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Sobre la teora de la prosa*

B. Eichenbaum

Ya Otto Ludwig indicaba, segn la funcin de la narracin, la diferencia entre


dos formas de relato: "el relato propiamente dicho" (die eigentliche
Ehrzhlung) y, "el relato escnico" (die szenische Ehrzhlung). En el primer
caso, el autor o el narrador imaginario se dirige al pblico; la narracin es
uno de los elementos que determina la forma de la obra, a veces el
elemento principal; en el segundo caso el dilogo de los personajes est en
primer plano y la parte narrativa se reduce a un comentario que envuelve y
explica el dilogo, es decir que se atiene a las indicaciones escnicas. Este
gnero de relato recuerda la forma dramtica, no slo por el acento puesto
en el dilogo sino tambin por la preferencia dada a la presentacin de los
hechos y no a la narracin; percibimos las acciones no como contadas
(poesa de pica), sino como si se produjeran frente a nosotros, en la
escena.

Mientras la teora de la prosa se limite al problema de la composicin


de la obra, esta diferencia parecer insignificante. Pero adquiere una
importancia fundamental desde que se tocan ciertos problemas primarios
que estn naturalmente ligados a la teora de la prosa literaria. sta se
encuentra por el momento en estado embrionario a causa de que no se han
estudiado los elementos que determinan la forma de un relato. La teora de
las formas y de los gneros poticos, fundada sobre el ritmo, posee
principios tericos estables que faltan en la teora de la prosa.

El relato compuesto no est suficientemente ligado a la palabra como


para servir de punto de partida del anlisis de todos los tipos de prosa
literaria. Ese punto de partida me parece que slo puede proveerlo la forma
del relato.

La relacin entre la narracin literaria y el relato oral adquiere


importancia fundamental. La prosa literaria ha utilizado extensamente las
posibilidades de la tradicin escrita y ha creado formas impensables fuera
del marco de esta tradicin. La poesa est siempre ms o menos destinada
a ser hablada; puede vivir fuera del manuscrito, el libro, mientras que la
mayor parte de las formas de los gneros prosaicos se encuentran
completamente aislados del habla y tienen un estilo propio del lenguaje
escrito. El relato del autor se orienta hacia la forma epistolar, hacia las
memorias o las notas, hacia los estudios descriptivos, el folletn, etc. Todas
estas formas del discurso se atienen expresamente al lenguaje escrito, se
dirigen al lector y no al oyente, se construyen a partir de los signos escritos
y no de la voz. Por otra parte, en los casos en que los dilogos estn
construidos siguiendo los principios de la conversacin oral y se colorean
con el tinte sintctico y lexical correspondiente, introducen en la prosa
elementos hablados y relatos orales; en general, el narrador no se limita a
un relato sino que repite tambin las palabras (1).

Si en tal tipo de dilogo se deja amplio lugar a uno de los


interlocutores, se establece una aproximacin mayor al relato oral. A veces
la novela roza el habla; entonces se introduce un narrador cuya presencia es
o no explicada por el autor.

Obtenemos as una imagen global de la variedad de formas en la


prosa literaria; este punto de vista arroja una luz enteramente nueva sobre
los problemas de la novela. La novela italiana de los siglos XIII y XIV se
desarrolla a partir del cuento y de la ancdota, sin perder el vnculo con
estas formas primitivas de narracin. Sin imitar intencionalmente discurso
oral, se conforma al estilo del narrador y trata de darnos a conocer una
historia recurriendo slo a palabras simples. Este tipo de relato no contiene
ni descripciones exhaustivas de la naturaleza, ni caractersticas detalladas
de los personajes, ni digresiones lricas o filosficas. No encontraremos all
dilogo, al menos bajo las formas que el cuento el de novela
contemporneas nos han habituado. En la antigua novela de aventuras la
unin de los episodios que la trama yuxtapone unos a otros, se hacan
mediante un hroe siempre presente. Esta novela se desarroll a partir de
una coleccin de cuentos, por ejemplo el Decamern, donde se daba
importancia al encuadre del relato, y a los procedimientos de motivacin (V.
Shklosvski). El principio de narracin oral no se ha destruido todava, el
vnculo con el cuento y la ancdota no est todava roto.

A partir de la mitad del siglo XVIII y sobre todo en el XIX, la novela


adquiere otro carcter. La cultura libresca desarrolla las formas literarias:
estudios, artculos, relatos de viajes, recuerdos, etc. La forma epistolar
permite las descripciones detalladas de la vida mental, del paisaje
observado, de los personajes, etc. (por ejemplo, en Richardson). Notas y
recuerdos dar el libre curso a descripciones an ms detalladas de las
costumbres, de la naturaleza, de los hbitos, etc. Al comienzo del siglo XIX
se produce una gran expansin de los estudios de costumbres y del folletn,
que adoptan ms tarde la forma de estudios llamados "fisiolgicos";
estudios privados de todo carcter moralizante y centrados en descripcin
de la vida ciudadana, con toda la variedad de sus clases, sus jergas, etc. La
novela del siglo XIX (Dickens, Balzac, Tolstoi, Dostoievski) deriva de esos
estudios descriptivos y psicolgicos; los estudios ingleses del tipo de La vida
en Londres (P. Egan), las descripciones francesas de Pars (El diablo en Pars,
Los franceses pintados por ellos mismos, etc.), los estudios fisiolgicos
rusos. Existe, sin embargo, una novela que remonta al viejo tipo de novela
de aventuras y que adopta forma histrica (Walter Scott), o utiliza las
formas del discurso oratorio, o se vuelve una especie narracin lrica o
potica (Vctor Hugo). Se mantiene el vnculo con el habla, pero se aproxima
a la declamacin y no a la narracin; las novelas de tipo efectivo o
psicolgico, de carcter puramente libresco, pierden incluso este tenue
vnculo con el habla. La novela del siglo XIX se caracteriza por el generoso
empleo de descripciones, retratos psicolgicos y dilogos. A veces estos
dilogos se presentan como una simple conversacin que dibuja el retrato
de los personajes a travs de sus rplicas (Tolstoi), o que constituye una
forma velada de narracin y, por lo tanto, sin carcter "escnico". Pero a
veces esos dilogos adoptan una forma puramente dramtica y tienen como
funcin hacer avanzar la accin ms que caracterizar los personajes por sus
rplicas. Se convierten, de esta manera, en el elemento fundamental de la
construccin. La novela rompe con la forma narrativa y llega a ser una
combinacin de dilogos escnicos y de indicaciones detalladas que
comentan el decorado, los gestos, la entonacin, etc. Las conversaciones
ocupan pginas y captulos enteros; el narrador se limita a notas
expectativas del tipo: "l dijo" - "ella respondi". Se sabe que los lectores
buscan en este tipo de novela la ilusin de la accin escnica y que a
menudo leen solamente estas conversaciones, omitiendo todas las
descripciones o considerndolas nicamente como indicaciones tcnicas.
Algunos escritores, conscientes del hecho, reemplazan las descripciones por
una forma dramtica. Zagoskin escribe: "Cuando todo el mundo habla, el
relato se desubica. Las palabras explicativas: 'tal dice, tal interrumpe, otro
objeta, otro contina', no hacen ms que embrollar y desconcertar al lector;
permtaseme recurrir a la forma dramtica ordinaria. Es ms claro y ms
simple" (Mosc y los moscovitas). O en otra parte: "Al reproducir una
conversacin particular, sobre todo cuando una sociedad entera participa en
ella, estamos obligados, en contra de nuestra voluntad, a nombrar muy a
menudo a los interlocutores, y adems, a repetir sin cesar: 'tal dice, tal
responde...'; para evitar estas repeticiones totalmente intiles, es mejor,
excepto en ciertos relatos, utilizar una forma dramtica".

La novela europea del siglo XIX es pues una forma sincrtica que
contiene slo algunos elementos de narracin y que, a veces, se parte de
ellos completamente (2).

El desarrollo de esta novela llega a su apogeo hacia los aos setenta


del siglo XIX; desde entonces no nos hemos liberado de la impresin de
cosa definitiva, creyendo que no existe forma o gnero nuevo en la prosa
literaria. Sin embargo, la novela de este tipo se disgrega ante nosotros y se
diferencia. Por una parte se cultivan las formas prximas a la simple
narracin, por otra, encontramos memorias, relatos de viaje, estudios de
costumbres: al mismo tiempo, los elementos que correspondan a la
estructuracin de la novela pasan cada vez ms a los libretos
cinematogrficos: hecho muy significativo que prueba la posibilidad de
traducir una obra verbal de este gnero en una lengua "muda". Se puede
observar el hecho de que despus de Ana Karenina, L. Tolstoi escribi piezas
de teatro y relatos "populares". La prosa rusa del siglo XIX nos muestra un
fenmeno an ms significativo y notable, la existencia de escritores como
Dal, Gogol, Leskov, los escritores etngrafos como A. Melnikov-Pecherski, P.
Yakushkin, S. Maximov,etc. Estos fenmenos ocultos por el desarrollo de la
novela y la inercia que ha provocado, reaparecen ahora como una nueva
tradicin: la prosa contempornea ha actualizado el problema de la forma y
en consecuencia el de la narracin. Poseemos un testimonio en los cuentos
y novelas breves de Remizov, en las ltimas obras de Gorki, en los estudios
de Prishvin, las novelas breves de Zoshchenko, Vs. Ivanov, Leonov, Fedin,
Nikitin, Babel, etc.

II

La novela y el cuento no son formas homogneas sino, por el contrario,


formas completamente extraas una a otra. Por esta causa no se
desarrollan simultneamente, ni con la misma intensidad, en una misma
literatura. La novela es una forma sincrtica (poco importa que se haya
desarrollado a partir de la coleccin de cuentos o que se haya complicado
integrando descripciones de costumbres); el cuento es una forma
fundamental, elemental (lo cual no quiere decir primitiva). La novela viene
de la historia, del relato de viajes; el cuento viene de la ancdota. Se trata
de una diferencia de principio determinada por la longitud de la obra.
Diferentes escritores y diferentes literaturas cultivan o la novela o el cuento.

El cuento se construye sobre la base de una contradiccin, de una


falta de coincidencia, de un error, de un contraste, etc. Pero esto no es
suficiente; en el cuento como en la ancdota, todo tiende hacia la
conclusin. El cuento de lanzarse con impetuosidad, como un proyectil
lanzado desde un avin para golpear con su punta y con todas las fuerzas el
objetivo propuesto. Refiere aqu al cuento de intriga, dejando de lado el
cuento-descripcin que caracteriza la literatura rusa, as como el "relato
directo". Short story es un trmino que implica siempre una historia y que
debe responder a dos condiciones: dimensiones reducidas y acento puesto
sobre la conclusin. Estas condiciones crean una forma enteramente
diferente a la novela, tanto en su finalidad como en sus procedimientos.

El papel primordial en la novela lo desempean otros factores: la


tcnica utilizada para demorar la accin, para combinar y soldar los
elementos heterogneos, la habilidad para desarrollar y ligar los episodios,
para crear centros de inters diferentes, para conducir las intrigas paralelas,
etc. Esta construccin exige que el final de la novela sea un momento de
debilitamiento y no de refuerzo; el punto culminante de la accin principal
debe encontrarse en alguna parte antes del final. La novela se caracteriza
por presencia de un eplogo: una falsa conclusin, un balance que abre una
perspectiva o que cuenta al lector la Nachgeschichte de los personajes
principales (Cf. Rudn de Turgeniev, Guerra y paz). Es natural, en
consecuencia, que un final inesperado sea un fenmeno muy raro en la
novela (si se lo encuentra slo revela la influencia del cuento); la grandes
dimensiones y la diversidad de episodios impiden ese modo de
construccin, mientras que el cuento tiende precisamente a lo inesperado
del final donde culmina lo que le precede. En la novela al punto culminante,
debe suceder una cierta pendiente, mientras que en el cuento es ms
natural detenerse en la sima que se alcanza. Se puede comparar la novela a
un largo paseo por lugares diferentes, que presupone un retorno tranquilo;
el cuento a la escalada de una colina, que tiene por finalidad ofrecemos la
vista que se descubre desde la altura.

Tolstoi no pudo terminar Ana Karenina con la muerte de Ana; se vio


obligado a escribir una parte suplementaria, aunque esto fuera muy difcil,
ya que la novela estaba centrada sobre el destino de Ana. La lgica de la
forma novelesca requera una prolongacin; de otro modo la novela se haba
asemejado a un cuento diluido que comprendera personajes y episodios
enteramente intiles. Esta construccin requiri gran esfuerzo: se mata al
personaje principal antes que sea decidida la suerte de otros personajes. No
es un azar que habitualmente los hroes llega el final, salvados despus de
haber estado a un paso de la muerte (solamente perecen sus compaeros).
El paralelismo de la construccin ayud a Tolstoi: desde el comienzo Levin
disputa a Ana el primer lugar. Por otra parte en los Relatos de Bielkin,
Pushkin busca precisamente hacer coincidir la conclusin del cuento con el
punto culminante de la intriga a fin de obtener el efecto de un desenlace
inesperado (cf. La tempestad, el Vendedor de atades).

El cuento recuerda el problema que consiste en plantear una


ecuacin con una sola incgnita; la novela es un problema complejo que se
resuelve mediante un sistema de ecuaciones con muchas incgnitas cuyas
construcciones intermediarias son ms importantes que la respuesta final.
El cuento es un enigma; la novela corresponde a la charada o al jeroglfico.

En Norteamrica, ms que en otra parte, se ha cultivado el cuento


(short story). Hasta mediados del siglo XIX la literatura norteamericana se
confunde con la literatura inglesa en la conciencia de los escritores y
lectores y, considerada como una literatura provincial, es absorbida en gran
medida por esta ltima. Washington Irving escribe con amargura en el
prefacio a sus estudios sobre la vida inglesa: "Ha sorprendido que un
hombre salido de los desiertos de Amrica se expresara en ingls
pasablemente. Fui mirado como un fenmeno extrao en literatura, como
una especie de semi-salvaje, que tena la pluma la mano en lugar de llevarla
en la cabeza y se tuvo curiosidad por saber que poda decir un ser de ese
tipo sobre la sociedad civilizada" (3)

Irving se reconoce sin embargo educado en el espritu de la cultura y


de la literatura inglesas, y sus estudios se relacionan estrechamente con la
tradicin de estudios de costumbres inglesas: "Nacido en un pas nuevo,
pero familiarizado desde mi infancia con la literatura de un viejo pas, mi
espritu ha estado desde temprano lleno de ideas histricas y poticas
vinculadas a los lugares, a las costumbres y a los usos europeos, pero que
difcilmente podran aplicarse a los de mi patria... Inglaterra es para un
americano una tierra tan clsica como lo es Italia para un ingls, y viejo
Londres le inspira tantas ideas histricas como la Roma antigua". Es verdad
que en su primer libro de estudios (El libro de los bocetos, 1819) trata de
utilizar un material americano, por ejemplo en Rip Van Winkle, Philip of
Pakanoket (esta ltima obra comienza por una lamentaciones: "Los autores
antiguos que describieron el descubrimiento y la colonizacin de Amrica no
nos han dejado descripciones suficientemente detalladas y objetivas sobre
las notables costumbres que florecan entre los salvajes"), pero el tipo de
estos estudios permanece tradicional en su manera y en su estilo; no
encontraremos all nada de "americano" el sentido actual de esta palabra.

Los aos treinta y cuarenta del siglo XIX mostraron claramente la


tendencia de la prosa norteamericana a desarrollar el gnero del cuento
(short story), mientras la literatura inglesa cultiva la novela. Los diferentes
peridicos (magazines) se multiplican y comienzan a desempear un papel
diferente en Inglaterra y Norteamrica, pero es necesario sealar que los
peridicos ingleses acogen preferentemente las grandes novelas de Bulver,
Dickens, Thakeray, en tanto que los peridicos norteamericanos dan el lugar
central a las short stories. Esta es, por otra parte, una buena ilustracin del
hecho de que no se puede considerar el desarrollo del cuento en
Norteamrica como una simple consecuencia de la aparicin de la
peridicos: en este caso, como en otros, no existe causalidad simple,
rechaz. La extensin de los peridicos est ligada al afianzamiento del
gnero short story, pero no lo engendra.

Es natural que en esta poca aparezca un inters por el cuento en la


crtica norteamericana que est adems vinculada a una aparente mala
voluntad con respecto a la novela. En este sentido los razonamientos de
Edgar Poe, cuyos cuentos testimonian la afirmacin del gnero, son
particularmente interesantes e indicativos. Su artculo sobre los cuentos de
Nathaniel Hawtorne es una especie de tratado sobre las particularidades
constructivas de los mismos. "Durante largo tiempo ha habido un infundado
y fatal prejuicio literario -- escribe Poe -- que nuestra poca tendr a su
cargo eliminar: la idea de que el mero volumen de una obra debe pesar
considerablemente en nuestra estimacin de sus mritos. El ms mentecato
de los autores de reseas de las revistas trimestrales no lo ser al punto de
sostener que en el tamao o el volumen de un libro, abstractamente
considerados, haya nada que pueda despertar especialmente nuestra
admiracin. Es cierto que una montaa, a travs de la sensacin de
magnitud fsica que provoca, nos afecta con un sentimiento de sublimidad,
pero no podemos admitir influencia semejante en la contemplacin de un
libro, ni aunque se trate de La Colombada". Poe desarrolla a continuacin su
teora original sobre poema, que para l, es superior a todos los dems
gneros desde el punto de vista esttico (se trata del poema rimado cuya
duracin no exceda de una hora de lectura. "... el punto de mayor
importancia es la unidad de efecto o impresin" (4). Un poema extenso
constituye para l una paradoja). "Las epopeyas fueron productos de un
sentido imperfecto del arte, y su reino ha terminado". El cuento es lo que
ms se aproxima al tipo ideal que es el poema: desempee mismo papel
que el poema pero en su propio campo, el de la prosa. Poe cree posible
establecer el lmite de extensin hasta dos horas de lectura en alta voz (en
otros trminos, hasta dos pliegos de imprenta); considera a la novela como
un gnero "inconveniente" en razn de su extensin: " Como no puede ser
leda de una sola vez, se ve privada de inmensa fuerza que se deriva de la
totalidad".

Al final, Poe caracteriza el gnero del cuento: "Un hbil artista literario
ha construido un relato literario. Si es prudente, no habr elaborado sus
pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, despus de concebir
cuidadosamente cierto efecto nico y singular, inventar los incidentes
combinndolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto
preconcebido. Si su primera fase no tiende ya a la produccin de dicho
efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debera haber
una sola palabra en toda la composicin cuya tendencia, directa o indirecta,
no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese
cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del
contemplador un sentimiento de plena satisfaccin. La idea del cuento ha
sido presentada sin mcula, pues no ha sufrido ninguna perturbacin; y es
algo que la novela no puede conseguir jams". Poe deca tener el hbito de
escribir su cuento comenzndolos por el final, como los chinos escriben sus
libros.

Por consiguiente, Poe asigna importancia particular a un efecto


principal al que contribuyan todos los detalles, as como a la parte final que
debe aclarar cunto la precede.

La importancia particular que es necesario otorgar al acento final, se


encuentra en todo cuento norteamericano, mientras para la novela (y sobre
todo las de Dickens y Thakeray) la parte final desempea ms bien el papel
de un eplogo que el de un desenlace. Stevenson escriba en 1891 a un
amigo a propsito de uno de su cuentos: "Qu hacer?... Inventar una
nueva conclusin? Si; seguramente. Pero yo no escribo as; esta conclusin
est sobreentendida a lo largo del relato; slo utiliz jams un efecto s
puedo guardarlo para cuando me sirva a fin de introducir efectos ulteriores:
en esto consiste la esencia del cuento. Crear otro final significa cambiar el
comienzo. El desenlace de una novela no significa nada: se trata slo de una
conclusin (coda), que no es un elemento esencial de su ritmo; el contenido
y el fin un cuento son carne de la carne y sangre de la sangre desde su
comienzo".

Tal es la imagen general de las particularidades del cuento en la


literatura norteamericana; todos, empezando por los de Edgar Allan Poe,
estn construidos ms o menos sobre estos principios. Esto conduce a
cuidar particularmente los finales sorprendentes y a construir el cuento en
base a un enigma o un error que conserva el papel motor de la intriga hasta
el final. En un comienzo el mtodo se tom tan en serio que algunos
escritores debilitan el efecto de sorpresa por tendencias moralizadoras o
sentimentales, pero mantienen siempre este principio de construccin. En
Bret Harte, por ejemplo la proposicin del enigma es generalmente ms
interesante que su solucin. El cuento La heredera est fundado sobre los
enigmas: por qu el viejo leg su dinero precisamente a esta mujer fea y
tonta y por qu ella lo dispone tan parsimoniosamente? La solucin
decepciona: el primer enigma de queda sin solucin, mientras el segundo
recibe una explicacin insuficiente y opaca (el viejo ha ordenado no dar
dinero a los que ella ama). Las soluciones moralizantes y sentimentales de
relatos como El tonto, Miggles, El hombre del pesado fardo, dejan la misma
impresin. Podra decirse que Bret Harte teme intensificar la parte final para
no apartarse de esa ingenuidad sentimental que caracteriza el tono del
narrador.

En la evolucin de cada gnero llega un momento en que despus de


haber sido utilizado con objetivos enteramente serios o "elevados",
degenera y adopta una forma cmica o pardica. El mismo fenmeno se
produjo con el poema pico, la novela de aventuras, la novela biogrfica,
etc. Las condiciones locales o histricas crean, por supuesto, diferentes
variaciones, pero el proceso conserva esta accin como ley evolutiva: la
interpretacin seria de una formulacin motivada cuidadosa y
detalladamente, cede lugar a la irona, a la broma, a la imitacin; los
vnculos que sirven para motivar la presencia de una escena se vuelven ms
dbiles y perceptibles al ser puramente convencionales; el autor pasa al
primer plano y destruye a menudo la ilusin de autenticidad y seriedad; la
construccin del argumento se convierte en un juego que transforma la
trama en adivinanza o en ancdota. As se produce la regeneracin del
gnero; se hallan nuevas posibilidades y nuevas formas.

La primera etapa del cuento norteamericano la cumplen Irving, Edgar


Poe, Bret Harte, Henry James, etc.; el cuento cambia de construccin, pero
se mantienen siempre como gnero "culto", serio. Por este motivo la
aparicin de los divertidos relatos de Mark Twain en los aos ochenta es
completamente natural y legtima: aproximan el cuento a la ancdota y
refuerzan el papel del narrador humorista. A veces el propio autor muestra
este parentesco con la ancdota: por ejemplo, en Mark Twain dice: "Durante
toda mi vida he conservado la costumbre, adquirida mi tierna infancia, de
leer ancdotas... Yo deseaba que esas encantadoras ancdotas no se
detuvieran en su final feliz, sino que continuaran la alegre historia de los
diferentes benefactores y sus protegidos. Esta posibilidad me tentaba de tal
modo que finalmente decid realizarla creando yo mismo las prolongaciones
de estas ancdotas". De esta forma, presenta continuaciones (sequel) de
tres ancdotas.

La novela pasa a segundo plano y contina su existencia


fundamentalmente bajo la forma de novela policial; se instaura la moda de
las imitaciones. En Bret Harte, al lado de sus novelas fracasadas, se
encuentra una serie de imitaciones de novelas de otros autores; se trata de
esbozos condensados (Condensed novels) que ilustran el estilo de diferentes
escritores: Cooper, Miss Braddon, Dumas, Bront, Hugo, Bulwer, Dickens,
etc. No es por azar que Edgar Poe ataca la novela; el principio de la unidad
de construccin en el que se apoya, desacreditar las formas de grandes
dimensiones donde se encuentran inevitablemente muchos centros de
inters, lneas paralelas, descripciones, etc. En ese sentido, el artculo crtico
de Poe sobre la novela de Dickens, Barnabay Rudge, es muy significativo.
Entre otras cosas, Poe reprocha a Dickens las contradicciones y los errores
tcnicos de la novela y encuentra la causa en "la absurda costumbre actual
que consiste en escribir novelas para los peridicos, y que hace que el autor
no sepa an todos los detalles del plan cuando comienza la publicacin de
su novela".

Aparecen paralelamente novelas que tienden visiblemente hacia el


cuento: tienen una cantidad limitada de personajes, un misterio como
efecto central, etc. Este es el caso de la novela de Hawtorne, La letra
escarlata, que los tericos e historiadores de la literatura americana citan
constantemente como ejemplo de construccin notable. Esta novela no
tiene nada ms que tres personajes ligados entre ellos por un secreto que
se descubre en el ltimo captulo (Revelatin); no hay intriga paralelas, ni
digresin, ni episodio marginal: estamos frente a una unidad total de
tiempo, lugar y accin. Se trata de un fenmeno radicalmente diferente al
de la novelas de Balzac o de Dickens que no encuentran su origen en el
cuento sino en los estudios de costumbres o en los estudios llamados
fisiolgicos.

La literatura norteamericana se caracteriza por el desarrollo del


cuento, fundado en los siguientes principios: unidad de construccin, efecto
principal hacia la mitad del relato y fuerte acento final. Hasta los aos
ochenta esta forma vara, acercndose o alejndose del reportaje, pero
manteniendo siempre su carcter serio: moralizadoras o sentimental,
psicolgico o filosfico. A partir de esta poca (Mark Twain) el cuento
norteamericano da un gran paso en el sentido de la ancdota, subrayando
el papel del narrador humanista o bien introduciendo elementos de
imitacin y de irona literaria. Inclusive la sorpresa final, est sometida al
juego de la intriga y expectativa del lector. Los procedimientos de
construccin son revelados intencionalmente y no tienen ms que una
significacin formal; la motivacin se simplifica, el anlisis psicolgico
desaparece. En esta poca aparecen los cuentos de O. Henry donde se
manifiesta en su ms alto grado la tendencia anecdtica.

1925

*Los extractos reunidos bajo este ttulo pertenecen originalmente a artculos


diferentes.

(1) Cf. en la obra de K. Hirzel (Der Dialog, ein literarhistorishcher Versuch,


1895) indicaciones sobre el papel importante del dilogo como gnero
prosico: ste destruye la formas fijas de la lengua literaria e introduce
elementos del lenguaje familiar, hablado. Se cita como ejemplo los dilogos
de Maquiavelo, el clebre dilogo de Castiglione que se levanta contra el
dialecto toscano dominante entonces en la literatura italiana, los dialectos
dirigidos contra el latn, etc. (T.I. pgs. 87 y ss.).

(2) Es curioso observar que la nocin de novela como una nueva forma
sincrtica era familiar a la vieja crtica. Citar cmo ejemplo las palabras de
S. Sheritev: "Segn nuestra opinin la novela es fruto de una mezcla nueva
y contempornea de todos lo gneros poticos. Admite igualmente
elementos picos, dramticos y lricos. El elemento dominante da el
carcter de novela: as se puede indicar como novelas picas Wilhem
Meister de Goethe o Don Quijote de Cervantes. Hay novelas lricas: citar
Werther del mismo Goethe. A la novelas de Walter Scott se las puede llamar
"dramticas" porque estn fundadas sobre el drama, sin que se excluyan los
otros elementos." (Moskvitianin, 1843, T.I. pg. 574).

(3) W. Irving, Le Chteau de Bracebridge, Pars, 1822.

(4) E.A. Poe, Obras en prosa, Universidad de Puerto Rico, Revista de


Occidente, Madrid, 1956. Ensayo sobre Hawtorne, traduc. de Julio Cortzar,
vol. II, pgs. 321-323.

En: Teora de la literatura de los formalistas rusos. (Antologa preparada y


presentada por Tzvetan Todorov); Siglo XXI, Mxico, 1991. (pp. 147-157)