predisponiéndolas a un papel de mediador entre las fracciones do­

minante y dominada (que siempre han desempeñado, en particular

a través de los «salones»).

H acer épo ca

Pero el privilegio concedido a la «juventud», y a los valores

de originalidad y de cambio a los que va asociada, no puede
comprenderse del todo únicamente a partir de la relación entre
«artistas» y «burgueses»; expresa también la ley específica del
cambio del campo de producción, es decir la dialéctica de la dis­
tinción: ésta condena a las instituciones, las escuelas, las obras y
a los artistas que han «hecho época» a sumirse en el pasado, a
convertirse en clásicos o en descatalogados, a encontrarse relega­
dos f u e r a de la historia o a «pasar a la historia», al eterno pre­
sente de la cu ltu ra consagrada donde las tendencias y las escuelas
más incompatibles «en vida» pueden coexistir pacíficamente,
porque están canonizadas, academizadas, neutralizadas.
El envejecimiento les llega a las empresas y a los autores
cuando permanecen adscritos (activa o pasivamente) a modos de
producción que, sobre todo si hicieron época, están inevitable­
mente datados; cuando permanecen encerrados en esquemas de
percepción o de valoración que, convertidos en normas trascen­
dentes y eternas, impiden aceptar o percibir la novedad. Así, tal
marchante de arte o tal editor, que desempeñó en un momento
un papel de descubridor, puede acabar dejándose encerrar en el
concepto in stitu cion al (com o por ejemplo «Nouveau Roman» o
«nueva pintura americana») que él mismo contribuyó a producir,
en la definición social respecto a la cual se determinan los críti­
cos, los lectores y también los autores más jóvenes que se limitan
a aplicar los esquemas producidos por la generación de los inicia­
dores.

«Quería algo nuevo, alejarme de los senderos trillados. Por eso»,

escribe Denise René, «mi primera exposición estuvo dedicada a Va­
sarely. Era un investigador. Después, expuse a Atlan en 1945, por­
que también él era insólito, diferente, nuevo. Un día, cinco descono-

235
cidos, Hartung, Deyrolle, Dewasne, Schneider, Marie Raymond, vi­
nieron a enseñarme sus lienzos. En un abrir y cerrar de ojos, ante
aquellas obras estrictas, austeras, mi camino parecía trazado. Había
allí bastante dinam ita como para suscitar pasiones y volver a pon er
en tela de ju icio los problemas artísticos. Organicé entonces la expo­
sición “Pintura abstracta joven” (enero de 1946). Para mí, empezaba
entonces la época de lucha. Primero, hasta 1950, p a ra im poner la
abstracción en su conjunto, trastocar las posiciones tradicionales de
la pintura figurativa, de la que se tiende a olvidar hoy en día que en
aquel entonces era ampliamente mayoritaria. Después, se produjo,
en 1954, el maremoto informal: contemplamos la generación espon­
tánea de una cantidad de artistas que se em patanaban com placiente­
m ente en la materia. La galería que, desde 1948, luchaba p o r la abs­
tracción, rechazó el entusiasmo general y se atuvo a una selección
estricta. Esta selección fue el abstracto constructivo, que es hijo de
las grandes revoluciones plásticas de principios de siglo, y que nue­
vos investigadores están desarrollando hoy en día. Un arte noble,
austero, que afirma continuamente su vitalidad. ¿Por qué poco a
poco he ido llegando a d efen der exclusivam ente el arte construido?
Si busco las razones dentro de mí misma, es, me parece, porque nin­
guno expresa mejor el triunfo del artista sobre un mundo en peligro
de descomposición, un mundo en perpetua gestación. En una obra de
Herbin, de Vasaraly, no hay sitio para las fu erz a s oscuras, el em pan-
tanam iento, lo mórbido. Este arte plasma de forma evidente el do­
minio total del creador. Una hélice, un rascacielos, una escultura de
Schoffer, un Mortensen, un Mondrian: he aquí unas obras que me
sosiegan; se puede leer en ellas, cegadora, la dominación de la razón
humana, el triunfo del hombre sobre el caos. Ése es para mí el papel
del arte. La emoción sale ganando con creces.»1

Se ve perfectamente cóm o la toma de posición que origina

las opciones iniciales, la afición por las construcciones «estrictas»
y «austeras», implica unos rechazos inevitables, cómo, cuando se
le aplican las categorías de percepción y de valoración que han
hecho posible el «descubrimiento» inicial, acaba desechada hacia

1. Denise René, Presentación del Catalogue du V' salon intern ation al des g a le­
ries pilotes, Lausana, Musée cantonal des Beaux-Arts, 1963, pág. 150. El subrayado es
mío.

236
lo informe y el caos toda la obra fruto de la ruptura con los es­
quemas de producción y de percepción antiguos; cóm o, por úl­
timo, la referencia nostálgica a las luchas sostenidas para impo­
ner unos cánones otrora heréticos contribuye a legitimar la falta
de disposición para admitir la contestación herética de lo que se
ha convertido en una nueva ortodoxia.
No basta con decir que la historia del campo es la historia de
la lucha por el monopolio de la imposición de las categorías de
percepción y de valoración legítimas; la propia lucha es lo que
hace la historia del campo; a través de la lucha se temporaliza. El
envejecimiento de los autores, de las obras o de las escuelas es
algo muy distinto del producto de un deslizamiento mecánico
hacia el pasado: se engendra en el combate entre aquellos que
hicieron época y que luchan por seguir durando, y aquellos que a
su vez no pueden hacer época sin remitir al pasado a aquellos a
quienes interesa detener el tiempo, eternizar el estado presente;
entre los dominantes conformes con la continuidad, la identidad,
la reproducción, y los dominados, los nuevos que están entrando
y que tienen todas las de ganar con la discontinuidad, la ruptura,
la diferencia, la revolución. H a cer época significa indisoluble­
mente h acer existir un a n u eva posición más allá de las posiciones
establecidas, por d ela n te de estas posiciones, en van g u ard ia, e,
introduciendo la diferencia, producir el tiempo.

Se comprende el lugar que, en esta lucha por la vida, por la su­

pervivencia, corresponde a las señas distintivas que, en el mejor de
los casos, tratan de señalar las más superficiales y las más visibles de
las propiedades atribuidas a un conjunto de obras o de productores.
Los términos, nombres de escuelas o de grupos, nombres propios,
sólo tienen tanta importancia porque hacen las cosas: señas distinti­
vas, producen la existencia en un universo en el que existir es dife­
rir, «hacerse un nombre», un nombre propio o un nombre común
(el de un grupo). Falsos conceptos, instrumentos prácticos de clasifi­
cación que hacen las similitudes y las diferencias al nombrarlas, los
nombres de escuelas o de grupos que han proliferado en la pintura
reciente, pop art, minimal art, process art, land art, body art, arte
conceptual, arte povera, Fluxus, nuevo realismo, nueva figuración,
soporte-superficie, arte pobre, op art, los producen los propios artis­

237
tas o sus críticos titulares en la lucha p or el reconocimiento y cum­
plen la función de signos de reconocimiento que distinguen a las ga­
lerías, a los grupos y a los pintores y, también, los productos que fa­
brican o que proponen.1

A los recién llegados no les queda otro recurso que rem itir
con tin u am en te a l p a sa d o —aprovechando el movimiento mismo a
través del cual acceden a la existencia, es decir a la diferencia le­
gítima o incluso, durante un tiempo más o menos largo, a la legi­
timidad exclusiva— a los productores consagrados a los que se en­
frentan y, consecuentemente, también sus obras y la afición de
los que permanecen fieles a ellas. Debido a ello, las galerías o las
editoriales, com o los pintores o los escritores, se reparten en
todo momento en función de su edad artística, es decir según la
antigüedad de su modo de producción artística y según el grado
de canonización y de divulgación de este esquema generador que
al mismo tiempo también es esquema de percepción y de valora­
ción. E l campo de las galerías reproduce en la sincron ía la histo­
ria de los movimientos artísticos desde finales del siglo X IX : cada
una de las galerías importantes ha sido una galería de vanguardia
en un época más o menos remota y está tanto más consagrada,
como las obras que consagra (y que puede por lo tanto vender
más caras), cuanto que su apogeo es más remoto en el tiempo y
que su «seña» (el «abstracto geométrico» o el «pop americano»)
goza de un conocimiento y de un reconocimiento más amplio,
pero permanece encerrada en esa «seña» («Durand-Ruel, el mar­
chante de los impresionistas»), que es también un destino.
E n cada momento del tiempo, en el campo de luchas que sea

1. Bastaría, para que desaparecieran muchas discusiones sobre muchos «concep­

tos» que son de uso común en materia de arte, de literatura o incluso de filosofía, con
darse cuenta de que se trata las más de las veces de nociones clasificatorias, a veces re­
traducidas a términos de apariencia más neutra y más objetiva (como por ejemplo «lite­
ratura objectai» referida a «Nouveau Roman», a su vez equivalente de un «conjunto de
novelistas editados por Éditions de Minuit»), cuya función primera consiste en permitir
delimitar unos conjuntos prácticos tales como los pintores reunidos en una exposición
señalada o en una galería consagrada o como los escritores publicados por el mismo edi­
tor, o efectuar unas caracterizaciones sencillas y cómodas (del tipo «Denise René es el
arte abstracto geométrico», «Alexandre Iolas es Max Ernst» o «Arman, los cubos de ba­
sura» y «Christo, los empaquetados»).

238
 La temporalidad del campo
de producción artística

ti t2 t3

(campo social en su conjunto, campo del poder, campo de pro­

ducción cultural, campo literario, etc.), los agentes y las institu­
ciones que intervienen en el juego son a la vez contemporáneos
y discordantes. E l cam po d e l p resen te no es más que otro nombre
del campo de las luchas (com o demuestra el hecho de que cada
autor del pasado continúe presente en la medida exacta en que
todavía siga resultando un envite). La contemporaneidad como
presencia en el mismo presente sólo existe prácticamente en la
lucha que sin cron iza unos tiempos discordantes o, mejor dicho,

239
unos agentes y unas instituciones separados por un tiempo y en
la relación con el tiempo: unos, que se sitúan más allá del pre­
sente, sólo tienen contemporáneos a los que reconocen y que les
reconocen a ellos entre los demás productores de vanguardia, y
sólo tienen un público en el futuro; los otros, tradicionalistas o
conservadores, sólo reconocen a sus contemporáneos en el pa­
sado (las líneas punteadas horizontales del esquema ponen de
manifiesto estas contemporaneidades ocultas).
El movimiento temporal que produce la aparición de un
grupo capaz de hacer época imponiendo una posición avanzada
se traduce por una traslación de la estructura del campo del pre­
sente, es decir de las posiciones temporalmente jerarquizadas que
se oponen en un campo dado, al así encontrarse cada una de las
posiciones retrasada en un rango en la jerarquía temporal que
también es al mismo tiempo una jerarquía social (las diagonales
punteadas unen las posiciones estructuralmente equivalentes
—por ejemplo la vanguardia— en campos de épocas diferentes).
La vanguardia se encuentra en todo momento separada por una
g en eración artística (entendida como la separación entre dos m o­
dos de producción artística) de la vanguardia consagrada, a su
vez también separada por otra generación artística de la vanguar­
dia ya consagrada en el momento en el que a su vez ella entró en
el campo. De lo que resulta que, tanto en el espacio del campo
artístico com o en el campo del espacio social, como mejor se mi­
den las distancias entre los estilos o los estilos de vida es en tér­
minos de tiempo.

L a l ó g ic a d e l c a m b io

Los autores consagrados que dominan el campo de produc­

ción tienden a ir imponiéndose poco a poco en el mercado, vol­
viéndose cada vez más legibles y aceptables a medida que se ba-
nalizan a través de un proceso más o menos largo de familiariza-
ción asociado o no a un aprendizaje específico. Las estrategias
dirigidas contra su dominación apuntan y siempre alcanzan, a
través de ellos, a los consumidores distinguidos de sus productos
distintivos. Imponer en el mercado en un momento determinado

240