ni espaciales, ni se recurría a la elipsis a la hora de exponer
los acontecimientos. La cámara se situaba invariablemente a suficien­
te distancia de los intérpretes para que todos ellos pudiesen caber en
el encuadre de cuerpo completo.
Es entonces cuando aparece en escena Edwin S. Porter. A su regre­
so del Caribe, Porter fue a ver a su supuesto «padre», Edison, y le pi-

72
dió trabajo. Edison lo contrató como camarógrafo; a los pocos años
Porter era director de producción de la compañía.
Como proyeccionista, Porter había pasado en multitud de ocasio­
nes Le voyage dans la Lune de Georges Méliés; en ella aprendió que la
acción de una película podía pasar de una escena a la siguiente, o lo
que es lo mismo, para decirlo con sus palabras, que una película po­
día contar «una historia en forma continua»; estaba seguro de poder
conseguir que los espectadores volvieran a las salas. Su trabajo, que
allanó el camino para el de Griffith, mostró que las acciones pueden
producir el efecto de continuidad de un plano a otro, que no era ne­
cesario mostrar las escenas de cabo a rabo, y que una película podría
dar cuenta de los sucesos aunque se desarrollase simultáneamente en
localizaciones diferentes.
Dos de las películas más importantes de Porter se distribuyeron
en 1903. Life of an American Fireman (rodada a finales de 1902) co­
mienza con el héroe bombero que se queda dormido mientras lo que
sueña aparece, en sobreimpresión, en un espacio blanco cerca de su
cabeza, como una especie de globo de tebeo. Era la primera vez que
una película americana intentaba presentar los pensamientos de un
personaje, convirtiendo parte de la pantalla en una suerte de pantalla
mental; más tarde, Griffith daría a conocer la lógica de ese presupues­
to a través del corte directo a las visiones mentales del personaje que,
en este caso, llenarían completamente la pantalla.
Cuando, tras haber soñado con una madre y su hijo, se despierta
preocupado por quién pueda estar en peligro en un incendio que ten­
ga lugar en ese mismo momento, hay un corte a lo que hoy definiría­
mos como un primer plano de una alarma de incendios y de una
mano que la activa. La escena cambia de nuevo al cuartel de bombe­
ros, donde los hombres se alzan rápidamente de sus lechos, obvia­
mente como respuesta a la alarma, lo que implica una continuidad
causal entre un plano y otro. La relación causa-efecto entre los dos pla­
nos es tan importante en la constitución del cine narrativo posterior,
como lo es el corte a primer plano que enlaza el despertar del bombe­
ro con la activación de la alarma. Hasta entonces no había sido posi­
ble pasar de una escena (plano) a otra sin que un mismo personaje,
presente en ambas, sirviera de enlace lógico. En esta película, Porter
establecía la relación como un acto cinemático que no se reducía a la
mera yuxtaposición. Con ello, ponía en evidencia que pegar un plano
74
con otro, lo que luego sería definido como montaje, tenía o podía te­
ner una lógica específica. Por lo que atañe al primer plano, no era el
primero, en términos cronológicos, en ser rodado, pero sí la primera
vez que su aparición cumplía una función narrativa específica.
Una vez que se levantan de sus respectivos lechos, los bomberos
se deslizan por una barra en un plano, y alcanzan el piso de abajo en
el siguiente. Dos planos y dos localizaciones diferentes, pero una rela­
ción clara entre ambas definen ya de modo claro la separación que
existe entre lo que estamos viendo y lo que hasta entonces no era sino
una traslación a una pantalla del inamovible espacio teatral. Los bom­
beros suben precipitadamente a un coche tirado por caballos. Los pla­
nos de la brigada de incendio saliendo de la estación y calle abajo eran
trozos de película ya filmada que Porter incorporó a su relato. Es cier­
to que, de ese modo, Porter se ahorraba el tener que filmar de nuevo
escenas, lo que significaba un ahorro de dinero, pero la verdadera im­
portancia de esta forma de trabajar era mostrar que para el público no
habría diferencia alguna entre los bomberos reales del coche de caba­
llos y los actores que interpretan el papel de bomberos en los otros
planos, es decir, que ambos quedaban subsumidos en una lógica rela-
cional que anulaba sus diferencias por cuanto las hacía depender, no
de un referente extemo, sino de un efecto lógico de sentido.
Al llegar al lugar del incendio, Porter corta del material de archivo
que estaba utilizando a un nuevo plano e introduce otra novedad.
Mientras el coche de bomberos avanza a toda velocidad, la cámara
gira horizontalmente sobre su eje y hace una panorámica, al final de
la cual aparece la casa en llamas. El movimiento de la cámara se con­
vierte así en estrategia funcional de una puesta en escena que empieza
a asumir su papel privilegiado en el dispositivo de la representación.
En la secuencia final, en la que el bombero rescata a una madre con
su hijo, muy parecidos a los que aparecían en su sueño del inicio de
la película, Porter quizá fuera aún más allá en sus experimentos. El he­
cho es que se conservan dos versiones diferentes de la película, cada
una con una versión distinta del rescate.
Tanto en la que se denomina «versión registrada» (copia presenta­
da para la obtención del copyright) como en la «versión editada», la es­
cena del rescate se muestra desde dos puntos de vista y desde dos de­
corados diferentes: desde el interior de la casa (la mujer y el niño que
esperan a que los rescaten) y desde el exterior (con los bomberos po­
75
 niendo una escalera y salvándolos). En la versión registrada, el públi­
co puede presenciar la totalidad del rescate y cómo se apaga el incen­
dio, primero desde el interior, y luego, repetido en su totalidad, desde
el exterior de la casa.
Se sabe que al preparar las copias que se presentaban al registro de
la propiedad los cineastas no se preocupaban para nada por el proble­
ma de la continuidad de la película. Antes de 1912, las películas no es­
taban protegidas por la ley de propiedad intelectual, pero las fotogra­
fías fijas sí lo estaban, porque podían imprimirse sobre papel. Las
compañías productoras de películas resolvieron este problema legal
enviando al registro una fotografía de cada plano de la película. Para
hacer esto, por lo general, omitían todos los detalles relativos a la con­
tinuidad (por ejemplo, los títulos de crédito) y registraban la película
en el orden en que las escenas habían sido rodadas, sin preocuparse
por el orden definitivo que se hubiese decidido otorgarles, en la medi­
da en que dicho orden era irrelevante para proteger una a una las fo­
tografías individuales. Como es lógico pensar que la acción en el exte­
rior de la casa se rodara en un solo plano continuo, parece natural que
la versión presentada en papel para el registro (cuya lógica sigue la
«versión registrada») aparezca como un solo plano; parece lógico que
sucede otro tanto con la escena del interior. Esta versión, sin embar­
go, rompe la cronología y el sentido común al hacer que los bombe­
ros realicen el rescate dos veces seguidas.
La «versión editada», que sobrevivió en película (pero no en la co­
pia fotográfica sobre papel de 1903), es más inteligible y osada. Mez­
cla tomas del interior y del exterior de la casa en un montaje cruzado
que conforma una secuencia de 13 planos, haciendo que los dos de­
corados formen parte, de manera coherente, de un único proceso
temporal. El bombero sube por la escalera (exterior), entra en la habi­
tación y rescata a la mujer (interior), baja por la escalera con ella y
vuelve a subir cuando la mujer le habla de su hijo (exterior), coge al
niño (interior), y así sucesivamente. Si esta versión es la correcta, Por-
ter parece haber comprendido, ya en 1903, que el elemento construc­
tivo básico de una película no era la escena sino la secuencia de pla­
nos con la que constituir una escena.
La pregunta es: ¿fue Porter quien editó la película de esa manera?
¿cuál de las dos versiones representa la película tal y como se distri­
buyó en su momento? La respuesta (según afirma el historiador
76
Charles Musser) parece ser que la versión registrada corresponde a la
original. La versión editada pudo haber sido remontada (y no por
Porter) años más tarde, cuando ya Griffith había iniciado sus experi­
mentos de montaje en la Biograph. El hecho de que el montaje alter­
nado entre exterior e interior resulte lógico no significa que Porter
hubiese razonado en esos términos en 1902. Pese a todo, Life of an
American Fireman sigue siendo un nexo crucial en la evolución del
cine narrativo por la manera en que integró el primer plano de la alar­
ma en el desarrollo de la acción, por el intento de filmar un sueño y
por otras razones ya mencionadas. Una de ellas es que, independien­
temente de cómo se montara la secuencia final, Porter parece haber
tenido claro que la lógica narrativa produce una unidad de lugar allí
donde la realidad no la posee y que, por tanto, el exterior y el interior
en la secuencia del rescate acabarían siendo asumidos por el especta­
dor como las dos caras de un único lugar, donde ocurre un suceso ló­
gicamente unitario.
La siguiente película de Porter, The Great Train Robbery, utiliza de
manera aún más explícita esta relación entre la manera en que se fil­
ma un suceso y las conexiones mentales que en cierta manera desen­
cadena, como efecto, en el espectador y, probablemente, le deba a esa
circunstancia el extraordinario éxito de ser la película americana más
popular antes de 1912. Los planos iniciales de la película muestran el
mismo tipo de montaje que los trabajos de Méliés. La acción avanza
paso a paso y cada plano es, en sí mismo, una escena. Los bandidos
entran en la oficina de telégrafos y atan al telegrafista a una silla, abor­
dan el tren cuando éste se detiene para repostar agua, roban el coche
del correo y le disparan al maquinista, desenganchan la locomotora
del resto de los vagones, roban a los pasajeros y le disparan a uno que
intenta escapar; luego suben a sus caballos y salen al galope hacia el
bosque. Hasta aquí no hay nada de especial en la película; cualquier
director podría haber hecho lo mismo que Porter, si exceptuamos el
cuidadoso detallismo con que articula la sucesión de los fragmentos
en un relato unitario. La última escena muestra una voluntad de mon­
taje novedosa. Hay una elipsis temporal desde que los ladrones aban­
donan el tren hasta que lo detienen y suben a los caballos y se hace
una panorámica, algo forzada, pero panorámica al fin, que sigue a los
bandidos a través del bosque. El plano siguiente da cuenta de la ima­
ginación cinematográfica del director. Un corte directo al decorado
77
inicial, la oficina de telégrafos, muestra el momento en que se descu­
bre lo ocurrido, al encontrar al telegrafista atado a la silla. Aunque el
corte rompe en apariencia la continuidad de la película (la huida de
los forajidos que suponemos sigue su curso mientras vemos cómo de­
satan al telegrafista), cumple una función importante en la inteligibili­
dad de la historia, en la medida en que contesta la pregunta que el pú­
blico podía hacerse: ¿cómo es que atrapan a los ladrones? ¿quién ha
avisado del robo a la policía? El plano siguiente muestra otra elipsis.
En vez de detenerse en los dos personajes que ahora protagonizan la
acción (el telegrafista y una niña), Porter hace un corte directo a una
escena de baile al que acuden estos dos personajes para contar, presu­
miblemente, su versión de lo ocurrido. Mediante otra elipsis vemos
cómo el grupo de hombres armados ata a los forajidos en el bosque.
El público tiene que establecer los nexos que la película ha omitido. Lumière
Dice la leyenda que Porter no filmó lo que falta para ahorrar presu­
puesto. No hay por qué dudar de esa versión de la historia. Lo impor­ Ja c q u e s A u m o n t
tante —como ya ocurría con la utilización de material preexistente en
Life ofan American Fireman— es que supo hacer del vicio una virtud,
descubriendo con ello que la manera más efectiva de hacer avanzar la Francia ha decidido celebrar en 1995 el centenario del cine, lo que
acción es eliminar lo accesorio. es tanto como decir que, para la mayoría de los franceses y en contra
El trabajo de Porter nunca volvería a alcanzar el grado de frescura de todas las pruebas existentes, fue Lumière quien inventó «el» cine.
de las dos películas comentadas. Su adaptación de Uncle’s Tom Cabin, Además, como todo el mundo sabe, los franceses no suelen prestar
también de 1903, así como películas posteriores, muestran muy poco atención a lo que les viene de fuera y, por otro lado, ¿cómo negarle a
avance con respecto a lo conseguido en Francia por cineastas como un hombre con un apellido tan profètico la gloria de haber inventado
Méliés. Será, poco después, con la llegada de Griffith a la Biograph, lo el arte de la luz en movimiento?
que dé inicio a una nueva etapa de consolidación, no sólo técnica, El 22 de marzo de 1895, en la Sociedad para el Fomento de la In­
sino industrial, del cine en los Estados Unidos. dustria Nacional, situada en el núm. 44 de la calle de Rennes, Louis
Lumière pronuncia, ante un grupo de invitados, una conferencia que
ilustra con la proyección de una serie de placas fotográficas y de una
vista animada que muestra la salida del personal de su fábrica a la hora
del almuerzo. El público sólo retiene esta «vista», y las proyecciones
que se realizan a continuación (17 de abril en la Sorbona, 10 y 12 de
junio en Lyon, 17 de noviembre en Bruselas) confirman este éxito,
inesperado para su autor. El sábado 28 de diciembre de 1895, hacia las
seis de la tarde, en el sótano del Grand Café, situado en el núm. 14 del
bulevar de los Capuchinos, tiene lugar la primera sesión pública y de
pago. Ésta incluye diez películas, dura menos de un cuarto de hora y
cosecha un éxito tan fulgurante, que tiene que repetirse, en enero

79
de 1896, todos los días, de diez de la mañana a once de la noche, ante
una sala repleta de público.
Había nacido el cinematógrafo. Pero ¿se podía decir lo mismo del
cine?
Los ANTECEDENTES
èInvención o intervencióni
Se ha insistido mucho en que Lumière no inventó nada. De he­
cho, cuando el 13 de febrero de 1895 registra su primera patente rela­
tiva a un «aparato cronofotogràfico» aún sin denominar, son muchos
los que se le han adelantado. El cinematógrafo supone el dominio de
cuatro técnicas fundamentales: la de la fotografía (incluido el soporte
flexible), la de la proyección, la del análisis del movimiento (incluido,
por tanto, el principio de la exposición intermitente) y la de la síntesis
del movimiento (y, por consiguiente, los problemas que acarrea el
arrastre de la película). En ninguno de estos campos Lumière aporta
soluciones realmente novedosas, al menos si se consideran aislada­
mente:
1. La película flexible, el soporte indispensable, fue concebida,
para la fotografía, por George Eastman, que la ideó con el fin de utili­
zarla en su «Kodak» y la comercializó en agosto de 1889; ese mismo
año, Edison propone la perforación de la película, según una disposi­
ción y unas medidas que, en lo esencial, se han mantenido inaltera­
bles hasta nuestros días. La perforación de la película, por lo demás,
estaba ya en la base del teatro óptico de Emile Reynaud, creado en di­
ciembre de 1888.
2. La proyección no representa ninguna novedad, pues la linterna
mágica venía utilizándola desde hacía siglos.
3. Sin remontarse hasta el fenakistoscopio y otros fantascopos, el
análisis del movimiento se llevaba a cabo, según un principio próxi­
mo al del obturador variable, en aparatos como el revólver fotográfi­
co del astrónomo Jansenn (1874) y, sobre todo, en el cronofotògrafo
de Marey (patentado en octubre de 1890).
80
4. Finalmente, con su kinetoscopio, aparato presentado en mayo
de 1891 y comercializado en abril de 1894, Edison acababa de lograr
la síntesis del movimiento.
¿Qué aportó, pues, Lumière para que merezca el título de inven­
tor? Según confesión propia, ningún principio nuevo. Hablando con
su biógrafo Georges Sadoul, Lumière insistió, por el contrario, en que
su única idea creadora (a la que atribuye, complacido, las circunstan­
cias dramáticas de una noche de insomnio) había consistido en apli­
car el principio de la excéntrica de Homblower —que se utiliza, por
ejemplo, en las máquinas de coser— al avance intermitente de la pelí­
cula en el interior del aparato. En el cinematógrafo, dicha excéntrica
arrastra un bastidor provisto de dos uñas, las cuales se introducen en
los orificios de la película, cuyo número queda limitado a dos por fo­
tograma (frente a los ocho de Edison). Cada fotograma, por tanto, se
desplaza hasta llegar delante de la ventanilla de exposición, donde per­
manece el tiempo necesario para su impresión o proyección, ya que el
aparato es reversible.
Se advierte enseguida lo que ha determinado el éxito del invento:
su carácter práctico. La clave del éxito comercial y práctico del apara­
to estriba en su sencillez y polivalencia. Un mismo aparato, portátil y
relativamente ligero, lleva a cabo la toma de las vistas, la proyección e
incluso el tiraje de las copias. Esto tiene como consecuencia una elas­
ticidad inigualable: dejando a un lado los productos químicos, que
habrán de conseguir en el mismo lugar del rodaje, los operadores go­
zan de una total autonomía. Además, la reducción de los orificios a
un par por fotograma y el arrastre mediante un dispositivo simplifica­
do proporcionan una regularidad capaz de garantizar la equidistancia
de las imágenes y la igualdad del tiempo de exposición. El aparato,
por supuesto, no es perfecto. No dispone de visor y, en consecuencia,
hay que realizar el encuadre sirviéndose de un fragmento de película
gris, el cual se utiliza también para el ajuste. Admite sólo diecisiete me­
tros de película, lo que equivale a cincuenta segundos de filmación
aproximadamente, y su sustitución requiere varios minutos. Y lo que
es más grave: las uñas acaban por deformar los agujeros, lo que produ­
ce una desagradable vibración. Pero estos defectos, debidos claramen­
te a las prisas de un comerciante acuciado por la necesidad de adelan­
tarse a la competencia (como observa Jacques Deslandes, 1967: 233),
81
se corregirán parcialmente y, lo que es más importante, no afectan a
nada esencial.
Recientemente se ha propuesto que, a propósito de Lumière, se
hable de «intervención» en lugar de «invención». Nosotros nos acoge­
mos a esta fórmula, pues subraya de forma adecuada que lo notable
de la aportación de Lumière no se encuentra en el campo de la técni­
ca, y menos aún en el de la ciencia. Lo que él supo ver, sin duda de
manera inconsciente, fue que había que dar prioridad a la película so­
bre el mecanismo de arrastre. Lo importante era la película, su despla­
zamiento perfectamente regular, su estabilidad, y la consecución de
estos fines fue lo que llevó a Lumière a realizar su único gesto innova­
dor (Carón, 1994: 104-106).
Las disputas sobre la prioridad del invento
Una vez admitido lo anterior, las disputas sobre la prioridad del
invento resultan un tanto inútiles. Lumière no inventó nada, pero lle­
vó a cabo un desplazamiento conceptual radical, del que él mismo no
fue consciente, y una adecuación perfecta entre el aparato y su explo­
tación comercial, cuyas consecuencias tampoco vio plenamente. ¿Sig­
nifica esto inventar el cine? Apenas nos inquieta ya esta pregunta.
Pero dio lugar, desde fecha muy temprana, a innumerables e intermi­
nables polémicas.
En la época, las declaraciones polémicas fueron algo corriente.
Acompañan a cualquier invento, y no resulta sorprendente leer que
no hay «nada nuevo» en el cinematógrafo (Deslandes, 1966: 232). El
propio Lumière se opuso a sus competidores y contradictores con to­
dos los argumentos posibles. A Georges Demeny, por ejemplo, le cos­
tó admitir que no era él el inventor; pero el hecho es que, si bien des­
cubrió el principio de un aparato tomavistas, no fue capaz de realizar
una proyección hasta junio de 1896. Lumière no tuvo ningún proble­
ma en confundirlo, no dudando para ello en citar su correspondencia
personal. Etienne-Jules Marey, que había construido a finales de 1896
un aparato capaz de captar entre 10 y 12 imágenes por segundo, reco­
noció en 1899 (en un trabajo titulado La cronofotografìa) que Lumière
había encontrado antes que él la solución a los problemas pendientes.
Faltaba Edison, del que a Lumière le costó más desembarazarse, pues
82
fue la comercialización del kinetoscopio en Francia, en el verano de 1894,
lo que condicionó toda la polémica. Lumière negará constantemente
su influencia: «No he visto nunca un kinetoscopio por dentro... No
he tenido jamás en mis manos ningún trozo de película de las utiliza­
das en un kinetoscopio... No me he inspirado en ningún aparato an­
terior para construir el cinematógrafo» (Sadoul, 1946: 209, 217). Se
puede, francamente, dudar de su buena fe o de su memoria, ya que
hoy es bastante fácil reconstruir la cronología de los hechos.
Pero las disputas habrían de reavivarse en muchas otras ocasiones.
A partir de 1902, algunos discípulos de Marey trataron de demostrar
que el mérito del invento recaía por completo en su maestro y, para
ello, urdieron una distinción muy sustanciosa entre «inspiradores, pre­
cursores, iniciadores, inventor, perfeccionadores, ajustadores, ‘remata­
dores’ y ‘comercializadores’» (!). En 1924, la colocación de una placa
conmemorativa en el Grand Café hizo estallar de nuevo la polémica,
y en los años 20 se sucederán las declaraciones escritas, a favor y en
contra de Lumière —división en dos campos igualmente excesivos
que sólo desaparecerá muy lentamente y nunca del todo.
¿Por qué estas disputas, al fin y al cabo de una gran virulencia, por
algo no bien definido? En un principio, sin duda, por motivos simple­
mente comerciales —la patente da derecho a la explotación en exclu­
siva de un invento. Pero sabido es que incluso las patentes mejor pro­
tegidas acaban por ser imitadas o burladas. El problema, al menos en
Francia, no tardó en convertirse en un asunto de títulos honoríficos.
Coissac cree reconocer todos los méritos de Marey cuando observa
que éste «murió siendo miembro del Instituto y comendador de la Le­
gión de Honop> (pág. 208). Louis Lumière, que en el momento de su
muerte poseía los mismos títulos, creyó necesario, con ocasión de su can­
didatura a la Academia de Ciencias, en 1918, subrayar que era el úni­
co inventor del cinematógrafo, afirmación de la que su hermano
Auguste levantó acta por escrito.
Poco después —en cualquier caso, a partir de las conmemoracio­
nes de los años 20— el motivo de las disputas cambia de nuevo: la sed
de honores cede su puesto a la preocupación por la gloria (postuma ya
o casi) y la de asegurarse un lugar en la historia. No hay más que leer
los discursos de Lumière en 1935, el año de su «jubileo», para calibrar
la sequedad de sus respuestas a los que ponen en duda su categoría de
héroe (hay que recordar que tenía ya más de setenta años). En cuanto
83
al chovinismo, es cosa sobre todo de los «lumieristas»: de Coissac, que
sugiere que no sólo el cine, sino tampoco el fonógrafo, deben nada a
Edison; de las múltiples obras publicadas justo antes de la guerra,
como por ejemplo, la de M. Boutaric, profesor de la universidad de
Dijon, en la serie «Los grandes inventos franceses», o la de Charles
Hertrich, en una «serie de opúsculos que iluminan la inteligencia y la
razón, y fortifican la voluntad».
En un opúsculo de Demeny, de 1899, se lee lo siguiente: «¿Qué es
un invento? Una idea realizada. Para que se pueda patentar, la ley exi­
ge que un invento dé lugar a un producto industrial nuevo. La idea
inicial no es un invento mientras permanezca en estado de idea; debe
acceder al campo de lo práctico, su estructura mecánica debe ser nue­
va, precisa, y garantizar un funcionamiento seguro y duradero a los
que tengan que utilizarla.» Según que se acentúe uno u otro de los tér­
minos, tendremos diferentes tipos de inventores. Por lo que se refiere
a Lumière, no cabe duda de que el aspecto funcional y la producción
en serie se impusieron a la originalidad y a la simple novedad.
Imágenes de un inventor. La ciencia
El propio Lumière cultivó siempre su imagen de inventor, y para
ello se valió de todos los medios a su alcance. No tuvo inconveniente
en representar el papel de «sabio» habilidoso y distraído (en una recep­
ción, por ejemplo, sacó del bolsillo un destornillador en vez de un pa­
ñuelo). Por otra parte, no se cansaba de relatar las circunstancias en
que se le ocurrió la «idea genial» de su invento (la idea de la máquina
de coser surgió durante una noche de insomnio como una ilumina­
ción repentina).
Esta imagen, desde luego, hundía sus raíces en la realidad. En 1881,
cuando contaba con diecisiete años, realizó su primera placa fotogra­
fica «seca», superior a todas las existentes a la sazón, y a partir de 1882,
en el curso del perfeccionamiento de este invento, puso a punto las
placas «etiqueta azul», que habrían de constituir el punto de arranque
de la fortuna de los Lumière. Pero después de 1895, su ardor inventi­
vo apenas decreció. Patenta, entre otros inventos, la estereoscopia de
imágenes en movimiento (1900), un sistema de refrigeración neumáti­
ca destinado a garantizar la seguridad de las proyecciones (1897), la pe'
84
lícula panorámica (1900), el fotorama (1900) y, por supuesto, la foto­
grafía en color. Sabido es que las «placas autocromas» fueron el primer
sistema de fotografía en color que tuvo una explotación industrial du­
radera (el sistema, patentado en 1903, se comercializó en 1907).
Finalmente, y para no salimos del campo de las imágenes en movi­
miento, Lumière dedicó los últimos años de su vida a las imágenes es­
tereoscópicas (los «anáglifos»); el 27 de febrero de 1935 presentó en la
Academia de Ciencias Llegada de un tren en relieve.
Habida cuenta de todo lo anterior, ¿cómo «soldan> las dos imáge­
nes de Lumière: la del sabio, inventor e ingeniero, por una parte, y por
otra, la del comerciante avisado y pragmático? Tal vez observando
simplemente que no existe una separación tan tajante entre uno y otro
aspecto. Las primeras presentaciones de su invento y de sus películas
tuvieron lugar exclusivamente en ambientes científicos o técnicos: en
el congreso de la industria fotográfica, en el congreso de la Sociedad
Francesa de Fotografía y, más tarde, en el congreso de la Asociación
Belga de Fotografía. No se debe exagerar la oposición entre ciencia y
espectáculo, pues, en un principio, fue la curiosidad del público por
un espectáculo de laboratorio lo que aseguró el éxito del cinematógra­
fo (hasta que una dimensión más claramente espectacular estimuló de
nuevo esta curiosidad). El primer público del nuevo invento es el in­
teresado en la ciencia aplicada, el que lee a Figuier y sus Maravillas de
la ciencia antes que a Julio Veme, el que frecuenta los congresos cientí­
ficos. Por otro lado, dichos congresos, en las informaciones de la épo­
ca, se juzgan como espectáculos, como lo demuestran los epítetos dis­
pensados a las presentaciones de Lumière: «brillante sesión», «bello es­
pectáculo»...
Un comerciante avisado
Así pues, sólo hay un Lumière, ingeniero y comerciante a la vez
(Y» tei como se ha sugerido anteriormente, algo cineasta también,
aunque a su pesar). No obstante las críticas, sí que inventó algo, tal
Vez nada más que un sistema para facilitar el manejo de las imágenes
en movimiento. A pesar de los elogios exagerados, nunca fue el pri­
mero en nada, ni siquiera en lo que se refiere a las proyecciones pú­
blicas. Se le adelantaron, en América, Latham, con su Eidoloscopio
85

Edouard Lumière (a la derecha) ayudando a su padre Antoine a colocar la cámara sobre
el caballete.
(aparato derivado del Panoptikon de Lauste y Dickson que se presen­
tó por primera vez al público el 20 de mayo de 1895 en Nueva York),
y en Europa, Max Skladanowsky, con su Bioscopio (Berlín, 1.° de no­
viembre de 1895).
Un audaz hombre de negocios
Todo lo dicho anteriormente no va en menoscabo de sus méritos
ni de su imagen. Además, al hablar del hombre de negocios, debemos
dejar de individualizar, y considerar a la familia Lumière en bloque. La
biografía del padre, Antoine, es la de un self-made man. Un pobre huér­
fano a los catorce años, veinte años después había alcanzado el éxito
86
suficiente como fotógrafo retratista como para erigir un edificio en el
lugar ocupado por su barraca de madera. Pero serán sus hijos los que
consoliden definitivamente la fortuna de la familia, convirtiéndose en
fabricantes de placas secas, la gran novedad de los años 80 del siglo pa­
sado. El negocio, mal dirigido por el extravagante Antoine, amenaza
constantemente con venirse abajo, pero los hijos están siempre ahí,
dispuestos a inventar un nuevo producto que lo vuelva a sacar a flote.
Ya se ha mencionado antes que el primero de estos productos milagro­
sos fue la placa «etiqueta azul» de 1882, con la que los Lumière obtu­
vieron unos beneficios de 500.000 francos-oro. En 1894, la empresa,
que ha pasado a llamarse Sociedad Autónoma Lumière e Hijos, con
un capital de 3.000.000 de francos, produce quince millones de placas
y, con sus trescientos obreros, se ha convertido en la mayor fábrica de
Europa.
Ya tenemos todas las piezas del rompecabezas. Por lo que se refie­
re al mito: la «novela de un joven pobre» del padre, un hombre con
temperamento de «artista», dotado pero derrochador; y el sacrificio de
los dos hijos que acuden una y otra vez en socorro de la familia. Por
lo que se refiere a los aspectos comerciales: la fortuna rápida, debida a
la comercialización inmediata de un único producto que, a pesar de
no ser un invento verdaderamente original, cubre un «hueco» en el
mercado. Así pues, en un principio, el cinematógrafo aparece como
un «fenómeno» comercial más, quizá tan rentable como las placas se­
cas (pero no más apasionante): hay que tomar en serio la frase del pa­
dre: «Edison lo está vendiendo a precios exorbitantes».
Dejando a un lado la anécdota de la noche de insomnio, la rapi­
dez de decisión y ejecución mostrada por los Lumière es absoluta­
mente notable. Los dos hermanos empiezan a reflexionar en el pro­
blema hacia el otoño de 1894, y en enero de 1895, según todos los in­
dicios, su aparato está ya en condiciones de funcionar. En cualquier
caso, la proyección del 22 de marzo, y en especial sus repeticiones,
son el testimonio de que eran los únicos que habían resuelto el pro­
blema de la proyección de películas «cronofotográficas». Sigue un pe­
riodo de dudas que dura varios meses, a cuyo término Lumière,
acuciado por una competencia inminente (Pathé y Gaumont están
trabajando a marchas forzadas en los aparatos Joly y Demeny respec­
tivamente) hace un pedido, en octubre, de veinticinco aparatos a Jules
Carpentier, un ingeniero que había asistido a la proyección de la calle
87
 de Rennes y que era el creador de una cámara fotográfica de forma­
to 6 x 9, la denominada «Photo-Jumelle». El primer prototipo està lis­
to el 15 de octubre y, tras la corrección de algunos pequeños defectos,
se entregan todos los aparatos el 20 de diciembre. El 31 de diciembre
-—tras el triunfo conseguido en el Grand Café— Lumière hace otro
pedido, esta vez de doscientos aparatos. Los Lumière ya no abrigan
ninguna duda, e incluso se deciden a explotar ellos mismos el inven­
to, del que tienen todos los derechos.
Conviene observar, no obstante, que las dudas durante la prima­
vera y el verano no les impiden a los prudentes Lumière empezar a di­
fundir su invento. Los artículos aparecidos en las revistas especializa­
das, relacionadas a menudo con instituciones científicas (lo que expli­
ca el interés de éstas) les aseguran una publicidad fácil. Los Lumière se
las ingenian para crear un cierto suspense; anuncian su invento sin re­
velar del todo su naturaleza. Resultado: a partir de octubre de 1895 re­
ciben un centenar de pedidos o solicitudes de información. Por lo que
se refiere al lanzamiento propiamente dicho, recurren más al mundo
del espectáculo que al mundo de los negocios, y del círculo de amis­
tades de Antoine será de donde salga el fotógrafo Clément Maurice,
la persona que encuentra la sala del Grand Café. Se ha dicho ya todo
sobre el famoso contrato con el propietario de la sala, quien prefirió
recibir una cantidad fija de 30 francos diarios en lugar del porcentaje
sobre los ingresos (20%) que se le ofrecía. Fue tal vez también Antoi­
ne el que se preocupó de que fuera atractivo el programa de las prime­
ras sesiones y de que incluyera sobre todo una cinta cómica. En cual­
quier caso, las películas presentadas iban dirigidas, desde luego, a un
público concreto.

Una estrategia mundial

El 25 de enero de 1896 se inaugura en Lyon el primer cine del
mundo. Después se abrirán salas en Londres (20 de febrero), Bruselas
(29 de febrero), tres locales en París y, antes de julio, otras salas en una
docena de ciudades del mundo entero, tomando como base la red de
representantes establecida para la venta de las placas «Lumière». Con
la primera sala inaugurada fuera de Lyon, se pone en marcha el siste­
ma de concesiones: a cambio de la mitad de los ingresos en taquilla,

88 89
 el concesionario, que es casi siempre un empleado o representante de

CINÉMATOGRAPHE la casa Lumière, recibe gratuitamente el equipo y las películas. Al mis­

mo tiempo se contratan operadores, a los que se envía a distintos paí­

LUMIÈRE
Véritable Maison LU M IÈR E
C R E E E EN 1806
c r a n ET- CAFÉ
1 4 , B o u le v a r d dos C a p u c i n e s , 1 4
E n tré e : 1 Ir.
La situation de la S alle, l'installation des appareils pour
(’exécution parfaite des projections anim ées, éclairées par
I eau et I électricité ( n o u v e lle I n v e u ile n r e m p la c e n t
la le n t ille ) , ld choix et le nom bre variés des v u es, ren­
dent ce spectacle incom parable.
Séances de 2 h. ù 6 h. et de 8 h. 1/2 à 1 1 h.
Na pat confondre avec les Îtabliiaeateats tim iltirtt
qui n'uni y js etc crées y j r h
MA.ISOISJ L U M I È R E
Tous les Samedis, changement du programme tl 8 h. l i t du soir.
-»>•>-—
PlfOGRHMME
12 TABLEAUX
dont plusieurs sont d'une durée de 10 a 18 m inutes
CORTÈGES, DÉFILÉS MILITAIRES, DANSÉS,
THES COMIQUES, ETC.
-I*"* , “ UI" •»■Uter aux M ano*« dont U m oralité mi
SÉANCES EN VILLE & EN PROVINCE
Le Ciném atographe peut fon ctionn er dans les Salons
Piano de la Maison GAVEAU
T a n u p a r M. E m llo M A R A V A L , Puoi.to.Compo,iteur.
Anuncio del programa de proyección en el Gran Café.
ses. Los operadores, pagados por el concesionario (!), ruedan «vistas»
que amplían el catálogo general y, al mismo tiempo, proporcionan al
cinematógrafo una publicidad gratuita a nivel local (existen numero­
sas anécdotas sobre rodajes deliberadamente espectaculares, realiza­
dos en ocasiones sin película en la cámara, con el fin de atraer al pú­
blico). Por último, el operador y el concesionario —que son responsa­
bles, por separado, sólo ante Lumière— se vigilan mutuamente. Con
este sistema, en el verano de 1896, Lumière «tiene a sus pies el mun­
do entero».
No menos admirable resulta la economía del sistema. Fuera de
Francia, los locales utilizados por los concesionarios son a menudo sa­
las no especializadas (ése es el caso, por ejemplo, del café de mala
fama que un tal Aumont regenta en San Petersburgo). Así se ahorra el
coste del acondicionamiento del local. Las «vistas», que se renuevan
con gran rapidez, tienen un precio de coste muy bajo. La película vir­
gen, de la que no se desperdicia nada, la suministra la casa central. El
repertorio —elegido en función, entre otros, de pretextos educati­
vos— tiene un carácter eminentemente comercial; los géneros siguen
las pautas de la sesión del Grand Café: vistas de ciudades y de lugares
famosos, seguidas muy pronto de «vistas panorámicas» (tomadas des­
de un vehículo en marcha), escenas típicas (numerosísimas escenas
militares, muchas escenas exóticas), acontecimientos públicos (relacio­
nados, inevitablemente, con las cabezas coronadas) y, por último, pie­
zas de teatro (generalmente cómicas). En la sala londinense Empire,
u s u r to
por ejemplo, Trewey (un prestidigitador, amigo de la familia Lumière,
que aparece en varias de sus películas) proyecta durante varios meses
The Change of Guard at Buckingham Palace [257], Le couronnement du
Czar [300-306], rodada en San Petersburgo por Doublier y Moisson,
o Outside thè Empire (Entrée du Cinématographe [250]), que recoge las lle­
gadas y salidas de los coches ante la entrada del Empire...
Además de la autopublicidad (las escenas filmadas el mismo día
de la proyección, en las que el público trata de reconocerse, son espe­
cialmente eficaces), el sistema se beneficia de sus relaciones con el po­
der establecido, cuyos archivos conservan numerosos testimonios al
respecto. Citemos, por ejemplo, el telegrama de felicitación, dirigido

91
el 28 de agosto de 1896, por Porfirio Díaz a Lumière; el de S. A. R. la
infanta Isabel de España, del 8 de diciembre de 1896 («sus hijas han
asistido esta tarde al cinematógrafo, han salido encantadas y le felici­
tan por ello»), o la carta, acompañada de un cheque de 300 francos
(todas las ganancias son buenas) «como retribución del placer real»,
que el rey de Serbia envió a Lumière el 9 (21) de julio de ese mismo
año. Los operadores frecuentan las cortes reales, y a veces llegan dema­
siado lejos, como Félix Mesguich, que fue expulsado de Rusia por ha­
ber filmado a un oficial mientras bailaba... un vals. Por lo demás, es­
tos operadores son unos verdaderos aventureros, y las vidas de un Ga­
briel Veyre, un Francis Doublier, un Marius Chapuis o un André
Carré son dignas de una novela.
«Un invento sin porvenir»
Esta situación, sin embargo, no iba a durar demasiado, y es fre­
cuente que se cite la frase de desengaño pronunciada por Lumière
(aparece escrita incluso —en Le mépris (El desprecio) de Jean-Lue Go­
dard— en la sala de proyección donde Fritz Lang muestra a un pro­
ductor las primeras pruebas de una película suya) y que se considera
errónea por lo general. ¿Cómo no darse cuenta, sin embargo, de que
describe perfectamente las «vistas» realizadas por Lumière? La falta de
«porvenip> de este invento se debía a su incapacidad para ir más allá
de la secuencia corta y desembocar en el largometraje. Lumière, desde
luego, fue lo suficientemente hábil como para explotar, durante un
tiempo bastante largo, filones como el de la vista exótica, en el que se
exaltaba la ideología colonialista y la fascinación por las exploraciones
geográficas, vinculada al rápido desarrollo experimentado por la in­
dustria y las comunicaciones en el siglo xix (en 1900, se había cons­
truido ya el 70% de la actual red ferroviaria mundial). Pero esta situa­
ción no podía durar indefinidamente.
El primer contratiempo, sin embargo, no se debió exclusivamen­
te a causas estéticas o ideológicas. Al contrario de lo que hacían pen­
sar sus primeros éxitos, Lumière no tardó en ser expulsado de Nortea­
mérica. El cinematógrafo, que hace su aparición en suelo americano,
en marzo de 1896, de la mano de Mesguisch y Alexandre Promio, se
presenta por primera vez al público el 29 de junio de ese mismo año,
92
alcanzando un gran éxito. Edison y su Vitascope tienen dificultades
para competir. Pero, tras la elección de McKinley («América para los
americanos») como presidente de los Estados Unidos, estallan las
hostilidades. En enero de 1897 tiene lugar un incidente, tal vez pro­
vocado, en Central Park, y lo que es más importante: en junio se de­
claran ilegales las importaciones de material cinematográfico y la ley
Dingley (24 de julio de 1897) viene a reforzar el mecanismo protec­
cionista. La suerte está echada, y el 28 de julio de 1897, Lafont, el re­
presentante de Lumière en los Estados Unidos, embarca rumbo a
Francia. A finales de año, Lumière ha renunciado definitivamente
a seguir la lucha, por temor, sin duda, a una batalla jurídica mal plan­
teada, pero, sobre todo, porque, al no contar con un proyecto a lar­
go plazo, no está en condiciones de extender su radio de acción de
forma duradera.
A finales de 1898, Lumière pone fin, de manera repentina, al siste­
ma de concesiones y disminuye su producción de películas (de cuatro­
cientas por año a menos de cincuenta). En 1897 y 1898 había tratado,
desde luego, de reimpulsarla haciendo películas escenificadas (realiza­
das en París por encargo, seguramente, de Clément-Maurice): escenas
cómicas, cuadros vivos, reproducción de escenas históricas, etc. Pero
esta actividad no será más que un espejismo y, en 1899, Lumière cuen­
ta sólo con dos operadores. A partir de entonces, se limita a explotar
su catálogo, que en 1900 incluye más de mil títulos, y a vender sus
equipos. Pero en esta última actividad apenas tiene éxito: entretanto
han aparecido otros aparatos que se han beneficiado de importantes
avances (sobre todo el de Gaumont-Demeny). En 1902, menos de un
uno por ciento de las salas cinematográficas disponen de equipos Lu­
mière.
Lumière no creía en el porvenir del cine como industria producto­
ra de películas. He aquí lo que declaró, años más tarde, a Georges Sa­
doul: «A partir de 1900, al orientarse cada vez más las aplicaciones [la
cursiva es nuestra] del cinematógrafo hacia el teatro y al basarse sobre
todo en la escenificación, nos vimos obligados a abandonar una ex­
plotación para la que no estábamos preparados.» Para Lumière, el de­
sarrollo de la industria cinematográfica era sólo una cuestión de reno­
vación tecnológica: de ahí la profusión de patentes nuevas, de las que
ninguna, por desgracia, se vio acompañada de la estrategia comercial
que la hubiera podido hacer viable desde un punto de vista industrial.
93
 para Lumière, el cinematógrafo era, en el fondo, un instrumento, y es
evidente que las películas, tal y como las entendemos hoy, no son más
que una «aplicación». La industria de la fantasía no se adecuaba a su
forma de pensar. Y, sin embargo, realizó películas.

Publicidad del cinematògrafo.
Elprim er cineasta
Los primeros homenajes recibidos por Lumière, los de los años 20
y 30, e incluso aquellos otros, más discretos (al fin y al cabo el viejo
Lumière había apoyado al régimen de Vichy), organizados tras el final
de la guerra, tenían como fin primordial honrar, como hemos dicho
en otro lugar, al inventor, al científico y, por mediación suya, al «ge­
nio francés». Los homenajes que se le rindieron a partir de los años 60
fueron de otro tipo, si bien habrían de dar pie también para enaltecer
el genio francés.
Este segundo y definitivo redescubrimiento se debió a la fuerte
personalidad de Henri Langlois, fundador de la Filmoteca Francesa y
a la sazón director de la misma. Desde los años 50, Langlois se había
mostrado sensible al encanto, la magia, la belleza incluso, de las se­
cuencias Lumière, y llegó a encargar copias nuevas hechas a partir de
negativos originales y reveladas con productos químicos de la época.
En enero de 1966 organizó, en la sala del palacio de Chaillot, una pri­
mera retrospectiva que incluía doscientas secuencias. El ciclo contó
con el patrocinio de André Malraux, el entonces ministro de Cultura,
ante quien Jean-Lue Godard pronunció un discurso que habría de ha­
cer fortuna. Poco más de dos años después, en noviembre de 1968, la
televisión francesa emitía un programa realizado por Eric Rohmer, en
el que Langlois y Jean Renoir, al hilo de sus comentarios sobre algu­
nas secuencias producidas por Lumière, consolidaron la figura del
nuevo cineasta, confiriéndole unos rasgos que iba a conservar hasta
nuestros días. No faltaban más que dos consagraciones: la del mito y
la de los estudios universitarios. La primera vino de la mano del joven
cineasta Philippe Garrel, que llamó a Lumière «el gran maestre de la
secta». La segunda no ha faltado tampoco, ya que varios investigado­
res han hecho de él no sólo el primer cineasta, sino el primer cineasta
de cintas narrativas, tanto en sus películas con argumento, como en
sus reportajes de un carácter más documental.

94 95
L.
 Hace, pues, más de treinta años cuando, de forma paradójica y
casi escandalosa, se reconoció a Lumière como cineasta. Pero ¿qué «ci­
neasta» era éste que no creía en el cine?

Lumièrejuzgado por sus contemporáneos

Para los primeros espectadores, la cuestión era sencilla: el cinema­
tógrafo reproducía el movimiento «con fidelidad a la vida» (junio de
1895), y eso bastaba para justificarlo y hacer de él un invento admira­
ble. Nos parece, sin embargo, que en las primeras reacciones se pue­
den distinguir algunos elementos más.
He aquí dos testimonios aparecidos, respectivamente, en la pren­
sa de París y Londres: «Más de cien personajes o grupos animados cru­
zan en cincuenta segundos la puerta proyectada en la pantalla» (abril
de 1895, a propósito de Sortie d’usine); «Fully a hundred figures carne
and went across the canvas, people josded one another, stopped to
chat, shook hands and away, newsboys appeared in search of custo-
mers, dogs scampered by [...], and other details too numerous to men-
tion» (febrero de 1896). Por el contrario —comenta un periódico—
«el kinetoscopio de Edison muestra sólo escenas en las que uno o dos
personajes, a lo sumo, ejecutan una serie de movimientos que se repi­
ten como en el zoótropo» (abril de 1895). Existe, pues, una inclina­
ción por lo prolijo y espectacular, que el cinematógrafo satisface y que
el siglo xix había cultivado en su pintura: batallas, escenas extraídas de
la historia antigua (La decadencia de los romanos de Couture) o contem­
poráneas (La libertad de Delacroix) y, sobre todo, en el dispositivo,
hoy obsoleto, del panorama. No es una casualidad, desde luego, que
en el catálogo «Lumière» figuren «panoramas» o «vistas panorámicas»,
pero es evidente que el movimiento desempeña también un papel en
esta satisfacción del gusto por lo cuantitativo: la secuencia cinemato­
gráfica, por supuesto, muestra menos que la pintura de una batalla o
de un panorama, pero, al hacerlo en un tiempo limitado, restringido,
consigue que resalte más lo profuso y lo prolijo, a lo que contribuye
también la nitidez espacial del procedimiento empleado, el tamaño
de la pantalla y la profundidad de campo.
Al tiempo que se disfruta de semejante abundancia ofrecida de un
solo golpe a la mirada, causan asombro también los efectos que la mi-
Sala del Cinematógrafo Lumière en París, en el Boulevard Saint-Denis.
rada singulariza. Efectos de puro movimiento, como las famosas ho­
jas que se agitan al fondo en Repas de Bebéo, en la Baignade en mer [11],
las «olas que rompen en la playa». Efectos que se intensifican cuando
el movimiento pierde su materialidad, se difumina: «Certainly the
marvellous detail, even to the puffs of smoke ffom the cigarette, spo-
ke volumes for the perfection of the apparatus employed»; «Forgerons
[herreros] que parecían de carne y hueso se entregaron después a las
labores propias de su oficio. Se veía enrojecer el hierro en el fuego,
alargarse a medida que lo golpeaban, producir, cuando lo introducían
en el agua, una nube de vapor que se elevaba lentamente en el aire y
que desaparecía de repente empujada por una ráfaga de viento.»
¿No es también la solución, súbita y como mágica, a esos proble­
mas de representación a cuyo alrededor había gravitado tanto la pin­
tura, desde las primeras escenas al aire libre, ejecutadas a finales del si­
glo xviii, hasta esos estudios de nubes o arco iris que encontramos
tanto en Constable o Delacroix como en Granet o Michel? Desafio a
la pintura: ¿cómo representar lo efímero? Hay razones para sostener
que esta cuestión fue uno de los fundamentos estéticos e ideológicos
del invento de la fotografía. Parece probable que el invento del cine­

96 97
matógrafo estuviese condicionado también, desde un punto de vista
estético e ideológico, por el deseo de reproducir fielmente esos fenó­
menos fugaces. En resumen: tanto desde un punto de vista cuantita­
tivo como cualitativo, lo que el cinematógrafo proporcionaba a sus
primeros espectadores era la magia de ver, por fin, lo que hasta enton­
ces la pintura sólo había podido sugerirles (y que, sin duda, no era
—no es ya para nosotros— lo esencial de la pintura, pero esa es otra
historia).
La estética de la «vista»
Hoy no es fácil juzgar las propiedades estéticas de las vistas Lu­
mière, pues existen demasiadas copias malas que dan de ellas una idea
equivocada. Como ya observó Langlois, la vista Lumière se reproduce
mal, pierde en el proceso una calidad indefinible pero esencial, una
calidad luminosa, precisamente, una irradiación, una «transparencia».
Hay que juzgarlas por las escasas copias obtenidas a partir de los ori­
ginales, pues es en esas copias, y sólo en ellas, donde se evidencia la ra­
zón del entusiasmo de los contemporáneos, entusiasmo que nace de
la profusión de efectos reales.
¿Qué es un «efecto real»? Es cualquiera de esos rasgos figurativos
que hacen que una imagen, de una manera singularmente evocadora,
se vincule a la realidad que reproduce. Los pintores eran muy cons­
cientes de ello: se perdonan muchas inexactitudes de representación al
que sabe transmitir fielmente, por ejemplo, la sensación evocada por
una materia, una textura, una luz, una irisación. Pues bien, el cinema­
tógrafo ha destacado precisamente en esto. Dotado de una capacidad
automática de exactitud representativa (sobre todo «perspectivista»),
está desprovisto, por el contrario, de una dimensión esencial de la ex­
periencia de lo visible (entre otras, de la experiencia pictórica): el co­
lor. Sin embargo, frecuentemente, esta circunstancia no se percibió
como un defecto, y la mayoría de los espectadores, por el contrario,
estuvieron dispuestos a imaginar, a veces de una manera alucinatoria,
los colores que no veían, como se refleja en el comentario sobre los
Forgerons citado anteriormente. Pero hay en las vistas del cinematógra­
fo —al menos, en las vistas de carácter documental, las únicas que
consideraremos por el momento— una tendencia acusada a paliar
98
esta ausencia, merced a la demostración constante y virtuosista del
arte de producir algo igualmente agradable, encantador, esencialmen­
te visible. Este «algo» adopta múltiples formas, y desde las humaredas
de Brüleses d’herbe [64], de Maréchal-Ferrant [62] o del espléndido Dé-
chargement d’un bateau (Barcebne) [34], a los surtidores de agua de Bas-
sin des Tuileries [150] o a los reflejos del sol en el mar, la gama es muy
amplia. No obstante, la vista Lumière manifiesta siempre su capacidad
de captar el efecto en su fugacidad y evanescencia —por lo general, un
efecto de pura luminosidad en el que no interviene de una manera de­
masiado marcada ningún cromatismo.
Pero es precisamente eso lo que el operador de la casa Lumière,
por el simple hecho de rodar unas imágenes, capta como a pesar suyo:
es casi una cuestión de química, resuelta de manera definitiva por el
soporte filmico, su sensibilidad, su gama de grises, su «transparencia».
El operador debe concentrarse sobre todo en la dirección de su mira­
da, en el punto desde donde la dirige y en su distancia al tema filma­
do. En resumen: debe concentrarse en el encuadre. Las secuencias fil­
madas por Edison con su «Black Maria» son muy pobres a este respec­
to: perspectiva, apenas visible, de las balaustradas que rodean la
escena y del propio suelo; oposición mínima entre un suelo y un fon­
do monocromos, e incluso incoloros; personajes sin mucho relieve,
recortados casi contra un fondo negro. La vista Lumière es lo contra­
rio de todo esto.
Hoy en día, lo que sorprende cuando se pasa revista a los centena­
res de películas producidas por los Lumière, en su diversidad y desi­
gual calidad, es sobre todo el gusto por la experimentación, una expe­
rimentación, sin embargo, basada en una gran seguridad. Tomemos
como ejemplo el género del desfile, al que pertenecen quizá la mitad
de las cintas de carácter documental: paradas militares o civiles, proce­
siones religiosas, cortejos oficiales o privados, carreras, desfiles de ve­
hículos y, por supuesto, las famosas entradas de trenes en una estación
(se rodaron decenas de ellas en el mundo entero). Los desfiles se fil­
man casi siempre desde una perspectiva oblicua, de suerte que reco­
rren una trayectoria próxima a la diagonal; pero el punto de vista es
muy variado con el fin de reflejar con exactitud la relación entre la am­
plitud de lo que desfila y la amplitud del campo disponible. ¿Por qué?
Para conseguir, simplemente, la vista más completa y plena posible.
A veces, sin embargo, la falta de espacio obliga a adoptar una solución
99
imprevista que no brinda esa plenitud, pero que puede resultar intere­
sante por otro motivo. El operador que filmó Entrée d’un noce á l’église
[557] debió de lamentar tener que rodar la escena casi frontalmente,
debido, sin duda, a las hileras de sillas que le impedían colocar la cá­
mara en una posición más oblicua; pero, a cambio de ello, consiguió
transmitir la sensación de un cortejo compacto, cuyo avance irregular
recuerda a un mecanismo absurdo y desindividualizado, como lo con­
firma, en sentido contrario, Sortie de noce de Véglise [558], secuencia fil­
mada, en gran medida, desde la explanada del templo y, en conse­
cuencia, trivializada por la facilidad del punto de vista.
Por lo demás, no se pierde la ocasión de elegir otro punto de vis­
ta, otro encuadre, en cuanto lo permite el tema. Vistas de lado, deter­
minadas casi siempre por un movimiento lateral, con el fin de permi­
tir la llegada de un móvil (Embarquementpour lapromenade [48]), o, lo
que es más frecuente —en el género denominado en el catálogo Lu­
mière «panoramas»— , porque el móvil es la propia cámara, la cual va
desvelando poco a poco el paisaje en un efecto de visión «panorámi­
ca» (véase la magnífica Arrivée en gare d’Aix-les-Bains par temps de neige
[81]). Vistas frontales, determinadas también por la lógica de la ac­ Partie de boules.
ción, pero elegidas con una gran flexibilidad de criterio: Laveuses sur la
rivière [626], filmadas desde lejos con el fin de captar el efecto repeti­
tivo inherente a su actividad (todas ellas son parecidas y hacen lo mis­
mo al mismo tiempo) difieren del Concours de boules [27], donde la cá­
mara se sitúa en el eje de la trayectoria de las bolas, en un extremo del
campo de juego, con el fin de captar mejor, esta vez de forma sucesi­
va, a cada jugador en el momento de preparar el tiro. (Por supuesto,
este juego de competición —a pesar de que la cámara no puede reco­
ger todos los tiros por la rapidez con que se desarrolla el juego— no
está filmado desde el mismo punto de vista que Partie de boules [72],
un acto de carácter familiar que tiene lugar en la Ciotat y que, con
buen criterio, se capta desde una perspectiva oblicua...)
Regular la relación entre la cámara, la película y la acción supone
también saber calcular y planificar la duración de esta última. Las se­
cuencias Lumière resultan también sorprendentes a este respecto. Se
tiene la sensación de que sus cincuenta segundos de duración, que se
corresponden con la longitud limitada de la película en el cargador
(diecisiete metros, ni uno más ni uno menos), se corresponden tam­
bién, en virtud de alguna aritmética misteriosa, con «algo» relaciona-

100 101
 do con la duración de la acción, con independencia de que ésta con­
cluya, se repita o parezca alcanzar una especie de culminación. Tome­
mos como ejemplo un caso sencillo: las secuencias que comienzan
con la entrada de un móvil en el campo de visión y terminan con la
salida del mismo o, por citar una variante contenida en un ejemplo cé­
lebre, el de Arrivée d’un train en gare de la dotai [653]. En este caso, el
móvil aparece en el horizonte, como un punto, al principio de la se­
cuencia y ésta concluye después de que el tren se detiene en el andén
y que —segunda acción que hace de esta película un objeto demasia­
do fácil para la especulación teórica— los viajeros descienden de él. Es
este sentido de la duración lo que ha llevado a muchos a analizar las
secuencias Lumière como pequeños relatos o relatos embrionarios:
muchas de ellas parecen tener un planteamiento, un nudo y un desen-
lance y, en consecuencia, parecen «contar» lo que muestran al espec­
tador.
A este respecto, Henri Langlois propuso también una explicación,
de carácter menos teórico que práctico. Los operadores, según él, no
filmaban nada al azar, sino que, por el contrario, comenzaban por ob­
servar lo que querían filmar, observación que duraba más o menos
tiempo en función del carácter repetitivo o no de la acción. Por ejem­
plo (este ejemplo lo aduce el propio Langlois), la «vista» titulada Liver­
pool\ Church Street [700], en la que se ve el paso de varios autobuses, es
capaz de dar esta sensación de perfección porque termina cuando en­
tra, en primer plano, justo a la derecha de la cámara, un autobús con
imperial, de por sí espectacular, y cuyo revisor, además, «nos» mira
desde el vehículo. Ahora bien —en opinión de Langlois— nada más
fácil que cronometrar el paso de los autobuses y empezar la filmación
con el tiempo justo para que termine con la entrada del autobús antes
citado... Esta explicación nos parece un tanto dudosa. No cabe duda
de que el cálculo no era tan sencillo, y su resultado, rara vez tan per­
fecto. Tal vez la explicación anterior no sea falsa, pero seguramente no
es suficiente.
De lo que no cabe duda, sin embargo, es que los operadores —por
una especie de sentido innato o, lo que es más probable, por un hábi­
to rápidamente adquirido— conocían la duración aproximada de la
acción y, también, el tipo de perturbaciones que podían modificarla y
con las que tenían que contar. Esta circunstancia les llevó en ocasio­
nes a elegir encuadres que a primera vista parecen inadecuados, pero
102
que a posteriori se revelan como muy eficaces. Para filmar Cortege du
mariage du Prince de Naples (a Rome) [283-4], el operador adopta un
punto de vista oblicuo y bastante lejano —en un principio se diría
que demasiado lejano— hasta el punto de que cuesta distinguir las
personalidades que van en las carrozas. Pues bien, precisamente este
punto de vista un poco lejano (impuesto quizá por la policía) permite
que la vista abarque, por una parte, el soberbio surtidor de una fuen­
te, que aparece al fondo y que añade a la escenografía una suerte de
bruma muy atractiva, y por otra parte, en primer plano, un segundo
cortejo, en extremo informal e incluso informe, en el que resuena el
cortejo oficial y que está compuesto por los peatones que acuden a
aclamar a los soberanos. Dichos peatones entran incesantemente,
pero a intervalos imprevisibles, en pequeños grupos, por la izquierda
del cuadro, para salir, gesticulando pintorescamente, de cara al espec­
tador (algunos rozan la cámara de forma ostensible).
Expondremos un último ejemplo, pues esta secuencia admirable
(y muy conocida) parece resumir todas las características de la estética
de la «vista» tal y como acabamos de esbozarla. Se trata de Danseuses
de me [249], secuencia rodada en Londres. Tres muchachas, una a la iz­
quierda y las dos restantes a la derecha, se miran mientras bailan. En­
tre ellas, el espacio, brillante por la lluvia y que capta de inmediato la
atención del espectador, del asfalto de la calle; encima de este espacio
reluciente —es decir, al fondo— un organillero callejero y un peque­
ño grupo de hombres, que miran a las bailarinas y se encuentran situa­
dos «frente» a nosotros. El encuadre es perfecto en sí mismo y resume
muchos de los rasgos de las mejores «vistas»: el movimiento, los efec­
tos reales que seducen la mirada, el juego entre elementos laterales y
frontales. A mitad de la secuencia, un hombre con levita y chistera en­
tra por la izquierda, cruza el espacio vacío situado entre las bailari­
nas... y, para nuestra sorpresa, se dirige —prudente— hacia el grupo
de espectadores, al que se incorpora. Otros dos hombres le siguen,
procedentes de la izquierda, y es evidente que esta maravillosa inclu­
sión de lo accidental había sido prevista o, al menos imaginada, por el
operador. La conclusión no es menos notable: un caballo (que arras­
tra sin duda un coche) entra por la derecha y oculta el cuadro, dando
fin a la secuencia.
¿Hay relato? No podríamos afirmarlo, pero de lo que no cabe
duda es que hay una puesta en escena. La «puesta en escena», simple­
103
 mente, estájy^ en las cosas (como la fotografía según Bergson). En las
secuencias Lumière, el arte de la representación estriba en captar esta
puesta en escena de lo real, que la sencillez del acontencimiento no
impide que sea muy elaborada. (Y, por el contrario, las escenificacio­
nes deliberadamente elaboradas de las «vistas de ficción», como por
ejemplo, Nerón essayant des poisons sur des esclaves [747], Signature du
traiti de Campo-Formio [744] o Assassinai du Due de Guise [752], parecen
muy simplistas.)
La invención de las imágenes
Si las secuencias Lumière basan su estética en la reproducción de
una «puesta en escena» presente ya en la realidad, ¿cuál es esa realidad
reproducidas por ellas?
Se ha observado a menudo, con razones de peso y ejemplos evi­
dentes, que las secuencias Lumière recurren en gran medida al mismo
repertorio de temas que otro medio de la época: las tarjetas postales
ilustradas. Surgidas casi al mismo tiempo, sienten idéntica inclinación
por lo pintoresco: desde las escenas del quehacer diario en sus aspec­
tos más representativos, hasta los lugares célebres y exóticos (con una
predilección por el exotismo colonial, orgullo de la ideología imperia­
lista francesa). A decir verdad, no es necesario investigar demasiado
para darse cuenta de que entre ellas existe una diferencia importante:
mientras que el catálogo Lumière contiene centenares de entradas de­
dicadas a los desfiles y ejercicios militares o a las ceremonias de los
grandes de la tierra, la tarjeta postal recoge manifestaciones obreras
(como, por ejemplo, la celebrada, en un Primero de Mayo prohibido,
en el bulevar Magenta) y su visión del mundo del trabajo suele ser
más dura e incluso más miserabilista. Y es que, al fin y al cabo, los Lu­
mière eran unos buenos burgueses —y de Lyon además— conocidos
por su paternalismo: ¿qué conciencia social se podía esperar de ellos?
Sin embargo, además de esta diferencia de carácter sociológico,
ambas técnicas, a la hora de elegir sus temas, se diferencian en algo
que es evidente pero esencial: el cinematógrafo fue el primero que dio
una imagen del movimiento. Mobilis in mobile, como el «Nautilus» de
Julio Veme, el cine no necesitaba recurrir a la fragmentación para re­
flejar la sucesión y la duración. Dicho en pocas palabras: el cine era
104
una imagen en movimiento y era consciente de ello. Las decenas de
llegadas de trenes, de panorámicas desde una locomotora (imitadas in­
numerables veces por Edison y la Mutoscope), de movimientos natu­
rales y mecánicos, y la constante búsqueda del efecto fugaz no tienen
más que una explicación: los cineastas del cinematógrafo, Lumière y
sus operadores, sabían, sin poseer el concepto de ello, que trabajaban
con la imagen en movimiento. En el catálogo Lumière no figura más
que una Danse serpentine [765] —género muy utilizado por Pathé y los
norteamericanos—, pero todos sus documentales ofrecen una imagen
del movimiento.
Los primeros espectadores, por lo demás, no se habían equivoca­
do: el cine era algo radicalmente nuevo. Tan nuevo que, con el cinema­
tógrafo (y sus competidores), nace todo un repertorio de imágenes ab­
solutamente nuevas. Los temas filmados son banales, cotidianos (¿o
los acababa de banalizar quizá la imaginería muy difundida de la tarje­
ta postal fotográfica?). Por supuesto que sí. Pero dar una imagen anima­
da de ellos equivale a renovar por completo el arte de la representación
y obliga a plantearse cuestiones inéditas. Cuestiones de escenografía:
¿Qué significado adquiere la filmación del Repas de bebé [88] cuando, al
fondo, hay unos árboles cuyas hojas se agitan con tanta violencia, que
captan por entero la atención del espectador? No cabe duda de que
esta circunstancia establece un vínculo hasta entonces desconocido en­
tre las figuras y el fondo, y las secuencias Lumière explotarán una y otra
vez este recurso (en Déchargement d’un bateau [34], secuencia rodada en
Barcelona, lo que capta la atención del espectador es una espléndida
humareda que se eleva impetuosa detrás de dos estibadores que se apo­
yan, indolentes, en unos sacos y que no hacen caso de lo que está ocu­
rriendo a sus espaldas). Cuestiones de pura y simple representación:
¿cómo la luz, filtrándose a través del agua, convierte un vulgar Bocal
auxpoissons rouges [18], que ocupa toda la pantalla, en un mundo in­
quietante y mágico? ¿Cómo una caldera que se carga en un barco [20]
adquiere una monumentalidad similar a la de un cohete espacial?
Las secuencias Lumière, como las imágenes primitivas en general,
constituyen las primeras imágenes, las «inventan», en el mismo sentido
de que se habla del «invento» de la Vera Cruz. Al aplicar la mirada por
todas partes, sobre todo lo que se mueve, descubren mil figuras insos­
pechadas. Figuras de animales, a los que devuelven esa animalidad de
la que les había privado la foto fija, a los que convierten en esos seres
105

Déchargement d'un bateau.
llenos de gracia, plenamente justificados, tan perfectamente en su si­
tio como el agua en el agua, según la bella expresión de Bataille (de
ahí, observemos de pasada, el malestar que producen las imágenes ro­
dadas en los zoos: en ellas no vemos al animal, sólo vemos su prisión
[54, 95]). Figuras de máquinas —en este caso quisiéramos poder ha­
blar de «maquinalidad»— en las que se ve por primera vez lo que es
una máquina, rudimentaria y exclusivamente mecánica, como lo eran
las máquinas de finales de siglo: Batteuse de ble [268] y Machine a damer
[637] son la encamación del nuevo espíritu del siglo industrial, y sus
imágenes permiten adivinar la armonía del mido encerrado en el me­
tal. Por último, figuras humanas, captadas en actitudes que ni la pin­
tura ni la fotografía habían podido reflejar, empezando por la imagen
de la multitud: no se sabía lo que era la imagen de una multitud has­
ta que no se rodó Bal espagnol dans la rué [358]. Así pues, no es tanto
un repertorio lo que surge, como un nuevo cuestionamiento de la re­
presentación en todos sus ámbitos.
106
Se comprende que fuera esencial no encerrarse en un estudio, no
repetir los errores de Edison, y dirigirse, por el contrario, al encuentro
de las figuras allí donde estaban, es decir, en la realidad. Se compren­
de menos que esta circunstancia haya provocado que se hable tanto
de «realismo» a propósito de Lumière. Las secuencias Lumière no son
realistas ni «irrealistas», aun cuando, a veces, se tiene la sensación de
que «desrealizan» lo que muestran (Godard: lo que interesaba a Lu­
mière era captar «lo extraordinario en lo ordinario»). No se ocupan de
lo real en la medida que no elaboran las figuras; son, si se presta aten­
ción, una especie de descripción.
Las secuencias Lumière han inventado figuras descriptivas del
mundo, y así es como las han entendido sus mejores críticos: los ci­
neastas que, al citarlas, las han reelaborado. Cuando Jean-Marie
Straub filma a unos obreros egipcios delante de su fábrica (Trop tót,
trop tard), rehace, cambiando radicalmente el enfoque y, por tanto, la
puesta en escena, Sortie d’usine. Cuando Eric Rohmer filma una con­
versación, con un pequeño trozo de tela amarilla agitándose al fondo
(Le rayón vert/El rayo verde), mantiene la puesta en escena de Repas de
Bebé, transformando apenas el contenido narrativo. Cuando Godard,
en dos ocasiones, cita L ’Arrivée d’un train, lo hace primero como un
puro mito, el de los espectadores asustados por la locomotora (Les
carabiniers/Los carabineros: el personaje principal se protege con los
brazos), pero, treinta años más tarde, el mito se transforma en simple
acontecimiento, y el tren que llega ya ni siquiera tiene que detenerse
(Helas pour moi). Lumière ha encontrado en ellos su verdadera posteri­
dad: no la del «estilo Lumière», sino, simplemente, la de las imágenes
cinematográficas.
107
 Méliès y el cine francés de los orígenes
( 1896-1908)
A n t o n io C o st a

U n in v e n t o d e l p o r v e n ir

París, Forum des Halles. Aquí, en el inmenso centro comercial

gue ha sustituido los antiguos mercados generales, inmortalizados por
Emile Zola como el «vientre de París», se ha abierto en los años 80 una
pequeña sucursal del Museo Grévin, el célebre museo de figuras de
cera, en cuyas instalaciones se inspiró a menudo el cine de los oríge­
nes. He aquí que, en el corazón del París posmodemo, surge ante la
mirada del espectador un ángulo del París «belle époque». Por el pre­
cio de un estreno cinematográfico, se puede hacer un viaje de ida y
vuelta al pasado. A pesar de los efectos de luz computarizados y de las
variadas ilusiones estereofónicas, estas escenas resultan siempre algo
cursis y vagamente lúgubres, como las de la sede central del Museo
Grévin.
Entre los diferentes «cuadros» que se pueden admirar, no falta un
homenaje al cine. Uno de los tableaux muestra al dibujante Émile
Reynaud mientras hace una demostración de sus «pantomimas lumi­
nosas» proyectando Pauvre Pierrot con la compleja instrumentación de
su «teatro óptico». Asisten a la representación, además de Gabriel Tho-

109

Proyección de Pauvre Pierrot { 1891) con el praxinoscopio de Reynaud.
mas, el director del Grévin que había contratado a Reynaud para los
espectáculos del Cabinet Fantastique, Louis y Auguste Lumière y
Georges Méliès.
Independientemente de su fundamentación histórica, esta «farsa»
ofrece algunas ideas básicamente válidas. Ante todo sugiere la impre­
sión de una génesis unitaria del cine, que muestra a los hermanos Lu­
mière y a Méliès —a menudo contrapuestos como portadores de dos
concepciones antitéticas del nuevo arte— absortos por el encanto de
una misma visión, de un mismo sueño. Los personajes que animan
esta escena parecen indicar los lazos ideales que a finales de siglo unie­
ron diferentes experiencias: la exposición del Museo Grévin con sus
escenas históricas y de actualidad; la extraordinaria y desafortunada vi­
cisitud técnico-artística de las «pantomimas luminosas» de Reynaud;
la invención del cinematógrafo Lumière que desbancaría rápidamen­
te las «sombras mágicas» de aquél; y, por fin, los «espectáculos cinema­
tográficos» de Georges Méliès, quien conduciría el nuevo invento ha­
cia las más fantásticas aventuras de la imaginación. Además, las dife­
rentes actitudes y destinos de los personajes allí reunidos ilustran la
mezcla de romanticismo artesanal y férrea lógica empresarial que estu­
vo en la base de la extraordinaria aventura del cine.
110
Quizás no sea cierto, como nos hacen creer las figuras de cera del
Forum des Halles, que Méliès haya encontrado a los hermanos Lu­
mière en el Cabinet Fantastique del Museo Grévin. Es verdad que
Madeleine Malthete-Méliés, nieta del «mago de Montereuil», en la
biografía novelada sobre su abuelo, sitúa efectivamente en octubre
de 1892 una visita de Méliès al Museo Grévin para asistir por consejo
de Gabriel Thomas a una sesión de pantomimas luminosas de Rey­
naud. Y que hace remontar a esta experiencia el origen de la pasión de
Méliès por las imágenes animadas (Madeleine Malthete-Méliés 1973:
134-136). Sin embargo, no menciona la presencia de los hermanos Lu­
mière. Lo que en cambio es cierto es que Méliès estaba presente en la
proyección del cinematógrafo Lumière, en el Salón Indien del Grand
Café de París, la noche del 28 de diciembre de 1895 (en la que tam­
bién se encontraba el director del Museo Grévin). Según el testimonio
de Méliès, las cosas habrían ocurrido así:
Aquella tarde hice una oferta al señor Lumière con el fin de com­
prar uno de aquellos aparatos para mi teatro. Cosa a la que él se
negó. Y eso que había llegado a los 10.000 francos, una cifra que a
mí me parecía enorme. El señor Thomas, director del Museo Grévin,
que había tenido la misma idea, le ofreció 20.000 francos, sin obte­
ner mejores resultados. Por último, le tocó el tumo al señor Lalle-
mand, director del Folies-Bergére, que pujó hasta los 50.000. Tiempo
perdido. El señor Lumière permanecía inmóvil y con rostro afable
nos decía: «Este aparato es un gran secreto, no quiero venderlo; ya
encontraré el modo de explotarlo» (Chardére y Borgé 1985: 98).
Según la versión de Louis Lumière, Antoine le habría respondido
en cambio a Méliès:
Jovencito, agradézcamelo. Mi invento no está en venta, pero
para usted significaría la mina. Podría explotarse durante algún
tiempo como curiosidad científica, pero no puede tener ningún fu­
turo comercial (Chardére y Borgé 1985: 98).
G e o r g e s M éliès : d e p r o f e s ió n m a g o
¿Por qué motivo el «jovencito» al que Antoine Lumière había
opuesto un rotundo no, estaba tan interesado en semejante adquisi­
ción? A pesar de ser todavía joven —nacido en 1861, tiene sólo trein-
111
 paterna. Pero no será tiempo perdido. Esta experiencia aumentará su
familiaridad con los secretos de la mecánica y le resultará útil en su fu­
tura actividad teatral y cinematográfica. Pese a sus obligaciones labo­
rales, Méliès siguió cultivando su pasión por el teatro ilusionista, fre­
cuentando la tienda de atrezos teatrales de Emile Voisin, que le dio
también clases de trucos.
Finalmente, en 1888, la gran decisión: Méliès cedió a sus herma­
nos la cuota que le correspondía en la fábrica de zapatos e invirtió una
parte del dinero en la compra del Théâtre Robert-Houdin, una peque­
ña sala con capacidad para menos de doscientas personas, situada en
el número 8 del Boulevard des Italiens.
A partir de ese momento, Méliès se dedicó por entero al mundo
del espectáculo. Su principal ambición fue hacer del Théâtre Robert-
Houdin una especie de «Chátelet en miniatura», esto es, de reprodu­
cir en escala reducida las fantasmagóricas atracciones del más gran­
de y célebre teatro de féeries operante en París. En la segunda mitad
del xix, el Théâtre du Chátelet había favorecido la máxima populari­
Georges Méliès en su taller de juguetes en 1927. dad del género teatral fantástico, con elaboradísimas puestas en esce­
na de fábulas, farsas fantásticas y adaptaciones de novelas famosas
como Robinson Crusoe y Le tour du monde en quatrevingtjours.
ta y cuatro años, pero una incipiente calvicie, la barba y los bigotes en
punta le confieren un aspecto más maduro— Méliès es ya propietario
y director artístico del famoso Théâtre Robert-Houdin, auténtico tem­
plo parisino de los espectáculos de prestidigitación.
Hijo de un rico fabricante parisino de zapatos, Méliès había estu­
diado el bachillerato superior, demostrando inclinación por el dibujo.
La oposición paterna le había impedido dedicarse a la carrera de Be­
llas Artes: su padre había imaginado para él una gradual inserción en
la empresa familiar, y con ese objeto lo había enviado a Londres para
perfeccionar su inglés y hacer prácticas en el sector comercial. Duran­
te esa estancia, en 1884, Méliès había frecuentado el Egyptian Hall,
un teatro especializado en números de magia. Había profundizado así
una afición que había comenzado a cultivar ya en París, cuando la for­
zada renuncia a la carrera artística le había empujado a buscar en el
teatro ilusionista, entonces en pleno auge, el modo de satisfacer su
gusto por lo extraño, lo excéntrico y lo burlesco.
De nuevo en París, Méliès se vio obligado a continuar su aprendi­
zaje industrial ocupándose del sector de la maquinaria de la empresa Estudio cinematográfico que hizo construir Méliès en 1897 en Montreuil.

112 113
 Los historiadores del cine han indagado a fondo en la actividad
teatral de Méliès. Jacques Deslandes, por ejemplo, en un sugerente li-
brito sobre los bulevares parisinos en que nacieron los primeros espec­
táculos cinematográficos, ha reunido pacientemente la documenta­
ción relativa a los sketches teatrales de Méliès (Deslandes, 1963).
Se trataba de breves escenas en las que los números de magia ser­
vían de base para gags cómicos que se encadenaban en rápida suce­
sión. Está ya prefigurado todo el universo fantástico del futuro cineas­
ta; pero esto nos permite también ver sus películas como un extraor­
dinario documento visual sobre aquel teatro «menon> del que partió
la gran aventura del cine.
Méliès mismo, cuando ya hacía tiempo que se había retirado del
mundo del cine, escribió una deliciosa descripción del variopin­
to mundo del espectáculo teatral en el que había hecho su debut. En­
contramos en ella una extraordinaria galería de retratos, trazados con
una mezcla de afecto y crueldad, de los artistas que habían actuado
bajo su dirección en el Robert-Houdin. Un mundo a medio camino
entre Tod Browning y Federico Fellini emerge ante nuestros ojos. Mé­
liès nos describe al hada Mab, una enana de medio metro de altura,
«capaz de hacer desaparecer puros de doce centímetros con una mano
de apenas cinco centímetros». Y luego Pini, un italiano que actuaba en un
número tan divertido y asombroso como repugnante, que consistía
«en transformar en espaguetis cocidos y humeantes tiras de papel ama­
rillo, sacadas de un sombrero y sumergidas en el agua de un verdade­
ro cazo de porcelana. Luego estaba Hawak Djinah, la mujer del mago
inglés Henrys, que, representando en un número el papel de india, du­
rante una gira por provincias se vio obligada a presentarse en los hote­
les disfrazada de esta guisa: no podía abrir la boca para no delatarse y
llevaba consigo la ropa de cama «para no manchar las sábanas y la al­
mohada del hotel con su maquillaje color chocolate». Y por último,
Folleto, «un diabólico e infatigable bromista», cuyo acento italiano
duplicaba el efecto estrafalario de sus «elocuentes disertaciones» (Mé­
liès, 1934: trad. it. 69-71).
Pero volvamos a nuestro «jovencito» empeñado en comprar el ci­
nematógrafo Lumière. Lo que hasta aquí sabemos de él pone en evi­
dencia las características que le permiten representar mejor que cual­
quier otro la figura ejemplar del pionero del cine: sus orígenes y su cul­
tura burgueses (respecto a los que se ha situado en una posición
114
excéntrica); su amor por lo fantástico y lo irreal asociado a un gusto
por lo cómico y lo grotesco; su interés por la técnica y la mecánica
puestas al servicio del sueño y la ilusión. A un personaje así el inven­
to de los hermanos Lumière no podía dejar de interesarle. La negativa
no descorazonó al «mago» Méliès. En breve tiempo, comprando un
aparato inglés (el bioscopio de Robert William Paul) e introduciendo
él mismo algunas modificaciones, según parece de alcance no excep­
cional, podrá iniciar su producción y añadir una nueva atracción al
programa del Théâtre Robert-Houdin.
T é c n ic a d e la fa n t a sía
Al principio Méliès imitó las películas de Lumière. Entre los pri­
meros títulos del catálogo de la Star Film, la productora por él funda­
da, encontramos los mismos argumentos propuestos por los herma­
nos Lumière con alguna variante mínima: Une partie de cartes, Larro­
seur, Arrivée d'un train (gare de Vincennes).
Muy pronto, sin embargo, tuvo la idea de filmar los números de
su teatro, o mejor, de realizar con técnicas cinematográficas los efectos
obtenidos «en vivo» mediante trucos de tipo teatral: lo demuestra Es­
camotage d'une dame chez Robert-Houdin (1896). La desaparición de un
personaje mediante una trampilla podía conseguirse empleando el
truco del paso de manivela. Esto es: interrupción de la toma, sustitu­
ción de uno o más elementos de la escena y continuación del rodaje.
Parece que la idea de este truco se le ocurrió a Méliès durante un ro­
daje en exteriores en la Place de l’Opéra, cuando un atasco momentá­
neo del rollo provocó, como se comprobaría luego durante su proyec­
ción, la «metamorfosis» de un autobús en una carroza fúnebre (Mé­
liès, 1907: trad. it. 93). En realidad, es cierto que un truco así (paso de
manivela) había sido ya utilizado por Edison en Execution of Mary,
QueenofScots (1895) para poder sustituir con un maniquí al intérprete
de la desventurada reina antes de su decapitación (para la crónica, ¡se
trataba de un empleado de la Kinetoscope Company!).
No siempre es posible demostrar la originalidad de Méliès en
cuanto «inventor» o «innovadop>. Lo que está fuera de toda duda es,
en cambio, que supo coordinar un repertorio de trucos cinematográ­
ficos en estructuras figurativas y rítmicas enormemente sugerentes y
115
eficaces. El núcleo originario de la aventura cinematográfica de Méliés
reside ciertamente en la reconversión fílmica de su repertorio teatral.
Pero, partiendo de esta exigencia inicial, Méliés logró poner en mar­
cha un sistema productivo y crear un universo figurativo que le otor­
gan un puesto de primer plano en el variopinto panorama del cine
primitivo (Costa, 1989).
Contra la opinión de estos historiadores (por ejemplo, Mitry,
1967: 116-117) que han tratado de limitar el alcance del trabajo de
Méliés negándole incluso el calificativo de director teatral, hoy se re­
conoce su capacidad de traducir en términos cinematográficos el tra­
bajo teatral. En las más recientes tendencias historiográficas, se inten­
ta además valorar todas las aportaciones específicas de Méliés desde el
punto de vista técnico, llegando a sugerir un uso del montaje mucho
más complejo de lo que hasta ahora se había sospechado (Jenn, 1984).
El laboratorio construido por Méliés en Montreuil en 1897, y am­
pliado con posterioridad, puede considerarse como el primer auténti­
co estudio cinematográfico después del pionero «Black Maria» en
West Orange, donde Edison había rodado las primeras películas para
su kinetoscopio.
He aquí la descripción que del estudio hace el propio Méliés:
El edificio es de hierro acristalado. En un extremo se encuen­
tran la cámara y el operador, mientras que en el otro se ha construi­
do un entarimado exactamente igual que el del escenario de un tea­
tro, dividido del mismo modo en trampillas, rieles y escotaduras.
Naturalmente, a ambos lados del escenario están los bastidores, con
almacenes y decorados, y detrás, los camerinos para los artistas y la
comparsería.
El escenario tiene un falso suelo, con un juego de escotillones y
trampillas necesarios para hacer aparecer y desaparecer a las divinida­
des infernales en lasféeries, rieles para la salida de los traveJlings en los
cambios a la vista, mientras que en el «altillo» está situada una tramo­
ya con cabrestantes y árganas imprescindibles para las maniobras
que requieren mayor esfuerzo (personajes o carros volantes, vuelos
oblicuos para los ángeles, las hadas y las nadadoras, etc.).
Poleas especiales sirven para la manipulación de los telones de
fondo. En suma, aunque en proporciones reducidas, es una repro­
ducción bastante fiel del teatro deféeñes.
El escenario tiene diez metros de ancho más tres metros de bas­
tidores a derecha e izquierda. La distancia desde el proscenio hasta
116
la cámara es de diecisiete metros. Dentro está el utillaje para la cons­
trucción de los accesorios de madera, practicables, etc., y una serie
de almacenes para los materiales de construcción, los accesorios y el
vestuario (cit. en Sadoul, 194748, págs. 357-358).
El planteamiento es todavía teatral, pero su empleo es decidida­
mente cinematográfico. Hasta 1906, Méliés se vio obligado a utilizar
la luz natural por ser todavía demasiado imperfectos los sistemas de
luz artificial.
Debiendo aprovechar todas las horas de mayor luminosidad (dos
minutos de proyección requerían hasta cuatro horas de rodaje), había
que evitar que el sol proyectara sobre el escenario las sombras del en­
tramado del techo. Méliés inventó entonces un sistema de pantallas de
papel transparente, que se podían correr en caso de necesidad, capaces
de filtrar la luz de modo difuso evitando las sombras no deseadas.
Méliés, además, se ocupaba personalmente de la ideación de la es­
cenografía: no se trataba sólo de una ocasión para sacar provecho de
sus dotes pictóricas, sino del problema prioritario relativo a la imagen
cinematográfica. De ahí el recurso a los escenarios pintados de blanco
y negro con toda la gama de grises intermedios para poder controlar
mejor los efectos ópticos producidos por el cine. Ya que, por un pre­
cio suplementario, las películas eran puestas a la venta en color, Mé­
liés se preocupó también por montar otro laboratorio anejo al estudio
de Montreuil, en el que, bajo la dirección de Madame Thuillier, jóve­
nes obreras coloreaban a mano las películas, fotograma por fotogra­
ma. Se utilizaban colores a la anilina, diluidos en agua y alcohol, que
producían tonalidades luminosas y transparentes.
Méliés fue también muy hábil en la elección y dirección de los ac­
tores. Aunque había recurrido para sus películas de mayor envergadu­
ra a figuras del teatro de entonces, sobre todo acrobático y de varieda­
des, Méliés fue consciente de la diferencia entre la interpretación tea­
tral y la cinematográfica, y puso particular empeño en resolver de
modo satisfactorio los problemas del efecto cinematográfico y de la
eficacia del trabajo de los actores. He aquí lo que escribió al respecto:
[un buen actor de cine] sabe hacerse comprender sin hablar y su
gesto, aunque intencionadamente exagerado —cosa necesaria en la
pantomima y sobre todo en la pantomima fotográfica— tiene siem­
pre una gran precisión [...]. Ha de tenerse también en cuenta el efec­
117
 to producido por la cámara. Ya que los personajes en las fotografías
aparecen aplastados unos contra otros, hay que poner el máximo
cuidado en que los principales se destaquen en primer plano y mo­
derar el entusiasmo de los secundarios, siempre proclives a gesticu­
lar sin ton ni son, con el resultado de producir en la foto el efecto
de una baraúnda de gente agitada. El público ya no sabe a quién mi­
rar y no entiende nada de la escena. Las fases deben ser sucesivas y
no simultáneas. De ahí la necesidad para los actores de estar atentos
y de moverse sólo por tumos, en el momento justo en que su inter­
vención se hace necesaria (Méliés, 1907: 91-92).
La s p e q u e ñ a s pe líc u la s d e l g r a n M éliés
El film más célebre de Méliés es sin duda Le voyage dans la Lune
(1902). Incluso quien no sea experto en cine de los orígenes está acos­
tumbrado, gracias quizá a sus frecuentes «citas» en televisión, a asociar
el nombre de Méliés a la imagen del obús que golpea el ojo de la
Luna, pero también a las no menos famosas de los agitados miembros
del «Club des Astronomes» que preparan el primer viaje espacial, de
las rellenitas majorettes que despiden a los astronautas con un desfile
callejero, de las chicas de variedades que «visitan» el inquieto sueño de
los astronautas desembarcados en la Luna, o de los selenitas que, a pe­
sar de sus acrobáticas piruetas, son hechos «estallar» a paraguazos por
los belicosos terrícolas.
Con este film Méliés halla, en un perfecto equilibrio entre lo fan­
tástico y lo cómico, la fórmula de un éxito casi universal: sus creacio­
nes escenográficas se convierten en el telón de fondo de los más sor­
prendentes trucos cinematográficos, encadenados con un extraordina­
rio y bien medido sentido del ritmo.
Semejante resultado no es obviamente fruto de la improvisación,
sino que deriva de una febril experimentación realizada entre 1896
y 1902, tanto en el terreno técnico como en el temático.
En este periodo la producción de Méliés se mueve en varias direc­
ciones casi como queriendo experimentar las posibilidades que ofre­
cía el nuevo medio. En todos los sectores experimentados, a juzgar
por lo que ha llegado hasta nosotros, Méliés imprime su gusto por el
juego, lo maravilloso, la ilusión fantástica, el trompe-l’oeil.
118
Entre sus películas «del natural», con temas totalmente análogos a
los rodados por los operadores Lumière, se pueden citar Panoramaprts
d’un train en marée (1898) y Exposition de Paris (1900), que muestran un
particular interés por la técnica como factor de modificación de la ex­
periencia perceptiva cotidiana: desde el tren en marcha se ve (y se pue­
de filmar) el paisaje de la periferia urbana de un modo absolutamente
insólito, y desde la barca en el Sena, la sucesión de edificios escenográ­
ficos del viejo París parece simular un fantástico viaje en el pasado,
mientras que la novísima atracción de la «acera móvil», modificando
las relaciones de movimiento entre escena y figuras, produce el inquie­
tante efecto de una alucinación.
Otro de los géneros practicados por Méliés en este primer periodo
es el de las «actualidades reconstruidas», es decir, sucesos más o menos
espectaculares de la crónica contemporánea recreados en el estudio.
También en el tratamiento de estos temas, particularmente populares
por constituir la versión cinematográfica de las imágenes ilustradas de
los suplementos de Le PetitJournal o de publicaciones similares, Méliés
privilegia los que ponían a prueba su capacidad para la elaboración de
trucos fantásticos. El más significativo de este grupo, entre las pelícu­
las que hoy se conservan, es Visite sous-marine du «Mame» (1898), que
ilustra un episodio de la guerra hispano-americana. En realidad, es una
ocasión como otra cualquiera para poner en funcionamiento uno de
los trucos más sugestivos de los inventados por él: se trataba de simu­
lar una filmación submarina colocando entre la escena y la cámara un
acuario con peces y flora submarina, de forma que todo pareciera es­
tar sumergido en un mágico mundo acuático.
Méliés realiza también «actualidades» de otro tipo, como Laffaire
Dreyfus (1899), ilustración del célebre caso judicial que dividió a la opi­
nión pública francesa, y Le couronnement du roi d’Angleterre Edouard VII
(1902). Este último, por un caso singular, se ultimará con antelación
respecto al suceso real, ya que la ceremonia hubo de postergarse debi­
do a una indisposición del rey.
El «documental» de la coronación de Eduardo VII es una versión
actualizada de las escenas del Museo Grévin y de otros muchos mu­
seos que, en ciertos casos, habían llegado ya a producir en serie «figu­
ras de cera» para abastecer al circuito de los expositores, constituyen­
do así la premisa del circuito cinematográfico. Pero Le couronnement du
Roi d’Angleterre Edouard V iles también un interesante ejemplo de co-
119
 producción. Expresamente encargado por Charles Urban, director de
la Warwick Trading Company y agente inglés de la Star Film, el film
hubiera debido contener una síntesis de la ceremonia, ateniéndose ex­
clusivamente a los momentos «dotados de acción» y contando con el
asesoramiento del Gran Maestro de ceremonias y de dignatarios mili­
tares y civiles (Hammond, 1974: 53).
De esa manera la dirección de la (re)producción cinematográfica
no es sino una prolongación de la dirección del espectáculo original y
resuelve en el plano de la «reproducción técnica» problemas comple­
tamente nuevos ligados a la necesidad de conquistar públicos más vas­
tos. El cine, por tanto, más que reproducir un suceso, participa en la
producción de los elementos espectaculares e ideológicos y las formas
de consumo. Tanto es así que, por un hecho casual, pero en cierto sen­
tido simbólico (¡el cine y su doble!), fue posible rodar la película inde­
pendientemente del acontecimiento real. Es precisamente la inauten-
ticidad de este documento lo que, por absurdo, le proporciona al his­
toriador interesado en leerlo un documento auténtico: no tanto para
conocer cómo eran en realidad las facciones del rey Eduardo y de la
reina Alexandra, sino para comprender e interpretar los procesos de
producción de lo visible y la interacción entre el escenario del poder y
el poder del escenario.
En el caso de la película de Méliés, la arquitectura de la auténtica
abadía de Westminster no es menos irreal que la ciertamente falsa de
Montreuil. Ni tampoco el espacio del ceremonial lo es menos que el
ritual de la visión fìlmica. Si acaso, la inclusión de aquellas formas y
de aquellos gestos en el espacio de la representación fantástica permi­
te aprovechar las connotaciones del género que, dado el tema y el pú­
blico a los que se dirige, encajan como anillo al dedo. En suma, el cine
«documental» revela su capacidad de producir nuevas fábulas con re­
yes y reinas «de verdad» como protagonistas.
La reproducción de un acontecimiento en una película Lumière
(ya sea Arrivée du train en gare de la Ciotat o Sortie des ouvriers de Vusine
Lumière) y la simulación de un acontecimiento en Le couronnement
d’Edouard VII de Méliés son momentos de un único proceso que en­
contrará su plena realización en un sistema universal de equivalencias
entre la realidad y su reproducción en el que, como dice Baudrillard,
«la realidad no es sólo lo que puede ser reproducido, sino lo que es
siempreya algo reproducido. Hiperreal» (Baudrillard, 1976: 87).

120
 Las escenas de actualidades reconstruidas no se diferencian, pues,
en cuanto a técnica de realización y a efectos perseguidos, de las pelí­
culas históricas como JeannedArc(1900), de la que tenemos sólo una
copia incompleta en color.
Aunque Méliés no tiene reparos en utilizar el sentimiento religio­
so con fines espectaculares, como en Christmarchantsurleseaux(1899),
en sus películas la iconografía religiosa, tomada de una tradición po­
pular y carnavalesca más que culta y edificante, aparece como una de
las muchas configuraciones posibles de un género fantástico lleno
de notas cómicas y grotescas. Películas como La tentation de Saint An-
toine (1898) y Le diable au couvent hoy perdida pero de la que se
ha guardado una precisa descripción, demuestran que en el universo
de Méliés el carácter sobrenatural de la tradición religiosa sobrevive
como una curiosidad y una atracción más, como una de tantas confi­
guraciones de lo «fantástico».
En este sentido han de interpretarse también las diversas reedicio­
nes del mito de Fausto, en las que Méliés se reserva siempre el papel
de Mefistófeles, y que sabe adaptar al espíritu más auténtico del teatro El laboratorio del diablo de Les 400farces du diable (Georges Méliés, 1906).
de féeries. A ese espíritu reconduce Méliés también los personajes y si­
tuaciones de las obras literarias, los cuentos populares, los hechos his­
tóricos en los que se inspira con frecuencia al comienzo de su produc­ cadencia del arte creativo de Méliés han de buscarse precisamente en
ción. Es más, la mayoría de las veces, la referencia a una obra literaria las razones que motivaron el enorme éxito de esta película.
que aparece en el título no es sino un pretexto para insertar en un con­ Las imitaciones de la competencia, pero sobre todo las copias ex­
texto más o menos exótico uno de los variados trucos elaborados en plotadas ilegalmente en América por Edison y Lubin, redujeron enor­
el laboratorio de Montreuil. memente los beneficios obtenidos por el film. Tras este clamoroso y
También Le voyage dans la Lune se inspira en fuentes literarias, en desafortunado incidente, Méliés trató de defenderse depositando co­
particular en De la terre a la Lune (1865) y Autour de la Lune (1870) de pias en papel de los negativos de sus películas en la Biblioteca del
Julio Veme y en The First Man in the Moon (1901) de H. G. Welles. Congreso de Washington, para poder así gozar de la protección legal
Y sin embargo ha de considerarse como una de las auténticas y origi­ del copyright que tutelaba a los escritores. Abrió, además, en Nueva
nales creaciones de Méliés: basta compararla con Le voyage dans la York una sucursal de la Star Film, administrada por su hermano Gas­
Lune realizado por Ferdinand Zecca para la Pathé (que tiene todas las tón, para defender mejor sus intereses en los Estados Unidos.
características del plagio, aunque de buena calidad), para comprender Pero es en cierto sentido el choque con la industria cinematográfica
la distancia que separa las «escenas» de Méliés de las de sus contempo­ americana, a cuyo ritmo y a cuya lógica sabrán adaptarse mucho mejor
ráneos. sus competidores Pathé y Gaumont, lo que provocará a la larga la crisis
Le voyage dans la Lune, con sus 260 metros de película, los tres me­ de la Star Film. El método de trabajo, el rigor en la ejecución de los tru­
ses que necesitó su rodaje, sus treinta escenas distintas y, sobre todo, cos, la calidad de la invención plástica y la coordinación rítmica, en
su coste de diez mil francos, puede ser considerado como el primer ko- suma, todo lo que determina la superioridad cualitativa de los films de
lossal de la historia del cine. Y sin embargo, las causas de la rápida de- Méliés, es lo que ocasiona la debilidad comercial de la Star Film.

122 123
 Del laboratorio de Montreuil siguen saliendo pequeñas películas
de gran calidad. Al igual que un músico, Méliés sigue produciendo fe­
brilmente variantes de sus temas favoritos. El símil no es casual, sino
sugerido por uno de sus films de trucos más perfectos en cuanto a rea­
lización y más significativos en cuanto a valor simbólico: Le mélomane
(1903). Aquí vemos a Méliés en el papel de un director de orquesta-
prestidigitador, que se separa varias veces la cabeza del cuello. Las ca­
bezas que va arrojando se adhieren a las líneas de un pentagrama sus­
pendido en el aire hasta formar las notas de una melodía que cantan
las jóvenes del coro.
Surge así un gran número de breves películas «de trucos», con una
prodigiosa variedad de ambientaciones y soluciones: L’auberge du bon
repos (1903), Le bourreau turc (1903). El filón astronómico de ciencia fic­
ción, inaugurado aun antes que Le voyage dans la Lune, con La Lune à
un mètre (1898), prosigue con Le voyage a travers l’impossible (1904) y
Léclipse du Soleil en pleine Lune (1907), donde se acentúa el espíritu sar­
cástico con el que Méliés representa a la ciencia y a los científicos, y
donde el gusto por la farsa es llevado al paroxismo. En sus películas
pioneras de ciencia ficción o inspiradas de algún modo en las moder­
nas mitologías de la máquina, el progreso y la velocidad, Méliés exhi­
be ante todo el espíritu irónico del caricaturista, capaz de abandonarse
a los sueños más osados, pero para captar al instante el lado cómico de
todo delirio de grandeza. Así Méfiés ridiculiza las gestas automovilísti­
cas tan en boga en la Belle Époque (Le raidParis-Montecarlo en deux heu­
res, 1905), los proyectos fantacientíficos de túneles submarinos (Le tun­
nel sous la Manche ou le cauchemarfranco-anglais, 1907) y las más audaces
empresas de los exploradores (A la conquête du Pôle, 1912).
Las más ricas y exuberantes invenciones de Méfiés, en las que me­
jor expresó su visionaria escenografía, se encuentran de todas formas
en los films inspirados en la tradición del teatro féerique al que siempre
permaneció fiel: Les 400farces du diable (1906) nació originariamente
como una secuencia utilizable para un espectáculo del Théâtre du
Châtelet y distribuida posteriormente como película autónoma. Y es
precisamente en este ámbito en el que Méliés, incluso después de que
el público comenzara a dar señales de cansancio, sigue persiguiendo
su visionario sueño poético: entre los numerosos films que se podrían
citar, recordaremos al menos La Fée Carabosse (1906) y Au pays des
jouets (1908).
124
Aunque Méfiés fue llamado a presidir el Congreso Internacional
de Productores celebrado en París en 1909, en esta fecha ya había ini­
ciado la decadencia de la Star Film. Tras suspender provisionalmente
la producción entre 1909 y 1910, Méliés se ve obligado a firmar un
acuerdo con Pathé que se convierte en el productor y distribuidor de
sus últimas películas. Su carrera cinematográfica se cierra melancólica­
mente con obras no carentes de atractivo y coherencia, pero ya irre­
mediablemente desfasadas respecto a la evolución de los gustos del
público y a las técnicas de realización: Les hallucinations du baron de
Münchhausen (1911), A la conquête du Pôle (1912), Cendrillon ou la pan­
toufle mystérieuse (1912) y Le chevalier des neiges (1912).
Perdida la propiedad de Montreuil, confiscada tras un pleito con
Charles Pathé, Méfiés se casa en segundas nupcias con Jeanne d’Alcy,
ex diva de la Star Film, y pasa a administrar un quiosco de juguetes en
la Gare de Montparnasse. Muere en 1938, cuando la cultura cinema­
tográfica francesa se había movilizado para rendirle honores (Gala
Méliés, diciembre de 1929 ) y para garantizarle la subsistencia en una
casa de reposo.
La obra de Méliés, actualmente mejor conocida que hace tiempo
gracias al hallazgo de numerosas películas consideradas perdidas, si­
gue siendo estudiada con gran interés por los especialistas y contem­
plada con admiración por el público de los cineclubs. Muchos juicios
restrictivos pronunciados en el pasado sobre su obra han sido revisa­
dos a la luz de un examen más cuidadoso de su filmografia que pone
de relieve la importancia de su actividad como pionero, incluso cuan­
do la rápida evolución de las técnicas y el lenguaje han hecho anacró­
nico su universo figurativo.
R o m a n t ic is m o a r t e sa n a l y r e a l ism o in d u s t r ia l
La imagen de Méliés obligado a deshacerse de los negativos de sus
películas porque carecía de los medios necesarios para conservarlos, es
una réplica de la igualmente patética imagen de Emile Reynaud arrojan­
do al Sena las tiras pintadas de sus «pantomimas luminosas». A pocos
años de distancia uno de otro, estos dos geniales pioneros que habían to­
cado la cumbre del éxito, conocen un análogo destino de decadencia a
causa de la rápida evolución de la tecnología y del gusto del público.
125
 Si hoy ambos nombres se asocian de modo espontáneo a la idea
misma de «poesía» de las primeras imágenes en movimiento, debe­
mos sin embargo admitir que es precisamente en la obstinada fideli­
dad a un sueño poético donde ha de buscarse la causa de su prema­
turo ocaso.
Ciertamente, existen notables diferencias entre la experiencia de
Reynaud y la de Méliés. El primero es un artesano-pintor que se ve
aplastado por la lógica de la explotación comercial, promovida por el
Museo Grévin, por sus ingeniosos inventos. Méliés representa, más
bien, un caso singular de romanticismo empresarial basado en la con­
vicción de poder conciliar la calidad artística de una producción arte­
sanal con las exigencias de una expansión comercial a escala interna­
cional, hacia la que el sistema se dirige necesariamente. No por casua­
lidad las razones de la crisis de la Star Film tienen su lejano origen en
las vicisitudes comerciales de Le voyage dans la Lune que, desde el pun­
to de vista productivo y estético, representa el punto de llegada de la
labor emprendida por Méliés tras su decisión de dedicarse al cine.
Pero el cine es hijo de la sociedad industrial, y, por muy románti­
cos que nos puedan parecer hoy, sus orígenes condicionan su desarro­
llo. Ciertamente, la imagen que el crítico y teórico francés André Ba-
zin nos ha dado de los pioneros del nuevo arte, como de «gente po­
seída por su propia imaginación», hombres capaces de quemar los
muebles de su casa con tal de lograr «algunas estremecedoras imáge­
nes», es sugestiva y contiene una parte de verdad. Pero la misma ver­
dad hay en las reflexiones de quien, como el historiador Jacques Des-
landes, prefiere explicar los orígenes y la evolución del cine indagan­
do en los libros de cuentas de las sociedades, empezando por la
Kinetoscope Company de Raff y Gammon que, aun antes del inven­
to de los hermanos Lumière, había demostrado el colosal negocio que
podía hacerse con la explotación de las «imágenes en movimiento»
(Deslandes, 1967).
Méliés anticipa aspectos y configuraciones del cine del futuro,
pero permanece sustancialmente prisionero de su romanticismo. Es,
en cambio, el realismo industrial de los empresarios del cine francés,
lo que, en una dura pugna con la industria y el mercado americanos,
hace posible su desarrollo.
La ascensión del cine francés fue encabezada por Charles Pathé y
Léon Gaumont, si bien a estas productoras se unieron pronto otras de
126
menores dimensiones aunque de gran prestigio, como l’Eclair y
l’Eclipse. Bajo el sello del gallo de la Pathé y de la margarita de la Gau­
mont, el cine desarrolla las estructuras industriales y comerciales que
a menudo se convierten en modelo también para otros países, al me­
nos hasta que Hollywood logra imponer su hegemonía.
C h a r les Pa t h é
Si en la distribución de papeles entre los pioneros del cine francés,
a los hermanos Lumière les corresponde el de inventores del aparato
y a Méliés el de «creador del espectáculo cinematográfico», Charles
Pathé no tiene ninguna duda acerca de lo que se le debe reconocer a
él. En efecto, en su autobiografía afirma:
He sabido siempre lo que quería y he querido siempre lo que
era más fácil de realizar y más ventajoso en la práctica. No he inven­
tado el cine, pero lo he industrializado. Antes de la Pathé Frères, el
cine sólo interesaba como solución de un problema técnico. Con
nosotros fue llamado a convertirse en una formidable actividad,
que interesaba a centenares de millones de seres humanos y que ha­
cía mover millones de francos al año (Pathé, 1940: 20).
Nacido en Chevry-Cossigny en 1863, Pathé proviene, a diferencia
de Méliés, de una familia modesta; tan es así, que debe emigrar a Ar­
gentina en busca de fortuna. Aquí desempeña diversos trabajos sin ob­
tener grandes resultados, hasta que se ve obligado a regresar definitiva­
mente a su país tras estallar una epidemia de malaria.
En las etapas de su acercamiento al cine, Pathé continúa en cierto
sentido el camino de Edison, ocupándose primero de la venta de fo­
nógrafos. Es justamente gracias a la compra de un fonógrafo Edison,
cuando ya tenía treinta y un años y era considerado por sus hermanos
como «el que no había hecho nada de provecho», cuando comienza
su fortuna. Visto el negocio que se podía hacer exhibiendo la maravi­
lla del sonido registrado, que los asiduos de las ferias podían escuchar
arrimando la oreja a una cometa, Pathé amplía su actividad de vende­
dor ambulante y comienza a importar fonógrafos y a producir cilin­
dros grabados expresamente para el mercado francés.
127
 Junto con los fonógrafos, importa también algunos kinetoscopios
y, asociándose a un joven inventor, Henri-Joseph Joly, empieza a pro­
ducir una versión perfeccionada del aparato, el fotozoótropo, e inicia
la realización de nuevas películas. Tras la presentación pública del ci­
nematógrafo Lumière (1895), Pathé decide competir con los célebres
hermanos poniendo a punto su propio aparato. Aunque sin abando­
nar el sector de los fonógrafos, funda en 1896 la Société Pathé Frères,
iniciando una ascensión que no es exagerado llamar irresistible: baste
pensar que, partiendo con un capital inicial de 35.000 francos, la so­
ciedad llegará en 1910 a tener una facturación de sesenta millones de
francos-oro.
¿Cuál es el secreto de esta excepcional fortuna que no sonrió en
cambio a Méliés, en quien Pathé se había inspirado al principio co­
piando sus películas y construyendo su estudio de Vincennes a imita­
ción del de Montreuil? El secreto está, sin duda, en la concepción de
la empresa cinematográfica de Pathé, que le permitió afrontar los pro­
blemas de la creación de un sector industrial totalmente nuevo sin las
rémoras del individualismo méliésiano. No es casual que las etapas de

128 129
 la ascensión de Pathé estén ligadas a opciones bien precisas: diferen­
ciar y potenciar los diversos sectores en los que debe articularse una
industria tan compleja como el cine.
El sector productivo le fue encomendado a Zecca que, además de
ser un hábil y desaprensivo imitador de los productos de la competen­
cia (Méliés y los pioneros de Brighton, en primer lugar), demostró su
capacidad para captar los cambios de los gustos del público y antici­
parse a ellos. El sector comercial halla en Sigmund Poppert un infati­
gable viajero que en el arco de poquísimos años abrió agencias en
todo el mundo; algunas de las cuales se transformaron en sucursales
dotadas de capacidad productiva autónoma.
Se debe a Pathé, además, la realización, en 1907, de lo que ha pa­
sado a la historia del cine como el «golpe de estado Pathé», esto es, di­
cho en un lenguaje más técnico y menos novelesco, el paso de un ré­
gimen de venta directa de las películas a otro de alquiler. Feriantes y
exhibidores no están por tanto ya obligados a comprar las películas: se
limitan a alquilarlas por el periodo de su explotación. Ello conlleva la
creación, entre la fase de la producción de las películas y la de su ex­
plotación «al por menop>, de la estructura intermedia de la distribu­
ción: en esta triple articulación de producción, distribución y exhibi­
ción, se basa todavía hoy la industria cinematográfica.
La peculiaridad del «golpe de estado» de Pathé fue la de asegurar­
se un control más o menos directo de la distribución y la exhibición,
concediendo la exclusiva de sus películas a cinco sociedades fundadas
con tal fin y con intereses también en el sector de la exhibición. Se tra­
ta, en suma, de un primer intento de lo que los economistas denomi­
nan «la integración vertical» y que estará en la base de operaciones si­
milares llevadas a cabo por las grandes compañías hollywoodienses.
A esta concepción global de la industria cinematográfica, que lle­
vó a Pathé a no descuidar ninguno de los sectores en los que ésta se
articula —desde la producción de aparatos de proyección y filmación
y de películas vírgenes, hasta la realización, distribución y exhibición
de los films— se añadió una previsora capacidad para diferenciar
los productos con arreglo a las exigencias de un público en rápida
expansión.
Pathé sabe hacer operativa la firme convicción que lo guía desde
sus comienzos: el cine debía convertirse en «el periódico, la escuela y
el teatro del mañana». De ahí que, desde los primeros años de su acti­
130
vidad, haga posibles los experimentos de Jean Comandon en el cam­
po del cine científico. En 1908, en concomitancia con la afirmación
de un circuito de salas de programación permanente, es lanzado el
PathéJournal, primer ejemplo de un semanario de actualidad cinema­
tográfica. Además, a través del control de la Société Cinématographi-
que des Auteurs et des Gents des Lettres (SCAGL), Pathé se hace pro­
motor de esa operación, cuyo punto fuerte reside en la experiencia de
la Film d Art, encaminada a dignificar culturalmente el cine, pero que
apunta también a la hábil explotación comercial de toda una tradi­
ción teatral y literaria.
Todas estas iniciativas se insertan en un plan de ampliación y mo­
dificación del público: del popular que había asegurado la fortuna
del cine como atracción de feria, se intenta pasar a un público más
variado, que incluya también a las clases media y alta, diversificando
con este fin la producción para orientarla hacia sectores antes descui­
dados.
Lé o n G a u m o n t
Léon Gaumont, nacido en París en 1864, llega al cine a través de
su profesión de vendedor de aparatos fotográficos; y el sector de los
aparatos seguirá siendo su actividad privilegiada también en el campo
cinematográfico.
Ya desde 1893 había conseguido hacerse con la patente del cro-
nofotógrafo de Georges Demeny, ex colaborador de Marey. Del per­
feccionamiento de este ingenio deriva el crono Gaumont, lanzado
en 1896, primero con un formato de sesenta milímetros y luego adap­
tado al estándar dominante.
El gran éxito de este aparato, que más tarde fue perfeccionado por
técnicos de gran valía como Jacques Ducom y René Decaux, induce a
Gaumont a emprender la producción de películas «recitadas», siendo
ya inadecuados a la demanda las cintas rodadas de modo casual con
fines demostrativos y adquiridas por operadores independientes.
La tarea de ocuparse de la producción le fue confiada a la secreta­
ria de la sociedad, Alice Guy. Lo que demuestra por un lado la escasa
relevancia concedida por Gaumont, al menos inicialmente, al sector
de la realización, y por el otro determinará el comienzo de la carrera
131

El estudio Gaumont en Buttes-Chaumont, construido en 1898.
de la primera mujer directora del mundo. Del papel nada secundario
que supo desempeñar Guy, hablaremos más adelante; por ahora nos
detendremos en el sector de la investigación tecnológica al que Gau­
mont presta una particular atención.
Un notable empeño es puesto por él en la búsqueda casi obsesiva
de un método satisfactorio de reproducción y sincronización de los
efectos sonoros que, independientemente de los progresos técnicos
—por lo demás bastante lentos—, constituyen un ingrediente esencial
del espectáculo cinematográfico en la llamada «época del mudo»: no
hay que olvidar que los acompañamientos musicales ejecutados en la
sala, las declamaciones de los rótulos y los efectos especiales realiza­
dos por hábiles imitadores de sonidos, constituyen el telón de fondo
«sonoro» de las primeras películas «mudas».
Entre las distintas tentativas llevadas a cabo por Gaumont para
conseguir un cine sonoro, cabe recordar el fonocinematógrafo (1900),
una patente de «cine hablado» conseguida en 1901, y el cronomegáfo-
no (1905), cuyos resultados son sin embargo, poco satisfactorios. Asi­
mismo, Gaumont hace interesantes ensayos en el campo del cine en
color poniendo a punto el cronocromo, basado en el principio de las
imágenes superpuestas introducido por Camille Lemone, que consti­
tuye una innovación respecto a las técnicas del coloreado manual.
Aunque a partir de 1912 comienza Gaumont la distribución de breves
películas coloreadas y sonorizadas, estos experimentos no tuvieron en
su día otra función que la de una mera curiosidad adicional a la pro­
gramación acostumbrada.
A partir de 1905 Gaumont intensifica sus inversiones en el sector
productivo y construye el gran estudio de Buttes-Chaumont, que se
pone claramente a la vanguardia dejando atrás los de Méliés y Pathé.
Por un catálogo de la casa sabemos que este «teatro cinematográfico»
comprende una sala de 45 metros de longitud con un escenario de 30
metros de ancho y una altura de 43, construido de tal forma que «pu­
diera sostener hasta una manada de elefantes» y dotado de una rampa
para facilitar «el acceso de los coches de caballos».
El estudio estaba, además, cubierto por una superficie acristalada
de 1.800 metros cuadrados para permitir la realización de las tomas
con luz natural, aunque estaba asimismo prevista la utilización de luz
artificial desde reflectores alimentados por un generador electrógeno a
vapor. En los años 10 otro estudio de diez mil metros cuadrados es
133
 construido en los alrededores de Niza: se trata del célebre Victorine en
el que Truffaut ambientará La nuit américaine (1973), nostálgico home­
naje al cine de los studios.
Aunque con retraso respecto a Pathé, también Gaumont pasa del
régimen de venta al de alquiler, internándose por tanto en el sector de
la distribución y exhibición: se crea así un circuito de salas, de las que
es símbolo el Gaumont Palace, recabado en 1911 del antiguo hipódro­
mo parisino y lanzado como «el mayor cine del mundo».
Al igual que su rival Pathé, Gaumont crea un sector periodístico
(Gaumont-Actualités), pero es, naturalmente, el cine de ficción el que
conoce el mayor desarrollo.
Hemos aludido ya a los comienzos de Alice Guy, que no sólo ha
sido la primera mujer realizadora, sino que en su papel de «directora
del servicio de estudios cinematográficos» desempeñó una importan­
te función en las decisiones de política productiva y en la elección de
los artistas que entran a formar parte del estudio Gaumont: Victorin
Jasset, Etienne Arnaud, Jean Durand, Emile Cohl, pioneros del cine
de animación, y, no último en importancia, Louis Feuillade, que la su­
cederá en 1907 cuando la Guy se traslade con su marido primero a
Berlín y luego a los Estados Unidos.
La filmografía de Alice Guy no es fácil de determinar. A veces le
han sido atribuidas películas ajenas: es el caso de Les méfaits d'une tête de
veau (1904), film de trucos de gran éxito, realizado probablemente por
Ferdinand Zecca durante un breve periodo de alejamiento de la Pathé.
Sin embargo, la mayoría de las veces películas dirigidas por ella se le
han atribuido a otros: La première cigarette (1904) se atribuyó errónea­
mente a Emile Cohl, mientras que Esmeralda (1905), inspirada en No­
tre-Dame de Paris de Hugo, y La vie deJésus-Christ (1906), respuesta de la
Gaumont a la superproducción del mismo argumento de la Pathé, han
sido atribuidas durante largo tiempo a Victorin Jasset, que en cambio
había desempeñado en ellas el papel de ayudante de dirección.
Según el historiador Francis Lacassin, a quien le corresponde el
mérito de haber rescatado del olvido la obra de esta pionera tanto
tiempo olvidada, Alice Guy dirigió entre 1896 (fecha a la que se re­
monta La fée aux choux) y 1906 (Lafée Primtemps), más de doscientas
películas (Lacassin, 1972: 11-12). Una autobiografía de la primera mu­
jer realizadora, que continuó su actividad en los Estados Unidos, se
publicó en 1976 después de su muerte: en ella se halla una viva des­
134
cripción, vista desde dentro, de los personajes, el método de trabajo y
la vida cotidiana de una de las primeras grandes casas productoras de
la historia del cine (Guy, 1976).
La fortuna de la Gaumont, aun sin igualar las dimensiones de la
Pathé, sigue su camino ascendente hasta la Primera Guerra Mundial,
y en él desempeñará un importante papel Louis Feuillade, uno de los
inventores del serial cinematográfico.
F e r d in a n d Z e c c a
Ya hemos aludido al papel de Zecca como responsable de la pro­
ducción de la Pathé Frères y como desaprensivo plagiario de las pe­
lículas de Méliès y de los ingleses de Brighton.
Zecca provenía del teatro, donde se había especializado en pres­
tar su voz para la grabación en fonógrafo de discursos de personali­
dades ilustres. En 1901 fue contratado por Pathé para ocuparse de la
realización de las películas. Se convirtió así en el principal artífice
del incremento de la producción, que alcanzó los tres mil metros de
película en 1901 y se acercó a los diez mil en 1902, tras la puesta en
funcionamiento de un auténtico estudio cinematográfico en Vin­
cennes.
Es difícil caracterizar la personalidad de un realizador en una época
en la que no están aún claramente definidos su papel y funciones en el
proceso de producción, y en la que el plagio es práctica habitual incluso
para los pioneros dotados de una marcada personalidad como Méliès.
En el caso de Zecca dicha práctica fue, al menos inicialmente, sis­
temática, pero debe ser vista como un recurso para logar reunir del
modo más rápido y económico posible una gama suficiente de pro­
ductos diferenciados para confeccionar los géneros que estaban impo­
niéndose en el mercado. El historiador Georges Sadoul, que sin em­
bargo no ha dejado de señalar todas las deudas contraídas por Zecca
con sus competidores, ha tratado de descubrir, en el momento mismo
en el que ponía en evidencia la imitación de las técnicas de Méliès, un
toque de «vivacidad ingenua y populachera» .
Tales rasgos han de reconducirse, más que a opciones estilísticas, a
los métodos de producción adecuados a las exigencias de un mercado
en rápida expansión. El menor refinamiento del producto garantiza
135
 L ’affaire Dreyfus (Ferdinand Zecca, 1908).

una mayor rapidez de realización y una mayor disponibilidad para ex­

perimentar diversos géneros: por ejemplo, el género realista-dramático
en el que la crítica ha visto los trazos más originales de las realizaciones
de Zecca. Una originalidad por otra parte relativa, en la medida en la
que el film fundador del género, Histoire d’un críme (1901), es la repro­
ducción, cuadro por cuadro, del célebre y homónimo folletín que ha­
bía constituido desde su estreno (1882) una de las más famosas atraccio­
nes del Museo Grévin. En este sentido también, el tan elogiado «realis­
mo» de Histoire d’un críme (y de producciones similares, a las que se
dedicó a veces el propio Méliés) se inserta en ese proceso de reproduc­
ción fílmica del repertorio de las atracciones espectaculares que se ha­
bía afirmado en la época precinematográfica y que es una de las expre­
siones, con la escena final de la guillotina, de la moda de las «actualida­
des» —reconstruidas o en menor medida auténticas— con escenas de
ejecuciones capitales. Se trata, por tanto, de un realismo que remite más
Ferdinand Zecca. a la iconografía de las ilustraciones populares, de los canards (periódicos

137
 satíricos), que no a fuentes literarias, como por ejemplo, las novelas de
Zola, tan frecuentemente citadas al respecto (Costa, 1983:11-32).
Visto en cualquier caso el éxito obtenido por el género, éste entra
a formar parte del repertorio de la producción Pathé: se pueden citar
Les victimes ele Vakoolisme (1902), Lagréve (1903), Aupays noir (1905) y
L’affaire Dreyfus (1908). De este filón puede apreciarse el gusto por la
ambientación realista que caracteriza algunos sectores de la produc­
ción francesa en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial.
Otro de los géneros impulsados por Zecca es el cómico, al que,
aun tomando ideas y actores del music-hall e inspirándose ampliamen­
te en las técnicas del cine de Méliés, supo imponer ritmos extremada­
mente rápidos y eficaces, sin mostrar una particular preocupación por
el cuidado de los detalles y los efectos.
Zecca, en cuanto responsable de la producción, reunió un equipo
de colaboradores que se reveló particularmente valioso en las realiza­
ciones de mayor envergadura escenográfica, como por ejemplo en las
escenas históricas y bíblicas: en Quo vadis (1901), inspirado en la no­
vela de Sienkiewicz, colaboraron, por ejemplo, el pintor Lorant-Heil-
bronn en la escenografía y Lucien Nonguet en la dirección de los ex­
tras; y ambos tuvieron un papel determinante en la realización de di­
versos episodios de la vida de Cristo, La vie etpassion de Notre-Seigneur
Jésus-Christ, iniciada en 1902 y ultimada alrededor de 1905, cuya for­
ma de distribución prefiguró lo que muy pronto sería la moda de las
películas de episodios, en serie y por entregas.
En los años 10, la actividad de Zecca se centra sobre todo en el sec­
tor organizativo y la supervisión de las actividades de la Pathé Exchan-
ge en los Estados Unidos, donde residirá desde 1913 hasta 1920.
F ilm d A rt
«¿Qué es la composición cinematográfica? ¿Qué debe ser? ¿A qué
necesidades, a qué leyes deberá inevitablemente someterse? ¿Cuáles
son las condiciones de este género? ¿Cuáles sus límites? ¿Y cómo pue­
de definirse todo ello?» Éstas son las preguntas que el crítico teatral
Adolphe Brisson se planteaba reseñando en Temps el espectáculo du­
rante el cual la Film dArt había hecho su fastuoso debut en la sala
Charras de París presentando, entre otras cosas, L Assassinat du Duc de
Guise (1908) con el acompañamiento musical de Camille Saint-Saéns.
138
Se trata de cuestiones que, si bien centradas en un fenómeno que
se presenta todavía como una nueva «forma de teatro», pasarán muy
pronto a ser objeto de investigación en los primeros intentos de refle­
xión teórica sobre el medio. Por el momento, prevalece todavía el in­
terés por los problemas planteados por este nuevo tipo de producción
teatral y literaria tan distinto del carácter popular que caracterizó al
primitivo espectáculo cinematográfico.
En el origen de la fundación de la sociedad Film dArt se halla la
exigencia de disponer de estables y fructíferas relaciones de colabora­
ción entre el establishment literario y teatral parisino por un lado, y la
industria cinematográfica por el otro. A falta de una normativa segura
sobre los derechos de las obras literarias y teatrales adaptadas a la pan­
talla, los autores deben esforzarse en defender sus intereses: a pesar de
que desde el comienzo de la carrera de Méliés era una práctica habi­
tual la utilización de obras literarias y artísticas, es sólo a partir de 1908
cuando se tendrán las primeras sentencias que califican explícitamen­
te como «falsificaciones» las películas recabadas de productos preexis­
tentes del ingenio.
Por otra parte, la competencia del cine con respecto al teatro es tal,
que los propios autores y actores dramáticos (incluidos los más famo­
sos) no pueden continuar ignorando por más tiempo el nuevo medio,
aunque sólo sea por la perspectiva de las fáciles ganancias que deja vis­
lumbrar. Añádase a esto que el cine, frente a las recurrentes amenazas
de crisis y a menudo de ideas y repertorio, intenta superar definitiva­
mente su condición de atracción espectacular destinada a perder el fa­
vor del público antes o después. La experiencia de la Film dArt nace
como uno de los intentos de responder a estas exigencias. Sus promo­
tores son los hermanos Lafitte, que, además de asegurarse la colabora­
ción de los literatos y actores más en boga, se ocupan de construir
para la producción un nuevo estudio en Neuilly, y de crear una socie­
dad expresamente dedicada a la distribución (la Société des Cinémas
Halls). Sin embargo, muy pronto la exclusiva de toda la producción
de la Film dArt hubo de ser cedida a la Pathé, que había afrontado ya
el problema de la explotación cinematográfica del repertorio teatral
mediante el control de la Société des Auteurs et des Gents de Lettres
(SCAGL).
Pese a lo ambicioso de los proyectos y al apoyo de la prensa, ga­
rantizados por la implicación en la operación de los más prestigiosos
139
 escritores, actores y compositores del momento, los resultados econó­ excepcional interés para los amantes del teatro, y ofrece un rarísimo
micos de la Film d’A rt no fueron demasiado brillantes. De las tres pe­ testim onio directo del arte interpretativo de Sarah Bemhardt.
lículas presentadas por primera vez en la sala Charras de París, sólo La Reine Elisabeth alcanzó un notable éxito en los Estados Unidos.
L Assassinat du Due de Guise (1908), dirigido por Calmettes y Le Bargy, Con la importación de esta película tuvo inicio la fortuna de Adolph
y con el acompañamiento musical de Saint-Saëns, constituyó un gran Zukor que, poniendo en práctica una fórmula productiva inspirada en
éxito, aunque en realidad interesó más a los profesionales del sector y parte en la experiencia de la Film d’A rt («Famous Players in Famous
a las elites cultas que al gran público. Plays»: actores famosos en obras famosas), se preparó a convertirse en
Con posterioridad, de L Assassinat du Due de Guise, primera de las uno de los grandes magnates de Hollywood.
«series artísticas» que siguieron, se han señalado sobre todo los defec­ Es indudable que la experiencia de la Film d’A rt indujo al cine a
tos, o mejor dicho su carácter atrasado con respecto a la aceleración demorarse en modelos expresivos de las artes tradicionales, lo que no
que estaba a punto de sufrir la evolución del lenguaje cinematográfi­ favoreció ciertamente el pleno y rápido desarrollo de todas las poten­
co: concepción teatral de la interpretación y la escenografía, estatici- cialidades del nuevo medio. Pero es también cierto que el vínculo con
dad de los encuadres, ausencia de montaje. Se trata de críticas basa­ la tradición teatral y literaria favoreció la ampliación del público y, a
das, como suele ocurrir, en una concepción evolucionista y ideológi­ través de la recepción de estructuras narrativas y dramáticas sumamen­
ca, ninguna de las cuales tiene en cuenta los elementos novedosos ya te complejas, determinó la afirmación de nuevos estándares de dura­
presentes entonces, que apuntan precisamente a una toma de con­ ción de las películas como premisa indispensable para el desarrollo
ciencia de las posibilidades del montaje. Por ejemplo, la escena cul­ del cine narrativo.
minante del film, en la que, como anuncia al rótulo que la introdu­ El modelo de la Film d’Art, además de en los Estados Unidos,
ce, «Los guardias de escolta (los cuarenta y cinco) apuñalan a Enrique creó escuela en numerosos países, y entre ellos Italia, donde ya en
de Guisa», está articulada nada menos que en cinco encuadres, de­ 1910 comenzó la actividad de la Film d’A rt Italiana, con una produc­
mostrando así una cierta aproximación a los principios del montaje ción que seguía de cerca los cánones de la francesa.
narrativo.
Las otras producciones de la Film d’Art, Le Retour d’Ulysse (1908) y
Le Baiser ¿tejuelas {1909), obtienen resultados mediocres. Merece recor­
darse, sin embargo, el intento de la Film d’A rt de implicar en el pro­
yecto a un monstruo sagrado de los escenarios parisinos como Sarah
Bernhardt. El primer intento, La Dame aux Camelias (1911), dejó insa­
tisfechos tanto al público como a la diva. Pero el prestigio internacio­
nal de la gran Sarah, que ya no era joven (había superado los sesenta),
era tal que fue posible emprender otro ambicioso proyecto, La Reine
Elisabeth (1912). La película, rodada en Londres con una troupe france­
sa por una sociedad creada expresamente para la ocasión, la Histrio­
nic, narra el trágico amor de Isabel I de Inglaterra por el duque de
Essex (interpretado por el inglés Lou Tellegen). Rodada con grandes
medios, cuidadísimas escenografías y fastuoso vestuario, La Reine
Elisabeth constituye uno de los mejores documentos del estilo «Film
d’Art», un estilo no exento de límites a causa de su dependencia casi
absoluta del modelo teatral, pero que reviste precisamente por esto un

140 141
 Marco general de la difusión
del invento
R ic c a r d o R e d i

Paris: 14, B o u l e v a r d des C a p u c in e s

¿Quiénes son esos Auguste y Louis Lumière? La invitación que te­
nemos en nuestras manos está redactada de una forma sencilla y mis­
teriosa: «Le cinématographe Lumière. Invention de M. Auguste et Louis
Lumière. 14, Boulevard des Capucines. Salón Indien du Grand Café.
Bon pour une place. Le directeur M. Volpini.» Al pie de la invitación,
escrita a mano, aparece una fecha: 28 de diciembre de 1895, 18 h.
El lugar es muy conocido y céntrico. La Ópera está a dos pasos,
pero el Salón Indien no goza de buena fama. Desde su inauguración
lo frecuentan profesionales del billar que aguardan en él la llegada de
algún incauto para desplumarle. La policía lo vigila estrechamente.
Los Lumière no deben tener mucha confianza en su invento cuando
han elegido este local con aspecto de catacumba. ¿Por qué no han es­
cogido para sus exhibiciones el gran salón del Jockey Club, situado en
el primer piso del espléndido Hotel Scribe, establecimiento que alber­
ga el Grand Café, o la sala central de este último, con sus estucos, sus
espejos, sus techos dorados y sus frescos?
/ En la puerta, al lado de la terraza del Grand Café, alguien ha col­
gado unos carteles chillones que no dicen nada nuevo respecto a la in-

Cartel anunciador de L ’arroseur arrosé de Louis Lumière (1895). Este brevísimo film
—de un minuto y medio de duración— puede considerarse la primera película del cine
cómico. Grimoin-Sanson, Léar y Méliés rodaron después películas con el mismo título
y el mismo argumento.
formación suministrada por las invitaciones. Dos personas se encuen­
tran delante de la puerta, pero no gritan ni piden a los transeúntes que
entren.
¿Cinematógrafo? Esa palabra no aparece en los diccionarios de
francés. Tal vez valga la pena entrar un momento para ver qué es.
Algunos transeúntes vuelven la cabeza y miran los carteles con cu­
riosidad, se detienen un momento y luego prosiguen su camino. Fal­
tan sólo diez minutos para que empiece la sesión y no se ha presenta­
do nadie todavía. En ese momento se detiene un carruaje. Descienden
de él un caballero y una niña. El caballero es el famoso actor Dieu-
donné, máxima figura del teatro de los bulevares. Se dirige resuelta­
mente hacia la entrada del Salón Indien, mientras sale a su encuentro
uno de los caballeros que esperaban en la puerta.
«¿Monsieur Dieudonné? ¡Qué honor! Soy Clément Maurice. Per­
mítame que le presente a Monsieur Antoine Lumière, de la Sociedad
Lumière e Hijos, de Lyon.»
144
«Gracias por la invitación. Hoy es el cumpleaños de mi hija. Pen­
sé que este nuevo tipo de espectáculo le podría gustar también a una
niña de ocho años.»
Precedidos de Antoine Lumière, que se ha brindado a acompañar­
los, Dieudonné y su hija cruzan la puerta para bajar al Salón Indien.
Llegados a este punto, no nos queda más que seguirlos.
Salón Indien. 18 horas. La entrada, después de esta sesión gratui­
ta, costará un franco por persona. Es un precio francamente alto. Si
hemos entendido bien al señor Maurice, estamos a punto de asistir a
un espectáculo de imágenes en movimiento. No sabemos qué es lo
que pueden ofrecer estos Lumière, pero aquí, en París, en la rué de la
Poissoniére, hay un local que lleva abierto desde hace poco más de un
año, en el que, por sólo 25 céntimos, se pueden ver imágenes anima­
das muy interesantes, sin necesidad de compartirlas con otras miradas
indiscretas. El aparato se llama kinetoscopio y su inventor es Edison.
¿Qué misterio esconde este cinematógrafo para que cueste tanto?
Tras bajar la escalera se llega a un vestíbulo desde el que se accede
al salón principal a través de dos puertas giratorias. En este vestíbulo
se ha instalado una cabina provisional, provista de un dosel de tercio­
pelo y un orificio en el centro. La sala propiamente dicha es pequeña,
pero está bien iluminada. Se han retirado de ella las mesas de billar.
A la derecha se ha colocado una especie de ventilador y en el centro
hay unas cien sillas. Al fondo, frente a la cabina, se extiende una gran
tela blanca. En la cabina hay al menos dos personas.
Los espectadores no son demasiados. Entre ellos, en primera fila,
se advierte la presencia del escritor Henry de Parville, director de la re­
vista Nature. El director del Grand Café, Monsieur Volpini, está de pie
y contempla la sala sonriente. Es un hombre que conoce su oficio. Ha
alquilado la sala durante algunos días. Si el público sigue escaseando
en los próximos días, el espectáculo no llegará a fin de año.
Vamos un pocos retrasados respecto al horario anunciado. El se­
ñor Lumière se dirige hacia la pantalla y reclama la atención del pú­
blico.
18 h 20 m. «Señoras y señores, en nombre de mis hijos, Auguste y
Louis Lumière, de la Sociedad Lumière de Lyon, tengo el piacer de
presentarles, en preestreno mundial, el cinematógrafo Lumière. Si he
de serles sincero, no puedo ocultarles el hecho de que Louis y Augus­
te llevan desde hace casi nueve meses realizando sesiones de este tipo.
145

Con el nombre de La photographie animée, la segunda sala cinematográfica del mundo se
inauguró en Lyon, en el núm. 1 de la rue de la République, el 25 de enero de 1896. En
la fotografía aparece una imagen de la fachada durante el martes de Carnaval.
No sé exactamente si ésta es la séptima o la octava: se realizó una el 22
de marzo aquí, en París; dos en Lyon en junio; otra en París en julio;
una en Bruselas y otra en la Sorbona el mes pasado. Desde que paten­
taron su invento en febrero de este año, mis hijos han tratado de per­
feccionar sus características y de buscar el consejo de los expertos. Sus
preestrenos han sido gratuitos y han estado reservados a estudiosos y
científicos. Estoy convencido, no obstante, de que todo el mundo
debe conocer este aparato. ¿Qué es el cinematógrafo Lumière? Inten­
taré explicarlo de la manera más sencilla y rápida posible. Es un apa­
rato que permite registrar, procesar y proyectar imágenes en movi­
miento. Durante estos últimos años, como saben todos ustedes, mu­
chos científicos han trabajado en la obtención de imágenes animadas
con el fin de descubrir los secretos del movimiento del hombre y de
los animales. Yo no soy un científico como mis hijos. Me considero
más bien un industrial que tiene fe en la laboriosidad de los franceses.
Cuando vi por primera vez una película, con fotogramas que se po­
dían impresionar a intervalos de centésimas de segundo, les dije a mis
146
hijos: “Edison vende este tipo de película a precios exorbitantes y tie­
ne la intención de fabricarla también en Francia.” A uno de ellos (...)
se le ocurrió inventar también un aparato para la toma y proyección
de fotografías en movimiento y de construir un dispositivo similar al
de las máquinas de coser, capaz de desplazar la película de forma re­
gular. Mis hijos subestimaban sus méritos. Escuchándoles a ellos, se
tiene la sensación de que se han limitado a recoger algo que estaba
en el ambiente. Creo que a nadie se le hubiera ocurrido perforar los
bordes de la película con el fin de conseguir un desplazamiento re­
gular de las imágenes, y nadie hubiera pensado tampoco en un apa­
rato tan polivalente. Pero quizá me equivoque. Quisiera agradecer a
los espectadores la confianza que han depositado en nosotros. Les
recuerdo a todos ustedes que el espectáculo lo ofrece la Sociedad Lu­
mière de Lyon. Además de a Monsieur Maurice, desearía dar las gra­
cias a nuestros colaboradores y operarios presentes en la sala: a Mon­
sieur Moisson, constructor del primer aparato y encargado de las lu­
ces y los objetivos; a Monsieur Ducom, que tiene como misión
mover la manivela, y al joven Francis Doublier, encargado de desen­
rollar y enrollar la película. Todo lo que van a ver es real y lo han ro­
dado mis hijos personalmente. Señores, ¡les presento el cinemató­
grafo Lumière!
18 h 30 m. Fiat lux. Los aplausos suenan con fuerza. Se apagan las
luces y la sala se queda totalmente a oscuras. Los espectadores, cogi­
dos por sorpresa, contienen la respiración. El ruido producido por un
mecanismo que se ha puesto en movimiento en el interior de la cabi­
na apenas rompe el silencio de la sala. Se tiene casi la sensación de
asistir a un eclipse de sol. Durante algunos segundos, mientras sale un
rayo de luz del fondo de la sala e incide violentamente en la pantalla
reflejándose e iluminando los rostros de los espectadores, nadie pare­
ce capaz de hacer el menor movimiento. Es como si la luz los hubie­
se paralizado y galvanizado de golpe.
Después, la voz de Monsieur Lumière anuncia el título de las pri­
meras imágenes: La sortie des ouvriers de Fusine Lumière. Aparece una fo­
tografía de la puerta de entrada a una fábrica. ¿Es eso todo? Se han vis­
to cosas mejores. No obstante, la puerta se abre de repente y la ima­
gen se anima, se pone en movimiento. La luz transmite la vida a la
pantalla. Por la puerta empiezan a salir, de forma desordenada, traba­
jadores y más trabajadores: a pie, en bicicleta, en solitario y en grupos.
147
 Hay unos perros y un automóvil. Todo se mueve, todo vive. ¿Dónde
estamos? Del patio de butacas surge un primer aplauso estruendoso.
La segunda secuencia es más familiar. Recoge la comida de una
niña de pocos meses. El padre trata de darle una cucharada de sopa,
pero la pequeña rehúsa tomársela. La madre contempla la escena di­
vertida. A lo lejos se distinguen unos árboles cuyas hojas mueve el
viento y se ve también perfectamente cómo el viento levanta el cuello
de la pequeña. Es una escena deliciosa. Ninguna de las secuencias su­
pera el medio minuto. Los aplausos crecen en intensidad a medida
que se suceden las escenas. He aquí los títulos que completaron el pro­
grama: La pêche aux poissons rouges, Leforgeron, Larrivée d'un train à la
gare de La Ciotat, La démolition d'un mur, Soldats au manège, M. Lumière
et lejongleur Treweyjouant aux cartes, La rue de la République à Lyon, En
mer par gros temps, L'arroseur arrosé y La destruction des mauvaises herbes.
El público se ha divertido mucho con la escena del jardinero, y algu­
nas personas se han asustado al presenciar la llegada del tren. Algunos
espectadores han gritado y otros incluso se han levantado.
Las figuras aparecen de tamaño natural, en su justa perspectiva, y
la fotografía lo capta todo. Se ve perfectamente el cielo con sus nubes
y se distinguen los detalles de cada imagen. Todo se mueve, todo co­
rre. Casi da la impresión de que el aparato tuviese un ojo capaz de sor­
prender a la naturaleza cuando menos se lo espera.
¿Cuánto ha durado el espectáculo? ¿Veinte minutos? ¿Media
hora? Durante este breve intervalo de tiempo a los espectadores les ha
parecido perder la noción del espacio y del tiempo. El público se le­
vanta y aplaude con entusiasmo. Algunos espectadores se restriegan
los ojos, debido, quizá, a la molesta vibración de las imágenes. Otros
se muestran visiblemente emocionados. Podemos decir que ése es
también nuestro caso.
Los Lu m iè r e e n la a u r o r a d e u n a n u e v a c iv il iz a c ió n v isu a l
Las cosas tal vez no se desarrollaron exactamente así. Puede haber
imprecisiones en lo tocante al horario, a la reproducción del discurso
o al orden de los títulos, pero estamos convencidos de que, en gene­
ral, la reconstrucción del acontecimiento refleja con bastante fidelidad
la primera sesión de la historia del cine. De una manera bastante exac­
148
ta, las fuentes de la época nos permiten imaginar el ambiente, identi­
ficar a los asistentes, reconstruir el programa y, sobre todo, evocar el-
sentimiento de participación en un acontecimiento destinado a inau­
gurar una nueva era de la historia de la imagen.
En los testimonios de los periodistas y de los espectadores de las
primeras proyecciones, se refleja la sensación de haber asistido al naci­
miento de un espectáculo de carácter profètico, es decir, largo tiempo
anunciado y, de forma simultánea, anunciador de un nuevo siglo y de
una nueva civilización. «Estoy orgulloso —manifestará el actor Félix
Galipaux— de haber asistido como espectador de pago al primer es­
pectáculo cinematográfico.» Y éstas son algunas de las impresiones de
los periodistas presentes en la sala: «Si un día la ciencia logra transmi­
timos la ilusión de la vida ,¿por qué no podemos pensar en que en un
futuro pueda crear la propia vida?» (Le Magazin Pittoresque). «La foto­
grafía ha dejado de captar la inmovilidad. Cuando se vendan estos
aparatos al público y todo el mundo pueda fotografiar a sus seres que­
ridos moviéndose, actuando, gesticulando y hablando, la muerte deja­
rá de ser un hecho absoluto» (La Poste). He aquí, por último, el testi­
monio del escritor y periodista Henry Peudefer de Parville: «Cuando
he sentido el impulso incontenible de levantarme del asiento para evi­
tar que un carruaje se me echase encima, no he podido por menos de
pensar que estos Lumière son, sobre todo, dos grandes magos.»
No sabemos hasta qué punto Louis y Auguste agradecerían este úl­
timo cumplido, teniendo en cuenta su total dedicación a la ciencia.
No cabe duda de que, empeñados como estaban en perfeccionar su
invento, no podían prever su evolución y su posterior desarrollo in­
dustrial, artístico y técnico. Más aún: por paradójico que pueda pare­
cer, conviene decir enseguida que para los dos geniales hermanos el
invento del cinematógrafo debió de ser algo totalmente rutinario y
que, muy probablemente, hubieran estado dispuestos a ceder la pater­
nidad del mismo a cambio de la solución del problema químico que
planteaba la obtención de fotografías en color mediante el uso de gra­
nos de fécula de patata de dimensiones infinitesimales y perfectamen­
te transparentes.
En el centenario del cine, es justo, por tanto, homenajear y honrar
a Louis y Auguste Lumière por haber abierto horizontes y fronteras
desconocidos a los ojos de la gente, por haber realizado una de las re­
voluciones más profundas en los ámbitos de la memoria, del saber y
149
 del inconsciente colectivo, y por haber creado un lenguaje visual de al­
cance universal; pero es más justo recordarles, junto a su padre, por
haber sido capaces de extender su curiosidad en todas direcciones y
por haber realizado contribuciones fundamentales en todos aquellos
sectores en los que se desplegó su inteligencia.
El padre, Antoine, nacido en Ormay el 13 de marzo de 1840, ha­
bía trabajado como pintor de carteles, fotógrafo, pintor-fotógrafo y
profesor antes de iniciar una pequeña actividad comercial con las ga­
nancias obtenidas en su estudio de Lyon, especializado en «pintura y
fotografía artística» y en «fotografía japonesa». Auguste y Louis nacen
en Besançon el 19 de octubre de 1862 y el 5 de octubre de 1864 res­
pectivamente. Al tener casi la misma edad, los dos hermanos crecen
juntos como si fueran gemelos, tienen las mismas aficiones, partici­
pan en los mismos juegos, leen los mismos libros, cultivan las mis­
mas amistades y asisten a los institutos técnicos con gran aprovecha­
miento. Auguste muestra desde muy joven su interés por la biología,
mientras que Louis parece destacar en todas las materias a las que se
dedica, desde la química a las matemáticas, desde el dibujo a la con­ Los hermanos Louis (sentado) y Auguste Lumière en su laboratorio. Louis Lumière em­
tabilidad. pezó a interesarse en la proyección de fotografías en movimiento en 1894, después de
ver el kinetoscopio de Edison.
Como si fuesen dos reencarnaciones modernas del rey Midas, an­
tes incluso de cumplir los veinte años, Louis y Auguste inventan ins­
trumentos y materiales destinados a tener las más variadas aplicacio­ los hijos intervienen y evitan la quiebra de la fábrica actuando con
nes en el campo de la fotografía, de la química, de la biología, de la una diligencia extrema, y, al mismo tiempo, consiguen relanzarla y pa­
electricidad, de la medicina, de la acústica, de la automoción, de la in­ gar las deudas en un periodo de tiempo brevísimo. Basan su éxito,
dustria alimentaria, de la agricultura y de la cirugía. fundamentalmente, en una variante del invento de Louis, que permi­
Ya en 1881 Louis pone a punto, con destino a la fábrica paterna, te que la emulsión reaccione con una velocidad desconocida para
una emulsión fotográfica que es más rápida que la utilizada hasta en­ cualquier producto de la competencia. Las placas, de gelatina y bro­
tonces, que requiere menos baños químicos y que puede producirse a muro de plata, se venden en una caja provista de una etiqueta azul y
escala industrial. Como consecuencia de este invento, el laboratorio seguirán comercializándose hasta casi la víspera de la Segunda Guerra
artesanal se queda demasiado pequeño para hacer frente a los pedidos Mundial.
que empiezan a llegar no sólo de los fotógrafos franceses. En 1882, los dos hermanos deciden unir sus fuerzas con el fin de
La fábrica, por el momento, tiene un carácter casi totalmente fa­ impulsar a gran escala la nueva Sociedad Lumière e Hijos y publicar
miliar y, a pesar de que los hijos trabajan entre dieciséis y dieciocho juntos los resultados de sus investigaciones. A partir de entonces, co­
horas diarias, el número de placas producidas apenas permite vivir menzarán a publicar con regularidad sus memorias científicas y a re­
con dignidad a una familia compuesta a la sazón por los dos progeni­ gistrar sus patentes de forma conjunta. Los inventos y aportaciones se
tores y sus cuatro hijos. El padre, con el fin de mejorar la empresa, cuentan por centenares. Para dar una idea somera del abanico de apli­
contrae una serie de deudas, pero se muestra incapaz de dirigir una fá­ caciones debidas a los Lumière, bastará recordar el obturador instantá­
brica susceptible de funcionar a escala industrial. Afortunadamente, neo para cámaras fotográficas, el sistema de amplificación de vibracio­

150 151
 nes sonoras, el jabón antiséptico, el carburador para motores de gaso­
lina, los recipientes para la esterilización y la conservación de la gela­
tina, los estudios sobre la utilización del clorhidrato de diamidofenol
y otras sales para el teñido de la barba, del pelo, etc... No obstante, el
número de inventos relacionados con la fotografía supera al de cual­
quier otro campo.
La perfecta sintonía de sus inteligencias y la posibilidad de po­
ner en práctica de inmediato, a escala industrial, los resultados de
sus investigaciones proporcionan a este ente creador, compuesto
por dos seres iguales y diferentes, la posibilidad excepcional de in­
fluir en el panorama social, mental y cultural, y prácticamente en
todos y cada uno de los aspectos de la vida de su tiempo, así como
la posibilidad también de poder comprobar de inmediato el resul­
tado de sus acciones.
Como hemos dicho al principio, el invento del cinematógrafo no
les parece un verdadero descubrimiento En el fondo, ambos son cons­
cientes de no haber hecho otra cosa que desarrollar y perfeccionar el
invento de Edison y los trabajos de Marey, y de haberse adelantado en
el último momento, gracias a su sentido de la improvisación y de la
oportunidad, a otras investigaciones llevadas a cabo en Alemania, In­ Enfants à l’Ile-Barbre, autocromía. Con este nombre los hermanos Lumière patentaron,
glaterra, Estados Unidos e Italia. en 1903, un tipo de placa fotográfica capaz de reproducir los colores de la realidad con
Sin embargo, no se debe creer que subestimasen el alcance de su las mismas posibilidades expresivas de la pintura.
aparato de proyección y filmación, y que no tratasen de potenciar de
forma adecuada este sector de su actividad industrial. Pero en este pe­
riodo dedican la mayor parte de sus energías a la creación de placas ca­ Su objetivo es poner a punto un procedimiento que permita a la
paces de reproducir la realidad y sus colores. fotografía competir con la pintura impresionista y que ofrezca a los
Este trabajo les absorbe tanto, que en los ocho años transcurridos aficionados y profesionales las mismas posibilidades expresivas y crea­
entre el invento del cinematógrafo y la autocromía —así es como se tivas de la pintura.
denominan las placas en color— no parecen preocuparse demasiado Los Lumière y todos los que adoptan de inmediato sus placas au-
del terremoto provocado por su invento en el campo del espectáculo, tocromas, además de asimilar los fundamentos de la pintura impresio­
del aumento de la competencia, ni de la crisis de los documentales nista, recorren de nuevo el camino seguido por Manet, Monet, Degas
producidos por su sociedad. y otros pintores, retoman sus temas e intentan conseguir sus efectos
Así, por ejemplo, mientras en las oficinas de patentes de todo el luminosos y cromáticos.
mundo se acumulan registros de proyectos o prototipos de virosco- Mediante fotografías enplein aire, de partidas de cartas o de paseos
pios, heliocinógrafos, badizógrafos, fototaquígrafos y kinebleposco- en barca por el Sena, de déjeuners sur l’herbe, de muchachas a la orilla
pios, Louis y Auguste centran su atención casi de forma exclusiva en del río, de mujeres desnudas, de interiores o de bodegones, todos los
la fécula de patata y no abandonan su mesa de trabajo hasta que no motivos de la gran pintura impresionista se transfieren a las placas en
están seguros del éxito total de su nuevo invento. un proceso casi osmótico o de metamorfosis natural.

152 153
 En la aurora del color, es decir, antes incluso de que este invento
se convierta en una práctica habitual, en las fotografías realizadas por
los hermanos Lumière parece advertirse el placer de captar la energía
vital de una mirada o de un cuerpo, la voluntad de transcribir, con
una participación e implicación superiores a las experimentadas con la
cámara cinematográfica, el sentido de una épica cotidiana, de un
mundo popular y pequeño burgués que vive en un tiempo que pare­
ce detenerse en el umbral de la modernidad. Los Lumière perciben las
diferentes implicaciones históricas de su trabajo y, a pesar de su mo­
destia, son conscientes y se enorgullecen de su contribución a la cons­
trucción del futuro. Sin embargo, las placas en color revisten una im­
portancia especial. Tienen casi el carácter del pago de una deuda cul­
tural y afectiva contraída con el padre y su genialidad artística.
Aunque no se les recordase como padres del cinematógrafo y no
ostentasen enormes méritos en numerosos campos de la ciencia, gra­
cias a las placas autocromas, Auguste y Louis Lumière se habrían ase­
gurado un puesto en el paraíso de los magos y de los encantadores, y
en el panteón de los que han contribuido a desvelar nuevos mundos
y nuevas dimensiones espacio-temporales al hombre del siglo xx.
U na h ist o r ia d e m u c h a s h ist o r ia s
El 9 de octubre de 1923, el presidente del sindicato de directores
cinematográficos solicita al Ayuntamiento de París permiso para colo­
car en la fachada del Gran Café una placa conmemorativa de la sesión
del 28 de diciembre de 1895. Apenas publicada la noticia, estalla una
enorme polémica. La promueven algunos representantes de la Acade­
mia de Medicina, que previenen a la comisión encargada de juzgar la
propuesta del peligro, en el caso de aprobarla, de avalar un error his­
tórico y de perpetuar una injusticia en perjuicio del verdadero inven­
tor de la fotografía en movimiento: Etienne-Jules Marey.
«¿Estamos completamente seguros —se pregunta el científico No-
gués— de que el hecho de haber reunido a una serie de personas en un
café de los bulevares con un fin estrictamente comercial constituya un
acontecimiento digno de ser recordado en detrimento del descubri­
miento fundamental que ha posibilitado este invento?» Poco después
entran en liza otras fuerzas, desde algunos representantes de la Sociedad
154
Fotográfica Francesa, hasta los primeros estudiosos de la historia del
cine. Al final, tras seis meses de discusiones, se decide aprobar un texto
de compromiso que deja a salvo los diferentes puntos de vista.
Éste, desde luego, no es el único episodio de disparidad de crite­
rios sobre los méritos de los Lumière y sobre la prioridad efectiva de
su invento. En Francia, no ha habido unanimidad a la hora de reco­
nocer a los hermanos de Lyon como los profetas y portadores de un
nuevo lenguaje visual, mientras que, en los Estados Unidos, estudio­
sos e historiadores del cine, incluidos los de las últimas generaciones,
han subrayado siempre la prioridad de los inventos de Edison y, como
mucho, se han limitado a recordar que en Francia se inventó un apa­
rato que se encontraba en estudio desde hacía tiempo en los laborato­
rios Edison de West Orange.
Si en el pasado no todos los caminos seguidos por los historiado­
res conducían a los Lumière, en el presente el problema de la paterni­
dad del cine parece una cuestión pacíficamente zanjada y, en último
término, secundaria. Las polémicas estúpidas y las defensas a ultranza
de mezquinos orgullos nacionales están dejando paso a problemas de
investigación y de método de un orden completamente diferente, al
entrecruzamiento siempre creciente de experiencias diversas y a la di­
fusión de estudios que se remontan en el tiempo, a los ámbitos —aún
en gran medida inexplorados— de las formas de espectáculo que an­
ticiparon y determinaron el invento del cine.
Si, por un lado, afirmamos que a casi nadie seTe ocurre ya discu­
tir los méritos de los hermanos Lumière, por otro, debemos agregar
también que la investigación de verdades históricas absolutas no es el
objetivo primario de los estudiosos de las nuevas generaciones. En lo
que respecta al trabajo de redefinición, descripción, explicación e in­
terpretación de los fenómenos que precedieron al nacimiento del
cine, hay que decir que los estudios más recientes tienden a situarlo en
el ámbito, por lo demás más amplio, de la historia de las sensibilida­
des y de la transmisión de los saberes mágicos y científicos.
No existe una única trayectoria rectilínea o vínculo lineal que una
la historia del cine con la de su larga incubación y preparación. Todo
lo que la ha precedido y ha permitido que se dieran las condiciones
necesarias para su nacimiento es la historia de muchas historias con­
fluentes, paralelas, tangenciales y divergentes.
La historia que intentamos contar es una entre muchas posibles,
155
pero trata de diferenciarse de las múltiples que la han precedido en la
medida que no se orienta hacia un solo punto o un único centro de
interés. Es más bien una historia policéntrica que intenta abarcar
de una sola mirada el invento de los aparatos ópticos, las investigacio­
nes científicas, la magia negra y blanca, las metamorfosis de las imáge­
nes, de los sueños, de los deseos y de los lugares, las experiencias de
individuos, grupos y multitudes, los relatos de viaje de anónimos ven­
dedores ambulantes, la participación y el papel de las instituciones, la
formación de las creencias, de las ilusiones, de los fenómenos de larga
y breve duración.
U n l e n g u a je v isu a l u n iv e r sa l
Las historias clásicas del cine, desde la de Coissac hasta la de Sa­
doul o Mitry, han establecido —sin cuestionarla nunca— una evolu­
ción de los descubrimientos que parece una aplicación perfecta de las
teorías de Darwin. Paso a paso, el camino seguido por las investigacio­
nes científicas, basadas en la persistencia de las imágenes en la retina,
conducía inexorablemente de Plateau a Lumière, según una trayecto­
ria rectilínea.
Nosotros, por nuestra parte, deseamos ampliar los límites de la in­
vestigación y enfrentar entre sí elementos heterogéneos, no tanto por­
que desde hace algunos años los estudios de óptica y neurología han
hecho saltar por los aires el principio de la persistencia de las imáge­
nes en la retina, cuanto porque nos interesa mostrar una topología
compleja en la que se entrecruzan varios sistemas vinculados al ser hu­
mano, a los aparatos, a los lugares, a las formas de espectáculo y a sus
huellas en los sueños colectivos.
En cualquier caso, el descubrimiento de los Lumière, además de
ser una etapa de un determinado itinerario científico y artístico, cul­
mina un largo sueño que duró varios siglos y que afloraba constante­
mente en el inconsciente colectivo: el de superar las barreras artificia­
les impuestas por la fragmentación lingüística y las fronteras naciona­
les y sociales mediante la creación de una densa red de comunicación,
basada en la creación de un lenguaje visual y capaz de transmitir los
mismos saberes y las mismas emociones. Y de orientar, al mismo
tiempo, la mentalidad de pueblos muy alejados entre sí.
156
En el momento en que imaginamos poner en marcha la máquina
del tiempo y realizar un salto hacia atrás de varios siglos, no deseamos
proyectar también hacia atrás la sombra del cine y buscarla, como han
hecho en el pasado algunos historiadores, en los intentos de anima­
ción de los grafitti prehistóricos de las cuevas de Lascaux.
Nuestro viaje de exploración por los territorios precinematográfi-
cos no tiene como objetivo trastocar las relaciones históricas tratando
de descubrir sus huellas, sus síntomas o sus indicios, en la literatura,
en el teatro, en la poesía, en la danza, en las formas de espectáculo po­
pular, tomando como modelo ensayos y estudios del tipo «La pelícu­
la y la pantalla en la época de los faraones», «Simultaneidad y movi­
miento en las artes del Extremo Oriente» o «La Eneida como obra pre-
cinematográfica». Un juego así nos conduciría inexorablemente a
descubrir los rudimentos del cine en los vasos de la Apulia y en la es­
cultura maya, en la poesía de Homero y en la estatua de la Victoria de
Samotracia, en los ideogramas y en las sombras chinas, en los ciclos
de frescos medievales y en el friso continuo de la Columna Trajana, en
la Chanson de Roland, en el pensamiento presocràtico y en los bajorre­
lieves paleocristianos.
Hoy ya nadie hace este tipo de hipótesis. No es necesario, por tan­
to, remontarse demasiado en el tiempo y seguir los estudios sobre el
funcionamiento del ojo y de la visión desde el primer milenio a.C.
Basta con fijar un punto de partida en el que se reconozca a un apara­
to óptico posible, pero todavía no construido, la capacidad de crear
un mundo más real que el real.
La descripción de la cámara oscura llevada a cabo por Leonardo
da Vinci es el punto ideal del que se debe hacer arrancar la historia de
la visión precinematográfica. El periodo de tiempo que va desde Leo­
nardo hasta los Lumière se puede subdividir, a su vez, en dos partes:
la época de la magia, que se desarrolla hasta Robertson y que está pre­
sidida por la figura del Paracelso, y la época de la investigación cientí­
fica, que abarca desde Plateau hasta la patente de los hermanos Lu­
mière.
Se parte de los intentos conscientes de crear mundos ficticios, ca­
paces de sustituir y reproducir el universo real, y se pasan por alto los
innumerables experimentos del mundo griego, latino, árabe y medie­
val que, con diferentes intenciones y objetivos, describen y enseñan a
producir fenómenos ópticos e ilusionistas.
157
A p o r t a c io n e s T é c n ic a s

El cine, como todos los inventos modernos, desde el automóvil a

la radio, es el resultado de diferentes descubrimientos y de pequeños
y grandes hallazgos. Ahora que celebramos el centenario de su naci­
miento —lo que implica situar su comienzo en la famosa sesión orga­
nizada por los Lumière en el Grand Café— no podemos olvidar a to­
dos los demás inventores. Los historiadores americanos reivindican a
Edison. Los ingleses recuerdan a Friese-Greene. En Alemania están los
Skladanowski; en Italia, Filoteo Alberini, con su patente de noviem­
bre de 1895; en Francia, además de los Lumière, Grimoin-Sanson y
Demenÿ.
Como consecuencia de la actividad combinada de inventores y
creadores, en 1896 existen ya diversas cámaras y proyectores: el kine-
tógrafo de Edison, cámara construida tal vez en 1889, utilizada y man­
tenida en secreto en los laboratorios de West Orange; el kinetoscopio,
también de Edison, construido en 1891 y comercializado en 1893,
que no tardó en aparecer en las barracas de feria del mundo entero; el
phantascope de Jenkins y Armat, construido en 1895, protagonista de
algunas de las primeras proyecciones cinematográficas; el primer vitas-
cope de Armat, provisto de un sistema de arrastre mediante una leva
excéntrica; y el segundo Vitascope, en el que el arrastre de la película
se conseguía mediante una cruz de malta y que, tras la cesión de los lo Apolo, fabricado en Berlín por Oskar Messter, y una infinidad de
derechos correspondientes, se convirtió en el famoso Edison Projec- aparatos menores que, según las crónicas, salían de las manos de los
ting Kinetoscope. inventores y andaban por el mundo.
En este lado del Atlántico se pueden citar los siguientes aparatos: No obstante, para comprender el curso posterior de los aconteci­
el cinematógrafo Lumière, aparato de filmación y proyección en que mientos, conviene recordar que los sistemas de arrastre de la película
el avance de la película se consigue mediante una uña, patentada en —que debe realizarse de forma intermitente tanto durante la filma­
febrero de 1895; el cronofotògrafo Demenÿ (adquirido por Gau- ción como durante la proyección— se reducían a tres: la uña, que los
mont), en el que el arrastre de la película se realiza mediante una leva hermanos Lumière y sus mecánicos llevaron a su mas alta perfección;
excéntrica; la kinetic camera de Birt Acres y Robert Paul en Inglaterra; la leva excéntrica de Demenÿ, dispositivo utilizado también en el pri­
el teatrograph, aparato construido por Paul; el cinématograph Joly-Nor- mer vitascope de Armat y denominado en inglés dog movement; y la
mandin en Francia, en el que aparecen por primera vez unos rodillos cruz de Malta, mecanismo usado en los proyectores de Edison, Mess­
dentados que hacen avanzar de forma continua la película a la salida ter y Paul. Sigue sin conocerse el sistema utilizado en el kinetógrafo,
y a la entrada de las bobinas, mientras que el movimiento intermiten­ es decir, el aparato de filmación de Edison. Como es sabido, Edi­
te se consigue merced a una compleja excéntrica; el proyector mode- son solicitó la correspondiente patente en 1891, pero no la obtuvo

158 159
 hasta 1897. Entretanto, tuvo tiempo de trabajar en este aparato, del
No 578,18b Patented Mar. 2, 1897 que fabricó poquísimos ejemplares y que no comercializó jamás.
AYy ¿I Las descripciones de los escritores contemporáneos, de los testigos
de la época (que, sin embargo, no se decidieron a hablar hasta mucho
después) y de los estudiosos actuales han acabado por ser contradicto­
rias. En un documento de 1889 (en el caveat núm. 117 del 2 de no­
viembre), Edison describe un mecanismo que se puede definir como
«de escape con áncora» y que es muy similar al dispositivo de escape
de los relojes. La única diferencia es que lo accionan dos imanes en lu­
gar de un péndulo o un volante. Sin embargo, Henry Vaux Hoop-
wood, uno de los primeros que escribió un libro sobre cine (Living Pie-
tures, 1889), afirmó que el avance intermitente se conseguía mediante
dos discos ortogonales que se liberaban recíprocamente.
El inventor del kinetógrafo, W. K. L. Dickson, debería de haber
sido el testigo más fiable, pero, sin embargo, ha resultado ser el más
contradictorio. En su History of the Kinetograph, Kinetoscope and Kineto-
Phonograph, de 1895, se limitó a hablar de un locking device (dispositivo
de bloqueo). Tras ser interrogado, en 1933, por la comisión de histo­
|H B |: ria de la Society of Motion Picture Engineers, Dickson escribió una
breve memoria y dibujó una serie de croquis. En ellos se reflejaban el
mecanismo de áncora, el de la cruz de Malta y el de los discos ortogo­
nales, pero en el croquis principal aparece un sistema de arrastre me­
r ty 6 diante una cruz de Malta.
Por desgracia, sólo ha sobrevivido un aparato de filmación Edison
(en comparación con las decenas y decenas de cámaras Lumière-Car-
pentier), que se conserva actualmente en el Museo de la Eastman
House de Rochester. Sin embargo, Gordon Hendricks, que ha escrito
un libro sobre los enredos y las falsificaciones de Edison, afirma que
dicho aparato no es original. En él, por lo demás, la película se despla­
za horizontalmente y, en consecuencia, no es la misma cámara con
que se rodaron las primeras películas destinadas al kinetoscopio.
El cinematógrafo Lumière utilizaba un sistema de arrastre median­
te uñas. Dos uñas penetraban en los orificios de la película (un par por
cada fotograma), la desplazaban hacia abajo rápidamente, se retiraban,
volvían a subir y comenzaban un nuevo ciclo. En el breve espacio de
tiempo en que la película permanecía inmóvil, el obturador de la cá­
mara —un disco provisto de una ventana— se abría y se impresiona­
Vitascope de Armat, construido en 1895 y patentado en 1897. ba un fotograma. Las uñas estaban accionadas por una «excéntrica de

160 161
 Hornblowep> muy precisa, pero el movimiento alternativo de éstas se
podía conseguir de mil maneras diferentes, y miles han sido los siste­
mas ideados desde 1895 hasta hoy, ya que las cámaras más modernas
funcionan también con uñas.
La leva excéntrica —dispositivo conocido también como dog mo-
^Qu.VVc.^o:yp»»(\\tSfílm vement o mecanismo de impulso intermitente— era tal vez el sistema
más sencillo: dos rodillos dentados, uno superior y otro inferior, des­
plazaban la película de un modo continuo, pero no rígido, con el fin
de que se formase una especie de bucle. Una excéntrica situada entre
los dos rodillos se encargaba después de impulsar la película en cada
uno de sus giros, con lo cual ésta avanzaba de forma intermitente. Un
dispositivo sencillo, pero no muy preciso.
El cinematógrafo Lumière no se había presentado todavía al públi­
co, cuando los especialistas se afanaban ya en explicar su funciona­
miento. En el número del Moniteur de la photographie correspondiente
al mes de noviembre de 1895, Léon Vidal escribía que las imágenes en
movimiento se basaban en un fenómeno explotado ya en otros pe­
queños aparatos y experimentos: el «phenaskistiscope» de Plateau, el
«choreustoscope» de Hughes, el «pseudoptoscope» de Molteni, el «ei-
dotrope» de Weatstone y otros. «Debido a la persistencia de las im­
presiones lumínicas en la retina del ojo, no se percibe el negro que se­
para cada proyección.»
QiixtVo. Los Lumière —que no sabían nada de psicofisiologia— aceptaron
_ también esta tesis, y en el libro Nociones sobre el cinematógrafo, publica­
do en Lyon en 1897, escribieron lo siguiente: «El principio en que se
basa el funcionamiento del cinematógrafo se conoce desde hace mu­
* » ^ ^ s §' 1U*M
jÉfoti»&«.v*CoV6rty\*
^-£S& 5 cho tiempo...» ¿Quién hubiera dudado de las afirmaciones de acredi­
tados comentaristas y de los propios inventores del aparato? El princi­
pio de la «persistencia de las imágenes en la retina» habría de afianzar­
se y adoptar un carácter inamovible, convirtiéndose en un verdadero
dogma.

E l «f e n ó m e n o p h i»

Fueron los psicólogos de Würzburg y de Francfort los que advir­

Tipos de mecanismos y películas en un kinetógrafo. tieron el error; primero Karl Marbe, en 1910, y Max Wertheimer, el
fundador de la Gestaltpsychobgie (psicología de la Gestalt), al año si-
162
163
 guíente. El experimento es muy sencillo: proyectemos, alternativa­
mente, dos puntos luminosos sobre una pantalla, uno a la derecha y
el otro a la izquierda. Si el ritmo es muy lento, veremos dos puntos
que se iluminan y se apagan alternativamente; pero si aumentamos la
frecuencia, observaremos un solo punto luminoso que se desplaza de
derecha a izquierda y de izquierda a derecha, mientras que, de ser cier­
ta la teoría de la persistencia, deberíamos ver dos puntos luminosos si­
multáneamente. La Gestaltpsyckofogie, por tanto, estaba en condiciones
de explicar que los fenómenos producidos en la retina no desempeña­
ban ningún papel y que la ilusión del movimiento (mejor dicho: la
percepción del movimiento aparente) implicaba un proceso que se
desarrollaba a un nivel superior. Tras formular algunas hipótesis expli­
cativas, el mecanismo se bautizó con el nombre de «fenómeno phi».
Después de 1911, volvieron sobre el problema Münsterberg, Am-
heim, algunos estudiosos del cine, los psicólogos de la escuela de Lo-
vaina y notables fisiólogos estadounidenses, como Standing y Haber.
Por lo demás, la descripción del «fenómeno phi» se encuentra en to­
dos los tratados de psicología. Pero hay que decir que los historiado­
res cinematográficos no sienten inclinación por este tema. De hecho,
el principio de la persistencia de las imágenes en la retina sigue presen­
te en sus obras. No hay que sorprenderse tampoco de que un invento
haya funcionado a la perfección sobre la base —al menos desde un
punto de vista teórico— de un principio erróneo. Este fenómeno ha
sucedido otras veces —ocurrió también con las lámparas de los apara­
tos de radio— y basta pensar que incluso hoy en día no existe una teo­
ría que explique de forma cabal una técnica tan desarrollada como la
de la fotografía.
Carpentier se encargó de la fabricación en serie del aparato de fil­
mación, proyección y tiraje de copias concebido por los Lumière y, a
partir de 1897, se vendieron centenares de equipos de esta clase. Fue el
aparato ideal mientras el cine estuvo en manos de personajes como
los famosos «operadores Lumière», o de los concesionarios o agentes
de la casa de Lyon, que iban por el mundo con lo que llamaban un
poste (tres hombres, un aparato y algunos accesorios), rodando «vistas»
y organizando séances de proyección.
Luego se hizo sentir la necesidad de algo más sólido y estable. Lu­
mière, tras encargar a Carpentier la construcción de un «defileun», es
decir, un proyector muy primitivo, cedió a Pathé algunos de sus de­
164
rechos. Éste recurrió al mecánico Duval y se obtuvo el projecteur Lu­
mière transformé Pathé. Posteriores perfeccionamientos condujeron al
proyector Pathé renforcé, aparato construido por los talleres Contin-
souza a partir de 1898. Simultáneamente, Pathé fabricaba también
una cámara.
Otros constructores, como Gaumont, no se quedaron con los bra­
zos cruzados. En 1896, tras adquirir las patentes de Demeny, Gau­
mont había construido con éste un cronofotògrafo que utilizaba una
película de 60 milímetros de anchura. Siguieron de inmediato una cá­
mara del propio Demeny, que funcionaba con la habitual película
de 35 milímetros, y un proyector, basado en el mismo mecanismo,
que fue el primero de una afortunada serie de aparatos Chrono Gau­
mont. En Berlín, Messter supo aprovechar también la ocasión y se lan­
zó a la conquista del mercado. Tras fabricar en 1896 un aparato con
una cruz de Malta, de cinco brazos primero y de seis después, empe­
zó a construir proyectores cada vez más pefeccionados, hasta conse­
guir en 1911 un modernísimo, pequeño y portátil Panzerkino (¡cine
acorazado!). También eran muy buenos sus aparatos de filmación, sus
equipos para el tiraje de copias y sus perforadoras.
Pero no tardó en ocurrir una tragedia. En mayo de 1897, se incen­
dió un pequeño cine instalado en una barraca y el fuego se extendió
al cercano Bazar de la Charité, un mercadillo de beneficencia muy fre­
cuentado. Las investigaciones realizadas por el ingeniero Vemey esta­
blecieron que la causa del desastre había sido la lámpara del proyec­
tor, una lámpara de acetileno que funcionaba con una mezcla de oxí­
geno y acetileno, y que utilizaba como quemador una varilla de cal.
El incendio favoreció la difusión de la lámpara de arco, pero no todas
las ciudades tenían energía eléctrica en la época del cambio de siglo.
Era indispensable disponer de una buena fuente de luz para con­
seguir proyecciones de una cierta calidad, pero cuanto más se intensi­
ficaba la luminosidad, tanto más se hacía sentir un molesto parpadeo.
Éste tenía su origen en el hecho de que las imágenes aparecían en la
pantalla con una frecuencia demasiado pequeña: sólo 16 fotogramas
por segundo. Bastaría aumentar un poco la velocidad de la película
para solucionar el problema.
Pero los empresarios no querían saber nada de este asunto, pues
tenían que comprar la película a tanto el metro. A la sazón no existía
todavía el alquiler de películas. Por esta razón —según recuerda el
165

El incendio del Bazar de la Charité tal y como apareció en la portada de Tribuna Illus­
trata del 16 de mayo de 1897. La causa del siniestro fue una lámpara de acetileno ali­
mentada por una mezcla de acetileno y oxígeno.
166
constructor Oskar Messter— se rechazó la propuesta de aumentar la
frecuencia a 20 fotogramas por segundo y se tuvo que buscar otra so­
lución. La encontró el mecánico Theodor Pátzold, que sugirió añadir
otra sección al obturador del proyector con el fin de interrumpir mo­
mentáneamente el haz luminoso y de que se viese cada fotograma en
dos fases sucesivas. Un eficaz truco para elevar la frecuencia de la per­
cepción visual, sin aumentar la velocidad de desplazamiento de la pe­
lícula. Incluso hoy se utiliza el mismo procedimiento: las imágenes se
desplazan a 24 fotogramas por segundo, pero ante nuestros ojos la
pantalla se ilumina 48 veces, dos veces por imagen.
La utilización del nuevo obturador tardó en generalizarse, y du­
rante años se buscaron otras soluciones al parpadeo de las imágenes:
obturadores con rendijas dispuestas en forma de «cola de pez», obtu­
radores semitransparentes o abanicos con agujeros colocados delante
de los ojos. Pero i Cuáles fueron los avances técnicos más notables an­
tes del estallido de la Primera Guerra Mundial?
Entre los muchos que hubo, podemos citar los siguientes: la crea­
ción, en 1902, del Tessar Zeiss, un objetivo que permaneció invariable
durante más de medio siglo y que estaba dotado de una luminosidad
excepcional: f. 3,5, si bien ya existían en el siglo pasado magníficos ob­
jetivos, y marcas como Cook, Taylor&Hobson y Voigtlánder eran
muy conocidas desde hacía tiempo; la construcción, en 1908, de la
Debrie Parvo, una cámara que se utilizó con un éxito creciente duran­
te la época del cine mudo; la introducción —experimental en 1906 y
definitiva en 1911— de equipos de revelado continuo en la factoría
Gaumont; la introducción de la grúa y de la plataforma rodante no
tienen una fecha precisa, aunque, por lo que se refiere a la primera, se
cita la amplia y compleja panorámica de la escena de la Natividad en
la Pasión de la Pathé (1906) y, por lo que respecta a la segunda, el lar­
go traveüing de Cabiria, si bien hay uno más complejo en Piü che la
morte, una película de 1912 producida por Cines. Por lo demás, un au­
tor de la época, Vittorio Mariani, afirma que el movimiento de Cabi­
ria se consiguió mediante una plataforma giratoria y que, por tanto,
no es un traveüing.
«Tecnología europea», se dirá el lector. Pero es un hecho que Edi­
son, que se beneficiaba de una posición de privilegio derivada del aca­
paramiento de las patentes, tuvo que conformarse durante años con
vender proyectores Spool-bank, construidos en gran parte de madera.
167
 Los sustituyó luego por el modelo Exhibition, del que vendió miles de
ejemplares, y hubo que esperar a 1907 o 1908 para que lanzara su apa­
rato mejor, el llamado Modelo B.
Quien aportó, sin embargo, continuas mejoras a sus aparatos fue
Nicholas Power, un mecánico que había empezado a trabajar reparan­
do los proyectores de Edison. Power presentó cinco variantes de su
Peerless entre 1898 y 1907.
Los ESTUDIOS
Las películas —como todo el mundo sabe— se rodaban en cober­
tizos acristalados. Ya se denominaran estudios o «salas de rodaje», sus
grandes cristales tenían su origen en los estudios de los pintores y de
los fotógrafos. Ni qué decir tiene que este sistema de iluminación li­
mitaba la capacidad de producción, sobre todo en las ciudades del
norte de Europa, donde existía, sin embargo, una floreciente industria
cinematográfica. No es de extrañar, por tanto, que fueran los alemanes
quienes introdujeran y difundieran la más famosa de las lámparas para
cine, la «Júpiten>, una lámpara de arco que funcionaba con corriente
continua. Antes de la Primera Guerra Mundial se encontraba ya a la
venta en todos los países de Europa.
Durante muchos años se siguió utilizando la iluminación mixta,
es decir, la natural y la eléctrica. Pero la libertad que proporcionaba la
luz eléctrica frente a las inclemencias del tiempo, y la posibilidad de
regular los efectos luminosos y realzar las escenografías, hicieron que
se acabara por preferir la luz artificial. Inmediatamente después de la
guerra empezó a difundirse el studio noir, nombre con el que se cono­
ció en Francia el estudio moderno completamente cerrado. En este
tipo de estudios se impuso el uso de la lámpara Júpiter, pero se utiliza­
ron también las lámparas de incandescencia e incluso las de vapor de
mercurio, introducidas por los norteamericanos, pero poco apreciadas
en Europa por su luminosidad espectral.
En estos estudios el operador continúa trabajando a mano, giran­
do pacientemente la manivela de su aparato dos veces por segundo.
No se comprende por qué se retrasó durante tanto tiempo la introduc­
ción del motor eléctrico. Desde principios de siglo había motores ex­
celentes, de todas las clases y tamaños. Quizá la explicación nos la
168
proporcione Jacques Ducom, que trabajó con Demeny en la época
del cronofotògrafo y que escribió posteriormente, en 1911, el libro Le
cinématographe scientifique et industriel El breve capítulo lleva por título
«El arte y la forma de girar la manivela» y comienza así: «El modo de
girar la manivela es un verdadero arte, pues gracias a ello se pueden re­
producir, de una forma más o menos fiel, los movimientos registra­
dos. Es necesario, por tanto, aprender a girar con regularidad la mani­
vela del aparato. Hay que mover la muñeca y es deseable que ésta se
mueva con destreza para que se pueda desplazar con regularidad, de
principio a fin, una película de 120 m sin interrupciones y sin cansan­
cio. En esta maniobra hay que evitar que se sienta el giro de la mani­
vela. Al principio se tiene la tendencia a hacer descansar la mano
cuando se llega al punto más bajo y a reanudar rápidamente el movi­
miento con el fin de continuar el giro.»
Como se ve, un verdadero arte.
U na e x p l o sió n d e c o l o r
La idea de realizar proyecciones en color —de fotografías fijas, cla­
ro está— surgió en 1855 y fue formulada por el gran físico escocés Ja­
mes Clerk Maxwell. Era algo más que una teoría, ya que seis años más
tarde Maxwell realizaba una demostración práctica en la Royal Insti­
tution de Londres: se trataba de un sistema aditivo «tricromático»; es
decir, del objeto se tomaban tres fotografías a través de tres filtros de
color rojo, amarillo y azul; luego, las tres placas positivas obtenidas a
partir de los tres negativos se proyectaban a la vez sobre una pantalla
y su fusión reproducía los colores originales.
En 1869, Ducos du Hauron propuso en su libro Les couleurs enpho-
tographie una variante del mismo método. Fue el primero de los «siste­
mas de mosaico» mencionados a propósito de los hermanos Lumière.
El defecto principal de estos sistemas estribaba en la selección de
los colores de los tres filtros (un procedimiento utilizado desde siem­
pre en la impresión en tricromía y cuatricromía, y con el que se siguen
imprimiendo los semanarios modernos); en la época en que se propu­
so esta selección, las placas fotográficas eran poco sensibles al rojo y lo
siguieron siendo hasta 1902, año en que se inventó la película (o pla­
ca) pancromàtica.
169
 En la época en que el cine daba sus primeros pasos —es decir, a
partir de 1895— era desde luego inimaginable una película en color
de fácil y rápida utilización. Con el fin de escapar a las limitaciones
del blanco y negro (a la sazón se preferían también las fotografías nor­
males viradas en tonos cálidos), se pensó en colorear a mano, con
unos diminutos pinceles, los fotogramas de algunas películas. Era un
trabajo que exigía una paciencia infinita y de resultados inciertos. Se
conserva una copia de la película de Edison AnnabeUe’s Serpentine Dan­
ce, rodada en 1894, en que el vestido de la bailarina ostenta unos va­
gos brillos de color rojo. A partir de aquel momento todos los produc­
tores de películas empezaron a colorear sus «vistas»: los que menos los
hermanos Lumière, pues producían sobre todo noticiarios, y el que
más Méliés, cuyas fábulas fantasmagóricas quedaban realzadas por el
color.
El proceso, por lo demás, no era demasiado caro y, por tanto, era
pequeña la diferencia de precio entre una copia en blanco y negro y
una en color (en 1906, una película Pathé se vendía a dos francos el
metro, mientras que el suplemento por el color era de medio franco
aproximadamente). La mano de obra utilizada en la aplicación de los
colores era poco especializada y estaba mal pagada. Estaba compues­
ta por muchachas que repetían una y otra vez un gesto mecánico:
cada una de ellas aplicaba con un pincel un determinado color en un
punto concreto del fotograma.
La casa Pathé, en el momento en que estaba a punto de convertir­
se en la mayor productora europea, pensó confiar este trabajo total­
mente mecánico a unas máquinas construidas al efecto. El sistema
Pathécolor, puesto a punto hacia 1905, es muy ingenioso y proporcio­
na sobre todo unos resultados sorprendentes. Todos los que han teni­
do la suerte de ver una de estas películas en su forma original — Vie et
Passion de Notre SeigneurJésus-Christ, de 1906-1907, por ejemplo— han
sentido una gran emoción y han comparado el sistema con el Techni­
color más sofisticado. La primera máquina utilizada en el proceso, de­
nominada pantógrafo de forma abreviada, servía para preparar las
plantillas. Se introducía en la máquina una secuencia (en positivo) y
se proyectaba el primer fotograma sobre una mesa situada delante del
operador. Éste, sirviéndose de una aguja colocada en el extremo Arriba: fotograma de la Vie et Passion de Nótre SeigneurJésus-Christ, película producida
del brazo de un pantógrafo, recortaba en cada fotograma el área co­ por Pathé en 1913, coloreada con el sistema Pathécolor. Abajo: fotograma de la edi­
ción 1906-1907, coloreado con el mismo sistema.
rrespondiente a un determinado color. Supongamos, por ejemplo,
171
170
 que se hubiese elegido colorear de azul el manto de la Virgen (perso­
naje que aparece precisamente en la primera escena de la Pasión): el
técnico, siguiendo el contomo del manto en la imagen proyectada,
movía un estilete que producía en la película un corte de bordes regu­
lares que se correspondía con la forma de aquél. La operación se repe­
tía en centenares de fotogramas de una forma rápida y precisa. El po­
sitivo recortado constituía la «plantilla». Ésta se hacía coincidir exacta­
mente con otra copia en positivo de la misma secuencia, y una
segunda máquina, mediante un tampón empapado en colorante, apli­
caba, a través del corte, el color deseado en el positivo situado debajo.
Y como el corte tenía la misma forma que el manto de la Virgen, éste
se coloreaba de azul. Se necesitaba, por supuesto, preparar una planti­
lla para cada color o, al menos, para los tres fundamentales; pero «des­
perdiciar» tres positivos no representaba ningún problema, ya que a
partir de ellos se obtenían cientos de copias.
Debía tratarse de un trabajo gigantesco, pues parece ser que en
ciertos momentos —en 1913, por ejemplo, cuando se llevó a cabo el
tercer montaje de la Pasión— unas cuatrocientas personas trabajaban
en la elaboración del Pathécolor en el laboratorio de Vincennes.
Las otras técnicas de cine en color empleadas entre 1896 y 1930
fueron el viraje y la imbibición, que se utilizaban a menudo juntas. Es
necesario decir que eran técnicas alternativas (y menos costosas: el pre­
cio suplementario de las películas viradas era de unos pocos céntimos
por metro) a la coloración propiamente dicha. De algunas películas clá­
sicas de los años 10 es posible encontrar todavía copias coloreadas me­
diante el sistema Pathécolor —usado en ocasiones también por otros
productores, incluso en Italia— o mediante el viraje o lo imbibición.
El viraje es un procedimiento sencillo y muy conocido. En una fo­
tografía —tanto en el negativo como en el positivo— el negro está
constituido por unos finísimos granos de plata metálica. Tratando la
imagen, por ejemplo, con ferrocianuro férrico y luego con cloruro fé­
rrico o sulfato férrico de amonio, el hierro sustituye a la plata, se for­
ma ferrocianuro férrico (azul de Prusia) y el negro se convierte en un
azul de un tono bellísimo. Es evidente que con este sistema se pueden
colorear las partes oscuras, es decir, las sombras, pero las zonas blan­
cas, esto es, las áreas iluminadas, siguen siendo blancas.
La imbibición se utiliza para conseguir el efecto contrario, es de­
cir, para colorear las zonas claras, dejando en negro las partes oscuras
172
o sombras. En este caso, el positivo se sumerge en un baño colorante.
Los dos efectos se pueden utilizar de forma combinada: en una esce­
na nocturna, a las sombras —árboles, paredes no iluminadas, etc...—
se las puede dotar de un cálido color marrón mediante un proceso de
viraje, mientras que las zonas claras —el cielo, piedras bañadas por la
luz de la luna, etc...— se las colorea de azul. Apresurémonos a adver­
tir que la imbibición, al ser un método económico, era el sistema más
utilizado: todas las noches que aparecen en el cine mudo están teñi­
das con una hermosa anilina azul; todas ellas son unas noches poéti­
camente azules.
Pero, incluso, un modesto sistema como éste permitía conseguir
efectos bastante refinados: en la Odissea (1911), de la Milano Films,
Ulises navega tranquilamente por un mar azul, cuando el vengativo
Neptuno provoca de repente una tempestad en la que abundan los re­
lámpagos de color rojo. En la bellísima L’épave (1920), de Lucien Leh­
man, la fascinante Francine Mussey sale de su casa una tarde —una
tarde toda azul— y se dirige a la oficina de su marido. Entra en el edi­
ficio y luego en la oficina, que está desierta; busca con la mano el in­
terruptor, enciende la luz y la escena adquiere de inmediato un cálido
color pardo.
Afortunadamente, las restauraciones modernas y las actuales técni­
cas de impresión permiten recuperar en gran medida los refinamien­
tos de los primeros directores de la historia del cine: Cabiria (1914), de
Giovanni Pastrone, contemplada en el esplendor de sus colores ad­
quiere una grandiosidad que la copia en blanco y negro oculta en par­
te, y Lassassinat du Due de Guise, de Le Bargy, en su versión íntegra en
color, nos da una idea absolutamente diferente del cine de 1908.
Pero hablemos de Cabiria. Pastrone quería rodarla en color, pero
no sabía que Lumière fabricaba placas autocromas, aunque no pelícu­
la fotográfica o cinematográfica de las mismas características. El inven­
to de los Lumière, de 1902, se había comercializado en 1907 y tenía
su origen en los trabajos de Ducos du Hauron y H.-J. Joly.
Éstos pensaron que el proceso que tenía lugar en el sistema «tricro­
mático», que suponía la utilización de tres negativos obtenidos a par­
tir de tres filtros de diferente color, podía llevarse a cabo en una sola
placa fotográfica. Propusieron sustituir los tres filtros por un filtro
compuesto, formado por diminutas secciones horizontales de color
rojo, amarillo y azul, situado detrás de la emulsión sensible, la cual de-
173
 bía ser sensible a los tres colores, es decir, tenía que ser pancromàtica.
Este método recibía el nombre de «sistema de mosaico», y su princi­
pal dificultad técnica estribaba en la construcción de los mosaicos
transparentes y tricolores que debían constituir el filtro.
Los Lumière tuvieron una idea genial: construir el mosaico con
microscópicos granos de fécula de color amarillo, azul y rojo. Los gra­
nos eran bastante transparentes como consecuencia de sus minúsculas
dimensiones (la vigésima parte de un milímetro). Los Lumière alcan­
zaron un gran éxito con las placas autocromas, pero no consiguieron
convertirlas en película cinematográfica, y Pastrone tuvo que confor­
marse con impresionar las pocas placas autocromas que se conservan
actualmente en el Museo del Cine de Turín.
Mientras tanto, alguien ideó otra variante del sistema aditivo. En
este caso se trataba de proyectar los tres colores —es decir, las tres imá-

Dos fotogramas de Odissea, película producida por la Milano Films en 1911: fotograma II tempio di Molocb, placa autocroma de los Lumière para Cabiria, película dirigida
superior, «Penélope y los pretendientes»; fotograma inferior, «El desembarco en Sicilia». por Giovanni Pastrone en la que colaboró, en el título y en los diálogos, Gabriele D’An­
La película se coloreó mediante el sistema de imbibición. nunzio.

174
175
 genes de color azul, rojo y verde— de forma sucesiva en vez de simul­
tánea. Este sistema suponía la utilización de un obturador rotativo,
provisto de tres filtros de colores. En algunos casos se requerían tres
objetivos, ya fuese durante el rodaje o durante la proyección. En cual­
quier caso se necesitaba una velocidad tres veces mayor. Pero el verda­
dero problema radicaba en la alineación de las imágenes, en la preci­
sión de la proyección, pues era indispensable que las tres imágenes su­
cesivas coincidieran perfectamente. En 1901 ensayaron el sistema los
ingleses Lee y Tumer, y Charles Urban, representante de la Warwick
Trading Co., aceptó financiar sus experimentos.
Después se ocupó del asunto G. A. Smith, un director de Brighton
que en 1900 había firmado un contrato con Urban. Smith consiguió
perfeccionar el mecanismo y puso a punto un sistema bicromático, el
kinemacolor, patentado en 1906. Durante el rodaje, efectuado con
una cámara normal pero más rápida, un obturador provisto con dos
filtros (rojo y verde), que giraba entre el objetivo y la película, impre­
sionaba un fotograma con la componente rojo-amarilla, mientras el
fotograma siguiente quedaba impresionado con la amarilla-verde. Du­
rante la proyección, un obturador análogo aseguraba la síntesis de los
colores originales. Tras la presentación del primer programa en febre­
ro de 1909, Urban fundó la Natural Color Kinematograph Co., una
empresa dedicada a la producción de películas en kinemacolor. El ne­
gocio fue muy bien hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial.
Luego, debido a una serie de procesos judiciales, al traslado de Urban
a América y a la crisis de público, declinó rápidamente.
El cronocromo de Léon Gaumont (la palabra «crono» aparecía
siempre en las denominaciones de los aparatos de esta casa) retomó
en 1912 el sistema «tricromático», pero en esta ocasión la proyección
de las tres imágenes se llevaba a cabo de forma simultánea en lugar
de sucesiva. El cronocromo fue el prototipo y progenitor de una serie
infinita de intentos que se continuaron hasta los años 40 con un éxi­
to cada vez menor. Todos estos sistemas adolecían de diferentes de­
fectos técnicos, pero la causa principal de su rápido declive puede
que haya sido una sola: se trataba de sistemas europeos. El sistema
de Urban, por ejemplo, funcionaba bastante bien, pero no logró in­
troducirse en los Estados Unidos debido a la hostilidad de la Mo-
tion Pictures Patent Company, el poderoso consorcio apadrinado
por Edison.
176
Al final ganó la batalla el Technicolor, sistema ideado por Herbert
Kalmus y sus colaboradores en 1916. Cuando al año siguiente roda­
ron su primera película, The GulfBetween, era todavía un sistema híbri­
do. La cámara impresionaba dos películas de forma simultánea, des­
pués de dividir la imagen en dos colores fundamentales, pero la
proyección se seguía llevando a cabo con el sistema aditivo. La
Technicolor Co. fracasó en su primer intento y tuvo que comenzar de
nuevo. El camino a seguir tenía que ser otro y habría de reemprender­
se con nuevas energías (y nueva financiación) en 1922. Su primer re
sultado, la película The ToUofthe Sea, puede considerarse como satisfac­
torio.
G r ito s y susurro s
Una leyenda afirma que el 6 de octubre de 1889 Edison, a la vuel­
ta de un viaje a Europa, entró en su laboratorio acompañado de su fiel
Dickson y presenció una novedad absoluta: desde una pantalla ilumi­
nada, su colaborador le saludaba diciéndole con una voz chillona,
pero humana: «Buenos días, señor Edison. Bienvenido a casa. Espero
que le satisfaga el kinetofonógrafo.» O algo parecido.
El episodio, inventado por el propio Dickson y referido después
en diversas ocasiones, es una más de esas «ingeniosas mentiras» que ja­
lonan la historia del cine. Es cierto que en los laboratorios de West
Orange se había pensado en la fotografía en movimiento como un
complemento del fonógrafo, es decir, del invento más importante de
Edison, pero en 1889 no se había conseguido todavía ningún resulta­
do. Los primeros kinetófonos, es decir, kinetoscopios provistos de fonó­
grafos de rodillo, en los que, tras la introducción de una moneda, se po­
ma en marcha una película acompañada de una musiquilla, parece que
datan de 1894, y no representan, desde luego, un gran invento.
¿Qué se necesitaba para hacer sonar un disco (o un rodillo) mien­
tras se proyectaba una película? El problema consistía en hacer oír las
palabras mientras el actor —quizá en un primer plano—, las pronun­
ciaba en la pantalla. Un problema teóricamente resoluble si el proyector
y el fonógrafo podían funcionar juntos, es decir, cuando la proyección
tenía lugar en una pequeña habitación y el gramófono de bocina se
podía conectar mecánicamente al proyector; pero complicado cuan-
177
 \

do la proyección se desarrollaba en salas de grandes dimensiones.

Adem ás, el sonido de un fonógrafo (o de un gramófono) era siempre
débil.
Las soluciones eran dos: conectar el fono-gramófono y el proyec­
tor, y hacer llegar el sonido a los espectadores a través de algún canal,
o colocar el fono-gramófono detrás de la pantalla y conseguir la sin­
cronización mediante una conexión de tipo eléctrico. No obstante,
en 1903, según cuenta E. R. Dulaar en Cinema mondain, el operador
estaba unido todavía al gramófono mediante un auricular, miraba
atentamente la pantalla y con la mano derecha hacía girar la manive­
la, más o menos rápidamente, tratando de seguir los movimientos de
los labios del actor.
En Europa, el primer sistema de sincronización fue patentado, en
abril de 1896, por Baron y Buraou. Se trataba de un simple conjunto
de principios, al que siguió, dos años más tarde, un sistema eléctrico
que hacía funcionar a igual velocidad los motores del proyector y del
fonógrafo. El sistema de Henry Joly, de 1900, era también eléctrico: lo
curioso era que durante el proceso de elaboración se grababa primero
la voz, luego los actores ensayaban y, por último, recitaban los diálo­
gos en play-back ante una cámara conectada sincrónicamente a un fo­
nógrafo que reproducía la voz. El sistema, que fue presentado en la
Exposición Universal de París de 1900, alcanzó un gran éxito. En esta
exposición estuvo presente también el «fonorama», y Clement Mauri­
ce (el empresario que organizó, en 1895, la proyección en el Grand
Café) presentó el Phono-Cinéma-Théâtre, con un programa en que
Sarah Bemhardt recitaba Hamlet; Coquelin Ainé, la escena del duelo
de Cyrano, y Cosira, «de la Ópera», cantaba un aria de Romeoy Julieta
de Gounod.
No obstante, el equipo más sólido fue el construido por Léon
Gaumont en 1901, en el que la sincronización se conseguía median­
te un circuito eléctrico. Fue precisamente en la casa Gaumont, tanto
en su sede parisina como en su filial alemana, donde se lograron los
avances más importantes: en 1905, con el fin de amplificar el débil
sonido del fonógrafo, se ideó un cronomegáfono (cuyo funciona­
miento desconocemos) y en 1907, un sistema de amplificación me­
diante aire comprimido, comercializado con el nombre de Elgépho-
El kinetófono (o Idnetofonógrafo) de Edison. Este aparato, que asociaba imagen y
sonido, fue presentado por Edison a finales de 1894, pero no tuvo ningún éxito.
ne («el-ge» correspondía a las iniciales L. G., es decir, las de Léon Gau­
mont).
178
179
L
 Oskar Messter —constructor que venía fabricando equipos cinemato­
gráficos desde 1897— comercializó un sistema proyector-gramófono
denominado Biophon. Su presentación, el 31 de agosto de 1903, en
el Apollontheater de Berlín, suscitó entusiastas comentarios en la
prensa. «Nostradamus y Cagliostro no son nada comparados con
Messter», escribió el Staatsbürger Zeitung. «El inventor del Biophon
puede congratularse de pertenecer al mundo moderno; en el siglo x vii
le hubieran juzgado por brujería.»
Los encargados de vender el sistema —según cuenta Oskar Mess­
ter en sus memorias— se mostraron menos entusiastas. El sistema se
componía de un proyector y un gramófono sincronizados, es decir,
ambos aparatos estaban movidos por sendos motores conectados me­
diante un circuito. Los encargados de su venta, sin embargo, opina­
ban que era mucho mejor que el proyector funcionase con una mani­
vela, pues, de esa forma, ¡el operador estaba más atento a la proyec­
ción!

El sistema sincrónico Elgéphone, construido por la casa Gaumont (1910): este

aparato constituyó uno de los primeros intentos de sincronizar la imagen y el sonido.

En este ingenioso sistema, la aguja del gramófono no sólo hacía vi­

brar una membrana, como en los aparatos normales, sino que, ade­
más, actuaba sobre una válvula que regulaba el flujo de aire compri­
mido a través de dos grandes bocinas. Según algunos testimonios,
la calidad del sonido era óptima y la música parecía provenir de un órga­
no. El posterior perfeccionamiento de este sistema condujo, en 1908, a
la construcción del cronófono, el aparato sonoro de mayor éxito de la Un momento del rodaje de Lafiglia del regimentó, película basada en la ópera homóni­
época inicial del cine. ma de Gaetano Donizetti, producida por Oskar Messter, pionero del cine alemán. El
sonido de este film operístico, dirigido por Cari Froelich e interpretado por Francillo
Durante estos años se produjo una increíble proliferación de inno­ Kaufmann y Albert Kutzner, corrió a cargo del propio Messter, que lo registró en play-
vaciones técnicas y películas sonoras hoy ya olvidadas. En Alemania, back. En la foto, Messter aparece a la izquierda, junto a su «Sprechmaschine».

180 181
 Los alemanes tuvieron que enfrentarse también a los problemas
planteados por la amplificación del sonido, y a este respecto siguieron
los mismos pasos que Gaumont: la Deutsche Grammophon Aktiege-
sellschaft ideó un sistema neumático denominado Auxetophon, pero
no antes de que Messter experimentase con los sistemas más descabe­
llados, como por ejemplo, uno en el que se se hacían sonar cinco dis­
cos simultáneamente y en el que cada uno de los fonocaptores —por
llamarlos de alguna manera— ¡estaba conectado a una bocina de dos
metros de longitud!
¿Y los norteamericanos? Fueron los últimos de la carrera, tras ingle­
ses e italianos. En Inglaterra tuvieron mucho éxito en un principio los
equipos de efectos sonoros, efectos que se mezclaban con la música de
acompañamiento de las películas. El más perfecto de todos ellos fue el
Alleflex, de 1909, que, si hemos de creer la publicidad de la época, era
capaz de producir una gama de sonidos que abarcaban desde los dispa­
ros de una pistola al gorjeo de los pájaros, desde el galope de unos caba­
llos al rumor del viento entre las hojas. Esto no quiere decir que en In­
glaterra no se patentasen también sistemas basados en la sincronización
de un proyector y un gramófono. Los aparatos de los que se tiene noti­
cia fueron relativamente tardíos: el Cinephone Warwick y el Vivaphone
Hepworth datan de 1908, y el Animatophone, de 1909. En este año
—según la revista Bioscope— el Cinephone (que costaba nueve libras es­
terlinas, con el gramófono incluido) realizó una gira triunfal por seten­
ta y dos ciudades de Inglaterra. El aparato se exportó también a los Es­
tados Unidos, país donde el cine sonoro, como veremos más adelante,
no se hallaba todavía muy difundido. Su presentación se efectuó el 16
de septiembre en Nueva York y despertó grandes expectativas.
Ocupémonos ahora de Italia. En este país se concedió, en 1904, a
un tal Baraggiolo de Génova la patente de un «acoplador electromecá­ RÉVOLUTiOÑ SCIENTmQUEÍH
nico para la conexión del cinematógrafo y el fonógrafo». Dos años COMEDIE OPÉRA-PRAME nt
después, el pisano Pietro Pierini ideó un eficaz sistema «isosincroniza- ■ f ~ n i . * . *» C »M *n *M (T T A « T » 1

ción», que habría de construirse y utilizarse más tarde en la Fabbrica

Italiana Pellicole Paríate, inaugurada en 1907 en la ciudad natal del in­
ventor. Parece ser que este establecimiento alcanzó un nivel de calidad
aceptable. Funcionó durante un par de años, vendiendo en exclusiva
sus películas al famoso Cinema della Borsa de Turín.
También en 1906 obtuvieron sendas patentes los comerciantes
Topi y Laurenci de Roma, y el profesor Pagliej, con sus melocinéfo-

182 183
 nos, presentados en noviembre, en Milán, en el Teatro Filodrammatic-
ci. El caballo de batalla de estos sistemas sonoros era la ópera: los her­
manos Pineschi presentaron en 1908, en el Cinema Lumière del Palaz­
zo Altieri de Roma, un Trovatore completo, con un enorme éxito,
mientras que en otras salas sonaron las notas de Lucia di Lammermoor
y de Andrea Chénier.
En los Estados Unidos, tras el fracaso del primer kinetófono de
Edison, casi nadie se ocupó del tema. Cuando en 1909 los ingleses
presentaron su Cinephone, los norteamericanos se maravillaron y con
razón: «Ha pasado un año ya desde las promesas del Cameraphone
—escribía el Bioscope— y, sin embargo, en todo Nueva York sólo hay
un cine que proyecte talkingpictures, mientras que una sola sala entre
cuatrocientas está provista con equipos Gaumont.» El Cameraphone
era un sistema sincrónico concebido por E. E. Norton, y el programa
era bastante interesante: comenzaba con Stella Mayhew cantando la
canción más popular del año, Iguess I am bad, continuaba con la pro­
yección de la película The Corsican Brothers y terminaba con la secuen­
cia de un baño turco. Ese mismo año apareció también el Photopho-
ne y Cari Laemmle presentó, en el Majestic de Evansville, el Synchros-
cope del alemán Greenbaum: en el programa de presentación cantaba
—siempre en disco— el gran Caruso. Éste aparecía también —concre­
tamente en el sexteto de Lucia de Lammermoor— en el programa que
preparó Edison en 1911 para la presentación del cinefonógrafo. Pero
todas estas novedades técnicas eran poco significativas y hubo que es­
perar a que Edison presentara su nuevo kinetófono en el Palace, un
cine neoyorquino de la cadena Keith y Orpheum, para que Estados
Unidos contara con un sistema de una cierta importancia. En julio
tuvo el honor de presentar también su aparato ante los reyes de Ingla­
terra con un programa en que se tocaban varios instrumentos, se lucía
un cantante, ladraba un perro y, por último, se podía admirar la pe­
lícula Her Redemption.
Pero en 1913, como escribe Messter, «la primera época del cine
sonoro llegaba a su fin», debido quizá a que los modestos sistemas
con gramófono no eran satisfactorios y los demás no se habían desa­
rrollado todavía. Sin embargo, ya había aparecido la moderna banda
sonora.
La primera banda sonora que se conoce data de 1901. Fue registra­
da experimentalmente por Ernst Ruhmer con su fotografófono y pre­
184
sentada ante la Sociedad Politécnica de Berlín. Vale la pena describir
el funcionamiento de este aparato, ya que los principios fundamenta­
les de la grabación sonora no han variado desde entonces.
Las variaciones del sonido —en frecuencia y en volumen— se
convierten en variaciones eléctricas mediante un micrófono. La co­
mente así modulada acciona una lámpara —preferiblemente dé
arco— y se transforma en variaciones luminosas. Éstas, a su vez, se fo­
tografían sobre una película en movimiento, quedando impresa en
ella lo que se conoce hoy en día como «banda sonora», es decir, una
serie de franjas paralelas de distinta transparencia. Durante el proceso
de reproducción, estas zonas de densidad diferente se transforman de
nuevo en variaciones luminosas y, posteriormente, mediante una cé­
lula fotoeléctrica, en comente modulada. Ésta se transforma después
en sonido mediante un auricular telefónico (éste era el dispositivo uti­
lizado cuando apareció el sistema, es decir, en 1901; hoy en día se em­
plean amplificadores y altavoces).
Como el lector habrá comprendido ya, el descubrimiento que es­
taba en la base de este ingenioso aparato era la célula fotoeléctrica, dis­
positivo inventado en 1873 y empleado muy pronto por Graham Bell
y Tainter en un fototeléfono que utilizaba un rayo luminoso en lugar
de cables. Ruhmer incorporó a la célula fotoeléctrica el sistema de re­
gistro, y sobre este aparato —que existía ya, repitámoslo una vez más,
en 1901 — se pusieron a trabajar centenares de investigadores. ¿Cuáles
eran los problemas que quedaban por resolver? Ante todo uno, que,
por lo demás, era el mismo de siempre: la baja intensidad del sonido;
para escuchar la música y los diálogos de una película cada espectador
necesitaba un auricular telefónico. El segundo era todavía más grave y
se denominaba «inercia del selenio»: la célula fotoeléctrica de selenio
era sin duda un gran descubrimiento, pero a la hora de transformar las
variaciones luminosas en variaciones eléctricas, era bastante lenta.
El primer sistema realmente eficaz para el registro de una banda
sonora apareció en 1910 y se debió a Lauste. Eugène Augustin Lauste era
un francés que en los años 80 había trabajado con Edison. En 1898 leyó
por casualidad un artículo que Bell y Tainter habían publicado siete
años antes en la revista Scientific American y en el que describían el fo-
tófono. Luego tuvo conocimiento de las investigaciones efectuadas
por Ruhmer —al que visitó varias veces en Berlín— y se puso a traba­
jar en la misma dirección: el registro fotográfico de las ondas sonoras.
185
 Lauste obtuvo su primera patente en Inglaterra, en 1906, y la primera a pensar en emplear la tecnología de las válvulas para resolver el pro­
financiación, de la London Cinematograph Company, dos años des­ blema de la amplificación sonora. Pero no sólo en los Estados Unidos
pués; pero el sistema no empezó a funcionar hasta 1910, cuando, tras se consiguieron avances. En 1918, apenas acabada la guerra, tres técni­
desechar varios dispositivos mecánicos que había empleado para mo­ cos berlineses —-Joseph Massolle, Hans Vogt y Jo Engl— empezaron
dular la luz que debía impresionar la película, recurrió a un instru­ a trabajar en la solución del problema del cine sonoro y hablado. Eran
mento que no era nuevo, pero sí muy sensible: el galvanómetro (ins­ tres, trabajaban juntos y denominaron su proyecto «Triargon», que si-
trumento que se encuentra en los modernos amplificadores, en los ginifica «obra de tres». Tardaron cuatro años, pero al final estuvieron
que la oscilación de unas agujas indica el volumen de la música, y que en condiciones de construir un sistema completo: micrófono, registro
se conoce también con el nombre de volúmetro). sobre película, célula fotoeléctrica, amplificador y altavoz. Era el prin­
Lauste sustituyó la aguja por un espejo diminuto, consiguiendo así cipio del cine sonoro moderno.
un rayo luminoso que oscilaba en perfecta sincronía con las vibracio­
nes sonoras. Lauste trató de comercializar su aparato en los Estados
Unidos, pero no tuvo éxito. Durante un viaje a ese país rodó una cor­
ta película sonora y se la mostró a sus potenciales clientes, volviendo
después a Europa. Lauste no logró, por lo demás, resolver el último
problema, que consistía en conseguir que un público numeroso pu­
diera escuchar la música y los diálogos de una película con un volu­
men adecuado; en resumen, el problema de la amplificación sonora,
que a la sazón, al menos en Italia, se denominaba «altisonancia».
En dicho país abundaron también los inventores de sistemas para
el registro de bandas sonoras: recordemos a Nicola Magnifico, de
cuyo fotocronógrafo se hicieron eco varios periódicos en 1908; Stanis­
lav Noworyta, que en 1909 patentó un «aparato para la reproducción
de sonidos mediante fotografía sobre película y la acción de ondas
eléctricas»; Agostino Del Vecchio, que en un exhaustivo artículo apa­
recido en la Ilustrazione Cinematográfica, en 1914, expuso el problema
de la inercia del selenio y describió las soluciones adoptadas por él. Ci­
temos también al mesinés Giovanni Rapazzo, que vive todavía, y que
reivindica su prioridad en el invento, si bien la documentación de que
dispone no se remonta más allá de 1921.
El comienzo de la Primera Guerra Mundial interrumpió en gran
medida las investigaciones. Pero el desarrollo, entretanto, de la radio
condujo a nuevos avances en el campo de los amplificadores, cuyo es­
tudio se llevó a cabo sobre todo en Inglaterra y los Estados Unidos. La
radio de válvulas se fue imponiendo a los demás sistemas. Era, de he­
cho, el sistema ideal para la radiofonía, es decir, la transmisión de so­
nidos, sistema que estaba destinado a convivir con la radiotelegrafía o
telegrafía sin hilos. A partir de 1913, en la Western Electric se empezó

186 187
 La expansión de la industria y la lucha
por los mercados internacionales
A lberto E l e n a

La d if u s ió n d e l c in e m a t ó g r a f o

La suerte del cinematógrafo de los hermanos Lumière se decidió

en buena medida en el momento en que éstos, a finales de 1897, re­
solvieron finalmente vender su aparato a cuantos estuvieran interesa­
dos en el mismo. El monopolio celosamente mantenido hasta enton­
ces devenía insostenible por momentos, y los Lumière, aunque ya ha­
bían desplegado una considerable actividad tanto en Francia como en
el extranjero, prefirieron concentrarse en el negocio de venta de ciné­
matographes (así como de los films que a la sazón integraban su catálo­
go), dejando para otros la explotación comercial del invento. La sen­
cillez y versatilidad del aparato hicieron posible una vertiginosa difu­
sión por todo el mundo, desplazando definitivamente a otros
sistemas alternativos de filmación y proyección. Las exhibiciones iti­
nerantes de los operadores de la casa Lumière dejarían así paso a ave­
zados entrepreneurs dispuestos a sacar el máximo provecho de la pasión
que el cinematógrafo comenzaba a despertar en los cinco continentes.
El mérito inicial en lo que se refiere a la difusión internacional del
cinematógrafo corresponde, sin embargo, a los Lumière. Sus agentes y

189
 operadores se lanzaron frenéticamente a presentar el cinematógrafo
en las principales urbes del planeta, cuando todavía no se habían aca­
llado los ecos de la sesión inaugural de París en diciembre de 1895.
Antes del verano siguiente, toda Europa conocía ya el cinematógrafo.
En lo que quedaba de año, asimismo, tendrían lugar exhibiciones pú­
blicas en México, Río de Janeiro, Sao Paulo, Buenos Aires, El Cairo,
Bombay o Shangai, por no citar sino algunas grandes capitales. La
práctica totalidad del mundo —siquiera al nivel de las elites y las cla­
ses dirigentes— estaba ya familiarizada con las imágenes en movimiento
cuando despuntaba el nuevo siglo gracias a la infatigable labor de
hombres como Albert Promio, Félix Mesguisch, Gabriel Veyre, Ma-
rius Sestier o Francis Doublier. La definitiva retirada del negocio por
parte de los Lumière les obligaría a buscar nuevos patronos y así Mes­
guisch —acaso el más carismàtico de los operadores de la casa— pasa­
ría a trabajar para la Urban Trading británica, impresionando metros y
metros de celuloide por todos los confines del planeta. Pero la efíme­
ra actividad de los Lumière en el ámbito de la producción y la exhibi­
ción había servido, entre otras muchas cosas, para sentar las bases de
una pujante industria en Francia y, no menos, para convertir a medio
mundo al hechizo de una nueva forma de entretenimiento que en
muy pocos años habría de revolucionar la organización del ocio de
millones de personas.
La retirada de los Lumière de la industria cinematográfica en 1905
dejó el camino expedito para que otros continuaran esta tarea. Indis­
cutiblemente fue su compatriota Charles Pathé quien mejor sabría
aprovechar la coyuntura para crear un auténtico imperio cinematográ­
fico de alcance y resonancia mundiales. Pathé, hijo de un charcutero
de Vincennes, se inició en el mundo del show-business en 1894 exhi­
biendo el fonógrafo de Edison en diversas ferias francesas. Con las ga­
nancias así obtenidas instala una tienda de venta de fonógrafos, y co­
mienza también a importar y comercializar kinetoscopios de Inglate­
rra. Poco después, en colaboración con el ingeniero Henri Joly, pasa a
fabricar él mismo los aparatos y, en sólo tres años de actividad (1897),
es ya un importante empresario con la red de fábricas de su Compa­
gnie Genérale de Cinématographes, Phonographes et Pellicules. Por
fin, en 1899, se lanza a la producción de films y comienza a inundar
los mercados de todo el mundo con los títulos de su cada vez más nu­
trido catálogo. Según cifras oficiales, que no tienen sin embargo por
190
qué ser del todo exactas, los 344.911 francos de beneficios obtenidos
en 1901 se convierten en 910.796 en 1902, disparándose espectacular­
mente en los años de mayor pujanza de Pathé Frères: 1.442.380 fran­
cos en 1904; 4.009.059 en 1907; 8.512.659 en 1908, su máximo histó­
rico. Con una media de ventas —en sus mejores momentos— de 350
copias de cada film, Pathé batía todos los récords hasta entonces co­
nocidos por la industria cinematográfica, y así, según se afirma, en 1905
toda su producción del año pudo amortizarse en tan sólo doce días de
ventas. No era, pues, gratuita la conocida afirmación del empresario:
«Con excepción de la industria bélica, no creo que haya ninguna otra
en Francia cuyo desarrollo haya sido tan rápido como la nuestra y que
haya dado dividendos tan elevados a sus accionistas.»
Pero quizás lo más relevante del caso Pathé fue su extraordinaria
implantación internacional. Lejos de contentarse con el mercado do­
méstico, Pathé Frères inició muy pronto una ambiciosa expansión por
todo el mundo. Primero fueron agentes en simples tareas de prospec­
ción, pero en seguida comenzaron a abrirse sucursales en toda regla en
las principales capitales del mundo: en tan sólo dos años (1904-1905)
Pathé contaba ya con delegaciones en Londres, Nueva York, Bruselas,
Berlín, Moscú y San Petersburgo. En 1906 se inaugurarían otras tres
en Amsterdam, Barcelona y Milán. Rostov, Kiev, Budapest, Varsovia,
Calcuta, Singapur... seguirían un año después, afianzando un proceso
que alcanzaría su punto culminante en 1914 con 41 oficinas reparti­
das por todo el mundo (más la sede central de París). Sin lugar a du­
das, el que había sido el lema de la compañía, «A la conquête du mon­
de», se había hecho realidad al asegurarse Pathé la virtual hegemonía
en los mercados cinematográficos internacionales de anteguerra.
Más que ninguna otra firma de la época, Pathé Frères logró impul­
sar la todavía joven industria cinematográfica a un estadio de madu­
rez insospechado para propios y extraños. Gracias a Pathé y a otras
compañías, no menos activas a pesar de verse eclipsadas por este colo­
so, Francia detentaría la hegemonía mundial prácticamente hasta el es­
tallido de la Gran Guerra, superando incluso a los Estados Unidos en
su propio terreno. Como quiera que los casos de Francia y Estados
Unidos han sido ya analizados detenidamente en otros capítulos de
este mismo volumen, nos centraremos aquí en la experiencia de otros
tres países europeos capaces inicialmente de competir por la hegemo­
nía internacional y a los cuales se debe asimismo una importante con­
191
tribución al robustecimiento de la industria cinematográfica en sus
dos primeras décadas de existencia: Italia, Dinamarca y Alemania.
Con ese bagaje estaremos en condiciones de abordar la cuestión esen­
cial de la lucha por los mercados internacionales en dicho periodo y
los mecanismos de la creciente hegemonía norteamericana en el sec­
tor a raíz de la Primera Guerra Mundial, sin duda —como ha escrito
Kristin Thompson—, uno de los acontecimientos que de manera más
decisiva ha contribuido a modelar la historia del cine.

La e x p a n s ió n d e la in d u s t r ia c in e m a t o g r á f ic a :
Italia , D in a m a r c a y A l e m a n ia

El cinematógrafo llegó a Italia en las mismas fechas que a los de­

más países del entorno. De este modo, en marzo de 1896 tuvieron ya
lugar las primeras proyecciones en Roma, Milán y Nápoles a cargo de
operadores de la casa Lumière; los entrepreneurs locales no tardarían,
sin embargo, en tomar el relevo. El ilusionista Leopoldo Fregoli co­
mienza a utilizar el cinematógrafo —rebautizado por él como fregoli-
graph— en sus espectáculos a partir de 1898 y, al año siguiente, Filo-
teo Alberini abre la primera sala permanente en Florencia. Rodolfo
Remondini inaugura una segunda sala en 1900, mientras que Nápoles
(1901), Roma y Milán (1904) tendrán también muy pronto sus pro­
pias salas cinematográficas estables. La segunda mitad de la década co­
nocerá una notable proliferación de salas, aunque casi siempre en las
grandes capitales: en tomo a 1910 se estima la existencia de unas cua­
renta salas en Milán, casi otras tantas en Turín y Roma, treinta en
Venecia, veinte en Nápoles, dos en Livorno, tres en Catania, etc. No
obstante, la auténtica expansión del cinematógrafo en provincias no
llegará hasta la década de los diez, momento de la definitiva implan­
tación del cinematógrafo en todo el territorio nacional.
La producción nace también en fechas muy tempranas en Italia.
En septiembre de 1905 se estrena el primer film italiano de ficción, La
presa di Roma-20 settembre 1870 con la obra del polifacético pionero Fi-
loteo Alberini. Su compañía de producción, la Prima Manifattura Ci­
nematografica Alberini e Santoni —una de las primeras creadas en Ita­
lia (Roma, 1905), junto con la Società Italiana del Cinematofono (Gé-
nova, 1905)— se convertirá en 1906 en la Società Italiana Cines, que
La presa di Roma (Filoteo Alberini, 1905).
estaba llamada a ser una de las más importantes productoras del periodo.
Los años siguientes conocerán un incesante proceso de creación de com­
pañías productoras en las principales ciudades italianas. Por no citar sino
algunas de las más importantes: Società Arturo Ambrosio (Turín,
1906; luego Ambrosio Film); Cinematografi Riuniti (Nápoles, 1906);
Società Carlo Rossi (Turín, 1907; convertida en Itala Film en 1908
bajo la dirección de Giovanni Pastrone y Cario Sciamengo); Films
Aquila (Turín, 1907); Società Pineschi (Roma, 1907; a partir de 1909
conocida como Latium Film); Fratelli Troncone (Nápoles, 1907);
SAFFI-Comerio (Milán, 1908; Milano Films desde 1909); Società Pas­
quali (Turín, 1908); Vesuvio Films (Nápoles, 1909); Società Italiana
per la Film d’A rte (Roma, 1909; subsidiaria de la Pathé francesa); etc.
A finales de la década de los diez, hay ya una treintena de producto­
ras en Roma, de quince a veinte en Turín, media docena en Nápoles
y Milán (respectivamente) y algunas otras con carácter más aislado en
Florencia, Pisa, Catania, Palermo... A las más activas del periodo fun­
dacional —Cines, Ambrosio Film, Itala Film, Società Pasquali, Mila­
no Films y la Film d’Arte Italiana—, hay que añadir para entonces la

192 193
 Film Artística Gloria turinesa y las romanas Celio Films y Caesar
Films. El resultado de este proceso de constitución y expansión de la
industria cinematográfica italiana sería una nutrida producción capaz
de arrastrar al público local y llegar a ser altamente competitiva en los
mercados exteriores.
Aunque, como hemos visto, el primer film italiano de ficción data
de 1905, los primeros grandes éxitos no llegarán hasta el final de la dé­
cada. En 1908, Gli ultimi giomi di Pompei/Los últimos días de Pompeya,
de Luigi Maggi, se convierte insospechadamente en el primer gran éxi­
to internacional del cine italiano; al año siguiente, el propio Maggi
venderá al extranjero cerca de trescientas copias de su Nerone (1909). El
público italiano respondía también entusiásticamente a estos films de
época, que compondrán un género central en la producción del mo­
mento: Giuditta e Olofeme (1907), Amleto (1908), Pia de’ Tolomei (1908),
U conte Ugolino(1909), Giulio Cesare {1909), II Cid (1910) son algunas de
las más significativas entregas de estos primeros años. Junto a films de
esta naturaleza, la comedia se impone como el segundo gran género
de la cinematografía italiana. Sus orígenes parecen bastante claros, en
la medida en que fueron fruto de la abierta y decidida imitación de los
cortos cómicos de la Pathé: de hecho, es a un cómico de la plantilla
de esta casa, André Deed, a quien recluta la Itala Film en 1909 para
lanzar la conocida serie de Cretinetti, verdadero hito fundacional de
la comedia italiana. Las imitaciones no tardaron en producirse y en
pocos meses casi todas las productoras probaron fortuna con series có­
micas inspiradas en la de Cretinetti. Por último, y aunque su impor­
tancia comercial sea mínima, el cine documental —y, en particular,
científico— brilla a gran altura en Italia en estos primeros años, cono­
ciendo también una notable repercusión internacional en medios es­
pecializados.
Será, sin embargo, en la década de los diez cuando Italia realice
dos singulares contribuciones al desarrollo de la industria cinemato­
gráfica mundial. La primera de ellas no es otra que la estandarización,
en vísperas de la Gran Guerra, de la longitud media de los films en­
tre 1.000 y 1.500 metros, imponiendo así el largometraje en el contexto
internacional. Es cierto que en Escandinavia se producen también por
las mismas fechas películas de larga duración —algo todavía bastante
insólito en otros países—, pero probablemente el fenómeno se en­
cuentra mucho más generalizado en Italia, donde además se realizan Los últimos días de Pompeya (Luigi Maggi, 1908).

194 195
 Quo vadis (Enrico Guazzoni, 1913).

superproducciones de duración más que atípica para la época. Si

en 1911 la Milano Films había iniciado este proceso rodando un L’In-
femo de 1.300 metros, que supuso casi tres años de trabajo a sus reali­
zadores Francesco Bertolini y Adolfo Padovan, el Quo Vadis que rueda
Enrico Guazzoni para la Cines en 1913 alcanza ya los 2.250 metros,
mientras que Cabina (Giovanni Pastrone, 1914, para la Itala) supera
los 4.000 metros. El film histórico y de época sigue siendo el más po­
pular de todos los géneros y se convierte así en la estrella del largome­
traje: a los títulos mencionados hay que añadir otros no menos cono­
cidos como Cajusjulius Caesar (Enrico Guazzoni, 1914), Scuolad’eroi
(Enrico Guazzoni, 1914), Christus (Giulio Antamoro, 1916), Fabiola
(Enrico Guazzoni, 1917) o La Gerusalemme überata (Enrico Guazzoni,
1918). Las adaptaciones literarias se convierten en un segundo filón
del cine de qualitéy, a la frecuente transposición a la pantalla de obras
de Tasso, Shakespeare, Zola o Sue, se suman ahora las de autores ita­
lianos contemporáneos: Roberto Braceo en Sperduti nel buio (Niño
Martoglio, 1914), Salvatore di Giacomo en Assunta Spina (Gustavo Se­
rena, 1915) o, por descontado, el omnipresente Gabriele DAnnunzio.

196 197
 Los espectaculares —y, a veces, verdaderamente colosales— largo-
metrajes italianos tuvieron, entre otros efectos, el de imponer el gusto
por salas de exhibición mayores y mejor dotadas, fenómeno que vino
acompañado en 1914 por la introducción de un impuesto estatal so­
bre las localidades (independiente de las tasas locales ya aplicadas): la
inevitable subida de los precios terminó por excluir al tradicional pú­
blico proletario de las salas de estreno, relegándole a circuitos popu­
lares y culminando así un proceso de diferenciación social en el ám­
bito cinematográfico que otros países habrían también de conocer en
años venideros. Por lo demás, la hegemonía de los largometrajes en las
pantallas italianas no pudo sino producirse en claro detrimento de
documentales y series cómicas de breve duración, ahora depreciados
y relegados en el mejor de los casos al simple papel de complemento
de la programación. Tales cambios estructurales no menguarían, sin
embargo, el enorme atractivo que el cine italiano tenía para el públi­
co y que pronto iba a encontrar un poderoso reclamo adicional: el
star system.
La creación de un poderoso star system en el que la diva adquiere
carta de naturaleza es, sin duda, una de las más genuinas contribucio­
nes de la cinematografía italiana de los años 10. Indudablemente el fe­
nómeno no puede entenderse al margen del influjo ejercido por los
films daneses interpretados por Asta Nielsen que llegan a las pantallas
italianas a partir de 1910, pero al mismo tiempo es justo reconocer
que en Italia adquiriría proporciones todavía mayores y perfiles muy
específicos. Ma Vamor mió non muorel (Mario Caserini, 1913) es el hito
fundamental del divismo, imponiendo a Lyda Borelli, figura que en los
años sucesivos encontraría numerosos ecos entre los que destacan los
casos de Francesca Bertini y Pina Menichelli. La prensa cinematográfi­
ca italiana, una de las más antiguas y nutridas del mundo (casi un cen­
tenar de publicaciones de formato y periodicidad variables aparecen
entre 1907 y 1914), contribuirá a su manera a apuntalar el popularísi-
mo fenómeno de las divas.
El notable desarrollo de la cinematografía italiana en vísperas de la
Primera Guerra Mundial vino, por lo demás, acompañado por una
más que evidente penetración en los mercados internacionales. A par­
tir de 1909, Italia exporta sus producciones a buena parte de Europa
occidental (Alemania, Inglaterra, España y Francia, sobre todo), pero
también a Rusia, Estados Unidos o Latinoamérica (Brasil y Argentina,

198 199
 en particular). El punto álgido de este proceso llega en 1912, momen­
to en que la presencia italiana en los mercados internacionales se deja
sentir con fuerza antes de iniciar su lento pero inflexible descenso en
los años sucesivos. Aunque el declive comienza, pues, antes del esta­
llido de la contienda, será la Gran Guerra la que marque el fin del pri­
mer periodo de esplendor de la cinematografía italiana. Las exporta­
ciones disminuyen considerablemente en estos años, sobre todo a par­
tir de 1915-1916, en que incluso los mercados americanos (Estados
Unidos, Brasil y Argentina) se resienten: únicamente España, donde
curiosamente las ventas se duplican, subsiste como un mercado favo­
rable a las producciones italianas durante la guerra. En el resto de Eu­
ropa, la ofensiva norteamericana se hace sentir a partir de 1916 y así,
por ejemplo, la cuota de pantalla del 30% que alcanzan ese año en
Francia los films italianos queda ya reducida a tan sólo un 10%
en 1917, con el consiguiente incremento en la penetración de las pro­
ducciones de Hollywood.
Los historiadores han ofrecido numerosas hipótesis acerca de las
razones de la crisis de la cinematografía italiana a raíz de la Primera
Guerra Mundial, por más que estén todavía lejos del consenso. La
competencia norteamericana en los mercados internacionales y aun
nacionales —a la que se hará referencia más detallada en el apartado
siguiente— es, sin duda, uno de los factores decisivos, pero también
se apuntan otros como el amateurismo y la fragmentación de la pro­
ducción, la inexistencia de circuitos de exhibición potentes, la falta de
apoyo estatal, la esclerosis de los géneros habituales de la cinematogra­
fía italiana, la interrupción de la carrera de las divas o, incluso, la crisis
de identidad cultural sobrevenida con la llegada del fascismo. Al mar­
gen de la mayor o menor credibilidad de las diferentes hipótesis men­
cionadas, la crisis del cine italiano se hizo evidente durante la guerra,
cuando ni siquiera el mercado interno parecía responder tan satisfac­
toriamente como antaño. La industria cinematográfica trató de reac­
cionar fundando en 1919 la Unione Cinematografica Italiana (UCI),
una agrupación de once productoras de Turín y Roma que —con el
respaldo de la Banca Commerciale Italiana y la Banca Italiana di
Sconto— debía contribuir decisivamente a la reorganización de la
producción y devolver a Italia su vigoroso e importante papel de an­
teguerra en el mundo del cine. La experiencia se saldó con un rotun­
do fracaso (la UCI se disolvería en 1923), disminuyendo progresiva­
200
mente la producción italiana a partir de 1921 y alcanzando mínimos
históricos al final de la década. La gran aventura del cine mudo italia­
no podía darse, pues, por terminada.
Escandinavia conoció un periodo de esplendor similar al del la ci­
nematografía italiana en muchos aspectos. A lo largo de 1896 los Lu-
miére presentaron su invención en las principales capitales de la re­
gión (Copenhague, Helsinki, Malmö, Estocolmo, Göteborg...) y al
año siguiente se rodaron ya las primeras producciones locales. Suecia
y Dinamarca llevan la delantera, pero pronto son seguidas por Norue­
ga y Finlandia, que no obstante se mantendrán siempre en un más dis­
creto segundo plano de actividad. Peter Elfelt, fotógrafo de la corte da­
nesa, se perfila como el más importante de los pioneros escandinavos
rodando íntegramente en su estudio Kersel medgrenlandske hunde [Pe­
rros groenlandeses tirando de un trineo] (1897), un corto de tan sólo
17 metros, al que seguirían otras prises de vues hasta 1903, fecha en que
rueda el primer film de ficción escandinavo, Henrettelsen [La pena ca­
pital]. El comienzo de la producción coincide naturalmente con la
apertura de las primeras salas permanentes en la región: en Dinamar­
ca, el Kosmorama de Copenhague se inaugura en septiembre de 1904,
mientras que en los dos años siguientes Estocolmo, Kristiania (Oslo),
Helsinki e incluso Reykjavik se dotan también de sus correspondien­
tes salas de proyección. Para satisfacer la demanda del incipiente mer­
cado local, tanto Suecia como Dinamarca crearán una industria cine­
matográfica caracterizada desde el principio por sus ambiciones ex-
pansionistas.
En Suecia, la figura clave será Charles Magnusson, un joven que
había asistido a las primeras proyecciones del cinematógrafo en Malmö
y había decidido ser operador y exhibidor cinematográfico. Tras una
breve carrera por su cuenta, Magnusson logra entrar en 1909 en la
Svenska Biografteatem, la productora que dos años antes había funda­
do en Kristianstad el empresario Nils Hansson Nylander, que a la sa­
zón contaba ya con una cadena de 19 salas por todo el país. Magnus­
son se va a convertir en el gran impulsor de la Svenska Bio, transferi­
da a Estocolmo en 1911 por iniciativa suya. Ese mismo año contrata
a un actor de cierta reputación, Victor Sjöström, y al año siguiente al
director del Lilla Teatem de Estocolmo, Mauritz Stiller, quienes se
convertirán en los grandes nombres de la cinematografía sueca del perio­
do mudo. Obras como Vampyren [El vampiro] (Mauritz Stiller, 1912),
201
 Tivoli entre 1898 y 1901, había naturalmente incluido al cinematógra­
fo entre las novedades del parque de atracciones. Viendo las potencia­
lidades del invento, en 1905 se estableció como exhibidor cinemato­
gráfico en Copenhague y, ante la extraordinaria demanda de films, un
año después decidió fundar su propia compañía de producción: la
Nordisk Film Kompagni A/S. Entre 1907 y 1910, la Nordisk produci­
rá un abultado número de films, reclutando para ello a los más desta­
cados actores y actrices de la escena danesa (Bodil Ipsen, Clara Pon-
toppidan, Olaf Fonss...) y a algunos de sus más emblemáticos realiza­
dores como Viggo Larsen. El primer gran éxito de la compañía se
produce en 1908, cuando logra vender un total de 259 copias del film
de Viggo Larsen Lovejakten [La caza del león], mas el auténtico despe­
gue no tendrá lugar sino a partir de 1910. Con un ritmo de produc­
ción siempre en aumento —hasta superar largamente el centenar de
títulos anuales—, la Nordisk se convirtió en la segunda productora eu­
ropea de la época por detrás de la Pathé, llegando a emplear a 1.700
trabajadores en su momento de máxima expansión.
IngeborgHobn (Victor Sjöström, 1913).

IngeborgHolm (Victor Sjöström, 1913), Vingame [Alas] (Mauritz Stiller,

1916), Tege Vigen (Victor Sjöström, 1917), Berg-Ejuind och hans hustru
(Los proscritos, Victor Sjöström, 1918), Herr Arnes pengar (El tesoro de
Arne, Mauritz Stiller, 1919), Körkarlen [La carreta fantasma] (Victor
Sjöström, 1921) o Gösta Berlings saga (La expiación de Gosta Beding,
Mauritz Stiller, 1923) se cuentan entre lo más destacado de la produc­
ción escandinava de la época, siendo algunos de estos títulos verdade­
ros clásicos de la producción muda europea. Como en tantos otros ca­
sos, la creciente afluencia de films norteamericanos tras la Gran Gue­
rra sumiría a la industria sueca en una profunda crisis. La Svenska Bio,
en un último intento por hacer frente a ésta, se fusionaría en 1919 con
la Skandia para formar la Svensk Filmindustri: los esfuerzos resultaron
vanos y, ante la persistencia de la crisis, los principales talentos de la
industria sueca (Victor Sjöström, Mauritz Stiller, Greta Garbo, Lars
Hanson) terminarían por emigrar a Hollywood en los años 20.
Sin embargo, desde el punto de vista industrial, sería Dinamarca
la que indiscutiblemente marchara a la cabeza de la producción cine­
matográfica escandinava de la época. Ole Olsen, director del Malmö Los proscritos (Victor Sjöström, 1918).

202 203
 El oso polar encaramado sobre el globo terráqueo, emblema de la
Nordisk, llegó a ser familiar para los espectadores cinematográficos de
todo el mundo, acostumbrados a visionar con regularidad films de la
casa danesa. De hecho, la Nordisk había abierto de inmediato delega­
ciones en Londres, Berlín, Viena, Praga, Budapest, Zurich, Amster-
dam y San Petersburgo, creando en 1908 una filial en los Estados
Unidos: la Great Northern Film Company. En esos años, de 1906 a
1909, los beneficios por ventas prácticamente se duplicaron, pasan­
do de 203.000 a 378.000 coronas al año. Con el despegue de los años 10,
la expansión de la Nordisk superó todas las expectativas, y así un capi­
tal social de 450.000 coronas en 1912 se convertiría en 1915 en uno
de 4.000.000 de coronas. Naturalmente, un éxito tan espectacular no
pudo sino contar con numerosos imitadores: en 1910 se fundan la
Kosmorama y la Kinografen, a las que siguen en años sucesivos otras
productoras como la Dansk Biograf Kompagni, la Filmfabrikken
Dannmark, la Dania Biofilm Kompagni, etc. Pero, salvo brillantes y
contadas excepciones, ninguna de ellas pudo competir con la Nor­
disk, aparentemente dotada en aquellos años de la clave de los éxitos.
La extraordinaria consistencia de la Nordisk —que inicialmente se Atlantis (August Blom, 1913).
había contentado con una producción mimética abiertamente inspi­
rada en films franceses, británicos o norteamericanos— le permitiría
muy pronto doblegar a cualesquiera competidores locales e hilvanar seguir transitando por senderos conocidos y de rentabilidad probada.
una línea de producción dotada de una personalidad propia. El caso La potencia industrial de la Nordisk no estuvo, sin embargo, reñida
de Asta Nielsen y Urban Gad es paradigmático en este sentido. Gad con la calidad artística y, así, junto con prolíficos realizadores como
había dirigido a la vamp Asta Nielsen en Afgründen [El abismo] (1910), Larsen o Blom, la productora dio también cobijo a cineastas tan inte­
la carta de presentación de la nueva productora Kosmorama, y ante el resantes como Benjamin Christensen y Holger-Madsen: de hecho,
extraordinario éxito de la misma, la Nordisk contrató de inmediato a Haevnens nat [La noche de la venganza] (1915), del primero, y Him-
ambos para hacer de ellos un tándem estelar de su producción y uno melskobet [La nave del cielo] (1918), del segundo, se cuentan entre las
de sus fenómenos más exportables. En realidad, la Nordisk formó una obras más destacadas del cine danés antes de la irrupción en escena de
auténtica escudería con realizadores como August Blom, Forest Hol- Cari Theodor Dreyer (contratado, por cierto, como guionista por la
ger-Madsen o Lau Lauritzen, intérpretes como Olaf Fonns, Clara Nordisk en 1912, pero que no debutaría como realizador hasta 1919).
Wieth o Cari Lauritzen, e incluso operadores como Alex Graatkjaer, Una vez más, el caso danés pone de relieve las hondas consecuen­
Johan Ankerstjeme, Cari y Hugo Fisher o George Schneevoigt, todos cias de la ofensiva norteamericana durante la Gran Guerra, responsa­
ellos asiduos en los films de la productora. ble en buena medida del descenso de la producción a partir de 1917
Animada por los repetidos éxitos, la Nordisk se embarcó incluso y la apertura de una crisis que —al igual que en otros países— se reve­
en grandes superproducciones como Atlantis (August Blom, 1913), laría sin salida. Sin embargo, la suerte de la Nordisk se vio determina­
que debían competir con las más espectaculares películas italianas de da por otro factor adicional de no menor importancia como fue la
la época; pero su fracaso aconsejó a los responsables de la compañía fundación de la UFA en 1917. Perdido el mercado alemán y asistien-

204 205
 do a la credente implantación de producciones alemanas en merca­
dos tradicionalmente favorables, la Nordisk conoció por vez primera
en su historia pérdidas cuantiosas tras la contienda bélica. Aunque Ol-
sen se retiró del negocio en 1924, la Nordisk siguió en activo has­
ta 1928, fecha en que la agonía se hizo finalmente insostenible. Como
había ocurrido en Suecia (o incluso en Italia, aunque en menor pro­
porción), la crisis vino acompañada por un imparable fenómeno mi­
gratorio: si ya en 1911, en pleno periodo de expansión de la industria
danesa, Asta Nielsen y Urban Gad habían dejado el país para afincar­
se en Alemania, la década de los veinte sería mucho más aciaga e, in­
cluso, figuras de la talla de Dreyer se verían obligadas a rodar en otros
países europeos como Francia o Alemania.
Hasta la fundación de la UFA la industria cinematográfica alema­
na no se contaba entre las más pujantes de Europa y, de hecho, ni re­
motamente podía competir con Francia, Italia o Dinamarca. Presenta­
do en Colonia en abril de 1896, el cinematógrafo de los Lumière
—que hubo de competir con el bioskop de Skladanowsky— se impu­ El estudiante de Praga (Paul Wegener y Stellan Rye, 1913).
so en poco tiempo y no tardaron en aparecer las primeras producto­
ras. Aunque los orígenes de la industria cinematográfica alemana si­
guen sin estar bien documentados, corresponde acaso a Oskar Mess- elusiva de la actriz danesa Asta Nielsen y su marido, el realizador Ur­
ter el papel de padre fundador de la misma con su compañía Messters ban Gad, en 1911: el tándem lograría repetir los éxitos cosechados en
Projektion. Berlín, sede de la misma, se convirtió desde el primer mo­ Dinamarca, dotando así a la industria alemana de sus primeros hitos
mento en el gran centro de actividad en el sector, fundándose asimis­ comerciales. En cierto sentido, al menos, los melodramas protagoni­
mo en dicha ciudad otras productoras como la Deutsche Mutoskop zados por Asta Nielsen son históricamente significativos por haber
und Biograph, la Duskes Kinematographen und Filmfabriken, la In­ servido por vez primera para llamar la atención del público hacia la ci­
ternationale Kinematographen und Lichteffekt, la Bolten-Baeckers nematografía nacional. Hasta entonces sólo Andreas Hofer (Cari Fro-
Film, la Deutsche Vitascope o la propia Deutsche Bioskop de los her­ lich, 1909), una producción de Messter que evocaba la resistencia anti­
manos Skladanowsky. Capitales de provincia como Friburgo, Hano- napoleónica en el Tirol, había funcionado realmente bien en taquilla,
ver o Dresde tuvieron también sus propias productoras (la Express- pero las pantallas alemanas seguían claramente dominadas por films
Film, la Buderus Kinematographenwerk y la Heinrich Ememann, res­ extranjeros. Aunque no hay cifras fidedignas al respecto, la cuota de
pectivamente); pero en realidad, el protagonismo berlinés no se vio pantalla del cine alemán en su propio mercado puede estimarse en tan
nunca seriamente amenazado. sólo un 15% antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial: el
La más importante de las productoras alemanas en el periodo que cine francés se llevaba ciertamente la parte del león, seguido como de
antecedió a la constitución de la UFA fue, no obstante, la Projektions costumbre por producciones norteamericanas, danesas e italianas. Ya
AG Union (PAGU). Inicialmente una gran cadena de empresas de dis­ en la década de los diez, y al margen de las películas de Asta Nielsen,
tribución liderada por Paul Davidson, un antiguo exhibidor de Franc­ algunas obras de relieve apuntaron signos de vitalidad que más tarde
fort, la PAGU llegó a monopolizar prácticamente este sector antes de habrían de confirmarse con el gran periodo de esplendor del cine ale­
pasar al ámbito de la producción. Su gran baza fue el contrato en ex- mán: Der Student von Prag (El estudiante de Praga; Paul Wegener y Ste-

206 207

El Golem (Paul Wegener y Henrik Galeen, 1914).
llan Rye, 1913), Der Golem (El Golem; Paul Wegener y Henrik Galeen,
1914) o los films vanguardistas de Max Reinhardt Venezianische Nacht
[La noche veneciana] (1914) y Die Insel der Seeligen [La isla de los bie­
naventurados] (1914).
Cuando estalla la guerra, Alemania no se encuentra, pues, en una
situación particularmente ventajosa para hacer frente a la competen­
cia de cinematografías extranjeras más pujantes. El estallido de la con­
tienda permite a la Nordisk —en virtud de la neutralidad danesa—
arrebatar a la Pathé parte de su ventaja, pero el fenómeno más signifi­
cativo es a la sazón el incremento de la demanda cinematográfica por
parte del público alemán. De este modo, entre 1914 y 1917 el núme­
ro de salas existentes en el país pasa de 2.446 a 3.130 y, paralelamen­
te, el número de productoras se cuadruplica hasta llegar a unas 130 al
final de la guerra. La gran reactivación de la cinematografía alemana
no puede entenderse, sin embargo, atendiendo únicamente a las varia­
bles del mercado: antes bien, es preciso tomar seriamente en conside­
ración el papel del estado en la misma. En efecto, el punto de partida
de la reorganización de la producción alemana durante la Primera
Guerra Mundial hay que buscarlo en la fundación de la Deutsche
Lichtbild Gesellschaft (Deulig) en noviembre de 1916, fusión de varias
compañías preexistentes por instigación directa del gobierno, que bus­
caba así promover y defender los intereses nacionales alemanes tanto
dentro como fuera del país. Aunque el gobierno no financiaba la pro­
ductora (el mayor respaldo procedía de Agfa) ni participaba formal­
mente en ella, sus directrices eran cumplidamente observadas por los
dos hombres a quienes había puesto al frente de la misma: Ludwig
Kitzsch, un exdirectivo de la Scherl Verlag, y sobre todo Alfred Hugen-
berg, procedente de la Krupp y futuro líder del ultraderechista Deuts­
chnationales Volkspartei (DNVP) y directivo de la propia UFA. Sin
embargo, dedicada únicamente a la producción de cortometrajes (que
se proyectaban en las salas como complemento de los films de fic­
ción), la Deulig se reveló de inmediato insuficiente para los fines que
sus propios responsables se habían propuesto.
La presión gubernamental para reforzar la industria cinematográfi­
ca alemana —particularmente frente a la Nordisk— difícilmente
podía materializarse en hechos a falta de una fuerte inversión en el sec­
tor. La operación se llevaría a cabo desde una plataforma insospecha­
da, la Bild und Film Amt (BUFA), el órgano de propaganda cinema­
tográfica del Alto Mando alemán. Con el apoyo decidido del Deuts­
che Bank, la BUFA se lanzó a la reestructuración de la industria
alemana sin reparar en medios para lograr su definitivo despegue.
Aunque durante un tiempo se considera incluso la posibilidad de con­
fiscar los bienes de la Nordisk alemana, finalmente se opta por no ha­
cerlo y se la invita a integrar la nueva compañía de producción diseña­
da a tales efectos: la Universum-Film (UFA). Creada a finales de 1917
con un capital de 25 millones de marcos, de los cuales ocho consti­
tuían la aportación del estado, la UFA gozó desde el primer momen­
to del apoyo de la banca y la industria alemanas: además del Deutsche
Bank (cuyo director, Emil Georg Stauss, sería nombrado presidente de
la compañía con el beneplácito del gobierno), participaron en la UFA
el Dredsner Bank, la Hamburg-Amerikalinie, Robert Bosch, Nord­
deutscher Lloyd, Allgemeine Elektrikgesellschaft (AEG), Europäische
Petroleum Union, el príncipe Henkel von Donnersmark (en represen-
209
 tación de la industria pesada de Silesia) y la Nordische Gesellschaft (fi­
lial alemana de la Nordisk). La UFA absorbió inmediatamente no sólo
a la Nordisk, sino también a la Messter y la PAGU (con su poderosa
cadena de exhibición), y devino en un virtual monopolio en la expor­
tación de films alemanes al extranjero, volcándose inicialmente en Es-
candinavia, Holanda, Suiza y España, frente al boicoteo de los vence­
dores. Por instigación del Deutsche Bank —que al término de la gue­
rra había comprado al estado su participación en la sociedad—, la
UFA absorbió en 1921 a la Decla-Bioscop, a la sazón segunda produc­
tora del país, en la que también tenía participación aquel banco, y no
tardó en llegar a ser la mayor productora de Europa. Sus monumenta­
les estudios de Babelsberg, en Berlín, serían la admiración de la indus­
tria internacional y, a partir de entonces, un punto obligado de refe­
rencia para propios y extraños. En la década de los años 20, sólo la
Emelka-Konzem muniquesa y la Terra-Film (también fuertemente in­
tervenidas por la banca), acaso junto a la Deulig-Konzem (fruto de la
reorganización de la antigua Deulig), podrían hacer lejanamente som­
bra en el mercado alemán al colosal imperio de la UFA.
Al término de la guerra, el cine alemán fue conquistando progre­
sivamente nuevos mercados exteriores y así, en tomo a 1921-1923,
más de la mitad de los beneficios se obtenían gracias a las exportacio­
nes. La inflación galopante, que permitía vender películas al extranje­
ro a precios muy competitivos, aseguró a la UFA un cómodo perio­
do de bonanza hasta que la estabilización del marco y el restableci­
miento del patrón oro en 1924 pusieran fin al espejismo. Las
exportaciones se hundieron de inmediato y el mercado alemán se vio
invadido por las producciones norteamericanas —ya en tomo al 40%
del total de films extranjeros exhibidos en el país—, hecho que afec­
tó gravemente a las pequeñas productoras. Aunque la UFA conoció
ocasionalmente pérdidas en la producción, sus ganancias en el sector
de la exhibición bastaron para equilibrar la balanza. Con todo, la cri­
sis de posguerra se revelaría persistente, y de este modo incluso la
UFA se vio obligada en 1925 a recibir préstamos de algunas majors
norteamericanas: primero fue la Universal, con quien se firma, ade­
más, en noviembre de ese año un acuerdo de distribución mutua, y
un mes más tarde la Paramount y la Metro-Goldwyn-Mayer, que
crearán con la compañía alemana una empresa mixta de distribución,
la Pamfamet. La penetración norteamericana encontraba así un sub­
210
terfugio para burlar las cuotas de importación de films extranjeros en
vigor desde enero de ese mismo año (las primeras, tímidas, medidas
se remontan a 1921). Como quiera que éstas asignaban una licencia
por cada película alemana distribuida la temporada anterior, las ma­
jors de Hollywood prefirieron no establecerse directamente en Alema­
nia para evitar tener que distribuir producciones locales, negociando
a conveniencia sus ventas con agentes más o menos exclusivos o a
través de acuerdos como los suscritos con la UFA. Una vez más,
como en los casos de Italia o Escandinavia recién presentados, la his­
toria de la industria cinematográfica alemana de este periodo es la
historia de la sumisión al coloso norteamericano.
Est a d o s U n id o s e n l o s m e r c a d o s in t e r n a c io n a l e s
Durante las dos primeras décadas de existencia del cinematógrafo,
la hegemonía en los mercados mundiales había, sin duda, correspon­
dido a Francia. Italia y Dinamarca habían marchado a la zaga en estre­
cha competencia —según los casos— con Estados Unidos, que sólo a
raíz de la Gran Guerra conocería un auténtico despegue. La propia de­
sorganización de la industria norteamericana, entregada en sus prime­
ros años a la llamada guerra de las patentes, fue evidentemente un obs­
táculo para su expansión internacional, únicamente superado con la
creación de la Motion Picture Patents Company (MPPC) en 1908.
Por otro lado, la existencia de un vasto mercado doméstico permitía a
Hollywood —a diferencia de las principales naciones productoras de
Europa— amortizar sus inversiones sin necesidad de exportar sus
films: sólo la creciente saturación del mismo, muy dependiente por lo
demás de los suministros de las firmas europeas, llevaría progresiva­
mente a los productores norteamericanos a buscar beneficios en el ex­
terior. La propia constitución de la MPPC tenía entre sus objetivos bá­
sicos el de limitar la penetración extranjera en los Estados Unidos,
donde aproximadamente el 45% de los films exhibidos en 1908 eran
extranjeros: de éstos, las tres cuartas partes correspondían a Pathé (con
el 34,2% del total, muy superior al 2,7% de Méliés, el 2,1% de Gau-
mont, el 2,5% de la Cines, el 1,9% de la Urban-Eclipse o el 1,5% de
la Nordisk). Aunque es difícil cuantificar los efectos inmediatos de la
política de la MPPC, su actuación marcó incuestionablemente el co­
211
 mienzo de la reorganización de la industria norteamericana y de una
más agresiva política en los mercados internacionales.
En realidad, esta primera ofensiva norteamericana se inscribe ple­
namente en un proceso general de crecimiento de las exportaciones
(aproximadamente en un 76%) durante el periodo 1910-1913, simple
anticipo del gran boom producido durante la inminente contienda bé­
lica y la posguerra. El cine no es, pues, más que uno de los múltiples
elementos implicados en esta diversificación de mercados de la indus­
tria norteamericana en la década de los diez. Sin embargo, en vísperas
de la Gran Guerra, los avances de Hollywood en el extranjero distarán
todavía mucho de garantizarle la hegemonía: un segundo o tercer lu­
gar en los distintos mercados nacionales era, con todo, una ventajosa
posición para afrontar los profundos reajustes desencadenados por la
contienda. De hecho, antes de la guerra, las majors norteamericanas
apenas abren delegaciones en el exterior, confiando invariablemente
en la labor de agentes locales. La Vitagraph da el primer paso en ese
sentido en 1906, fecha en que inaugura sendas sucursales en París y
Londres, pero el paso tardará en ser emulado por otras productoras
y sólo se generalizará lentamente a lo largo de la década de los diez.
Excepto para la Vitagraph, que por alguna razón prefiere París
como centro de sus operaciones en Europa, Londres se configura des­
de el primer momento como el gran foco del comercio cinematográ­
fico mundial. De hecho, Gran Bretaña era a la sazón el principal mer­
cado de las exportaciones norteamericanas, beneficiándose de su exce­
lente sistema naviero (sin duda, el mejor del mundo) y de la larga
experiencia británica en comercio internacional. Todos estos factores
contribuían lógicamente a hacer de Londres un buen punto de redis­
tribución de films en un momento en el que Estados Unidos carecía
aún de la infraestructura necesaria para acometer directamente las ex­
portaciones. Hasta aproximadamente 1916, Hollywood vendía, pues,
los derechos de sus films a agentes londinenses y de ellos se hacían co­
pias en Gran Bretaña para ser redistribuidos por todo el mundo. Este
ventajoso procedimiento para obtener unos beneficios adicionales
plantea, sin embargo, algunas dificultades a los historiadores interesa­
dos en determinar el grado de penetración del cine norteamericano en
los distintos mercados de la época, ya que tales reexportaciones no
aparecen en las estadísticas del Departamento de Comercio de los Es­
tados Unidos y son frecuentemente reflejadas como producciones bri­
212
tánicas en las estadísticas de otros países. Con todo, cabe apuntar al­
gunas consideraciones generales acerca de la difusión del cine nortea­
mericano en los mercados mundiales antes de la guerra.
Gran Bretaña, el país con mayor número de salas cinematográficas
después de los Estados Unidos, estaba llamada a ser por múltiples ra­
zones el principal cliente de Hollywood. Siendo Londres el gran cen­
tro de redistribución de las producciones norteamericanas y existien­
do incluso una lengua común (que evitaba, por ejemplo, tener que
traducir y adaptar los intertítulos), no es de extrañar que ya en 1911
el 60% de las películas proyectadas en Gran Bretaña fueran de proce­
dencia norteamericana. Alemania era probablemente el segundo me­
jor mercado exterior de Hollywood, donde sin embargo su cuota de
pantalla apenas rondaba el 30% en vísperas de la guerra. En países con
mayor producción cinematográfica —como Francia, Italia o Dina­
marca— los porcentajes eran todavía menores, mientras que en la Pe­
nínsula Ibérica o Europa Oriental el predominio francés e italiano era ab­
soluto y cabe suponer que Estados Unidos apenas superara el 15-20%.
La Gran Guerra vendría, sin embargo, a convulsionar esta situación, al
tiempo que a revalorizar a los ojos de Hollywood mercados extra-eu­
ropeos hasta entonces ignorados o menospreciados.
De entrada, el estallido de la Primera Guerra Mundial limitó seve­
ramente la producción de Francia, todavía el mayor exportador mun­
dial de películas. A la movilización de numerosos efectivos de la in­
dustria cinematográfica hubo que unir, al menos en un primer mo­
mento, el cierre de algunas salas y el descenso en la frecuentación de
las mismas. Estados Unidos, todavía neutral, continúa suministrando
films a toda Europa y cosechando éxitos de público cada vez más sig­
nificativos: en Francia, particularmente, la crisis de la producción per­
mite una mayor afluencia de producciones norteamericanas, pero el
creciente éxito de éstas (las películas de Chaplin, Fairbanks, Ince o
DeMille) tienen el efecto inmediato de incrementar aún más su im­
portación. Hollywood era perfectamente consciente de las posibilida­
des que se abrían en el mercado exterior debido al impacto de la gue­
rra en los principales países europeos productores de películas y así, ya
el 26 de septiembre de 1914, la revista Moving Picture World señalaba:
«Dentro de aproximadamente un año la demanda de películas nortea­
mericanas en Europa será lo suficientemente grande como para justi­
ficar la mayor ‘invasión’ que Europa haya conocido jamás.» El mismo
213
 artículo cuestionaba además la tradicional distribución vía Londres
para abogar en cambio por una distribución experta y diferenciada en
cada país, cambio de estrategia que efectivamente estaría en la base de
la nueva política de Hollywood en sus mercados de ultramar. La diver­
sificación de éstos, más allá del magnetismo hasta entonces ejercido
por Europa, sería sin embargo el factor esencial en la expansión nor­
teamericana.
En efecto, y como muy bien ha apuntado Kristin Thompson, «la
clave de la sostenida hegemonía norteamericana tras la guerra reside
en el hecho de que la industria cinematográfica dejara de concentrar­
se de manera tan exclusiva en Europa, como mercado y como punto
de distribución mundial». A lo largo de la contienda, Nueva York
emergió como nuevo centro de distribución internacional, desban­
cando así a Londres y acabando con el habitual mecanismo de redis­
tribución desde la capital británica para negociar directamente a través
de delegaciones norteamericanas abiertas en las más diversas regiones
del globo. Dos medidas legales adoptadas por el gobierno británico en
medio del fragor bélico contribuyeron —involuntariamente, por su­
puesto— a favorecer dicho relevo: en primer lugar, el impuesto sobre
las mercancías de lujo, entre las que se incluían las películas, vigente
en Gran Bretaña desde el 25 de septiembre de 1915, hacía menos ren­
table la utilización de Londres como puerto de redistribución mun­
dial; por otra parte, la exigencia gubernamental de licencias de expor­
tación de películas (a partir del 17 de marzo de 1916), para así impe­
dir cualquier clase de comercio, siquiera indirecto, con el enemigo,
haría todavía más daño a las reexportaciones y en tan sólo tres meses
el descenso de éstas sería más que apreciable. La prohibición por la
Cámara de Comercio británica, en mayo de 1918, de reexportar film-
s norteamericanos —salvo autorización expresa a solicitudes indivi­
duales— pondría finalmente término a tan histórica estrategia.
Desde 1916, los profesionales y la prensa especializada venían re­
conociendo ya a Nueva York como el nuevo centro de distribución
mundial. Hacia el final de la guerra no sólo Europa, sino también La­
tinoamérica, Australia, Sudáfrica o Japón, compraban sus films a tra­
vés de Nueva York, no de Londres. Este decisivo proceso vino acom­
pañado por la apertura de delegaciones norteamericanas en todo el
mundo, ignorando de este modo el concurso de intermediarios para
emular —ciertamente con algún retraso— la estrategia de Pathé y las
214
grandes firmas francesas desde la década anterior. En este punto la ini­
ciativa correspondió siempre a la Universal, que en 1916 abre sus pri­
meras delegaciones en Japón, India y Singapur. Hasta esa fecha sólo
un agente de la Lubin en Filipinas representaba —con tan escasa for­
tuna como medios— los intereses norteamericanos en Asia, por lo
que habrá que esperar la llegada de la Universal para que Hollywood
coseche algún éxito significativo en la región y penetre incluso en el
hermético mercado japonés. Dos años después, la Universal cuenta ya
con una veintena de sucursales extranjeras, inaugurando todavía más
al término de la guerra (México y Australia, por ejemplo). La Fox, que
en diciembre de 1915 había abierto una delegación en Río de Janeiro,
se concentra en cambio en Latinoamérica y, en 1919, tiene ya repre­
sentación en todos los países de la misma, excepto en Colombia. En
cuanto a la Paramount (Famous Players-Lasky), que sigue operando
todavía a través de agentes, Sudáfrica es su mejor mercado, no por ello
dejando de ensayar algunas calas en Latinoamérica.
Así pues, el escenario de la ofensiva de la industria norteamerica­
na durante la Primera Guerra Mundial no fue tanto Europa como
otras regiones hasta entonces apenas contempladas por Hollywood
como mercados potenciales. Latinoamérica fue, sin duda, el principal
de estos nuevos mercados, quebrándose en tomo a 1916 la tradicional
hegemonía europea en la distribución cinematográfica. Francia —con
Pathé Frères a la cabeza— dominaba con creces dichos mercados, im­
poniéndose incluso en México a pesar de su proximidad geográfica
con los Estados Unidos. Por su parte, Italia gozaba de una apreciable
cuota de mercado, que descendería vertiginosamente durante la gue­
rra hasta el punto de reducirse aproximadamente a la mitad sus expor­
taciones a Latinoamérica entre 1914 y 1919 por efecto de la penetra­
ción norteamericana: de hecho, la pérdida de sus mercados latinoame­
ricanos fue una de las principales causas de la crisis de la industria
italiana en la posguerra. A falta de una adecuada infraestructura, que
hacía que los films tardaran más en llegar que los europeos en virtud
de su rodeo londinense, y con precios poco competitivos e intertítu-
los casi siempre sin traducir, Hollywood llevaba ciertamente las de
perder en la pugna por el mercado latinoamericano. Sólo la decidida
reorientación de su política de exportaciones durante la Gran Guerra
lograría abrir una nueva época en su presencia en los mercados cine­
matográficos internacionales. La concentración en el mercado latinoa-
215
 mericano no fue casual, sino que se inscribe en la política general de
relanzamiento del comercio norteamericano con sus vecinos del sur
durante la década de los diez. El caso de Argentina, que en 1914 im­
portaba un número diez veces mayor de films europeos que nortea­
mericanos para —en tan sólo dos años— otorgar a Hollywood una
cuota de mercado del 60%, es plenamente representativo de lo suce­
dido en otros países de la región. Por si fuera poco, la mayor distribui­
dora local, la Sociedad General Cinematográfica (con sede en Buenos
Aires), comenzaría también a distribuir mayoritariamente las cada vez
más populares producciones norteamericanas, complementando así
la afortunada gestión de las sucursales de las majors en Latinoamérica,
que terminarán por suministrar el 80-85% de las importaciones de la
región. Unicamente México, en virtud del clima de guerra civil y las
serias dificultades financieras por las que atravesaba el país (junto a un
cierto sentimiento antiamericano), se resistiría inicialmente a la pe­
netración de Hollywood, aunque en la década de los veinte termina­
ría por doblegarse e importar de los Estados Unidos el 85% de films
extranjeros exhibidos en el país.
Australia y Sudáfrica serían los otros dos grandes focos de penetra­
ción de la industria cinematográfica norteamericana en el mercado
mundial durante la guerra, aunque en ambos casos el patrón sería li­
geramente distinto al de Latinoamérica. En Australia el sector de la ex­
hibición se desarrolló considerablemente a partir de 1906 gracias a
T. J. West —un empresario escocés que había comenzado su carrera
en Gran Bretaña—, quien construye varias salas permanentes en las
principales ciudades del país, entre ellas una con capacidad para 4.000
personas en Melbourne (1909), que en su momento pasó por ser la
mayor del mundo. También en 1909 el norteamericano J. D. Williams
construye el Colonial Theatre de Sydney, primera pieza de su particu­
lar imperio. West y Williams confluirán, entre marzo de 1911 y enero
de 1913, en la constitución del circuito de exhibición Union Theatres,
así como de la Australasian Films, virtual monopolio de la distribu­
ción de films extranjeros en Australia. Aunque la Pathé era a la sazón
la única firma extranjera con sucursal en Australia (desde 1909), la ten­
dencia proamericana de la Australasian Films —en la que también se
integró la compañía francesa— hizo que ya en 1913 Estados Unidos
suministrara el 50% de los films importados. Cuando, durante la gue­
rra, se produce el desembarco de las majors norteamericanas y se rom­
216
pe el monopolio de la Australasian, el gusto de los espectadores loca­
les estaba ya suficientemente maleado y no fue en absoluto difícil in­
crementar la penetración —hasta aproximadamente el 90%— en un
mercado bastante atractivo como era el australiano (750 salas al final
de la década y más de 67 millones de entradas vendidas en la tempo­
rada 1919-1920).
En Sudáfrica, donde la exhibición permanente había nacido
en 1909-1910 de la mano de una compañía británica (Electric Thea-
tres), la distribución estuvo desde el primer momento en manos de
empresas locales. La Union Bioscope Company, fundada en 1909, y
la Tivoli Theatres Company, en activo desde 1910, se erigieron de in­
mediato en las más importantes compañías de exhibición y distribu­
ción, fusionándose en 1911 para optimizar aún más sus recursos. Sin
embargo, la fundación en mayo de 1913 del African Theatres Trust
por Isidore W. Schlesinger, un financiero norteamericano afincado en
Johannesburgo, abriría una nueva y decisiva fase en la historia del cine
sudafricano. Absorbiendo diferentes cadenas de exhibición, Schlesin­
ger obtuvo una virtual hegemonía en el sector y procedió a hacer lo
propio en el ámbito de la distribución con la nueva sociedad African
Films Trust. Monopolizando las importaciones de films, Schlesinger
no tardó en tener en sus manos incluso aquellas cadenas de salas que
se habían resistido a la integración en el African Theatres Trust: mu­
chas salas independientes, ante las serias dificultades para encontrar
material, acabarían cerrando sus puertas. El imperio Schlesinger, con
sus pingües beneficios (que entre 1913 y 1920 pasaron de 6.500 libras
a casi 137.000 libras anuales), impuso a placer las producciones nortea­
mericanas en el mercado sudafricano: a finales de la década de los
diez eran ya rarísimos los films europeos exhibidos en el país. Habida
cuenta del férreo monopolio de Schlesinger, tan favorable por lo de­
más a los intereses norteamericanos, para las majors de Hollywood te­
nía en principio poco sentido aventurarse directamente en el mercado
sudafricano: la Metro lo hizo en 1925, mientras la United Artists tra­
tó de hacer lo propio al año siguiente, pero ambas tuvieron que pac­
tar con Schlesinger y aceptar que éste les representara en un mercado
que bien podía llamar propio.
La década de los veinte se abrió, pues, bajo el signo de la hegemo­
nía norteamericana en lo que a la presencia internacional de la indus­
tria cinematográfica se refiere. Ni siquiera las cuotas de importación
217
 progresivamente fijadas por distintas naciones europeas lograron ha­
cer mella en el imperio de Hollywood en ultramar. De hecho, fueron
algunos estratégicos mercados extraeuropeos los que realmente asegu­
raron a la industria norteamericana una privilegiada posición que ya
no iba a perder. Imponiendo sus productos en lugares como Austra­
lia, Argentina o Brasil (tres de sus mejores mercados exteriores), Holly­
wood no sólo obtenía cuantiosos beneficios adicionales a los que su
vasto mercado doméstico le proporcionaba: su virtual hegemonía en
los mercados mundiales, de Perú a Japón, de Turquía a Gran Bretaña,
asestaba un golpe mortal a los principales países productores de cine
antes de la Gran Guerra. Incapaces de amortizar sus películas en los re­
ducidos mercados domésticos, Francia, Italia o Dinamarca se vieron
abocadas a una profunda crisis en la producción. La creciente ameri­ El público de los orígenes del cine
canización de los gustos del público en todas las latitudes se encarga­
ría del resto: la inmensa popularidad de Chaplin o Tom Mix tendría M a n u e l Pa l a c io *
como contrapartida histórica el olvido de Maciste o las divas italianas,
cuando no la emigración de Greta Garbo o René Clair a los estudios Al empezar la fiebre de los cinematógrafos, cundió la
de California en busca de mejor fortuna. En los trepidantes años 20 noticia de que eran una mina. ¡Fulano ha hecho un capital
ninguna otra fábrica de sueños podría ya competir con Hollywood. con las películas! ¡Zutano está poderoso! ¡Aquél guarda un
fortunón amañado con las ganancias de su cinel La envidia
del bien ajeno y el nocivo deseo de enriquecerse pronto y
con liviano esfuerzo sugirieron a muchos el propósito de
acometer aquellas fáciles empresas, que reproducían en nues­
tro tiempo la fábula del rey Midas. En cuanto había un solar
a propósito se edificaba en él un barracón, y con unos cuan­
tos números de gimnasia o de canto, de taumaturgia barata o
de flamenquismo a precios convencionales, y varios millares
de metros de cintas cinematográficas, ¡a ganar dinero! Se
multiplicaron las barracas, favorecidas por el público, y este
favor indujo a muchos a afrontar los riesgos de construir lo­
cales más acondicionados, y se empezó la larga serie de tea-
trillos que hay en Madrid y en Barcelona especialmente.
José Francos Rodríguez, 1909

El público de los orígenes: una de las más frondosas térra incógnita

de la historia del cine. Y, sin embargo, el estudio de ese poco conoci-
* Este trabajo se ha realizado con la ayuda del proyecto de investigación
DGES/MEC, PB96-0075.

219

Carromato cinematográfico de principios de siglo.
do público se ha convertido, a rebufo de los planteamientos de la de­
nominada nueva historia, en una de las encrucijadas decisivas para
comprender el proceso evolutivo de las artes del espectáculo en el si­
glo xx.
Excusado es decir que en esa fase inicial de la historia del cine es
una quimera hablar con los mismos parámetros que hoy día se utili­
zan para describir el concepto de público o espectador. Es decir, pú­
blico como un grupo, llamado población cinematográfica, que con
sus correspondientes subdivisiones y perfiles socioeconómicos y de­
mográficos maneja distintas razones para asistir a las salas cinemato­
gráficas; espectador como una figura individual que establece una
cierta relación con el texto fílmico.
Pero si no es posible utilizar para el periodo de los orígenes las he­
rramientas analíticas con las que hoy se trabaja la noción de público,
pues, por ejemplo, no se puede conocer la frecuencia de asistencia al
espectáculo cinematográfico y, de hecho, el primer trabajo en el que
se aborda algún tipo de sociología de los públicos (alemanes) es
de 1914 (Emilie Altenloh, Zur Soziobgie des Kino: Dir Kino-Untemeh-
mung und die sozialen Schichten ihrer Besucher, hay una traducción recien­
220
te al inglés); sí se pueden iluminar aspectos del concepto de la expe­
riencia cinematográfica de los públicos. En otras palabras, sí podemos
rebuscar en la asistencia al cine la huella del placer social (o estético)
que tenían los espectadores y observar el espectáculo cinematográfico
en el marco de las mutaciones del sistema de ocio de las cambiantes
sociedades de principios del siglo xx (no me resisto a ilustrar con una
anécdota la vida de las ciudades a finales del siglo pasado. En 1896,
año en que se presentó el cine en Madrid, el dormitorio de los reyes
de España carecía de luz eléctrica; sí la había en otras estancias del Pa­
lacio de Oriente y en algunas calles y edificios de la capital).
Empero, habrá que indicar una perogrullada: la experiencia social
del público cinematográfico de 1907, año en donde se cierra la perio-
dización que propone este volumen, no es la misma que la del espec­
tador de 1895, fecha en la que los hermanos Lumière realizaron las pri­
meras proyecciones de su cinematógrafo; ni tampoco, por supuesto,
podemos hacer tabula rasa de las diferencias de clase, de religión, de et­
nia o de sexo, y unificar prácticas tan poco similares como las de, por
ejemplo, la clase obrera norteamericana y la oligarquía china. Nosotros
en este escrito, por simplificar un proceso con distintas capas, nos cen­
traremos, básicamente, en las características del lustro 1905-1910; y
ello porque en ese periodo pueden ya percibirse las características de
lo que Russell Merrit, refiriéndose exclusivamente a los nickelodeons
pero extensible sin chirridos a las otras formas en las que en esos años
se consumía cine, ha denominado «la construcción de un público
para las películas», público que, como se sabe, constituyó el soporte
del espectáculo cinematográfico durante los siguientes cuarenta años
(Merrit, 1976).
Ciertamente, en la segunda mitad de la primera década, la indus­
tria cinematográfica ya ha adquirido una innegable pujanza. La más
importante empresa del mundo, Pathé Fréres, alardeaba en 1907 de
que sus novecientos operarios producían cerca de 60 kms de película
diarios. Sadoul (1947), por su parte, ha indicado que Pathé vendía más
de doscientas copias de cada film (cinco copias para el mercado fran­
cés, cuarenta para el europeo y ciento cincuenta para el estadouniden­
se). Edison Manufacturing Company, la principal empresa de Estados
Unidos, factura en 1906 unas doscientas copias de cada película. Un
film de enorme éxito internacional como lo fue Rescued by Rover (pro­
ducido por Cecil Hepworth en 1905) vendió en tomo a cuatrocientas
221
copias, cada una de ellas a 10 libras (el film había costado al productor
poco más de 7 libras [Armes, 1978: 43]). Y desde el consumo: en 1907,
tanto en Madrid como en Barcelona, podían verse películas en unos
treinta locales de muy distinto pelaje. En París se abrió en 1908 el cine
más grande del mundo, con un aforo para 6.000 espectadores (en
ese año se vendieron en la capital francesas más de un millón y me­
dio de entradas). Las cifras de asistencia a salas de Estados Unidos re­
sultan apabullantes y, como se ha indicado, muy probablemente
son la base de la evolución posterior de la industria del cine; allí se
expidieron en 1910 la muy llamativa cantidad de unos 26 millones de
entradas —comparativamente puede decirse que en esos años España
contaba alrededor de 20 millones de habitantes.
El corolario de lo anterior es que ya en el lustro 1905-1910 puede
hablarse con propiedad de la figura de un público habitual al espec­
táculo cinematográfico. Sin duda, que la experiencia cinematográfica
de ese público es heterogénea forma parte de lo que acaece en un es­
pacio de formas de ocio múltiples, en donde las proyecciones de los
films son sistemáticamente combinadas con otras modalidades de es­
pectáculos (con mucha frecuencia en vivo). Rick Altman (1996), en su
defensa del cine como evento, contrapuesto al cine como texto, ha su­
brayado tanto la falta de estatuto legal del cinema de los orígenes
como su falta de identidad textual. En esta misma línea puede reme­
morarse que, en la primera Real Orden que establece en España una
cuota fiscal a los cinematógrafos permanentes, la exhibición de cintas
se asocia con entretenimientos tales como el canto, el baile y la pres-
tidigitación (Gaceta de Madrid, 10.5.1907).
Si bien hay un público habitual, no puede decirse que exista un es­
pectador profesional entendiendo por tal aquel que, como dice el Dic­
cionario, ejerce su actividad con relevante capacidad y aplicación. In­
dicativamente puede señalarse que el rotativo parisino Comoedia fue el
primer diario en el mundo que en enero de 1908 incorporó una co­
lumna semanal de información cinematográfica (Abel, 1988: 7).
En suma, en la segunda mitad de la primera década, son ya visi­
bles los signos de una tendencia que se convertirá en hegemónica du­
rante el resto del siglo; a saber, producción de ficción y salas perma­
nentes y exclusivas para el consumo cinematográfico. Y pese a ello
hay que recordar que el proceso como tal no acabará de fraguar hasta
bien entrada la década de los diez. Piénsese en este sentido tanto en la

223
 amplia variedad de «géneros» de películas que en esos años produce
Pathé Frères (escenas históricas, escenas de actualidades reconstruidas,
escenas de trucos, escenas dramáticas y realistas, novelas románticas,
dramas sentimentales y pasionales, películas cómicas, entre otros [véa­
se Sadoul, 1947]), cuanto que en el país de los nickekdeons el exhibidor
ambulante Lyman H. Howe estuvo «paseando sus trastos» durante toda
la década de 1910 (véase Musser, 1991).
C o m p o s ic ió n y perfil
DEL PÚBLICO DE LOS ORÍGENES
Hay una cierta cadena mitológica y legendaria sobre la composición
del público de los orígenes. Para los Estados Unidos, el eslabón más
consistente es Lewis Jacobs que establece que, tras la aparición de los
nickelodeons en 1905, trabajadores e inmigrantes constituyeron el núcleo
inicial del primer boom de cinematógrafo y la base de su desmesurado
crecimiento. Según sus palabras: «Concentrados por lo general en los
bamos suburbiales, los nickelodeons eran despreciados por los ricos, pero
asiduamente frecuentados por los trabajadores y sus familias que, indi­
ferentes al ambiente malsano, multitudinario y a veces peligroso que se
respiraba en el local, gozaban despreocupadamente del espectáculo» (Ja­
cobs, 1971: 93; original de 1939). Para Europa ha predominado aquella
> visión modélicamente expuesta por Noël Burch que ha defendido que
el cine de los orígenes era popular (conectado con las tradiciones ances­
trales de la cultura popular que habían sobrevivido hasta finales del si­
glo xrx) en lugar de masivo (anclado en las formas de la cultura de ma­
sas industrializada). Dicho por él: «(El cine se sitúa en)... un conjunto de
tradiciones populares tal como han podido sobrevivir en la Europa y en
los Estados Unidos de finales del siglo pasado, aún en contacto estrecho
con el proletariado y el pequeño artesanado urbanos. Se trata de modos
de representación y de sustancias narrativas o gestuales procedentes del
melodrama, del vodevil, del teatro de variedades y del circo, de los na­
rradores callejeros, de los números de feria... El corolario de este estado
de cosas fue que el cine de los primeros tiempos se dirigía exclusivamen­
te a las «pequeñas gentes» de la ciudad (...). Por tanto, no es sorprenden­
te que, al menos durante una década, las clases más acomodadas hayan
mirado con malos ojos al cine, y que en esos lugares dudosos donde no
224
se veían más que imágenes que reflejaban por su fondo y forma el «in­
fantilismo de las clases trabajadoras», los burgueses se hayan limitado a
enviar a su hijos...» (Burch, 1985: 113).
En los últimos años se ha revisado profundamente esos tradicio­
nales puntos de vista; se ha comprobado, por un lado, que la diversi­
ficación de la demanda fue mucho más grande de lo que se había creí­
do y, por otro lado, que algunos aspectos, tales como la irrupción del
espectáculo cinematográfico en el espacio y la opinión pública, ha­
bían sido desatendidos. Veámoslo.
Est a d o s U n id o s
En su ya imprescindible libro sobre los inicios del cine en Estados
Unidos, Charles Musser (1990) establece cómo la composición del
público de los años de la novedad del invento estaba formado por un
grupo principal: clases medias degustadoras de espectáculos urbanos
(el público —masculino— del vodevil), y dos subgrupos más segmen­
tados: los amantes de los espectáculos sofisticados y de las conferen­
cias culturales (por ejemplo, sociedades fotográficas o fotógrafos de­
gustadores de las películas de vistas o actualidades), y las agrupaciones
religiosas y moralistas (base muy sólida de las películas de pasiones).
A lo largo de toda la primera década, los productores diversifican sus
ofertas y los exhibidores, fijos o ambulantes, programan para satisfacer
tanto al grupo principal como a, diríamos hoy, los nichos del merca­
do. Son las caras de una disyuntiva social que va a llegar hasta los pri­
meros años 10: el cine como entretenimiento o el cine como elemen­
to educativo y cognitivo.
Lo más llamativo es que la flexibilidad de la oferta cinematográfi­
ca y la exhibición en lugares con diverso estatus y distinto precio van
a satisfacer todas las posibles demandas. La burguesía y los segmentos
de clases culturalmente más sofisticados crearon su propia experiencia
social para el consumo de las imágenes en movimiento; legitimaron
una forma de placer social en su consumo de imágenes en movimien­
to al margen del espacio democrático, sexualmente igualitario y popu­
lar de los nickebdeons; asimismo, en las ciudades más pequeñas y con
una población más homogénea, las clases dirigentes no tuvieron nin­
gún pudor en compartir las salas con las clases trabajadoras.
225

Primer nickebdeon del mundo, abierto por John P. Harris en Pittsburgh en 1905.
La aparición de los nickelodeons en 1905 va a modificar el proceso
evolutivo del cine; su proliferación reorganizará la industria de la pro­
ducción de los films e indirectamente convertirán a los Estados Uni­
dos en la primera potencia cinematográfica. Los primeros nickelodeons
se abrieron en el medioeste americano (Pittsburgh y Chicago), lejos
pues de Nueva York, que era el epicentro de la industria de produc­
ción; aspecto éste que nos indica que el consumo tiene más relación
con la estructura del ocio que con la cercanía de las empresas de pro­
ducción. Los nickelodeons surgieron de la remodelación de espacios de
ocio previos; tenían un aforo medio entre doscientas y quinientas lo­
calidades y, al precio de cinco centavos de dólar (un nickel, aunque no
era inhabitual que hubiese locales cuya entrada valiese diez centavos),
exhibían programas ininterrumpidos desde las doce de la mañana a la
noche; las sesiones solían durar en tomo a una hora y eran cambiadas
una, dos o tres veces por semana. Con mucha frecuencia las exhibicio­
nes se complementaban con Illustrated Songs.
226
Los nickelodeons establecieron los primeros pasos hacia la autono­
mía del espectáculo cinematográfico al crear un lugar de consumo
propio para las películas. Su efecto más inmediato es que a corto pla­
zo consolidará un público específico para el cine. Y desde otra pers­
pectiva, los nickelodeons, al integrar la asistencia a un espectáculo de ge­
nealogía teatral en la vida cotidiana de las gentes, crean las bases del
primer espacio de entretenimiento verdaderamente masivo, sin exclu­
siones (para ir a un nickebdeon no había ni que lavarse ni vestirse de un
modo especial, tal como indica la prensa de la época).
Los nickebdeons se convertirán, a unos niveles que no se habían
visto hasta entonces, en un lugar aceptablemente neutro de interac­
ción social. No sorprende, pues, el peso cualitativo que los públicos
de mujeres y niños tuvieron en la legitimación social de esa forma de
ocio. A ningún padre o marido parecía importarle que sus hijas o mu­
jeres fueran al cinematógrafo; y de hecho, los empresarios cuidaban
especialmente a ese segmento de población que se reveló como vital,
bien regalando osos de peluche, bien indicando la limpieza del local
(lo que contradice la imagen poco lustrosa que tradicionalmente han
tenido los nickebdeons en la historia del cine). Algunas historiadoras
como Miriam Hansen (1991) han visto en los nickebdeons la savia que
alimentó los espacios públicos de resistencia de las mujeres al mundo
jerárquico y homosocial.
A veces, se ha escudriñado la composición social del público de
los nickebdeons a partir de su ubicación en el tejido urbanístico. Por
ejemplo, Allen/Gomery (1995) han estudiado los casos de Nueva York
(principal centro de inmigrantes de Estados Unidos) y Durham, Caro­
lina del Norte (ciudad de unos 25.000 habitantes fundamentalmente
trabajadores dedicados a la producción de tabaco y con un 35% de
población de raza negra). Sus conclusiones apuntan a que los nickeb­
deons de Nueva York no fueron únicamente el refugio de trabajadores
e inmigrantes, sino que también, si se tiene en cuenta su cercanía a las
zonas comerciales de minoristas o a las zonas de espectáculos anterio­
res, debieron acoger en su oscuridad a un importante segmento de pú­
blico de las modernas clases medias urbanas, y desde luego las salas no
eran en todos los casos unos lugares nauseabundos. En la más homo­
génea ciudad de Durham, el emplazamiento privilegiado de los nicke­
bdeons estuvo en el centro comercial de la ciudad, y no en los barrios
de la muy presente clase obrera local. Allen/Gomery, también, indi-
227
 >
Nickelodeon en Waterbury (Connecticut) en 1912.
can que la programación y las estrategias publicitarias de las salas de la
ciudad sudista se dirigían hacia un público básicamente articulado a
partir de las clases medias.
E uro pa
Necesariamente, debajo de la pátina unificadora de la rúbrica Eu­
ropa, persisten experiencias muy diversas que tienen tanto que ver
con un contexto político, económico e industrial muy desigual cuan­
to con un sistema de las formas de ocio y espectáculos con diferencias
muy significativas. Debe recordarse que el cine se establece desde su
origen como una forma de ocio urbano; y aunque desde mediados
228
del siglo xix las ciudades estaban creciendo económicamente a un rit­
mo mucho más vigoroso y sostenido que las zonas rurales, en 1900 to­
dos los países europeos, exceptuando Gran Bretaña, poseen una po­
blación más elevada en las zonas rurales que en las ciudades.
En Europa, el cine de los orígenes fue un espectáculo especialmen­
te ubicuo; las películas se consumían en distintos lugares de entreteni­
miento; especialmente, y según la estructura del ocio de los países, en
locales de variedades, music hall, cafés concierto, restaurantes, teatros,
circos y una larga letanía de otros espacios dedicados a cubrir las ne­
cesidades de ocio en los centros urbanos, tales como parques o salo­
nes de atracciones. Más específicamente se articularon dos grandes sis­
temas de exhibición complementarios y coetáneos: las exhibiciones
de los cines de ferias, que consiguieron la primera consolidación del
cine como forma de ocio en las ciudades pequeñas y medianas (por
ejemplo, entre 30.000 y 100.000 habitantes), y las proyecciones cine­
matográficas en salas con una cierta vocación de estabilidad. Veamos.
Las exhibiciones cinematográficas en ferias constituyeron un im­
portante eslabón en la cadena de implantación social del cine. Si el
cine basó parte de su éxito inicial en ser una curiosidad visual, una má­
quina «de atracciones» que perturbaba la ancestral percepción del
tiempo y del espacio, no puede sorprender que, cuando en una ciu­
dad pequeña o mediana se establecía durante varias semanas o días un
cine de feria, sus pobladores «conectaran» imaginariamente con la so­
fisticación de las grandes urbes metropolitanas. Así parece deducirse
de este comentario aparecido en Faro de Vigo el 19 de enero de 1908:
«Al cine, mamá. ¡Para que se vea lo que son las cosas! (...), contamos
con la amable compensación de los cinematógrafos locales que, por
unos cuantos céntimos de peseta, nos ofrece una de varietés soufflés que
me río yo del Moulin Rouge de París.»
En naciones como Francia, Gran Bretaña, Bélgica o los Países Ba­
jos, la red de ferias tuvo decisiva importancia desde los primeros años
del siglo hasta 1908 o 1910; en Italia y España, la red estuvo menos
consolidada. Asimismo, a finales de la primera década, los cines de fe­
ria tuvieron un crecimiento muy rápido en Alemania, Rusia y el Im­
perio Austrohúngaro, pero fue contrarrestado por la apertura de salas
estables.
No piense el lector o lectora que el cine de feria fue una ominosa
manera de comenzar el negocio del cine. Un cine de feria francés o
229
británico (o los mejores de otros países) era una construcción impo­
nente cuya fachada, usualmente de estilo modernista, resultaba visual­
mente muy atractiva, y que alardeaba en su entrada con muchos recur­
sos tales como el generador eléctrico (en un tiempo en el que la elec­
tricidad no era un bien globalmente asentado en las sociedades) y de
un órgano muy lujoso (por ejemplo, los célebres órganos Limonaire).
Tampoco cabe establecer una dicotomía entre el feriante como pro­
pietario de un negocio artesanal y las formas industrializadas de las ex­
hibiciones urbanas. En este sentido, habrá que decir que, por ejemplo,
Pathé Frères, que recordaremos era la principal empresa cinematográ­
fica del mundo, poseyó un trust de veinticuatro barracones de feria; o
que en Francia la Société Générale des Cinématographes Forains in­
tentó crear una red de exhibición; o, por último, que en Inglaterra, los
feriantes fueron los principales distribuidores de films, amén, como
en otros tantos países España incluida, productores.
El pabellón o barracón cinematográfico, en su denominación es­
pañola, fue la forma de exhibición cinematográfica más habitual en la
red de ferias. Los pabellones eran construcciones de madera y lona
para el techo que, aunque desmontables, podían estar dotadas de una
cierta estabilidad; y de hecho, muchos de ellos se establecieron de ma­
nera sedentaria en varias ciudades españolas. El cine de feria podía lle­
gar a tener un aforo de quinientas localidades; sus localidades se divi­
dían entre las llamadas de tipo «general» y del tipo «preferencia». Las
primeras se disponían en la parte anterior de la sala, con frecuencia
bancos corridos sin respaldo, y las segundas en la parte posterior, en
leve rampa, en asientos de sillas de enea o plegables. En España, los
precios podían variar entre unos 15-20 céntimos de peseta para las en­
tradas general y 25-40 céntimos las de preferencia (en 1904, en las dos
Castillas, el kilo de pan costaba unos 40 céntimos, el litro de aceite,
unos 90 céntimos y el presupuesto diario familiar de bacalao, que era
un elemento básico de la dieta de las clases trabajadoras españolas, era
unos 20 céntimos al día). En la revista Artístico-Cinematográfico, con
frecuencia se publicaban anuncios de compraventa, muy útiles como
descripción de un pabellón tipo: «Se vende en precio muy económi­
co: Instalación completa de cinematógrafo funcionando en una im­
portante capital de España. Dicha instalación se compone: de pabe­
llón desarmable con tomillos, en madera mélis, pintado el exterior al
óleo, cubierta lona impermeable. Interior decorado en cretona ramea­
230
da, cielo raso satén azul. Altura 5 metros. Bancos, tablado preferencia,
sillas plegables, lienzo para proyección 3x4 metros. Brazos de luz eléc­
trica. Ventiladores. Aparato de proyección doble, gran modelo de pre­
cisión Gaumont, profesional, movimiento automático por motores
eléctricos. Vistas fijas y animadas. Arco, reóstato para corrientes conti­
nua y alterna. Motor de petróleo y dínamo de 4 y medio caballos,
dando fuerza y luz a toda la instalación. Películas cerca de 2.000 me­
tros, casi nuevas. Taquillas, pizarras y demás accesorios» (Artístico-Ci­
nematográfico, 15 de octubre de 1907).
La exhibición en ferias no fue ninguna nadería; sin embargo, por
su propia tendencia a la dispersión geográfica tuvo dificultades para
formar modelos de diversificación de la oferta y economías de escala.
En suma, intrínsecamente no podía industrializarse hasta el punto de
conectar con los nuevos mercados de masas que se estaban creando al
calor de las cada vez más fluidas redes de comunicación. O dicho de
otra manera: la red de ferias estaba imposibilitada de coparticipar en el
proceso evolutivo de la transformación de una economía basada en
mercados provinciales (y rurales) a otra economía basada en el mercado
delimitado por las fronteras del estado-nación y el peso de lo urbano.
Paradójicamente, fueron exhibidores ambulantes (que no deben
confundirse con la sofisticada red de ferias de algunos países euro­
peos) los que crearon unas ciertas bases del sedentarismo del espectá­
culo cinematográfico; los ambulantes, al realizar proyecciones volati­
neras en lugares tan sorprendentes como tiendas comerciales, cafés,
restaurantes, balnearios, cervecerías, frontones, remedos de vagones
de tren, exhibiciones al aire libre y jardines de recreo, entre otros lo­
cales, fijaron una cierta relación entre los públicos urbanos, moderni­
dad y espectáculo cinematográfico. A finales de la primera década,
todas las grandes ciudades europeas poseían decenas de posibles luga­
res de exhibición cinematográfica, muchos de ellos cines de manipos­
tería. En un país de la periferia capitalista como España, como hemos
mencionado más arriba, el Ministerio de Hacienda se vio obligado a
establecer en 1907 impuestos diferenciados a los cinematógrafos per­
manentes: «Visto el expediente instruido con el fin de asignar a los es­
pectáculos cinematográficos que se explotan en condiciones de per­
manencia cuota fiscal proporcionada a la importancia que actualmen­
te revisten (...). Considerando que los llamados cinematógrafos que
comenzaron a explotarse como industrias en ambulancias han llegado
 a adquirir en los últimos tiempos, por lo menos en Madrid, una im­
portancia grande, incompatible con la aplicación de la exigua cuota
que satisfacen...» (Gaceta de Madrid, 10 de mayo de 1897).
De hecho, en España el cine tuvo una gran presencia en las ciuda­
des a partir de 1907-8. Particularmente, a principios de la década de los
diez, la gran mayoría de las ciudades españolas de más de 25.000 ha­
bitantes poseen habitualmente proyecciones cinematográficas, a me­
nudo estacionales y en pabellones (véase, por ejemplo, una compila­
ción de la pujante historia cinematográfica local en De la Madrid,
1996). Y lo que es más importante, puede decirse que el cine en las
ciudades pequeñas o medianas se iba a convertir muy rápidamente en
la forma de ocio más frecuente de sus habitantes. José María Folgar
(1984) ha trabajado con rigor sobre los primeros tiempos del espec­
táculo cinematográfico en Galicia; específicamente ha estudiado el nú­
mero de sesiones de cine, teatro y cine-variedades en las cuatro ciudades
gallegas que en 1910 poseían mayor número de habitantes (A Coru-
ña, Vigo, Ferrol y Santiago; todas ellas, entre 25.000 y 50.000); sus
conclusiones apuntan a que, con leves vaivenes, y con excepción de
Santiago, el espectáculo cinematográfico, sin ya ningún aditamento
que lo completara, se convierte en la forma de ocio hegemónica a par­
tir de 1912 o 1913.
Aunque, en el periodo que básicamente abordamos, la forma más
habitual de exhibiciones cinematográficas fueron los pabellones (des­
montables), poco antes de 1905 en Madrid y Barcelona, y poco des­
pués de esa fecha en otras ciudades tales como Zaragoza, Valencia, Bil­
bao o A Coruña, se construyeron ex profeso los primeros cines de
manipostería. Estas protosalas cinematográficas mantenían la doble
distinción, ya mencionada, de localidades de general y preferencia; a
menudo, y diferenciándose de los nickelodeons que exhibían las pelícu­
las en sesión continua, su estructura programativa se basó en sesiones
establecidas de tarde y noche. No fue inusual que existiesen días espe­
ciales para «señoritas» y sesiones especiales para niños (matinés los
domingos o los jueves). Muy habitualmente las proyecciones cinema­
tográficas se combinaron con otros espectáculos en vivo o con la ex­
hibición de vistas fijas (obligatorias en los locales con un único pro­
yector para los momentos en que se necesitaba cambiar el rollo).
La disposición urbana de las provisionales salas cinematográficas
españolas puede entenderse como una cierta especialización de la
232
oferta en relación con determinados segmentos sociales. En Madrid
(poco menos de 600.000 habitantes en 1910), como se ha dicho, exis­
tían en la segunda mitad de la primera década unos treinta lugares en
los que se exhibían películas (cf. Martínez, 1992); su emplazamiento
ciudadano resulta indicativo de la estructura de ocio que estaba crean­
do el espectáculo cinematográfico. Aproximadamente dos tercios de
los locales de proyección se hallaban situados en el antiguo casco ur­
bano; más específicamente hacia el sur y el este de la Puerta del Sol.
Estas salas se encontraban en la zona tradicional de ocio de los madri­
leños, en la que abundaban, también, los teatros y las locales de varie­
dades (espectáculos, dicho sea entre paréntesis, cuyo perfil del especta­
dor habitual era masculino y de clases medias); en la periferia de esa
zona de recreo se cobijaron algunos de los pabellones más modestos
y populares (calle Atocha). Pero lo llamativo fue que aproximadamen­
te un tercio de las salas de exhibición se instalaron en el extrarradio
popular (López de Hoyos y cercanías de Cuatro Caminos) y en el en­
sanche residencial de las clases medias y medias-altas (Arguelles y Al­
calá-Retiro). En Barcelona (unos 600.000 habitantes), como ha indica­
do Palmira González, también se produce un desarrollo de los locales
de espectáculo cinematográfico en todas las zonas urbanas y en todos
los sectores y clases sociales (González López, 1987: 45), sin excluir a
la burguesía (véase Minguet, 1995).
Empero, en las ciudades más pequeñas como Zaragoza (unos
100.000 habitantes) o Cádiz (unos 70.000), la disposición de los pri­
meros cines se produce en las zonas dedicadas al comercio y al (limi­
tado) ocio; quizá por ello, en esas ciudades la base social del primer
consumo cinematográfico son segmentos de clases medias. Unos
ejemplos. En Zaragoza, al estreno del cine Coyne en 1905, «acudió lo
más selecto de la sociedad zaragozana, incluidas autoridades civiles,
militares y municipales, obsequiando a los asistentes con pastas, lico­
res y cigarros» (Martínez Herranz, 1997:236); en 1908, en el cine Enea
Vitoria, el propietario restringía la asistencia en algunas sesiones espe­
ciales a «lo más bello, selecto y elegante de Zaragoza». Para que no hu­
biera dudas, el empresario avisaba: «El propietario del local tiene el
gusto de mutilar las escenas inmorales» (Martínez Herranz, 1997:
257). En Cádiz, una ciudad que en aquel entonces poseía una cierta
importancia mercantil y comercial por el tráfico marítimo a América,
las sesiones de los veranos de 1907 y 1908 se producen en el balneario
233

Victoria, y entre el público se contó con la presencia del capitán gene­
ral con su familia y del gobernador civil (Garófano, 1996: 164-165).
Uno piensa que un espectáculo al que asiste un capitán general de co­
mienzos de siglo no puede catalogarse, exclusivamente, de popular.
En conclusión, en España el espacio que diseñó la experiencia ci­
nematográfica fue, al igual que la de otros estados europeos, un espa­
cio interclasista y heterogéneo que fijó sus diferencias sociales, princi­
palmente, por el precio de las entradas y por la disposición urbana, y
no tanto por las películas proyectadas. En las ciudades más pequeñas
(es decir, casi todas si exceptuamos Barcelona, Madrid, Valencia y Se­
villa), el consumo básico se produjo entre las clases medias. Por las in­
formaciones que se tienen, la clase obrera europea y española (por no
decir el campesinado) tuvo muy poco interés por el desarrollo del ci­
nematógrafo, cuanto menos hasta primeros años de la década de los
diez y hasta el asentamiento del llamado modo de representación ins­
titucional.
O tros países , o t r a s c u l t u r a s
Es difícil extrapolar las experiencias estadounidenses o europeas a
contextos culturales, económicos y sociales muy diferentes; sin em­
bargo, tampoco puede despreciarse un cierto nivel de intemacionali-
zación de las formas del espectáculo; y ello en tanto en cuanto el cine
emana de un cierta línea evolutiva que conecta el desarrollo de las fuer­
zas de producción con las relaciones sociales en las ciudades. Y, por su­
puesto, no olvidamos el habitual mimetismo que con respecto a la
cultura eurocentrista poseen las clases dirigentes y clases medias de las
sociedades más alejadas. Sea como fuere, la diversidad de creencias, de
formas de ocio y la mayor o menor accesibilidad a las zonas urbanas
proporcionaron un extenso abanico de posibilidades para la presencia
del, aquí con comillas, «espectáculo cinematográfico» en aquellas par­
tes del mundo que estaban industrialmente menos desarrolladas. Veá-
moslo.
En el imperio otomano, la aversión que poseía el sultán Ab-
dülhamit por la electricidad dificultó la llegada del cine a los territo­
rios que administraba el imperio (un imperio que a principios del si­
glo xx se extendía desde los Balcanes europeos —de hecho, en luga­
234
res de la antigua Yugoslavia las primeras sesiones se produjeron al final
de la primera década— hasta la frontera con Egipto y, por el este, has­
ta el actual Irak). En China, imperio en el que otros estados controla­
ban parte de su territorio, las clases dirigentes autóctonas mostraron
una cierta aversión por el cinematógrafo; en cualquier caso, el primer
gran distribuidor de films, el español Antonio Ramos, introdujo el «es­
pectáculo cinematográfico» como avanzadilla de la entrada de los mi­
sioneros cristianos (Leyda, 1972: 3).
La relación entre credo y cinematógrafo, que ya vimos que estuvo
muy presente en los inicios del cine en Estados Unidos, tiene un ejem­
plo modélico en lo acaecido en Australia. Allí, el Ejército de Salvación
de Melboume se convirtió en la más importante empresa cinemato­
gráfica de la primera década; abordó el rodaje de largometrajes, fue
propietaria de estudios, distribuidora y controló las exhibiciones de
hasta veinte grupos itinerantes que trabajaron en Australia y Nueva
Zelanda. Graham Shirley acota esta interesante experiencia que atesti­
gua el carácter profundamente heterogéneo que para los públicos
tuvo la experiencia cinematográfica de los orígenes: «Los responsables
del Ejército de Salvación eran entusiastas partidarios de la utilización
del cine como modo de obtener dinero, difundir su propaganda reli­
giosa, y denunciar y aliviar la situación tanto moral como económica
de los pobres (...). Sus producciones tenían como finalidad comple­
mentar una serie de conferencias sociales. Dado que a la primera se­
sión, celebrada en el Ayuntamiento de Melboume, asistieron cuatro
mil personas, el éxito del acontecimiento, a la vez como espectáculo
y como fenómeno religioso, fue innegable» (Shirley, 1994: 41-42).
Para América Latina, Alberto Elena ha indicado que la innegable
popularidad del cine se contrarrestaba, y ello porque grandes capas de
la población quedaban excluidas de su disfrute por razones del aleja­
miento de las ciudades y por su falta de medios económicos; de hecho,
en algunos países, como República Dominicana o Perú, el precio de las
entradas hizo de las proyecciones cinematográficas un reducto de las
clases medias (Elena, 1998). Una de las singularidades de Brasil, ade­
más de que como en otros países hubo esfuerzos gubernamentales
para transmitir al (público) inmigrante el sentimiento de pertenecer a
la nueva República, fue que realizaron sesiones únicamente reservadas
al espectador masculino, bien porque se exhibían films «picantes», bien
porque se retrataban los peligros de la sífilis (véase, Galváo, 1987).
235

C oda
Después de lo que hemos visto hasta aquí, ies posible hablar uni­
formemente del público de los orígenes? No es fácil la respuesta. Em­
pero, sí se puede concluir que en la primera década «el cine» circula
por dos estructuras de comunicación que parcialmente se entrelazan
y que se coadyuvan en el mismo proceso de legitimación de la expe­
riencia social de ir al cine: la primera corresponde a los mecanismos
de un espectáculo urbano y familiar muy condicionado por la masiva
presencia de niños, dirigido a lo que hoy entenderíamos por clases
medias, medias bajas y trabajadores en ascenso; la segunda, un circui­
to, por naturaleza más reducido, que satisface plenamente lo que «la
mirada burguesa» busca en el cinematógrafo. Es la dicotomía sobre el
uso del soporte fotoquímico como entretenimiento o como herra­
mienta de esparcimiento estético (el que buscaban las sociedades foto­
gráficas) y elemento educativo o religioso.
Las historias tradicionales han remarcado la primitiva ausencia de
las clases dirigentes en la experiencia social del cinematógrafo. Pero lo
cierto es que el cine nunca abandonó los barrios elegantes; la burgue­
sía realizó un consumo continuado de imágenes en movimiento, aun­
que no se produjera la mezcla de públicos en las mismas salas. Y de
hecho, el aserto puede fácilmente atestiguarse por los carteles publici­
tarios de Pathé Frères o, más simple, por las fotografías que relaciona­
das con el consumo cinematográfico existen en todos los países. Un
ejemplo modélico se halla en la cubierta de un número de 1910 de la
revista Vida Gallega, en la que puede verse cómo el Presidente de la
Academia Gallega, Manuel Murguia, rodeado de algunos prebostes,
militares de muy alta graduación y señoritas, observa un aparato para
positivar cintas (la foto se halla reproducida en Folgar, 1987: 361).
Ciertamente, la burguesía se encrespó con el espectáculo cinema­
tográfico que era consumido por las clases populares; pero lo hizo por
otros motivos que su hipotética repugnancia a las imágenes en movi­
miento. Parece innegable que, desde la atalaya de la contemporanei­
dad, buena parte del éxito del cine fue el constituirse con una celeri­
dad insospechada en una parte importante del espacio público urba­
no. En el nuevo marco social creado por la emergencia de la cultura
236
de masas es donde debe encuadrarse la, en ocasiones, belicosa oposi­
ción que las clases más favorecidas y distintas instituciones sociales,
como la iglesia mostraron al cinematógrafo. El espacio público y la
opinión pública en él generada estaban en disputa; por ello se impul­
saron códigos de censura en casi todos los países y la iglesia católica
multiplicó las exhibiciones dirigidas a los obreros católicos (en Zara­
goza hasta abrieron un cine: cine-teatro Salón Blanco). Porque lo cier­
to es que el espacio de consumo cultural que habilitó el cinema fue lo
suficientemente abierto, neutro y democrático para que favoreciera la
asistencia masiva sin tutelas de muchos segmentos de los públicos; y
eso es lo que las clases dirigentes no aceptaban (el deporte nos propor­
ciona un ejemplo modélico: la burguesía británica elaboró las reglas
de casi todos los deportes; sin embargo, cuando alguno de ellos como
ocurrió con el fútbol, fue adoptado por los trabajadores, los burgueses
abandonaron su práctica y se concentraron en otros tales como el te­
nis o el rugby).
Un último aspecto que interrelaciona a los públicos con el cine se
refiere a los mecanismos que ponen en marcha las imágenes en movi­
miento para conseguir la integración social en aquellas naciones que,
por diversos motivos, no estaban suficientemente articuladas como
Estado (ni los más ingenuos pueden dudar que usualmente se hizo en
aras de controlar los mercados nacionales). Este es el caso de Estados
Unidos, en donde el cine coparticipó en los combates ideológicos que
delimitaron la opinión pública. Tanto o más que otras instituciones
sociales, tales como la educación o la prensa, las películas americanas
ofrecieron a sus públicos (y luego al resto del mundo) un sistema de
representación de la vida social que, en su proceso de americaniza­
ción, dio primacía a los valores anglosajones, masculinos y de clases
medias en detrimento de los intereses de las otras subculturas presen­
tes en Norteamérica.
En Europa, las dinámicas sociales y culturales en el alumbramien­
to de los estados-nación tuvo otros registros. Los procesos ideológicos
de identidad nacional o cultural negaron las posibilidades del cine.
Entre decenas de ejemplos podemos entresacar el ominoso silencio
que suscitó el cine entre los movimientos culturales de reivindicación
nacionalista producidos en la Cataluña de las primeras décadas del si­
glo. Si muchas burguesías europeas de aquellos tiempos buscaron una
cierta legitimación nacional basada en la representación de identidad
237
 con las imágenes (un proyecto, en suma, de búsqueda de una identi­ «Había entonces (1912-1913) en la calle de Alcalá un barracón de lo­
dad que pudiese imaginariamente estar sedimentada en el tiempo), no nas y maderas pomposamente intitulado Cine Hispano-Française; (...)
consideraron que pudieran encontrar respuestas en las posibilidades la frase castiza «Dame quincito para el cini» revela la baratura de aque­
expresivas del cinematógrafo. Sin duda, las clases intelectuales y diri­ lla memorable época (...); la entrada general, en pleno, leía en alta voz
gentes prefirieron el teatro, la literatura o la pintura para sus reinterpre­ los apetecidos letreros como si se tratara de una clase colectiva de lec­
taciones de la historia. El corolario es conocido: sin oferta consistente tura, y así conseguían enterarse los no pocos espectadores que no sa­
de cine nacional, la demanda de los públicos para un cine propio lle- bían leer; ni qué decir tiene que no había música, ni siquiera la de un
gó.cuando ya estaba asentado el saber hacer del cine estadounidense. piano sin afinar; pero hubiera sido seguramente una molestia en aquel
Fuera de Europa, el ejemplo del México revolucionario es muy in­ ambiente, que hervía de conversaciones, comentarios libres y aplau­
teresante. Allí, durante la primera década del siglo, las películas docu­ sos frenéticos, amén de feroces silbidos y denuestos de aquelarre cuan­
mentales son utilizadas para mostrar los acontecimientos de la Revo­ do se interrumpía la proyección por cualquiera de sus averías comu­
lución, para fomentar la comunidad que comparte ese momento his­ nes» (Aguilar, 1930: 95-99).
tórico. Aurelio de los Reyes ha escrito sobre el estímulo que supuso el
cine para la que fue la primera revolución del siglo xx: «Las imágenes
sacudían al público, hipersensibilizado ya por la alteración de su vida
cotidiana, por los mmores descabellados que circulaban por la ciudad y
por la información periodística. A pesar de su inocencia política, el do­
cumental politizaba por la fuerza de sus imágenes, y en más de una oca­
sión provocó el estallido de la violencia en los cines e inició ruidosas
manifestaciones en pro o en contra de los caudillos» (Reyes, 1987: 49).
Empero, el estado mexicano de la posrevolución no dudó en aban­
donar los pinitos cinematográficos para buscar su identidad y la
manera de plasmarse estéticamente en otras artes. Como en Europa,
los públicos también tardaron en encontrarse con el cine de produc­
ción nacional.
Pero quizá lo más decisivo del espectáculo de los orígenes es que
en los dos circuitos de consumo de los que nos hemos venido hacien­
do eco, el espectáculo cinematográfico de los orígenes fue una expe­
riencia social colectiva. En este sentido, habrá que recordar que en los
orígenes, el «ir al cine» fue un hecho social que tuvo relativamente
poco que ver con los films que se exhibían; más bien, su éxito fue el
de sus lugares de exhibición: el espacio público de consumo como el
principal acicate de la demanda de sus públicos. En el circuito que po­
demos denominar de educativo o cognitivo, porque las proyecciones
se realizaban en el marco de conferencias y charlas complementarias a
la exhibición. Y en el circuito del cine como entretenimiento, porque
todo en la sala remitía a ese componente de experiencia común. En el
marco español, Santiago Aguilar lo ha descrito muy gráficamente:
239
238
 Los primeros modelos temáticos
del cine
M o n ic a D all ’A sta

Acogido en su momento como un prodigio de la ciencia, el cine

conquista enseguida una enorme popularidad que sorprende a sus
propios inventores. Los hermanos Lumière se ven empujados a em­
prender la explotación comercial del medio casi a su pesar, como
arrastrados por la fuerza irresistible de su éxito. Concebido como ins­
trumento científico, el cine entra inmediatamente en la órbita de la
naciente industria cultural, que él mismo contribuye a configurar, al
menos hasta mediados del siglo xx, de forma preponderante. La ase-
quibilidad económica y la novedad de la experiencia cinematográfica
confieren al film un reclamo comercial sin precedentes, provocando
un aumento vertiginoso de la demanda. Para satisfacerla, los produc­
tores deben enfrentarse a la apremiante necesidad de encontrar siem­
pre nuevos argumentos. La brevedad de los primeros films y la rapi­
dez con la que agotan su ciclo de explotación comercial contribuyen
ulteriormente a incrementar la voracidad temática del cinematógrafo.
En el transcurso de poquísimos años se asiste, por ello, a una multipli­
cación vertiginosa de los temas propuestos. Este proceso de prolifera­
ción y diversificación temáticas tiene lugar en un marco histórico que
asiste al nacimiento de un público de masas en el campo de la cultu-

241
 ra y la información. El público del cine es el mismo que alimenta el
desarrollo de la literatura popular y de la prensa de amplia difusión,
un público ávido de noticias pero también deseoso de apropiarse de
la cultura de elite, curioso de novedades pero también ligado a las tra­
diciones de la cultura popular. Ante este público, el cine se presenta
como una especie de «compendio universal»: una colección enciclo­
pédica de temas y motivos sacados de las tradiciones culturales más
variadas, desde el periodismo hasta la literatura clásica e infantil, des­
de el circo y el teatro de variedades hasta la linterna mágica, desde el
turismo hasta la narrativa religiosa.
El cine de los orígenes no posee temas propios; aunque en reali­
dad eso vale para todo el cine en su conjunto y para otras artes, ya que
la dimensión temática es, sin lugar a dudas, entre todas las dimensio­
nes textuales, la menos ligada al medio de expresión específico que la
transmite. En virtud de su carácter «abstracto» (en sentido semiótico),
los temas pasan fácilmente de un lenguaje a otro, circulan y se difun­
den con mucha más facilidad que las figuras y las formas discursivas.
Sin embargo, aunque no existen esquemas que vinculen ciertos temas
a ciertas formas de expresión, las tradiciones culturales dan lugar a lo
largo de la historia a modelos convencionales de organización temáti­
ca que se concretan en conjuntos textuales coherentes, perfectamente
reconocibles en el contexto de la producción global de un determina­
do medio de expresión: es lo que se conoce generalmente bajo el
nombre de «género». Sin una tradición propia y teniendo que enfren­
tarse al problema inmediato de producir a ritmos vertiginosos que no
dejan tiempo para planificar y formar profesionalidades específicas, el
cine se ve obligado a tomar sus modelos temáticos de otras tradicio­
nes culturales, contemporáneas o preexistentes. El cine copia, repro­
duce, adapta, imita, cita, traduce... En este sentido, la cinematografía
de los orígenes se caracteriza, empleando una expresión de Miriam
Hansen (1991: 92), por una auténtica «voracidad intertextual» que la
convierte en un formidable médium de experiencias culturales proce­
dentes de los ámbitos más diversos. El estudio de los primeros mode­
los temáticos del nuevo arte pone de manifiesto, en todo su significa­
do histórico, el carácter de encrucijada cultural del medio, centro de gra­
vedad en el que convergen supervivencias decimonónicas (o incluso
más antiguas, como en el caso de las Pasiones), pero también líneas de
fuga proyectadas hacia el futuro (como en el caso de los travebgues y
242
de las actualidades, que en cierto sentido parecen prefigurar la televi­
sión)-En general, los materiales que el cine «trasplanta» a su repertorio
tem ático pueden subdividirse en dos grupos. Por un lado, encontra­
mos los «géneros» narrativos y espectaculares tradicionales, superpues­
tos en una tupida red de intercambios intertextuales: las representacio­
nes sacras y la narrativa hagiográfica, las féeries teatrales y la literatura
fantástica e infantil, el melodrama teatral y la novela por entregas, el
circo y la comedia... A través de este acervo nada coherente, entran en
el cine conjuntos temáticos heterogéneos, una estratificación geológi­
ca compuesta por faldas temáticas de distintas épocas, desde la mito­
logía cristiana hasta lo «maravilloso» renacentista, desde lo patético
dieciochesco y romántico hasta el sensacionalismo de finales de siglo.
Por otra parte, el cine desarrolla toda una serie de temas que no pro­
ceden del bagaje cultural de las artes tradicionales, sino de la experien­
cia de lo moderno en sí. El turismo, el tren y los demás nuevos me­
dios de transporte, el deporte, la vida metropolitana, la información
difundida por la prensa diaria y la revistas ilustradas... En este proceso
de tematización de la experiencia de lo moderno, el cine encuentra un
modelo referencial privilegiado en los periódicos, que ya han resuelto
hace tiempo el problema de la catalogación de las noticias en colum­
nas o secciones especializadas por temas: la crónica, el deporte, la po­
lítica, el espectáculo... Sin embargo, aun siendo importante, el inter-
texto representado por la prensa no es el único al que acude el cine
para elegir sus contenidos modernos. Como veremos, en las primeras
películas afloran a menudo temas que remiten a intertextos tomados
de la experiencia (el turismo, el tren) o incluso del mundo productivo-
comercial (los juguetes). En todo caso, el cine manifiesta desde sus co­
mienzos una complejidad temática sorprendente, una capacidad real­
mente singular de apropiarse de todos los temas de la enciclopedia
contemporánea: desde la ciencia hasta la actualidad, desde los cuentos
de hadas hasta los clásicos de la literatura, desde la religión hasta la no­
vela por entregas. En este sentido, el cine funciona no sólo como una
especie de compendio universal de la cultura occidental, sino sobre
todo como un dispositivo de divulgación dotado de una capacidad de
penetración social sin precedentes. La capacidad reproductiva del cine
permite la multiplicación de los textos, que se convierten en produc­
tos de masa para un mercado cada vez más extenso. Reproducido en
243
 una serie de copias idénticas, el film se presenta como un producto
ubicuo, accesible simultáneamente a una multitud de públicos. De
ese modo también sus temas se hacen ubicuos, se difunden vertigino­
samente a través de todas las clases sociales, traspasan las fronteras na­
cionales superando el obstáculo del idioma. En el periodo a caballo
entre el xrx y el xx, el cine es sin duda el medio que más contribuye a
formar el repertorio temático de la cultura occidental de masas, un pa­
trimonio compartido por públicos que aparecen cada vez menos ca­
racterizados desde el punto de vista nacional. El estudio del repertorio
temático cinematográfico de los primeros tiempos asume por tanto
un significado que va más allá del ámbito del cine, porque tal reperto­
rio representa en realidad el núcleo originario del patrimonio cultural
global, el primer producto de los fenómenos de globalización cul­
tural en Occidente.
En las páginas siguientes trataré de delinear algunos de los conjun­
tos temáticos más reconocibles del cine de los orígenes. La enorme va­
riedad de temas que el cinematógrafo abarca desde sus comienzos
hace, sin embargo, inviable la hipótesis de un examen exhaustivo de
la materia. Me limitaré por ello a ver en profundidad algunos «conjun­
tos» en los que temas diferentes, pero emparentados entre sí, aparecen
vinculados a un modelo convencional que en algunos casos asume el
aspecto de un género. En particular, intentaré evidenciar las distintas
formaciones intertextuales (tanto contemporáneas como preexisten­
tes) con las que el cine de los orígenes entra en cada caso en contacto.
Para mayor comodidad, subdividiré este estudio en dos secciones
atendiendo a la distinción entre fiction y nonfiction (dando la preferen­
cia a esta última clase de productos, con mucho la más abundante en
el primer decenio del nuevo arte), aunque advirtiendo que en el perio­
do primitivo dicha oposición resulta por demás inestable, casi evanes­
cente.
E l r e pe r t o r io t e m á t ic o d e l c in e «n o n f ic t i o n »
El cine nonfiction constituye un depósito extraordinario de temas
ligados a la experiencia de la modernidad. Lo que aquí se manifiesta
es una fascinación ilimitada por todo lo que es nuevo, moderno, rela­
cionado con el progreso: la ciencia, las exploraciones geográficas, las
244
grandes ciudades, las fábricas y los procesos industriales, el tren y los
demás nuevos medios de transporte, el turismo, las noticias de actua­
lidad y la moda. En el cine nonfiction, sin embargo, la dimensión temá­
tica ocupa una posición de segundo plano respecto a la visual. En
efecto, a pesar de su enorme variedad temática, casi todos los films
nonfiction pueden ser reconducidos a una misma concepción estética,
que Gunning (1995: 12) ha definido como «estética de la vista». Muy
usado en los primeros años del cine, el término «vista» ponía el acen­
to en el hecho de que el objetivo principal de los films nonfiction era
ante todo el de «presentar algo visualmente, captando y registrando
una mirada o un punto de vista [...] La cualidad más característica de
las vistas es su forma de imitar el acto de mirar y de observar [...] La
cámara cinematográfica se comporta literalmente como un turista, un
espectador o un investigador, y el placer del cine nace enteramente de
este acto de visión delegada [...] En las vistas, el mundo se muestra al
objetivo y por tanto al espectador.» En otras palabras, se puede decir
que todas estas películas están relacionadas por un mismo tema implí­
cito: la acción de ver, de gozar visualmente del mundo. En tal senti­
do, los films nonfiction entran en la categoría propuesta por Gunning
de «cine de atracciones», cuyo verdadero tema no es otro que el cine
mismo, el cine en cuanto «máquina que ve». Los temas ligados a la ex­
periencia de la modernidad en tomo a la que se desarrollan las pelícu­
las de nonfiction aparecen, pues, como ramificaciones secundarias de
un tema principal: el cine como multiplicador y divulgador de lo visi­
ble, núcleo de toda la constelación temática de la modernidad.
Travelogues
El término inglés travelogues se emplea generalmente para indicar
esa importante parte de la producción primitiva en la que el tema de
la visión se halla asociado al viaje. Originariamente el término servía
para designar un tipo particular de linterna mágica, precisamente el de
las «relaciones de viaje», ilustradas y comentadas (de modo narrativo
o didáctico) por un conferenciante profesional. Los viajes ilustrados
de la linterna mágica se realizan al principio por medio de cristales
pintados; luego, a partir de la segunda mitad del xrx, se empiezan a
usar placas fotográficas y litográficas, que aumentan sensiblemente el
245
 «efecto de realidad». En fin, cuando el cine hace su aparición, los lin-
temistas no vacilan en incluir en sus espectáculos los travelogues filma­
dos. La presencia de esta arraigada tradición en el ámbito de la linter­
na mágica puede quizá ayudar a explicar (como imitación de un géne­
ro ya codificado) la cantidad ingente de travelogues producidos en los
primeros años. Pero aparte de este elemento, hay que tener sobre todo
en cuenta la auténtica explosión de la «cultura del viaje» que se verifi­
ca en la segunda mitad del siglo xix. Desde la aparición del turismo or­
ganizado y el desarrollo de los medios de transporte, llegando hasta
las grandes y cada vez más arriesgadas exploraciones geográficas, este
periodo está marcado por una intensa curiosidad hacia la experiencia
del viaje y el mundo visible, que se revela de pronto como un depósi­
to inagotable de variedad. A este hambre de ver el mundo, el cine res­
ponde con sus travelogues, que reproducen lugares exóticos, monu­
mentos célebres y ciudades artísticas, escenas de la vida de otros pue­
blos, tradiciones folclóricas, bellezas naturales (puestas de sol en el
mar, ríos, cascadas), pero también las nuevas experiencias de la metró­
polis (el tráfico, rascacielos en construcción, obreros a la salida de una
fábrica). El tema filmado puede reducirse a un único encuadre, fijo o
«panorámico» (como en las primeras imágenes de Lumière), o abarcar
un collage de puntos de vista, generalmente separados entre sí por ró­
tulos descriptivos.
En los travelogues, el cine cobra el aspecto de una especie de «turis­
mo a distancia», un medio utilizado por el público (occidental) para
apoderarse de lo «nunca visto», para ver «más» y «más lejos». Por lo de­
más, como observa Miriam Hansen (1991:110), «en el discurso perio­
dístico de ese periodo, el cine se atribuye con frecuencia una función
compensatoria para las personas que no tienen posibilidades de via­
jar». La institución cinematográfica, con sus operadores que dan la
vuelta al mundo, se delinea al principio sobre todo como un sistema
virtual de transporte, un medio que transporta imágenes, o mejor, seg­
mentos espacio-temporales captados en los puntos más dispares del
planeta. Ya en el campo de la linterna mágica se asiste, hacia finales
del xix, al nacimiento de una nueva figura profesional en la que la ac­
tividad del viaje y la función de servir como mediación de imágenes se
hallan superpuestas. Ejemplar es el caso del americano John Stoddard,
viajerolintemista que construía sus viajes ilustrados alternando placas
que lo retrataban a bordo de algún medio de transporte y otras que
246
mostraban lo que él mismo había visto en el extranjero (Musser, 1990:
38 -39 ). Los espectáculos de Stoddard, con su énfasis en el personaje
del viajero, constituyen un ejemplo decisivo para comprender algunos
desarrollos más «narrativos» de las «vistas», tales como las «películas de
exploración» que dan testimonio de las empresas de célebres explora­
dores. Hay un hilo ininterrumpido que enlaza las conferencias ilustra­
das de Stoddard, una película como Les voyages de Gabriel Veyre, opéra-
teur Lumière, y las aventuras filmadas de Sheckleton y Scott en el Polo
Sur (South, F. Hurley, 1914-1917, y The Great White Silence, H. Ponting,
1924) o de Noel en el Everest (TheEpicofEverest,). B. L. Noel, 1924).
Aquí, la presencia del personaje del viajero (que coincide con el prin­
cipio de lo «nunca visto») introduce al menos un nivel elemental de
narración.
En cuanto medio que hace visiblemente accesible el mundo, el
cine presenta una fortísima semejanza con el tren, del que podría con­
siderarse como una derivación, no sólo en sentido cronológico (el 70%
de la actual red ferroviaria mundial se construyó entre 1840 y 1900),
sino también desde el punto de vista de sus efectos culturales. El desa­
rrollo del cine y el de los medios de locomoción están inseparable­
mente unidos entre sí y forman parte de un mismo proceso que de­
semboca en la formación de un nuevo sistema perceptivo fundado en
la movilidad y la virtualidad de la mirada (Friedberg, 1993: 3-4). No
puede, por tanto, sorprender la fascinación casi obsesiva que el tren y
los demás medios de transporte ejercen sobre un determinado grupo
de travelogues, conocidos como «carreras fantasma» o también —en los
catálogos Lumière— como «panoramas». Filmadas a bordo de trenes,
automóviles, barcos, pero también de tranvías, funiculares, globos ae­
rostáticos, estas vistas registran simplemente el discurrir del paisaje
ante los ojos del «viajero». El efecto es a veces sumamente emocionan­
te, como en el caso de las películas rodadas a bordo de una locomo­
tora lanzada a toda velocidad a través de un túnel (por ejemplo, The
Haverstraw Tunnel, Biograph, 1897). Efecto emocionante pero también
paradójico: junto con el vértigo de la velocidad, la mirada «liberada»
experimenta una nueva forma de cautiverio, el que la tiene firmemen­
te encadenado al medio que lo transporta. Esta «mirada llevada» evo­
ca continuamente la presencia virtual del vehículo que produce el mo­
vimiento. Lo que en estos films se tematiza es el movimiento en sí, el
movimiento como experiencia visual. Las «carreras fantasma» revelan
247
 la íntima naturaleza del cine como «vehículo inmaterial»: la cámara
interioriza el movimiento físico de los medios en los que se mueve
para convertirlo en algo abstracto, en movimiento puro, es decir, en
movimiento puramente visual (Deleuze, 1984: 41-42). {j
Si los travelogues en su forma más elemental de sucesión lineal de
puntos de vista remiten al trasfondo intertextual de los viajes ilustra­
dos por la linterna mágica, las guías turísticas, los estereoscopios y las
tarjetas postales (se trata, en efecto, de auténticas «postales en movi­
miento»), en el caso de las «carreras fantasma» hay que remitirse a un
intertexto de naturaleza vivencial, la experiencia de la visión móvil
producida por los medios de locomoción mecánica. Dicho intertexto
es «citado» explícitamente al menos en dos casos emblemáticos. El
primero es el de los H ak’s Tours, que ofrecían a sus espectadores, sen­
tados en un compartimiento ferroviario simulado, imágenes de paisa­
jes tomadas desde un tren en marcha. El segundo es el de los films pu­
blicitarios realizados por cuenta de las grandes compañías ferroviarias
americanas, entre los que destacan los realizados por Harry Buckwal-
ter y producidos por la Selig para la Colorado Midland Railway. Films
que no se limitaban únicamente a promocionar el turismo en las zonas
recorridas por las nuevas líneas, sino que en algunos casos contribuían,
para incrementar su área de mercado, a provocar su colonización. La
utilización del cine como medio de promoción turística proseguirá
también más tarde. En un artículo de 1917 («American Railroads») se
habla, por ejemplo, de una iniciativa promocional de la Santa Fe Rail-
ways que comporta la utilización de los escaparates como pantallas ci­
nematográficas: «Miles de transeúntes se paraban por la calle para ad­
mirar el Grand Canyon o bien el río Colorado.» El mensaje de estos
films es claro: «Coged nuestros trenes y vuestros ojos verán todo
esto...»
Actualidades
Al lado de los travelogues, la otra gran categoría de cine nonfiction
primitivo está representada por las películas de actualidades. Estos film-
s abarcan una gama de temas prácticamente ilimitada, desde el depor­
te hasta la política, desde la moda hasta la guerra, desde las ferias po­
pulares hasta las Exposiciones Universales. La única definición posi-
248
• es ja de películas que (re)presentan acontecimientos recientes de
• terés público, según una práctica análoga al periodismo. La tipo-
1 ¿ a de los «géneros» periodísticos (crónica, política, deporte, es-
ectáculo, etc.) aparece como el modelo temático más próximo de la
Producción de actualidades. En efecto, la masa enorme y a primera
vista caótica de las actualidades de los orígenes podría encajar fácil­
mente en las distintas secciones de un periódico imaginario, un visual
ncwspaper (Musser, 1990: 225) que en lugar de describir los hechos, los
«citase» directamente en cuanto secciones espacio-temporales seleccio­
nadas y extraídas de su continuum originario.
Entre las diversas secciones de este periódico imaginario, el de­
porte ocupa desde el principio un lugar privilegiado. Combates de
boxeo, partidos de fútbol, concursos hípicos o acontecimientos espe­
ciales como las Olimpiadas, ofrecen materiales de enorme atractivo
para un público que se muestra cada vez más fascinado por el récord
y la velocidad. Al mismo tiempo, el cine contribuye enormemente a
reforzar el poder de convocatoria del deporte. Frente a las crónicas de
los periódicos, donde el público debe fiarse de la descripción del cro­
nista, los films de deportes ofrecen la posibilidad de presenciar direc­
tamente el evento y, por tanto, de valorar personalmente las eventua­
les faltas penalizadas por los árbitros. Un caso emblemático es la cin­
ta de Pathé sobre el maratón de las Olimpiadas de 1908 (conservada
en el NFA con el título 1908 Olympics: Marathón): las imágenes mues­
tran cómo es ayudado el italiano Dorando Petri al llegar a la meta
(hecho que provocó la descalificación del atleta y un encendido de­
bate en la prensa). La importancia que la «función testimonial» asu­
me en los noticiarios deportivos puede ayudar a comprender la razón
de que precisamente en este ámbito temático se verifique el primer
intento del cine por emular a los periódicos en el terreno de la rapi­
dez comunicativa. Lo que se recuerda como el primer «noticiario ci­
nematográfico» de la historia del cine, The Derby (R. W. Paul, 1896),
dedicado al concurso hípico inglés de 1896, pudo, en efecto, presen­
tarse en dos music halls londinenses sólo veinticuatro horas después
de terminar la carrera. Gran Bretaña parece ser el país en el que pri­
mero y mejor se logra el objetivo de una competición con los perió­
dicos en el terreno de la inmediatez informativa. Todavía en 1910, la
capacidad de los productores británicos «de fotografiar un evento pú­
blico importante en el día y tener las imágenes en las pantallas de los
249
 principales teatros en la tarde», era señalada por el Moving Picture
World («The Topical Picture», 16 de julio de 1910), como un modelo
a imitar. El cine aparece ya como una forma de televisión, aunque
con algunas horas de retraso: un dispositivo que capta fragmentos del
mundo visible, los multiplica rápidamente y los distribuye de forma
ubicua en el mercado de las imágenes. La televisión como forma evo­
lucionada del cine de actualidades es así evocada por Sigmund Lu-
bin: «llegará un tiempo en que el proyector será parte integrante de
las cosas modernas [...], las películas se repartirán igual que se hace
hoy con el periódico» (Musser, 1990: 433).
Además del deporte, una gran parte de las actualidades de los pri­
meros tiempos están dedicadas a la política. De este conjunto temáti­
co forman parte las imágenes de ceremonias oficiales en las que parti­
cipan reyes, políticos o autoridades religiosas. El cine reproduce ros­
tros, expresiones y comportamientos de personalidades que en el
pasado estaban sometidos a un índice de exhibición pública mucho
menor, contribuyendo así, en cierto sentido, a la decadencia del pres­
tigio de la aristocracia. Al mismo tiempo, sin embargo, algunos mo­
narcas y políticos (entre ellos el Kaiser, considerado «el primer divo
del cine») intuyen el poder del nuevo medio como instmmento pro­
pagandístico, y lo utilizan para dotarse de un nuevo tipo de carisma
público (Bottomore, 1995). Ya en 1896, por ejemplo, aparecen en Es­
tados Unidos Sound Money Parade y McKinley at Home, dos películas
realizadas por Dickson y dedicadas a la campaña electoral del futuro
presidente William McKinley. El potencial de propaganda política del
cine es explotado igualmente en los innumerables films que reprodu­
cen desfiles militares —donde emerge una imagen celebrativa de los
ejércitos nacionales— y, sobre todo, en la abundante producción de
noticiarios de guerra. Desde los primerísimos años, la guerra es uno de
los temas que más contribuyen a consolidar la tendencia periodística
del cine: al igual que los corresponsales de los periódicos, también los
operadores parten con sus cámaras a la caza de imágenes sensaciona­
les en los distintos frentes. El cine especula con el entusiasmo patrió­
tico para ampliar su propia cuota de mercado. En los Estados Unidos,
por ejemplo, prima la guerra hispano-americana de 1898 «revivida por
la industria cinematrográfica tras un breve periodo de dificultad co­
mercial» (Musser, 1990: 241), mientras que en Inglaterra la produc­
ción de noticiarios recibe un fuerte impulso con el conflicto de los
250
Boers en Sudáfrica (1899-1902) y la revuelta de los Boxer en China
(1900). La explotación de los temas bélicos con fines comerciales se
encuadra en un contexto cultural en el que la guerra va adquiriendo
un carácter sensacionalista cada vez más pronunciado. En 1901, el in­
glés John Hobson definía el jingoísmo surgido en Gran Bretaña duran­
te el periodo de la guerra de los Boers, como un nacionalismo seme­
jante al del hincha deportivo y caracterizado por un fuerte componen­
te voyeurista, una especie de voyeurismo de masas que disfruta con
visiones catastróficas, de matanzas y devastaciones. Aunque el térmi­
no esté ligado al contexto británico, la definición del «jingoísmo» po­
dría aplicarse sin dificultad también a otros tipos de nacionalismo
chovinista que emergen en este periodo, como el que alimenta en los
Estados Unidos una campaña contra España dirigida por los periódi­
cos del grupo Hearst.
El papel desempeñado por el cinematógrafo en la difusión de este
nacionalismo sádico y voyeurista no ha sido hasta ahora debidamente
estudiado. En todo caso, el gusto de la época por las catástrofes es un
elemento crucial para comprender el éxito de los llamados «noticia­
rios reconstruidos», es decir, las películas que reconstruyen, en vez de
filmarlos en vivo, acontecimientos particularmente sensacionales y
por lo general de naturaleza catastrófica. El recurso a la reconstrucción
parece estar en gran parte motivado precisamente por la necesidad
apremiante de ofrecer al público la visión de esas catástrofes «de actua­
lidad» que parecían galvanizar cada vez más la atención colectiva,
pero que desde el punto de vista logístico eran prácticamente imposi­
bles de captar in situ. En 1898, la guerra hispanoamericana es uno de
los temas más explotados para producir este tipo de noticias catastró­
ficas reconstruidas. Méliés se refiere a ella en una serie de cinco films,
el más sensacional de los cuales (al menos a juzgar por el título, dado
que el film se ha perdido) debía de ser Quais de La Havane et explosión
du curaisséLe Maine, que reconstruía por medio de maquetas y efectos
especiales uno de los episodios centrales de la crisis cubana. Siempre
en 1898, J. Stuart Blackton realiza Battle of Manila Bay, reproducción
en miniatura de la batalla naval en la costa de Manila, mientras que
diversos episodios de la guerra de Cuba son reconstruidos por Edward
Amet en films como Firing Broadside at Cabanas, Dynamite Cruiser«Ve-
suvius» y Spanish Fleet Destroyed. Aunque realizadas con sistemas rudi­
mentarios que están lejos de asegurar un efecto creíble de realismo, es-
251
 tas falsas actualidades eran presentadas por lo general como auténticos
reportajes en vivo. Para la cinta de Amet, Bombardment ofMatanzas, la
publicidad llegaba incluso a entonar un elogio entusiasta del «nuevo
teleobjetivo» que había permitido «obtener imágenes precisas a gran
distancia» y captar por tanto «el buque insignia New York, y el moni­
tor puritan [...] en plena acción» (Musser, 1990: 256).
Los temas de naturaleza catastrófica parecen ser útiles, en los re­
portajes reconstruidos, para la creación de una temporalidad de natu­
raleza diametralmente opuesta a la que emerge, por ejemplo, en los
travelogues. Por distintos que sean sus temas, las actualidades recons­
truidas se caracterizan por una misma manera de tratar el tiempo, con­
sistente en presentar no fragmentos de un «tiempo normal», sino mo­
mentos excepcionales, singulares, fuera de lo común: coronaciones
reales (Le couronnement du roi d’Anglaterre Edouard VII, Méliés, 1902),
catástrofes naturales (Eruption volcanique a la Martinique, Méliés, 1902)
o sociales, como los numerosísimos films centrados en el tema de los
incendios. El filón temático de los noticiarios sobre bomberos abarca
todo el arco de tiempo que va desde la nonfiction hasta el cine narra­
tivo. El paso del film de pura actualidad (simples escenas «ceremo­
niales» de bomberos que desfilan en sus coches ante el objetivo, o es­
cenas más «dramáticas» que muestran auténticas batallas contra el
fuego) hasta el film narrativo de planteamiento melodramático (em­
pleando a menudo distintas combinaciones de fiction y nonfiction) se
realiza aquí a través de la mediación decisiva de los «espectáculos ca­
tastróficos» tan frecuentes en los parques de atracciones durante el pe­
riodo a caballo entre los siglos xix y xx. La relación entre estos espec­
táculos y las películas de bomberos ha sido demostrada al menos por
lo que respecta al cine americano. Films de «pura» actualidad que,
como la serie Edison MomingAlarm, Startingfor tbe Fire y Fightingthe
Fire (1896), no hacían más que explotar aquel «voyeurismo pirómano»
que ya había originado el éxito de los falsos incendios realizados en
Coney Island.
Estos espectáculos al aire libre, que atraían cada día a miles de es­
pectadores, se desarrollaban en tomo a un edificio aparentemente en
llamas: mientras el humo se hace cada vez más denso, los bomberos
acuden con sus mangueras y lanzan grandes chorros de agua al edifi­
cio. El efecto narrativo del espectáculo se reforzaba con el rescate de
las «víctimas», stuntmerr que saltaban a las lonas o actores que espera-
252
ban a ser recogidos por las largas escaleras de los bomberos. Algunos
de los primeros films de bomberos (como Fighting the Flames, Bio-
graph, 1904, y Fire and Flames at Luna Park, Coney Island, Edison, 1904)
no son ni auténticas actualidades ni actualidades reconstruidas, sino
actualidades, por decirlo así, mixtas, es decir, que filman en vivo los
incendios «representados» en Coney Island. La mediación de las catás­
trofes teatralizadas por la industria del ocio explica al menos en parte
la temprana presencia del tema del incendio en las películas narrativas
de plena ficción como Fire! (J. Williamson, 1901), Life of an American
Fireman (Porter, Edison, 1903) y Aufeu (Pathé, 1908). Desde otro pun­
to de vista, estos espectáculos nos dan una idea de las dimensiones que
la necesidad social de lo visual y de lo vivido asume en las postrimerías
del siglo xix. Como escriben Stulman Dennet y Wamke (1990: 101),
«la industria del entretenimiento consiguió enormes beneficios llevan­
do a la pantalla toda suerte de desastres, desde inundaciones locales
hasta guerras mundiales. A través de tales dramatizaciones, estos acon­
tecimientos eran accesibles a un amplio espectro de la población
como realidad hecha ficción, creando así lo que casi parecían ser expe­
riencias personales». No se excluye que sucesos reconstruidos de este
tipo figuraran también en el repertorio de los circos europeos —en
cualquier caso, en Estados Unidos el reenactment sobrepasa con mucho
el campo temático de la catástrofe. Entre las formas más singulares de
reenactment, cabe citar, por ejemplo, la simulación de combates de bo­
xeo que reconstruían eventos pugilísticos precedentes, reinterpretados
por los mismos protagonistas del evento real o por otros púgiles. Al
igual que con los espectáculos de Coney Island, estas facsímile produc-
tions pueden ser interpretadas como un intento precinematográfico de
satisfacer una necesidad ya generalizada, y una sed de experiencia vi­
vida que el periodismo no consigue satisfacer ni frenar. En las repro­
ducciones cinematográficas de eventos simulados (desde las catástro­
fes de Coney Island hasta un film como Reproduction of the Corbett-Fitz-
simmons Fight, Lubin, 1897, que filmaba un combate de boxeo «a la
manera de Corbett y Fitzsimmons»), el cine aparece como el más di­
recto heredero de la tradición del reenactment, la primera respuesta real­
mente adecuada a esta ansia generalizada de «ver con los propios
ojos», de satisfacer la demanda social de una multiplicación indiferen-
ciada de lo visual, de una exhibición pública de todas las imágenes y
eventos.
253
 1

Films de trucajey otrasformas defilm-espectáculo

En cuanto «periódico visual», el cine dirige también su atención a
las diversas formas de espectáculo que animan la vida pública contem­
poránea. El modelo temático más directo es en este caso el teatro de
variedades (vodevil en los Estados Unidos, café-concert en Francia, mu­
sic-hall en Gran Bretaña). Desarrollado a finales del xix, el teatro de va­
riedades —con «sus clowns, prestidigitadores, adivinadores de pensa­
miento, calculadores prodigiosos, caricaturistas, imitadores y parodis­
tas» (Marinetti, 1913)— no era otra cosa en definitiva que un container
dentro del cual tenían cabida, mezcladas al azar, las más diversas for­
mas de espectáculo popular (desde el circo hasta ballet, desde el teatro
cómico hasta la magia, desde la linterna mágica hasta la opereta). Ma­
rinetti lo definía por esa razón como «el crisol en el que hierven los
elementos de una nueva sensibilidad [...] la síntesis de todo lo que
hasta ahora la humanidad ha ido refinando en su tejido nervioso para Un homme de tête (Georges Méliès, 1898)
divertirse». En cuanto síntesis de las formas de entretenimiento con­
temporáneo, el teatro de variedades es uno de los primeros en acoger
regularmente las «vistas animadas» dentro de sus programas. También y reducción, etc.) que le permite producir una forma propia de ilusio­
a causa de esta convivencia en un mismo espacio físico, el cine de los nismo. De ese modo, la magia se convierte progresivamente de tema
orígenes es llevado a absorber una parte importante de los temas y for­ en medio de la representación; dicho en otros términos, llega a ser un
mas espectaculares del teatro de variedades. Entre los temas derivados efecto especial al servicio del relato, y en particular del relato fantásti­
de este contexto, se pueden enumerar las escenas de clowns, acróbatas, co: de las escenas de pura magia se pasa así a películas narrativas como
contorsionistas y prestidigitadores, las exhibiciones de animales Le voyage dans la lune.
amaestrados, las danzas serpentinas, las danzas españolas, japonesas o Haciendo de la diversidad su principio constitutivo, el teatro de va­
de otras nacionalidades, los films de mímica y, por supuesto, los nú­ riedades mete en un mismo saco todo lo visualmente producido por
meros de ilusionismo. Estos últimos representan, en efecto, uno de el espectáculo contemporáneo. También el teatro cómico y de prosa,
los temas más afortunados del cine de los orígenes. En un primer mo­ el melodrama lírico y la opereta penetran en los teatros de variedades
mento su derivación del teatro de variedades es explícita: los primeros bajo forma de escenas culminantes extrapoladas del contexto original.
films de trucaje de Méliés muestran a «un prestidigitador que realiza Estas piezas teatrales condensadas constituyen el argumento de algu­
uno o más trucos con arreglo a un ritual fijo, dirigiéndose al público, nas de las primeras películas, sobre todo americanas, y representan un
exactamente como en el teatro: ésta es la escena presentada en Un punto de transición esencial para el desarrollo de las estrategias de
homme de tête (1898), Limpressionistefin-de-sikle (1899), Le portrait mysté­ adaptación a la pantalla de obras preexistentes. A través del teatro
rieux (1899)» (Costa, 1989: 88). Sin embargo, respecto al teatro, el cine de variedades, el cine se abastece de una vastísima porción de lo visi­
dispone de un repertorio de trucos autónomo (interrupción de la ble contemporáneo, que, gracias a la reproductibilidad, resulta accesi­
toma y trucaje de sustitución, doble exposición, efectos de ampliación ble a un público cada vez más amplio. En otras palabras, con el cine

254 255
 lo visible se vuelve ubicuo, todo lo que es perceptible visualmente (el
turismo, las noticias de actualidad, pero también las distintas formas
de espectáculo) se pone al alcance de un público de masas.
Con la aparición, entre 1905 y 1908, de los primeros locales exclu­
sivamente dedicados a la proyección de imágenes en movimiento, el
teatro de variedades se ve obligado a medirse con un temible compe­
tidor, ante el que terminará por sucumbir. En ese momento es ya el ci­
nematógrafo, y no el teatro, el que ofrece al público el más extenso re­
pertorio de variedades de entretenimiento. Las nuevas salas cinemato­
gráficas cambian sus programas cada vez con mayor frecuencia (en los
Estados Unidos, en 1907, la media es de seis veces por semana). En las
pantallas se ve de todo: imágenes siempre nuevas, recién rodadas, en­
tregadas al público con una rapidez vertiginosa. El tema de la diversi­
dad y la diversidad de los temas se traslada al cine, condenando al tea­
tro de variedades a un rápido declive.
E l r e pe r t o r io t e m á t ic o e n el c in e d e f ic c ió n
La línea de demarcación entre fiction y nonfiction es en los prime­
ros años sumamente borrosa. Si bien el cine narrativo se desarrolla en
gran parte siguiendo caminos autónomos o tomando como modelo
experiencias de otras tradiciones culturales, la tendencia a la narra­
ción va emergiendo progresivamente también dentro de la nonfiction,
como se demuestra en el caso emblemático de las falsos documenta­
les. Un primer incremento de la producción narrativa tiene lugar en
1903, seguido de un nuevo salto en 1907-1908. Por lo que respecta a
Estados Unidos, Richard Alien (cit. en Staiger, 1985:115) ha interpre­
tado este fenómeno como el intento de responder con la estandariza­
ción a la exigencia de aumentar la producción conteniendo lo más
posible los costes. Sin embargo, esta explicación se revela simplista
aun ateniéndose al mero examen de los datos comerciales: como ob­
serva Musser (1990: 375): «un análisis estadístico de los registros de
producción de Edison de 1904-1905 muestra que las películas con ac­
tores se vendían aproximadamente tres veces y media más que los do­
cumentales. Una relación que se mantuvo constante durante los dos
años siguientes y era probablemente típica de la industria más desa­
rrollada». Dicho en otros términos, no sólo se producían más pelícu­
256
las narrativas que en el pasado, sino que de ellas se sacaba un núme­
ro mucho mayor de copias destinadas a un público que iba multipli­
cándose de modo exponencial. Dándole la vuelta a la afirmación de
Alien, Musser ve en el éxito de las películas narrativas un factor deci­
sivo para el desarrollo del cine: «El auge de las películas de ficción y
el declive de las películas como periódicos visuales significó que
aquéllas asumían cada vez más el papel de divertimento comercial»
(Musser, 1990: 368). A esta transformación le corresponde un progre­
sivo abandono de la función educativa e informativa del medio, y un
reforzamiento cada vez mayor de sus elementos sensacionales, con el
consiguiente nacimiento del agrio debate sobre el cine como «escue­
la del crimen». Por lo demás,, el incremento cuantitativo de las pelícu­
las de ficción va unido a una notable transformación del género en el
plano cualitativo. Mientras que los films narrativos de los primerísi-
mos años se caracterizaban por un tono prevalentemente «eufórico»
(Greimas, 1982: 166), los sucesivos evidencian un tratamiento prefe­
rentemente «disfórico» de los materiales narrativos, lo que comporta
una sensible modificación de sus aspectos temáticos. Si en la prime­
ra fase la ficcionalidad está casi enteramente dominada por géneros
de carácter eufórico como las películas cómicas y las féeries, en los
años siguientes se observa un movimiento imparable hacia formas
disfóricas de relato, es decir, hacia aquellos géneros «dramáticos» (po­
licíaco, westem, melodrama edificante y sensacionalista) que van de­
sarrollándose y precisándose poco a poco dentro del marco más ge­
neral de la sensibilidad melodramática moderna. Este deslizamiento
hacia lo disfórico es patente también en el plano temático. Por ejem­
plo, aunque tanto las películas cómicas como las del oeste o las poli­
cíacas pivotan en tomo a la función narrativa de la transgresión, di­
cha función asume en uno y otro caso un revestimiento temático dis­
tinto: de «travesura» o «provocación» en las cómicas, de «crimen» en
las del oeste y las policíacas. Lo mismo podría decirse si comparamos
el maniqueísmo de lasféeries, que actúa en un campo temático predo­
minantemente fantástico, con el del melodrama, cuyos temas se ins­
criben en un contexto realista. En todo caso, puede afirmarse que en
el periodo primitivo, a cada incremento de la producción narrativa le
corresponde un sensible reforzamiento del elemento disfórico, com­
pensado tan sólo por el desarrollo a partir de 1910 de las primeras
formas de comedia.
257

El cine cómico
La producción de ficción de los orígenes se caracteriza por el am­
plio predominio de cintas cómicas. Este inmenso éxito productivo (al
que corresponde una aceptación igualmente espectacular por parte
del público) se explica por la perfecta adecuación de los mecanismos
elementales de la comicidad a las exigencias de máxima economía na­
rrativa y lingüística del cine primitivo. En efecto, el mecanismo cómi­
co elemental requiere un solo elemento para surtir efecto: el cuerpo ci­
nético del actor, del que deriva el fenómeno del gag Probablemente
ningún otro género depende tanto como el cómico del movimiento,
de la energía física y el ritmo del cuerpo del actor. Existen, obviamen­
te, fórmulas cómicas de distinto tipo, pero la basada en el movimien­
to físico es, sin duda, la más simple porque requiere un mínimo «apo­
yo» narrativo: los films cómicos de los orígenes tienen suficiente, en
realidad, con dos funciones narrativas: infracción/castigo, que se ar­
ticulan entre sí mediante una relación de causa-efecto. Este esquema
elemental es análogo al que se observa en el film policíaco, aunque,
mientras que la infracción se inscribe en el campo temático del cri­
men (con valor disfórico), en el cine cómico remite más bien al cam­
po de la «mala educación» y cobra el aspecto de travesura, villanía,
molestia, provocación, en cualquier caso, de una transgresión libera­
dora (y por tanto eufórica) respecto a los códigos sociales del compor­
tamiento.
El tema de la travesura está en la base de ese nutrido grupo de pe­
lículas que gira en tomo a la figura del enfant terrible, aparecida por pri­
mera vez en el célebre Larroseur arrosé(Lumiére, 1895). Este breve film
desarrolla en pocos segundos el clásico principio bergsoniano de la in­
versión cómica: un jardinero ocupado en regar termina a su vez rega­
do por un chico bromista, que es perseguido, prendido y, por último,
zurrado. El enorme éxito de este film desencadena una avalancha de
imitaciones, que dan lugar a un auténtico subgénero. En Estados Uni­
dos, l’enfant terrible se convierte en el bad boy, tan inquieto e indiscipli­
nado como su análogo francés. En Bad Boy andPoor Oíd Grandpa (Bio-
graph, 1897), el travieso de tumo prende fuego al periódico de su
abuelo, que se da cuenta de ello sólo cuando ya se han extendido las
258
llamas. En A Good Shot (Biograph, 1899) dispara una perdigonada al
trasero del aya provocando así la hilaridad de su pequeña amiga. En
Tom, Tom, the Piper’s Son (Biograph, 1905) «roba el cerdo y echa a co­
rrer», como rezaba una retahila popular de la época. Los Terrible Kids
de la Edison (1906) son perseguidos por un policía tras desencadenar
el caos en un barrio entero, pese a lo cual se salvan del castigo gracias
a la intervención de su perro. Como escribe Musser (1990: 10): «las
películas de bad boys (chicos malos) estaban dirigidas por hombres
adultos de clase media que se suponía que recordaban los días felices
de su infancia». Ello halla plena confirmación en una película como
When We Were Boys (Selig, 1907), donde dos ancianos evocan sus tra­
vesuras infantiles en una serie de flashbacks que se introducen y cierran
mediante fundidos encadenados. Situando al espectador en el papel
de los dos protagonistas, este film revela la naturaleza nostálgica del
género de los bad boys y la complicidad en la que se basa su relación
con el público. Pero, si en el caso de un público adulto de clase me­
dia, las travesuras de aquellos díscolos eran percibidas como una ino­
cua fantasía regresiva, «eran potencialmente subversivos [...] Cuando
veían niños o trabajadores inmigrantes». Con la aparición de los nicke-
lodeons y la consiguiente ulterior ampliación del público americano, el
movimiento antifilm comenzó a lanzar sus dardos contra las trastadas
de los bad boys, esgrimiendo como acusación el mismo argumento
que había empleado en su cruzada contra el film policíaco: el de ser
una «escuela del crimen», un espectáculo antieducativo. Ello provocó,
según Musser (1990: 478), un rápido declive del género y la pronta
sustitución de los bad boys por los cowboys, más aceptables (y menos
anárquicos) en la medida en la estaban impregnados de una intensa
vena melodramática.
Mientras en Estados Unidos comienzan a aparecer extrañas figu­
ras regresivas de niños-adultos (desde Mary Pickford hasta Roscoe Ar-
buckle), en Francia la moda del enfant terrible vuelve a gozar de un mo­
mento particularmente favorable entre 1910 y 1916, con la ingente
producción de las dos series cómicas de Feuillade dedicadas a Bébé y
Bout de Zan (130 películas) —por lo demás, la complicidad con la na­
turaleza eversiva de la infancia seguirá siendo, desde Vigo hasta Truf-
faut, un rasgo típico del mejor cine francés. Pero con Bébé y Bout de
Zan nos hallamos ya en una fase más avanzada del cine cómico, cuan­
do el desarrollo de personajes cómicos bien definidos tiene una im-
 portante historia a sus espaldas. El primer «divo» cómico del cine es
probablemente André Deed, empleado en la Pathé desde 1906 bajo el
nombre de Boireau, y luego (a partir de 1909) protagonista en Italia de
ja interminable serie de Cretinetti, producida por la Cines. Con sus al­
tas dotes acrobáticas, Deed produce una comicidad enteramente físi­
ca, exasperada, que lleva al límite el modelo de film de persecución tí­
pico ya del género de los bad boys (mientras que, por su parte, Feuilla-
de tendía a privilegiar un modelo cómico más teatral).
La persecución es el término intermedio que se inserta en el esque­
ma infracción-castigo. Además del vodevil francés («había la costum­
bre de organizar una persecución de varios personajes que atraviesan
el escenario y que se supone que prosigue entre bastidores»), el inter-
texto de referencia para este modelo narrativo comprende también el
circo, del que, según Burch (1995: 157), deriva directamente el final
punitivo («la patada en el trasero de un payaso cuando sale»). En la es­
cuela de Brighton, la fase del film cómico de persecución constituye
una etapa fundamental en el desarrollo lingüístico del cine. Directores
como George A. Smith y James Williamson son los primeros en dila­
tar la persecución a lo largo de varios encuadres, elaborando una con­
cepción espacio-temporal basada en la duración y en el fuera de cam­
po. En The Miller and the Sweep (G. A. Smith, 1897), por ejemplo, la
riña entre un molinero y un deshollinador (que comporta el ennegre-
cimiento del primero y el blanqueo del segundo) se resuelve en una
persecución que lleva a ambos personajes fuera del encuadre. En ese
momento, una pequeña muchedumbre que viene del espacio fuera de
campo se une a la carrera, atraviesa rápidamente el encuadre y se
proyecta de nuevo fuera de él. A este temprano ejemplo de construc­
ción fílmica basada en el espacio fuera de campo, le sigue en 1901
Stop Thief!(y. Williamson), que utiliza tres encuadres para narrar la per­
secución, captura y castigo de un ladrón de salchichas. El segundo y
tercer encuadres visualizan el espacio fuera de campo actualizado por
el encuadre anterior: en el primero asistimos al robo del vagabundo
que se apodera de las salchichas y escapa, en el segundo lo vemos co­
rrer perseguido por el carnicero y sus perros, y en el tercero el ladrón
se dirige hacia un barril, se esconde en él, pero es alcanzado por los pe­
rros y obligado a salir por el carnicero. Como escribe Burch (1995:
André Deed en el personaje de Cretinetti.
158-159): «lo que el segundo plano aporta a la persecución de Wi-
lliamson es claramente la duración, es la puesta a punto de lo que
260
261

Rescued by Rover (Cecil M. Hepworth, 1905).
Christian Metz denominó sintagma durativo, este plano creado ante
todo por los intersticios en los que, por inferencia, se desarrolla la per­
secución». Si bien se utiliza principalmente en el ámbito del cine có­
mico, la fórmula del film de persecución se extiende a otros modelos
temáticos, en particular, al melodrama sensacional y al cine policíaco.
Típico en este sentido es Rescued by Rover (L. Fitzhamon, Hepworth,
1905), que retoma el clásico tema melodramático del bebé raptado
por gitanos, vagabundos y demás marginados. Aquí se trata de una
niña salvada por su heroico perro (Rover precisamente, precursor de
Lassie y de Rin Tm Tin), que persigue a la raptora y luego guía al pa­
dre para rescatar a la pequeña.
Este ejemplo muestra claramente que el film de persecución se
adapta a distintos géneros tanto si la infracción se presenta como un
crimen o como una simple bravata. Además del chico terrible, existen
otras dos figuras que el cine de los orígenes explota de modo masivo
haciendo de ellos protagonistas de una mala educación que provoca
la hilaridad del público: el paleto y el vagabundo. En el personaje del
262
paleto, la infracción no se presenta tanto como broma o travesura,
cuanto como «villanía» en sentido propio, es decir, como un compor­
tamiento «rústico», «tosco» e inadecuado a la vida urbana: un compor­
tamiento que suscita el sarcasmo del «modernizado» público cinema­
tográfico. Emblemáticos son a este respecto The Countryman’s First
Sight of the Animated Pictures (R. W. Paul, 1901) y UneleJosh at the Mo-
ving-Pictures Show (E. Porter, Edison, 1902): el tema de ambos films es
el del paleto que va al cine y cree que las imágenes de la pantalla son
reales. En el segundo, Unele Josh se enamora de la imagen de una her­
mosa diva y, cuando llega un joven y la besa, se lanza furioso sobre la
pantalla echando a perder la proyección. El tema mismo de estas pe­
lículas, el cine, implica una mirada burlona por parte del espectador,
provisto precisamente de ese saber que le falta a Unele Josh. De forma
atenuada o latente, el elemento irrisorio está presente también, por
otra parte, en el género de los chicos terribles: la complicidad suscita­
da por las jugarretas de los traviesos tiene su contrapunto en el escar­
nio de la zurra final. Pero la irrisión alcanza su culmen en los nume­
rosos films americanos que ponen en la picota a las minorías étnicas
sirviéndose de estereotipos racistas. Y si bien no faltan estereotipos de
irlandeses, italianos e incluso de carácter misógino, los más agresivos
son, sin duda, los que se refieren a los afroamericanos. A Hard Wash
(Edison, 1896) muestra a una madre mientras intenta «en vano» lavar
a su pequeño, que sigue siendo igual de negro que antes. Who Said
Watermelon? (Lubin, 1902) forma parte de un nutrido grupo de films
que muestran «con qué voracidad» se comen los negros una sandía.
En A Niggerin the Woodpiley The Chicken 7^/¿/'(Biograph, 1904 y 1905)
«A los afroamericanos se los pinta como ladronzuelos perezosos que
roban leña para el fuego o un pollo para cenar. La “comedia” se pro­
duce cuando los blancos se vengan, ya sea poniendo un cartucho de
dinamita entre la leña para que la casa del negro salte en pedazos o
también poniendo una trampa para osos en el gallinero, de manera
que el ladrón puede ser atrapado como un animal y perseguido con
éxito por un grupo de granjeros blancos» (Musser, 1990: 380).
Por fin, otro personaje que aparece en el cine americano de los orí­
genes como autor de infracciones de trasfondo cómico es el vagabun­
do. Las fechorías realizadas por el vagabundo son en general provoca­
ciones contra el tranquilo burgués, y el escarnio puede recaer tanto en
la víctima de la fechoría como en su autor. Un ejemplo del primer
263
 caso es The Tramp and the Bather (Biograph, 1897), donde el vagabun­
do le roba la ropa a un hombre que se está bañando en el río, obligán­
dole a taparse con un barril. Pero cuando el ciudadano corriente logra
vengarse, es el tramp quien suscita la risa: en The Burglars Slidefor Life
(Edison, 1905), al huir de un apartamento que estaba desvalijando, el
ladrón es perseguido por un perro que le muerde el trasero, y en The
Burglar on the Roo/ÇVitagraph, 1898) es atrapado a escobazos por un
grupo de encolerizadas amas de casa. El tramp es en realidad un la­
dronzuelo, es decir, la versión cómica de los truhanes amenazadores y
antisociales de las primeras películas policíacas. Aunque en su versión
cómica, el tramp no está exento de cierta crueldad antisocial propia del
outsider. Este carácter cínico y vagamente cruel del tramp perdura aún
en los primeros films de Chaplin, antes de dar paso a un sentimenta­
lismo más acentuado. Pero, además del tramp originario, el otro mode­
lo en el que se inspira Chaplin está representado por Max Linder, em­
pleado de la Pathé desde 1907. Gran innovador del cine cómico, Lin­
der es el primero en introducir en la serie de los personajes cómicos
—caracterizados hasta entonces por un evidente cinismo (el chico te­
rrible, el tramp) o bien por la ignorancia y la imbecilidad (el palurdo,
el alcoholizado Boireau, el estúpido Cretinetti)— el tipo del gandul
elegante y donjuán, de buenos modales aunque no por ello menos
proclive a meterse en líos. Protagonista hasta 1913 de una serie de
enorme éxito, Max, burgués con costumbres de vagabundo, es en de­
finitiva una especie de flâneur del cine cómico. Un modelo que Cha­
plin, vagabundo con modales de burgués, asumirá dándole la vuelta.
Féeries
Generalmente olvidada por los historiadores, la féerie es, en cam­
bio, uno de los géneros más afortunados y cultivados del periodo de
los orígenes en todas las cinematografías. El estilo féerique puede con­
siderarse como una filiación tardía del teatro renacentista y barroco,
de aquel gusto particular por lo «maravilloso», es decir, por el asombro
visual que dominó los teatros europeos bajo diversas formas —desde
los intermezzi italianos hasta las masks inglesas y, por fin, lasféeries fran­
cesas del siglo xrx, precursoras directas de las cinematográficas. Esta
tradición teatral estaba caracterizada por la propensión al prodigio téc-
264
njco escenográfico y la utilización de escenarios relativos a lugares
edénicos o «grotescos», países encantados rebosantes de elementos
mágicos. Tales ambientaciones constituían el marco de aventuras
igualmente maravillosas, en las que al lado de los humanos había cria­
turas sobrenaturales, faunos, hadas y duendes, mientras que la puesta
en escena se servía de construcciones móviles, escotillones e ingenio­
sos efectos de luz. Northrop Frye (1991, 381-382) y otros estudiosos
han subrayado a menudo la gran afinidad existente entre este tipo de
teatro ultraespectacular (que Frye clasifica bajo el término-paraguas
de masque [«mascarada»]) y el cine en general. La validez de esta afirma­
ción se puede medir considerando la rápida decadencia de las féeries
teatrales (cuyas representaciones en el Théâtre du Châtelet cesaron de­
finitivamente en 1914) en coincidencia con la ascensión del cine, una
parábola que se halla emblemáticamente representada por la figura de
Méliés. En efecto, asumiendo en 1888 la dirección del Théâtre Robert-
Houdin, Méliés se proponía explícitamente el objetivo de convertirlo
en un «Lilliput Châtelet» (Sadoul, 1970: 25), un teatro para féeries en
miniatura. Al principio la producción cinematográfica de Méliés tiene
una mera función subsidiaria con respecto a las representaciones escé­
nicas; sin embargo, al introducirse rápidamente en la red de la distri­
bución internacional y encontrar una espectacular acogida por parte
del público también en el extranjero, las fábulas fílmicas de Méliés se
emancipan del contexto espectacular al que originariamente estaban
destinadas: de ese modo la féerie se presenta ante el público mundial
como un género específicamente cinematográfico. El repertorio de las
féeries teatrales termina así por trasvasarse al cine, que no obstante lo
somete a un significativo proceso de actualización. Aunque no faltan
esporádicas incursiones en mundos arcádicos poblados de faunos y
paganos (Le tonnerre deJúpiter, Méliés, 1903; Lefaune, Pathé, 1907), el
cine tiende a privilegiar el repertorio de la literatura infantil, que ya ha­
bía hecho su aparición, hacia finales de siglo, en los escenarios del
Théâtre du Châtelet (con puestas en escena como Cendriüon, Le tour de
monde en 80 jours, Les enfants du Captain Grant). Méliés, por ejemplo,
toma muchos de sus temas fantásticos del popular repertorio de Char­
les Perrault: Cendriüon (en dos versiones, del 1898 y del 1912 respecti­
vamente), Le petit chaperon rouge (1901), Barbe Bleu (1904), Le royaume
desfées (1903, libremente inspirado en La Bella durmiente del bosque).
Pero el cambio más significativo que Méliés introduce en el repertorio
265

200.000 lieues sous les mers (Georges Méliès, 1907).
de la féerie concierne sin duda a la ciencia ficción, un género literario
que a principios de siglo se halla aún en fase de gestación, pero cuya
dimensión féerique Méliès intuye inmediatamente. Con veinte años de
antelación con respecto a las primeras grandes obras de la ciencia fic­
ción cinematográfica (Aelita y Metrópolis), Méliès se inspira en los pro­
genitores literarios del género (Julio Veme y Herbert G. Wells) para
realizar una serie de excéntricas visiones del futuro: entre ellas, La
Lune à un mètre (1898), Voyage à travers l'impossible (1904), 200.000 lieues
sous les mers (1907), À la conquête du Pôle (1911-12) y el celebérrimo Le Vo­
yage dans la Lune (1902), sin duda uno de los films más imitados de la
historia del cine. Lasféeries de Méliès se caracterizan todas por un plan­
teamiento de tipo teatral, según el modelo del tableau que somete la
construcción espacial a una tensión centrípeta, con los elementos es­
cénicos y los personajes dispuestos tendencialmente en tomo a un eje
central. Desde el punto de vista temático, los límites entre laféeriey el
film de trucos son poco claros: ambos utilizan masivamente efectos
266
especiales y se sirven de personajes como hadas y duendes. Además,
ambos «géneros» se distinguen por el frecuente recurso al final «apo-
teósico», que proviene directamente de laféerie teatral. La apoteosis no
es otra cosa que un tableau vivant («cuadro viviente») que al final pre­
senta reunidos en un solo golpe de vista a todos los personajes de la
historia, en una alegre composición emblemática.
El modelo meliesiano de féerie reaparece prácticamente idéntico
en las numerosas imitaciones realizadas por las productoras francesas
y, en particular, por la Pathé, que, gracias sobre todo a la atracción ejer­
cida por sus célebres películas coloreadas, pronto logra conquistar la
leadership mundial en este campo. Pero lasféeries meliesianas constitu­
yen un modelo imitado también en el extranjero. Siguiendo el cami­
no trazado por Méliés, Porter realiza A Dream of a Rarebit Fiend (Edi­
son, 1906) y Jack and the Beanstalk (Edison, 1907), inspirado este últi­
mo en Barbe Bleu. Tampoco en Italia faltan imitaciones del repertorio
meliesiano, la más célebre es Viaggio in una stella (G. Velle, Cines,
1906), mientras que la producción alemana de féeries se debe a Oskar
Messter. Sin embargo, a pesar del fuerte influjo ejercido por el cine
francés, la producción de películas fantásticas no es insensible a los ca­
racteres propios de las distintas cinematografías nacionales. Lo prueba
el Pinoccbio dirigido en 1911 por Giulio Antamoro para la Cines, que
con sus 1.500 metros se inserta dentro de la tendencia al largometraje
propia del cine italiano en la primera década del siglo.
De modo semejante, The «Teddy» Bears (Edison, 1907) se presenta
como un ejemplo de cine fantástico típicamente americano, ajeno al
gusto por la ostentación y el abigarramiento escenográfico que carac­
teriza lasféeries francesas. El film, también dirigido por Porter, merece
especial atención porque remite de modo explícito a un tercer inter-
texto que, junto con los representados por el teatro féerique y la narra­
tiva infantil, contribuye ampliamente a la definición del contenido se­
mántico de las féeries cinematográficas. The «Teddy» Bears se presenta
como una versión actualizada de una leyenda inglesa del siglo xix, en
la que la protagonista, Goldilocks, después de espiar la casa de una fa­
milia de osos, termina siendo perseguida por los padres-osos. La ver­
sión cinematográfica añade un final postizo a esta leyenda: los osos
son matados por el cazador Teddy que, en cambio, le perdona la vida
al cachorro Baby Bear. La película hace explícita referencia a un episo­
dio acontecido durante una batida de caza a Theodore Roosevelt (por
267
 entonces vicepresidente de los Estados Unidos), cuando rehusó dis­
pararle a un cachorro después de abatir a su madre. Este episodio,
convertido en leyenda en Estados Unidos, había sido sabiamente ex­
plotado en la promoción de un nuevo juguete, el Teddy Bear, el osi­
to de peluche, que aún hoy sigue siendo uno de los juguetes más po­
pulares de Occidente. En el film, cuando Goldilocks espía la casa de
los osos mirando a través de una rendija, en la pantalla aparece una
fila de seis oseznos de distinto tamaño, desde el más pequeño hasta
el más grande, como en un escaparate. Al final, auténtica apoteosis
consumista, Goldilocks recibe en premio todos los oseznos, Baby
Bear incluido. The «Teddy» Bears llegó a las pantallas en el periodo en
el que la nueva moda del osito estaba en su apogeo. Como señala
Hansen (1991: 49), las proyecciones iban acompañadas probable­
mente por «The Teddy Bear March», un motivo musical entonces
muy popular: «La película, aparentemente, continúa su afiliación en
el intertexto promocional de los juguetes. Según The Movingpicture
World, se proyectó en uno de los grandes almacenes de Nueva York
hasta al menos 1912».
El caso de The «Teddy» Bears reviste un extraordinario interés his- The Night Befare Christmas (1897).
toriográfico. Esta nueva versión americana de fiarte, desprovista de
oropeles escénicos y vestuarios insólitos, y caracterizada, en cambio,
por la mayor esencialidad figurativa, revela de modo directo y casi otra perspectiva, el primero en intuir la afinidad —señalada luego por
brutal el nexo implícito que existe entre la producción féerique y el in­ Frye— entre laféerie y el cine en general. Pero en un sentido más am­
tertexto productivo-comercial de los juguetes. Si bien no hay ningu­ plio, la relación entre laféerie y el mundo de los juguetes pone de ma­
na prueba de que las películas de Méliés hicieran directamente refe­ nifiesto el decisivo papel desempeñado por el cine en la difusión de
rencia, como The «Teddy» Bears, a los juguetes presentes en el merca­ una fantasía consumista infantil. Piénsese en las muñecas animadas
do, no hay ninguna duda de que el tema del juguete recorre de Dolls in Dreamland (Biograph, 1907), o en la serie de films navide­
transversalmente toda su producción en este campo. El tema aparece ños distribuidos por la Biograph en noviembre de 1897 (The Night Be­
explícitamente aludido en Conte de la GraríMere et Reve de Tenfant fare Christmas, Santa Claus Filling Stockings, Christmas Momingy Christ-
(1908), conocido también como Aupays desjouets: el fragmento con­ mas Tree Party), que debía servir para demostrar, como diría un cronis­
servado nos muestra con brillantes colores un mundo totalmente au- ta de la época: «como se produce la felicidad en esta época del año al
tosuficiente de juguetes animados. Pero también en otras películas, la darle un regalo a un niño» (Musser, 1990: 231). A su vez, la fisono­
frecuente utilización de maquetas de automóviles, dirigibles, cohetes mía consumista de este imaginario infantil, puede arrojar nueva luz
espaciales y reconstrucciones miniaturizadas de mundos fantásticos, sobre lo que Burch (1995: 80) define como «el infantilismo en senti­
confiere a la escena féerique el aspecto de una casa de muñecas pobla­ do clínico» del cine primitivo, es decir, como manifestación de un in­
da por los juguetes más extraños. Como observa Costa (1989: 156): fantilismo cultural más general, de una sensibilidad incipiente que
«Méliés es seguramente uno de los primeros en intuir la naturaleza de concibe la moderna sociedad de consumo como un mundo encanta­
juguete viviente de las imágenes cinematográficas»; es decir, desde d o ,/^ * desjouets [«el país de los juguetes»].

268 269

Pasiones
Aunque pueda parecer paradójico, si atendemos al carácter fuer­
temente comercial que el cine presenta desde sus comienzos, los te­
mas bíblicos y hagiográficos constituyen una parte considerable de
su repertorio originario. El éxito alcanzado por éstos se debe a una
multiplicidad de motivos. En primer lugar, la gran familiaridad del
público de todas las clases sociales con los temas de la narrativa re­
ligiosa garantizaba de por sí un sólido soporte para la promoción
publicitaria de las películas. En segundo lugar, la ambientación en
un lejano pasado implicaba un exotismo temporal no muy diferen­
te del ofrecido por los films históricos o por los espectáculos de
ópera, una fascinación por la reintegración de lo antiguo al régimen
de lo visible. En tercer lugar, estas historias universalmente conoci­
das por el público occidental, proporcionaban un apoyo intertex­
tual capaz de suplir las carencias arguméntales de los orígenes. La
historia de la pasión de Cristo en particular, representaría según
Burch el modelo ejemplar de la narratividad occidental, un modelo
asumido por el cine como esquema de referencia para el desarrollo
de una forma propia de relatar historias: «estas imágenes obedecen
a un orden ineluctable, al orden de los órdenes, podríamos decir, a
la progresión de esta vía ejemplar entre todos, cuya linealidad [...],
puede ser vista en Occidente como fundadora de toda linealidad
posible» (Burch, 1995: 154).
La historia cinematográfica de las Pasiones comienza, una vez
más, bajo el signo de los Lumière, que en 1897 producen los trece cua­
dros de La Vie et la Passion deJésus-Christ, dirigido por George Hatot.
La serie, aunque rodada en París, es presentada como la filmación de
una sacra representación tradicional interpretada por los habitantes de
Horitz, en Bohemia. Este drama, como otros muchos Misterios que
siguen escenificándose con regularidad en el siglo xrx, se encuadra en
la tradición folclórica de los espectáculos religiosos, una tradición na­
cida en el medievo y conservada durante siglos. La fama de la Pasión
de Horitz, de la que la engañosa promoción del film de Lumière es
una prueba significativa, convoca in situ, el año 1897, a la troupe de la
International Film Company, que por espacio de varios meses realiza
270
una larga serie de tomas, hasta un total de cincuenta cuadros. Poste­
riormente, la Pasión constituirá el argumento de varias películas más,
tanto francesas como americanas. Lubin realiza una versión en 1898,
mientras que la primera de las tres célebres Pasiones producidas por la
Pathé es de 1903 (las otras dos son de 1907 y de 1913). Todos estos
films están caracterizados por un planteamiento marcadamente tea­
tral, inspirado en el «cuadro viviente» de las representaciones medieva­
les. Todas las versiones consistían en un número determinado de esce­
nas cardinales (como la Anunciación, la Ultima Cena, la Resurrec­
ción) y de otras que podían añadirse o eliminarse según las exigencias
del realizador. Mientras que la sucesión de las escenas cardinales se­
guía un orden lineal ineluctable, algunos episodios secundarios (y en
particular la ilustración de los milagros anteriores a la Pasión propia­
mente dicha, tales como las Bodas de Caná o la Resurrección de Láza­
ro) podían ser eliminados o montados con arreglo a un orden libre.
Las Pasiones eran, por tanto, textos «clásticos», ampliables hasta el lar­
gometraje, o reducibles a pocos cuadros. Los propios productores
ofrecían versiones de diferente longitud: la Passion Pathé de 1903, por
ejemplo, estaba disponible en 32, 20 o 12 cuadros.
Esta elasticidad textual de las Pasiones cinematográficas responde
a una característica típica del relato bíblico y hagiográfico, según la
cual la discontinuidad de los episodios está en función de la naturale­
za emblemática del discurso. Como ha señalado François de la
Bretèque: «en la narración hagiográfica hay una cristalización de cier­
tos momentos “fuertes” porque son emblemáticos [...] un solo episo­
dio puede bastar para evocar todo el desarrollo biográfico» (1992:
122). Este fenómeno de condensación., por el que la narración se «fija»
en una serie de momentos altamente significativos, precedidos y se­
guidos por elipsis, resulta perfectamente congruente con los fines di-
dascálicos de la narrativa religiosa, pero también con las estrategias
narrativas del cine de los orígenes. En otros términos, precisamente
porque la narrativa religiosa tiende a fijarse en «cuadros» (como de­
muestra la tradición de las sacras representaciones, basadas en el prin­
cipio del tableau vivant), se convierte en un modelo ideal para el cine
de los orígenes, cuya narración procede justamente por «cuadros» su­
cesivos.
El interés del cine por los temas bíblicos no se limita, sin embar­
go, al relato de la Pasión. El antiguo testamento también suministra ar­
271
 gumentos para films como La Vie de Moise (Pathé, 1905), Safome (Vitz-
graph, 1908), Saúl and David (Vitagraph, 1909), Judith et Holopheme
(Gaumont, 1910) y naturalmente para la célebre película de Griffith
Judith of Bethulia (Biograph, 1914). Aquí el reclamo del tema religioso
tiende progresivamente a derivar hacia el gusto exótico por la ilustra­
ción del pasado, como demuestra, en 1913, el Quo Vadis de Guazzoni
para la Cines, que inaugura el ciclo italiano de las superproducciones
históricas. Un tercer filón está representado por las vidas de santos, ex­
traídas del vasto repertorio de las hagiografías tradicionales. Los pro­
ductores franceses muestran desde el principio una neta predilección
por Juana de Arco (la Star Film de Méliés le dedica un film homónimo
en 1900, la Pathé otros dos en 1908 y en 1909); mientras tanto en Ita­
lia, además de una película sobre San Francisco (Upoverello dAssisi, Ci­
nes, 1911), se registra una abundante producción dedicada a los márti­
res del periodo romano, entre los que destacan las tres películas sobre
San Sebastián (Cines, 1906; Milano Film, 1911; Ambrosio, 1912).
Aunque los films hagiográficos son presentados generalmente como
obras moralizadoras (conforme a una precisa estrategia que tiende a
desmontar la frecuente acusación de inmoralidad dirigida contra el
cine por las organizaciones religiosas), dentro de esta producción no
faltan casos paradójicos en los que la temática religiosa es utilizada
como tapadera para fines sensacionalistas. El ejemplo más célebre es
el de La tentation de Saint Antoine (Méliés, 1898), cuya atracción princi­
pal reside en la transformación del cuerpo del crucificado en el de una
mujer desnuda.
Por otra parte, la esfera de los temas religiosos no se agota en la ce­
lebración cristológica y hagiográfica, sino que incluye también su
exacto reverso, la espectacularización de lo satánico y lo infernal. De
este filón, masivamente explotado durante los primeros años del cine,
forman parte varias películas de Méliés y de Segundo de Chomón, au­
ténticos especialistas del satanismo cinematográfico. En films como
Le manoir du Diable, Le Diable au couvent, Le Diable noir (Méliés, 1897,
1899 y 1905), o como Satan s’amusey Le Spectre rouge (dirigidos ambos
en 1907 por Segundo de Chomón para la Pathé), Satanás se compor­
ta como el rey de los ilusionistas, realizando asombrosos trucos de
magia que le ganan la admiración del público. La iconografía de estos
diablos no procede de modelos medievales, sino del arquetipo moder­
no del imaginario diabólico, el Fausto de Goethe, especialmente en las
272
versiones operísticas de Berlioz y Gounod. La larga serie de adaptacio­
nes del drama de Goethe realizadas en el periodo de los orígenes (sólo
Méliés produce cuatro, y otros se realizan en diferentes países) revela
la importancia del Fausto en la formación de un nuevo imaginario dia­
bólico, alternativa moderna a la representación tradicional de lo so­
brenatural.
Melodrama
Los orígenes del melodrama suelen situarse por lo general en el
teatro francés de comienzos del siglo xix, un teatro marcadamente pa­
tético que acusaba de modo evidente la influencia del teatro de ópera
italiano, sobre todo por la utilización del acompañamiento musical
como instrumento expresivo e intensificador de los sentimientos. Sin
embargo, más tarde la «imaginación melodramática» se emancipa del
contexto teatral del que había surgido, aunque conservando huellas
evidentes de su origen. En efecto, tanto en su forma literaria como ci­
nematográfica, el melodrama sigue siendo básicamente un «teatro de
las pasiones», un drama que plantea en una escena virtual o metafóri­
ca, la polaridad de un conflicto maniqueo entre Bien y Mal, Virtud y
Maldad, en una dinámica encaminada esencialmente a suscitar emocio­
nes violentas en el público. Como ha escrito Peter Brooks (1985: 39), el
melodrama constituye «uno de los elementos centrales de la sensibili­
dad moderna». Podríamos considerarlo como la forma paradigmática
o el producto emblemático de la «revolución cultural» desencadenada
en el mundo occidental por los procesos de modernización. En este
sentido, el campo de manifestación del elemento melodramático ex­
cede con mucho el del género propiamente dicho: el adjetivo «melo­
dramático» alude más bien al «tono» sentimental general, a la tenden­
cia maniquea del relato que aún hoy impregna la cultura moderna.
La capacidad de intensificación emotiva y sentimental del melo­
drama da lugar a dos derivaciones contrapuestas. Mientras por un
lado, a través de procesos que estudiaremos dentro de poco, se asiste
al nacimiento de una versión sensacionalista del melodrama, por el
otro se va delineando un empleo suyo en función manifiestamente
edificante. En esta segunda forma, la dimensión maniquea del relato es
puesta al servicio de una estrategia de moralización pública, dentro de
273
 un planteamiento de naturaleza didascàlica que ilustra las nefastas
consecuencias de modelos negativos de conducta y utiliza la carga
emotiva del melodrama en sentido persuasivo. Con anterioridad al
cine, el melodrama edificante recibe un impulso decisivo de la propa­
ganda antialcohólica que se difunde por diversos países a lo largo del
siglo xix. El tema del alcoholismo como causa de perdición constitu­
ye el argumento de varios melodramas teatrales, novelas (la más céle­
bre Lassommoir de Zola) y espectáculos de linterna mágica. Siguiendo
la onda del prohibicionismo Victoriano, los lintemistas británicos ha­
bían desarrollado un rico repertorio de «historias perfectamente edifi­
cantes, que solían terminar más mal que bien y que casi siempre (pero
no siempre) ilustraban de forma directa los peligros del alcohol»
(Burch, 1995: 102-103). Y los estragos causados por el alcohol consti­
tuyen también el tema de algunos de los primeros melodramas edifi­
cantes del cine. Directamente inspirados en los espectáculos antialco­
hólicos de la linterna mágica están, según Burch, los films ingleses Buy
Your Own Cherries (R. W. Paul, 1904) y Drink and Repentance (Cricks y
Sharp, 1905), mientras que en Francia la novela de Zola es la fuente,
manifiesta o no, de tres producciones Pathé: Les victimes de Valcoolisme
(F. Zecca, 1902), Lassommoir (A. Capellani, 1909) y Les victimes de T'al­
cool (G. Bourgeois, 1911). En Italia se registran I drammi dell’alcolismo y
L’incubo di un bevitore, producidas ambas por la Ambrosio en 1909. Ese
mismo año el tema es también afrontado por Griffith en The Drun-
kard’s Reformation, que se distingue de los films anteriores por la refe­
rencia explícita a la tradición educativa de los espectáculos antialcohó­
licos, y que por ello cobra aquí un valor casi metanarrativo. En la pe­
lícula, un joven padre de familia regresa a su casa borracho, pierde el
control y maltrata a su mujer y a su hija. Más tarde, recobrada la luci­
dez, acompaña a su hija al teatro, donde se representa una adaptación
de la novela de Zola, Lassommoir. En el drama escenificado, el joven
padre ve reflejada su propia conducta violenta y se siente invadido por
un profundo sentido de culpa. Al arrepentimiento le sigue el restable­
cimiento de la armonía familiar. En cuanto espectadores de un melo­
drama edificante, el padre y la hija se hallan en la misma situación que
los espectadores del film de Griffith. La valorización de las virtudes di­
dácticas del drama teatral se refleja, pues, en el film mismo, y manifies­
ta así abiertamente el carácter programático de su fin moralizador. El
caso de A Drunkard’s Reformation pone de relieve el papel desempeña­
274
do por la tradición de los espectáculos edificantes en la formación del
modelo griffithiano de melodrama. En Griffith, incluso allí donde el
elemento sensacionalista se impone, nunca llega a borrar del todo las
huellas del proyecto moralizador, que es perceptible también en los
grandes melodramas sentimentales de los últimos años. La asunción
de esta intencionalidad edificante es, en efecto, de vital importancia
para la consolidación del cine como institución. Forma parte de una
deliberada estrategia encaminada a defender el cine de las acusaciones
de inmoralidad que llueven sobre él con frecuencia cada vez mayor
precisamente a causa de la creciente difusión del modelo sensaciona­
lista de melodrama. En cuanto al tema del alcohol, se puede pensar,
por ejemplo, en el intento por parte del teórico americano del cine Va-
chel Lindsay de promocionar el nickelodeon como «sustituto del saloon»
(Gunning, 1991: 163-164). La función estratégica del melodrama edi­
ficante emerge en este contexto con toda claridad.
Si bien constituyen un corpus limitado en comparación con la cre­
ciente importancia de los temas sensacionalistas, los temas edificantes
pueden ofrecer, pues, una perspectiva privilegiada para entender cier­
tas reacciones conservadoras provocadas por las transformaciones de
la sociedad moderna. Emblemático desde este punto de vista es el
tema de la muchacha que, tras abandonar la casa paterna, se lanza a la
gran ciudad, cede a sus mefistofélicas tentaciones y entra en una espi­
ral de degradación que no pocas veces la conduce al borde de la muer­
te. Los peligros que la gran ciudad esconde para las muchachas dema­
siado aventureras se ilustran por ejemplo en films como The Down-
ward Path (Biograph, 1900) y The MiUer’s Daugther (Edison, 1905), ca­
racterizados ambos por un tono marcadamente edificante, que varios
años después resulta aún visible, aunque de forma atenuada, en uno
de los primeros largometrajes franceses, Le román d’une pauvre filie
(G. Bourgeois y P. Garbagni, Pathé, 1911). Pero el tema de la mujer per­
dida puede cobrar también un carácter decididamente sensacionalista,
como ocurre en la serie danesa de films dedicados por la Nordisk a la
trata de blancas: Den Hvide Slavinde [La esclava blanca] (1907), Den
Hvide Slavehandel [La trata de blancas] (1910) y Slavehandlerens sidste be-
drft [El retomo de los comerciantes de esclavas] (1915). La segunda de
estas películas, por ejemplo, fue acusada de ser «una indecente especu­
lación» porque no limitaba su sensacionalismo a los «brillantes efectos
de suspense» originados por su trama policíaca, sino que se abandona-
275
 ba a una morbosa «descripción de los actos de lascivia cometidos en
un burdel» (Engberg, 1986: 127).
Respecto al melodrama edificante, el de tipo sensacionalista se ca­
racteriza por una evidente concesión al voyeurismo del público. A par­
tir de 1906, incluso cuando intentan resaltar su aspecto didascàlico,
«las voces de alerta contra los rateros y otros peligros de la ciudad eran
acompañados por un elemento de “mironismo” frente al vicio y resul­
taban chocantes para un público bienpensante al mostrar sin tapujos
una sociedad urbana en la que el crimen y la violencia reinan ya como
dueños» (Burch, 1995: 137). El film sensacionalista no es, en tal senti­
do, sino una forma «mutante» de melodrama, especialmente por lo
que respecta a su relación con la «verdad». La exigencia de desvelar
una verdad ocultada y reprimida, ha sido siempre uno de los motivos
centrales del melodrama teatral y literario. En el cine y en la narrativa
sensacionalista en general, esta exigencia no se limita únicamente a la
dinámica interna de la representación, sino que se extiende al argu­
mento mismo: no se trata ya sólo de desvelar la realidad interna de los
conflictos entre personajes imaginarios (su «oculto universo moral»,
Brooks, 1985: 20), sino de penetrar en todo lo que le está vedado a la Afgründen (U. Gad, 1910).
mirada pública, de sacar a la luz lo que está prohibido mirar. Si, como
observa Brooks (66), el imperativo del melodrama clásico es el de «ha­
cer el mundo moralmente inteligible» reduciendo su complejidad al Esta mutación del melodrama en el sentido de un voyeurismo dirigido
conflicto maniqueo entre bien y mal, entonces el fin buscado por el hacia los rincones más oscuros de la sociedad y los aspectos más es­
melodrama sensacionalista es hacer el mundo totalmente visible, hasta candalosos de la privacidad halla, obviamente, en la prensa uno de sus
en sus escondrijos más censurables y sus sinuosidades más íntimas. factores desencadenantes. En los orígenes de esta transformación está
Este voyeurismo que transgrede los límites de lo públicamente visible la experiencia de la novela por entregas, cuya publicación se inicia en
(arrojando la luz más cruda sobre el mundo de la ilegalidad e incluso los diarios franceses en los años 30 del siglo xix. El suspense y la sorpre­
violando, en un único movimiento, los límites de la esfera privada) re­ sa, elementos típicos de la «imaginación melodramática» estudiada
sulta particularmente evidente en las películas inspiradas en noticias por Brooks, adquieren en el folletín una función vital, estructural, por­
de crónica negra, ante las cuales el espectador se sitúa asumiendo el que sirven para garantizar el consumo en serie del producto. Y aquí se
papel de testigo ocular. Entre los casos más emblemáticos se halla el produce otro fenómeno decisivo: ocupando un espacio físicamente
de The Unwritten Law: A Thrilling drama Based on The Thaw-White Tra- contiguo al de la crónica, el folletín termina por apropiarse de los mis­
gedy (Lubin, 1907), basado en un crimen pasional que había ocupado mos materiales utilizados por el periodismo, desciende a los bajos fon­
las páginas de los periódicos americanos durante meses enteros. A par­ dos de la ciudad y descubre el enorme potencial narrativo del crimen
tir de 1910, tras el espectacular éxito de Afgründen (U. Gad, Kosmora- y de la violencia social. El tema del crimen, que constituía desde su
ma), la tendencia a sobrepasar los límites de la esfera privada se con­ origen el eje del conflicto entre la Virtud y la Maldad escenificado por
vierte en el motivo principal de todo un género: el melodrama eróti­ el melodrama, se carga así de un fuerte componente de «actualidad»;
co danés, que conquista rápidamente las plateas del mundo entero. el efecto de verdad no depende ya sólo del desvelamiento de un «ocul­

276 277
 to universo moral», sino también del modo en el que el relato confie­
sa extraer tanto sus temas como sus personajes directamente «de la rea­
lidad». Muchos de los primeros melodramas sensacionalistas del cine
eran explícitamente presentados en la campaña promocional como re­
construcciones de hechos criminales «realmente ocurridos». El hecho
de que muchas de estas películas fueran en realidad puros productos
de ficción no anula en absoluto, sino que pone aún más de manifies­
to, la dependencia estructural de este género con respecto a las actua­
lidades. Entre 1905 y 1906, por ejemplo, la Biograph produce una se­
rie de cuatro films que, a pesar de ser producto de la fantasía, son pre­
sentados como reconstrucciones de sucesos criminales recientes: The
Riverpirates (B. Bitzer, 1905), The GreatJewel Mystery (1906), The Silver
Wedding (1906) y The Black Hand (1906).
Esta transformación del melodrama en sentido sensacionalista con­
lleva el desarrollo, dentro ya de la producción literaria popular de fina­
les de siglo, de una serie de géneros temáticamente autónomos, como
el policíaco y el westem. Géneros que suelen encuadrarse hoy en la ti­
pología del cine de aventuras sobre la base de su analogía con el mode­
lo del romance, en particular por su utilización del principio de la quest,
o itinerario de búsqueda con vistas a encontrar un objeto de valor. Pero
la estructura de romance de las películas de vaqueros y policíacas no ex­
cluye su deuda más directa con el melodrama. Como escribe Brooks
(1985: 51) remitiéndose a la clasificación de Frye: «el melodrama, que
la mayoría de las veces toma argumentos y situaciones de la novela bur­
guesa o novel, en la práctica los desarrolla por lo general según la mo­
dalidad del romance». En otras palabras, la relación con el romance se re­
monta a los orígenes mismos del melodrama y adquiere un peso cada
vez mayor a medida que los temas westem o policíacos conquistan una
autonomía como género en la producción literaria popular, cuya im­
pronta principal es en cualquier caso de naturaleza melodramática. Del
melodrama ambos heredan, exagerándola, la propensión al suspense y a
las escenas de acción, además de un marcado carácter realista, una es­
tética en la que el vínculo con lo real cumple la función de garantizar
una fuerte implicación empática del espectador.
El esfuerzo por resaltar el vínculo con la actualidad es, en efecto,
uno de los rasgos más típicos de la estrategia publicitaria de las prime­
ras películas policíacas. Por ejemplo, como refiere Lewis Jacobs (1971:
110), The Capture ofthe YeggBank Burglars era presentada en el catálogo
278
Edison de 1904 como una ilustración de la «vida y métodos de los
atracadores de bancos», basada en los informes oficiales de la Pinker-
ton’s National Detective Agency. La alusión a la célebre agencia ame­
ricana de detectives sirve como elemento de autenticidad también
para la serie francesa sobre Nat Pinkerton, producida por la Eclipse a
partir de 1911. En cuanto a Nick Cárter, protagonista de la homóni­
ma serie dirigida por Jasset para la Eclair durante el bienio 1908-1909,
conviene recordar que los relatos por entregas en los que se inspiraba,
publicados primero en América y luego en Francia, llevaban la firma
del propio Nick Cárter y se presentaban como las «memorias» autobio­
gráficas de un detective auténtico. Jasset es también el autor, en 1912,
de una película dividida en dos episodios: Les handits en auto, actuali­
dad reconstruida o instant-movie que llevaba a la pantalla los últimos
días de la banda Bonnot, una banda de atracadores anárquicos, cuya
captura, ocurrida poco tiempo antes de aparecer la película al término
de un violento tiroteo, acaparaba desde hacía meses las páginas de los
periódicos. El cine policíaco hereda del melodrama la tendencia a
«transformar en documento el entramado de una visión, reducir el do­
cumento en beneficio de la visión, hacer de la visión un documento
y viceversa» (Brooks, 1985: 41). Sin embargo, respecto al melodrama
clásico, se asiste a un proceso de modernización temática: el tema no
es ya, genéricamente, el de la lucha entre maldad y virtud, sino el del
«crimen moderno» y las nuevas «técnicas científicas» para combatirlo
(véase, por ejemplo, el film Pathé Le Brigandage modeme, 1905). Las in­
numerables series policíacas que se multiplican a partir de 1908 (no
sólo en Francia, sino también en Dinamarca, Alemania e Inglaterra:
Sherbck Holmes, Stuart Webb, Lieutenant Daring etc.) testifican el naci­
miento de un realismo cinematográfico típicamente melodramático,
en el que la actualidad del «crimen moderno» es utilizada para satisfa­
cer una desbordante «necesidad de sensaciones».
En cuanto al westem, conviene recordar que su desarrollo como
género autónomo no se produce hasta 1906-1907. Antes de esa fecha
su reconocimiento era bastante débil, sobre todo en relación con el
crimefilm. El caso de The Great Train Robbery (E. Porter, Edison, 1903)
es emblemático de hasta qué punto son en realidad elásticas las cate­
gorías de género, y cuán sujetas están a una continua redefinición his­
tórica: como observa Musser (1990: 526), este film, hoy generalmente
adscrito al género westem, «se filmó y se vio inicialmente dentro del
279

The Great Train Robbery (Edwin Porter, 1903).
contexto del crimen». El motivo principal reside en el hecho de que a
comienzos de siglo las «aventuras del Oeste» no se habían desvincula­
do todavía por completo del ámbito de las actualidades. Y si gran par­
te de las historias del Oeste que nutrían la inmensa producción de dime
novéis estaban ambientadas en el siglo anterior, de la frontera todavía
en movimiento seguían llegando a los periódicos noticias de robos, ti­
roteos y demás sucesos espectaculares, crónicas en las que la sensación
de lo exótico se unía al sensacionalismo de actualidad. Este carácter de
actualidad del westem adquiere un relieve singular en The Great Train
Robbery, cuyo estilo, y en particular los movimientos de cámara, recuer­
da el de los films de actualidades. «La cuidadosa atención que se pen­
só en los detalles del robo de un tren, el énfasis puesto en el proceso
como narrativa, sugiere un intento documental que casi saca a The
Great Train Robbery del ámbito de la ficción» (Musser, 1990: 355). Por lo
demás, también los dime novéis ambientados en el pasado, estaban ca­
racterizados casi siempre por un planteamiento biográfico de origen
280
periodístico. De esta narrativa que imprime a las noticias de actualidad
y a la crónica del pasado reciente una función mitopotética, el cine ex­
trae argumentos para películas como Kit Carson (Biograph, 1903) o Da­
niel Boone; OrPioneers Days in America (Edison, 1906). Este último reve­
la ya en su título, duplicado como en la más clásica tradición melodra­
mática, el parentesco entre westem y melodrama. El vínculo es visible
también en el plano temático. El crimen contra la virtud, que en el gé­
nero policíaco adquiere un carácter «científico», se presenta aquí en el
contexto de una regresión a lo «salvaje», de una sociedad aún por le­
galizar y dominada por instintos y pasiones primitivos. Dándole la
vuelta a la definición de Burch (1995: 79), según la cual el melodrama
sería une especie de westem, «un espectáculo que la burguesía le ofre­
ce al pueblo para satisfacer y canalizar sus presuntos instintos de vio­
lencia», se podría entonces concebir el cine del oeste como la forma
típicamente americana del melodrama. Baste citar a este propósito un
film como Broncho Biüy and the Baby (G. Anderson, Essanay, 1914),
que desarrolla el tema melodramático del rapto de un recién nacido
por una gitana dentro del contexto iconográfico del westem, con el
cowboy que asume el mismo papel de defensor de la legalidad que en
el film policíaco se le atribuye al detective o al policía.
Adaptaciones de los clásicos de la literatura o del teatro
Atacado con violencia por los representantes de la cultura de elite
a causa de su vulgaridad (especialmente en relación con las películas
cómicas) y por su morbosidad (especialmente en relación con el me­
lodrama sensacionalista), hacia 1907 el cine empieza a elaborar una es­
trategia de renovación temática con vistas a una nueva dignidad artís­
tica y cultural. En realidad el cine no ha desarrollado todavía en esta
fase una auténtica preocupación artística, pero comienza a advertir
que si no logra enriquecer sus contenidos, su fase de expansión comer­
cial corre el riesgo de estancarse, impidiéndole así el acceso a los sec­
tores del público burgués (obviamente más apetecibles, desde el pun­
to de vista económico, que los populares). Esta conciencia resulta evi­
dente en la operación con la que se constituyen en Francia, en 1908,
la Film dArt y la Société Cinématographique des Auteurs et Gens de
Lettres (SCAGL), «emanaciones» de la Pathé que se proponen el am­
281
 bicioso objetivo de una recualificación artística de la producción cine­
matográfica. Con este fin, la Film d’A rt y la SCAGL inician una siste­
mática colaboración con dos instituciones culturales de enorme pres­
tigio: la Comédie Française y la Société de Gens de Lettres (la socie­
dad francesa de autores). Aunque la operación esté destinada a un
parcial fracaso desde el punto de vista comercial, su impacto sobre la
institución del cine es de enormes proporciones, en la medida en
la que, implicando a toda una serie de personalidades afirmadas (acto­
res, escritores, escenógrafos y diseñadores), se transforma desde sus
mismos cimientos el modo de producción del cine. Así, gracias sobre
todo a la nueva disponibilidad de escritores profesionales (ante los
que el cine se abre como un nuevo e inmenso mercado), se asiste a
una profunda renovación del repertorio temático, que empieza a ali­
nearse con las formas de la cultura oficial. Aun dando lugar a un aba­
nico temático muy variado, la estética del cine artístico surge de un
único principio básico, que coloca el pasado como fuente de autori­
dad y lo eleva a modelo a imitar. Esta programática estrategia de imi­
tación del pasado se manifiesta en la práctica como ejercicio de adap­
tación de obras preexistentes, pero también como un marcado gusto
por la reconstrucción histórica, o más en general, como imitación de
las formas discursivas y los modelos temáticos típicos del arte tradicio­
nal, especialmente del teatro. Aunque basado en un argumento origi­
nal, el celebérrimo L assassinat du Duc de Guise (1908), primer título de
la Film dArt, se inserta en la larga tradición del drama histórico, un
género que había llegado a ser particularmente popular en el periodo
romántico con el auge de la ópera. Pero el territorio de elección de las
dos nuevas productoras es, sin duda, el de las adaptaciones: el teatro y
la literatura franceses son examinados a lo largo y a lo ancho para ser
posteriormente devueltos al gran público del cine bajo forma conden-
sada: «píldoras» de Molière (Les précieuses ridicules, Film d’Art, 1909),
Labiche (Amis de collège, ou l'affaire de la rue de Lourcine, SCAGL, 1909),
Sardou (Tosca, Film d’Art, 1909), Balzac (La peau de chagrin, SCAGL,
1909), De Musset (On ne badinepas avec l'amour, SCAGL, 1909), Hugo
(Le Roi s'amuse, SCAGL, 1909).
La influencia de la Pathé en la consolidación de esta política de
adaptación de los clásicos traspasa las fronteras de Francia. Como de­
muestran los casos de la Film d’Arte Italiana y de la Film Russe, filia­
les extranjeras creadas en 1909, gran parte de la estrategia de expansión
282
comercial de la Pathé se basará precisamente en esta política produc­
tiva que se remite a los clásicos como garantía de un «cine de calidad».
Aprovechando la moda shakespeariana difundida en Italia a lo largo
del siglo xix por el denominado «teatro del gran actop>, la Film d’Arte
Italiana produce, entre otras cosas, Otello (G. Lo Savio, 1909), Re Lear
(G. De Liguoro, 1910) e R mercante di Venezia(G. Lo Savio, 1910), con
gran derroche de decorados y vestuario. Las películas artísticas de la
Pathé no hacen, sin embargo, más que reforzar una tendencia a la re­
construcción histórica que está ya presente en el cine italiano, un gus­
to narrativo por el «anticuariado» que se patentiza en toda una serie de
referentes temáticos perfectamente reconocibles: Dante (Rconte Ugoli-
no, G. Pastrone, Itala Film. 1908); Francesca da Rimini, U. Falena, Film
d’Arte Italiana, 1910; L'Infemo, G. De Liguoro, Milano Film, 1911), la
antigüedad clásica (Gli ultimigiomi di Pompei, L. Aggi, Ambrosio, 1908;
Lacaduta di Troia, G. Pastrone, Itala Film, 1910; LOdissea, F. Bertolini,
Milano Film, 1911) y el repertorio operístico, un género ampliamente
explotado por la Film d’Arte (Carmen, G. Lo Savio, 1909; Rigoletto,
1910; Rtrovatore, L. Gasnier, 1910). El caso italiano demuestra que el
advenimiento del largometraje no es sino el resultado natural de un
proceso de legitimación artística que utiliza a los clásicos y, más en ge­
neral, la imitación del pasado como fuente de autoridad. Por lo de­
más, en este periodo la tendencia a la «recualificación» cultural co­
mienza a emerger de una u otra manera en todas las cinematografías.
En Francia, aparte de las películas artísticas Pathé, florecen los Films
ésthétiques de la Gaumont, inspirados en el estilo compositivo de la
pintura alegórica (Abel, 1988: 18). En Rusia tiene lugar una auténtica
explosión literaria, con adaptaciones de obras de Gogol (Mertvye
Dumi, 1909), Dostoievski (Idiot, 1910), Kuprin (Poedinok, 1910), Ler-
montov (Vadim, 1910), Turgenev (Lejtenant Ergunov, 1910), Puskin (Pi-
kovaja dama, 1910; Boris Godunov, 1911), siguiendo una estrategia que
toma como referente la herencia literaria nacional para conquistar no
sólo el mercado interior, sino también el extranjero (Abel, 1990: 245).
Fenómenos análogos se producen en Gran Bretaña, donde la Bulldog
se especializa en la adaptación de obras de Shakespeare, y en Alema­
nia, donde, el intento de imitar la literatura «alta» no estimula tanto la
adaptación de obras preexistentes cuanto el nacimiento, en 1913, del
género del Autorenfilm («cine de autop>), que recurre a escritores famo­
sos para la redacción de argumentos originales. En Estados Unidos, el
283
 público burgués, su impacto reviste una extraordinaria importancia
también para la divulgación de la cultura «alta» entre las capas sociales
más populares del público. Gracias a su difusión capilar y a su red de
distribución internacional, el cine tiene un papel determinante a la
hora de difundir, aunque sea de forma muy simplificada, el conoci­
miento de los clásicos de la cultura occidental. Más exactamente, se po­
dría concebir el cine como una especie de «traductor» que hace «legi­
bles» a los clásicos para un público todavía en gran parte analfabeto y
hasta entonces excluido del círculo de la cultura reconocida. Si no se
puede ignorar el empobrecimiento resultante de las adaptaciones cine­
matográficas con respecto al original, la importancia de la obra de di­
vulgación cultural realizada por el cine es igualmente innegable. Pién­
sese, por ejemplo, en la colaboración con las editoriales que empieza a
establecerse hacia mediados de la primera década del siglo, cuando los
clásicos llevados a la fama por el cine vuelven a publicarse en nuevas
ediciones ilustradas con las imágenes de las películas. Después de que,
A Tale of Two Cities (William Humphreys, 1911). tras la adaptación de Les Misérables (Pathé, 1911), la novela de Víctor
Hugo se convirtiera en un auténtico best-seller, en Francia verán la luz
colecciones especializadas en la publicación de clásicos y novelas «re­
recurso a argumentos inspirados en los clásicos emerge por vez prime­ descubiertas» o divulgadas por el cine. Y hay quien aprovecha la oca­
ra en la productora Edison con películas como Unele’s Tom Cabin y sión para desmentir a cuantos habían profetizado la «muerte del libro»
Parsifal (Porter, 1903 y 1904), y es utilizado de modo masivo por la Vi- a manos del cine, mientras que, por el contrario, «la pantalla contribu­
tagraph a partir de 1907, cuando la compañía produce y distribuye ye a la prosperidad del libro, y es su mejor agente de propaganda» (Ma­
una serie de cinco films shakespearianos. La Vitagraph es la compañía rio, 1916). Esta labor de propaganda traspasa las fronteras de los países:
americana más proclive a seguir el modelo europeo del cine artístico, gracias al cine, que posee «el don superior de la poliglotía universal»,
con una política de adaptación que la llevará pronto a experimentar la los clásicos de un país «pueden [...] ser traducidos en todas las lenguas,
ampliación del formato textual en películas en series (Les Miserables, puesto que llegarán a todas las latitudes precedidos por innumerables
cuatro episodios, 1909; A Tale ofTwo Cities, tres episodios, 1911), pre­ lectores» (Mario, 1916). Se ha señalado, en este periodo, también en re­
cursoras directas del largometraje. Por lo demás, la derivación del largo- lación con el cine americano (Staiger, 1985: 99), la tendencia al empa­
metraje de este uso de la adaptación aparece expresamente reconocido rejamiento film-libro, que no será ya abandonada en lo sucesivo. La ca­
en un artículo publicado en el MovingPicture World en agosto de 1911: pacidad del cine de crear best-sellers y de producir súbitos fenómenos de
«La filmación de una gran ópera o de un tema histórico, o dramático «redescubrimiento» de los clásicos (una capacidad que permanece viva
o literario, requiere más de un rollo de película [...]. Con imágenes aún hoy), no sólo demuestra la enorme influencia mediática del cine,
mayores y mejores, el público asumirá el justo aumento de precio» sino también y sobre todo la gran complejidad de la función cultural
(Staiger, 1985: 131). por él desempeñada. A lo largo de sus cien años de vida, el cine nunca
Entre 1907 y 1911 se asiste por tanto a un masivo trasvase temáti­ ha dejado de ser, entre tantas otras cosas, también esto: una inmensa
co desde las formas culturales más acreditadas al cine. Aunque esta po­ «Biblioteca Universal en imágenes» que explota, pero al mismo tiempo
lítica productiva vaya principalmente encaminada a la conquista del valoriza sin cesar a su equivalente de papel.

284 285
 La articulación espacio-temporal
del cine de los orígenes
M o n ic a D all ’A sta

En el curso de los últimos veinte años se ha asistido a un auténti­

co florecimiento de estudios sobre el cine de los orígenes. Aun en la
diversidad de métodos y enfoques (véanse, por ejemplo, las reservas
avanzadas por Thompson y Bordwell [1983] sobre el planteamiento
historiográfico de Noel Burch), este vasto movimiento de redescubri­
miento del cine de los primeros años se apoya, de hecho, en un pre­
supuesto común, que parece por ello asumir el carácter de nuevo para­
digma de la historia del cine. En la perspectiva de este nuevo paradigma,
la producción de los orígenes adquiere una fisonomía muy diferente
a la de mero estadio «imperfecto» del cine, interesante y original sola­
mente en la medida en que anticipa o prefigura el cine posterior. La
diferencia de este cine con respecto a la producción clásica deja de ser
captada y descrita con arreglo a la categoría de la carencia, para con­
vertirse en el elemento que el análisis debe evidenciar y valorar, asu­
miéndolo en positivo como fundamento de una auténtica estética,
distinta de la del cine clásico, pero no por ello menos autónoma y co­
herente.
Esta «otra» estética que el cine de los orígenes representa ha sido
vista cada vez desde distintos niveles de análisis: en la específica rela-

287
 ción que el cine primitivo establece con su público a través de la in­
troducción en el espacio escénico de elementos de origen teatral (el
conferenciante, el acompañamiento musical, los números de varieda­
des); en la utilización de un peculiar repertorio temático; en fin, en la
articulación espacio-temporal del film. En este último nivel, del que
nos ocuparemos aquí, la categoría decisiva es, sin duda, la representa-
■da por la oposición continuidad/no-continuidad. Formalizada por
vez primera por Gunning en 1979, la propuesta de adoptar la lógica de
la no-continuidad como principio estructural del cine de los orígenes
ha sido desarrollada con posterioridad por estudiosos como Kristin
Thompson (1985) y Noël Burch (1995). Sin entrar en el detalle de ela­
boraciones particulares, podemos afirmar que la nueva historiografía
del cine presupone el punto de vista de la crítica de los años 60, que
había considerado la invisibilidad del montaje como rasgo distintivo
del orden lingüístico específico del cine clásico. En efecto, la expre­
sión «invisibilidad del montaje» no es sino una fórmula críticamente
marcada para indicar la lógica de la continuidad: una película transmi­
te una sensación de continuidad espacio-temporal tanto más fuerte
cuanto más imperceptible resulta el procedimiento de montaje gracias
al empleo de un sistema de engarces (de la mirada, del movimiento,
del eje) rigurosamente codificado. Tales engarces tienen en la práctica
la función de unir los encuadres, de «suturan> los saltos entre un en­
cuadre y otro, anteponiendo la continuidad del relato a la discontinui­
dad del discurso fílmico. En otras palabras, si el discurso fílmico está
por naturaleza vinculado al orden de la discontinuidad (en la medida
en la que se constituye a través de la alternancia de diversas tomas), la
función del engarce es la de tender un «puente» virtual que lleve de un
encuadre a otro de manera fluida, es decir, produciendo un efecto ilu­
sorio de continuidad a partir de un discurso de por sí discontinuo.
El más importante de estos «puentes» virtuales es, sin duda, el re­
presentado por las miradas de los actores. Una mirada hacia el borde
derecho e izquierdo del encuadre es ya un vector inmaterial que lleva
fuera del cuadro, hacia la imagen del objeto que atrae la mirada. En el
cine todas las miradas fuera de campo pueden cumplir esta función de
engarce, todas excepto una: la mirada a la cámara, mirada oximórica
que no ve nada, mirada ciega, proyectada hacia otro lugar nunca ac-
tualizable en imagen. Ahora bien, el índice más inequívoco del orden
no-continuo que gobierna el cine de los orígenes es precisamente la
288
enorme frecuencia con la que la mirada a la cámara se halla presente
en las primeras películas. Aunque en la mayor parte de los casos apa­
rece bajo la forma clásica del aparte teatral (un personaje dirige al pú­
blico una mirada cómplice, de la que aparentemente no se percatan
los otros personajes), cuando es filmada en primer plano, la mirada a
la cámara adquiere un carácter fuertemente cinematográfico. Piénsese,
por ejemplo, en el célebre primer plano de The Great Train Robhery
(Porter, 1903), donde el bandido dispara contra el espectador mirán­
dole fijamente a los ojos, o en el otro, bastante similar, de Burlesque
Suicide (Edison, 1902): aquí un actor se lleva un revólver a la sien y dis­
para, para estallar acto seguido en una sonora carcajada y apuntar su
pistola contra el público. En ambos casos la distancia respecto al apar­
te teatral es abismal: en efecto, el agrandamiento producido por el pri­
mer plano enfatiza la sensación del espectador de que la mirada (y el
disparo) se dirigen personalmente a él. En la medida en la que exclu­
ye cualquier relación de continuidad con las imágenes sucesivas, la
mirada a la cámara es constitutivamente catastrófica desde el punto de
vista narrativo: el ejemplo más emblemático de esta tendencia a anu­
lar la narración es quizás The Big Swaüow (Williamson, 1901) donde
un hombre se acerca cada vez más al objetivo y, cuando está a pocos
centímetros, abre de par en par la boca... ¡hasta engullir cámara y ope­
rador!
Imagen carente de posibilidad de engarce, la mirada a la cámara
representa bien el principio general sobre el que se funda el lenguaje
del cine de los orígenes, es decir, lo que Burch (1991) ha llamado la au­
tarquía del encuadre primitivo. Esta fórmula indica la soberanía del en­
cuadre respecto a lo profìlmico, es decir, la condición por la cual lo
profìlmico está obligado a adaptarse al encuadre como a un rígido
marco. El caso límite de esta autarquía está obviamente representado
por el film unipuntual (según la definición de Gaudreault, 1989: 21),
que se atiene (como la mayor parte de las vistas Lumière) a un único
punto de vista y a una única toma. En el régimen de la unipuntuali-
dad, la acción se ve forzada a encajar dentro de los límites del cuadro,
a circunscribirse a toda costa en el interior de sus márgenes. El ejem­
plo propuesto por Gaudreault es el de Larroseur arrosé, donde el jardi­
nero, tras haber perseguido fuera de campo al pihuelo que acaba de re­
garlo, lo arrastra de nuevo al interior del encuadre para zurrarle a ple­
na vista. «Toda esta acción está rodada y presentada en un solo plano,
289

L ’arroseur arrosé (Lumière, 1895).
en un solo golpe de vista. No hay ninguna escapatoria temporal, nin­
guna escapatoria espacial: la acción está «recogida» sobre esta “esce­
na”, sobre ese “plato” que es el jardín al que la cámara se dirige.» (Gau-
dreault, 1989: 22-23). Pero también cuando, hacia 1903, las películas
con varios encuadres comienzan a imponerse como forma textual es­
tándar, la autarquía del encuadre sigue constituyendo el principio lin­
güístico dominante del cine de los orígenes. En la práctica, también
en la pluripuntualidad, cada encuadre es claramente autónomo e in­
dependiente tanto entre sí como respecto al profilmico. Como obser­
va Burch (1995: 159-160), la independencia del profilmico se mani­
fiesta de modo ejemplar en la organización de las películas de perse­
cución: «durante muchos años, en todos los países productores,
incluso cuando la persecución implique un gran número de partici­
pantes, es de rigor que cada plano se prolongue hasta que todos hayan
salido de campo; y generalmente cada plano muestra también la en­
trada en campo de todos los participantes». Aun aspirando a represen­
tar una acción continua, las primeras películas de persecución presen­
tan a menudo una articulación no-continua de los encuadres: en el
film de Williamson Stop Thief! (1901), por ejemplo, «la salida de los
personajes del primer campo es por la derecha, en el segundo plano se
entra por la derecha y se sale por la izquierda [...]. Dicho de otra for­
ma, todavía no se respeta la “regla” del raccord de dirección que, a fin de
cuentas, garantizará una determinada continuidad (abolirá la autar­
quía primitiva)».
A esta concepción autárquica del encuadre remite la organización
del espacio en la forma del tablean, rasgo dominante del cine de fic­
ción (y sobre todo de lasféeries y las Pasiones). Ya el término de tableau
pone de relieve cómo la idea misma de encuadre está todavía lejos del
cine primitivo: en su lugar encontramos más bien una idea de marco,
que implica un carácter fuertemente convencional del espacio de la re­
presentación. En el tableau, el espacio aparece dominado por una fuer­
za centrípeta, que atrae la acción hacia el centro del cuadro, mientras
que la escenografía y los elementos coreográficos tienden a centrar ul­
teriormente la acción, enmarcándola. Este estilo de composición es
evidentemente de origen teatral, como lo demuestra también la fre­
cuente convención de la recitación frontal. Su recurso aparece invaria­
blemente en las «apoteosis» que se solían ofrecer al final de las pelícu­
las fantásticas, en recuerdo de la tradición de laféerie teatral. La apoteo­
sis no era sino una especie de complemento ornamental del relato,
lleno de trucos y efectos visuales, un cuadro viviente de estructura
centrípeta, animado por efectos pirotécnicos, ballets, trucos y automa­
tismos escénicos: en AH Baba et les quarante voleurs (Pathé, 1906) por
ejemplo, una complicada composición escenográfica y coreográfica
está dispuesta de manera que enmarque la parte central del cuadro,
ocupada por una figura radial: y he aquí que justamente en medio de
la escena, empujada por un pedestal semoviente, comienza a emerger
una mujer, inmóvil y sonriente, que va a colocarse exactamente en el
centro de la estrella gráfica. En este punto, a ambos lados del cuadro,
dos parejas de veletas comienzan a girar. Toda la escena, desbordante
de figuras y detalles ornamentales, está dominada por un evidente ho­
rror vacui, por la necesidad de rellenar cada centímetro de espacio: un
rasgo estilístico, éste, sumamente característico de lasféeries, en particu­
291
 lar, de las de Méliès. En cualquier caso, la concepción centrípeta del
espacio no es ciertamente exclusiva de las escenas de apoteosis. La
reencontramos, por ejemplo, en un gran número de películas de tru­
cos. Aquí la aparición suscitada por el mago se sitúa regularmente en
el centro del encuadre, como en el caso de Le scarabée d’or (1907) de Se­
gundo de Chomón, donde el mago, tras hacer aparecer a la mujer-es­
carabajo toda cubierta de oro, no puede hacer otra cosa sino asistir es­
pantado, en un ángulo de la pantalla, a sus maravillosas metamorfo­
sis. La posición del mago relegado en los márgenes del cuadro es la
misma que la del espectador: la fuerza centrípeta de la atracción que
lleva las miradas hacia el centro de la imagen es, de hecho, perfecta­
mente equivalente a la fuerza centrífuga que expulsa al espectador del
espacio filmico, colocándolo en la periferia de la atracción. Como ha
dicho Burch, mientras que en el cine clásico el espectador es el objeto
de una serie de operaciones de centrado que le permiten sumergirse
de modo «naturalista» en un espacio sentido como «habitable», en el
cine de los orígenes el espectador es descentrado, repelido en los márge­
nes de un espacio enteramente regido por la atracción.
El carácter autárquico del encuadre da cuenta también de otro im­
portante procedimiento, que en el cine de los orígenes viene a menu­ L 'arrivée d’un train en gare (Lumière, 1895).
do a asumir una función sustitutiva o complementaria con respecto al
montaje. Me refiero a lo que Barry Salt ha definido como «composi­
ción en profundidad», es decir, a ese procedimiento de tipo «coreográ­ actualiza en progresión toda una serie de planos espaciales sucesivos.
fico» que explota al máximo los movimientos de las figuras y sus rela­ Esta tendencia del cine de los orígenes a explotar la profundidad de
ciones espaciales dentro del cuadro. La composición en profundidad campo sigue desempeñando un papel importante también en aquellas
puede considerarse como un sistema de movilización de la mirada al­ películas (como los films de persecución) que anticipan ya la sintaxis
ternativo al obtenido por medio del montaje o los movimientos de cá­ clásica del montaje. Una combinación de los dos sistemas se encuen­
mara. Este tipo de organización de la mirada puede verse ya, como tra, por ejemplo, en Rescued by Rover: aquí, en efecto, si por un lado la
observaba Sadoul, en el más mítico de los films Lumière, Larrivée d’un continuidad del movimiento del perro salvador se logra a través de
train en gare (1895). Una película sencillísima en apariencia que com­ la yuxtaposición de numerosos encuadres, ensamblados entre sí gra­
porta en realidad una organización espacial nada banal: «Si tomamos cias a una serie de intervenciones de la dirección absolutamente co­
esta película, y si elegimos cuidadosamente ocho o diez de sus imáge­ rrectas, por el otro cada encuadre particular es atravesado por el perro
nes, obtendremos así numerosos encuadres de composición y natura­ en toda su profundidad, desde la entrada realizada en campo largo
leza diferentes, yendo desde el plano general (o Long Shot) hasta un hasta la salida en primer plano. Muchos estudiosos han subrayado
primer plano e incluso un primerísimo plano, pasando por el plano cómo el recurso a la composición en profundidad sigue siendo duran­
americano, el plano largo, etc.» (Sadoul, 1964: 48). Como ha mostra­ te muchos años un rasgo estilístico fundamental del cine francés, que
do Guglielmo Pescatore (1989) en un brillante análisis suyo, el tren manifestará una cierta resistencia a asimilar las reglas del montaje en
funciona aquí como un vector de la mirada, que con su movimiento continuidad (prefiguradas en un primer momento por la escuela de

292 293
 Brighton y luego ampliamente desarrolladas por los directores ame­
ricanos). Aunque normalmente se tienda a considerar este hecho
como señal de un evidente arcaísmo del cine mudo francés, la pro­
ximidad de este procedimiento al plano-secuencia (reconocida, por
ejemplo, por el mismo Sadoul) puede constituir un elemento más
en apoyo de esa concepción (representada por Gunning, 1986, y
Burch, 1991) que ve en lo «primitivo» lo contrario de lo «clásico»,
pero no de lo «moderno».
En su análisis del estilo, bajo muchos aspectos típicamente fran­
cés, de un realizador como Maurice Tourneur, Richard Abel asocia
(1988: 330) al procedimiento de la composición en profundidad el del
«cuadro dentro del cuadro» mediante el cual una porción del encua­
dre es aislada del resto de la imagen. Aunque en Tourneur, que opera
en los años 10, tal procedimiento asume sustancialmente la función
de un puro juego gráfico, en el periodo de los orígenes desempeñaba
a menudo un valor narrativo, como recurso para denotar la naturale­
za onírica o mental de la imagen presentada en el recuadro. En Histoi­
re d’un crime (Zecca, 1901) hallamos un ejemplo en la escena que des­ Cabina (Giovanni Pastrone, 1914).
cribe la última noche del protagonista, condenado a muerte. El hom­
bre se tiende en el jergón de su celda; poco después, en la parte camente «primitivo» pero que es explotado no tanto con fines de
superior de la pantalla, aparece un recuadro que visualiza su sueño, «atracción», cuanto con fines narrativos. Un caso en cierto sentido
que recorre las etapas de su degradación moral. Evidentemente, aquí opuesto puede hallarse en el empleo no-narrativo de algunas figuras
Zecca utiliza el recurso del sueño para lograr un efecto que el cine clá­ lingüísticas que son generalmente consideradas como pilares funda­
sico confiaría más bien al flash-back y que resolvería en cualquier caso mentales del cine clásico. Me refiero en particular al primer plano y a
recurriendo al montaje, o bien sustituyendo el encuadre del condena­ la subjetiva (point-ofview shot). En el pasado, antes de que el nuevo in­
do con la visión de lo que acontece en su mente. El recurso al «cua­ terés por el cine de los orígenes sacara a la luz una gran cantidad de
dro dentro del cuadro» para denotar la imagen onírica o mental es una cintas hasta entonces sepultadas en los archivos, no era raro toparse
convención ampliamente extendida en el cine de los orígenes (se en­
cuentra, por citar todavía algún título, en Life of an American Fireman, con la afirmación de que «Griffith fue el inventor del primer plano».
Porter, 1903; Les hallucinations du baron de Miinchausen, Méliès, 1911 ; y En realidad, el primer plano (al igual que la subjetiva) no era descono­
aun en un film de «transición» como Cabiria, Pastrone, 1914). Consti­ cido para el cine anterior a Griffith —aunque es cierto que fue Grif­
tuye uno de los elementos que señalan con más fuerza el carácter «ce­ fith el primero en revelar el extraordinario potencial narrativo de esta
rrado» del encuadre primitivo, su tendencia a concentrar la narración figura lingüística. Antes, el primer plano se caracterizaba en cambio
dentro de sus límites, una tendencia que lo lleva a multiplicarse espa­ por una condición de absoluto, hermético aislamiento respecto a las
cialmente, por así decirlo, en abîme, antes que a señalizarse a lo largo otras imágenes, una condición de extrañamiento que de hecho lo im­
del eje temporal. posibilitaba para integrarse en la narración. Es sabido, por ejemplo,
En el caso del «cuadro dentro del cuadro» utilizado para significar que el célebre primer plano de The Great Train Robbery, con el bandido
una imagen mental, nos encontramos frente a un procedimiento típi- que dispara sobre el público, era vendido aparte, dejando libres a los

294 295
 distribuidores para proyectarlo al comienzo o al final del film. La in­
dependencia narrativa del primer plano primitivo es evidenciada, ade­
más, por el hecho de que la mirada de los personajes se dirige sistemá­
ticamente al objetivo. Como he afirmado más arriba, la imagen obte­
nida de este modo está constitutivamente separada de todo contexto
espacio-temporal, debido a su imposibilidad de engarzarse con cual­
quier imagen anterior o posterior. De ello se deriva que el primer pla­
no de los orígenes halla su colocación natural en los dos márgenes ex­
tremos del texto, es decir, al comienzo o al final del film. Su funciona­
miento es, en este sentido, análogo al de la apoteosis, igualmente
caracterizada por una total independencia con respecto al relato, y por
el hecho de que los personajes miran siempre directamente al especta­
dor. Pero, mientras que la apoteosis está invariablemente situada al fi­
nal de la película, el primer plano tiende más bien a aparecer al co­
mienzo, como instrumento para presentar a los personajes de la histo­
ria. En general, el primer plano primitivo aparece, pues, bajo el
aspecto de «plano de presentación» (Gunning, 1979: 33): «casi siempre
los cambios a plano corto y delante de un segundo plano neutro pre­
sentan [los planos de introducción] al personaje principal de la pelícu­
la fuera del contexto narrativo de la acción». Un caso extremo lo cons­
tituye The WholeDam Family and theDam Dog (Edison, 1905), que está
formada casi exclusivamente por primeros planos introductorios. Los
primeros siete encuadres representan uno por uno a los miembros de
la familia Dam, que incluye también a un perro terrible. El octavo nos
muestra a la familia reunida en tomo a la mesa puesta. Por fin, en el
noveno y último encuadre, el perro provoca un final catastrófico tiran­
do del mantel y volcando todo por el suelo. Esta breve película cómi­
ca ilustra bastante bien la tesis de Gunning según la cual el plano de
presentación derivaría «del tebeo que comporta a menudo la presenta­
ción de la imagen del héroe en los créditos iniciales». En todo caso, es
evidente que este tipo de encuadre halla su justificación lógica única­
mente en el momento en que se afirma el cine con múltiples encua­
dres. En general constituye «un elemento no-continuo en estas pelícu­
las que están evolucionando además hacia un estilo continuo (v.g. Res-
cued hy Rover). Más tarde, la redacción del plano de introducción que
representa al héroe por un plano de situación espacial será un signo
evidente del triunfo del estilo continuo que pide primero ante todo
un montaje de la acción en una continuidad espacio-temporal».
296
Al igual que el primer plano, también la subjetiva es una figura
que el cine de los orígenes utiliza ampliamente, pero con una función
muy distinta a la que asumirá en el cine clásico. En la exhibición de la
mirada subjetiva se funda incluso todo un género: el denominado key-
holefilm, basado en la sucesión de tres encuadres convencionales. El
primero muestra a un personaje captado mientras observa algo a tra­
vés de la cerradura de una puerta o por medio de un instrumento óp­
tico; el segundo representa el objeto de la mirada, generalmente en­
cuadrado por una mascarilla que simula la forma de la cerradura o del
instrumento óptico; en el tercero el personaje deja de mirar y empie­
za a imitar lo que ha visto dirigiéndose al espectador. Entre los nume­
rosísimos films pertenecientes a este género, podemos citar Grandma’s
Reading Glass (Smith, 1900), en el que un niño se divierte utilizando la
lupa de su abuela para agigantar imágenes familiares (el ojo de la abue­
la, el canario, el gato); As Seen Through a Telescope (Smith, 1900), en el
que un hombre provisto de telescopio se divierte observando lo que
ocurre al final de la calle (un hombre se detiene para atar los cordones
de un zapato a su acompañante, y le acaricia el tobillo), A Searchfior
Evidence (Biograph, 1903), donde una esposa, convencida de la infide­
lidad de su marido, pasa revista a numerosas habitaciones de hotel, es­
piando a través de las cerraduras, hasta que sorprende infiraganti al ma­
rido desleal. Como afirma Elena Dagrada (1990: 99-101), «parece evi­
dente que sin duda este género sienta las bases de una estructura que
se convertiría en la base del plano POV (punto de vista)». Sin embar­
go, el empleo primitivo de la subjetiva difiere radicalmente del cine
clásico por el hecho de que no está narrativamente motivado. Lo que
se expresa en este «ver a través de» es menos una exigencia narrativa
que la voluntad «derribar las barreras de lo visible», de suministrar
«una serie de atracciones visuales, espectaculares en sí mismas (porque
están en movimiento o aumentadas) apenas dramatizadas y autóno­
mas respecto a la continuidad sintagmática de las películas en las que
están incluidas»». Al igual que el primer plano, en suma, también la
subjetiva primitiva funciona más como una atracción que como un
procedimiento narrativo.
Con la fórmula de «cine de atracciones», Gunning (1986) ha que­
rido señalar precisamente cómo en el periodo de los orígenes los fines
espectaculares prevalecen decididamente sobre los narrativos. Ello no
significa, sin embargo, que no existiera desde el comienzo una experi­
297
 mentación muy intensa en el campo de la narratividad cinematográfi­
ca. La historia de esta experimentación se puede remontar a 1897, año
en el que los Lumière producen la primera película sobre la Pasión de
Cristo, abriendo así el camino a una larga serie de imitaciones. Las Pa­
siones constituyen el primer intento de nanar una historia por medio
de diversos encuadres y pueden considerarse como un auténtico pro­
totipo del cine nanativo de los orígenes. Las Pasiones están estructura­
das como una sucesión de tableaux que ilustran cada vez un episodio
diferente de la vida de Cristo (la Adoración de los Magos, la Ultima
Cena, la flagelación, etc.). Invariablemente precedidos por un título,
los tableaux no entran nunca en contacto entre sí y funcionan como
entidades completamente autónomas e incomunicadas. El principio
de la autarquía de los encuadres se manifiesta aquí bajo un aspecto
temporal: el paso a un nuevo tableau se produce, en efecto, sólo cuan­
do la acción presentada ha concluido o, por así decirlo, se ha agotado.
En otras palabras, las acciones no son descompuestas por el montaje,
sino que tienen un carácter de episodio: la narración debe, pues, «sal­
tan» de episodio en episodio conforme a un movimiento paratáctico e
intermitente, en el que cada «salto» corresponde a una larga elipsis. Se­
gún Burch, el hecho de que las primeras experimentaciones narrativas
del cine se basaran en la Pasión de Cristo no tiene nada de casual.
«Para el cristiano —incluso el no practicante, incluso el no creyente
educado en una tradición cristiana—, estas imágenes obedecen a un
orden ineluctable al Orden de los órdenes, podríamos decir, a la pro­
gresión ejemplar entre todas, cuya linealidad [...] puede ser vista como
fundadora de toda linealidad posible. En este caso, la historia de la Pa­
sión funda el principio de la linealidad narrativa en el cine mucho an­
tes de que estalle esta “sintáctica” que permitirá asegurarlo también en
el plano de la relación significante-significado» (Burch, 1995: 154). En
definitiva, según Burch, las películas sobre la Pasión de Cristo inaugu­
rarían un movimiento hacia «la concatenación bi-unívoca» de los en­
cuadres fundado en «una relación causa-efecto» entre una imagen y
otra. Esta formulación resulta problemática bajo diversos aspectos. Si
es cierto que las Pasiones representan durante varios años la forma
más compleja de nanación cinematográfica, es igualmente cierto que
el sentido nanativo de estas películas no está construido a partir del
montaje, sino que depende casi totalmente de su vinculación a un tex­
to preexistente y universalmente conocido. Desde este punto de vista
298
las Pasiones no anticipan tanto el régimen de la continuidad, cuanto
una de las estrategias más típicas del cine primitivo, precisamente la
del anclaje extratextual (bien analizada por Musser, 1983) como ins­
trumento para suplir las limitaciones narrativas del cine. Aunque la re­
misión a la enciclopedia del espectador medio podía garantizar, como
sostiene Janet Staiger (1992), un carácter de claridad y continuidad na­
rrativa incluso para la película más discontinua de los orígenes, queda
en pie el hecho de que tal claridad y continuidad no dependen en este
caso de la estrategia de articulación de los encuadres, sino de un ma­
terial extemo al texto. Por lo demás, en las Pasiones, los encuadres no
se ponen nunca en contacto recíproco por la sencilla razón de que es­
tán separados por los rótulos, lo que representa obviamente un obs­
táculo radical para el establecimiento de esa «concatenación bi-unívo­
ca» de la que habla Burch. No obstante, indicando en la historia de la
Pasión un modelo ejemplar de relato, Burch capta un aspecto funda­
mental de la lógica narrativa del cine de los orígenes. La estructura epi­
sódica e intermitente de las películas sobre las Pasiones, que será here­
dada luego por gran parte de los films narrativos de los primeros años,
ofrece una gran similitud con la articulación por «estaciones» típica de
las tradicionales representaciones litúrgicas de la Pasión (Vía Crucis y
Representaciones Sacras). Mientras que la idea de una «relación de cau­
sa y efecto» presupone una concatenación hipotáctica del encuadre, el
Vía Crucis constituye, en cambio, el modelo por excelencia de un re­
corrido por «estaciones» de carácter fundamentalmente paratáctico.
Desde los primeros años del siglo, a esta forma «autárquica» de na­
rración cinematográfica se le une, sin embargo, otra basada en la con­
tinuidad de una acción a través de un espacio virtual construido me­
diante el montaje. Este primer momento de experimentación en este
terreno halla un lugar privilegiado de expresión en las películas de per­
secución dirigidas por los realizadores de la escuela de Brighton. La
película de persecución se basa en una estructura elemental. En el pri­
mer encuadre un personaje realiza una acción que le acarrea la hosti­
lidad colectiva (un robo, una travesura, un comportamiento maledu­
cado, etc.). Así pues, huye, atraviesa diagonalmente el encuadre y sale
al primer plano, perseguido por los otros personajes. El siguiente en­
cuadre muestra al mismo personaje que vuelve a entrar en el campo,
recorre de nuevo todo el espacio en diagonal para salir del campo en
primer plano, con sus perseguidores pisándole los talones. Aunque
299
 virtualmente pueda dilatarse hasta el infinito, en su forma más ele­
mental (por ejemplo, el ya citado Stop Thief, Williamson, 1900, la pelí­
cula de persecución más antigua llegada hasta nosotros), toda la carre­
ra está compuesta por un mínimo de tres encuadres. Como he obser­
vado más arriba citando a Burch, las primeras películas de persecución
conservan un carácter autárquico muy evidente, en la medida en la
que el paso a un nuevo encuadre tiene lugar sólo cuando todos los
personajes han salido fuera del campo. Además, en ciertos casos, so­
bre todo en los primerísimos años, el sentido de la continuidad de la
acción se infringe por la utilización de lo que hoy definiríamos como
«empalmes erróneos»: tras salir por la izquierda, los personajes vuel­
ven a entrar por la izquierda, de modo que su movimiento no logra
crear la sensación de continuidad. Estos ejemplos de montaje «inco­
rrecto» son, sin embargo, muy escasos en las películas de persecución,
mientras que es precisamente dentro de este género, sin duda el más
popular entre 1904 y 1907, donde aparecen por primera vez solucio­
nes de continuidad que se convertirán en los pilares del lenguaje clási­
co (no sólo el engarce de la dirección, sino también el corte en el mo­
vimiento). Como señala Gunning: «el proceso de seguir una acción
continua mediante una serie de tomas creó nuevas relaciones con el
espectador, nuevas aproximaciones al espacio y el tiempo y una nue­
va perspectiva en la narrativa. Las películas basadas en el movimiento
físico de los personajes from shot creó un espacio sintético [...]. El mo­
vimiento de personajes entrando y saliendo de la pantalla define el es­
pacio que aparece en ella como un fragmento metonímico de un
espacio mayor, tan mayor que sólo puede mostrarse a través de varias
vistas parciales [...] Esta nueva aproximación al espacio sentó las bases
para el cine de integración narrativa.»
El mismo Gunning ha observado que, después de 1907, empiezan
a aparecer algunas variaciones sobre el modelo del film de persecu­
ción caracterizadas por una mayor complejidad narrativa. Entre éstas,
Gunning señala en particular el filón de las Unhedvignettes, ejemplifica­
do por una película como The Fatal Sneeze (Cecil Hepworth, 1907):
aquí la persecución es sustituida por una serie de gags enlazados sin in­
terrupción. En la película de Hepworth, un hombre sufre la travesura
de un granuja que esparce polvos pica pica en su habitación y en su
pañuelo. El infeliz comienza a estornudar a más no poder; al salir de
casa recorre un largo trayecto subdividido en varios encuadres, que
300
nos muestran los desastres provocados cada vez por sus tremendos es­
tornudos.
Como hemos visto, aun abriendo el camino al régimen de la con­
tinuidad, la película de persecución conserva al menos un rasgo mani­
fiestamente autárquico, es decir, la resistencia del encuadre a terminar
antes de que todos los personajes hayan salido del campo. En el régi­
men clásico, al contrario, la persecución se construye sistemáticamen­
te a través del montaje alterno: el ejemplo estándar lo constituye la es­
cena del asalto a la diligencia en Stagecoach (La diligencia, John Ford,
1939), donde los encuadres de perseguidos y perseguidores se alternan
constantemente. En general, en el cine clásico, el montaje alterno sir­
ve para indicar la simultaneidad de dos acciones (en el caso de la per­
secución, la simultaneidad del movimiento del perseguido y del per­
seguidor). Los primeros ejemplos de montaje alterno se remontan al
periodo 1906-1908 (The Hundred to One Shot, Vitagraph, 1906; Je vais
chercher le pain, Pathé, 1907; Get Me a Step Ladder, Vitagraph, 1908).
Más tarde, será sobre todo Griffith quien desarrolle esta modalidad de
montaje en sus célebres last minute rescues, que crean el suspense por
medio de un montaje cada vez más rápido entre la imagen de un per­
sonaje en peligro y la del salvador que acude en su ayuda.
A falta del montaje alterno, los cineastas de los orígenes disponían
de medios muy limitados para sugerir la simultaneidad de dos accio­
nes. Si en el caso de la persecución, el movimiento de los perseguidos
y el de los perseguidores podía mostrarse en el interior de un mismo
encuadre, las dificultades eran mayores cuando las dos acciones ocu­
rrían en dos lugares diferentes o en dos lugares contiguos pero separa­
dos por un obstáculo físico (por ejemplo, un muro). A causa de tales
dificultades los primeros cineastas se midieron sólo contadas veces
con el problema de la simultaneidad, recurriendo a una de las solucio­
nes más típicas de la estética de los orígenes. Se trata de lo que ha sido
definido como montaje reiterativo de la acción, cuyo ejemplo más céle­
bre se encuentra en la película de Porter Life of an American Fireman,
de 1903 (para una más completa información sobre las diversas versiones
de este filme véase Gaudreault, 1979). Aquí el salvamento de la mujer
y del niño en la casa en llamas se repite dos veces: la primera vez en
el interior de la habitación; la segunda, con una toma desde el exterior
del edificio. En otras palabras, lo que en el cine clásico se hubiera he­
cho recurriendo a la alternancia dramática de las imágenes de las víc­
301
 timas con las de sus salvadores, aquí se representa mediante la repeti­
ción de toda la acción desde dos puntos de vista diferentes. Según
Charles Musser, esta técnica narrativa derivaría de la tradición de la
linterna mágica. En cualquier caso, el montaje repetitivo de la acción
se encuentra con cierta frecuencia en el cine de los orígenes, aunque
su función no sea siempre la de indicar la simultaneidad de dos accio­
nes: por ejemplo, el doble alunizaje de Le voyage dans la Lune (Méliés,
1903), comporta, no dos, sino una sola acción, que se repite aparente­
mente con el único fin de duplicar la atracción principal del film.
En conclusión, el lenguaje del cine de los orígenes aparece carac­
terizado por una profunda coherencia estética. Sus principios consti­
tutivos, que no son en realidad sino dos caras de la misma moneda,
son los de la autarquía del encuadre y de la no-continuidad del mon­
taje. Tales principios comportan graves limitaciones para el desarrollo
del cine narrativo. A pesar de ello, aun dentro de estas limitaciones, el
cine de los orígenes desarrolla toda una serie de ingeniosas soluciones
que, si por un lado llevan a privilegiar la atracción visual sobre la na­
rración, por el otro le permiten dar vida a un estilo narrativo suma­
mente original y todavía hoy lleno de fascinación. Contemporánea­
mente, a partir de los primeros años del siglo, la experimentación con
el lenguaje empieza a delinear los fundamentos de lo que llegará a ser
—pero tan sólo en los umbrales de los años 20— el sistema clásico del
montaje fundado en la continuidad. Si el cine de los primeros años
impresiona a veces por la precocidad de esta experimentación, no es
menos fascinante la manera con la que convierte sus límites en rique­
za expresiva. Como todos los sistemas estéticos, también el cine de los
orígenes extrae su verdadera riqueza precisamente de esto, de la conti­
nua y productiva confrontación con las limitaciones de su lenguaje.
Modos de representación
G ia n P ie r o B r u n e t t a
«Las naciones democráticas —escribía Alexis de Tocqueville
en 1830— se interesan poco por el pasado, mientras están obsesiona­
das por las visiones de lo que vendrá: su imaginación no tiene límites
para lo futuro, y crece y se dilata de manera desmesurada.»
Si queremos reconducir la multiplicidad de los fenómenos narra­
tivos del cine americano de los orígenes a su especificidad respecto a
los fenómenos paralelos del cine europeo, y queremos separar de una
nebulosa de titulares y obras por lo menos un mínimo común deno­
minador, debemos reconocer que el cine americano está obsesionado
por la necesidad de dominar el tiempo, y que lo dispone como una di­
mensión visible, tangible y conquistable, como el espacio.
La ideología de la frontera, que acompaña y guía el movimiento
de la’civilización estadounidense, tiene siempre necesidad de tierras
nuevas que someter y de realidades temporales que manipular exacta­
mente como si se tratase de realidades espaciales. En el cine america­
no de los orígenes y en la constitución de sus modelos narrativos es
evidente, junto a la exigüidad de relaciones con una gran tradición li­
teraria y teatral, la exigencia de recoger las mitologías fundantes de las
naciones y de hacerlas reaccionar con los metros y los ritmos de la
modernidad y de la civilización industrial.
Cuando los primeros directores empiezan a articular, con ritmo re-
303
 guiar, sus historias —de Porter a Sennett o a Griffith—, en realidad no
pretenden contar peripecias distintas, ya que en lugar de ello parecen
disponer las historias en grupos o en secuencias continuas como otros
tantos episodios de una narración épica, e inmediatamente las hacen
entrar en una clasificación por géneros que regula, desde el primer de­
cenio del siglo, todo el sistema narrativo. En el cine americano la
constitución del género precede al nacimiento de los autores.
En este breve capítulo intentamos subrayar ciertos caracteres cons­
titutivos de los géneros en relación con la utilización que de ellos ha­
cen algunos autores y actores progresivamente emergentes.
Respeto a los directores europeos, los primeros directores america­
nos que intentan contar historias ambientadas en el pasado próximo
advirtieron, de manera precisa, cómo los confines entre mito e histo­
ria son muy lábiles y cómo es posible dotar de una dimensión mítica
acontecimientos sucedidos tan sólo algunos decenios atrás, el prime­
ro de todos la conquista del Oeste. Entre los modelos que están en la Cartel de estreno de The Great Train Robbery (Porter, 1903).
base del sistema narrativo americano, el westem es seguramente el que
mejor ha resistido a la usura del tiempo y el que ha sabido evolucio­
nar manteniéndose fiel al espíritu profundo de la mitología, adecuán­ Nacido como espectáculo sencillo y sin pretensiones, el westem se
dose a los cambios de la mentalidad colectiva y a la dinámica del jui­ muestra desde el primer momento abierto a todas las formas de con­
cio histórico y de la sociedad. taminación y de encuentro con múltiples niveles estilísticos, logrando
Desde los primeros años, el westem —justamente definido como soportar la convivencia con el melodrama (las escenografías de Gard-
el género americano por excelencia— aparece como terreno ideal de ner Sullivan para los films de William Hart) con la parodia, la tragedia
aprendizaje de las técnicas cinematográficas. La claridad y la lineali- y, como ya se ha dicho, con la épica.
dad de la exposición, la inmediata inteligibilidad de la acción, su Los primeros documentos a nuestra disposición permiten diferen­
transparencia y su falta de segundos sentidos son sólo algunos de los ciar, en la aparente analogía de las estructuras, el papel que ocupa la
factores que han decretado su éxito y garantizado su popularidad. La producción de westerns en el ámbito de la política cultural de las dis­
referencia histórica a una experiencia real del pasado reciente es para tintas casas de producción.
el público garantía absoluta de verosimilitud de los acontecimientos Si el arquetipo narrativo está, sin duda, formado por The Great
representados. Train Robbery de Porter —plagiado al punto por Sigmund Lubin y al
Desde que empieza una producción regular, el género tiene todas poco tiempo parodiado por el mismo Porter con The Little Train Rob­
las características de las manifestaciones de épica popular de las litera­ bery—, el despegue se produce gracias a «Broncho Billy» Anderson, el
turas con tradición literaria. primer héroe y el primer divo absoluto del cine americano. De los 375
El público reconoce con facilidad acciones, gestos y objetos perte­ films (el número es aproximado por defecto) rodados por Anderson al
necientes a su cultura a través de los códigos de una realidad mitificada, ritmo de uno o dos por día («no cambiaban los tepias sino los caba­
las baladas populares, las dime novéis o los espectáculos del Wild West llos», contaba en 1947 el actor a Filippo Sacchi) quedan pocos docu­
Circus del coronel Cody, el primer auténtico gran beneficiario y divul­ mentos, suficientes, sin embargo, para reconocerle el papel de padre
gador de los mitos del Oeste, también fuera de los confines americanos. espiritual del género.

304
 confirmar sus prerrogativas, sino para trastocarlas. En los westem inter­
pretados por Hart, de The Disciple, On the Night Stage, Bad Buck of Santa
Ynez de 1915, a The Aryan de 1916, hay un complejo itinerario moral
que lleva al personaje a tomar decisiones que a menudo contrastan con
toda su vida anterior. En los films interpretados y dirigidos por Hart, el
bandido se redime (The Narrow Trail, 1917) y muere luchando junto al
sheriff contra los pieles rojas o desea redimirse, pero las circunstancias
lo obligan a vestir una vez más sus ropajes de proscrito.
De un lado podemos ver la máscara fija de Broncho Billy Ander­
son y un tipo de narración estático, y en el otro la máscara neutra
de Hart, que nos obliga a penetrar en una personalidad que cambia de
continuo y evoluciona de forma imprevisible. Si estas dos figuras re­
presentan emblemáticamente los dos grandes polos de desarrollo del
género, Griffith de una parte y Thomas Ince de la otra son ciertamen­
te los cantores más capaces de ennoblecerlo y de llevarlo a su madu­
rez prosódica, sintáctica, dramática y narrativa.
Aun cuando los historiadores de las últimas generaciones han lo-
William Hart en The Primal Lure (J. G. Hawks (1916).

El desarrollo lineal de las historias preveía algún acontecimiento

intermedio, que tenía la función de interrumpir la persecución a caba­
llo del final, etapa obligada antes de la confrontación directa entre el
bueno y el malo. Si bien a propósito de las cabalgadas Anderson ad­
mitía no haber sido nunca más que un jinete mediocre, no dudaba en
afirmar que, de sus historias de acción pura, de cabalgadas y de duelos
finales a puñetazos, derivaría después toda la producción sucesiva, de
las obras mayores a los seriales, así como la llamada serie B.
Anderson es el cabeza de una serie de héroes a caballo —que inclu­
ye a Tom Mix, Buck Jones, Dustin Famum, Ken Maynard, Hoot Gib-
son— siempre iguales a sí mismos, inmutables en sus características y
nunca modificados por la acción. En el polo opuesto se halla la figura
a la cual dio vida William Hart en 1914. Mientras los héroes al modo
de Anderson están dotados de atributos fijos e inmutables, que van del
caballo a la pistola, de la fusta al sombrero, Hart revela siempre en sus
historias falta de unidad y de previsibilidad en los comportamientos. El
conflicto en el que se ve mezclado lo lleva a vivir la aventura no para The Lucky Card (Gilbert M. Anderson, 1911).

306 307
 grado desentrañar la personalidad de Griffith, la de Ince aparece, a pe­
sar de importantes contribuciones recientes a su conocimiento, como
un ectoplasma condenado al papel de eterno segundón, de simple au­
tor de algunos westerns. Ince, realizó en efecto una actividad creativa
y organizativa impresionante y gigantesca. Si Griffith domina el cine
americano desde lo alto de sus quinientas obras, Ince se presenta con
un bagaje de por lo menos ochocientos títulos entre films producidos,
dirigidos, supervisados o cuyo guión escribió. En su frenética activi­
dad de más de quince años, Ince aparece como el hombre que, con
más empeño, intentó alcanzar un estándar productivo que fuera el re­
sultado de la perfecta concatenación de todas las fases de la realiza­
ción de los films. Es el profeta de la teoría de la división del trabajo en
el cine, y es quien se planteó con más lucidez el problema de los des­
tinatarios, de los mecanismos de identificación de los espectadores y
de sus posibles respuestas a determinados estímulos.
Nacido el año 1892 en Rhode Island, entró en el cine en 1907
como figurante. En 1910 obtuvo el primer contrato como director ar­
tístico para la compañía de Cari Laemmle y, en 1911, se trasladó al The Baltk of the Red Man (Thomas H. Ince, 1912).
Oeste invitado por Kessel y Baumann, a California, a producir y a di­
rigir westerns. Llegado a Los Ángeles se apodera de él una verdadera
fiebre operativa: se las ingenia para convencer a sus jefes de comprar Quizá es cierto que Ince —como observó en su momento Wi-
un gigantesco rancho en Edendale, y contratar toda una troupe de cir­ lliam Everson— juega en los finales con el drama y la tragedia de
co constituida por verdaderos pieles rojas, auténticos cowboys, tiendas, modo excesivo pero, bien mirado, pretende que los personajes se
diligencias y carretas de pioneros. Al principio, los westerns llevaban muevan poniendo de manifiesto los términos para entender las razo­
su firma (Warin the Plains, Blazingthe Trail, The Iridian Massacre, Custer’s nes morales, psicológicas y sociales de sus acciones.
Last Fight, The Battle of the Red Man, On the Firing Line, The Heart of an En los temas de sus films y en los que pronto dirigieron William
Indian, de 1912) y suscitaban ovaciones de aprobación e hiperbólicos Hart, Reginald Barker, Fred Niblo, Jack Conway, Francis Ford, Wi­
juicios de aplauso por su calidad poética. Fueron comparados incluso lliam Clifford y decenas de otros directores, asistimos al desfile de
con los poemas homéricos. La confrontación con los westerns realiza­ una verdadera plétora de héroes negativos, las razones de cuyos com­
dos por Griffith es inevitable. Mientras este último busca captar al es­ portamientos se estudian y cuyas posibilidades de redención se valo­
pectador mediante los mecanismos del montaje paralelo y muestra un ran. Prostitutas o ministros de culto, bandidos, emigrantes, desem­
punto de vista bastante fluctuante, Ince pide una actitud más distan­ pleados, desertores, villanos en busca de rehabilitación, pieles rojas,
ciada, buscando valorar las razones de los indios, no sólo las de los chinos, japoneses, representantes de cualquier minoría étnica y reli­
blancos. Las escenas de vida cotidiana en los poblados indios, el mo­ giosa, son promovidos a protagonistas de peripecias melodramáticas o
tivo de la maternidad, que anula las barreras raciales y el abrazo entre trágicas en las cuales se incorporan, se reinventan y se desquician las re­
la madre piel roja y la blanca, no quieren suscitar sólo las reacciones glas de los géneros. Films como Theltalian (1915), The Coward (1915),
emotivas del público; la naturaleza y el paisaje son siempre, además Civilization (1916), The Typhoon (1914), The Disciple (1915) o Heüs
grandes, protagonistas de sus films. Hinges (1916) revelan, además de su marca de fábrica, una perfecta

308 309
 mezcolanza entre ductilidad estilística, dialéctica ideológica y moral,
y capacidad de cruzar los géneros sin quedar nunca preso de sus con­
venciones.
Si en Ince y en Griffith encontramos, en el nivel más alto, repre­
sentativo y complementario todas las características que han hecho
moverse el sistema narrativo del cine americano de los orígenes, detrás
de sus obras, pero ciertamente no en posición de inferioridad, se si­
túan las películas cómicas de Mack Sennett.
Las películas cómicas se pasaban regularmente al final de cada se­
sión y, muy pronto, el grupo de cómicos del cine americano capita­
neado por Mack Sennett decide intentar ambiciosamente la conquis­
ta de todos los públicos y, sobre todo, de los vértices de los edificios
productivos.
El principio que parece regular el universo narrativo de las pelícu­
las cómicas americanas de los orígenes aparece como una variante de
la ley de Lavoisier: en su interior nada se crea y todo se destruye.
Para Mack Sennett, que da los primeros pasos en el terreno de las
películas cómicas después de un breve aprendizaje con Griffith, to­ Whose Little Wife Are You? (Edward Francis Cline, 1918).
mando como modelo a Max Linder y las ideas de las películas cómi­
cas Pathé, el cine aparece como un universo autosuficiente que, extra­
yendo su repertorio de gestos, situaciones, números y gags, del circo y principio narrativo basado en la lógica, en la secuencialidad espacio-
del vodevil, mira los modelos cinematográficos contiguos de los géne­ temporal, en las relaciones de causa y efecto de las acciones. Una vez
ros dramáticos como una realidad sobre la cual trabajar parodiándola, puesto en movimiento, el mecanismo narrativo procede sobre la base
subvirtiendo su sentido y destruyéndola. Al contrario que otro gran de temporizaciones arbitrarias y fuerzas en apariencia incontrolables e
cómico americano de los orígenes, John Bunny —que constituye su independientes del poder de los personajes. La aceleración del movi­
rival directo—, Sennett está poco interesado por observar con una miento, por ejemplo, en los films dominados por gags con persecucio­
sonrisa los pequeños equívocos de la vida cotidiana; le anima, en lu­ nes en medios de transporte de todas las clases, lleva la temporalidad
gar de ello, una verdadera vocación por la catástrofe, por alterar todas de la acción a un punto en el cual, con naturalidad absoluta se supera
las reglas narrativas de la historia. Y, sobre todo, quiere llevar la desha­ el muro del sentido y se entra casi en los terrenos de la teoría de la re­
rrapada patulea de sus cómicos a la conquista del olimpo hollywoo- latividad, o de las leyes de la entropía y de la cibernética. En la pelícu­
diense en el periodo de la Keystone, entre 1912 y 1915. Aunque lo lo­ la cómica más elemental se percibe la presencia de más dimensiones
gra sólo en parte, es indudable que las brechas abiertas por sus destro­ temporales, del conflicto entre el tiempo de la civilización industrial,
zones favorecerán el despliegue triunfal e irresistible de Chaplin, el del mundo rural y la temporalidad emotiva y sentimental.
Keaton, etc.. Gracias a Sennett, los cómicos ocuparán el centro de la Sennett aprendió de Griffith a sintonizar el oído y la mirada en los
escena cinematográfica y retarán en duelo a los otros géneros dispu­ ritmos de los motores que estallan, y al mismo tiempo, a emplazar a
tándoles el espacio y, sobre todo, el público, sala por sala, espectador sus cómicos en una temporalidad arbitraria en la cual se subvierten las
por espectador. Lo que todavía golpea en estas películas cómicas de reglas que presiden los cinco sentidos; sus máquinas desquiciadas dan
Sennett es el paroxismo de la acción, la interrupción de cualquier la impresión de despegar junto a los personajes sugiriendo el desorden

310 311
 Lo cómico sumerge al espectador en esta dimensión arbitraria y lo
implica físicamente activando sus reacciones sensoriales: el espectador
siente el gusto de las tartas, percibe los calambres del hambre, compar­
te y se identifica con el ansia por satisfacer de modo inmediato las ne­
cesidades de los personajes, desea observar por el agujero de la cerra­
dura a las bathing girls y así sucesivamente. La pantalla exalta lo
corpóreo, y la mirada, en esta forma de participación total, no juega
un papel verdaderamente dominante. Los creadores de la slapstick co-
ntedy pretenden multiplicar los efectos, empujando al auditorio, unifi­
cado y homogeneizado, a la carcajada orgàsmica, a la pérdida comple­
ta de control sobre las propias reacciones.
Herederos naturales de los bufones, los juglares, los equilibristas,

An Oily Scoundrel (Mack Sennett, 1916).

progresivo e inexorable del mundo en que vivimos. Comparadas con

otros géneros, las películas cómicas parecen tener una dimensión tem­
poral más. Nos hablan del presente y también del futuro. Nos mues­
tran personajes que pretenden la destrucción total del orden existente,
que toman decisiones irreversibles. Los protagonistas de estos auténti­
cos poemas heroico-cómicos —si consideramos el género en su con­
junto— desafían a la muerte continuamente, y contra su voluntad,
saltando de un tren a un automóvil en marcha para pilotar un avión,
tirándose de cabeza en los rápidos o encaramándose a lo más alto de
las chimeneas de las fábricas, luchando suspendidos de la cornisa
de un rascacielos o en una cabaña que se balancea al borde de un pre­
cipicio. En general, no tienen miedo a nada y, en muchos casos, la rue­
da de la fortuna gira a su favor, a despecho de su ineficiencia y de su
ineptitud; saben además cómo desafiar las leyes físicas y los códigos
sociales. La autoridad, sobre todo, es blanco privilegiado. Para Sen­
nett, la autoridad es quizá el valor más sujeto a la depreciación. Se la
puede agredir tanto en las formas cuanto en la sustancia, despedazar­
la, ridiculizarla sin ningún respeto, tabú o preocupación de censura. Chaplin en A Dog’s Life (1917).

312 313
 los acróbatas que en la Edad Media trabajaban ante nosotros en las
plazas de toda Europa, los cómicos americanos dan la impresión de
emerger del inconsciente colectivo y de proyectarse hacia adelante
como sabios y legítimos heraldos de mundos nuevos. Y si desde este
punto de vista su mensaje, por lo menos hasta la fase de plena madu­
rez de Chaplin, no aparece claro, hay que reconocerle a su prédica el
mérito de haber sabido traducir y divulgar de forma inconsciente,
pero también del modo más amplio y accesible, el pensamiento de
Einstein, Plank y Wiener.
Sennett empieza su ascenso con la Keystone en 1912 y forma
inmediatamente un grupo de actores (Ben Turpin, Roscoe «Fatty» Ar-
buckle, Chester Concklin, Al St. John, Ford Sterling, Mabel Nor-
mand, Fred Mace y otros) que lo acompañan en todas las fases de su
escalada a las cimas de las estructuras productivas. Por último se une
Charlie Chaplin, que acepta entrar en la Keystone —según él mismo
declara en su autobiografía— con mucha reluctancia. Las películas có­
micas de Sennett que ha podido ver en los Estados Unidos —Cha­
plin, nacido en Londres en 1889, viaja por primera vez a Estados Uni­
dos en una gira con la compañía de Fred Kamo en 1910 y vuelve en
1912; en esta segunda ocasión Sennett se pone en contacto con él—
le parecen una «grosera mezcla de comicidad ruidosa y vulgaridad».
Lo único que le interesa es una muchacha llamada Mabel Normand
que «entra y sale en estas películas cómicas». Chaplin no debuta de
modo brillante en las películas cómicas de Sennett. Making a Living
realizada en febrero de 1914, no da siquiera la medida de su capacidad
y de sus posibilidades a causa de los muchos cortes que sufre.
Pero, en poco tiempo, se las arregla para crear el personaje de
Charlot, para definir sus características y sus atributos fundamentales
y, visto el éxito conseguido, logra asumir la dirección de las películas
cómicas y la libertad de realizarlas según una lógica que no coincide
con la de Sennett. Durante 1914, Chaplin rueda 35 títulos con la
Keystone, entre los cuales podemos recordar Kid Auto Races at Venia,
Caught in a Cabaret, Dough and Dynamite, The Rounders, y desarrolla
una serie de gags que perfeccionará en poco tiempo. Cuando expira su
contrato, Chaplin le pide a Sennett un aumento tan voluminoso que
éste no tiene más remedio que negárselo. La Essenay se muestra dis­
puesta a pagarle 1.250 dólares a la semana y 10.000 a la firma del con­
trato, que prevé la realización de doce films al año. A finales de 1915,
314
después de haber dirigido The Tramp, Chaplin ve crecer su salario a 5.000
dólares semanales. Las productoras se lo disputan, haciéndole ofertas
cada vez más elevadas. La Mutual le ofrece 10.000 dólares a la sema­
na, más un anticipo de 150.000. Entre 1916 y 1917 realiza algunos de
sus films ya universalmente reconocidos como obras maestras: The
Rink (Charlotpatina), Easy Street (La calle de la Paz), The Cure, The Immi-
grant (El inmigrante), The Adventurer, etc. Respecto al ritmo, a la forma
y a las demás características de las películas cómicas de Sennett, las de
Chaplin no aspiran a destruir el orden y la temporalidad existentes,
sino a sugerir la existencia y la coexistencia de otros órdenes posibles.
En Chaplin hay una grandísima atención por todos los elementos
de la escena, por los gestos, los vestidos, los detalles; en cada escena
confluyen diversas temporalidades sentimentales, narrativas, ideológi­
cas, simbólicas, rítmicas, sintácticas. Chaplin se opone a dejarse impli­
car, a dejarse absorber, por la temporalidad de la civilización de las
máquinas propia de las películas cómicas de la Keystone. Su tempora­
lidad se rompe, se dilata, se detiene, se hincha, pasa con naturalidad
de la dimensión auténtica a la onírica, pero le da prioridad al tiempo
del hombre, se modela sobre los ritmos afectivos más que sobre los in­
dustriales. Charlot se muestra cada vez más explícito en sus films so­
bre la condición innatural en la cual se halla el hombre de principios
del siglo xx, aplastado por los mitos del progreso y del desarrollo me­
tropolitano e industrial. Da cuerpo y se hace intérprete de un incons­
ciente colectivo que percibe los peligros ligados al discurrir de la civi­
lización industrial, siente en su propia carne los efectos de estos peli­
gros, y se convierte en su víctima.
Aunque las máquinas también pueden ser de ayuda para el hom­
bre, sus efectos más evidentes son acentuar el caos sentimental, social,
emotivo, y económico, disminuir la calidad de la vida. En su huma­
nismo, tan anacrónico en aquellos años de guerra, Chaplin exalta el
heroísmo del individuo que se arriesga a oponerse a la ideología de la
modernidad. Su hombrecillo de mostacho y bastón de bambú busca
en cada film, desde 1916 en adelante, un lugar en el que estar, donde
vivir y amar, un espacio a medida humana; aunque al poco tiempo lo
encontrará en la fuga al idilio agreste (A DogsLife, 1917, primer film
rodado para la First National), el suyo es siempre un heroísmo preca­
rio, y el happy end no enmascara la verdadera naturaleza, el carácter trá­
gico, de la mayor parte de sus películas cómicas.
315

Mabel Normand, Al St. Jqhn y Joe Jackson en He D id and He Didn't (1916).
En Chaplin la comicidad no es un fin, sino un modo de abordar
los grandes temas individuales y colectivos, un instrumento de cono­
cimiento y de juicio, un estilo capaz de expresar los sentimientos más
altos y los mensajes de contenido universal, de subordinar y acoger,
en el propio interior, los otros niveles y modelos estilísticos, y de fu­
sionar, de modo perfecto, melodrama y pathos, lírica y tragedia. El es­
tilo cinematográfico de Chaplin, hasta hace poco tiempo considerado
todavía elemental y poco atento a la posibilidad de la máquina, es el
resultado de una extraordinaria complejidad y perfección, gracias a los
hallazgos recientes y al análisis de su laboratorio realizado por Kevin
316
Brownlow, así como a la ejemplar monografía de David Robinson. Si
el producto final aparece como un milagro de sencillez y de naturali­
dad, cada escena es fruto de un larguísimo trabajo de pruebas, varia­
ciones, repeticiones y combinaciones. El estudio filológico de las va­
riantes estilísticas y expresivas de una misma escena de Chaplin puede
dar los mismos resultados y revelar la misma complejidad léxica, ex­
presiva y creativa que el estudio de las variantes en Los novios de Man-
zoni o en los Cantos de Leopardi (y deseo que el paralelismo no susci­
te reacciones indignadas en los lectores).
Para Chaplin, cada£¿g, cada film, es la creación de un mundo per­
fecto y autosuficiente. Su éxito no se debe a la repetición, a la acumu­
lación de gestos y procedimientos idénticos. Chaplin guía sus pelícu­
las por una ruta que las aleja de la filosofía de Sennett y de los films
realizados con la lógica de la producción en serie, con los cuales se en­
frenta y a cuyo público se dirige.
Si bien Chaplin es derrotado a menudo al final de sus películas,
deja al espectador posibilidades de enriquecimiento y de reacción de
fuera del espacio de la sala, y mientras que su héroe juega con los sen­
timientos y la razón del espectador, el serial implica al espectador en
una partida de larga duración e intenta ponerlo en jaque desde los pri­
meros movimientos.
Sin embargo, todo es posible, no hay nunca una verdadera conca­
tenación lógica entre una escena y otra, el héroe, y sobre todo la he­
roína, saltan de una aventura a otra mezclando libremente tiempos y
espacios muy distintos entre sí y creando una serie de condiciones que
hacen posibles y verosímiles encuentros entre personajes reales y
mundos fantásticos. El gran éxito de algunos seriales —de los doce
episodios de What Happened to Mary de 1912 (con Mary Fuller) a The
Adventures ofKathlyn de 1913, y The Expbits ofElaine de 1914, que se­
ñalan el triunfo de Pearl White, elevada por aclamación a reina del
serial, gracias sobre todo a The Penis ofPauline en veinte episodios, pro­
ducido por la Pathé en el mismo año—, se debe sobre todo al hecho
de que los protagonistas son personajes femeninos, que se conducen
para medirse de igual a igual con cualquier adversario masculino. Elai-
ne, Pauline, Lucille, Zudora, Helen y las otras heroínas de los seriales
americanos devienen con naturalidad en heraldos de la emancipación
femenina, demuestran que la mujer puede hacer las mismas cosas que
el hombre: conducir un automóvil, un tren o un avión, combatir con
317
 cualquier tipo de arma o cuerpo a cuerpo, o realizar hazañas acrobáti­
cas o atléticas excepcionales.
La filmografía del serial americano en los años de guerra es riquí­
sima y, sin duda, buena parte sigue siendo desconocida para los histo­
riadores. Es como un inmenso yacimiento que sólo espera ser sacado
de nuevo a la luz. Entre los titulares de mayor éxito se pueden recor­
dar todavía The Mittion Dollar Mistery (1914), en 23 episodios; Z,udora
(1914), en 20 episodios; The Black Box (1915), en 15 episodios; The
Broken Coin (1915), en 22 episodios dirigidos e interpretados por Fran-
cis Ford, hermano de John; The Goddess{ 1915), en 15 episodios; Graji
(1915), en 20 episodios; The Red Circle (1915), en 14 episodios; The
Crimson Stain Mistery (1916), en 16 episodios; Thelron Qaw{ 1916), en 20
episodios; Pearl of the Amty (1916), en 15 episodios; The Purple Mask
(1916), en 16 episodios; The Fatal Ring (1917), en 20 episodios; The Gray
Ghost(1917), en 16 episodios; TheRedAce (1917), en 16 episodios; A Fight
for Millions (1918), en 15 episodios, y The Silent Mistery (1918), en 15
episodios.
En los años de guerra un inmenso público popular vive su tiempo
también en función de una cita cinematográfica y se organiza para no
faltar, por ninguna razón, al encuentro semanal con la propia heroína,
siempre en peligro.
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326
 íu a j I wÊmà P D MÉfinàt£; «fit* -*v>. M
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Nota biográfica sobre los autores

Jacques Aumont. Director de la Escuela Superior de Ciencias Sociales
(EHESS), profesor de la Universidad Sorbonne Nouvelle, donde enseña análisis
filmico y estética. Director del Colegio de historia del arte cinematográfico en
la Cinémathèque Française, entre sus obras cabe destacar: Montage Eisenstein
(1978), L ’œ il interminable (1989), La imagen (1990), Du visage au ànéma (1992), In­
troduction à la couleur: des discours aux images (1994) y À quoipensent lesfilmes (1997).
G P B .
ian iero runetta Nacido en 1942, es profesor titular de Historia y crí­
tica del cine en la Universidad de Padua. Ha escrito numerosos libros, entre
los que destacan: Forma e parola nel cinema (1970), Intellettuali, cinema e propa­
ganda tra le dueguerre (1972), Nasata del racconto dnematografìco (1974), traducido
al español (El nacimiento del relato cinematográfico), Letteratura e cinema (1976), Sto­
ria del cinema italiano (1979-1982; en 1993 apareció una segunda edición en cua­
tro volúmenes), Buio in sala (1989) y Cent’anni di cinema italiano (1991).
Ha sido colaborador de La Repubblica durante muchos años y ha esento
para semanarios y revistas italianas y extranjeras. Ha concebido y realizado
programas cinematográficos y de televisión; también colaboró con Ettore Sco­
la en Splendori1988). Ha dirigido durante algunos años el Mystfest de Cattoli­
ca. En 1995 estuvo al frente de la «Mostra sul cinema italiano» de Cinecittà.

Ramón Carmona. Semiólogo y comparatista interesado en el campo de los

estudios culturales, ha trabajado fundamentalmente sobre psicoanálisis y con­
flictos de personalidad y publicado diversos artículos sobre teoría del traves-

329
 tismo, música rock e historia del cine. Autor de los libros Cómo se comenta un
textofilmico (1991), Límitesficcionales del nombrepropio. Para una crítica del concep­
to de identidad (1996) y Lafirma como huella. Derriday el cine (de próxima apari­
ción).
A n t o n io C o sta . Profesor de Historia del cine en la Universidad de Bolonia
y codirector de la revista internacional Fotogenia. Storie e teorie del cinema. Ha
publicado las obras: La meccanica del visibile. Il cinema delle origini in Europa
(1983); Saper vedere il cinema (1985; traducción española: Saber ver el àrie
[1988]); La morale delgiocattolo. Saggio su Georges Mélies (1989); Cinema epittu­
ra (1991); Immagine di un’immagine. Cinema e letteratura (1993) y C. L. Rag­
ghiatiti. Icritofilm d’arte (1995).
M o n ic a D all ’ A sta . Monica Dall’ Asta es redactora de la revista Fotogenia,
para la que ha preparado, junto a Guglielmo Pescatore, el primer número, de­
dicado al color en el cine (1994). En 1992 ha publicado el libro Un cinema
musclé para la editorial Yellow Now, que analiza la figura del «hombre fuerte»
en el cine mudo italiano. Este argumento es el mismo que el de su tesis de li­
cenciatura, ganadora en 1989 de la sección «obras inéditas» del Prix européen
de la critique historique du cinéma promovido por el Instituto Jean Vigo de
Perpiñán. En 1994 ha concluido su investigación para el doctorado, un estu­
dio comparativo de los seriales franceses y americanos en la época muda (de
próxima publicación en la editorial Clueb). Algunos de sus ensayos han apa­
recido en revistas y volúmenes colectivos. Actualmente está trabajando en un
libro sobre Los pájaros de Hitchcock (Turín, Edizioni Lindau.)
cafíbnicay vanguardia artística en España/The Avant-Garde Film in Spain (1983),
entre otros. Ha coordinado los volúmenes V, VI y XII de Historia general del
cine (1995).
Je n a r o T a l e n s .
Poeta y ensayista. Catedrático de Teoría de la Literatura
en la Universidad Carlos III de Madrid. Traductor de Shakespeare, Goethe,
Hölderlin, Beckett y Rilke, entre otros, ha publicado una veintena de libros,
entre los que cabe citar El espacio y las máscaras (1975), El cuerpofragmentario
(1978), Tabula rasa (1985), El ojo tachado (1986), «Yo no soy el que soy». Elfuera de
campo en la crítica contemporánea (en colaboración con Santos Zunzunegui,
1994) y Viaje alfin del invierno (1997).
Sa n t o s Z u n z u n e g u i . Catedrático de Comunicación audiovisual en la Uni­
versidad del País Vasco. Estudioso de las diferentes tipologías discursivas de la
visualidad, ha publicado extensamente sobre semiótica, fotografía, museos,
teoría fílmica e historia del cine. Autor, entre otros títulos, de los libros Pensar
la imagen (1989), «Yo no soy el que soy». Elfuera de campo en la crítica contemporá­
nea (en colaboración con Jenaro Talens, 1994), Framing the Landscape (1995),
Paisajes de laforma (1996) y La mirada cercana (1997).

A lberto E lena . Profesor Titular de la Ciencia y Director del Programa de

Historia del Cine en la Universidad Autónoma de Madrid, anteriormente fue
profesor de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (Madrid) y Re­
search Fellow en la New School for Social Research (Nueva York). Director
de la revista Secuencias, es autor de numerosos trabajos sobre el cine de las pe­
riferias y, entre ellos, de los libros El cine del Tercer Mundo: diccionario de realiza­
dores (1993) y SatyajitRay (en prensa).
M a n u el Pa lac io . Profesor del Departamento de Comunicación Audiovi­
sual y Publicidad de la Universidad Complutense de Madrid y miembro de la
Asociación Española de Historiadores del Cine. Autor de los libros La imagen
sublime (1987), Una historia de la televisión en España (1992) y coautor de Prácti­

330 331
 índice de nombres
Acres, Birt, 61,158 Badizógrafo, 152
African Films Trust, 217 Baraggiolo, 182
African Theaters Trust, 217 Barker, Reginald, 309
Aggi, L., 283 Barker, Robert, 55
Alberini, Filoteo, 158,192 ,193 Baron y Buraou, 179
Alcy, Jane d \ 125 Baumann, Charles, 308
Aüejlex, 182 Bébé, 259
American Mutoscope and Biograph Belasco, David, 71
Company, 67, 68, 77, 78, 105, 247, Bernhardt, Sarah, 140, 141, 179
253,258, 259, 263, 264, 269,272, 275, Bertini, Francesca, 199
278, 297 Bertolini, Francesco, 197,283
American Vitagraph Company, 67, 69, Bild und Film Amt (BUFA), 209
212,264,272,284, 301 Biophon, 181
Amet, Edward, 251,252,281 Biophonographe, 183
Anaglifo, 85 Biograph (véase American Mutoscope
Anderson, Gilbert M., 70, 281, 305, 306, and Biograph Company)
307,3 0 7 Biograph, 68
Animatophone, 182 Bioscopio, 45, 61, 86,115,206
Ankerstjeme, Johan, 204 Bitzer, Billy, 278
Annunzio, Gabriele D’, 175, 197 Black, Alexander, 55
Antamoro, Giulio, 197,267 Blackton, James Stuart, 69, 70, 71,251
Arbuckle, Roscoe «Fatty», 259, 314 Blom, August, 204,205 ,205
Armat, Thomas, 61,158,159 ,1 6 0 Boireau (véase Deed, André)
Amaud, Etienne, 134 Bolten-Baeckers Film, 206
Amheim, Rudolph, 164 Borelli, Lyda, 199
Australasian Films, 216,217 Boucicault, Dion, 71
Autocromo, 152 Bourgeois, G., 274,275
Auxetophon, 182 Bout de Zan, 259
I
333

L
 Bracco, Roberto, 197 Daedelum, 43 Edison Jr. Thomas (véase Porter, Edwin S.) Friese-Greene, William, 58, 158
Bronco Billy (véase Anderson, Gilbert M.) Daguerre, Louis Jacques Mandé, 46, 55 Edison Manufacturing Company, 221 Froelich, Carl, 181, 207
Browning, Tod, 114 Daguerrotipo, 46 Edison Projecting Kinetoscope, 158 Fuller, Mary, 317
Buckwalter, Harry, 248 Daly, Augustin, 71 Eidobscopio, 56, 85
Buderus Kinematographenwerk, 206 Dania Biofilm Kompagni, 204 Eidotrope, 163 Gad, Urban, 204,206,207,276,277
Bunny, John, 310 Dansk Biograf Kompagni, 204 Electric Theaters, 217 Galeen, Henrik, 208
Davidson, Paul, 206 Elfelt, Peter, 201 Gammon, Frank, 51,126
Caesar Films, 194 Deacaux, René, 131 Elgéphone, 179,1 8 0 Garbagni, P., 275
Calmettes, 140 Debrie Parvo, 167 Emelka-Konzem, 210 Garbo, Greta, 202,218
Cameraphone, 184 Deed, André, 194, 260, 261,264 Engl, Jo, 187 Garrel, Philippe, 95
Capellani, Albert, 274 Demenÿ, Georges, 82, 84, 87, 93, 131, Essanay Company, 70, 281, 314 Gasnier, L., 283
Carbutt, John, 50 158,159, 165,169 Estereoscopio, 54 Gaumont, Léon, 67, 69, 87, 93,123,126,
Carpentier, Jules, 87, 164 DeMille, Cecil B., 213 Estroboscopio, 43 127, 131-135, 132, 158, 165, 167, 176,
Carré, André, 92 Deutsche Bioskop, 206,210 Express-Film, 206 179, 180, 184,211,272,283
Carter, Nick, 279 Deutsche Grammophon Aktiegesellschaft, Giacomo, Salvatore di, 197
Caserini, Mario, 199 182 Fabbrica Italiana Pellicole Parlate, 182 Gibson, Hoot, 306
Casier, Herman, 61, 67, 68 Deutsche Lichtbild Gesellschaft (Deulig), Fairbanks, Douglas, 213 Gish, Dorothy, 69
Celio Films, 194 209,210 Falena, U., 283 Gish, Lillian, 69
Chaplin, Charles, 55, 213, 218, 264, 310, Deutsche Mutoskop und Biograph, 206 Famous Players in Famous Plays, 141 Godard, Jean-Luc, 92, 95,107
313, 314, 315, 316, 317 Deutsche Vitascope, 206 Famous Players-Lasky, 215 Goodwin, Hannibal, 50
Chapuis, Marius, 92 Dickson, William Kennedy Laurie, 50, Famum, Dustin, 306 Graatkjaer, Alex, 204
Chomôn, Segundo de, 69, 272, 292 51,52,53,56,57,63,65,67,68,69,86, Fellini, Federico, 114 Great Northern Film Company, 204
Choreustoscope, 163 161,177,250 Fenakistoscopio, 42, 4 3 ,44, 57, 80,163 Greenbaum, 184
Christensen, Benjamin, 205 Diorama, 54, 55 Feuillade, Louis, 134,135,259,261 Griffith, David W., 63, 65, 69, 74, 77, 78,
Cinematografi Riuniti, 193 Donnersmark, Henkel von, 209 Film Artistica Gloria, 194 274, 275, 295, 301, 304, 307, 308, 310,
CinematographJoly-Normandin, 158 Doublier, Francis, 91, 92, 147,190 Film d’Art, 131,138-141,281,282 311
Cines, 192,211,261,267, 272 Dreyer, Carl Theodor, 205, 206 Film d’Arte Italiana, 282, 283 Grimoin-Sanson, 158
Cinephone Warwick, 182, 184 Ducom, Jacques, 131,147,169 Film Russe, 282 Guazzoni, Enrico, 197, 197,198 ,272
Clair, René, 218 Ducos du Hauron, 169,173 Filmfabrikken Danmark, 204 Guy, Alice, 67,131,133,134,135
Clark, Alfred, 65 Durand, Jean, 134 Films Aquila, 193
Clifford, William, 309 Duskes Kinematographen und Filmfabri­ First Nacional Pictures, 315 Haber, 164
Cline, Edward Francis, 311 ken, 206 Fisher, Carl, 204 Hanson, Lars, 202
Cohl, Émile, 69,134 Duval, 165 Fisher, Hugo, 204 Harris, John P., 226
Comandon, Jean, 131 Fitzhamon, L., 262 Hart, William, 305, 306, 306, 307, 309
Compagnie Générale de Cinématogra­ Eastman, George, 49, 50, 80 Fonocinematógrafo, 133 Hatot, George, 270
phes, Phonographes et Pellicules, 190 Eastman Dry Plate, 50 Fonógrafo, 51,127, 129,135 Hawks, J. G., 306
Concklin, Chester, 314 Eastman Kodak Company, 50 Fonss, Olaf, 203,204 Heliocinógrafo, 152
Conway, Jack, 309 Eclaire, L’, 127 Ford, Francis, 309, 318 Fleliógrafo, 46
Cosmorama, 54 Eclipse, L’, 127, 211,279 Ford, John, 23,301 Heinrich Ememann, 206
Cretinetti, 194,261,264 Edison, Thomas Alva, 49,50,51,52,53,56, Fotocronógrafo, 187 Hepworth, Cecil M., 67, 221, 262, 262,
Cricks, 274 57, 58, 60, 61, 63, 64, 65, 66, 66, 67, 68, Fotograßfono, 184 300
Crono Gaumont, 133,165 72,74,80,81,82,84,87,93,96,99,105, Fototaquigrafo, 152 Herschel, sir John, 42
Cronocromo, 133,176 115, 116, 123, 127, 145, 147, 152, 155, Fotozoótropo, 129 Hitchcock, Alfred, 55
Cronofotôgrafo, 49, 80, 82, 131, 133, 158, 158, 159, 161, 167, 168, 170, 176, 177, Fox Film Corporation, 215 Holger-Madsen, Forest, 204,205
165,169 178, 184, 185, 190, 252, 253, 259, 263, Fratelli Troncone, 193 Hoopwood, Henry Vaux, 161
Cronomegafono, 133, 179 264,267,275,279,281,284,289,296 Fregoli, Leopoldo, 192 Homer, William George, 43

334 335
 Howard, Bronson, 71 Kosmorama, 204,276 Magnifico, Nicola, 186 Normand, Mabel, 314, 316
Howe, Lyman H., 224 Kutzner, Albert, 181 Magnusson, Charles, 201 Norton, E. E., 184
Hugenberg, Alfred, 209 Marbe, Karl, 163 Noworyta, Stanislav, 186
Hughes, 163 Laemmle, Carl, 184, 308 Marey, Etienne-Jules, 48, 48, 49, 80, 82, Nylander, Nils Hansson, 201
Humphreys, William, 284 Laffite, hermanos, 139 83,131,152,154
Hurley, F., 247 Lang, Fritz, 92 Mariani, Vittorio, 167 Olsen, Ole, 202,206
Langlois, Henri, 95, 98,102 Martoglio, Nino, 197 Ott, Fred, 50
Ince, Thomas H., 213,307,308,309, 309, Lafont, 93 Marvin, Henry, 67
310 Larsen, Viggo, 203,205 Massolle, Joseph, 187 Padovan, Adolfo, 197
International Film Company, 270 Latham, Gris, 56 Maurice, Clément, 89,144,145,147,179 Pagliej, 182
Internationale Kinematographen und Latham, Otway, 56 Maxwell, James Clerk, 169 Panoptikon, 56, 86
Lichteffèkt, 206 Latham, Woodville, 56 Maynard, Ken, 306 Panorama, 54, 55, 96
Ipsen, Bodil, 203 Lathams, los, 57, 61, 67, 85 McCay, Windsor, 70 Panzerkino, 165
Itala Film, 193, 194,197,283 Latium Film, 193 Méliès, Gaston, 123 Parafumet, 210
Laurenci, 182 Paramount Pictures, 210, 215
Méliès, Georges, 65, 67, 72, 74, 77, 78,
Jackson, Joe, 316 Lauritzen, Carl, 204 Paris, John Ayrton, 42
109-127, 112, 113, 121, 123, 130, 133,
Jansenn, 80 Lauritzen, Lau, 204 135, 137,138,139, 170, 211, 251,252, Pastrone, Giovanni, 173, 175, 175, 193,
Jasset, Victorin, 134,279 Lauste, Eugène Augustin, 61, 86,185,186 254, 255, 265, 266, 266, 267,268,272, 197,283,294 ,295
Jefferson, Joseph, 68 Le Bargy, 140, 173 292,294,301 Pathé, Charles, 123, 125, 127-131, 128,
Jenkins, C. Francis, 61, 158 Le Prince, Louis Aimé Augustin, 50,57,58 Menichelli, Pina, 199 133,134, 190
Lee, 176 Mesguisch, Félix, 92,190 Pathé hermanos (véase Société Pathé
Joly, Henri joseph, 87,129,173,179,190 Lehman, Lucien, 173 Messier, Oskar, 159, 165, 167, 181, 181, Frères)
Jones, 71 Patzöld, Theodor, 167
Jones, Buck, 306 Lemone, Camille, 133 182,184, 206, 207,210,267
Liguoro, Guiseppe De, 283 Messters Projection, 206 Paul, Robert William, 58, 60, 61, 62, 67,
Linder, Max, 72, 264, 310 Metro-Goldwyn-Mayer, 210, 217 115,158, 159, 249, 263,274
Kaiserpanorama, 54 Lo Savio, G., 283 Phantascope, 158
Milano Films, 173, 174, 193,197, 111, 283
Kalem Company, 70 London Cinematograph Company, 186 Mix, Tom, 218, 306 Photopbone, 184
Kalmus, Herbert, 178 Lorant-Heilbronn, 138 Moisson, 91, 147 Pickford, Mary, 69, 259
Kamo, Fred, 314 Lubin, Sigmund, 70, 123, 215, 250, 253, Molteni, 163 Pierini, Pietro, 182
Kaufmann, Francillo, 181 263,271,276 Motion Pictures Patent Company, 176, Pinero, 71
Keaton, Buster, 310 Lumière, Antoine, 86, 86, 87, 89, 111, 211 Plateau, Joseph Antoine Ferdinand, 42,
Kessel Adam, 308 144, 145, 147 Miinsterberg, Hugo, 40, 164 156,157, 163
Keystone, 310, 314, 315 Lumière, Auguste Marie Nicolas, 58, 79- Mussey, Francine, 173 Ponting, H., 247
Kinebleposcopio, 152 107,110, 143,145 Mutógrafo, 68 Poliorama panóptico, 54
Kinemacolor, 176 Lumière, Louis Jean, 58, 79-107,110, 111, Mutoscopio, 68 Polyscope, 70
Kinetofonôgrafo, 50, 161, 177, 178, 184 143, 144,145 Mutual Film Company, 315 Pontoppidan, Clara, 203
Kinetôgrafo, 51, 56, 60, 159, 161,162 Lumière, hermanos, 54,58, 5 9 ,60,61,62, Muybridge, Eadweard James, 46, 47, 47, Poppert, Sigmund, 130
Kinetoscope Company, 115, 126 63, 65, 66, 67, 70, 79-107, 97, 101, 106, 48,49 Porter, Edwin S., 63, 65, 70, 72, 73, 74,
Kinetoscopio, 45, 51, 52, 56, 60, 65, 68, 70, 111, 115, 119, 127, 129, 148-154, 151, 75, 76, 77, 78, 253, 263, 267,279, 284,
81, 83, 96, 129,145, 158, 161 153, 155, 156,157,158,159, 163, 164, Natural Color Kinematograph Co., 176 289, 294,301, 304, 305, 305
Kinografen, 204 169, 170, 173,175,189, 190, 206, 247, Nielsen, Asta, 199, 204,206, 207 Power, Nicholas, 168
Kitzsch, Ludwig, 209 258,270, 289, 290, 292, 298 Niépce, Joseph Nicéphore, 46 Praxinoscopio, 44, 44,110
Kleine, George, 70 Noel, J. B. L„ 247 Projektions AG Union (PAGU), 206,210
K. M. C. D„ 67,68 Mace, Fred, 314 Nonguet, Lucien, 138 Promio, Alberto, 190
Kodak, 49, 80 Maciste, 218 Nordisk Film Kompagni A/S, 203, 204, Promio, Alexandre, 92
Koopman, Eugene, 67 Maggi, Luigi, 194,195 205,206,208, 209, 210, 211,275 Pseudoptoscope, 163

336 337
Raff, Normand, 51,126
Ramos, Antonio, 234
Rapazzo, Giovanni, 186
Reichenbach, Henry M., 50
Reinhardt, Max, 208
Remondini, Rodolfo, 192
Renoir, Jean, 95
Reynaud, Émile, 44, 80, 110, 110, 111,
125,126
Ritter von Stampfer, Simon, 43
Rock, William, 69
Rôget, Peter Mark, 42
Rohmer, Eric, 95,107
Roy, Jean-Aimé le, 61
Ruhmer, Emst, 184,185
Rye, Stellan, 207,208
SAFFI-Comerio (véase Milano Films)
Saint-Saëns, Camille, 138,140
Sardou, Victorien du, 71
Scharp, 274
Schlesinger, Isidore W., 217
Schneevoigt, George, 204
Sciamengo, Carlo, 193
Scribe, Eugène, 71
Selig, William, 70, 248, 259
Sennett, Mack, 69, 304, 310, 311, 312,
312, 315, 317
Serena, Gustavo, 197, 198
Sestier, Marius, 190
Sjöström, Victor, 201,202, 202,203
Skandia, 202
Skladanowsky, Emil, 61,158,206
Skladanowsky, Max, 61, 86, 158,206
Smith, Albert E., 69
Smith, George A., 67,176,261,297
Società Arturo Ambrosio, 193, 272, 274, Turpin, Ben, 314
283
Società Carlo Rossi (véase Itala Film)
Società Italiana Cines (véase Cines)
Società Pasquali, 193
Società Italiana per la Film d’Arte, 193 United Artist, 217
Società Pineschi (véase Latium Film)
Société des Auteurs et des Gents de Let­ Universum-Film (UFA), 205, 206, 209,
tres (SCAGL), 131,139,281,282
Société des Cinémas Halls, 139
338
Société Générale des Cinématographes Urban Trading, 190, 211 Weatstone, 163
Forains, 230 Wegener, Paul, 207, 207, 208, 208
Société Pathé Frères, 67, 87, 105, 121, Vecchio, Agostino Del, 186 Welles, H. G., 122,266
123,125, 127, 132,134, 135, 138, 139, Velie, G., 267 West, T.J.,216
164, 165, 167, 170, 171, 191, 203, 208, Veme, Julio, 121,266 Wertheimer, Max, 40, 163
211,214,215, 216, 221, 224, 230, 236, Vesuvio Films, 193 White, Pearl, 317
249,253, 261, 264, 265, 267,271,272, Veyre, Gabriel, 92, 190 Wieth, Clara, 204
274, 275, 279, 282, 283, 285, 291,301, Vigo, Jean, 259 Williams, J. D., 216
310,317 Viroscopios, 152 Williamson, James, 67, 253, 261, 289,
Spoor, George K., 70 Vitagraph (véase American Vitagraph Com­ 291, 300
St. John, Al, 314, 316 pany)
Standing, 164 Vitascopio, 45, 61, 93,158,159, 160 Zecca, Ferdinand, 72, 122, 130, 134, 135-
Star Film, 115, 120, 123, 125,126,272 Vvvaphone Hepworth, 182 138, 136,137,274,294
Stauss, Emil Georg, 209 Vhnscopio, 44 Zola, Émile, 137, 274
Sterling, Ford, 314 Vogt, Hans, 187 Zoöpraxiscopio, 48, 49
Stiller, Mauritz, 201, 202 Zoólropo, 43, 44, 96
Stoddard, John, 246,247 Warwick Trading Company, 120,176 Zukor, Adolph, 141
Straub, Jean-Marie, 107
Sullivan, Charles Gardner, 305
Svensk Filmindustri, 202
Svenska Biografteatem, 201
Synchroscope, 184
Talbot, William Henry Fox, 46
Teatrografo, 61, 158
Tellegen, Lou, 140
Thaumatropio, 41, 42, 44
Thomas, Gabriel, 109, 110, 111
Thuillier, mdme., 116
Tivoli Theatres Company, 217
Topi, 182
Tourneur, Maurice, 294
Trewey, 91
Truffaut, François, 134, 259
Turner, 176
Uchatius, Franz von, 43, 48
Union Bioscope Company, 217
Union Theaters, 216
Universal Pictures, 210,215
210,211
Urban, Charles, 120, 176
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Indice de películas
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A la conquête du Pôle, 124, 125, 266 Atlantis, 204, 205

Adventurer, The, 315 Au feu, 253
AdventuresofKatbfyn, The, 317 Au pays desjouets, 124, 268
Aelita, 266 A u pays noir, 138
Affaire Dreyfus, L ’, 119,137, 137, 138 Auberge du bon repos, L ’, 124
Afgründen, 204, 276, 277
A li Baba et les quarante voleurs, 291 Bad Boy and Poor Old Grandpa, 258
Antis de collège, ou l'affaire de la rue de Lour- Bad Buck of Santa Ynez, 307
dne, 282 Baignade en mer, 97
Amleto, 194,1 9 6 Baiser deJudas, Le, 140
Andreas Hofer, 207 Bal espagnol dans la rue, 106
Annabeüe1s Serpentine Dance, 170 Barbe Bleu, 265, 267
Arriando la bandera española, 69 Bassin des Tuileries, 99
Arrivée d’un train en gare de la Ciotat, 60, Batteuse de blé, 106
6 2 , 101, 102,107,120,148,292 ,293 Battle of Manila Bay, 251
Arrivée d’un train (gare de Vincennes), 115 Battle of the Red Man, The, 308, 309
Arrivée en gare d ’Aix-les-Baines par temps de Ben-Hur, 70
neige, 100 Berg-Ejvind och bans hustru, 202,203
Arroseur, L ’, 115 Beso de Irwiny Rice, El, 65
Arroseur arrosé, L ’, 6 0 , 144, 148, 258, 289, Big Swallow, The, 289
290 Black Box, The, 318
Aryan, The, 307 Black Hand, The, 278
A s Seen Through a Tdescope, 297 Blazing the Trail, 308
Assassinat du Duc de Guise, 104, 138, 140, Bocal aux poissons rouges, 105
173,282 Bombardment of Matanzas, 252
Assomoir, L ’, 274 Boris Godunov, 283
Assunta Spina, 197,1 9 8 Bourreau turc, Le, 124

341
 Brigandage moderne, Le, 279
Broken Coin, The, 318
Broncho Biüy and the Baby, 281
Brüleses d'herbe, 99
Burglar on the Roof, The, 264
Burglar's Slidefor Life, The, 264
Burlesque Suicide, 289
Buy Your Own Cherries, 274
Cabina, 167, 173, 175, 197, 294,2 9 5
Caduta di Troia, La, 283
CajusJulius Caesar, 197
Calle de la Paz, La, 315
Campesinoy el cinematògrafo, El, 60
Capture of the Yegg Bank Burgjars, The, 21 8
Carabineros, Los, 107
Carabiniers, Les (véase Carabineros, Los)
Carmen, 283
CendnUon, 265
CendriUon ou la pantoufle mystérieuse, 125
Change of Guardat Buckingham Palace, The, 91
Chariotpatina, 314
Chevalier des neiges, Le, 125
Chicken Thief, The, 263
Christ marchand sur les eaux, 122
Christmas Morning 269
Christmas Tree Party, 269
Christus, 197
Cid, g 194
Civilization, 309
Concours de boules, 100
Conde de Montecristo, El, 70
Congreso de fotografìa de Neuville-sur-
Saóne, 63
Conte de la Gran'Mère et Rêve de l’enfant
(véase Au pays desjouets)
Conte Ugolino, g 194, 283
Corsican Brothers, The, 184
Cortège du mariage du Prince de Naples (à
Rome), 103
Cought in a Cabaret, 314
Countryman’s First Sight of the Animated
Pictures, The, 263
Couronnement du Czar, Le, 91
Couronnement du roi d’AngJaterreEdouard VII,
Le, 119,120,252
342
Coward, The, 309
Crimson Stain Mistery, The, 318
Cure, The, 315
Custer’s Last Fight, 308
Dame aux Camélias, La, 140
Daniel Boone; Or Pioneers Days in America,
281
Danse serpentine, 105
Danseuses de rue, 103
Déchargement d ’un bateau (Barcelone), 99,
105,1 0 6
Démolition d ’un mur, La, 148
Derby, The, 249
Desprecio, El, 92
Destriction des mauvaises herbes, La, 148
200.000 lieues sous les mers, 266, 266
Diable au couvent, Le, 122, 272
Diable noir, Le, 272
Diligencia, La, 301
Disciple, The, 307
Dog’s Life, A , 313, 314,315
Dolls in Dreamland, 269
Dough and Dynamite, 314
Downward Path, The, 275
Drammi deU’alcolismo, I, 274
Dream of a Rarebit Fiend, A , 261
Drink and Repentance, 274
Drunkard’s Reformation, The, 274
Dynamite Cruiser «Vesuvius», 251
Eaty Street (véase CaHe de la Paz, La)
Edipse du Soleil en pleine Lune, L ‘, 124
Embarquementpour la promenade, 100
Empire State Express, 68
En merpar gros temps, 148
Enfants à l’Ue-Barbre, 153
Enfants du Captain Grant, Les, 265
Entrée d ’un noce â l’église, 100
Épave, L, 173
Epic o f Everest, The, 247
Eruption volcanique a la Martinique, 252
Escamotage d ’une dame chez Robert-Houdin,
115
Esmeralda, 134
Estudiante de Praga, El, 207, 207
Execution of Mary, Queen of Scots, 65, 115 Haverstraw Tunnel, The, 247
Exploits of Elaine, The, 317 He D id and He Didn’t, 316
Exposition de Paris, 119 Heart of an Indian, The, 308
Hell’s Hinges, 309
Fabiola, 197 Henrettelsen, 201
Fatal Ring The, 318 Her Redemption, 184
Fatal Sneeze, The, 300 Herr Ames pengar, 202
Faune, Le, 265 Himmelskobet, 205
Fée aux choux, La, 134 Histoire d’un crime, 137, 294
Fée Carabosse, La, 124 Homme de tête, Un, 254, 255
Fà Printemps, La, 134 Hotel eléctrico, El, 69
Fightfor Millions, A , 318 Humorous Phases of Funny Faces, 69
Figfia del reggimiento, La, 181 Hundred to One Shot, The, 301
Fighting the Fire, 252 Hvide Slavehandel, Den, 275
Fighting the Flames, 253 Hvide Slavinde, Den, 275
Fire!, 253
Fire and Flames at Luna Park, Coney Island, Idiot, 283
253 Immigrant, The (véase Inmmigrante, El)
Firing Broadside at Cabanas, 251 Impresionistefin-de-siède, L \ 254
Forgeron, Le, 148 Incubo di un bevitore, L ’, 274
Francesca da Rimini, 283 Indian Massacre, The, 308
Fred Ott’s Sneeze, 50, 51 Inferno, L ’, 197
Ingeborg Holm, 202,202
Gerusalemme liberata, La, 197,198 Inmigrante, El, 315
Get Me a Step Ladder, 301 Insel der Seeligen, Die, 208
Giuditta e Olofeme, 194 Iron Claw, The, 318
Giulio Cesare, 194 Italian, The, 309
Goddess, The, 318
Golem, Der (véase Golem, El) Jack and the Beanstalk, 267
Golem, El, 208 ,208 Je vais chercher le pain, 301
Good Shot, A , 259 Jeanne d’A rc, 122
Gôsta Berlings saga, 202 Judith et Hohpheme, 212
Gref, 318 Judith ofBethulia, 212
Grandma’s Reading Glass, 297
GreatJewel Mystery, The, 278 K id Auto Races at Venice, 314
Great Train Robbery, The, 66, 70, 77, 279, K it Carson, 281
280, 280,289, 295, 305, 305 Kòrkarlen, 202
Great White Silence, The, 247 Kersel medgrenlandske hunde, 201
Grève, La, 138
Grey Ghost, The, 318 Ladrón en el tejado, El, 69, 71
GulfBetween, The, 111 Laveuses sur la rivière, 100
Lejtenant Ergumov, 283
Haevnens not, 205 Lieutenant Daring 279
Hallucinations du baron de Miinchhausen, Life of an American Fireman, 74, 77, 78,
U s, 125, 294 253,294,301
Hard Wash, A , 263 Little Train Robbery, The, 305
343
 Liverpool, Church Street, 102
Uegada de un tren, 85
Uvejakten, 203
Lucky Card, The, 307
Luna de miel en Pullman, 72
Lune à un mètre, La, 124, 266
M . Lumière et lejongleur Treweyjouant aux Partie de cartes, Une, 115
cartes, 148
M a Vamor mio non muorel, 199
Machine à damer, 106
Manoir du Diable, Le, 272
Making a Living 314
M ar revuelto en Dover, 62
Maréchal-Ferrant, 99
McKinley at Home, 250
Méfaits d’une tête de veau, Les, 134
Mélomane, Le, 124
Mépris, Le (véase Desprecio, El)
Mercante di Venezia, II, 283
Mertvye Dumi, 283
Metropolis, 266
Miller and the Sweep, The, 261
Miller’s Daughter, The, 275
Million Dollar Mistery, The, 318
Misérables, Les, 284, 285
Monsieur Verdoux, 55
Morning Alarm, 252
Muerte de Marat, La, 67
Muerte de Robespierre, La, 67
Narrow Trail, The, 307
N at Pinkerton, 279
Néron essayant des poisons sur des esclaves,
104
Nerone, 194
Nigger in the Woodpile, A , 263
Night Before Christmas, The, 269, 269
1908 Olympics: Marathon, 249
N uit américaine, La, 134
Odissea, 173, 174, 283
Oily Scoundrel, An, 312
On ne badinepas avec l’amour, 282
On the Firing Line, 308
On the Night Stage, 307
344
Otello, 283 Rescuedly Rova, 221,262, 262, 293,296 Tentation de Saint Antoine, La, 122, 272
Outside de Empire (Entrée du Cinématogra­ Retour d’Ulysse, Le, 140 Terrible Kids, 259
phe), 91 Rigoletto, 283 Toll o f the Sea, The, 177
Rink, The (véase Chariotpatina) Tom, Tom, the Piper’s Son, 259
Panorama pris d ’un train en marche, 119 Rip Van Winkle, 68 Tonnerre deJupiter, Le, 265
Parsifal, 284 R iva Pirates, The, 278 Tosca, 282
Partie de boules, 100,101 Robinson Crusoe, 114 Tour du monde en quatrevingtjours, Le, 114,
Roman d’un pauvrefiüe, Le, 275 265
Pasión, 167,172 Roundas, The, 314 Tramp, The, 315
PathéJournal, 131 Roy s’amuse, Le, 282 Tramp and the Bather, The, 264
Pauvre Pierrot, 109,110 Royaume desfées, Le, 265 Trop tôt, trop tard, 107,
Pearl o f the Army, 318 Rue de la République à Lyon, La, 148 Trovatore, Ü, 283
Pêche aux poissons rouges, La, 148 Tunnel sous la Manche ou le cauchemarfran­
Perils of Pauline, The, 317 Salome, 272 co-anglais, Le, 124
Petit chaperon rouge, Le, 265 Santa Claus Filling Stockings, 269 Typhoon, The, 309
Peu de chagrin, La, 282 Satan s’amuse, 272
Pia de’ Tolomei, 194 Saul and David, 272 Ultimi giorni di Pompei, Gli (véase Ultimos
Pikojava dama, 283 Scarabée d’or, Le, 292 dias de Pompeya, Los)
Pinocchio, 267 Scuolad’a oi, 197 Ultimos dtas de Pompeya, Los, 194, 195, 283
Più che la morte, 167 Searchfor Evidence, A , 297 UncleJosh at the Moving-Pictures Show, 263
Poedinok, 283 Searchas, The, 23 Uncle’s Tom Cabin, 78, 284
Portrait mystérieux, Le, 254 Sherlock Holmes, 279 Unione Cinematografica Italiana (UCI),
Poverello d ’A ssisi, U, 272 Signature du traité de Campo-Formio, 104 200
Prédeuses ridicules, Les, 282 Silent Mistery, The, 318 Unwritten Law: A Thrilling drama Based on
Première cigarette, La, 134 S ih a Wedding The, 278 The Thaw-White Tragedy, The, 276
Presa diRoma-20 settembre 1870, La, 192,193 Slavehandîerens sidste hedrift, 275
Presidente McKinley recibiendo una carta en Soga, La, 55 Vadim, 283
su casa, El, 68 Soldats au manège, 148 Vampyren, 201
Primal Lure, The, 306 Sortie de noce de l’église, 100 Venezianische Nacht, 208
Purple Mask, The, 318 Sortie des ouvrias de l’usine Lumière, 60, 96, Viaggio in una stella, 267
107,120,147 Victimes de l’alcool, Les, 274
Quais de La Havane et explosion du curaissé Sound Money Parade, 250 Victimes de l’alcoolisme, Les, 138, 274
Le Maine, 251 South, 247 Vingame, 202
400farces du diable, Les, 123, 124 Spanish Fleet Destroyed, 25 1 Visite sous-marine du «Maine», 119
Quo vadis, 138,197, 197,212 Spectre rouge, Le, 272 Vie deJésus-Christ, La, 134
Raid Paris-Montecarb en deux heures, Le, 124 Sperduti nel buio, 197 Vie de Moïse, La, 272
Rayo verde, E l 107 Stagecoach (véase Diligencia, La) Vie et la Passion deJésus-Christ, La, 270
Startingfor the Fire, 252 Vie et Passion de Nôtre SeigneurJésus-Christ,
Reyon vert, Le (véase Rayo vade, El) La, 138,170 ,171
Re Lear, 283 Stop Thiefl, 261,291, 300
Record of a Sneeze (véase Fred Ott’s Sneeze) Stuart Webb, 279 ViudaJones, La, 65
Red Ace, The, 318 Student von Prag Der (véase Estudiante de Voyage a travers l’impossible, Le, 124,266
Praga, El) Voyage dans la Lune, Le (G. Méliès), 74,
Red Circle, The, 318 118, 121, 122,124,126,255,266,301
Reine Elisabeth, La, 140, 141
Tale o f Two Cities, A , 284 ,2 8 4 Voyage dans la Lune (F. Zecca), 122
Repas de bébé, 60, 97,105, 107 Voyages de Gabriel Veyre, opérateur Lumière,
Reproduction of the Corbett-Fitzsimmons «Teddy» Bears, The, 267,268
Fight, 253 Tege Vigen, 202 U s, 247
345
 War in the Planes, 308
Washday Troubles, 66
What Happened to Mary, 317
When We Were Boys, 259
Who Said Watermelon?, 263
WholeDam Family and theDam Dog, The, 296
346
Whose Little Wife Are You?, 311
Windsor McKay, el famoso dibujante del
New York Herald y sus dibujos anima­
dos, 70
Zudora, 318
índice
Presentación ......................................................................................................... 7
In t r o d u c c ió n : por u n a «verdadera » historia del c ine . Jenaro
Talens y Santos Z unzunegui................................................................. 9
Hacer Historia/hacer Historia del cine .................................................... 9
Contra la Historia positivista ....................................................................... 13
Para una tipología de las Historias del C in e ........................................... 25
Recapitulaciones............................................................................................... 33
D e los orígenes de la fotografía a la factoría E diso n . El naci­
miento del cine en los Estados U nido s . Ramón Cannona. 39
Lumière . Jacques A u m o n t................................................................................... 79
Los antecedentes .............................................................................................. 80
M éliès y el cine francés de los orígenes (1896-1908). Antonio
Costa ............................................................................................................. 109
U n invento del porvenir................................................................................ 109
Georges Méliès: de profesión mago .......................................................... I li
Técnica de la fantasía...................................................................................... 115
Las películas del gran M éliès........................................................................ 118
Romanticismo artesanal y realismo industriai........................................ 125
Charles P ath é..................................................................................................... 127
Léon G au m on t.................................................................................................. 131
Ferdinand Z ecc a ............................................................................................... 135
Film d’A rt............................................................................................................ 138
M arco general de la difusión del invento . Riccardo R e d i 143
París: 14, Boulevard des C apucines........................................................... 143
Los Lumière en la aurora de una nueva civilización visu al 148
347
 Una historia de muchas historias................................................................ 154
U n lenguaje visual universal.......................................................................... 156
Aportaciones técnicas ..................................................................................... 158
El «fenómeno p h i» ........................................................................................... 163
Los estudios ........................................................................................................ 168
Una explosión de color .................................................................................. 169
Gritos y susurros................................................................................................ 177 Historia General del Cine
La expansión de la industria y la lucha por los m ercados in ­ 12 volúmenes
ternacionales . Alberto E len a............................................................ 189
La difusión del cinematógrafo ..................................................................... 189 Orígenes delcine
V o lu m e n I.
La expansión de la industria cinematográfica: Italia, Dinamarca y
A lem ania....................................................................................................... 192 Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui
Estados Unidos en los mercados internacionales ................................. 211
Jacques Aumont, Gian Piero Brunetta, Ramón Carmona,
El público de los orígenes del c ine . M anuel P alacio........................ 219 Antonio Costa, Monica Dall’Asta, Alberto Elena, Manuel Palacio
Com posición y perfil del público de los orígenes ................................ 224 y Ricardo Redi
Estados U n id o s.................................................................................................. 225
E uropa.................................................................................................................. 228
Otros países, otras culturas............................................................................ 234 II. Estados Unidos, 1908-1915
V o lu m e n
C o d a ...................................................................................................................... 236
Coordinado por Jenaro Talens
Los primeros m odelos temáticos del c ine . M onica Dalí’Asta .... 241 y Santos Zunzunegui
El repertorio temático del cine nonfiction ................................................. 244
El repertorio temático en el cine de ficció n ............................................. 256 Douglas Gomery, Jean-Louis Leutrat y Javier Marzal
La articulación espacio -temporal del c in e d e los o ríg enes .
M onica Dalí’A sta......................................................................................... 287 III. Europa, 1908-1918
V o lu m e n
M o d o s de representación . Gian Piero B runetta................................... 303
Coordinado por Jenaro Talens
B ibliog rafía ............................................................................................................. 319 y Santos Zunzunegui
N o ta biográfica sobre los a u t o r e s ......................................................... 329
Índice de n o m b r e s ............................................................................................... 333
Richard Abel, Gian Piero Bmnetta, Monica Dall’Asta, Thomas
Elsaesser, Jean Freiburg, Silvestra Mariniello y Julio Pérez Perucha
Ín dice de películas ............................................................................................. 341

IV. América, 1915-1928

V o lu m e n
Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui
Antonio Costa, Jean-Louis Leutrat, Antonio Santos,
Anne-Marie Stock y Manuel Vidal Estévez
 V o lu m e n V. Europay A sia, 1918-1930
Coordinado por Juan Miguel Company y Manuel Palacio
Richard Abel, Alberto Elena, Thomas Elsaesser, Jean Freiburg,
Emilio García, Silvestra Mariniello, Manuel Palacio
y Julio Pérez Perucha
V o lu m e n VI. La transición delmudo alsonoro
Coordinado por Manuel Palacio y Pedro Santos
John Belton, José Luis Castro de Paz, Donald Crafton,
Douglas Gomery, Juan B. Heinink, Javier Maqua,
Joan M. Minguet Batllori, Bill Nichols, Manuel Palacio,
Eduardo Rodríguez Merchán, Pedro Santos y Janet Staiger
V o lu m e n VII. Europay A sia, 1930-1945
Coordinado por José Enrique Monterde y Casimiro Torreiro
Barthélémy Amengual, Guido Aristarco, Román Gubern,
Jean-Pierre Jeancolas, José Enrique Monterde, Marco Müller,
Roberto Nepoti, Jeffrey Richards, Daño Tomasi y Karsten Witte
V o lu m e n VIII. Estados Unidos, 1932-1955
Coordinado por Esteve Riambau y Casimiro Torreiro
Stefano della Casa, Jean-Pierre Coursodon, Tag Gallagher,
Douglas Gomery, Carlos Losilla, Richard Maltby, Giuliana Muscio,
Esteve Riambau y Casimiro Torreiro
V o lu m e n IX. Europay A sia, 1945-1959
Coordinado por José Enrique Monterde y Esteve Riambau
Barthélemy Amengual, Chidananda Dasgupta, Klaus Eder,
Alberto Farassino, Carlos F. Heredero, Derek Malcolm,
José Enrique Monterde, Marcel Oms, Esteve Riambau,
Tadao Sato, Dario Tomasi y Astrid Soderbergh Widding
V o lu m e n X. Estados Unidos, 1955-1975. América Latina
Coordinado por Carlos F. Heredero y Casimiro Torreiro
Jordi Costa, Carlos F. Heredero, Douglas Gomery, Román Gubem,
Paulo Antonio Paranaguá y Casimiro Torreiro
V o lu m e n XI. Nuevos cines (años 60)
Coordinado por José Enrique Monterde y Esteve Riambau
Ray Camey, Quim Casas, Alberto Elena, Lino Micciché,
José Enrique Monterde, Marco Müller,
Ángel Quintana, Esteve Riambau, Dario Tomasi, Casimiro Torreiro
y M. Vidal Estévez
V o lu m e n XII. E lcine en la era delaudiovisual
Coordinado por Manuel Palacio y Santos Zunzunegui
José María Álvarez Monzoncillo, Francesco Casetti, Juan Guardiola,
Román Gubem, Javier Maqua, Vicente Molina Foix,
Manuel Palacio, Philip Rosen, Alejandro Vallejo y
Manuel Vidal Estévez
L
a H istoria General del
Cine q u e se o fr e c e e n
d o c e v o lú m e n e s p a r t e
d e u n a v o lu n t a d e x p líc it a d e
d iá lo g o m ú lt ip le : e n t re d if e ­
re n te s m o d o s d e h a c e r h is ­
t o r ia , e n t r e d iv e r s a s t r a d i­
c io n e s y m o d e lo s c u lt u r a le s ,
e n t re m ú lt ip le s m o d o s d e r e ­
p re s e n t a c ió n ; e n u n a p a la b r a ,
e n t r e d if e r e n t e s f o r m a s d e
v e r y e n t e n d e r e l c in e .
E s t e p r im e r v o lu m e n s ie n ­
ta la s b a s e s t e ó r ic a s s o b r e
la s q u e s u rg e e l s é p t im o a rte ,
e s t a b le c e lo s p r e c e d e n t e s ,
a b o r d a lo s p r im e r o s d e s a r r o ­
llo s y e l s u r g im ie n t o d e la i n ­
d u s t r ia d e l c in e y s u s o r íg e ­
n e s c o m o in s t it u c ió n .

CATEDRA
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ISBN 84-376-1624-7
9788437616247

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