5.

Apreciar la naturaleza

5.1. QUÉ ENTENDEMOS POR NATURALEZA

Después de haber expuesto en los capítulos anteriores los fundamentos de

la estética plurisensorial, vamos a aplicar estas ideas a la apreciación de la
naturaleza. Cuando estudiamos su apreciación estética, entendemos por na-
turaleza todo aquello que no hemos creado los seres humanos, es decir, todo
aquelloque no son nuestros artefactos.Por supuesto, se podría criticar esta
definición argumentando que los seres humanos somos una especie animal
· más y que los artefactos que nosotros creamos también son naturaleza, de
manera que trazar esa diferencia entre lo natural y lo artificial resultaría in-
necesario o insignificante. La respuesta a tal objeción es sencilla. En este li-
bro defendemos que la apreciación estética es una actividad cognitiva y,
cómo ya avanzamos en el primer capítulo, para apreciar lo natural y lo arti-
ficial necesitamos conocimientos diferentes. De hecho, son tan diferentes
que dan lugar a dos tipos de apreciaciónestética con características distintas que,
a su vez, son estudiadas por diferentes ramas de la estética filosófica. Vamos a
ahondar en esta cuestión.
Cuando apreciamos un objeto creado por nosotros, ya sea una obra de
arte o un objeto cotidiano, apreciamos algo creado por un ser humano para
sus congéneres. Nuestros artefactos sirven a finalidades humanas y contienen
significados humanos. Así pues, los entenderemos mejor cuanto más conoz-
camos a aquellos que los han creado, la cultura a la que pertenecen y la hu-
manidad en general; y al mismo tiempo, en un proceso de retroalimentación>
contemplar esos objetos nos ayudará a comprender mejor a esas personas, su
cultura y nuestra especie .
Cuando leemos a Shakespeare o a Iris Murdoch , cuando vemos las pin-
turas de Goya, de Remedios Varo o pinturas rupestres de treinta mil años de
antigüedad! nos sumergimos en creaciones que nos permiten explorar la
humanidad que compartimos. Contemplando esas obras celebramos nuestra
inteligencia y sensibilidad y reflexionamos sobre nuestras virtudes y defec-
142 EcoANIMAL

tos , lo que nos h ace ·felices y lo qu e no s entristece , nu estr as fortal ezas y

nuestros miedos. Lo mismo sucede cuando apreciamos joyas, ya sean piezas
creadas en el Antiguo Egipto o en Kenia en el siglo XXI) o cuando observa-
mos sillas, sean de la ép oca o la cultura que sean. Son objetos en los que ha-
llamo s identidad humana y que nos permiten reflexionar sobr e lo que somos.
Podemos estudiar la humanidad a través de la ropa con que distinta s cultu-
ras se han vestido , a través de los utensilio s que hemos creado p ara cocinar
y comer o a través de los instrumentos musicales. Son diversas las disc~plinas
acad émicas cuyos conocimientos no s ayudarán a disfrutar de una aprecia-
ción estética más profunda de todo s estos objetos. Aquellas qu e estudi an
directa mente nuestras creaciones (tales como histo ria y filosofía del arte, del
diseñ o y de la artesanía) nos permitirán comprenderlos, pero tambi én con-
tribuirán a ello ciencias sociales como la antr opología , la sociología, la polí-
tica o la economía. Por supue sto , los cono cimientos de biolo gía humana son
también necesarios, p ero por sí solos no serían suficientes; aunqu e los arte-
factos q1,1e creamos tienen much o que ver con nuestra biología, poseen asi-
mismo dimensiones sociales y políticas. El conocimiento que necesi tamos
para apre ciar arte factos es el mismo que nos permite entender nu estro pro-
pio ser.
Y, sin embargo , insistir en la hum anidad que compart imo s no nos debe
hacer olvidar la diversidad cultura l e individual que existe en nuestra especie
y, para apreciarla, es imp ortante evitar pr oyectar nu estra identi dad sobre el
objet o contemplado. Al apreciar artefactos , siempre hallaremos tanto simili-
tudes como diferencias con nosotros mismos , pero , según explicamo s en el
primer capítulo, si queremos escuchar lo específico de cada objeto, tenemos
que silenciar nue stra propia voz. No debemo s redu cir las creaciones ajenas
a un mero espejo don de nos observamos a nosotro s mismos, a simples excu-
sas para una autocontemplación narcisist a.
Sí apreciar nu estr os arte fact os requi ere esa actitud de respeto, mucho
más nece saria es aún para contemplar la naturaleza, porque los elementos
naturales no han sido creado s por nosotr os ni para nosotros. Si observamos
ciervos, encinas, libélulas, ríos, tormen tas o estrellas fuga ces, el conocimien-
to sobre lo humano no va a ayudarnos. Lo que hallamos en ellos es, precisa-
ment e, lo diferente de no sotros , que ademá s se abre en una diversidad vir-
tualm ente infinita, en una pluralidad inagotable de criaturas, formas de vida,
elementos inorgánicos , ecosistemas, procesos biológicos, geológicos, físicos
y químicos , cada uno de ellos tremendamente fascinante . Apr eciarlos de ma-
nera seria y profunda requier e un tip o distinto de conocimiento: el que nos
proporci onan la s ci en cias natural es . Apre ciar la natu raleza nos ofrece
la oportu nidad de mirar más allá de nosotros mismo s y de entender que la
humanidad es solo una especie animal más entre los millones de especies que
existen. Si queremos apreciar a los ciervos de maner a profun da, tendremos
que estudiar a los ciervos, no a los humanos. Tendremos que ponerlos a ellos
en el foco de atención, en el centro.
 APRECIARLA NATURALEZA 143

Aquí hay que precisar dos ideas. Veamos la primera: los humano s no
podernosevitar percibir y apreciar desde nuestra humanidad, como explica-
rnosen el primer capítulo cuando hablamos de la perspectiva. De igual ma-
nera, si los lobos , los delfines o los cuervos fueran capaces de apreciar esté-
ticamente, lo harían desd e sus propias naturalezas y, por tanto, de man eras
diferentes a como lo hacemos no sotros . Pero lo que no debemos hacer es
proyectar nue stra identidad humana sobre la natural eza, porque entonces
solo nos mirar emos a nosotros mismo s en una naturale za reducida a mero
·espejo.Aunque en todo tipo de apreciación estética debemo s silenciar nues -
tra voz·para escuchar al objeto apreciado, si queremos apreciar la naturaleza
necesitamos más silencio que para apreciar nuestros artefactos , porque la
,diferenciaentre el sujeto que contempla y el objeto contemplado es 11).ayory,
por tanto , apreciarlo en profundidad requiere una actitud todavía más abier-
ta y respetuosa.
La segunda idea es la siguiente. Que las otras especies y los elemento s
naturales sean diferentes de nosotros no implica que sean tan distinto s que
:nopodamos encontrar en ellos ninguna similitud. Observando a los anima-
les, a menudo reconocemos anatomías, conductas o emocion es semejantes a
las nuestras; cuando paseamos por la naturaleza, encontramos entornos que
nos provocan una sensación de hogar ; al practicar surf, creemos que hay una
armonía intríns eca entre el oleaje del mar y el ser humano; si cultivamos un
jardín, sentimos que estamo s colaborando con las plantas. Muchas experien-
ciasestéticas de la naturaleza son experiencias de encuentro, pe ro apreciar
eonprofundidad esas afinidades y celebrar ese diálogo solo es posible cuan-
do evitamos caer en la trampa de ahogar las diferencias en la identid ad que
proyectamos. Si creemos que la naturaleza ha sido diseñada para nosotros ,
contiene mensajes para nuestra espe cie, es una máquina a nuestro servicio o
unafuente de metáfor as y símbolo s para comprendernos a nosotros mismos,
el encuentro con ella será imposible , porque la estaremos ocultando bajo
nuestros deseos.
Sin embargo , cuanto acabamos de exponer se complica todavía más por
~asiguiente razón. En la naturaleza encontramos elemento s y procesos salva-
Jesque se desarrollan con independencia del ser humano, pero también ha-
llamossubespecies domesticadas y ecosistemas gestionados , donde lo natural
Ylo artificial están estrechamente interrelacionados desde hace miles de
años, hasta el punto de que ya no resulrn fácil distinguir qué es natural y qué
es artificial. Y no se trata de que existan dos categorías opuestas, lo salvaje y
lo domesticado , sino de una gradación con muchísimos tonos de gris y una
castústica muy variada. Vamos a abordarlo con un poc o más de detalle.
En un extremo de nuestra gradación tendríamos la natural eza salvaje:
especies que aún evolucionan por selección natural y ecosistemas no regula-
dos por la mano humana. Aunque no creo que en el siglo XXI exista ya nin-
gúnecosistema completamente salvaje en la Tierra , todavía qu ed~n amplio s
territorios que el ser humano no ha logrado someter, como son los círculos
144 ECOANIMAL

polares y zonas circundantes. Los dos países más extensos del planeta, Rusia
y Canadá, poseen inmensas zonas de taiga y de tundra poco habitadas, como
sucede también en Alaska y el norte de Escandínavía. Y aunque las distintas
culturas tradicionales que han poblado esos terroritorios han dejado su hue-
lla en ellos, no les han arrancado completament e su carácter salvaje. Nuestra
civilización ansía conquistarlos desde hace siglos y hay que agradecerle al
clima tan hostil que los haya protegido , al menos en un cierto grado, de
nuestra .codicia. Sin embargo , es cierto que el calentamiento global amenaza
con robarles la salvaguarda que el frío les había brindado y algunas empresas
se prep aran ya para explotar estos lugares.1 También se no s resisten todavía
las profundidades abisales, pero la acidificación del mar como consecuencia
del exceso de CO 2 en la atmósfera y las basuras que están inundando los
océanos comienzan a ponerlas en peligro.
Cuando hablamos de lo salvaje, también incluimo s fuerzas de la natura-
leza como volcanes, terremotos, tormentas o huracanes; y, sin.embargo , ac-
tividades humana s como el fracking o el calentamiento global que estamos
provocando pueden influir en su comportamiento y agravar su violencia. Por
fórtuna, más allá de la Tierra , la naturaleza escapa a nuestro control. En el
espacio hay millones de galaxias que apenas conocemos y en las que no sa-
bemo s si existen otros planetas habitado s por forma s de vida diversas. Cada
noche tenemos la oportunidad de contemplar el :firmamento, que nos mues-
tra la inmensidad del cosmos y nos recuerda nuestra finitud. Qui zás porque
esa es una lección que no nos gusta recibir , hemos preferido rodearnos de
luces artificiales que no s roban las noches estrelladas.
Luego, en distintos grados y tipologías, encontramos la naturaleza que
hemos domesticado o modificado de diversas manera s. La agricultura y la
ganaq.ería nos ofrecen ejemplos de subespecíes sometidas a selección artifi-
cial desde hace miles de años, y cuando se practican de manera indu strial
ejercen un control férreo sobre esas formas de vida. En los parques naciona~
les no hallamos subespecies domesticadas, pero sí una naturaleza gestionada:
aunque plantas y animales siguen siendo salvajes, los humanos toman ciertas
dedsiones sobre ellos, como matar a algunos individuos , curar a otros, vallar
ciertas zonas, suministrar alimentación suplementaria , etc . En otros casos no
estamos gestionando directamente un entorno, pero nue str as acciones lo
afectan, por ejemplo, cuando construimos una carretera en medio· de un
bosque. Y a veces influimos sin pret enderlo en lugares muy lejanos: plásticos
fabricados en España pueden acabar flotando en el Pacífico. La casuística es
muy diversa.
En todos estos casos, es necesario distinguir qué aspectos son naturales y
cuáles son de origen humano. Cuando apreciamos la belleza de una manza~
na, conviene recordar que el aspecto de las manzanas salvajes era muy dife-

1
Barry Lopez, Artíc Dreams (Nuev a York: Charles Scribner' s Sons, 1986); Sueños árticos
(Madr id: Capitán Swing, 2017 ), traducción de Mireia Bo:fill.
 APRECIARLA NATURALEZA 145

rente de la s que compramos hoy en día en el mercado. Las int errelaciones

pueden ser complejas, hasta el punto de que nos resulte difícil saber qué es
natural y qué no lo es. Esas interacciones pueden aumentar e intensificar las
cualidades estéticas de la naturaleza >como sucede en algunos jardines y
:obrasde land art, dos ámbitos a los que dedicaremos capítulos específicos
rnásadelante. Por desgracia, otras muchas veces el resultado no es tan posi-
tivo: la ingente cantidad de basura y contaminación que producimos está
empeorando la salud y el aspecto de muchos animales así como dañando
1

plantas y desequilibrando ecosistemas enteros y, por ello, disminuyendo la

riqueza estética de la Tierr a.
Y, finalmente, hallamos otro fenómeno: la naturaleza que se libera de
.rauestrocontrol y recupera su espontane idad, su fuerza vital y salvaje; la na-
turaleza que desobedece nuestras órdenes, desborda nuestros p lane s y se
resiste a reconocer nuestro dominio. Un caso hoy muy obvio es el siguiente:
diseñamos nuestras ciudades al servicio de nuestra especie y tan solo acepta-
mos en ellas unas pocas especies de plantas y animales, siempre que sirvan a
nuestros inter eses y qu e podamos tenerlas bajo un control estricto. Y, sin
embargo, la vida salvaje no tarda en reclamar su lu gar en ellas , desde los
animales silvestres que se acercan en busca de comida y cobijo hasta esas
plantas que crecen rompiendo el asfalto y que solemos llamar «malas hier-
bas». Los anima les salvajes usan las urbes a su modo: los murcié lagos se
instalan debajo de los puentes y en el interior de edificios y muros, y cazan los
insectos que revolotean d e noche alrededor de las faro la s; los halcones o
los cernícalos anidan en azoteas; las cigüeñas constru yen sus nidos en cam-
panarios; y algunas corne jas incluso aprenden a tirar los frutos secos a la
calle para que los coches rompan la cáscara y lo hacen junto a los semáforos,
para poder recoger el alimento con seguridad cuando cruzan las persona s.
Cuando la fren amos por un lado , la natura leza aparece por otro y vuelve a
recordarnos que nuestras ciudades regida s por normas exclusivamente hu-
manas son solo una ilusión temporal. Al final no tenemos otro remedio que
aceptar compartir nuestras ciudades con especies salvajes y reconocerlas
como ecosistemas donde lo artificial y lo natural conviven. Un fenómeno
equiparab le serían lo s animales domésticos que se asilvestran, como sucede
con los perros en mu ch os países o con los mustangs.
Viendo la casuística de las int errela ciones entre la naturaleza y el ser hu -
mano, no puedo evitar la tentación de recordar la dialécti ca hegeliana y decir
que aquí tenemos un ejemp lo clásico de tesis (naturaleza salvaje), antítesis
(dominio , domesticación ) y síntesis (la naturaleza regresan do a su estado
salvaje, recuperando el terreno que le habíamos robado, y nosotros apren-
diendo a convivir con ella). Sin emb argo, es importante recordar que no se
trata de tres categorías estrictamente separadas entre sí, sino de un a comple-
ja gradación de grises. La cuestión es que , para apreciar un elemento natural
de manera seria, necesitamos saber en qué medida es salvaje o si ha sido
modificado por nosotros. Por ello , como no no s cansaremos de repetir, la
146 E COANIMAL

apreciación estética requiere conocimiento y reflexión crítica. Precisamente

por eso, apreciar un jardín es una tarea compleja que exige discriminar ade-
cuadamente los dos interlocutores de un diálogo. Del mismo modo, apreciar
un bosque gestionado es distinto de apreciar un bo squ e salvaje, y apre-
ciar un a subespecie domesticada como el perro es distinto de apreciar una
especie salvaje como el lobo.
Y aquí desembocamos en otra idea important e: que a veces sea difícil
distinguir lo natural de lo artificial, o que algunos elementos naturales estén
estrictamente sometidos y controlados, no significa que ya nada sea natural
o que la naturaleza esté completamente dominada, hasta el punto de ser una
mera máquina que nosotros pilotamos. Aunque algunas corrientes de pensa-
miento sostienen que la naturaleza ya ha desaparecido -y que todo cuanto
existe es artificial, esa idea es tan absurda como peligrosa. Vamos a analizar-
la en el siguiente apartado.

5.2. C ONTRALA AFIRMACIÓN DE QUE YA NADA ES NATURAL

En nuestra civilización, cada vez es más fr ecuen te sostener que ya nada es

natural , que todo está modificado p or nosotros, que tenemos la naturale za
completamente domesticada y ha llegado la hora de olvidar incluso su nom-
bre. Como si la especie humana hubiera superado la naturaleza y esta no
fuera más que una etapa del pasado que felizmente hemos dejado atrás. Pero
las teorías que afirman que ya nada es natural tienen tan poca solidez
como las casas que construimos sobre una riera: basta una lluvia torrencial
para inundarlas. Nos ot ros nos empeñamos en que eso no es una riera, así
que la cubrimos de asfalto, la convertimos en una calle y en sus orillas levan-
tamos edificios. Y luego, cuando llueve, el agua vuelve a b ajar por la riera e
inunda nuesÚas construcciones, arrastra coches, daña el mobiliario urbano
y a veces causa daño s personales . Las lluvias torrenciales son más dañinas en
ciudades inund adas de hormigón que en ecosistemas po co urbanizados , pre-
cisamente porque están construidas negando la naturaleza. Sería más sencillo
reconocer que eso es una riera y respetarla como tal, no construir en sus Ífr
mediaciones, y favorec;er que la vegetación crezca en sus orillas pa ra que las
raíces sujeten la tierra. Además , podríamos aceptarla como una zona verde
dentro de la ciudad y disfrutarla ; su presencia beneficiaría tanto a los huma-
nos como a la fauna urbana .
Igualmente, sería más sencillo reconocer que dependemos de la naturale-
za para todo (respirar, beber, alimentarnos , cuidar nuestra salud, habitar un
territorio , conseguir materiales para los objetos que creamos , producir ener-
gía) y que no hay manera de superarla ni abandonarla. Lo absurdo de nues-
tra civilización, señalado por ecologista s y ecofeminista s, es que formamos
parte de la naturaleza como el resto de seres vivos y además la explotamos
con codicia para arrancarle cada vez más recur sos, pero al mismo tiempo
 A.PRECIAR
LA NATIJRALEZA 147

vivimos en la ilusión de que ya la hemos dejado atrás o estamos a punto de

hacerlo. La nuestra es una civilización que niega sus propios fundamentos,
que se afirma autónoma cuando en realidad es ecodependiente. Sobre esa
extraña contradicción, alimentada por la misma actitud egoísta que nutrió el
dualismo metafísico, construimos nuestra irracional forma de vida. Y mien-
tras invertimos energías en someter la naturaleza y soñamos con liberarno s
de ella, no aprendemos a conocerla, a convivir, ni tampoco a apr eciarla.
Uno de lo s conceptos con los cuales se están debatiendo estas cuestiones
es el de Antropoc eno, popularizado por PaulJ. Crutzen. Este químico holan-
dés, que en 1995 recibió junto con Mario J.Molina y Fr ank S. Rowland el
premio Nobel por sus estudios sobre la formación y descomposición del ozo-
no atmosférico, afirmó el año 2000 que la influencia del ser humano en la
Tierra era ya de tal magnitud que habíamos entrado en una nueva época
geológica. Para designarla, sugirió el término Antropoceno) que otros auto-
res ya habían empleado previamente, pero que tras la propuesta de Crut zen
se expandió con fuerza. Los geólogos, que ordenan la historia del planeta en
una serie de divisiones temporales , denominan Holoceno a la época que
comienza hace unos doce mil años y durante la cual ha reinado un clima
benigno que propició la aparición de la agricultur a y la ganadería y el desa-
rrollo de nuestra civilización. Según Crut zen, la Revolución Industrial, en la
segunda mitad del siglo XVIII, habría puesto fin al Holoceno e iniciado el
Antropoceno, aunque otros autores creen que la transición se produce en
el siglo XX. La diferencia entre el Holoceno y el Antro po ceno podría obser-
varse en la contaminación que hemos ido acumulando en la atmósfera , los
océanos y los suelos del planeta. Los científicos no acaban de ponerse de
acuerdo sobre si realment e debemos hablar de una nueva época geológica en
un sentido estricto, pero el término se ha expandido rápidamente por diver-
sas disciplinas académicas y po r la sociedad en general.
El peligro de este con cepto es que ponerle nuest ro nombre a una época
de la historia del planeta no es solo un gesto de narcisismo, sino que contri -
buye a justificar nuestro proyecto de dominio. La riqueza de la Tierra radica
en su diversidad , pero nosotros estampamos nuestro nombre sobre una épo -
ca y nos considera mos protagonistas absolutos. Comparado con lo que nos
costó aceptar que somos una especie animal, cuánta prisa tenemos ahora por
considerarnos una fuerza geológica. Nuestra civilización avanza hacia el de -
sastre y quizás incluso hacia su autodestrucción, pero, en vez de concentrar -
nos en resolver los problemas que creamos , lo que nos obsesiona es bautizar
con nue stro nombre este tiempo desdichado. La actitud no es tan diferente
de la del ganade ro que graba a fuego sus iniciales en el cuerp o de las vacas
que explota.
Cada vez más personas utilizan este concepto para argumentar de la si-
guient e manera: como ya hemos dañado la naturaleza, ahora no tenemos
otro remedio que hacernos cargo de ella; puesto que le hemos robado su
carácter salvaje y la hemos domesticado, ya no sabrá vivir sin nuestra guía y
 148 EcoANIMA
L

debemos dominarla por su propio bien ; dado qu e hemos destruido eco -

sistemas, ahora tenemos que gestionarlos; como hem-os reducido la pobla-
ción de algunas especies animales a unos pocos ejemplares, debemos apro-
pfarnos de ellos, encerrarlos y decidir quién se reproduce con quién; ya que
hemos desordenado el clima, ahora tenemo s que aprender a diseñarlo con
geoingeniería. Eso es, de hecho , lo que propone P aul J.Ctutz en, quien de-
fiende modificar la composición de nu estra atmósfera para combatir el cam-
bio climático .2
ParadójicameD;te , el daño causado por el dominio se convierte en una
excusa para un dominio todavía mayor. Si en el pasado se sostenía que la
tierra pertenece a quien la trabaja, que el ser humano se apropia la tierra al
cultivarla, ahora se nos dice: la tierra pertenece a quien la daña. Es un a polí-
tka de hechos cbnsumados que se defiende también en ot ros tipos de injus-
ticia. Encontramos un caso similar en las leyes que, todavía en algunos paí -
ses, perdonan al violador si se casa con la víct ima. Eso mismo es lo que
muchos argumentan respecto de la naturaleza . Tal manera de pensar respan-
de a la lógica de la conqltista, la misma que ha venido justificando el impe-
rialismo y la esclavitud desde hace milenios.
El concepto de Antropoceno es útil para sostener tales discursos, porque
designa una época con nuestro nombre y así alimenta nuestro narcisismo
enfermizo al mismo tiempo que ~sconde lo más importante. En primer lugar,
oculta que nuestro impa<:to a gran escala sobre el planeta es más perjudicial
que beneficioso; en segundo lugar , que el ser humano no es amoral como el
resto de elementos naturale s, sino que tiene la libertad de elegir y por ello
una responsabilidad ética sobre el rual que provoca; y, en tercer lugar , que el
daño que causamos a la naturaleza no la hace desaparecer, ni la convierte en
una mera máquina que nosotros pilotamos. Que la intentemos dominar, que
la dañemo s cada .día, no significa que ha yamos asumido el control del plane-
ta, ni mucho menos que estemos moralmente legitimados para proponemos
tal ob jetivo. Si varios compañeros convivimos en una misma casa y uno de
ellos comienza a robar las pertenencias de lo s demás, estropea los muebles
comunes y cada noche vacía el cubo de la basura en medio del comedor, no
consideraremos que sea el más adecuado para gestionar nuestra casa com-
partida, ni mucho menos qu e debamos bautizarla con su nombre. Que al-
guien ejerza la violencia sobr e otro ser o sobre un ecosistema entero no jus-
tifica moralmente que se lo apropie , sino más bien todo lo contrario. 3

2
PaulJ. Crutzen, «Albedo Enhancement by StracosphericSu1fur lnjections: A Contri-
bution to Resolve a Policy Dilemma?», Clímatic Change, núm. 77 (2006), pp, 211-219 [tam-
bién en línea]. Disponible en: https:/ /link.springer.com /co nten t/pdf/10 .1007 %2Fs10584-
006-9101-y.pdf
3
Para un análisisinteresante del término Antropoceno, véase:Ned Hettinger, «Valuing
Naturainessin the 'Anthropocene': Now More than Ever»,en George Wuerthner, Eileen Crist y
Tom Butler (eds.), Keeping the Wild: Against the Domestication of Earth (Washington D.C.: Is-
land Press, 2014), pp. 174-179[también en línea]. Disponible en: http://hettingern.people.cofc.
 APRECIARLA NATURALEZA 149

Tenemos un problema similar con algunos de los t érminos que emplea-

JllOS para describir la crisis ecológica. Por ejemplo , par a referi rno s al actual
e:xterminio masivo de especies hablamos simplemente de extinción, pero ese
concepto no permit e diferenci ar un a extinción debida a cau sas naturale s de
laque nosotros estamos pro voca ndo . Cuando la llamamos sexta extinción es
todavía peor, porq ue cargamos el peso sobre el hecho de que ya ha sucedid o
varias veces con anteri or idad y, por tanto, pa re ce na tur al qu e vuelva a
ocurrir. Habl ar de sexta extin ción es hac erla más aceptable , más admisible,
en vez de condenarla y subrayar su gravedad . Denomin arla así esconde nues-
tra culpa y nuestra responsabilidad moral , y por ello creo que sería más claro
y contundente denominarla exterminio global. El zoólogo y escritor Ge org e
Monbiot argumen ta que deberíamos llamarla ecocidio1 un con cepto ciert a-
mente poderoso. 4 Tambi én propone sustituir cambio climático por climate
breakdown;quizás en castellano podríamos capt ar la misma idea con los con-
ceptos desordenclimático1 caosclt"máticoo catástrofeclimática.Y si buscamos
un nombre para designa r nue stro tiempo, el biólogo Edw ard O. Wilson ha
propuesto un término lúcido que pon e el acento en la pérdida de biodiver-
sidad que estamos provocando: Age o/ L onelínessJqu e en castellano podría-
mos trad uci r como Era de la Soledad.'
En realid ad, las te orí as qu e defien den la sup eración de la naturalez a no
han sido construidas con buenos fundam entos, sino solo con deseos: la pre-
tensión de dominarla, y aún más , de llegar a sustituirla por artefact os com-
pletamente creado s y admini strad os por nosotros. Es, básicamente , el viejo
anhelo de la omnipotencia hu man a. Ha y una ser ie de disciplin as, desd e
la biología sintética hasta la geoingeniería, ciertas corriente s de la robótica y la
inteligen cia artificial, y también discur sos como el tran shum anism o, que as-
piran a sustituir la naturaleza por un mundo pu ramente humano , diseñad o
por y para no sotro s, regido por nuestras reglas, cuya finalidad sería satisfacer
nuestros capricho s. Un mundo donde los ecosistemas funcionarían se-
gún nuestras no rmas y no sotros decidir íamos qué especies viven en ellos; don-
de alteraríamos la fisiología, la anatomía y la conducta de los animales o sim-
plemente fabricaríamos espe cies artifi ciales a nuestro gusto. Ese susti tuto
artificial de la naturaleza eliminaría todo rastro de diferencia , pluralidad y di-
versidad para convertir el mundo en un mero reflejo de la identi dad humana.

edu!Hettinger_K1W _reprint.pdf Y una versión más extensa en: Ned Hettinger , <<A.ge of Man
Environmentalism & Respect for an Ind ependem Nature», 2014 [también en línea]. Disponible
en: ht tp://he ttingern .people.cofc.edu/Hettinget_ Age_ of_Man_Environ mentalism .pdf
4
George Monbiot, «Forget 'the environmem' : we need new words to convey life 1s won-
ders», The Guardian,9 de agosto de 2017 [tam bi én en línea]. Disponible en: htt ps://www .
th eguardian.com/commentisfree/20 17/a ug/09/ forget -the-environm ent -new -words-lifes-won-
ders-languag e
5
Edward O. Wilson, Half-Earth:OurPlanet)sFightJorLije (Nueva York: W.W No rton
an d Company, 2016), p. 39; Medio Planeta. La luchapor las tierrassalvajes en la era de la
sexta extt'nción(Madri d: Errata Naturae, 2017) , traducción de Teresa Lan ero.
150 EcoANIMAL

Pero este es un deseo tan egoísta como iluso, además de ser un sueño
muy aburrido. ¿Qué grada tendría un mundo fabricado al gusto de una
única especie? En él ya no cabrían las sorpresas, lo extraño, lo enigmático ni
lo maravilloso. Precisamente, lo que ha ce tan enriquecedora la apreciación
estética de la naturaleza es qu~ intentar entender cada una de las formas de
vida que la componen se convierte en un viaje de aventuras y descubrimien -
tos. En cambio , diseñar un mundo artificial sería como casarse con un don
de uno mismo y reproducírse con clones de uno mismo y vivir para siempre
rodeado de repeticiones de la propia identidad. El resultado sería un monó-
logo monotemático y monótono. Imaginad esto a escala del planeta Tierra:
un monólogo monotemático y monótono monumental. Sustituir la naturale -
za por un mundo artificial es un sueño para persona s aburridas que no quie-
ren divertirs e, que prefieren que todo sea previsible y homogéneo; gente a la
que le gusta viajar a otros continente s para encerrarse en un hotel con pisci-
na y comprar en las mismas tiendas donde también compra en su ciudad .
Pensemos en un ejemplo. Si estudiamos el árbol de la vida , que ordena
todas las especies por sus relaciones filogenéricas, veremos que han surgido
formas de inteligencia compleja en ramas muy alejadas entre sí. La hallamos
en mamíferos como los primat es, los elefantes o los lobo s, pero también en
mamíferos marinos , cuyos cuerpos están adapta dos a un medio diferente .
Asimismo , encontramos inteligencia compleja en aves como los córvidos
y los loros, cuya anatomía y fisiología son bien distintas. Y la observamos en
los pulpos , que ni siquiera son vertebr ados. Cada una de estas especies ma-
nifiesta condµctas inteligentes , pero lo hace de manera s diversas, y eso es lo
fascinante . Sin embar go, la ciencia ha sido muy lenta en reconocer la inteli-
gencia de todas estas especies y tan solo de manera reciente se han genera-
lizado los estudios sobr e cognición animal. Los trabajos que se publican
actualmente sobre las capacidades cognitivas de los anímales son interesan-
tes, pero lo más sorprendente de ellos es que hayamos tardado tanto en
realizarlos. ¿Cómo es posible que no supiéramos todo eso desde hace siglos?
Probab lemente tiene razón el primatólogo Frans de Waal cuando argumen-
ta que el deseo de muchos investigadores de que los animales·no fueran in-
teligentes ha estado obstaculizando sistemáticamente el avance de la ciencia.
El egoísmo suele fomentar la ignorancia , como advertía Iris Murdoch , por-
que uno cree percibir lo que le convendría que existiera en vez de lo que
existe realmente. 6
Hace miles de años que los humanos vemos a cuervos y urracas revolo -
teando cerca de nosotros: ¿por qué nos ha costado tanto estudiar su conduc-
ta y concluir que son terri blemen te astutos? Sabemos desde hace milenios
que los loros imitan nue stro lenguaje: ¿por qué hemos tardado tanto en ad-

6Frans de Waal, Are We SmartEnoughto Know How SmartAnimals are?(Nueva York:

W. W. Norton and Comp any, 2016); ¿Tenemossuficienteinteli"gencia paraentenderla inteli·
genciade los animales?(Barcelona : Tusqu ets, 2016), traducción de Ambrosio García Leal.
 APRECIARLA NATURALEZA 151

mitir que pueden entender algunas palabras y aprender a usarlas para comu-
nicarse c·on nosotros? Los humanos estamos demasiado obsesionados con
nosotros mismos, vivimos encerrados en nuestra burbuja antropocéntrica y
nos cuesta admirar algo que no sea nuestro ombligo.
A esto hay que añadir todavía otra idea. Cuando admitimo s a regañadien-
tes que algunas especies poseen inteligen cia, lo siguiente que hacemo s es
intentar que pongan sus capacidad es a nuestro servicio, que aprendan a ha-
cer cosas que nos resulten útiles a nosotros. Extraemos a los animales de los
ecosistemas que habitan , los forzamos a abandonar sus formas de vida y
los obligamos a trabajar como instrumentos para nuestros fines. Int entamos
. eliminar de ellos, precisamente, lo más diferent e y modificar su fisiología,
anatonúa, aspecto y conducta para que sirvan a la identidad humana. En eso
consiste domesticar, en lograr que los animales pierdan su lib ertad, su carác-
ter salvajey su ser más propio, que se humanicen y vivan para nosotros. Y la
cuestión es: si estando desde siempre rodeados de animales inteligentes nos
ha costado tanto admitir sus capaddades y cuando finalmente las reconoce-
mos solo des eamos somet erlas, ¿qué sucedería si comenzáramos a diseñar
especies artificiales? ¿Qué tipo de inteligencia crearíamos? Lo diferente, lo
plural y lo diverso no tendrían cabida. Nos qu edaríam os completamente
encerrados en la burbuja antropocéntrica.
Lo más triste de esta historia es que, mientras los humanos soñamos con
sustituir la naturaleza por un mundo artificial a nuestra medida y nos cree-
mos los cuentos de nuestra omnipotencia, lo que en realid ad hacemos es
desordenar la biosfera y con ello dañar a las especies que la integran y a no-
sotros mismos. Precisamente porque causamos tanto daño, la diferencia en-
tre la naturaleza y nuestros artificios se revela de manera tan contundent e.
En cualquier caso, los sueños de humanizar completamente la natural eza
están condeQ.ados al fracaso y, sí persistimos por la vía del dominio, quien
más perderá seremos nosotros . La naturale za no nos necesita y seguirá ade-
lante si nuestra civilización colapsa o nuestra especie se extingue. En cambio,
nosotros no somos nada sin ella. Si emprendemos una guerra contra la natu-
raleza, a pesar del inmenso daño que somos capaces de causarle, somos la
parte perdedora.
Contra estas ideas irracionales y peligrosas se ha alzado en los últimos
años un a prom esa de reconciliación con la naturaleza. En inglés se habla de
rewilding y renaturalization, y en castellano de resilvestrar y renaturalizar.
Aunque estos términos designan una constelación de discursos y proyectos
con ciertas cliferencías entre sí, aquí vamos a sinteúzar las ideas comunes. 7
Esta propuesta renuncia a las pretensiones de dominar la natu raleza y, por el
contrario , reconoce y respeta su autonomía. Su ideal es la libertad , pero no

7
George Monbiot, Peral.Rewilding the LandJthe Sea, and Human Lzfe (Cb icago: The
University of Chicago Press, 2014); Salvaje. Renaturalz'zarla tierra,el mar y la vida humana
(Madrid: Capitán Swing, 2017), traducción de Ana Momplet.
152 EcoANIMAL

solo la nuestra, sino la de todas las otras especies, y por ello sostiene que la
humanidad debería dejar de entorpecer el libre desarrollo de seres vivos,
ecosistemas y procesos naturales. En vez de situar al ser humano en el cen-
tro , sostiene que debería retirarse a los márgenes, asumir una actitud humil-
de y generosa y permitir que la vida se desarrolle y la diversidad se abra paso.
Resilvestrar significa renunciar a ser los protagonistas de la naturaleza para
disfrutar de <;ontemplar las historias ajenas; significa dejar de reclamar tantos
recursos naturales para nosotros y, aún más, dejar de concebir la naturaleza
como una fuente de recursos y redescubrirla como una red de vida formada
por millones de espe cies. Entender qu e ningún ecosistem a ni ninguna espe.
cie existen para servimos a nosotros, síno para sí mismos.
Aunque esta es una llam ada a reducir drásticamente nuestro impacto en
el planeta, no equivale a la inactividad. Para que la naturaleza vuelva a desa-
rrollarse de manera plena, tenemos que retirar todos aquellos obstáculos que
se lo impiden e intentar reparar el daño causado. Así, los partidarios de re-
silvestrar y renaturalizar emprenden pr oyectos de reintroducción de especies
de plantas y animales en ecosistemas donde habían sido exte rminados, y a
veces los ayudan con alimei:itación suplementaria ; instalan pasos para fauna
que les permitan sortear carreteras y vías de tren; construyen cajas nido para
pájaros y murciélagos y hotdes para insectos; recuperan como ríos aquellas
corrientes de agua que hab ían sido encauzadas con hormigón; desmontan
infraestructuras dañinas para la fauna; retiran nuestras basuras; dejan que los
jardines se asilvestren y en ellos puedan cobijarse toda clase de animales e
incluso les ofrecen agua y comida; atienden a animales salvajes herido s o
enfermos.. .. Renaturalizar, así pues, implica actividad, pero su fin no es con-
ducir a la naturaleza en la dirección que a nosotros nos apetezca, sino retirar
los obstáculos que entorpecen el libr e desarrollo de la vida salvaje. Es una
actividad que consiste en cortar las cuerdas con las que habíamos intentado
atarla y abrir las jaulas donde la habíamos encerrado.
Es importante aclarar que este proyecto no es una mirada nostálgica al
pasado que pretenda restaurar la naturaleza tal como era antes de la apari-
ción de nuestra especie. La actividad de resilvestrar asume que la naturaleza
es dinámica, que tanto los elementos inorgánicos como las farmas de vida se
transf arman con el paso del tiempo. Más qu e una sucesión de estados, la
naturaleza es un entramado de fuerzas y procesos, y se trata de dejarlos fluir.
Por tanto, el objetivo no es recuperar alguna etapa anterior que recordamos
con nostalgia o que idealizamos, sino simplemente dejar que la naturaleza
fluya por sí misma. Dejarla fluir significa no imponerle metas ni guías, no
forzarla a avanzar en una determinada dirección, sino reconocer su libertad
y dejarla actuar por sí misma. Este respeto a su libertad no es incompatible
con que le prestemos algunos tipo s de ayuda, de la misma forma en que
podemos respetar la autonomía de nuestros congéneres y a la vez echarles
una mano cuando lo necesitan. Por supuesto, tampoco es incompatible con
 APRECIAR
LA NA1URALEZA 153

que nos protejamos a nosotros mismos de los daños que pueda causamos; se
trata de aprender a convivir con ella de una manera respetuosa .
El proyecto de renaturalización no se aplica tan solo a los ecosistemas
rnás o menos salvajes, sino también a las ciudades. Son ya muchas las urbes
en todo el planeta que están comenzando a adoptar prácticas de este tipo.
Un mayor grado de biodiversidad en los núcleos urbanos implica mejor sa-
lud , tanto para las otras especies como para la nuestra ; pero nosotro s nos
beneficiamos además de una mayor riqueza de cualidades sensoriales y ex-
periencias estéticas más profundas. Por ello cada vez ha y más gente que
apuesta por incrementar las zonas verdes en las ciudades y por renunciar a
insecticidas y herbicid as y dejar que sean la s distint as especies de flora y
fauna quienes se equilibren entre sí. Asimismo, hay cada vez mayor disposi-
ción a aceptar a los animales salvajes que se aproximan o se instalan en las
ciudades , inclu so especies que suponen un cierto grado de peligro. En Sin-
gapur hallamo s nutria s, en Jaipur y otras ciudades indias encontramos m a-
cacos, en Londres zorros, en algunas ciudades de California pum as y en
Chicago coyotes, por citar tan solo ejemplos emblemáticos. En alguno s mu-
nicipios españoles celebramos que haya cigüeñas, halcon es peregrinos o ja-
balís, entre mucha s otras especies. Por ejemplo, en 2017 se contabilizaron
ochenta y tres especies de aves que nidifican en Barcelona , y hay que reco -
nocerla s como habitant es de la ciudad y como parte fundamental de su ri-
queza. 8 Por sup uesto , convivir con otras especies requi ere un cierto apren-
dizaje: hay que ser tolerante con condu ctas diferentes de las nuestra s; a veces
es necesario tener paciencia , conducir más lentam ente por las calles o vigilar
las pertenencias cuando se acercan los macaco s; y debemos estar atentos a
posibles conflictos y bu scar para ellos solucion es razonabl es. Pero , a cambio,
la vida es más estimulante y enriqu ecedora.
Este proyecto esperanzador se construye desde el conocimiento científico
y una actitud ética resp etuosa , pero el papel de la estética es tambi én funda-
mental, porque nos enseña a apreciar las voces de la naturaleza y maravillar -
nos de ellas.

5.3. B REVEHISTORIADE LA ESIBTICA DE LA NATURALEZA

La estética de la natur aleza nació como una rama de la estética filosófica

durant e el siglo XVIII, al mismo tiempo que esta se convertía en una disciplina
autónom a. Para los autores que desarrollaron la estéti ca moderna , los dos
grande s objetos de reflexión eran el arte y la natur aleza, de modo que elabo-
raron teorías con las que estudiar el aprecio de ambos. Así, la estética de la
naturaleza comenzó a desarrollar se en la s obras de ilustrados brit ánicos

8 Atlas de las aves nidificantes de Barcelona(Barcelona: Ayuntamie nt o de Barcelona Y

Universidad de Barcelona, 2017).
154 ECOANilvL<\.L

como Shaftesbury, Hutcheson, Burke o Gílpin y de alemanes como Baum-

garten y Kant, entre otros. El concepto del desinterés, la defensa de la vista
como el sentido fundamental y las propuestas de definición de la belleza y
otras cualidades estéticas .como lo sublime y lo pintoresco fueron algunos de
sus temas centrales.
Una teoría estética capaz de explorar las similitudes y diferencias entre la
apreciación del arte y la naturaleza tiene un par de ventajas claras. En primer
lugar, permite subrayar la pluralidad de las experiencias estéticas y entender-
las como un fenómeno rico y complejo. En segundo lugar, una estética cons~
truida desde el principio para abordar dos objetos distintos se deja ampliar ,
posteriormente con facilidad para que abrace también otros ámbitos, desde
la moda a la publicidad o los videojuegos.
Pero la estética del siglo XVIII no solo concedía un lugar fundamental a la
naturaleza, sino que incluso defendía ideas como estas que encontramos en
Kant: «Admito ciertamente de buen grado que el interés en lo bello del arte
( ... )no ofrece prueba alguna de que se posea un modo de pensar devoto de
principios morales o solamente inclinado a ellos; pero afirmo , en cambio,
que tomar un interés ínmedíato en la belleza de la naturaleza (no solo tener
gusto para juzgarla), es siempre un signo distintivo de un alma buena y que
cuando ese interés es habitual y se une de buen grado con la contemplación
de la naturaleza muestra,al menos, una disposiciónde espíritufavorableal
sentimiento moral.( ... ) Esa superioridad de la belleza natural sobre la del
arte, que. consiste, aun cuando éste sobrepuje a aquélla según la forma, en
despertar sola un interés inmediato, concuerda con el más refinado y profurt-
do modo de pensar de todos los hombres que han cultivado su sentimiento
moral». 9
Sia lo largo de los siglos XIX y xx la estética de la naturaleza se hubiera
continuado desarrollanqo sobre los fundamentos que laboriosamen te habían
construido los pensadores ilustrados, hoy tendríamos una disciplina conso-
lidada, que incluiría una diversidad de teorías y debates presentados en un
extenso corpus de libros y artículos. Esta disciplina se consideraría necesaria
para la formación de cualquier estudiante de filosofía y abundarían los ma·
teriales didácticos para impanirfa en grados y másters . No solo habría revis-
tas académicas y congresos especializados, sino también publicaciones divul-
gativas, y los expertos en esta materia serían consultados en la gestión de
ecosistemas, parques y jardín es. Desafortunadamente , no es esto lo que te-
nemos; en su lugar hallamos una oportunidad perdida, un riquísimo territo -
rio que la filosofía había comenzado a explorar de manera prometedora ,
pero al que renunció poco después.
Cuando la Ilustración dio paso -al Romanticismo, la reflexión sobre la
naturaleza inundó las artes y la literatura, al mismo tiempo que las cien·
das naturales aceleraban su desarrollo; y, sin embargo, en ese contexto que

9
Kant, Criticadel ]uzcio,op. cit., § 42, «Del incerésintelectual en lo bello».
 APRECIARLA NATURALEZA 155

se presentaba tan favorable para la estética de la natural eza, la .filosofíadeci-

dió prescindir de ella. A principios del siglo XIX, He gel se alzó como el gran
teórico de la estética y sus ideas se expandieron con fuerza. A Hegel le debe-
mos la primera gran filosofía del arte, de la que todavía bebe n teorías actua-
les; el pr obl ema radica en que, para apuntalarla , Hegel tom ó una decisión
tan innecesaria como errónea: defendió que la estética debía abandonar la
reflexión sobre la naturaleza y concentrar se exclusivament e en la creación
artística. Para Hegel , la belleza natural no merecía el análisis filosófico; dedi-
carle tiempo era un desperdi cio de energía intelectual , que debía consagrar-
se al estudio de las creaciones humana s.
Así lo justificaba Hegel : «En la vida corriente se suele ciertament e hablar
de un bello color, de un cielo bello, de un bello río y asimismo de bellasflores,
de animales bellos y aun de seres humanos bellos,pero, aunque no queremos
entrar en la controversia sobre hasta qué pun to se justifica la atribución de la
cualidad de la belleza a tales objetos y hasta qué punto deben en general ubi-
carse en un mismo plano lo bello natural y lo bello artístico, pu ede sin embar-
go afirmarse ya de entrada que lo bello artístico es superior a la natur aleza.
Pues la belleza artística es la belleza generaday regeneradapor el espíritu, y la
superioridad de lo bello artístico sobr e la belleza de la naturaleza guarda pro-
porción con la superioridad del espíritu y sus producciones sobre la naturale-
za y sus fenómenos. En efecto,Jormalmente considerada, cualquier ocurren-
cia, por desdichada que sea, que se le pase a un hombr e por la cabeza, será
superior a cualquier producto natural , pues en tal ocurrencia siempr e estarán
presentes la espiritualidad y la libert ad». 10 Y más adelante: «Por eso es la obra
de arte superior a cualquier producto nat ural, que no ha operado este tránsi-
to por el espíritu; así, por ejemplo , debido al sentimiento y la per spicacia
desde la que en pintura se represe nta un paisaje, esta obra espiritual adquiere
una sup erioridad jerárquica sobre el paisaje meramente natural . Pues todo lo
espiritual es mejor que cualquier criatura natural . Por lo dem ás, ningún ser
natu ral representa ideales divinos como es capaz de hacerlo el arte». 11
Efectivamente, a partir de He gel, la estética filosófica se concentró en el
arte y ot ras creacio nes humanas. Entre las escasas excepciones destacan
Schopenhauer y Nietzsche, pero estos autor es desarrollaron la mayor part e
de su trabajo fuera de la uni versidad y no comen zaron a ser ampliamen te
reconocidos hasta el .finalde sus vidas; es decir, aunque son figuras funda-
mental es de la estética, fueron pen sado re s marginales en el sentido de que
no representaban las tendencias central es de la comunidad académica. Así,
la mayor pane de la estética avanzó sin titubear en la dirección que Hegel
había señalado. Tod avía en la actualidad, en la mayoría de univer sid ades
puede estudiarse el grado de Filosofía sin tropezarse nunca con la estética de
la naturaleza .

10
H egel, Leccionessobrela estética,op. cit., pp. 7-8.
11
H egel, Leccionessobrela estética, op. cit., p. 26.
 -
156 ECOANlMAL

Al renunciar a esta rama de la estética, la filosofía desatendió un ámbito

importante de la vida humana y una de las formas p rimordiales de nuestra
relación con la naturaleza. La gente siguió apreciando ent orno s natur ales y
cultivando jardines ; y a lo largo de los siglos XIXy XX se fueron generaliz ando
actividades como el excursionismo> el alpinismo) el pajareo y el buceo . Pero
en ausencia de un di scurso filosófico sobre tales experienci~s estéticas, que
la s analizara y les diera entid ad teórica, esta s han sido consideradas cada vez
más como actividade s pertenecientes a la vida privada, sin especial relevancia
para la vida pública , y como acti vidades meramente emocion ales sin una
dimensión intelectual. Durante todo este tiempo, el silencio de la filosofía
sobre el aprecio estétiro de la naturaleza ha sido la otra cara de lo s discursos
qu e justificaban cada vez con más fuerza la explotación de los recursos natu -
ral es, alimentando el auge del capitalism o y el colonialismo . Mientras nu estra
civilización intensificaba el dominio y la de strucción de la naturaleza, no
hubo una defensa filosófi<:ade la belleza natu ral que actuara de contrapeso.
La estética calló y su silencio la hizo có mpli ce, denunciaría Adorno en· su
Teoría estética, porque el olvido es la otra cara del dominio. Es más fácil
d aña r aquello que no se conoce, no se valora ni se di sfruta. Es más fácil des-
truir la belleza natural si creemo s que lo realmente importante son las crea-
cion es human as.
Ante el silencio de la filosoffa académica, fueron algunos pen sador es que
no pertenecían a la comunida d universi taria y, sobr e todo, alguno s naturalis-
tas, quienes comenzaron a elaborar sus propios discursossobre las exp erien-
cias estéticas que disfrutaban cuando recorrían bosques o subían a la cima
de las montañ11s y a vincularlos con teorías éti cas y políticas. El fruto más
int er esant e fue la llamada estética positiva de la naturaleza, que sur gió duran-
te el siglo xrx en Notteamérica, estrechamente unida a una incip iente ética
ecológica. ·
A m edida que los colonos europeos se fueron instalando en América) al-
gunos d e ellos celebraron descubrir una naturaleza salvaje qu e en Europa
había sido ext ermin ada siglos atrás. Las primeras naciones del continente
americano habían sabido conservar lo s ecosi stemas mejor que la sociedad
europea. Eso no significaque no los hubieran modificado: tambi én en Amé-
rica se h abían exterminad o especies y se habían altera do entornos , pero el
impacto era considerablemente menor. Así, algunos colono s vieron en Amé-
rica un nuevo E dén , una segunda oportunidad para rep ens ar nuestra rela-
ción con la naturale za. En ese contexto, una serie de pen sadores estadouni-
den ses desarrollaron una estética d e la naturaleza qu e se di fe renciaba
cla ramente de la estética ilustrad a. Nlenos académica y rigurosa que esta, la
estética positiva de la naturaleza se inspiraba en las experiencias de los natu~
ralistas que salían a óbservar especies y ecosistemas, en la ética ecológica que
comenzaba a desarrollarse, en un sentimiento casi panteísta y en un cierto
nacionalismo romántico qu e h allaba en la naturaleza un elemento básico
par a la identidad del nuevo país que lo s colonos estaban construyendo.
 APRECIAR LA NATURALEZA 157

Sin embargo, la estética positiva de la naturaleza , como la ética ecológica,

surgieron al mismo tiempo que el colonialismo occidental exhibía una vez
más su capacidad destructiva y su absoluta carencia de escrúpulos morales.
Los colonos fundaron Estados Unidos y el resto de países del continente
americano mediante la explotación y el genocidio de las poblaciones origi-
narias, que, precisamente, habían cuidado la n aturaleza de América mucho
.mejor que ellos la de Europa. El daño causado a las primeras nacion es ha
sido uno de los crímenes más terrorífico&,crueles y brutales de la historia de
la humanidad , y está todavía pendiente de reparación. Los ecologistas no
tardaron en alzar la voz defendiendo los derechos de estos pueblos y reivin-
dicando además la sabiduría de sus culturas, y, desde hace unas décadas,
algunas universidades americanas trabajan para recuperar y transmitir sus
conocimientos y valores.
Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, John Muir, John Burroughs
y Aldo Leopold son algunos de los nombres fundamentales que fueron cons-
truyendo la estética positiva. 12 Estos autores no concebían el aprecio de la
naturaleza como la actitud serena y distante que habían propugnado los ilus-
trados; para ellos consistía en una experiencia activa de inmersión en los
entornos, en cansarse y ensuciarse recorriendo la naturaleza salvaje. Su esté-
tica es mucho más experiencia! y aúna la corporalidad de actividades como
elmontañismo con la observación científica de los natu~alistas y una espiri-
tualidad casi panteísta . Comparada con la sofisticación filosófica de la estéti-
ca ilustrada, podemos considerarla de una cierra simplicid ad teórica y, sin
embargo, supo responder a las inquietudes de la época, se expandió con
fuerza y tuvo un impacto social considerable. Esta teoría sostiene dos tesis
fundamentales: en primer lugar, que la naturaleza salvaje solo posee cualida-
des estéticas p ositivas; y, en segundo lugar, que la intervención humana tien-
de a aportar cualidades estéticas negativas. De este modo justificaba la nece-
sidad de proteger amplias extensiones de tierras salvajes de la actividad
humana, con el fin de evitar que se acabaran destruyendo como había
sucedido en Europa. Tales ideas contribuyeron de manera decisiva a la ges-
tación de un proyecto revolucionario: la red de parques nacionales. Yosemite
en 1864 y Yellowstone en 1872 fueron los primeros territorios protegidos en
Estados Unidos; y esta estrategia de defensa de la naturaleza no tardó en ex-
pandirse por el resto del mundo.
Sin embargo , la estética positiva apenas logró frenar algunos de los em-
bistes de nuestra civilización contra la naturaleza. Durante el siglo XIX su
destrucción avanzó a gran velocidad y en el siglo XX se recrudeció. El aumen-
to exponencial de la población humana, la contaminación y las basuras, el
malbaratamiento de bienes naturales como los combustibles fósiles o el agua
potab le, la deforestación , la fragmentación y destrucción de los ecosistemas,

12 Véase la antología de textos: Allen Carlson y Sheila Lintott (eds.), Nature, A esthett'cs,
and Environmentalism. From Beauty to Duty (Nueva York: Columbia Universiry Pre ss, 2008).
 158 ECOANilvf.AL

el ext~rminio global de especies de fauna y flora, sucesiva s guerras y regíme-

nes t~talitarios que emplearon armamento cada vez más dañino y la apari-
ción de la .agricultura y ganadería industriales convirtieron el siglo XX en una
tragedia para la naturaleza. En los años 60 y 70, la preocupación por la ca-
tástrofe ecológica se expandió por la sociedad, dando lu gar al movimiento
ecologista tal como lo conocemos ho y. Las primera s imágenes de la Tierr.a
tomadas desde el espacio 13 nos marav illaron por su belleza y permiti eron
visualizar la idea de una comunidad biodiversa compartiendo un mismo ho-
gar, pero a la vez nos hicieron tomar conciencia de la vuln erabilidad de este
pequeño planeta en la vasta inmensidad del espacio y de la enorme resp on-
sabilidad de preservar la riqueza que posee. De manera simila r, el lib ro de
Rachel Carson Primaverasilenciosa,14 que denunciaba los efectos dañinos de
los pesticidas, se convirtió en icono de una idea que se abría paso : por muy
poderosa que sea la naturale za, sus equilibrios son frágiles y nuestra civiliza-
ción los está destruyendo.
En ese conte xto, dos filósofos se propusieron recuperar la estétka de la
naturaleza como disciplina académica. Uno de ello s fue Adorno, quien le
dedicó un capítulo de su Teoría estética, editada en 1970 de manera póstuma.
El otro fue Ronald H epburn, profesor en la Universidad de Edimburgo,
quien en 1966 publicó un artículo hoy considerado un clásico: «Cont empo-
rar y Aesthetics and the Neglect of Nat ural Beauty». 15 Adorno y Hepburn no
se conocían en persona y ni siquiera se había leído el uno al otro. 16 No solo
escribían en lenguas distintas, sino que provenían de tradiciones diferentes:
Adorno era uno de los principales representantes de la teoría crítica y Hep-
burn un filósofo analítico. Sus textos sonj por ello, diferentes en el contenido
y en la:forma; y, sin embargo, están unidos por la misma voluntad de rehabi-
litar una disciplina cada vez más necesaria. Hoy en día podemos considerar
' . ambos textos como los documentos fundacionales de su recuperación. Los
dos son textos breves, que funcionan ante todo como llamadas a la comuni-
dad académica, y comparten la contundencia, el rigor intelectual y una escri-
tura poderosa y efectiva.
El capítulo de Adorno se cent ra en una idea: no será posible recons truir
de nuevo la estética de la naturaleza sin estudiar las causas de su olvido ,

13
http:/ /www.na tionalgeographic.com. es/ ciencia/ grandes -repo rtajes/las. mejores- fo.
tos -historicas-de-la-tierra-desde-el-espacio _ 10297/13
14
Rachel Carson, Silent Spring(Boston: Houghton Mífflin, 1962);Primaverasilenciosa
(Barcelona: Crítica, 2010 ), prólogo y traducción deJoandomenec Ros.
15
Ronal d Hepburn , <~Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty)>,en
B. Williamsy A. Montefiore (eds.), Bn'tishAnalytzcalPhilosopby(Londres: Routledge & Ke·
gan Paul, 1966), pp. 285-310.
16 No llegué a preguntárselo en persona a Ronald Hepburn, pues cuando comencé a

estudiar su obra estaba ya enfermo y falleciópoco después. Agradezco a Emily Brady, quien
había trabajado con él en la Universidad de Edimburgo, que se lo preguntara: fue tras esa
pregunta cuando Hepbum leyó a Adorno y se sorp rendió de la similitud.
 APRECIAR LA NATURALEZA 159

causas que él apunta brevem ente , señalando por dónde debería transcurrir
unainvestigación más detallada. Quizás, de no haber fallecido poco despué s
de escribir esas páginas, habría continuado el análisis en otros textos. En
cualquier caso, toda la filosofía adorniana está recorrida por la idea de que
d olvido es una estrategia al servicio del proyecto de dominio de la civiliza-
ción occidental y que solo puede combatirse recuperando una memoria crí-
tica de lo dominado , de modo que nos legó el aparato conceptual con el que
proseguir su trabajo. 17
Según Adorno , como ya hemo s explicado anteriorment e, la razón ins-
trumental que vertebra la civilización occidental implanta una única iden -
tidad como legítima . Todo lo diferente es conce bido como inferior y su
valor se redu ce al servicio que pueda prestar a la identidad dominan te.
Así, nuestra civilización impone el colonialismo , la esclavitud de otras et-
nias o la exp lotaci ón de los obreros en las fábricas y reduc e millones de
seres humano s a meras herramientas. Esta estructura de dominio llega a su
culminación con los sistemas políticos totalitarios ; en ello s, la diferencia
que no resulta útil , o que no se deja someter , es sistemáticamente extermi -
nada y olvidada. El nazismo, del que el pro~io Adorno hubo de huir , y el
resto de sistemas totalitarios que se expandieron por casi todo el planeta
durant e el siglo XX se entregaron a la persecución y el asesinato masivo de
los miembros de minoría s étn icas, homo sexuales, disident es políticos o
personas con diversidad funcional. Esa imposición de una única identidad
legítima que es la medi da de toda s las cosas y la destrucción de cualqui er
forma de diferencia que no se deje subsumir , tiene lugar también cuando
la civilización aspira al dominio totalitario de la naturaleza. Por ello, par a
construir de nuevo la estética de la naturaleza es ne cesario recordar por
qué esa disciplina fue olvidada y a la vez recordar a la propia natur aleza
sometida. Cont ra la razón instrumen tal y su est rategia del olvido , necesit a-
mos que la memoria fecunde la razón: necesitamos un a racionalidad anam-
nética.
Diversos ecologistas reivindican, desde otros marcos teóricos, ideas afines
a esta s. Geor ge Monbiot denuncia en su libro Peralque , gene ración tra s
generación, se está produciendo un olvido progresivo de la riqueza biológica
de los ecosistemas. Cuando una comunidad intenta restaurar un ecosistema
dañado , trab aja por recuperar las especies y la densidad de poblacione s que
recuerda, pero , si recuerda pocas especies con poblaciones escasas, será eso
lo que intentará recuperar. Por ello resulta tan grave que el conjunto de
nuestra sociedad esté olvidando a las especies que entran en declive. Par a
defender la natural eza, necesitamos construir una memoria colectiva de la
biodiversidad que estamos exterminando.

17 Marta Tafalla, Theodor W Adorno. Una filosofía de fa,memoria (Barcelona: H erder,

2003).
 160 ECO.ANIMAL

Sobre esta cuestión, merece la pena leer el fabuloso artículo del ecólogo
John G. T. Anderson «Why Ecology Needs Natural History», 18 donde sos-
tiene que si los estudiantes y profesionales de la biología practican cada vez
más ciencia de laboratorio y salen cada vez menos al campo, olvidarán la
naturaleza de su entorno y no sabrán responder a la catástrofe ecológica.
Reivindica por ello la labor de los naturalistas que estudian el funcionamien-
to de los ecosistemas y el comportamiento de los animales, censan poblacio-
nes o hacen seguimientos de especies migratorias. Richard Louv ha defendi-
do la misma idea aplicada a la educación infantil. En su libro Los últimos
niños en el bosque, denuncia que si no educamos a niñas y niños en el cono-
cimiento de la naturaleza de su entorno, difícilmente comprenderán la catás·
trofe ecológica ni lucharán para evitarla. 19 Nos sumamos a estas tesis y tam-
bién a la defensa de.la ciencia ciudadana como una estrategia para implicar
al mayor número posible de personas en la observación atenta y respetuosa
de la naturaleza. En este sentido, resulta enormemente valioso el trabajo de
organizaciones como BírdLife, con la sección española SEO/BirdLife, el
Instituto Catalán de Ornitología, Ecologistas en Acción, el Centro de Inves-
tigación Ecológica y Aplicaciones Forestales (CREAF) de la Universidad
AutQPOma de Barcelona y otras instituciones similaresque fomentan la par-
ticipación de la ciudadanía en el estudio de ecosistemas y especies.
Si regresamos al texto de Adorno, veremos que nuestro .filósofodefiende
la recuperación de la estética de la naturaleza en estrecha relación con la
ética y la metafísica, que él reclama como una metafísica materialista. Pero
aunque la estética necesita colaborar con otras disciplinas, es importante
subrayar aquellos aspectos específicos que solo ella puede aportar y que jus -
tifican su existencia junto a la ética ecológica. Según Adorno, el papel de la
bellez.a natural resulta clave para dinamitar la racionalidad instrumental y su
voluntad de dominíó. La belleza natural es para Adorno lo no-idéntico, es
' decir, lo que no se deja someter como herramienta al servicio de la identidad
imperante. La bellezanatural es lo que hallamos cuando renunciamos a do-
minar la naturaleza, a imponerle nuestra identidad; cuando aceptamos nues-
tra finitud y aprendemos a admirar lo que no ·somos nosotros. Para Adorno,
reconocer la belleza natural es la promesa de que podemos convivir en paz:
«La belleza natural es lo distinto de cualquier principio dominante y de cual-
quier _difuso desorden; es lo más parecido a la reconciliación». 2º

18
John G. T. Anderson, «WhyEcology Needs Natural History», AmericanScientz'st,vol.
105, núm. 5 (2017), p. 290 [también en línea]. Disponible en: https://www.americanscientist.
org/article/why-ecology-needs-natural-history E1 artículoes una síntesisde su libro:DeepThings
out o/Darkness:A Historyof NaturalHistory{Berkeley:Urúversityof CaliforniaPress, 2012).
19
Richard Louv,Last Chíldin the Woods:Saving Our Children FromNature-Defici.t Di-
sorder (Nueva York : Algonquin Books, 2005); Los últimos niños en el bosque. Salvemosa
nuestroshijos del trastornopor déficitde naturaleza(Madrid: Capitán Swing,2018), traducción
de Begoña Valle.
20
Adomo, Teoría estética,op. cit., p. 104, c.raducciónligeramentemodificada.
 APRECIARLA NATURALEZA 161

El artículo de H epburn , en cambio , no se centra en la cuestión de la me-

.moría. Aunqu e traza una bre ve historia del olvido de esta disciplina y analiza
sus causas, H epburn encu entra en su tradición en lengua inglesa la estética
positiva de la naturaleza, que suplió el vacío académico , y po r tanto no apre-
ciauna pérdida tan hond a. Su manera de recuperar la disciplina es proponer
un programa de trabajo , señaland o las líneas de investigación que deberían
guiarla: examinar en qué consiste la experi en cia estétic a de la natur aleza , en
qué se asem eja y diferencia de la experiencia del 3irte y qu é papel desem-
peñan en ella el conocimiento y la imaginación. El mismo ofrece algunas
respuestas a tales preguntas , que surgen de sus propias experiencias perso-
nales. Su texto resulta novedoso , fre sco y estimulante; es como si Hep burn
nos llevara a p asear al campo con él y al leerlo una siente un enorm e deseo
de salir a los bosqu es y de contemplar el firmamento nocturno. 21
Medio siglo después de la aparición de ambo s documentos fundaciona-
les, esta renovada estética de la naturaleza se ha hecho un lugar en la filosofía
académica . Aun qu e es un a discip lin a tod avía minoritaria , poco a poco se
abre pa so en las in stituciones . Hallamos publicacione s en len gua inglesa,22
alemana,23 fran cesa, 24 portuguesa,2 5 española . ..26

21
Ofrezco una comparación más detallada de ambos textos en este artículo dedicado a
la mem oria de Ronald Hepburn , quien falleció mientras 1oescribía: «Rehabilitating the Aes-
thetics of Nature: Hep burn and Adorno>>, Environmental Ethics, vol. 33, núm. 1 (2011 ),
pp. 45-56.
22
Véase la antología: Al.len Carlson y Arnold Berleant (eds.), The Aesthetics o/ Natural
Envt'ronments(Toronto: Broadview Press, 2004). Algunas revistas, como Environmental
Ethic~ V~luesy ContemporaryAest~etz'cs,pu~lica~ regularmente artícul~s so- ~
, Enviro~7:1ental_ Ep
-bre dicha temattca. As1n11smo,merece la pena el amculo de smtes 1s:Allen Carlson, «Environ 1
mental Aesthetics», en Edwa rd N. z;it a (ed.), The Stan/ordEncyclopedtao] Phz7osophy(Sum-
mer 2016 Edition) [tambié n em línea]. Disp onible en: https://plato.stanford.edu/encries/ __)
t
environmental-aeschetics /
23
G ernot Bohme, Für eine okologúcheNaturiisthe.tik (Fránclort del Meno: Suhrkarnp,
\
1989).Martin Seel, Eine Astheti'k der Natur (Fráncfort del Meno : Suhrkamp, 1991). \
24
Alain Roger , Court traíté du paysage(París: Éditions Galli mard, 1997); Breve tratado
delpaisaje(Madrid: Biblioteca Nueva, 2007), traducción de Maysi Veuthey, edición de Javi er
Maderuelo. Augustin Berque, La penséepaysagere(P arís: Archibooks, 2008); El pensamiento
paisajero(Madrid: Biblioteca Nueva, 2009), traducción de Maysi Veuthey, edición de Javi er
Maderuelo.
25
Adriana Verissimo Serrao (coord.), Filosofiada Paz'sagem:Uma Antologia (Lisb oa:
Centro de Filosofia da Universidade de Lisbo a, 2011). Filosofi11 e Arquitecturada Pat'sagem.
UmManual (Lisb oa: C entro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 201.3).
26
Marta Tafalla (ed.), Estétt'cade la naturaleza, número monográfico de Enrahonar~
*
vol. 45 (2010) [también en línea]. Disponib le en: ht tp ://revis tes.uab .cat/enr.ahona r/issue/view/ _)
v45/showToc
Carmen Velayos (ed .), Ética y política del paisaje, número monográfico de Enrahonar,}j;-
vol. 53 (2014) [también en línea]. Disponible en: http://revistes.uab.cat/enrahonar/issue/view/
V53/showToc
También pued en en contra rse algunos trab ajos en las pu blicaciones multidisciplinares del
Obs ervatorio del Paisaje de Cat alunya: http://www.catpaisatge.net/catlindex.php
 162 EcoANIMAL

5.4. ENTORNO VERSUS PAISAJE27

Uno de los tema s que aborda la estética de la naturaleza son las di stintas
maneras en que esta puede ser apreciada. Podemos contemplar elemen-
to s aislados: unas flores en un prado o en un jarrón , un gato dorm itando
en el sofá, una lagartija tomando el sol en una roca o una hoja caída en la
calle. Igualmente , podemos apreciar las células de la hoja gracias a un
microscopio. También podembs admirar el firmamento; el p aso de las
nube s y fenómenos meteorológicos como la lluvia o la nieve o emplear un
telescopio para observar los astros. Pero la forma más característica de
apreciación de la naturaleza son los entornos. Vamos, así pues, a anali-
zarlos.
Un entorno es un lugar en el que podemos entr ar>que recorremos en
distintas direcciones y observamo s desde múltipl es perspectivas. Un entorno
es un territorio que podemos hab itar y en el cual podemos realizar todo tipo
de actividades. Mientras nos hallamos en él nos rodea, nos envuelve y las
cosas que suceden en él también nos afectan a nosotr os. Con el tiempo , po-
demo s llegar a ser parte de él. Y aunque no siempre haya una línea clara que
diferencie y separe unos entornos de otros, podemo s apreciar en cada uno
algo específico que lo distingue de lo s demás, algo qu e denominamos su ca-
rácter , su personalidad o su atmó sfera .28
En consonancia con lo que explicábamos al principio de este capítulo,
debemos subrayar que algunos entornos son más naturales y otros son más
artificiales; en cada uno podemos apreciar lo natural y lo artificial en diferen-
te s gr~dos y combinados de maneras diversas. Un entorno puede ser una
ciudad, un aeropuerto , un polígono indus trial, un parque urbano , una aldea
.... rodead a de campos cultív¡:1.dos, un bo squ e en una región remota de Alaska,
· una pla ya en la Patagonia , un barco en medía del Pa cífico o una nave espa-
cial orbitando la Tierra.
Lo s entornos son multisensoriales y por ello necesitamos todos nues-
tro s sentido s para pe rci birlos y apreciarlos. Como ya exp licamo s en el
capítulo .3, que percibamos un entorno con una diversi dad de sentidos
tiene como una de sus consecuencia s que no todos los sentidos poseen el
mismo horizonte y, por tanto, con uno s sentidos percibimos má s lejos
que con otros. El horizonte es la línea que marca el límite de lo que al-
canzamos a percibir desde un punto determinado y ese límite estructura
nuestra experiencia del mundo, convirtiendo lo que podemos percibir

27 Algunas de las ide as presentadas en este apartado fueron expuestas en: Marta Tafalla,
«Paisaje y sensorialidad», en Laura Puigbert y Gemma Bretcha (eds.), Teoría y paisaje II:
Paisajey emoción. El resurgirde lasgeografíasemocionales(Olo t: O bservatorio del Paisaje de
Catalunya, y Barcelona: Universidad Pómpeu Fabra , 2015), pp. 115-136 [también en líneal
Disponibl e en: http :/ /www.catpais atge.net/ esp/ documen tado_coedi_6.php
28 Gernot Bohme, Atmosphiire: Essays zur neuen Ásthetik (Fráncfort del Meno~ Suhr-
kamp, 1995).
 APRECIAR LA NATURALEZA 163

desde el punto donde nos encontramos en una unidad de sentido para

nosotros, . al tiempo qu e nos impide acceder a todo cuanto queda fuera.
Sin embargo , esa unidad de sentido subjetiva, al tener diversos horizon-
tes, no está cerrada por una línea bien definida , sino que su límite es
gradual y difuso. Y esa caracterí stica de nuestra percepción encaja bien
con lo que los ent orno s son, pues en reali dad ellos tampoco están cerra-
dos por límites estrictamente definidos, sino que gradualmente dejan
paso a otros entornos.
La apreciación de entornos es un tema fundamental para la estéúca y, sin
embargo, si bu scamos cómo ha sido estudiada en la historia de la filosofía,
nos encontraremos con un problema. Cuando la apreciación de ento rno s
comenzó a teo rizarse, el término que se empleó contenía la primacía visual
en su mismo significado: el concepto de paisaje surgió en Occident e en los
inicios de la Modernidad y lo hizo íntimamente ligado al sentido de la vista
y al arte de la pintura. El paisaje era, esencialmente, una imagen; el resto de
sentidos no participaban en él.
El paisaje es hoy un concepto fundamental que se emplea en disciplinas
como geografía, histori a, arte, economía, turismo y gestión del territorio.
Diversas instituciones públicas y privadas se dedican al estudio de los paisa-
jes, mient ras que los Estados legislan sobre su protección. En la mayoría de
los casos, el término se emplea con un significadomás amplio que el que
tuvo en sus orígenes. Y, sin embargo, algunos teóricos consideran que, te -
niendo en cuenta su historia y el poso de significado que arrastra al haber
concedido primada al sentido de la vista, sería apropiado substituirlo por el
concepto de entorno, que posee una connotación más multisensorial. Vamos
a ver qué significa el concepto de país.aje, de dón de surge y sus diferencias
· con el concepto de entorno.
' .
-El concepto de paisaje, tal como se lo emplea actualmente, designa una
porción de territorio tal y como es percibido, comprendido y valorado por
un sujeto o una comuni dad de sujetos. Es decir, el concepto de paisaje no se
refiere simplem ente a un territorio determinado , en el cual tienen lugar un
conjunto de procesos físicos, químicos, geológicos y biológicos, qu_e está ha-
bitado por distintas especies vegetales y animales y que es trans formado en
mayor o menor medida por el ser hum.ano. El concepto de paisaje incluye
también la concepción que los seres humanos tiene n de ese territorio, la
forma en que lo habitan y se relacionan con él. Los paisajes surgen de forma
reflexiva en la mente de las personas, como resultado de un proceso intelec-
tual y emocion al, y son una construcción intersubjetiva que se desarrolla
históricamente en un entramado de interacciones y creaciones culturales co-
lectivas. Concebir un terri torio como un paisaje forma part e del proceso por
el cual los seres humanos intentan dotar de significado al pedazo de mundo
en el que habitan para hacerse un hogar en él. Un hogar no solo de piedra Y
madera, sino sobre todo de valores, de ideales , de sentido, de símbolos y, por
supuesto , un hogar en términos estéticos. Quizás la forma más clara de de-
 164 EcoANIMAL

cirlo sería afirmar que un pais aje es una interpretación de un pedazo del
mundo. 29
Que el concepto de paisaje tenga este significado se explica por sus oríge-
nes. El término sur gió en los inicio s de la Modernidad como un elemento
con stituti vo de la subjetividad moderna. La filosofía comenzaba a liber arse
de la teología y se centraba en el estu dio del ser humano ; los artistas se dedi -
caban cada vez menos al arte religioso o histó rico y en su lugar empe zaban a
retratar escenas de la vida cotidiana, y la ciencia se abría paso tran sformando
nuestra concepción de la natural eza. En ese contexto cada vez más humarús-
ta , el concepto de paisaje permitía entrelazar la identidad del sujeto moderno
con el territorio que habitaba y ·era 4na forma de arr aigarlo en el mundo te-
rrenal .30
El paisaje nació como pintura de pai saje. Es decir , la idea de paisaje sur-
gió en los lienzos de los pintores , cuando comen zaron a substituir las escenas
mitológicas, batallas épicas o representaciones del delo y el infierno por re-
trato s del mun do en el que vivían . Esos artistas extraían un fragment o del
continuo de la realidad (la plaza de un pueblo, la gran avenida de un:a ciu-
da d, un jardín particular , campos cultivado s, un valle en medio de un bos-
que ... ), lo .enmarcaban, lo aislaban como un a unidad difer enciada, lo estu -
diaban y finalmente lo recreaban en una pintura. Es importante subrayar que
el pai saje no era algo que los pintores se encontraban , sino el resultado de lUl
pr oceso de pe rc epció n , selección, reflexión, ordenación de los elementos ,
composici ón , imaginación y emoción que transfi gur aba el territorio cont em-
plado en una creación artística. Una pintura de paisaje no copia la realidad
como .un esp ejo , sino .que dice algo acerca de esa realidad , es una reflexión
sobre ese lu gar y la forma en que lo habitamos. 31
El prob lema que nos ocupa aquí, sin embargo , radica en que los pintores
· nos enseñaron a interpretar un territorio, pero lo concre tar on en un senti-
do: nos enseñaron una manera de mirarlo. Por desgracia, nunca hemos te-
nido una tradición igual de sólida y secular de art istas que nos en seña ran a
escuchar el territori o, tocarlo, gustarlo, olerlo ... Así pues, durante siglos, cl

29Joan Nogué, <<Elpaisaje como constructo social», enJo an Nogué (ed.), La construc-
ción social del paisaje (Madrid: Biblioteca Nueva 1 2007), pp. 11-24, Hay que agradecer a
Nogué su ingente y entusiasta labor fomentando los estudios sobre paisaje. Además de su
propia producción teórica, realizadadesde la geografía, siempre ha impulsado la cooperación
multidisciplinar. Desde el Observatorio del Paisaje de Catalu nya, Nogué y su equipo han sa-
bido crear un fértil punto de encuentro del que han surgido una larga lista de congresos Y
publicaciones: http://www.catpaisatge.net/ cat/index.php
Véase también: Linarejos Cruz Pérez e Ignacio Españ ol Echániz, El paisaje. De la.percep-
ción a la gestión (Madrid: Liteam, 2009).
30 Javier Maderuelo, El paisqje.Génesis de un concepto(Madrid: Abada Editores; 2005).
31 Kenneth Clark, Landscapeinto Art (Londres: John Murray, 1949); El arte del paisaje

(Barcelona: Sei:xBarral, 1971), traducción de Laura Diamond. Norbert Wolf, Landscha/tsma-

lereí (Colonia: Taschen, 2008); Pinturapaisajista(Colonia: Taschen, 2008), traducción de José
García.
 APRECIARLA NATURALEZA 165

paisaje se instauró en Occidente co1no una ima gen, de modo que nuestra
concepción de lo que es un entorno se ha focalizado en una serie de elemen-
tos que proceden del paradigma visual. Vamos a analizarlo con un poco más
de detalle.
Para qu e un pin tor pueda convertir un fragmento de territorio en una
pintura de paisaje, necesita hallarse fuera de él, mirándolo desde la distancia ,
desde un punto det erminado que le permita obtener una visión panorámica
y contemplarlo como un todo unitario. Ningún territorio pu ede convertirse
en paisaje si no es siendo mirado por un sujeto que se halla fuera de él, que
lo delimita, lo enmarca y, así, lo cierra y lo crea como una unidad con carácter
propio que se diferencia del continuo de la realidad . Esa distancia física es
también una distancia intelectual que subraya el proceso racional de la crea-
ción del paisaje. Y esa perspectiva exterior y distante se logra primando el
sentido de la vista y frenando el resto de los sentidos y los deseos del cuerpo.
Desd e gµe surgió la pintura de paisaje y fue luego proseguida por la fo-
tografía paisajista , generaciones y generaciones de per sonas han aprendido a
concebir los territorios como imágene s. La mayoría de nosotros ha crecido
viendo desde la infancia innumerables pinturas y fotografías donde una y
otra vez un entorno es mostrado como un producto visual. La creciente
proliferación de las pantallas , que nos rodea n por toda s partes, intensifica
aún más este fenómeno. El resultado es que , cuando queremos conocer un
territorio, cuando queremos captar su personalidad , buscamos insistente-
mente miradores desde los que poder enmarcar un paisaje con nuestra cá-
mara de fotos. En cambio, no nos dedicamos a tocar los distintos materiales
que componen ese lugar, ni lo recorremos grabando sus sonidos más carac-
terísticos. Las personas con buen olfato no suden dibujar mapas de olores
de las ciudades o los bosques que visitan. Y la mayoría de souvenirs que ha-
' .llames en las tiendas han sído diseñados para el sentido de la vista. Las con -
secuencias negativas son claras: las personas que podemos ver ten demos a
infravalorar el resto de sentidos en nuestra relación con los entornos, mien-
tras qu e las persona s ciegas o con problemas de visión se sienten excluidas
de una cultur a paisajista tan centrada en la mirada. Sin embargo, afortuna-
damente, geógrafos, antropólogos, sociólogos, filósofos y artistas, entre otros ,
han denunciado en las últimas década s que la reducción de los entornos a
imágenes supone una pérdida y han comenzado a explorarlos desde todos
los sentidos. 32 ·

El filósofo canadiense Allen Carlson comenzó en los años 7Oa criticar lo

que él denomina el modelo de paúaje. Hay que p recisar que su interés fun-
damental radica en la apreciación y protección de los extensos territorios de
naturale za salvaje que todavía abundan en su país , per o también ha trab aja-
do sobre entornos agrícolas y zonas urbanas. Una de las razones que ofrece

32
María Ángeles Durán, «Paisajes del cuerpo» , en Joan Nogué (ed.), La construcción
socialdel paisaje, op. cit., pp. 27-61.
 166 EcoANIMAL

Carlson para rechazar el modelo de paisaje es que cuando apreciamos un

entorno desde ese modelo creado por la pintura y la fotografía paisajistas
concentramos nuestra apreciación en las cualidade s visuales: las formas, las
lineas, el color, la luz, las sombras, los reflejos en el agua ... Esas son cualida-
des bá sicas para la pintura y la fotografía, pero un entorno posee muchas
otras cualidades sensoriales que percibimo s con el resto de nuestros sentidos
y que son necesarias para apreciar ese entorno en toda su riqueza y comple-
jidad.
Carlson también critica que ese modo de mirar el territorio lo fragmenta
en unida.des creadas de manera arbitraria, qu e son vistas como panoramas,
como escenas, lo que nos impide percibir la continuidad. Carlson cree que
esta mane ra de mirar procede de nuestras visitas a las galerías de arte, donde
vamos avanzando por una sala y contemplando sucesivamente distintas pin-
turas que cuelgan en la pared ; cuando después visitamos un entorno, lo que
esperamos encontrar son sucesivos miradores en la carretera que nos van
ofreciendo las distintas escenas a contemp lar y fotografiar. Esta cuestión se
relaciona íntimamente con el hecho de que el modelo de la pintura de paisa-
Je disuelve las tres dimensiones de un territorio en dos, haciéndonos perder
la profundidad ; se no s invita a mirar desde la distancia >sin entrar en ese
paisaje contemplado. Y, finalmente, es un modelo que subraya lo estático,
cuando en realidad uno de los elementos más interesantes de un entorno son
sus tiempos, los díferentes ritmos y ciclos de los procesos naturales y también
humano s. En definitiva, lo que denuncia Carlson es que reduzcamos un en-
torno a una mera superficie visuru, como si fuera un decorado teatral.
Lá propuest a de Carlson es el modelo del entorno,que reivindica la apre-
.. ciación multisensorial. Para ello es necesario entrar en ese entorno , experi-
mentarlo , percibirlo con todos los sentidos y conocerlo, complementando la
reflexión intelectual con la experiencia que el cuerpo acumula cuando lo
recorre. Su modelo se inspira en la actitud de los naturalistas cuando se
adentran en un territorio y se ensucian de tierra para recoger muestras geo-
lógicas , estudia r qué plantas crecen en cada zona u observar el comporta-
miento de los animales.33 La posición de Carlson refleja el cambio en la esté-
tica contemporánea que hemos analizamos en el capítulo 3, aplicado al caso
concr eto de la apreciación de entornos.
¿Qué debemos hacer entonces con el concepto de paisaje? Su origen his-
tórico y su connotación de primacía visual le hacen arrastrar un peso que
lastra su significado. El concepto de entorno, al centrarse en la idea de estar
envuelto , apunta más claramente hacia la corporalidad y la multisensoriali-
dad. El concepto de paisaje subraya la distancia, mientras que el concepto de
entorno subra ya el estar dentro. El paisaje remite a una imagen, mientras que

33 Allen Carlson, «Appreciation and tbe Natural Environment», The Joumal o/ Aesthe-
tics and Art Crlticism, núm. 37 (1979 ), pp. 267-276. Aesthetics and the Environment . The
Appreciation o/ Na ture, Art and Ar chit ectute, op. cit.
 APRECIARLA NATURALEZA 167

el entorno remite a un lugar tridimensional. Quizás sería interesante reser -

var el término de paisaje para la pintura y la fotografía paisajistas, o para
significados mu y ligado s a la primacía visual , y emplear el de entorno en el
resto de ocasiones . Sin embargo , esto no sería fácil de llevar a cabo y, por otro
lado , el paisaje tiene una larga historia en disciplinas como la geo grafía o la
gestión del territorio , que además actualmente lo usan con un significado más
amplio y es comprensibl e que no quieran renunciar a él. Pero, en cualquier
caso, necesitamos reflexionar críticamente sobre el modo en que usamos am-
bos concepto s. Y, más allá de los conceptos , lo más importante es reflexionar
sobre el modo en que no s relacionamos con los entornos , cómo se enseña en
la escuela a reconocerlos y apr eciarlo s, cómo se habla de ellos en los medio s
de comunicación , cómo los pres enta la publicidad turístic a y cómo se lo s
trabaja en la gestión del territorio . Aquí tenemos mucho por hacer.

5.5. LASENSACIÓN DE ESTAR DENTRO

Los autore s que , como Carlson , reivindican la ap reciación estética de entor-

nos consideran fundamental la sens ación de estar dentro, de sentir se en-
vuelto. Para generarla, es nec esaria una experiencia pluri sen sorial , y un
sentido decisivo es el olfato ortonasal . De nue vo, la experiencia de la anos -
mía nos ayud a a comprenderlo. Algunas personas que han perdido el olfato
durante su vida adulta han descrito la sensación de que el mundo parecía
alejarse de ellas, de que perdían la con exión con su entorno , como si una
pantalla _de cristal las separara de la realidad. 34 Esas sensac iones parecen
indicar qu e el olfato contribuye a la p ercepción del espacio. Se trata de una
·.. cuestión todavía poco estudiada de manera científica , pero despu és de ha-
ber escuchado hablar de ello a per sonas con anos1nia y a personas con buen
olfato , creo que el olor refuerza la experiencia de inmersión en un entorno,
de estar rode ada por un ambiente determinado, de ser acogida por una at -
mósfera y no est ar meramente contemplando una imagen desde el exterior
de ese lugar. .
La relación del olfato ortona sal con la percepción del espacio se revela de
manera intere sante cuando el mal olor de un lugar <<expulsa»a las personas
de él. Sucede a vece s que una persona con buen olfa to, o con hiperosmia , se
dispone a entrar en un re staurant e, per o en la puerta se da cuenta de que
huele mal, y ese olor , com o se dice coloquialment e, «le echa para atrás». Ya
hemos com entado que la peste actúa a menudo como una señal de alerta de
un posible peligro y genera un male star corporal que origina el deseo de
alejarse de la fuente del mal olor.
------
34
Véase , p or ejemplo: D enise Win terman , «Taste and srnell: W hat is it like to live
Wit hout th em ?», BBC News Magazine, 29 de juni o de 2 0 13 [en línea]. Disp onible en:
http ://www .bb c.com/ news/m agazine-23051270
 168 EcoANL\.iAL

Sucede algo similar cuando una persona lleva un perfume muy intenso
que se ~omporta de forma invasiva con los demás. Por ejemp lo, quienes
tienen bu en olfato suelen comentar lo molesto que les resulta que una per-
sona con un perfume fuerte se siente a su lado en el cine o en un concierto
o, todavía más, en un restaurante. Si nos centramos en la información visual,
cada una de esas personas está ocupando su sitio y ninguna invade el espacio
de la otra, pero, en cambio, el olor de una sí está invadiendo el espacio de la
otra, lo que puede llegar a alterar el placer de una comida. Es una experien-
cia molesta para las personas con un olfato sensible, incluso dolorosa para
los hiperó smicos, mientra s que los anósmicos no percibimos esa invasión de
nuestro espado.
Por otra parte, el olor también puede actuar como una invitación a acer-
carse a un lugar. El buen olor de una panadería puede conseguir que alguien
se desvíe de su camino para tomarse un segundo desayuno y el aroma de
unos campos de lavanda puede impulsar a unos excursionistas a alterar su
ruta para disfrutarlo. Al entrar en un espacio con un olor agradable, las p er-
sonas se sienten bienvenidas, acogidas y relajada s. La importancia de estas
dinámicas olfativas se comprueba por el interés creciente de los expertos en
marketing, diseño y urbanismo. Algunos investigadores se dedican a elaborar
mapas olfativos de entornos y a estudiar cómo las personas perciben los
olores y reaccionan ante ellos. Inclusodefienden la necesidad de incorporar
los olores en el diseño de las ciudades. 35 P or supuesto, todas estas señales no
tienen ningún efecto sobre los anósmicos y creo que , para nosotros, es como
si el espacio estu viera más vacío. La ausencia de olfato parec e reforzar el
sentido d e la vista, qu e es el sentido por excelencia de la distancia.
Otro elelos sentidos que nos ayuda a sentirnos envueltos es el tacto. Por
ejemplo) la sensación de estar dentro del mar depe nd e básicamente del tacto
' del agua en todo nuestro cuerpo, Pero esa sensación táctil puede darse de
muchas maneras. Veamos un caso de manera detallada.
En 2015 participé en un congreso de la International Societyfar Enviran-
mental Ethics en la Universidad de Kiel que incluía una excursión al Watten-
meer o Mar de Frisia. Se trata de un mar que baña las costas de Holanda,
Alemania y Dinamarca y alcanza hasta las Islas Frisias y el Mar del Norte. Lo
caracteriza su escasa profundidad, de manera que, teniendo en cuenta las
mareas, es posible recorrerlo a pie. A lo largo de lo s diez mil kilómetros

35
Victoria Henshaw, Urban Smellscapes.Under:standingand Designing City Smell Envi·
ronments (Londres: Routledge, 2013). Véase también su conferencia <<UrbanSmellscapeEx·
perience and Design: Adressíng Fears of Sensory Manipulation and Envíronmental Sensitlvi-
ties», en el workshop Scent) Scienceand Aesthetics. UnderstandingSmell and Anosmia que
organizamosen 2013 en la UAB [tambiénen línea]. Disponible en: https://www.youtube.com/
watch?v=RSQOOlZwmyY
Agradezco a Victoria Henshaw, in memoriam,las estupendas conversacionesque tuvimos
sobre sensorialidad. Desgraciadamente, murió muy joven, dejando interrumpido Ufl prorne·
redor proyecto de investigación.
 APRECIAR LA NATURALEZA 169

cuadrados que ocupa, el Mar de Frisia consiste en finas láminas de agua que
se alternan con inmensas planicies de arena, siempre en movimiento por los
ciclos de las mareas. Posee un gran valor geológico y biológico, y es muy
apreciado para ir de pajareo por la cantidad de aves que buscan allí su sus-
tento y que se pueden observar con facilidad al no haber otra cosa que arena
yagua.
Cuando una prepara una excursión al ivlar de Frisia, lo más atractivo
desde un punto de vista estético .parece ser su conocido efecto espejo, que
puede comprobarse en la gran cantidad de fotografías fascinantes que se
encuentran en Internet (buscando por su nombre alemán, Wattenmeer, o sus
equivalentes holandés o danés). En efecto, cuando una se adentra en el mar
y se aleja tanto de la costa que la pierde de vista, se encuentra en medio de
un lugar absolutamente espectacular. Lo único que se alcanza a ver en todas
direcciones es una fina capa de agua alternándose con superficies de arena,
y las láminas de agua se convierten en un espejo que se extiende hasta el
horizonte reflejando el delo. En un día luminoso) el suelo brilla de un modo
deslumbrante e hipnótico. Si hay nubes, una tiene la sensación de estar ca-
minando entre ellas. Cuando pasan aves volando, parecen pasar también por
debajo de nuestros pies. Pero la cuestión en la que quería incidir es la si-
guiente. Si una planea la visita mirando las maravillosas fotografías que se
encuentranen libros o en Internet, una se prepara, básicamente, para disfru-
tar de un espectáculo visual. Sin embargo, cuando finalmente se adentra en
elMar de Frisia, comprende que la vista es solo uno de los sentidos implica-
dos y la experiencia resulta ser profundamen te corporal y plurisensoríal.
Al adentrarnos en el Mar de Frisia, lo primero que hicimos fue descalzar-
nos para andar con mayor comodidad. Sin embargo, como es sabido, cami-
nar sobre la arena , y más si hay una capa de agua, es más lento que caminar
sob're una superficie dura . A esto había que sumarle un viento gélido que
soplaba con fuerza contra nosotros arrancándonos los gorros o cualquier
cosa que no lleváramos bien sujeta, con lo que avanzar requería un esfuerzo
considerable. De tanto en tanto, salía volando un pañuelo o la funda de una
cámara, que acababan empapados en el suelo. Cuando nos adentramos en
una extensa llanura sin agua, comenzamos a senti r una extraña molestia
en las piernas: el viento levantaba la arena y nos golpeaba con ella, produ-
ciendo una incómoda sensación que era una mezcla de dolor y picor, como
si un ejército de mosquitos nos estuviera atacando. Esa arena levantada por
el viento formaba curiosos dibujos, pero, sí intentabas tomar una foto, se te
llenaba la cámara de arena y, cuando abrías la boca para quejarte, también se
te llenaba de arena.
Más adelante encontramos corrientes de agua que avanzaban con fuerza
Yhabía que vadear sin tener nada en lo que apoyarse. En otros lugares, en-
contrábamos arena húmeda y densamente habitada. Tuvimos que atravesar
algunas zonas llenas de gusanos y una literalmente no sabía dónde poner los
pies para no pisarlos , porque apenas había un rincón libre. El suelo era una
 170 EcoANIMAL

maraña de pequeñas criaturas retorcidas moviéndose sinuo sas y trazando

dibujos en la arena, hasta el punto de que parecía que toda la arena se movía
bajo nuestros pies, que toda la arena estaba viva. En otras partes había crus-
táceos que podían herirnos las plantas de los pies y teníamos que avanzar
con cuidado. Fínalmente alcanzamos una .zona donde el mar tenía ya más
profundidad y las olas rompían con fuerza; pudimos ver a algunas focas na-
dando y también a algún humano audaz que 'Volvióa salir con la píel de color
violeta y nos hizo sentir a los demás un frío agudo.
Ciertamente, el espectáculo visual, caminar sobre el reflejo de enormes
nubes blancas, era un regalo para la mirada. Cuando el sol comenzó a caer,
y los colores del ocaso vibraron bajo nuestros pies, contemp lamos escenas
inolvidables. Pero aquella no era la experiencia serena y distante , aérea y
espiritual , que una podría imaginar basándose en las fotografías. El cuerpo
demandaba tanta atención todo el tiempo que h abía que hacer un esfuerzo
para concentrarse en la vista. Cuando ya habíamos caminado varias horas y
estábamos llenos de arena, despeinados , mojados y hambrientos, el cansan-
cio afectó a nuestra percepción dellugar: todo parecía estar cada vez más
lejos. Y corno apenas había puntos de referencia, era difícil orientarse, tener
una percepción adecuada de la distancia recorrida y de cuál era el camino de
vuelta.
Aquellas experiencias tan corporales hacían que la sensación de estar
dentro, envuelta por el entorno, fuera intensa y también ayudaban a com-
prender mejor las dinámicas del lugar. La vista nos ofrecía ante todo el gran
panorama y nos mostraba un espacio plano y homogéneo donde el suelo
parecía reducirse a ser un espejo del cielo. En cambi o, al pisar tantas texturas
, distintas, nuestros pies nos ?eñalaban la diversidad. La fuerza de las corrien-
tes de agua, el viento helado y la arena que nos golp eaba nos provo caban
sensaciones intensas en las que participaban el tacto , la propiocepción, la
kineste sia , el equilibrio, la temperatura e incluso el sentido del dolor. Aun -
que, por un lado, esas sensaciones tan corporales dificultaban concentrarse
en la vista , por otro lado, generaban la sensación de estar realmente allí, de
estar recorriendo aquel lugar, y permitían apreciar mejor su complejidad.
Querría acabar este apartado señalando el papel que en algunas ocasio-
nes desempeña el sentido del equilibrio para proporcionarnos la sensación
de estar dentro de un entorno , por ejemplo , cuando navegamos en barco. Si
la mar está tranquila, se siente un balanceo suave que nos mece , como un
arrullo , que nos proporciona serenidad y facilita conciliar el sueño . Sin em-
bargo, si hay mala mar, y más si hay tormenta y el barco se balancea peligro-
samente, el sentido del equilibrio se ve afectado y podemos tener dificulta-
des para mantenernos en pie, caminar, subir escaleras , manipular objetos o
incluso sufrir mareos y náuseas. En ese éaso, la sensación de estar dentro es-
íntensa: una se siente atrapada en ese lugar y experimenta el deseo de mar-
charse , de bajar a tierra firme. Es la sensación de estar dentro del mar, den-
tro de la tormenta y a su merced, porque una no puede hacer nada para
 A PRECIARLA NATURALEZA 171

calmarla. Quizás, como sucedía en el caso de los malos olores, la sensación

de estar dentro de un entorno es especialmente pronunciada cuando no nos
sentimos a gusto y queremos salir. Lo mismo sucede en un lugar donde sen-
timos mucho calor o frío o un ruido ensordecedor.

5.6. LANATURALEZANO ES UN ESCENARIO

En los dos apartados anteriores hemos explicado sendas ideas importantes

para la estética de la naturaleza: que los entornos no se reducen a imágenes y
que necesitamos adentrarnos en ellos y percibirlos con todos nuestros senti-
dos si queremos apreciarlos en su diversidad y complejidad. Ahora bien, to-
davía nos falta una última idea que complementa las anteriores: la naturaleza
no es un escenario dispuesto para que nosotros representemos nuestras histo-
rias, ni un decorado teatral que ornamenta nuestras vidas. Si la consideramos
de ese modo; nos negaremos la posibilidad de comprenderla y disfrutarla. La
naturaleza es una red de vida habitada por millones de especies que se rela-
cionan entre sí en un complejo entramado de procesos al que pertenecemos,
y es así como .debe ser apreciada si aspiramos a una estética seria y profunda.
La concepción de la naturaleza como un escenario que acoge nuestras
acciones, como un decorado que brinda una atmósfera emocional a nues-
tras aventuras , pertenece a la estética superficial que reina en esta civíliza-
ción. Así como los bienes naturales han sido reducidos a instrumentos a
disposición de los caprichos humanos, la naturaleza también ha sido instru-
mentalizada en un sentido estético y convertida en un ornamento cuya fun-
cióries decorar nuestra vida. Dicha idea ha sido defendida durante siglos por
la mayor parte de la tradición artística y artesanal de Occidente. Tan solo
hace falta repasar las grandes obras de la pintura, la escultura; la arquitectu-
ra, la fotografía , la literatura , el teatro, el cine, la música o la danza para
constatar que, en la inmensa mayoría, la naturaleza no aparece representada
por sí misma, sino tan solo en relación a los humanos que la habitan. En al-
gunos casos, los entornos naturales no son más que los lugares donde los
humanos celebran batallas o cumbres políticas, explotan recursos, tienen
aventuras, se enamoran, crían a sus lújos, son felices y son recordados cuan-
do ya no están. En otros casos, esos entornos naturales se convierten en
«paisajes del alma», es decir, en metáforas de los estados anímicos de los
personajes humanos, de manera que una tormenta en el mar refleja el drama
interior del protagonista y un verano sereno en el campo la madurez de una
relación amorosa. Y, en otros, los elementos naturales son reducidos a meras
apariencias con las que revestir símbolos e ideas, virtudes y vicios humanos,
como sucede en las fábulas. La belleza natural no se explora por sí misma,
para apreciarla y celebrarfo, sino como un condimento de nuestras historías.
Sería necesario analizar desde esta perspectiva la pintura de paisaje, que
ha desempeñado un papel fundamental en la constitución de la subjetividad
 172 EcoANIMAL

moderna. Esta disciplina artística ha dado lugar , sin duda alguna, a una larga
lista de obras maestras, pero al mismo tiempo nos ha enseñado a· mirar la
naturaleza como si estuviera al servido de las historias humanas. En las gran-
des obras de Pieter Brueghel el Viejo, Caspar David Fri.edrich, Jo hn Consta-
ble o Jean-Baptiste Camille Corot, que son magníficos artistas, la naturaleza
está ahí para que los humanos la habiten , la transiten , la estudien , la modifi-
quen, foexploten: la naturaleza está ahí para los humanos. Por supuesto, hay
excepciones, y hay también casos intermedios en los que se combina una
cierta función decorati va de la nat u raleza con un poco de interés por con-
templar por sí mismos algunos de sus elementos. P ero de la misma manera
en que la filosofía debe asumir su responsabilidad por haber silenciado la
estética de la natural eza , también el arte debe hacerse cargo de que su mira-
da mayoritariamente antropocéntrica ha cont ribuido a reducir la naturaleza
a un instr um ento ornamental.
Esa concepción de la naturaleza está tan asumida en nuestra cultura que
se generalizan situaciones ver d ade r amente irracionales , de las que vamos a
ofrecer dos ejemplos . Veamos el primer o. En muchas oficinas de todo tipo
de empresas, los trabajadores dan color a paredes blancas y armarios grises
decorándolos con pósteres y calendarios. Una buena parte de ellos son pin-
turas o fotografuts de paisajes más o menos naturales , que para esos trabaja-
dores representan un poco de serenidad y belleza en medio del estrés coti -
diano, les recuerdan un plan de vacaciones o evocan lugares idílicos donde
les gustaría vivir. Lo que resulta irracio nal es que también las empresas más
contaminantes, las que deforestan y exterminan especies , decoren sus despa-
chos con imágenes de playas y montañ~s. Esas personas no son capaces de
.. . entender el da ño que causan porque han reducido la naturaleza a unas cuan-
tas postales que adornan sus paredes y no quieren comprender lo que existe
detrás de las imágenes.
Veamos el segundo ejemplo. Muchos parques zoo lógícos de todo el
mundo mantienen animales salvajes cautivos en condiciones dep lor abl es:
los encierran en espacios diminutos y mal acondicionados y los exhiben
previo .pago de una ent rada como si fueran objetos decorativos en escapa-
rates. A menudo, para paliar la frialdad y el vacío de las jaulas, los zoos
pintan paisajes naturales en sus paredes, como si la naturaleza no fuera más
que un decotado cuya fuhdón es hacer bonito y diera igual si es real o un
mero dibujo. Solo alguien que ha reducido radicalmente los entornos a
imágenes puede tener la ocurrencia de pintar una selva en la misma jaula
que mantiene a unos anímales fuera de la selva real en la que deberían es-
tar . No entiende que, para un aniinal , la naturaleza no es una imagen pin-
tada en la pared, si no el hogar al que pertenece, al que está ligado por una
serie de procesos naturales complejos y un denso tejido de historias entre-
cruzadas. Y cuando a un animal se lo extrae de esa red de vida, se le e~tá
quebrando la identidad, porque no puede realizar la mayoría de sus cori-
ductas naturales.
 APRECIAR LA NATURALEZA 173

Donde más se han generalizado estos comportamientos absurdos es en la

iW. titblicidad,lo que :e~ulta muy nocivo,. dada su presencia constant~ en nues-
~as vidas. La publicidad nos asalta mientras consultamos el e~mazl, leemos
--~ periódico en papel o miramos la televisión, pero también la encontramos
enlos carteles que bordean las autopistas e inundan las calles, en los andenes
delmetro, en los escaparates de las tiendas y en nuestros buzones. La publi-
tidad emplea sistemáticamente paisajes naturales como decorados y animales
¿0mo ornamentos para vender cualquier tipo de producto. Montañas espec-
,t_a:cu
lares para dar ilusión de aventura y vender coches; bosques exóticos
Naraevocar sensualidad y vender champús; o prados veraniegos para vender
;comida supuestamente sana. Esas imágenes que trivializan la naturaleza aca-
banteniendo un impacto considerable en nuestra manera de mirarla.
Tal estética superficial es uno de los factores responsables del tremendo
,¡dañoque causa el turismo masivo. España es un triste ejemplo, porque aco-
gela mayor biodiversidad de Europa en una pluralidad de ecosistemas que
-son su principal riqueza, pero ha malbaratado demasiados entornos al entre-
garse a un turismo insostenible que ha acabado dañando la misma naturale-
zacuya imagen idílica se ofrecía como reclamo. Cuando una playa no es más
que el escenario donde los turistas toman el sol durante una semana para
desconectar del estrés y las montañas son solo una postal que se contemp la
·cl.esdela terraza de un hotel , ¿quién toma conciencia de que una urbaniza-
ción desmesurada agota los acuíferos y expulsa a la fauna local de su territo-
~rio? Si la naturaleza se vende como el decorado de las vacaciones, ¿quién va
a tomarse la molestia de conocerla y comprobar si nuestras acciones la da-
. ñan? ¿Quién va a mirar detrás del decorado?
Cerca de mi casa hay un bar con unas cuantas mesas en la calle y, para
hacer más agradable el espacio que ocupan, el dueño las rodeó tiempo atrás
con unos cuantos tiestos en los que plantó abetos. Desafortunadamente, los
árboles no se adaptaron al lugar y poco a poco se fueron secando y muriendo
uno tras otro. Un día me encontré al dueño pintando los abetos secos con un
spray de color verde; le daba igual si estaban vivos o muertos, solo quería
que adornaran su pequeño rincón. Puede parecer una anécdota, pero es el
patrón de una actitud generalizada.
Nuestra civilización contiene disciplinas con las que podríamos aprender
colectivamente a aprecíar la naturaleza de una manera más seria y profunda,
pero todavía resultan minoritarias. Son disciplinas que no acostumbramos a
encontrar en las galerías o museos de artei sino en los museos de ciencias
naturales, en instituciones que divulgan conocimiento científico o en entida-
des ecologistas. La fotografía de naturaleza, el cine documental de naturale-
za y la literatura de naturaleza (lo que en inglés se llama nature writing) son
disciplinas que, cuando se practican bien, unen la ciencia y una actitud ética
de respeto con el aprecio estético de entornos naturales . Estas obras intentan
comprender el funcionamiento de los entornos y el comportamiento de los
animales, al mismo tiempo que disfrutan sus cualidades sensoriales y las va- -
174 EcoANIMAL

loran con cualidades estétkas. Exploran bosques, montañas y océanos

que no son presentados como meros escenarios para historias humanas,
aunque en ellos vivan humanos ; que no son utilizado s como símbolos o me-
táforas, sino cont emplados por sí mismos. En el caso de la fotografía , a pesar
de que reduce las tres dimensiones a dos y los entornos multisensoriales a
una imagen , cuando se practica con la voluntad de com prender el mundo
na tural, suele buscar estrategias para no reducir la naturaleza a una postal.
El cine documental pose e todavía más estrategias, al emplear el movimiento ,
el sonido y la narración. Y la literatura es especíalmente poderosa. Por su-
puesto, cultivar una diversidad de disciplinas es lo más enriquecedor.
Mientras la mayor parte de las obras artísticas que se exhiben en galerías
o museos de arte suelen estar dirigidas a explorar el mundo humano, estas
otras disciplinas se dedic an al mundo natural. Resulta interesante preguntar-
se po r qué estas obras que pret enden cap tar la naturaleza no son aceptadas
como art e en un sentido pleno, no mueven tan tos recursos económicos, no
son tan pop ulares , no reciben tanta at ención por parte de la prensa y apenas
se las enseña en las escuelas. Suele decirse que la fotografía y el cine de natu-
ral eza no pueden considerars e arte en mayú sculas porque son demasiado
descriptivos y realista s, porque tan solo aspiran a do cumen tar lo que existe
de la manera más objetiva pos ible , como un fiel notario que levanta acta de
la realidad. Se dice que están más cerca de la ciencia que del arte , que estas
obras contienen poco tra bajo art ístic o, porque d autor, al silenciar su voz
para escuchar las voces de la naturaleza, no inserta en sus obras un discurso
propio , un mundo subjetivo de significadosy símbolos. Sin embargo, esto no
es exactamente así. Aunque estas disciplinas intentan comprender la natura -
leza tai' como es, sin pro yectar sobre ella la id entidad humana, siempre sur-
gen desde una perspectiva particular . Por ello, cada uno de los artistas que
se dedica a la fotografía o al cine de natu raleza desarrolla un discurso propio
que se manifiesta en los temas que escoge y en las técnicas y formas con que
lo s presenta, lo que per mite reconocer y diferenciar los estilos inclividuales:36
Creo que la razón por la que estas disciplinas no acaban de recibir el recono-
cimiento que merecen radica en que nuestra civilización considera que una
obra es más profunda si representa la naturaleza como símbolo de lo huma-
no que si intenta mostrarla por sí misma. En nuestra cultura, heredera de la
estética de Hegel, una fotografía que pretende mostrar a una lechuza como
lechuza nunca será tan valorada como W1a obra que represente a la lechuza
como símboló de la sabiduría huma na.
La jardinería y el land art son otras disciplinas artí sticas interesantes con
las que de scubrir la naturaleza. Les dedicaremos sendos capítulos específicos
más adelante.

36 Jennifer Tucker, Nature Exposed. Pbotography as Eyewz'tnes,s

in VictorianScience(Bal·
timare: The Johns Hopkíns University Press, 2005).
 APRECIAR LA NATURALEZA 175

5.7. LAS VOCESDE LA NATURALE

ZA

La reducción de la naturaleza a un mero telón de fondo la concibe como

algopasivo, sin actividad propia , consistent e tan solo en prestar su aparien-
cia para adornar nu estras vidas. Como si todo lo que la naturaleza es pudie -
ra recogerse en una pared pintada , en una p antalla. En realidad , cada ecosis-
tema es un entorno tridimensional consi stente en una red compleja de
elementos inor gánicos y forma s de vida entrelazados en múlti ples procesos
físicos,químico s, geológicos y biológicos. Si queremos apreciar la naturale za
de manera profund a, hemo s de apreciar su actividad y no solo su apariencia;
hemos de apreciar lo que acontece en ella, sus historia s. Una buena estrat e-
gia es conced er más importancia a los sonidos. Si nos centramos únicamente
en el sentido de la vista, es más fácil creerse la idea de una naturalez a pasiva,
de un mero decorado , pero , si la percibimo s con todo s nue stros sentidos,
obtenemos una concepción .tnás compleja. Y si pr estam os especial atención
a sus sonidos, la descubrimos llena de actividad, dotada de agencia, poblada
por multitud de per sonajes viviendo sus vidas.
Escucha r el viento, qu e arranca sonidos distintos de cada árbol , o escu-
char la lluvia , que suena diferente si cae sobre la arena de la playa , sobre
matorral o sobre un bosqu e esp eso, facilita entender la diversidad natural.
Escuchar el agua que se pr ecipita río abajo o las olas de un mar embravecido
rompiendo .contra las roca s ayud a a compre~der la fuer za de la naturaleza.
Pero lo fundamental es p ercibir, junt o a los sonido s de los elemento s inorgá -
ñicos, las voces de los anirpales..Es entonce s cuando .la natur aleza se nos re-
vela· como una red que enlaza infinidad de vidas que no cesan de actuar y se
nos hace evidente que la naturaleza no es un escenario para nosotros , porque
en ella ya hay una gran cantidad de criaturas que están prota gonizando sus
propias histori as. Es por ello que la estética de la nat ur aleza necesita prestar
una especial atención a los animales que habitan los entorno s: a eso nos re-
ferimos al reivindicar una estética ecoanimal.
Los animales son las voces de la naturale za. Sus cuerpos emiten multitud
de sonido s distintos, que van desde el estridular de los grillos o el zumbido
de las abejas hasta el aletea r de mucha s aves o el repiqueteo en la madera de
los pájaros carpintero s, el croar de las ranas, los chirridos de las salamanqu e-
sas, el canto de los mi rlos, el parloteo de los estornin os, los grito s de las
grullas, los gruñidos de los desmanes, los chillidos de las garduñas, los chas-
quidos de las ardillas , la b errea de los ciervos, la ronca de los gamos, el aulli-
do de los lobo s, las vocalizaciones de los chimpanc és o el canto de las balle-
nas. Los animales emiten sus sonidos mientra s hacen su vida: se comunican
con sus congéner es o con animales de otras especi es, alertan a los suyos de
un posible peligro, avisan de qu e han encontrado com ida, defienden su te-
rritorio, expresan afecto, piden ayuda, juegan , cortejan , se repro du cen, lla-
man a sus crías, se pelean, manifiestan alegria, enfado o tristeza ... La natu -
 176 ECOANIMAL

raleza no suena para adornar nuestro paseo, sino que suena porque los
animales están viviendo sus vidas. 37
La naturaleza habla, y no lo hace tan solo a través de la humanidad; mu-
chas otras especíes animales tienen. sistemas de comunicación complejos, que
incluy en desde vocalizaciones a expresiones faciales y lenguaje corporal. Es
cierto que sus sistemas de comunicación no incluyen un lenguaje conceptual
como el nuestro , con el que se puedan elaborar ideas abstracta s, teorías cien-
tíficas y filosóficas, literatura y crítica literaria, pero eso no impide que los
animales se comuniquen continuamente entre sí y se transmitan mensajes
vitales en que un individuo alert a al grupo de que se acerca un depredador,
los miembros de la familia se expresan afecto o la manada se pone de acuer-
do en abandonar un territorio para adentrarse en otro.
Escuchar las voces de los animales y estudiar su significado nos recuerda
también cuán vanas son a veces, en comparación, nuestras conversaciones.
Los animales no se dicen uno s a otro s las muchísimas tonterías que llenan
tantos parloteos humanos de repeticiones infinitas de las mismas sandece s.
Nosotros tenemos una <:apacidad para la vulgaridad y la banalidad que no
po see ningún otro animal. Basta hacer zapping por los canales de televisión
y navegar por YouTube o las redes sociales par a tomar conciencia de cuántas
veces el lenguaje humano va completamente vacío de significado inteligente,
y no es más que un blablablá superficial, confuso y mal articulado, con el que
la gente se enreda en discusiones interminabl es cargadas de insultos sin ser
capaces de clarificar sobre qué están debatiendo. Deberíamos tener esto pre-
sente cuando creemos que nuestro lenguaje es sup erior al de otras especies,
porque de poco sirve ·un don tan sofisticado si lo desperdiciamos tan a me-
nudo.
Tambié ñ encontramos otro fenóm eno interesante , un tipo de conversa-
ción humana estétic amen te cautívadora. Me refiero a ese tipo de conver-
. saciones que a veces se dan entre un grupo de amigos o familiares mientras
· pasean relajadamente , ven jugar a los niño s o los perros en el parque , están
sentados en una plazoleta o celebrando una comida. Son esas charlas en que
los humanos dejan de intercambiar informaciones relevantes y simplemente
hab lan por hablar , sin que en realidad importe lo que digan. Es de cir, la
charla importa , pero no su contenido concreto. Son esas conversaciones des-
tinadas a expre sar afecto, hacerse compañía, escuchar las voces de personas
queridas y comp artir emociones. Da igual hablar del tiempo, comentar una
película , un part ido de fútbol o volver a exp licar una histo ria que todos co-
noc en. Lo que importa , en realidad , es manten er los lazos de la amistad y el
carmo.

37
Carl Safina, f>eyond Words:What Animals Think and Feel (Nueva York: Picador,
2015); Mentes maravillosas. Lo que piensany si·enten losanimales(Barcelona: Galaxia Guten-
berg, 2017), traducción de Ir ene Oliva Luque y Aguiriano Aizpur.
 APRECIARLA NATURAlEZA 177

A veces estoy charlando con un grupo de amigas y me doy cuenta de que

hemos entrado en ese tipo de conversación : aquello que estamos diciendo,
en realidad, no importa; lo importante es qu e nos estamos mirando e inter-
cambiando sonrisas y sonido s, que nos tocamos la mano , que reímos o bos-
tezamos juntas. Lo importante es que nos sentimos unida s. Y lo que me
pregunto en estos casos es: si sustituyéramos esas charlas por sonidos anima-
les, ¿qué cambiaría? Si en vez de usar palabra s, empleáramos arrullos o ron-
roneos o relinchos o mugidos , ¿sería muy distinto? ¿Son nuestras charlas
muy diferentes de los sonidos que emiten los chimpancés, los babuínos o los
macacos cuando están descansando bajo los árbo les después de comer? Si
escuchamos los sonidos que hacen una familia d e leones , hienas, lobos , zo-
rros o delfine s cuando están relajados mirando cómo juegan sus crías, se
parecen terriblemente a esas conversaciones humanas . Y lo cierto es que,
después de escuchar a los animales en esas situaciones, tales conversaciones
humanas cobran más sentido y más belleza. Porque, en ellas, lo importante
no es lo que se dice, si se comenta un torneo de tenis o se cuenta otra vez
aquella anécdota de hace años, sino que en esas voces resuenan el afecto y la
amistad. Igual que resuenan en los otros anímales.
Por todo esto , en la apreciación estética de la naturaleza resulta funda-
mental el sentido del oído. El problema , sin embargo, es que la mayoría de
quienes hemos crecido en esta civilización no sabemos escuchar la naturale -
za; apenas reconocemos la voz de algunas especi es y no comprendemos lo
que dicen . Ese conocimiento tan solo lo p osee una minoría , científicos y
naturalistas, y me pregunto en qué grado nuestros antepasado s cazadores-re-
colectores habían aprendido a escuchar la naturaleza, pero su sabiduría se
fue perdiendo . La mayoría de nosotro s concentramo s nuestro oído en aten-
der al lenguaje humano , a la música que nosotros creamos, a los sonidos de
nuestras máquinas. Así, si queremos escuchar la naturaleza , ten emos que
aprender.
Par a ello, podemos recurrir a algunos especialistas. En nuestro país tene-
mos la fortuna de contar con el tr abajo de Carlos de Hit a, un naturalista y
técnico de sonido que lleva décadas grabando las voces de la naturaleza para
multitud de documentales rodado s por todo el mundo y también para algu-
nas películas, como Entrelobos) de la que habl aremos en el próximo capítu -
lo. Pero además, ha de sarrollado una manera interesante de enseñar a escu-
char. Entre 2008 y 2017 realizó un audioblo g para la edición digital del
diario El Mundo, titulado El sonido de la natural eza, que puede consultar se
online .38 En cada entrada ofrec e un panorama de los sonido s de un ecosis-
tema particular en un momento determin ado del año y del día. La voz del
propio Carlos de Hita acompaña los sonidos, explicándolos de forma ma-
gistral, aunando el conocimiento científico con una sensibilidad casi lírica.

38
http:/ /www.elmundo.es/ espedales / 2008/ 05/ciencia/sonido_naturaleza/archivo.htm1
http://www.elmundo.es/blogs/ elmundo/ elsonidodelanaturaleza/
178 ECOANIMAL

El resultado es cautivador. Y lo interesante no es solo sentarse delante del

ordenador o con el móvil a escuchar sus grabaciones y enseñanzas y viajar
mentalmente a esos lugares, sino salir después a la naturaleza con la mísma
atención.
No solo podemos aprender de lo qu e Carlos de Hita nos cuenta sobre
cada entorno sonoro, sino también de su actitud. En diversas entrevistas
reproducidas en su web, 39 reflexiona sobre su manera de grabar y nos descri~
be esas virtudes que cada vez escasean más en nuestra civilización: paciencia,
serenidad , escucha atenta. El premio por cultivar tales virtudes es aprender
a reconocer las voces de la naturaleza, comprender cómo cambian los eco-
sistemas durante el ciclo anual y también a lo largo de un día, y descubrir las
historias que están aconteciendo .
Encontramos un trabajo similar en la bióloga Eloi'.saMatheu, cocreadora
del sello discográfico Alosa,40 con el que edita guías de sonidos de animales
y ecosistemas. Matheu lleva décadas grabando las voces de multitud de ani-
males y publicando guías para aprender a reconocerlas, además de editando
las grabaciones de otros especialistas. Una muestra de su trabajo puede con-
sultarse en su web, 41 donde también hallamos algunas de sus colaboraciones
para programas de radio. 42 Asimismo, Matheu lleva años organizando talle-
res en los que enseña a reconocer los sonidos de la naturaleza y en especial
lo.s cantos de las aves, unos cursos que se han hecho populares entre ornitó-
logos y naturalistas. También ha puesto sus conocimientos al servicio de dis-
tintas investigaciones científicas en zoología y conservación.
Más alláde nuestro país encontramos otros proyectos afines. Es especial-
mente interesante el trabajo del músico y naturalista Bernie Krause, uno de
los pioneros en la grabación y divulgación de los sonidos de la naturaleza .
Merece la pena exp lorar su página web Wz'ldSanctuary,43 en la que presenta
el trabajo que realiza con su equipo y ofrece algunas muestras sonoras. Lo
más fascinante de Krause es su multidisciplínariedad. Se dedica a grabar y
archivar sonidos de la natura leza, y también se implica en la protección de
paisajes sonoros naturales, muchos de ellos gravemente amenazados. Pero,
además , crea obras de arte en las que enlaza sonidos de la naturale za con
música, colaborando con diversos artistas. En este sentido, Krause es un
puente entre ciencia y arte, entre el trabajo de un naturalista que documenta
lo que halla en los ecosistemas y el trabajo de un artista que encuentra inspi-
ración en ellos para crear obras que combinan música con sonidos naturales,
siempre incluyendo una perspectiva ética . La facilidad con que Krause se
mueve en diferentes ámbitos hace su trabajo especialmente fértil y nos re-

39 http:// www.carlosdehita.es /
40 http://www.soni do sdelanatural eza.com/
41
http ://e loisamatheu. com/ en/ archivo-de -sonido s/
42 http:/ /www.rtve.es/ alacarta/ audios/vida -verdal
4
3 http://www.w ildsanctuary.com/
 .APRECIARLA NATURALEZA 179

cuerda una vez más el error que supone mantener la rígida separación entre
diferentes disciplinas en nuestras universidades. 44
Hay una historia en la que participó Bernie Krause que no puedo resis-
tirme a recordar. En octubre de 1985, una yubarta o ballena jorobad a que
estaba en plena migración en el Pacífico, que bajaba desde las aguas frías de
Alaskahaci a las aguas cálidas de México, siguiendo la costa norteamericana,
se adentró accidentalmente en la bahía de San Francisco y, desorientada ,
entró en el delta del río Sacramento. Pa saron los días y Humphrey, como
bautizaron a la ballena , se adentrab a cada vez más en el intrincado laberinto
del delta, con el riesgo de que no lograra encontrar su camino de vuelta y no
pudiera regresar al océano . Finalmente, se organizó una operación para sal-
varla. La bióloga especialista en cetáceos Diana Reiss fue una de las científi-
cas que trabajó durante días para sacarla de allí y devolverla al mar. Con una
flota de varios barcos lograron acompañarla río abajo, y una de las estrate-
gias que utilizaron fue emitir grabacione s de voces de ball enas jorobadas ,
que habían sido realizadas por Louis Herman en Alaska. Krause fue uno de
los participantes en la operación. En este caso, hab er escuchado las voces
de las yubart as, haberJas grabado y usar esas grabaciones con inteligencia
permitió al equipo de rescate comunicar se con la ballena , estresada y asus-
tada, y convencerla de que siguiera al barco que la guiaba río abajo hacia el
mar y que finalmente la devolvió a la libertad. Este y otros casos similares
dejan claro que saber escuchar las voces de la naturaleza puede incluso sal-
var vidas.45
El trabajo que realizan Carlos de Hit a, Elo"isa Matheu , Bernie Krause y
-..otros especialistas puede ofre~ernos las primeras lecciones sobre cómo edu-
car nuestro oído , pero lo importante es continuar ese ap rendizaje saliendo a
la natu raleza. Sin embar go, aquí desembocamo s en otra cuestión. Krause
explica que muchas de las grabaciones de paisajes son oro s naturales que
realizó hace décadas son ahora el recuerdo de sonido s qu e ya no existen o
están a punto de desapare cer. La destrucción de ecosistemas ha sido tan rá-
pida y grave en los último s años que Krause se ha encontr ado, en el tiempo
de media vida hum ana, con una biblioteca de sonido s desaparecid os. Mu-
chas de sus graba ciones son ahora la memoria de voces que se han apagado
Y por tanto tienen un a función muy especial: servir como denuncia de la
pérdida y como recuerdo de lo perdido. Explicar la destrucción de la natu-
raleza a través de la desaparición de paisajes sonoros es un modo potente de
mostrar lo que significa: estamos acallando las voces de la natural eza, la es-
tamos dejan do en silencio. Y dado que en nuestra civilización la mayoría de
nosotro s ya no sabemos reconocer y entend er esas voces, estamos perdiendo

44 Véase su conferencia: https:/ /www.ted.com/ta1ks/bernie_krause_the_ voice_o f_the_

natural_ world?languag e=es#t-216 061 Véase tambi én: www.legran dorche stredesanimaux.com
45
Diana Reiss, The Dolphinin the Mt"rror (Boston y Nueva York: Mariner Books, 2011),
pp. 1-22.
180 EcoANIMAL

riqueza sin percatamos de ello. Antes de que esas voces desaparecieran, ha-
bíamos dejado de escucharlas y las habíamos olvidado. Así es como funciona
la destrucción: nuestra civilización comienza por hacernos ignorar ciertas
cosas y luego puede destruirlas sin que nos demos cuenta. Por eso es tan
importante la memoria y son tan necesarios los archivos de Krause , de Ma-
theu , de Hita y todos cuantos existen.
Un ejemplo paradigmático de este problema lo hallamos en las aves urba-
nas. Cada vez hay más aves que se instalan en las ciudades, en parte porque
nuestras urbes no cesan de expandirse y en parte porque la acumulación de
comida en ellas las hace atractivas para muchos animales. Aves de las más
diversas especies se han adaptado a la vida urbana, a hacer nidos en jardines
o en edificios, a buscar comida entre los restos que tiramos o en los comede-
ros que alguna gente instala en patios y terrazas. Han aprendido a convivir
con los humanos y a sortear peligros como el tráfico. Pero suelen tener un
problema grave: nuestras ciudades son muy ruidosas. Coches, tranvías, tre-
nes, aviones, voces humanas, música, fábricas, máquinas de todo tipo suman
una gran cantidad de ruido . Las aves emiten todo tipo de cantos y redamos
para comunicarse entre ellas, defender su territorio, encontrar pareja, man-
tener contacto con sus hijos cuando están aprendiendo a volar o avisarse
mutuamente de peligros . Sin embargo, nuestro ruido dificulta que se oigan.
En los úlúmos años, algunos científicos han estudiado el problema y han
comprobado que las aves tratan de afrontarlo con diversas estrategias. 46 Al-
gunas especies cantan en una frecuencia más alta, es decir, emiten un canto
más agudo·; otras cantan cuando hay menos ruido , más temprano por la ma-
ñana o más tarde por la noche, y otras aumentan el volumen. Todas estas
estrategias tienen un coste, obligan a modificar conductas y a hacer esfuerzos
extr a. También hay especies que , simplemente, cantan menos, es decir, se
comunican menos, o bien abandonan un territorio si es demasiado ruidoso.
Así, el ruido que no sotro s producimos perjudica sus vida"S.
Lo mismo le sucede a la fauna marina. Lí:icreciente densidad del tráfico
marítimo se ha convertido en un problema grave: los barcos pesqueros, los
balleneros , los mercantes , los yates, los cruceros y los barcos militares son
cada vez más abundantes, más grandes y más ruidosos. Por otro lado, se in-
crementan las prospecciones en el fondo de los océano s, que a menudo em-
plean sonidos para localizar las bolsas de petróleo o de gas en el subsuelo. Y
aún hay que añadir que diversos ejércitos utilizan sistemas de sónar en ma-

46 Menciono un par de fuentes, pero actualmente hay una gran cantidad de estudios al
respecto:
H ans Slabbekoorn y Margriet Peet , «Birds sing ata higher pitch in urban noise», Nature1
vol. 424 (2003), p. 267.
Gon\'.alo C. Cardoso y Jonathan W. Atwell, «On the relation between loudness and the
increased song frequency of urban birds»,Ant'malBehavt'our, vol. 82, núm. 4 (2011), pp. 831-
836.
Véase también: http: / /www.seo.org/20 16/ 06/3 O/asi·Cambia-la-ciudad-canto-las-aves/
 APRECIARLA NA1URALEZA 181

,t 0 bras militares. Para la mayoría de animales marinos, ese ruido es una

lllolestiaconúnua que obstaculiza su comunicación. Entenderemos la grave-
dadde este problema si tenemos en cuenta que en el mar, a medida que au-
.!ll'entala profundidad, disminuye la luz y, por tanto , la vista no resulta de
,granayuda¡ en cambio, las ondas sonoras viajan más rápido por el agua que
¡porel aire, de manera que el oído se convierte en un sentido primordial para
lbscetáceos y peces que habitan en los océanos.
Los cetáceos son animales altamente inteligentes y con sistemas de comu-
nicación complejos. Las ballenas de algunas especies, como las yubartas, los
rorcuales azules o los rorcuales comunes, pueden escucharse estando sepa -
lfadas por miles de kilómetros. Esa capacidad auditiva tan potente responde
a su forma de vida: los cetáceos no acostumbran a poseer algo así como un
hogar, sino que suelen habitar territorios extensos y desplazarse con cierta
frecuencia largas distancias; muchos de ellos, además, realizan migraciones
anuales de miles de kilómetros. Por ello, mantener la comunicación entre los
miembros de la familia y del grupo resulta fundamental para no perder a
nadie; dependen del oído para saber dónde encontrar a los suyos. Y algunas
especies tambi én dependen del oído para reproducirse: de la misma manera
en que los machos de diferentes especies de aves exhiben un plumaje colori-
do1danza s y cantos para atraer a las hembras, los machos de diversas espe-
cies de ballenas cantan para encont rar pareja. Además, algunas especies de
cetáceos emplean sistemas de ecolocalizadón para orientarse en el espacio,
observar el lugar dond e están, detectar peligros y hallar alimento.
Demasiado a menudo, nuestro núdo obstaculiza sus comunicaciones y el
uso dé la ecolocalización, lo que les impide mantener se en contacto con los
suyos, encontrar pareja, percibir el espado que les rodea, hallar alimento o
_ detectar peligros. Dado que los cetáceos pueden oír a kilómetros de distan-
cia, la cantidad de sonidos de origen humano que tienen que soportar es
enorme y, cuando están conúnuamente sometidos a un elevado nivel de con~
taminación acústica, no pueden desarrollar una vida normal . A veces, inten-
tando huir del ruido, estresados y desorientados, acaban varando en alguna
playa y muriendo. En diversos casos se ha podido comprobar la relación
entre focos intensos de sonido o bien de sónar y grupos de cetáceos varando
en las playas. 47 Pero este probl ema no solo afecta a los cetáceos, sino a mu-
chas especies de peces e incluso a invertebrados. 48
N o solo no escuchamos a los anú;nales, sino que les impedimos que se
oigan entre sí. Y eso es muy significativ o de lo que hacemos. Nosotros
creemos que somos superiores a los otros animales porqu e emple amos

47 Véase el documental Sonic Sea, dirigido por 1.'vlichelleDougher ty y Daniel Hinerfeld,

y estrenado en 2016 [en línea]. Disponible en: http://www.sonicsea.org/
Y véase también Freightened,dirigido por Denis Delestrac y estrenado en 2016: https ://
www.freightened.com/ es/the-:film/
48
Archur N. Popper y Amhony Hawkins (eds .), The Ef/ects o/Noise on Aquatic Lle
(Nueva York: Sprínger, 2012).
182 EcoANIMAL

lenguaje conceptual. En realidad, muchas otras especies tienen formas de

comunicación complejas, pero nosotros emitimos tanto ruido que no deja-
mos que se escuchen. Inundamos la natura leza de contaminación acústica
que solo genera molestias, desorden y caos. No estamos llenand o una na-
turaleza muda con nuestro profundo lenguaje , no estamos dotando a una
naturaleza sin voz de la úni ca voz que le permite expresarse, sino todo lo
contrario. Es tamos apagando las voces de la nat urale za para sustituirlas
por ruido. No nos estamos .comportando como si fuéramos los seres más
inteligentes del planeta, sino básicamente como una fuente de destrucción.
Nuestro ruido nos produce problemas a nosotros mismos , genera conflic-
tos y estrés y, cuand o es elevado y constante) causa problemas de salud . De
la misma manera, genera estrés, conflictos y problema s de salud al resto
de animales.
Algunos biólogos han .comenzado a señalar otro problema relacionado:
animales que bajan sus voces para evitar ser escuchados por nosotros. Según
algunos expertos, el lobo ibérico, Canis lupus signatus,aúlla poco en compa-
ración con otras subespecies de lobo s y ello podría deberse a que, tras tamos
siglos de pers ecución en la penfosula , se ha hecho discreto para protegerse
de los cazadores. 49
Cuando comencé a intere sarme por la ética animal, a :finalesde los años
80, en el movimiento animalista se us~ba a menudola expresión«dar voz a
los sin voz». Con ella queríamos decir que, al carecer los animales de lengua-
je conceptual y no poder expon er sus intereses ante la comunidad humana,
debíamos ofrecer nuestra voz para defender su causa, ser sus embajado res.
Usábamos esa expresión con la mejor de las intenciones, como una forma de
decir: incluyamos a los animales en las decisiones éticas y políticas que toma-
mos , en las leyes que promulgamos; denunciemo s en los juzgados los casos
de maltrato animal; repensemo s nuestra sociedad como una comunidad mul-
tiespecie. Y, sin embargo, con los años hemos comprendido que era una
expresión desafortunada. No es que los animales no tengan voz. Es que no
qu eremos escuchar esas voces, no queremos entenderlas y, aetualmente, in-
cluso las ahogamos en ruido.
El ruido es, en d ámbito sonoro, el equivalente de la contaminación lu-
mínica y de la basura que producimos. Si seres inteligentes de otro planeta
obsetvaran el nuestro con el sentido del oído, no quedarían maravillados por
nuestra poesía y nuestra música,. sino ensordecidos por nuestra contamina-
ción acústica. Por eso es tan importante bajar nuestro volumen, hacer menos
ruido y escuchar más. El equipo de Wild Sanctuaryha rodado un b reve vídeo
de cinco minutos titulado Soundscapes/ 0 una denuncia de la ingente canti-
dad de ruido que producimos y una reivindicación de la.svoces de la natur a-

'
4
Francisco J. Pu rroy y Juan M. Varela, Mamiferosde España(Bellaterra : LynxEdícíons
y SEO/ BirdLife, 2016), p. 52.
'º https://www.youtubc.com/wacch?v=j8TS1C1.3WR8 &f eamre =yomu.be&a
 A.PRECIAR
LA NAllJRALEZA 183

leza. La verdadera inteligencia se revela en la capacidad de escuchar , apren-

der y admirar. Y ese es el cainino de la apreciación estética.

5.8. DE STRUIRLA RIQUEZA ESTÉTICA DE LA NATURALEZA

La catástrofe ecológica que nuestra civilización está provocando consiste en

una serie de daño s que se refuerzan mutuamente en procesos de retroalimen-
tación: destrucción y fragmentación de ecosistemas, exterminio global de espe-
cies,maltrato sistemático de animales , desperdicio de recursos naturales, con-
taminación y desorden climático. Esta catástrofe no pon e en riesgo al planeta
como tal, ni a la vida en general, pero sí a la mayoría de especies y ecosistemas,
y desde luego a nuestra civilización. Está avanzando muy rápido y, aunque no
acabamos de ser conscientes, las consecuencias comienzan a ser graves.
Son las ciencias naturales quienes nos explican en qu é consist en estos
daños, el impacto que tienen en cada ecosistema particular y en el conjunto
de la bio sfera. 51 Es la ética quien nos muestra la inmoralidad de tal destruc-
ción, con la ayuda de otras dis ciplina s como las ciencias políticas. Buscar
soluciones es una tarea para toda s ellas, que deberían trabajar en equipo.
Pero tambi én la estétic a es nec esaria , porque no s revela cómo un planeta
rebosante de vida, ante el que deberíamossentir admiración y gratitud, está
viendo su riqueza estética de struida por la actividad de una única especie .
Literalm ent e, estamos arra sando el paraíso.
La estétjca pu ede contribuir a fren ar la voluntad de dominio de la natu-
raleza porque, junto con la ciencia y la éti ca, ayuda a compr enderla y disfru -
t~rla. Asumir la p ropia finitud, bajar la voz y admirar lo diferente de nosotros
nos·regala experiencias y aventuras enormemente placenteras y nos permite
comprobar cuánto ganamos al convivir en paz con ecosist emas y especie s.
Precisamen te, los conceptos de finitud y humildad nos permiten enlazar la
estética con la ética d e la na turaleza, como se observa, por ejemplo, en
la obra del poeta y filósofo Jorge Riechmann , quien ha ido tejiendo su pen -
samiento ecologista con términos como autocontención, límite, decrecimien-
to, respeto , eco dependencia o biomím esis.52 Sin emb argo, la finitud y la hu-

1
' Sobre el enorme impacto que pued e tener la simple disminución de la po blación de
una espe cie, mere ce la p ena ver dos vídeos breves y contu ndent es de 2014 narrados por
George Monbiot : How Wolves ChangeRivers (Cómo los lobos cambian el curso de los ríos)
[en línea]. Disp onible en: https://www.youtube .com/watch?v=dBlKKB p YxvE y How Whales
Change Climate (Cómo las ballenas camb ian el clima): https://www .youtube .com/watch?-
v:::M18HxXve3CM
52
Jor ge Riechmann , Todo tiene un limite. Ecologíay trans/ormaáón social(Madrid: D e-
bate, 2001). Gente que no quiere viajara Marte.Ensayos sobre ecología, éticay autolimitación
(Madrid: Los Libr os de la Catarata, 2004). Biomímesis. Ensayossobre imitación de la natura-
leza, ecosocialismoy autocontención (Madri d: L os Libros de la Catarata , 2006). Interdepen-
dientesy ecodependientes (Barcelona: Pr oteu s, 2012).
184 EcoANrMAL

míldad están .más estudiadas en la ética que en la estética. Vamos a intentar

impulsar una reflexión filosófica sobre estos conceptos en el ámbito de la
estética.
Cuando tratamos de comprender qué significa ser humano , en qué con-
siste la humanidad, solemos decir que , pese a nuestros evidentes defecto s,
nos salvamos por las virtudes que poseemos . Las virtudes que acostumbra-
mos a mencionar son la inteligencia, el amor, la pasión y también la creativi-
dad artística y la sensibilidad estética. El pensamiento humanista de la tradi-
ción occidental , desde la Antigua Grecia hasta hoy, no hace más que repetir
este dogma: «es verdad que somos violentos, que celebramos guerras y co-
metemos genocidios, pero la humanidad se salva porque también tenemos a
Sófocles, Shakespeare, Cervantes, Miguel Ángel , Mozart y Beethoven. Por
muchos errores que cometamos, por muy egoístas que podamos llegar a ser,
por muy hondo que hayamos caído en algunas ocasiones , nos salvamos por
el arte y la belleza que creamos. Eso es lo que nos hace únicos. Ahí resplan-
dece nuestro espíritu». Así se nos repite desde la infanda en la escuela, en las
películas de Hollywood, en las tertulias televisivas, en los ensayos de filosofía
y en los folletos de los museos. No importa cuánto daño causemos, seguimos
enamorados de nosotros mismos y adorando al único díos al que realmente
adora la humanidad: la propia especie humana. Y nos adoramos porque
somos capaces de crear arte, una virtud que incluye y eleva nuestras otras
virtudes, pues aúna la inteligencia con el amor y la pasión.
Para reflexionar sobre la humildad , debemos examinar de manera rigu -
rosa y crítica la idea de que nuestra especie se salva por su creatividad artís-
tica y su capacidad para la estética. Existen tres razones que nos permiten
cuestionarla. La primera razón es, precisamente, nuestra destrucción de la
naturaleza. Una especie que fuera capaz de apreciar estéticamente de mane-
ra seria y profunda no estaría arrasando ecosistemas y especies como noso-
tros lo hacemos. Tal destrucción puede significar dos cosas. En primer lugar,
podría significar que no sabemos apreciar estéticamente y por tanto no sabe-
mos valorar cualidades estéticas en la naturaleza . En segundo lugar, podría
significar que solo -apreciamos estéticamente lo que nosotros creamos y no lo
diferente de nosotros; y eso a su vez significaría que no admiramos la belleza
de un objeto por sí mismo, sino tan solo cuando es obra nuestra. Sería como
si una cultura determinada solo valorara positivamente el arte que ella pro·
duce y despreciara de tal modo el arte que producen el resto de las culturas
que se dedicara a destruirlo .. . De hecho, eso también lo hacemos , lo que nos
conduce a la segunda razón .
Guerras, genocidios, colonialismo, dictaduras y terrorismo no solo ponen
fin a muchas vidas>sino que asimismo destruyen el arte que consideramos la
encarnación del espíritu humano y a menudo también a sus autores . Pense-
mos en cuántos artistas, en todas las épocas, han sido censurados, persegui-
dos, ~menazados, encarcelados, torturados y asesinados por haber creado sus
obras. Pensemos en cuántos regímenes políticos han impedido a los artistas
 APRECIAR LA NATURALEZA 185

crear librem ente. No hace falta alejarse mucho para encontrar ejemplos. Re-
cordemos a los creadores que tuvieron que exiliarse durante el franquismo y
a los que no lograron escapar a tiempo. Recordemos , entre tantísimos otros ,
a Merce Rodoreda , Remedios Varo, Antonio Machado, Miguel Hernández o
Federico García Lorca.
La destrucción del arte de otras culturas y la de la belleza natural acos-
tumbran a ir juntas. Demasiado a menudo , alabamos el arte que hemos crea-
do «nosot ros», nuestro grupo, a la vez que ignoramos, despreciamos o inclu-
so destruimos otras manifestaciones artísticas y estéticas. En estos casos, no
estamos apreciando el arte por sí mismo, sino concibiéndolo como un instru-
mento; empleamo s las obras de arte que nos convienen para reforzar una
concepción jerárquica de la realidad, según la cual algunas culturas son su-
periores a otras.
Y, en tercer lugar, h ay todavía otra razón, que es sin duda más compleja.
Tenemos un canon de los clásicos de Occidente , sin los cuales nuestra cultu-
ra no se comprendería. Grandes escritores, de Homero a Mann, pasando por
Da!)te o Cervantes. Grandes artistas, de Miguel Angel a Picasso. Sin em-
bargo, desde los años 70, somos conscientes de que la inmensa mayoría de
aquellas que consideramos las mejores obras de nuestra civilización son en
realidad controvertidas. Desde un punto de vista artístico, no cabe duda de
que son obras maestras. Pero si examinamos los ideal es que defienden , los
mensajes que conti enen , nos encontramos con que muchas de ellas justifican
y ensalzan el sistema de dominio que reina en nuestr~ civilización: machis-
mo, clasismo, racismo, etnocentrismo, homofobia, antropocentrismo y es-
pecismo. Buena parte del ·gran arte, corno igualmente sucede con muchas
teorías filosóficas y estudios científicos, han servido para legitimar una civili-
zación radicalment e injusta.
Cuando en los años 60 y 7Ocomenzó a criticarse de manera sistemática el
contenido ideológico de las grandes obras del canon, quienes se erigieron en
defensores del panteón respondieron con una excusa: «era la época» . Cuan-
do alguien denuncia que la Odisea es esclavista y machista , se le responde:
<~sí, bueno, es indud able, pero es que era la época. Homero no podía liberar-
se de su época. Así era como pensaba todo el mundo en aquella época leja-
na». Cuando alguien denuncia que Shakespeare es racista y machista, se le
responde: «sí, bueno, es indudable , pero es que era la época. Shakespeare no
podía liberarse de su época. Así era como pensaba todo el mundo en aquella
época lejana». Cuando alguien denuncia que Picasso es machista o que D alí
es franquista, se le responde: «sí, bueno, es indudable, pero es que era la
época. Estos artistas no podían liberarse de su época. Así era como pensaba
todo el mundo en aquella época lejana.» Pero ... Picasso y Dalí vivieron en el
siglo XX, ¿seguro que en el siglo :XX todo el mundo era machista y franquista?
Está claro que cuando en el siglo xxrn alguien estudie nuestro tiempo y diga
que Javier Marías es machista y clasista, se le responderá: «sí, bueno, es in- ._
186 EcoANIMAL

dudable, pero es que era la época. Así era como pensaba todo el mundo en
aquella época lejana».
No solo sucede en el arte. Las grandes obras clásicas de la filosofía poseen
una sospechosa tendencia a ensalzar lo peor de nuestro sistema. Se las suele
defender diciendo que, dentro de cada obra particular, hay que distinguir lo
bueno de lo malo. Tomemos el caso, por ejemplo, de Aristóteles, uno de los
pensadores más inteligentes de la Antigua Grecia: hoy en día admiramos su
filosofía de la literatura y simplemente ignoramos su feroz defensa de la es-
clavitud. Es que era la época, pensamos , todos los ricos tenían esclavos, pero
eso no resta valor a sus reflexiones sobre el arte. Y, sin embargo, deberíamos
considerar la posibilidad de plantear la cuestión de otro modo: ¿podría ser
que Aristóteles escribiera sus obras, al menos en parte, para defender su
derecho a tener esclavos, para justificar sus privilegios? ¿Y si escribir esas
obras era su manera de fortificar su supuesta superioridad, de alzarse sobre
otros seres humanos? ¿Y si sus obras fueron un instrumento al servicio de su
egoísmo, de sus intereses personales , y a favor de un sistema injusto que lo
privilegiaba, perjudicando a otros?
Si examinamos desde esa perspectiva las grandes obras de arte de nuestra
historia, el panorama que dibujan es bien distinto. Una razón de peso para
considerar esta posibilidad es que quienes creaban esas g(a ndes obras al
mismotiempo sostenían qu e los otros (las mujeres,las clasessocialesconsi-
deradas inferiores, los esclavos, otras razas, otras culturas) no poseían sufi-
ciente inteligencia, no merecían tener acceso a la educ~ción y no podían ser
admitidos como artistas. De ese modo , abrían un abismo infranqueable entre
una minoría de seres humanos capaces de crear arte (y usarlo como vehículo
para transmitir la ideología que defendía sus privileglos) y una mayoría de
ellos considerados incapaces de crear arte (y articular con él una crítica al
sistema). De ese modo, el arte servía doblemente al fin de justificar un siste-
ma jerárquico en el que unos seres humanos eran considerados superiores a
otros. Es decir , las artes son el fruto más excelso de la humanidad , pero solo
algunos humanos serian capaces de crear obras de arte. Traducido: son algu-
nos humanos par~iculares , varones, blancos, occidentales, de clase alta, quie-
nes producen esas grandes obras recogidas en el canon que supuestamente
atesoran lo mejor de la humanidad y no s salvan a pes ar de nuestros errores.
Pero ¿nuestros errores no consistían, precisamente, en construir un sistema
de dominio y justificarlo con la cultura ?
En realidad, en todas las épo cas ha habido artistas (yfilósofo s, científicos,
y per sonas en general) que han defendido la ideología del sistema dominan -
te y han trabajado para él, y otros que han sido críticos y han combatido sus
injusticias. También en la Antigua Grecia, el Imperio romano, la Edad Me-
dia, la Modernidad, la Ilustradón, el siglo XIX, el siglo xx,hubo personas que
lucharon decididamente contra la esclavitud, el racismo, el etnocentrismo, el
colonialismo, el machismo, la homofobia, el clasismo , el antropocentrismo y
el especismo y que cre aron obras filosóficas y artísticas de denuncia. Pero las
 APRECIARLA NATURALEZA 187

obras encumbradas en el panteón son aquellas que más han defendido el

sistema. Es 1nucho más fácil que una obra que defiende el sistema sea pre-
miada, difundida, analizada e incluida en el currículum escolar y universita-
rio que no una obra que lo criúca. Y eso es algo que sigue sucediendo hoy y
que podemo s comprobar observando cómo funcionan el mundo del arte o
el mundo académico. Los artistas o pensadores que emplean sus obras como
vehículos de críúca del sistema tienen much~s más dificultades para ser re-
conocidos, premiados, difundidos y estudiados. Y si en algún momento se
les concede un poco de atención, porque su calidad es tan elevada que no
se les puede ignorar completamente, luego se les olvida con una velocidad
pasmosa.
Un caso paradigmático es la manera como el mundo del arte ha vetado
tradicionalmente la creación artísúca realizada por mujeres. Durante siglos,
las institucion es artí sticas han puesto todos los ob stá culos po sibles para im-
pedir que las mujeres crearan arte y con él mostraran su inteligencia y sensi -
bilidad, defendieran sus propias idea s y cuestionaran el sistema. Durante
siglos, a las mujeres se les prohibió estudiar, mientras todo tipo de intelec-
tuales, basándose en informes supuestamente científicos , defendían que sus
capacidades cognitivas eran menores que las de sus padres, hermanos , mari-
dos e hijos. Cuando, a pesar de tales obstáculos, algunas muj eres lograban
crear sus obras , tenían que enfrentarse al desprecio, la ridiculización y ense-
guida al olvido. Pen semos en las dificultade s que encontra ron artistas como
Sofonisba 1\nguissola, Artemisia Gentíleschi, Fanny Mendelssohn, Clara
Schumann, Camille Claudel o Mary Cassatt, entre tantísimas otras. Encon-
tra,mos un ejemplo cercano en las mujeres de la generación del 27, denomi-
nada·s las sin sombrero:sus obras tenían tanta calidad como las de sus com-
pañeros varones, pero ellos han sido encumbrados y ellas, olvidadas. ' 3 No ha
sido po sible re conoc er, analizar y difundir la producción artística de las mu-
jeres de una manera seria, rigurosa y sistem ática hasta que las muj eres co-
menzaron a estudiar en las universidades en la segunda mitad del siglo xx y
algunas de ellas llegaron a ser profesoras, lideraron proyecto s de investiga-
ción y decidieron recuperar esa historia silenciada. De la misma forma, no se
comenzó a reconocer, analizar y difundir de manera sistemática el arte pro -
ducido por culturas no occidentales hasta que sus miembros ent raron en las
universidade s y lo estudi aro n por sí mismos. Y, siempre, enfrentándose a
todo tipo de obstáculos.
Tomando en con sideración estas tres razones, no me parece muy plausi -
ble la idea de que la creación artística y la capacidad estética revelen lo mejor

s3 Véase el proyecto crossmediadirigido por Serrana Torr es, Manuel]iménez Núñez Y

Tania Bailó [en línea]. Disponible en: https://www.lassinsombrero.com/ Véase también las
pocas mujeres galardonadas con los Premios Nacionales de Cultura: http ://www.dasicgsymo -
dernas .org/wp-content/uploads/2016/12/C y M-20161212-Lísta-autoras -premiada:s-Pre-
mios-Nacionales- Cultura .pdf
 188 EcoANrMAL

del ser.humano, muestren su grandeza y compensen sus defectos. Creo que

es precisamente en nuestra relación con el arte y la estética donde major se
aprecia nuestro fracaso como especie, porque demasiado a menudo han sido
instrumentalizados al servicio de una ideología del dominio. No estamos a la
altura de la belleza del planeta que habitamos . Lo que necesitamos es dejar
de mirarnos tanto el ombligo con nuestras creaciones, tomar conciencia de
nuestra finitud y practicar la humildad . La capacidad estética y artística no
se demuestran simplemente creando obras de arte , sino, sobre todo, admi-
rando el arte que crean los otros, los que no perten ecen a nuestro grupo , y,
aún más, admirando aquello que los humanos somos incapaces de crear, re-
conociendo la belleza natural como un regalo, agradeciéndola y celebrándo-
la. Si aprendemos a apreciar la naturaleza de una manera seria y profunda,
nos obsequiará con experiencias enriquecedoras , inspirará nuestras creacio-
nes artísticas y nos mostrará todo lo que ganamos cuando convivimos en paz
con ecosistemas y especies.

5. 9. LARIQUEZAESTÉTICA DE LA NATURALEZACOMO FUENTE DE SENTIDO

Y PLACER

Cuando los ecologistas denuncian la catástrofe que estamos provocando y

enumeran los cambios que nuestra civilización debería realizar, una parte
mayoritaria de la población cree que tales cambios empeorarían su calidad
de vida y se resiste a ellos. Cuando se le dice a la gente que no debería tener
coche privado o que debería usarlo menos , que debería volar menos, com-
prar menos ropa , no comer animales, no comprar productos que son trans-
' portados en barcos contaminantes desde otros continentes , no renovar sus
artilugios informáticos tan a menudo , no gastar tanta energía , no gastar
tanta agua, no comprar animales exóticos como mascotas , incluso tener
menos hijos . .. se le píde que renuncie a una serie de acúvidades y de bienes
que nuestra civilización le había prometido que concedían la felicídad. Esas
renuncias no son solo materiale s, sino también emocionales y simbólicas ,
porque implican perder lo que en nuestra sociedad se considera una vida
lograda.
Much as personas de clases medias y de clases humilde s trabajan duro
para ascender en la escala social y mejorar su calidad de vida. Y una vez
tienen los recursos económicos, aspiran a poseer uno o dos coches grandes
y potentes , vivir en una casa con piscina, renovar regularmente ordenadores Y
móviles, comer lo que les apetezca , probar restaurante s de lujo, viajar por
todo el mundo , renovar la ropa cada temporada, usar la calefacción y el aíre
acondicionado para tener siempre la temperatura que deseen , adornar el
salón con pieles de animales exóticos y regalar a sus hijos y nietos cuanto les
pidan ... ¿Por qué deberían ellos renunciar a todo eso si les ha costado tanto
esfuerzo conseguirlo , si es lo que los ricos han tenido siempre? Los medios
 APRECIAR LA NATURALEZA 189

de comunicación, la p u blicidad, las redes sociales, el cine y la literatura co-

merciales no cesan de gritarnos contin u amente que ese es el modelo de vida
alque debemos aspirar. Frente a eso, los ecologistas parecen una panda de
aburridos y amargados aguafiestas.
Si los ecologistas piden a la gente tales renuncias, parece que les digan
que la única forma de evitar la catástrofe es asumir una menor calidad de
vida y, por tanto, ser más infelices. Eso significaría un sacrificio enorme de la
propia vida individual, de la propia vida familiar, para resolver un problema
que se percibe lejano, cuyas consecuencias parecen inciertas y que en cual-
quier caso es un problema. colectivo; mucha gente cree que deberían resol-
verlo los políticos y los grandes empresarios, en vez de exigir renuncias a la
población. Al mismo tiempo, políticos y grandes empresarios envían el men-
saje de que será posible combatir la catástro fe ecológica sin alterar nuestra
forma de vida, lo que resulta un mensa je mucho más reconfortante, aunque
sea falso. Por ello, si la ética ecológica aspira a convencer a la ciudadanía de
que modifique algunos hábitos, necesita mostrarle que no se trata de vivir
peor, sino de afrontar la vida con otros valores; no se trata de ser más infeli-
ces, sino de redefinir la felicidad. Como sostiene la filósofa Carmen Velayos,
discursos más positivos, que propongan una forma de vida y de felicidad
alternativas a los modelos dominantes en nuestra civilización, resultarán pro-
bablemente más motivadores. 54
Un argumento fundamental es que la salud es una cuestión colectiva. Una
biosfera equilibrada, bíodíversa y libre de contaminación permite una vida
más saludable a sus habitantes y por ello cuidar colectivamente del planeta
·..es una buena inversión en la propia salud. Pero una naturaleza sana no solo es
fa:1entede salud corporal, sino también emocional y mental, y eso ti ene
mucho que ver con la riqueza estética de ecosistemas y espedes: la belleza
natural nos llena de buenas energías. 55
Respecto al concepto de «belleza natural», permítidme recordar breve-
mente lo que comentamos al principio de este libro. Es un término propio
de la tradición filosófica en lengua alemana e ingl esa, formulado en paralelo
a las <<bellasartes», y tiene la virtud de resonar con más fuerza retórica que
el concepto de riqueza estética de la naturaleza. Conviene, sin embargo, re-
cordar que su significado estricto es más estrecho que el de este otro concep-
to, pues la apreciación de la naturaleza índuye otras cualidades estéticas
además de la belleza. Cuando lo usan1os aquí, lo aswnimos con un sentido
más amplio del tradicional, sin olvidar esas otras cualidades .

.54 Carmen Velayos Cascelo, «Deberes y felicidad en la ecoética», lsegoría, núm .32
(2005), pp. 145-156.
55
Joan Negué, Laura Puigbert y Gemma Bretcha (eds.), Paisatgei salut (Olot: Obser-
vatorio del Paisaje de Catalunya y Departamento de Salud de la Generalitat de Cacalunya,
2008) [también en línea]. Disponible en: http: // www.catpaisatge.ne t/ esp/ documentacio_
plecs_ref_l.php
190 ECDANIMAL

La estética de la naturaleza posee una de las llaves para el logro de una

vida plena. La apreciación de ecosistemas y especies ofrece un placer pluri-
sensorial que enriquece nuestro cuerpo, nuestras emociones y nuestra vida
intelectual y espiritual . La belleza natural nos invita a emprender fabulosos
viajes de aventura y conocimiento que llenan nuestras vidas de significado.
Las satisfacciones que nos proporciona una ruituraleza sana y equilibrada son,
en realidad, muy superiores a las que obtenemosal destruirla, tanto en canti-
dad como en calidad, profundidad y diversidad . Por supuesto, esos placeres
hay que saber disfrutarlos, y quien ha vivido siempre según el modelo super-
ficial y frívolo que nos impone esta civilización, donde la felicidad se identifi-
ca con comprar objetos de usar y tirar, con la satisfacción inmediata de capri-
chos banales, necesita realizar un proceso de aprendizaje para descubrir la
belleza natural. Pero si uno hace el esfuerzo, la recompensa es incomparable.
De hecho, la mayoría de la gente intuye que rodearse de belleza natural
mejora su vida, y es por eso que nuestra civilización la instrumentaliza y
trata de venderla como un producto de consumo más. Se nos dice que para
disfrutarla necesitamos comprar coches caros que nos lleven hasta ella, volar
a países exóticos, pagar hoteles de lujo o montarnos un acuario en casa.
Grandes imperios económicos se sostienen comerciando con esa promesa de
belleza natural, con apartamentos en primera línea de playa en islas maravi-
llosas, con cruceros cada vez más grandes,con yates cada vez más lujosos,
con sfiÍaris fotográficos organizados desde resorts de cinco estrellas, con ani-
males salvajes como mascotas. Pero, en realidad,lo que nos venden son de-
corados y ornamentos, que en muchos casos contribuyen a la destrucción de
ecosistemas y·al exterminio global de especies. No nos proporcionan expe-
riencias profundas de esa belleza porque, para lograrlas, se requiere otra
' .
actitud. Apreciar la belleza natural no se consigue por la vía del dominio y la
posesión, no se consigue explotando, enjaulando, consumiendo, malgastan·
do, usando y tirando. Apreciar la belleza natural exige precisamente renun-
ciar a dominar y poseer. Exige respeto y humildad.
Esta idea nos conduce hacia otra. Actualmente sabemos que los animales
domesticados por nosotros o autodomestícados como nosotros perdemos al-
gunas capacidades rt;specto de los antepas~dos salvajes. Domesticar es el pro-
ceso por el que se substituye la selección natural que rige la evolución de las
especies, por un tipo de selección artificialque persigue el objetivo de lograr
animales menos agresivos, más dóciles. Es un proceso que debe realizarse con
un buen número de individuos a lo largo de diversas generaciones y que alte-
ra el genoma, la fisiología, la anatomía, la aparíenda, la conducta y las capad 0

dades de los animales en cuestión. En el caso de los perros, los cerdos, los
caballos, los hurones o los visones, entre otros, se ha comprobado que las
subespecíes domesticadas tienen un cerebro un poco menor que sus antepa-
sados salvajes, y está en discusión sí lo mismo sucede con Homo sapiens.56

6
' Carl Safina,BeyondWords_·
What AnimalsThink and Feel,op. cit., pp. 427-447.
 APRECIAR LA NATURALEZA 191

El ser humano ha domesticado unas cuantas subespecies de anímales. Sin

embargo, parece que los bonobos se han domesticado a sí mismos, en un
proceso fascinante que es actualmente estudiado por diversos especialistas.
Los biólogos también sostienen que los lobos se autodomesticaron al acer-
carse a los grupos humanos y comenzar a cooperar con nuestra especie, y
que, solo una vez ellos mismos habían iniciado el proceso, intervino el ser
humano y comenzó a seleccionar diversas razas. Algunos científicos afirman
que la autodomesticación de los lobos y de los humanos debió transcurrir al
mismo tiempo y con influencias mutuas, pues aprender a convivir con una
especie distinta exige mayores dosis de sociabilidad.
Los animales domesticados y autodomesticados desarrollamos más algu-
nas habilidades: controlamos mejor los impulsos agresivos, somos más tran-
quilos, sociables y confiados y nos entregamos más a actividades relajantes
como el juego y el sexo. En general, mantenemos un aspecto y también con-
ductas juveniles durante la edad adulta; somos menos fieros, menos severos.
Pero, al mismo tiempo, otras capacidades disminuyen. Por ejemplo, los ani-
males domésticos como los caballos o las ovejas, que viven confinados bajo
control humano, pierden capacidades sensoriales y cognitivas que ya no ne-
cesitan para sobrevivir, porque delegan ciertas tareas en los humanos que los
gestionan, como estar pendientes de si hay depredadores u otros peligros,
explorarterritorios,buscar aguay alimento,encontrar refugio,etc. Por su-
puesto, esas pérdidas cognitivas y sensoriales los hacen más vulnerables y
frágiles . Un animal domesticado es más fácil de maltratar que un animal
salvajey por ello, desgraciadamente, la inmensa mayoría de animales domes-
ticados sufren abusos y violencia por parte de los humanos.
Los humanos que vivimos en esta civilización, que nos hemos autodomes-
ticado, también hemos empobrecido nuestras capaddades sensoriales y qui-
zás algunas capacidades cognitivas respecto de nuestros antepasados cazado-
res-recolectores o de las culturas que todavía desarrollan esa forma de vida.
Los cazadores -ecolectores ·prestan más atención a su entorno, porque nece-
sitan comprender de manera profunda el territorio en el que viven, proteger-
se de los depredadores, estar atentos a múltiples peligros, diferenciar clara-
mente una seu comestible de otra venenosa pero muy similar, entender el
comportamiento de los animales, distinguirlos a distancia por sus sonidos o
su olor, estar atentos a las señales que indican un cambio de tiempo, y nece-
sitan recordar una gran cantidad de conocimientos y habilidades de los que
dependen para sobrevivir y que solo se conservan en su memoria. Por ello)
están más despiertos, más vigilantes.
En cambio , quienes vivimos en esta civilización, encerrados en nuestras
ciudades, alejados de la vida salvaje y rodeados de plantas y animales domes-
ticados, en un mundo donde tantas cosas están bajo control, donde hay me-
nos peligros, donde la división del trabajo permite que nos podamos concen-
trar tan solo en algunos conocimientos y habilidades particulares, habitando
nuestras viviendas confortables, rodeados de caprichos, adquiriendo los
192

alimentos ya .precocinados en el supermercado, incluso comprándolos por

internet, pasando muchas horas sentados cada día, consultando nuestras du.
das en wikipedia, confiando en que si no sabemos resolver un problema
habrá un especialista que. sabrá hacerlo, acudiendo al médico en cuanto sen-
timos la menor molestia, llamando a los servicios de emergencia si nos per-
demos o nos accidentamos en la montaña . .. nos quedamos algo adormila-
dos. Esta forma de vida nos ofrece seguridad y comodidad, y nos permite
vivir más años con mejor salud, lo que por supuesto es muy valioso, pero
también nos emboba un poco. Percibimos menos el entorno que nos rodea
y, sobre todo, percibimos y comprendemos menos el entorno natural. Des-
conectamos de la naturaleza. Nos convertimos en animales de granja.
Hay unas cuantas marteras de percatarse de ello en la propia piel y tratar
de recuperar esa actitud despierta y atenta sin perder las ventajas de nuestra
forma de vida: hacer senderismo , montañismo, escalada, surf, buceo u otras
actividades de inmersión en la naturaleza. Vamos a ahondar un poco en una
de ellas: el pajareo. Más conocido por sus nombres en inglés, bfrdwatchz'ngo
birding, consiste en salir a observar aves en su medio natural , armados con
prísmáticos , telescopio, cámara , cuaderno de campo y guías de identifica-
ción. Y, aunque se llame «pajareo» , una de sus virtudes es que suele ser la
puerta de entrada a la observación naturalista en general. Las aves son un
buen comienzo por la sencilla razón de que son la clase de animales que
encontramos con mayor facilidad cuando salimos al campo. Pero una co-
mienza contemplando aves y lo normal es seguir observando todo tipo de
animales, desde mamíferos a insectos , así como plantas, setas y, en definiúva,
el conjunto de elementos orgánicos e inorgánicos que configuran cada eco-
sistema. Tampoco es extraño acabar obsérvando las nubes o las estrellas en
el :firmamento. Con lo cual, salir de pajareo es un viaje virtualmente i.nfuúto
que nos lleva a conocer y aprecia; la riqueza inagotable de la naturaleza. Una
comienza ojeando una guía de pájaros de su país y cuando se da cuenta tiene
una estantería en casa abarrotada de guías de naturaleza .
Cuando una sale por primera vez de pajareo con guías profesionales , re-
sulta sorprendente percatarse de que ellos perciben mucho más. Perciben
mejor y más rápido lo que está sucediendo en el entorno , sus sentidos están
más despiertos y atentos. Descubren más animales, entienden su conducta,
perciben sus rastros en el sudo y la vegetación, comprenden mejor el lugar
y lo que está sucediendo en él. Las primeras veces que salí con guías, llegué
a temer que , además de ser anósmica, tenía un problema de vista y de oído,
porque tardaba mucho en descubrir animales que estaban muy cerca y que
los guías detectaban al instante . No era consciente de la gran cantidad de
especies distintas que había a mi alrededor. Pero a medida que pasaron los
días, excursión tras excursión, fui notando cómo el cuerpo se despertaba Y
los sentidos se agudizaban. La experiencia más asombrosa era volver a luga-
res donde había ido antes otras veces y descubrir especies de pájaros que
nunca había visto allí. Poco a poco aprendí a percibir animales cada vez
 APRECIARLA NATURALEZA 193

desde más lejos, detectarlos por el rabillo del ojo , notar que en la espesura
del bosque se ha movido una ramita, ver los nidos , comenzar a recordar
dónde está cada nido , comenzar a distin guir las aves por la forma en que
vuelan o se posan en las ramas, identificarlas por la silueta medio oculta en-
tre el ramaje, reconocerla s por el oído ... Se despiertan el cuerpo, los sentido s
y también la memo ria; surgen un torrente de preguntas que estimulan las
capacidades cogn itivas. De ese modo se unen el placer corporal, sensorial ,
emocional, cognitivo y estético y regalan una alegría vital que po cas cosas
son capaces de gene rar. Cuan do estoy en casa escribiendo , consumo grandes
cantidades de té para mantener la concentración. Cuando estoy de pajareo
no necesito té: mi cuerpo se despierta solo.
Resulta fascinante la rapidez con que nuestro cuerpo y nuestra mente se
adaptan a esa actividad , absorben información y aprenden a estar alerta. Es
así porqu e en realidad somos el resultado de miles de años de evolución que
nos han prep arado para salir de pajareo. El birdwatching hunde sus raíces en
la exploración del territorio y la búsqued a de alimentos de nuestro s antepa-
sados cazadores-recolectores. Ellos observaban la naturaleza para sobrevivir,
pero creemos que tambi én poseían curiosidad intelectual por comprender su
funcionamiento y que apreciaban la belleza natural. Ahor a que ya no necesi-
tamos esas habilidade s corpor ales, sensoriales y cognitivas para hallar ali-
mentos , po demo s enfocarlas a ente nder y disfrutar los ecosistem as. Lo qu e
quiero defender con esto es que nuestro cuerpo, nuestros sentido s y nuestr a
mente está? fabulosamente equipados para la observación naturali sta y la
apreciación estética de la naturaleza y, cuando nos entre gamos a ello, el pla-
\e r es tan biológico como inte!ectual y espiritual.
Quizás podrí amos aventurar que el pajareo es una sublimación de la caza
y la recolección. En cualquier caso, sustituir la caza por el aprecio estéti co
concede un plac er mucho más profundo. Cuando cazas un animal, el placer
estético que proporcion aba observarlo se acaba enseguida. Detien es su his-
toria, robas una vida y lo único que te queda es un cadáver. Aunque pued es
usar su cuerpo como carne y su cabeza y su piel como objetos decorativos,
en realidad has red ucido la rique za estética de ese animal, porque un sujeto
con una historia es mucho más interesante que un objeto . Si en cambio lo
observas, lo fotografías, lo graba s en vídeo , lo dibujas, grabas sus sonido s,
aprendes sobre su comportamiento, lo reconoces como un indi viduo y co-
mienzas a observar sus relacion es con otros individuos , aprecias su persona-
lidad .. . puedes volver al día siguiente y seguir observándolo, puedes regresar
al cabo de una semana , un mes, un año, una década. Pu edes reencontrarlo
muchas otras veces y seguir su historia. El animal conserv a su vida y su liber-
tad, y a ti te regala un placer mucho más enriquecedor. El respeto y la humil-
dad, que son virtudes éticas fundamental es, son también el camino para dis-
frutar de la belleza.