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A Lucía y Arancha
 UN ENSAYO SOBRE GRABADO
(A finales del siglo XX)

la Edición. Septiembre 1998

O Juan Martínez Moro

O de la presente edición: Creática Ediciones

Marqués de Santillana, 19
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Teléfono: 942 274616 • Fax: 942 275272

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Índice

Introducción..................................................................................... 11

El mito............................................................................................... 15

I.El pasado en el presente....................................................... 16

II.En el laberinto.................................................................. 21
III.Único y múltiple............................................................. 28
IV.Punto de partida................................................................. 31

Técnica y estética............................................................................. 35

I.Sobre lo sublime................................................................ 39
II.Una aproximación hermenéutica................................... 54
III.Dlinensiones espacio-temporales................................ 65
IV.Instrumentalización, apropiación y palimpsesto.............. 78

Los géneros de la ilustración........................................................... 85

I.El libro ilustrado.................................................................... 87

II.Libros de artista............................................................ 102
III.Territorio gráfico.......................................................... 109
IV.Temas reservados......................................................... 118
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Ampliación del concepto y la práctica del grabado...................... 127 _
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I.Grabado-grabado............................................................ 128 C
II.Proceso y acción.......................................................... 138 5
III................................................Experimentar e investigar 1
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 Fíntroducción

En 1768 aparecía publicado en Londres An Essay upon Prints del grabador,

acuarelista y ensayista William Gilpin, en el que eran analizados los principa-
les procesos de grabado calcográfico utilizados en la época. El enfoque que
adoptaba el autor era inusitado hasta la fecha, distando mucho de textos y tra-
tados anteriores más centrados en contenidos técnicos e históricos de orden
formal y académico. Haciendo uso de los privilegios que le otorgaba el género
escogido, Gilpin construía un discurso situado entre el rigor pre-científico del
empirismo aplicado a la estética y un conjunto de valoraciones de índole más
o menos subjetivas. Con ello no hacía sino sumarse a la creciente actividad teó-
rica y especulativa sobre las artes, que llegará a cristalizar, en su faceta más sis-
temática, en las distintas formulaciones estéticas de finales del siglo XVIII y
principios del XIX.
Entre otras consideraciones, cabe destacar la distinción que el grabador
británico trazaba entre las diferentes técnicas en función de los atributos plás-
ticos más apropiados para cada medio calcográfico: «Hay tres clases de gra-
bados, grabado a buril, aguafuerte y mezzotinto. La característica del primero
es la fuerza; del segundo la libertad, y del tercero la suavidad...» 1. Con el
objeto de profundizar en cada uno de estos procesos, Gilpin pasaba luego a
comparar las aportaciones del grabado frente a otras disciplinas artísticas
como el dibujo o la pintura. Señalaba muy especialmente la idoneidad y afini-
dad que en el trabajo con el claroscuro mostraba el grabado, cosa que preten-
día demostrar, muy a tono con el pensamiento dieciochesco, en relación a la
experiencia visual misma. Se refería concretamente a la muy distinta capacidad
de respuesta del ojo humano enfrentado a un dibujo o a una estampa, pues, a
su juicio: «En el grabado (...), puedes trazar más fácilmente los "principios"
de luz y sombra. El lápiz es el implemento del engaño; y requiere el ojo de un
maestro para distinguir entre el efecto de la luz y el mero efecto del color: pero
en la estampa, incluso el ojo profano puede rápidamente captar el conjunto; y
escrutar su distribución a través de toda su variedad de medias tintas» 2.
Fuera de la valoración que nos puedan merecer hoy tales opiniones, e
incluso el propio método empleado en sus demostraciones, lo que Gilpin venía
a inaugurar en el campo del grabado era una actividad esencial para toda dis-
ciplina creativa: el ejercicio en el análisis y la reflexión teórica; para lo que
había escogido un medio a todas luces adecuado, el ensayo. El valor que cobra
esta incipiente actitud teórica queda, además, reforzado si lo contraponemos
1
William Gilpin, An Essay upon Prints, London, J. Robson, 1768, pp. 49-50.
2
Ibid., pp. 36-37.
 a otras consideraciones de la época sobre el estatus que se otorgaba a este arte.
Así, desde la más inmediata perspectiva clasicista, el influyente pintor Antonio
Rafael Mengs había afirmado categóricamente que el trabajo del grabador
estaba limitado a ser una técnica de reproducción de originales, subsidiaria,
por tanto, de la pintura y del dibujo.
El momento histórico era crítico, ya que, a finales del siglo XVIII, el gra-
bado comenzaría paulatinamente a liberarse de su hasta entonces casi exclu-
sivo vínculo con la edición masiva y el trabajo normativizado que imponían los
talleres profesionales, para asimilar planteamientos más abiertos y directos de
creación. Consecuencia de ello será a lo largo del siglo siguiente el creciente
acercamiento de artistas de la más variada procedencia a este arte, no ya con
el objeto exclusivo de la reproducción, sino con un interés por descubrir el len-
guaje inherente al medio. Pese a ello, en lo que concierne a la existencia de una
actividad teórica paralela, como estela que diera continuidad al esfuerzo de
Gilpin, ésta no aparecerá sino de una forma intermitente y peregrina.
Podemos decir que en 230 años transcurridos desde entonces, la actividad
crítica relacionada con el grabado, fuera en forma de ensayo o no, se reduce
principalmente a los manifiestos renovadores que difundieron los pintores-
grabadores de las Sociedades de Aguafuertistas de la segunda mitad del siglo
XIX, y a unos pocos autores de nuestro siglo que incluyen algún comentario en
sus escritos sobre arte, como pueden ser Vassily Kandinsky o Jean Dubuffet.
En cuanto a los tratados y manuales específicos de grabado que hoy podemos
encontrar en las librerías, sólo unos pocos recogen apuntes y comentarios
sobre aspectos teóricos que nos ayudan a ubicar cada uno de los procesos en
el devenir estético de nuestro siglo, entre los que cabe destacar algunos ya
célebres como los de Stanley William Hayter, o los de Fritz Eichenberg y
Michel Melot. Por último, tampoco se puede decir que abunden los estudios
realizados por historiadores, entre los que cabe si acaso traer a colación, por la
visión global bajo la que concibe a las artes gráficas, el célebre texto de William
M. Ivins Imagen impresa y conocimiento, del que harían uso a distintos efec-
tos Marshall McLuhan, Ernst Gombrich, Francis Haskell o Román Gubern.
Pero esta falta de actividad reflexiva no se corresponde en ningún caso con
el importante volumen de producción en grabado habido en el arte moderno,
en el que se puede decir que han participado, por unos u otros motivos, la casi
totalidad de los principales artistas. Es por ello que, cercanos ya al término del
siglo XX, parece oportuno retomar el ejemplo de Gilpin para intentar, en la
medida de lo posible, subsanar la desconexión endémica del grabado con la
estética y el discurso general del arte moderno y contemporáneo. El género
literario escogido para tal empresa, no lo ha sido sólo por querer trazar un
emotivo puente con la obra del teórico británico del dieciocho, sino, sobre
todo, por la decidida voluntad de no situar el discurso en el terreno de las ver-

1
dades últimas. Así pues, lejos de toda pretensión enciclopédica o fijadora de
conceptos, se trata aquí más que nada de avivar la llama del pensamiento en
relación al arte del grabado.
El presente escrito se articula en cuatro capítulos que pueden, a su vez, ser
considerados ensayos independientes y, por tanto, según los intereses de cada
lector, ser afrontados en otro orden al propuesto. Cada uno de ellos trata de
distintas cuestiones de fondo que, aun cargadas de evidencia, son con harta
frecuencia soslayadas u obviadas por la crítica general del arte. En su reunión
se pretende esencialmente descubrir algunas de las principales dimensiones
intrínsecas al grabado, y ver cómo se relacionan con algunos de los más
importantes conceptos y actitudes que se pueden identificar en la estética
moderna desde finales del siglo XVIII hasta nuestros días. El primer capítulo
que lleva por título "El mito", analiza el nivel estatutario en el que, desde una
aún latente categorización jerárquica de las artes, se suele situar al grabado,
así como las contradicciones que ello genera. En el segundo capítulo titulado
"Técnica y estética", se propone una aproximación de orden trascendental a
partir de aquella dimensión de la que se achaca está más sobrado el grabado,
la técnica, considerada comunmente culpable del anacronismo histórico que
se supone sufre este arte. En "Los géneros de la ilustración", como tercer
capítulo, se trata entre otras cosas de reivindicar un espacio que tradicional-
mente ha pertenecido al mundo del grabado, así como de proponer alternati-
vas creativas relacionadas con el mismo. En el cuarto y último capítulo,
titulado "Ampliación del concepto y la práctica del grabado", se plantean,
haciendo mayor uso de los privilegios que procura el género ensayístico, cua-
les son algunos de los caminos a los que puede señalar este arte desde la acti-
vidad creativa más reciente.
Desde este momento quiero declarar que al escribir este ensayo yo mismo
he puesto en duda en más de una ocasión la pertinencia de mi empresa, lle-
gando a pensar seriamente si no estaba sacando las cosas de quicio. Soy cons-
ciente de que cabe incluso preguntarse si el grabado necesita para algo de una
específica actividad teórica, tal y como más arriba he defendido. Por ello, tal
vez lo que sigue no sea sino producto del delirio que sufren aquellos que,
como le ocurriera a Don Quijote, se vinculan demasiado apasionadamente a
un tema. Otra posibilidad es que los grabadores padezcamos endémicamente
de alguna locura, producto de los ambientes viciados de vapores ácidos en los
que trabajamos, como les ocurre a los sombrereros retratados por Lewis
Carroll en Alicia en el país de las maravillas. Creo que, en última instancia, la
respuesta afirmativa o negativa a todas estas cuestiones será algo que sólo
cada lector habrá de juzgar. En todo caso, puedo asegurar que, en la medida
de mis conocimientos, he querido hacer una reflexión original fruto de un
buen número de años entregado al grabado como artista, estudioso y docente.
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