 Laura Fobbio, El monólogo dramático: interpelación e interpretación.

Comunicarte, Córdoba, Argentina, 2009, 191 págs.

Lic. Marcelo Alejandro Moreno

Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

1. Presentación.
El libro de Laura Fobbio propone un estudio sistemático, exhaustivo y en
profundidad del monólogo dramático destinado a especialistas y, al mismo tiempo, a
un público no especializado por su claridad conceptual y didáctica. El texto se haya
dividido en cuatro secciones: en la primera la autora realiza un examen del monólogo
dramático (sólo considerando el texto dramático y no la representación así como su
puesta en escena), presenta una breve historia del mismo desde el punto de vista
histórico cultural en relación con las poéticas y estéticas teatrales en cada período
histórico particular. También en esta primera parte se problematiza la idea según el
cual dicha forma dramática puede considerarse en términos del parlamento de un
personaje que habla solo. En función de lo anterior, se establece una distinción entre
monólogo dramático y monólogo teatral;asimismo Fobbio caracteriza al monólogo
como forma autosuficiente y, por último, presenta criterios teóricos a los fines de
deslindar el monólogo y el soliloquio; modalidades teatrales que muchas veces se
confunden en las teorías y prácticas teatrales. La segunda sección del libro aborda el
estudio mencionado teniendo en cuenta su comunicación a partir de los modos de
interpelación e interacción desde los aportes de la Teoría de la Comunicación Humana
provenientes de los estudiosos de la Escuela de Palo Alto (Watzlawick, Goffman,
Batheson, entre otros). Ello sirve a la autora para mostrar los conflictos y las rupturas
comunicacionales que caracterizan al teatro argentino de las últimas décadas del siglo
XX (desde comienzos de los ’70 hasta finales de los ’90 aproximadamente). A la vez
que permite observar las operaciones de innovación, experimentación y transformación
vinculadas a las prácticas teatrales convencionales junto con las fronteras y fugas
epilogales del monólogo dramático (pág. 141). La tercera parte se aboca al análisis de
una selección de los monólogos más significativos de la dramaturga argentina Griselda
Gambaro (1928) con el objetivo de proyectar las consideraciones teóricas explicitadas
y también dar cuenta de las múltiples relaciones entre esta producción y algunas
problemáticas específicas de la cultura argentina en el lapso temporal delimitado. La
última sección del libro trabaja, a modo de conclusión, efectuando una síntesis
integradora de los análisis realizados a los fines de marcar lo que la autora considera
como “fugas del canon y difuminación de fronteras” (pág. 147) para poder reflexionar
acerca de estas diferentes formas de producción dramatúrgica en el teatro argentino de
fines del siglo XX.

2. Teatro ymonólogo.
El punto de partida de la autora de este libro consiste en cuestionar la subordinación
o inclusión de un monólogo en el marco de una obra dialogada y que constituya un
discurso a solas por parte de un personaje, tal como lo sostiene la concepción teatral
tradicional. Desde la perspectiva teórica propuesta, atraviesa y cuestiona el hablar a
solas con una amplia gama de recursos: permite la percepción de más de un personaje
sobre el escenario, plantea la comunicación entre el monologante y otros
interlocutores, desdibuja las diferencias entre formas dramáticas, narrativas y poéticas,
manipula el tiempo y el espacio al valerse de la intersubjetividad (pág. 18).

De acuerdo con un enfoque histórico cultural, Fobbio sostiene que ya en la tradición

griega Thespis fue el primer dramaturgo que introduce un solo actor que recita
parlamentos y participa en diálogos con un miembro del coro. A partir de entonces el
monólogo experimentará usos, reapropiaciones y transformaciones hasta la actualidad.
Continuando con esta breve genealogía, se menciona al Naturalismo que —al presentar
una analogía entre literatura y vida— le asigna a la forma monologal una función de
verosimilización. En el siglo XX, muchos investigadores teatrales reconocen la
predominancia del monólogo en un alto porcentaje de obras dramáticas. Durante los
años ’60 y ’70 en el teatro argentino está presente el monodrama; a principios de los
’80 éste desaparece y surge el unipersonal. Ya en los ’90 la existencia del monólogo se
podría relacionar con una producción heterogénea que utiliza la multiplicidad, la
experimentación, destacándose las subjetividades, el personaje construido como figura
del discurso y el lenguaje presentado en términos de una única realidad.

Si bien el texto dramático posee matrices de representatividad, la autora se detiene

en el análisis del texto escrito, sin excluir en la presentación de las categorías y
herramientas metodológicas la posibilidad de considerar el texto escénico y la
actividad del lector / espectador como aquel que imagina los personajes, la situación
comunicativa y los signos paraverbales, en tanto elementos fundamentales para el
estudio del monólogo.

2.1. Características, modalidades y componentes del monólogo dramático.

El libro revisa de una manera crítica las posturas teóricas de teatrólogos importantes
(Patrice Pavis, Anne Ubersfeld, María del Carmen Bobes Naves, entre otros) que
inscriben al monólogo como subordinado al diálogo —este último en términos de la
forma que define al teatro—, o bien concibiendo al monólogo como experiencia
marginal dentro del teatro. Discutiendo dichas posiciones, Fobbio plantea que la
modalidad dramática monologal constituye un texto autosuficiente ya que prescinde de
toda explicación, presentación y ampliación (pág. 31). Por otra parte, la investigadora
cordobesa selecciona el concepto de diálogo travestido formulado por Beatriz Trastoy
(1998), diálogo encubierto, capaz de poner en situación de comunicación al personaje
con el público, otros personajes (presentes o ausentes en escena; “reales” o
“virtuales”), estableciendo la autosuficiencia mediante la interpelación e interacción.
Ello se produce cuando el monólogo instaura la posibilidad de que el texto proponga
más de una figura textual o que el personaje configure otro interlocutor. La
funcionalidad escénica, aún desde la virtualidad que se opera desde la lectura,
asimismo contribuye a definir la autonomía del monólogo con respecto al diálogo. El
monologante está frente al lector /espectador y éste no puede mirar hacia otro lado
aunque se incomode, porque el parlamento del personaje lo alcanza, lo incluye y
refiere a su mundo.

Por otra parte, la autora retoma algunos aspectos teóricos formulados por el
dramaturgo español Sanchis Sinisterra (2001) a los fines de señalar otros componentes
del monólogo dramático. De acuerdo con las modalidades de interpelación, puede
aparecer el uso de la primera persona (un yo integrado) que remite a la matriz
tradicional de esta forma dramática. Pero el personaje también puede dirigirse a sí
mismo utilizando la segunda persona gramatical (un yo escindido); aquí se produce un
hiato, una división entre el yo y tú que enriquece la interpelación. A modo de ejemplo,
el personaje se hace preguntas hilvanan su conversación, se autoimparte órdenes, trae a
colación recuerdos, opina sobre su conducta. A dicha modalidad de interpelación
Fobbio la denomina desdoblamiento pues el monologante, siendo uno, se comporta
como si conversara con su “conciencia” o “alter ego”.

Es posible complejizar la interpelación cuando es admisible que haya, además del

monologante, otro personaje determinado por la obra que Sanchis Sinisterra llama B.
Éste puede estar presente en escena (compartiendo el mismo ámbito del monologante
o un espacio real o virtual) o ausente en escena (en un espacio contiguo o remoto). Las
formas de presencia / ausencia potencian el efecto estético de la intepelación en el
monólogo dramático y reafirman su autosuficiencia (pág. 49). A partir de la
combinación de dichas modalidades, la investigadora cordobesa sistematiza las
configuraciones de la interpelación:

a) Cuando el destinatario del monólogo (enunciación) está prsente en

escena y comarte el mismo espacio y la misma situación del monologante (al
cual se le denomina A), la intrpelación construye una situación que se acerca
más al diálogo: ante nosotros están los dos personajes y el interlocutor posee
un rostro. En este caso, es A quien discurre y B es conformado como quien no
quiere o no puede hablar. Su silencio se convierte en fuente de interpelación
para A.

b) La existencia de dos situaciones que plantean a B presente en escena y

ausente del ámbito del locutor (monologante). Puede ocurrir que el lector /
espectador perciba los personajes al mismo tiempo pero que cada uno de ellos
se haye “en su mundo”o en distintos espacios materiales. Aquí no hay
reciprocidad en la comunicación entre A y B porque están imposibilitados de
verse. A se dirige imaginariamente a B; éste, por su parte, puede ignorarlo o
percibirlo apenas un momento. La otra posibilidad consiste en que B tiene una
existencia virtual y, aunque está en escena, el monologante lo imagina, lo
evoca, pues no comparten el mismo ámbito; es percibido por el público /
lector a partir de lo que narra A y, en concomitancia por las acciones que se le
atribuyen a B.

c) Otra forma de interpelación se produce cuando B, ausente en escena, se

ubica en un espacio contiguo o remoto al del monologante. Se recurre
entonces a una estrategia narrativa en el texto dramático o a un medio técnico
en la puesta en escena, preservando el principio de interacción. El protagonista
dirige aquí su monólogo a ese otro que él sabe —o cree saber— que lo está
escuchando.

c) El lector /espectador siempre es interpelado en el monólogo dramático.

Pero, además del espectador real, puede contemplar una audiencia
ficcionalizada o un destinatario indeterminado. Por audiencia ficcionalizada
se entiende cuando la acción del monólogo se sitúa en un teatro o en cualquier
otro espacio relacionado con la actuación. A esto último se lo llama
autorreflexivilidad (el teatro dentro del teatro) con múltiples funciones y
significaciones según cada caso particular. La intepelación se halla dirigida a
un destinatario indeterminado cuando no es posible establecer de quién se
trata, y allí radica la estrategia productiva del monólogo: ese destinatario no
 determinado puede ser cualquiera (el mismo público, la sociedad, etc). Su
figura dependerá de la fábula planteada por la obra en relación con el contexto
sociopolítico y se activará con distintas apropiaciones en función de los
marcos de referencia del lector espectador. Cabe aclarar que el receptor
construido elegido puede representar a una persona, un objeto, un insecto o un
elemento escenográfico; estar junto al personaje sobre el escenario o en un
espacio determinado por el monologante. El reconocimiento del lector /
espectador depende de las acciones de ese personaje, de su discurso y de sus
gestos.

d) Una modalidad muy interesante de interpelación es cuando el personaje

que monologa inventa situaciones a futuro y se conforma y autointerpela
como si fuera otro interlocutor. En términos generales se usan tiempos
verbales tales como el Futuro Perfecto y el Condicional que ingresan
discursivamente en la interacción ficticia en el aquí y ahora de la enunciación,
intensificándose la teatralidad virtual. Se propone una autorreflexividad, es
decir, la reflexión del teatro sobre / desde el teatro (pág. 53).

Desde una perspectiva metodológica, Fobbio presenta el análisis del monólogo

dramático siguiendo a Patrice Pavis (2001). Es posible plantear un nivel de superficie
(está conformado por la textualidad, la estilística de la obra y la retórica del discurso
dramático, junto con la situación de enunciación determinable a partir de las marcas de
representación que permiten imaginar la puesta en escena). En segundo término, se
reconstruye el nivel de profundidad caracterizado por el abordaje del mundo ficcional
(a través de la interpretación de la intriga / temática de la obra, la retórica del relato y
todo lo relacionado con la fábula, la acción y el sentido del texto) y entender también
el mundo de referencia y la puesta en juego virtual de las piezas (las potenciales
hipótesis de lectura de cada monólogo en relación con la estructura de la acción y las
vinculaciones entre texto dramático y el contexto sociopolítico de la obra y del lector /
espectador).

Estos modos de interpelación explicados por la autora cordobesa, en la medida en

que implican formas de interacción comunicativa, conducen al estudio de la
interacción como otra parte fundamental de este libro.

3. La interacción y la teoría sistémica de la comunicación.

Fobbio recupera los aportes teóricos de la Escuela de Palo Alto relativas a la
comunicación (Watzlawick, Batheson, Goffman, entre otros) para analizar los
conflictos comunicacionales, innovaciones estéticas y lecturas sociopolíticas que el
teatro argentino pone de manifiesto en las últimas décadas del siglo XX. La autora se
detiene especialmente en las obras íntegramente monologadas de la dramaturga
argentina Griselda Gambaro.

La propuesta de Palo Alto considera al sujeto en relación comunicativa con los

demás, actuando en la sociedad a la cual pertenece. De acuerdo con estos
investigadores, la interacción es el conjunto finito de mensajes intercambiados entre
personas. En el caso del monólogo dramático, ello se aplica a figuras textuales y
personajes. La comunicación presenta un nivel de contenido formado por todos los
datos y mensajes transmitidos en la interacción y un nivel relacional, aspecto que
indica cómo debe entenderse dicha comunicación, qué reflexión realiza el personaje
sobre la interacción de la cual es parte. Por tal razón, esa opinión que surge de lo
relacional constituye una metacomunicación, una comunicación acerca de la
comunicación. Para concebir la interacción estos estudiosos piensan a la comunicación
de acuerdo con el modelo comunicativo de la orquesta. Según el mismo, el
interactuante forma parte de la comunicación de una cultura al ser miembro de ella,
“como el músico de la orquesta”. La interacción es un proceso social permanente que
funciona en tanto puesta en común de todos los intervinientes gracias a su
participación en todo momento.

Al proyectar esta concepción para el estudio del monólogo dramático, Fobbio

sostiene que a partir de la interpelación el personaje elige un destinatario, un otro para
su propio discurso y, al recibir una respuesta , se inicia un intercambio, una
interacción. Esta última, en el caso del monólogo, constituye los mensajes que
intercambia el monologante con ese otro construido en términos de interlocutor. La
investigadora cordobesa señala los siguientes componentes de la interacción, teniendo
en cuenta la noción de conducta comprendida en términos de lo que el personaje dice,
hace o realiza en función de la situación en la que se encuentra (el lugar, el momento,
la compañía,etc):

a) La confirmación: es la aceptación de la definición que el yo da de sí

mismo. La interacción corrobora los rasgos que el monologante se adjudica.

b) El rechazo: consiste en la no aceptación de tal definición y equivale al

mensaje “Estás equivocado”. El monologante enuncia el rechazo de los otros
hacia su forma de definirse y a veces visibiliza un propio auto-rechazo.

c) La desconfirmación:es la negación de la realidad del yo como fuente de

autodefinición; es la indeterminación total de la identidad del personaje.
Equivale al mensaje “Tú no existes”.

d) La interacción simétrica: se produce cuando los personajes intentan estar

“a la misma altura” con respecto a una situación particular y tienden a igualar
su conducta recíproca, sea bondad, maldad, fuerza, debilidad, etc.

e) La interacción complementaria: configurada en base a una diferencia

entre los personajes muestra que la conducta de uno complementa la del otro.
En este tipo de relación un personaje ocupa la posición “primaria” o
“superior” y al otro le corresponde la “inferior” o “secundaria”. Se destaca la
implicancia entre las conductas que, aunque disímiles, tienden a favorecerse
mutuamente.

f) Relaciones equilibradas o perturbadas: hacen referencia a la distorsión de

los “axiomas de comunicación”; va en contra de los principios que rigen la
interacción y en consecuencia ésta se vuelve “rígida”. Es posible describir
dicha modalidad mediante la escalada simétrica cuando se originan luchas,
enfrentamientos, conflictos, porque cada personaje compite con el otro para
alcanzar su altura o superarlo. La vinculación complementaria rígida, por su
parte, evidencia la desconfirmación en tanto niega al otro.

g) El juego sin fin: se origina cuando la situación de perturbación sucede

una y otra vez, retroalimentándose con las conductas perturbadas de los otros
 interactuantes. El término juego no posee en este contexto un sentido lúdico
sino que remite a secuencias de conducta gobernadas por reglas.

h) La metacomunicación: ésta hace posible la salida de las interacciones

perturbadas. Metacomunicarse significa poner comillas a lo comunicado, re-
conocer palabras y acciones, encuadrar los mensajes reflexionando sobre los
mismos. En el caso del monólogo dramático, ello se observa en llantos,
gestos, miradas en los personajes.

Resulta importante destacar que cualquier forma de negación (el sinsentido, “el
silencio postural”, el retraimiento y la inmovilidad) conforman otros tantos modos de
interacción significativos para analizar el monólogo dramático.

4. Las obras de Griselda Gambaro y los recursos de

interpelación e interacción.
La autora de este libro trabaja los siguientes textos monologados de la dramaturga
argentina: Mi querida (escrita en el año 2001 y estrenada en el año 2003), Viaje a
Bahía Blanca (1974 y estrenada en 1975), Efectos personales (1988 y estrenada en
1990) y El despojamiento (1974). Estas obras presentan, además de conflictos
comunicativos, problemáticas e innovaciones teatrales tales como: la identidad
desdibujada, situaciones de violencia e intolerancia (ligadas al contexto sociopolítico
de la dictadura militar en Argentina), la despersonalización del ser humano, la
violencia callada y aceptada, la mentira y la apariencia, en tre otras temáticas. En
cuanto a la innovaciones dramáticas, Fobbio estudia la autorreflexibilidad (el teatro
dentro del teatro) para dar cuenta de la mise en abysme como un modo de
distanciamiento y al mismo tiempo de interpelación que remite al lector /espectador,
mediante su marco de referencia, al contexto explicitado y permite comprender la
dimensión política del teatro. Asimismo, se destacan la función de los objetos en
escena, la configuración de una audiencia ficcionalizada, la fusión de géneros
narrativos, poéticos y dramáticos sumado al rol de las indicaciones escénicas en tanto
marcas de la interpelación y la interacción.

Entre los recursos más significativos que la investigadora señala en la textualidad de

estas obras para la observación y constatación de su planteo en relación con el
monólogo dramático menciona los siguientes, además de las indicaciones escénicas:
los puntos suspensivos y el silencio. El primer aspecto remite a la materialización
discursiva del silencio, en tanto forma dramática que indica la interpelación e
interacción. Fobbio recupera aportes teóricos de Micaela Van Muylem (2003) a los
fines de reflexionar sobre el silencio. De acuerdo con dichos aportes, la autora de este
libro distingue tres modalidades del silencio: el silencio estructural que se refiere a la
ruptura del orden del relato, al quiebre en la repetición, desorganización y apertura del
texto que se manifiesta como una falta, una ausencia. En segundo término, se incluye
el silencio tipográfico materializados en los blancos, las pausas, puntos suspensivos,
marcas gráficas, encargados de regular la lectura y otorgar un ritmo particular a las
palabras. Por último, se menciona el silencio semántico como aquel que rompe la
continuidad del discurso mediante la ausencia de información explícita, dejando las
frases y significaciones en suspenso (pág. 149).
 La conjunción de las dos últimas formas de silencio posibilitan, según la autora, leer
el silencio estructural con el objetivo de marcar la crisis que sufre la representación
teatral tradicional, cuestionando la noción de mímesis aristotélica. De allí que, en
función del planteamiento de Fobbio, sea común encontrarlos en los monólogos
dramáticos de la Modernidad Tardía, distanciados de la teatralidad convencional, tal
como expone en su libro.

5. Conclusión.
En este libro, Laura Fobbio realiza un minucioso estudio del monólogo dramático,
expone las teorías acerca del mismo trabajadas por las lecturas de la tradición teatral,
propone otro enfoque del mismo atendiendo a la interpelación e interacción vinculadas
con la existencia de un otro interlocutor, etc. Todo ello con el objeto de mostrar las
transformaciones que la práctica dramatúrgica argentina ha experimentado en las
últimas décadas del siglo XX para no hacernos olvidar nunca que el teatro siempre se
abre a una dimensión y lecturas políticas.