Capítulo 8

LA AUTONARRACI0N EN LA VIDA SOCIAL

Uno de los principales desafíos que tiene planteados el construccionis

mo es el de enriquecer el alcance del discurso teórico con la esperanza par
ticular de expandir el potencial de prácticas humanas. Uno de los puntos
de partida teóricos más atrayentes, a causa de su afinidad con la metateoria
construccionista, surge de la teoría relaciona!: el intento de dar cuenta de
la acción humana en términos de un proceso relaciona!. Intenta moverse más
allá del individuo singular para reconocer la realidad de la relación. Aquí,
quiero proponer un enfoque relaciona! que considera la autoconcepción no
como una estructura cognitiva privada y personal del individuo sino como
un discurso acerca del yo: la representación de los lenguajes disponibles en
la esfera pública. Sustituyo la preocupación tradicional en torno a las cate
gorías conceptuales (autoconceptos, esquemas, autoestima) por el yo como
una narración que se hace inteligible en el seno de las relaciones vigentes.
Esto es, por consiguiente, un relato acerca de relatos, y, más en particu
lar, acerca de relatos del yo. La mayoría de nosotros iniciamos nuestros en
cuentros con los relatos en la infancia. A través de los cuentos de hadas, los
cuentos populares y los relatos de familia recibimos las primeras exposicio
nes organizadas de la acción humana. Los relatos siguen absorbiéndonos
cuando leemos novelas, biografías, e historia; nos ocupan cuando vemos pe
lículas, cuando acudimos al teatro, y ante la pantalla del receptor de televi
sión. Y, posiblemente a causa de su familiaridad, los relatos sirven también
como medios críticos a través de los cuales nos hacemos inteligibles en el
seno del mundo social. Contamos extensos relatos sobre nuestras infancias,
nuestras relaciones con los miembros de nuestra familia, nuestros años en
el colegio, nuestro primer lío amoroso, el desarrollo de nuestro pensamien
to sobre un tema dado, y así sucesivamente. También explicamos relatos so
bre la fiesta de la última noche, la crisis de esta mañana y la comida con
un compañero. Puede que creemos también un relato acerca de la próxima
colisión automovilística de camino al trabajo o acerca de la cena chamusca
da de anoche. En cada caso, utilizamos la forma del relato para identificar
nos con otros y a nosotros mismos. Tan predominante es el proceso del rela
to en la cultura occidental que Bruner (1986) ha ido tan lejos como para
sugerir una propensión genética a la comprensión narrativa. Ya esté bioló
gicamente preparada o no, difícilmente podemos menospreciar la importan-
232 DEL YO A LA RELACION

cia de ios relatos en nuestras vidas y la medida en la que sirven d e vehículos

que nos permiten hacernos inteligibles.
Con todo, decir que contamos relatos para hacemos comprender no es
ir demasiado lejos. No sólo contamos nuestras vidas como relatos; existe tam
bién un sentido importante en el que nuestras relaciones con otros se viven
de una forma narrativa. Para White y Epston (1990), «las personas conceden
significado a s u s vidas y relaciones relatando su experiencia» (pág. 13). La
vida ideal, proponía Nietzsche, es aquella que corresponde al relato ideal;
cada acto está coherentemente relacionado con todos los demás sin que so
bre nada (Nehamas, 1985). De una manera más convincente, Hardy (1968) ha
escrito que «soñamos narrando, nos ensoñamos narrando, recordamos, an
ticipamos, esperamos, desesperamos, creemos, dudamos, planeamos, revi
samos, criticamos, construimos, charlamos, aprendemos, odiamos y ama
mos a través de la narración» (pág. 5). Elaborando esta opinión, Maclntyre
(1981) propone que esas narraciones activadas forman la base del carácter
moral. Mi análisis se detendrá antes de llegar a afirmar que las vidas son
acontecimientos narrativos (de acuerdo con Mink, 1969). Los relatos son, al
fin y al cabo, formas de dar cuenta, y parece equívoco igualar la exposición
con su objeto putativo. Sin embargo, las exposiciones narrativas están in
crustadas en la acción social; hacen que los acontecimientos sean socialmente
visibles y establecen característicamente expectativas para acontecimientos
futuros. Dado que los acontecimientos de la vida cotidiana están inmersos
en la narración, se van cargando de sentido relatado: adquieren la realidad
de «un principio», de «un punto grave», de «un clímax», de un «final», y así
sucesivamente. Las personas viven los acontecimientos de este modo y, jun
to con otros, los clasifican precisamente asi. Con ello no decimos que la vida
copie al arte, sino más bien, que el arte se convierte en el vehículo a través
del cual la realidad de la vida se hace manifiesta. En un sentido significati
vo, pues, vivimos mediante narraciones, tanto al relatar como al realizar el yo.
En este capitulo exploraré la naturaleza de los relatos, tanto cuando son
contados como cuando son vividos en la vida social. Empezaré con un exa
men de la forma del relato o, dicho de un modo más formal, la estructura
de las exposiciones narrativas. Pasaré luego a examinar el modo como se
construyen las narraciones del yo dentro de la vida social y los usos a los
que se prestan. A medida que se desarrolle mi exposición s e irá haciendo
más claro que las narraciones del yo no son posesiones fundamentalmente
del individuo sino de las relaciones: son productos del intercambio social
En efecto, ser un yo con un pasado y un futuro potencial no e s ser un agente
independiente, único y autónomo, sino estar inmerso en la interdependencia

El CARÁCTER DE LA AUTONARRACIÓN

Los escritores de novelas, de filosofía y de psicología han retratado con

frecuencia la conciencia humana como un flujo continuo. No nos enfrenta-
 LA AUTO N A R R ACIÓ N E N LA VIDA SOCIAL 233

mos a series de fotografías instantáneas, se nos dice, sino a un proceso en

marcha. De manera similar, en nuestra experiencia del yo y de los demás
nos parece encontrar no una serie de momentos discretos indefinidamente
yuxtapuestos, sino secuencias globales dirigidas a metas. Tal como muchos
historiógrafos han sugerido, las explicaciones de la acción humana difícil
mente pueden proceder sin una incrustación temporal. Comprender una ac
ción es, en realidad, situarla en un contexto de acontecimientos precedentes
y consecuentes. Para no divagar, nuestro enfoque del yo en cualquier mo
mento dado es fundamentalmente absurdo a menos que pueda vincularse
de cierta forma con nuestro pasado. Súbita y momentáneamente verse a uno
mismo como «agresivo», «poético» o «fuera de si», por ejemplo, podría pa
recer antojadizo o enigmático. Cuando la agresión se sigue de un antagonis
mo de larga duración, que se ha ido intensificando, sin embargo, se deja no
tar. Del mismo modo, ser poético o estar fuera de sí es comprensible cuando
se sitúa en el contexto de nuestra propia historia personal. Este tema par
ticular ha llevado a una serie de comentaristas a concluir que una compren
sión de la acción humana difícilmente puede proceder de otras cosas que
no sean razones narrativas (Maclntyre, 1981; Mink, 1969; Sarbin, 1986). En
cuanto a los propósitos que aquí tenemos, el término «autonarrativo» se re
fiere a la explicación que presenta un individuo de la relación entre aconte
cimientos autorrelevantes a través del tiempo.1 Al desarrollar una autona-
rrativa establecemos unas relaciones coherentes entre acontecimientos vitales
(Cohler, 1982; Kohli, 1981). En lugar de ver nuestra vida como simplemente
«una maldita cosa tras otra», formulamos un relato en el que los aconteci
mientos de la vida son referidos sistemáticamente, y hechos inteligibles por
el lugar que ocupan en una secuencia o «proceso en desarrollo» (de Waele
y Harré, 1976). Nuestra identidad presente es, por consiguiente, no un acon
tecimiento repentino y misterioso, sino un resultado sensible de un relato
vital. Tal como Bettelheim (1976) argumentara, este tipo de creaciones de or
den narrativo pueden resultar esenciales al dar a la vida un sentido del sig
nificado y de la dirección.
Antes de soltar las amarras de este análisis, tengo que decir unas pala
bras sobre la relación entre el concepto de autonarración y las nociones teó
ricas relacionadas. El concepto de autonarración en particular es portador
de una afinidad con una variedad de constructos desarrollados en otros do
minios. Primero, en la psicología cognitiva los conceptos de guiones (Schank
y Abelson, 1977), de esquemas de relato (Mandler, 1984), de árbol de predic-
tibilidad (Kelly y Keil, 1985), y de pensamiento narrativo (Britton y Pellegri-
ni, 1990), todos han sido utilizados para dar cuenta de la base psicológica
de la comprensión y/o para dirigir las secuencias de acciones a lo largo del
tiempo. Contrariamente al programa cognitivo, con su búsqueda de proce
sos cognitivos universales, los teóricos de la regla-papel (como Harré y Se-

1. La elaboración inicial del concepto de autonarración está contenida en Gergen y Gergen

(1983).
234 DEL YO A LA RELACIÓN

cord, 1972) y los constructivistas (véase, por ejemplo, el tratamiento que Man-
cuso y Sarbin [1983] dan de la «gramática narrativa») tienden a hacer hinca
pié en la contingencia cultural de diversos estados psicológicos. Por consi
guiente, se retiene la presuposición cognitivista de una base narrativa de la
acción personal, pero mostrando una gran sensibilidad hacia la base socio-
cultural de este tipo de narrativas. El trabajo de Bruner (1986, 1990) sobre
las narrativas cae en algún lugar entre estas dos orientaciones, sosteniendo
un enfoque de la función cognitiva universal mientras que simultáneamen
te destaca el papel de los sistemas de significación cultural. Fenomenólogos
(véase Polkinghorne, 1988; Carr, 1984; Josselson y Lieblich, 1993), existen-
cialistas (véase el análisis que Charme [1984] hace de Sartre) y personólogos
(McAdams, 1993), todos están preocupados por el proceso interno individual
(a menudo clasificado como «experiencia»), aunque característicamente re
nuncian a la búsqueda cognitivista de predicación y control de la conducta
individual, y sustituyen el énfasis puesto en la determinación cultural por
un investidura más humanista en el yo como autor o agente.
Contrariamente a todos estos enfoques, que hacen el mayor hincapié en
el individuo, quiero examinar las autonarraciones como formas sociales de
dar cuenta o como discurso público. En este sentido, las narraciones son re
cursos conversacionales, construcciones abiertas a la modificación continua
da a medida que la interacción progresa. Las personas en este caso no con
sultan un guión interno, una estructura cognitiva o una masa aperceptiva
en busca de información o guia; no interpretan o «leen el mundo» a través
de lentes narrativas; no son los autores de sus propias vidas. Más bien, la
autonarración es una suerte de instrumento lingüístico incrustado en las
secuencias convencionales de acción y empleado en las relaciones de tal modo
que sostenga, intensifique o impida diversas formas de acción. Como dispo
sitivos lingüísticos, las narraciones pueden usarse para indicar acciones ve
nideras, pero no son en sí mismas la causa o la base determinante para tal
tipo de acciones; en este sentido, las autonarraciones funcionan más como
historias orales o cuentos morales en el seno de una sociedad. Son recursos
culturales que cumplen con ese tipo de propósitos sociales como son la auto-
identificación, la autojustificación, la autocrítica y la solidificación social.2
Este enfoque se une a los que hacen hincapié en lo orígenes socioculturales
de la construcción narrativa, aunque con ello no se pretende aprobar un de-
terminismo cultural: adquirimos habilidades narrativas a través del interac
tuar con otros, no a través de ser meramente actuados. También está de acuer
do con aquellos que se preocupan por el compromiso personal en la
narración, pero sustituye el acento puesto en el yo autodeterminante mediante
el intercambio social.

2. Véanse también el análisis de Labov (1982) de las narraciones como vehículos de ruegos
y respuestas a esos ruegos, el análisis de Mischler (1986) de las narraciones que funcionan en
estructuras relaciónales de poder, y la obra de Tappan (1991) y Day (1991) sobre la función de
la narración en la toma de decisiones morales.
 LA AUTON ARRACIÓN E N LA VIDA SOCIAL 235

Los especialistas que se interesan por las narraciones se dividen neta

mente sobre la cuestión del valor de verdad: muchos son los que sostienen
que las narraciones tienen el potencial de transmitir la verdad, mientras que
hay otros que sostienen que las narraciones no reflejan sino que construyen
la realidad. El primer enfoque considera la narración como conducida por
hechos, mientras que el último, en general, sostiene que la narración es una
organización del hecho o incluso una producción del hecho. La mayoría de
historiadores, biógrafos y empiristas comprensiblemente hacen hincapié en
las posibilidades de transmitir la verdad que tiene la narración. Dado que
esta suposición garantiza a la cognición una función adaptativa, muchos teó
ricos cognitivos también optan por la verosimilitud narrativa. Estar en po
sesión del «guión de un restaurante» en el sentido de la formulación de
Schank y Abelson (1977), por ejemplo, es estar preparado para funcionar ade
cuadamente en este local. Como debe haber quedado claro a partir de los
argumentos de los capítulos precedentes, el enfoque del construccionismo
social esta reñido con esta opinión. En realidad, existen límites en nuestro
dar cuenta de los acontecimientos a través del tiempo, pero no pueden ha
cerse remontar ni a las mentes en acción ni a los acontecimientos mismos.
Más bien, tanto en la ciencia como en la vida cotidiana, los relatos hacen
las veces de recursos comunitarios que la gente utiliza en las relaciones vi
gentes. Desde este punto de vista, las narraciones, más que reflejar, crean
el sentido de «lo que es verdad». En realidad, esto es así a causa de las for
mas de narración existentes que «cuentan la verdad» como un acto inteligi
ble. Los sentidos especiales en los que esto es así se ampliarán aún más en
las páginas siguientes.

La ESTRUCTURACIÓN DE LAS EXPOSICIONES NARRATIVAS

Si ni el mundo tal como es ni la cognición exigen las narraciones, enton

ces ¿qué explicación se puede dar de sus propiedades o formas? Desde el
punto de vista construccionista, las propiedades de las narraciones bien for
madas están situadas cultural e históricamente. Son subproductos de los in
tentos que se llevan a cabo por relacionar a través del discurso, del mismo
modo que los estilos de pintura hacen las veces de medios de coordinación
mutua con las comunidades de artistas o las tácticas y contratácticas espe
cíficas pueden ponerse de moda dentro de los diversos deportes. En cuanto
a esto, el análisis de White (1973) del carácter literario de la escritura histó
rica resulta informativo. Tal como demuestra este autor, por lo menos cua
tro formas diferentes de realismo narrativo dieron forma a la primera escri
tura histórica durante el siglo xix. A finales del siglo xix, sin embargo, estas
formas retóricas fueron repudiadas y ampliamente sustituidas por una gama
diferente de estrategias conceptuales para la interpretación del pasado. Esto
significa que la forma narrativa es, en efecto, históricamente contingente.
Resulta interesante en este contexto indagar en las convenciones narra-
236 D E L Y O A LA R E L A C I Ó N

tivas contemporáneas. ¿Cuáles son los requisitos para contar un relato inte
ligible dentro de la cultura actual de Occidente? La pregunta es especial
mente significativa dado que una elucidación de estas convenciones para la
estructuración de relatos nos sensibiliza de los límites de la autoidentidad.
Comprender cómo tienen que estructurarse las narraciones dentro de la cul
tura es ir más allá de los bordes del envoltorio de la identidad: descubrir
los límites a la identificación de sí mismo como agente humano en buen es
tado; es también determinar qué formas tienen que mantenerse a fin de ad
quirir la credibilidad como un narrador de la verdad. La estructura propia
mente dicha de la narración antecede a los acontecimientos sobre los que
«se dice la verdad»; ir más allá de las convenciones es comprometerse en
un cuento insensato. Si la narración no consigue aproximarse a las formas
convencionales, el contar mismo se convierte en absurdo. Por consiguiente,
en lugar de ser dirigido por los hechos, el contar la verdad es ampliamente
gobernado por una preestructura de convenciones narrativas.
Se han dado muchos intentos de identificar las características de la na
rración bien formada. Se han producido en el seno del ámbito de la teoría
literaria (Frye, 1957; Scholes y Kellogg, 1966; Martin, 1987), de la semiótica
(Propp, 1968; Rimmon-Kenan, 1983), de la historiografía (Mink, 1969; Gallie,
1964) y en determinados sectores de las ciencias sociales (Labov,1982; Sutton-
Smith, 1979; Mandler, 1984). Mi propuesta se basa en estos diversos análi
sis. Sintetiza una variedad de acuerdos comunes, excluye determinadas dis
tinciones esenciales a las demás tareas analíticas (tales como el punto de
vista, la función de los personajes y las acciones, los tropos poéticos) y aña
de los ingredientes necesarios para comprender por qué razón los relatos
poseen un sentido de la dirección y del drama. Mi enfoque difiere de una
serie de estas exposiciones en su esfuerzo por evitar las suposiciones de corte
universalista. Los teóricos frecuentemente hacen afirmaciones de un con
junto fundacional o fundamental de reglas o características de lo que es una
narración bien formada. Este análisis, sin embargo, considera las construc
ciones narrativas como contingentes, histórica y culturalmente. Los crite
rios que explicitamos a continuación parecen ser primordiales en la cons
trucción de una narración inteligible para segmentos importantes de la
cultura contemporánea:

Establecer u n punto final apreciado. Un relato aceptable tiene en primer

lugar que establecer una meta, un acontecimiento a explicar, un estado que
alcanzar o evitar, un resultado de significación o, dicho más informalmente,
un «punto». El hecho de narrar que uno anduvo en dirección norte durante
dos manzanas, al este durante tres, y luego giró a la izquierda por la calle
Pine, no dejaría de ser una historia empobrecida, pero, si esta descripción
fuera un preludio para hallar un apartamento que queremos comprar, se
aproximaría a un relato aceptable. El punto final puede, por ejemplo, ser
el bienestar del protagonista («cómo escapé por pelos de la muerte»), el des
cubrimiento de algo precioso («cómo descubrió a su padre biológico»), la
 L A A U T O N AR R A C I Ó N E N L A V I D A S O C I A L 237

pérdida personal («cómo perdió s u trabajo»), y a s í sucesivamente. Por con

siguiente, si el relato acabara encontrando el apartamento del número 404
de la calle Pine, se deslizaría e n la insignificancia. Sólo c u a n d o la búsqueda
de un apartamento anhelado c u l m i n a con éxito tenemos un buen relato. De
un modo análogo, Maclntyre (1981) propone que «la narración requiere u n
marco evaluativo en el que e l buen o el mal carácter contribuye a que los
resultados sean negativos o felices» (pág. 456). También queda claro que esta
exigencia de un punto final apreciado introduce un fuerte componente c u l
tural (tradicionalmente llamado «sesgo subjetivo») en el relato. Difícilmen
te se podría d e c i r que l a vida m i s m a está compuesta de acontecimientos s e
parables, una de cuyas subpoblaciones constituye los puntos finales. Más
bien, la articulación de un acontecimiento y s u posición como un punto fi
nal s e derivan de la ontología de la cultura y de l a construcción del valor.
A través del talento artístico verbal, «el roce de los dedos de ella por mi man
ga» surge como un acontecimiento, que, dependiendo del relato, puede s e r
v i r como el principio o la conclusión d e un amorío. Además, los aconteci
mientos tal como los definimos no contienen valor intrínseco. E l fuego e n
sí mismo no es ni bueno ni malo; l e concedemos u n valor dependiendo gene
ralmente de si sirve a aquello que consideramos como funciones apreciables
(el fuego para cocinar) o no (el fuego que destruye la cocina). Sólo dentro
d e u n a perspectiva cultural se pueden hacer inteligibles los «acontecimien
tos valorados».

Seleccionar los acontecimientos relevantes para el punto final. Una vez

que se h a establecido un punto final, éste d i c t a más o menos los tipos de
acontecimientos q u e pueden aparecer en la exposición, reduciendo grande
m e n t e la m i r í a d a de candidatos a l a «cualidad de acontecimiento». Un rela
to inteligible es aquel en el que los acontecimientos sirven para hacer que
la meta sea más o menos probable, accesible, importante o vivida. Por con
siguiente, si un relato trata del hecho de ganar un partido de balompié («cómo
ganamos aquel partido»), los acontecimientos m á s relevantes son aquellos
que hacen q u e la meta se haga más próxima o q u e se distancie a ú n más («El
p r i m e r lanzamiento de Tom salió fuera, pero e n el siguiente ataque envió
la pelota al fondo d e la red con la frente»). Sólo a riesgo d e cometer una n e
cedad u n o introduciría una nota sobre la vida monástica durante el siglo
xv o u n a esperanza de un futuro viaje espacial, a menos q u e se pudiera de
mostrar que estos asuntos estaban significativamente relacionados con el
hecho de ganar el partido («Juan se inspiró para la táctica que debía seguir
al leer las prácticas religiosas del siglo xv»). Un d a r c u e n t a del d í a («hacía
sol y no llovía») sería algo aceptable en la narración, dado que haría que
los acontecimientos fueran más vividos, pero una descripción del tiempo e n
un país remoto sería cuanto menos idiosincrático. Una vez más encontra
mos que la narración exige tener consecuencias ontológicas. Uno no está li
bre para incluir todo cuanto tiene lugar, sino sólo aquello que e s relevante
para l a conclusión del relato.
238 D E L YO A LA RELACIÓN

La ordenación de los acontecimientos. Una vez que se ha establecido una meta

y se han seleccionado los acontecimientos relevantes, éstos son habitualmente
dispuestos según una disposición ordenada. Tal como indica Ong (1982), la
base para este tipo de orden (importancia, valor de interés, oportunidad, y
demás) pueden cambiar con la historia. La convención contemporánea más
ampliamente utilizada es tal vez la de una secuencia lineal de carácter tem
poral. Algunos acontecimientos, por ejemplo, se dice que suceden al princi
pio del partido de fútbol, y éstos anteceden a los acontecimientos que se dice
que suceden hacia la mitad y al final. Resulta tentador afirmar que la se
cuencia de acontecimientos relacionados debe emparejarse con la secuen
cia real en la que los acontecimientos ocurrieron, pero esto no sería más que
confundir las reglas de un dar cuenta inteligible con lo que fue en realidad.
La ordenación lineal de carácter temporal, al fin y al cabo, es una concesión
que emplea un sistema coherente de signos; sus rasgos no son exigidos por
el mundo tal como es. Puede aplicarse a lo que es en realidad o no depen
diendo de los propios propósitos. El tiempo que marca el reloj puede que
no sea efectivo si lo que uno quiere es hablar de la propia «experiencia de
lo que es esperar sentado en la consulta de un dentista», y tampoco es ade
cuado si lo que se quiere es describir la teoría de la relatividad en física o
la rotación circular de las estaciones. Empleando los términos de Bakhtin
(1981), podemos considerar las exposiciones temporales como cronotopos:
convenciones literarias que rigen las relaciones espaciotemporales o «la base
esencial para la... representabilidad de los acontecimientos» (pág. 250). Que
el ayer anteceda al hoy es una conclusión exigida sólo por un cronotopo cul
turalmente específico.

La estabilidad de la identidad. La narración bien formada es caracterís

ticamente aquella en la que los personajes (o los objetos) del relato poseen
una identidad continua o coherente a través del tiempo. Un protagonista dado
no puede cumplir con las funciones de villano en un momento y de héroe
en el siguiente o demostrar poderes de impredictibilidad genial entremez
clados con acciones imbéciles. Una vez definido por el narrador, el indivi
duo (o el objeto) tenderá a retener su identidad y función dentro del relato.
Existen excepciones obvias a esta tendencia general, pero la mayoría no son
sino casos en los que el relato intenta explicar el cambio mismo: cómo la
rana se convierte en príncipe o el empobrecido joven alcanza el éxito finan
ciero. Las fuerzas causales (como una guerra, la pobreza, la educación) pue
den introducirse produciendo el cambio en un individuo (u objeto), y por
mor del efecto dramático una identidad putativa puede ceder el paso a «lo
real» (un profesor digno de confianza puede resultar ser un pirómano). En
general, sin embargo, el relato bien formado no tolera las personalidades
proteicas.

Vinculaciones causales. Según los estándares contemporáneos, la narra

ción ideal es aquella que proporciona una explicación del resultado. Cuan-
 LA AUTONARRACIÓN E N LA VIDA SOCIAL 239

do se dice «el rey murió y en consecuencia la reina murió» no deja de ser

un relato rudimentario; «el rey murió y entonces la reina murió de aflicción»
es el principio de una verdadera trama. Tal como Ricoeur (1981) lo expresa,
«las explicaciones tienen que... ser urdidas con el tejido narrativo (pág. 278).
De manera característica se logra la explicación cuando se seleccionan los
acontecimientos que, a través de criterios comunes, están vinculados cau
salmente («porque llovía nos cobijamos dentro»; «a resultas de la operación
no pudo asistir a su clase»). Con ello no se supone que una concepción uni
versal de la causalidad se insinúa dentro de relatos bien formados: aquello
que ha de incluirse en el interior de la gama aceptable de formas causales
es histórica y culturalmente dependiente. Asi, muchos científicos quieren li
mitar las discusiones sobre la causalidad a la variedad humeana; los filóso
fos sociales a menudo prefieren ver la razón como la causa de la acción hu
mana; los botánicos a menudo encuentran más conveniente emplear formas
teleológicas de causalidad. Con independencia de las preferencias persona
les por los modelos causales, cuando los acontecimientos dentro de una na
rración se relacionan de una forma interdependiente, el resultado se aproxi
ma más estrechamente al relato bien formado.

Signos de demarcación. La mayoría de relatos apropiadamente formados

emplean señales para indicar el principio y el final. Tal como Young (1982)
ha propuesto, la narración resulta «enmarcada» mediante una diversidad de
dispositivos regidos por reglas que indican cuándo uno entra en el «mundo
relatado» o el mundo del relato. «Érase una vez...», «¿No habéis oído hablar de
aquél...?», «No podéis imaginar qué me sucedió en aquel camino ...», o «Dejad
me que os cuente por qué estoy tan contento...». Todas estas frases señala
rían al público que a continuación viene una narración. Los finales pueden
también ser indicados mediante frases («así es que...», «de manera que aho
ra sabéis...»), aunque no necesariamente. La risa al final de una broma pue
de indicar la salida del mundo de lo contado, y a menudo la descripción del
punto del relato basta para indicar que el mundo de lo contado se ha acabado.

Mientras que en muchos contextos estos criterios son esenciales para la

narración bien formada, resulta importante observar su contingencia cul
tural e histórica. Tal como las indagaciones de Mary Gergen (1992) en el ám
bito de la autobiografía sugieren, los hombres es más probable que se ade
cúen a los criterios predominantes para la «narración de relatos apropiados»
que las mujeres. Las autobiografías de mujeres se estructuran con mayor
probabilidad alrededor de puntos finales múltiples e incluyen materiales no
relacionados con cualquier punto final particular. Con la explosión moder
na en la experimentación literaria, la demanda de narraciones bien forma
das en la novela seria también ha disminuido. En el ámbito de la escritura
posmoderna las narraciones pueden convertirse irónicamente en autorrefe-
renciales, demostrando su propia artificiosidad como textos y el hecho de
que su eficacia depende aún de otras narraciones (Dipple, 1988).
240 D E L YO A LA RELACIÓN

¿Importa si las narraciones están bien formadas en asuntos de la vida

cotidiana? Tal como hemos visto, el uso de componentes narrativos parece
ría ser vital al crear un sentido de la realidad en las exposiciones que pre
tenden dar cuenta del yo. Tal como Rosenwald y Ochberg (1992) lo expresan:
«El modo en que los individuos recuentan sus historias —aquello que recal
can u omiten, su posición como protagonistas o víctimas, la relación que el
relato establece entre el que cuenta y el público—, todo ello moldea lo que
los individuos pueden declarar de sus propias vidas. Las historias persona
les no son meramente un modo de contar a alguien (a sí mismo) la propia
vida; son los medios a través de los cuales las identidades pueden ser mol
deadas» (pág. 1). La utilidad social de la narración bien formada se revela
de un modo más concreto en la investigación sobre el acto de prestar decla
ración en calidad de testimonio ante un tribunal de justicia. En Reconstruc-
ting Reality in the Courtroom, Bennett y Feldman (1981) sometieron a inves
tigación a los participantes en 47 prestaciones de declaración que intentaban
recordar acontecimientos realmente acaecidos o eran artilugios de ficción.
Aunque la cuantificación de los relatos reveló que los participantes eran in
capaces de distinguir entre exposiciones auténticas y ficticias, un análisis
de aquellas exposiciones que se creyó que eran auténticas como opuestas
a falsas resultó ser interesante: los participantes hicieron sus juicios en buena
medida ateniéndose al criterio de si los relatos se aproximaban a lo que en
tendían que eran narraciones bien formadas. Los relatos que se creyó que
eran auténticos eran aquellos en los que dominaban los acontecimientos re
levantes para un punto final y abundaban más las vinculaciones causales
entre los elementos. En una ulterior investigación, Lippman (1986) varió ex
perimentalmente el grado en el que los testimonios en los tribunales de jus
ticia evidenciaban la selección de acontecimientos relevantes para un punto
final, las vinculaciones causales entre un acontecimiento y otro, y la orde
nación diacrónica de los acontecimientos. Los testimonios que se aproxima
ban a la narración bien formada de este modo resultaban ser consistente
mente más inteligibles y los testimonios más racionales. Por consiguiente,
las autonarraciones de la vida cotidiana no siempre están bien formadas,
pero bajo determinadas circunstancias su estructura puede ser esencial.

Variedades de forma narrativa

Al utilizar estas convenciones narrativas generamos un sentido de la co

herencia y de la dirección en nuestras vidas. Adquieren significado, y lo que
sucede es recubierto de significación. Determinadas formas de narración son
ampliamente compartidas dentro de la cultura; son frecuentemente usadas,
fácilmente identificadas y altamente funcionales. En un sentido, constitu
yen el silabario de posibles yoes. ¿Oué explicación cabe dar de estas narra
ciones más estereotipicas? La pregunta aquí es similar a aquella que afecta
a las líneas de trama fundamentales. Desde la época aristotélica, filósofos
 LA A U T O N A R R A C I Ó N E N L A V I D A S O C I A L 241

y teóricos de la literatura, entre otros, han intentado desarrollar un vocabu

lario formal de la trama. Tal como a veces se sostiene, puede haber un con
junto fundacional de tramas a partir de las cuales se derivan los relatos. En
la medida en que la gente vive a través de la narración, una familia de tra
mas fundacionales establecería un limite en la gama de trayectorias vitales.
Una de las exposiciones más extensas de la trama en el presente siglo,
y que descansa fuertemente en el enfoque aristotélico, es el de Northrop Frye
(1957). Frye proponía cuatro formas básicas de narración, cada una de ellas
enraizada en la experiencia humana con la naturaleza y, más en particular,
en la evolución de las estaciones. Por consiguiente, la experiencia de la pri
mavera y el florecimiento de la naturaleza darían lugar a la comedia. En la
tradición clásica la comedia implica característicamente un desafío o una
amenaza, que se veía superada produciendo armonía social. No es necesa
rio que una comedia tenga humor, aunque su final es feliz. En cambio, la
libertad y la calma de los días estivales inspiran la novela como forma dra
mática. La novela en este caso consta de una serie de episodios en los que
el principal protagonista experimenta desafios o amenazadas y a través de
una serie de luchas sale victorioso. La novela no necesariamente tiene que
estar preocupada por la atracción entre las personas; en su final armonio
so, sin embargo, es similar a la comedia. En el otoño, cuando experimenta
mos el contraste entre la vida del verano y la muerte que se avecina del in
vierno, nace la tragedia; en un invierto, con nuestra creciente toma de
conciencia de las expectativas irrealizadas y del fracaso de nuestros sueños,
la sátira se convierte en la forma expresiva relevante.
Contrariamente a las cuatro formas maestras de la narración, Joseph
Campbell ha propuesto un único «monomito» a partir del cual se puede ha
llar una miríada de variaciones a través de los siglos. El monomito, que se
enraíza en la psicodinámica inconsciente, afecta a un héroe que ha sido ca
paz de superar las limitaciones personales e históricas para alcanzar una
comprensión trascendente de la condición humana. Para Campbell, las na
rraciones heroicas en sus diferentes formas locales cumplen con la función
vital de la educación psíquica. Para nuestros propósitos, podríamos obser
var que el monomito tiene una forma similar a la de la novela: los aconteci
mientos negativos (pruebas, terrores, tribulaciones) son seguidos por un re
sultado positivo (iluminación).
Con todo, aunque poseen un determinado atractivo estético, estas bús
quedas a partir de tramas fundacionales son insatisfactorias. Simplemente
no hay una base racional convincente que explique por qué debe haber un
número limitado de narraciones. Y, habida cuenta de los fructíferos experi
mentos de los escritores tanto modernos (James Joyce y Alain Robbe-Grillet)
como posmodernos (Milán Kundera y Georges Perec) en la interrupción de
la narración tradicional, existen buenas razones para sospechar que las for
mas narrativas, al igual que los criterios para contar un relato, están suje
tos a convenciones cambiantes. En lugar de buscar una exposición que dé
cuenta definitivamente, el enfoque culturalmente basado que presento aquí
sugiere que existe una infinitud virtual de posibles formas de relato, pero
242 DEL YO A LA RELACION

habida cuenta de las exigencias de coordinación social, determinadas mo

dalidades se ven favorecidas mientras otras no lo son a lo largo de diversos
períodos históricos. Del mismo modo que las modas de la expresión facial,
del vestir y de las aspiraciones profesionales cambian con el tiempo, así tam
bién lo hacen las formas modales de la autonarración. Si ampliáramos aho
ra los anteriores argumentos relativos a las características de la narración,
sería también posible apreciar las normas y variaciones existentes.
Tal como hemos visto, el punto final de un relato es ponderado con el
valor. Por consiguiente, una victoria, un asunto consumado, una fortuna des
cubierta, o un artículo ganador de un premio, todos ellos sirven de final apro
piado para un relato, mientras que en el polo opuesto del continuo evaluati-
vo caería la derrota, un amor perdido, una fortuna dilapidada o el fracaso
profesional. Podemos considerar los diversos acontecimientos que condu
cen al final del relato (la selección y ordenación de acontecimientos) como
moviéndose a través de un espacio bidimensional y evaluativo. A medida que
uno se aproxima a la meta valorada, con el paso del tiempo la línea del rela
to se vuelve más positiva; a medida que uno se aproxima al fracaso, al de
sengaño, uno se desplaza, al contrario, en una dirección negativa. Todas las
tramas, por consiguiente, pueden convertirse en una forma lineal en térmi
nos de sus cambios evaluativos a lo largo del tiempo. Esto nos permite ais
lar tres formas rudimentarias de narración.
La primera puede describirse como una narración de estabilidad, es de
cir, una narración que vincula los acontecimientos de tal modo que la tra
yectoria del individuo permanece esencialmente inalterada en relación a una
meta o resultado; la vida simplemente fluye, ni mejor ni peor. Tal como se
representa en la figura 8.1, queda claro que la narración de estabilidad po
dría desarrollarse en cualquier nivel a lo largo del continuo evaluativo. En
el extremo superior un individuo podría concluir, por ejemplo: «Sigo sien
do tan atractivo como solía ser»; o en el extremo inferior: «Me continúan
persiguiendo los sentimientos de fracaso». Tal como podemos ver también,
cada una de estas narraciones sumarias tiene consecuencias inherentes para
el futuro: en la del primer tipo, el individuo podría concluir tal vez que se
guirá siendo atractivo en un futuro previsible, y, en el segundo, que los sen
timientos de fracaso persistirán con independencia de las circunstancias.
La narración de la estabilidad puede contrastarse con dos tipos más, la
narración progresiva, que vincula entre sí acontecimientos de tal modo que
el movimiento a lo largo de la dimensión evaluativa a lo largo del tiempo
sea incrementa!, y la narración regresiva, en la que el movimiento es decre
ciente. La narración progresiva es explicación panglossiana* de la vida: siem
pre mejor en todos los sentidos. Podría representarse a través del enuncia
do «estoy realmente aprendiendo a superar mi timidez y a ser más abierto
y simpático con la gente». La narración regresiva, en cambio, representa un
deslizarse continuado hacia abajo: «No puedo aparentar que controlo ya

En honor al maestro de Cándido, en Candide. Voltaire [N. del l.]

 LA AUTONARRACIÓN E N LA VIDA SOCIAL 243

los acontecimientos de mi vida». Cada una de estas narraciones también im

plica direecionalidad, la primera anticipando ulteriores incrementos y la úl
tima adicionales disminuciones.

EVALUACIÓN
Narración de la estabilidad

EVALUACIÓN

Narración Narración
progresiva regresiva

Figura 8.1. Fui mas rudimentarias de la narración

Como ya debe haber quedado claro, estas tres formas narrativas, de la

estabilidad, progresiva y regresiva, agotan las opciones fundamentales en
cuando a la dirección del movimiento en el espacio evaluativo. Como tales,
pueden considerarse como bases rudimentarias para otras variantes más
complejas.3 Teóricamente uno puede imaginar una infinitud potencial de va-

3. Aquí resulla interesante comparar el análisis presente con intentos similares realizados
por otros autores. En 1863 Gustav Freytag propuso que no había más que una única trama «nor
mal», que podía representarse mediante una linea creciente y decreciente dividida por puntos
denominados A. B, C y D. Aquí, el tramo ascendente AB representa la exposición de una situa
ción, B es la presentación del conflicto. BC la «acción creciente» o la complicación creciente,
el punto álgido en C era el climax o el giro de la acción, y la bajada decreciente CD era el desenla
ce o resolución del conflicto. Tal como indica el análisis, al delinear con mayor plenitud los crite
rios de la narración y al alterar la forma de la configuración, se revela un conjunto más rico
de entramados. Aunque Freytag reconocía sólo una narración predominante, creia que estaba
de acuerdo con una convención social y no con una necesidad lógica o biológica. En fecha más
reciente, Elsbree (1982) ha intentado delinear una serie de formas narrativas fundamentales. Se
ñala cinco «tramas genéricas», que incluyen: establecer o consagrar un hogar, comprometerse
en una contienda o batalla, v hacer un viaje. Con todo, el análisis de Elsbree no penetra en la suposi-
 244 D E L YO A LA R E L A C I Ó N

naciones en estas formas simples. Sin embargo, tal como sugerí, en diver
sas condiciones históricas la cultura puede limitarse a un repertorio trun
cado de posibilidades. Examinemos algunas formas narrativas destacadas
en la cultura contemporánea. En primer lugar está la narración trágica, que
en el presente marco adoptaría la estructura representada en la figura 8.2.
La tragedia, en este sentido, contaría el relato de la rápida caída de alguien
que había alcanzado una elevada posición: una narración progresiva viene
seguida por una narración rápidamente regresiva. En cambio, en la comedia-
novela, una narración regresiva viene seguida por una narración progresi
va. Los acontecimientos de la vida se hacen cada vez más problemáticos hasta
el desenlace, cuando se restaura la felicidad para los principales protago
nistas. Esta narración es calificada de comedia-novela porque combina las
formas aristotélicas. Si una narración progresiva viene seguida por una na
rración de la estabilidad (véase figura 8.3), tenemos lo que comúnmente se
conoce como mito del «¡Y vivieron felices!»,algo que se ejemplifica amplia
mente en los noviazgos tradicionales. Y reconocemos también la epopeya he
roica como una serie de fases progresivo-regresivas. En este caso, el indivi
duo puede que caracterice su pasado como una gama continua de batallas
libradas contra los poderes de la oscuridad. Otras formas narrativas, inclu
yendo los mitos de unificación, las narraciones de comunión y la teoría dia
*
léctica, se consideran en otra parte.4
EVALUACIÓN

TIEMPO ------► TIEMPO

Figura 8.2. Narraciones trágica y comedia-novela

La forma narrativa y la generación del drama

Nietzsche una vez aconsejó: «¡Vivid peligrosamente, es la única vez que

vivís!». Estas palabras llevan consigo un importante sentido de validez. Los
momentos de cotas más altas de drama a menudo son aquellos que más cris-

ción de !a convención cultural; para él, las tramas genéricas son fundamentales para la existen-
cia humana.
4. Véase Gergen y Gergen (1983); Gergen y Gergen (1987).
 LA A U T O N A R R A C I Ó N F.N L A V I D A S O C I A L 245

EVALUACIÓN
TIEMPO --------► TIEMPO

Figura 8.3. Narración del tipo «¡Y vivieron felices!» y epopeya heroica

talizan nuestro sentido de la identidad. La principal victoria, el peligro que

se ha resistido, el retorno de un amor perdido, nos proporcionan nuestro sen
tido más agudo del yo. Los estudios de Maslow (1961) de experiencias punta
como marcadores de identidad ilustran este extremo. De manera similar,
Scheibe (1986) ha propuesto que «las personas requieren aventuras a fin de
construir y mantener relatos vitales satisfactorios» (pág. 131). ¿Pero qué im
buye de drama un acontecimiento? Ningún acontecimiento es dramático en
sí mismo, con independencia de su contexto. Una película que representa
una yuxtaposición continua, pero aleatoria, de acontecimientos asombrosos
(un disparo d e a r m a de fuego, una espada ondulante, un c a
ballo saltando un muro, un aeroplano volando a ras del suelo) pronto se
convertiría en tediosa. La capacidad que tiene un acontecimiento para
producir un sentido del drama es ampliamente una función del lugar que
ocupa en el interior de la narración: es la relación entre acontecimientos,
y no los acontecimientos en sí mismos. ¿Cuáles son las características de
una forma narrativa necesarias para generar un sentido del compromiso dra
mático?
Las artes dramáticas ofrecen una fuente de intuición. Resulta interesan
te que uno difícilmente pueda asignar un ejemplo teatral de las tres narrati
vas rudimentarias ilustradas en la figura 8.1. Un drama en el que todos los
acontecimientos fueran evaluativamente equivalentes (narrativa de la esta
bilidad) difícilmente se consideraría un drama.5 Incluso una estacionaria
aunque moderada intensificación (narrativa progresiva) o decrecimiento (na
rrativa regresiva) en las condiciones de vida del protagonista sería algo so
porífero. Sin embargo, cuando consideramos la línea de inclinación de la tra
gedia, un drama por excelencia (véase figura 8.2), presenta una fuerte
similitud con la más simple y desestimulante narrativa regresiva; aunque

5. Existen excepciones a esta conjetura genérica. El drama es también intertextual, en el sen

tido de que cualquier presentación dada depende en cuanto a su inteligibilidad (y, por consiguien
te, en cuanto a su impacto emocional) de la familiaridad que se dé con otros miembros del géne
ro y de géneros contrapuestos. Por consiguiente, si uno se expone sólo al género de la tragedia,
puede que una narración de la estabilidad consiga un compromiso dramático en virtud de su
contraste. Del mismo modo, los consejos moderados captan a menudo más interés gracias al he
cho de situarse en un contexto de alicientes hipcrestimulantes.
246 D E L YO A LA R E L A C I O N

difiere también en dos sentidos relevantes. Primero, el declive relativo en

los acontecimientos es mucho más rápido en la narrativa regresiva prototí-
pica que en la narrativa trágica. Mientras que la primera se caracteriza por
un moderado declive en el tiempo, en la segunda el declive es precipitado.
Parece, por consiguiente, que la rapidez con la que los acontecimientos se
deterioran en el tipo de tragedias clásicas como Antígona, Edipo Rey y Ro
meo y Julieta puede ser un aspecto esencial de su impacto dramático. Dicho
de un modo más formal, la rápida aceleración (o desaceleración) de la pen
diente narrativa constituye uno de los principales componentes del compro
miso dramático.
El contraste entre las narraciones regresivas y las trágicas sugiere tam
bién un segundo componente principal. En el primer caso (véase figura 8.1)
existe unidireccionalidad en la pendiente narrativa; su dirección no cambia
con el tiempo. Al contrario, la narración trágica (figura 8.2) caracteriza una
narración progresiva (a veces implícita) seguida por otra regresiva. Romeo
y Julieta se encaminan a culminar su romance cuando la tragedia se abate
sobre ellos. Parecería que este «giro de ios acontecimientos», este cambio
en la relación evaluativa entre acontecimientos, contribuye a lograr un ele
vado grado de compromiso dramático. Cuando el héroe casi ha alcanzado
su meta —encontrado a su amor, ganado la corona— y entonces es abatido,
se crea el drama. Dicho con términos más formales, el segundo componente
principal del compromiso dramático es la alteración en la pendiente narra
tiva (un cambio en la dirección evaluativa). Una historia en la que hubiera
muchos «arribas» y «abajos» estrechamente entremezclados sería un dra
ma de elevado nivel según los criterios comunes.
Quisiera decir una última palabra en este estudio sobre la intriga y el
peligro: el sentido del drama intenso que a veces se experimenta durante una
historia de misterio, una competición atlética o mientras se juega. Estos ca
sos parecen eludir el análisis precedente, dado que no comportan ni acele
ración ni alteración de la pendiente narrativa. Uno está profundamente com
prometido. aunque no haya cambios de primera magnitud en la linea de relato.
Sin embargo, examinándolo con más detalle queda claro que la intriga y el
peligro son casos especiales de dos reglas anteriores. En ambos casos, el sen
tido del drama depende del hecho de impedir la posibilidad de la acelera
ción o del cambio. Entramos en la intriga, por ejemplo, cuando una victoria,
un galardón, premio gordo, u otras cosas similares, pueden ser súbitamente
concedidas. Uno entra en el peligro cuando se enfrenta con el potencial de
una pérdida, destrucción o muerte súbitas. Todo este tipo de acontecimien
tos pueden o bien impulsarnos momentáneamente hacia una meta o punto
final apreciado o apartamos de ellos en la secuencia narrativa. La intriga
y el peligro resultan, por consiguiente, de estas modificaciones implícitas
en la pendiente narrativa.
Si examinamos un drama televisivo de los que se pasan en horas de má
xima audiencia en este contexto, vemos que característicamente se acerca
a la forma comedia-novela (figura 8.2). Una condición estable se ve interrum-
 LA ALTON ARRACION EN LA VIDA SOCIAL 247

pida, desafiada o inquietada, y el resto del programa se centra en la restau

ración de esa estabilidad. Este tipo de narraciones contienen un alto grado
de compromiso dramático, dado que la línea de pendiente modifica la direc
ción al menos en dos ocasiones, y las aceleraciones (o desaceleraciones) pue
den ser rápidas. En una programación más inventiva (como la serie «Can
ción triste de Hill Street, «Northern Exposure» «NYPD», y muchas comedias
de enredo), muchas narraciones pueden desplegarse simultáneamente. Cual
quier incidente (un beso, una amenaza, una muerte) pueden presentarse en
más de una narración, evitando ciertas metas mientras se facilitan otras. De
este modo, el impacto dramático de cualquier giro en la trama se ve intensi
ficado. El espectador es dejado a solas en una montaña rusa dramática, con
cada acontecimiento apareciendo ahora de manera central en múltiples na
rraciones.

Forma narrativa en dos poblaciones: u n a aplicación

Con este vocabulario rudimentario para describir las formas de narra

ción y su drama concomitante, podemos empezar a trabajar en la cuestión
de los yoes potenciales. Tal como señalé, a fin de mantener la inteligibilidad
en la cultura, el relato que uno cuenta sobre sí mismo tiene que emplear
las reglas comúnmente aceptadas de la construcción narrativa. Las construc
ciones narrativas de amplio uso cultural forman un conjunto de inteligibili
dades confeccionadas; en efecto, ofrecen una gama de recursos discursivos
para la construcción social del yo. A primera vista parecería que las formas
narrativas no imponen este tipo de limitaciones. Teóricamente, tal como nues
tro análisis clarifica, el número de formas de relato potenciales tiende al
infinito. Intentos como los de Frye y Campbell delimitan innecesariamente
la gama de formas potenciales de relato. Al mismo tiempo, resulta claro que
existe un grado de acuerdo entre los analistas en la cultura occidental, des
de Aristóteles hasta el presente, que sugiere que determinadas formas de
relato se emplean con mayor facilidad que otras; en este sentido, las formas
de autonarración pueden igualmente ser limitadas. Examinemos el caso de
una persona que se caracteriza por medio de una narración de estabilidad:
la vida es adireccional; es meramente movimiento estacionario, una manera
monótona que ni tiende a una meta ni se aparta de ella. Este tipo de persona
parecería un candidato apto para la psicoterapia. De manera similar, aquel
que caracteriza su vida como una pauta repetitiva en la que cada ocurren
cia positiva se ve inmediatamente seguida por otra negativa, y viceversa, se
ría considerado con recelo. Sencillamente no aceptamos este tipo de relatos
vitales como aproximados a la realidad. En cambio, si uno pudiera interpre
tar la propia vida ahora como el resultado de una «larga lucha ascendente»,
como un «declive trágico», o como una continuada epopeya o saga, en la que
uno sufre derrotas pero renace de sus cenizas para conseguir el éxito, esta
ríamos plenamente preparados para creer. Uno no está libre para tener sim
plemente una forma cualquiera de historia personal. Las convenciones na-
248 D E L YO A LA RELACIÓN

rrativas no rigen, por consiguiente, la identidad, sino que inducen

determinadas acciones y desalientan otras.
A la luz de lo hasta aquí expuesto resulta interesante explorar cómo las
diversas subculturas norteamericanas caracterizan sus historias de vida. Con
sideremos dos poblaciones claramente contrastadas: los adolescentes y los
mayores. En el primer caso, se pidió a 29 jóvenes de edades comprendidas
entre los 19 y los 21 años que trazaran la historia de su vida a lo largo de
una dimensión general de carácter evaluativo (Gergen y Gergen , 1988). Ba
sándose en recuerdos desde su más temprana edad hasta el momento pre
sente, ¿cómo caracterizarían su estado de bienestar general? Las caracteri
zaciones habían de hacerse con una única «línea de vida» en un espacio
bidimensional. Los períodos más positivos de su historia eran los represen
tados por un desplazamiento hacia arriba de la línea, los negativos, en cam
bio, por un desplazamiento descendente. ¿Qué formas gráficas podrían adop
tar estas autocaracterizaciones? ¿Se retrataban a sí mismos los jóvenes
adultos, en general, como personajes de una historia de final feliz, de una
epopeya heroica en la que superaban un peligro tras otro? Y de un modo
más pesimista, ¿la vida parece cada vez más desoladora tras los años ini
cialmente felices de la infancia? Para explorar estos asuntos, se hizo un in
tento de derivar la trayectoria vital media a partir de los datos. A este fin
se calculó el desplazamiento medio de la línea de vida de cada individuo
desde un punto medio neutral a un intervalo de cinco años. Por interpola
ción estas medias podían unirse gráficamente produciendo una trayectoria
genérica. Tal como muestran los resultados de este análisis (véase parte a
de la figura 8.4), la forma narrativa general empleada por este grupo de jó
venes adultos es diferente a cualquiera de las conjeturadas arriba; es

5 10 15 20 10 20 30 40 50 60 70 80
Edad (años) Edad (años)

Figura 8.4. Narraciones del bienestar de las muestras de jóvenes adultos

(a) y de gente mayor (b)
 LA ALTON ARRACION E N LA VIDA S O C I A L 249

más bien la característica de la narración comedia-novela. Por término me

dio, estos jóvenes adultos tendían a considerar sus vidas como felices a una
edad temprana, acosada por dificultades durante los años de adolescencia,
pero en el momento presente como un movimiento ascendente que hace pre
sagiar un buen futuro. Se habían enfrentado a las tribulaciones de la ado
lescencia y habían salido victoriosos.
En estas exposiciones existe un sentido en el que la forma narrativa am
pliamente ordena la memoria. Los acontecimientos de la vida no parecen
influir en la selección de la forma de relato; en un amplio grado es la forma
narrativa la que establece las razones de base en función de las cuales los
acontecimientos son considerados importantes. Examinemos el contenido
a través del cual estos adolescentes justificaban el uso de la comedia-novela.
Se les pidió que describieran los acotecimientos que se habían producido
en los períodos más positivos y en los más negativos de su linea de vida.
El contenido de estos acontecimientos demostró ser altamente diverso. Los
acontecimientos positivos incluían el éxito en una obra de teatro escolar, las
experiencias con los amigos, el hecho de tener un animal doméstico y el des
cubrimiento de la música, mientras que los períodos bajos resultaban de
experiencias de amplio alcance como mudarse a una nueva ciudad, fraca
sar en la escuela, tener padres con problemas matrimoniales y perder un
amigo. De hecho, las «crisis adolescentes» no parecen reflejar un factor ob
jetivo único. Más bien, los participantes parecen haber utilizado la forma
narrativa disponible y haber empleado cualquier «hecho» que pudiera jus
tificar y vivificar su selección.
Dicho de un modo más general, parece que cuando el joven adulto típico
describe su historia de vida resumidamente para un público anónimo tien
de a adoptar la forma narrativa que he descrito como el drama televisivo
característico (comedia-novela). Un contraste informativo con esta preferen
cia lo proporciona la muestra de 72 personas de edades comprendidas entre
63 y 93 años (M. Gergen, 1980). En este caso, a cada individuo consultado
acerca de sus experiencias vitales se le pidió que describiera su sentido ge
neral de bienestar durante los diversos períodos de la vida: cuándo fueron
los dias felices, por qué cambiaron las cosas, en qué dirección progresa aho
ra la vida, y demás. Estas respuestas fueron codificadas de modo que los
resultados fueran comparables con la muestra formada por jóvenes adultos
(véase parte b de la figura 8.4). La narración característica de las personas
de edad seguía la forma de un arco iris: los años de la juventud adulta fue
ron difíciles, pero una narración progresiva permitía el logro de una punta
de bienestar entre las edades de los cincuenta y los sesenta. La vida a partir
de estos «años dorados», sin embargo, había seguido una trayectoria de des
censo, de nuevo representada como una narración regresiva.
Este tipo de resultados puede parecer razonable, reflejando el declive fí
sico natural de la edad. Pero las narraciones no son el producto de la vida
misma, sino construcciones de vida, y podrían ser de otro modo. «Hacerse
mayor como decadencia» no es sino una convención cultural, y está sujeta
250 D E L YO A LA RELACIÓN

a cambio. En este punto tenemos que cuestionar el papel de las ciencias so

ciales en la divulgación y difusión del enfoque de que el curso de la vida
es un arco iris. La literatura psicológica está repleta de exposiciones factua
les de un primer «desarrollo» y un tardío «declive» (Gergen y Gergen, 1988).
En la medida en que este tipo de enfoques se abren paso en la conciencia
pública, dan a los mayores pocas razones para la esperanza o el optimismo.
Los diferentes enfoques de lo que es importante al hacerse mayor — tales
como los que se han adoptado en muchas culturas asiáticas — permitirían
a los científicos sociales articular posibilidades mucho más positivas y ca-
pacitadoras. Tal como proponen correctamente Coupland y Nussbaum (1993),
las ciencias humanas tienen que abordar críticamente los discursos del lap
so de vida: ¿Son estos recursos adecuados para los desafíos de un mundo
cambiante?

Micro, macro y la multiplicidad en la narración

Hasta ahora, hemos explorado las diversas convenciones de narración y

sus potencialidades para el drama. He defendido específicamente la susti
tución de una autoconcepción privada por un proceso social que genera in
teligibilidad mutua. Las formas de inteligibilidad, a su vez, no son subpro
ductos de acontecimientos de vida en sí mismos sino que se derivan
ampliamente de convenciones narrativas disponibles. Ahora salimos de los
recursos narrativos para abordar las prácticas existentes de autonarración,
pasamos de la estructura al proceso. En calidad de preocupación transito
ria resulta útil considerar la cuestión de la multiplicidad narrativa y sus sub
productos.
El enfoque tradicional de la autoconcepción supone una identidad nu
clear, un enfoque íntegramente coherente del yo con respecto al cual se pue
de calibrar si las acciones son auténticas o artificiosas. Tal como se afirma,
un individuo sin un sentido de la identidad nuclear carece de dirección, de
un sentido de la posición o del lugar que ocupa y, en definitiva, de la garan
tía fundamental de una persona valiosa. Mi argumentación aquí, sin embar
go, pone en tela de juicio todas estas suposiciones. ¿Con qué asiduidad com
para uno las acciones con cierta imagen nuclear, por ejemplo, y por qué
debemos creer que no existe sino un único y duradero núcleo? ¿Por qué tie
ne uno que valorar un sentido fijo de la posición o del lugar, y con qué fre
cuencia debe uno poner en tela de juicio su propia valía? Al dejar de hacer
hincapié en las autopercepciones internas del proceso de inteligibilidad so
cial podemos abrir nuevos dominios teóricos con consecuencias diferentes
para la vida cultural. Por consiguiente, aunque sea una práctica común con
siderar que cada uno posee un «relato vital», si los yoes se realizan en el
interior de encuentros sociales existen buenas razones para creer que no hay
ningún relato que contar. Nuestra participación común en la cultura, típi
camente, nos expondrá a una amplia variedad de formas narrativas, desde
 LA ALÍTONARRACION EN LA VIDA SOCIAL 251

lo rudimentario a lo complejo. Participamos en relaciones con el potencial

de utilizar cualquiera de las formas que integran un amplia gama. Así como
un esquiador experto que se aproxima a una pendiente cuenta con una va
riedad de técnicas para efectuar un descenso efectivo, asi podemos construir
la relación entre nuestras experiencias de vida en una variedad de sentidos.
Como minimo, la socialización efectiva nos debe equipar para interpretar
nuestras vidas como estables, como en proceso de mejora o como en decli
ve. Y con un poco de entrenamiento adicional, podemos desarrollar la capa
cidad de ver nuestras vidas como una tragedia, como una comedia o como
una epopeya heroica (véanse también Mancuso y Sarbin [1983] sobre los «yoes
de segundo orden», y Gubrium, Holstein y Buckholdt [1994] sobre las cons
trucciones del curso de la vida). Cuanto más capaces seamos de construir
y reconstruir nuestra autonarración, seremos más ampliamente capaces en
nuestras relaciones efectivas.
Para ilustrar esta multiplicidad, se pidió a los participantes en la investi
gación que dibujaran gráficos que indicaran sus sentimientos de satisfac
ción en sus relaciones con su madre, con su padre, con su trabajo académi
co a lo largo de los años. Estas lineas gráficas resultaron estar en marcado
contraste con la exposición de «bienestar generalizado» anteriormente di
bujado en la figura 8.4. Allí, los estudiantes retrataron sus cursos vitales como
una comedia-novela: una infancia positiva seguida por una caída adolescen
te del estado de gracia y la superación posterior mediante un ascenso posi
tivo. Sin embargo, en el caso de sus padres y sus madres, los participantes
tendieron con mayor frecuencia a escoger las narraciones progresivas: len
ta y continua para el caso del padre pero más fuertemente acelerada en fe
cha más reciente en el caso de la madre. Para ambos padres, retrataron sus
relaciones como de mejora constante. Con todo, aunque estaban siendo edu
cados en una universidad altamente competitiva, los estudiantes tendían a
dibujar su sentimiento de satisfacción para con su trabajo académico como
el de un declive constante, una narración regresiva que les dejaba en el pre
sente en la antesala de la desesperación.
No sólo la gente participa en las relaciones sociales con una variedad
de narraciones a su disposición, sino que no existen, en principio, paráme
tros temporales necesarios en cuyo seno tenga que construirse una narra
ción personal. Uno puede relatar acontecimientos que ocurren durante am
plios períodos de tiempo o contar un relato de breve duración. Uno puede
ver su vida como parte de un movimiento histórico que ha comenzado hace
siglos, o en el nacimiento, o en la primera adolescencia. Podemos hacer uso
de los términos «macro» y «micro» par referir los fines hipotéticos o ideali
zados del continuo temporal. Las macronarraciottes se refieren a exposicio
nes en las que los acontecimientos abarcan amplios períodos de tiempo, mien
tras que las nticronarraciones refieren acontecimientos de breve duración.
El autobiógrafo en general descuella en la macronarración, mientras que el
comediante, que descansa en efectos cómicos visuales, se esfuerza por do
minar la micronarración. El primero pide que sus acciones presentes se en-
252 D E L YO A LA RELACIÓN

tiendan por referencia al telón de fondo de la historia; el último logra el éxi

to saliendo de la historia.
Dada nuestra capacidad para relatar acontecimientos dentro de perspec
tivas temporales diferentes, se hace patente que las narraciones pueden tam
bién anidar una dentro de otra (véase también Mandler, 1984). Así, pues, los
individuos pueden dar cuenta de sí mismos como portadores de una larga
historia cultural, pero anidada dentro de esta narración puede haber una
explicación independiente de su desarrollo desde la infancia, y dentro de
ésta, a su vez, un cambio de ánimo experimentado algunos momentos. Una
persona puede verse a sí misma como portadora del estandarte contempo
ráneo de una raza que ha luchado durante siglos (una narración progresiva),
mientras que al mismo tiempo puede verse como alguien que se ha benefi
ciado durante mucho tiempo del favor de unos padres a los que decepcionó
cuando se hizo mayor (narración trágica), y como alguien que ha logrado rea
vivar el ardor menguante de una amiga la noche anterior (comedia-novela).
El concepto de narraciones anidadas plantea una serie de cuestiones in
teresantes. ¿En qué medida podemos anticipar la coherencia entre las na
rraciones anidadas? Tal como Ortega y Gasset (1941) propuso en su análisis
de los sistemas históricos: «La pluralidad de creencias en las que un indivi
duo, o un pueblo, o una época se basa nunca posee una articulación comple
tamente lógica» (pág. 166). Con todo, existen muchas ventajas sociales en «ha
ber logrado que los relatos de uno concuerden». En la medida en que la
cultura premia la consistencia entre las narraciones, las macronarraciones
adquieren una importancia preeminente. Parecen disponer los fundamen
tos sobre los que construimos otras narraciones. El dar cuenta de una no
che con un amigo no parece proponer una explicación de la historia de vida
de uno; sin embargo, esa historia de la vida constituye de hecho la base para
la comprensión de la trayectoria de la noche. Extrapolando, las personas con
un amplio sentido de su propia historia pueden esforzarse más para lograr
una coherencia entre una y otra narración que aquellas otras que tienen un
sentido superficial del pasado. Ahora bien, desde un ángulo distinto, las per
sonas de una cultura o nación recientemente desarrollada pueden experi
mentar un sentido mayor de libertad en la acción momentánea que aquellas
pertenecientes a culturas o naciones con narraciones temporalmente amplias
e históricamente prominentes. Para el primer grupo es menos necesario com
portarse de modo coherente con el pasado.
Examinemos a continuación bajo esta luz el caso de la actividad terro
rista. Los terrosistas han sido considerados, por un lado, como potencial
mente psicóticos, como perturbados, como irracionales o, desde el otro, como
activistas políticamente concienciados. Sin embargo, después de haber exa
minado la actividad terrorista armenia, Tololyan (1989) sostiene que el te
rrorista simplemente lleva a cabo las implicaciones de una narración cultu
ralmente compartida con una significación de gran duración temporal. Esa
narración empieza en el año 450 de nuestra era y describe muchos valero
sos intentos de proteger la identidad nacional armenia. Relatos similares de
 LA AUTONARRACIÓN EN LA VIDA SOCIAL 253

valentía, de martirio y de persecución por la justicia se fueron acumulando

durante siglos y ahora están incrustados en la cultura popular armenia. Tal
como Tololyan razona, convertirse en terrorista es vivir completamente las
implicaciones del propio lugar en la historia cultural, o, más acertadamen
te, vivir completamente el propio curso vital anidado dentro de la más am
plia historia del propio pueblo. El hecho de no poseer un pasado de este modo
hace que la participación política sea opcional.

La PRAGMÁTICA D E LA AUTONARRACIÓN

Desde un punto de vista construccionista, la multiplicidad narrativa es

importante primeramente a causa de sus consecuencias sociales. La multi
plicidad se ve favorecida por la variada gama de relaciones en las que las
personas están enredadas y las diferentes demandas de contextos relacióna
les diversos. Tal como aconsejaba Wittgenstein (1953): «Piensa en las herra
mientas de una caja de herramientas: hay un martillo, alicates, una sierra,
un destornillador, una regla, un tarro de cola, cola, clavos y tornillos. Las
funciones de las palabras son tan diversas como las funciones de estos obje
tos» (pág. 6). En este sentido, las construcciones narrativas son herramien
tas esencialmente lingüísticas con importantes funciones sociales. Dominar
diversas formas de narración intensifica la propia capacidad para su cone
xión. Examinemos un número escogido de funciones que la autonarración
satisface.
Examinemos primero la narración primitiva de estabilidad. Aunque ge
neralmente desprovista de valor dramático, la capacidad de la gente para
identificarse a sí mismos como unidades estables tiene gran utilidad dentro
de una cultura. En aspectos importantes la mayoría de las relaciones tien
den hacia pautas estables, y en realidad, es su estabilización lo que nos per
mite hablar de pautas culturales, instituciones e identidades individuales.
A menudo este tipo de pautas se saturan de valor; racionalizarlas de este
modo es sostenerlas a lo largo del tiempo. La exigencia societal de estabili
dad encuentra su contrapartida funcional en la fácil accesibilidad a la na
rración de estabilidad. Para manejar fructíferamente la vida social uno tie
ne que ser capaz de hacerse inteligible como una identidad perdurable,
integral o coherente. En determinados ámbitos políticos, por ejemplo, resulta
esencial demostrar que a pesar de las amplias ausencias, uno está «verda
deramente enraizado» en la cultura local y es parte de su futuro. Ahora bien,
para ser capaz de mostrar al nivel más personal que el amor, el compromiso
paternal, la honestidad y los ideales morales no se han quebrado con el paso
del tiempo, aun cuando su apariencia externa sea sospechosa, puede ser esen
cial proseguir una relación. En las relaciones íntimas las personas a menu
do quieren conocer si los otros «son lo que aparentan», si determinadas ca
racterísticas duran a través del tiempo. Una vía importante de expresar esa
seguridad es la narración de estabilidad. En este sentido, los rasgos perso-
254 DEL YO A LA RELACION

nales, el carácter moral y la identidad personal ya no son tanto lo dado de

la vida social, los ladrillos de la relación, cuanto los resultados de la propia
relación. «Ser» una persona de una clase especial es una consecución social
y exige una atención de conservación continuada.
Es importante señalar en este punto un sentido importante en el que es
tos análisis entran en conflicto con las exposiciones más tradicionales de
la identidad. Teóricos como Prescott Lecky, Erik Erikson, Cari Rogers y Sey-
mour Epstein han considerado la identidad personal como algo análogo a
una condición lograda de la mente. Siguiendo esta explicación, el individuo
maduro es aquel que ha «hallado», «cristalizado» o «realizado» un sentido
firme del yo o de la identidad personal. En general, esta condición es consi
derada como altamente positiva y, una vez lograda, minimiza el desacuerdo
o la inconsistencia en la propia conducta. Casi la misma idea es propuesta
por McAdams (1985) en su teoría del relato vital de la identidad personal.
Para McAdams: «La identidad es un relato vital que los individuos comien
zan a construir, consciente o inconscientemente, en la adolescencia tardía...
Al igual que los relatos, las identidades pueden asumir una “buena” forma
—coherencia narrativa y consistencia— o pueden estar malformadas —como
el cuento del zorro y del oso con sus puntos muertos y cabos sueltos» (pág.
57; la cursiva es mía).
En cambio, desde el punto de vista privilegiado del construccionista no
existe ninguna demanda inherente en cuanto a la identidad de coherencia
y estabilidad. El enfoque construccionista no considera la identidad, para
uno, como un logro de la mente, sino más bien, de la relación. Y dado que
uno cambia de unas relaciones a muchas otras, uno puede o no lograr la
estabilidad en cualquier relación dada, ni tampoco hay razón en las relacio
nes parar sospechar la existencia de un alto grado de coherencia. En térmi
nos de narración, esto subraya el hincapié anterior en la variedad de autoex-
posiciones. Las personas pueden retratarse de muchas manera dependiendo
del contexto relaciona!. Uno no adquiere un profundo y durable «yo verda
dero», sino un potencial para comunicar y representar un yo.
Esta última posición se fortalece cuando consideramos las funciones so
ciales que cumple la narración progresiva. La sociedad valora fuertemente
tanto el cambio como la estabilidad. Por ejemplo, cada estabilización tam
bién puede caracterizarse — desde perspectivas alternativas — como proble
mática, opresiva u odiosa. Para muchos, la posibilidad de un cambio pro
gresivo es la razón de ser. Las carreras se eligen, se soportan apuros y los
recursos personales (incluyendo las relaciones más íntimas) se sacrifican en
la creencia de que uno participa en un cambio positivo: una gran narración
progresiva. Además, el éxito de muchas relaciones depende en gran medida
de la capacidad de las personas para demostrar que sus características in
deseables (la infidelidad, las disputas, y el egocentrismo) han disminuido
con el tiempo, aunque haya muchas razones para dudarlo. Tal como sugiere
la investigación de Kitwood (1980), las personas hacen un uso especial de
la narración progresiva en las primeras etapas de la relación, aparentemen-
 LA Al) TO N A RRACIÓ N EN LA VIDA SOCIAL 255

te invistiendo a la relación con más valor aún y con la promesa del futuro.
En efecto, la narración progresiva desempeña una variedad de funciones úti
les en la vida social.
Tal como debiera ser evidente, uno tiene que estar preparado en la mayo
ría de las relaciones para dar cuenta de si mismo, tanto en el sentido de mos
trarse inherentemente estable como el de soportar el cambio. Uno tiene que
ser capaz de mostrar que siempre ha sido el mismo y seguirá siéndolo, aun
que siga mejorando. Lograr este tipo de fines diversos es primeramente un
asunto de negociación del significado de los acontecimientos entre si. Por
consiguiente, con un trabajo de conversación suficiente, el mismo aconteci
miento puede figurar tanto en una narración de estabilidad como en otra
progresiva. El licenciarse en la facultad de medicina, por ejemplo, puede mos
trar que uno siempre ha sido inteligente y, al mismo tiempo, demostrar que
uno sigue su camino hacia una posición profesional elevada.
¿Se puede argumentar en favor del valor social de las narraciones regre
sivas? Hay razones para creerlo así. Examinemos los efectos de las histo
rias de desgracias que solicitan atención, simpatía e intimidad. Relatar la
propia historia de una depresión no es describir de entrada el estado men
tal, sino comprometerse en una clase particular de relación. La narración
simultáneamente puede implorar lástima e interés, que se le excuse a uno
por el fracaso, y se le libre de los castigos. En la cultura occidental las na
rraciones negativas pueden cumplir una función compensatoria. Cuando las
personas aprenden de condiciones que empeoran constantemente, a menu
do la descripción opera, por convención, como un reto para compensar o
buscar la mejora. El declive ha de ser compensado o invertido mediante un
vigor renovado; la intensificación del esfuerzo es convertir una potencial tra
gedia en una comedia-novela. Por consiguiente, las narraciones regresivas
sirven de medios importantes para motivar a las personas (incluyendo a uno
mismo) para la consecución de fines positivos. La función compensatoria
opera a nivel nacional cuando un gobierno demuestra que la continua caída
de la balanza de pagos puede contrarrestarse mediante un compromiso de
base popular con productos localmente fabricados, y al nivel individual, cuan
do uno alienta el entusiasmo propio por un proyecto dado: «No me está sa
liendo bien, he de esforzarme mucho más».

El ENGARZADO D E IDENTIDADES

En este capítulo he intentado desarrollar un enfoque de la narración como

un recurso discursivo, así como de su riqueza y potencialidad como consti
tuyentes de un legado histórico disponible en grados variantes para todos
en la cultura. Poseer un yo inteligible — un ser reconocible con un pasado
y un futuro— exige tener acceso a un préstamo de la reserva cultural. En
el sentido de Bakhtin (1981), ser una persona inteligible requiere de un acto
de ventriloquia. Sin embargo, tal como se desarrolla aqui, existe un marca-
256 D E L YO A LA R E L A C I Ó N

do acento puesto en el intercambio existente. La narración puede aparecer

monológica, pero el hecho de lograr establecer la identidad descansará ine
vitablemente en el diálogo. Finalmente, quiero llamar la atención en este con
texto sobre los modos como se entretejen las identidades narradas en el seno
de una cultura. Resulta particularmente útil mencionar de pasada la auto-
narración y la comunidad moral, la negociación interminable y las identi
dades reciprocas.
Tal como he sugerido, las autonarraciones están inmersas en procesos
de intercambio efectivo. En un sentido amplio sirven para unir el pasado
con el presente y significar las trayectorias futuras (Csikszentmihalyi y Beat-
tie, 1979). De especial interés es aquí su significación para el futuro, porque
plantea el escenario para la evaluación moral. Sostener que uno siempre ha
sido una persona honesta (narración de estabilidad) sugiere que se puede
confiar en uno. Construir el propio pasado como un relato de éxitos (narra
ción progresiva) implica un futuro de avance continuado. Por otro lado, re
tratarse a uno mismo como alguien que pierde las propias capacidades a
causa del envejecimiento (narración regresiva) genera la expectativa de que
se será menos vigoroso en el futuro. El punto importante aquí es que, cuan
do estas consecuencias se realizan en la práctica, pasan a estar sujetas a apre
ciación social. Otros pueden encontrar las acciones y los resultados impli
cados por estas narraciones (según las convenciones vigentes) coherentes o
contradictorias con lo contado. En la medida en que este tipo de acciones
entran en conflicto con estas exposiciones, ponen en duda su validez, y pue
de que el resultado que se obtenga sea la censura social. Dicho en términos
de Maclntyre (1981), en cuestiones de deliberación moral, «sólo puedo res
ponder a la pregunta "¿qué he de hacer?” si estoy en condiciones de respon
der a la pregunta anterior "¿de qué relato o relatos encuentro que soy per
sonaje?"» (pág. 201). Lo cual significa que la autonarración no es simplemente
un derivado de encuentros pasados, reunidos dentro de las relaciones ahora
en curso; una vez utilizada, establece las bases para el ser moral dentro de
la comunidad. Establece la reputación y es la comunidad de reputaciones
la que forma el núcleo de la tradición moral. En efecto, la realización de la
autonarración garantiza un futuro relaciona!.
La representación narrativa también pone el escenario para una ulterior
independencia. Dado que la relación entre nuestras acciones y el modo como
damos cuenta de ellas depende de las convenciones sociales, y dado que las
convenciones de referencia son a veces unívocas, existe una ambigüedad in
herente en el modo como se han de comprender las acciones. Puesto que las
narraciones generan expectativas, inevitablemente se plantea la pregunta de
si las acciones están a la altura de las expectativas. ¿Una auditoria fiscal
contradirá la pretensión del individuo de una continuada honestidad? ¿Que
un profesor se pase un año sin publicar, ¿indica que la narración progresiva
ya no es operativa? Una Vitoria por tres sets a cero, ¿indica que los lamentos
por envejecer eran sólo una argucia? A fin de sostener la identidad, se re
quiere la intervención de una fructífera negociación cada vez. Dicho más am-
 LA A L T O N A R R A C I Ó N E N LA V I D A S O C I A L 257

pliamente, podemos decir que mantener la identidad — la validez narrativa

dentro de una comunidad — es un desafio interminable (véase también De
Waele y Harré, 1976; Hankiss, 1981). El ser moral de uno nunca es un pro
yecto completo mientras prosigan las conversaciones de la cultura.
Un último rasgo relacional complica esta negociación continuada de la
identidad narrativa. Hasta aquí he tratado las narraciones como si estuvie
ran sólo preocupadas por la trayectoria temporal única del protagonista. Este
concepto tiene que expandirse. Los incidentes característicamente tejidos en
una narración son las acciones no sólo del protagonista sino también de otros.
En la mayoría de los casos las acciones de los demás contribuyen de mane
ra vital a los acontecimientos vinculados en la secuencia narrativa. Por ejem
plo, para justificar esta exposición de honestidad continuada, un individuo
podría describir cómo un amigo intentó estafarle sin lograrlo; para ilustrar
un logro conseguido, podría mostrar cómo otra persona fue vencida en una
competición; al hablar de capacidades perdidas podría indicar la presteza
de la realización de una persona más joven. En todos estos casos, las accio
nes de los demás se convierten en parte integrante de la inteligibilidad na
rrativa. En este sentido, las construcciones del yo requieren de todo un re
parto de participaciones de apoyo.
Las consecuencias de esta necesidad de contexto son, en realidad, am
plias. En primer lugar, del mismo modo que los individuos generalmente
disponen del privilegio de la autodefinición («me conozco mejor de lo que
los otros me conocen»), los otros también exigen los derechos de definir sus
propias acciones. Por consiguiente, cuando uno utiliza las acciones de los
demás para hacerse inteligible, pasa a depender de su acuerdo. En el caso
más simple, si el otro está presente, ninguna explicación de las propias ac
ciones puede darse sin el acuerdo de que «sí, así fue». Si los demás no quie
ren acceder a los papeles que se les asignan, entonces uno no puede contar
con sus acciones en una narración. Si los demás no ven sus acciones que
se relatan como «atractivas», el actor difícilmente puede hacer alarde de un
carácter fuerte de forma continuada; si los demás pueden mostrar que real
mente no fueron vencidos en una competición, el actor difícilmente puede
utilizar ese episodio como un peldaño en un relato que cuente el triunfo. La
validez narrativa, por consiguiente, depende fuertemente de la afirmación
de los demás.
Este depender de los demás sitúa al actor en una posición de interdepen
dencia precaria, ya que del mismo modo que la autointeligibilidad depende
de si los demás están de acuerdo sobre su propio lugar en el relato, también
la propia identidad de los demás depende de la afirmación que de ellos haga
el actor. El que un actor logre sostener una autonarración dada depende fun
damentalmente de la voluntad de los demás de seguir interpretando deter
minados pasados en relación con él. En palabras de Schapp (1976) cada uno
de nosotros está «soldado» en las construcciones históricas de los demás
del mismo modo que ellos lo están en las nuestras. Como esta delicada in
terdependencia de narraciones construidas sugiere, un aspecto fundamen-
258 L YO
DEL LACIÓN
LA REL
Y O A LA

tal de la vida social social es identidades e n relación

es la red de identidades relación de reciprocidad. Dado
q ue la identidad de uno
que mantenerse sólo durante
u n o puede mantenerse u r a n t e el espacio de tiem
ddurante
po qque los otros interpretan su
u e los s u propio papel de apoyo, apoyo, y dado que q u e unou n o a susu
vez ese s requerido
es requerido para interpretar papeles de apoyo en las construcciones de
los otros, el momento momento en el que q ue cualquier
c ua
u a lqu i e r participante escoge
l q u ie escoge faltar s u pa
f a l t a r a su
labra, de a m e n a z a a todo el abanico
d e hecho amenaza a b a n i c o de construcciones interdepen
dientes.
Un adolescente puede decirle a su s u madre que q u e ha sido u n a «mala madre»,
s i d o una
d e s t r u i r potencialmente así
y destruir s í la
aasi l a narración de d e estabilidad de aquélla como
«buena madre». Al mismo m i s m o tiempo, sin embargo, se arriesga a que q u e s u madre
le replique que q u e siempre sintió que su s u carácter era tan inferior que nunca nnuu nc
n ca
había merecido su amor; la narración narración continuada del «yo como bueno» está,
por consiguiente, en peligro. peligro. U Unana amante puede decirle a s u compañero que
ya no
ya n o le interesa como antes, aplastando potencialmente su s u narración de d e eess
tabilidad; sin embargo, éste puede contestarle que
s i n embargo, q u e hacía mucho t i e m p o que
m u c h o tiempo
se aburría
se con ella y que
a b u rr ía con s e siente contento de ser
q u e se s e r relevado de d e s u papel de
amante. En E n estos casos, c ua n do las partes
casos, cuando rt es en la relación retiran sus
partes
pa u s papeles
s us
apoyo, el resultado eess una degeneración general de
d e apoyo,
de d e las identidades. Las
identidades, en este n u n c a son individuales; cada
e s t e sentido, nunca c ad a una e s t á suspen
u n a está
ddida u n a gama de relaciones precariamente
e n una
i d a en un p re c ar ia me nt e situadas. Las reverberacio reverberacio
n es que tienen lugar
nes lu
l u ga ahora —entre
g a r aquí y ahora nosotros — pueden ser infinitas.
e n t r e nosotros