UNIDAD 4

Verón, E.: "Discursos sociales" y "El sentido como

producción discursiva"
DISCUROS SOCIALES. En este texto el autor recupera el modelo binario del
signo (Saussure) y la concepción ternaria (Peirce), para afirmar que hasta
los años sesenta la semiología estaba presa de la primera concepción, lo
cual impedía desarrollar la noción de productividad del sentido. La aparición
del concepto de "discurso" en los años setenta toma el pensamiento
ternario de la significación, rompe con la lingüística, y permite conformar
una teoría de los discursos sociales de forma translinguística, prestando

OM
especial atención a la construcción de lo real.
1.En primer lugar, el concepto de "discurso" abre la posibilidad de un
desarrollo que está en ruptura con la lingüística. Los discursos sociales se
sitúan en un plano que no es el de la lengua. El saber lingüístico es
indispensable para una teoría de los discursos sociales.

2.En segundo lugar, abre la posibilidad de una reformulación conceptual,

.C
con una condición: hacer estallar el modelo binario del signo y tomar a su
cargo lo que la autora llama "pensamiento temario sobre la significación". A
este proyecto, se lo denomina teoría de la discursividad o teoría de los
discursos sociales.
DD
3.En tercer lugar, separación/rearticulación entre teoría del discurso y
lingüístico, por un lado y reformulación con la ayuda del pensamiento
temario, por el otro.

Qué quiere decir Verón con la siguiente frase: "Analizando productos,

LA

describimos procesos"?
Quiere decir que la posibilidad de todo análisis del sentido descansa sobre
la hipótesis según la cual el sistema productivo deja huellas en los
productos y que el primero puede ser reconstruido a partir de una
anipulación de los segundos
FI

Cómo define el autor su "teoría de los discursos sociales"? ¿Cuáles son las
dos hipótesis que sostienen la definición? Incluir en esta respuesta
información del capítulo anterior ("Discursos sociales").
La teoría de los discursos sociales es un conjunto de hipótesis sobre los


modos de funcionamiento de la semiosis social. Esta semiosis es una red

significante infinita

Una teoría de los discursos sociales reposa sobre una doble hipótesis que:
Toda producción de sentido es necesariamente social
Todo fenómeno social es, un proceso de producción de sentido

Solo en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta sus

determinaciones sociales y los fenómenos sociales develan su dimensión
significante. La teoría de la producción del sentido es fundamental, porque
es en la semiosis donde se construye la realidad de lo social. Toda
producción de sentido, tiene una manifestación material.

¿Cómo y dónde se analiza la construcción social de lo real?

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El análisis de los discursos sociales abre camino al estudio de la
construcción social de lo real. La teoría de la producción de sentido es uno
de los capítulos fundamentales de una teoría sociológica, porque es en la
semiosis donde se construye la realidad de lo social.

¿Qué entiende el autor por condiciones de producción y condiciones de

reconocimiento de los discursos sociales?
Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver, ya sea
con las determinaciones que dan cuenta de las restricciones de un discurso
o de un tipo de discurso, ya sea con las determinaciones que definen las
restricciones de su recepción. Llamamos a las primeras condiciones de
producción y a las segundas, condiciones de reconocimiento.

OM
¿Qué marcas debemos buscar en el análisis de los discursos?
Las reglas que componen estas gramáticas describen operaciones de
asignación de sentido en las materias significantes. Marcas es cuando se
trata de propiedades significantes cuya relación, sea con las condiciones de
producción o con las de reconocimiento, no está especificada. Se puede
hablar de huellas cuando se establece la relación entre una propiedad

.C
significante y sus condiciones de producción o reconocimiento. Marca es
todo aquel elemento del discurso que permita ver la influencia de una regla
de recepción o de producción y no esté especificado, es decir que no
conlleve un sentido particular. Por ejemplo, en pintura, las marcas de las
DD
cerdas del pincel en una línea probablemente no signifiquen nada, sería una
marca. Ahora, si una determinada escuela de pintura comienza a utilizar
pinceles de cerda dura para que el trazo se note deliberadamente en la
pintura con un significado particular, sería entonces una huella.
LA

¿Qué es el análisis "interno" o "externo" de los discursos? Según Verón, es

posible distinguir uno de otro? La respuesta nos brinda el marco teórico
para llevar a cabo de forma práctica el análisis de un discurso.
La respuesta nos brinda el marco teórico para llevar a cabo de forma
práctica el análisis de un discurso. El análisis de los discursos no es interno
ni externo. Inversamente, el análisis discursivo no puede ser interno porque
FI

ni siquiera podemos identificar lo que hay que describir en una superficie

discursiva, sin tener hipótesis sobre las condiciones productivas.

Explicá la siguiente frase en relación con conceptos vistos anteriormente en

la materia, como los de enunciación, texto y discurso:


partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un

soporte material (texto lingüístico, imagen, sistema de acción cuyo soporte
es el cuerpo, etcétera...) que son fragmentos de la semiosis. Cualquiera que
fuere el soporte material, lo que llamamos un discurso o un conjunto
discursivo no es otra cosa que una configuración espacio-temporal de
sentido. (Verón, 1996: 126-127).

Explicá el cuadro de la página 131, teniendo en cuenta las siguiente

nociones: retroalimentación de la gramática de producción con la gramática
de reconocimiento, semiosis infinita.

DIZ, TANIA, "Feminismo: Historia, Lenguaje, Literatura"

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Se trata de una entrevista en la que la autora nos introduce en los modos en
que los mismos mecanismos del lenguaje implican relaciones con el entorno
al que nombran y las relaciones de poder que esto supone.

2 fuentes de activismo feminista

el feminismo en argentina se desarrollo iniciando en el s19, con 2 casos, la
mujer anarquista de 1896 con la revista la voz de la mujer, donde querian el
aborto, derecho a manejar la procreacion, amor libre

El otro caso es el extremo ideologico, mujeres que apuntan a una igualdad

de derecho con la salud, trabajo y aborto, como rawson y grierson , estas
produciendo documentos , en 1910 hicieron el primer congreso femenino

OM
internacional donde con esto y el golpe del 30 empezo a funcionar el
movimiento feminista argentino con grierson, rawson y lanteri (italiana)

En el 33 se publican en revistas comunistas a las feministas como burgesas

que cuidan sus derechos , amplian derechos por capitalismo, ocampo la
escritora progresista es feminista dando contradicciones a los dialogos
sordos

.C
Que pasa luego de los 70?
eva peron era medio conservadora, pero hizo que las mujeres quieran salir
con fuerza de casa y darles presencia. aca en los 70 pasa la 2da ola
DD
feminista, con grupos como la UFA, MLF Y EL FLH, que comparten espacios y
activismo (las lesbianas aparecen en los 80) otra figura es bemberg

Caracteristica 2da ola

se caracterizo por el lema "lo personal es politico" ligado a la vida privada,
reconocer el trabajo domestico como un trabajo, el tema de los hijos, la
LA

patrai potestad, divorcio, cuestion aborto y visibilidad de violencia por la

vida privada, ya que eran de clase alta estas feministas iban al 1er mundo y
traian material de haya, divulgando feminismo teorico, sobresaliendo lo que
dice kate millet sobre la relatividad al sexo politico jaqueando a los heteros
como sistema de opresion , sobre la politica habia feministas de izquierda y
de derecha, con la democracia se termina el de derecha burgesa, aca
FI

apareciendo institutos de genero, entrando en las universidades

Agenda de los 80 y "3er ola"

se busca el aborto, hay encuentro nacional de mujeres y aparece el "ni una
menos" , la 3er ola seria por las cuestiones queer y la identidad sexual, la


diferencia sexual tomando varon y mujer como sujetos, el hecho de trabajar

sus diferencias, la opresion patriarcal.

ROCHA ALONSO, A. "De lo indicial, lo icónico y lo simbólico

en las manifestaciones del sentido"

De acuerdo a la reflexión inicial de la autora sobre las ideas de Verón,

establecer el lugar otorgado al cuerpo en la semiosis social.
Todo discurso es un discurso sobre el cuerpo (en el doble sentido de
"referirse a" y de "basarse en él" (Verón,1975: 42). En efecto: donde
vayamos y encontremos las más variadas y sofisticadas manifestaciones del
sentido, sobre materias diversas y articuladas a diferentes dispositivos
tecnológicos, allí estará el cuerpo -un cuerpo significante- que ha dejado sus

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huellas en esas materias bajo la modalidad de distintas configuraciones
formales.

veron hipotetizaba sobre la constitucion del sujeto en la red semiotica social

"un sujeto no es tal sino que lo ira siendo" periceanamente las reglas de
contiguidad, similaridad y convencionalidad, asi contemplando la evolucion
humana, asi el cuerpo actuante sera hablante mientras aparezcan las reglas
de funcionamiento semiotico

Explicar el ejemplo hecho por la autora en donde relaciona la tricotomía de

Peirce (índice-ícono-símbolo) con las manos estampadas en la cueva.

OM
Vincular esto con la noción de materias significantes.
Las manos que se imponen a una superficie, dejando su huella - índices-, la
analogía de esas siluetas coloreadas con la forma de una mano - íconos- y
finalmente, la ejecución según varias técnicas -lo que suponepasos a seguir,
un método- y una finalidad probablemente mágica -aspecto simbólico.

Así, podemos pensar la historia de la humanidad como un largo proceso en

.C
que el cuerpo, primera materia significante(y primaria, en el sentido en que
lo es la capa metonímica de producción de sentido) se va proyectando en
DD
¿Cuáles son los tres ordenes de sentido en relación al cuerpo a los que se
hace alusión en el texto?
A la capa metonímica de producción de sentido sometida a la regla de
complementariedad,se le agregarán las reglas de simetría o similitud que
permiten la comparación, equivalencia y aparición de una meta
comunicacional y la regla de arbitrariedad, propia del lenguaje, portador de
LA

la ley social.

¿Qué influencia tiene la norma social sobre los cuerpos?

La norma social trabaja los cuerpos, que se resisten, hay espacios sociales
para la liberación esporádica o para estar fuera de la ley dentro de ella.
FI

¿Cómo se explica la corporeidad de la escritura de acuerdo al modelo

semiótico nombrado?
En Oriente, la escritura fue un arte noble, ligado desde sus inicios al diseño


(Barthes, 1972: 61). Todo el cuerpo, como gesto controlado y preciso

interviene en la pintura de los ideogramas. Pinceles y tintas en Oriente,
plumas, lápices, biromes en Occidente: dos modos de entender la relación
con el cuerpo y con el goce. Si en el primero algo bien escrito es una obra
de arte, en el segundo rey una suerte de transparencia del significante, que
sólo se opaca cuando la letra "no se entiende".

¿Cómo funciona lo icónico, indicial y simbólico en los afiches, libros y la

prensa gráfica?
El cine como medio vehicular de distintos tipos de discursos.
El libro puede ser entendido como un paseo no lineal en que la mirada se
desliza y salta como atraída por elementos paratextuales. La lectura
involucra la dimensión temporal.

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La historieta despliega todas las convenciones del género.
La prensa gráfica reúne los mecanismos del afiche y la sucesividad de
lectura del libro.
La radio, corresponde al sonido. El cuerpo se proyecta en ondas sonoras que
buscan los oídos del público.
Los afiches que nos interpelan en la vía pública deben ser llamativos y
ostentar, una simpleza de formas que lo hagan comprensibles a cierta
distancia. La palabra puede ser estructural o gestual, la cual convoca una
cantidad de sentidos sociales, del orden de la convención. Es lenguaje y
símbolo, convencional y arbitrario.

(Lo indicial, lo icónico (pictogramas) y lo simbólico (ideogramas) son modos

OM
de funcionamiento de la semiosis)
Índice: Contacto, contigüidad, deslizamiento.
Ícono: imagen, analogía, equivalencia.
Símbolo: convención, hábito.

¿Cómo se puede explicar la naturaleza icónico-indicial de la fotografía?

.C
Jean Marie Schaeffer define la fotografía como ícono-indicial: ícono por su
semejanza con la porción existencial de mundo que denota, índice por ser
huella de la luz que reflejan los cuerpos sobre una superficie sensible
(fotografía mecánica) o sobre unas celdillas que digitalizan la información
DD
(fotografía digital).

¿Bajo qué condiciones, según la autora, una fotografía puede alcanzar un

LA

estatuto simbólico?
Habiendo sido captadas para "arrancar" un instante de su devenir, logran
transformarse a partir de determinados procesos sociales en verdaderos
símbolos. Hay ejemplos que son ya "clásicos": la célebre foto del Che en La
Habana que ilustra posters, remeras y toda serie de
objetos de consumo o la de una niña vietnamita huyendo de los
FI

bombardeos durante la guerra.

ROCHA ALONSO, A. "De lo indicial, lo icónico y lo simbólico

en las manifestaciones del sentido"


De acuerdo a la reflexión inicial de la autora sobre las ideas de Verón,

establecer el lugar otorgado al cuerpo en la semiosis social.
Todo discurso es un discurso sobre el cuerpo (en el doble sentido de
"referirse a" y de "basarse en él" (Verón,1975: 42). En efecto: donde
vayamos y encontremos las más variadas y sofisticadas manifestaciones del
sentido, sobre materias diversas y articuladas a diferentes dispositivos
tecnológicos, allí estará el cuerpo -un cuerpo significante- que ha dejado sus
huellas en esas materias bajo la modalidad de distintas configuraciones
formales.

Veron hipotetizaba sobre la constitucion del sujeto en la red semiotica social

"un sujeto no es tal sino que lo ira siendo" periceanamente las reglas de
contiguidad, similaridad y convencionalidad, asi contemplando la evolucion

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humana, asi el cuerpo actuante sera hablante mientras aparezcan las reglas
de funcionamiento semiotico

Explicar el ejemplo hecho por la autora en donde relaciona la tricotomía de

Peirce (índice-ícono-símbolo) con las manos estampadas en la cueva.
Vincular esto con la noción de materias significantes.
Las manos que se imponen a una superficie, dejando su huella - índices-, la
analogía de esas siluetas coloreadas con la forma de una mano - íconos- y
finalmente, la ejecución según varias técnicas -lo que suponepasos a seguir,
un método- y una finalidad probablemente mágica -aspecto simbólico.

Así, podemos pensar la historia de la humanidad como un largo proceso en

OM
que el cuerpo, primera materia significante(y primaria, en el sentido en que
lo es la capa metonímica de producción de sentido) se va proyectando en

¿Cuáles son los tres ordenes de sentido en relación al cuerpo a los que se
hace alusión en el texto?
A la capa metonímica de producción de sentido sometida a la regla de
complementariedad,se le agregarán las reglas de simetría o similitud que

.C
permiten la comparación, equivalencia y aparición de una meta
comunicacional y la regla de arbitrariedad, propia del lenguaje, portador de
la ley social.
DD
¿Qué influencia tiene la norma social sobre los cuerpos?
La norma social trabaja los cuerpos, que se resisten, hay espacios sociales
para la liberación esporádica o para estar fuera de la ley dentro de ella.

¿Cómo se explica la corporeidad de la escritura de acuerdo al modelo

semiótico nombrado?
LA

En Oriente, la escritura fue un arte noble, ligado desde sus inicios al diseño
(Barthes, 1972: 61). Todo el cuerpo, como gesto controlado y preciso
interviene en la pintura de los ideogramas. Pinceles y tintas en Oriente,
plumas, lápices, biromes en Occidente: dos modos de entender la relación
con el cuerpo y con el goce. Si en el primero algo bien escrito es una obra
de arte, en el segundo rey una suerte de transparencia del significante, que
FI

sólo se opaca cuando la letra "no se entiende".

¿Cómo funciona lo icónico, indicial y simbólico en los afiches, libros y la

prensa gráfica?
El cine como medio vehicular de distintos tipos de discursos.


El libro puede ser entendido como un paseo no lineal en que la mirada se

desliza y salta como atraída por elementos paratextuales. La lectura
involucra la dimensión temporal.
La historieta despliega todas las convenciones del género.
La prensa gráfica reúne los mecanismos del afiche y la sucesividad de
lectura del libro.
La radio, corresponde al sonido. El cuerpo se proyecta en ondas sonoras que
buscan los oídos del público.
Los afiches que nos interpelan en la vía pública deben ser llamativos y
ostentar, una simpleza de formas que lo hagan comprensibles a cierta
distancia. La palabra puede ser estructural o gestual, la cual convoca una
cantidad de sentidos sociales, del orden de la convención. Es lenguaje y
símbolo, convencional y arbitrario.

Este archivo fue descargado de https://filadd.com

(Lo indicial, lo icónico (pictogramas) y lo simbólico (ideogramas) son modos
de funcionamiento de la semiosis)
Índice: Contacto, contigüidad, deslizamiento.
Ícono: imagen, analogía, equivalencia.
Símbolo: convención, hábito.

¿Cómo se puede explicar la naturaleza icónico-indicial de la fotografía?

Jean Marie Schaeffer define la fotografía como ícono-indicial: ícono por su
semejanza con la porción existencial de mundo que denota, índice por ser
huella de la luz que reflejan los cuerpos sobre una superficie sensible
(fotografía mecánica) o sobre unas celdillas que digitalizan la información
(fotografía digital).

OM
¿Bajo qué condiciones, según la autora, una fotografía puede alcanzar un
estatuto simbólico?
Habiendo sido captadas para "arrancar" un instante de su devenir, logran
transformarse a partir de determinados procesos sociales en verdaderos
símbolos. Hay ejemplos que son ya "clásicos": la célebre foto del Che en La
Habana que ilustra posters, remeras y toda serie de

.C
objetos de consumo o la de una niña vietnamita huyendo de los
bombardeos durante la guerra.

Qué añadido hace la autora acerca de los usos de la música en radio, cine y
DD
TV en relación a la tríada peirciana?
habla de la relacion con el cine mudo, con una musica convencionalizada:
jingles, cortinas, musica de acompañamiento, banda sonora, una formula de
repeticion y cliches a cada objeto, los 1ros 2 a la rememoracion que
identifique programas, segmentos o productos, en la tv mucha musica ad
hoc, como fondo para las imagines segun tema. la banda sonora del cine
LA

funciona mas rigida por escena, se identifican con los ojos cerrados por
alguien con minima idea, la musica acentua, crea climas y anuncia lo que
viene, con lo que pone en juego el aspecto indicial en relacion con la historia

.¿A qué reflexión llega acerca de Internet? ¿Cómo se vincula el uso de la

FI

computadora con las cuestiones de lo corporal a la que la autora alude en

las primeras páginas del texto?
con los estudios actuales es como un metamedio, en sentido de que por
internet circula radio, tv, cine, musica, ciencia, etc... con un acceso de
procesos cognitivos centrados en lo simbolico: leer y escribir, lo iconico,


visualizar imagenes y indicial: audicion musical, deslizar flechas

.¿De qué se trata lo que Rocha Alonso denomina una "cultura del contacto"?
en los 90 con casetti hablando de la neo tv, calabrese con la formula
macluhaniana de la tvt como medio frio sindicandola acomo medio caliente
dando una cultura centrada en el contacto aun en los medios simbolicos
como la prensa, la semiotica narrativa de raigambre greimasiana se
intereso por las pasiones, como si no haya modo de abordar el sentido si se
separa de lo cognitivo de lo afectual

Cuáles son los aspectos que en la conclusión del texto la autora invita a
indagar?

BOURDIEU, P. (2010). "Consumo cultural"

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¿A qué se refiere Bourdieu cuando habla de una jerarquía social de los
consumidores?
Hablar de consumo cultural equivale a decir que hay una economía de los
bienes culturales, pero que esta economía tiene una lógica específica. Las
necesidades culturales son producto de la educación; la investigación
establece que todas las prácticas culturales y las preferencias
correspondientes están ligadas al nivel de instrucción y al origen social.
Explicar las implicanciasde la decodificación de la obra de arte por parte de
un consumidor.

La noción de nobleza cultural nos permite pensar que, así como existe una

OM
jerarquía "socialmente reconocida" de las artes, también existe una
jerarquía de quienes consumen las obras de arte. Es por ello que podemos
decir que la "clase social" marca nuestros gustos y preferencias culturales.

Así como el origen social marca los gustos culturales de los consumidores,
también condiciona la posibilidad que tienen de acceder y de adquirir obras
de arte. A partir, entonces, de las condiciones de adquisición, Bourdieu

.C
separa dos grupos afirmando que quienes son favorecidos son aquellos que
han podido acceder desde un principio a los bienes culturales, es decir,
fuera del ámbito escolar. Esto desvaloriza el saber y la interpretación
escolares en beneficio de la experiencia y del contacto directo con las obras
DD
de arte.

Bourdieu rechaza la idea de que los gustos y preferencias culturales son

producto de la educación escolar.
El autor rechaza la idea de que los gustos en materia de cultura sean
"naturales" y propone, en su lugar, pensar que son productos de la
LA

educación, tanto aquella ligada a las distintas instituciones de educativas

(escuela primaria, secundaria, universidad, etc.) como aquella ligada al
origen social (familia y entorno).

Explicar las implicancias de la decodificación de la obra de arte por parte de

un consumidor. ¿A qué se refiere el autor con la noción de "capital cultural"?
FI

CONSUMO CULTURAL
El consumo cultural es para Bourdieu un momento de un proceso de
comunicación, el cual implica descifrar un código determinado. La cultura
es, entonces, un código que debe ser incorporado, aprehendido, de ahí que


digamos que los gustos son producto de la educación tanto escolar como
familiar. Si el espectador de una obra de arte, desconoce este código se
sentirá, tal como afirma Bourdieu, "ahogado" delante de esa obra, la cual le
parecerá un caos sinsentido. Este código funciona como un capital cultural
porque, estando distribuido, otorga beneficios de distinción. No todos los
consumidores tienen la misma posibilidad de acceso a la cultura, entendida
como código ya que se encuentra desigualmente distribuido y es por eso
que funciona como "capital cultural". Esto está directamente relacionado
con las posibilidades de acceso y de adquisición de los bienes culturales y,
por lo tanto, con la existencia de una jerarquía de consumidores.

¿Cómo influye en la percepción estética la dimensión histórica? ¿Cómo se ve

afectada la autonomía del campo artístico?

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La disposición estética es la capacidad de considerar en sí y por sí mismas,
en su forma y no en su función, aquellas obras de arte que han sido
legitimadas, pero también todas las cosas del mundo, se trate de obras
culturales u objetos naturales

Es falso que, si un campo artístico ha alcanzado su autonomía, entonces, las

obras de arte producidas en ese campo no necesitan que los consumidores
sean capaces de considerarlas obras de arte. Porque nuestra mirada está
condicionada históricamente y forma parte del modo de percepción artística
considerado "legítimo". Esta mirada "pura"está ligada a la aparición de un
campo artístico autónomo, que impone sus normas tanto para la producción
y como para el consumo.

OM
-----------
Siempre el gusto y la mirada va a estar determinada por elementos sociales
que van variando a través del tiempo, a cada contexto histórico
corresponde un tipo de mirada/gusto estético. El autor habla del mundo del
arte, hay una ciencia (la estética) que determina qué es lo bello, que
merece estar en un museo.

.C
Explicar el cruce existente, según el autor, entre la mirada pura y la ruptura
con lo social
Para Bourdieu, la mirada "pura" implica una ruptura con la actitud cotidiana
con elmundo, es decir, que implica una ruptura social, mientras que una
DD
mirada "popular", aplica a las obras de arte legítimas esquemas que son
válidos para circunstancias ordinarias de la vida, reduciendo "las cosas del
arte a las cosas de la vida". Entonces, mientras la primera implica romper la
continuidad el arte y la vida y la no subordinación de la forma a la función,
la segunda propone es continuidad y reducir la forma a la función.
LA

¿A qué se refiere Bourdieu cuando habla de un gusto puro y una estética

pura
El gusto puro es producto de un contexto histórico de la estética, alguien
"nace con el don innato". Bourdieu dice que no existe el gusto puro ya que
siempre va a estar atravesado por el contexto social.
FI

¿Qué relación se establece entre los conceptos de cultura legítima y

consumo cultural
La ciencia del gusto y del consumo cultural se funda en anular la distinción
que hace de la cultura legítima un universo separado llamando la atención
sobre las relaciones entre elecciones que, en apariencia, poco tienen que


ver (como, por ejemplo, los gustos en materia de música y de cocina, de

pintura y deporte, de literatura y peluquería). Así, los consumos estéticos se
reincorporan al universo de los consumos comunes. La supuesta
superioridad de los consumos artísticos tiene replica (y así justifica) en una
jerarquía de los consumidores, legitimando de este modo diferencias
sociales.
------------------------
Cultura legítima: Está legitimada por la estética, éta le asigna valor a una
obra de arte. Aparece una cultura autónoma que quiere separarse a la
legítima, pero sigue ligada porque se plantea como contraria

Ideas
Decir que existe un CONSUMO CULTURAL = hay ECONOMIA DE BIENES
CULTURALES

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  Producción de los CONSUMIDORES

NECESIDADES CULTURALES
 Producto de la educación
 Son prácticas culturales y preferencias
 Ligadas al nivel de escolaridad y al origen social

NOBLEZA CULTURAL
 Existe una jerarquía socialmente reconocida de las artes
 Existe una jerarquía del consumo de las artes
 La clase social marca nuestros GUSTOS y PREFERENCIAS
 Los gustos y preferencias culturales son producto de la educación

OM
escolar.
 Condiciona la posibilidad de adquirir o acceder → Los favorecidos en
la adquisición son un grupo específico (fuera del ámbito escolar)
 La nobleza cultural desvaloriza el saber escolar → Hay un beneficio
por parte de la experiencia y contacto directo (relacionado con poder
adquirir) sobre quien tiene el conocimiento producto de la educación

.C
CÓDIGO Y CAPITAL CULTURAL
 CONSUMO> desciframiento-decodificación >dominio
práctico/explícito de un código → La obra de arte adquiere sentido
para quien conoce el código
DD
CULTURA
 Es un código que debe ser incorporado/aprehendido
 Si el espectador no lo conoce -Se sentirá 'ahogado' - la obra será un
'sin sentido'
LA

CÓDIGO COMO CAPITAL CULTURAL (NO TODOS TIENEN EL MISMO ACCESO

AL CODIGO)
-Es capital porque se encuentra distribuido de manera desigual -
-Posibilidades de acceso y adquisición> existe la jerarquía de los
consumidores
FI

MIRADA: modo de percepción artística LEGÍTIMA de cada época/sociedad

MIRADA PURA
-Ligada a un campo artístico autónomo
-Impone sus normas para la PRODUCCIÓN y CONSUMO
-Las producciones en este campo reclaman disposición artística por parte de


los consumidores
-Implica una ruptura con la actividad cotidiana →Ruptura social →Ruptura
con la cotidianeidad entre ARTE y VIDA
-Más importante la forma que la función

MIRADA POPULAR
 Propone la continuidad de la cotidianeidad entre ARTE y VIDA
 Mayor importancia a la función - importa el gusto de cada uno no el
saber
 Reduce las cosas del arte a las cosas de la vida

LA UNIDAD DEL GUSTO

 Consumos estéticos: se reincorporan a los consumos comunes

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  La supuesta superioridad de los consumos artísticos se justifica en la
jerarquía de los consumidores >se produce una LEGITIMACIÓN de las
diferencias sociales
 Ciencia del gusto y del consumo cultural →Anula la distinción que
hace que la cultura legítima sea un universo separado

Verón, Eliseo. 2012. "La mediatización, ayer y hoy"

¿Cuáles son, para el autor, los invariables y los emergentes en la relación
del ser humano con los medios de comunicación?
emergente: A lo largo de la historia, es posible observar distintos fenómenos
mediáticos inéditos generados por la aparición de nuevos dispositivos

OM
técnicos, los cuales modifican y complejizan la forma en que los procesos
cognitivos son exteriorizados y materializados.Los emergentes son para el
autor, aquellas transformaciones sucesivas que amplían los campos y las
modalidades de aplicación de la capacidad cognitiva del hombre. En el caso
puntual que aborda Verón, un emergente sería algo de la comunicación que
surge con Internet, es decir, que no existía ni era posible con tecnologías
anteriores.

.C
Lo realmente emergente es la velocidad y alcance comunicativo

OTRA RTA
DD
Los invariantes remiten a la mediatización misma, como una de las
dimensiones fundamentales del proceso de especiación del sapiens. Lo
emergente resulta del surgimiento de un nuevo dispositivo técnico. Un
invariante sería aquello que no sufre modificaciones con la introducción de
nuevos dispositivos técnicos. Por ejemplo, con la introducción de Internet la
capacidad cognitiva del ser humano, la estructura anatómica y química del
LA

cerebro no se ha modificado, tal como dice Verón, "puesto que si se hubiese

producido alguna mutación del sapiens desde el momento de su
especiación, nos habríamos enterado". Los emergentes son para el autor,
aquellas transformaciones sucesivas que amplían los campos y las
modalidades de aplicación de la capacidad cognitiva del hombre. En el caso
puntual que aborda Verón, un emergente sería algo de la comunicación que
FI

surge con Internet, es decir, que no existía ni era posible con tecnologías
anteriores. A la pregunta "¿qué es lo que realmente trae de nuevo
Internet?" Verón responde diciendo que lo realmente emergente son el
alcance y la velocidad en la comunicación.


Invariable y Metdiatizacion

Invariable: Fenómenos que remiten a la mediatización misma, que se han

mantenido sin mutaciones a lo largo de la historia como, por ejemplo, el
núcleo básico de la capacidad cognitiva del hombre

Un invariante sería aquello que no sufre modificaciones con la introducción

de nuevos dispositivos técnicos. Por ejemplo, con la introducción de Internet
la capacidad cognitiva del ser humano, la estructura anatómica y química
del cerebro no se ha modificado, tal como dice Verón, "puesto que, sise
hubiese producido alguna mutación del sapiens desde el momento de su
especiación, nos habríamos enterado".

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Mediatizacion: La mediatización es un proceso que lleva entre un millón y
medio y dos millones de años. Se trata de un sistema autoorganizante como
todos los fenómenos de la vida, acrecienta su propia velocidad de cambio a
lo largo del tiempo. De hecho, los dispositivos técnicos de comunicación han
tenido un papel crucial en la evolución de las sociedades humanas

¿Qué opina el autor acerca del concepto de "hipertexto"? ¿Cómo se

relacionaría con el concepto de "intertexto"?
El autor identifica la noción de "hípertexto" con la de "intertextualidad" que
había sido propuesta por la semiología antes de la aparición de Internet. La
intertextualidad tiene que ver con la relación que un texto mantiene con
otros textos. La hipertextualidad nos permite pensar cómo fragmentos de

OM
un texto se enlazan con otros generando estructuras de lectura en
secuencias no lineales. Desde su punto de vista, la hipertextualidad es un
invariante de la dinámica histórica de los textos desde el surgimiento de la
escritura, lo cual permite pensar que, en el caso de Internet, los emergentes
seríansu alcance y su velocidad.

La noción de hipertexto está fuertemente asociada a la informática y, si bien

.C
el hipertexto no nació con ella, sí fue más difundido a partir de las
posibilidades que ésta brinda. Es en este sentido, que Verón plantea que la
hipertextualidad no es algo exclusivo de Internet, sino ya que existía
anteriormente y por eso lo considera un "invariante", es decir, algo que
DD
estaba de antes y no "emerge" con esta tecnología.

OTRA RTA
El autor identifica la noción de "hípertexto" con la de "intertextualidad" que
había sido propuesta por la semiología antes de la aparición de Internet. La
intertextualidad tiene que ver con la relación que un texto mantiene con
LA

otros textos. La hipertextualidad nos permite pensar cómo fragmentos de

un texto se enlazan con otros generando estructuras de lectura en
secuencias no lineales La noción de hipertexto está fuertemente asociada a
la informática y, si bien el hipertexto no nació con ella, sí fue más difundido
a partir de las posibilidades que ésta brinda. Es en este sentido, que Verón
plantea que la hipertextualidad no es algo exclusivo de Internet, sino ya que
FI

existía anteriormente y por eso lo considera un "invariante", es decir, algo

que estaba de antes y no "emerge" con esta tecnología.

¿Qué es una persona en el ciberespacio según el autor?

CIBERESPACIO: En la web y las redes sociales la identidad se construye a


partir de los archivos que compartimos. En la materialización del

ciberespacio, una "persona" no es estrictamente otra cosa que un conjunto
de archivos entre los cuales se han definido vínculos.
Por ejemplo, en Facebook, una persona "es" los discursos que publica (fotos,
estados, comentarios, noticias, etc.), es decir, aquellos archivos subidos a la
plataforma.

OTRA RTA
En la materialización del ciberespacio, una persona es un conjunto de
archivos entre los cuales se han definido vínculos.

¿Cuáles son los dos grandes usos de los medios de comunicación y cómo se
dan dichos usos en Internet?

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Los dos grandes usos de comunicación son los "usos de búsqueda" y "usos
relacionales". Por un lado, la Red pone en el centro de la escena el inmenso
tema de la relación de los actores individuales con el conjunto del
conocimiento humano. Por otro lado, las redes sociales reactivan
permanentemente la pregunta sobre el vínculo social, en las tres
dimensiones de la semiosis: afectiva, factual y normativa.

OTRA RTA
Los dos grandes tipos de usos son los usos de búsqueda y usos relacionales.
Plantean dos cuestiones cruciales: la relación al conocimiento y la relación
al Otro. La red pone en el centro de la escena el inmenso tema de la
relación de los actores individuales con el conjunto del conocimiento

OM
humano. Por otro lado, las redes sociales reactivan permanentemente la
pregunta sobre el vínculo social.

¿Por qué el nuevo campo de batalla se daría en la circulación?

En la medida en que el dispositivo de la Red permite a cualquier usuario
producir contenidos y teniendo en cuenta además que, por primera vez, el
usuario tiene el control del «switch» entre lo privado y lo público, podemos

.C
empezar a hacernos una idea de la complejidad y la profundidad de los
cambios en curso

OTRA RTA
DD
Porque el dispositivo de la Red permite a cualquier usuario producir
contenidos, y además por primera vez el usuario tiene el control del
"switch" entre lo privado y lo público.
Manovich, Lev. 2006. "Cómo se volvieron nuevos los
medios"
LA

¿Cuál es la comprensión "popular" del concepto de "nuevos medios" y qué

crítica hace el autor a dicha comprensión?
Los textos distribuidos por ordenador, como los sitios web y los libros
electrónicos, se consideran nuevos medios, mientras que los que se
distribuyen en papel, no. La revolución de los medios informativos, afecta a
FI

todas las fases de la comunicación. Tanto los aparatos mediáticos como los
informáticos resultaban necesarios para el funcionamiento de las
sociedades. Los medios se convierten en nuevos medios, debido a que las
cosas van evolucionando. Los medios se vuelven programables.


Principios de los nuevos medios.

 Representación numérica. Todos los objetos de los nuevos medios se
componen de un código digital. Son representaciones numéricas, lo
cual tiene 2 consecuencias:
 Un objeto de los nuevos medios puede ser descrito en términos
formales. Ej. Una imagen o una forma puede ser descritas por medio
de una función matemática.
 Un objeto de los nuevos medios está sometido a una manipulación
algorítmica. Ej. Si aplicamos los algoritmos podemos mejorar el
contraste de una imagen

OTRA RTA

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LOS NUEVOS MEDIOS SON SOLAMENTE AQUELLOS QUE TIENEN UN
SOPORTE DIGITAL. Según la comprensión popular, los nuevos medios serían
aquellos que necesitan de la computadora para ser distribuidos y exhibidos,
como por ejemplo los sitios web, los libros electrónicos o las fotografías
digitales. Desde esta perspectiva la computadora, la tablet o un smartphone
son los dispositivos privilegiados.

OTRA RTA
Para Manovich, según la comprensión "popular", los nuevos medios son
solamente aquellos que tienen un soporte digital. Según la comprensión
popular, los nuevos medios serían aquellos que necesitan de la
computadora para ser distribuidos y exhibidos, como por ejemplo los sitios

OM
web, los libros electrónicos o las fotografías digitales. Desde esta
perspectiva la computadora, la tablet o un smartphone son los dispositivos
privilegiados.]

OTRA RTA
La comprensión popular de los nuevos medios los identifica con el uso del
ordenador para la distribución y la exhibición, más que con la producción.

.C
No hay motivo para privilegiar el ordenador como aparato de exhibición y
distribución por encima de su uso como herramienta de producción o como
dispositivo de almacenamiento. Todos poseen el mismo potencial para
cambiar los lenguajes culturales vigentes.
DD
¿Por qué la revolución de la informática es, para el autor, más profunda que
las de la imprenta y la fotografía?
Esta nueva revolución es más profunda que las anteriores: la imprenta
solamente afectó a la distribución mediática (una fase de la comunicación) y
la fotografía solamente afectó a las imágenes fijas (un tipo de
LA

comunicación). Por su parte, la revolución de los medios informáticos afecta

a todas las fases y todos los tipos de comunicación

OTRA RTA
Es falso que esta nueva revolución es equiparable a aquellas generadas a
partir de la introducción de la imprenta y la fotografía. Esta nueva
FI

revolución es más profunda que las anteriores: la imprenta solamente

afectó a la distribución mediática (una fase de la comunicación) y la
fotografía solamente afectó a las imágenes fijas (un tipo de comunicación).
Por su parte, la revolución de los medios informáticos afecta a todas las
fases y todos los tipos de comunicación.]


OTRA RTA
Porque esta nueva revolución es más profunda que las anteriores: la
imprenta solamente afectó a la distribución mediática (una fase de la
comunicación) y la fotografía solamente afectó a las imágenes fijas (un tipo
de comunicación). La revolución de los medios informáticos afecta a todas
las fases de la comunicación, y abarca la captación, la manipulación, el
almacenamiento y la distribución; así como afecta también a los medios de
todo tipo.

¿Cuáles son los dos recorridos históricos que convergen en los "nuevos
medios"?

Diferencias entre los nuevos medios y los medios viejos.

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  Los nuevos medios son medios analógicos convertidos a una
representación digital.
 Todos los soportes digitales comparten el mismo código digital
 Los nuevos medios permiten el acceso aleatorio. A diferencia de la
cinta, que guarda los datos de manera secuencial.
 La digitalización comporta una pérdida de información. A diferencia
de la representación analógica que tiene una cantidad de información
fija.
 Los nuevos medios se pueden copiar de manera ilimitada sin
degradación.
 Los nuevos medios son interactivos.

OM
OTRA RTA
Si damos crédito a la palabra cinematógrafo, que significa «movimiento
escrito», la esencia del cine es registrar y guardar datos visibles en una
forma material. Una cámara de cine registra unos datos sobre la película y
el proyector los lee uno por uno. Este aparato cinematográfico se parece al
ordenador en un aspecto esencial: el programa y los datos del ordenador
también se tienen que guardar en algún soporte

OTRA RTA

.C
Los nuevos medios son el resultado de la convergencia de dos recorridos
históricamente separados: el de la tecnología informática y el de la
DD
tecnología mediática. En la década de 1830 aparecen la máquina analítica
de Babbage (informática) y el daguerrotipo deDaguerre (mediática).
Manovich destaca el hecho de que ambas trayectorias (procesamiento de
datos y medios de masas) hayan comenzado al mismo tiempo ya que
resultaban necesarias para elfuncionamiento de la sociedad de masas: se
trata de tecnologías complementarias que se desarrollaron de forma
LA

paralela y convergen en lo que llamamos nuevos medios

OTRA RTA
En la década de 1830 aparecen la máquina analítica de Babbage
(informática) y el daguerrotipo de Daguerre (mediática). Manovich destaca
el hecho de que ambas trayectorias (procesamiento de datos y medios de
FI

masas) hayan comenzado al mismo tiempo ya que resultaban necesarias

para el funcionamiento de la sociedad de masas: se trata de tecnologías
complementarias que se desarrollaron de forma paralela y convergen en lo
que llamamos nuevos medios.


¿Cuáles son los aportes de Daguerre y Babagge?

En 1833, Charles Babbage comenzó a diseñar un aparato que él llamó «la
máquina analítica», y que ya contenía la mayoría de las principales
características del ordenador digital moderno. Una unidad de proceso, a la
que Babbage se refería como «la fábrica», efectuaba operaciones con los
datos y escribía los resultados en la memoria; los resultados finales había
que imprimirlos en una impresora. La Máquina estaba diseñada para ser
capaz de efectuar cualquier operación matemática. En 1839, Louis
Daguerre, presentó un nuevo proceso de reproducción. Éste, famoso ya por
su diorama, llamaba al nuevo proceso daguerrotipo, procedimiento
otográfico cuya práctica se volvía más fácil, dado que el tiempo de
exposición no era mayor que de algunos inutos

OTRA RTA

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Louis Daguerre inventó un nuevo proceso de reproducción denominado
daguerrotipo. Era una moderna herramienta mediática para la reproducción
de la realidad. Charles Babbage diseñó "la máquina analítica", la cual ya
contenía la mayoría de las principales características del ordenador digital
moderno. Empleaba fichas perforadas para la introducción de los datos y las
instrucciones, una información que quedaba guardada en la memoria de la
Máquina. Una unidad de proceso efectuaba operaciones con los datos y
escribía los resultados en la memoria, los resultados finales había que
imprimirlos en una impresora.

¿Qué vínculo establece el autor entre el cinematógrafo y los "nuevos

medios"? ¿En qué desemboca dicho vínculo?

OM
El autor revisa aquellos principios que usualmente se le aribuyen a los
nuevos medios demostrando que están presentes en el cine. Manovich
encuentra que en el cine ya estaban presentes estos principios que se
atribuyen a los "nuevos medios". Por ejemplo, en el cine ya está la técnica
de "muestreo", ya que toma muestras del tiempo (de 24 cuadros por
segundo). Por este motivo, entiende que estos principios no pueden
servirnos para distinguir los nuevos medios de los viejos medios.

OTRA RTA

.C
Si damos crédito a la palabra cinematógrafo, que significa «movimiento
escrito», la esencia del cine es registrar y guardar datos visibles en una
DD
forma material. Una cámara de cine registra unos datos sobre la película y
el proyector los lee uno por uno. Este aparato cinematográfico se parece al
ordenador en un aspecto esencial: el programa y los datos del ordenador
también se tienen que guardar en algún soporte.

OTRA RTA
LA

Diferencias entre los nuevos medios y los medios viejos.

 Los nuevos medios son medios analógicos convertidos a una
representación digital.
 Todos los soportes digitales comparten el mismo código digital
 Los nuevos medios permiten el acceso aleatorio. A diferencia de la
cinta, que guarda los datos de manera secuencial.
FI

 La digitalización comporta una pérdida de información. A diferencia

de la representación analógica que tiene una cantidad de información
fija.
 Los nuevos medios se pueden copiar de manera ilimitada sin
degradación.


 Los nuevos medios son interactivos.

OTRA RTA
La esencia del cine es registrar y guardar datos visibles en una forma
material. Una cámara de cine registra unos datos sobre película y el
proyector los lee uno por uno. Este aparato cinematográfico se parece al
ordenador en un aspecto esencial: el programa y los datos del ordenador
también se tienen que guardar en algún soporte.

Casetti y Di Chio: "El análisis de los componentes

cinematográficos"
¿Cuáles son las tres modalidades o enfoques de exploración que permiten a
los autores distinguir categorías de análisis?

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Encarar la lectura del texto como una profundización de los aspectos vistos
en el texto
anterior, en relación a los conceptos de signo cinemático, código y texto.

OTRA RTA
En primer lugar, la "linguisticidad" del film se reconduce hacia una serie de
materias de expresión o de significantes; después esta "linguisticidad" se
confronta con la existencia de una bien definida tipología de signos; y en fin,
esta "linguisticidad" se relaciona con una rica variedad de códigos
operantes en el flujo fílmico.

¿Cuáles son las cinco áreas expresivas o tipos de significantes con los que

OM
trabaja el texto fílmico?
Los 5 significantes que expresa el texto fílmico son: las imágenes, los signos
escritos, voces,
ruidos y música. Cada uno de estos tipos de significante, en si mismo da
lugar a diferentes
áreas expresivas.
Las materias expresivas son los puentes que les permiten a los filmes,

.C
extenderse y
ampliarse en toda una serie de territorios ajenos, pero dotados de una
identidad propia.
DD
OTRA RTA
Existen dos grandes tipos de significantes: los significantes visuales y los
significantes sonoros.

Significantes visuales: todo aquello relativo a la vista, se basa en un juego

de luces y sombras. Se pueden dividir en dos categorías, las imágenes en
LA

movimiento y los signos escritos.

Significantes sonoros: todo lo relativo al oído, se basa en un juego de ondas

acústicas. Se dividen en tres categorías, las voces, los ruidos y la música.

En total hay cinco tipos de significantes: imágenes, signos escritos, voces,

FI

ruidos y música, cinco "materias de la expresión" que constituyen la base

misma del edificio del film.

¿Cómo se aplica la segunda tricotomía peirciana dentro del texto fílmico?

El índice: es un signo que testimonia la existencia de un objeto, con el que


mantiene un íntimo nexo implicación, sin llegar a describirlo (la colilla de un

cigarro en el cenicero).
El icono: es un signo que reproduce por así decirlo, los contornos del objeto.
En
este caso no se dice nada sobre la existencia del objeto, pero se dice algo
sobre su
cualidad.
El símbolo: signo convencional, y que por ello se basa en una
correspondencia
codificada, una ley.

OTRA RTA
Lo que descubre el segundo enfoque son los modos en que se organiza la
significación. El centro de la atención debe estar dominado por los tipos de

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signos que utiliza un film. El índice es un signo que testimonia la existencia
de un objeto, con el que mantiene un íntimo nexo de implicación, sin llegar
a describirlo. El ícono es un signo que reproduce los contornos del objeto.
No se dice nada sobre la existencia del objeto, pero se dice algo sobre su
cualidad. El símbolo es un signo convencional, se basa en una
correspondencia codificada, en una "ley". El cine posee la totalidad de estos
tres tipos de signos: las imágenes son inmediatamente íconos, mientras que
la música y las palabras son símbolos, y los ruidos índices.

¿Cuáles son las tres características principales con las que los autores
describen la noción de código
Un código es siempre un sistema de equivalencia, gracias al cual cada uno

OM
de los
elementos del mensaje tiene un dato correspondiente (cada señal tiene un
significado).
Un stock de posibilidades, gracias al cual las elecciones activadas llegan a
referirse
a un canon (las palabras pronunciadas reenvían a un vocabulario).
Un conjunto de comportamientos ratificados, gracias al cual remitente y

.C
destinatario tienen la seguridad de operar sobre un terreno común (ambos
usan la
misma lengua).
DD
OTRA RTA
El carácter correlacional: el código como dispositivo de correspondencias El
carácter acumulativo: el código como repertorio de señales y de sentidos. El
carácter institucional: el código como corpus de leyes.
Un código es siempre a) un sistema de equivalencias, gracias al cual cada
uno de los elementos del mensaje tiene un dato correspondiente; b) un
LA

stock de posibilidades, gracias al cual las elecciones activadas llegan a

referirse a un canon; c) un conjunto de comportamientos ratificados, gracias
al cual remitente y destinatario tienen la seguridad de operar sobre un
terreno común.

Cuál es la diferencia establecida por los autores entre un código

FI

cinematográfico y un código fílmico

Códigos cinematográficos: son parte típica e integrante del lenguaje
cinematográfico.
Códigos fílmicos: aunque dotados de un rol determinante no están de hecho
relacionados


con el cine en cuanto tal y pueden manifestarse también en su exterior.

Un film nace del entrecruzamiento de unos y otros: es cine si se puede decir
así, en cuanto
cava las posibilidades peculiares del medio; y sin embargo lleva en sí mismo
algo de "no
cinematográfico" que a la vez otorga una sustancia precisa y que al final
puede resultar
completamente esencial.

OTRA RTA
Códigos cinematográficos: códigos que son parte típica e integrante del
lenguaje cinematográfico. Códigos fílmicos: códigos que no están
relacionados con el cine en cuanto y tal pueden manifestarse también en su

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exterior, se consideran realidad cinematográfica solo en cuanto están
presentes en esta o aquella película.

Verón, Eliseo. 1987. Prefacio

¿Qué crítica hace el autor al uso del concepto "industria cultural"?
Lo cierto es que la expresión "industria cultural" no fue nunca otra cosa que
una metáfora, metáfora que se quería "chocante" —por la conjunción de las
nociones de 'cultura' y de 'industria'- pero que probablemente sólo lo fue
para los intelectuales que la utilizaban, fuertemente aferrados a una
concepción "noble" de la cultura, e indignados por el hecho de que, como
sentenció Adorno, "la praxis de la industria cultural transfiere, sin más, la

OM
motivación de lucro a las creaciones espirituales"

¿Cuál es el "producto" que realiza la "industria de la información" y cómo se

construye?
Desde la materia prima, pasando por las cadenas de montaje, los ajustes,
los controles de calidad, hasta el producto final: la noticia

.C
¿Por qué la "actualidad" no es un "simulacro"?
La "actualidad" no es un simulacro porque el discurso que la construye no
representa nada: no hay, en ningún lado, una "original"
DD
¿Cómo se relacionan, según el autor, la "actualidad", la "realidad social" y
los "medios de comunicación"?
La actualidad como realidad social en devenir existe en y por los medios
informativos
LA

¿Cómo construimos nuestra creencia en relación a la experiencia?, ¿qué rol

juega la mediatización en esta construcción
Los medios electrónicos producen una experiencia del devenir social. Todo
está presente: las personas, los comportamientos, los márgenes, los nidos,
las palabras, los gestos. Pero esta experiencia es colectiva y totalmente
autónoma respecto de la experiencia subjetiva de cada actor social. Estas
FI

dos órdenes de experiencia son, hablando con propiedad, definitivamente

incomparables.

Ideas
Fenómeno de moda: Movimiento conceptual que no es llevado hasta el final


Orientación teórica: Estrategia/investigación prolongada en el tiempo

CONSTRUIR LA ACTUALIDAD
 Actualidad (producto de los medios informativos)
 Hay muchos medios informativos → muchos modelos de actualidad
 Los medios producen REALIDAD SOCIAL

ACTUALIDAD
 No es un simulacro o ilusión
 Porque el discurso que la construye no imita nada - no hay una
original
 Es una realidad social en devenir -EXISTE POR LOS MEDIOS
 Los hechos no existen antes de los medios - realidad INTERSUBJETIVA

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  Nuestra creencia en los hechos no es por la experiencia vivida →
SOCIEDAD MEDIATIZADA

"Género y discursos sociales", en Poder, género y discursos sociales, de July

Chaneton.

¿En qué sentido entiende la autora que existe una relación entre política y
procesos de significación?

¿Por qué cree que la autora afirma que las instituciones y las conductas no
podrían "existir más que en lo simbólico"?

OM
Intente relacionar el punto anterior con el concepto de símbolo de Pierce y
con el texto de Eliseo Verón acerca de Construir el acontecimiento

Puntee los conceptos principales que la autora toma de Barthes, Foucault,

Verón y Angenot. Relacione con otros textos vistos a lo largo de la
asignatura y con los de la presente unidad.

.C
Teniendo en cuenta el punto anterior, relacione en un párrafo de producción
propia los siguientes conceptos: HEGEMONÍA - PODER - REALIDAD -
LENGUAJE – SOCIEDAD
DD
Gaudreault y Jost: "Enunciación y narración"
¿Cuáles son las dos estrategias o métodos propuestos para efectuar un
acercamiento narratológico al cine
La primera, ascendente, parte de lo que le es dado ver y entender al
espectador que se adhiere al espectáculo, de lo que se le aparece.
LA

Contempla cómo la presencia de un gran imaginador puede convertirse en

más o menos sensible y detectable, como responsable de la enunciación
fílmica o como organizador de los diferentes relatos (como si pasáramos del
muñeco protagonista del espectáculo a quien lo manipula).

La segunda, descendente, sitúa las instancias necesarias para el

FI

funcionamiento de la narración fílmica a priori y su cometido consiste en

comprender el orden en sí de las cosas, dejando de lado la impresión del
espectador.

Leer las primeras páginas del texto teniendo en cuenta lo aprendido sobre


el concepto de enunciado, para ver de qué modo aparece aquí

problematizado en la aplicación a una narración audiovisual. A qué se
denomina huella enunciativa y de qué diferentes maneras se la identifica en
el texto fílmico?
La enunciación remite a "huellas lingüísticas de la presencia del locutor en
el seno de su enunciado", "la subjetividad del lenguaje". La lengua posee
marcas, indicadores que remiten de entrada al locutor, estas marcas son los
deícticos.

En el cine se encontraron seis casos en los que la subjetividad de la imagen

es más que aparente. El subrayado del primer plano, que sugiere la
proximidad de un objetivo El descenso del punto de vida por debajo del
nivel de los ojos La representación de una parte del cuerpo en primer plano,
que supone el anclaje de la cámara en una mirada La sombra del personaje

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La materialización en la imagen de un visor El "temblor", el movimiento
entrecortado o mecánico que sugiere infaliblemente un aparto que filma.

En el caso del cine, las marcas de la subjetividad pueden a veces remitir a

alguien que ve la escena, un personaje situado en la diégesis, mientras que
en otras ocasiones, trazan solapadamente la presencia de una instancia
situada en el exterior de la diégesis, una instancia extradiegética, un "gran
imaginador".

¿A qué denominan los autores como "gran imaginador"? ¿Qué otros

nombres le da la narratología? ¿Qué función cumple dicha instancia de
enunciación?

OM
El "gran imaginador" es un "personaje ficticio e invisible que, a nuestras
espaldas, gira para nosotros las páginas del libro, dirige nuestra atención
con su discreto índice". Por encima del narrador verbal (explícito, intra-
diegético y visualizado) hay un gran imaginador fílmico (implícito, extra-
diegético e invisible) que manipula el conjunto de la red audiovisual. El
único narrador "verdadero" de la película, es el gran imaginador, el
"meganarrador", el equivalente del "narrador implícito".

.C
Según los autores, ¿de qué modos diferentes relatan el gran imaginador y el
narrador explícito? ¿A qué se hace referencia cuando los autores hablan de
subnarración osubrelato?
DD
El locutor primero, el narrador implícito, es el que "habla" cine mediante las
imágenes y los sonidos; el narrador explícito sólo relata con palabras. Un
relato que es un narrador visualizado en realidad no es más que un
subrelato. En un primer nivel, el cine relata siempre-ya, aunque sea sólo
mostrando ese narrador visualizado que subrelata.
LA

¿Qué otros nombres se le puede dar al narrador explícito o subnarrador?

Todos los demás narradores presentes en una película son narradores
delegados, segundos narradores, y la actividad a la que se entregan es la
"subnarración".
FI

¿Qué diferencias establecen los autores entre un relato escrito y un relato

fílmico en lo que respecta al tratamiento y organización de su instancia
narrativa?
El relato escrito tiene un carácter monódico, una sola materia de expresión,
la lengua. Dada esta unicidad de la materia expresiva del vehículo


lingüístico, el narrado del relato escrito que delega la palabra a un

subnarrador, se ve obligado a ceder su sitio, todo su sitio. El relato
cinematográfico tiene un carácter esencialmente polifónico, y debido a esto,
es relativamente difícil invisibilizar completamente, por interposición de un
segundo narrador, la presencia de esa primera instancia que es el gran
imaginador, el meganarrador.

¿Cómo se comporta la narración cuando la pensamos por separado en su

forma oral y en su forma audiovisual?
El narrador implícito, que remite al gran imaginador, es la instancia
organizadora del film en su totalidad que narra a través de las imágenes y
los sonidos, mientras que el narrador explícito es la instancia a la que en
ocasiones se delega la narración. Este narra con palabras, y a menudo es
también visible. Aquí está la distinción entre el relato audiovisual y el relato

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oral a la que aluden los autores. El hecho de que la voz del segundo
narrador recubra la del narrador fundamental (como pasa en la literatura)
no es tan común porque el cine tiene muchos canales de expresión (a
diferencia de la literatura que tiene una sola: la palabra)

¿Qué es una instancia en colusión, y qué función narrativa cumple?

Las instancias en colusión aluden a la existencia de un doble relato, el oral y
el audiovisual, y la forma en que estos se superponen. Esto se da cuando el
relato de quien narra con palabras (el subnarrador) se superpone con el
relato audiovisual. Entonces, hay una narración audiovisual que se está
desplegando y en un momento de la misma aparece un narrador verbal que
empieza a asumir el rol del sub-narrador, pero el relato audiovisual nunca

OM
deja de estar.

¿Cómo plantean Gaudreault y Jost el desdoblamiento entre un mostrador y

un narrador?
Identifican dos capas superpuestas de "narratividad". La primera es la
mostración, y emanaría de una primera forma de articulación
cinematográfica entre fotograma y fotograma, es la base misma del

.C
procedimiento cinematográfico. La segunda es la narración, y se apoyaría
sobre una segunda forma de articulación cinematográfica, la articulación
entre plano y plano.
DD
Identifican dos capas superpuestas de "narratividad". La primera es la
mostración, y emanaría de una primera forma de articulación
cinematográfica entre fotograma y fotograma, es la base misma del
procedimiento cinematográfico. La segunda es la narración, y se apoyaría
sobre una segunda forma de articulación cinematográfica, la articulación
entre plano y plano.
LA

En un nivel superior, la "voz" de estas dos instancias estaría modulada y

regulada por esa instancia fundamental que sería entonces el
"meganarrador fílmico", responsable del "megarrelato" que es la película.

¿Qué reflexión hacen los autores acerca de la abstracción de la instancia

FI

narrativa
Creen que se trata de una posición paradójica y difícilmente sostenible. ¿De
qué sirve impulsar la instancia de la narración hacia la abstracción,
denominándola precisamente "narración" y no "narrador", para alejarla aún
más de la instancia autoral, del autor empírico atestiguado, del autor


concreto, si al final se le da a esta instancia abstracta, características

concretas que sólo pertenecen realmente al autor concreto? No es posible
hacer abstracción de la noción de "narrador".

Jenkins, H.: "En busca del unicornio de papel"

Jenkins comienza su texto hablando de la percepción diferente del
espectador de cine a través de las películas de Matrix. ¿Cuál es la reflexión
que hace respecto a la nueva comprensión de la estética cinematográfica
por parte del espectador en un contexto de alta mediatización en la
sociedad? ¿A qué se refiere con la formación de un circuito de expresión?

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...
De acuerdo al autor, ¿qué sería en rasgos generales una narración
transmediática?
Narración transmediática: Integra múltiples textos para crear una narración
de tales dimensiones que no puede confinarse a un único medio.

Matrix es una narración transmedial por excelencia (se desarrolla a través

de múltiples plataformas mediáticas, y cada nuevo texto hace una
contribución específica y valiosa a la totalidad). Es un entretenimiento para
la era de la convergencia mediática.

En la forma ideal de narración transmediática, cada medio hace lo que se le

OM
da mejor, y cada entrada ha de ser independiente. El recorrido por
diferentes medios sostiene una profundidad de experiencia que estimula al
consumo.

Esta era es la de la convergencia mediática y de la inteligencia colectiva.

Esta era se caracteriza, en primer lugar, por la fusión entre autores y
lectores, productores y espectadores, creadores e intérpretes, dejan de

.C
distinguirse uno del otro y pasan a formar un circuito de expresión.

¿Qué sucede con la noción de autoría cuando se aborda al arte desde esta
perspectiva?
DD
En segundo lugar, porque la obra artística es un "atractor cultural", es decir
que reúne y crea un terreno común entre diversas comunidades y funciona
como activador cultural, poniendo en marcha su especulación,
desciframiento.

En una época de convergencia de los medios de comunicación, en donde los

LA

contenidos fluyen por diversos canales mediáticos, ¿cómo se ha adaptado la

concepción acerca de lo que es un film de culto? ¿Cómo funciona en este
sentido la idea de una mente colectiva de la que habla el autor?
Obra de culto: llega a nosotros como un "mundo completamente equipado"
donde sus fans pueden nombrar personajes y episodios como si fueran
aspectos del mundo privado. Además, la obra es enciclopédica y contiene
FI

un repertorio de información que puede ser enseñada y practicada por los

"fans".

Requisitos para que una película se convierta en una película de culto:

 No precisa ser coherente: cuantas más direcciones diferentes de


empuje, cuantas más comunidades diferentes pueda sostener y

experiencias diferentes pueda proporcionar, mejor.
 Debe ser susceptible de descolocación, de romperla.
 Está hecha de citas, arquetipos, alusiones y referencias tomadas de
materiales anteriores.
 Cuantos más "préstamos", excesos y lagunas, mayor respuesta del
público. La abundancia de alusiones hace casi imposible para
cualquier consumidor el dominio absoluto de la franquicia.

En esta transmedialidad, en la que un film no solamente se complementa

con otros films sino también con series de televisión, sitios web, comics y
videojuegos, ¿cómo podríamos entender la noción de texto?

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Narración sinérgica: El todo vale más que la suma de las partes. La
intertextualidad, es decir, las interconexiones entre los diversos textos es lo
que construye la totalidad de la obra.

El nuevo Hollywood nos exige mantener la atención en todo momento e

investigar antes de ir al cine. En Matrix, quien haya jugado al juego o visto
los cortos tendrá una experiencia diferente de la película.

Matrix fue una nueva forma de sinergia, que ninguna relación tenía con las
licencias y franquicias que existían hasta ese momento en donde se suelen
generar obras redundantes, edulcoradas, o plagadas de contradicciones

OM
¿Qué implicancias tiene la idea de co-creación en lo transmediático?
Autoría cooperativa: Los Wachowski veían a la co-creacion como un vehículo
para expandir su mercado global, incorporando colaboradores cuya
presencia evocaba distintas formas de cultura popular. En lugar de haber
contratado colaboradores mercenarios para los videojuegos o los cómics,
eligieron animadores y escritores que ya tenían seguidores de culto y eran
conocidos por su estilo visual característico. Construyeron un terreno de

.C
juego donde puedan experimentar otros artistas y puedan explorar los fans.
Tuvieron que idear el mundo de Matrix con la suficiente consistencia como
para que cada entrega fuera una parte reconocible del todo y con la
suficiente flexibilidad para que pudiera expresarse en todos los diferentes
DD
estilos de representación.

HIPERSOCIABILIDAD: estas franquicias dependen de la hipersociabilidad, es

decir, alientan varias formas de participación e interacción entre
consumidores.
LA

¿Qué rol juega la figura del espectador en lo transmediático

CULTURA DE CONVERGENCIA: en nuestra sociedad, cada vez dependemos
más de la información que otros nos proporcionan. Todo se ha vuelto más
cooperativo, descentralizado, basado en la inteligencia colectiva. Existe un
impulso transmediático. Esto es propio de la cultura posmoderna
FI

Explicar los lazos de las comunidades de fans que se forman en Internet en

torno a las producciones transmediáticas.
A través de una serie de sitios web, los fans recopilaban información,
trazaban cadenas, construían líneas temporales y especulaban. La
profundidad y amplitud del universo de Matrix hacía imposible que cada


consumidor lo abarcara por sí solo, pero el surgimiento de culturas del

conocimiento hizo posible que el conjunto de la comunidad profundizara en
este texto insondable. Hoy existen múltiples autores y múltiples críticos.

¿A qué se refiere el autor con el concepto de "comprensión aditiva"? ¿A qué

remite "el unicornio de papel"?
COMPRENSIÓN ADITIVA: Los creadores no pueden controlar lo que nosotros
tomamos de sus historias transmediáticas, pero eso no les impide intentar
condicionar nuestras interpretaciones a partir de los "unicornios de papel".
El unicornio de papel es un simbolismo de esa información que te hace ver
las películas con otros ojos, que altera tu percepción.

Entonces, esta comprensión aditiva se trata de esos momentos decisivos de

la franquicia que pueden suceder o no en la pantalla para un público

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masivo. Hay una especie de "recompensa" para quienes siguen las distintas
expresiones de la obra transmediatica.

¿Qué reflexión hace Jenkins acerca de la retroalimentación entre el crítico

profesional y los aficionados en las comunidades trasnmediáticas
EL ARTE DE CREAR MUNDOS
La narración se ha ido convirtiendo en el arte de crear mundos, a medida
que los artistas van creando entornos que no pueden explorarse por
completo ni agotarse en una sola obra, ni siquiera en un solo medio.
El mundo es más grande que la película, incluso que la franquicia, pues las
especulaciones y elaboraciones de los fans expanden asimismo el mundo en
diversas direcciones.

OM
Nueva narración: asistimos a la emergencia de nuevas estructuras
narrativas, que crean complejidad ampliando el espectro de posibilidades
narrativas en lugar de seguir con una sola senda.
Matrix surge en una época de cambios rápidos y diversidad cultural. Es una
obra muy de su tiempo, que habla de las ansiedades contemporáneas sobre
la tecnología y la burocracia, se alimenta de ideas actuales del
multiculturalismo y explota recientes modelos de resistencia.

Sánchez

.C
Mesa, D.: "Videojuegos
intermedialidad/transmedialidad"
y Cine:
DD
¿En qué se puede asemejar, según el autor, la convergencia mediática con
los primeros años del desarrollo del cine? ¿Cuál es la tendencia observable
en la elaboración de los nuevos videojuegos?
El cine es un "interfaz cultural". Esto significa que es paradigma cultural y
modelo mediático para entender las nuevas formas de comunicación digital
o "new media".
LA

El cine, su estilo, el abolengo fílmico es dominante en el entorno de los new

media, en la cultura de la convergencia. Esto se ve más que nada en los
videojuegos.
FI

El tránsito hacia una estética cinematográfica en el diseño de los

videojuegos se acentúa en los años 90. Se produce una transferencia de la
gramática cinematográfica de los puntos de vista al software y hardware.
Más que un lenguaje cultural, el cine se convierte en la interfaz cultural de
los new media, en el modo de percepción y representación primordial, en el


medio de trabajo dominante.

¿Cuáles son los tres aspectos teóricos que el autor toma para analizar las
relaciones entre cine y videojuegos?
Manovich propone tres vértices para el análisis de la relación cine-
videojuegos: la intermedialidad, la narratividad y la transmedialidad en la
cultura de la convergencia.

La Intermedialidad: propone que ningún medio es absolutamente

homogéneo o puro. La intermedialidad alude a los contactos entre
diferentes medios en el contexto de las nuevas tecnologías. Puede ser la
relación entre cine y televisión, entre cine y videojuego, etc. La
intermedialidad se diferencia de lo transmedial en que esto último apunta a
la elaboración de una narración a través de los diferentes medios, como en

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el ejemplo de "Matrix". La intermedialidad apunta a entender que los
diferentes medios no son puros, sino que se interconectan.

La narratividad: si bien los juegos son prácticas configurativas y dependen

de la situación del juego, cada vez más aspiran a proporcionar una
experiencia narrativa al jugador, a través de los recursos específicos propios
del medio. Los juegos son tanto juegos como mundos de ficción, es ahí
donde se produce el encuentro natural con el universo narrativo.

Transmedialidad en la cultura de la convergencia: cada vez más los

videojuegos se basan en estructuras y argumentos narrativos y en los
modelos del cine, y a su vez las tecnologías empleadas para la generación

OM
de imágenes digitales para el cine empiezan a ser las mimas que se utilizan
para los videojuegos. Esta estrecha conexión funciona como principio de
reciclaje o retroalimentación de contenidos que caracteriza la industria
cultural de los productos multimedia.

¿En qué se distinguen los modelos teóricos de la narración transmedial y de

la intermedialidad nombrados por Sanchez-Mesa?

.C
...
¿A qué se refiere el autor al hablar de la posición intermedia entre la
dimensión lúdica del videojuego y la narrativa?
Los juegos tienen una naturaleza dual. Son tanto juegos como mundo de
DD
ficción. Conectan la dimensión estrategia propia de la situación del juego
con la experiencia imaginativa del mundo ficcional.

Desarrollar las ideas de Jenkins volcadas en este texto en relación a la

espacialidad de los videojuegos.
Para Jenkins el espacio es la clave del potencial narrativo de los
LA

videojuegos. Lo específico de los videojuegos es la exploración, el

cartografiado y el control de los espacios virtuales del juego.

Cuatro son los modos en los que estos relatos medioambientales pueden
crear las condiciones para que se produzca una experiencia narrativa:
1) La evocación de historias a través de la inmersión en espacios
FI

conocidos que el jugador vincula con una narrativa determinada (ej.:

Disney).
2) Las historias performativas, la generación de la narratividad por la
"acción" de los jugadores, a través de los avatares.
3) Las narrativas latentes o "virtuales" referidas al tipo de diseño de


tramas en videojuegos que siguen las historias de criminales en las

que el jugador debe ir reconstruyendo una historia a partir de pistas y
datos que va recopilando.
4) Las narrativas emergentes, generados por juegos más abiertos y de
carácter más colectivo, orientadas al fluir de la vida (Ej.: los Sims).

Establecer los tres modos de transferencia del cine al videojuego que

enumera el autor en base al análisis de Elkington.
tes tipos de adaptaciones de éxitos del cine a videojuegos:
1. La adaptación directa o más fiel, basada en la conversión de acciones
del film en experiencias interactivas.
2. El relato transmedial o dinámica en la que cada texto contribuye a
una expansión de la nrrativa básica.

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 3. Un paso más allá de la transmedialidad, los videojuegos basados en
películas a partir de una narrativa que no depende de dichos films

¿Qué tres aspectos analiza Sanchez-Mesa en relación a la transferencia

fílmica de los videojuegos?
Tipología de relaciones videojuegos-cine (1º adaptaciones fílmicas de los
videojuegos; 2º representaciones de la cultura de los videojuegos; 3º
remediaciones de la estética de los videojuegos).
Cuáles son los rasgos, que de acuerdo al autor, distinguen a los videojuegos
de las artes representativas?
Se pueden señalar: su naturaleza y genealogía lúdica, su doble inscripción,
informática y semiótica (en tanto cibertextos), su interactividad o la

OM
centralidad del control y manipulación de sus mundos virtuales a través de
sus interfaces de usuario, la centralidad de su diseño espacial como
materialmente explorable, el carácter mimético de sus formas de
narratividad, una temporalidad particular, la reversibilidad de sus
acontecimientos, la implicación emocional en lo lúdico, sus sonidos y sus
músicas.

.C
Identificar los motivos por los cuales el autor llama a los videojuegos
cibertextos y cómo el cine de la postmodernidad tiende a la
posthipertextualidad
La idea de hipertexto, precisamente está asociada a la de cibertexto. El
DD
hipertexto es resultado de la fragmentación del texto, de la diversificación
de interpretaciones sobre el mismo con una figura más activa del
espectador o lector, de la no-linealidad y de la generación de una mayor
interactividad. Internet es el ejemplo por excelencia de ello. En los términos
de este autor, el entorno tecnológico de los nuevos medios les lleva a hablar
de la noción de cibertexto, y reconoce que el videojuego es un cibertexto. El
LA

cibertexto es una forma de hipertexto, asociada tanto a lo semiótico propio

de todo texto como a su carácter tecnológico-informático.

"Estética posthipertextual" es un concepto que describe la experiencia

audiovisual de este tiempo, en donde las nuevas tecnologías hacen que la
imagen fílmica esté mezclada con la imagen digital. Las estructuras
FI

narrativas y estéticas se modifican por esta especie de aleación intermedial

y por la fragmentación narrativA


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