HISTORIA Y C R Í T I C A V

OBRA: Museo de Ahmedabad.

AUTORES: Le Corbusier.
LUGAR: Ahmedabad, Gujarat, India.
AÑO: 1951-1953

H Y C - V | ARQUITECTURA UNLAM 2021 | JEFA DE CÁTEDRA: SILVIA ALVITE - DOCENTE: JAVIER ALBORNOZ

ESTUDIANTES: AGÜERO, LUCAS – MIGUEL, ALEJANDRO – CORONEL, NAYLA

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 INFORMACIÓN DE LA OBRA SECUENCIA DE PLANTAS
Desde un comienzo, Le Corbusier planea realizar una
PLANTA BAJA
pequeña comunidad de personas dedicadas al arte.
Encontramos el vestíbulo de entrada que tiene una triple altura,
Donde el museo se centra en la parte más alta del lote,
para llegar a él es necesario pasar por el espacio libre soportado
una “caja de los milagros” cerca del rio, atelieres para
por pilotis. En la parte central encontramos la rampa de acceso al
artistas, salas de conferencias y estacionamiento; de los
primer nivel, así como unas escaleras que suben al mismo. También
cuales solo llego a concretarse el museo.
podemos encontrar un depósito de colección del museo, del cual se
Le Corbusier y su
desprende un elevador para mover las obras a las plantas
incentivo a entender y
superiores.
resolver la ciudad, llega este proyecto después de muchos años estudiando
museos. Entre sus más destacados trabajos de investigación están: en 1929, el
PRIMER PISO
Mundaneum, que consistía en una espiral cuadrada que forma una pirámide,
Llegando por una rampa o por la escalera, accedemos a este nivel
con un vacío por dentro que daba lugar a una gran sala; el Museo de Arte
donde se encuentran las primeras salas de exposiciones que se
Contemporáneo en París de 1931 planteaba la misma planta pero no misma
disponen en forma de pasillos largos que abarcan 7 metros de
sección, aplanando la espiral y proponiendo entradas de luces que formaban
ancho cada uno. Todas las salas disponen de circulaciones que
una cruz. La misma espiral impulsa a recorrer el lugar hasta llegar a un centro
vinculan la planta baja y ésta. Algunas cuentan con dobles alturas
vacío, fundamental dentro de la idea de Le Corbusier; y por último en 1939 la
para aprovechar el espacio en vertical.
propuesta del museo de “Crecimiento ilimitado”, que consistía en un
molinete ya no de tres astas sino de cuatro (Esvástica), con diferentes
SEGUNDO Y TERCER PISO
elementos de fachada. Esta forma de proyectar del arquitecto, planteando
Estas plantas se ligan mediante las escaleras que se desprenden del
estrategias que se irán desarrollando en propuestas consecutivas, es
primer nivel. Estas conducen a distintas salas de exposiciones que
reconocida explícitamente por él mismo en una carta que escribe a Christian
se localizan como en el primer nivel. La losa es de concreto y tiene
Zervos (fundador de la revista Cahiers d’art) en la que le propone el Museo de
remates en todo el contorno que sobresalen en fachada como
Arte Contemporáneo de Paris, no como un proyecto sino como un medio para
piezas independientes.
llegar a construir uno.

CUARTO PISO
En 1951, Le Corbusier crea el Museo de Ahmedabad, con variaciones que producen un resultado muy limpio,
Se encuentra gran parte de las instalaciones eléctricas así como el
en base a todo lo que ya desarrolló. Planteando dos versiones del mismo, para elegir una a posteriori.
remate del edificio que consta en dejar los muros en fachada bajos
Le Corbusier crea sus propios prototipos (abstractos - sin lugar), que luego desarrolla y modifica dependiendo
para poder tener una abertura donde se filtrara el aire y la
del espacio donde va a emplazarlo, hasta alcanzar la mejor versión.
iluminación natural.
Tras varias versiones de prueba y basándose en los prototipos que él mismo había ido creando, llega a la
versión final planteando franjas de diferentes jerarquías espaciales tanto en recorrido como en espacio en sí
AZOTEA
mismo. Genera un reticulado de cuadrados que organizan todos los espacios en base a la cruz esvástica; y no
La azotea es un tema importante ya que, aunque no es la clásica
deja de lado su teoría de que el primer piso pertenece a la tierra (femenina) sumándole curvas a la planta baja
terraza empleada en todos los proyectos, Le Corbusier la concibe
y marcando un claro contraste entre ésta y los pisos más altos. Introduce una vegetación que repta por las
como vasijas llenas de agua cuya función es refrescar el edificio
fachadas y basa el programa alrededor de un impluvio central que genera un vacío imposible de recorrer. En
debido a las temperaturas que existen en la India. Por eso la
esta obra es donde Le Corbusier demuestra que en sus proyectos prima el vacío sobre el lleno. Este arquitecto
cubierta es de hormigón armado y se recubre de una capa de
genera urbanidad a partir del vacío. Ahmedabad contaba en ese entonces con un millón de habitantes y un
concreto ligero y finalmente una capa de impermeabilizado, para
buen nivel económico, pero aun así era tierra desconocida. Las complicaciones del espacio llevaron al PLANTAS ARQUITECTURA
así poder ponerle capas de tierra y rellenarlas con agua.
arquitecto a un ir y venir constante entre adaptarse y transformar la idea principal y nunca cerrarse a la
misma. Aprender haciendo y hacer aprendiendo.

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 DESCRIPCIONES DE LA OBRA DE AUTOR IDENTIFICABLE RECORRIDO/ STORY-BOARD
Una visión crítica de la obra del arquitecto la pudimos encontrar en la arquitecta e investigadora colombiana
María Cecilia O´Byrne. A través de su estudio realizado en “Le Corbusier y la Arquitectura Instalada en su
Sitio: Los Museos de Ahmedabad y Tokio”
(2015) ella plantea que Le Corbusier obtiene dos
logros destacables: en primer lugar, el prototipo,
a pesar de los cambios y variaciones ligados a las
dos ciudades, sigue siendo reconocible y expresa
su origen sin pudor; en segundo lugar con los
cambios realizados en cada ciudad, es posible
decir, que en Ahmedabad y Tokio Le Corbusier
concibe y construye dos edificios instalados en
su sitio, que no solo se adaptan en lo geográfico
sino también en el carácter cultural.
Desde afuera, la obra se presenta como un bloque infranqueable donde las únicas entradas de luz parecieran
Esto último lo vemos desde un inicio del
los ventanales en cada uno de sus lados. Así mismo, el exterior no propone ninguna entrada o fachada
proyecto, ya en la concepción de un museo que
principal, ninguna clara insinuación de por dónde ingresar a ese bloque más allá de la orientación respecto a la
no buscaba solo exponer registros culturales de
calle como punto de partida, y un bloque que desde lo lejos se oculta debajo del volumen principal y restringe
diferentes tipos, sino que también tenía la
un acceso (figura 1). De este modo, cualquiera que quiera recorrer la obra deberá pasar por debajo del
intención de que en su obra se llevasen a cabo
bloque. Se genera la sensación de paso de un lugar al aire libre totalmente abierto, a uno con un techo más
talleres y actividades culturales. Esto con la
bajo, comprimido, que por sus dimensiones y la falta de particiones que promuevan usos específicos, empujan
intención de darle mayor participación e
a la gente a que siga su camino hacia adentro y no se detenga mucho tiempo aquí. Pero, por otro lado, es un
interacción a la gente de la zona con la obra. La
lugar donde en los días más calurosos de Ahmedabad, uno puede buscar refugio del sol y aun así tener una
autora realiza un análisis meticuloso de planos,
buena circulación de aire (figura 2).
correspondencia, dibujos, bocetos, fotografías y
Ya habiendo ingresado a lo que es el vacío central, hay un espacio lo suficientemente grande para no percibir
demás documentos de los proyectos, donde se
un encierro y para permitir la correcta ventilación del lugar (figura 3). Además, para alivianar aún más la
confirma que serán los símbolos utilizados por
situación de extremo calor, aquí está colocado el impluvio que posee un perímetro que simula un charco de
Le Corbusier una y otra vez (espirales,
agua. Ahora, las mismas aberturas que desde el exterior se veían mínimas frente a los extensos planos opacos,
laberintos, esvásticas, pirámides, triángulos
parece cobrar un carácter mucho más fuerte y una presencia más grande, pero siguen teniendo las misma
áureos y rectángulos), siempre con variaciones,
dimensiones y están ubicados en el mismo lugar. Lo mismo ocurre con la ventana corrida del último piso, que
los que sirvan de guía para llevar de vuelta al
desde afuera apenas puede ser percibida y aquí toma una relevancia mucho mayor, y con las columnas, cuya
origen de su arquitectura.
altura es evidenciada en este sector de la obra como en ningún otro. Siguiendo con el recorrido, la rampa es el
principal acceso al primer nivel de la obra (figura 4), que también es el primero realmente transitable. Aquí ya
La intencionalidad regionalista también es se dan las funciones correspondientes al museo, y lo hacen un espacio de doble altura que deja a la vista del
mencionada por Alan Colquhoun, arquitecto, público las pasarelas que constituirían un segundo nivel. La luz en estas últimas es considerablemente menos,
crítico e historiador. En su libro “La arquitectura principalmente por la diferencia de altura con el primer piso, que genera un gran contraste a simple vista.
moderna, una historia desapasionada” (2002)
escribió como Le Corbusier, ya en su última
etapa como arquitecto, se comenzó a interesar
por las culturas regionales, la influencia de las geografías de sus sitios y las costumbres que mantenían. A su
vez, en repetidas ocasiones, este autor hace referencia a la costumbre que detecta en Le Corbusier de generar
ciertos espacios con la idea no de quitar masas, si no que de generar vacíos.

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 Figura 1 Figura 2

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 Figura 3 Figura 4

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 PRESENTACIÓN DEL RECORTE TEMÁTICO
Nuestro recorte temático se centra en la representación de dos tipologías que esta obra presenta. La primera y El tercer nivel si bien se constituye por toda la obra, presenta una iluminación muy diferente a la de pisos
que más destacamos es la existencia de un espacio central. En varios momentos Le Corbusier reivindica las inferiores, insinuando un uso secundario o, en este caso en particular, de mantenimiento de la obra. Por
formas geométricas puras como aquellas de máxima belleza, debido a ser las más susceptibles al efecto último, el cuarto nivel, el de la terraza, cubre una sección del espacio central, y además se extiende por fuera
claroscuro de las luces. del perímetro. Ese factor, sumado a una ventana continua, clásica del estilo del arquitecto, contribuye a la
Desde el exterior, esta obra se percibe como un cubo que gracias imagen de una terraza flotante.
a la estrategia de la planta libre, parece estar flotando en el aire y
haberse desligado del nivel cero del terreno. Sin embargo esto es El arquitecto, en su libro “Vers une architecture” (1923) aclara como la operación sobre las superficies (en este
algo que no se ve desde el centro del museo. Lo que se genera es caso la envolvente del museo) cumplen un rol fundamental al ser las que jerarquizan y dotan de
un vacío de gran altura, en el que la escala humana tiene un rol individualidades distintas zonas del volumen. Esto se ve en la obra y su mayor presentación es en el primer
muy importante. En cada elemento de la construcción se aplican piso, donde los grandes ventanales lo elevan como el piso de mayor actividad.
los conceptos del MODULOR de Le Corbusier. Basado en el
tamaño y las proporciones del cuerpo humano, es un modo de Le Corbusier crea sus propios prototipos (abstractos - sin lugar), que luego desarrolla y modifica dependiendo
ajustar la arquitectura a dicho espíritu de tal manera que se del espacio donde va a emplazarlo, hasta alcanzar la mejor versión.
adapten a la forma humana. Es acá cuando se ven claramente los “brazos” que rotan y son la tipología inicial y disparadora del proyecto.
Es desde el nivel 0 de la obra, el único que permite una mínima Esta ya había sido investigada y ensayada por el arquitecto en repetidas ocasiones anteriormente, lo que le
interacción con este espacio, que el habitante obtiene una visión permitió que en esta oportunidad su desarrollo fuera tan excepcional.
de integración y participación en la generación de la forma.
El centro es el inicio de la tipología de rotación. Además, Le Corbusier con este componente demuestra su
especial atención a la luz natural, por lo que todo el edificio se caracteriza por un equilibrio entre la luz del sol
y la sombra, sin la necesidad de luz artificial.
Como segundo destacado está la variación de
las superficies a través de los distintos niveles.
En el recorte se ve claramente como el acceso
a la obra se realiza desde un nivel que,
realmente, no se encuentra delimitado por
ningún elemento en particular y, al mismo
tiempo, si, pues es aquella “trasparencia
fenomenal” mencionada en los textos de
Rowe y Slutzky, los que le dan una clase de
cierre. El primer nivel es el que completa el
perímetro y recorre la totalidad de la obra en
horizontal.
Además es donde se materializan los
ventanales que adquieren una percepción
totalmente diferente en el interior a como se
ven en el exterior. El segundo piso presenta
una clara diferencia, no solo porque se
materializa en ciertas secciones específicas
sino también porque su perímetro conecta el
ventanal interior y el exterior de cada una de
las cuatro caras.
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 PROBLEMATIZACIÓN
¿CÓMO ES QUE INTERACTÚAN LOS DISTINTOS ESTRATOS HORIZONTALES DE LA OBRA CON EL ESPACIO espacial, presenta una transparencia fenomenal entre el primer y segundo nivel. En corte lo que se observa es
CENTRAL? ¿QUÉ ROL CUMPLE EL MISMO? ¿Y LAS COLUMNAS? esta doble altura que se genera en primer piso y como ésta siempre aparece en el lado carente de iluminación
natural del corte.
En la generalidad, todos los pisos mantienen algún tipo de relación con este espacio, ya sea desde la
concepción morfológica como una cruz o por el simbolismo que el arquitecto dejo en este componente. ¿EN QUÉ ASPECTOS SE RELACIONA EL INTERIOR CON EL EXTERIOR DE LA OBRA? ¿EL LÍMITE ENTRE AMBOS
ESTÁ DEFINIDO O ES DIFUSO?
En planta baja la relación es la más difusa de todas, porque no hay algún ordenamiento de particiones o
cerramientos que interactúen con el mismo. Al ser una planta libre, la continuidad hace parecer que no hay Recorriendo el proyecto desde afuera
concretamente un espacio central en sí, solo se ve el cerramiento que es hacia adentro es muy poco evidente la
exclusivo de este nivel 0. transición entre estar fuera del mismo y
estar dentro. La planta baja sin
En el primer y segundo piso, el mismo es inaccesible, pero con unas grandes envolvente, la manera en que está
aperturas con carpintería que permiten ver dentro de él desde puntos horizontalmente dispuesta la cubierta y
específicos. la rampa elevada que sobresale en la
Ya en el tercer nivel, por estar exclusivamente dedicado al mantenimiento y que misma logran generar distintas
busca mantener al proyecto lo más aislado posible de las incidencias climáticas, lo cualidades que van creando una difusa
que se ve es una especie de “ventanal corrido” que recorre el perímetro de dicho interioridad. Esto se reduce a que cada
espacio. persona que transite la obra podrá
encontrar diferentes puntos en los que
En el cuarto nivel, la terraza jardín, se presentan unos desagües pluviales que en tenga la sensación de encontrarse
los días de lluvia, llenan el lago interior y generan unas ‘’columnas de agua” que Uno de los homenajes que le
realmente dentro del edificio. Se
rinde al agua es en 1929
resaltan aún más la importancia de este último elemento en la obra. Pareciera cuando viaja por primera vez a generan transiciones donde la
crear una estructura general en base a rodear el mismo, comprendiéndolo como América Latina y sobrevolando interioridad se va dando dependiendo
factor principal y el punto en el que se enfoca todo el entorno. El agua es un el Paraná desarrolla LA LEI DU
de lo que el habitante percibe en cuanto
MEANORE.
elemento que el arquitecto tiene en cuenta en muchas de sus obras. a las calidades espaciales que lo rodean.
Cada punto transitable de la obra se
Las columnas quedan como un factor secundario comprendiendo que el proyectar de este arquitecto parte reduce a una experiencia particular y
desde el vacío y no desde el lleno, actúan como ‘’líneas’’ puntuales que se esparcen en cada planta pero no la única que dependerá de quien lo habite
obstaculizan en absoluto. y esto es, sin dudas, una decisión de Le
¿CON QUÉ SE MATERIALIZA LA TIPOLOGÍA DE ESVÁSTICA EN LAS PLANTAS, Y QUÉ PAPEL JUEGAN EN EL Corbusier.
CORTE? Además, desde su planeamiento
proyectual inicial, el arquitecto pensaba
En el primer piso, las patas de la cruz pueden ser vistas como los puntos donde se ubican los ventanales que generar tres módulos adosados al
dan tanto al exterior de la obra como al espacio interno, funcionando como conectores de ambos estados. museo, vinculados por un pasillo que
Además, en estos puntos se ubican los núcleos de escaleras que conectan todos los niveles a excepción de
formaban la misma figura que en el
planta baja. En el segundo piso, sobre estos sectores que conecta el ventanal externo con el interno, es que se
interior, los cuales no llegaron a ser
generan las salas de exposición, como
construidos; el primero tendría un
porciones de losa que le otorgan al resto
atelier con una extensión considerable
del primer piso una doble altura. A través
de esto, pensamos que las patas de la para la preparación de exposiciones en
cruz que se plantea como origen de la la planta alta. Mientras que los otros dos volúmenes tendrían salas arqueológicas y antropológicas contando
distribución cada uno como edificios independientes con circulaciones propias.
Desde el comienzo del mismo, la relación interior-exterior fue pensada de manera conjunta y no como
parámetros separados, interrelacionándolos constantemente.

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 COMPARACIÓN
Decidimos enfocar nuestra comparativa entre dos obras diferentes y similares en varios puntos. Ahmedabad volviendo al punto de que ambas obras son similares y
(Le Corbusier) y Guggenheim (Frank Lloyd Wright). diferentes en varios puntos, creemos que sólo en eso son
Hubo trabajos de Wright en los que exaltó las formas simples y primarias, los planos y las superficies. Estos similares en términos de espacialidad: más allá de la
enfoques los podemos vincular con las advertencias que realiza Le Corbusier respecto a los volúmenes de centralización, el espacio de un museo y del otro no se
geometrías puras como “los más bellos” y las superficies como las que jerarquizan estos volúmenes. parecen, creando maneras de habitar diferentes en cada
proyecto.
Sumado a esto, Wright afirmó que “el espacio
También vale mencionar como en ambas obras ninguno
interior será la forma exterior”, idea que
de estos espacios vacíos es recurrible en planta baja,
coincide con la de Le Corbusier cuando éste
pero ambos son altamente valorados.
dice “el interior es un exterior”. El arquitecto
La idea de Wright de generar una espiral ininterrumpida
recién nombrado publicó, en 1929, sus planos
que permita una contemplación continua de las obras de
del Mundaneum, en la que desarrollaba la idea
arte nos remite al concepto de “museo de crecimiento
de un museo en espiral; y fue en 1946 cuando
ilimitado” que propuso Le Corbusier para su Museo de
Wright ofreció una solución semejante con el
Arte Occidental en Tokio. Es quizás, esta cuestión, otra diferencia. Ya que en Ahmedabad, el vacío en planta
Museo de Guggenheim. En Mundaneum, se
baja no es total sino que interrumpido por un bloque. A pesar de que en sus anteriores prototipos como el
plantea una circulación de arriba abajo
anteriormente nombrado, los proyectos remitían a un vacío total en la misma.
creciente, tipo pirámide; mientras que Wright lo
Para el teórico italiano Bruno Zevi "el espacio de Wright reduce la generatriz, colocándose a sí mismo, no sólo
invierte en el Guggenheim. Sigue siendo de
en términos geométricos si no en aquellos inmediatamente plásticos, pensando en la forma como en algo que
arriba abajo, pero en sentido decreciente. Le
crece y que, conforme lo hace, el espacio se convierte en su fuerza viviente, su construcción en una dimensión".
Corbusier no permite la apreciación de dicha
espiral desde el espacio central de distribución
y Wright, al contrario, permite ver tanto la
espiral desde el espacio central como el espacio
central desde la espiral porque ambos se
integran en un único espacio.

El edificio en sí mismo se convirtió en una obra de arte. Desde la calle, el edificio parece una cinta blanca
enrollada en forma cilíndrica, levemente más ancha en la cima que abajo. Internamente, las galerías forman un
espiral. Así, el visitante ve las obras mientras camina por la rampa helicoidal ascendente iluminada, como un
paseo. Dicha rampa funciona como conexión vertical pero, a su vez, es el espacio de exposición, donde a
medida que uno asciende, vive la experiencia del museo, permitiendo a los visitantes recorrer la totalidad del
edificio mientras se recorre la misma.
El Museo Guggenheim muestra una gran diferencia con los edificios de los alrededores debido a su forma en
espiral, marcada por la fusión entre triángulos, óvalos, arcos, círculos y cuadrados, que responden al concepto
de arquitectura orgánica utilizada por Frank Lloyd Wright en sus diseños. De un modo un tanto similar, Le
Corbusier usa las formas puras, principalmente cuadrados y rectángulos, para la generación de sus obras en
planta y en corte.
Desde su entrada la obra incita a un recorrido que nace en planta baja desde una rampa que va ascendiendo
en forma helicoidal, permitiendo una apreciación continua de las obras a la par de un casi imperceptible
ascenso. La búsqueda de un recorrido continuo para poder mostrar una obra es algo que también sucede en el
primer piso de Ahmedabad.
Otro punto de similitud lo hallamos en como ambos arquitectos enfatizan el centro haciendo de este el
principal receptor y distribuidor de la luz natural en la obra. Es importante destacar este punto ya que,
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 HIPÓTESIS
Luego de todo el análisis realizado, y sumado a las preguntas que éste mismo nos fue generando a medida que
profundizamos respecto a la arquitectura y los proyectos de Le Corbusier, creemos que es clara y definida la
forma en que dicho arquitecto genera un balance entre la independización de cada uno de los componentes
del proyecto y una constante relación con el espacio donde dicha obra está implantada.
Al generar dicha independización, el arquitecto logra que en cada obra haya un ordenamiento diferente en
planta, es decir: mismos elementos, distinto orden. Creando así, esta serie de obras que fuimos nombrando
durante nuestra investigación con los mismos elementos pero un ordenamiento diferente. Todos pasos
previos al proyecto en el cual pusimos foco, Ahmedabad, el cual concluye un camino de descubrimiento y de
variaciones que fue sumando a lo largo del tiempo.
Le Corbusier con sus planteamientos novedosos y sus ideas dieron lugar a obras paradigmáticas (como el
Guggenheim de Wright) e hicieron repensar el museo como un “recorrido/circuito” guiado a partir de la idea
original y constante de una galería que se va desarrollando en torno a su centro a modo de espiral cuadrada
creando una circulación fluida y continua que con el pasar del tiempo, fue evolucionando.
El espacio interior queda definido entre dos planos verticales estratificados, que en su interior permiten una
absoluta libertad en la disposición de muros y volúmenes que pueden tener un carácter autónomo. Así, la
estructura compositiva horizontal y vertical se independiza y genera sus propias leyes de organización.
METODOLOGÍA
Nuestra metodología de estudio se basó principalmente en la realización de un modelo/maqueta 3D, el cual
nos permitió detectar el ordenamiento de cada uno de los componentes y, a su vez, comprender las calidades
y cualidades espaciales que generó Le Corbusier mediante el uso de éstas técnicas en Ahmedabad.
A partir de dicho modelo pudimos además representar de manera gráfica, a modo de story board, el recorrido
que se genera en el proyecto a partir de la escala humana como referencia. Y, además, con el uso de
planimetrías como plantas y cortes pudimos poner en evidencia lo que desarrollamos de manera escrita en la
presente investigación.
DESARROLLO
Para concluir, a medida que fuimos profundizando este análisis, se fueron generando preguntas que a su vez
nos hacen ir adentrándonos aún más y repensar cuestiones más profundas. Llegando a la deducción de que
cada operación utilizada en la obra fue pensada con un propósito específico y que varios temas fueron tenidos
en cuenta a la hora de proyectar y construir el Museo de Ahmedabad.

Es imprescindible destacar, sin embargo, que el contexto de implantación no es nunca dejado en segundo
plano, y que cada obra responde necesariamente al lugar donde se aloja, la cultura y la sociedad.
Es decir que con los mismos elementos, aquellos que él nombra en “Los cinco puntos de la nueva
arquitectura” y la variación de los mismos, junto con su adaptación al espacio donde serán implantados; crean
la gran variedad en la obra de Le Corbusier.
Estos puntos definen con claridad el concepto arquitectónico de Le Corbusier. Cualquier persona que conoce
estos puntos puede identificar inmediatamente si un arquitecto estuvo influenciado por él o no.

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 BIBLIOGRAFÍA
Le Corbusier. “Tres advertencias: el volumen”. En Vers une architecture, editado por Josefina Martínez Alinari.
Barcelona: Ediciones Apostrofe, Colección Poseidón, 1998.
Le Corbusier. “Tres advertencias: la superficie”. En Vers une architecture, editado por Josefina Martínez Alinari.
Barcelona: Ediciones Apostrofe, Colección Poseidón, 1998.
Colquhoun, Alan. “De Le Corbusier a las megaestructuras: visiones urbanas, 1930-1965”. En La arquitectura
una historia desapasionada, editado por Jorge Sainz. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA, 2005.

Colquhoun, Alan. “Desplazamiento de conceptos en Le Corbusier”. En Arquitectura moderna y cambio

histórico, editado por Jorge Sainz. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA, 1962-1976.
Cornelis van de Ven. “La creadora de espacio y la volición artística”. En El espacio en arquitectura, editado por
Antonio Bonet Correa. Madrid: Ediciones Cátedra, S.A. 1981.

Grajales, F. “Frank Lloyd Wright según Bruno Zevi: crónica de dos proyectos editoriales (1947-1979)” (2019).
FUENTES DE INFORMACIÓN
Uribe, Begoña. “Le Corbusier y la Arquitectura Instalada en su sitio: Los Museos de Ahmedabad y Tokio”.
Accedido el día 22 de Abril del 2021. https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/772024/le-corbusier-y-la-
arquitectura-instalada-en-su-sitio-los-museos-de-ahmedabad-y-tokio

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