El Rabel Medieval en España

Perspectiva histórica de sus formas de ejecución

Soledad Sánchez Bueno

Mayo de 2004

French, Gradual of Nevers c.1060 ("Musician dancing, with legend Consonancia cuncta musica"
from Bibliotheque Nationale, Paris, MS. lat.9449 Fol.34v)
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El Rabel Medieval en España

Perspectiva histórica de sus formas de ejecución

Soledad Sánchez Bueno

Mayo de 2004

Introducción

El creciente Interés en las últimas épocas por las interpretaciones históricas y la

búsqueda de la cuestionada fidelidad han contribuido a ensanchar las miras de los estudios
medievales. Sin embargo resultan escasos los resultados concretos y confiables que pueden
obtenerse sobre la interpretación en la edad media pero de cualquier modo los trabajos en esta
vía sí aportan interesantes hipótesis que dinamizan la interpretación de estos repertorios en el
transcurrir del tiempo.
Los estudios organológicos son indispensables a la hora de intentar dilucidar aspectos de
ejecución instrumental e incluso de sistemática musical ya que, entendiendo las posibilidades
físicas y acústicas del instrumento se descartan muchas hipótesis erróneas.
Aunque por siglos la preocupación por el origen de los fenómenos era lo principal
actualmente se puede verificar que en la mayoría de los casos llegar a un resultado concreto y
único es casi imposible. Muchos fenómenos se dan quizá sin un factor detonante específico sino
más bien por convergencia de diversas circunstancias que se sintetizan en un nuevo elemento.
El uso de las fuentes medievales requiere de un tratamiento cuidadoso y atento. Si bien
la existencia material en nuestros días de instrumentos musicales medievales o anteriores nos
acercan mucho más a entender la sonoridad de los mismos, tratar de deducir a partir de ellos
cuestiones prácticas es muy complejo. Cuando se está en tratamiento directo con la fuente
iconográfica es necesario tener algunos reparos:
 Quienes poseían dotes para la expresión gráfica no necesariamente tenían por qué
comprender exactamente cuestiones prácticas de los instrumentos. Las fuentes iconográficas
generalmente no pertenecen a objetos musicales y no eran destinados a músicos.
 Era usual que algunos iluminadores copiasen las imágenes de mano de otros con lo cual
podían desconocer sobre la temática de lo que ilustraban.
 El escriba y el miniaturista generalmente eran dos personas diferentes. Rara vez la mano
que realizaba ambos trabajos era la misma. Muchas veces el contenido del texto y la imagen
que lo acompañaba no guardaban una relación directa. Incluso en las Cantigas de Santa
María las imágenes guardan poca relación y el hecho de que se representen instrumentistas con
instrumento determinado no implica que la pieza a la cual acompaña fuese necesariamente
ejecutada con el mismo. Esta separación entre el escriba y el miniaturista daban lugar al
miniaturista a expresarse según su libre albedrío diseñando las imágenes siguiendo más a
principios simbólicos que representativos. La iconología medieval es un campo verdaderamente
inmenso que merece un espacio particular de atención.
 2

 Las representaciones de instrumentistas suelen mostrar posturas imposibles y

antianatómicas1.
 El dominio de la perspectiva y la preocupación por guardar las proporciones no siempre
era ideal2.
 En pro de responder a ideales estéticos de la época como ser la conservación de la
simetría y la distribución del espacio, suelen aparecer instrumentos ejecutados al revés. Este
conflicto aparece en las Cantigas de Santa María.3
Cuando lo que se tiene en la mano es un facsímil o alguna fotografía del soporte
iconográfico (es decir, que se trabaja con la fuente en forma indirecta) el problema más común
es la distorsión en los colores típica del proceso de imprenta y la edición de las imágenes en
forma invertida (por colocar el negativo al revés). Aunque esto no es siempre así, es importante
no fiarse a ciegas de los facsímiles.
En cuanto a los documentos escritos que nos informan sobre música, es recomendable
tener en cuenta que quienes los escribían sobre música, no siempre eran músicos. El
pensamiento medieval dotaba a los primeros teóricos de gran capacidad de exageración y
recreación, efecto que fue aumentando hacia el siglo XVI.

Este trabajo es un acercamiento a un estudio organológico dedicado al rabel medieval.

La intención es aproximar algunas teorías sobre las posibles causas que determinaron un cambio
de postura en su ejecución. Actualmente se mantiene viva la ejecución de rabeles en el norte
de España, en la zona de Cantabria y Asturias más exactamente. A escasos kilómetros de
distancia los instrumentistas adoptan diferente posición. Estas posiciones son apoyando el
instrumento en una pierna (modo vertical) o utilizando como punto de apoyo el hombro o la
zona pectoral (forma horizontal). La primera se encuentra en Santander, Cantabria y la segunda
en Cantabria y Asturias. En función a uno u otro modo de ejecución se derivan muchas
cuestiones de interés para los actuales instrumentistas e investigadores. Hasta el momento
muchos estudios aportados desde la organología, el folklore musicales y la iconografía en
relación a los cordófonos peninsulares suelen evidenciar algunos rasgos contradictorios y en la
mayoría de los casos el problema fundamental está en la inadecuación terminológica. Tal es el
caso por ejemplo de la utilización del término bandurria para el instrumento de arco de
ejecución horizontal 4 y para un laud de cordal frontal que también asumió el nombre de
manduria o guitarra5. En otros casos en estudios reciente se habla indistintamente de rabec y del
rabel aludiendo a un mismo instrumento6 a pesar de existir fuentes medievales que ya
mencionaban esta diferencia como es el caso de Hieronymus de Moravia7.

1
Ver imagen que acompaña a la Cantiga 210, códice b12=E1. fol.193v donde se representa a dos instrumentistas de pie de los cuales
uno toca un cordófono en posición vertical de una dimensión considerable y que es sujetado con la misma mano que pulsa.
2
Sobre el tratamiento de la información iconográfica en [Rosario Alvarez, 1987]
3
[MARTINEZ ALVAREZ, Rosario en Revista de Musicología vol 10 – nº 1, 1987, p. 80] en relación a la imagen que corresponde
a la cantiga 40 en la cual se representas dos rotas, una a cada lado, enfrentadas, con lo cual la la persona de la izquierda queda
tocando al revés. [Cantiga 40 del Códice b 12= E1, fol. 62v.]
4
[GARCÍA DE LA CUESTA, Daniel –2000, pgs. 26-33]
5
[MARTINEZ ALVAREZ, Rosario en Revista de Musicología vol 10 – nº 1, 1987, p. 80]
6
[BALLESTER I GIBERT, Jordi. Els Instruments Musicals a la Corona D’Aragó (1350-1500), Els cordòfons – 1995, p. 69]
7
Hieronymus de Moravia (fallecido luego de 1271) miembro de la orden dominicana presuntamente nacido en Moray
(Escocia).Desarrolló aspectos de teoría musical relacionados con la matemática, el canto eclesiástico y la polifonía mensural. Se
estima que su tratado destinado a la práctica del canto llano entre los dominicos fue conocido por el Anónimo 4 quien parece
haberse basado en algunos fundamentos presentados por Hierónymus. En una sección introductoria del tratado, se presentan
 3

Esencialmente ambas prácticas podrían asociarse a repertorios y funciones distintas.

Siendo que en la música medieval fue uno de los instrumentos más corrientes se intentará
averiguar si también en este momento eran posibles ambas prácticas o si se dieron en forma
sucesiva. En el segundo caso cabrá intentar conocer qué razones impulsaron el cambio.

Aproximaciones etimológicas

La denominación del instrumento como rabel proviene seguramente de la

transformación del término árabe rabâb o rebâb que significa ‘resonar’. En castellano se lo
denominó arrabé o rabé. Como arrabel persiste aún en Toledo, lo que suele resultar confuso por
existir un idiófono de hueso con el mismo nombre. Una forma más actual utilizada en España es
guitarro. En catalán son más aceptables las formas rabeu y rebeu ya que rabell es una
adaptación que se hizo del castellano hacia el siglo XIX. De origen caucásico son las expresiones
de fandir o feandir y de origen fenicio las expresiones de nabel o nabla (‘cóncavo’).
En escritos del siglo XIII el instrumento aparecía traducido al latín con el nombre de
rebeca y rebecum. Seguramente por esto en Italia se adoptó también rebeca o ribeca.
Hyeronimus de Moravia menciona la rubeba. En occitania han aparecido los nombres de
rabey, rebeb, rebec y ribec. La denominación de rebec o rebecq se usó en Alemania, Inglaterra
y Francia donde surgió en el siglo XV. En la Edad Media Francia lo denominó también rebebe,
rebeble, rebelle, rebesbe, ribebe, ribelle, rubebe y gigue. Geige fue el utilizado por Alemania y
ribibe, rybybe, rubeble y rubible en Inglaterra. No se ha encontrado documentos previos a
mediados del siglo XVI con el término rabel.

Formas de ejecución del rabel medieval

Atendiendo a los aportes que han proporcionado anteriores investigaciones tanto

desde la organología, la luthería, la historia y el folklore, se puede observar la existencia de
criterios contrapuestos que en la mayoría de los casos tiene que ver con la problemática
conceptual y terminológica. No son extrañas las contradicciones (como ya se comentó
anteriormente) entre el tipo de imágenes que se proporcionan como ejemplos y la
denominación que se le asigna. En ciertas ocasiones una misma imagen se presenta por unos
bajo un nombre y para otros en forma diferente pero no falta el caso en que un mismo
investigador utiliza la misma imagen para ejemplificar dos instrumentos diferentes.8.
La iconografía hallada en la Península Ibérica desde el siglo XI manifiesta la presencia
de cordófonos ejecutados en ambas posiciones pero ciertamente en muchos casos cuesta
identificar a qué instrumento se representa en cada caso, qué números de cuerdas tiene, cómo

conceptos sobre música, se describen las mutaciones y se retoma la disquisición comenzada por Boecio sobre las consonancias. El
material sobre el cual construyó su propuesta teórica pertenecía a Isidoro de Sevilla, Al Farabi, San Victor, Boecio y Cotto. El canto
eclesiástico es tratado desde la teoría de los modos griegos definiendo los modos eclesiásticos y el uso de si natural y si bemol para
evitar las cuartas aumentadas. Siguen dos extensos capítulos sobre el canto. El último deriva lo teorizado sobre música vocal a la
práctica mensural polifónica definiendo figuras y valores y desarrollando la teoría modal rítmica (basada en seis modos y cultivada
por la Escuela de Notre Dame). Al final se exponen las posiciones del rebec de dos cuerdas (sol y do) y de la viela de cinco cuerdas.
8
Para la misma iluminación de las cantigas de Santa María del siglo XIII [Cantiga 10, códice b 12= E1, fol. 39 v.] en su Diccionario
de Instrumentos Musicales de Píndaro a Bach [Barcelona, 1995], Ramón Andrés habla de fidel y Rosario Alvarez [Madrid, 1987]
de rabel
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se disponían algunos de sus elementos constructivos, si tenían o no bordón, cómo se sujetaba el

arco, sólo por mencionar algunas de las cuestiones. Esto no descarta la posibilidad de que el
instrumento pudiese ejecutarse de ambas formas indistinta y cohetáneamente pero tampoco lo
ratifica ya que las imágenes, aunque pueden aparentar muchas similitudes, quizá corresponden
a distintos instrumentos. Se ha podido comprobar que imágenes correspondientes a una misma
postura presentan diferencias en el número de cuerdas y en algunos detalles constructivos. En
forma más general desde el siglo XII las dos posturas suelen aparecer en la misma imagen como
en el manuscrito de del Gran Salterio de Canterbury9. En este caso tanto la práctica como la
morfología difieren en aspectos contundentes La cuestión, entonces, no es tan sencilla, caer en
reduccionismos y simplificaciones puede ser muy conflictivo. Pero a pesar de aparentar que por
esta vía no sería posible acceder a ninguna conclusión específica, si se he podido arribar a una
cuestión. Las imágenes halladas en España hasta el momento manifiestan una propagación de
la postura horizontal con respecto a la vertical. Las referencias más tempranas pertenecen a la
región de Catalunya pero no hay indicios de su propagación por la Península. La primer
referencia iconográfica de la posición horizontal aparece en el Salterio Catalán de 105010 y en
Bizancio desde el año 100011 . Podría decirse que mientras se conocía un tipo de práctica en el
norte, en forma aislada, al sur, funcionaba otra tradición de raigambre diferente.

Salterio Catalán c.1050. (" El Rey David y sus músicos tocando sus instrumentos " en la Biblioteca Nacional de
París, MS Lat. 11550, fol. 7v)-

Sin salir de Catalunya, los capiteles del Claustro del Monasterio de Santa María de
l’Estany (Catalunya) cuya fecha de fundación se desconoce pero sí se encuentra
documentada su consagración hacia 1133. En los capiteles de las iglesias románicas de
Cervatos, en Cantabria, se representan eventos festivos tradicionales con connotaciones
negativas ligadas a un culto moralizante sobre la condena del hombre por sus comportamientos

9
Great Canterbury Psalter, c. 1180-1190.Biblioteca Nacional de Paris. MS Latin 8846, fol. 54 v.
10
Salterio Catalán (c. 1050) Biblioteca Nacional de París, MS Lat. 11550, fol. 7v.
11
En la colección de instrumentos musicales del Museum of Popular Instruments del Research Centre for Ethnomusicology ubicado
al pie de la Acrópolis, Atenas, se encuentran pequeños cordófonos (posiblemente rabeles bizantinos) de dos cuerdas que se
ejecutaban con arco y provienen de una centenaria tradición de ejecución.
 5

mundanos. La música y la danza eran actividades mal vistas por la iglesia y el sermón, plasmado
en la simbología arquitectónica se manifiesta con un músico ejecutando la viola en medio de
una fiesta. Nuevamente es preciso considerar que el peso de las connotaciones simbólicas
pueden dejar en un segundo plano los detalles de la ejecución práctica real.12
En cuanto a las miniaturas más antiguas datan de mediados del siglo XIII y corresponden
a las Cantigas de Santa María del Códice Alfonsino con lo cual la propagación de la posición
horizontal se adquirió más tardíamente.

Capiteles del Claustro de Santa María de l’Estany [HAMEL & HÜRLIMANN – VOL.1 1983, p.124-125)

Posteriormente, la existencia simultánea de dos tradiciones de ejecución pudo

relacionarse con cuestiones funcionales. El hecho de tocar el instrumento al hombro permite al
músico circular, en tal caso, si era preciso podía optarse por una u otra forma de acuerdo a la
necesidad. En las peregrinaciones a Santiago del siglo XII debían utilizarse cordófonos tocados
en ambas posiciones porque aparecen miniados en las Cantigas de Santa María13. La actividad
procesional seguramente impediría que los músicos tocasen sentados teniendo que optar por
instrumentos portátiles.
La posición horizontal para el siglo XI ya existía en otros sitios de Europa en países como
Francia, Inglaterra, Escocia, Irlanda y Alemania. Esto significa que pudieron confluir en la
Península distintas prácticas habiendo ingresado en circunstancias diferentes, Aunque la
presencia de los trovadores no se consolida hacia el siglo XIII, en el siglo XI ya se encontraban en
servicio juglares que atravesaban los Pirineos para servir a la corte de Catalunya. De esta época
data la referencia más antigua de ejecución horizontal de un instrumento de cuerda frotada y
corresponde a la imagen presentada anteriormente (Salterio Catalán c.1050. - MS Lat. 11550, fol.
7v). Los instrumentos de arco entre los siglos XII y XIV eran frecuentes en la sociedad real, la cual
sostenía y propiciaba actividades musicales para su propio aprovechamiento. Tanto Alfonso El
Sabio como Manfred de Hohenstaufen en Sicilia y tuvieron músicos a su servicio que no sólo
cumplían una función lúdica sino que contribuían a acrecentar la imagen del monarca. Así, la

12
Ver el desarrollo sobre la simbología de la iconografía musical en el románico en Cantabria. [Le BARBIER, Elena – Revista de
Musicología XX, nº 2 – 1997 pgs. 797 – 809]
13
Ver la serie de imágenes presentadas [ALVAREZ MARTINEZ, Rosario]. Los Instrumentos en los códices Alfonsinos - 1987]
 6

situación era mejor aún si los músicos venían del exterior. Esto fue esencial para la introducción
progresiva de tradiciones importadas.
Los trovadores tanto componían como interpretaban su repertorio. Algunas de estas
piezas confeccionadas en lenguas provenzales14 son las seis Cantigas de amigo de Martín
Codax y las Cantigas de Santa María. Catalunya fue la primer zona hispana por la que
circularon. La llegada de los trovadores y la consolidación del rito romano-carolingio fueron dos
hechos que se dieron casi simultáneamente y que determinaron una renovación significativa en
el repertorio hispano. La práctica de tropar que hasta el momento no se admitía en el oficio
hispanocristiano ahora se hizo posible. Tras Guillermo de Poitiers, duque de Aquitania, acudieron
otros trovadores como Marcabrún (1130 - 1149, estimativamente en Barcelona) 15, Rigaut de
Brbesilh (1141 - 1160) Peire Vidal (1183 - 1204), Aimeric de Peghilhan (1190 – 1221), Raimon Miraval
(1191 – 1229), Guilhem Ademar ( 1195 - 1217), Aimeric de Belenoi (1216 – 1242) y Uc de Sant Circ
(1217 – 1253). Pero de Guiraud Riquier (1254 – 1292) es de quien se conserva parte de su
repertorio por mérito de Alfonso X El Sabio, responsable de la existencia del libro de las Cantigas
de Santa María. Esta fuente no sólo es contundente por su información directamente musical
sino por las iluminaciones que lo ilustran.
Si se prosigue en esta línea, estos músicos llegados del norte (desde los juglares a los
trovadores) , ingresaron en la península incorporándose a la tradición cultural peninsular,
asimilándose y adaptándose a nuevas funciones y generando instrumentos híbridos. De esta
proceso de hibridación surgen adaptaciones en la forma de ejecución. Esta concepción del
asunto está en concordancia con la noción de una tradición norte y una tradición sur de tocar.
Algunos investigadores que abordaron esta temática16 vinculan el primer estilo de ejecución con
el fidlle de ejecución horizontal, y el segundo con el rabé morisco o rebab de ejecución vertical
propia del Magreb y las culturas arábigas. En tal caso en el siglo XII ambas prácticas ya eran
vigentes y correspondían en un inicio a instrumentos diferentes pero esta situación pudo haberse
modificado como adaptación a nuevos usos y funciones.

Orígenes y Características organológicas

14
El oc correspondiente a la zona aquitana y oil del norte de Francia
15
Las fechas corresponden a períodos de permanencia
16
Ver fiddle en Grove por Mary Remhart
 7

En el rabel medieval europeo se reúnen indudablemente características de dos o más

instrumentos de cuerda preexistentes o coetáneos. Para ello se intenta acercar a continuación
una descripción aproximativa de cada uno de ellos.
Entre los pueblos del Magreb existía el rabâb o rebab y entró a la Península por el sur. No
se descarta la posibilidad de que el instrumento haya podido utilizarse pulsando las cuerdas. Esta
deducción surge porque el mástil se doblaba hacia atrás, las clavijas incidían lateralmente y las
cuerdas se sujetaban en el sector inferior de la tapa mediante tornillos o por una barra adosada
a la tapa como ocurre con el ud árabe. Las dos prácticas pudieron mantenerse hasta el siglo
XIII incluso en España. Según Rosario Alvarez17 las vihuelas de arco y las punteadas (como
veremos más adelante, vihuela es una denominación genérica, no específica) sólo se
diferenciaron durante la baja edad media por el modo de ejecución y no por cuestiones
morfológicas. Era alargado con la tapa íntegramente en cuero o mixta en cuero y madera. En
el caso de ser únicamente de cuero podía carecer de orificios pero, de lo contrario, solía tener
un único orificio circular o varios orificios pequeños. Sobre el puente pequeño descansan dos
cuerdas de tripa. La longitud no excedía los 50 cmts. y el arco era pequeño. Su forma de
ejecución trascendió como ‘modo oriental’, y obliga al intérprete a permanecer sentado
sosteniendo el instrumento sobre la rodilla ejecutándolo verticalmente. De todos modos sobre las
características anteriores al siglo XI se puede hacer referencia a algunas fuentes escritas. Ibn
Khaldun18 escribió un pasaje describiendo un instrumento llamado rebab tocado con una pieza
arqueada que tenía una cuerda con resina, tensada, que atacaba las cuerdas. Describe
también que la mano izquierda digitaba sobre las cuerdas para producir diferentes alturas y la
derecha manipulaba el arco. También Al-Farabi describió en forma bastante extensa el rebab.
Lo compara con el tambur con una larga y angosta cabeza con un cuerpo en forma de pera.
Las cuerdas eran atacadas con un arco que pasaba de un extremo al otro de las cuerdas. A
diferencia del tambur no tiene trastes. Se tocaba sobre la falda a cierta distancia del cuerpo del
instrumentista con la mano izquierda sobre las cuerdas y la derecha sujetando el arco. Tenía dos
cuerdas que podían ser dobles. Menciona dos afinaciones. La primera, en terceras o cuartas
aumentadas, corresponde a un uso popular . Se afinaban en quintas cuando se tocaban en
conjunto. También Hieronymus de Moravia menciona la afinación por quintas. En su Tractatus de
Musica19 incluye además el Musica Mensurabilis de Petri Picardi. Petri Picardi coincide en la
afinación por quintas y describe las posiciones sobre las cuerdas para los distintos modos.
Menciona el uso del arco y hace referencia a la viela:
“...Est autem rubeba musicum instrumentum habens solum duas cordas sono distantes a se per
diapente, quod quidem, sicut et viella, cum arcu tangitur. Dicte autem sue corde per se, id est
sine applicatione sonum reddunt decem clavium, a Cfaut, scilicet usque in dlasolre,in hunc
modum....” [PETRI PICARDI

17
[ALVAREZ MARTINEZ, Rosario - Revista de Musicología vol 10 – nº 1, 1987, p. 80]
18
Ibn Khaldun Muqaddimah ("Introduction to History"). El Muqaddimah es una serie de escritos teóricos sobre historia, geografía y
aspectos socioculturales que Ibn Khaldum efectuó a lo largo de su vida (1332-1395) por territorio de dominio musulmán.
19
F-Pn lat. 16663 copiado cerca de 1304 y pasó a la Sorbona de París con la muerta de Pierre de Linmoges.
 8

Ibn Sina20 hace referencia a que solía construirse con una calabaza seca, una
membrana de cuero que permitía la resonancia y cabeza de madera. Generalmente las
cuerdas eran sometidas a torsión y enceradas.

Rebab argelino conservado en el Museo de los Instrumentos
Musicales de Bruselas[Enc. De la Música Folklórica CODEX, 1983,
vol.1, p.67)
Rebec tetuaní de finales del XIX. Decorado
con rosetones de madera que representan
motivos florales. Hecho en madera, piel y
nácar.
(Rabat, Marruecos, Museo de los Oudayas)

Rabab fabricado en Essaouira. Rabab fasí de finales del siglo XVIII.

(Salé, Marruecos, Museo Dar Bel Ghazi) (Fes, Museo de Batha)

La lûrâ o lyra bizantina, también de caja uniforme, poseía la tapa y la caja de

resonancia (ésta en una única pieza) eran en madera y el clavijero conservaba la línea del
mástil con las clavijas dispuestas frontalmente. Las cuerdas , generalmente tres, se sujetaban por
un único tornillo en la parte baja. Al entrar en Francia tomó el nombre de gigue por extensión de
giguer (saltar). Posteriormente en Escocia e Irlanda se adaptó a jig o jigg que, .Hasta mitad del
siglo XIII no aparece documentación española que mencione este instrumento. El primer indicio
puede verse en los poemas de Gonzalo de Berceo (c. 1180 – 1250). Por el significado del término

20
Ibn Sina Kitah al-Shifa, c. 1000 AD
 9

se deduce que quien la ejecutara lo hacía mientras danzaba, con lo cual debía posarse el
instrumento sobre el hombro y tener las piernas libres.
Tanto el rebab como la lûra poseen dos cuerdas y en algunos casos, tres. No tienen
trastes. En e siglo XII ambos ya se utilizaban en la Península Ibérica: la lûra o lira bizantina habrían
entrado por el norte y el rabé morisco por el sur.
Bajo el nombre de fiddle o fídula se conoció al cordófono que estimativamente ingresó
hacia el siglo X en Europa del norte y por sus características tanto morfológicas como prácticas
parece ser una mutación de la lyra bizantina. Su forma primitiva no tenía trastes llevaba tres
cuerdas. Se tocaba mientras se cabalgaba o caminaba y por tal razón se ejecutaba
horizontalmente. Algunos investigadores, basándose en fundamentos antropológicos y en
fuentes icnográficas estiman que inicialmente se tocaba pulsando las cuerdas y no con arco21.
No hay indicios en la historia musical de la antigua Roma y Grecia ni tampoco en Egipto y la
Mesopotamia. El origen del procedimiento aún no es fácilmente localizable ya que los primeros
indicios se dieron entre los siglos VIII y IX en lugares tan dispares como Uzbekistán de tradición
cultural persa y en China y Oriente por posible influencia de los Mongoles y de los bárbaros de
occidente. Posiblemente el cambio en el modo de accionar la cuerda tenga que ver con la
intención de prolongar la duración de los sonidos22. El término de fidil23 que aparece algunas
veces en lugar del fiddle es más antiguo y aparece en escritos irlandeses del siglo VIII, antes que
el ingreso del rabel en España. Esto hace suponer que probablemente fidil y fiddle son
instrumentos distintos. Praetorius en su Syntagma Musicum hace una interesante descripción del
instrumento y menciona que el material con el que se elaboraban las cuerdas era tripa:

“...Acceptam Apollo Lyram ad fistulae, cujus esset author Pan, modulos lineis exemplis chordis, aqt; nerveis intentis
adaptasse. Nervos septem esse numero instituit: quot ipse menfes in utero fuisset geniricis..”[PRAETORIUS]

Viela o vihuela era una denominación más de género que de instrumento específico ya
que se aplicó desde el siglo XIV a todo instrumento de arco o punteada cuya caja tuviera
formato estrangulado. Conforme a esto el fiddle pertenecería a la familia de las vihuelas. La
expresión vihuela de arco no aparece hasta el siglo XIII y surgió para distinguirlos de los
ejecutados en forma pulsada. Ya en el siglo XVI la expresión sólo sería válida sólo para las violas
da gamba.
El nombre de bandurria corresponde a una denominación quizá mucho más reciente
con respecto al ingreso del instrumento en la Península Ibérica que se aplica en Asturias y
Cantabria al rabel. Acuñar este término puede traer algunas confusiones (como ya se ha
mencionado al comienzo del trabajo) porque sus raíces etimológicas lo vinculan con una
instrumento de origen griego denominado pandoura que era, en realidad un instrumento de
cuerda pulsada parecido al laud.

21
La ejecución de los instrumentos de cuerda con arco en la historia general de los instrumentos surgió posteriormente. Atendiendo
a esto desde una perspectiva antropológica resulta lógico que el uso instrumental de un objeto que medie entre el actor y la acción
sucede a la acción en forma directa. Este fenómeno se ha dado en todas las actividades manuales del ser humano.
22
Como forma de ejecución surgió hacia el siglo VIII en Uzbekistán, haberse trasmitido a China e India y de allí a los países de
tradición musulmana que lo propagaron por Europa [ANDRES – 1995, p. 156]
23
Ver artículo ’El violín vs. el fiddle.’ [Mauas Pinto, Eliseo - 1998].
 10

Muchas ambigüedades morfológicas que aparecen en imágenes de los siglos XIV y XV

provienen de la existencia de diversos cordófonos de arco que surgían por adaptaciones
regionales y funcionales. El l rabel medieval es resultado de esta hibridación haciendo posible su
representación en distintas posturas de ejecución. Si rabés moriscos, liras bizantinas, rabel
medieval y otros híbridos como el fiddle coexistieron es muy factible que todos hayan ocupado
su espacio propio en las representaciones. No queda descartado, sin embargo que el rabel
llegase a ejecutarse indistintamente.

Representación de un rabé morisco en las Cantigas de Santa María

De este modo hablar de rebab, rebec o rabé morisco y rabel medieval, es hablar de
dos instrumentos que, aunque esencialmente semejantes no eran el mismo. Mientras el primero
se expandió por el sur de la península y aparece representado ejecutándose verticalmente, el
rabel medieval prosiguió su evolución formal y funcional llegando a trascender y perdurar en el
norte. Ya en el siglo XIII Archipestre de Hita manifiesta diferencias tímbricas entre ambos,
aludiendo que el rabé morisco era menos intenso que el rabel medieval. De esto se deduce que
el rabel medieval adoptó los elementos morfológicos mayoritariamente del rabé morisco pero
posteriormente en contacto tanto con la lyra bizantina o su descendiente, el fiddle, pudo
adoptar otras funciones y formas de tocarse. Una de las razones que pudieron propiciar este
contacto fue el proceso de cristianización del instrumento llevado a cabo con las cruzadas del
siglo XI. Un referente de este proceso está en la difusión de este tipo de cordófonos mediante
las cruzadas en Francia y Alemania. Un argumento que puede añadirse a lo antedicho es que
el instrumento correspondiente a la traducción inglesa de rabel como rebec coincide en su
descripción física, sin embargo en las imágenes aparece tocándose en forma horizontal
conforme a una tradición regional de ejecución. Conviene aclarar que la adopción del término
rebec tanto en Francia como en Inglaterra fue posterior a que se acuñase en España el primitivo
nombre de rabé. En conclusión, rabel y rebec están emparentados y el rabel es el resultado de
adaptaciones físicas y funcionales de tradiciones distintas.24. Las imágenes de ejecución
simultánea de cordófono horizontal y vertical no aparecen hasta el momento en que el
Cristianismo logra ganar poderío en el sur de la península.

Tras la conclusión de que el rabel medieval peninsular es un híbrido, cabe mencionar

cuáles son sus características físicas. Ya consolidado en el siglo XIII posee clavijas laterales y la

24
Ver “Rebec” – por Mary Remnant en The New Grove Dictionary of Music and Musicians
 11

tapa de madera (con o sin orificios). Se hallaron aspectos en algunos escritos e iconografía del
siglo XV que difieren en aspectos morfológicos y prácticos. Un instrumento que obedece a estas
características puede aparecer ejecutándose tanto en el hombro como en la falda, pero esto
no es indicio que para el intérprete fuese indistinto optar por una u otra posición.
El rabel medieval tenía un timbre más bien agudo y penetrante. La caja y mástil estaban
realizados en una sola pieza y a distancia entre la tapa y el batedor era bastante amplia en
relación con otros instrumentos semejantes. Podía tener dos o tres cuerdas y no es hasta el siglo
XV que aparece iconografía con instrumentos de cuatro o cinco cuerdas. Según el testimonio
Hieronymus de Moravia en su Tractatus de Musica sobre la afinación por quintas del rebec se
puede deducir que esta era la afinación que se mantuvo para los instrumentos emparentados.
Desde la teoría medieval que establece las consonancias y disonancias, la correspondencia
resulta evidente. La teoría musical medieval considera a los intervalos de octavas, quintas y
cuartas como intervalos de consonancia perfecta y la organización de los sonidos era por
tetracordios,. La afinación por quintas permite repartir un mismo modo en dos tetracordios en
una y otra cuerda facilitando determinado tipo de melodías y evitando movimientos de arco
excesivos. En este momento, las características del puente pasa a ocupar un lugar relevante ya
que un puente plano genera mayor dificultad para independizar el ataque de las cuerdas por el
arco. Para poder tocarlas en forma individual es mucho más sencillo si el puente posee una
curvatura. Los condicionamientos sobre el tipo de repertorio abordable en una y otra situación
son directos. Esto atañe tanto a su función como al repertorio musical. Las imágenes que se
conservan hasta el momento muestran ambos formatos de puente que pueden corresponder a
estadios intermedios de hibridación. La situación cambia en los instrumentos que surgieron más
tarde y que progresivamente tenían más cuerdas. Un número mayor de cuerdas, por el
contrario, acrecienta las posibilidades del instrumento. Si un instrumento de tres o más cuerdas
posee el puente plano, es posible añadir a la melodía cierto sustento armónico. Esto fue posible
con mayor seguridad en los instrumentos del estilo de la fídula, porque existen imágenes de
fídulas de hasta seis cuerdas con puente plano.25

Afinación descripta por Hieronyimus de Moravia

La aparición de diapasón no puede mencionarse hasta el siglo XV y en casos aislados.

Algo semejante ocurre con la inclusión de trastes. Esto es, evidentemente, un artificio más
moderno del que no se encuentran evidencias pictóricas hasta avanzado el siglo XII.
Seguramente fueron incorporados en la península por necesidad de ajustar el instrumento a las
estructuras modales reconocidas por el oído europeo y ajustarlo a las necesidades teóricas
medievales. A partir de esto el uso de trastes pudo haber servido para combatir los orientalismos
propios de la música ejecutada con instrumentos llegados de zonas arábigas. Sin embargo su

Ver en [BALLESTER I GIBERT, Jordi.. Revista ‘Recerca Musicológica’ nº XIII – Universidad Atónoma de Barcelona, 1998
25
 12

implantación no parece haber sido obligada en todos los casos dado que han coexistido
instrumentos con y sin trastes. Cuando se aplicaron trastes, no superaron los cinco.

Planos de construcción

Funciones

La clasificación de los instrumentos musicales de Kurt Sachs y Hornbostel, coloca el rabel

en la familia de los laudes. Es muy difundida la idea de que en un origen este tipo de
instrumentos pudieron haberse ejecutado en primera instancia pulsando las cuerdas. A juzgar
por la información existente hasta el momento el uso del arco es posterior a la forma pulsada
El rabel medieval surgido en Europa seguramente fue tocado con arco desde los inicios
dado que en el momento de su aparición los instrumentos de los cuales deriva ya se ejecutaban
de este modo. Sin embargo se distinguió esencialmente por las funciones que pudo haber
desempeñado. De los instrumentos de cuerda frotada existentes en la Península Ibérica durante
la edad media el medieval y el rabé morisco fueron quizá los que cubrieron mayor campo de
acción.
En contrapartida, el rabé morisco fue desde la tradición arábiga, un instrumento
dedicado a actividades devocionales e interpretaciones de música culta y de algún modo
sigue siendo así. En la zona del Magreb el rabé morisco continua representando un papel
funcional importante en la Nuba26. Los cristianos del sur de la Península adecuaron esta función
del instrumento a sus propias manifestaciones adoptándolo a sus actividades devocionales. Por
su modo de ejecución se obligaba al instrumentista a permanecer sentado colocando el
instrumento sobre una de las piernas. La misma actitud del instrumentista es más coherente con
la pasividad a la que se asocia la música culta. El peso del arco sobre las cuerdas es mayor y su
papel muchas veces se remite a sostener melodías añadiendo bordones o duplicándolas.
Pero el rabel medieval, como resultado de la hibridación entre del rabé morisco y la
fiddle adquirió también la tradición norteña de ejecutarse horizontalmente. La tradición del
norte de España inició en forma progresiva desde la actividad de los trovadores y luego los
ministriles en relación a los sectores cortesanos. Las cruzadas contribuyeron a su expansión por la

26
La Nuba es una especie de suite musical de extensa duración donde las diferentes secciones se contrastan en carácter y por la
alternancia de interpretación netamente instrumental con interpretación vocal acompañando instrumentos.
 13

Península y su aplicación en situaciones de distinta naturaleza. Aunque el ingreso al oficio

religioso fue más tardío que su práctica dentro de las cortes y en actividades devocionales en el
siglo XIII ya se aceptó la práctica dentro del espacio litúrgico. Su forma de ejecución se fue
adaptando según las necesidades pero por otro lado fue configurando un entorno más
propicio. La posición horizontal deja liberadas las piernas del intérprete para deambular, bailar y
saltar mientras toca y por ello fue una práctica más usual en el ambiente pastoril. La vinculación
con estos sectores le atribuyeron una significación simbólica negativa dentro de la corte que no
tardó en desterrarlo hacia el siglo XV. Los gustos de la sociedad prerenacentista estaban
cambiando y nuevos instrumentos se acercaban más a satisfacerlos, el rabel se consideró un
instrumento rústico y de pobre sonoridad. Por el contrario, pudo ser un instrumento ágil y de
interpretaciones vivas donde el intérprete podía improvisar o acompañar canciones doblando
las voces o mediante bordones.

En la actualidad el rabel que sigue ejecutándose en el norte de España es descendiente

del rabel medieval aunque y su forma de ejecución es variable. Se conserva aún ambos tipos
de prácticas en instrumentos y funciones idénticas. En Polaciones y en Porto de Sanabria el
instrumento se coloca sobre las piernas mientras que en Campoo, Asturias y Cantabria se coloca
en el hombro o el pecho. En estos casos una forma u otra de ejecución no es factor
determinante del repertorio. Podemos ver que también la práctica de instrumentos más
actuales como el violín manifiesta ambigüedades en su forma de ejecución.
“La diferencia entre el fiddle y el violín radica básicamente en la actitud y técnica del ejecutante,
debido a que toda la música tradicional puede ser interpretada en primera posición, no es necesaria
la manera clásica de como sostener el violín. El violín puede ser sostenido contra el pecho, hombro o
parte superior del brazo con el cuello inclinado, sosteniendo el instrumento. Por ello también existen
variantes en la sujeción y movimiento del arco. En los últimos años ha surgido un vuelco hacia la
manera clásica ya que simplemente es mucho más fácil para el principiante. Algunos prefieren usar el
arco tenso, otros no; algunos lo golpean contra las cuerdas, otros utilizan todo el largo; otros lo
sujetan con el pulgar hacia delante; otros por debajo. La afinación difiere también de la tradicional
(sol-re-la-mi). Encontramos (la-mi'-la'-mi''), e incluso en algunos casos por debajo de la afinación en
LA 440. “ [MAUAS PINTO, Eliseo. 1998]

Conclusiones

La preocupación por la asunción de una u otra postura en la ejecución del instrumento

no resulta tan banal si se analizan las diferencias entre los efectos sonoros que resultan entre
ambas. El hecho de dejar de tocar el instrumento reposando entre las piernas y no suspendido
en el aire determina ante todo la posibilidad del intérprete a deambular, en consecuencia
puede circular y participar en situaciones que demanden movilidad. Esto abre un gran campo
de acción al instrumento, por lo tanto será posible ejecutar otro tipo de repertorio. Deja incluso
la posibilidad al músico que dance (como harán más tarde los violinistas irlandeses para ejecutar
su música tradicional). También le permitirá al músico deambular, ofrecer espectáculos móviles y
no estáticos, en definitiva, poder lucrar con ello. Por otro lado, el hecho de trasladar el
instrumento al hombro pudo haber implicado un cambio en la postura del arco
 14

considerablemente radical. La forma de controlar la fuerza y el peso del arco en una y otra
postura es considerablemente diferente. Si el instrumentista está sentado, sus piernas sostienen el
instrumento, sus dedos de la mano izquierda y la muñeca de la mano derecha están
absolutamente libres para tocar. Cuando se está sosteniendo el instrumento al pecho o al
hombro, la mano izquierda siente mayor peso y los dedos han de imprimir un esfuerzo extra para
poder desempeñarse con igual ligereza. Por otro lado resulta mucho más anatómico sostener el
arco durante mucho tiempo cuando el brazo derecho acompaña el esfuerzo en el mismo
sentido de su propia caída. Si esto tiene que producirse con el brazo en alto, la dificultad de
mantener un sonido homogéneo por más tiempo es mayor. Estas alteraciones pueden generar si
duda un tipo de repertorio relativamente diferente para un modo de ejecución que para otro.
Otro punto es que, si el instrumento estaba al hombro, el instrumentista no podía cantar
libremente ya que era frecuente que el mismo instrumentista cantase. En cambio sí podía
hacerlo con el instrumento al pecho o entre las piernas.
El rabel actual vivo aún en Asturias y Cantabria sería descendiente de un rabel medieval
híbrido de dos instrumentos de construcción semejante pero distintas tradiciones de uso.

Dell último rabelista residente en Gijón David Caballín Traviesas,su rabel, construido en 1896. La tradición de ejecutar
este instrumento enla zona se ha perdido. La Universidad de la Sorbona conserva grabaciones realizadas por Clody
Schwindehanmer, en uno de sus viajes científicos por Asturias, en 1973

Rabel de construcción actual

Proporción en relación al violín

 15

En conclusión, el rabel medieval fue un fenómeno surgido en la Península como

adaptación de varios instrumentos pertenecientes de tradiciones, funciones y prácticas
diferentes que a lo largo del tiempo siguió su evolución adoptando nuevas formas hasta el día
de hoy. Nada impide que desde la edad media hasta nuestros días nuevas necesidades
culturales y personales recuperasen hábitos prácticos descartados en períodos anteriores.
Incluso a los mismos músicos nos cuesta tener viva la idea de la música como fenómeno
dinámico y que, como tal, es susceptible a infinidad de cambios. En gran sentido el sabor de la
música está en ese dinamismo.
16
 17

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Macmillan Publishers Limited 2001(1º edición, 1878)
 19

Indice Onomástico

Aimeric de Belenoi , 6 fidi, 9l

Aimeric de Peghilhan, 6 fídula - fídulas , 9, 11
Alemania, 3, 5, 10 fistula, 9
Al-Farabi, 7 Francia 3, 5, 6, 8, 10
Alfonso El Sabio, 6 Geige, 3
Aquitania, 6 Gigue, 3, 8
Archipestre de Hita, 10 Gijón, 14
Arco, 2, 4, 6 - 7, 9 - 14 Gonzalo de Berceo, 8
arrabé, 3 Gran Salterio de Canterbury, 4
arrabel , 3 Grecia, 9
Asturias, 2, 10, 13, 14 Guilhem Ademar, 6
bandurria, 2, 16 Guillermo de Poitiers, 6
Barcelona, 6 Guiraud Riquier, 6
batedor , 11 guitarra, 2
Bizancio, 4 Guitarro, 3
Bordones, 12, 13 Hieronymus de Moravia 3, 7, 11
caja - caja de resonancia, 8, 9, 11 Von Hornbostel, Eric , 12
Campoo, 13 Ibn Khaldun, 7
Cantabria, 2, 5, 10, 13, 14 Ibn Sina, 8
cantigas de amigo, 6 Inglaterra, 3, 5, 10
Cantigas de Santa María, 1, 2, 5, 6,10 Irlanda, 5, 8
Catalunya – catalán, 3 - 6 Italia, 3
Cervatos, 5 jig – jigg, 8
China, 9 juglares, 5, 6
clavijas, 7, 8, 10 Sachs, Kurt, 12
clavijero, 8 laud, 2, 10, 12
Códice Alfonsino, 5 lûrâ, 8
Cristianismo- hispanocristiano - cristianos - lyra bizantina, 8 - 10
cristianización, 6, 10, 12 Lyram,9
Cruzadas, 10, 12 Magreb, 6, 7, 12
Cuerdas – cordal -cordas, 2, 3, 4, 6 – 9, 11-13 manduria, 2
Diapasón, 11 Manfred de Hohenstaufen, 6
Egipto, 9 Marcabrún, 6
Escocia, 5, 8 Marruecos, 8
España 2 –4, 7-10, 12, 15 Martín Codax, 6
Essaouira,8 mástil, 7, 8, 11
Salé, 8 Mauas Pinto, Eliseo, 13
fandir - feandir, 3 Mesopotamia, 9
Fes, 8 Mongoles, 9
fiddle – fidlle, 6, 9, 10, 12, 13, 16 Museo Dar Bel Ghazi, 8
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Museo de Batha, 8 tapa, 7, 8, 11

Museo de los Instrumentos Musicales de Toledo, 3
Bruselas, 8
Tractatus de Musica, 7, 11
Museo de los Oudayas, 8
trastes, 7, 9, 11, 12
Musica Mensurabilis,7,
Tropo – tropar, 6
nabel – nabla,3
trovadores, 5, 6, 12
Nuba, 12
Uc de Sant Circ, 6
Occitania, 3
ud, 7
Pandoura, 9
Universidad de la Sorbona, 7, 14
Peire Vidal, 6
Uzbekistán, 9
Península Ibérica, 4 –7,9 – 13
viela, 7, 9
Peregrinaciones de Santiago, 5
vihuela, 7, 9
Petri Picardi, 7
vihuela punteada, 7
Planos de construcción, 12
vihuelas de arco, 7, 9
Polaciones, 13
violas da gamba, 9
Porto de Sanabria, 13
violín, 13, 14
Praetorius, Michael, 9
rabâb – rebâb –- rubeba , 3, 7
rabab fasí, 8
Rabat, 8
rabé - rabé morisco, 3, 6, 9, 10, 12
rabec, 2
rabel - rabel medieval, 1- 3, 9 - 15
rabell ,3
rabeu – rebeu, 3
Rabey, 3
Raimon Miraval, 6
rebab,6, 7, 9, 10
rebab argelino, 8
Rebeb - Rebebe – rebeble – rebelle –
rebesbe – ribebe – ribelle, 3
rebec - rebecq – ribec - ribeca, 3, 8, 10, 12
Tetuán, 8
rebeca – rebecum, 3
Rigaut de Brbesilh, 6
Roma, 6, 9
Alvarez, Rosario, 7
Salterio Catalán, 4, 6
Santa María de l’Estany, 5
Santander, 2
Sicilia, 6
Syntagma Musicum, 9
tambur, 7