Gato

Danza
Danza alegre y ágil, de ritmo vivo, de picaresca expresividad, ya sea cantada o instrumental, ha dominado el gusto
general a través de todo el silgo pasado. El Gato, con sus variados apelativos y formas musicales y coreográficas,
constituye una especie definida, con rasgos constantes, y cuya presencia está ampliamente documentada por
referencias escritas de cronistas.

Sus evoluciones coreográficas, confiadas a una pareja independiente, describen plásticamente el juego amoroso, en
el cual el caballero persigue y se insinúa a la dama con elegancia y prudencia, mientras ésta esquiva su respuesta
hasta el final. Ya fuese interpretada en salones o medios rurales, su intención nunca ha sobrepasado el límite de lo
grato, siendo por cierto más efusiva y briosa en su ritmo en el ambiente campesino, cuna natural de su nacimiento.

El Gato, a medida que se difundió por todo el territorio argentino ha sufrido diversas modificaciones en su
coreografía. A continuación veremos las variantes de ésta danza:

 Gato Cuyano
Se bailó en la campaña de casi todo el país desde 1820 aprox. En algunas zonas rurales aun continua vigente.
Tuvo difusión en todos los salones provinciales, excepto en la ciudad de Bs As, desde 1820 hasta fines del
siglo XIX.
Todos los recopiladores presentan la coreografía más difundida, es decir, las mismas figuras del Gato con el
agregado de un contragiro después del giro; algunos lo llaman “Gato de Dos Giros”. Andrés Beltrame es el
único autor que en su Pieza Núm. 29 “El Gato (en estilo popular cuyano)” publicada en 1935 indica primero
el contragiro y después el giro.
 Gato Encadenado
Se bailó especialmente en la campaña de la región pampeana y provincias centrales desde 1820 hasta fines
del siglo XIX. No tuvo difusión en los salones.
La primera versión coreográfica completa es publicada por Andrés Beltrame en 1932, en su Pieza núm. 8.
Esta danza puede bailarse con métrica de Gato o de Gato Cuyano y presenta dos variantes: la primera es
realizar media cadena reemplazando la media vuelta, y la segunda es realizar la cadena reemplazando los
zapateos y zarandeos.
 Gato Correntino
Se bailó en la campaña de Corrientes desde 1840 hasta 1890 aprox. Extendiéndose hacia Santiago del Estero
y la provincia de Buenos Aires. No tuvo difusión en los salones.
La primera versión coreográfica fue publicada por Andrés Beltrame en 1932, en su Pieza Núm. 8.
La primera versión musical completa (sin coplas) fue publicada por Andrés Chazarreta en 1938 y se
encuentra en su 3° Álbum.
 Gato Porteño (con métrica de gato cordobés o de gato cuyano)
Pese a la denominación de Porteño se bailó en la campaña de casi todo el país a partir de 1830; en algunas
zonas rurales aun continua vigente. No tuvo difusión en los salones.
En la enseñanza académica se denomina Gato Porteño a la variante del Gato o del Gato Cuyano, que
comienza con un giro.
Andrés Beltrame es el primer autor que en su Pieza Núm. 8 publicada en 1932 se refiere a la coreografía
diciendo que cuando comienza con un giro de 2 compases es con métrica de Gato, y cuando comienza con
giro de 4 compases es con métrica de Gato Cuyano.
Clotilde de Piorno (La Ñusta), en su libro “Orígenes y Significación de las Danzas Tradicionales Argentinas”
publicado en 1951 lo denomina “Gato del Noroeste”.
Es conveniente aclarar que Andrés Beltrame en su Pieza Núm. 1 titulada Gato Porteño describe la
coreografía del Gato con Relaciones, y La Ñusta cita como Gato Porteño al Gato.
  Gato con Relaciones
Se bailó en la campaña de casi todo el país desde 1820 hasta fines del siglo XIX. No tuvo difusión en los
salones.
La primera versión coreográfica completa se encuentra en Mefistófeles, año 1, núm. 28, “Aires Nacionales –
Continuación V” de Arturo Berrutti, publicado en Bs As el 9 de septiembre de 1882. Berrutti indica que las
relaciones se dicen antes de cada periodo de zapateo y además señala que la mujer también zapatea.
Jorge Furt, en su libro Coreografía Gauchesca publicado en 1927, expresa que las relaciones se dicen
después de cada periodo de zapateo.
Beatriz Durante, en su libro “Método para la Enseñanza de las Danzas Folklóricas Argentinas, su Coreografía
y su Música”, manifiesta que la otra variante que ofrece la intercalación de coplas es, la de recitar las mismas
en lugar de los Zapateos y Zarandeos, y que en la campaña se lo reconoce con el nombre de Gato con
Zapateo Cantado.
 Gato Polkeado
Se bailó en la campaña bonaerense durante la segunda mitad del siglo XIX. No tuvo difusión en los salones.
Durante muchos años la enseñanza académica ha transmitido el Gato Polkeado como una danza con cambio
de ritmo -Gato y Polka europea en 2/4- cuya coreografía es igual a la del Gato o Gato Cuyano reemplazando
los períodos de zapateo y zarandeo por figuras con ritmo de Polka en las cuales los intérpretes bailan
enlazados. La cuestión es que exceptuando los escritos especializados de carácter didáctico ninguna fuente
documental menciona tal 'cambio de ritmo'. Los investigadores que citan esta variante del Gato dicen que a
partir de la llegada de la Polka europea a nuestro país hacia 1845, ciertas danzas de la campaña como el
Gato y la Chacarera adoptaron la modalidad de que los bailarines ejecuten las vueltas enlazándose como en
la Polka, es decir, la incorporación de una actitud coreográfica y no un cambio musical. Es evidente que
algunos no lo interpretaron así puesto que se produjeron grabaciones musicales para la venta combinando
Gato con Polka con la consecuente adaptación coreográfica. Sin embargo el musicólogo Carlos Vega ya lo
había explicado claramente en su obra El origen de las danzas folklóricas publicada en 1956: “el Gato
Polkeado es una hibridación coreográfica, no musical”. En conclusión, en esta danza todas las figuras se
bailaban con posición para pareja enlazada y recorrido improvisado excepto los períodos de zapateo y
zarandeo y, voluntariamente, el giro y coronación.
Puede bailarse en cuarto en cuyo caso ambas parejas ejecutan la figura 1 con un recorrido de vuelta entera
compartida polkeando y la figura 3 con un recorrido de media vuelta compartida polkeando.
La primera versión coreográfica completa para dos parejas se encuentra en la Pieza Núm. 9 de Andrés
Beltrame publicada en 1933; en ella el autor describe todas las figuras con ritmo de Gato, inclusive las que se
efectúan enlazados.

También existen otras versiones como el Gato Patriótico y el Gato Tangueado, que son creaciones de distintos
autores pero nada tienen que ver con el Original Gato ya que estas danzas son las denominadas “de proyección”.

Música
De ritmo vivo, El Gato, reconoce en la multiplicidad de las melodías recogidas, el ajuste al compás compuesto de 6/8,
y una formula métrica de dos que constituye la base de sus frases musicales desarrolladas sobre el clásico pie
ternario.

Su composición musical monotemática, está formada por un periodo musical de 4 frases, cuyas repeticiones por
pares da las diferentes variantes con repercusión coreográfica, que alternan con un interludio (segundo elemento
musical) de 8 compases también, que sirve a su vez de introducción. La totalidad melódica abarca dos ejecuciones
del periodo y dos del interludio en forma sucesiva, lo que da un total de 32, 36 o 40 compases bailables. Por su
carácter. Los Gatos, en su forma más común, están escritos en modo mayor, lo que no excluye las expresiones
bimodales de origen norteño difundidas por el país, pero con frecuentes modulaciones al tono mayor, como
resurgimiento abierto del timbre alegre que le es propio, por expresión y simbolismo.
Instrumentalmente considerado, en la tradición ha sido confiado el Gato al violín, con acompañamiento de bombo,
cuyos golpes de mazo y palo, en el parche y en el aro, dan lugar a una birritmia de interesante efecto, y que confiere
vigor a la danza. Cuando es cantado, forma generalizada en todas las provincias, las coplas coinciden con el período y
el acompañamiento de la guitarra. Su melodía y coplas son variables.
 BAILECITO
Danza
El Bailecito es una danza alegre, de melodía delicada, cuyo juego coreográfico insinúa discretamente el galanteo
masculino. El origen de la coreografía del Bailecito tiene el mismo origen que sus danzas hermanas picarescas: una
antigua generación de danzas europeas se extiende por el continente y adquiere aquí su fisionomía tan
característica.

El Bailecito, a medida que se difundió por todo el territorio argentino ha sufrido diversas modificaciones en su
coreografía desde el original Bailecito de Bolivia. A continuación veremos las tres variantes de ésta danza:

 Bailecito Coya:

Se bailó en la campaña de Jujuy, especialmente en la zona de la Quebrada de Humahuaca, a partir de 1840.

Enseguida dominó el norte de Salta y alrededor de 1850 entró en los salones perdurando contemporáneamente con
la práctica rural por más de un siglo; en algunas zonas de la campaña aun continua vigente.

La primer versión coreográfica completa se encuentra en “Danzas Criollas: El Bailecito” de Carlos Vega, publicado en
el diario La Prensa de Buenos Aires, el 18 de junio de 1933.

 Bailecito Norteño

Es una modificación popular de la coreografía original del Bailecito Coya. Se bailó en la campaña de Santiago del
Estero, noreste de Catamarca y sudeste de Salta desde 1890 hasta 1930 aprox. No tuvo difusión en los salones.

Esta versión también fue publicada en el diario La Prensa de Buenos Aires, el 18 de junio de 1933, en el artículo
“Danzas Criollas: El Bailecito” escrito por Carlos Vega.

 Bailecito versión de Buenos Aires

A comienzos del siglo XX el bailecito norteño llegó a Bs As donde su coreografía se modificó, incorporándose los
saludos de espaldas y de frente. Esta versión de Buenos Aires se practicó en ciertas zonas de la campaña hasta
después de 1925. No tuvo difusión en los salones.

La primera versión coreográfica completa de esta versión aparece en la Pieza N°6 de Andrés Beltrame, que fue
publicada en 1932.

También existen otras versiones como el Bailecito Cordobés y el Bailecito Malvinero, que son creaciones de distintos
autores pero nada tienen que ver con el Original Bailecito ya que estas danzas son las denominadas “de proyección”.

Música
Musicalmente estos bailes adquieren las formas y estilos dominantes en cada lugar. El Bailecito, en particular, utiliza
generalmente la música criolla del Perú y Bolivia, con sus pies ternarios, su cuarta aumentada, su paralelo de
terceras, y su armonía de charangos y arpas con repiqueteo de bombos.

La música de un verdadero Bailecito, desprendida de Jujuy, se instaló hacia la primera década del siglo XX en la
ciudad de Santiago del Estero y alcanzó alguna notoriedad y dispersión en los Valles de Tafí (Tucumán), en el valle de
Belén (Catamarca) y en la ciudad de Salta. Esta misma se difunde en Buenos Aires y fue notada por Andrés
Chazarreta. Aparece antes entre las ilustraciones del articulo La Musique Populaire en Argentine, que publica
Leopoldo Lugones en la Revue Sud-Américaine (Paris, 1914) con brevísimo comentario técnico y, después en el
primer Álbum Musical del propio colector (Buenos Aires, 1916) y en el libro El Payador que el mismo Lugones publica
en Buenos Aires también en 1961, con versión castellana del artículo anterior.
La composición musical del Bailecito es definida, de ritmo animado, compuesta en 6/8, a base de pies ternarios.
Consta de una introducción de 8 o 10 compases. La sucesión de frases musicales (de 2 compases cada una) se
agrupan de a 4, constituyendo dos períodos. Su melodía y coplas son variables, y generalmente, consta de Primera y
Segunda pero también puede llegar a tener una Tercera parte.

De acuerdo a la zona de práctica, corresponden diferentes acompañamientos instrumentales. Así el Bailecito

Norteño en su medio rural se lo interpretó en quena, charango con golpes rítmicos de bombo o bien de caja o tinya
(apelativo propio de la provincia Jujeña de este membranófono), mientras en los salones fue la guitarra la encargada
de hacer oír las melodías típicas. Cuando atrae la atención, como Bailecito Boliviano, la diferencia geográfica
determina, en su aspecto más autentico la desaparición de la quena y el charango; y surge el violín o el arpa (legado
de los misioneros), colaterales a la guitarra, bombo y caja. Los cantores bonaerenses, se acompañaron con el criollo
cordofóno (guitarra) para la ejecución del tardío Bailecito de Buenos Aires.
 Chacarera
Origen
La chacarera fue practicada como elemento representativo de alegría y acontecimiento feliz. Su nombre deducido
posiblemente de la repetición del vocablo en las coplas, acusa en su coreografía la presencia de elementos
heredados de las antiguas danzas europeas de asunto amatorio (Gallarda, Corrente, Canario, Zarabanda) que,
llegadas a Lima, fueron difundidas por América hispánica y aceptaron las remodelaciones criollas. Las tradiciones
orales permiten suponer que, Sgo del Estero se constituyó en el foco propulsor de esta graciosa danza, que ha
conservado su vitalidad a través de más de un siglo y cuya riqueza en motivos melódicos fueron construidos sobre el
mismo esqueleto clásico.

Danza
Alegre, movida, rítmica y apicarada, esta danza de pareja suelta e independiente, desciende del grupo de las danzas
europeas de galanteo que han promovido la gestación de la mayoría de las expresiones tradicionales argentinas. Su
juego pantomímico galante ganó el favor de las clases cultas que la bailaron con recato y gracia, compartiendo la
preferencia general con otras danzas contemporáneas, permaneciendo vigente en ciertos lugares hasta la
actualidad. Un detalle particular coreográfico es que sus vueltas pueden tener 6 u 8 compases.

A continuación veremos tres variantes de ésta danza que si bien su estructura coreográfica sigue siendo la misma
que la Chacarera lo que varía es su desarrollo musical:

 Chacarera Doble
Se bailó preferentemente en la campaña de Sgo del Estero y Tucumán desde 1860 hasta mediados del siglo
XX. No tuvo difusión en los salones.
Como su nombre lo indica, la duplicación de la primera figura de la danza y la inclusión de un estribillo luego
del período único de 4 compases, alarga su totalidad bailable.
 Chacarera Trunca
La Chacarera Trunca, puede ser simple y doble, de 6 u 8 compases, la diferencia está en su escritura musical:
se agrega medio tiempo al final lo que le da una característica de síncopa difícil de acompañar con
instrumento o bailar.
 Chacarera larga
Con algunos tramos más largos que la doble, en especial el agregado de un contragiro (por ejemplo: A don
Ata).

Música
Compuesta en el típico compás de 6/8, la melodía se desarrolla con la bimodalidad norteña, que combina con efecto
propio el tono menor melódico europeo con el relativo mayor correspondiente; aunque se dan algunas
íntegramente desenvueltas en el tono mayor. Temáticamente comprende una sucesión de 4 frases musicales (8
compases) y un interludio de 6 u 8 compases. La totalidad coreográfica se logra mediante la interpretación de 4
veces del período musical único con la intercalación en las dos primeras ejecuciones del interludio, que a su vez sirve
de introducción, lo que da una totalidad bailable de 44 o 48, según el citado interludio esté constituido por 3 y 4
frases musicales, respectivamente. Sobre esta base se producen más o menos repeticiones, lo que aparece como
resultante de diferentes extensiones poéticas y coreográficas.

Esta danza es acompañada por guitarra, violín y bombo, y también puede sumarse el arpa. Su melodía y coplas son
variables.
 Escondido
Origen
Vigente aún como práctica espontánea en los valles tucumanos y catamarqueños del oeste, y en la provincia de Sgo
del Estero; su antecesora europea se ubica en el grupo de las amatorias, ágiles y desenfadadas que dominaron el
gusto del viejo continente a través de dos siglos. Llegadas éstas a Lima, afincaron en América y al localizarse en los
distintos grupos humanos, tomaron nacionalidad y engendraron múltiples expresiones folklóricas, de entre las cuales
se destaca la que es objeto de estudio.

La figura típica del escondimiento, según Carlos Vega, puede considerársela como promoción argentina, sin ecos
lejanos en el tiempo de estímulos creativos, a pesar de los antecedentes dancísticos al respecto. Amplias son las
descripciones anotadas por cronistas y literatos sobre la curiosa figura, donde la insinuación se convierte en realidad
evolutiva de alejamiento de la interpretación, intercalada dos veces en medio de la coreografía de esquinas y
trayectorias redondas.

Danza
Esta alegre, rítmica y apicarada danza de pareja suelta e independiente, cuenta con un pasaje mímico que le es
propio, lleno de gracia y picardía. El juego pantomímico define el carácter del baile, donde la intención sentimental,
se mezcla con la broma, el chiste, lo inusitado. Se hace alarde en él del trato desaprensivo del afecto, se juega
conscientemente la representación de una episodio amoroso, durante el cual los intérpretes pueden dramatizar
requerimientos, rechazos y aceptaciones, en una posición objetiva, donde todo está previsto, y donde no intervienen
los sentimientos verdaderos. Todo en esta manifestación es festivo, jovial, salpicado de picardía que no llega a lo
burlesco.

Al ser una danza popular, fueron diversas las recopilaciones que se hicieron. A continuación veremos las diferentes
versiones de ésta danza:

 Versión de Andrés Beltrame

En su Pieza núm. 17 publicada en 1933, explica las esquinas con la mecanización de Esquina de Medio Giro,
esto es que cada bailarín, con cuatro pasos básicos completos, ejecuta una trayectoria semicircular hacia la
izquierda hasta el vértice inmediato. Con el 1° paso avanza en forma semicircular hacia el centro del
cuadrado. Durante el 2° paso se desplaza muy cerca del centro, ofreciéndole el perfil derecho al compañero.
Con el 3° paso continúa el recorrido, y durante el 4° paso alcanza el vértice, efectuando medio giro hasta
enfrentarse a su pareja.

Coreografía: Adentro
 Esquina de Medio Giro (4 compases)
 Esquina de Medio Giro (4 compases)
 Esquina de Medio Giro (4 compases)
  Esquina de Medio Giro (4 compases)
 Vuelta entera (8 compases)
 Escondimiento de la mujer y zapateo del varón (8 compases)
 Vuelta entera (8 compases)
 Escondimiento del varón y zapateo de la mujer (8 compases)
Aura
 Media vuelta (4 compases)
 Giro y Coronación (4 compases)
 Versión de Domingo V. Lombardi
Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la diagonal paralela al público.
Coreografía: Adentro
 1/4 de vuelta (4 compases)
El texto puede interpretarse de dos modos: que ambos bailarines efectúan los 1/4 de vuelta zapateando o
que al finalizar cada 1/4 de vuelta se enfrentan y zapatean. Para el primer caso ambos bailarines inician la
figura apoyando el pie izquierdo de planta en el 1° c. (mientras avanzan) y de inmediato comienzan a
zapatear con el pie derecho.
 1/4 de vuelta (4 compases)
 1/4 de vuelta (4 compases)
 1/4 de vuelta (4 compases)
 Vuelta entera (8 compases)
 Escondimiento de la mujer y zapateo del varón (8 compases)
El varón simula la búsqueda, zapateando en el centro del cuadrado
 Vuelta entera (8 compases)
 Escondimiento del varón y zapateo de la mujer (8 compases)
La mujer simula la búsqueda, zapateando en el centro del cuadrado
Aura
 Media vuelta al encuentro (8 compases)

 Versión de Manuel Gómez Carrillo

El texto de Gómez Carrillo presenta solamente un gráfico del Cuadrado imaginario, cuyos vértices se
distinguen con las letras A, B, C, y D. En él incluye el recorrido de las cuatro esquinas hacia la izquierda que
están dibujadas con un giro en la mitad del desplazamiento y finalización directa en el vértice. De lo anterior
se deduce la siguiente mecanización: Cada bailarín (con cuatro pasos básicos completos) ejecuta una
trayectoria semicircular con 3/4 de giro sobre la marcha, y luego retrocede hasta el vértice inmediato de la
izquierda. Con el 1° paso avanza hacia el centro a la vez que comienza a girar sobre la marcha. Durante el 2°
paso continúa el recorrido hasta completar los 3/4 de giro, alcanzando el centro al mismo tiempo que se
enfrenta a su pareja; y con el 3o y 4o paso retrocede hasta el vértice.
 Coreografía: Adentro
 Esquina (4 compases)
 Esquina (4 compases)
 Esquina (4 compases)
 Esquina (4 compases)
 Vuelta entera (8 compases)
 Escondimiento de la mujer y zapateo del varón en el centro del cuadrado (8 compases)
 Vuelta entera (8 compases)
 Escondimiento del varón y zarandeo de la mujer en el centro del cuadrado (8 compases)
Aura
 Media vuelta, finalizando al encuentro o en las bases opuestas (8 compases)
La Segunda se baila igual, excepto que el varón efectúa el escondimiento en primer término.
 Versión de Beatriz Durante (académica)
Coreografía: Adentro
 Esquina de Balanceo (4 compases)
 Esquina de Balanceo (4 compases)
 Esquina de Balanceo (4 compases)
 Esquina de Balanceo (4 compases)
 Vuelta entera (8 compases)
 Escondimiento de la mujer y zapateo del varón (8 compases)
 Vuelta entera (8 compases)
 Escondimiento del varón y zarandeo de la mujer (8 compases)
Aura
 Media vuelta (4 compases)
 Giro y Coronación (4 compases)

Música
Aunque la melodía y coplas son variables, su desarrollo genérico es en compas compuesto de 6/8, con el empleo de
pies ternarios, a base de frases musicales de 2 compases cada una. La composición bitemática, escrita sobre los
modos europeos mayores, consta de 2 períodos musicales, desarrollados sobre un mismo tema, y un interludio,
correspondiente al escondimiento, apoyado en el segundo tema, pero enlazados con ritmo único. El primer periodo
consta de 2 frases musicales (4 compases) que se ejecutan 4 veces, lo que da la totalidad de 16 compases. El
segundo cuenta con un desarrollo temático más largo, 4 frases, cuya interpretación totaliza 8 compases. El
interludio, de 4 frases, sucede siempre al segundo período, que se interpreta dos veces, siendo el primero con sus 2
frases repetidas, el que cierra el total de 56 compases bailables, precedidos por 8 de introducción. En algunos casos
durante el aura se intercalan 2 nuevas frases ligadas al tema principal.
Instrumentalmente, El Escondido es música para guitarra, violín y bombo; pero en los salones se utilizó también el
arpa.

Generalmente cantados sus períodos, no es así el interludio, la forma poética que acompaña a la melodía es de
coplas romanceadas, muchas de ellas recogidas en los cancioneros de diversas provincias. El aura suele tararearse.
La primera versión musical y con coplas es de Andrés Chazarreta publicada en 1916.
 Remedio
Origen
Según una tradición del norte de la provincia de Buenos Aires, las ancianas de diferentes pueblos recuerdan la
existencia de un curandero que era llamado Mestizo Remedio, o simplemente El Remedio. Su especialidad era curar
a los jinetes de torceduras y dislocaciones, con fricciones de unto sin sal y movimientos bruscos para ubicar el hueso
en su lugar cuando el paciente estaba distraído, tratamiento que era completado con dichos y "gracias" para dar
aliento, y con la recomendación de que, cualquiera fuera la naturaleza del mal, acudiera a los bailes lo antes posible
y participara de la danza. Esta es la explicación que el pueblo asigna a estas antiguas coplas de remedio en la
provincia de Buenos Aires, que no llevan estribillo y que son las siguientes:

"Carmona quiebra el empacho,

el Remedio sacaduras,

el comesario al borracho,

y a los tres les enseña el cura.

Entre tantos curanderos

Le cavan la sepultura"

"A estos cuatro doctores

los he ido a consultar,

todos dicen: mal de amores

Remedio los va a curar,

Todos dicen: mal de amores

Remedio los va a curar."

Danza
Es danza de galanteo, alegre, picaresca e intencionada, de pareja suelta e independiente y de movimientos vivos, en
la que se representa un juego amoroso, el varón persigue a su en las esquinas y las vueltas e intenta conquistarla con
sus habilidosas mudanzas, es bailada con pañuelo, a través de este los bailarines expresan sus sentimientos y según
muchos autores su estado de ánimo.

Por el solo hecho de hacer uso del pañuelo, este baile demuestra haber tenido mayor aceptación en la región
norteña que en la platense, pues es sabido cuan familiarizadas se hallan aquellas tierras con el empleo del mismo en
varias danzas y el significado expresivo que con sus movimientos se dan mutuamente a entender las parejas
danzantes.

El Remedio, a medida que se difundió por todo el territorio argentino ha sufrido diversas modificaciones en su
coreografía. A continuación veremos las variantes de ésta danza:

 Remedio Atamisqueño
Variante lugareña del Remedio en la campaña de la referida población (Atamisqui) en la provincia de Sgo del
Estero. Puede estimarse su vigencia durante la primera mitad del siglo XX. No tuvo difusión en los salones.
La recopilación de esta versión coreográfica pertenece a Bailón Peralta Luna (1910-1967) quien la tomó en
1958 en Sgo del Estero de su amigo Segundo Nicanor Paz, nacido en 1908.
 La primera versión coreográfica completa se encuentra en el libro Coreografías de danzas nativas argentinas
tomo I de Pedro Berruti, publicado en 1976. Allí también se encuentran las coplas tradicionales.
La primera grabación del Remedio Atamisqueño es la de “Los Violineros Santiagueños”
 Remedio Pampeano
Los escasos documentos indican que esta versión se bailó en la campaña bonaerense desde 1880 hasta
después de 1900. No tuvo difusión en los salones.
Las primeras versiones coreográfica y musical (con coplas) completas se encuentran en la Pieza Núm. 16 de
Andrés Beltrame, publicada en 1934; el recopilador la denomina El Remedio: Versión Pampeana o El
Remedio: Baile criollo del sur.

Música
Musicalmente no se trata de una sola melodía con modificaciones, sino de varias melodías que difieren en su
duración, y por consiguiente, en su coreografía.

La primera versión musical completa (sin coplas) pertenece a Andrés Chazarreta, publicada en 1920.
 Caramba
Origen
Circunscripta en la región sureña, reconoce como antecesoras coreográficas al grupo de las pantomímicas amorosas
europeas, que al radicarse en distintos parajes, engendraron especies dancísticas nuevas. Esta danza floreció en la
pampa bonaerense, culminó alrededor de 1838, incursionó levemente en las provincias limítrofes, brilló
esporádicamente en el espectáculo público, se asentó en el ambiente rural, donde perduró en la práctica
espontanea pasada más de una década el medio siglo, sin lograr brillar en los salones porteños, a donde no ascendió.

La Ñusta en su libro “Orígenes y Significación de las Danzas Tradicionales Argentinas”, publicado en 1951, expresa
que El Caramba tuvo también alguna difusión en el interior del país. Jorge Furt le dedica algunos párrafos aunque no
muy ilustrativos, aludiendo entre otras cosas, a la similitud en el estilo del verso con la Vidalita. Ventura Lynch lo
menciona y agrega que "el Caramba”, pariente cercano del Palito, recién comienza a difundirse en los pueblos del
norte, (1870).

Hay también noticias de un espectáculo de circo habido en 1839, en el cual la música del Caramba acompañó ciertas
evoluciones de un volatinero en Buenos Aires.

En Lima existió una danza o canto así rotulado, mas nada hemos sabido salvo una vaga mención de su nombre. Bien
pudo ser la Tirana del Caramba, antiguo baile madrileño, de giros vivaces, que dejara acaso en Lima primero y luego
en nuestras orillas, parte de su denominación substanciada en un nuevo modo.

Danza
Esta danza de carácter alegre, intencionado y de galanteo, donde las persecuciones y encuentros se suceden y
alternan, permitiendo el lucimiento de la coquetería femenina ante el insistente asedio masculino. El continuo girar
de las evoluciones provoca un involuntario revoleo de las faldas, poniendo una matiz de picardía espontánea.

El Caramba es una danza que fue recopilada por distintos referentes del folklore. A continuación veremos las
diferentes versiones de ésta danza:

 Versión de Andrés Beltrame

Adentro
 Contragiro (4 compases)
 Giro (4 compases
 Media Vuelta (4 compases)
 Giro (4 compases)
 Contragiro (4 compases)
 Giro (4compases)
 Media Vuelta (4 compases)
 Giro (4 compases)
Aura
 Media Vuelta, Giro y Coronación en continuidad (6 compases)
 Versión de Domingo V. Lombardi
Adentro
 Giro (4 compases)
 Contragiro (4 compases
 Media Vuelta (6 compases)
 Giro (2 compases)
 Giro (4 compases)
  Contragiro (4compases)
 Media Vuelta (6 compases)
 Giro (2 compases)
Aura
 Media Vuelta (4 compases)
 Giro y Coronación (2 compases)
 Versión de Pedro Berruti
Adentro
 Giro (4 compases)
 Contragiro (4 compases
 Media Vuelta (4 compases)
 Giro (4 compases)
 Contragiro (4compases)
 Giro (4 compases)
 Media Vuelta (4 compases)
 Giro (4 compases)
Aura
 Media Vuelta (4 compases)
 Giro Final (2 compases)
 Versión de Beatriz Durante (académica)
Adentro
 Giro (4 compases)
 Contragiro (4 compases
 Media Vuelta (4 compases)
 Giro (4 compases)
 Contragiro (4compases)
 Giro (4 compases)
 Media Vuelta (4 compases)
 Giro (4 compases)
Aura
 Media Vuelta al encuentro (6 compases)

Música
La composición musical de esta danza posee una introducción de 6 compases. La línea melódica se da en compás de
2/4, mientras la armonización instrumental presenta el 6/8. Esto combina pies binarios y ternarios. El
acompañamiento musical típico es con guitarra.

La primera versión musical completa (sin coplas), aparece en la obra de Leopoldo Lugones “El Payador”, publicada en
1916. En la Pieza núm. 19 de Andrés Beltrame, publicada en 1934, se encuentra la partitura musical que incluye las
coplas tradicionales más difundidas.

Aunque esta danza es reconocida por sus coplas más difundidas, algunos documentos permiten suponer que las
mismas fueron variables, tal vez incorporadas en distintas épocas a la única melodía registrada: el artículo “Aires
Nacionales – Continuación V” de Arturo Berrutti (en Mefistófeles, años 1, núm. 28, Bs As, 1882) como así también a
los siguientes escritos de Domingo Lombardi.

Copla Tradicional más difundida

 Primera

Verde es el romero, caramba

Cuando está en botón.

Pero en reventado, caramba,

Morada es la flor.

Me mandaste que te olvide, caramba,

Como si fuera.

Una cosa tan fácil, caramba,

Que se pudiera.

Aura

Una cosa tan fácil, caramba,

Una cosa tan fácil, caramba,

Que se pudiera.

Segunda

Si de cristales fuesen, caramba,

Los corazones.

Qué bien claras se viesen, caramba,

Las intenciones.

Caramba me pides, caramba,

Caramba te doy.

Bailemos el Caramba, caramba,

Caramba me voy.

Aura

Bailemos el Caramba, caramba,

Bailemos el Caramba, caramba,

Caramba me voy.