Trayectos intelectuales y sus convergencias dentro del campo historiográfico: Yawar

Mallku y los historiadores.

Integrantes: Felipe Garcia Vallejo

Katherinne Ovalle Roco

Introducción

Los trayectos intelectuales que el historiador sigue a lo largo de los años no son meros
antojos académicos ni lotería de temáticas a escoger entre un abanico de ellas; muy por el
contrario, representan trayectorias de vida y obedecen, queramos o no, a las percepciones,
ideales y por qué no, proyecciones del individuo. Sin embargo, no somos individuos en tanto
individualidades encerradas en sí mismas, lo somos en tanto individualidades insertas en
sociedad y relaciones interpersonales: yo soy lo que soy en tanto desarrollo mi ser junto a
otras personas viviendo ese mismo proceso, y mi producción intelectual dice algo sobre esa
posición, a veces armónica, a veces en tensión. De esta manera, aquellas trayectorias de vida
coinciden con las de otros individuos y la sociedad misma; hablamos de ideales y
proyecciones individual-colectivas que hemos de mediar con la rigurosidad científica que
amerita la acción historiográfica de develar –fracciones de– verdades que sustenten nuestras
convicciones. La dimensión social de nuestra labor, sin embargo, plantea ciertas dificultades
¿qué hacer cuando nos vemos enfrentados a individualidades ajenas dentro de nuestro mismo
campo? Es decir, aquellas instancias –que vale decir, no son pocas– en donde nuestro oficio
implica congeniar ideas, contraponerlas o bien complementarlas en pos de la generación de
conocimiento. El presente escrito pretende desglosar esa pregunta y las tensiones que puedan
suscitar a partir de ella, esto a través de un análisis documental, que suscribe la combinación
de nuestras propias tendencias historiográficas a raíz de nuestra experiencia como
historiadores en formación.

Documentación y lugares de enunciación

Es por ello, que se ha escogido el recurso cinematográfico Yawar mallku (1969), La

sangre del cóndor, dirigida por Jorge Sanginés, en donde se grafica nuestras convergencias.
El film reside en el interior de una comunidad quechua boliviana cuyo conflicto se instala con
la llegada de un Cuerpo de Paz estadounidense. Pues, durante el desarrollo cinematográfico,
se observa la verdadera intencionalidad de este grupo en particular, quienes se dirigen a
“ayudar” en esta comunidad alejada y, en cambio, la intencionalidad radica en la ideología,
más bien, eugenésica, cuya misión se transcribe en la esterilización de mujeres sin
consentimiento y, así, incidir y limitar la demografía de esta etnia. La lucha que se intenta
exhibir entre la comunidad quechua y la llegada de este Cuerpo de Paz por el Progreso,
visualiza la tendencia ideológica que el director Jorge Sanginés viene produciendo,
contribuyendo a la visibilidad de la transgresiones de agentes foráneos provenientes de
continentes europeos y/o americanos quienes se introducen en comunidades indígenas,
interviniendo ferozmente en la sociedad tradicional de estas respectivas comunidades,
arrasando con su identidad y, así, introducir la maquinaria ideológica de lo que ellos
consideran “progreso”.

A partir de este breviario, podemos exhibir nuestras particularidades como

historiadores, en tanto nuestra intelección suscite nuestras diferencias y convergencias como
sujetos individuales con tendencias que logran conversar entre sí. En primer lugar, podemos
visualizar a partir del documento el campo historiográfico de los estudios de la memoria y los
derechos humanos. Esta tendencia en particular, suscita interés en las dinámicas de
percepción del poder y cómo aquello influye en las acciones de los individuos,
particularmente si estas son transgresiones que no escatiman violaciones de derechos
humanos. Junto con ello, la prevalencia de la memoria de los sujetos subalternos pone en
relevancia la exhibición de las realidades y con ello, colocando en evidencia la importancia
del aprendizaje y de la noción de no repetición. Por otro lado, la calidad de sujeto subalterno
nos lleva a otros campos de la historiografía: la construcción histórica de estos grupos a lo
largo de los distintos ejercicios de dominación que se han llevado a cabo en el continente. De
esta manera, identificamos en el filme un sujeto indígena sujeto a violaciones que, sin
embargo, no son del todo nuevas en la historia. ¿O no hallamos en el periodo colonial la
conformación del indígena como sujeto oprimido? Nuestra propuesta de construcción
historiográfica a partir del documento seleccionado será establecer continuidades entre ambas
instancias.

Individualidades colectivas en tensión:

Volviendo a la interrogante anteriormente expuesta sobre: ¿qué hacer cuando nos

vemos enfrentados a individualidades ajenas dentro de nuestro mismo campo? Debemos
matizar, en primer lugar, a qué nos referimos cuando hablamos de ‘individualidades ajenas’:
¿somos realmente ajenos los unos a los otros?, ¿en qué medida sí y en qué medida no?, ¿qué
implicaciones puede tener cada una de esas instancias en nuestra producción intelectual? En
primer lugar, hablamos de individualidades ajenas en tanto, aunque parezca absurdo
recalcarlo, ese historiador con el que cruzamos caminos es, efectivamente, otra persona:
consta de sus propias experiencias, convicciones, modos de relacionarse con la sociedad y,
por ende, caminos a seguir en su oficio. Sin embargo, no nos es tan ajeno en tanto ese
historiador vive, al igual que nosotros, en sociedad –por más que pueda relacionarse de
manera diferente con ella– y ejerce un mismo oficio: es un colega con el que compartimos
lenguajes, metodologías y, aunque podamos divergir, cada uno tiene nociones de las áreas y
teorías donde nos movemos. Con ello, estos planos –el de lo ajeno y lo no ajeno– cobran
sentidos particulares para nuestras producciones. Por un lado, los trayectos individuales que
seguimos determinan el carácter de lo que investigamos y escribimos y, en efecto, son
plasmados nuestros ideales en ello ¿o acaso podemos, por ejemplo, separar a un Hobsbawm o
Thompson de su militancia política y lo que llevó a cada uno a adoptarla en primer lugar?.
Esto ha de convivir con el otro lado de la moneda: lo no ajeno, aquello que coincide de uno
en el otro y cómo eso puede llegar a plasmarse en nuestros trabajos y trayectorias
intelectuales, ¿acaso podemos, por ejemplo, separar del todo a un Hobsbawm de un
Thompson?; o bien, lo que no necesariamente coincide e incluso puede llegar a contraponerse
pero que, en ese antagonismo, se generan diálogos y posibilidades de conocimiento. ¿O
acaso hablar de los postulados de un Michel de Certeau sin considerar su divergencia con un
Hayden White? Como podemos ver, es bastante difícil considerar a un historiador en su mera
individualidad pues, por un lado, lo forma una sociedad y, por otro, su producción se imbrica
con otras trayectorias valiosas.

La construcción artificial del relato

En el presente trabajo asumimos el desafío de develar los lugares comunes en nuestras

distintas posiciones, sin embargo ello conlleva ciertas problemáticas que hemos de abordar
desde la historiografía. ¿Qué hace que este lugar común lo sea en primer lugar? Pues, al fin y
al cabo, el que sea común no es más que producto de nuestras propias interpretaciones que,
sin embargo, podemos argumentar con rigurosidad; aquí es donde tiene lugar, en palabras de
De Certeau, la operación historiográfica, es decir, el cómo construimos historia. Volvamos,
entonces, a nuestro documento seleccionado.

Yawar Mallku es interesante porque, en tanto documento cinematográfico que retrata

su propio contexto de producción, revela una problemática compleja y contemporánea al
mismo tiempo que histórica; contemporánea, porque retrata mecanismos de dominación
modernos, e histórica, porque los dominados en este caso son los mismos dominados de
antaño: los indígenas. Nos planteamos, entonces, la posibilidad de establecer continuidades
que devienen en problemas históricos: ¿cómo pasamos de la dominación colonial hispana a la
dominación colonial contemporánea y sus mecanismos modernos de sometimiento?. Asumir
esta pretensión de constituir continuidades nos obliga a evadir los anacronismos y perseguir
la rigurosidad historiográfica por lo que, primero que todo, debemos cuestionarnos: ¿con qué
autoridad establecemos continuidades ‘artificiales’ entre hechos históricos –aparentemente–
aislados uno del otro?, ¿y qué elementos tenemos a nuestra disposición para justificar tal
acción?.

El ejercicio de hacer coincidir artificialmente hechos que pudieran parecer lejanos lo

enmarcamos en la anterior citada ‘operación historiográfica’, caracterizada a profundidad por
Michel de Certeau. Estos hechos, vistos con el lente correcto y trabajados con la herramientas
pertinentes pueden llegar a conformar un relato histórico coherente. Para De Certeau el
historiador puede “convertir en cultura elementos que extrae de campos naturales” (2006, pp.
84-85); es decir, intervenimos intelectualmente sobre la materialidad inerte de los
documentos transformándolas en símbolos, relatos, interpretaciones y postulados teóricos
devenidos finalmente en conocimiento histórico, resultado de la aplicación de modelos que
pauten nuestro análisis del material (De Certeau, 2006). La operación que nosotros estamos
planteando con el documento seleccionado es justamente eso: a partir de una materialidad
que, en sí misma, puede no ser más que un material cinematográfico como cualquier otro, una
vez pasa por nuestro lente es problematizada históricamente en torno a nuestras propias
convicciones e intereses, transformándolo entonces en material de estudio. Es en esta
instancia donde la documentación seleccionada deviene en distintas posibilidades de estudio
que en este trabajo hemos adoptado: establecer continuidades entre el pasado colonial
latinoamericano y la contemporaneidad republicana del siglo XX. Como veremos, una vez
establecidos los modelos pertinentes de análisis sobre el documento es posible,
efectivamente, establecer continuidades congruentes que nos permitan, finalmente,
complementar nuestras individualidades en tanto historiadores. La artificialidad de este
proceso intelectual, entonces, deviene en interpretación que dota de vida al hecho,
transformándose en relato. Si bien no es nuestro fin realizar tal operación en este escrito, sí
hemos de ilustrarla mediante la presentación de ciertos insumos teóricos que nos permitirían
continuar el trabajo.

Así pues, una de las claves para ello la encontramos en Le Goff y sus planteamientos
en torno a la memoria. En este sentido, las concepciones que nos hace el autor referente a la
memoria, específicamente a la memoria étnica y a la memoria técnica, nos parecen clave para
poder ahondar en la relación continua entre la memoria de un pasado más lejano con una
memoria mayormente contemporánea. Esta suscripción a las nociones de memoria que nos
entregará Le goff, será una base estructural a lo que nosotros, a su vez, entenderemos como
una memoria étnica, presentando esta relación en tanto entendamos aquella como una
memoria de subalternidad sujeta a la correlación de poder. De este modo, la semejanza que
encontraremos con lo planteado por el autor, radica en la continuidad cultural que tienen
estos sujetos subordinados, en donde las producción de costumbres durante la colonia y la
enseñanza de esta como producto de plantar una memoria colectiva, se transcribe en una
reconstrucción generativa constituida en base a lo que Le Goff establece como una
“organización entorno a tres polos: identidad colectiva; prestigio de la familia dominante y el
saber técnico” (Le goff, 1991, pp. 138). Ello coincide con la continuidad de esta memoria
colectiva en la contemporaneidad, así lo podemos visualizar en nuestro presente con
comunidades étnicas que aún en la actualidad, intentan que su identidad sobreviva en un
mundo capitalista y, así mismo, nos lo presenta el filme Yawar Mallku.

Pero, ¿qué es lo que nos hace creer que son un mismo pueblo? o, mejor dicho, la
continuidad de lo que creemos ver en la tradición, producto de una herencia cultural? En
primer lugar y, en conjunto con lo planteado por Le Goff, si bien se percibe el conflicto en la
construcción de una memoria, pues los mecanismos o herramientas para la constitución de
una memoria colectiva está ligada al desarrollo y actualización de prácticas para la formación
de está, desarrollando un camino y diferencia entre las memorias de las sociedades,
enmarcando distintas prácticas como la memoria oral; escrita, y sus derivantes. De estas
mismas producciones nos da cuenta Le Goff en sus postulaciones en cuanto nos presenta la
denominada “memoria en expansión”. (Le Goff, 1991, pp. 135). Siguiendo esta línea y,
adoptando las palabras del autor, nos sumergimos entre las prácticas que ayudan y facilitan la
producción cultural entre comunidades étnicas como la memoria oral y la memoria técnica,
cuyas estrategias del desplazamiento subjetiva de una memoria han permitido la prevalencia
de determinadas tradiciones tanto simbólicas como también la movilidad de una memoria
objetiva como las habilidades y técnicas benéficas para la producción de ciertas actividades
económicas como la agricultura. La jerarquía prioritaria, regula en gran medida el
enriquecimiento de la memoria y, así mismo, funciona como una recolectora de necesidades
tanto objetivas como subjetivas, de lo que un individuo o, en este caso, una comunidad cree
necesaria para la prevalencia cultural, esta relevancia se vuelve más vigorosa si se entiende el
desplazamiento y expansión de la memoria y la actualización de técnicas productivas, pues
no es lo mismo ejemplificar sociedades sin escrituras y arraigadas a una memoria de carácter
oral, a una sociedad en donde prevalece la escritura y con ellos documentos que pueden ser
complementados con una memoria oral. En este sentido, podemos observar que lo que hoy
nos presentan las comunidades étnicas es una herencia cultural, una continuidad de una
memoria social y colectiva. Sin embargo, esta continuidad también se traduce en un legado
de supresión cultural por agentes foráneos a esta comunidad. Si bien, durante la temporalidad
colonial se visualizaba la represión por parte de conquistadores europeos, hoy en día, aquella
represión se representa con la misma noción de progreso pero desde una perspectiva
capitalista, traduciendo el concepto de minoría identitaria a un problema de inserción en una
sociedad cuyo fin es el progreso y la introducción total de un sistema capitalista.

Conclusiones

En balance podemos exhibir las complicaciones en la que se envuelve las dimensiones

históricas con el desarrollo de un tiempo, cuyo paso atraviesa las mentalidades y memorias de
un grupo. Esto también se traduce, como se ha señalado a lo largo del presente trabajo, en las
tendencias historiográficas, cuya experiencia, lugar y práctica interviene en la producción de
una memoria y en la producción intelectual de un sujeto. En coincidir artificialmente fluctúa
una semántica selectiva no sólo a la hora de efectuar nuestras investigaciones individuales
sino también a la hora de producir una congruencia en la práctica de entrelazar nuestros
bosquejos unitarios y producir una composición final que logre converger en dialéctica. Si
bien, en el interior de la complejidad que supone efectuar una conversación entre trabajos y,
en ocasiones, campos disímiles, existen herramientas que logran facilitar, en algún grado
dicho proceso de creación historiográfica. Nuestro entorno y todos los elementos que hemos
ido arraigando como sujetos en nuestra trayectoria intelectual, nos facilita y ayuda a moldear
una nueva reconstrucción de un pasado, modelando una nueva perspectiva que enriquezca la
interpretación de nuestra investigación. A su vez, no podemos suponer que la suscripción de
materiales como, en este caso, filmes cinematográficos no suponen una discusión en primer
lugar análoga, pero en la óptica de historiadores, múltiples herramientas pueden transformar
una cinta en un análisis, por ejemplo, cultural de una sociedad y una mentalidad en
específica, colocando recursos, como el nuevo cine latinoamericano, en tensión con
problemáticas historiográficas. Es entonces, donde surge un valor extraordinario a la
discusión en torno a cómo se debiera efectuar un camino investigativo, discutiendo por
ejemplo la hermenéutica de documentos, la semántica y dialéctica, procedimientos
discursivos y efectos del lenguaje a emplear. Emergiendo así, una composición propia
emanada por corrientes disímiles que logran formar un diálogo en común, abriendo nuevos
paradigmas que logren los objetivos de una conciencia histórica, sin eliminar por completo
que el camino efectuado para la construcción de una verdad, es asimismo una manipulación e
interpretación de datos escogidos categóricamente para poder efectuar nuestras
investigaciones y, con ello, una verdad desde nuestras tendencias.

Bibliografía

DE CERTEAU, M. (2006). La operación historiográfica en La Escritura de la Historia. (pp.

67-118) Ciudad de México. Editorial Universidad Iberoamericana.

LE GOFF, Jacques. (1991) El orden de la memoria: El tiempo como imaginario. Buenos

Aires. Paidós

Sanjinés, Jorge. (1969) Yawar Mallku: “Sangre de Cóndor”. Grupo Ukamau.

La voz de la fuente: Yawar Mallku y el lenguaje

Integrantes: Felipe Garcia Vallejo

Katherinne Ovalle Roco

 El oficio historiográfico está definido por la producción intelectual del o la
investigadora en torno al trabajo riguroso que este realice sobre una fuente primaria; esa ha
sido su base metodológica desde el siglo XIX y es su base hoy. Sin embargo, la relación que
el o la historiadora entable con su fuente no es inmovil ni inerte y es, de hecho, historizable
en sí misma: qué nos dice la fuente y qué interpretamos de ella está históricamente
construido. Con ello no queremos insinuar que el historiador esté privado de toda agencia
intelectual al acercarse al documento, sino que la manera en que este lo haga estará
condicionada por el momento histórico del campo intelectual al que suscribe y la sociedad
misma, y por el mismo contexto histórico de la fuente.

Con ello, la práctica historiográfica estaría compuesta por dos actores: el del presente
(el o la historiadora) y el del pasado (la fuente), y cada uno hablará en la medida que su
tiempo histórico le entregue las herramientas para hacerlo. Sin embargo, esta relación es
asimétrica: el historiador está en todas sus facultades de hablar por sí mismo, sin embargo la
fuente sólo lo hará en la medida que sea encontrada y trabajada por el primero. El historiador
se posicionaría como el protagonista de la operación y la fuente como aquella otredad a ser
investigada. No obstante, es en esta asimetría que el investigador deberá guardar especial
cuidado en la medida que su relación con el documento, aunque desigual, no es jerárquica: la
fuente no dice lo que el historiador quiere que diga. ¿Cómo logramos, entonces, 'hacer hablar'
la fuente sin 'hablar por ella'?

Esta problemática nos devela una cuestión aún más profunda: ¿cuál es la voz de la
fuente? En el presente escrito, buscaremos dilucidar esta cuestión mediante el ejercicio de
identificar la voz de la fuente para desmenuzar las implicancias teóricas y metodológicas de
‘hablar por la fuente’, para finalmente tratar de comprender la acción intelectual de ‘hacer
hablar’ la fuente.

Hablar por la fuente

Con ello en mente, cuando nos referimos a ‘hablar por’ la fuente queremos decir que,
por mucho tiempo, en la disciplina historiográfica ha habido una tendencia a concebir la
fuente como un depositario del hecho histórico que se devela a sí mismo en el documento, sin
embargo en el último siglo aquella concepción ha sido problematizada en la medida que la
categoría de ‘hecho’ descansa sobre un suelo cada vez más débil; el tratar de hablar de
‘hechos’ históricos a partir de la fuente no respondería más que a la arbitrariedad y arrogancia
de una disciplina ortodoxa que pretende domesticar el pasado, mas no comprenderlo a
cabalidad. Desde la filosofía del lenguaje positivista se ha instalado la costumbre de limitar la
significación de los enunciados a la mera acción de verificar sus afirmaciones, no obstante
ello ignora las realidades contextuales en que los enunciados fueron producidos (Skinner,
2017). De la misma manera que, como bien señalamos en nuestro anterior escrito, lo que diga
el historiador está necesariamente condicionado por un contexto que lo sobreyace, lo que diga
una fuente de igual manera lo estará. No podemos, entonces, pretender derivar significados
meramente a partir de lo que el documento dice, pues corremos el riesgo de que nuestra
realidad contemporánea que condiciona nuestro foco analítico se imponga sobre la realidad
del pasado; en cambio, debemos comprender que lo historizable en ‘lo que dice’ la fuente
más allá de su contenido, es el acto mismo de ‘decir’.

Es por ello que el ejercicio de identificar la voz de la fuente es importante, pues sólo
así podemos comprender las circunstancias sobre las que ella, en efecto, habla. La disposición
con la que nosotros, como historiadores, hemos de acercarnos a un documento como Yawar
Mallku es comprendiendo el contexto en el que fue producido; de no hacerlo, podemos caer
en el peligro del anacronismo. En estos dos escritos hemos asumido el desafío de establecer
continuidades entre un pasado colonial y una contemporaneidad republicana marcada por la
continua opresión de los sujetos subalternos, no obstante hemos considerado también los
peligros que ello conlleva. Sería un gran error de nuestra parte atribuir al filme características
que, más allá de las escuelas intelectuales afines a las que hemos sido expuestos, no
corresponden realmente al tiempo en que fue producido; por ejemplo, no podríamos hablar de
la película como una expresión de cine decolonial cuando ese término responde a una
corriente intelectual posterior; otro error sería tratar de concebir la película como una
conceptualización cinematográfica de la colonialidad del poder cuando esta teoría nace al
alero de la modernización neoliberal entre la década de 1980 y 1990. Con ello no queremos
decir que no podemos analizar la documentación desde esas propuestas, sino que no podemos
darle esas atribuciones al filme en sí en la medida que este no habla ese lenguaje.

Cuando hablamos de develar ‘la voz’ de la fuente nos referimos, entonces, a entender
y exponer aquel lenguaje en que habla la película, no sólo en lo que dice sino en cómo lo
dice; en palabras de Palti, “situar su contenido proposicional en la trama de relaciones
lingüísticas en la que éste se inserta a fin de descubrir, tras tales actos de habla, la
intencionalidad del agente” (2012, p. 29). Con ello podremos definir los marcos de
posibilidad lingüística de la fuente, delimitando qué es lo que podríamos decir sobre ella y
qué no (Palti, 2012), respetando su contexto de producción y cuidando de no imponer nuestro
lugar de enunciación.

La fuente

Si bien, ya se ha presentado nuestra fuente cinematográfica en el trabajo anterior,

parece pertinente visualizarla en su contexto con mayor profundidad para configurar un
nuevo engranaje y hacer de ella una significación inteligible. El documento fílmico Yawar
Mallku (1969), del director Jorge Sanjinéz, nos traslada a un momento complejo en el
interior de una comunidad quechua boliviana. Instalando tensiones entre dos grupos: la
localidad local quechua y el Cuerpo de Paz estadounidense. Durante el film se nos presenta
escenarios complejos desde la problemática eugenésica hacia esta comunidad boliviana,
quienes logran captar las intencionalidades de estas misiones estadounidenses, en dónde
radica su incidencia en la limitación demográfica de esta etnia.

La construcción cinematográfica de este film conlleva a una esencia contextual

pavorosa. Estableciendo continuidades en las problemáticas históricas desde la panorámica
de subalternidad y eugenesia y, desde el cristal innovador de los estudios de colonialismo y
género. Es a partir de esta reconstrucción del pasado, en una producción fílmica, que se
quiere denunciar un problema histórico lineal. En primer lugar, la conquista a comunidades
indígenas durante distintos periodos del siglo XVI y, en su actualidad, la “reconquista” de
voces subalternas. Si bien, la producción retrata personajes ficticios, la sustancia real está
muy lejos de serlo. Pues a mediados del siglo XX podemos evidenciar la incisión de agentes
y cuerpos estadounidenses en la estructura campesina boliviana, mayoritariamente, en los
estudios estadounidenses de las configuraciones agrarias de estas comunidades. Además de
estas estructuras agrarias y el desarrollo de comunidades, “hay unidades militarizadas del
imperialismo yanqui, que actúan en Bolivia, bajo los nombres de Cuerpos de Paz” (Reinaga,
2010, pp. 313) Son precisamente estas agrupaciones quienes estarán bajo el lente moral,
enfrentando acusaciones, denuncias y, en consecuencia, su salida de Bolivia en 1971.
Transgresiones desde las prácticas eugenésicas, dirigida hacia la población femenina de las
comunidades aymaras, sirionó y keswa, quienes son víctimas de una esterilización sin
consentimiento, una de las muchas acusaciones que se les atribuyen. De este modo, la
intencionalidad fílmica está ligada a dar voz a las comunidades subalternas y, por otro lado,
evidenciar las intervenciones imperialistas en el país altiplánico, seguido por su designio
eugenésico por parte de las tropas norteamericanas quienes visualizan el “tercer mundo”
como un cuadro de ajedrez.

En este sentido, el lenguaje de la película está definido por la conflictividad política

anti-imperialista de finales de la década de 1960, contexto que constará de su discursividad
particular y un campo intelectual agitado. Hacia este periodo las luchas campesinas en
Bolivia empiezan a reorientarse a la cuestión cultural-étnica, en donde los sindicatos agrarios
de a poco conceptualizan la condición indígena como un problema en sí mismo más allá de la
condición proletaria-campesina; en este contexto distintas agrupaciones estudiantiles y
campesinas surgen entre 1969 y 1971 reivindicando en su discurso personajes históricos
como Tupac Katari (Cusicanqui, 2010). En 1970, un año luego de haberse estrenado la
película, Fausto Reinaga publica La revolución india como una síntesis intelectual de lo que
en ese periodo estaba empezando a conceptualizarse como ‘indianismo’, es decir, la lucha
indígena independiente que apunte a la emancipación india más allá de los esencialismos de
clase del marxismo, rescatando la historia y cosmovisión andina re-posicionándola como
ideología revolucionaria. Si hemos de analizar la película en su calidad de documentación
histórica, entonces, hemos de entenderla en el marco de las luchas políticas de finales de los
60 y principios de los 70 en que el movimiento campesino deviene de manera incipiente en
movimiento indígena consolidado. El hecho de que la película esté casi totalmente dialogada
en quechua, o que esta termine con la comunidad asaltando el edificio de estadía de los
Cuerpos de paz, o que el último fotograma sea de los indígenas levantando sus fusiles, no
debemos entenderlo como un simple capricho estético o narrativo, y tampoco como una
operación intelectual que esté apelando a la decolonialidad y subversión epistemológica, sino
como una acción política orientada a nutrir al movimiento y agitar a las masas campesinas-
indígenas del periodo que puedan sentirse identificadas con el filme en pos de que, ellos
también, se animen a levantarse en armas.

Podríamos entender la película, entonces, como una herramienta política de un

movimiento indígena en construcción y progresivo reencuentro con su propia historia de
opresión y lucha que, mediante la ocupación del medio cinematográfico y su circulación
comercial, busca expandir mediáticamente su mensaje revolucionario a modo de propaganda.
Dicho esto, el lenguaje del filme trascenderá la barrera cinematográfica y se constituirá como
un lenguaje político contrahegemónico donde el antiimperialismo, la indianidad y la acción
directa se posicionan como conceptos claves. Estos son los parámetros lingüísticos de la
película que nosotros como historiadores hemos de respetar, al mismo tiempo que aspiramos
construir en torno a ella un relato histórico valioso; en ello consistirá ‘hacer hablar’ la fuente:
mediar nuestro lugar de enunciación y el lenguaje que empleamos desde allí con el universo
semántico del documento y aquello que puede o no decir, logrando una síntesis histórica
coherente.

Hacer hablar la fuente

En este sentido, el oficio de hacer hablar a la fuente conlleva a una pretensión de

encajar engranajes cooperativos entre sí. Configurando una receta entre los símbolos
extraídos de un documento, su contexto histórico, su contexto actual y la lírica que este
reproduzca para que se defienda en su “totalidad” como un devenir histórico. Esta
composición juega con la complejidad de producir un producto, reproducir en tanto su lírica
llegue a un destinatario -es decir colocar la importancia de la lingüística en la narrativa
producida- a la inteligibilidad del producto en cuestión y a la decodificación simbólica de
quienes lo reciben, en caso de los historiadores. Por ello, otro de los elementos relevantes
para cumplir con esta mecánica va a ser la comunicación. Para inmiscuirse en la lectura y
manejo de fuentes cinematográficas, como en nuestro caso con nuestra fuente escogida, se
evidencia la notoriedad de identificar la sustancia fílmica que el director quiere exhibir. En
Yawar Mallku tenemos una elaboración cuya esencia, como bien señalamos, halla su base en
la funcionalidad política que cumple en su contexto histórico, en un afán por alzar las voces
de comunidades que quisieron ser erradicadas y exhibir su lucha, como forma de reivindicar
su identidad.

Pero, ¿cómo es posible dar cuenta de aquello? La lectura y análisis que podemos
realizar sobre una fuente en particular conlleva a una relación de similitud entre el emisor y el
receptor. El lenguaje que se quiere exhibir, en el caso del film, conlleva a una dirección
focalizada, pues su heurística exhibe una teoría y una crítica en torno a una problemática de
interés. “Lo que genera una estrategia textual específica. Es decir, prevé un lector capaz de
actualizar e interpretar lo que él produjo textualmente”. (Mudrovcic, 2005, pp. 92) Asimismo,
esta focalización conlleva a una dualidad compleja en tanto el emisor pueda proliferar su
reproducción con una narrativa adecuada que permita la inteligibilidad de su obra como
también, la del emisor de poder decodificar el mensaje a través de la similitud de su
conocimiento en relación con el autor. Así, la elección del autor, director o historiador de su
base lingüística estará en algún grado condicionada a su público de enfoque, haciendo que
este tenga que transformar la morfología de su mensaje a través del descubrimiento y
elección de su narrativa. Si bien, los recursos documentales o cinematográficos pueden ser
ligados a una apertura mayor que los documentos escritos, desde la panorámica receptora,
aquello no manifiesta la dirección de un público totalmente abierto.

Así, nuestra propia decodificación de la reproducción original, se ha construido a

partir de tendencias historiográficas individuales, lo que nos conlleva a observar
retrospectivamente y regresar a nuestro lugar de enunciación individual. Tal como se ha
presentado en la primera etapa exploratoria, nuestro espacio como individuos singulares se ha
construido y, construye, en tanto durante nuestro desarrollo formativo logramos identificar
intereses y tendencias, ya sea a partir de nuestro entorno familiar o educacional u otros, que
logren captar nuestra atención de manera efímera o sustancial para nuestro recorrido en los
campos investigativos. Si bien, nuestras particularidades nos llevan a exhibir tendencias que
llegan a ser disímiles por sí mismas, la contrariedad a esta realidad remite en la capacidad de
conseguir un diálogo entre nuestras convergencias y diferencias, para poder crear un producto
idílico y, así, aventurándonos a campos desconocidos. Sin caer en una reincidencia narrativa,
parece factible volver a presentar nuestros canales enunciativos como un mero afán de
concluir esta exploración individual y colectiva y, ante todo, dilucidar las circunstancias
sobre la cual se levantan las posibilidades de trabajar la fuente en cuestión.

Como bien señalamos en el primer escrito, Yawar Mallku llamó nuestra atención en la
medida que allí encontramos una posibilidad de converger nuestros intereses historiográficos
personales que, en la acción de construir un relato coherente entre un campo y otro, logramos
también establecer y fundamentar continuidades históricas a partir de la documentación
seleccionada. Así, los estudios de la memoria y los derechos humanos junto al interés por
comprender las dinámicas de poder que ello implica, pudo articularse con los estudios
coloniales en la medida que, como vemos en la película, los sujetos subalternos
históricamente construidos desde la experiencia colonial son, en efecto, los sujetos
subalternos de hoy en día. Es en este vínculo entre el interés personal de cada uno de nosotros
con el del otro que levantamos la posibilidad de construir un relato histórico en que, más allá
de las continuidades establecidas en él, será también la convergencia de nuestras
individualidades: yo, Felipe García, como historiador en formación proveniente del norte
grande chileno y con raíces familiares pampinas, que he vivido a flor de piel las expresiones
culturales andinas en el medio urbano y, por otra parte, yo, Katherinne Roco que mi lugar de
enunciación me traslada hacia lo que fue mi aventura educacional secundaria, en donde mi
atención focal sobre los estudios de DDHH recae en las vivencias narradas por mi Profesor
de Historia y, también, familiares que rodearon mi entorno dilucidando sus ideologías y cómo
vivieron la dictadura cívica-militar. Contando vivencias desde su papel como actores y
actoras subversivos al golpe y a la dictadura.

Aquella continuidad -tanto histórica como personal entre nosotros- ha de dialogar

ahora con la intencionalidad del filme y el contexto que le sobreyace: los sujetos subalternos
no son meras víctimas y son capaces de defenderse por sí solos. Es en este encuentro de la
voz originaria del documento en que nosotros, los historiadores, logramos retroalimentar lo
que ya hemos aprendido en pos de sintetizar nuevas perspectivas.

Conclusión

En balance podemos concluir que la compresión del horizonte de las mecánicas en la

que se desenvuelven las configuraciones narrativas son relevantes para lograr inmiscuirse en
la inteligibilidad hermenéutica de la fuente escogida. Por ello, el paso que atraviesa el camino
de la interpretación o reinterpretación conlleva al historiador a interceder en la producción
final de su fuente escogida, desde la semejanza intelectual entre autor-fuente-receptor y, así
mismo, entender nuestras herramientas temporales y la problemática contextual del
documento como también la dinámica en la que esta fuente es estudiada en una nominativa
presente. Por ello, la comprensión comunicativa será sustancial si se quiere lograr dicho
objetivo, pues la elección de una narrativa histórica no es al azar, entendiendo que la voz
original conlleva a un lugar de enunciación singular cuyo interés y destino final modifica la
lingüística utilizada.

Volviendo a nuestra fuente, Yawar Mallku, que nos reivindica la posición de lucha
indigena desde su “pasado reciente” con la introducción de agentes foráneos estadounidenses,
haciendo de este filme un narrativa intelectual agitada, llena de complejidades en torno a una
identidad cultural, haciendo de este recurso un carácter simbólico para el conocimiento del
pasado y la relación con el presente de estas comunidades. Esta exhibición histórica
inmiscuye directamente en la memoria colectiva y el pasado común. Tomando elementos
culturales como la identidad de un colectivo y/o comunidad, el olvido y el error histórico,
puntos esenciales que intervienen en la formación y continuidad de las naciones. (Mudrovcic,
2005, pp.93) Es a partir de aquello que, como lectores “contemporáneos”, debemos hacer una
lectura analítica entendiendo las dinámicas problematizadas que hicieron posible la
construcción de esta representación cinematográfica y, no menos importante, observar desde
nuestro lugar propio de enunciación para lograr una reinterpretación de lo que se quiere
exhibir. Si bien, las complejidades que han rodeado el entendimiento historiográfico de
ciertas narraciones históricas han de encaminarse en la relación de cercanía o lejanía que
tiene el historiador a la hora de manipular su fuente de estudio, no podemos negar la
existencia de una influencia originaria. Ya desde un inicio hacemos una manipulación
selectiva y, con el desarrollo investigativo, esa acción se sigue desplegando a la hora de leer,
analizar y reinterpretar el mensaje primario. Este posicionamiento recae en un enfrentamiento
poético entre quienes somos y la construcción hermenéutica que logramos, todo ello a través
de la importancia de compartir una similitud lingüística o, en otros casos, encontrar una
trayectoria disímil a la nuestra que, si bien podría complejizar nuestra lectura y
entendimiento, no podemos descuidar el hecho que dicho encuentro también sumaría una
experiencia enriquecedora en la perceptibilidad de lo que nos rodea. En este sentido y, ya
para concluir, los lugares de enunciación que logramos identificar en nuestra trayectoria
estudiantil y, exhibida en ambas etapas de nuestra exploración ensayística, no sólo nos ha de
acceder a nuevos horizontes investigativos sino que también dificulta nuestra lectura, desde
un encuentro en común, pero a la vez enriquece nuestra inteligibilidad y nos ayuda a expandir
nuestra panorámica como historiadores.
Bibliografía

Cusicanqui, S. R. (1986). Oprimidos pero no vencidos: luchas del campesinado aymara y

qhechwa de Bolivia, 1900-1980 (No. 85). Instituto de Investigaciones de las Naciones Unidas
para el Desarrollo Social. http://www.ceapedi.com.ar/imagenes/biblioteca/libreria/294.pdf

Mudrovcic, M. I. (2005). Historia, narración y memoria (Vol. 244). Ediciones AKAL

Palti, E. J., & Rabinow, P. (2012). En “Giro lingüístico” e historia intelectual.

Problematización del contexto de emergencia. (pp. 19-34)“Giro lingüístico” e historia
intelectual. Universidad Nacional de Quilmes Editorial.

Skinner, Q. (2007). Lenguaje, política e historia. Universidad Nacional de Quilmes Editorial.