Lina Bolzoni

La estancia de la memoria
Modelos literarios e iconogrficos
en la poca de la imprenta

Traduccin de Giovanna Gabriele y M.a de las Nieves Muiz

CTEDRA

CHITICA' Y ESTIJDIOS LITERARIOS

 l,l edicin, 2007

Ilustracin de cubierta: Bapt-is~c ~amillc Corot, Lisruu c"outrnmc dtjlturs,

ON ,l Mrm dt v,,.grft (1845). Archivo Album

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o cientHic.t, o su transfonnacin, interpreucin o ejecucin
artstica fijada en cuJiquier tipo de soporte o comunicada
a tr.tvs de cualquier medio, sm la preccptiv;t autorizacin.

tCl Lina Bolzoni, 2007

Ediciones Ctedra (Grupo Anay~t, S. A.), 2007
::>
Juan Ignacio Luc;t de lcn;t, 15. 28027 Madrid
Depsito lcg:tl: M. 22.4142007
I.S.B.N.: 9788437623825
Prittltd in !:Jpaitt
Impreso en Anzos, S. L.
Fuenlabrada (Madrid)
 ndice

INTRODUCCIN ................... ............ .................................. ................... . 9

CAPITULO PRIMERO: HACER VISIBLE EL SABER: LA. F:XPERIENCIA DE LA

ACADEMIA VENECIANA .................... .............................................. . 25
l. Federico Badoer y la fundacin de la Academia ....................... . 25
2. El p:og~;~ma edi~oria.l: la nueva literatura en lengua vulgar y la
antlqutstnta sabtduna ..... .................................................;....... . 31
3. La enciclopedia ordenada y visualizada ..................................... . 35
4. Los lugares del saber: la biblioteca y el palacio ......................... . 41
5. Las ambiciones estatales de la Academia .................................. .. 44
6. Las causas de un fracaso ......................... ;................................. .. 46
CAPITULO 11. RBOLES DEL SABER Y MQUINAS RETRJCAS ............... . 53
l. La va fcil al saber, o el placer del mtodo .............................. .. 53
2. Las tablas de la retrica sacra y profana .................................... .. 67
3. El mapa de los textos posibles .................................................. .. 75
4. Orazio Toscanella: el oficio de lite.rato entre escuela y mundo
editorial ...................................................................................... . 88
5. Contra los pedantes, por la lengua vulgar y por los libros f:kiles
y tiles ........................................................................................ . 93
6. El laberinto de las palabras y el orden de la biblioteca ............ .. 98
7. Las ntquinas retricas ............................................................... . 103
8. El ;utc de la memoria: la clave de acceso a las mquinas retricas .. . 112
9. L.-1s m;\quinas para fabricar sem1ones ........................................ . 115
CAPITULo 111. Los JUEGOS DE lA MEMORIA ........................................ . 125
l. El juego de la itnitacin ........................ :.................:................... 125
2. Caligrafla, cifras y rtbus: las metamorfosts de la escntura .......... . 130

7
 J. Lo-.g~ cimdo e ingen~ de memoria: d modelo de la mqui
:u y J.: f.sc:irucin de los secretos .................... .. ....... ......... ..... ... 146
4 . Ju~ Cf.le produ~ :aros ........................................................ 158
5. Tatos que producen uegos ....................................................... 168
C .tJ'1n.J1..D IV. E.'TRE CtJERro . ,_. Al-'V.: EL ESTATI.JfO DE LAS IMGENES 179
1. EJ mapa dd alma y L1s medicinas de la memoria ....................... 179
2. El poder de la i.m..a.ginacin y la dificultad de olvidar ................. 190
3. Los fantasmas del eros y las imgenes de la memoria ................ 197
4. La ventana abierta sobre el corazn ........................................... 205
5. El teatro de las pasiones entre memoria, retrica y fisionmica .... 218
6. El cuerpo y el tato ..................................................................... 232
CAPfnn..o V. CMO lM.DUCIR LAS PAL\BRAS EN IMGENES: MEMORIA
E INVENCI N ......................... 239
l. Memoria de las imgenes y repertorios iconolgicos ................. 239
2. Los lugares .................................................................................. 250
3. El texto como edificio ................................................................ 254
4. El teatro de Doni: un juego de ilusionismo ............................... 261
5. Poemas y galeras: las metforas de Galileo critico literario ....... 271
6. Cmo traducir una narracin en un ciclo de imgenes ............. 282
7. El libro ilustrado ......................................................................... 288
B. La biografia y el retrato ............................................................... 296
9. Memoria e invencin: Francesco Sansovino y Pirro Ligorio ..... 299
CAJ1ruLO VJ. ARTE DE LA MEMORIA Y COLECCJONISMO ..... 307
l. El teatro de Sarnuel Qyicchelberg y las metforas de la memoria ... 307
2. Coleccionismo y ane de la memoria: los mitos comunes ......... 318
3. La coleccin como teatro de: la memoria ................................... 320
4. Los tratados de memoria y el modelo de la coleccin .......... ..... 323
5. Muflecas e imgenes de cera ....................................................... 329
6. La Wunderkammer y el castillo interior ....................................... 331

{NDICE DE NOMJ1RE.S ............................................................................. 337

8
 Introduccin

En una brumosa maana de octubre de 1543, dos elegantes gentil

hombres conversaban animadamente mientras recorran a caballo el
camino que lleva a Vigvano.
As hubiramos podido empezar este libro si fuese una novela y si
vivisemos a finales del siglo XIX. En cualquier caso, dado que es un li
bro sobre la memoria, y que la memoria ha jugado siempre con las dis
tintas caras del tiempo, nos gustara comenzar as, con esta escena que
hallamos en una carta del siglo XVI 1 Los dos caballeros son Alfonso de
valos, gobernador espaol de Miln, el prncipe mecenas celebrado
por Ariosto en el Orlandofinioso e inmortalizado por Tiziano en un es
plndido retrato (Lm. 11), y Girolamo Muzio, uno de los numerosos
literatos que gravitaban en su entorno. Para distraerse del viaje, ambos
compiten en componer versos; aura que mueves las veloces plumas 1
hacia aquella que mis plumas mueve es, por ejemplo, el inicio de un
soneto de Muzio. Ciertamente su calidad deja bastante que desear, y,
de hecho, valos protesta tambin, pero por Wl motivo que a nosotros
nunca se nos habra ocurrido. Me dijo -relata Muzio-: T pones
alas a los vientos, y los pintores los pintan, y entonces hinch los carri
llos, El problema reside, pues, en la forma de representar a los vien
tos: la imagen sugerida por las palabras de la poesa no corresponde a
la que se ve generalmente en los cuadros y que valos escenifica,
mima, soplando e hinchando los carrillos. Para defenderse, Muzio cita

1
Girolamo Muzio, tln't, Flon:ncia, B:utolomco Scnnartdlo, 1950, pg:s. 66-(,7,
cana a FrJncesco Calvo (edicin anastcia de L Borsc:tto, Bolonia, Fomi, 1985).

9
g.".:Ul umeco d~ wrsos. btinos. e itlli:.mos. que representan a los vien
t~1s ou. abs. El marqus. qued.l sorpr~nd\do ante tal erudicin: Debes
le h.:~ber leido mucho. le di e. Ci~rtamente. responde Muzio, pero no
tmo rom ) Giltli C.uuillo. Entra ~\s en escena otro personaje: litera
to y til. o ti>. friul.m y cosmopolita, maestro de retrica, un hombre
obes0 y tmaruudo f en.) qu~ s.1bb Elscinar a sus interlocutores, y era
conocido sobre todo por su proyecto de constmir un gmn teatro de la
n1-..mona. un disp<\."itivo c-.lp.lz de otrecer al usuario todas las pabbr.1s
e i.rnh~~Jles neces~m;.ls par.\ dar tonua al humano saber. Una vez evoc.\
do ;.mtt: valos. Camilla y;.l na volver.\ a salir de escena: tr.1s la comer
sa ion que ;K".lbamos de record.u, los dos se entre,;stan y hablan du
r.mte tres nuanas. El result;.ldo es un:t especie de enan10r.mento:
"l:mto si es cierta como si no que este hombre posee el "secreto" de la
memori:t. yo lo quiero par.1 m.,, anunc el marqus, decbr.\ndose dis
puesto a p;lgar cuatrocientos escudos por ello. Es una verdadera Usti
ma (o tal vez algo prO\;dencial) que Camilla, demasiado dado a place
res amorosos. muriese al ;.u1o siguieme2
Toda est.l historia le resulta~.1, sin duda, un tanto e..xtraa al lector
de hoy: ~-n efecto, los prot.lgonistas muestran desenvolverse en un c
di~o cultur.u muy alejado del nuestro, un cdigo en el que las palabr.ls
de los podlS se trJducen en im~genes visuales, se compamn con la pin
tur.l, se escenifican mediante el lenguaje corporal; un cdigo basado
en una ciencia de las imgenes adquirida tr.ls amplias lecturas, que atra
'-lesa y rene diferentes fom1as e.xpresivas, que se confia a la memoria,
o mejor dicho. que culmina en ella.
Este libro se propone responder al reto que viene precisamente de
esa sensacin de lejana y e..xtr.1eza. L1 idea es reconstmir los espacios
que b memoria se crea a lo largo del siglo XVI, y las figuras a las que se
confia; podremos as dar ,;sibilidad a un modo de sentir, a un modo
de percibir (y de Ciear) palabras e imgenes, que ha tenido dur.mt: lar
go tiempo una importancia vital, pero que, precisamente por ser_a~eno
a nuestros cdigos. hemos olvidado o infravalor.~do. A la vez, se tr.l de
lineando un re~orrido a lo lar~o del cual encontraremos temas e ideas
que en muchos aspectos nos t~can de cerca porque forman par:e ?~ la
experiencia y b reHe..xin contemporneas: as, la naturaleza dtalogtca

~ Sobre Giuli\> CJ.mi.Uo. y ta.rnbin para otrllS ind.i acion~s bibliogti~-J.S. dr. lirt:1
t>d :-.e.cnu, ll tcll . v ddW. m(mvri.:l. St:uli .<u C:iuliQC.~tL/1(1, Pa lua, Livuna, 198~: Corrado Bo
l t-na, ..u ""th ~m.>.. s~~.:tc di. Giuti~o) Camlllo: l'Urtt:xt ritwvat<> ~:n \',~<l.Cirqwx(tt
cu. S:udi. di sruri.l. cklfwll: e- J..:IW. cub::u<J.. \ (.1991).. n, 2. p.,_~s... 217-27 t; d:. 1r.uliz!Oit(' e_{Vr'
H<t Jt:i :;t.~.:.<:i, it:.dW.,.,J. 1\u-i.n.Ein,mct~ l. 9J, t p,_'(S. 19 s...~

lO
e int~~e~tua~ de la literatura, la rel~d~n entre escritura, tradicin )' re
cep~lOn~ .o bten, el estatut? de las unagenes, las fonnas y causa_s de ln
fascmac~on Y pode~ que eJercen sobre nosotros; y, en fin, el juego de
las relac10nes 9u~ vtenen a crease entre el cuerpo y la psique.
Convendr~ . s~n emb~rgo, aclar.u ~1ejor los tm1inos del problema:
ello nos penntt1ra ver como la cuestJn cobra particular consistencia
precisame~te en el siglo :XVI, en la fase en la que lo moderno se va per
filando, mtentras el saber -y la experiencia- an no se han especia
lizado y fragmentado del todo. La importancia de la memoria se liga
en primer lugar a un cdigo cultural basado en una precisa escala de
valores. En otros tnninos, la memoria es un componente esencial del
canon clasicista que se define con nitidez justamente en el :XVI, e influ
ye durante siglos en la literatura italiana. A lo largo de esa poca se van
fijando los modelos de la escritura literaria: en 1525, las Prost dtOa vol
gar lingua de Pietro Bembo sancionan la neta divisin entre lengua es
crita y lengua hablada, y proponen una lengua y una gramtica que tie
nen en la lrica de Petrarca su realizacin ideal; a partir de los aos Cua
renta, el debate sobre la Poltica aristotlica se convierte en la ocasin
para establecer el sistema de los gneros literarios; a finales de siglo, el
trabajo que culminar en el Diccionario de los Acadmicos de la
Crusca representa tan1bin el punto de llegada de un proceso de fija
cin de la nonna que se enlaza estrechamente con las vicisitudes, perso
nales y de estamento, de los literatos, con una rica fase de produccin
literaria en lengua vulgar, con el desarrollo y la difusin de la imprenta.
Muchos estudios han arrojado luz sobre las distintas fases de ese
proceso\ pero un aspecto ha quedado en la sombra: precisamente el
papel de la memoria, y el vinculo existente entre palabras e imge
nes que la memoria misma contribuye a crear: se publican los reper
torios de mitografia; en los Hifl'ogfyphim del mtico sacerdote egip
cio Orapolo, comentados por Pierio Valeriano (1567), los jeroglfi
cos se transfom1an en iconos de las ideas morales y metafisicas; la
Iconologa de Cesare Ripa (1593) ensea a representar con sus pro
pios smbolos todo lo que puede concebir el pensamiento huma
no,.; al mismo tiempo, las colecciones de empresas y emblemas deli-

} Me- limito aqu a ft"(Qmu: Cart\~ Dioni.~. Gtf!/!TafoJ.~ -~ adla wltn':JbTIZ iJ.:li.a.
na,. Twin. Euudi, 1967; An1iro ~ond.uu, ll ~etttraro m tl~" ~ ~tJ
i~ Turin, Eituudi, 1Q8._\ 2, ~s. 555-&.~: C.uncarlo _M-1Zzxcratt. /1 R..~~
d:i1fflXkmi: [z m.\1 aJbukdi:/)I.Y! $tt.vlct ~~dt.llrvr~ ~orua, U~fclmo, 1 "";
AndtN Battistini. v Ezio 1\aimoodi, u.fi.~ dd1u rrft!rI;:a. ll1fil s.!lma !.d!c-ar.a ~ Tll
riu, Euuudi, l99, p_~:,s.. 115 $S.

H
 ncan los diversos sistemas combinatorios entre fragmentos textuales
y fragmentos icnicos4
En .un mundo tan obsesivamcntc preocupado por darse normas,
por fijarse modelos, Ja memoria tiene, un pap~l ~se~~ial. En efec~o, si
la produccin de lo nuevo pasa a traves de la JlllJtacJon de lo antiguo,
si la individualidad del escritor puede expresarse slo haciendo propio
un discurso ajeno, escribir significar ante todo recordar5. Todo reside,
pues, en la rdaci.n entre imitacin Y. variacin; y p~r tanto es esencial
que el autor --al 1gual que su lector tdeal- tenga b1en presente en su
mcmoriJ el texto que en cada caso toma como modelo. Pero (qu es
lo que ha de recordar? Ciertamente, en primera instancia la lengua, las
metfol.ls, los artificios form ales, pero tambin las imgenes, ese gran
bagaje iconogrfico que la literatura y el arte de los antiguos han trans
mitido, r que se halla disponible para el juego hermenutico. Gracias
a la intcJprctacin ~llegric;~, por ejemplo, el texto se abre a numerosas

4 l'm IJ tcot!J dd 111r ia11ra 'OisiJ. cfr. Rcnssd acr W. Lec, Ut pictum polsis. A Huma

,tic nxory r'.J'P.u'nti",~ NucvJ York, W. W. Mcrton, J967 ltr.1d. esp.: Ut pictum piirsis.
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O~ob. Lit~''" ...... , Jtl 1\ir..;.<mmt.,, ./,fttl drl trmpio dtUiuu rtrU'uftimo Cinrurmttc>, Floren
C.l, )ls\1\ki. 197 1; Cill1 .lt\\ S.l\'.l rc~c y Andn:J G.1rdli, Lllrlltr.lfll.r.t t!rUr immt..~im' tu!
Cinfllr.-.-n!.'. R,,m~. Bnbmi. 19$0; Dotul.l D. Gon:lon. Tbt Rn:.ri.<.!,mit lm.t,f,if1,1firm, Lo.~
ntcl~ t ni\TNty < ( ' Ji t~m1i.1 Prc. ~. 1975 : ,im.mni Po:uj, S11U'm{,, dd -:!isl11ilr f 'UI
:'l'", Mil.. n. Addphi, 19'lJ ; M.1rc Fum.lt\)li, L ii-l'l.~ .1.11 r:1mr't. mtlimmt tirs im.t,(f.f J Jt Xvtf
?-l.i-, l'.nis.. ~llmm.m ,,n , 199~ . lmxm.1nt-cs pJrJ b s mO<l.llid.llk~ de recepcin de l:ts
tm s;-n:-s ~'11 !," ntu,ii"s ,k lux-.md.lll (dr. }.-lich.1d H.tx-.m.!Jil, /'.:iJ:tif18 .;m/ Erpain:i't
i.'l( r,:.'"'::, '.:-,.;:!) 1:.~). 3 n~~:n in r. v s.-,.::::1 /li.l:,1) rfH~-:, r.::J S!JIr, OxfuroNue\l York.
h~.l\l ~ niwr"l<itY ~~~ 19 2 1m.i. o-p..: FV..r:tx1>:. l' ,>:'1.: m~i::Zr..r m d Rawimimro: Z!ttJ'
aj'>;"n.~.::~ r:r. rl ...f.:.l\~:. \ U.1rcd, tu . Gusm 'l.l Gili, 19781).
- V _r.~u b ' ntttptl:"t.lt.ic..\n Jqui rn~ruc. t.l. 'brc 1.1 1\.l!UrJICU de 1.1 imitJcin cll~icistl,
ro. _1 C.tu\\'t' ''t". 17, ._.... , ,.. 'j:.._~ Tu:.. l 'n !-!..-:r:.< :f'\f."li:i.~ i..'7 tl:v Frr. . 'h Rc:.:issm:rr,
"1t :'lt.t hrcnd, n l'rl'"... 10:79; 11l llm.H M. Gt~cnc, Tht L.{c.t i. Tmr. br:it.:t:~m ~md
.:~~"{~.:~ ~~.o..~.Y l!.")(;ry, ~cw Hl\'CilLt: mircs, YJlc niv-crsity fus, l Si; d., 71x
\ L"7:.r..~ Tt.r'L tu~ ~ 1\a.:ri.~.Y Li:m:I>Qr. Nut\'J Yo rk. e 1umb Uni,ersity
ll'C'". ' }~~:

1
sugestiones, sus imgenes se difractan, casi como reflejadas en distintos
espejos. Los textos tomados como modelo -ha escrito Terence.Cave
con una imagen feliz, que procede de Rabelais-- se convierten en tc:xt~
cornucopia: el juego de la interpretacin, y de la imitacin/emulacin,
Jos convierte en fuente de infinita riqueza. - -
Podemos volver a considerar entonces, bajo esta perspectiva, las ra
zones por las que Giulio Camillo, el maestro de memoria que hemos
encontrado al principio, fue tan famoso en su tiempo. Ariosto y Tasso
Jo alaban por haber hallado un camino fcil y breve para ensear los
secretos del arte de escribir bien6 Ese camino consiste en proporcionar
esquemas lgicos para desmontar las figuras que confieren belleza a los
textos clsicos y luego reproducirlas con variaciones. Es sobre todo en
la Tpica donde Camillo ensea a aplicar a la literatura esas tcnicas (el
recurso a los lugares tpicos) que los antiguos maestros de retrica ha
ban utilizado para esgrimir argumentos a favor de sus teorias 7 Como
veremos, se trata de una lnea importante y afortunada: es la que ense
a un mtodo, ciertas tcnicas para conocer y recordar los secretos de
las figuras retricas, para extraer la lgica oculta del artificio,. literario.
La otra razn por la que Camillo es clebre es precisamente su tea
tro de la memoria8 Dentro de una compleja estructura, la memoria del
saber (y de la literatura) se confia a un sistema de imgenes pintadas
por grandes artistas, como Tlziano y Francesco Salviati, que desgracia
damente se han perdido. El teatro de Camillo, pues, encama bien los
mitos del siglo: mantiene todava unidos los repertorios de las palabras
y de las imgenes; utiliza tanto el mecanismo de los esquemas lgicos y
retricos como la mgica fascinacin del icono; todo se confia luego

Orl11dofim'oso.Xl. VI, 1~, 5-7: .e quei che per guidarci ai rivi ascrei 1mostra piat_lo
6

e p1u b~ve altro cammo,lluho Cmullo ("}' ;qud que en el guiar al [rio] ascreo,l mues
tra mi~ b~v~ y llano otro omino: 1Julio Camilo, trad. de Jernimo de Urrea [1549],
l~doVJco Ariosto, Ormdo.forioJ(), ed. de Cesare Segre y Maria de las Ni~ Muiz, Ma
dnd, CitedrJ, 2002, Il, pg. 2.929). Torquato Tasso, La Cmlalttlll cr.xro tiL /4 pocsiJZ tosaz.
na, en Dz~uogbi, ed. de Ezio Raimondi, Flo~ncia, Sansoni, 1958, II, 2, pgs. 615-682
[p.igs. 662-663] .
7
. Vase la degmte definicin de los topoi dada por Roland Barthes, L 'ancinmt rblJo.
~en Comm~m!f.uio~ ? 16, Paris, ditions du Seuil, 1970 [tnci esp.: 111Vtltigarimres
rttnc.u: I..LA ~ r:wrua. ~-?~ ~arcdona, Ediciones Buenos Aires, 1982].
Cfr., as1mtsmo, "Tesn umarusno su la retonca, en Arrhit.io i jilDJOjia. Roma-Miln,
XXIII (1953), n. 3; Topik. BniTi.gt DtT intmJiszipli1fllTtn Dishs.sion, ed. de D.Breuer y
H. Schmze, Mnich, 1981; Wilhdm Schmidt-Biggcmm, TopifA lllfir~. Emr .M~
srhilhtr h~ rm barrx:ktr \V~ Hamburgo, 1983. -
s la obr.t impresa que lo describe es L 'k~t dd tbtatro, publicada pstum en -1550;
cfr. ht edicin a cargo deL Bolzoni, Palenno, Sellerio, 1991. .

13
 J J.l ml"mt"mJ, :1 su cap.Kid.td de d,tr tonn:ts !mev:~~ a. lns cosas que c?n
SCI'\".t.F~~te libro me rr.tr.i e mo r.m compleJO cdtti~J~ es deconstnndo
en d u~o dd sislo. >' :ti mismo ~cmpo c~)mo s~ts dtsuntos componen
IX'S s~\:mn convivit~ndu, ~ntrebz.ln .fose, mtluyendosc entre s, mtcrac
tu.mclo con l.t nuc\.t su.t in que l:t imprenta contribuye a crear.

Un.t ri .1 tr.uiicin de estudios --desde P:tolo Rossi a Fmnces Y:ttes

y M.uv -1 rruth~rs"- ha vudtt) a descubrir el ;trte de la memoria, ha
dl"mO..~tr.tdo d p.tpd que st.t h;t dcsempeibdo durante siglos en el pa
n rJnl.l culturJl curo eo. Se tr:tt-:1de un:t historia de larga dur:tcin, en
1:t que intcnicnc un jucg~ f.tscin:mt~ de conri~midad y \~Jri:tciones, de
difurenci.ts. El mundo cH. K'O tr.msnute allvledtocvo l:ts tccmcas que los
or.tdort'S cmplc.tb.m p.tr.t fortalecer la memoria; basadas en la obsetva
ci n fd tl.mcion:unicnt'o natural de la mente, utiliz~m tres recu~os
c.~cn i.t!cs: los lug~u-cs (loti), el orden, las im:\genes (rmag~ius agentes). En
cf~cto, se tr.tt.tr.i de fijar en l:t mente un recorrido ordenado de lugares,
en c.tdJ uno de los cu;tles se coloca una imagen que, mediante el jue
go de .tsoci:tciones. se relaciona con las cosas que h~m de recordarse.
En caso de nccesid:td, quien practique el arte, recorred idealmente es
tos lug.trcs"; en ellos hallad l:ts imgenes que a su vez ponddn de
nuevo en mo,~miento el juego de las asociaciones, par.1 devolver, as,
los recuerdos que se les han confiado. Hay una memoria de las cosas,
de los conceptos (mcmmia rmmr) y una memoria de las palabms (memo
ritr 'Lrrbomm); se habla de arte de la memoria, o de memoria artificial,
o de memoria local (en referencia justamente a los lugares))).
Estas tcnicas de base tuvieron larga vida; el mundo cristiano las
lereda del mundo pagano y bs transforma con arreglo a sus propias
~.xigencias cargndolas de un sentido moml y religioso; en el siglo XVI,
1 arte de la memoria conoce su momento de mximo esplendor, y se
: om~erte en parte de una compleja bsqueda encaminada a refundar
a enciclopedia, a aduearse de una clave universal de acceso al saber.

~aolo Rossi, Clasis u11ivmali.s. Arti de/la memoria elogica combinatoria da LuDo a ilr
9

lZ.MJlnNpoles, Ricciardi, 1960; FrancesA. Yates, 17Je Art ofMemory, Londres, Rout
dg~ and Kegan Paul, 1966 (trad. esp.: El arte de la memoria, Madrid, Taurus, 1974);
~ary ~rruthe~, 77x_ Book ofMmrory. A Study ofMemory in Meditval Culturr, Cambridge,
.ambndge U~1vemty P.ress, 1990, y, tambin para ulteriores indicaciones bibliogr
cas, La fobbrica dd pmsla'o. DaU'arte Jr/L memoria alk nmroscimu, Miln, Electa, 1989
>gs. 1.6-65], q.ue puede_completarse con La cultura de/la memoria, ed. de L. Bolzoni y
; ~ 1 _Boloma, Il Mulmo, 1992; Ars mnnorativa. Zur kulturgesdnChtlicbm Btdeutung dtr
rt . tmslumJt 14()().1750, ed. de J. J. Bems y W. Neuber, Tubinga, Max Niemeyer, 1993 .

.4
 Este libro se propone desplazar el nivel tradicional de anlisis: se
interesa por prcticas ligadas a la memoria, ms bien que por tratados
del arte de la memoria; trata de reconstruir un nivel medio de convic
cin y de tcnicas, y no se ocupa, por tanto, de los grandes tericos de
la memoria, de los que retoman y a la vez renuevan creativamente la
tradicin, como Giulio Camilla y Giordano Bruno. Si el teatro de Ca
millo constituye el punto de partida de este libro, es precisamente para
hacer aflorar un rico acervo de prcticas, de experiencias, de usos de la
memoria que constituye tambin la premisa de la audaz investigacin
bruniana.
Todo ello se basa en dos convicciones: la primera es que los trata-
dos del arte de la memoria son slo la punta de un iceberg, y que sus
preceptos -a menudo rid~s y repetitivos- .constituy~n .nica~ente
la escenograna de un espectaculo que se despliega en multtples dtmen
siones. De ellas nos serviremos slo como estmulo para recorrer los te
rritorios en los que las tcnicas de la memoria interactan con expe
riencias de distinto orden: con la literatura, con la traduccin de pala
bras en imgenes, o de imgenes en palabras, con la experimentacin
sobre lo imaginario, por ejemplo (Lm. V).
La segunda conviccin se refiere a las transformaciones que acom
paan el desarrollo de la imprenta 10 Gracias a la difusin del libro se
puede hablar de una cultura media, es decir, de un conjunto difuso de
ideas y pr<icticas en las que conviven, y, sobre todo, son utilizadas, por
ejemplo, las teoras mdicas y filosficas sobre la memoria.
La imprenta, por lo dems -y ya antes la escritura, como han en
seado Marshall McLuhan y Walter Ong-, no es un mero instrumen
to, sino que acta sobre el sujeto que la utiliza, contribuye a modificar
su percepcin de s mismo y del mundo. Esta perspectiva se revela
muy estimulante si se aplica a los problemas de la memoria. Nos ayu
da, en efecto, a entender algunos momentos esenciales de esa larga tra
yectoria de continuidad y variacin que, como decamos, caracteriza
la presencia del arte de la memoria en la cultura europea. En la Grecia

10
~ars.hall Mcluhan, 71u Gutmlxrg Galaxy. Tbe Making ofTJ'fJOgrapbic Man, Toron
to, Umvemty ofToronto Press, 1962 (trad. esp.: Lagaz.ria Gutmlxrg. Gnesis dtl homo
typograpbims, Barcelona, Crculo de Lectores, 1993]; Walter J. Ong, Oralil) and literal).
n,, T~clmologizingoftbe \\'/ord, Londres-Nueva York, Methucn, 1982 [trad. esp.: Oralidad
Y ~scntura. Teorologfas de la palabra, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987]; la bi
bho~fia proporcionada por Q!!ondam, nktttralo in tipograjia, cit.; Roger Chartier, L 'ordrr.
dr~ bvres. Lecteurs, azilmrs, bibb"othh:m en EltTOpt entre XIV el XVII! sieck, Aix~nPrm'Cnce,
~mea, 1992 (trad. esp.: El ordm de los libros. Lectort.s, autort.s, bibliotecas en Europa enlrt los
s:glos XIVy XVIII, Barcelona, Gedisa, 1994].

15
 ar!:4ica, b memoria es una diosa, Mnemsyne, la ~dre de las M~as.
El mro apresa fielmente el papel, absolutam ente VItal, desempenado
por la m~oria ~ mu s~edad que ~e.sconoce la escritura. Al afirmar
se sta. la memona desc1ende del Olimpo y entra en d mundo de la
cudad y de las profesiones humanas : se convierte, en suma, en un arte,
en algo que se puede ~ear y practl~ . . u . P~r otra parte, 1a e:cn~,ra
.
su.~trae las palabras al tluo temporal e 1rrepettble de la comumcaaon
oral, las transforma en objetos que se sitan en el espacio, en cosas que
se pueden ver y analizar. La experiencia de la escritura influye tambin
en d modo mental de percibir: se la siente como algo dotado de di
mensin espacial, y los procesos intelectuales se describen en trminos
de mo"i:rniento. Podemos ver cmo este hecho es esencial tambin
para la memoria. sta aparece como un espacio dividido en lugares)>,
en los que se depositan imgenes sensibles, que pueden conservarse o
desaparecer. En el momento en el que la memoria se convierte en un
arte, la escritura la plasma a su imagen y semejanza. La comparacin
entre las tcnicas de la memoria y las de la escritura se convierte, de he
cho, en un lugar comn: las lneas que el escriba traza en la tabla son
como los loci que el maestro de la memoria graba en la tabla de la men
te; las letras, que a distancia de tiempo permiten leer las palabras, son
como las imagines agmtes depositarias de la cadena de asociaciones que
genera el recuerdo.
La percepcin de la palabra y de las facultades mentales en trmi
nos de espacio y visibilidad, sufre una extraordinaria expansin gracias
a la experiencia de la imprenta. Este libro es tambin el anlisis de una
situacin paradjica, de una larga fase de rico pero precario equilibrio.
Las tcnicas de la memoria, en efecto, alcanzan su mximo esplendor
en un mundo en el que el desarrollo de la tecnologa (de la imprenta
en primer lugar) le ir quitando poco a poco sentido e importancia. Al
mismo tiempo veremos cmo las tcnicas de la memoria interactan,
a menudo felizmente, con las nuevas posibilidades que ofrece la im
prenta. Entre otras cosas, tambin la imprenta contribuye a reforzar
esa sensacin de reflejo especular entre mente y escritura de la que ha
~lb~os antes, entre lugares interiores y lugares del texto, entre lo
mtenor y lo exterior. Con un juego de correspondencias a veces vert-

11
Eric A. Havelock, Prifaa ro PlaJo, Cambridge (Mass.), Harvard University Press,
1963 [_trad. esp.: Prifacio aPialn, Boadilla del Monte, Antonio Machado Libros, 1994];
JeanPierre Vemant, Mythe et pms chales Grecs. tuiks tk psychowgie historue, Pars, Mas
pero, 1965 [trad. esp.: Mitc y pmsamimro m la Grecia antigua, Barcelona, Ariel, 1974];
Jesper Svenbro,LA paro/a e il manno. A !k origini dtUa poetica greca, Turn, Borighieri, 1984.

16
 ginoso y propio del ilusionismo, los poemas pueden as convertse
en galeras, los textos en palacios, las colecciones en enciclopedias o en
castillos interiores, y viceversa.
Pero veamos ahora cmo el recorrido por los territorios de la me
moria en el siglo XVI se reconstruye en los distintos captulos.

Hay una larga tradicin, que se resiste a morir, de desprecio por la

imagen y por Jos esquemas visuales. Un rico patrimonio de tablas, :r
boleS, diagramas, ha sido expulsado tanto de nuestro panorama ari
co, como, fuicamente, de las pginas del libro; las modernas ediciones
de obras quinientistas de potica y retrica tienden, en efecto, a repro
ducir tan slo el texto. Los primeros dos captulos exhuman precisa
mente ese patrimonio visual, y muestran cmo los esquemas que los
textos utilizan no son accesorios curiosos, sino parte integrante del tex
to mismo, en la medida en que expresan un preciso proyecto cultural
y un modo de percibir y comunicar el saber.
En el corazn del siglo, el mtodo se convierte en uno de los nue
vos rostros del arte de la memoria. Hay una gran confianza en la posi
bilidad de adoptar un mtodo riguroso que gue el conocimiento, as
como las formas de comunicarlo y recordarlo. Los diagramas, las ta
blas, los grandes esquemas en forma de rbol visualizan el recorrido
lgico seguido, y ofrecen a la vista toda la materia reordenada y rece
locada de modo claro, eficaz, fcil de recordar. Las nuevas orientacio
nes de la lgica y de la dialctica interactan felizmente con las posibi
lidades ofrecidas por el libro, por el espacio ordenado y reproducible
de la pgina impresa.
. Los primeros dos captulos muestran cmo las tcnicas de visuali
zacin desempean un papel importante precisamente en esos dece
nios del siglo, que asisten a la mxima expansin de la edicin impre
sa de obras en lengua vulgar, y a la formacin y consolidacin del ca-_
non del clasicismo. Hacer visible el saber es, por ejemplo, un
componente esencial del proyecto de la Academia Veneciana (cap.1),
un proyecto moderno y utpico a la vez, que madura en la Venecia de
Arerino, de Tiziano, de Jos Manuzio, que reposa en el patrimonio y el
prestigio poltico de una gran familia veneciana, y al mismo tiempo se
dirige al mundo, soando con abolir divisiones lacerantes en nombre
de las buenas letras y de los buenos libros.
El recurso a esquemas visuales, por otra parte, va mucho ms all
de la experiencia y de los proyectos de la Academia Veneciana. El cap
tulo II sigue el rastro de esta operacin a travs de cursos universitarios,

17
 libros escolares, retricas y poticas de a~stotli~os y platnicos, d~ lai
cos y de hombres de iglesia. Por lo demas, ~c1as a t~tos ~omo estos
los modelos de estilo en lengua vulgar, los canones hteranos ~labor:a
dos en los debates sobre la lengua y los gneros, se hacen patnmomo
comn. Al mismo tiempo, como decamos, el medio modifica el ~en
saje, las formas de comunicaci~ empleada~ transforman el cont~mdo.
En el siglo XVI, los esquemas vtsuales n.o solo ponen ante _Jos OJOS de
todos de modo rpido y eficaz, el cammo que ha de segume para es
cribir 'bien, sino que tienden a reducir los procedimientos de la escritu
ra literaria a un mecanismo combinatorio; los diagramas someten las
grandes obras a una e~p~~ie de ~atoma (com~, dice una i.~agen
usual) y, segn una opm1on comun, crean tamb1en las cond1c1ones
para recomponer sus partes a fin de dar vida a un cuerpo (a un texto)
nuevo. Los esquemas visuales tienden, en suma, a convertirse en autn
ticas mquinas para producir textos: funcionan como interfaz entre
la lectura de textos ajenos y la creacin de textos propios, se sitan a
medio camino entre la biblioteca y la mesa escritorio. En efecto, las
mquinas retricas guan y estructuran la memoria, y por tanto sumi
nistran el material ya preparado para la invencin, proporcionan las
palabras y las imgenes predispuestas para ser colocadas en los lugares
del texto.
A travs de los instrumentos que lo difunden, adems de por efec
to de la nueva sensibilidad, el clasicismo de principios del XVI se con
vierte, pues, en un mecanismo automtico y reproducible, casi en un
juego. Es una idea que hallamos en uno de los protagonistas del cap
tulo JI, Orazio Toscanella, maestro de escuela y colaborador de los ma
yores editores venecianos, a quien hoy hemos olvidado, pero que en
su tiempo goz de cierta fama en Italia y en Europa (es suyo, por ejem
plo, con toda probabilidad el libro que Federico Borromeo consulta y
anota ell de enero de 1595, cfr. cap. 11, 9, b). El captulo 111 parte de
~qu; acepta, por as decirlo, esa provocacin, que, por lo dems, enca
Ja ~:fectamente en la lnea de pensamiento contemporneo que, de
Hu12mga a Bateson, ha puesto al descubierto la analoga entre literatu
r~ Y ~uego 12 . Retrocediendo hasta los incunables del clasicismo qui
menusta, se hace aflorar la dimensin ldica presente en los Asolan de
~embo,. q~e t~ca en su raz los mecanismos de base del cdigo !itera
n.~. La Imit.acJo~ de modelos aparece, en efecto, como una competi
cJOn, como un Juego d~ v~riaciones lleno de virtuosismo, que se apli
ca a las palabras y a las 1magenes legadas por el pasado y seleccionadas
12
Cfr. cap. 111. 1, nou 1.

lB
por el cdi~o literari~- De hecho, e~ juego requiere un espa~i~ cerrado,Y
rtificial; ex~.ge (y acttva) la memona de todos l?s que ~arttapan en el,
tanto del escritor, como de su pblico: no podna darse JUego, en suma,
si el escritor no contara con un interlocutor capaz de recordar, y por ~
to de reconocer el texto que ha sido objeto de imitacin y emulactn.
Dentro de este cdigo, el sentido ltimo del juego liter~o resulta
ser el de dar forma a lo decible: as, por ejemplo, en los tres libros (y en
los tres dilogos) de los Asolani la literatura se pone a s mi~~a en esce
na hace visible su dimensin a la vez universal y paradJICa, que en
es;e caso consiste en decirlo todo sobre el amor: a favor, en contra, y
de otras formas. Pero de este modo una lnea insospechada viene a en
lazar los grandes dilogos de la primera mitad del XVI (los Asof:Jni, y en
el fondo tambin el Cortegiano de Castiglione, que parte prectsarnente
de un juego) con esos productos extraos y fascinantes que son los
libros-juego surgidos en el siglo siguiente, como es el caso del Triompho
difortuna de Sigismondo Fanti o de las Sorti de Marcolini. Estos libros
guan al lector a travs de un recorrido, o mejor, de diferentes recorri
dos formados por palabras e imgenes; partiendo de una pregunta, el
lector/jugador hallar todas las respuestas, y todos sus contrarios. De
hecho, la memoria cultural se descompone en fragmentos de estrofas,
se condensa en imgenes que el recorrido del juego permitir combi
nar de diferentes formas. De este modo, jugando, cada cual podr
ver/recordar su propio futuro, podr recordar/escribir su proprio texto.
El clasicismo viene as a interactuar tanto con la literatura paradjica,
como con la secular tradicin de los juegos didctico-mnemrcos
que, utilizados ya en la Universidad en la poca humanstica, se pon-
drn de moda en la Europa del siglo XVIII.
P~r lo deJ?s, es precisamente la perspectiva de la memoria la que
permtte relactonar los textos clsicos de las primeras dcadas del XVI
c~n las recopila~i?nes, d~ juegos de finales de siglo, que activan -y con
vtert~n e~ ocaston ludtca- todo un patrimonio de memoria cultu
ral, llt~r~na Y! ante_ todo, iconogrfica. En efecto, si en algunos aspec
tos la tmttacton es Juego, y el dilogo es la puesta en escena de la natu
ra~eza de los estatutos ~e la literatura, pueden crearse juegos que se
~ltmenten d~ la memona de los textos literarios, y viceversa, puede
JUgarse ~ u~ J_uego_que desemboque en la produccin de un texto. Los
Cen~o gr.ocht liberalz e d,i~g_e~o del ~olos lnnocenzo Ringhieri permi
ten ~lus~rar esta traduct~thdad rectproca entre literatura y juego, y a la
~ez ~dtcan al lector mas culto y avezado los sentidos recnditos, las
mqmetudes culturales y religiosas que el juego permite expresar y es
conder a la vez.

19
 n es slo la categora del clasicismo, es der, la imitacin, la
~ l d 1 d 1
que rero no
revela nuevas JXrspeccivas desde a opllca e JUego e a memo-
ria. Todo el proceso de escritura se ve afectado por ella. La yart_e ce~
tra1 del captulo m analiza. por unt_o: las zonas ~e la ~~n~aa qut
nientista por las que el juego metafon.cc:> ,Y combmator:to ~a de sobre
la palabra escrita, sobre su descompostc1on en partes visuahzables, ~o
bre la letra aislada del alfabero. Se encuentran sonetos-rlbzts, lenguaJes
cifrados, mquinas de la memoria y obras alqu~cas que e~sa!zan la
nueva magia de la imprenta; se comprueba ast como 1~ tecrucas de
la memoria~ enrrelaun con algo que seduce al pensarruento europeo
del X\1 v de los siglos siguientes, la experimentacin de lenguajes mix
tos, l.a bsqu.!da -entre juego y metafuica- de un lenguaje que par
ricioe a un rirn1po de la letra y del espritu, de la palabra y de la figura.
-El capfrulo IV realiza en cieno sentido un viaje en direccin con
traria; es decir, ~_sa de las tcnicas de la memoria. y de los textos que
staS generan, al sujeto que las produce. Se indaga aqu en la naturale
za de las imgenes que el arte de la memoria utiliza, se delinean los es
~ns de la interioridad en los que hallan su .. Jug.ap-. Estos espacios se
riman m una zona intermedia entre cuerpo y alma, entre sensacin y
racionilid.td, enue deseo y lgica. Las imgenes de la memoria apare
cm a su 1;ez dotadas de una inquietante autonoma, de una vitalidad
q e puede ser dificil de controlar y de limitar; tanto, que en muchos
aspectos .asemejan a los fantasmas del n-os.
Aqu, siguiendo el rastro de la imagen de la ventana abierta sobre
d corazn, convergen las distintas artes Oa fuionmica, el arte de los
rignos, d arte de la memoria) que prometen crear un observatorio de
la interioridad, abrir un resquicio a travs del cual se entrev la galera
de fantasmas que pueblan los espaos interiores situados entre la men
te Y el corazn. Una larga tradicin haba enseado a dar forma a es
tos ~tas~s: repertorios y tratados ofrecen en el siglo XVI la rejilla que
pmm~ atJsbar dentro de la dimensin interior del hombre, empleando
co_mo ~os la fisonoma, los gestos, los movimientoS del cuerpo. La
~ma reJilla ayuda luego a invertir el procedimiento, es decir, ensea al
P'.D:Or Yal escritor cmo dar forma, a travs del lenguaje corporal, a las
r:ones,. a ~os ademanes y posturas ~el .cuerpo, a los rasgos morales, a
~ovuruento? del alma. El conoarruento de este arte es patrimonio
c:omun_ ~el orador, del actor, del literato y del artista. El arte de la memo
na r~tiliza con desenvoltura estas distintas experiencias, y a su vez las
atraVlesa
. ~, las enriquece para arumar
dispo;

sus tmagenes, en e1teatro mte-

1
~or: as ne exa.~ente c?n arreglo a las formas en que el lengua
Je dJ cuerpo se convierte en stgno y expresin del lenguaje del alma.

20
 De este modo, si los primeros captulos muestran la dimensin me
cnica en cierto modo abstracta, del arte de la memoria, aqu se. des
cubre~ sus fuertes lazos con lo imaginario y a;>~ el cu~ .. Al mismo
tiempo, tambin los ~rboles de las figuras reto~cas, tambt~n la super
ficie del texto literario, revelan un c:spesor e~ott':o y corpo~eo. Reco
rriendo los nexos intertextuales -atas, reuttltzaaones, plagi_~ que
conectan los tratados de la memoria con los tratados de retonca y de
las artes plsticas, emerge una dimensin de la figura retrica q~e du
rante largo tiempo el formalismo haba borrado de n.u~tro : ho~onte
crtico: la dimensin en virtud de la cual la figura retonca dibuJa en la
faz del texto (como deca ~tilano) las mismas pasiones que.el ges
to dibuja en el cuerpo. Precisamente por eso el arte de la memona pue
de traducir el texto en un teatro interior, porque las tcnicas de la me
moria reproducen en la interioridad el teatro de las pasiones que las fi-
guras retricas crean en la superficie del texto. .
Los ltimos dos captulos muestran de qu otras formas el arte de
la memoria interviene para construir el mapa.que conecta lo interior y
lo exterior, lo visible y lo invisible. El captulo V est dedicado a los
medios a travs de los .cuales la tradicin mnemotcnica ensea a tra
ducir las palabras en imgenes, y las imgenes en palabras. En efecto,
adems de transmitir todo un repertorio iconolgico, los tratados ha
bitan a proyectar la narracin en un ciclo de imgenes, a ver el texto
literario bajo forma de edificio, a percibir los grandes poemas como pa
lacios o como galeras. En este clima halla una precisa colocacin la c
lebre pgina en la que Galileo compara el Orlando furioso de Ariosto
con una esplndida galera, y la Gerusakmme liba-ala de Tasso con un
~equeo estudio manierista donde los objetos de una coleccin se
amontonan de modo catico y pretencioso. .
Por lo dems, en un siglo en el que el panegrico triunfa en las le
tras y 1~ artes, ~l arte de la m~moria ensea a ver bajo una misma
perspecttva la b10grafia y el r:etrato: el segundo se convierte de he
cho, en la expresin sinttica, en la imagen memorial de la prim~ra.
Entendemos ~ por qu las Vite de Giovio vienen a corresponder, a
superponerse Ideal~ente, a la clebre galera de retratos que el autor
conse~aba .en su villa de Como: los retratos de la galera constituan
la ~ers10n VISual~ resumi.da .de las biografias. Por motivos anlogos, el
obispo de Boloma Gabnele Paleotti, en .su Discorso sopra le immagini
s~e eprofane, p~ne en el mism~ plano las biografas de los artistas es
cntas po~ Yasan y los retratos que las acompaaban en la edicin
de 1568, maugurando un modelo de libro destinado a tener una secular
fortuna. . , ) . . . . . , . ,
.
 La funcin que desempea la memoria para garantizar la traduci
bilidad entre palabras e imgenes no est atestiguada sl?. por los trata
dos mnemotcnicos, sino que halla puntual confirmac10n en los tex
tos de quien en primer~ pe~ona se involucr en pro~ect~s de obra~ fi
gurativ-JS (como Pirro lig~mo en la Villa de Este ~e T1voli), o de qwen
haba comentldo en caliente la obra de un artista, como Francesco
Sanso'rino, intrprete de la Loggetta que su padre acababa de con
cluir en la plaza de San Marcos.
La imagen de la coleccin asoma ya, pues, en el captulo V; el cap
tulo VI rec'nsuuye las formas, las metforas, las sugestiones a travs de
las cuales la experiencia del coleccionismo y el arte de la memoria se en
cuentran e interactan. Si durante muchos siglos la memoria haba sido
sentida v descrita como un lugar que contiene un tesoro, en el siglo XVI
la aua~rdinaria realidad de las grandes colecciones potencia enorme
mente el poder sugestivo de la metfora, y empuja, por as decirlo, a to
marla al pie de la letra: la memoria, ayudada y potenciada por el arte, se
corrvin realmente en la estancia del tesoro, en el lugar donde se guar
da una coleccin nica. Y as Santa Teresa de vila, queriendo encontrar
una imagen que la ayude a recordar y a expresar, aunque sea de forma
inadecuada, el estado de su alma en el momento de la unin mstica, la
comparar precisamente al camerino en el que la duquesa de Alba guar
da sus tesoros. Entre palabras, imgenes, objetos, las tcnicas de la me
moria se mueven, pues, con gran libertad, interesadas como estn en ga
rantizar al mximo la traducibilidad entre los distintos planos de lo real,
en realizar - y controlar- el juego proteiforme de la metamorfosis.

Este libro es en parte la reelaboracin de ensayos precedentes, que

en cada caso sern citados en nota.
Uegada al trmino de una investigacin que me ha ocupado du
rante largos aos, es para m un placer recordar y manifestar mi grati
tud al menos a algunas de las personas que han estado cerca de m. En
aos ya lejanos Paola Barocchi me ha permitido crear en la Biblioteca
de la Scuola Normale de Pisa un archivo de textos, impresos e inditos,
S?bre el arte de la memoria. Aliado de este indispensable exordio, qui
Siera_recordar la intensa experiencia de la exposicin Lafabbrica del
ptnsltro. Dall'arte dtlla memoria a/k nmroscimu y del congreso La cultura
dtUa_ mmwria, y sobre todo a los amigos con los que lo compart, en
particular a Ma5simliano Rossi.
~e !enido el placer de discutir, en lo ms vivo de la investigacin,
los dtstmtos temas y puntos de vista que acudan a mi mente con

22
Nicola Badaloni, Eugenio Garin, Ezio Raimondi. Debo mucho a su
generosa disponibilidad. -
En mis estancias de estudio y docencia en los Estados Unidos (en
Harvard, en UCLA) he hallado un auditorio paciente e interlocutores
afectuosos y estimulantes; y quisiera tambin recordar las largas, agra
dables conversaciones con Elizabeth Cropper, Charles Dempsey y
David Qyint, entre Baltimore y New Haven. Un reconocimiento espe
cial a Grazia Stussi: es dificil decir lo importantes que han sido para m
su curiosidad y su inteligente y clido apoyo. Sandra Pesante ha puesto
a mi disposicin su competencia en el campo de las ediciones antiguas,
Amneris Roselli e Ivan Garofalo han tratado de iniciarme en los miste
rios de la medicina griega.
Un agradecimiento, por ltimo, a Cario y Luisa, que en las orillas
y en las aguas del ocano Pacfico me han ayudado a dar a este libro
un final.
Un libro nace tambin del encuentro y del dilogo con los amigos,
de distintos pases. Y vive gracias a ellos a travs del tiempo. La tra
duccin espaola de La stanza della memona me ha permitido conocer
mejor la elegancia y la generosidad de M. a de las Nieves (Blanca) y de
Giovanna. Para ellas, mi gratitud.

23
 CAPfTIJLO PRIMERO

Hacer visible el saber:

la experiencia de la Academia Veneciana

l. FEDERICO BADOER Y LA FUNDACIN DE LA ACADEMIA

En pocos aos, en el corazn del siglo XVI, se consuma la historia

-esplndida y efimera- de la Academia Veneciana, o de la Fama, as
llamada por su empresa (fig. 1): una mujer alada que apoya sus pies en
un globo, con una trompeta en una mano y en la otra un rtulo con
la frase: Vuelo al cielo para reposar en Dios1 Fundada en 1557, la
Academia crece, se desarrolla triunfalmente y en 1561 muere. Una vi~
cisitud, pues, de breve duracin, pero muy significativa. Lo viejo y lo
nuevo, realismo y utopa, conviven, en efecto, en la Academia; ele
mentes hermticos y cabalsticos se entrelazan con el recurso a las tc

1
Cfr. , tambin para otras ndcaciont's biblovfic.as, Pietro PJgan, Sull.a A.ccldemia
YVt uf:tima" o della "h una".., en All dtU'Irttu/fJ Vtttt/Q di unu1., l.dtere rd ll111; CXXXJI
(1 9731974), pts. 359392; P:wl L Hose, ~n u: Academu Venet.Una. Scence and Cult:ure
in R<:u ~ ~unce Ve n I:t!~, en Studi vmrt.ani, XI (1969), pg$. 191 242; l..irl3 Bolzoni,
~L'Ac :~.drllli:J. Vt llt>zi.a!la : splendciT<: e: decadert7.;J di un.a utopu <:nciclnpedica.., en Univtr
sitti, A mulmu( r Sortld srimll/it:ht in /talio t in Gmtttmia tia/ Cin'fuWnlo al StiUcmlo. ed. de
L. Ho-lmt y 1.. Jl..;lm<tlldi, HtJl<III:i, JI Mulrw, 19l! l, pg~. 11 7167; Id., ~H.enclen: visibile iJ
~3~~~~. l.'Ao.ad.:rn;; Vtn..-,.i;rw Ira modernit 1: utr)pa, c:n /oumt~lqflllf Wtzrbur:t~nd Cmn
/r!uU fluliluii"S, ''" <. ll f'><l .J,. publi<.::ln; Ma11f11.'' l" 'J';furi, Vmrr.t r ti Rnmmmto: rrlitj.one,
i fll/11.11, tm hildturrt, Tur1n, l!irwJ.di, 1985, p~~~~. 1721M Bartm.a M11n. Dir. St.adt :.~ls llud1
llllll'li<JI!lll/'11 7J lf f,.c:J.dw; Vc:ut"'f;II und ;t;U Fr3ll<.a0) SJII $<1Vino~, ~n Studi. Schrif~m-
r~/, tt~s J)mu,!Jm Sft(f/irll7mltums i11 Vmrdt, IX (J ')<JJ), p3g$. 2H .Zt>O. . . .

25
 .1lli:015 .edito."'b
. _m;i~ l!.LO.d:::na~~ d ci o de V!:D~cia c:onrive .c on una
piic<l co.sm cpcili1;1. . . . . . ~ _
La Academia n ace por 1.moatrv_a tk :F!:drnco Badoer (1:>19-1593),
.niicrnbro de um ~patricia gue babia tenido tradicionalmente un
-p<pd irnportant!:' t:n la ~t~.ii.a !~eciana2. Fedcrico inicia muy jo:ren,
--y .con xito., la carrera polittca. :::>m e..."'l.bargo, &sde su adolescenc1a e]
~uno.r p or Jas letras .adquiere en J nn peso y una importancia q ue v an
mucho ms .all de lo uslld en un joven y prometedor patric.:o. Nace
de aqu la amistad que lo u n e a n obles coetneos con intereses anlo
gos, omo Daniele Barbaro, y sobre todo Domenico Venier; y nace
tambin un conflicto real y p rofun do entre las obligaciones derivadas
de :;u posicin familiar y pblica, y su amor por las letras, su deseo de
dedicarse intensamente al estudio. La fundacin de la Academia ser
en el fondo tambin una manera de resolver ese conflicto.
El amor por las letras reporta al joven Badoer el elogio de literatos
famosos c.:omo Claudio Tolomei, Pietro Bembo y Pietro Aretino, que
hizo probablemente de trmite con Tiziano3. Federico se sita en el
centro de una tupida red de relaciones, y suscita grandes esperanzas de
proteccin y m ecenazgo. Hacia l dirigen con inters su mirada asimis
mo algunos inquietos protagonistas de la vida que se desarrolla en tor
no a las tipografias y a las casas editoriales venecianas, como Niccol
Franco y Anton Francesco Doni 4
En 1543, el joven Francesco Sansovino, hijo del famoso arquitec
to, Je dedica a Badoer una de sus Lettere su/le diecegiomate del Decame
ron (Cartas sobre las diez jornadas del Decamern). Con un tono entre
serio y malicioso, Sansovino afirma que por ley natural las mujeres
deben ser comunes y que la monogamia es fruto de la corrupcin
que alter las costumbres primitivas; la infidelidad de las mujeres es
vista, pues, como un justo retomo a las antiguas costumbres natura

2
Angdo Stdla, vFederico Badoer, en Dizionario biograjico dtg!i italiani, Roma, Isti
tuto deli'Enciclopedia Italiana, 1963, V, pgs. 106-108.
3
Cfr. Bemardino Pino, Drlla muma scirlla di kllm di divmi nobifissimi huomini, ti tcct!
fmtissimiingtgni, Venecia, Andrea Muschio, 1582, 1, pg. 124, y H, pgs. 99109, 206-214 ;
Claudio Tolornei, Ltllm , Venecia, Domenico e Comelio Nicolini, 1559, VIl, f. 275r y
f. 288v; Pic:tro Bembo, tlm, en Opm, Miln, Editricc: dei Classici ltaliani, 1809, V,
pgs. 368371; Pietro Aretino, llm, Pars, Mattc:o il Maestro, 1609, f. 3Bv y f. 223r.
~ Niccol Franco, pistolt volgari, Venecia, Antonio Gardane, 1542, f. 64r; Franco
dedtca, adems, a Badoc:r sus Dialoghi piacrooli; Anton Francc:sco Doni, 1 manni, ed. de
E. ~hiorboli, Bari, Latw..a, 192ll,l, pgs. 6869; en 1558, Doni le dedica a Badoer su Li
brana, Yre<:uerda haber sido ayudado por l en 1544. A Badoer estn tambin dedicadas
Las l..ellm di divmi tcullmtissimi huomini, publicadas por Ludovico Do lee en 1554 (Vene
ca, Gabrielc Giolto).

26
l. La c:mprc:sa de: la Academia de: la Fama..

les 5 Por ello, en estas pginas el joven Badoer aparece incluido en la

divertida, Carnavalesca inversin del sentido moral corriente, en
nombre de una reforma inspirada en la naturaleza. En 1548 aparece,
en cambio, como destinatario de una obra dedicada al matrimonio: el

5
Francc:sco Sansovino, Lctre sopra k diea giornal( d Dtcammme di Boaaaio, Vc:nc:
cia, Costantini, 1543, f. 40v. El trmino carnavalesco se usa aqu c:n rc:fc:rc:ncia a la obra
de: Mijail Bajtin, CsJJura popuu m la F..tuJ Media y m d Rmaamimlo: d am1a1o tk FrtlnfoiJ
Rabtlis (trad. esp.: Madrid, Alianza, 1987), pero tambin pensando c:n la analoga
que: las pginas de: Sansovino tic:nc:n con un poema annimo indito, recitado a mc:di.a
dos del siglo XV1 c:n la Academia dc:ll..auro de: Npolc:s: las mscaras, se: dice: c:n l, pa
mitc:n a las mujeres recuperar c:l amor libre: que era propio de: la primera c:dad del mun
do (cfr. Nicola Badaloni, Vita rc:ligiosa e: lc:ttc:ratura tra Riforma e: Controriform.a, en
tttraiJira italiana. Ston"at Tcsti, Bari, l..atc:rza, 1973, IV, 2, pags. 457484). Otros c:jc:mplos
dc:l nc:xo entre: Edad de: Oro y libc:nad saual en la cultura del siglo >..'Vl son sealados por
Cario Ginzburg, Montaignc:, Cannibals and Grottoc:s, c:n History and Anthropo/Df3, VI
(1993), n. 23, pgs. 125155.

27
D:t rt raoria de .Francesco Barbar, tr~d~cido al italiano por Alberto
Lollio en las prestigias~ prensas de Gtolito. . .
AJ.gun.os aos mtes Federico ~gura ~ue los mterl~tor~ -JUD
to con Luigi }Jamanni y ~;nemeo Yeruer- de los Didoght tkUa na
!a
trn.llt pli.!JJwfti.a h:~m.muz_ {Dilogos t naLu_r~fiwsofia hum_ana} de An
rono Bn;ciol.. d republicano florentmo exiliado en Venec~.a, cuyas tra
bccion!S y co:nenrarios bblicos desempearon ':In papel de primer
v!mo en d e"tangdismo italiano, hasta que (a partir de 1548) fue pro
asarlo r encarcrlado por la Inquisicin. En la edicin de los Didoghi
<k 1544, el jO'Oen Badoer participa en un debate sobre la relacin entre
fwmbre: interior y hombre exterior, en el que defiende la idea de que
d i."ltdeao bum.ano puede elevarse hasta igualar el intelecto anglico
r. fu_,_d.iJ>e con . La distancia entre mundo anglico y mundo huma
~o trndi.z as a desaparecer, en conuaste con la tradicional concepcin
o:--:Xioxa.
B~ es, adems, uno de los destinatarios de las cartas de Andrea
lmo: un tato curioso en dialecto veneciano, que aspiraba funda
m!'llUlm ~t~ a proporcionar a los actores un repertorio para la impro
.-isarin-.
.As p; ~. el joven Federico est muy presente en la escena cultural
.-en!riana. La imagen que de l nos transmiten los textos es suma
mente variada: se mezclan en ella el juego libertino, el empeo filo
sfico r rtligioso al borde de la heterodoxia, el mecenazgo y el gusto
lit.na.rio.
Cuando, en 1557, funda la Academia, Badoer acaba de regresar de
una prestigiosa misin diplomtica en la corte imperial. Segn 1ra
oo~ d namiento de la Academia .se relaciona con el grupo de poetas
j' lit!nw~ que se reuna en casa de Domenico Vener, inmovilizado
por :ma dol~a que le haba sobrevenido en edad juveni18 De Do
meruco Veruer el joven Badoer es amigo fraterno, como lo atestiguan
las car..as de Bembo, de Aretino, de Ludovico Do lee, y el hecho de que

::.-"l!Dr'jo Brucioli, Diah?}i tfla 11UJTak philosophz, Venecia, Francesco Brucioli e

f!:zte!5.l544 ' . .,6,
ck 1 J ~
e_,__~~----"
~ - ~ c:-uaones e ~
d 1 D z=g _e_ e
'-'-hz,. t.u. spm1,"
1org10 s 1b10grafia
. ~ar-re d! .A.ruc::uo BruCl.Oh, en La bib!io'zft, Xlli (1940) pgs. 129180. Sobre los
t.:!!.Ol.OC'.ltf"Jr~ d~ 1 DUz/ol.; . ,:, . '
l!a!ar~ XXYlll (I ;; , O'" cfr. Ca...Jo D10rusotu. "Ttztano e la letteratura.., en llat
: ' 6), p<1gs. 401-409.
n:<O!ea C<.lmo Le k. ed.. .J-
Lt:.dc-,co Zorz v~d ttut, ue V. R:n:sJ, Turin, Loescher, 1888, pgs. 14~147; cfr.
ddla E: cid~ ru/ea Calmo~. en flrzonario biograjico drgli italiani, Roma, lstituto
r G!rol.z:no Ttrabosc.~
197
~ XVL pgs. 775-_78~. .
pg:s_ 232-236 y VII y ,1, 5Vma ddl.a kttuaJura idiana, Venecta, Fontana, 1824, VII, 1,
' pag. 1.547.

28
uno de los futuros miembros de la Academia, Paolo Manuzio, dedique
a ambos, en 1542, su coleccin de epstolas en lengua vulgar. Adems,
los dos jvenes aparecen asociados a Girolamo Molin, mayor que
ellos y ms conocido, en una rica serie de testimonios: por ejemplo, en
la clebre carta de Aretino de 1537, que con una mezcla de tonos bur.
Iescos y encomisticos, describe un viaje al Parnaso,., o en los Marmz
de Doni, o en los Dporti de Parabosco9 Venier y Molin no figuran en
tre los firmantes de los Captulos de la Academia (el documento cons
titutivo inicial), pero ciertamente pusieron al servicio de la empresa su
ayuda directa y ~bin ~l .pes? de su prestigio.10 .
Si ste es el nucleo ongmano de la Acaderrua, no cabe duda de que
la intervencin de Badoer la convierte en algo distinto. Del grupo de
literatos amigos se pasa, en efecto, a una institucin caracterizada por
una compleja articulacin interna, por una fuerte proteccin frente al
exterior, y por el preciso propsito de desempear un papel relevante
en la vida de la repblica. En los documentos oficiales, Badoer dice,
efectivamente, que la Academia nace por inspiracin divina y la pone
en una linea de estrecha continuidad respecto a su accin poltica, a
sus tareas pblica.S, exaltando la utilidad, deleite y gran ornamento de
la ciudad que representa la Acadernia 11
La actividad externa de la Academia se desarrolla en dos planos: las
lecciones pblicas y la labor editorial. La actividad interna incluye el
debate sobre algunas cuestiones, la lectura de textos antiguos y mo
dernos y la discusin sobre obras dignas de editarse. Gran cuidado se
pone en la imagen pblica de la Academia. De las cartas de Bernardo
Tasso -que en 1559 acepta ser canciller en condiciones econmicas
bastante favorables 12- emerge la cuidadosa preparacin de las leccio-

~ Pietro Aretin~, ttae, ed. de F. Flora, Miln, Mondado, 1960, pg. 351; para
Doru, cfr. nota 4; Grrolarno Parabosco, 1 diporti, Londres, Poggiali, 1795, pg. 7 (se des
conoce la fecha de la pmera edicin; la de la segunda es 1552) .
. ~o Cfr. ~apitoli e corrventianifatte e sottoscritte di propria numtJ da alcuni de' signori a<mJe..
mza.a 13 ~ agosr.o 1559, en Rose, Tbe Accadnnia Vmetiana, cit., pgs. 222224. Sobre este
a~btente hterano, e&. Edoardo Taddeo, ll manitrismo kttnario e i lirici vmaitmi del tardo
Cmque~to, Roma, Bulzoni, 1974; Giovanni Pozzi, lA paro/a dipinta, Miln, Adelphi,
1981, pags.. 180-189; Francesco Erspamer, Petrarchismo e maniesmo nella lica del
se.condo Cmquecento, en Storia ddJa cuura vmeta, Vicenza, Ne Pozza., 1983, IV,
pags. 189222.
11
. Supplica ai Promratori di San Marco, 12 de julio de 1560, en Rose, Tbe Accadnnia
Vmetr.ana, cit, pgs. 228233 [pg. 229). ,
~~ En_el ~ccordo deUa Ditta e FrateOi co 'l Tasso (en Antoine Auguste Renouard, Annaks
t lzmpnmeru des Aldt, ou histoire des trois Manua el de leurs iditions, Pars, Jules
nes impartidas, y la atencin prestada a la canti?ad y calidad ~el pblico
asistente. Por otra parte, el conse~so era de VI,tal .unportanc1a para un
proceso tan ambicioso~ que al co~~enzo se hab1a VIsto ((pe~rbad? por
dificultades, malignidad y enVIdia de los hombres, segun atesngua el
propio Tasso 13 Sin emb~o, durante los primeros aos, la Academia se
halla en continua expans10n: a finales de 1560, en efecto, el Instrumento
de Badoer enumera, aun limitndose a los ((regidores y ((secretarios de
las distintas partes de la Academia, cien personas. En el 58, adems, se
haba inaugurado la biblioteca, que, como relata Carla Sigonio, regidor
de los humanistas en la Academia14, ser abierta al pblico. Con sus lec
ciones sobre los asuntos de los Estados, de las Provincias y de los Rei
noSIs, la Academia pretenda, por lo dems, dirigirse a un receptor espe
cfico: los jvenes patricios venecianos. A ellos, futuros cuadros dirigen
tes y administrativos del Estado veneciano, la Academia quera ofrecer
las tcnicas ms modernas, elaboradas en el campo de la lgica, de la lin
gstica y de la retrica 16 En definitiva, la Academia pone a disposicin
del Estado los frutos de una cultura avanzada, que se presenta como algo
separado del mundo universitario no slo desde el punto de vista fisico,
sino tambin en cuanto a las formas de transmisin del saber17
Del otro componente de la vida pblica de la Academia, la activi
dad editorial, ser responsable un nombre prestigioso: Aldo Manuzio.
La belleza de los caracteres tipogrficos y del papel utilizados, la exce
lencia, en suma, de la impresin en las obras publicadas por la Acade
ma, reviste una gran importancia. Molin apela a ella para convencer a
Tasso de encargar a la Academia la publicacin de su Amadigi, y el Con
sejo de los Diez la menciona en la resolucin de mayo de 1560 por la
que concede a la Academia el privilegio de impresin para todas las
Actas oficiales de la Repblica 18 . La belleza de las ediciones constitua

Renouard,.l8:W, Jg.. _278) ~ prevn, adems del estipendio para d padre, alojamiento
Y;mecao:J para su r.J)o T orqU2_to, nduso .en d caoo de que no d~e participar en Los
traozJOS de la Academia,
:: Btrnar~h T~'), Latert, Padua, Giuseppe Comino, 1733, JI, pg. 458,
; 5 ~rlo $;gonY>, Opm, M.il.n, Sta.mperia P2l.atina., 1737, pg_ 999,
)(, f2-Sl.O, L etfer(, -en., il, p~gs. 359-31)().
. : .f:.'11a .~upplir..a .alia Sermi.<:i111..a Si?)11JrJ (M.arKhester, John Rylands Library, ff. n.n.)
f,s-: <!lee . --: ..,r'-"-~ ,.)~r
,. ' "JJ eJ:f-'f1o e e'~ . . . fi' d. . ' 1 d .J
v~mo5 :!.SUJlJSffi() guur P 'IT ac. y expe tUl vra 3 ver auero y per
~::C.? C<r.lwmento d e,. ,__
. ,.. _ - "'"',,..y,!l2S
' ,: __ ! , t. -
L~n.a e il.aU<UJ..a a m Jv'tPfl5 .que ~ eerotan ,.n su
~cill .....f.. 7 oJ .. ..

11
Cfr. Eziv 2 - , ii.
~jt_, :-J..gs. l4lS, .j,)ffi)f'

Jn!IWIJZJOJ1..:,.
. , ,
U11nxr.<tlii, /Jr~ad.emu e St;cula JCUntfiche,
ltT
mi.{l. dJ~ ~-;:rr, <iL, JJ, 35!-3t,O, y Cnru:stlf.t t.kU't<alm OmJio di Dd aii'AIXi1d.t-
, ' 1ft~ m4.ff}lJ / 5((), '=!J :P !l01~rd, At~Has, t., P~t- 27').
un elemento de continuidad c~n la tradici~ aldina, del mismo mod?
que la estructura de la Academia, por la umon que entraaba entre IJ
teratos y editores, retomaba, a~nque de forma diferente, el modelo de
la Academia de Aldo Manuz10; en fin, fuertes puntos de contacto
emergen, como veremos, en el programa editoriaJ1 9. Mientras que un
elemento de neta diferenciacin -as como de sustancial autono
ma- con respecto a la tradicin veneciana, lo constitua, en cambio,
la intervencin directa de un patricio en una empresa editorial.

2. EL PROGRAMA EDITORIAL: LA NUEVA UTERATURA

EN LENGUA VULGAR Y LA ANTIQUSIMA SABIDURA

La Somma o Suma de las obras que la Academia se propone publi

car, aparecida en 1558 y seguida el ao despus por una versin latina,
es el fiel reflejo de un proyecto editorial sumamente ambicioso, una
especie de manifiesto programtico, una tarjeta de visita que la Acade
ma pone en circulacin en Italia y Europa. La Somma (en adelante
Suma), con su dimensin enciclopdica que la conviene en una espe
ce de catlogo universal, presenta, sin embargo, un estridente contras
te con las obras efectivamente publicadas, que son ms bien escasas, y
elegidas segn prioridades poco claras, hasta el punto de abonar la
sospecha de que, en la primera fase de la vida acadmica, lo que impor
taba era sobre todo, junto a la publicidad confiada a la Suma, la cui
dada dosificacin de las dedicatorias, encaminadas a lograr consen
sos y protecciones entre eclesisticos, nobles, comerciantes y repre
sentantes polticos de diferentes campos. Es sobre todo la Suma,
pues, la que nos ofrece datos para reconstruir el modelo cultural en
el que se inspira la Academia.
Un primer dato interesante lo ofrece la correspondencia entre la es
tructura de la Suma y la de la Academia. El reparto de las disciplinas en
las que se encuadran las distintas obras de la Szmza reaparece, en efec
to, puntualmente reproducida en la articul acin del Consejo de las
Ciencias ; en otros trminos, es la misma que determina la subdivisin

Sobre Aldo Manuzio, cfr. Mart.in l.owry, Tht Worf of AMu: Manuriu1: B~tntu
19

and Scholmthp ilt Rrnauanu Vma, Oxford, Bl.adcwdl, 1979. Sobre l.u n:U.Cona entre
P~olo Manuzio y Badoer, cfr. Ester 1':1\lordlo, /. 'tptouio manwiano. /mJmJario crono/Q.
l!,lfl>-~nalitiw 1411.1-1597, Florena, OIS< hl.<i , 1957; {d., lntdita manulzna. ./502-/ 597. A,..
pmd1u all'rpiuulario, f1orer1<.:i~ . OlKhl.<i, 1960. Cfr., ;tdems, Paul f. Grmdlr, Tht Rnm4P1
lnqui!itiott tmtl Vmrtian flrm . Princcton , Prnccton Unvenity Preu , 1977 fpi g, . 232.4J.
 de Jos acadmicos. Un nico modelo enciclopdic<;> inspira, por con
siguiente, Ja organizacin interna de la Academia y su programa
editorial. , . . d' fil 1'
La Suma atestigua, ademas, la contmmdad con 1a tra tc1on o o-
gica humanstica y renacentista, que justamente en Venecia (ya hemos
recordado a Aldo Manuzio) se haba caracterizado por un fuerte vncu
lo con la industria editorial y con el auge de la lengua y la literatura vul
gares. Los acadmicos, escri~e .M?lin a Tasso, se proponen publicar li
bros antiguos de todas las dtsctphnas, y

no slo purgarlos de los infinitos errores e incorrecciones que en ver

dad traen consigo y difunden, con mucho dao de los estudiosos,
sino hacerlos tambin con muchas tiles anotaciones, discursos y es
colios, y traducidos luego en diversas lenguas, sacarlos a la luz ... Ade
ms de esto, se proponen publicar obras nue.vas, o no vueltas a edi
tar, compuestas tanto por ellos mismos como por otros20

Realmente notables por calidad y cantidad son las traducciones

previstas; por citar slo algn ejemplo, se trata de obras de matemti
cas, de algunos de los ms arduos textos platnicos y tambin de una
obra reciente, el Df hamronia mundi de Francesco Giorgio Veneto, ya
en olor de hereja21 . As pues, la Academia se inserta como protagonis
ta en un proceso cuya plena realizacin se sita precisamente en Ve
necia, entre 1550 y 1560: la lengua vulgar adquiere una fuerte concien
cia de su propia dignidad y autonoma, en el campo de la poesa
(como reflexin terica, y como experimentacin de los gneros ms
elev~dos), y, de una forma ms difusa, en el campo editorial. La gran
canudad de te>..1:os clsicos traducidos responde, como ha escrito
Qyondam, tanto a la demanda como a la oferta de una literatura de
pjvel meruo", es el resultado y la causa, a la vez, de una expansin
de la -alfabetizacin que permite el acceso a la lectura a un pblico
ms amplicf2.
 El caso arriba recordado del De harmona mundi forma parte de un
nutrido grupo de text?~ que indican, e! fuerte nter~ de la Acaderr,Ii~
or la tradicin hermet1ca y neoplatomca, por los filosofas presocratl
~os por el pensamiento pitagrico. La Academia se propone, pues,
ta~bin como continuadora de la obra de Ficino al recuperar, traducir
y reelaborar la tradicin platnica Y. hermti~a 23 ._ Todo e~lo se deja sen
tir asimismo en el modo de conceb1r la poesta. Esf:3 e_s Vlsta, en efecto,
como depositaria de un saber oculto, de un conoc1m1ento que se reve
la y se esconde a la vez, al reservar a pocos elegidos el acceso a sus ver
daderos tesoros. De hecho, en la Suma se prev un discurso sobre la
potica teologa, dividido en, cuatro libros, e~ el que se ve claramente
cmo bajo la corteza de las fabulas de los antlguos y de algunos poetas
modernos se ocultan los ms altos misterios de la filosofia ... Se prome
ten tambin obras sobre Homero, Vrrgilio, Ovidio, en las que se pro
porcionar la clave tanto para acceder a los secretos sapienciales ocul
tos en sus textos, como para reconocer la estructura de cada obra y los
artificios retricos utilizados24
La concepcin de la poesa como depositaria de un saber secreto
imprime al clasicismo una particular connotacin de tono bembiano,
clasicismo que tambin est vivo y reviste importancia en el ambiente
de la Academia. Los modelos codificados en las Prose della volgar lingzta,
caracterizados por el predominio del Petrarca lrico, estn asimismo
presentes, pero no de forma exclusiva. Se promete una edicin de Pe
trarca acompaada por fragmentos autgrafos del Canzoniere tomados
de un cdice que haba pertenecido a BembolS, y se anuncia un Dan

storia dtUa ktteratura italiana, T urn, Einaudi, 1967, pgs. 140 ~s. ; l.ibri, rditori t pubblico
ntO'Europa modmra: guida storica r aitica, ed. de A. Petrucci, Bari, Laterza., 1977 [trad.
esp.: Libros, rditom;pblico m la Europa moderna, Valen cia, 1990].
~ Por ejemplo, se prometen el Pimandro y el Asclepio de M ercurio Trirnegsto, tra
duCldos de la lengua griega~, con un docto y nutrido Comentario, por el cual se puede
comprender cunto ese admirable autor se ha acercado a la doctrina v sabidu ra Mosai
ca: Y cmo de l deriv casi toda la antigua teologa de Pitgoras, de udoxo, de Pbtn
Y de los ~tro~ (Somma de/k opere cht in tut k scimu rt arti piu nobili t ir. varit ling ha da
u
manda':t ~~ lua !':tcaufnnia Vmrtiana, partr mur.x rt non pi stampatt, parlt con foitlissimt
tr~ttronr, gmdwosr carrrttDII rd utilissimr annotation riformalf, Venecia, Accadema Ve
n_ew.na ,_ 1~58 , f. lOr). H e utilizado el ejemplar de la Biblioteca del Seminario Arcivesco
v~le de l!dme. S~bre el renacimiento del hermetismo entre los siglos xv y X'r1, cfr. Euge
nio :fann, Ermrtumo drl Rinascimmto, Roma, Editori Riuni ti, 1988.
Somma dr!lt operr..., cit., f. 29r, ff. 28r-v.
25
Cfr..Vittorio C ian, resea a Paul de NolhAJc, "Fac-s1miles de l'criture de Ptrarql!e
et Appendtc;e<; a u "Can.7..oniere" autograp he avec de notes ~ur 1.3 bhlioth~e de P&.rarquoo,
Mlla~gts d 'archlologit rt d'lJistore publilrrpar /'mk Franrairt d~ Romr, Vlll (1887), n . 1,
en Grornak rtorico drlla lttttratura itdlna, V ( 1887}, pg. 441.
te; con un nuevo y doctisimo comentario hecho con claridad, que tal
vez mejor que cualquier otro publicado hasta hoy descubre sus ms
hondos sentimientos26 El pleno reconocimiento del valor de la poe
sa ariostesca va acompaado por una lectura sapiencial del Orlando fu
rioso: se imprimir un discurso sobre las bellezas de Ariosto, bajo cuyo
ttulo se entienden las alegoras morales y naturales de este poeta, com
parndolo con Homero y con Virgilio en sus artes poticasZl.
Representativo de este modo de acercarse a la poesa es tambin un
texto indito, el Primo di'scorso sopra il Dante poeta (Primer discurso sobre el
Dante poeta), que Giacomo Ttepolo dedica a Badoer y a su Academia.
Los tercetos iniciales de la Divina Commedia se convierten en pretexto
para construir una especie de centn de temas neoplatnicos, hermti
cos y cabalsticos. As, por ejemplo, la selva oscura es interpretada
como el caos, la materia primera, mientras que los rboles del paraso
terrenal son los rboles fructferos de las claras y sempiternas ideas;
su verdadero significado se revela al hombre slo en el pice de un pro
ceso de elevacin moral, cuando se da cuenta de tener plantado en s
mismo el paraso terrenal, que muchos, por detenerse intilmente en
la corteza de las sagradas escrituras, no saben dnde se encuentra>>28
As pues, el texto potico ofrece la puerta de paso para penetrar en un
mundo de verdades eternas con las que el hombre entra en contacto
en lo profundo de su interioridad. El comentario a la poesa dantes
ca ofrece, de este modo, a Tiepolo la ocasin para exponer ideas que
haban hallado amplia acogida en las obras de Francesco Giorgio
Veneto y de Giulio Camilla, y que eran sin duda familiares a Badoer
y sus amigos29

El ideario que inspira los programas editoriales referentes a la poe

sa, tiene un reflejo preciso en la prctica potica y en la reflexin te9-
rica de los poetas cercanos al crculo de Badoer. Es probable, por ejem
plo, que Celio Magno haya escrito precisamente para la Academia su

26
Somma ddlt opae..., cit., f. 29r.
n Ibdan.
21
. Mdena, Biblioteca Estense, ms. alpha M.8.12 {It. 729), ff. 1r49v. Para los pasajes_
cttados, cfr. f. 29v y f. 47r. El manuscrito ha sido sealado por Aldo Vallone, Asptlll
1tU'mgtsi danttsca mi suoli )(VI t X VII, Lecce, Mil ella, 1966, pg. 11, nota 7. La fecha por
el propuesta, 1588, est en contradiccin con el elogio de la Academia que se lee en e
f. 2v;29 la datacin debe ser, por tanto, anticipada a los aos entre 1557 y 1561. .
. . Cfr. ~e Vasoli, ~Osservazioni su alcuni scritti "religiosi" di Giulio Camillo,., en
GJU!io Canullo, Delminio e al tri autori,., Quadmti zttinmsi, III (1985), n. 56, pgs. 1135

34
PreJ!ztione sopraJl.Petrarca, un te~to en el que .se afi~a el carcter origi
nana?Iente rel!gtoso de la p~esta, lo cual mvterte la Jerarqua clsica de
los generqs, astgnando el pnmer lugar a la lrica, permitiendo a la vez
un feliz encuentro entre la antiqusima poesa de los Salmos y la mo-
derna experiencia de la poesa italiana30 .
Otro texto de potica, el Ragionamento de!ld poesa de Bernardo Tas
so, es ledo pblicamente en la Academia. Siguiendo el modelo huma
nista, la poesa es celebrada all porque <<abarca y encierra en su seno
todas las artes y todas las ciencias. El redescubrimiento de la Potica
aristotlica y la obra de sus traductores y comentaristas adquiere as un
aspecto providencial: aprender el arte de la poesa, escribe Tasso,

por ventura y felicidad de este siglo ... es ms fcil de lo que lo fue en

los pasados, en los cuales los hombres con slo leer a los buenos
poetas e imitarlos con largo estudio y muchas vigilias, a menudo se
afanaban en vano. Ahora la Potica de aquel famossimo filsofo
que con tanto orden y detalle ensea el arte de poetizar, durante tan
to tiempo en las oscuras tinieblas de la ignorancia del mundo sepul
tada ... casi como segura y fiel gua por los dificil es caminos de la poe
sa nos va conduciendo31

En sintona con el clima de la Academia, el Ragionamento de Tasso

parece nacer del esfuerzo por encubrir .y casi exorcizar, bajo la aparien
cia de una unidad sincrtica, los conflictos que ya apuntaban en el
frente de la potica, integrando, as, en un cuadro unitario las experien
cias literarias de pocas diferentes.

-.
3. LA ENCICLOPEDIA ORDENADA Y VISUALIZADA

La Suma y el lnstrnmento de 1560 ofrecen tambin algn elemento

til para comprender la naturaleza del enciclopedismo al que, como
decamos, responde tanto el esquema de la Suma como la estructura
de la Academia. En el /nstnnnmto, Badoer dicta algunas disposiciones
antes de partir para una misin oficial; confia la Academia a tres sobri
nos y al abate Morlupino, y escribe:

Jo Celio Magno, Pn:fatione sopra il Petrarca, en Taddeo, ll manieriJmo kttrrario ... ,

cit., pgs. 199-204. .
J I Bernardo Tasso, Ragionammlo tklz potsia, en lkTt. cit., !'
y gs: 513-52~. cfr:
pg. 521; una edicin moderna del texto puede leerse en Trallall dz poetUJt t rtllm~ tkl
Cinquecmto, ed. de B. Weinberg, Bari, Latena, 1970, 11, pgs. 567-584.

35
 A f .. de q e por el7os y por otros f a Academia Jp ueda ~r en-
end!d.l y consigucnte~n te m~or se-rvda, quiero manifestar
cu. l' es mi idea de ef!a 7 J; fo rm a que le n e dado. He fu ndado esta
Auder.: ia .t stmeja nza del cuerpo hu m ano, que, siendo hecho a
>er.~ejanza d~ Di os , consider qu e n o poda recibir m ayor ~r
fec.cin .
P.1ra !:a C.J ~ hice, pues, ef oratorio, del que d~nden los sa
cramentos r oficios divlnos destinados a todos los nobles y excden
tisimos doctores aC.Jdmicos. Para el pecho, el Consejo de todas las
cier:cs, artes y facultades, y de todas las provincias y estados del
mundo. Para el brazo derecho, el Consejo econm ico.
Para el rzqoierdo, el C onsejo poltico.
Para el muslo derecho , el Contador.
ParJ el izquierdo, la Cancillera.
Para la pierna derecha, la Bveda.
Para la izquierda, el Secreto.
Para el pie derecho, la Imprenta.
Para el izquierdo, la Biblioteca32

As pues, en el lnstrummto de 1560 el enciclopedismo es presenta

do a travs de la figura tpica del cuerpo humano como microcosmos.
En particular, Badoer la emplea como metfora global, capaz de pro
porcionar todas las subdivisiones y las correspondencias necesarias: los
loci del cuerpo humano funcionan tambin como loci de la Academia,
es decir, dan un a colocacin espacial y lgica a las articulaciones inter
nas del sistema (o mejor, del organismo) acadmico. Podramos visua
lizar el "concepto,>, la ((forma que Badoer delinea a travs de una ima
gen arcimboldesca, parecida a las que inspirarn en pleno siglo XVII al
Arcimboldo de las profesiones.
Las ideas e imgenes utilizadas por Badoer tienen amplio reflejo en
el ambiente prximo a la Academia, as como en algunas orientaciones
que se van imponiendo en el mbito europeo. Por ejemplo, Paolo Ma
nuzio, en el Dscorso intomo aUe cinquepart de l'oratore (Discurso en tomo
a 1m cinco partes drl oradm), publicado en 1560 junto con sus Lettere volga
ri_ (Cartas m lmgua vulgar), subraya la importancia que cobra en la ora
CIn la dispositio, es decir, el orden en el que la materia est dispuesta,
Y ~ota que el amor por el orden es fiuto de la impronta que Dios ha
deJado de s en el hombre y en el orden del universo 33

32
r lmtnJmmw di tkputalio1U di hdm'co Badr, Accadc:mia Vc:nc:ziana, f. 1v. Uc:va la
Ieclu
ll
de: 30 de diciembre
.
de 1560. .
Paolo ~fanuz1o, ttm volgari, Venecia, Manuzio, 1560, pgs. 3839.

36
 El modelo musical y matemtico deJ orden divno mpreso en d
microcosmos y en el macrocosmos repercute err la.s artes hu manas ~
hace; por ejemplo, reproducible -y genera placer- en el unversof de
las palabras, y tambin, como ya haba enseado Vitrubo, en la arqui
tectura. Criterios parecidos haban sido invocados en 1535 por Fran#
cesco Giorgio (personaje muy admirado, recordmoslo, por los acad
micos venecianos) como gua para la restauracin de la iglesia de San
Francesco della Vigna34
Anlogas ideas se perciben en Francesco Patrizi, responsable de la
Biblioteca de la Academia. ste publica en 1560 su Dsamo sobre las
Rimas de Luca Contile (que en la Academia era <regidor del Consejo
de las Ciencias), donde se indican dos condiciones para elaborar una
nueva retrica: la primera es basarse en la correspondencia entre el
mundo del que nace y se desarrolla el discurso humano y el modo en
el que las ideas divinas se expanden para dar vida a las cosas; la segun
da condicin es el empleo de una tpica renovada y ampliada, en la li
nea de lo hecho por Temistio, Rodolfo Agrcola y Giulio Camilla (tres
autores que tienen una rica presencia en los programas editoriales de la
Academia)35
En el mismo 1560, el nombre de Badoer aparece con gran relieve
en una obrita enciclopdica publicada en Padua: la Fabrica ntelkctualis
de Marcantonio Luigini, miembro de una noble familia de Udine cu
yos lazos con Camilla estn atestiguados, no menos que un marcado
inters por la obra de Erasmo36 Con juvenil audacia, a sus veintisiete
aos, el autor recrea all el mundo. Las seis partes en las que se divide
la obra remiten, en efecto, a los das de la creacin, y el estilo con el
que cada una se abre est claramente inspirado en el Gnesis. La inspi
racin bblica se mezcla luego con la caballeresca: cada parte es presen-

:w Cfr. Antonio Foscari y Manfredo Tafuri, L 'armona ti conjlitti: l chiaa di San Fran
asro dtUa Vigna ntUa Vmtzia t[ '500, Turn, Einaudi, 1983.
35
Cfr. Lina Bolzoni, L 'universo t pomri possibili. Studi su Franasco Plllrizi da Chmo,
Roma, Bulzoni, 1980, pgs. 8385. Sobre Rodolfo Agricola y sobre la lnea de renova
cin de la retrica en la que su obra se inscribe, cfr. in.fra nota 43 .
36
Marcantonio Luigini, Fabrica inulkctualis, Padua, Grazioso Percacino, 1560. Sobre
Francesco, Luigi y Marcantonio Luigini, cfr. Gian Giuseppe Liruti, Notizit dt!k viu td
opm scrittt dai lttttrati del Friuli, Venecia, Modesto Fenzo, 1762, II, pgs. 133158. Sobre
sus relaciones con Giulio Camilla, cfr. Lina Bolzoni, nalro tkUa mnnoria. Studi su Giu
lio Camilh, Padua, Liviana, 1984, pgs. 2223; parad inters de Federico Luigini por Eras
mo, cfr. Silvano Cavazza, lnquisizione e libri proibiti in Friuli e a Gorizia tra Cinquecen
to e Seicento, en Studi goriziani, XLm (1976), pgs. 2980 (cfr. pg. 63), y Silvana Seidel
Menchi, Erasmo in Italia, 152M580, Turn, Bollati Boringhieri, 1987, pgs. 319,397,456.

37
tada como un duelo que el autor afirma haber sostenido en la corte
del emperador Maximiliano 11. Padrino del primer duelo, el sermo-.
cinal, consagrado a las ciencias del lenguaje, es precisamente Federico
Badoer, a quien Luigini dice haber dedicado una gran coleccin de es
critos retricos y lingsticos. Miembro de la Academia es tambin el
padrino del cuarto duelo, consagr_ado a la alquimia, la fisionmica,
la quiromancia y al arte de la memona; esta parte de la obra est dedi
cada en efecto, a Agostino Valier, el futuro cardenal, por entonces lec
tor de filosofa en la Escuela de Rialto. El fundador de la Academia y
mi ilustre representante suyo figuran, pues, en 1560, en la obra de un
autor interesado por el enciclopedismo y el arte de la memoria, que
ms tarde comentara en clave proftica los libros de Esdras y el Apo
calipsis.
Volviendo ahora al pasaje del Instrumento de Badoer del que hemos
partido, vemos que existe una precisa relacin entre su espritu enciclo
pdico impregnado de elementos metafsicos y las nuevas investigacio
nes que en el mbito vneto se estn llevando a cabo en los terrenos
de la lgica, la retrica y el arte de la memoria. Por lo dems, todo ello
corresponde a lo que ocurre en el resto de Europa. Entre los siglos XVI
y XVII, el enciclopedismo europeo se nutre, en efecto, de un singular en
trelazarse de elementos, en el que ideas combinatorias y metafsicas de
ascendencia luliana coexisten con influjos neoplatnicos y hermticos,
as como con nuevas tendencias de la dialctica y la retrica 37

La Suma de obras que la Academia se propone publicar permite

ver de cerca lo que significa concretamente todo ello. Las obras singu
lares se insertan de hecho en un cuadro enciclopdico que organiza las
diferentes disciplinas. Dentro de cada disciplina est a su vez presente
el_tema de la visin completa, de la exhaustividad, ligado sin duda tam
bin a la exigencia publicitaria (por ejemplo, se promete un tratado en
el que se narrarn los sistemas que en todas las cortes de la cristiandad
suelen seguir estos secretarios; todos los avisos ms necesarios y tiles
para de~ostrar en cualquier materia ...) 38 El tema de la exhaustividad
se relac10~a a menudo con el de la novedad, y, sobre todo, con el de
la reduCCin al orden. Este ltimo puede responder al mero intento

-~- Paol_o, Rossi, Clavis Ullivma/is. Arti dtUa memoria elogica combinatoria da LuUo a
1
zzB, _Mbl~lan-~polc:s, Ricciardi, 1960; Cesare Vasoli, L'encic/optdismo del Sticmto, N
1
po_~ 1 1opohs, 1978.
Somma dt!k opere... , cit., f. 2Jr y f. JOv.

38
prctico de inclusin en un orden alfabtico, en un repertorio. Pero
por lo general las implicaciones son ms complejas. El trmino .-idea~>
que a veces aparece denota, en efecto, el carcter ejemplar, originario,
por as decirlo, del orden, capa~ de g~r,an~a: 1~ comprensin orienta
da del todo y de sus partes. La d1mens10n d1dacttca que acompaa atll
perspectiva se hace explcita cuando se dice que se publicar la ((Eco
noma de Aristteles, reducida a itka, a fin de que am suma facilidad se
puedan c~mprender todas las ensean~, s_obre ~l modo de g~bemar la
familia, d1spersas en ese breve, pero utdiSimo hbro39 Efectivamente,
es el orden totalizador, su capacidad de reproducir la idea, lo que ga
rantiza tanto el dominio global de lo disperso, como la facilidad y ra
pidez de su aprendizaje. No es muy distinto el modo en el que Bernar
do Tasso, como recordbamos, ensalza la Potica aristotlica en un dis
curso pronunciado en la Academia, donde cifraba la causa de su
singular utilidad en el hecho de que con tanto orden, y de modo tan
detallado, ensea el arte de poetizar40
Otras informaciones sobre el tipo de enciclopedismo que la Aca
demia persigue las ofrecen dos obras comprendidas bajo el ttulo de
tica, es decir, el rbol universal de todas las virtudes morales de la
Ethica de Aristteles, donde en bellsimo orden se vern no slo las
medianas, los excesos y la falta de esas virtudes, sino tambin todas
las particulares divisiones que de ellas dependen, as como las vir
tudes morales extradas de la Ethica de Aristteles, y particularmente
reducidas a rboles, cada una separada de la otra, que, minuciosa
mente divididas en sus miembros, vendrn a demostrar la .hermosa
forma de ese cuerpo, la alta virtud del filsofo, y a hacer visible el co
nocimiento de tal ciencia41 Se trata, pues, de un saber enciclopdi
co visualizado, capaz -con sus repertorios, pero sobre todo con sus
rboles universales y particulares- de llevar a cabo una fcil y
completa accin didctica, haciendo visible el conocimiento,. de las
distintas artes y ciencias. Entre los destinatarios ideales de este tipo
de libros estn sin duda los estudiantes: la atencin al mercado esco
lar es explcita en la carta ((a los estudiosos de las buenas artes que
a_compaa en 1559 la lista de obras enviadas por la Academia a la fe-
na de Frankfurt42. . .

39
Ibfd., f. 24r.
4
Cfr. nota 30. . .
41
Somma d~lk opm..., cit., f. 24v.
42
Lm"a agli studiosi dellt buonr arti, en Rose, Thr A ccatmia Vrnetiana ... , cit.,
pgs. 227228.

39
 El vinculo entre finalidad didctica y nuevo modo de ordenar y vi
sualizar el saber, asocia los proyectos de la Academia a la lnea de refor
ma lgico-pedaggica que en~e finales del siglo XV y la prim~ra mitad
del >..'V1 halla cumplida expres10n en las obras de Rodolfo Agncola y de
Pe~ Ramus. La Suma de la Academia podra, pues, ofrecer un precoz
testimonio de la difusin del ramismo en ltalia43 Indudable es, en
efecto la atencin prestada a la obra ~e Agricola, cuyo De inventiotre
i11A-dca se preY traducir al italiano. Este, junto con otros proyectos
de la Academia, ser realizado luego por Orazio Toscanella, maestro de
escuda en1peado en una intensa actividad editorial44 Gracias a sus
obras v al aparato iconogrfico que las acompaa, podemos formamos
una idea e:ocra de lo que eran los rboleS y las reducciones al orden
a las oue aluden los programas de la Academia. Se trata de un mtodo
de vi..~cin por el que, merced a diagramas, las palabras se dispo
n~ en la pgina impresa para reproducir el modo de proceder de la
m~te suhd.md.iendo el problema estudiado en un recorrido que va de
lo general a lo particular (fig. 2). Siguiendo, pues, el itinerario trazado
por el tato, r fielmente reproducido por la disposicin de los loci en
la pgina impresa, se aprende y se recuerda el recorrido lgico seguido
por el amor, y se imprime en la mente la clasificacin de la materia. Si
W.llre:r Ong hubiera conocido los programas de la Academia Venecia
n.a, habria podido aadir un caprulo de gran eficacia al libro en el que
ha ddin~do las relaciones entre el ramsmo y el desarrollo de la im
p:entati_Ciertamente es una confirmacin muy sugestiva de la validez
de sus hiptesis el hecho de que nuestra Academia sea una institucin
t4n mociema desde el punto de vista editorial y, al mismo tiempo, con
fe unta parte de su programa a una eficaz representacin visualizada
d!l contenido, utilizando, como decamos, las nuevas orientaciones de
la diarctica_

t> C~. W .t!:_L Cbg. P. &n;,;_ M&od i11'. d thr Dwry oJDialogru. From tht ArtofDis
ca:cr.l~j.tc~!}rtof.~;;.;or., Cimbridge (Mass.), Ha.rvard Uni\ersity Press, 1958; d., lnto
f= cfra ~ord, !t.!;aca, Comen Ur.ivenitv~ Press r 1977' Cesare Vasoli r Diakuica trftorica
&!::(-
- .,....,.~JU.:o,
, )
Miln,- Feltrinelli, 1968r Luciano Artese r Antonio Persio e la diffusione
al rmmrr.o-, en f"IU t "'--morit dfDa AcG:Umia tmC4lla di uimzr f ttof lA Colombaria,
~VI (1981), ~g;. 3~-i 16; Ndly Bruyere, '.'f/thodf fl diakctuf dans /'(IUVT( t la Ram/t.
;~ar-:;tta~~c!Jmllf., Pars, Vrin, 1984. Sobre la influencia que la nueva lgica ejer
~ ~ . - ucac:on, cfr. Eugenio Garin, L 'tducaziom in Europa (1440-1600), Bari, l.ateru,
~b~S: 1~ 1~7; Anthony Grafto_n y sa Jardine, From Humanism to tht Humanitits,
, nds~ (J.ilaSS.), Harvard Uruvemtv Press 1986 pa'"" 6-7
-~.1 C&' o.p. II 4. ' ' tr .
Ong. P. P.amus.., cit

40
T~ P"' ;
'".Ji J.j ptt
JI lacoJ
(.al6_t/i 61
:mtllti:

2. Rodolfo Agricola, Ddla irr.JOt/mt tizlmim, Venecia, Gionnni Bariletto, 1567, pg. 75:
ejemplo de esquema en rbol.

4. Los LUGARES DEL SABER: 1.A BlBUOTECA Y EL PALACIO

. Otros elementos remiten al vnculo profundo que se crea entre el

hbro y el modelo cultural de la Academia. Recordbamos ms arriba d
carcter enciclopdico de la Suma de obras que se prevea imprimir. La
Suma es, por tanto, tambin al catlogo de una biblioteca ideal, el n

41
dice de un~l Encidopedi.1. Muy interesante resulta, desde esta ptica, el
otrecimiento que la Ac:tdemi:t hace a los procur.tdorcs de San Marcos
el 12 de julio de 1560 para coh1bor.u en la gestin de la biblioteca p
blica. Los aC;ldmicos, se dice all, est.\n dispuestos a ayudar tanto a la
conscrY.lcin de los libros, como a la compra de nuevas obras,

y no se omitid tampoco --escriben- ... emplear el estudio que fue

re ncces.uio p;lr.l l.t coloc:tcin de esos libros, <l fin de que se enticn
d.m visiblemente 1.\s cosas que slo el intelecto comprende: y por
dio en una p.ute estadn con los breves colocadas en su verdadero
orden todas bs ciencias y las artes, y en b otra, bs lenguas, con cuya
distincin vendr.n a descubrirse por s mismas las cosas dignas de
elogio, y las que por algn defecto necesiten ser mejor.tdas46

Hallamos aqu puntualmente las mismas palabras clave que guia

b:m en la Suma los proyectos de libros para hacer visible el conoci
miento. Se tratar de llevar a cabo, tambin en la biblioteca, una distri
bucin espacial -una di.positio-- cuyas etapas, cuyos loci correspon
dan a una clasificacin a la vez lgica y real (en su verdadero orden).
El usuario de la biblioteca que recorre sus estanteras realizar, pues,
una operacin del todo anloga a la del lector de uno de los libros pro
yectados por la Academia, que sigue con la mirada los recorridos deli
neados en los diagramas, o en los rboles de las ciencias y las artes.
Alli donde esta especularidad de la operacin -el recorrido fisico de
la biblioteca, la mirada que recorre el diagrama impreso- no se verifi
ca plenamente, se abre un vaco: la produccin editorial no est an a
la altura de la situacin, hay todava casillas por rellenar en la tpica de
lineada por el rbol enciclopdico: con cuya distincin -se dice, en
efecto- vendrn a descubrirse por s mismas las cosas dignas de elo
gio, y las que por algn defecto necesiten ser mejoradas.
La Academia Veneciana viene, as, a ocupar un puesto destacado
en el proceso que lleva al nacimiento de la moderna bibliografia y que,
hacia finales de los aos cuarenta del siglo XVI, haba tenido una etapa
esencial en la Bwliothec.a univcrsa.li.s de Gesner.
La biblioteca, segn la intencin de los acadmicos, estaba, pues.
destinada a ccmpleta.r el proYecto de la Suma: en dla, el orden enciclo
pdico del saber se realiza ~ateriilinente., se hace visible e inmediata
mente per~ytb1 e por el intelecto. E1 mismo palacio Badoer, sede de

-o S:tf?li::.tt ti ma.-rat,-ml i S:n Mc .::o. t::n Rose. T.'Y.' ~ V~..z._. ci~ pg. 23 L
..;: .cf=. f..h-..Dn So:ii. Stm ~ b-J.Eo;-t;i.t, Rom.a,Bu1z.oni., 193:8, n:>L l. y 1991 , voL ll.

42
)aAcademia, trata de cumplir esta tarea. Las "clases en que se divide la
Academia se llaman estancias .. , porque tienen sede en distintas salas.
Los lugares del palacio corresponden, pues, fisicamente a diferentes ra
mas del saber, a las diversas actividades de la Academia.
La compenetracin entre actividad cultural y actividad econmica
y financiera de la Academia (que contribuira a decretar su fin) est ex
presamente prevista en e~ lmtrummto. En efecto, no slo la Academia
comprende un taller de Imprenta, y por tanto una empresa editorial,
sino que a cada uno de los consejos cienficos se le asigna una parte
del patrimonio de Badoer. La composicin del Consejo del Contador,
sobre todo el lenguaje utilizado para definirla, demuestra cmo el mis
mo modelo cultural que se ha visto en el enciclopedismo de los pro
yectos editoriales est operante tambin en la vertiente econmica de
la estructura de la Academia:

competencia de tal contador son tambin, adems de la dtedra pro

pia, otras doce dependientes de sus decisiones, que corresponden a
los apartados abajo enumerados, videlicet

a lo til a lo perjudicial
a lo necesario a lo superlluo
a lo honroso a lo deshonroso
a lo posible a lo imposible
a lo facil, y a lo dificil, );
a lo agradable a lo desa.grawble'!.

La bsqueda de un orden exhaustivo dentro de cada articulacin

de la Academia depende, pues, de dos fuentes tpicas contrapue5-
tas49. Nace de esta voluntad clasificatoria, ordenadora, y de su mate
rializacin en las estancias y el decorado del palacio, la polisemia de
trminos recurrentes en ellmtnonmto, como lugares y <apartados-: s
tos indican tanto el articularse de las disciplinas y las actividades, como el
lugar fisico, la parte del palacio que a dicha articulacin corresponde.
La compenetracin entre Academia y familia Badoer deba hacerse.
visible en la iconografia de la fachada del palacio. Se prev, en efecto,
que, junto al San Marcos con el escudo Badoero, se coloque la em
presa de la Academia con la inscripcin esculpida que diga Ae2demia

" lnstnmrD:D-. cit.. ( 4o. .

4
~ Sobre los 1zt1Di o fuentes tpicas. cfr. not2 7 ~ la Introduccin-

43
Veneciana50. El palacio deba convertirse as en un teatro universal
del saber.

5. L\s A.\..1BICIONES ESTATALES DE LA ACADEMIA

~impacto tiene en la realidad este proyecto tan ambicioso? No

falta en d catlogo de la Academia cierto olfato editorial: otros realiza
rn. v con cierto iro, algunos de sus proyectos, como por ejemplo las
.antoogas poticas, o las colecciones de cartas y discursos. Ciertamen
te, d carcter encdopdico dd proyecto hace muy problemtica su eje
cucin. Cul es, entonces, la razn de esta dimensin "excesiva" de la
r..c.ul"1Dia? simple fa lta de realismo, un tardo sentido utpico huma
nu. un encubrimif:nto de intereses comerciales y financieros poco
cl2ro; y ~n duda desafortUnados, como ha dicho la crtica? Hay cier
tam~me algo ms, y de distinta naturaleza. Fontanini ha notado con
acimo que la Academia fu e creada <~,con nimo grande, y ms propio
de prnc~ que de ciudadano particular"; Zeno ha escrito que {(la
d~2 d!: e;u a':ademia era noble y propia de un soberano", y Foscari
n. GU! ~~ pareca ms a una universidad pblica que a una sociedad
prr;ada..>'.
El pro"jecto d,. la Academia tena, en efecto, una dimensin que
m m.h all. de !z, ya t-n s misma prestigi ~a, del privado ciudadano
Bu!~: t megalomania e-ra tambin bsq ueda de un interlocutor p
b UJ, t"'.tatal. Tal e el s.entido de sus ofrecimientos a los procuradores
d~ San ,-iatc(1'l j a la St-ora, alguno de 1 ~ cuales hemos recordado
r ~ :mbt!. La Academia intenta establecer un vnculo orgnico con el
.t:.~ 2.do, u:r a prc;n d!: su poltica cultural. Un claro indicio de ello lo
C0. ~ tr;tt: su mismo nombre: ""C5ta Academia Veneciana, as llamada
r.>Dr nr..el:n.-ia, como la Florentinah, observa Fontanini. En otras pala
bn:, la Aca:k-rn.1 de Badc.er no quera ser una de tan tas, sino la Aca
c:na d! V{."netia. El cj~:mplo de la Academia Florentina, convertida
ya en o.rg& n i~rno oficial dd E~ta do de los Medic, es sumamente indi
2
CA r'IC} En la c:.r.p.e.cficdad de la situacin veneciana, reconocida e in-

>;~, lr.:lru~,nrlt;_,., d ., r. 1Jv.

, H G f) FC1nt~r,ini, /JUfJttca dt U'd.nqumza italiana, Roma, Rocco Bernab, 1736,
rng. ~0; M~r(.f) FcN.:uini, Dd/4 tlmJiura vmt zana td altr scrII nfomo ad ma, edicin
~~~t4 ~~. ~,(;!rml, f(Jtrri, 1971), rg.. Cfl.
Cfr. /,fKJ:d f-~ta1..1nu:, "Une premtre affirm:ation de b poltque culturc:lle du Cme 1":
13 ltlnsfcmn.auoo de l'/\cadt rne de Humd" en Acadt mc Aorentinc (1540.1542),.

44
el uso exaltada, Badoer advierte la exigencia de que el Estado se dote de
una institucin cultural propia, tal como haba hecho Toscana y como
estaban haciendo, o haran, otros Estados europeos. La Academia Ve
neciana se propone como candidata para desempear precisamente
ese papel. Pero ello comporta un el~mento de gran ~bigeda~. Era
dificil pensar, en efecto, que el gobtemo de la Republica sanaonase
una empresa que estaba tan fuertemente ligada a una detenninada fa.
mlia patricia.
Algn paso en esa direccin se dio, sin embargo. El Consejo de los
Diez de 31 de mayo de 1560 concede a la Academia el privilegio de
impresin para todas la actas oficiales de la Repblca, y el 12 de julio
del mismo ao los procuradores de San Marcos acogen la Splica de Ba
doer concediendo a las reuniones de la Academia el uso de un lugar p
blico, el Vesn'bulo de la Biblioteca. La Biblioteca haba sido construida
por Sansovino en 1536 con el fin de custodiar los manuscritos de Bessa
rione. Su ejecucin, como ha escrito Tafuri, es parte esencial de la remo
delacin urbanstica general promovida por el dux Andrea Gritti53 La
Biblioteca se sita con pleno derecho junto a la antigua Baslica de San
Marcos y al Palacio Ducal; en otros trminos, la cultura celebra sus &s
tos con un estilo nuevo (el importado precisamente por Sansovino y sus
colaboradores) ligndose profundamente a la vida religiosa y al poder
poltico de la ciudad. Justamente en 1560, el ao de la cesin del Vest
bulo de la Biblioteca para las reuniones de la Academia, Ttziano pinta en
el techo la figura de la Sabidura (Lm. 1): sta vena, as, a presidir, y a re
presentar idealmente, las reuniones del crculo de Badoer.
Hay, por otra parte, una fuerte analoga entre el clima cultural de
la Academia y la iconografia de los ciclos pictricos que, justamente en
aquellos aos, la . Repblica encarga para sus edilicios pblicos ms
prestigiosos54 Gran inters cobra, en este sentido, una noticia que ha
liamos en la Splica de Badoer a los procuradores de San Marcos.

YCulture et politiquea Florence de 1542 a1551: Lasca et les "Humidi" aux pri.ses avec
I'Acadmie Florentine.o, en s lcrivains el k poiiVOT m ltalie a1'/poqt t 14 Rnuzissana,
ed. de A. Rochon, Pars, Univenit de la Sorbonne Nouvelle, 1973, 1, pgs. 361-438,
y 1974, JI, pgs. 142-242.
}J Tafuri, Venezia e il Rinascimmto, cit. ,
51
Cfr. Nicola lvanoff, ll ciclo allegorico della Librera sansoviniana, en ArlL anJi.
ca e m~dmta, IV (1961), pgs. 248-257; d., ll ciclo dei filosofi della Librera Masciana a
Venezsa-, m Emporium, LXX (1974), pgs. 207-211 ; (d., l cicli allegorici della ubreria e del
Palazzo Ducale di Venezia", en Rinasdmmto europeo e Rinascimmto vmeziano, ed. de
V. Branca, Florencia, Olschki, 1967, pgs. 281297; Thomas Hirthe, Die Lbreria des laco
po Sansovino.., en Mnchm jahrbuch tkr bi/mdm /mst, XXXVll (1986), pgs. 131-176. .

45
 podcin .lSimismo saber que habiendo hecho a .~u acad:mia, por
mluntad dd Ser::nsimo Prncipe, poner los Clansunos Seno res pro
'~ores sobr:: los edificios del p.llacio una tc:nninacin en escritu
ra. p.u-.1 que de ella se hag-.1 un aparato de esa..s invenciones de pintu
rJ.S que han de colocarse en el lugar _situado an~e las puertas ?el ~us
tri.illn Colegio y $en.1do, el ConseJo de los D1ez y la Cancillena, y
d.d .t.-insmo d encargo de elegir el pintor, ha puesto por escrito
u mis bcll.1 inYencin yde mayor ornamento para este Serensimo
E.-ud que nunca ha sido hecha. no slo en esta ciudad, sino en
nu}quie.r otrJ del mundo, considerada la materia consistente en re
o~w la prueba de regir cristianamente, virtuosamente, con segu
rid!d y esplendor un Estado55 , .

Por enc-argo oficial, pues, la Academia haba preparado la inven

cin para una saJa del Palacio Ducal. El ncleo temtico (el Estad
perfecto) bien se avena, tanto con la imagen idealizada de s misma
Que la Repblica estaba proponiendo a travs de intervenciones en la
plaza de San Marcos, como con el modelo cultural y poltico que
la Academia trataba de realizar. La competencia de la Academia en el
terreno de los mensajes visualizados reciba as una sancin por parte
del Estado.

6. L~ CAUSAS DE UN FRACASO

En aquel mismo ao de 1560, sin embargo, ya van aflorando gra

>es dificultades econmicas. La quiebra de la Academia demuestra
tambin las escasas posibilidades prcticas para los intelectuales del si
glo XVI de hallar un acomodo profesional no universitario, que prescin
diese tanto de la corte como de la Iglesia. En 1560 abandonan la Aca
demia, y Venecia, Francesco Patrizi y Luca Contile; Paolo Manuzio se
va a Roma, donde entrar al servicio de la poltica editorial de la San
ta Sede tras d Concilio de Trento56 : recientes estudios han demostra-

S:~ppliC4 ai ProC11TaJori di San Marco, en Rose, Tbt Accatmt Vmttiana... , cit.,

55

h;g.. 23~. El texto de la -invenzione-, por lo que me consta, no ha sido hallado. Para la
~t~ de q~e haya sido copiado en una parte de la invenzione- escrita con la cola
th ra~on ~e ~uo~o Bardi tras el incendio de 1577, cfr. Charles Hope, Veronese and
p~~- :~~-fradinon of Allegoy, en Procmiings oJtht British Acadmry, LXXI (1985),
Ro::.~~SB(~ri,
~
Pac!o Mamtzio
reunp.).
t la stampnia dd popo/o romano, 1561-1570,

46
 do, por lo dems, la sustancial fra~dad de la empresa editorial en el
siglo XVI, sus elevados cost~, y tamb1n la debilidad de la hiptesis so
bre la que se basaba, es decrr, la de un fuerte crecimiento del pblico
lector, en particular, el capaz de leer en lengua vulgar57. Es significativo
que entre los aos sesenta y setenta abandonen Venecia muchos de los
literatos que haban trabajado en sus tipografias. Tambin en esta pers
pectiva han de encuadrarse las dificultades econmicas que encontr
la empresa de Badoer.
Sobre las causas especficas de esa ruina, que de forma tan rpida y
dramtica arrastr a la Academia y a su fundador, se han hecho en el
pasado las conjeturas ms diversas. El proceso instruido contra Badoer
por razones econmicas (deudas ingentes contradas en nombre de la
Academia) tena probablemente una vertiente poltica. Con ocasin de
un nuevo arresto de Badoer, ocurrido en 1568, el Consejo de los Diez
afirma, en efecto, conocer bien lo que otras veces el mismo Badoer ha
hecho con los alemanes, por lo que fue tambin condenado por nues
tros jueces competentes>>58 Las relaciones internacionales que la Aca
demia haba establecido, haban suscitado sospechas al menos en una
parte de los gobernantes venecianos.
Un papel dificilmente rebatible, aunque an no del todo aclarado,
hubo de desempear tambin, en las vicisitudes de la Academia, la
cuestin religiosa. Recordbamos antes el proyecto de traducir el De
hannonia mzmdi de Francesco Giorgio Veneto, y el hecho de que el jo
ven Badoer aparezca en un dilogo de Brucioli. Paolo Manuzio no est
slo vinculado a personajes que haban trabajado en pro de una refor
ma de la Iglesia catlica, como Contarini, Beccadelli, Morone, Pole,
sino tambin a Pietro Camesecchi, seguidor de Valds, que ser deca
pitado y quemado en la hoguera en 156659 Muy nutrida era la presen
cia de protagonistas del debate religioso, destinados al exilio o a la
pena de muerte, que figura en la coleccin de Lettae volgari di divmi
nobz1issimi uomini (Cartas m lmgua Vll/gar de diversos nobilsimos hombres),
publicada por Manuzio en 1542, y dedicada, como ya recordbamos,
a Domenico Venier y a Federico Badoer. Reeditado en 1545 con la adi
cin de un segundo volumen, y destinado a tener una extraordinaria

57
~laudia di Filippo Bareggi, ll mtstint di scrivm. Lavoro intdltttiUlk t mtmz!D librario
a Vmwa
58
ntl Cinnutcmto
-- '
Roma , Bulzoni , 1988.
Stella, Ftderico Badoer, cit., pg. 106.
59
Padre de Celia Magno, miembro de la Academia, era, por otra parte, d Marcan
tonto que traduce en 1545 el A!falxw cristiano de Valds; cfr. la reciente edicin del Al
fobeto cristiano de M. Firpo, Turin, Einaudi, 1994.

47
fortuna, el epistolari~ atraerla ~1 int~r~ profe~ional de los censare~: en
e1 ejemplar de la Bibhoteca Umvemtana de ~1sa (H.b.l0.14), por eJem
plo, estn cuidadosamente tachadas con tmt~ negra algu_nas frases
d las cartas de Bonfadio, y toda la carta de Aretmo a Sperom del 10 de
n~viernbre de 1542 (fig. 3); inexorabl~mente m_utilada aparece. adems
la carta enviada a Benedetto Rambertt por Aomo Paleano: vanas veces
denunciado corno protestante desde 1542; Paleario sera ahorcado en
Roma en 1570.
La cuidadosa atencin prestada por el censor a la coleccin de car
tas fom1ada por Paolo Manuzio, prestigioso exponente del ciceronia
nisrno vneto e impresor oficial de la Santa Sede desde 1560, puede
dar la medida del endurecimiento de la situacin. Hay opiniones dife
rentes entre los historiadores sobre la efectiva aplicacin del fndice de
libros prohibidos publicado en Venecia en 1549; sin embargo, es cier
to que el control y la represin a finales de los aos Cincuenta se ha
cen ms fuertes y minuciosos60 En julio de 1559, por otra parte, pese
a la resistencia de los libreros venecianos, tambin la Serensima acep
ta el fndice romano. La gigantesca hoguera de libros prohibidos prendi
da en marzo, arroja una luz siniestra sobre el clima que se iba creando
en la misma Venecia.
Y, sin embargo, es justamente a finales de los aos Cincuenta cuan
do la Academia Veneciana pone en marcha su poltica editorial. En las
dedicatorias de las obras impresas hallamos, en efecto, acentos con
trarreformistas, ligados a menudo a la persona del destinatario, pero
encontramos tambin tonos inspirados en un ecumenismo cultural que,
por las relaciones con el mundo germnico, denotan una especie de re
mocin de los conflictos religiosos. La Academia, bien consciente de
la importancia del mercado de libros alemn, se presenta como un ca
~al privilegiado de intercambio cultural entre Italia -Venecia en par
tlcular- y el mundo germnico. Grandes esperanzas y grandes proyec
t?s maduran sobre todo en 1559: los acadmicos preparan una lista de
bbros que se proponen enviar a la feria de Frankfurt y la acompaan

60
. Grendler, TIe Roman Jnquision ... , cit.; Paolo Simoncelli, Evangtlismo italiano
dtl Ctnifgcmto: q~stiom rt!gioJa ' nicormismo poltico, Roma, Edizioni di Storia e Lette
~a~ra, 1~79; Conor Fahy, The Index librorum prohibitorum and the Venetian Printing
0
us~ry .'~ the XVI Century, en ltalian Studiu, XLV (1980), pgs. 5261; Silvano Cavaz
za, ~ 1 ~1 .m volg~re e propaganda eterodossa: Venezia 15431547, en Libri, idtte smti
m;:lt ';.f:,Il nd Cmqu~to ilalj.ano, ed. de A. Prosperi y A. Biondi, Mdena, Panini, 1987,
~ g~.l Jot Martm, _Vtnra 's Hiddm Enmzits. Italian Hmtics in a Rmaissanet City,
er e ey s geles, Umvc:nity of California Pre~s. 1993.

48
 t c~A a4fiAiwt 2patli t~
~--~fu .,. .
s..ulf.,lleq~ ti~Nr~
~as as IR G:t e as ~Ji:8t/fia
.,.Jie .... ,...,..,.,
..

41.1 !1~ "P#t; llp z..t .-,-r'J

::=:t~;:~::;!1::;;: .
::1:t:==:t;:f;i:~~- . -.
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1SM f 4t A e( 2
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flrrir, J ;D~s ;. ..oJ-..&f~Gtf4 . .':
fwdalfC,.~~'JJIM 'aa e':MaaetW.Ut

=ees~ -
IIAtl hwoijLJaDa "l&l~.raw.., , :
,.& & J J S1*- Di Vmtdl,fl X .
N~. 1 M.D.XLIL

...
.'

P~olo ~~nuzio, Ltum volgari di divmi nobilissimi uomini, Venecia, Manuzio, 1?60.
3
P~sa, B1bhoteca Universitaria, Carta de Pietro Aretino a Sperone Spcroni de 10 de no
VIembre de 1542: una pgina censurada.
 con una c;~ rta dirigida 11:1 los estudiosos de las buenas artes, toda ella
inspirada en los temas ~umani~tas y ~ra mianos del cul_tivo de la bue
. na literatura como. mcdto para md_uctr al h~mbrc a :ncorar, a l~accrse
virtuoso, .t poner ftn a l:t ~l ~cadenc1:t .de los ttempos6 : La respue~ta a la
cart. s con t la probah,ltdad de Pter Paolo Vergeno, gran amtgo de
T\1010 M:muzio, que h:1bb optado ya por la reforma y el exjlid2 . Su
0 11 tc t;K n muestra de modo ejtmplar cmo ciertas posibilidades se
haban rcl-r:Jdn ya , mo los proyectos de la Academia no halbban ca
bid.-1 ni en el mundo catlico ni tn el protestante. Los acadmicos son
invit.1dos, en efl:cto, a no enviar a Alemania ningn libro teolgico,
dado que - escribe d autor de la carta- tienen ante s slo dos ca mi
no t~uJimcntc inaceptables: el humanismo paganizante, que Jcsnatu
taliza el cri.qi:lnismo, o la viokncia s:mgricnta de la Inquisicin. Lacar
1.1 el Vcrg rio pone sin piedad al dt:scubierto las contradicciones entre
IJ n:.tliJ.1d y el pmyl.'cto cultural de l:t Academia, con su cosrnopolitis
m i lu ~orio ya. y su sinu etismo, 1 ercihido tambin ya como algo am
bituo e inaceptable.
'' Pcn nancn.:r; n, sin embargo, vivos en el curso del siglo algunos de
l o~ tlUt.: vos kmwtos cu lturales que la Academia haba sabido perci
bir. Una pru eb:1puede comtituirla la obra de Patrizir..1 . El cuadro clibu
iado m s11 i11v n il Ci'ttfdirc (Ci/(dlfrU'diz) timc nmchos puntos de con
lacto con el nexo cntr poltica y cultura C)Ue la Academia Veneciana
tr.na r~ de construir. Mucho m;s escptica y realista es la visin que ins
pira sus ddl o~os de 1560 y de l562, Ddla bistoria y Delia rrtoriot. y no
es aven turado pcns;n que en esta t:volucin haya tenido algn peso
talllhin d rr;lCl SO del proyecto de B:~doer. Sin embargo, numerosas e
illlportantcs so n las aporta iones culturales ligadas a l:t Academia que
pcrdur;~n en h obra de Patri zi. Bastar recon.lar aqu la recuperacin de
la ><;mt iqusim:l sabidura que cst en la base de su N m.Jtl de mti1Jcrsis
fbif,!.ropbia. En 1591. dedicando cst:1 obra al papa Gregorio XIV, Patrizi
u:d 1c 1 la nccesi d, d de sq;u ir un;t v;l racional eu b conversin reli
gto a, cutttr;tpucstJ a la de las armas y la vio!t:ncia. Con tono an:logo,
los e5tudiuso:; de las bu enas ktras que hay en AJem:mia haban cscri

------
~ Lr!:rm '(;/i st;tr/imi dt!!r buonr. tilft~ cu Rose, 'll r / lmulcmitl Vmrtirlllfl, c.it., p:;s. 227-228.
bJ~:Jsc el l t'~to Cll P;'lg.lll, S11ll1 Accarlrmr Vmrtit/1/.t, ci t., p.l;s. 387391 . .
.. . ~~- tamb1n p:ua otr.1s indic.Jcion cs biblior r.ifi ct~. Bolzoni, L 'rmhvno d pom11
powhdt. <.:J I. , y C~:sarc v.,~oli. Frmrrmo J',lfrizi rlrl Clm. o. ROI\1 :1, Bulzoni, 1989. Sobre sus
rc.booJ.lCS lonl. Ac:.tdt:mia, cfr. , :~si111ismo. L11a 13oi7.0 ili, .. JI ''lhdoaro~ rli for:mccs co P.1
t r~ZI r 1Ae Jdnnia Vt'nezi. n.l, en Gioma!t ,!torico r/(//,1 /rtftmtum italitllltl. CLVIl! (1981),
flJl:~- 71101.

50
 to a la Academia reconociendo que se era el nico camino correcto,
aunque ya impra~ticable, para afro~tar la cris~s religios? europea.
Al final del stglo, por lo ademas, en Basllea habra todava quien
busque con gran inters los programas editoriales de la Academia64:
una prueba ms de que algo permanece vivo, pese a la derrota y a la
condena.

~ El hijo de Thct>dor Zwingcr,Jakob, escribe en 1596 a Gian Vincenzo Pind pan

pedirle precisamente noticias de los libros proyectados y editados por la Academia:
cfr. Anna Laura Puliafito, Duc letterc: dd Pindli e I'Accademia dclla F.tm3, en St11di f.lt'
ntzimri, XVUI (1989), pgs. 285-295. Sobre las relaciones entre Patrizi y Throdor Zwiner,
cfr. AntOitio Rotond, St11di di stcm'a trdic.dt rialimul dA Cilli{~UW~lo, Turin, Giappichelli.
1974, 1, pgs. 404-413. Sobre Zwinger, cfr. Ong. /ntafaa.s q(tlx Word, cit., pigs. ISO ss.

51
 CAPITULO 11

rboles del saber y mquinas retricas

l. LA VA FCIL AL SABER, O EL PLACER DEL MTODO

a) Francesco Robortello

El31 de octubre de 1549, un joven literato de Udine, Francesco Ro

bortello (1516-1567), pronuncia en Venecia la oracin inaugural de su
curso de retrica 1. Despus de impartir docencia en Lucca y en la Uni
versidad de Pisa, haba recibido ese nuevo, prestigioso encargo del Se
nado veneciano. El ao antes haba publicado en Florencia el primer
comentario a la Potica de Aristteles, anticipndose en el tiempo a su
colega y rival Vincenzo Maggi.
Realmente notable es el xito que Robortello obtiene con los estu
diantes, primero en Venecia y despus en las Universidades de Bolonia
y Padua, donde se traslada en 1561 para ocupar la ctedra de elocuen
cia. Igualmente notables, y mucho ms peligrosos, son los celos que
despierta entre sus colegas. Alguno de ellos pone en circulacin el ru
mor de que Robortello ha envenenado a un mdico de Lucca, adver-

1 Sobre la vida de Robortello, cfr. Gian Giuseppe Liruti, Notizit lklla vita ed opa;
scrittt dai lttttrati del Friuli, Venecia, Modesto Fenzo, 1762, II, pgs. 413483. S~bre/:;:~
todo, cfr. Lina Bolzoni, Alberi del sapere e macchine retoriche, en f!maggto a_ C~
na, Padua, Editoriale Programma, 1993, pgs. 1.1311:15~. ~fr., ademas, ~loFJ; Vll
ni, L'attivita filologica di F. Robortello,., en Accadtmra di samze, lttteret arll
.~
(1967), pgs. 536.

53
sario suyo, por una disputa literaria; en Venecia, se dice, su predecesor,
Batti.sta Egnazio, lo ha agredido con una navaja para vengar una inju
ria sufrida; en Padua, Robortello y Sigonio se disputan las aulas mejo
res de una forma tan turbulenta, que las clases han de ser interrumpi
das: as de frgjl se revela la reconciliacin entre ambos, en cuyo logro
haba puesto tanto empeo el cardenal Seripando.
Un gran folio impreso - un autntico manifiesto conservado en
la biblio teca del Museo Correr de Venecia (Fondo Dona delle Rose,
4447/29)- nos muestra que, ms all de estos srdidos conflictos aca
dmicos, estaba en juego algo muy importante: el problema del mto
do. El manifiesto del Correr, en efecto, visualiza, a travs de un gran
y articul ado rbol diagra mtico, el curso completo de retrica imparti
do por Robortello en 1549 (fig. 4).
El texto latino que acompaa el diagrama, situado en la parte infe
rior, a la izquierda, inicia con un auspicio y prosigue explicando el sen
tido de la operacin.

Con el augurio de que todo llegue a buen fin. Francesco Robor

tello ele dine, que este ao ensear retrica en Venecia por encar
go de las autoridades acadmicas, basndose en las enseanzas de
los antiguos maestros de retrica, ofrece a su auditorio, para que la
conserven, es ta tabla; en ella todo lo que tiene que ver con el arte de
hab lar - ya sea que lo haya escrito Cicern o Q!lintiliano, Herm
genes o Aristteles- ha sido colocado en sus lugares; todos pue
den verlo y conocer as cul es el origen de cada cuestin, y a qu
acpite se han de remitir; de este modo, cada vez que, cuando se
intenta dar una interpretacin, surge alguna controversia, todo lo
que se puede debatir al respecto aparecer oportunamente situado
en su lugarl.

Los estudiantes -y, ms en general, los que siguen el curso- pue

den, pues, tener ante sus ojos, en cualquier momento, el lugaP al que
la e.1Cplicacin ha llegado, pueden considerar las especficas articulacio
nes del tema tratado, pueden al mismo tiempo ver la red de relaciones
y de derivaciones que lo une al conjunto de la materia tratada. La voz

z Qlod faustum forruna tumque sit. Fr.mciscus Robortellus Utinensis hoc anno
rhetoricam facultatem Venetii.s Gymnasiarchum iussu explicaturus, ex antiquorum rhe
tor:um pra~cri~to t~bubm a Cicerone et ~tiliano, tum ab Hermogene et Aristotde
scnpu, sws loes disposiu cemere qui:vi.s potest, et singulae quaestiones unde ortum ha
en~, ad quod~e caput sim ref~rendae, c.ognoscere, ut curo interpret2ndo aliqw contro
v~ta arta fuent, crnnis de ea disput~tio suo Joco apte collocat4 'iideatu!'>.

54
 - ,.. . f~ : -, ,.

...... c-.... -
...,..... .
~~-& .
- (-.--~-.
......,.

4 Detalle del rbol que visuJ!i.z.l el curso de .retrica de 1549 de Francesa> RoborteUo.
Venecia, Museo Correr, Fondo Dona deUe Rose.
del maestro puede encontrar reflejo y precisa colocacin dentro de la
trama ordenada de la tabla. De este modo, la vista interviene para
acompaar, controlar, guiar al od?. El p,rocedimiento con el que est
construida la tabla ofrece una clasrficacton ordenada de toda la mate
ria retrica; la articulacin de las ramas del rbol va de lo general a lo
particular; el p~lico puede recorrer con los ojos y con la mente el P.ro
cedimiento segUido por el autor para entender y ordenar su matenal.
La tabla, como subraya el escrito que la acompaa, puede, por tanto,
desempei\ar funciones diferentes: por un lado es un receptculo orde
nado del saber transmitido por los antiguos, por el otro, garantiza al
mismo tiempo el saber y la operatividad. El saber retrico, en efecto,
est presentado de tal forma que pueda hallarse disponible para su uti
lizacin: los lugares del rbol son a la vez depsito de la tradicin y
lugares de la invencin retrica. En otras palabras, la tabla condensa
y ordena tcnicas y saber de tal modo, que, segn las exigencias, se
puedan reactivar las unas y el otro.
ste era, pues, el secreto de aquel nuevo mtodo, eficaz y afortuna
do, que aseguraba a Robortello, tanto el xito entre sus estudiantes,
como feroces celos entre sus colegas. Podemos fcilmente imaginar
que fue anlogo el mtodo seguido en Padua en 1562, cuando Robor
tello da publicidad a sus cursos colocando en la puerta del aula dos ho
jas manuscritas donde promete con un mtodo nuevo, nunca antes
empleado por otros, dar preceptos fciles y seguros para ensear a es
cribir en latn y a componer un dilogo.
El uso de lugares tpicos y la visualizacin de los procedimientos
empleados para clasificar la materia son, pues, la clave del mtodo de
Robortello. Tambin aqu, como en los programas de la Academia Ve
neciana, se advierte la influencia de la reforma dialctica inspirada en
Agricola, y que justo en los ar1os Cuarenta y Cincuenta desarrolla y
rcelabora Petrus Ramus3 Ong ha advertido que los protagonistas de
esta nueva dialctica -y sobre todo Petrus Ramus- tienden a no ci
tar a los humanistas italianos que haban dado inicio a este proceso de
renovacin. Por otra parte, se puede notar que, salvo en algunos casos,
los italianos se comportan en cierto modo de la misma manera. Por
ejemplo, Robortcllo, en la presentacin de su manifiesto)) de 1549, cita
a los autores clsicos eliminando de un plumazo, por as decirlo, las in
vestigaciones ms prximas a l. Nos hallamos ante una autntica po
ltica de citas, caracterizada por selecciones y omisiones que se expli-

1
Cfr. cap. 1, 3, nota 43.

56
can probablemente dentro del clima de divisiones religiosas, adems
de culturales, propio del siglo XVI. En el momento en el que R.obor
tello inicia su curso veneciano, las enseanzas de Agricola ya se haban
difundido y haban dado sus frutos en Europa a travs de las obras de
Melancthon y Sturm, por ejemplo; haca slo cinco aos, por lo de
ms, que haba muerto Giulio Camillo, cuya obra retrica se basaba en
gran parte en una renovacin de las funciones y el nmero de los luga
res tpicos: su obra era an sustancialmente indita, pero su fama era
grande, sobre todo en los ambientes frecuentados por Robortello. Su
suegro era, adems, Antonio Bellone, que haba seguido con viva par
ticipacin la aventura humana e intelectual de Carnillo4
El manifiesto)) veneciano de Robortello, como decamos, tiende
un puente directo con el mundo antiguo: Aristteles y Hermgenes,
Cicern y Qyintiliano, aparecen como los nicos reales interlocutores;
ideas y experiencias ms cercanas en el tiempo son excluidas del texto
impreso. Ms complejo se hace el panorama si examinamos los ma
nuscritos. Un desconocido estudiante de Robortello, por ejemplo, nos
ha dejado los apuntes del curso universitario bolos de 1557, dedica
do a la Tpica de Cicern5 Aqu Agricola se convierte ~lcitamente
en el interlocutor -y el adversario- ms importante. El quiso intro
ducir, dice Robortello, no s qu novedad)) (nescio quid novi))) en
una tradicin, prestigiosa y sustancialmente exhaustiva, que va de Aris
tteles a Cicern, Qyintiliano y Boecio, pero los resultados son decep
cionantes (nihil novi attulit)), no hay nada nuevo)))6
El ataque contra Agrcola retorna en otro opsculo manuscrito, el
Discorso in materia deUi luoghi topici (Discurso en materia de lugares tpicos). Las
crticas dirigidas al mtodo de Aristteles revelan en realidad, segn Ro
bortello, que Agricola comparte la mala costumbre intelectual contem
pornea: <pero hoy da, por la causa que sea, no se leen los libros enteros,
es ms, en su mayor parte, se saltan para llegar pronto a la ganancia. De
aqu nace toda ruina de las bellas ciencias y las artes escritas en la antige
dad))7. La prisa, la falta de rigor, el ansia de productividad, la prisa por ob-

4
Sobre Antonio Bellone, e&. Liruti, Notizie delk viu..., cit., 11, pgs. 225237. Cartas
de Bellone a Camilla se conservan en dine, Biblioteca Comunale, ms. 565, f. 73 y
ff. 8lv-82r.
5
Excerpta ex kctionibus domini Francisci RoborUOi in Topica Ciaronis, Biblioteca Apos
tlica Vaticana, ms. Vat. lat. 6528, ff. 156r-19lv. .
6
Ibfd., f. 183v y f. 185v.
7
Francesco Robortello, Discorso in ma!nia deOi bioghi topici, Biblioteca Apostlica Va
ticana, ms. Vat. 6528, ff. 192r-195r(c&. f. 192v). Otra copia dd opsculo se guarda en la
Bibliotheque Nationale de Paris, ms. Lat. 8764, ff. 71r-78v.
 In oracione prb Cn. Plancio.
St.tt.l rtfotnl~ m.;,.,. ,,.
tl.nlcil tiJtmsll9uNt1Nrr_...
JJ,_ Jf:lfflt. LIC'III ("fn_, a ltWtrit~rislfJI. 1 ~o
w fa Gil\teJJIJf'tl\ hn'tJ.At.
Afperius inquit.

1. S. l. T. 1 f. V. f. STil, N,
S 'r8it. .i Jhln{tl ~r)'f'OY.
v iJtQ.!!.iKtil. cti{tl rtmMi.
trf.l.-xif.,, lMfltnfcU. c11' frrnt4.
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lll.mtt.

11 s l.fow

5
Francesco Ro~~rtello, De artificio dicendi, Bolonia, Alessandro Benazio, 1567: un _es-
quema geometnco. .
6 Francesco Robortello, Mtthodus perquirmdi artificii in saiptis poanmz antiquorum.
Pars, Bibliotheque Nationale: esquema en forma de zampoa.
tener ganancias: ste es para RoborteUo el verdadero rostro de la insatis
faccin hacia los antiguos y de la proclamacin de nuevos resultados. La
fidelidad a Aristteles, por un lado, frena en l la aceptacin de lo nuevo;
por el otro, le pcnnite ver co~ luci?ez sus caracters~cas y lmites.
Pero, ms all de sus ret1cenc1as, como se decta, Robortello no es
insensible al nuevo clima. Lo vemos, por ejemplo, dedicado a la bs
queda de un nuevo mtodo, claro, fcil, eficaz.' para conocer.Y repro
ducir el artificio empleado por los grandes escntores de la antigedad,
en prosa y en poesa. Tambin en este caso, como ya se ha notado a
propsito de la relacin con Agrcola, se siente la influencia del doble
soporte -el manuscrito y el libro impreso- a travs del cual su obra
ha llegado hasta nosotros. Un cuadro sinptico rectangular, inspirado
sobre todo en Hermgenes, es propuesto, por ejemplo, como esquema
al que reconducir los artificios empleados por los poetas; algunas odas
de Horacio ilustran su uso. La versin impresa (De artificio dicendi, Bolo
na, Alessandro Benazio, 1567) nos proporciona una imagen geomtrica
del cuadro sinptico (fig. 5), mientras que ms animada y fantasiosa se
revela la visualizacin del esquema en el manuscrito (Methodus perquiren
di artifici in scriptis podarum antiquorum, Pars, Bibliotheque Nationale,
cod. lat. 8764, ff. 25-41). Aqu una simple figura en forma de rbol re
produce las primeras dos partes (el argumentum y el caput, es decir, el tema
del que la poesa trata, reducido primero a una proposicin, luego a una
cuestin); las otras seis partes slo raramente son visualizadas de modo
geomtrico, es decir, mediante lneas paralelas en vertical; por lo general,
las lneas tienden a enriquecerse con detalles decorativos para transformar
se en troncos de rbol, en columnas o en caas de una rustica zampoa
(fig. 6); o bien van acompaadas de smbolos astrolgicos que enlazan
las secciones vcrtjcales con los planetas y las constelaciones. En el ma
nuscrto, por tanto, se dejan sentir el gusto por la variacin ornamental
y la atraccin por las asociaciones; el esquema geomtrico tiende, as, a
cobrar la forma de un sistema de imgenes- de memoria. El caso de Ro
brtdlo demuestra una vez ms c6mo d <<rnedo" empleado - el rna
nuscr! ?~ el impreso- acta de modo complejo y sutl sobre el texto,
rond:oona su contenido y su forma de prc-crltacin. El problewa, na
turalt~ ntcf e~ de tatctct gcm:d . Seril interesante ver cmo en lt< 11a,
l(: y.rttit de k;; afv>S cu<.~rcrlf<t d recurso <i sstewa.~ v.'> tlales (rboles, tabi<ts,

( dt<trn<~';.) ft rttnc r,tado put I<t t iU :va daldC<I se trlt:/: It o11 el deba
te Y:>~m: ~4 Jet zu;t J c'T;f~, soL1c f. ;et6rGI y !rJ potta\ y t <JIIO toJo

(/j
ello interacta con la industria del libro, con el aparato de recursos,
cada vez ms ricos y elaborados, que acompaa y conforma los tt..>JCtos.
La Academia Veneciana ya nos ha dado en este sentido un ejemplo su
mamente interesante. Veamos ahora algunos otros casos. Se trata de
episodios muy diferentes entre s, tambin desde el punto de vi&ta del
horizonte filosfico al que remiten, pero precisamente su diversidad es
significativa: es un signo de cun eficaces eran las nuevas tcnicas de vi
sualizacin del mtodo, tanto como para abarcar no slo distintos
campos de actividad, sino tambin diferentes opciones culturales. Hay
que decir, sin embargo, que, pese a la variedad de la casustica, parece
asomar una comn trama de relaciones. Uno de los personajes ms
misteriosos, y sin embargo ms presentes en el debate literario quinien
tista, Triphon Gabriele9, el nuevo Scrates, que confia su fama sobre
todo al ejemplo y a la enseanza oral, emerge con impresionante fre
cuencia tras los textos y los personajes que encontraremos.

b) Bemardino Prlrlenio

En los aos Sesenta del siglo xvr, como ya hemos recordado, la

fama de Giulio Camillo est particularmente viva: junto a su teatro de
la memoria, es clebre la Topca, la obra que promete proporcionar una
va fcil, breve, definitiva, para imitar los textos ejemplares. Indicatjvos
del modo en el que la obra de Camillo es recibida son los Dalogbi del
la imitatione poetca (Dilogos rlc la mitiCn potica) que Bemardino Par
tenio (ca. 1500-1589) publica en 1560 10 El personaje tiene cierto inte
rs. Entre 1538 y 1544, en la nntiva Spilmberg, funda una Academia
que realiza un proyecto erasmiano: en ella se ensea el hebreo, adems
del latn y el griego. A unn tnrda exaltacin del latn est dedicada,
en 1545, In Pro lngurt frllintt omto, que culrninn en la cclebmcin del
teatro de Cnmillo, un maravilloso ap;arato,, <que ha llnmado teatJo
porque ha puesto a disposicin, y bajo lo.~ ojos de todos, a la manera

,,
1/!llllltJrmmltl rld litlldrm. Ltt al.1 rllflllflllt rlrl ,I( V/ uco/11 r nrt,tfLIIflf dr!lr otlt.hti, Holmtiil 1
11 Mulrw, l~1 5 , p~~~ . 251.1-ZSY.
~ l'd'-' lli lll11lugr~f1a ~ohr c Tripltott c.~ hr ld r, rtttlho j !l~~ttot,rlonl , Ntmt;jflltr
mfl M . 'l'rijimt ltJ!Idwillo1 cd. tfr 1.. lbtll , Jlui(IIIll, CtHrillr~~i!lll t' pcr l 'l't.~d Lll Urt'
y, u ~ . f YtJ:L
H1 lofm: 11>irtw lo, dr. Llrllll, Nolitlr rldfr1,ilr ..., LiL, II, p~gt 1UIU' ,"i ilv~ llil t.~ vllJ
:f.J, ltiqudt.llllw r lilorl pti!if,hi lrr flri111i 1' l {;tlf .d!i lf;r l:IItJHW:HIIJ tir.urrh ,., t ll St1111i
t.,
f,tJiit /,otl, Y.l.lll (JI!/(), Ji~g.~ . 2'J 1:0 (dr, p~g.~. r.rJ),

6l
d= t...l!l ~~cciculo, no s!o la~ rqua.as de u? ~.noo autor, sno de todo
zquel ~g!o d!: oro,..H. E~ mteresaote la ddimc1on dd teatro como "'apa
r.HCP>-: ~gn veu:m . en TOS"cand_~ e~ apa~ato e1 mome-nto csc~~Jal,
ru:oo m:o;-dcinrlble d!: la fomucron l11erana: es la fa~e de ~kccon y
r~ ....~iia.C . ord.."'nZ!a d.d material cr.trado d!: Jos t:e7.to5 que se desea
en~=- El w:~o dt CamJ!o halla !U razn d~ ser, ms an, se llama as,
;a P~..!nio, porq e mee Y:.ibk el aparato, lo pone bajo los oj~.
OJ-:n /zl! "~~n z-;.1m!m, d amigo de Erasmo que haba visitado el
r-.t::Q:.z. ~:n.r:f:1 P~ILPflD m~tra su asombro ante la enorme masa de
rr.2i cid.! r!;Co-i-dz p r Gmillo, pero muy distintos son los puntos
~ 7.~ T iz.> rearcio:ttS &: loo dos p.-.!!5c.majes: Vigio compara dcspec
'l~.::r:~-: ~ rzbzjo d.!- GmUo con el ck ~osopono, la contrafigura
': ~=- ! i-_o &:PJz~ de ~u prop~o imposible ideal, que Erasmo ha
~ .:-.::o m rl Comranu1., m....Pfl.tras que en Partenio prevalece la ad
.....::~,{n; Qm~_o, ~. hz szb!do disponer su material

~ -~<-=.-::n.-:.- rn ug.aroes -s-::-ala.dos de modo t2.l, que ningn nge

c: ~u:.:::a:::o pc?J..z .:m:~ ru.da mis simple r grandioso. En
~:::.."TT~ ~~~=o ~.v..ber Yi. o en Vew-..c2.. mientras l m~mo me la
c:,.-:;-;:n.~::.. il.2.t m~. t.n:.ri y tal vmooa.d de pal;iliras, reunidas y dispues
':2~ e;_ s-.:s ,g;z.:::.ies ;o fur..rn5, q e m e maraill (aunque antes lo ha
e~ r-.:::~2:3.~ en rill _,].teo:, pero $n llegar nunca a experimentarlo
t".:J ?'=;;.t'::ca) e s1;e un w.o i:ombre pudiese reunir tanta riqueza y
t"-"JtC"S c~:a:J!entosB.

E!:le-!fe, pues, cecid:damente en prner plano, de modo totaliza

co~ e libo: desapar~e el a..ri eatro ligneo del que haba hablado Vi
::lio (quiz tambin porque Camil1o no se lo haba enseado, limitan
do 2 ~ci:n de Panenio a un solo componente de su teatro);
todo d espacio est, en cambio, ocupado por el libro, o mejor dicho,

:: Btma:di:lv n'1enio, Pro h:;.ta 1.-I:,OA ora!), Venecia. Figli di AJdo, 1545, ( F4r:
-q:Jod thea:n:m <!Fpelhnit. quoniam in ornnium conspecru atque o-.--ulis non unius un
n:.:.n,?t.'=;r-mls di'~u;::: ~e-e univmi illius seruli quayi spea.acuJum proposuit.
. l-oa ~t:!.mpaon ofrece en la c:a.ru a & asmo dd 8 de junio de 1532; cfr. Deside
~0 fumo ae- Roneni2m. O;:t.s rp: .ar.nr., ed de P. S. Allen, Oxford, Oxford Uni\'er
!;!!)' Pm~. 1941, X. p~. 29 30.
, B Fartmio~ H(l fr.pr.:: ~::z c~a!:o, aL, ( F4v: U m apene ... notatis locis, ut nihil ab
mjmlano_ 111 !'t"lllo plani.u~. nihil illustrius possit acogitari. Ad summam talem verborum
' 't: molutudinem v~ 1 ,~..: ~ .J
J .... etatem
\
enems cvuem monsuante Ul
magms
suts vo1umilll
bus
rtpos.nam 'llteUmqu.. 1.di . . . ih'l
- ali ' ' ' s~e mt:lllllll, ut (tametsl ante.a rnecum reputassem, non n 1
e~lit:m IJ.N" quando .-Yn.o )
dund . -,-.nus rrunrus .um tanta cop1a, totque omamenus wtum re-
..rt potw~>e.

62
por los grue.~ volmenes que contL"flen, bien mdtnada~ y ~na
rru.-nt:e colocada~ C"fl ru.~S "Jugare~,. la1.1 rqUC:1.a! y belleza de l.o5 te1'.t:r.n
de Ca:rn.
Lo~ Da/JJ)J tkUa mtatompoetca, t...")'..crrm en vulgary tiJlo ~p~
traducidos al latn~ corrapond.t>rl a una fa~ de 5usta.nc.al a.ptarin
de la nueva rcaldad literaria. No carente de importancia. en este u:ntJ..
do, es probablemente el hecho de que en J555 Parteno en~.e en la
Academia Olmpica de Venecia, fundada por Tri.s~no . "'Entrad, reor
colega, en esta heroica empresa, y comune2d a otrCY.> los tesorOfi de la
verdadera doctrina, en parte con la voz, y en pa.rte con la plulTla!>,le ha
ba escrito en aquella ocasin Paolo Manuzio 14
Constante permanece en Partenio la admiracin por Camillo, una
admiracin que tiene rus races en la juventud (.siendo un muc::h.acho,
recuer~ le ha odo hablar del gnero epd.c tco en Venecia, en casa de
Serlio) y bordea las dmension~ del mito: .rpensaba que ciert:.amente
ningn hombre, ni siquiera un dios, poda ni con mucho hablar y sa
ber cuanto l, leemos en la Orato pro lngua laJna 15
En los Dalogh tkUa mtat01U poet:a cantan las alabanzas de Camillo
literatos de distintas generacione~. Partenio se representa, en efecto,
mientras, en compaa de Paolo Manuzio y de Francesc.o Luigni, va a
Murano para homenajear a dos grandes ananos, Triphon Gabrele y
Gian Giorgio Trissino. El primero en alabar a Camillo ~ precisamen
te Trphon: l promete a Manuzio explicarle en qu consisten y de
dnde proceden estas vas fantsticas de los poetas,..

<Sabis -le pregunta- cules son esas fuentes de las que se a

traen las pruebas y los argumentos?
Son los lugares que llaman tpicos, dijo Manuzio sin vacilar.
Exactamente, respondi M. Triphon, de estos mismos roda la
maravilla de esos modos poticos est tomada. Cosa que ncer Giulio
Camillo fue el nico en advertir, y nunca otro ninguno, salvo los que
por ventura fueron instruidos por l. Esta invencin ha sido tal,
que quien la entiende, puede por s solo, como hieron los antiguos

1
~ Dionigi Atanagi, ttm di X/JI bomini illMJ.tri, Venecia, Francesco Lorcnzini, 1560,
lib. VIII, pg. 280.
1
~ Bemanlino Panenio, DJoghi dla imita!iom porta, Venecia. Gabride Giolito, 1560,
pg. 148. La vmin latina de la obra, Dr poitica imitatioru libri \~ se publiQ en 1565
)" en 1577. El texto italiano ha sido re-editado en Tralt41i di portica e di retoriCA dd Ci~
cmto, al cuidado de B. \V einbcrg, Bari, u tena, 19iO,IJ, pgs. 521 558. Cfr. Ora!io pro fin
gua latina, cit., f. F4v: nom iam hominem, sed vix deum quendam dicerc aut scirc po
tuisse existimaoom.

63
 Griegos y Latinos, formar otros modos ;~probadl.osimos y divinm de
decir.

Ms adelante es Trissino quien elogia a Camillo y recuerda su ex

traordinaria capacidad de ~(entender de modo sumamente profundo, a
los poetas, de penetrar hasta 4(sus entraas y desvelar as cada mni
mo secreto" suyo:
Me dan ganas de rer - contina- cada vez que veo a cienos
seguidores suyos, que. habind?lc ro?ado algunos c.scritoc; llegados a
sus manos por otra vta, se las tngcntan y se atreven a hacer de Giu
lo Camllo, fingindose descaradamente autores de lo que es de
otro, desdeando reconocer cosa alguna como mya. stos hablan
osadamente y se vanaglorian, y, poseyendo la alquimia de micer
Giulio, se dedican a mostrar tanto oro por ellos convertido. Muy al
contraro, el oro y la plata vemos convertirse en hierro y plomo en
sus manos. Siempre tienen en la boca artificios, ideas, formas, selvas,
conceptos, harmonas. modelo.s de elocuencia, y a Hermgenes, sin
entender de l otra co.sa que el nombre 16

Hallamos en las pginas de Partenio algunos de los motivos que re

tornan con insistencia en los prefacios de las ediciones contemporneas
de obras de Camillo: la exaltacin de la extraordinaria utilidad del m
do camilliano se une a la preocupacin por que sus escritos aun inditos
sean objeto de plagio. Pero en las palabras que Parteno pone en boca de
Trusno hay algo m.s: la imagen de la alquimia es una precisa cita de la
dimensin oculta, transmutatoria", que Camilla atribua a su trabajo~
bre las palabras, .sobre la materia de la "elocuencia". Precisamente por
eso, la accin de los plagaro.s que roban y envilecen los descubrinen
~-s d!: CamiJio es considerada como un procedimiento alqumico nver
ndo: del oro y la plata se sacan hierro y plomo, u.actamente como los
f~~ ckystos de los ~<lugares tpicos,, se convierten en banales reper
tonos: v$empre tentn en la boca artificios, ideas, formas, selvas... .

e) W/lJan Mario VtrdZZJlt

.E~ 15~, una parte de la Tpica de Camillo, la 'JOpica de/kfigura kr

cutlf!r_{Tr.~f'!"l rk laslocumusfiguradas), es publicada por Govan Mario
Verdzzott.J con 1~ acostumbrados elogios:
 de e.n a suave y dulcsima fuente ... -c:~ribe- abundantemente de
rva todo lo bello y todo lo bueno de la elocuc6n ornada, porque es
tal esta pequefia obra, que todo noble ngenio pued~ fcilmente,
con su sola ayuda, mostrar en brt"Ve el fruto de ~m faugas, que: po
cos en largu.\mo tempo, con la rntac6n y o~rvaci6n de muchos
. 17
autores, apenas muestran en ~us c:!.CnX

Vcrdizzotti (ca. 1537ca. 1640) era un jov~n litera~o, dibujan~e,

grabador, amigo y secretario de 1zian_o, adcmas de am1go y conseJe
ro -no demasiado escuchado- del JOVen Torquato Tasro (que ha
ba seguido hasta Venecia a su padre, partcipe de la ave~tura de la
Academia Vcnccana) 111 Lac; pginas de Cam!llo van scgwdas de un
escrito del propio Vcrdzzott, Del qutt4rpartt~ us? 'fe' luogk topic (Del
uso cuatrpartto de los lugares tpicos). F1cl al pnnc1p10, e~cnbe, de que
todos deben "aportar como puedan alguna utilidad a la generalidad,
no me parece ahora fuera de propsito mtruir a los jvenes estudio
sos sobre el uso maravlloso de los lugares tpicos con esta ocasin
tan oportuna ... Ms adelante dir que espera estimular a otros a .. bus
car y encontrar de nuevo en tales estudios cosa que sea de utilidad
para otros, y para s mismos causa de glora, 19. La preocupacin di
dctica, el estrecho nexo establecido entre utilidad y gloria, la con
fianza en un mtodo fcil y productivo, el poner la tpica como mo
mento central y unificador de todo el procedimiento retrico, son
elementos caractersticos de la recepcin y el desarrollo que Verdz
zot da a la enseanza de Camillo.
. ~on~ por lo dems, movos muy parecidos a los que hemos visto
msptrar l~s programas de la Academia Veneana. Cobr~ por tanto,
nota?le s1~1fica~o el _he~ho de que, al final de su edicin de la Tpa,
Ve.rdtzzottl haga unpnm1r un soneto dirigido precisamente ..A la nobi
ls1ma y excelentsima Academia Veneana,.:

~!ulio u~illo, Top~ddkfi!JITaitl.oal!mi, Vemci.a. Fruxaco P.wmmetto, 1560,

17

ff. s.4v-:m (he UtJ!J.Z.1do d CJ~pw con.serv.do en u Biblioteca del M!UCO Corre de Ve
m o a, op. Cicogn.a 6.6).
. n Sobre V~d~t? cfr. Gu.seppe Vc:ntunj, Satzi aiti. CupuanJo mir:crc: O. A~
~~ G. M. Va_dzzzntt~ e~ /n;o 11j/Jl~ nL!l41JJ4 e nl'opcra dd Ta11o, !Uvc:na. l.ongo, 1970;
n.a ~IZ?m, .. y~l~m urdoanque.cc:ntesche s.ull' "ut picruu poisR: la 'Topica"' dd
Um1llo, 1l VerdiZZOru e l'Ac.c~demia Yc:ne:zian.a., c:n Soi11i mor.orc di E. Gar~t, Pi~
Scuola Nomule Supcore, 1987, pg\. 85-115.
19
Giovan ~o Verdizzotti. Dt/ '{liiUipart/Q uso tk'l.ta#i topic, en Camillo Tapi-
{11 tkllt fiKJJralt ltxution, t., ( 7&v y ( 79r.
 Anime gloriose, altere e degne
de le sante, d Gove nclita prole,
virtu, sostegno, e d'opre unche e sale
de 13 donna del mar superbe iruegne,
poi che l'ira e la rabbia hor tronca e spegne
a J'Hidre inique di giustitia il Sole,
seguite il bel desio, ch'a lui vi suole
condur malgrado anchor di genti indegne,
cosi ('odio e l'invidia al proprio nido
riedan schemiti e per la va piu oscura
sgombrin d'Adria felice il chiaro lido,
e l'innocentia homai per nobil cura
spieghi con l'aurea fama in lieto grido
l'ali vittrici al ciel candida e pura 20

[Gloriosas Almas, excelsas y dignas 1 de las santas, de Jpiter In

clita prole, 1 virtud, so tn, y de obras sin par 1 de la esposa del mar
soberbia ensea, 11 pues la ira y la rabia hoy corta y extingue 1 a las
Hidras inicuas de justicia el Sol, 1 seguid el buen deseo, que a l os
suele 1 llevar, de indignas gentes a pesar, 11 as el odio y la envidia al
propio nido 1 vuelvan burlados y por va ms oscura 1 dejen libre del
feliz Adria el claro lido, 11 y la inocencia ya por noble cura 1 tienda
con ;\urca fama en feliz grito 1 bs al:~s vencedoras al ciclo, blanca y
pur:~ . ]

La edicin de la Topim ddlefi..r~;umte lomtioni se convierte as en una

especie de manifiesto cultural: la propuesta de la obra de Camillo, elo
giada por su eficacia didctica, adems de retrica, se vincula estrecha
mente al apoyo prestado a una institucin cultural, la Academia Vene
cian:1, que atravesaba un grave momento de crisis y que de hecho se
habra visto obligada a cerrar al ao siguiente, en 1561.
En 1569 muere Girolamo Molin. Sus amigos, Domenico Venier en
primer lugar, promueven la publicacin de sus rimas; Celio Magno se
las dedica a Giulio Contarini La tarea de escribir la vida del autor se le
confia a Verdizzotti Tambin en este caso l aprovecha la ocasin para
dar al libro un sabor especial. Celebra la colaboracin entre grandes
personajes de distintas generaciones: recuerda la amistad del joven
Mo~n con los viejos maestros, Bembo, Triphon Gabriele, Trissino, y con
personajes ilustres menos distantes generacionalmente como Domeni
co Venier, N~vagero, Daniele Barbare, Bernardo Cap~ello, Luigi Cor
naro., Sperom, Bernardo Tasso, Giuo CamiJio. Verdizzotti recuerda

66
tambin que el amor por la poesa en lengua vulgar coexista en Molin
con el inters por la pintura, la escultura, la msica, y que conoca la
lengua hebraica, adems del griego y el latn. Interesante es asimismo
el retrato moral que traza del personaje: no se casa para no turbar el
otium de sus estudios literarios, pero no es ciertamente insensible a la
atraccin de las bellas damas; acepta rara vez encargos pblicos, pero
se indigna por el mal uso que otros hacen de ellos: se enfada, escribe
Vedizzotti, con los que cargados de riquezas y amados de gran auto
ridad, no hacan muchas cosas dignas de ellos, como se puede tener
por cierto que l h~bra h~cho21 . . .
La vida de Mohn escnta por Verd1zzott1 t1ende, pues, a convertuse
en la celebracin de un ambiente, en la apasionada evocacin de un
momento mgico de la vida cultural veneciana. La bsqueda de una
va fcil y agradable de acceso al saber y a la escritura literaria, es uno
de los componentes de ese momento, y de ese clima cultural.

2. LAs TABLAS DE LA RETRICA SACRA Y PROFANA

a) Giason Dmores

Giason Denores (ca. 1530-1590), literato de probada fe aristotlica,

hace por lo general una fugaz aparicin en nuestros manuales de his
toria literaria gracias a su condena del Pastor fido de Guarino, culpable
a sus ojos de mezclar lo trgico y lo cmico, de infringir el canon de
los gneros. El ambiente en el que se mueve es el mismo que el de bue
na parte de nuestros personajes: es amigo de Paolo Manuzio y no pier
de ocasin para proclamarse discpulo y amigo de Triphon Gabriele.
En 1574 publica un Breve Ira/tato deU'oratore, que tiene una expresa fina
lidad prctica: est dirigido a los jvenes retoos de las nobles familias
venecianas, es decir, a aquellos que debern practicar --en la poltica,
en la administracin de la justicia- el arte de la elocuencia. Para que
la obra resulte ms eficaz, Denores la acompaa con un discurso ... en
tomo a la distincin, definicin y divisin de la retrica m varias tablas,
para mayor facilidad, ordenadamente repartido 22

21
Giovan Mario Verdizzotti, Vita di Girolamo Molino, en Girolamo Molino,
Rime, Venecia, s.n., 1573, ff. nn.
22
Giason Denores, Brtvt tralla/o tkO'oratorc, Padua, Simon Galignani, 1574. Una edi
cin moderna del texto puede leerse en Trattati di pottica e rttorica tkJ Ci1tJ[UnO, ed. de
B. Wc:inberg, Bari, Laterza, 1972, 111, pgs. 101134; pero no incluye el DisrornJ con las
tablas correspondientes.

67
 ceder se revela como una constante en la obra de
Este modo de Pro a h umana de Ans
reduce a tablas toda la fil osona .
Denores. n E 1578 . , 1 11
tteles, adems de su Retnca: e~ta .es a vta, sosttende!dpara sacar a ah uz
t0 d la grandeza de Anstoteles, en 1a me 1 a en que se ace
e.1s.becrlel struectu.ra oculta que engrandece su filoso na. Por las tablas,
VIS! e a e d 1 11
aade, se podr fcilmente compren er ~ maravt oso arn chto em-
'fi
pleado por l al escribirla y ~rdenar~a , y cuanto n~sotrbos 1ufie~o em_o_s
1
intentado con toda diligencia seguu o para _comun e~e . cto y ~t1Est
2
1
dad y para mayor facilidad de un tan prectoso conoctmtento .
este' mapa ordenado de los procedimientos aristotlicos lo que garan
tiza a la vez la comprensin de las enseanzas del filsofo y su memo
rizacin. En efecto, segn Denores, es ilusoria la pretensin de que
darse en el conocimiento de los preceptos>> sin penetrar en el mto
do que les da forma y una determinada colocacin; a este respecto
escribe en la introduccin: cuanto mayor nmero de preceptos tenga
mos en la memoria, tanto ms nos veremos intrincados y confundidos
en esa multitud. El mtodo es, por tanto, la nueva clave del arte de la
memona.
En los tres libros Dclla rhetonz, publicados en 1584, hallamos des
crita la construccin de autnticas mquinas retricas; stas se parecen
sobremanera -como se ver ms adelante- a las realizadas por un
autor que Denores nunca cita: Orazio Toscanella. El breve tratado ini
cial, dedicado a los preceptos tradicionales del arte retrico, va seguido
de veinte oraciones de grandes autores, cuyo carcter ejemplar es pues
to en evidencia mediante el anlisis de los artificios con que han sido
c?nstruidas. La obra se cierra con tablas y ruedas, donde se podr f.
cilmente ver la observacin y la ej ecucin de todo el artificio oratorio ...
Las <<ruedas>, (ff. ~60z!264'lr265v: fig. Tf:. son el punto emblemtico de
llegada de un metodo lleno de fe en s mismo, e impaciente por pasar

i ,__
Gi<uon
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del a n. lisis n ,~ pttcticn. Su e;fructura recuenh el modelo luliano,
pero la esc,, .~ .t form alizacin que la caracteriza partce remitir ms bictJ
nrcaicos modelos escoi < sticos. Las trc.~ rucd;1s corresponden a los tres
gneros retricos y estn forrnadas por crculos conctutricos divididos
en partes ; en tld.t una de ellas, un texto remite a bs articulaciones in
ternas de los distintos gneros. El "cunclrante <.le las pmeb;'ls puede
aplic.u e a cada uno de los drculos p;ua comlucir asl a la im1mlio de los
argu mentos. Qtien use sus ruedas, asegura Den()res, no slo hallar
argumen tos en cualquier materia que se proponga en este gnero, sino
que tambin comprender y observar fkilmente el artificio en las ora
ciones de los escritures antiguos y modernos. L1s medas, pues, abren
las puertas a los tesoros de la clocuem:ia: guan los ojos del crtico y la
m;1no del escritor.
Si, por un l:1do, las medas deriv:1n de una antigua y prestigiosa tra
dicin textual, por el otro, terminan por hacerla intil, gracias al prin
cipio de economa, en el plano espacial y temporal, en que se inspimn:
esto es ;) menos cuanto sugiere Denorcs :1! asq,'11r:1r que, gracias a la
rueda del gnero judiciario, encontraremos en un abrir y cerrar de
ojos, todo lo que produce, no slo la invencin de los ar&'lllnentos y
de J;s pruebas oratorias, sino tambin, en grmt parte, su disposicin,
y cci1n:rnm nuestro intelecto a pocos acpites sin necesidad de volver a
leer los libros de la Rhetrica ca<.la vez que queramos componer una
oraci6n,25

b) AgoJtino Va/icr

Denorcs presenta su Rt:16ricr1 como una obra Utilsima para predica

dores, jueces, abogados.,, es <.lccir, para la oratoria sacra y prof.:1na. Y, en
efecto, la apli cacin de las nuevas tcnicas al {unbito de la oratoria sacra
es una rcalid<1d. Lo vernos, por ejemplo, en la obra de Agostino Valicr
(1530-1606)2&_ Miembro de una ilustre fiunilia veneciana, sobrino de

z; lblrl., f. Z(.(lr y 1: UA r.
n Sobre V~ li c r, cfr. la biografl~ de GiiJvarmi Ventura, de 1604, que figura corno pre
r~~o :f Ay,ostIHl Valicr, Omsrulrt duo. 1:'/'JCOf'/11 ti CrlrdnrtliJ, Venecia, Petrus V:~ lva~ensis,
17)4, y!tr,>. Xllt XI.V; l;~ bior.rafla que latopo Morelli incluye c11 1()5 prclirniuarcs de
A gt.~trnr, V~ li e r , Mrmllfia/r rt l.uigi Crm/rtrn j(}Jifftl sludi ({(/ 1111 Smrtlflff Vmrt.tmo mmJr.
~imli, ~euc<.i~: Ant or~o Cur~ , 11103; <?.acta no Cozzi, Cultura poltica e rcligionc nclla
puhhhcJ storrrJgraftJ v rr czr~ 11a del C rrHucc<' trlo, crr /lo/Ir/lino rlrf/'fflulo tli .1/orirt titila
Jfi(rl? t tlrl/o Jlai111Jfllt:t.irwo, VVI ( 1?(,:J.JWA), p.\ y,~ . 21521J4 jp~g.~. 244255. Sohrc ~us
reiAt ront~ < n Hrmurneu, Y w hr 1~~ tMJtlt r~ titn5 de ~u llbrtorrd ruloirtslw, cfr. Mnrc

1U
Navagcro, Valicr, corno ya se ha rcwrdado (cap. 1, 3), habia fimnado
parte de la Academia Vcnccillna ert calidad de filsofo (desde 1558 era
lector de filo~;ofJa en la E!icucla de Rialto). Ahraza luego la carrera ed c
sistica: en el 62 c!i obispo ~e Vcr~ma Y.en el 8.3 es nombrado c~rdena1.
Uno de sus primeros bt6grafos, Gtovanru Ventura, dcspues de. rc
cortlar sus estudios de lgica y filowfia ; ~esa ha su~ .dotes de mcmotta y
Je mprovisa.ci6n, en ~urna; la gra11 raptdcz y agltdad mental que ca
ractcrizan al Joven Valter:
sabia entenderlo todo, induso las cosas ocultas y ab$tms:u, y en ~u
meute recordaba de memoria, perfectamente y uno por uno, los lu
gares de Aristteles; a veces, para ejcrc ita~sc, co':"o .l mismo dccia
Juego, provocaba a sus maestros a competir con el dt.sputando ~obre
cualquier lugar de Aristteles, y a veces pareca .mpcrarlos por la
prontitud de su mcmoria 27

L1 atencin prestada al mtodo, y su nexo con la memoria, son

una constante en la experiencia de Valicr. Lo demuestra entre otras co
sas un texto juvenil, el Qua rationt vmandum sit in Aristottk (El mitodo
pam estudiar a Aristteles}, escrito hacia 1555: los elogios reservados a
Aristteles van acompaf1ados de citas del divino Platn y se afirma
que es de primordial importancia dilucidar con qu mtodo u orden
Aristteles ha encontrado y enseado casi todas las anes,. (qua ratio
ne sivc ordinc Aristotclcs omnes fere ancs invenerit et docueritoo) y es
esencial para confiar a la memoria (ad commendandum memo
riae,) los frutos de la investigacin28

Fumaroli, /. 't~~t tle l't1oqumrt. R!Jitorqut ti m literaria.- t la Rmau ana au ~1111 t l'lpoq1
dtusUut, Ginebra, Droz, 1980, p~. 142 S.\ ., y Carlo Ddcomo, Datscrmo modemus" alb
retorica wborromea", en l.itlm italiant, XXXIX (1987), n. 4, pg\. 465483 [p~~. 470 u.].
Sobre la Academia de las Noctcs Vaticanae, cfr. Michc:le Maylender, Storia dk Aa:a;
demie t!'ltalitl, Bolouia, Cappdli, 1929, IV, pg.s. 7881; Giu1cppe Alberigo, Cario
llor~ornco e il suo mod~llo di vcscovo, en S. Cario t il JI/o lnnpo. All t/ Omvtgno /nur
~~17.1(,111111r ntl/V Cmtnumo dtlltl morlt (Miln, 21 26 de mayo de 1984), Roma, Edizioni di
Ston.a e Lettmtura, 1986, pg.,. 181 208 (pg.\. 191 ~\ . J .
Or~nia cua mvi~. abst~a et rccondita perripicbat, et in mente mcmor. qw scm
21

pcr .l"Xcelhut, omues Amtotehs locos distinctc adrnodum rctinebat; cuius rci periclitandi
valla ll~nuuncuarn, tri p.se ro~!('; dxit, in arenam, lit de qubu$C\Jmque Arstotdis dispu
tare! IOCI.\, .l accs.~c?at magutros, 1p~05qUC C(UOO-llllTIIOOO celen tate ct mcmom praaUfe yj.
dca~!'" (G1ova.11111 Ventura, lr~t~<><.luz.ione a Valier, OpmruiA duo, cit., pg. XX).
. !l.Ja Tll/l(}flt tlmandum Sil m Amtotrlt atl 1.11mardum Dnnalum, en Ann.a Ltura f'uli.a
flto, Filmofia a ri~ totcli u e rnodi dcll'apprcndirnento. Un intervcnto d Agostino V.alier
su "Q!1:t wionc vcrs~ ndurn st n Atl~totclc"*, en RntlKmmto, XXX (1990), ~~ J5.H 72
fpg. J(o6l.

71
 En 1560, V.alier ~e en ucntm en Roma, dundc toma parte en las oc
tivida l e~ dt.: l.a$ .. NPt:t.le V;uic;llla " 1;, ;a adcmia fund ada por d joven
C:al<) Borron\c(\: los miembros del gnapo - entre los que ~e contaban
~nlcn.\lc~- deban cicrd t,u juntos la clo ueneia y la tncmoria.
l-.1\ unil obrit.l dcl 74, el MrmMialt 11 L11W Conlttriui rrmalim: sopm.gli
rurlii .lfllm . matorr wna.irmo twrvmimti (Mmtorialal w/Jallr.ro Lu(c:i Gim
Mriui Jo/'r( lt'. r rmlioJ rMrwnimtrs pam 1m smrulor 11mrrirmo). Icemos:

El mto lc' d di\'idir las ;mes y bs ~: i e ncias, qut: suele llamarse

mttldo, y prupi.uncntc .~)'IUJf'Sis. porque pone ante los ojos b suma
de ). ~ ws.1~ . IM sido muy ;aproh.ldo por lm antigum filsofos, y clo
~i.ldl' sum.1mc:nlc por l'lltn: yo siempre. wmo sabis, me deleit
en t il o~~.

As pues, los antiptos intereses perdur.m y encm:ntr.m nuevas mcr

ti\';K i~ n es
incluso nt.m io Valicr se ha r omagrado a b carrcr.t cdes i~s
tic-.1. El dc:-t"mpc:t. en ell:cto. un p:tpd de primer plano en el relanza
mic nt de 1.1 predicaci n. y de b re fle.xin terica sobre ella, encabeza
d p r C ut ) Borromeo. Utu extr.tordinaria fortun a en Italia y en el
C..'\"lr.mie.ro te.ndr.i su Rton' a taksiastiat. En 1575, una nueva edicin
de l.t obr.\, publi --.td:t en P:trs. se presenta acompaada por una gr.m ta
b!J titul.1 iJ RhctLric,t( ( imirstri: t SJ'!Itlpsis (Ttbt simptim de la rrtrim
aim:iit:~,;: fig. S). Lt obrJ est dedicada al cardenal Cario Borromeo.
Fu~ el , se dice en 1.1 dedic:uoria, quien inst al amigo a realizar esta ver
ci n \i su.iz1dJ de su nlJllllai, a fin de que pudiera ser utilizada tam
bien r quien no tiene tiempo para leer todo el libro. El sabio uso del
esp.a o que el dgranu denota, por tanto, es funcional parJ un mejor
empleo dd tiempo. Pero las ventajas -asegura la dedicatoria- no ter
mun .; ui. Los .. rboles,.. pe.rmiten e\itar la confusin, en la medida
en que ponen ante los o jos . -incluso las ms mnimas diferencias entre
b o: as;.> .-vd minimas rerum d ifferentiasn) y las graban en la memo
ri~ ~qe es guard iana de todas las ciencias y las artes" (quae est custos
o :n.'1i~-:n sc:ien JIUm arque artium--), y lo hace de forma tan eficaz,
qce s .o quien emplea este mtodo aparece como el verdadero pose-
5-07 dd s.aber y de la capacidad de transmitirlo. De ello resulta, escribe
V.Ui!r, un extraordinario placer intelectual:

~:.e nob:lisimo mtodo (como sabes perfeda.mente, ya que cultivas

co~ gra.'l pasin este tipo de divisin de las artes y las disciplinas) re

72
 ~ NrfflNIIr&ril {rkUI

( r
D11,n1nn d tllmmcJ ,.,.,, .,fii
Hfdtu 11nimos mul1fc
t ~n{trl (tf ,IIO(crru
,.,,4 11Udil~run1 J:t
lltr.t 1 iu l"o f.uilio
r cognitlor. wF
.udilorum f,ttrtrA.J
'l""clri{ariunpoti/Ji-
. t<
JJJTI'djlinlM offilnt,
1. . - .
Untt,
'J&d.fPtIIKI,'trfpo1~1mlttff!itllr
tNunfNr.
flt/lf/(ttlfl1
:
.
1'4rlit ftl rtl.~iorrit; fJti,Pi;
'fii mon(
Mttll~
;,,r;
1
Ji {Hnr,' cln~ri,,,;,,,,,tr;rtit ;,jfil;f,tmt
pero~~rli~. f,rtituJiF,..,.,titUtll-
t!"' t1i~ """'J'f ~OM f
mtnill. . ..
1-{otr min111 ,tr11t11m iflum (tx~m~ ..
prApotriii Dto, 'l'"rn lla/1 ""'.
7'ro r.o /trk t!inn {~tn,tMinnn D
N.tt{Mm Cbri/ilt11t{1441fJU.
B.l/irginrm, l>f omn1um l'rtt~
J .., .....,. '
r.rmtIIZr,l'lr1;fenprop(r6.
.
( .A{tOionts mtilrrmlrcrfo~l.
1Nt nimJl'tlinl,'lltod atpirrt; '
1~rmint~ .Adrtl,giorrnn,,tJ pirw optr
'fll~ tXci 1111m1m1 COIIJ1fflll71t o

ridt '"''' J~btciUI!Ait ""'"'~ tscittruw

,( .,,
1 lfta"t(c,.auonrrn
( MoUilir ctmlis ~ /.I_MI41flll ..
.

lillm intitcmr.

8. Agostino Valier, Libri tres t rhttoriCil easiastica. S;7topw riii.Stm rlKioricM, Paris,
Thomas Brumennius, 1575: una tabla.

porta una especie de extraordinario placer por el cual el nimo no

tiene la impresin de estar aprendiendo las cosas, sino ms bien de
verlas como si estuvieran pintadas del natural; de esta fonna expre
samos, dentro de lo que la humana debilidad permite, esa semejan
za divina que hay en nosotros; en efecto, al igual que Dios conoce
todo con una sola mirada, as nosotros podemos con una sola ojea
da ver las distintas artes y ciencias-lO.

JO Agostino Valier, Libri tres t rbttoriCil caksiastica. Synopsis tiusdmt rhtiOTIU ab ipso
authorteonU.x/11, Pars, Thomas Brumennius, 1575, f. 120v: ..COniunctio est eti.un {ut op
rime nosti, quandoquidem huiusmodi artium et disciplinarum distinctionibus m.uime

73
 Valier, por tanto, pone al servicio de las nuevas .exigen,cia~ persuasi-
s de la Iglesia de la Contrarreforma todo el bagaJe de tecrucas y m
;~do que ~retrica prof~na haba elab?~d~., Es realmente. interesante
la defensa que hace d~ ststema de la dtstmciOn, puesto ?aJo la ensea
de Platn -citado reiteradas ~eces con:o aquel que meJor lo ~a ~nse
ado y practicado-, y no baJO la ensena, sm duda mucho mas me
moda de maestros de lgica y retrica que hallaban acogida sobre
todo ~n el mundo protestlfolte. Hay, adems? tonos .que recuerdan,
pese al distinto contexto, el clima de!~ Acade~a Ve~ec1ana: el ex:~sias
mo por el nuevo mtodo y la exaltac10n de la mmedtata percepc1on del
saber que ello permite; el nexo que se establece .entre el mtodo y la im
pronta de lo divino que hay en nosotros: los dtagramas -se asegura
sacan a la luz, hacen practicable la posibilidad que el hombre tiene de
imitar a Dios, al percibir simultneamente, con una sola mirada, el todo
y las partes. Precisamente por su capacidad de fotografiar en lo profun
do el orden de las cosas (y del pensamiento), el mtodo permite, ade
ms, abatir las barreras entre quien ensea y quien aprende. Los maes
tros que utilizan su tabla, dice Valier en la dedicatoria, imprimen en el
' nimo ajeno todo lo que han concebido en su mente (quidquid
mente conceperint, in aliorum animis irnprimunt).

1 e) Carla Borromeo

Cario Borromeo es presentado por Valier como el promotor de la

tabla sinptica y como experto, y partcipe, de lo que -inspirndonos
en una expresin suya- hemos llamado el placer del mtodo: este
nobilsimo mtodo (como sabes perfectamente, ya que cultivas con
gran pasin este tipo de divisin de las artes y las disciplinas) reporta
una especie de extraordinario placer... .
El testimonio de Valier corresponde a la verdad. Federico Borromeo
(1564-1631) dedica, en efecto, a las dotes oratorias de San Cario el libro
central, el tercero de sus De sacris nostrorum temporum oratoribus libri quintflll
(Los oradores sacros de nuestro tiempo en cinco libros), y recuerda que ccal prepa
rar un sermn, utilizaba un arte por el cual, dibujado un rbol, dispona

~dc;ct.lris) praeclarissimo huic methodo mirabilis quaedam voluptas ut animus res, qua
s1. VIva quadam pictu mag1s. ccmerc quam diScere
. . ' 'l'tu
dmem De1. ad qua ra fJiexpressas,
1 '
v1deatur
'
et nos stmt

t
" .. ' m e ect1 sumus, tac rauonc expnmentcs quatenus humana mfi mu
1 1e omma
... s patltur, ut uno intu'tu . . . . . 'as
Possimus ammo .
perlustrare.
cognosc1t, s1c uno aspectu smgulas artes et sctenu

74
en las ramas los temas y los lugares; creo que lo haca a causa de la memo
ria, que de ese mtodo reciba ~o poca ayuda. Yo he hecho recoger estos
rboles en ocho volmenes31 El mismo, dice, ha colocado los ocho vo
lmenes en la Bibli?teca Am~rosiana, pero_ teme que lleguen a perderse.
Sus preocupaciOnes debtan revelarse mfundadas: ocho cdices de
la Biblioteca Ambrosiana (F 189 in[-F 197 in[) conservan, en efecto
hasta nuestros das, el ingente material al que San Cario atribua tan~
importancia ~omo para ocuparse de_~~ en su _testal?ento32. Los ocho
cdices constituyen, por tanto, tambten el testtmomo de una fidelidad
constante y singular a un mtodo retrico y mnemnico que se de
muestra operante y eficaz en una zona de confin: entre mundo catli
co y mundo protestante, entre cultura laica y cultura religiosa.
Tampoco Federico Borromeo, por lo dems, era insensible a la fas
cinacin de las tablas, de la visualizacin, de la -por as decirlo
automatizacin de la invencin retrica. Lo volveremos a encontrar,
de hecho, dentro de poco.

3. EL MAPA DE LOS TEXTOS POSIBLES

a) Ludovico Castelvetro
Aristotelismo e inters por los nuevos mtodos de visualizacin
pueden coexistir, por tanto, en los textos de potica y retrica en ple
no siglo XVI; hemos visto el caso de Denores, pero el ejemplo ms rico

31
Federico Borromeo, Dt sacris nostrorum tnnporum oraJ~ribUJ libri 'l'lII[IIl, Miln;
Typographia Collegii Ambrosiani, 1632, pg. 103: In omni preparanda concione ute
batur arte quadam, ut arborc: constituta, disponeret in ramis argumenta et locos, memo
riae credo causa, quam ordo ille non parum adiuvaret- Has arbores ego in acto volumi
na degerendas curavi.
32
Para los manuscritos ambrosianos, cfr. Disami inditi di San Cario Borromeo ntl IV
Cmtmario dtlla sua mlrattl in Milano, ed. de C. Marcara, Miln, 1956, pgs. 25-50. Para el
uso de las tcnicas de visualizacin, cfr. Cario Borromeo, Arbores dt Paschau, ed. de
C. Marcara, Miln, Biblioteca Ambrosiana, 1984. Sobre: la retrica rc:ligioS3 del ambien
te borromiano, adems de Fumaroli y Ddcomo (vid. supra), cfr. Giovanni Fanis, L'arte
della persuasione religiosa tra il popolo nelle "lntructiones di S. Cario Borromeo, en
Gt!t~tra popo/are t cultura dotta nd Sricmto. Atti dtl Convrgno di studio di Gmova (23-25 _de
noviembre de 1982}, Miln, Angeli, 1983, pgs. 199-214; John W. O'~alley, ~Samt
Charles ~orromeo and the "Praccipuum Episcoporum Munus~. ~is plac:.m.the hlstory
of preachmg-, en Smt Cario Borromto. Catholir Rrform and Etckszastical J!olitzcs rn the SeconJ
Haffc?ftlu Sixtmzih Cmtury, ed. de J. M. Headley y J. B. Tomaro, Washington, The Folgtt
Shakespeare Library; l..ondres-Toronto, Associated Unversity Press, 1988, pgs. 139-15?:
Cfr., asimismo, Stampa. libri t kiiNrt a Milano nrO'rltl di Cario Borromeo, ed. de N: Raporu
YA. Turchini, Miln, Vitae Pcnsiero, 1992. ' .

75
 e interesante de este posible cruce lo constituye Ludovico Castelvetro
(1505-1571), el aristotlico insatisfecho de Arist?teles, el intransigente
racionalista, el fino lector de Dante y comentansta de Petrarca, el lite
rato apasionado de proble.mas ~tlosficos y t~olgicos, qu.e.la Inquisi
cin hizo quemar en efigte mtentras lo obligaba a un eXIho que aca-
33
bara con la muerte
Su utilizacin de los diagramas y su sensibilidad por un mtodo
cercano al ramista ya han sido puestas en evidencia por Raimondi en
un ensayo dedicado a la Sposizione a XXIX can ti dell'lnferno dantesco {Ex
posicin de )(X/X cantos del Infierno dantescof. 4 M~vin.dose e~ un terre
no poco familiar por regla general a los cnttcos hteranos, Ratmondi es
tableca la naturaleza lgica y filosfica de los instrumentos empleados
por Castelvetro y mostraba a la vez su fecundidad desde el punto de
vista crtico, es decir, el hecho de que permitan adoptar ante el texto
dantesco una nueva perspectiva capaz de reconstruir su mapa, de reor
ganizar espacialmente la lgica de sus soluciones y de su disposicin.
El esquema ms utilizado por Castelvetro es el del rbol. Lo encon
tramos precisamente en la Sposiz.ione dell'Inferno, donde sirve para visua
lizar las actitudes y disposicin de los condenados de Malebolge; los
ejemplos se multiplican en la Esaminatione sopra la riton'ca a Caio Heren
nio (Examen sobre !t:z retrica de Cayo Herenio, escrita en tomo a 1563)35 y
en la Poetica d~n'stotele vulgarizzata el sposta (Potica de Aristteles traduci
da y expuesta) concluida en el 67 y publicada en el 70 en Viena, y en
el 76 en Basilea.
Mucho ms limitado es el recurso a otro tipo de esquemas, geom
tricos o no. Una rueda sirve para mostrar, en la Potica, cmo la razn,

33
Para la vida de Castelvetro, vid. la biografia antepuesta por Ludovico Antonio
Muratori a Ludovico Castelvetro, Opere critiche ineditt, Berna, Pietro Foppens (pero Mi
ln, Stamperia Palatina), 1727, y la voz correspondiente a Castelvetro, de Valerio
Marchetti y Giorgio Patrizi, en el Dizionario biografico tkgli italiani, Roma, Istituto
deli'Encidopcdia Italiana, 1970, XXII, pgs. 821.
~ Ezio Raimondi, Il modello e l'eccezione, en Poesia come retorica, Florencia,
Olsc?Jci, 1980, pgs. 724.
3
, , No es exacta la noticia proporcionada por Muratori (en Opere critiche, cit., pg. 73)
segun la cual d comentario a la RlJetorica ad Herennium se remontara a los ltimos aos
de la vida_de ~telvetro. He utilizado la nica edicin disponible: Ludovico Castelve
~~z07U sopra_la ritorica a Caio Hermnio, Mdena, Andrea e Girolamo eredi .~el
Bibli 1653 c?I?parandola con el manuscrito autgrafo conservado en Reggio Emilia.
ateca Muruapale (Vari B 26) sealado por Giuseppe Frasso Per Lodovico Castel
~;;:~:: LXV (1991). n..3. pgs. 4~~78 (~g. 453]. ~a?.l'?s pasajes citad?s, no
bin la cfd fc r ~d diferen.a a; unto a la J?dicacron de la pagma unpresa, se dar wn-
ouo manuscnto correspondiente.

76
 Op.rratione
d'Hippolito
fugge

' . ::

9 Ludovico Castelvetro LA Pottica d'Aristott!t f!lllgariaaJz ti sposlll, Viena, Gaspar

Stainhofer, 1570: la ru'eda de la Ftdra.
: .. ?:'~o c.-~ ~ , Trc:.a'J ~rr..ri!.t'T, en Opm, Venecia, Domenico Farri, 1579: la ar
~O'C.~ =-~

- operzcin y a pasin se generan y son generadas una de otra36 Los

emp_os errn tomados de la Fd ra (fig. 9). Los radios de la rueda vi
sualiz;:...n el nexo de las pasiones entre los dos protagonistas y las accio
nes que de ellos deran_ La sucesin de las acciones se recompone en
un orden oposirivo: a la pasin de uno de los dos personajes le sigue
mezo:rablemente su accin, que a su vez genera la <peracin y la pa
i.n del orro.
Viene a la memoria -;unto a las ruedas lulianas y a la tradicin
medieval de las ruedas retricas- el ejemplo ms reciente de la artifi
ciosa rueda que Camilla haba construido en el Trattato delk mattrit
(fig. 10): sta visualiza el mtodo seguido para encontrar la materia
necesaria a fin de componer el soneto que celebra a Ercole d'Este, con
vertid~ e~ seor de Ferrara; el ncleo generativo, la llamada <Vorgine
del artfiao, constituye el centro de la rueda, mientras que en sus ra

."" Ludo-co Castdvetro, POltica d'Arislcltvulgarizzat ti sposta, ed. de W. Roman,

Ban, Latena, 1978, I, pg. 309. A esta edin se refieren tambin las citas siguientes.

78
dios se dispo~en lo~ luga~es tpicos contrarios (lleg~da a seoro/mar
cha del senono, etcetera) . En e~ecto, Castelvetro stgue con gran inte
rs -aunque mezclado, como stempre, con crtica desconfianza- el
trabajo de Camillo38 : posee s~s obras impresas e inditas, y lo cita
como su predecesor en el pasaJe del comentario a la &t6rica a Hermw
~ande se atribuye el descubrimi~nto y la definicin de una figura ret
nca, la de las palabras cor:npartm;entables" en las que la designacin
de una parte evoca la totaltdad (pag. 134, rns. pgs. 127-128).
La comprometida reflexin sobre la retrica que entraa el comen
tario a la Retrica a Hermio, se entrelaza con la llevada a cabo sobre la
Potica. En efecto, el comentario al texto aristotlico se anuncia ense
guda despus de la cita de Camilla (Esaminatione sopra 14 ritorica,
pgs. 134-135, ms. pg. 128); adems, uno de los esquemas geomtri
cos de visualizacin adoptados -un esquema rectangular, la llamada
rejilla (fig. 11 }-nace de la interaccin entre retrica y potica y ser,
en efecto, puntualmente recuperada en la Potica. De hecho, Castelve
tro construye una cuadrcula poniendo en el eje horizontal las cinco
partes cualitativas" del discurso (la 11Vmtio, la dispositio, la elocutw, la
actio, la memoria) y en el eje vertical las seis partes cuantitativas, segn
la definicin tomada de la potica aristotlica, es decir, el proemio, la
narracin, la divisin, la confirmacin, la contraprueba, la condu
sin (Esaminatione sopra la ritorica, pg. 16, rns. pg. 10).
En la Potica reutiliza el mismo esquema: las -partes de cualidad
de la tragedia (..fbula, costumbres, sentencia, meloda y vista,.) tienen
en la poesa -asegura-la misma funcin que en el "Parlamento, es de
cir, en el discurso oratorio, a saber, invmtio, dispositio, etctera (1, pg. 340),
as como a las partes de cantidad,. de la oracin le corresponden ~as
"partes de cantidad" de la tragedia (proemio, coro entrante, exordto,
etctera). Por eso, l escribe, podemos nosotros comparar, no sin las
debidas proporciones, cada discurso y cada tragedia con una rejilla que
tenga a lo largo las partes de cualidad que discurren por to?a ell_a como
varas, y a lo ancho las artes de cantidad, que no abarcan smo cterto ~
pacio establecido, a modo de otras varas (l, pg. 341). De modo ana

. Como ejemplo de las ruedas medievales ~ pu~e reconbr la -rota Y~~~~

37

VJsuahzaba la triparticin de los estilos tomando como model~ las obru d~ ~o.
rueda de Camillo se halla en Giulio Camillo, Tra/taJD tklk ma/ml, en Opm. eneo.a.
rnenico Farri, 1579, pgs. 147-196 [pg. 166]. . . A to di ala~
. u Sobre las relaciones con Camillo, ~- Vat:nttna G";'h_ov~ ~~etro-,
nt frammenti manoscritti d'opere di Giulio Camillo Delminlo e OVlCO
en Arvum, l..XVII (1993), pgs. 519-532.

79
 PRO----~---~~"!'"-":'~......,..HE.MJO

. NAR 1 l ,l 'RAnoNe. '.

' 1 1 1... . .
DJVI-r--1-;--~,~-, ;uONE. .

CON ! rFEilMATI91iE
1 1 1 1
RJCPOR: 1
-,. . z 1..' l '.t: ~ ~
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~~~ ,. ~ ;..

~ ~ ~ *~. O;
3~
~m
~3 ~- ~ ,. . . .
>
,

11 . Ludovico Ca ~tel vetro, Ewnnatone sopra /11 rtorm a Ct1o Hmnno, Mdena, Andrea
e Girolarno en:di del Ca55rti, 1653: la rejilla.

logo, en el cornentario a la Retrica a Hereno, las lneas que forman la

reilla son llamadas "bastones>> y barras>>(pg. 16, cod. pg. 20).
A~ pues, el esquema corresponde bsicamente a una Jgura gcom
trca: un rectngulo cuyas di visione,; internas permiten visualizar el jue
go que t>e crea entre las upa rte ~ .. del texto y la modalidad con la que son
di ~put~ ta~ por el autor. Los lugareli de la reilla reconstruyen, por tan
to, la lgica con la que se suceden y .se estru cturan los lugares del
l't~XIo :

'~d m ~mo modo que cada parte de cantidad del di ~curso no .~ e ex

t1 r.ndc: por todo el parlamento n lo ocupa por completo, sino que
~e C(lntenta con una partecilla y no ~a l e de lm limites de ella, lil Olpe>
W l~ Pilrt e.~ de cantiJd de la tragedia <XIIJW l toda In tragedia, sino
qu _e ~ t and(l t:ada una el dla~ cm r.l lugar a.~ gnado, no ~alen de Jo,s
l nm no~ de e~e lug.1r, por lo cual pod emn~ comparar, no ~in b e ele

80
 bidas proporciones, todo discurso y toda tragedia con una rejilla
(Poltca, I, pg. 341 ).

Por otra parte, el esquema geomtrico parece cobrar al mismo

tiempo espesor material, consistencia sensible: sus lneas son VaraS
bastones, barras, forman una rejilla,., es decir, sugieren una especi~
de ventana, o ms exactamente construyen el observatorio que ofrece
una nueva perspectiva sobre los textos, pennite desmontarlos y recom
ponerlos en sus mecanismos constitutivos.
Esta oscilacin entre el gusto por la geometra y la remisin a la fi.
gura, a la imagen corprea, recuerda el caso antes mencionado de Ro
bortello (amigo, por lo dems, de Castelvetro), es decir, el hecho de
que Jos esquemas empleados para la visualizacin cobren formas dife
rentes en el manuscrito y en el libro impreso (cap. ll~ 1). Esta oscila
cin, por otra parte, tena a sus espaldas una antigua tradicin: es sabi
do, por ejemplo, que una de las imgenes ms utilizadas en el Medioevo
con fines clasificatorios, mnemnicos y msticos, como el rboL no es
sino la versin sensible y ornamental del diagrama 3'i.
Un cierto sabor de los procedimientos alegricos y mnemnicos
practicados en el Medioevo se puede advertir, por lo dems, en algu
nas pginas de la Poitica de Castelvetro. Vemos por ejemplo el pasaje
en el que explica el esquema de las "seis carretas, empleado por l para
visualizar la tipologa de los cambios de estado que pueden producne
en los personajes de la tragedia. l ha adoptado una divisin, asegu
ra, ms amplia (y por tanto ms til y exhaustiva que la. utilizada por
Aristteles: sus seis carretas tienen el fin de hacemos comprender la ra
mificacin completa de relaciones que se puede crear en la tragedia en
tre los distintos rjpos morales de los personajes que sufren una muta
cin, y las reacciones, las pasiones que todo ello engendra.

Ahora, para comprender debidamente esu materia propuesta

por Aristteles y explicada algo im~rfecumente, im:aginem01 que
hay sei~ carretas, tre~ de la$ cuale~ tienen por timn, es decir, -ri. tfi~
M:J0F~>11t'J'J, esto es, ~el deleite humano, y por cola ,;1 dr_~f~O
-r.a:, esto e~. ~el dar gracias a Di m, b.s otras trCi tendrn por t1~6n
-rl ILLoc7.v0p~>11t'l"J, e\lo es, el di,gmto humano y por cola_t!trat,
8
,

o sea, *1M maldiciones. Pues bien, la primera carreu de l~.s ~nmera~

tres tendr por lecho la penona santsima pa,~ando de msro..a .a ~elt
cidad, y tendr por rueda derecha la esper.anza y por rued.a azquter

. , 1 ~ Mchacl l!varu, o"l11e GeomftrY nf the Mind. Scrnti/ic D.agr.am.t and Mrdin"al
1ltought, c:n Arr/Jt((/ural..-1unriatirm fharttrly. XJI, 8 (1980), n. 4, p.ip. 32r55.

81
 da la congratulacin. La segunda tendr por lecho la persona mal
vada pasando de la felicidad a la miseria ... (Potica, 1, pgs. 367368).

Ahorro al lector el resto de la desc~pci~: como puede intuirse por

1 asaje citado y como puede apreciarse v1endo el esquema, todo se
~g~ -como e~ la rueda de Fe~ra- sobre la l~gi.ca de los contrarios.
Slo que el esquema, tendenoal~ente geometn~o, queda en la pe
numbra mientras que ocupa el pnmer plano la tmagen mucho ms
corpre~ de las seis carretas, casi sugiriendo un cortejo que visualiza y
40
celebra la estructura de la tragedia -
El procedimiento aqu ado~tado por c.astelvetro reZUJ:?a tambin,
como se deca, un regusto med1eval. Sus se1s carretas que t1enen por ti
mn el deleite, por rueda la esperanza, etctera, presentan una gran se
mejanza con una tipologa bien precisa de imgenes medievales en las
que ciertos rtulos distinguen (y alegorizan) las distintas partes. Vemos
por ejemplo ese caballero del siglo XIII (Lm. IV) que combate contra
los vicios teniendo como yelmo la esperanza, como lanza la perseve
rancia, como caballo la buena voluntad, y as sucesivamente41 . Exacta
mente como en las carretas de Castelvetro, alegora, clasificacin y
tcnicas mnemnicas estn estrechamente ligadas: juntas contribuyen
a componer esa especie de puzzle que es la imagen. ,,
Interesantes son los pasajes con los que Castelvetro introduce en el
texto los esquemas visuales. En eUos queda patente una conciencia su
mamente lcida y compleja del significado, la funcin y el origen del
mtodo seguido. Junto a temas y acentos comunes a otros autores que
ya hemos encontrado y que encontraremos ms adelante, hallamos
una nota ms personal. El aparato visual es, en efecto, para Castelve
tro, parte de una bsqueda sistemtica que est dirigida a arrojar luz so
bre el "arte-> de la palabra, es decir, a realizar un lmpido control sobre
ki~ m~~ismos de _la_ retrica y de la potica: un arte, por tanto, que
no_se !muta a. d.es:cnbrr el texto, sino que, como leemos en el comen
~o a: la Rrn_ca a H"mo, se convierte en , fa ciencia del porqu
(p;;g. 22, ms. pag. 11).
 En esta ptica, adoptar los diagramas y las otras tcnicas de vsuali
zacin significa ante todo, para Castelvetro, ofi:ecer al lector un instru
mento de conocimiento econmico y eficaz. Este permite, en efe.cto,
una tcnica a la vez unitaria y particularizada que pone en evidencia
tanto los nexos como las distinciones: .ello es posible porque el esque
ma nace, por n lado, de un proceso nguroso de definicin y divisin
del material; por el otro, fotografia ese proceso y se basa en una arde
nada disposicin de los resultados obtenidos. De tal modo que, pues
tas todas juntas, suman el nmero de noventa y cinco --escribe por
ejemplo Castelvetro a propsito de las especies de semejanza, es de
cir, de las distintas maneras en las que la poesa realiza la mimesis-,
pero para que p!mammte y ttallatmrmte se conozca que la cosa es as,
las pondr por ordm, separadasy acompaadas (Poita, 1, pg. 66).
La fuerza del diagrama reside justamente en su capacidad de reprodu
cir la estructura del proceso cognoscitivo, y por consiguiente, tambin del
objeto conocido: hemos visto que la imagen de la rejilla se adopta, como
se explica detalladamente, "110 sin las debidas proporciones {Potica, 1,
pg. 341). Precisamente por eso el diagrama constituye el nstrum~to
ideal de comunicacin entre realidad sensible y realidad intelectual. Este
satisface a la vez las necesidades de la vista corporal y de la vista mental.
As, por ejemplo, al rbol que visualiza las distintas causas de los sufii.
men tos que padecen los personajes de las tragedias es introducido de esta
forma: pero para que se comprmda mejor lo que se ha dicho, y casi se sv
meta al smtido de la VJIJ1, se representar de la siguiente manera,. (Potica, 1,
pg. 376). Ahora, como se ve con los ojos de la cara tambin, han que
dado muchos lugares sin rellenar con los ejemplos de nuestro autor, en
cuanto no conocidos por l,. (pg. 122), es el comentario que, en el mis
mo texto, acompaa al rbol de las dstintas.fi,gunu~.
Emerge aqu otra caracterstica del diagrama: no slo funciona
como interfaz -por utilizar una metfora informtica- entre cuerpo
Y mente, sino que, en la medida en que reproduce el orden totalizador
de la definicin y de la divisin, hace inmediatamente visibles tambin
las carencias del texto analizado, muestra, en suma, la distancia existente
entre la verdadera ciencia de la retrica y la prctica de su enseanza.
~recisamente porque visualiza la estructura profunda del texto, dibu
ando el mapa de sus posibilidades, el diagrama pone ante los ojos del
lector tambin lo que falta an en la elaboracin retrica y potica,
pone .al des.cubieno los lugares que quedan vacos. Lo misr:no deba
ocumr, como hemos visto (cap. 1, 4), en la Biblioteca Maman~ una
vez que los libros hubieran sido nuevamente ordenados y colocados al
cuidado de la Academia Veneciana.

83
 Por wda.s estas cara ttristicas suyas, el diagrama se convierte tam
, b:rn en un dicaz. instrumento mnemnico: ..a fin de tenerlo todo bien
en la n.~rnoria, ... corP.-iene que se baga una rejilla ... mirando en la cuaL
... vean al in tante todas las cosas juntas y cada una por s, leemos en
d com'.:'nta.rio a La &rrica a Hmrro (pg. 16, cod. pg. 10), cuando se
p:-esent.a la rejilla,. a la que antes nos hemos referido. "Ahora, a fin de
que Las cosa.s didus mis arriba se puedan mejor comprender y guardar
t:n m~mori.a.. las recogeremos en pocas palabras y las propondremos
como en figura .. : as se introduce en la Poitca el rbol de las distintas
omu.s en que los p-en o najes son denominados segn los diversos g
nt"ros literarios (1, pg. 271).
En efecto, el uso del diagrama, y de los otros instrumentos de vi
3't!Ji.acin, comtituyc para Castclvetro la esencia del arte de la memo
ria, en pkn.a .~ in to na con la lnea de la cultura europea que ligaba es
trechamente la cuestin de la memoria con la cue.~tn del mtodo. Al
m i~ mo tiempo, la parte que el comentario a la Rtt6rca a Htreno dedi
ca a la di.R'U"iin sobre la memoria natural y la memoria artificial, nos
p-rc~<..'Tlta un cuadro en ciertos aspectos ms variado y complejo de lo
que hubnmoli podido esperar. Muy fuerte es al comienzo -como
ocu rre a menudo en Castclvctro- la toma de posicin polmica. En
centra de una secular tradicin, l niega que la memoria artificial pue
dJ ayudar a la memoria natural, y le asigna slo una funcin subsidia
ria: l< la memoria natural, oprimida por muchas cosas acumuladas", po
dr confiar algunas a la artificial, por la cual casi aliviada, podr apren
dcr y conservar muchas otras. Pero esto no es ayudar a la memoria
natural, e~ ms bien un impedir que sea oprimida y que no tenga espa
co para renovarse" (pg. 94, ms. pg. 65). Si no se respeta esta jerar
qua, la naturaleza misma se debilita. Es como quien, acostumbrado a
ir a caballo, dice Castelvetro, no fuera capaz de afrontar un viaje a pie.
Para l, la memoria artificial usa los mismos instrumentos que la me
moria natural~ en los dos ms importantes (la reduccin a un nmero
restringido de las cosas que han de recordarse, y el orden), la lgica y la
didctica desempean un papel esencial: el artificio de reducir muchas
cos~. a un peq~e? nmero se ha enseado ms arriba ... y quien tiene
notlct.a de predJcact6n, sabe cmo poder hacerlo. Acerca del orden mu
~hos ra~onan, y especialmente Rodolfo Agrcola en el libro tercero de la
m_ven~t6n" (p~ 97, ms. pg. 67). La referencia explcita al De inventione
diakct1ca de Agncola es tmportante y contribuye a situar la postura de
Cas~~ctro al lado de la qu~, como veremos, caracteriza a Toscanella.
as oscuro se hace el dtscurso cuando afronta otra posibilidad que
se le abre a la memoria artificial: es decir, la posibilidad de adoptar un

84
modo de recorrer los recuerdos distinto del empleado por la memoria
natural. Este modo, escribe Castelvetro,
puede ser de tanta~ forf!la~ cll:an~ arte~ repr<:5entavas Juy, de~
cuaJe~ alguna palabra d1ce Amtoteles en la Pdca, y muchas ms
hay SI ~ntendemos solamente en parte, ya que mucha.~ 00\as pue<kn
asemearse a una parte, que no son aptas para asemejarv.: al todo
Con lo cual estn tejidas muchas canciones y much~ Mmetos de Pe:
trarc.a, que es un.a cosa bella y maravillosa. Pero ya que los autores
que han hablado de ~e ~rte se l~itan wlo a uno, a saber el que
toca a los lugares y las 1rnagene.s (pag. 98, ms. pg. 67}.

Tambin yo, concluye Ca$telvetro, har lo mismo. Sigue, en efecto

alguna alusin a la mayor utilidad de imgenes de memoria eficaz:
mente visibles, como pinturas colocadas en determinados lugares, y a la
utilidad de las imgenes alegricas, capaces, ya sea de dar cuerpo a con
ceptos abstractos, ya sea de condensar una multiplicidad de sgn.fica
dos, y por tanto de partes del discurso.
Aunque slo sea de pasada, apunta, pues, en el texto de Castdve
tro una idea de arte de la memoria mucho ms ampla que la tradicio
nal, fijada por Jos tratados: un arte de la memoria que sepa aprovechar
todos los recursos de las "artes representativas" (aquellas en las que en
tran en juego, como se dice en la Potica, la vista, los movimientos del
cuerpo, la armona: I, pg. 26, y II, pg. 352), un arte de la memoria
que controle ese juego de semejanzas del que el Canzonue petrarques
co ofrece tan rico testimonio.
Junto con el modelo del diagrama, junto con un arte de la memo
ra basado en el mapa ordenado y racional del saber, asoma, pues, la
idea de otro tipo de arte de la memoria, capaz de actuar sobre los sen
tidos, de aprovechar todas las posibilidades visuales ligadas a la repre
sentacin. Es indicativo que el primer ejemplo de semejanza que acu
de a la mente de Castelvetro sea el de cosas que puedan asemejarse
a una parte, mientras que no son aptas para asemejarse_al todo. C~
telvet.ro, como emerge tambin en la parte del comentano a la Rttnca
a Herenio dedicada a las figurae verbontm, se siente fascinado po.r, la ca
pacidad que ciertas figuras retricas tienen de jugar con la relac1on en
tre las partes y el todo, de evocar, como en un juego d~ magia, el todo
a travs de la puesta en primer plano de un detalle, o b:n de .~agmen
tar el todo, de descomponerlo como en un juego de d1fracc1o~. Per~
se puede entonces entrever lo que relaciona en Castelvetro el mteres
por los diagramas y el inters (aludido de forma ms oscura) por un
arte de la memoria completamente artificial, confiado enteramente a

85
lall ~crncjam..-1~ y al efecto ptico cru~ Mas puedan trcar; en el centro
queda, prtcisamcntc1 el prohlcma de la 71sltl~ del modo en el guc, en
tre cuerpo y psique, ~e clc.~a rrolla n la pcrccpcrn, la representaon y la
cre.tcin de imgenes.

h) Franwco Plltriz
Ya hemos recordado (cap. I, 6) algunos momentos de la inquieta
vicisitud intelectual de Prancesco Patrizi. Veamos ahora cmo, en ni
veles distintos de su actividad, se deja sentir la atraccin por la nueva
dialctica y por los instrumentos de visualizacin que la caracterizan.
En (573. Patrizi desarrolla una breve experiencia de editor y publica en
trc otras cosas una obra de Silvio Bclli, matemtico y arquitecto, miem
bro fundador de la Academia Olmpica y colaborador de Palladio. La
obra, titulada Delltl proportone el proportionalitll communi pa.uion del
ruanlo (De la proporcilm y proporciomllirllld, comunes pasiones del cuanto),
promete una <<Verdadera y f.kil inteligencia de la Aritmtica, de la Geo
metra, y de todas las ciencias y artes. La promesa est garantizada,
afirma, por el descubrimiento de un mtodo cmodo, facil, basado en
el orden natural. 'Iodo esto halla aplicacin en una gran tabla diagra
rntic;1 1 en un complejo <rbol donde, con toda probabilidad, como
ha demostrado Artcsc, est presente el influjo de la lgica ramista42
Profundamente interesado en las nuevas orientaciones de la dialc
tica estaba sin duda tambin Patrizi. Lo muestran bien las diferentes,
atormentadas etapas de su larga reflexin sobre los problemas del len
guaje, de la retrica y de la potica.
Los dilogos de 1560 y 1562, DeUrt historia y Delia retorica, atestiguan
una sistcm;hica demolicin de muchos mitos caros a la tradicin hu
manista. Al mismo tiempo, Patrizi trata de delinear los posibles funda
mcntos de una retrica celeste, de una ciencia matemtica del len
guaje43 sta debera basarse en la impronta divina que ha quedado en
el hombre, y debera producir un modelo universal capaz de reflejar la
cstructur;~ de las cosas, su orden, sus proporciones. Ideas anlogas
- como ya hemos recordado (cap. 1, 3)- hay en el Discorso para las

d ~.z Luciano Ar~esc, f.. Patrizi e la cultura Jcllc imprcsc,., en Alli r mrmorir drU'Ac(JI
rm41'1 tomuw dr JCWIZ.t t ltttrrt La Cil/ombaria nuov J serie XXXVI ( 1985) pgs 181-207.
) Cfr el IX l'l ..
D O. : . ~ 1 . ogo, 11 Coma ro... overo ddL1 retorica perfctta~, en Fr.mcesco PatnZI,
Ar~ ;'o: ~fi~~ drm drnloghi, Vcncci:t, Fr.mccsco Senese, 1562, H: 48u-57 r (ed. ;masttica de
1
1

u l:t Ho Blcucl, Leccc, Contc, 1994). .

86
Rime de Luca Contile, publicado en el 60. La~ e~tructuras del di'><.urw
humano, se dice, H:producen fas estructura~ del cosmos, y por tanto el
desarrollo creativo de Jas deas divinas. El problema con.su.e, pu.es, en
elaborar un mtodo que permita capturar y reproducir tales cstructu
ras el camino indicado, segn Patrizi, es la elaboracn de una nueva
retrica que utilice la nueva tpica de Rodolfo Agrcola y de Gulo
Camllo, pero que al mismo tiempo amplie su campo y multiplique
sus componentes.
Patrzi, conviene recordarlo, es el editor entusiasta de la T6pca de
Camillo, y lo exalta como aquel que por primera vez ha infringido los
antiguos lmites de la retrica pa~~ darle una dime~sin universal: la
ampli de manera que la extendJO por todos los dtlatados luga.res del
teatro del mundo entero44
Es significativo que la investigacin de Patrizi -tambin la 1levada
a cabo sobre la potica- sea seguida con tanto inters y simpata por
un personaje como TI1eodor Zwinger, mdico y filsofo de Basilea, de
formacin ramista 45 Su gran obra sobre la potica -que Patrizi dej
incompleta, y en gran parte indita- corresponde, en efecto, a un in:
tento sumamente sistemtico de utilizar los lugares tpicos y su visua
lizacin para reconstruir el modelo de todas las formas posibles de
poesa. De hecho, para Patrizi la potica es slo una parte de la ciencia
del lenguaje: sta tiene, pues, una dimensin universal, no puede ser
encerrada dentro de los lmites de ningn sistema de gneros literarios,
ni soporta delimitaciones relativas al contenido. Su caracterstic esen
cial es la ficcin, es decir, la capacidad de moldear la materia para ex
traer de ella nuevas fom1as. Los modos en los que acta la ficcin, se
gn Patrizi, se pueden describir, cuantificar, y representar visualmente.
Funcin del poeta es producir maravilla; su campo de accin se sita
~n un terreno intcnnedio entre dos rdenes contrarios, lo creble y lo
mcreblc. El universo potico se podr representar, pues, como resulta
do del juego combinatorio entre elementos procedentes de estas dos
fuentes tpicas. Patrizi llega a calcular 33.600 combinaciones posibles,
pero enseguida indica que este nmero puede aumentar prcticamen
te hasta el infinito si se hace entrar en juego otros lugares tpicos: los
que, empleados antes slo para la argumentacin dialctica, Giulio
Camillo con peregrino hallazgo, acomod a las locuciones figuradas

~ Giulio Camillo, Topi.:a, en Opm, cit.,II, pg. 74 (la primen edicin es de 1560).
4

. u Cfr. la carta de Zwinger a Cr.uo von Cr.tfftheim en Antonio Rotonda, St11di t

ncrrrbt di storia mticalt italiana, Turn, Giappichdli, 1974, pg. 407. Sobre Zwing-er,
cfr. cap. 1, 6, not-a 64. . . .

87
 oratorias y poticas, y nosotros... ahora los hacemos fuente de lo admi
46
rable potico y de la potic.t maravilla_:- -
rboles, ublas, d1agramas acompanan puntualmente l~ partes cen
trales de la potica; a ellos se confia la tarea de dar forma VJSlble al mo
delo lgico de todos lo~ p~mas posi.~les. Se trata de un modelo que
puede dilatJISe hasta el mfimto, tamb1en porque, secretamente, remite
3 la estrudura profunda del cosmos:

Se puede decir con verdad --esc~be Patrizi- que todos los

principales acpites, y todos sus subordmados, estn en todos, y to
dos en cada uno, y que en ellos se renueva el antiguo dogma: todas
bs cosas estn en una, y tiene lugar esa admirable mezcla que en el
Fikbo nos ense Platn (Drca dogmatic.a univmale, III, pg. 222).

Es un modelo que, justamente por su universalidad, indica no slo

las casillas llenas, las posibilidades realizadas, sino tambin las casillas
vaas, los poemas que nadie ha escrito an. Aqu precisamente, ade
ms de en el uso de los diagramas, podemos descubrir un importante
punto de contacto entre Patrizi y aquel que en la Potica es su objetivo
principal de crtica y polmica: Ludovico Castelvetro. Un terreno co
mn se delinea, pues, ms all de los contrastes; puede ser, entonces,
interesante recordar que, como ha demostrado Stella, en 1570 el tribu
nal veneciano del Santo Oficio se preocupa de la amistad que une a
Patrizi y a un cierto Castelvetro, hereje y exiliado47

4. RAZJO TOSCANEUA: EL OFICIO DE UTERATO

El\T'fRE ESCUELA. Y MUNDO EDITORIAL

Un personaje que ya hemos encontrado, Orazio Toscanella (ca. 15.20-

1579)-t8, nos permite observar de cerca el contexto en el que se introdu
cen tcnicas de visualizacin, es decir, las necesidades de las que nacen.

Ol ~rancesco. Patrizi da Cherso, DeUa p(}(tica, ed. de D. Aguzzi Barbagli, Florencia,

e 19b~? I, 1~70.II;.l971, III; cfr. Deca ammirabik, ll, pg. 316. A esta edicin se
re ere
H
tam 1en la Cita sgu 1eme
.
. , AI do Stella, Anabattimro e1111titrinitansmo in lldlia nel XVI seco/o Padua Liviana 1969,
pag. - 14. '
4& Sobre Tosean ella cfr Am d n. d " . .
cemo anni di lib d' ' e eo '<-uon am, Da! formulano" al "formulano :
. n 1 ettere en Le car' n. Lfl' J '
rputo/mr., ed. de A n. d '
'<!IOn am Roma Bulz . 1
" messaggrre. nelonca e mow: z al comunzcazont
candla. Un maestro d 1 ' ' om, 981, pgs. 71 ss.; Luciano Artese, . Tos:
e XVI secofo,., en Annali dtO'Istituto di Filosofia dtO'Universitiz dl

88
 las funciones que desempean, los mitos a los que se remiten y que
contribuyen a alimentar. De l, y de sus numerosos libros, todava am
pliament~ p~esentes en las bibliotecas, trataremos, por tanto, con ma
yor detemmiento.
Orazio Toscanella desarrolla en el curso de su vida dos tipos de tra
bajo que se entrelazan e influyen mutuamente: es un preceptor, un
maestro de escuela que prepara a los jvenes para afrontar los estudios
universitarios, y mantiene una intensa colaboracin con los principa
les editores venecianos. Su produccin de libros est directamente liga
da a su experiencia profesional. Muchas de sus obras son autnticos
manuales escolares que tienen a sus espaldas la experiencia didctica
realizada y son puestos a prueba en lo vivo de la enseanza. Toscanella
alcanza una cierta fama: publica textos tambin en el extranjero, llega
a ser, entre otras cosas, miembro de la Academia de la Fratta, y colabo
ra en importantes antologas de rimas. Sin embargo, todo esto no bas
ta para garantizarle una vida tranquila, una condicin econmica sufi
ciente como para ponerlo a salvo de los embates de la fortuna. Las
dedicatorias de sus obras, adems de sus cartas, hacen continuas refe
rencias a sus travesas personales, a las ayudas recibidas y negadas. Vi
vir con las ganancias obtenidas de la enseanza y del trabajo editorial
aparece, pues, como una arriesgada apuesta, como un camino insegu
ro y atormentado antes que como una situacin consolidada. Se com
prende as por qu en los aos Setenta Toscanella busca ayuda en la
corte: sus ofrecimientos a los Gonzaga no sern escuchados, mientras
que ms fructuosas sern las relaciones establecidas con los Medici,
primero con Cosimo y luego, sobre todo, con Francesco l.
Hay una especie de lugar consagrado en los manuales escolares de
Toscanella para dar cabida a sus sueos y a sus frustraciones de maes
tro de escuela: es la parte dedicada a los ejercicios que los estudiantes
tienen que realizar. Una verdadera mina son en este sentido las lnstitu
ti~nip-ammaticali ~olgari et latine, publicadas en Venecia en 1567 por los
Gtohto. Una verstn de italiano en latn est dedicada a la propuesta
de una especie de excursin escolar al Museo de Giovio, que deba de
hallarse ya en condiciones precarias. Digo, escribe Toscanella, que hay

F~mru, V (1983), pgs. 6195; d., Orazio Toscanella. Corrispondenza con il granduca
dJ Toscana e documenti inediti, en Alli e memorie deU'Accademia toscana di sdmze e kttere
La Colombaria, XLVIII (1983), pgs. 29-68; Lina Bolzoni, Le "parole dipinte" di O. Tos
~ella~, en Rivista di kttnatura italiana, 1 (1983), pgs. 155-186; Paul F. Grendler, Schooling
m Rmaissance lta[y. Literary and Leaming, 1300-1600, Baltimore-Londres, The Johns
Hopkins University Press, 1989, pgs. 222-229.

89
 . ...sur.trse .. porque 1 ocos vcr.in la dignidad de tanta mquina.
que .1pr.... ' . . .. . . . , 1
Lo que vengan de. P.us, d~ n0sotros .1 1c~r esta~ mcmon.ls, no as ve-
' Sll 01 lS " (}.1;. 299). Hay adcmas queJlS sobre el comporta
r,,n. con
. k lo~ ;tlutnm>s, , albornta dores, d'tstral'J os, perezosos, .mtcresa.
1\IICII!CI ( ~ ' 1 d' '
do. por bs mujc 1es y l.ts dtvcrstodnes mas qu~ por e esttt 10: ptensan
uc estudiando. el hom~re se pu re y... que tr e1e paseo 1es. conserva la
~ida" (p.lg. 298). El elogto de la nobl~z~ d~ las. letras se vt.nc~la estre
dlamentc ;t t\ ;mtopropagancb y las rctvmdtc~ctones econor~ucas. Tos
. lb insiste en el tiempo y el esfucrw dec!tcados al estud1o, y en la
c.ane
importancia de que t :m~b1en
un. JOVCI~ e ucna f'amt'1 1a
d b ' tenga una
slida fom1acin humamsta; al n~1.smo uempo s~ ~amenta de que su es
tipendio 110 aumente en proporc1on con el serv1c1o prestado (<yo cada
da 0 ~ aumento el saber, pero vosotros nunca me aumentis la merced..,
p.ig. Z07); da a entender que tampo~o son bien ~ecibidas rec_?mpensas
en especie: "los alumnos me han tra1do dos ,cabntos de u!l.ano; p.uede
que tenga tambin un traje de seda doble (pa.g. 355). ~usp1c1a u~a mter
vencin de la justicia contra quien hace sub1r el prec1o de los hbros:
quien estima estos libros en veinte ducados y por ~ebajo, los estima
en m:s de lo que valen; porque no valen smo qumce ducados. Es
cierto que quien desea comprar libros por poco, los compra a los li
breros y no a los revendedores; porque los revendedores los venden
siempre por m:s de lo que los han comprado. Si la justicia condena
se J stos en dinero, acaso no los venderian por tanto (pg. 205). .

El sueo de ascenso social, de un reconocimiento pblico al valor

del oficio de literato, lo confia tambin a una historia novelesca, el pa
ttico caso de Elena, joven bellsima que se ha casado con Antonio,
joven docto pero pobre. Por lo cual ha sido apaleada por su hermano
Y el mdico cree que perder la vida (pg. 229). Es justo, por fanto
-concluye el texto propuesto para la traduccin al latn-, que el her
mmo sea castigado y condenado al exilio.
El terna humanista de la nobleza de las letras recibe, por consiguien
te, ~n.a_ nueva formulacin: stas garantizan al hombre sin recursos una
~tbilidad de ascenso social (y, sin embargo, clara cosa es que innume
ra les pobres han dado a las letras obras tales, que han dejado a todo el
1
mun~o ile! 1 ~ de extraordinaria maravilla, leemos en la dedicatoria de
os Dtscom m:qur, publicados en 1575)49, mientras que al rico le ofrecen

.n Ouzio Tosean ll
Prr ,:;_ ,r . ~. ~~ Du<cm rm~!IL Prr studiarr una rpistokt di Cicrronr. Prr tradztrrt.
~...,, t:r.mz autcm J h . ' n d.
11- di:rr:rr . . .m..mtn. rrr Jtll uzrt un xxta vo(g.1rr rt kttino. Prr trrwar mauna
, (U .'Or"T~.< O '/OO.,.,..,.....,,
.;, w .....t
v . .
ronatto. eneaa, P1etro Francesch1, 1575. .

90
10
medio ms paF.t emplearlo en la promocin de su carrera y en su ima
~en pblica. Al mis~o tiempo, la .doble. ;xperienc!a p~ofesional de
Toscanella pone en pruner plano la dunens1on, por as1 deculo, cuantita
tiva de la actividad del literato: de al~ el tema del tiempo empleado en
los libros, del papel gastado, de la fauga a~ontada para estudiar, para es
cribir para ensear, para arrancar a los libros sus secretos y poder ex-
one,rlos -de palabra y por escrito- de modo fcil y eficaz.
p El tema de la fatiga puede inspirar a veces tonos heroicos, como en
la dedicatoria de la Or~tio Ciceronis pro T. Anni? Milone ~xaminata 0/e
necia Pietro Francesclu, 1576). Me he afanado s1empre, d1ce Toscanella,
en se~ til a los estudiosos, y por la fatiga de los estudios he cado en
un morbo incurable; sin embargo, ningn descanso ha seguido a esta
fatiga. He decidido, en efecto, exhalar el ltimo suspiro antes que
interrumpir la fatiga de escribiP>50 Ms realista el cuadro delineado en
otras obras, como en el Dittionario volgare et latino (Venecia, Comin
da Trino, 1568). En la voz Agricultura, Toscanella promete publicar
la traduccin italiana de las sentencias de los antiguos sobre este tema,
S la avaricia de los libreros no me detiene ... Digo que lo har con la
ayuda de Dios, porque escribo todo lo que escribo para ganar el sus
tento de mi vida, antes que por la gloria (f. 29v).
En las cartas dirigidas -a partir de 1574- al gran duque de Tosca
na, el morbo incurable evocado en la dedicatoria de la Oratio ... pro
T. Milone aparece como algo mucho ms tangible. Aqu hallamos la des
cripcin de las distintas fases del mal, el miedo angustioso a ir a parar
al hospital pblico, la descripcin -para nosotros igualmente inquie
tante- de los tratamientos aplicados por los mdicos: me han extir
pado, leemos en la carta del25 de abril de 1578, cuatrocientas vejigas
llenas de agua ardentsima51

En los textos de Toscanella, pues, los temas tradicionales del honor

Yde la gloria dan paso aqu y all a otra dimensin: la voz del cuerpo,
de 1~ enfermedad, de la fatiga, .del miedo. El aspecto econmico salta
a. pnmer plano de la escena, tambin como una respuesta, y un exor
CISmo, a todo ello. Cobrar~ en tal sentido tambin inters los ejemplos
que rellenan las articulaciones de los distintos rboles retricos. As,

50
~Et e..x labore studiorum in insanabilem morbum incidi: huic tamen la~ri quies
nu\1~ succe~sit: constitui enim prius extrernum spiritum effunderc quam scribendi labo
rem mtermutere".
51
Artese, O. Toscamlla. CorrispondmZJZ, cit., pg. 57.

91
 1 {" iu l .
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/R{ot r.:.tif.~,
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Ob~fil.
1>ir.u r.rJi,
Jf "fo lti.
rtrn t .
.MF:t::ri,& r.
11w.i ;..__

12. Or.aio ToscJneiiJ, ."lnnomfl di tulti i prinripali rrton; Venecia, Giovanni Varisco, 1569:
el .ltbol de !.1 ma;nifirencia.

entre los rboles de las virtudes contenidos en la Annonia di tutti i

principa/i retori (Amwna de todos los principales maestros de retrica, Vene
cia, Giovanni Varisco, 1569) encontramos el rbol de la magnificencia
(fig. 12), y en la parte dedicada a las formas en las que sta se manifies
ta, Icemos: Bibliotecas y estudios y colegios fundados con gran dis
pendio. Y asimismo grandes gastos realizados para imprimir y compo
~1er, etc. (f 35v). Bajo el adpite de la magnificencia hallan, pues,
I~cal colocacin las dos actividades que ocupan a Toscanella toda su
VIda: la ensei1anza y el trabajo editorial.
De los ms importantes talleres de impresin venecianos Toscanel
la es asiduo frecuentador y colaborador. Como es natural, es en Ga

92
br d~ Golln ~~~ cJuen h a ll ~ PI i n u~rlo utm m2s !n!.eli~pltt:, mie nte
res:1do en s~ lrah;IJO y tamb.'l:n m.~ hnnrado pn~fv.~!(m:dmen.tJ:. _P.-1 _~.:_1~
,0 l~ Ga bnde llena la dr.dJCat.o na de las lmttfultmtt uammattcalt dmgt
~;1 11 w hijo, Giovnni Gsll LO: Gabr~dt: es prt:~ntad.o all como l:t en
c 1rnaclm de una ideal compenetra<:tn entre l0 . . hon<;r,t.r)" y lo <tt1t,
e~llfl:! culto de las letras y bsqueda de t ananda. Gabride, tt;crbe 'Tov
canella, "siempre h;l amado d~ singular manera a los ht~mbr~s doctos,
ha estimado ta ~ LO la,s .lelrati, que, ademis de_habe~ tentdo ~tempre ~n
~asa a hombres hterausunos~ y de haber rend~do tr~bu_to. (j)Or a~t dectr
Jo) a Jos ms (amo~os d~ I~a!Ja, ha gastado cast una mfmtta canudad de
dinero para hacer unprumr tantas obras hermosas y docta~ ~ en carac
teres tan cuidados y bellos, que son en el mundo cosa umca, como
nica es el ave fnix representada en su ensea. Gabriele, adems, sol
cita promueve obras nuevas; es l, escribe Toscanella, quien lo ha ins
tad~ a escribir las lnstitutioni grammaticali; yo le he obedecido con gus
to no slo porque me ha pagado cortsmente, sino sobre todo porque
lo,vea arder en deseos de ser til con ello a los estudiosos de esta pro-
fesin.
El feliz equilibrio alcanzado en las relaciones con Giolito no dura
ra mucho. De una larga fase de grandes dificultades da constancia el
testamento, redactado en enero de 1579. Nos enteramos, por ejemplo,
de que, para imprimir en 1578 los Esercitii di Aftonio sofista -un autor
que gozaba de cierta fortuna en las escuelas-, Toscanella se haba he
cho prestar dinero por una sirvienta suya. En efecto, en el testaniento
recomienda a sus ejecutores que devuelvan la suma a la mujer; y los
exhorta, adems, a cuidarse de la publicacin de la Stora universak~
Pero se trataba de proyectos demasiado ambiciosos: como escribe su
yerno tras la muerte de Toscanella, la herencia por l dejada no bastar
siquiera para pagar sus deudas.

5. CONTRA LOS PEDANTES, POR LA LENGUA VULGAR .'

Y POR LOS UBROS FCILES Y TILES

El tema de lo til tiene un papel primordial en la forma en la que

~oscanella construye sus obras. Hay, en efecto, en l una voluntad p~
Clsa de producir libros tiles, capaces de ser provechosos al pblico, de
o~recer ~l us~ario una va fcil, breve, verificable y repetible para la es~
entura hterana y, ms en general, para el saber. Esto se suma a una vi
vaz polmica contra la pedantera. .. :

93
 NCl 0 dcj i ~ apart.lr de c.~ta lectura ~cscr!bc p~r cjcr~1plo. en In
rn1r0t.1u t CJ"611 ~ 11 traduccin itali.1na del /Jr mvmtrmrr rllfllrcttca de
" . . 1 .r . 1 . r.
Rodolfo A~:ri cob - por qlllcr~cs dH.:cn que se ha e e acuu1r .1 as IUcn-
ln , puc h ~ bi c ndu ellos .~.11n111ado por c.sas lar~as scn.d~s, qu.crrfan
. lu (,r 1,11, clf.H t.unlllcll a lus dem~s. Necesitamos
l Pfll
.llllorcs

Jlle,
no- cn~c ri rn, }' no lUtores que, para u.'o~trar m nencJa (profuu fst
""' w vr1dad). nm intrinquen de t01l foru1a el cerebro, que mudlas
vece~ hcrno\ de rcc.:urrir ni odculo de Apolo p:lra desenr~da~nos.
~De qu ,ir ve ~:tbcr que hay .aulorc,~ n~ ; s dotl~s que Ro~lolf~,, s1 UO$
rll\cfl;trl rr1erw~? i De qu mve awdrr :1 J. s fuentes, SI salrmos de
cfl.n emlwr:1dos? (l{odnlfo Atricol.t, /Jd/t1 im1mlimrr tliltlrllirttlrrtdor
tu d,t Orrllio J'ummrl/11... rl tir11to in lm 1olr drtlmctla imo di l"ttm in ffi/Jc)
t l/11 ((/ctmr tlfllolfltimri utilissimc r 11}/~tmti tllfJVrftiiiisimt~ Vcuc a, Gio
V~IIII fl.uilcii, f5(. J).

1{.y ali:u lJII C !l,t 1111 r.alJol c~ pcd :ll . ;1 la polmka ilii~pnlanlc de
li)'i ,11} lh : l:i liJllhanz, Cll lo.'> IIU vm lll~ltiiiiiCIIIOS t\I'<I ~I.IS il los Cllll
1 .~r. pu n l~: d.u UIJ t.;olpc lllott ,tl a 1.1 ~uhc tbi:t d( los '''>.: ro.s, 111 r:cft
ro :1 lltplrn dr. l.tlcn:ua vulp..ll', de las 11111d '""'~ l( tltt:Ots llp()grr\lt '3S,
de l;t ; 1111 v ,l'i '11 tiJI.H ionc'l dr l.t J,',l-\l',l y 1.1 rcll\rk:t.
~~~~~~ "1dn 1.1 ~ ohr.1 ~ dr, pt inc iphh d los Scsr11t .1 utucst mn ~.;<}m o
'li J.~,~ ,Idl.t :.r . irnt r wrldpr. de tlltlnPtllc lllP dt plcuanlitul:t -in y de
tLI x p.tu ~ic'IIJ dr. l.t lf'n:n,t vtd:.lt . A cuiro ~e c lllpd\ ;t ru sc~uir de~ n
d odn <'1'' ~'' xdu ~ vo drll.ltln, .d lll~tJm c<n :llgun(h .1mhilos de la es
Cliflll,l, rJf)fl tnpnud c:n11 .llgll!li i.'IIIO.~ h h lrico~ O lrt'liCOS, SIIQ re
mtirndo :1 tltt he, hn inn rg.,blc, y.1 COJisulidtdn : l.t cxisrrnda d- llll:J
lt'.l prodll'! i.'ut de l t'll hl) Cll fOJIJ ,ItlCc , 1 C)llSSIC:lll' 1.111(0 Cll Ohf\S de
nu~;vo clllio n mH> t ll tr,ldun:iotl.'l, Y al empleo d~ la lcn,:u; vulaar
l~mhin en se.ctorl.'s cientf{icos y llln.s</lcm COJHrihuyc ell~ropio 'lbs
c.utdh lf,tdtJ C.: Iclldn nhr.t\ dt' nt.ll e rll :liJ Ct.~ y de ,lstronnml,\ .
La tl,cl i11 dd vulg.tr y 1.1\ rcnic:1s con l.ts qu int erviene en los
1 c.x 1 n~ c~l.in c>,~llc lt.unenle vinculad.1s par.l ll1scanella . A los lr:ll'ldos
rc::lriccll y .t lm lc-xtos lit<'r,uios, l.11inns y vulgares, les aplica sistem;\ti
cJmcnte lo~ pH>cesm de redu ccin a .. rbol" que hemos visto presen
le!! 1.1111u e n lm prngr.un.ts de la Ac.1 lemia de la Jlama como en los tra
ra~os r c1rico~ de dis1imm autores. Es ju to gracias a estos procedi
CllJ enr os por lo que 'Joscandla cree haber realizado un avance en la
difiJsin ~el saber: si el (:mpleo del vulgar hace ;1ccesibles los textos
------
. ; P~llcih~ hus Gcorgius, Lt 1111111!<' ltorirlu dt i p/,mrli, Vt' neciJ, Gi.unhJIIisra Mel
~luorre s~5>.i, 1. 561i~ y ll..Jmenu Gemma, .l.ritmnim f ntlli.-, .fi,riliuima, rnll\(li,giunla titU'a/..
trrflt./lt(fl lfu ,, 1 TIJ /11 llt/IHilo li/IJ(J rh c,..,,,,,,Hfttnno, Venecia, Giovauni Builello, 1567.
94
 un pblico nuevo y ms amplio, las ayudas utilizadas en ellos ofrecen
a ese pt'tblico ulteri~res posi~i!idades. Tod~s cs.tas i~:as. cst~n presente~,
por ejcmp~o, en ~a mtr~duccton a la ~etonett dt M. 71!/lw Ct~~ne a Gaw
!-lemmio mio/la 111 tt!bm conlrmto orrlme el cou essempt cosJ d11arz et bm co
/ltJrtrli, che CtlSCIIIIO potril rlrr si c~m mira~ile.fiuilta apprenderla (Ret6rica de
M. 7idio Cireru tl Grrio Heremo mlucultl ti rboles am tamo ordm y co11
tjcmplos ttlf! ~~~lros .Y bim ro/ocados, ~ue CtulrJ ct~al podnf !'or si mismo con
t~tlmimblc jtwlultulaprmtla!tr, Vcnecta, ~odovtco Avanzo, 156 ~ ). La re
duccin a 4<tbolcs, el orden de los ecmplos tan claros y bu::n colo
cados (es decir, puestos en los 4<lugares convenientes), pem1iten, en
efe to ni lector tener ante sus ojos el texto ya desmontado en sus ele
111 c 11 t~s, <:t:m l;ts correspondientes instrucciones oportunamente actua
lb~n das: ejemplos tomnd<)S de la poesa y de la realidad contempor.i
11 c.1s - pu ejemplo. del Orlmulofurioso y del conflicto entre Venecia y
l(ls lllf\'ns- indican el c;tmino de un uso modt!rno dcltr.1tado rctri
co atribuido o Cic;ern. -.Cada cu:tl podr.\ aprenderla por si mismo con
:ulmimhl laeilid:HI .. , promete el tirulo. Podemos, pues, pensar, por
.m:1lu~l:l. cuc !iC tmtn ele nl!to p:ue ido a un program;\ para ordenador
ro11 l1 :1yuda incorpomdn.
' l~n er n b vista los e mponen tes del texto o ortun:unente ordena
do~ plm poder rc:orgnnizarlos d otr:t lorm:t: he :tqul el camino que
d~he re 'Orretse sc~t1n Toscandln, el instrumento que pt'rmite nmpli. r
drc 1zmente In cnpnciciltd memoristicn del lector. El mtodo f\mcion:t,
~ur~mtizn el autor, incluso en 1t lonna m\s sencill:t, b que no recurre a
ci~:~Anu.n:ls, sino qut' se limita n ordenar nlfuhtic;lmente se~mentos si~
~h~:u.rv~s ~lel t;~t?. Ve:tmos, por ejemplo, el Motlo tli stmJi,trt Ir pistolt
./fllm,~htt~ dt M. 7ulm Cicmmt 1/m'r' s 'in.ir,gna M mpia, il 1111mrro, /'tlomtilmr.
lrtlllnfT':~ ~~la varltt~i, .alllmolu a~trt H:st lltf'i'.'lWtrit a/J'rlo.JIIfllZII, ro11 rtgoln.
~~;o!J./t~t.lhtt) 1111r tl1~~/u~srt;r ~~Jmr d (1!{1/Jdo (J\1odo dt' rshtdinr lds rpto-
./mml~arr.t dr ill. lulw Ortron, tlondr st mmia la alnmdm:ctiz rl mmrm
!.1 do1-uc~on, "'1
nwttna 11 . .
) 1fl '~' mtdllll,
nm ahns murbtzs ros,zs nrctstm'as ,
11 /
tGiomr! 1'1f , ~'?11 ;r.gla )' ron.faci/idatl mmm,illosa por ortlm a/fitbfh(o Venecia
1 1
abnele Gtoltto 156(l) }.1 . 1 . . 1 1

~ 1e .1p tC.lc o stetnpre ese metodo escnbe Tos

1

cane b,
1

p~rque poniendo todas las p~tlabras en sus acpites 1 rincipales \'e-

nta .a descom,oner 1\ ep'ot
, o1a) .'' pocero
1 h sernr meor
sus concJte-
'
~\acwnes Y sus ~orrespondenrias por sep:uadol que no levendo t1..'l<lo
lunto, pu~s es forzoso, si~uiendo la lectur.t de una cosa, qut' el hom
lfe se ohtde de muchas cosas, o almet\O.~ de alguna COSd pero .
,,
t/(J tma/(J~natlr Ctltla pak1l-1i1, puede sin obstculo disce-.;;ir cad;-::
talle Y dedtcarle atenta ronsidemcin (pg. 31). . .
 En d re-.u:rc :uwttrilh:.K~ \~b!l! ~o qu~ ~ti ddA1;o y daJ_t:u de
1!
1; unidad dd Uc!.o.t'- '.unur:~: J..! nusmo ~aupo -~-y b oomparJaon ya
hJa - gus::o ~Cmlill~: ~ posthll"! s~caonar los te.~ pen~
t:"Jr mis .ill. ~ u com~co UI1l~d hJcer anertser~ h:.tcer VISibles los
rut!'.::mism que !J. ~nta.rr:-~'1- L grar ~ro -con b ;yuda dd pJ.~.en
~1 que s.e ~.:ribe u~ en meiliaJ mucho m~rt?r. ~o~ la :tyuda de la ~~
imFres.c- xrmire susrraer d ~"Cttl al tl~ o mdisnnto y a su -:a urutano
de {:.l b:tun. !.t escritur.1 h:.1bt.1 sustr.udo lJ p:.ll:1br.1 al car:tm:r.m: de la
co.munic:K.ion orJ.l, bJcindola precisJillcnte visible seccionable, anaii
rJbl~. To c:mdb pide a sus instrUmentos que reproduzc.m en cieno sen
tido 1:1 Icica de ese proceso. multiplicando de modo e.'ttr.lordinario la
pos.tb.ili6d de recepcin dd lector. Esta.obra mb habi:.t escrito en la d~
dicaroriJ de los Conatti tt.fomu di Ci ?T'llr:e, di Boccaco, tkl Bonbo, dt!k kJ..
t.rrt di J.:.:.mi tt d'ttn"... rm:cvlti a ba:efio di coloro c-he si d&ttmzo di SfT'"uert ld
tm dottL e kggi uln, tittti posti sotto i suoi proprii gmai in ordine d~a!fabtto
(Co :ctptosy .fo:mas t Bocauo, t Banbo, dt lizs. cartas dt v.mos y t otros...
m:ogidos m bmifido de aqudlns que se &lnttm m rsmlir cartas doctasy atmym
ta, p:wtfJs /{)dvs bajv ms propios g/nmJs por ordm il!fobtico, Venecia, Lodovi
co A\o"JUZO, 1560), es digna de los ojos y los odos de los doctos, acle
mis de "utilsima a todos los estudiosos de est,l nuestra hermosa lengua.
Desmontar en profundidad el texto y los artificios retricos, poner
los resultados bajo los ojos, hacer tangibles los instrumentos utilizados
y utilizables: he aqu el salto cualitativo hacia la eficacia prctica que
Toscanella realiza, tanto respecto a los meros traductores como a quien
se limita a un anlisis descriptivo de los textos ejemplares.
Para ToscaneUa, la tpica y su visualizacin tienen una doble carac
terstica: permiten penetrar en un nivel ms abstracto y m;1s universal,
pero a la vez acercan ese nivel a los sentidos: casi incluso al tacto, y so
bre todo a la vista. En la Omlio... pro A1ilom e:raminata (Venecia, Pietro
Franceschi, 1576) se dice, en efecto, que el De artificio dimuli de Robor
tello (ya recordado antes: cfr. cap. II, 1) ha seiialado casi con el dedo
una va fclicsima y ms segura que todas las dems; al mismo tiem
~, la comparacin con la anatoma es retomada en una clave que aso
c.:a el tema de la visibilidad al de una penetracin cada vez ms anaH
llca Y p~ofunda: m<s a tondo conocen los cuerpos humanos los que
los secc:ona.n con mayor minuciosidad; del mismo modo mcJor cono
cen 1as orac:oncs 1os que las hayan seccionado trozo a trozo, ' (pg. 5)5J

Yi.1m f>ene d'1 1 .

.l l
. . t'J o corrunostrav1t fdiCISSim:lm
.. . . . . t
c;~e tc:ruquc tUIIOrc:m; plcnllls nu
m~na
corpora . r-~ un r, qu1 1 a P .1 concdunt mmuuus s1c mc:ltu~ or:111oncs 1tt
11h (J''"Otc . '11 . . . . . . .
)gfiOSCUnt, (JUI t<t\ mernbrati m oncitlc:rint. '
.Adanis d.! :1!~ rbofes~ diseminados por las distintas p3gitus, Tosa:
ndh :una contiar a una nica gran tabwb "'isibilidad -uniuria yana
tcio. lgi y sensble a la vez- de sus ense:mz.a.s. Asi por ejemplo
{J Am: r.wdi t:dti i prir.p..i rttori. publicada en d 69, V'J acompaada
por una gran_ ..-t:tbb en la cual los ~~diosas pueden con una sola ojea
da -.-er los nuernbros de todJ. la retonca ....
El modelo del cuerpo humano, evocado por d smil de la anatornia,
expresa bien, adems, otro demento esencial del modo de pensar de
Toscandb que est en la base de sus procedimientos: la tradicin literJ
ria es concebida por l como un nico gr.m org:mismo. Textos latinos y
te.'--tos vulgares forman para Toscanella un todo unitario: esas obr.:tS cons
tituve.n un solo tesoro, una especie de depsito de materiales, de solucicr
nes reutilizables. Yase, por ejemplo, una obra ya recordada, Gmrdti ti
j omu di Cic(TT)TU, di Boecaio, dd Bmrbo, dtlk klln-r di di-..tmi. Bajo las dis-
tintas rbrios que por orden altabtico agrupan el material (acusar,
..alegrarse, consolar>, recomendar, etctem) se acumulan fragmentos
te."ctUales tomados de las fuentes acreditadas. Junto a los autores canni
cos, latinos y vulgares, funcionan como depsito las recientes antologas
de c-.utas, uno de los productos ms afOrtunados de la empresa editorial
de la poca; para enriquecer la casustica, Toscanella aade ejemplos
creados por l mismo. Viene as a delinearse un repertorio que a su vez
se usa como filtro respecto a otros repertorios tales como los Concdti de
Garimberto y las E!tgmue de Aldo Manuzio junior~.
Ll tradicin literaria, latina y vulgar, queda, pues, unificada desde
el punto de vista de su reutilizacin, es decir, de una prctica imitativa
que la vara y perfecciona en un sentido cada vez ms artificioso. En
los intersticios de los te.:<tos, por otra p<ute, asoma alguna retlexin ms
general, que tiende a insertar el carcter unitario de la tradicin litera
ria en el ciclo de las vicisitudes humanas, encerrando as el tesoro de
las palabras dentro del crculo de las cosas. En el Disrorso dtl tradttm
(Discurso so/m el tmducir), por ejemplo, publicado en 1575, en Venecia,
por Pictro Franceschi, Toscanella sostiene que es posible traducir en
vulgar los textos latinos palabra por palabra, con una absoluta fideli
dad a todas las soluciones fom1ales del autor.

Yo no s c6mo se atreven stos a decir se.mejantes cosas ----t"Scri

be polemizando contra quien niega esa posibilidad- porque sera

~4 Conrrlli di Grronimo Gttn"mkrtll rt t!i pi t flllffori, rfl(COlti da fui prr scm)(Tfamili~rmm

lt, Vt-nccia, Comin ,,Trino, 1562, y Al do Manuzio jr., f.k.'<aTlZf imiftltt ron la ropta dtlla
,Wiflllllml/tt r ltlfimt, Vcneci:~, Fi~li di Aldo, 1566.

97
 preciso que d mu~do se hiciese de nuevo, y que todas las c?sas que
fueron por los anuguos abarcadas ~on las palab'"?s. se hu.bteran ex
ringuido ven su lugar hubieran nactdo otras de dtsunto genero y es
pdie, y q~ e consiguientemente fuese necesario hallar otros vocablos
para expresarlas (pg. 30).

Interesante es tambin alguna alusin que encontramos en las

Gioit bistorid)( aggirmte aUa prima parte deUe Vite di Plutarco (Joyas histri
cas 1vrrufidas ala primrm parte de las Vidas de Plutarco), publicadas en 1567,
en Venecia, por Gabriele Giolito. En una rbrica de la segunda parte,
dedicada a la cronologa, hay una lista de personajes que en 1514 con
quistan clebre fama (f. 119r). Junto a Camilla encontramos a Petrus
Ramus, Erasmo, Toms Moro, Guillaume Poste}: un elenco no dema
siado ortodoxo a finales de los aos Sesenta, y muy significativo: refor
madores y utopistas son colocados aliado de quien ms se ha empea
do en renovar la lgica y la retrica, en indicar vas nuevas para tener
pleno dominio de los pensamientos y las palabras.
Poco ms adelante, tras haber recordado las distintas opiniones so
bre la cronologa del mundo, Toscanella escribe: Yo soy de la opinin
(si mi opinin no va contra la Santa Iglesia Romana, a la censura de la
cual en todo y por todo me someto por siempre jams y en cada pala
bra ma) ... de que el mundo ha de durar hasta que Saturno haya cum
plido completamente su curso" (f. 12lr). En los resquicios de los ma
nuales y de _Jos repertorios eruditos, la mirada se abre, pues, a las estre
llas y hace su aparicin el tema astrolgico de los ciclos del mundo. Es
en ltima instancia la identidad del ciclo csmico lo que garantiza la
unidad de la tradicin literaria y la posibilidad de conocerla y reutili
zar~ mediante instrumentos retricos y dialcticos, capaces de atrave
sar mdemnes las lenguas y las barreras del tiempo.

6. EL l..ABERJNTO D E L~S PALABRAS

Y EL ORDE DE U-.. BIBU OTECA

Se siente olor a biblioteca en la obra de Toscanella: sus libros na

fen ~odas del esfuerzo por apropiarse del patrimonio encerrado en
?b5 ltbros a .fin _de tenerlo preparado y disponible para escribir otros
l.1 ros Lo~, md 1cc.s, os repenonos,
1os aparatos adquieren un doble
va 1or-. son
. el esquema or ena o dentro del que colocar los elemen-
d d
tosLdenvados de la ,.anatomsah , d textos, y son al mssmo. .
la lur\'C para pe t . 1 b e os tiempo

ne rar en os 1 ros aJenos, el mapa 'que gua dentro de'

98
la selva de palabras ~ansmi~idas por los otros. Hay un ansia de c~ta
logacin, una necestdad de mstrumentos eficaces que recorre Italia y
Europa: Toscanella goza de ci_ert~ fa~a en el extra?je~o, y a su vez
utiliza y cita ms de una.vez dtcc~on~nos y rep~rtonos 1tahanos Y. ex
tranjeros, como el Calepmo, el Ntzoho, o RavlSlus Textor Gan Texter).
Ciertamente, los criterios de seleccin del material no son siempre
claros y seguros. Significativo es el caso del Dittionario volgare et latino
(Venecia, Comin da Trino, 1568). De l se dice que abarca ... con bre
vedad la flor de los prontuarios, pero, sin contar las vistosas lagunas
y desproporciones, revela una inseguridad de fondo sobre la tipolo~
ga del material, sobre los caracteres y las dimensiones de la unidad
de medida en la que debe detenerse la anatoma de los textos. Las
distintas voces crean as, a su alrededor, una red de relaciones amplia
ble a capricho. Por ejemplo, para las letras del alfabeto se remite al
significado que asumen cuando aparecen en las abreviaturas emplea
das por los epgrafes romanos, y al modo en el que son representadas
en los alfabetos figurados del arte de la memoria de Johannes Rom
berch (fig. 13) 55 : A: los que hacen profesin de memoria artificiosa, .
acostumbran a poner en vez de la A estas imgenes, es decir, un com
ps, una escalera de tres pies>> (f. lr}; los nombres de plantas y de ani
males evocan los emblemas y jeroglficos en los que aparece la ima
gen correspondiente; los nombres y verbos que remiten a topoi litera
rios se convierten en los contenedores de las correspondientes
bellezas poticas, bien sea a travs de citas de los textos, bien sea
mediante la remisin a otros repertorios. As, por ejemplo, en la voz
amanece se dice: Si quieres ver las distintas formas en que Vrrgilio
describi el alba, lee la obrita titulada Solis ortus, que se suele impri
mir con los Virgilios in folio junto a la Eneida y vern una gran abun
dancia que es cosa divina (f. 27r}. Si quieres ver, prosigue, los artifi
cios de los dems poetas (Ovidio, Lucano, Estacio, etctera), consul
ta la Oficina de Textor; si no la tienes, mira en la tabla Aurorae
descriptio u ortus diei descriptio y vers descripciones admirables y llenas
de suavidad (f. 27v).
As pues, no slo el libro se coloca en la biblioteca desde el punto
de ~i~t~ ideal_y fisico, en el sentido de que nace de all, de la descom
p~stcton. de hbros a los que continuamente remite, sino que el libro
mtsmo hende a convertirse en toda la biblioteca: es un contenedor

ss Johannes Romberch, Congutorium artifidostU manoritU, Venecia, Melchiorre Ses

sa, 1553, ff. 48v49r. J
 13. Johannes Romberch, Con.r,~storiun 11rtijiriostk' mrmorirrt, Venecia, Melchiorre Sessa, 1553:
b primera parte: de un alfabeto mnemnico.

abierto, dispuesto a absorber tendencialmente todos los dems libros.

Como hemos visto, el diccionario se expande hacia la enciclopedia y
el repertorio iconogrfico; se convierte, adems, en un pretexto para
mencionar a amigos, libreros, impresores, o para hacer propaganda de
las obras del autor, impresas o por imprimir, o incluso para alabar la
belleza de las mujeres venecianas. Pero lo mismo puede decirse, en l
neas generales, de toda la obra de Toscanella, el cual, en el fondo, pre
cisamente por eso, escribe durante toda su vida el mismo libro, sin sa
lir nunca -como habra dicho Doni- de la rueda del alfabeto (o de
la rueda de los libros que Ramelli inventa para sus Di'llersc et artificiose

100
14. Agostino Ramelli, Dnlt'TSt tt.utffidmt maahint', Pars, In casa ddl'autore, 1588: b
rueda de los libros.
 .. f' ( 1>., . , 11 11111 w1 ll~ ')lf 1l a dw: \ar ~c de t od a~ ~w1 posiblt<~
lf/(({( /111/t. t}: 1 1 ,. (i

wm h n ;~ i n ~r.~ . . . 1 1' .. .
11, 11 r~r 11;\n P~''' ;ill.tliz;u k1. l cx t n~ cJ~Ilp 1arc;r., <:1\ t"~t t ~e ' ' " tamo
,.r . , lt ~ ~ u nuc'''''"" dt~~ttll HI. ilJ 1no
11r ll\PI ' y n ' }: .1 1
lt'nc r fm, l.tay ol~()
1 .1 1' 11111 t'JH:dr dr Ph\~'.~ t n til t 111 11 ,ten
t t' 1H11. 1111 . ,
1 1 , '
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(;llh ~ lllltt: ,, '
'' a lit que lgltt)ollc:l
F f.l\III C,
' 1n. a qutnusta.
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i< IIJ <p lt \ll 't<tir.l rl illl t; d1: 1(1", n a r lll<'l ~ . (<! qlllr/)C ~ II~ VI t' l l. ' il t11 SIU1171l. <:
lit \ 11 11.1,1 n i p tfl" , IP drl111r ' lt~~<.m r. l ,! t ll e tllt t~ ntlflo 1 'o\~'' rr tlullmtl,
11
11
,11 .1 htr ~ 1 , ,1n,,dll : ~v~~ ,<h t~ t .t :rok st(tu tengo 1)tos l e p lilil\ , mu 1 1
dl(l~ ,lllli~IIOS, y \dlllll a\lb .. (l. D1v.
1
. . '
s11 , t' tllh.llp,ll, t'l l f.l'llrl oll t:IH'l:llctdo dtl csfu t tW a frot~t a~k) va lllll
du ,1 la r~~~h .ll'il'l n dt ~~~~ tuurhns rcC'\II sos qur sus procccltllllt'l\t(ls po
ll t' l\ .1 di~l'llsid ll ,

\'1 \ \l ,lllll \1 llll' tll'l d l:lh ,l l'll .1p1 1:11dtf il V.lf,I r --l~S<.; t br Cl\ el
M,,~,, t11mu/i, tt~ lt f'h /! ,f,):tml,.;li~~ti di 1\ l. '1/tl/in Ct'rtm1tr (Vrurda, Gn
\tldc (illlllt. l.(,ll} _ ,., ,,, t.~\ .1 ~ l t'f.l'~ )' 1yud.1s que dlly sthf<.' !.1 VJI'
tkd.1 d, 1chkc 1111.1 rl'hhl.1 de Ckr111 rlll.1tlll )' cll vul:.11 dr prind
ph .1tin. ~~ '"'l'' t' de lu1t11.1distiu1.1. r11 111:\s de d rniii:Hirr.ls, y todas
111\1)' ll i\' W.1 ~ c~ tl.l llnlin .n i .llllt' lll r ditctrntts tllttt' si (p.\~. IH 1),

l d l.1t iu .ti \'\lk.tr. ntc~ . v v kcvci'S\, ~,st;mdl.t ~e exhibe mientras

t:O tlll'llt' nm d 111 i~mn ice~~~~. tmJsLd ndulc de n u\nt.1~ ull.ts formas
h.1b1 .1 l'1.dido c~ ~-ribi r Hts obm s.
~ i~nWc1 1 i v; t.u11bicn L1 p.1rtc dcdit.td.t .1 Bon :an:iu en d Dismrso
td tT; :J:mt'. L1dq!.IIH:i.l de l.t p m~.t de s11s cuentos es t.tl, escribe To
si.:.md l.t. "tuc ~e picm.t qu~.. .mtes !.1~ t:ompuso e11 l.uin y luego hts tnt
dujo .ti ,, ,\pr, obii ~. 1Hh.m:- .1 rrpmducir col\ !.1 tr.tlluccin Cilla p;tlabm
~~ n sun.ttur.tlez.l r .1 ptmcrl.l ... cn el mismo lug;tr que ocupab.1 en la
tnv( n t i.~cv yi a!:.:,.., VentYi.t. Pictm Fr.mceschi, 1575, [ 34t). Algunos
.mt\r.lt' '-S b 1..'\.".Kd.mc que dice h.1bcr visto Domenico Venicr, proba
ti.m e~t.l .ttrrvid.t hipot sis. En cualquier c.1so, concluye Tosc:mdla,
a~ t:que no tuer.t tsi. no puede neg;m;c que hts c-Jrtas de Bembo son be-
1\mm.t p 1'\lUCrrp mduccn el 1::rmrt :1s que Cicern adopt.l en sus epis
tu!.ts.

- .- i\tnt-n hm\_~~-x . ni. M ndo risibilc:, m 1rH di t .r/i lnfmu: ro. de P. Pd1iz
..~n . ~1. G_c~!J ,lm:nc:cu. Turin. Ein.mJi. 1994, p.i~. 135-136: L1s 1etr.ts dd .llfubcto
~::u:; m,~ ,."., , ... ~ ,,, !t - ' 1 tb ' damos con e11 os nte 1tJS

mt:J~.t.1

n...
-.~ "" u~ J por tuuru os 1 ros, ,. nosotros
c.n tu tn "'tL ... ' "u~ COS-1 lJ). c:n c:stt mundo que no
'ud J d' un lJAo d )
este hecha rc.hecha nurJd;t
La .1 ' 1 l'b '
y rc-
u ~ ~otro \ '.tn .I.S \ "C:S. . m qum.l e os t ros se c:.ncuen
tt~ C.."l A~ ~n N.rndli o:.~ t .:ri:.J.,-:
t: 11 r,:,:n:m1:t,
-'- P Jns,
1n cas..t d e11'autore, 1588.

102
 Por con guente, s no es cierto que en d Dtcameron Boccaccio 5e
tr;1clt1cc a N m11rno dcllatfn, podrla ~crlo: adcrn~ del ejemplo de Bem
bo lo clerno~tmrla d hecho de que To~canc:lla ha tmducido y reescrito,
en 'vulg:~r y en latn, lo~ tcxto11 de Cicern. El modelo del ejercido re
t,rico y escolar tiende a gencmlzarse y a proyectarse t.ambn en Jas
'6 1' . ~7 .
f() r 111 a~ de 1;t crcaca n llerana

7. I,.A.'; MQU INAS IWTJU CAS

Esta tcmlencia li percibe claramente en los numerosos pasajes de

la obra de 'Jbscanclla en k>s que se celebra una especie de triunfo del
ararato t~tual, .entendido. como rcc~pilaci6n de simples palabras, o
de nexns smt;\ctu.: os, y de faguras ret6ncas.
La va n1:\1> fncil y segura que Toscanclla practica y ensea para apo
dcr;lrst: de los tesoros de la elocuencia es -<:omo hemos visto-la de
se cionar el texto para reorganizado luego en rbricas o lugares comu
ncs dispuestos alttbticamcnte. Buena parte de las obras de Toscanella
es fruto, precisamente, de esta paciente labor.
El sentido y la utilidad de tal procedimiento tienden, sin embargo,
a adquirir mayor amplitud: de instrumento eficaz para una lectura de
los :mtorcs enc:uninada a su reutilizacin, pasa a ser un componente
del modo de concebir su trabajo por parte de los propios autores. Esta
proyeccin del mtodo en los procesos generativos de los textos estu
diados, se advierte con cierta frecuencia en las Bdlazc del Furioso (Vene
cia, Pietro Franceschi, 1574). En el comentario al poema ariostesco,
Toscandla se entrega, entre otras cosas, a un anlisis pom1enoriza
do, a veces no exento de eficacia, de las omciones" pronunciadas por
los diferentes personajes. L..-t sabidura retrica que en distintas circuns
t;mcias demuestr.1 en ellas Ariosto tiene, segn Toscanella, w1a sola expli
cacin: Ariosto debla disponer de un buen aparato de oraciones, de un
aparato bien predispuesto y an mejor utilizado. La idea cobra bien
pronto un t~cance m,\s general: se ve, por quien cuidadosamente ob
serva --escnbe Toscanella-, que haba hecho un aparato de descrip-

57
Para un lcrtor moderno, este aspecto de l.t obra de Toscanella tr.ae i.rresistiblemcn
te a la memoria algunos temas y personajes de Borges, como por ejemplo ese PUrrr
Mmard, autor dd Qpijott, empeado en rttscribir la noveb de Cervantes con el mtodo
de repetir d tc."<to original palabra por p..tlabra; Menard, nos informa Borges, tlmbin c:s
autor de una monografia sobre d An m4g1Ul grn"alis de Ramn Uull (Fiionn ( 1944)
Madrid, Alianza, 1971 , p.igs. 47-60). . . . '

l03
c.one d belleza . de larnnw , de narrac onc~, dt: vari o~ sucesos y de
cosa.; tale , por orden alfabtico. irntando uno u otro buen poeta,
pw~ no h dejado poeta que no haya lddo, y as luego, segn las oca
sion e~. se ha .servido de dio. y les ha hecho honor.- (pg. 278), As, por
t:emp!o, 1 maestra demostrada en la descri pcin de la batall a naval
(XXXIX, 80), it\egura Tosca nclla, se debe a que Ariosto en su aparato,
bao d ldpi re de la Marin eria, haba puesto todas las clases de navos,
in, ru mcn tos y voca blos que entraba n en dicha arte (pg. 282). No le
quedar, por tanto, a nuestro autor, como buen maestro de retrica,
sino rcalz.u el proceso nveno, es decir, extraer de los versos de Arios
ro lot; vocablos recogido ~ en el acpite del aparato, <a fin de que, sin
la compaa de las otras palabras, se puedan ver, y a fin de que mis es
rudosos, V'icndo todo esto, se enciendan en deseos de formar ellos un
apa ra to por orden alfab ti co" (pg. 283). De los textos ejemplares,
pues. al apa rato, al nuevo texto, y de nuevo al aparato: se crea as una
relacin circular, que puedecerrarse sobre s misma en una repeticin
especular, o bien alarga rse en espiral, generando otros textos.
Ciertamente, el retrato crtico aqu propuesto - de un Ariosto ocu
pado en hacer fichas, de sus modelos para luego reutilizarlos en el
momen ro oportun o- parece poco verosmil. Algn problema ms
plantea, en cambio, el pasaje en el que "foscanella afirma que a la lrica
de poetas contemporneos como Domenico Venicr, Giorgio y Pietro
Gradcnigo y Cclio Magno, le han sido de gran utilidad las recopila
ciones sumamente esmeradas y juiciosas que se han hecho de los con
ceptos y fo rmas de Petrarca" (pg. 290). Celia Magno fue amigo inti
mo de Toscanella desde los aos Sesenta hasta su muerte; sabemos,
adem;s, que colabor con l en la ureduccin a rboles del De inven
tionr dialectica de Agrcola. Puede no ser del todo inverosmil, pues, la
imagen que de l - y de otros poetas a l cercanos- nos da aqu Tos
canella, es decir, de poetas que no desdeaban reforzar los mecanismos
de su memoria literaria con oportunas ayudas.

Pero cmo se puede pasar del aparato al nuevo texto? cmo re

vitalizar, introducindolos en un organismo nuevo, los elementos ex
trados de la an atoma de la tradicin literaria? Toscanella afronta el
pr~blema const~yendo y proponiendo a sus lectores autnticas m
qurnas retricas. Estas tienen a sus espaldas una compleja tradicin cul~
tural: adems del lulismo y de la influencia de Camilla, se advierte en
ellas la presencia ~omo ha mostrado Artese- de la lnea que va de
Agrcola a Sturm, a Petrus Ramus, y en particular a la obra de Come

104
lius Auw~ter, f.1mos? pm~~WYr del colegio ttHngfie de Lovaina. dsdpll
lo de Agrtcola f de Sturrn' . El producto te~ultante tene, por lo dem~.
!
un sabor espec1al: en se. pewbc que To~anclla practica y experimen
ta personalmente la.~ tccrucas que ensea, y est fascinado por las posi
bilidades q.ue of~ece el papel, por la supe~fice ordenada que el folio
- manuscnto o Impreso-- ofrece y garantiza.
Veamos, por ejemplo, el mecanismo construdo en el Modo di stu
dirm k pislok di Cicerone (Venecia, Giolito, 1560). Toscanella coloca en
el centro del folio dos trminos opuestos (por ejemplo, salud y enfer
medad: fig. 15) y alrededor dispone, tambin en relacin antinmica,
las posibles consecuencias de los dos trminos: mejora/empeoramen
to, mucho/un poco, etctera. Dentro de esta estructura de base, cons
truida toda ella sobre contrarios, se coloca la indicacin de una rica se
re de lugares particulares de los que extraer el material Oa naturaleza
de la dolencia, la condicin de la persona, el sexo, la edad, etctera),
para concluir con los ejemplos de los que han muerto de ese mal o se
han salvado (pg. 52). Q!lien deseara seguir las indicaciones de Tosca
nella, habra podido recurrir en este punto a un repertorio que ya he
mos recordado, la Oficina de Textor, donde la parte titulada De homine
enumera los casos de hombres muertos de fiebre, apopleja, lombrices,
podagra, ahogamiento, y as sucesivamente 59
La de Toscanella es una mquina retrica que se construye con po
cos elementos: basta una simple hoja de papel oportunamente divid
da y ordenada. Por otra parte, es significativo que, cuando tiene que
elegir un ejemplo, a nuestro literato, padre de numerosa familia, se le
ocurra inmediatamente el tema de la enfermedad y de las angustias
econmicas que la acompaan. Los lugares>> que proporcionan el
material adecuado para tratar de salud-mejora se titulan, en efecto:
del poner fin a los gastos, <<del verse aliviada la familia, y otros se
mejantes.
Anlogo procedimiento se aconseja ms adelante. <<Se puede tam
bin obtener materia de la forma siguiente: escribiendo siempre el
tema principal en el centro de una hoja de papel, y poniendo alrede
dor todas las cosas principales que el hombre puede imaginar que se
hacen al respecto, y elegir las ms conformes a su pensamiento (Modo.

58 Artese, O. Tos canella. Un maestro del XVI secokJ, cit. .

59 Ioannes Ravisius Tcxtor Gean Tixier), Officina, Basilca, Eredi di Nicolaus Bryling,
s.a. (probablemente 1552), pgs. 509-518. Sobre este texto y sobre e! g~ero en que se
inscribe, cfr. Walter J. Ong, lnteifaas ofthe Word, Ithaca, Comell Umvemty Press, 1977
[trad. it.: lnierfacadtUaparola, Bolonia, 11 Mulino, 1989, parte III, pgs. 161 ss.].
 ,

15. Orazio Toscanella, Modo di sllidiare k pstok di Ciarone, Venecia, Gabriele Giolito, 1560:
la mquina con ~sanici" en el centro.

di studiare le pisto/e di Cicerone, Venecia, Giolito, 1560, pg. 54). Propone,

pues, dos ejemplos que tienen como centro amoP> y odio (fig. 16),
y observa: siguiendo este orden se puede proceder casi hasta el infini
to, porque con cada una de las palabras que estn en tomo a amor se
podra formar igualmente un crculo considerando las cosas que se re
lacionan con tal palabra, que se han unido a ella, o que tienen que ver
con ella de alguna otra manera ... y advirtase que ste es un recuerdo
utilsimo y muy grande para multiplicar la materia (pg. 56).
As pues, la mquina retrica se construye con un procedimiento a
medio camino entre la utilizacin de lugares tpicos y el recurso a las
asociaciones libres de ideas: sta se basa tanto en la descomposicin l-

106
16. Orazio ToscaneUa, Modo di studime k pisto/e di Ciarone, Venecia. Gabride Giolito, 1560:
la mquina con odio y -amo!"e>' en el centro.

gica de la realidad como en el automatismo de la imaginacin. Para

construirla basta una simple hoja de papel, pero al mismo tiempo se
trata de una mquina capaz de expandirse hasta el infinito. El modelo
es, en efecto, un crculo en el que cada punto de la circunferencia pue
de convertirse a su vez en centro de otra circunferencia. Tras la mqui
na cazamateria, que ayuda a moverse creativamente en la selva de las
palabras, parece asomar, pues, la idea -tan cara a Giordano Bruno-
de un universo de infinitos mundos donde el centro est por doquier
y la circunferencia en ninguna parte. Pero el tema del infinito de infi
nitos>> haba hecho ya asomo en los programas editoriales de la Acade-.
mia Veneciana. En la seccin de la Suma de los libros que se propone
publicar, dedicada a las matemticas, se promete efectivamente un
Discurso sobre lo infinito de los nmeros, donde se prueba claramen
te que puede darse un infinito de infinitos, y qtie todo cuerpo tiene in~
finitos movimientos alrededor de su centro60
Ms complejas son las .mquinas construidas por Toscanella en la
Annonia di tutti i principali retori. En. la base del procedimiento est el
mtodo indicado por Rodolfo Agricola, entre otros: se trata de reducir
el tema a una sola frase cuyos dos trminos principals (el sujeto y el
predicado) son remitidos a sus respectivos lugares para ex~er de

60
So mm a dtlle optrt rht in tu"e l.t scimze el arti pi nobili el in vare /ingllt ha tl11141id4rt
m luce l'Acradnnia Vmetiana... , Venecia, Accademia Veneziana, 1558, pg. 13. '

107.
ellos una .rica descripcin. La comparacin entre las dos series de ma
teriales obtenidas por este medio proporcionar el caamazo para de
sarrollar la argumentacin. El ejemplo propuesto por Agrcola es la
cuestin de si el filsofo ha de tomar esposa; los dos trminos prn
cipales sern, por tanto, el filsofo ~la esposa, y se tratar de hacer in
teractuar los elementos que caractenzan al uno y a la otra61
Una vez identHicados el sujeto y el predicado de la frase que cons
ttuye el ncleo del texto para construir, explica Toscanclla, habr que
introducir cada uno de ellos en las cuatro figuras principales propues
tas en ~u obra. Se trata de cuatro ruedas construidas sobre el modelo
luliano (fig. 17). Los nueve principios primeros de la filosofa de Ra
rnon Llull (Dios, ngel, ciclo, hombre, etctera) ofrecen la retcula a la
cual reconducir todo lo decible. stos se disponen dentro de la prime
ra rueda, que contiene precisamente los sujetos (S); la segunda rueda
contiene, en cambio, los predicados absolutos (A); la tercera, los pre
dicados respectivos", cuyas relaciones son v .~ualizadas con tringulos (1);
la cuarta figura, en fin , conti ene las cuestiones (s, quin, de qu, por
qu, etc tera). Las rueda ~ se co11vierten en los instrumentos princi
pab de u11a opct:lcin ambicio'>a que quiete Mmonzar" entre s a los
antiguos y a l o~ moderno.~ rn ac~ tros de re tri c:~. Una gran tabla, como
dcdamm, V'/U:llza lt~ obra ornplcta poniendo bajo los ojos 4(1os
rn 111bnn de toda ll r trca'' A lo h1rgu del texto, adems, numero
m, ufttbole.V' J.ac: n v;ibb l;n wc:.toncr, pl;tntcadas (por ejemplo, Jos
wnp m nt .t, lo:. d>tintcy. gncro!i). No !llu cada p;gina remite
l <dmctl t a la talla b n ral, qin qu 1-on l ttiiiiWI l;tn rcm s ion c~t in
t mal' ntr u!trb ,,, y .-~ rbol". Un d tc:rntn:tdo ~~ lugtJr, de un rbol
J1ll d r, r 1:; r pr ",Ctll~ j(JII ,nttCa d lo lfUC :1p:1reCC desarrolladO
liWlr :uucut n lltl wmpl ju d;t1atrw v ~ hl c eu otr:1 p(Jl;na. Suce
tl , pu ., algu pared lo a lo qu lt mm v,.t.o n la5 mqu in;t'l circula
r ~ ;1111 'l om rJI ; da~ : :tll <::Ida JHHHO d un:1 ircunfcrcncia puede
11v rtf -; ; .11 v z rm J rt tm d (J t rtt c:n:unfC:rert a; aqu la red de
r lwiJnr;f. utr lo "{tthoJ fr fit multiplica y ,re ,;obre Ni rn~rn::t, de
Hrd 1 ' 11ft .v r uJ;t t:1hl:t y dagmma; rtfinito5; 1 c.'i paco al que rerni
tc:tJ b ~ p~~11 ::~ .. dellibr(J t; multdim n ional.
J>w 'J{ ; ; u IJ: :J tr; la ;t u n d 11 .c;tor t:pe ialrnent ohrc las
IJ:II rn fiH;tl;i,~ , f~!r:u)lI;:UJcJO ( jU W ;:tC:lll <l elJa'l 11 J hombre puede hallar
,, f:H;lid:~ l 111 do pam pmhar cualqu r int encin suya y paril
nwlr.iplc:'l r Ir,~ tt':rmnCJs y la ' cue~;ron e ' :1 cond icin de que tiC ejcr

q IV>dnlf, AvicJI:~, Dtllll ;wmtlnnt dirt!tt/r,, tnu/n!fQ r/11 Omti11 '/'nsrtmtlltt, Vene ia,
B.nLt_:ul), 1 ,t,7,1ihro 11, r.ar. 'J.Il, pp,s, 21l42lJ7.
t::itJV;l iiiJ
17. Orazio Tw.canclb, Armrma Ji tutti i nindpali rtlor, Vcncci2, Gr.JV;,nnj Vari.cro, 1569:
l a~ nwro rucO:I\.

tc en ellas y se haga experto dueo suyo .. (Anncmia di tutti i princpali

rctori, Venc ia, Giovanni Varsco, 1569, f. 20r).
Se tmtaria, pue~;, de modelos universales capaces de proporcionar
n ada c rcunst:~nca las argumentaciones necesarias. La~ metforas
on la'> que 'losc,mella describe su funcionamiento remiten de modo
ejemplar al modelo espacial de pensamiento que la imprenta y la nue
va l&ica conJicionan y potencian. Si quiero probar que Dios es eter_.
no, dice, umrro a la figura que contiene los temas universales, la cual
tiene en su centro S, y en la unMrll B, encuentro a Dios ... Dado que el
predicado es eterno, prosigue 'Joscanclla, "acudo a la fi!,'lJra que contie
ne lo11 prcdic.:ados absolutos y tiene en su centro A, en la cual busco un
predicado que se avenga con eterno, y mrumlro en la cmara D de di
cha flgum de los predicados absolutos "duracin"; luego quito el me-

109
dio n la mimu fi ur;~ A en la ctmtmt C, que c:rs ~r;mdeza, y formo e)
art,um 11 to d este modc!: De :say~'>:J cuya ~r:u.l(,leza Cl ufinu, su du.
radn es tc:rn:~ . Pero D10s e~; lnfmlW, lu ego D1os es eterno>) (f. 24r).
Lo que rlO\CI Il 11: quiere comunicar t:S el ~?rctcr a.uto_ntico del
proc Jimcnto. L1s fl ~ura s , oportunamente '.'tJ.hzadas, fun ciOnan pro.
p:mu:nte como ndqumas par:t pensar y cscnb~r, producen el mat:e~ial
nercs;uo. Son adem'l x:1ctamente corno las ruedas de Llull~ gtra
tori:~ s . b tercera figura del ejemplo sirve para los silogismos de la ora
toria. S no cncu<:ntras enseguida lo que te satisface, escribe loscanella,
hn gir:tr la rueda, "dando vueltas sucesivamente letra por letra)>, El
modelo de la m:iquina interacta con el modelo del espacio. El origi
n;uio sentido fsico de los <lugares se refuer1.a y se dilata, aplicndose
a las p;1rtes en las que las ruedas cst:in divididas: stas se convierten en
dmaras; casi en estancias de un edificio que contiene el tesoro de la
elocuencia. En tal sentido, el procedimiento lgico es presentado
como un recorrido fsico: corro a la figura ... en la cmara ... encuen
tro. El usuario pasa por las estancias de los lugares donde se le ofrecen
las cosas que necc.:sita. Si he de demostrar, escribe Toscanella, que el
hombre es scilor de todos los animales de la tierra, corro en la figura
de los predicados absolutos a la cmam E y encuentro potestad; con
este predicado en/m luego en la figura de los predicados respectivos y,
ptuanrlo por sus cmams ti la ctmtlra H, encuentro un predicado respec
tivo que me conviene>> (f 247~.
Apropiarse de los secretos de la retrica significa, pues, segn la
presentacin de Toscanclla, recorrer un camino a travs de un espln
dido palacio en el que yace un tesoro acumulado; es posible apode
rarse del tesoro, y utilizarlo, gracias a mquinas oportunamente cons
truidas.
Es interesante notar que imgenes anlogas -de movimiento, o
mejor, de movimiento inquieto y vertiginoso- emergen tambin en
Castelvetro a la hora de describir los procesos lgicos y retricos. Ya se
ha recordado que, en el comentario a la ReMrica fl Herenio, l se atribu
ye el descubrimiento de l;1s .. figuras compartimentables, y trata de de
mostrar que a esa categora pueden reconducirse muchas figuras desor
denadameute enumeradas en el texto comentado. ~Se puede ver para
la m;1yor parte de los ejemplos subordinados a las figuras yendo tras
ellos. Un ejemplo de prmwminatiom5 es que alguien, queriendo signifi
car los Gracos, los llame nietos del Africano. Pero si t empiezas a
!Jaa r gmr ;1 los Gracos por las diez caras prcdicamcntablcs, ... llegars
a ll~l4l cara llamada por los Griegos 7tpl)~ n y vers que se refieren al
Ancano, en cuanto nietos suyos, lo cual es decir parte de ellos)), lo

11.0
mic;rno vale, aa~c, si se llama al fro i(perezoso; vs se h.aa girar :al61o
por la rueda pr.edlcamcntal, se encontrar en OPERAR. poder operar so-
bre la pere-1.a a)ena~lZ. . . . .
El trabajo mental se describe, pues, en trminos .de movimiento fi.
sco. Se tratar en este caso de "seguir el rastro las distintas figuras en
Jos es~acos des~rdena~o.s de la obra (desordenados porque, como he
mos v1sto, la re)ll~a reton~ que subyace ~ellos no es siempre, segn
Castclvetro, convmcente m fiable). A esta 1magen estn estrechamente
ligadas las que representan el procedimiento lgico/retrico como un
mecanismo giratorio ("empiezas a hacer girar a los Gracos por las diez
caras prcdicamentables... , se hace girar al fro por la rueda predica
mental...,).

Decamos que, en la tradicin, una dimensin fisica, espacial, esta

ba vinculada a la tpica: utilsima cosa hicieron los que descubrieron
ciertos ASIENTOS de argumentos, asientos que llamaron WGARES, con
cuyo subsidio, como por ciertas seales, nos fuese dado por esos asien
tos ir desplazando el nimo todo alrededor y conocer lo que era pro
bable en cada uno de ellos, leemos por ejemplo en la traduccin del
De inventione dialectica debida a Toscanella63 , la imagen de los lugares
arrastra consigo la de ir desplazando el nimo todo alrededoP, es de
cir, la del trabajo intelectual que se realiza mediante un movimiento,
situndose, por tanto, en una dimensin espacial.
Es significativo, por otra parte, que, para alimentar este conjunto
de imgenes, intervenga una vez ms, prepotentemente, el libro. En
efecto, no slo el tesoro de la elocuencia que ha de sondearse coincide
con la enciclopedia, y con la biblioteca, sino que tambin la pgina im,
presa puede convertirse en una mquina retrica, en un depsito de lu
gares en el que penetrar. En uno de los Discorsi cinque, titulado Modo de
hallar materia JHlra discurrir sobre a.talqui" concepto que se precise, o pensa
miento que se quiera e.xpmzer (Venecia, Pietro Franceschi, 1575), Toscanella
remite, como de costumbre, a los lugares tpicos; una vez identifica,
dos los ac pites, dice, con cada uno de estos acpites, uno por uno,
podr entrar en los ndices o tablas de las Antidu !tttioni de Celio Rodi
gino, en las l-ilrie lellioni de Petro Vittorio (pg. 50). Imgenes idnti
cas a stas podemos encontrar en un texto anterior, O modo di studiare

hZ Castdvetro, Esa,;,iffltliont sopra f,l ritorica, cit., pig. 136, rus. pg. 130.
61 Agricola, DdLl invmtione dialrttim, cit., libro 1, Proemio, pg. 3..

111
/e fliltr>l,; 1/1 c't'dlllllf (Vc~tcd11 , c;iollto, 1560): ~ti he t~lll;llil:1ldo los
tlt\\hl~l~ de este {)llccpltl, P~''luc, t'llftwul~; po1 este tlliStHo ortlet.\ en
b . 1r/rttol!do v el\\~~ Rrccheuc 11u{gant.lc Aht11no, ... el cstttdlS()
1\ JH 11t' 1ti< , . d1 ' d l J
1 r ~~ nlismtl pmh;\ puucd el\ vu l~<lt, e . nusn\ rno o que Yo. o .'~.
l,cJ 1u cll 1;\t(n .. (p~g. l~O). Y ;\s{ cl .<tfio 1111~es de s~tmu~rte, eu los l:.scmt11
di A/hmio .rqjiJI.t (Veuet:~<l, D?mcntco y Gtov;Hllll Bat.ttllh\ G~etra, _1578),
I'CC0111CI\ll.tnJo cJuso de CJC111plos lOtn<ldos dcJreU\0 itlllllt!l, fosca
nclla <ll:Oil ci' utiliz;tr 11 Plinio, .. encontmndo los nombres l'cqucridos
en la tabla, y con la gula de esu tabl.t entnmrlo en las otras partes que
corresponda (p.\~. 29).
Se tr<llil, pues, de una constante en el modo de pensar y de expresar
se de Tose;mell;l: del mismo modo que se entra en las cmaras de
h1s ntedrts de Llull, as( se entnt" en los libros, o mejor, sobre todo en
los ndices, en los repertorios, en los diccionarios, es decir, en esos ins
trumentos de los que los editores ibJn dotndose cada vez ms. Tam
bin cllihro y la biblioteca se convierten en partes de un mecanismo
ms gencml, en cngranaies de la gran mquina para construir textos.

8. EL ARTE DH LA MEMOJUA:
I.A ClAVE DE ACCESO A lAS MQUINAS RETRlCAS

<Q!t funcin desempea el arte de la memoria en este mecanis

mo? La postura de 1oscanella a este respecto es emblemtica de las dis
tintas facetas, de la multifonne naturaleza, que caracterizan la prctica
del arte de la memoria en este periodo. Toscanella conoce el arte de la
memoria en su fom1a tradicional, la que usa las imagines agentes y pone
en prctica sus enseanzas. En la Retrica a Herenio, por ejemplo, expli
ca que, para recordar un verso de Domenico Venier, Fredda emadon
na, e tal che '1 ghiaccio stesso" (Fra es mi dama, y tal cual hielo mis
1110>~), se puede constmir la imagen de una mujer desnuda que se so
pla las manos, y que tiene sobre un taln, es decir, sobre un calcao,
hido derretido>~ (La Retorica di M. Trtllio Cicerone a Gaio Herennio ridotta
in albm~ Venecia, Lodovico Avanzo, 1561, f. 134v). Como ocurre a me
nudo en la memoria verbomm, el juego de asociaciones genera una fan
tasa ertica, aderezada aqu con una pizca de sadismo. En el surco de
la ~a~i~in se sitan tambin los ejemplos sucesivos, de prodigiosas
exhJ~Jci.ones mnemnicas celebradas en Venecia (f. 1371).
El eJemplo ms famoso de moderno sistema de memoria el teatro
de Giulio Camillo, es bien conocido por Toscanella, que lo' cita y lo
usa sobre todo en su comentario al Orlando furioso. Como veremos

112
 V, 5), las imgenes del teatw son interpretadas, si.n
111 ;\IJ ndclantc (clp.
embargo, como alcgorlas, como invenciones iconogrficas, y a cst~
dnvc Jc let:;tuta es remitida tambin su funcin mnemnica.
Cierta desconfianza parece mostrar "lbscanella hacia la corriente
del arte de la memoria que prometfa un acceso rpido al saber uhiver
sal. En la recopilacin de 1 molli,foat(, argutie ( altrc pitlct'llolez.u (Lm
motes, ttgllrlwu, ttrguciasy otras ammidadtS}, publicada en Venecia en 1561
por Bernardino Fasani, se relatan a este propsito dos ancdotas que
responden al mismo esquema: un profesor (Cario Si~onio, Bem~rdino
lomitano) hace una asombrosa promesa a sus estudiantes (ensenar un
secreto que permite aprender de forma admirable, un secreto de
memoria). En el momento en el que parece ceder a las insistencias
de sus alumnos, hace una revelacin que consiste en negar el Secreto~>:
.,e) estudio voluntario y continuo es la receta de Sigonio, mientras
que Tomitano hace ~scribir a sus .estudiantes: si alguien ve cada da
surgir a Venus, tendra una memona poderosa (f. 64r.f1.
Como ocurre con otros autores que hemos encontrado en este ca
ptulo, el arte de la memoria que ms interesa a Toscanella es de otro
tipo: da poca importancia a las imgenes y centra su atencin en los lu
gares tpicos, entendidos como depsitos de materiales y como mode
los generativos. Las premisas de este sistema mnemnico se hallan en
la dialctica de Agrcola, traducida precisamente por nuestro autor.
Para que quien practica la dialctica sea capaz de extraer los argumen
tos de los lugares, leemos por ejemplo, ha de conocer bien el nmero
y la naturaleza de estos ltimos,

y no creer que baste con retener en la memoria los lugares, sino que
quiero que los tenga preparados, ejercitados, y como delante de los
ojos y puestos al alcance de la mano. Porque, as como alguien no
puede sbitamente, y sin tropezar en el curso de las palabras, leer
algo si ha de estar pensando en esta o en aquella letra: del mismo
modo tampoco podr encontrar en los lugares cul, debiendo dar
con uno, le conviene buscar primero.

Fijar en la memoria los lugares quiere decir, pues, para Agricola,

mold~ar la mente para hacerla rpida en la gimnasia de la invencin.
Dommante es, una vez ms, el modelo de la escritura. El mapa de Jos
lugares debe quedar fijado, ser claro, ordenado y ntido, exactamente
como un texto escrito. Y es significativo que las letras del alfabeto no

64 si quis quotidie Luciferum 1exorientern viderit, multa 1pollet memoria...

113
seJn comp:1r.1d:ts~ co!110 ocurra en la tra?i~in, con !as imgenes del
arte de b memona, smo con los lugares top1cos: son estos el nuevo al
hbeto de 1J mente, son ellos los que proporcionan la clave de acceso
al jue~o int1nito de b invencin y del arte combinatorio. .
Una gr.m rapidez y eficacia argumentativa, una extraordinaria ca
pacit\Jd de !mprov.is:tcn, dice tan~bin Agrcola, sern nuestras usi an
tes hemos tipdo b1en en b memon:t todos los lugares, y todos los pre.
eptos, de forma que con slo una oje:td:t, sin cuidar de ello, podamos
ver lo que deseamos... Porque la fuerza de la mente humana es grande,
inmensJ, increlble, y, al cabo, ninguna cosa es dificil salvo la que no se
quiere ..1' 5
M.tnitestaciones anlogas hallamos en Toscanella, sobre todo en la
flmmJI d tulli i prinCJf'llli rrton' (Venecia, Giovanni Varisco, 1569),la obm
en la que mis gr.mde es el esfuerzo de sntesis, de sincretismo y de vi
sualiza In. lnter(:sante es, por ejemplo, In inscripcin que acompaa
la tahl.l de los o~ t nninns .. relativos a algunas facultndes (11losofia, me
dicina, moral): su conocimiento, se dice, uayuda muchsimo a hablar y
a e' crihir bien, y ele modo ordennclo: gmcias a ellos, el hombre dota
lo de hnt n iuii(l puede di ~curdr cmodamente ~obre las f(u.: ultades n
14 qu ~ ;~ rdltrcn, y sirven, mmo dt mrmoria /(lctll, a quien estil plena
nwm e inl'l tlllido en r ~a 1;1Cult td .. (C 3 h~J.
La t\ted,.u, k1 \ diagmmn ., las tablas, sirvr.n. pue~. como de memo;
1 lo ~''" ~on !(:, pmt l~~oni .'ili\ ~ tld nuevo artr. dr. la memoria: comti
lll}'rll rcl mapa q11r. perrnitt' ori(;nt nr'e en lu~ ViiS to~ _ampos de In l~i
a y de h1 rod loprdht, y ntierr.n a 1.1vr.Y. b d nve dc: acceso a tus nl
quin .,~ rtl'ld as qur. 'l\.1s.mt lla h t comtnaido.
Duf!Hifl_tod\ su vid,,, pnr liH\IO, 'Jhscnnelln pn;pnm rpenorios, di
vnlt!" "'e : rrt fl_~ ... <:o11~11u 'e l a~ m\ tlltll il~ que pro mettm des .ubl'ir los
ll{.rllr' dt lo\ brllt-z.l d~ nn trxto pMil, de ~l tl mdn, lwt:el'ln r~pmdu
l~hlr , 'H1 lo dio ~e tn '- rrt ,l r11 un prcci~o di11w culhll'll, rtspondc 1 un
iell 1 hod ..t,nlc dr c.:pt , HHi\';111, y prnnitc ,, 'lbS.'llttJI,, HHil\I Se ht vid11,
;1\IIHtll~' Nl.':t de '"''d'' tH'I'lcthm)enk ~~tti~ l ~ittiJ tio. Podctnos pr"r.unhu"
IW~ ~i. Yrn 1.lu medid,,, n cLI l r11 1,, clil',tdit de sus in se rumc11tos. Hl\Y
\tll r''~'k dr ,,, 1";\liil ell\'titd;l Cll mwieiiiUI'C de 1 ~ n u Hdis,tri Viohl, se
tt'ctitti dt h.ntcnt' de' t\llcdid. que o!in:c ,, este t~spccltJ \11\ inter--est~n
~e h:~litllllll\1 , 'lom111ciL.t cst.l tntU<~llld p.m.\ intcgnu su StiJiid tmh~ttsrtld
O>~ oln;~ n .t) ~ tmblic tdt'Ht lt:omicmht en su testJitlcl\to, di. t\ tp. H, 4)
t'Ul\ notidots tdatiVJs t1 lus Mcditi, pero d pnrmcl\or con que se de

-----.:. ___
114
tiene en los deta~les de las cere~onias no satisface a sus protectores. l,
:segura, ha se~UJdo todos los drctados del arte, pero, como dice Cice
rn, es esencral ten~r sensatez y buen juicio: uquiero decr que soy
como esos que enveecen en las escuelas de esgrima manejando espa
das de ju&>Uete, y conocen los golpes para herir y detener, pero no vie
ron nunca espadas de corte, o mejor dicho, no los dieron nunca con
armas de verdad66 .
Llegado ya al final de su vida, Toscanella se ve a s mismo con m
placable lucidez. Quiz se ha quedado siempre ms aci de la lnea que
separa el juego de la realidad, las espadas de madera, de las que hieren
y matan, el uejerccio" retrico, de la creacin literaria. La fascinacin
de sus mquiuas retricas aparece en esta ptica precisamente como la
fascinacin del juego: son bellas e ingeniosas, sugieren posibilidades
infinitns; pero tal vez sea mejor no intentar hacerlas funcionar.

9. LAS MAQLJINAS l'ARA FAURICAR srmMONgS

n) Fmnwco Pan~J:.tlfola

P.1rt :~yer el padre p,, nigarolil, con d que se han maJltcnido di

versas conversaciones en pre enci.t de e~tos Serensimos Prncipes.
El viernes por la noche l:onvcrsamos l y yo ncerc:a de su memoria
local; la <.: ual yo considero CJ muy imposible, o muy dificil, akg:mdo
qu e los drnto diez millug.tres que un ;tutor de ella dkc haber apren
didn de rnemori:1, era imposible aprenderlos. y rnudto m;h atn in
t rnduciendo las im~~cnes, y m:\s rcrniticnd() la~ cosas a esas im;lgc
nc~. y m.\s rcpitindol.ts varins veces. Confes que con tan gran n
mero cm o imposible o rnuy dificil, pero que eso mismo poda
ltaccm: cnn pocos lugMcs, y servi;t p:lr.t trrs cosas especi:tlrncntc. Pri
rncr.o: p.ll'.l nronl.u':!c de nquellns eos;~ s yuc no tcnian orden naturJI.
Segundo: pat~l '4uell;ts que, habindose servido de cll.ts una vez, se
qucll.nt luego ulvid.tr. Tcrtero: p.tr.t repetir de medio a fin las mis
m.ts CUS;IS dkhas <ti comienzo~'.

llsto1 relacin de l:ls conversaciones qu~ se m:lntenl:m, en noviero~

br-c de 1577, en la corte de los E.;;tc, se encuentm en una carta que Fr.m
l.'csco P.ttrizj cnvl.t a l~trquiniJ Molzn, la musa inspir.tdor.t de su Amct

1-6lin AttcSC', O. 7~JJcWuiLt. C.um'.IJ'<'nrltt:iil. cit., p;\g. 51. .. .

67
t:.mnccsco Prttri d<\ Chca~o, L.rflm ((/ ~f'N;-oli ilflliitr: cd. de D. Agutti ~i.
llorcncM, Olschki, 1975, p;\g~. 13-14. .

115
 ,; lumna inteligente de sus clases de lengua, literatura y fi.
rosa filo so_ut,

a68
loso~a ~~~~aje que defiende el arte de la me~oria contra el escepti
. ~ p trizi y tambin frente a las exagerac10nes de algunos prac
~mo e ael fra'nciscano Francesco Panigarola (1548-1594), famoso
ncantes, es .
di<osa memoria y autor de un Trattato del/a memona locale
por su prO tr . . , d b b 1
que se publicara como ayuda e mtegracton e sus o ras so re a ora-
.
tona sacra69 . ., .
Panigarola estaba destinado a una buena carrer~ eclestasttca (ll~ga
ra a ser obispo de Ast), per? sobre to~o, a conve~rse en u~ P.redtca
dor famoso, ms an, el meor de su tiempo, segun una optmon que
llega en el siglo XVII hasta Tesauro. Muy ligado a los Borromeo, des:m
pea un papel de primer pl~no en e.l proceso al que ya hemos alu~tdo
a propsito de Valier, es dear, en :l mtento ~e trasladar a la o~~to~a sa
era todo el instrumental que habta caractenzado la produccton htera
ra profana en prosa y en verso;,:. Adems de los textos de los sermones
del propio Panigarola, un testimonio significativo de esta lnea lo pro
porciona una obra publicada en 1609, Il predicatore, overo Demetrio Fale
reo tkU'ewcuzione, con le parafrasi, e commenti, e discorsi ecclesiastici... ove
vengano i precetti, egli essempi del dire, che giaJuro no dati a' Greci, ridotti chia
rammte alla pratica del ben parlare in prose italiane e la vana elocutione degli
azttori profoni accomodata alfa sacra eloquenza de' nostri dicitori e scrittori ec
clesiastici (El predicador, o sea Demetrio Falereo de la elocucin, con las par
frasis, y comentarios, y discursos eclesisticos... de donde vienen los preceptos y
ws ejempws de hablar, queya fueron dados a los Griegos, reducidos claramente
a la prctica tkl bien hablar en prosa italiana y la vana elocucin de los auto
m profanos acomodada a la sacra elocuencia de nuestros oradores y escritores
ecles~sticos). Los preceptos de la elocutio del retrico griego son, pues,
~nahzados detalJadamente, y proporcionan el esquema dentro del cual
mtroducir la tradicin literaria italiana. Boccaccio, por un lado, y Tasso,
por el otro, ofrecen puntos de referencia para una renovacin formal

u ~rancesco Patrizi da Chcrso, AmoroJa jiloJojia, cd. de J. C. Nelson, Florencia, Le

Monmer, 1963.
~ Sob~e ~a~igarola, cfr. Giovanni Pozzi, ..{ntomo alla predicazione del Panigarola,
9

;; {'o~lnm dz v:ta rt!igiOJa n ltala nt! Cinqutcmto. All del Convtgno di Storia deUa Chiua
. talia (Bol_oma, 26 de septiembre de 1958), Padua, Antenore, 1960, pgs. 315322;
11." 3 Bolzom, Oratoria e prctliche, en lltra/11ra italiana Turn Einaudi 1984 1II 2
tpag.~.
. 1".bo
0411074 [pags.
, 1.0571.063]; Cario Delcomo, Dal ' "sermo
' modernus"
' 'alla ' re'
on;~ T rromea", en llm taliane, XXXIX (1987), n. 4, pgs. 465-483 (pg.~. 471 472].
pg. ~rqua t o TaHo, Le/el/m, ed. de C. Guasti, Florencia, Le Monnier, 1855, V,
145
ll6
del disc~rso eclesistico qu~ fun~ionar_ a su vez como modelo para las
innov~cton~s de_ la prosa hterana del stg)o XVII. ~Seor y dispensador
de la_s mfimtas_nquezas de la e~ocuen~a : as define Tasso a su amigo
predtcador, qmen a su vez escnbe de el que es ~siempre admirable>-71.
La mole, en verdad opulenta, de ll predica/ore es de por s revelado
ra de los infinitos recursos de la elocutio que all se ensean; el destina
tario es, evidentemente, el clero ms culto y prestigioso. Destinado a
los jvenes seminaristas es, en cambio, el sucinto tratadillo sobre el
Modo di comporre una predica (Modo de componer un sermn), dedicado a
la inventio. Escrito en 1581, el texto ser reeditado varias veces, tanto en
su versin italiana como en las traducciones latina y francesa; tendr,
en suma, un notable xito. Desde nuestro punto de vista, es muy inte
resante; en efecto, si la gran tabla sinptica con la que Valer acompa
a su Rhetorica ecclesiastica nos da, como se deca, una elegante versin
del inters que en el ambiente de Borromeo suscita el mtodo basado
en la dialctica y en los rdenes tpicos, el tratadillo de Panigarola nos
hace ver, por as decirlo, el mtodo en accin, o mejor dicho, un m
todo reducido ya a puro mecanismo combinatorio.
Se empieza proponiendo una rejilla de doce gneros, fruto de la
combinacin entre los tres gneros tradicionales y los distintos tipos de
sermn; en sus doce casillas, se asegura, pueden encontrarse todos los
sermones del mundo (Modo di comporre una predica, Venecia, Giacomo
Vincenti, 1603, f. 3r). Se ensea luego cmo procurarse todo lo que
se precisa. El punto de arranque del proceso es el tradicional. Se trata,
en efecto, de reducir el asunto a una frase (por ejemplo: el ayuno es ne
cesario), que a su vez se descompone en el sujeto (el ayuno) y el pre
dicado (o relativa pasin): es necesario. Armado con estas dos cla
ves, el predicador entrar en la selva de lo ya dicho (y por tanto de lo
decible) para recopilar el material necesario. El tratado indica diversas
posibilidades, cada vez ms sencillas y prcticas. Se puede partir de la
bsqueda en la biblioteca: Conviene que entremos en nuestra biblio
teca y que aqu, de todos los libros que tenemos, procuremos extraer Y

71 Cfr. el artculo correspondiente de Paolo Prodi, en Dizionario biografico tkgli italia

ni. Roma, lstituto deli'Enciclopedia Italiana, 1970, 1, XIII, pgs. 33-41; Alessandro Mar
ti ni, ., tre libri deUe laudi divintdi Fedmco Borromeo. Rimca storico-stilistica, Padua, Anteno
re, 1975. Sobre los intereses artsticos y culturales de Federico, cfr. Arlene ~int, Cardi
nal Ftdmco Borromro as a Patron anda Critic of the Arts and His Musru"! of 1625,. Nueva.
York, Garland, 1986; Storia drU'Ambrosiana. n Seicmto, Miln, Cassa d1 Risparrruo ddle
Provncie Lombarde, 1992; Pamela M. Jones, Borromeo and the Ambrosiana: Art.P~
and Refonn in tlu Srventhemth-Cmtury .Milan, Cambridge-Nueva York, Cambndge ~ru
versity Press, 1993. . .
 una selva de todas las ideas que nos van a servir en la
1
poner. aparte cast a,. (f. 62r'. 1
La primera fase del trabajo (la recogida del
atena
m .al propues aracterizada por la comp 1eJIdad y 1a con fu s10n: ' hablo
m aten ) esta e . 1
be Panigarola porque, mtentras a vamos extrayendo
de Se 1va" escn , fu . 1 ,
'd15 t ndiendo tambin con samente, cast como se va o bos-
la vamos e o de papel hasta que d'tspomen ' d o1a 1uego como d'tre-
C
que' en un po .. .,mos y hagamos con e a un Jard'm (f.. 10v'11 La hOJa
' U de
mos 1a repa1... . . fu
; 1 go Ja divisin y la diSpostciOn, nctonan, pues, como me-
pd.~p~ 1: y uet e el desorden y el orden, entre la selva> y el jardn 0
sac10n en r .
. _ r emplear otra 1magen de Pamgaro a- entre e monton de
1 1 ' '
bJCn po / d'fi .
1adnnos sacado del horno y el. texto e, 1 tcto. d .
Hay, sin embargo, un ataJO, un~ v~a que re uce 1os nesgos y lr a att-
ga de un viaje a travs d: la selv~/btbhoteca, y es el recu.rso a lo~ reper
torios y las concordanCias. Particularmente eficace:, dtce Parug~rola,
son esos volmenes que ofrecen buenas ayudas gra.ficas, es dectr, un
conjunto de notas y aparatos que facili~n el maneJo de la ?bra y al
mismo tiempo multiplican el juego de cttas y correspondencias; el op
tmum en este sentido es, a su parecer, la cadena urea de la Biblia im
presa en Pars por Sommo, que ha anotado en los mrgenes no slo
los nombres, sino inclu.m los lugares ms recnditos de los autores. Ya
que de esta forma se estudian a la vez la escritura y a los Padres de la
Iglesia, y siendo esas anotaciones fidelsimas merced a un libro solo, t
a a de.~ en el plpito ms de miJ, (f. llv}.
El repertorio conveni entemente utilizado, proyecta, pues, en el
plpito, con un efecto de proliferacin ptica, la multiplicidad de las
referencias, de las remi~iones a otros libros que encierra. El repertorio
se transforma as en el libro ideal, en cuanto capaz de condensar la bi
blioteca uanatomizadan y lista para su reutilizacin. Su parte ms im
portante es a su vez el ndice, la tabla: stos proporcionan el mapa en
el q~ e colocar eficazm ente las dos claves del sermn, el sujeto' yel
pred1cado (o pasin), como se recordaba antes. Entrando en el ndi
ce, habra dicho Toscanella, tendremos acceso al material que nos sir
ve. "Se. encontrar~n -escribe PanigaroJa- tantas autoridades que esti
~JUlaran nuestro mtclecto a producir conceptos que vengan a prop
sito, Yque. bastarn sobradamente para el ms largo razonamiento
(f. 13~. Esta claro, pues, que los lugares de los textos -de los repertorios
en pnmera insta . neJa- fu nc1onan
como lugares tpicos. Son dep 6s1
tos
t ).de matenal
) y a1mtsmo

t1empo el cammo
mdtcan (((esttmulan
e1m
e e~! " para reutilizarlos, para sus posibles combinaciones.
0

pred~~p~s: tm~m~nto!. segn ~anigarola, bastar introducir el material

es 0 en a reJilla prevtsta por la dspositio. l aconseja indicar
118
con u':l 1_1mero c;a~a uno de los "COnceptos hallados, y agruparlos
bajo d1stmtos ~aca~ltes que corresponden a los tres argumentos prin
cipales '}ue el se~on desa?'ollar. ~l material recogido que no encon
trase alh colocac1on, podra ser parcralmente aprovechado en la intro
duccin. Una pequea selva ("'selvetta, f. 25r) ofrecer tambin lo
que se precisa en los momentos de pausa y solaz que el sermn reque
re. El uso de los diminutivos (selvetta, epiloghetw, introduzmalla, pror
ghino, etctera) es rc.-velador de la actitud psicolgica de Panigarola. ste
nos transmite as su sensacin de seguridad, su pleno control de los se
cretos del mecanismo descrito, un mecanismo que produce el texto
del sermn y, al mismo tiempo, garantiza el control, racional y emoti
vo del pblico. Es todo tan sencllo y fcil-sugiere el texto- para
qu,ien, como el autor, sabe cmo hacer, que es como jugar con las pa
labras y con el espritu de las personas. Por ejemplo, en el "prologui
llo, escribe, "podremos hacer algunos juegos (schtrz}, bien de oposi
ciones, bien de correspondencias, o de otra cosa" (f. 46r}; son algo as
como la rcercata (la composicin polifnica que los msicos ejecutan
en la obertura): no forma parte del madrigal, pero ..:por ella saben al
instante los presentes lo que pueden esperar de la maestra del msicO
(f. 421); asimismo el ccprologuillo sirve para orientar en cierto modo el
nimo del oyente, para crear una especie de musical sintona con lapa
labra del predicador. El prologuillo se puede hacer, asegura Panigaro
la, de mil maneras: tambin ste nos comunica de modo ejemplar la
confianza que el mtodo tiene en s mismo: el mecanismo retrico
propuesto por el tratado, sugiere, funciona a la perfeccin, mucho ms
all de los lmites y de las necesidades de cada usuario singular.

b) Federico Borromeo

La fascinacin por un modo artificial de componer sermones, es

~ecir, por una tcnica capaz de responder a la vez a las exigencias ret
ocas y religiosas, se percibe tambin, como ya hemos indicado, en Fe
derico Borromeo (1564-1631), el joven primo de Carlo, que sera car
denal en 1587 y obispo de Miln en 1595.
En efecto, si hojeamos los apuntes manuscritos, del todo privados,
que Federico Borromeo escribe entre 1594 y 1595, hallamos aqu y all
una abreviatura: A.R.L. sta indica un ars rhetorica logca que revela
caractersticas ya familiares para nosotros. Puede ser utilizada slo con
los lugares, o bien con una tabla, o bien sin tabla, por medio de figu-.
ras (Miscellanea adnotationum vararum, ((1 ~adem di Palazzo Sorma

119
 : \ fi!in, !9.:5, p:r 9)72 ; o~e los esqu~as que ~~cen facil y pro-
r-v-~9 ~-- la ~ dt: los re..-ao.s aJenos (..Penmte rermtrr a sus acipites
.,-ern()Si ~ ,.;;; ..::t:--...,..,. ~-t ~.., " ser insertadas dentro de un ord.Ph
bs (05::l5 Q,'"'" ~Ui!ih....u'- 1:-'~ ~ ~
-=- . - l.l -:.._=-rora de muchos libros-, pg_ 10)73 Sirve en los sermones,
F::---: .,
C.;.aJl_; :> S::
i'~e qu~ -
inte~prerar.. un te.--rto o afrontar una edi
discusin en
!l -ro; ofrece, en efecto, _los mstrum~tos co? que ~ ar un _mo-
~~cinro fallo de memo~a y_con que nn~roV15ar un_ discurso (SI ali-
; ..1 memo ;_a excedent, s1 ex tempo dicendum si~); ayuda a for-
q'..Lu a , . l "di 1 .
ml.1lar, mro los discursos mas s~p es )~ ~ot;t ~os, como _os ~gi-
05 a O:.os .rfuniliaribus sermo~~us, divinis etl~ praecanornbus-,
ph. 10), y de:sc~mpea una funao_n, oculta pero ~portante, en el
m~o que ha de seguirse al ~d..ia:_ la San.~ Escn~,. a fin de in
cerpeurla y utilizarla en la pred..icaaon: es util, escnbe Borromeo, e1
~ dd ..AJtL supra quam credi potest, pero oculto Y mezclado con
arras c0:5aS'> (pg. 69 .
El arre se convierte tambin en un instrumento de disciplina men
tal, de creacin de un orden interior. Su relacin con la memoria emer
c.e
o
daramwre en los puntos centrales del elenco titulado De vario usu
A.R.L {El diverso uso del arre retrico-lgico). Se dice, en efecto,
que el m e sirve para conducirse con prudencia en las vicisitudes huma
nas; para hacer conjeturas sobre el futuro dejndose guiar por la sabi
dura; para descubrir secretos ; para incrementar la memoria, la agude
za del ingenio, la capacidad de razonar. Aumenta la capacidad inventi
Ya'- (pg. 9f . Las propuestas -clsicas y medievales- que haan de
la memoria una parte de la virtud de la prudentia (la virtud que permi
~e controlar las tres caras del tiempo), conviven aqu con la moderna
tdea de la memoria como mtodo inventivo, es decir, como parte del
procedimiento que permite construir el texto .
Hay mucha curiosidad por la memoria y por los distintos instru
mentas mnemnicos en Borromeo . En la miscelnea manuscrita re-

. il Vd ~r loca sola, ve! cum tabula, ve! sine tabula per figuras,._El inters de Fede
n~o por los problemas de la retrica est atestiguado tambin por los consejos que le
pldle, c:Alneste c:ampo, a Giman Battista Strozzi, el literato que dio impulso a la Academia
de os ter.1t1 de Flore ( fr Ad
. Strozzi J naaFJ e - rasto S. B
B....A.ruta arb'1, Un accadmuco mtcenalt epoda.. G'tOValf
studi 1 r -
~()VIlJit, orenc1a, Sansoru, 1900); cfr. , adems, Silvia Morgana, ..G_
li
nas 191 _ ~~~a d! F. Borromeo, en Studi linguistici italiani, XXIX (1988), n. 7, pgt
13
2
R .
librorum eslc:cti
m sua capita
L .
d'15 t n.'b Ult,
quae d"ffi 1 J1l
L elle m ordmem red1gerentur. M u toru
H onem 1aa 1e reddu".
Ad prudentiam in b h - d
c:t racione; ad secr ta . . r~ us umams; ad futurorum coniecturam, prudentJae uct?
'-am. 1nvc:ntionemeau mvemenda ad augen dam memonam,
ge~ .

actem
mgenu,-- ratio
an
' an

120
cu~a las exhibiciones de ~copo Mazzoni, que utilizaba versos mne
roorucos para recordar la s~ne cronolgica de los emperadores y de los
papas, o los mapas geogrficos, pero recurra tambin a las tcnicas
clsicas (los loci, las imagin~s) aconsejadas por la R.ttrica a Htrmio
(pg. 78); se cita tambin el mtodo de lectura adoptado por el carde
nal Sirleto: leyendo, casi cantaba, y no sin misterio, porque las cosas
se quedan ms impresas en la memoria (pg. 113).
En su juventud, el inters de Federico por la memoria se haba rela
cionado con sugestiones ocultas. Arda, en efecto, de pasin por las cien
cias ms extraas, escribe en De st~is studiis ammrmtariis, recordando el pe
riodo de Bolonia (abril de 1579-octubre de 1580), y grande era mi empe
o en dominar los artificios de la memoria y otras cosas semejantes, que
los jvenes admiran por la curiosidad que es en ellos natural,;iS_ Interesan
te tambin es el testimonio de una carta que el preceptor de Federico, Ga
leazzo Capra, enva a Cario Borromeo el16 de marzo de 1580: Le dar
las noticias acostumbradas; o por mejor decir, mejores que de costumbre,
porque en la penltima academia [Federico] propuso veinte argumentos;
y tenia buen entendimiento y dominio de ellos, habindose servido para
tal empresa de la memoria local, mas no para otra cosa76
Qt significa mas no para otra cosa? El preceptor quera con toda
seguridad tranquilizar a Cario sobre el carcter exclusivamente tcnico,
no mgico, del arte de la memoria practicado por su joven primo.
Bajo un aspecto semejante se nos muestra la forma en la que, en el
De cahbalisticis itrvmtis, Federico habla de la Idea del theatro de Giulio
Camilla. La obra es colocada, si bien con alguna vacilacin, en la lnea
en la que tradicin cabalstica y filosofia luliana se entrecruzan. Pero
creemos que tambin Giulio Camilla, hombre raro en su tiempo, ha
querido basar su idea y su teatro en la cbala hebraica y en el arte de
Ramon Uull. No se sabe si lo logr o si lo intent en vano77 Es pre-

75
Federico Borromeo, De Sllis studiis commmtariis, Miln, Typographia Colegii Am
brosiani, 1627, pg. 127: Ardebam etiam peregrinorum scientiarum cupiditate; ... valde
que consectabar anificia memoriae et aiusmodi alia, quae iuvenes imita curiositatc:
admirantur. Cfr. Manini, .. tre libri dtOc /audi di11inf, cit., pg. 28. Este inters prosigue
despus de la juventud; es significativo, por ejemplo, que la MisccOmua adnotationum w
riamm revela una extraordinaria admiracin por Girolamo Cardano.
76
Cfr. Rodolfo Maiocchi y Attilio Moiraghi, L 'almo Collcgio Borronrro. Fedniro Borromro
agli i11izi dd coO~gio, Pava, 1912, pg. 48.
77
Federico Borro meo, D( cabbali.ftis imx11tis, ed. de F. Secret, Nieukoop, De: Graaf,
1978, pg. 38: Sed et Iulium Camillum rarum homincm ingenio credim~s idc:a:"t thea
trumque su u m ad Hcbraicam Cabbalam accomodare voluisse, sivc ad Rammnd1 artc:m;
quod fuerit ne assccutus, an fiustra tentaverit incertum c:st>o.
 nte la relacin con la cbala, y la amplia red de corresponden-
asame
cas ue tal vnculo pone en uego, . 1o que preo?Jpa a Fe d ene~.
. Es .ma-
qble escribe el sistema de correspondencias con el sephrroth (los
cepta ,. , divinos), que mu eh os autores ca bal'tst1cos
. proponen: G'm l'10
nom b r.. 5 d l .
11o en su Tlatro ha observa o a go semeJante, y parece ser que
eam1 . d.,
c...,r..Jas ide:lS de los cabahstas, pero 1uego compren 10 que eran va-
y que no tenan otra utl'j 1'd ad que 1a d e a d ornar y vanar
pron.JV un poco el
~r ,.n. As pues, por .un lad~ Federico se siente fasc?ad~ P?r las
50
experiencias en las que luhsmo, cab~la y a_rte .de la memona comctden;
por el otro, se preocupa por reduCir s_u s1gmfica~o y s~ ,alcance; tam
bin el teatro de Camilla es reconduCido a una dJmensiOn puramente
tcnica y retrica.
En los apuntes manuscritos de los que hemos partido, la actitud de
Federico hacia el arte de la memoria es muy parecida a la que hemos
visto en los otros protagonistas de este captulo. El verdadero arte de la
memoria -o al menos su versin ms til e importante- es la nueva
tcnica dialctica, el arte que permite reutilizar inmediatamente en el
texto el patrimonio de la memoria literaria, el arte que ensea la tcni
ca de la combinacin, y que permite producir un buen efecto incluso
cuando el material de partida no es gran cosa: No puede imaginarse
hasta qu punto cien cosas bien sabidas y prontamente a mano sirven
para infinitas ocasiones. El cardenal Ascanio [Colonna] se saba de me
moria slo cien lugares de SaJustio, Comelio y Marco Tulio. l mismo
me lo dijo", nota en un momento determinado Borromeo (Miscellanea
armotationum variarrmr, pg. 80).
Pero ms interesantes son para nosotros las referencias a los instru
mentas del arte. Hay un apunte enteramente dedicado al funciona
miento de una tabla y de cuatro figuras marcadas con letras. Tres de
ellas indican respectivamente el sujeto, el predicado y el trmino me
dio; este ltimo se saca de las distintas cmaras de las figuras (dat
medi.um dum variatur in cameris), y aqu reside el ncleo, esencial y
creativo~ de to~a la construccin (Siste hic mente et omnia intellige)))
("ReflexiOna bten sobre esto y lo comprenders todo): con esta au
toexhortacin, el cardenal inaugura el ao nuevo; est escribiendo, en
efecto, el 1 de enero de 1595.
~racias a estos apuntes tan precisos, podemos hacemos la ilusin
de m1rar a hurtadillas en el escritorio del autor, de espiar para ver qu

~~d.. P~g. ?6: lulius Camillus in

5
77Jcatro suo similis quiddam spectavit, videtur
11
( ~CJ .lllstJca mv~nta contrectasse, sed scnsit postca idcm, inania csse nc::quc usum
lJ re, quJm C.'\pohcndac ct vuiandac paulispcr orJtionis~. '

122
libro tiene ab~~o; es muy probable que encontremos un libro que
nos resulta famthar porque lo hemos recordado ms de una vez: 1.e tra
ta de la Armona d tutti prncipali re/or de Orazio Toscanclla. Como
recordbamos, la obra culmina en una gran tabla y en cuatro rueda.~.
Podemos, pues, imaginar a Federico mientras intenta seguir las instruc
ciones para su propio uso, gracias a las cuales, asegura Toscanella, es
posible producir fcilmente todo tipo de argumentacin y de textos.
Pero Federico no cita sus fuentes y la nuestra es slo una hiptess.
Cierto es que entre los intereses --sobremanera variados y comple
jos- de este personaje singular, hay tambin una fuerte a.traccin por
un arte lgico y retrico que promete controlar y potenctar los meca
nismos de la memoria y de la creacin de textos.

123
l. Tiziano, La Sabidura, Venecia, Vestbulo de la Biblioteca de Sansovino.
II. Tiziano, Rrtmto d. A!fimso dt Ar,alos. P.uis, coleccin privadJ., c:n p!istlmo en el
Museo del Louvre.
V. Imgenes de memoria en Bartolomeo di Mantnva, Liber mcmorit1t rtrtijirirt!is, siglo XV,
Pars, Bibliothequc NationaJe, ms. lat. 8684.
VJ. 1la m Holbt:in. Lm rmb.r ~:do m. Landre~. ' ation.al GaJie.ry.
''H. ElSt:anzmo del Pa!nzo Vecchio, FlorenciJ.
VIll. Gi.m Lorenzo Bemini. xtas dr Santt~ Tms.1. Roma, S.mr.1 ?-.l.uia ddlJ \
 CAPTULO III

Los juegos de la memoria

l. Er.. JUEGO DE LA IMITACIN

Soy como esos que envejecen en las escuelas de esgrima manejan

do espadas de juguete, y conocen los golpes para herir y detener,
pero no vieron nunca espadas de corte, o mejor dicho, no los dieron
nunca con armas de verdad,, (pg. 51): as responde, como hemos visto
(cap. 11, 8}, Toscanella al secretario del gran duque que haba criticado el
estilo de su obra histrica. Llegado al final de su vida, Toscanella vuelve
la vista atrc;: el largo esfuerzo dedicado a preparar repertorios, rboles,
tablas, mquinas para escribir textos, se le aparece con implacable luc
dez como algo semejante a un juego: es algo que imita la realidad, pero
no incide sobre ella; las espadas que ha esgrimido y fabricado no hiere~,
tan slo se parecen a las de verdad. A Toscanella se le presenta, pues, baJO
la ptica del juego el complejo trabajo que lo haba empeado, a l al
igual que a otros contemporneos, a lo largo de su vida: el ~t~t~ ,de
guiar y modelar la lectura de los textos en funcin de su reutihzacton,
para trazar as un recorrido eficaz de la lectura a la escritura.
. No se trata de una imagen peregrina sugerida por un momento de
cnsis personal. Toscanella expresa aqu, si bien de forma marcadame~
te negativa, un sentimiento que circula de modo a menudo subterra
1
neo en zonas diferentes de la experiencia literaria del XV1

1
Para las relaciones de la cultura - y en particular, de 13 litera~ra- con;,.l ~~;
cfr. Johan Huizing.1, Homo /udrm. Vmuch r.intr Btstmmun.~ des Spu/dmenlts u '

25
 Semp er mihi pbcet antiquis
.
alludere dictis,
. b .. d
atque aliud longe verbts proferre su a s em

[Siempre me divierto ,ludiendo a (j~g~n~o con) lo q:1e los antiguos

, 311 dicho, y diciendo con palabras tdentlcas cosas d tferentes],

escribe por ejemplo Gerolamo ~i~a ( 1 49~ 1 566)_ en la p arte de s~ .Ars

podim (1527) dedtcada a la elowtur . Aludtr>>des1gna tanto la alus10n a
palabras de los textos antiguos, como el jugar co ~ ellas. Se construye,
por tanto, una relacin intertextual basada en el ue?o en tre continui
dad y diferencia: por un lado se confia en la memona del lector culto,
capJZ de reconocer la alusin, de ver por deb ajo el <<otro texto, el tex
to antiguo con el que la alusin dialoga, y al mismo tiempo se cuenta
con el efecto de extraeza que nace de infringir los m ecanismos de ex
pectativa (se emplean las mismas palabras para expresar ideas diferen
tes)3. El mundo del juego, por lo dems, fasc ina a Vida, que dedica un
elegante poema latino, Scaccbia ludus (1527), al juego del ajedrez.
Una sugestin anloga recorre, aunque con mucha m ayor riqueza,
los Asolar de Pietro Bembo (1470-1547) 4 La obra, iniciada en los lti

Amstcrdam, Pamheon , 1939 [trad. esp.: Homo ludem. Elitego y la m ftura, Mxico, Fon
do de Cultura Econm ica, 1943; ahora Madrid, Alianza, 2005]; Gregory Bateson, Sttps
lo rm Ecology ofMind, Nueva York, Chadler, 1972 [trad. it.: Verso una ecologa de!la menle,
Miln, Adelpl, 1976, pgs. 216-235]; Roger Caillois, Les jeux el les hommes: la masqu( ella
vertige, Pars, Gallimard, 1958; Carte, gioco, divinazione, scrillum, nmero monogrfico de
Ltcturcs, XVIII (1986), p<gs. 103 12 l. Para el Renacimiento, cfr. Lesjmx la Renaissanu,
ed. de P. Aries y J.C. Margolin , Pars, Vrin, 1982; JeanMichel Mehl , Les jertx au rOJ'fll'!'le
de France. Du X III t/!1 dlbut rlu XVI Jiede, Pars, Fayard, 1990 ; Passare il lempo. La lelleratura
ddgioco e de!!'intrallenimento da! XII al XVI seco/o, Atti del Convegno di Pienza (10-14 de
septiembre de 1991), Roma, Salerno editrice, 1993.
2
Gerolamo Vida, Deartepoi:lica, en Opm, Amberes, Christopher Plantin, 1567, III lib.,
VV. 257258, pg. 443. Subraya la ambigedad de aludir> tambin el traductor ingls de
la obra: e&. Gerolamo Vida, De rtrle podictt, ed. de R. G. Will iams, Nueva York, Colum
bia University Press, 1976.
3
Sobre las relaciones entre intcrtextualidad y fom1as de recepcin, me limito a re
rnitir a Giovanni Nencioni, Agnizioni di lettura", en Stmmw ti critio~ 1967, n. 2, pgi:
n ~s 191 198; Gian Biagio Con te, Memoria dei poeti csistema letterario. Cttu!!o, Virgilio, ~~
~10, Lucano, Turn, Einaudi, 1974; Cesare Segre, Testo letterario, interpretazionc, stona:
lmee concettuali e categorie critiche , en Lellm rtura italiana, Turn , Ei naudi, 198 5, 4,
p g~. 21-140 .
4
. Sobre los A sol.mi, cfr. tambin para otras indicaciones bibliogrficas, Piero Floria
m, Bembo t Cmti~liune. Studi su! dassia'Jmo del Cinquerenlo, Roma , Rulzoni, 1976, p<gs. 78-98;
t rancesco Tateo, "La disputa dcll 'arnore: retorica e poctica de l contrario", en 11 ditrlo
gojilosofico ntl Cinqutwllo turopen, ed. de O. B i g~ ll i y G. C:111ziani, Mi l:n, Angeli, 1990,
pgs. 209228; Pasquale Sabbatino, Gli "Asolani". L1 letteratura sulla scena del gi:Jrdino

126
mos aos del siglo xv, publicada
. ,
en 1505
.
y en una
,
,
nueva verswn,
en 11 eva a cabo una complea smtes1s entre exp"riena'as fil fi .
. 1530,
. . . ~ oso casy
hteranas antiguas y mo~emas: estos d1logos, que hablan en lengua
vulgar del amor,. propomendo . a. la vez un modelo de lengua t . ,
1 erana \
1
de. ~~mportamte~to soc1a, se tmpond~n como texto cannico. L~
edtc!On de 1530, unto con la del Cortegtano de dos aos antes marca
en efecto, una frontera en la rica produccin quinientista de te~tos de:
dicados al amor y a la mujer.
Si en el libro I de los Asolani Perottino ofrece una representacin del
amor completamente negativa, que culmina con su llanto y el de las mu
jeres que le escuchan, en el libro II Gismondo contraataca poniendo sus
cartas al descubierto, es decir, mostrando que toda la construccin de su
amigo antagonista se funda en un truco: ha confundido las palabras con
las cosas, ha puesto ante los ojos de sus interlocutores las metforas po
ricas y los personajes del mito como si fueran cosas reales, y no un reper
torio de imgenes, de topoi literarios e iconogrficos, variable a capricho.
Los poetas, revela Gismondo, practican el an e de dar forma a lo decible,
de rellenar los recuadros de la rejilla tpica; as, por ejemplo, se describen
baados por la lluvia de las lgrimas y azotados por el viento de los sus
piros, aunque sean unos amantes felices, pero lo hacen para ofrecer di
versos temas a sus plumas, para que, variando con estos colores sus ficcio
nes, la amorosa pintura se haga ms bella a los ojos de quien mira5. El
dilogo de los Aso!ani --donde se habla del amor en pro y en contra, y
de otras formas- se convierte, pues, en un modo de visualizar y de esce
nificar la naturaleza misma de la literatura y del placer que produce. En
efecto, la literatura juega con las palabras y con las imgenes, crea nuevas
combinaciones, e incluso invierte el signo de los distintos textos (las dis
tintas <<cartas de la baraja) que la tradicin ha transmitido. Hablar de
modo alegre de b lejana de la mujer recurriendo a los topoi del po
der de la visin de la amada y de la prdida del corazn, se transforma de
este modo en un desafio en una demostracin de habilidad dentro de un
. '
uego de virtuosismo:
Ya que -dice Gismondo- aunque muchos amantes, fingien
do la lejana de su corazn, con lgrimas y lamentos Y dolorosos

di corte, en Ln sriwzn ddla scrillurn. Da! rm.~fllo dtl Bnn!>o al ma:111alr, Florencia,
Olschki, 1988, p.~s. 13-45: Riccardo ScrivJno, L.l fonna del dialogo: Ptct_ro Bembo, en
llmodcl!or f'mcuziom, Rom:J , Bu lzoni. 1993, p,gs. JOJ-11 2; Lina Bolzont . _La lcttera~u-.
rn e . S d .rr. ' 1 LJagt Buum a.n
t modello del gioco. Esempi c inquece n t c~cht , en tu 1 o,tr ~ ~ .
co!lrgbi r dngli rrllimipismri, LuccJ, Paci ni F.tzzi (en curso de pubhcaoon). . .d
5 p 3 . . .. .. d G o nmJ FlorencJJ, AccJ e-
Jet ro [ cmho, A<o/,mr, cdtctOn cnttc<1 :t cargo e . l et
rnia dcl1:1 Cmsc:t, 1991, 11, 9, p:g. 270.

127
 n 1 111 1 ~"~ se c.xprc"('ll, t.tl como h:1bis podido ofr muchas veces 110
., 1 1 t. 11 f '
1 >r ello, yo, lltl~lcl\1 ~~ .1 t.u.nutcn en ~na te as m as !poesas], dej
1k 1 .11.1t1.1 .uH 11/flflrlllllos(l !ur,~~~ )' dd(ltvso svlaz.. Y para no hablnr en
v.u.:i<\ od ahor.1 uno de tlltS 111tlagro (.

1\ intn.1duce Gismondo una de sus canciones, cuy;1s estancias, en

Ll versin dctlnitiva. ~:sn separada~ por un comen~ario 9ue subray
1 reci amente d (f'tsco:rlo de los tntla~ros: y d;l VIrtuoSISmo de las
im.~encs. El poeta Gtsmondo - habna dtcho fesauro 7- exhibe su
h.1bilidad de malabarista: mirad, ms difcil todava, parece decir a
u pblico.
Emerge as un riesgo: si todo es un juego de variaciones, la dimen
sin de l.ts cosas, de la verdad, se hace inexistente, o intangible. A tal
riesgo parece querer responder d texto con el 111 libro, all donde el
cnnitu1o ensalza la ascesis a la dimensin csmica y divina del amor.
El Ili libro se presenta, pues, como el momento de la verdad desvela
da. Oc hecho, el prlogo est~ dedicado a demostrar que existe la ver
dad, que se puede alcanzar y decir a pesar de todas las dificultades e in
certidumbres. Entre los peligros que hay que evitar, se afirma, est el de
seguir la opinin ajena; en el largo prrafo dedicado a enumerar los
motivos por los que ste es un comportamiento errneo, se intercala un
parntesis: ((sin contar que, no s cmo, tambin suele a veces ocu~r
que, hablando o escribiendo sobre alguna cosa, se introduce poco ~
poco en nuestro nimo la creencia en aquello mismo de lo que trata
mos8 Es un inciso revelador: justo en el medio de un discurso sobre
la verdad, sta hace emerger la fuerza autnoma de la palabra, su m
gica capacidad de seduccin (((no s cmo, ((se introduce poco a poco
en nuestro nimo). El juego de la retrica, y por tanto de la literatura,
corre el riesgo de prevalecer sobre los jugadores: sus fantasmas pueden
asumir la apariencia y la credibilidad de cosas verdaderas. .
:t
. En si~o ?M el modelo del juego se enlaza, pues, con el de la es~
entura ltterana mcluso en zonas bastante insospechadas, all donde se va
configurando el canon clasicista. Precisamente ah, por otra pa~e,
se puede percibir de cerca el vnculo profundo entre juego y memona,

: Jbd., pg. 261. . .

.E.manuele Tesauro, Camrocchiale aristotelico, Turn, Bartolomeo Zavatta, 1769, e~
an~stanca de A. Buck, Berln-Zrich, Gehlen-Bad Homburg, 1968, pg. 82. Cfr. Ezto
~r:ndt, lltr_aJura barocca. St~ldi su/ Seicmto italiano, Florencia, Olschki, 1961, pgs. 149:
0
y Zan.ardt, Metafora e gtoco nel "Cannocchiale aristotelico" di Emanuele Tesau
ro, 8en Studt sumtesdJi, XXVI (1985) , 25-99 .
B b A
em o, solani, cit., pg. 313.' pags.

128
 es decir, el hecho tle que tanto el juego como la im 11 ' . . .
J 1 eh d 1
'
ces1tan un munc.Jo ccrr;u.
o, 1e o e reglas claras . lCI n iC lSICIStl
b' OC
. . . ,
1.os textos dts1c1stas cxigcn un 1, . d, lend pte
conocJ< as
sentes en. 1a mc.mona. . . ector ota 0 de
una bucna memona 1ltcrana,. capaz de hacerla' intera etuar, de comb .
nar1a con c.1texto. euan do G1smondo en los Aso!a111 1nu t 1 d1
,1 d . es ra e mo 0
en e1que 1a vana o y exasperado la 1magcn de la prd 1'da d ,
l l . ' , e corazon
descub re precisamente as reg as del JUego en el sent1'do d '
1 ' e que 1ace
PartCipes .a, sus mter ocutorcs del t1po . de memoria que esta' en .a base
de la can~1?n: en este caso, u~1 mot1vo de la lrica petrarquista amplia
mente ut1li~ado P?r la poes1a cortesana. C?mpartir la memoria es,
pues, esenc1al para JUgar JUntos: de lo contrano, el texto queda despro
visto de una recepcin adecuada, el autor/jugador no encuentra com
paa, se arriesga a quedarse solo en la mesa de juego.
En e,' curso del siglo~ como se notaba ms arriba (cap. 11), no se
confia solo en la memona que nace de la lectura, de la degustacin y
del anlisis de los textos, sino que se usan instrumentos cada vez ms
complejos y sofisticados. Ha de situarse en este contexto, por ejemplo,
tambin la antologa de lugares comunes recopilada por Bembo, que
Can ha interpretado nicamente como ejemplo de una moda encielo
pdica9 Ha utilizado estos lugares que llamamos comunes -pero
que es mejor llamar los lugares propios de las distintas cosas que haba
ledo en los mejores libros- como ayudas de la memoria 10 Hemos
visto efectivamente cmo el arte de la memoria -a menudo en la ver
sin geomtrica y mecnica sugerida por las nuevas orientaciones de la
retrica y la dialctica- desempea un papel importante en el mbito
de los problemas que aqu estamos tratando: estructura la memoria li
teraria de quien escribe y de quien lee: en ambos casos, fac~lita el acc:
so a los materiales tpicos necesarios. Podemos ahora aadu que la d1
mensin del juego asoma entre los pliegues de los textos, all do~de se
analizan (y se ponen a la vez en escena) la naturaleza y los mecaru~mos
de la imitacin. Por otra parte, si tratamos de seguir las z_onas de mter
seccin entre escritura literaria, juego y artede la memona, vemos que

9 Vittorio Can Contributo alla storia dell'enciclopedismo neU'e_t~ ?ella rin~aG~_a.

l1 "methodus studiorum"
'
del carel. Bembo, en Mtscellanea d't stutuJ: stona m onore lll 'lw-
vanni Sforza, Lucca, Baroni, 1920, pgs. 289330. Alude a ello, po~ lo que me co~s~9~o;
Giancarlo Mazzacurati Mistm del classicismo rinascimmtak, Napoles, Luguon, '
1;
pg. 22?, nota 1, que relaciona .con el cl~a de los aos !reint~ n 78, ff. 44~9v,
10 P1etro Bembo Methodro s/Julrorum, Ardvo Secreto VatJOJII?, . . ' .
fr ' 'b d t enus diXenm, proprus sm
e . f. 44r: His usus est locis, ut vocant commuru us se u v . dminiculis his in
gularum rerum quae in optimis quibusque libris legerat, memonae 3 b ... ' '
quam locis memoriam, quam natura eum mmus fcel'1cem fecerat exerce a.-.

129
ste es slo un aspecto de la cuestin: junto ~la natur~leza de la escri.
tura clasicista, veren.w.s.hacer acto de pr~~encta. rebus, ctfr~s, recorridos
alqumicos, y la postbthd~d de una relacton de mtercambto y de tradu.
cibilidad recproca, entre uegos y textos.

2. CAUGRAFA, CIFRAS Y REBUS:

IJ\S METAMORFOSIS DE lA ESCRITURA

Comencemos nuestro recorrido por un soneto figurado, una es

pecie de r~bus, que hallamos en el tratado de escritura de Giovan Bat
tista Palatino, publicado en Roma en 1540. Libro nel qua/ s'imegna a scri
vm ogni sor/e lettera, antica e moderna, di qualunque natione, con le sue rego
le el misttre el esswpi el con un breve el util discorso de le cifre (Libro en el cual
se enseiia a escribir toda suerte de letras, antiguasy modernas, de cuabuier na
n, con sus reglas, medidas y ejemplos y con un breve y til discurso sobre las
afras). Es bien sabido, desde los estudios de Casamassima, que los tra
tados de escritura del XVI constituyen un autntico gnero, precioso
para el palegrafo, porque ofrecen un cuadro de la historia del ltimo
periodo creativo de la escritura latina, al que debemos todas las formas
grficas de la civilizacin occidental. Nuestro tratado ocupa un pues
to de gran relevancia en la historia del gnero: la coleccin de mode
los caligrficos que ofrece es, afirma Casamassima, <<la ms conocida,
la ms reeditada de todos los tiempos>> 11 .
En 1540, Palatino es un joven de unos treinta aos, de origen ca
labrs, que ha adquirido desde hace dos la ciudadana romana, de la
que se siente muy orgulloso 12 Calgrafo de profesin, es secretario
de la Academia dello Sdegno (del Desdn), y a sta le dedica su
obra. En la vida de la Academia se reflejan bien los intereses y los

!l Emanude Casamassima, Trattali di smttura del CiTU{Icmto itAliano, Miln. 11 Poli

filo,l966, pg. 9; Armando Petrucci, la scrittura fra ideologia e rappresentazioneJO, en
StoruuU'ar~ ztal:ana, Turn, Einaudi, 1980, m, 2, pgs. 5123 (cfr. pgs. 1&-31); d nille
ro de r;L:Ja/mi storici, XI1I (1978), Affah~rismo ~ c..dtura saitta., al cuidado de A. Bartali
Lmgdi ! A. Petrucci; Stank- Morison, Early ItAlian Writing Boolr.s: R.maissana to 8~.
ed. ~el . Barker, Verona. Edizioni Valdonega. 1990.
. SobrePalatmo, cfr. Jam!:s Wardrop, Civis Romanus sum: Giovambattista P2-
~~o ~d his cude~ . en Signat:lr~. nm. especial. Vil (1952), n. 14, pgs. 338, y I.ina
.
0
::mt, ~ so_: scnr.:ura di irnmagin.i: cW Palati.:10 al Ddb Porta, da! Doni a Fede
nco ~u~a:n, al 1 os candil , en Scr.tt:.m di sairtl.lr~. Tmi, gm(r, motklli nt! Ri!tascimnt
to: e:l. G. M.uzaC!!r..ri v ~L Plaisance, Ror:1:1 Bulzoni 19 7 pgs 171206 (cfr.
pags. 171 79)_ . ' ' .

30
 -..
:

gustos de ~~ Roma de Pablo Ill: el amor por las letras se entrelaza

con la aficto? a las b~rlas y las e:"travagancias, con un vivo espritu
3
carnavales~o . Protegtda por el !oven cardenal Alejandro Famcsio,
la Academta cuenta e~tre sus m:tembros con personajes de gran re
nombre, como Claudt? Tol?met y Francesco Maria Molza, y litera
tos menores que tendran mas tarde un papel en la industria editorial
veneciana, particularmente en la confeccin de afortunadas antolo
gas de la nueva literatura vulgar, como Girolamo Ruscelli y Dioni
gi Atanagi 14 Tambin un famoso miniaturista, Giulio Clovio (que,
entre otras cosas, colabora en el esplndido cdice de las Horat para
el cardenal Farrnesio), forma parte de la Academia 15 El inters por
las artes figurativas era, en cualquier caso, muy vivo: en la Academia
de la Virtud -poco anterior a la Academia dello Sdegno y a ella es
trechamente ligada-, las reuniones tenan lugar una vez a la serna
na para leer y comentar a Vitrubio. El redescubrimiento de Vitrubio
es de gran importancia tambin para la elaboracin de modelos gr
ficos: segn una lnea que se remontaba a Luca Pacioli y a Sigismon
do Fanti, se trataba, en efecto, de aplicar a la elaboracin literaria las
mismas proporciones geomtricas que Vitrubio haba propuesto para la
arquitectura.
La obra de Palatino evidenciaba ya en el ttulo un vnculo entre ca
ligrafia y cifras, es decir, el arte de elaborar mensajes cifrados 16 El
vnculo ya era tradicional, y es indicativo de la variedad de sugestiones
que en este periodo se condensa en torno a las letras del alfabeto. Los
modelos caligrficos para usar en las distintas modalidades de escritu
ra se mezclan con modelos antiguos (o falsamente antiguos), con alfa-

13
Sobre: las Ac;dc:mias ddlo Sdc:gno y dd.la Virtu, cfr. Michde Myfender, Swrt
-
ddk Accadonit d'/taliJZ, Bolon.ia, Cappdli, 1930, V, ~g. 141 y pgs. 178-180. P;m rt w
laciones entre las aCJdemias rornma.s de los aos Trc:inu y la litenrura burlesa, cfr. Sil
n
via Longhi, J.JUJ. capilow bmttUo rul Cin.-.larlo, p;dw, Amenore, 1983, ~gs. 44 SS.
u Dionigi Atuugi incluye en su mtologia potia {D! k n1ru di dirxrr nobili pod
tosazni, Venecia, Lodovico AYanzo, 1565, ( 208) un soneto suyo dediado a u.~
rnj; deUo Sdc:gno; c:n d comentario (cfr. Gn.bado dd 1 hbro) r-eUciotu d nacimiento de
la Aadm.J. con esa especie de edad de oro que d ponti.fiado de Pablo mhaba supuo
to para los hombres de letras. La amologi.I comprende dlvttsas composiciones de miem
bros de Ll Ac-..1dernj;.
LS. Cfr. Mari.!. Cionin.i Visan.i y Grgo G'-'"llulin. Gim;W GJW Ouuic. Mi1r:i.lltrisJcfth
Rnuzmar.ct, Nue"o-a York, The Alpine Fine ."-rts Collc:c:tion. 1980. . . . .
u Sobre las cifras, cfr. Andr Mulle.r. Les icr:.txra STttn.. Pms. Publicarions Dr-~
~s de Fnncc:, 1971, y d olimero monogrifico H:Jirotipha. ~ c:lrijfri1. JCU ~
nna a X\" siick de). m-isu .""(\7} ~. XL (1988). n. 158.

131
 a b. e d e ( g h k 1mO O p q r S tU X y
6ID8G0DGQ~8~JLr1DBill8G8
'fETRASTICHON VE.R~ACVLA VTO,
PIENSIVl'-\ ~1NGVA,
V copos ba cham:r.
Boceas peuta
ElillLfLBG 9L<D<D08 rG820 <DG~
polta chamaan
rL80J0 <DG~OJ; .
B~ol he maglomi
eooDL8 GG b.OD2L~Q e<D<DOJ
Coma gymnofopbaon
EL~O ~El~JLBLrGOLJ
Agrama gymnof~phon iabarem .
DDO~ ~Elb.JLBLrGLJ c:~oeooG~
o '
hacha bodamilomin
eO<DaO .eLE>QBLD.QJ.
Volua!a . barchin hemaa la
EJL8E1026 eO<DGQJ GGAJ g
lauoluola dramme pagloni. .
2DEJL8EJL@ 80A~G rOD2lJ~

18. Thomas More, De optimo reipublicae statu deque nova inmla Utopa libeUus, Basilea,
Froben, 1518.

betos exticos y/o fantsticos. El dilatarse del mundo conocido y la in

vestigacin arqueolgica estimulan no slo una documentacin cada
vez ms amplia sobre los diferentes tipos de alfabeto, sino tambin un
gran juego de variacin y de invencin. As, por ejemplo, un alfabe
to fantstico atribuido a los habitantes de Utopa (fig. 18), acompaa
en 1518 la nueva edicin de la obra de Thomas More, y se convier
te en un elemento de <<jugar a la utopa que ocupa, adems de a
More, a algunos prestigiosos amigos suyos como Erasmo o Pierre
Gilles 17.

~ Tomo la imagen de jugar a la utopa de Bronislaw Baczko, artculo Utopia" en

7

E:zadopttha, Turin, Einaudi, 1981, XIV, pgs. 856-920 [pg. 865) . El alfabeto de los uto
pistas figura en la edicin de 1516 de la Utopa de Thomas More y en la definiva

132
 Es natural, por tanto~ que un calgrafo como p 1 .; r.
d 1 e_ a auno se stenta 1as
c~na o por as Cluas, Yen general P.~r las metamorfosis del alfabeto. l
e~ta c~mo maestr?s suyos en cue~uon de cifras a Ruscelli, a Atanagi
y a Tnfone Benc1. Son todos mte~b~os de la Academia, lo-que de
muest,ra que se trataba ?e un senttmtento extendido; nos penniten,
ademas, formamos una tdea de las distintas facetas que esta mezcla de
escritur~ ,Y cifras poda ~umir. Ruscelli se interesa sobre todo por la
dimenswn manual, expenmental del arte de la escritura, aquella por
la cual en los tratados se habla ponnenorizadamente de la preparacin
de la tirita y del papel, de las tcnicas para afilar la pluma, de todos los
instrumentos necesarios para escribir; es sobre todo maestro de los Se
cretas, es decir, de las prcticas muy prximas a la magia, que ensean
a hacer aparecer y desaparecer las cosas: Palatino recuerda haber recibi
do de l algunos secretos bellsimos y tiles para escribir de fonna in
visible en el cristal 18
Trifone Benci es, en cambio, un diplomtico 19; al servicio del carde
nal Pole, participar como copista y revisor de las actas en el Concilio de
Trento, y en los aos Cincuenta ser encargado de los mensajes cifrados
vaticanos; un literato refinado, un hombre feo y corts, como lo descri
be su amigo Marcantonio Flarninio, llamado ..Trifone de las cifras,. o
Chimerae filius, que pone los secretos del lenguaje cifrado al servicio
de la poltica vaticana. Tambin l, por lo dems, deba de sentir la fas.
cinacin del juego, de la ocurrencia paradjica, del entretenimiento eru
dito: en un dilogo publicado en Roma en 1554 por un mdico cala
brs, Giovan Battista Modio, titulado D convito (W(T() dd ptro ddz mogliL
(El com;ite o bien el peso de la esposa), es precisamente Trifone Benci quien
propone al refinado grupo invitado a comer por el obispo de Piacenza,
hablar de los cuemos--'10; la propuesta ser aceptada y se discutir sobre el
origen, la naturaleza, los efectos de los cuernos con gran derroche de ci~
tas peregrinas, de audaces alegoras, de improbableS etimologas.

de 1518, publicada en Basilea por Froben, cfr. Thomas More, Utopa, ed. deL Fupo, Tu
rin, liTET, 1971.
11
Giovan Battista Palatino, Libro nd ij11J s'inJLg1Ut a scrir:rm ogni sorte kuera, Roma,
Valerio Dorico, 1561, ( E6v (a esta edicin se refieren tambin las citas siguientes). He
consultado d ejemplar de la Biblioteca Universitaria de Pisa. La primera edicin, como
se recordaba, es de 1540.
19
Sobre Trifone Benci, cfr. Wardrop, Civis Romanus sum~" cit.~ ~~. ~-10, Yla
voz correspondiente de Adriano Prosperi en Dizionario biografico tgb 1taltm, Roma,
lstituto ddl'Enciclopedia It.Uiana, 1966, VIII, pgs. 203-204.
20 La obra de Modio ha sido reeditada en Tra!Jati t/ Cinqutanto sull4 tftmna, ed. de
G. Zont.t, Bari, Laterza, 1913, p.gs. 309-370. .

133
1~- Gtt'\".m B.mi;tJ r .lbtinu, Lih u t:d .u. S lt:.itgt:.l ([ f'm.rrr ngni JOrl( kttm l, Ronla,
V.<!eriu Do,Ll, 156 1: ci!T-Js cu.1Jr-JdJ .

El "5oneto fig.ur:tdo del que hemos partidol 1 aparece en el libro de

P:tl.uino precis.tmente en b pJ.rte dedicada a las cifras. En particular se
lo lsoci:t con las "citr.lS cUJdradas (fig. 19), donde se comprimen d~n
tro de un solo recu.tdro b s letrJs maysculas de toda una palabra. Es:
tas, escribe PJ.brino, se hacen "solamente por deleite y belleza,. (f. 24v).
El espacio en el que se coloca el soneto figurado es, por tanto, el de
um fum13 de comunicacin que se desvela y se oculta a la vez, una tc
nica que roz:t el virtuosismo y el juego. Veamos cmo el autor introdu
ce el "soneto figurado" (fig. 20):

En cuJnto J l.1s [cifi-Jsj figur.1das -dice- no se puede dar otra

r~J s~gurJ s.tl\'o ad\ertir que las figur.1s han de acomodarse a las
m:w:ri.lS cbras y bien distinguidas, y con el menor nmero de letras

_ :r A!(!;un.u ob.\C.f\':lciones sobre d soneto de: P.1latino c.n Giovanni Pozzi, Pr>tsia per
r.-:ro-Pro.'!::J..:rii.J Jifi:?.u~t ~.-rt~fiou, Boloni.1, Il Mulino, 1984, p.g. 84, p.i~. 89-90; un an2
hu dd soneto puede: lc:c:ne en Gunc.1rlo Innocenti. L 'im11U1ginc s~ijit.:nlt. StJdio
s;r~ o.e~f.'r'...::i.:.: ~ :~"mr.~ P..1dua, viana, 1981, pJ~. 16S.171.

134
20. Giovan Battista Palatino, Libro ntl quak s'instgna a scrivm ogni sortt lttttra, Roma,
Valcrio Dorico, 1561: el sonetolrtlms. .

posible. Tampoco se busca en ellas necesariamente mucha ortogra

fia, o hablar toscano y en estilo amado, ni importa que una misma
figura sirva de medio, o de final de una palabra y principio de otra,
siendo imposible hallar todas las materias y figuras acomodadas a
las palabras, y estas figuras, cuantas menos letras tienen, ms bellas
son (f. 451).

Mediante la propuesta de reglas, el soneto figurado,. se convierte

en cierto modo en un ejemplo, en un objeto para ser imitado. Es sig
~ificativo que se recurra al soneto, que a principios del siglo XVI haba
stdo utilizado tambin para enigmas y adivinanzas; al mismo tiempo
se relegan a un segundo plano los elementos tradicionales de la t!ocu
tio Oa ortografia,., el hablar toscano y en estilo amado); se quita,
pues, su primaca a la expresin lingstica para afirmar la prioridad de
la figura pintada, o mejor, de ese encuentro/desencuentro suyo con las
letras, que nace de la coexistencia de dos cdigos. En este tipo de pro
~ucto, bello es ante todo lo que agrada a la vista, la armoniosa Yn
nada disposicin de elementos distintos en el espacio de la pgin4. En
tal sentido el soneto figurJdo,. acenta y complica, mediante el diva-

. 135
t::J-"'!::: -:.!:!".:.:1 es:.:. atencin a la beUa visin de conjUnto, a la elegan
,..,. Cb-ousi rr d=. dS letraS que ~"4 ya. ripica de algunos tratados de es
~ n 6or--o . Bello es tambin el juego entre lo visible y lo legi
. \r, 0 -,.. qJe ocia este soneto a otros productos mixtos muy apre
ci.Jaos 5 " .i:=- :x.v r, corno la empresa y el emblema.. El hecho de que
en ::. J;..i.. 'ZO e Giono, la ms afortunada codificacin del gnero de
, cmcres~ el rcurso al rdr.ts sea censurado, es una prueba de cun
-2!!1!.~ er...n b fronteras entre los distintos productos23 De ello ofrece
u.<~ dcsc:n~::. 'a-1..-crsin e1 Prlogo de una comeda de Aretino, el Ma
rS.:.:.:tJ, donde el histrin pone en escena a los distintos tipos teatrales,
~rre A os el enamor:!do, que lleva precisamente una empresalrelms:
un amo -escribe Aretino-, un delfin y un corazn que descifrado
uiere de-cir: .uno dd fino corazn1 ~ .
Pero veamos ahora cules son las reglas especficas del juego. Lo
que importa, dice Palatino, es encontrar figuras que se acomoden a la
rnJtea , tras lo cual se pueden disponer libremente: tampoco impar
t l que una misma figura sirva de medio, o de final de una palabra y
principio de otra->. La libenad de movimiento que las figuras adquie
ren en el tablero del te:<to se debe al tipo de relacin que establecen
con los significantes. Q significa, en efecto, que una figura se aco
moda a las materias? Qliere decir que ...isualiza el significante o -cuan
do no es posible-- una parte de L Pero el juego de e..xtraeza, de con
taminacin entre cdigos distintos, no slo funciona en el segundo
caso, donde est regido por la lgica metonmica de la fragmentacin,
sino tambin en el primero. Vanse por ejemplo las violetas (viole)
con las que se cierra el primer verso del primer terceto, visualizadas no
a travs de las flores correspondientes (uno de los figurantes tradiciona-

~ Sobre la relacin entre la letra y la imagen, entre lo \;sible y lo legible, cfr. Michel
Butor, s mots dans r pnnt:m , Ginebra, ditions d'Art Albert Skira, 1969; Jean-Frant;ois
Lyourd, Discows,fig:m , Pars, Klincksieck, 1971 (sobre el rebus, pgs. 295-311) [trad. esp.:
D:.mc,figurd, B.ucdona. Gust:1vo Gili, 1979]; Louis Marin, lutks slmiologuts. aiturts,
PanJ;rm, Pars, Klinc.ksieck, 1971 [trad. esp. : Estudios smriolgicos, Madrid, Alberto Cora
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sas ~~r(b~s, cfr. ln~ocenti, L 'immagint sig11ificanft, cit., pgs. 155 ss .
.P1c:tro Arc:tmo, Mamcalco, Prologo, c:n Tratro, ed. de: G. Petrocchi, Miln, Mon
dadon, 1971, pg. 7.

136
les del canon de la belleza femenina)25, sino a trav.c de d .
'cal h , . 1 . ..... ,. . os m.stru-
rnentos musi es omonrmos-, as viOlas. La figura 1u1"0~
. d 1 al b .
con 1a polisenua e .a p a ra Hauana vio/4' d-L.,.,,.Lnd
1 -b"" en este caso
cn...... u.a o 1as. expectati-
vas del lector -suscitadas por el contexto- en lo que co I
. , ~:s:: . i1i d La . ncteme a a
relaaon SI0 u.u.cante1stgn ca o. unagen viene a ffi.sPtt,.rc.-
. d la d . , d 1 --~pues, en
Jos espacios crea os por re uccion e texto a escritura, po 1
rralidad {y autonoma) que as asumen la letra y sus distintas ~ ab~
cion~s. Con la e~critura, ~ sobre todo con la imprenta, las pala~ras~
conVIerten, en aerto sentJdo, en cosas: vemos cmo todo es tomado
al pie de la letra y se c~:mvierte en ocasin de creacin y de juego.
Por otra ~arte, e~ aertos aspectos,_aunque sea de modo algo tosco, la
imagen hace lflffiediatamente percepnble lo que la crtica moderna ha de
finido como la autonoma del significante. Saltan a la vista, por ejem
plo -en sentido literal en este caso-, las rimas ABBA de los cuartetos.
Al mismo tiempo, la presencia recurrente de partes del ruerpo que visua
lizan partes de las palabras -el seno, los ojos, los pies, etctera- parecen
corresponder, como ha sealado agudamente Innocenti, a sugestiones fe
tichistas, crean una evocacin fluctuante y desmembrada de la figura de
la mujer: una confirmacin de la idea de Lyotard segn la rual el rebus, en
el momento en que subvierte el espacio textual, hace salir a la superficie
las huellas del deseo, la ,<figura, que est orulta tras el disClli'Sd6.
El soneto figurado de Palatino, por tanto, se basa en la mezcla de
dos cdigos Qingstico e icnco), juega con la descomposicin/visua
lizacin/recomposicin de los significantes (o mejor, de las palabras es
critas); ligado como est a la centralidad de la escritura, necesita una di
mensin espacial, es decir, colocar sus letras y sus figuras en una serie
de loci dispuestos en ordenada sucesin: un elemento importante este
para seguir sus sucesivas migraciones.
A dcadas de distancia, en 1602, nuestro soneto reaparece en un
tratado de arte de la memoria el Ars mninisandi de Giovan Battista
Delia Porta (1535-1615), fam~so mago, naturalista y li~erato n~p~li
tano 27 Lo que llama la atencin no es tanto el plagio -practJca

.
25 . . d'" .
Cfr. Giovanni Pozzi, II ritratto della donna ndl~ poesu ~o mq~ W 2.
o e ecento e La.
p1ttura di Giorgione~ c:n Srl'orlo dtl "1!sibik parlarr-, Mdn, Adelphi, 1993, pags. ,.. 17.
26
lnnocenti, L 'i~rmagint siprificanlt, cit., p~. 1~7-1_68; Ly~t3.~, f!isrollTli/!::;: .
27 Sobre Delia Pona, cfr. tambin para otras md1caaones b1blw~ficas, b
. . . N' 1 Gwda 1990 Lao r.l
lrsta Dtlkz. Por_ta ntO'Ertro!'~ ~tl !r~o tnnpo, ed. ~e: M. To~1, apo_ es,
mnc:motecmca se: pubhco JniCialmente en 1tahano (L artt dLl ncorda1'f,_N_po 1 '
~ Mattio
)
1 ue ~apareaclu
Cancer, 1566), la versin latina , que compon modificaciones . grfiYamphaaones, m ye
en 1602; en ella figura por vc:z primera un aparato 1cono co en e: q
nuestro sonetolrtbus. . .

137
 nte comn-, sino que el plagio haya cruzado las fronteras, es
b as t a d .d . ,
se hava
. pro uc1 o entre textos pertenecientes a generas
d eCir,
distintos. d d' .fr
El texto que en 15~3 J?ella, Porta e. tea a 1_as ct. as -De.fitrtivis
litaatum 11otis vulgo de ziftns (Napoles, Gtov~nm Mana Scoto, 1563)
nos ayuda a entender cm? tal cosa m~ post~le., ~reocupado por alejar
cualquier sospe~~ de magta y de pra~tlcas dtabohc~s, pella Porta ~e li
mita a la dimens10n puramente tecruca del lenguaJe ctfrado: las ctfras
se convierten en uno de los tipos posibles de lenguaje. Por un lado, re
miten a los contenidos altos del cdigo cultural renacentista, es decir,
al saber oculto: el lenguaje cifrado es todo lo que en los mitos, en la
poesa de los antiguos, en las obras de los alq~imistas, en los jeroglfi~
cos manifiesta verdades a fin de hacerlas accestbles a pocos, preservn
dol~s as del contacto con el vulgo; por otra parte, las cifras se convier
ten tambin por este medio en expresin emblemtica de todos los ti
pos de comunicacin en los que se expresa, y a la vez se oculta, alguna
cosa, es decir, se juega con el espacio oscuro que ~e abre entre la forma
en la que se presenta el mensaje y su significado. Estas atraviesan todos
los estratos sociales: hay un intercambio de tcnicas, nota Delia Porta,
entre cabalistas y caballeros por un lado, mujeres, enamorados, moza].
betes frecuentadores de hosteras, por el otro. Las cifras abarcan un m
bita de comunicacin que va mucho ms all que los signos lingsti
cos: gran espacio se consagra a los gestos, a las posibilidades expresivas
de los ojos, del rostro, pero tambin de otras partes del cuerpo. Ma
nus etiam vi.x dicit potest quot motus habeant (Es fatigoso incluso
slo decir de cuntas maneras se pueden mover las manos), escribe
por ejemplo Delia Porta (pg. 24). Por otra parte, podramos ingenua
mente pensar, tena a la vista la pronunciada gesticulacin de los na
politanos. Lo cierto es que aqu copia al pie de la letra a Qyintiliano:
Manus vera, sine quibus trunca esset actio et debilis, vix dicit potest
quot motus habeant (las manos, sin las cuales la actio estara thm~
cada y dbil, es fatigoso incluso decir de cuntas maneras se pue
den mover>>) l~emos, en efecto, en la parte de las Institutiones oratoriae
{XI, 3, 85) dedicada a la actio, es decir, al lenguaje corporal que el orador
deb~ emplear cuando habla en pblico. Estas partes del tratado della
porttano ~e ~nlazan, por un lado, con la tradicin retrica, y tambin
cnon las tecm~as de la memoria (Cosma Rosselli por ejemplo, en el
,1esaums artil:c 'o Vcenec1a
t~" 1 sae memonae,
Antomo ! Padovano 1579
pags 103-105

' ' 1
aconseJa recumr a un alfabeto mudo: fig. 21); por e
otro, son deudor d 1 d'
d d as e a come ta y de los tratados sobre el amor,
on e se ensea el arte de la seduccin, de la simulacin, de la co-

138
 ,
21. Cosma Rosselli, Tlusaun "artificiosae mtmoriae, Venecia, Antonio Padovano, 1579:
albafeto mudo. _ : :

municacin secreta28 Tambin el uso mixto de pintura y escritura,

dice Delia Porta, puede funcionar como cifra, y cita como ejemplo pre
cisamente un rebus (pg. 19).
Las cifras se convierten en Delia Porta en expresin de todas lsfor~
mas posibles de artificio, de todas las vas de creacin de ambigedad;
por ello, cuando se confiari slo a las palabras, recurren alas figuras r~
tricas. El V captulo del Librol est, en efecto, dedicado a recorr~r-~n
esta ptica los modos de formacin de la metfora, de la metorum~a,
de la alegora, con una natural. predileccin por la aiibo!ga Yd.erug
ma. Tambin los poemas figurados son vistos como un ttpo de_ Ie_n~a~
f . ' . . - .

28
Elleniuaie s ~~re~~ de las seas cs.t ilustrado, ~or ejemplo, en Bartolo~~po,tti
fredi, Sptcchio d'amort nel qualt allt giovani s'instgna innamorarsi (154?). en Trat/iltl, .~
del Cinquecmto, ed. de G. Zonta, Bari, Laterza, 1912 (edicin anastttca de M. Pozzt:. a~,
Laterza, 1980; pgs. 3Q0-301). ' ...

.139
22. 'lltoma\ Mumcr, J/{ll mfmorativrl, Estrasburgo, lohanncs Gruningcr, 1507: imagen
con t ;~blcro de ajedrez.

je cifrado, y tratados corno ejemplo de culto diverlimento. La nica re

gla es, se dice, la de insertar las letras significativas en posiciones dife
rentes, Semper tamcn unico servato ordine ex arbitrio contineant~>
(pueden colocarse a placer, a condicin de que se mantenga un solo
orden, pg. 60).
Se trata, pues, de realizar un orden arbitrario: la libertad de asocia
cin Y de composicin se debe ejercer dentro de un orden elegido li
brcmentc, pero fijado una vez por todas: es un principio compartido
con el arte de la memoria. Tambin aqu -como en el soneto figura
d.o" de Palatino- todo se basa en la proyeccin del texto en un espa
CJO determinado, el que proporciona el tablero de los loci. Y efectiv~
mente, tanto en textos sobre las cifras como en tratados mnemotcm

140
23. Giovan Battista Delia Porta, DtfurtiviJ litn-arum notisvulgo dt zifms, N.ipoles, Giovanni
Mara Scoto, 1563: un sello de crculos concntricos para mensajes cifrados.

c?s, hallamos esquemas cuadrangulares (a veces autnticos tableros de

aedrez, como en el Publicio y en la Logica memorativa de Mumer:
fig. 22)29, y esquemas circulares (sellos a base de crculos concntricos;
a veces mviles). En los tratados sobre las cifras ~omo en la obra de
Delia Porta (pg. 73: fig. 23)-, estos esquemas, asociados a textos ci
frados, indican los loci en los que sitan las letras que componen el
mensaje y, al mismo tiempo, visualizan su sucesin, es decir, muestran

29
lacopo Publicio, OraloritU artis rpitoma, Venecia, Erhard R.atdolt, 1485, f. 63r. La
Pnmera edicin del texto es de 1482; he utilizado el ejemplar de la Biblioteca Marciana
d~ Venecia, Mise. 2674, 12. Cfr., adems, TI10mas Mumc:r, Logica memorativa. ChartiJN..
dJUm logiet sivt lotius diakctict mtmoria, Estrasburgo, lohan Gruninger, 1509, f. C4r. -

141
el ordw en eJ cual han de ser nue'\<amente dispuestas; en los tratados
de memoria visualizan el sistema de los loci.

As pues, la obra de DeUa Porta sobre las cifras es, por un lado, un
~m ejercicio sobre ei lenguaje, sobre sus distintas formas y posibilida
des combinzrorias; por d otro, tiene zonas de interseccin con al arte
de b m~oria \eamos ahora el contexto en el que, en el Ars mninis-
ar..ii ':;o,es, Giovan Battista Sotle, 1602, pgs. 17-20), Delia Pana
re liliza ~. :on::to figurada-.. que hemos encontrado en Palatino. Lo
ha.L.2..nlS en la p-..ne que, s....<>glin los esquemas tradicionales, se dedica a
12 n:...'11:!1 ia vt:rhrlr.nn, o, mejor dicho, al caso ms dificil de mmzoria vtr
br.;r.tm, e:no es, a.tlido s.e trata de recordar palabras que no se pueden
m:' cir en m.'"~es . Se puede entonces recurrir, escribe Della Porta,
z1 5!r.lil., es d~--ir. re puede crear una imagen que remita a la palabra que
ha .! rew rda.G!! gra~ a su semejanza con el significado, o bien con
la p21kb:.a escrita: "lln tipo de similirud deriva del significado de la pa
!zha, orro d~ 12 ~..crrura, del modo en el que las letras estn dspues
:. Com!'"".c...-.r: ~ por ~ta ltima., que es la ms segura, (pg. 22)30. Es
;n p!:f!;;~c z :.gnficativa para lo que poclriamos llamar --juegos de
e-.-pz_ . . ..~; : efect-:am!:T.l te, <-e pu~e manipular la palabra dividindola,
zfllihn:l(J, qujundo, trasladando las disti ntas slabas o las letras asla
da. s~6n Della Poru, s, por ejemplo, yo no recuerdo num, bastar
<:i ld r urn a al principio para transformarlo en anum (pg. 26). De esta
fr:;rma h palabra WIT!: ;pond~r a la image-n de una viejecita que ven
dr a :x.>blar m t3.tr'ilo d!: la m-:moria. Pem cmo har para acordar
r: t' ~ d r, m!:Tlto oportuno dd procedmt-nto que he seguido?
amu pr>dri ~:rJumtra r la palabra qur: en un principio deba recordar?
El prob!trna e, :n efec1o, el m ~mo que f.{: plantea con lac; cifras: debo,
por un !?~. d~fraz.ar, .vcfrar,, la palabra; por el otro, dotarme de JU
!171 zr , :J~ rw.: JX-rrntan de.;vtlar el artificio, desci frar el mensaje.
La tb_,ni.sa WJT ;<:jada p0r Dd 14 Porta e!; la tradicional: 'ic trata de nur
t? la itrl3~tn w n a ribu J~ colocado; c:n pmcon.es que remitan al
Jf'<J d~ op'..'fatn r~l z.acL! . Si .x: ha aadido algo al principio de lapa
labra, :,e pondr. una :.!:fal cncma de la imagen; s la adicin concer

J'J :AJ -:r~ lwm!11 l,, ~:F. ttrl! ~';lflu t,,r,c , :Jitcr;a c-1. ~oipt ura , quctrudmodum
JJte-1~-; l<i!n/l- /lJJJ.!J)m~ ':'V11!J . IIIIJf, V l.tJ! l I"UIJij,..
11
, !:d~i!.ti 111 ':'ll.:J li l~~d 1:~ -:r.m:~lm -; I.IJtJ~ tvb rn, l/ltJptJim: jtHX d'tJpatl. 1'~
m, fJJmm~ !.i Mirwit, JIJ73 [ll :Ll. c.;p.; IJ14pkm: H'J:'II t rrptUf)f, Mtxw-M.:~drd, St
rh '-'.JiJ, J'I/5).

112
ne al final, el objeto/seal se colocar al pie, y as sucesivamente. Por
. mplo asegura Delia Porta, bastar poner un sombrero en L1 cabeza
eJe
d nuestra ' vteJeclta . num. La.unagen mne
. . . para record ar, no anum, smo
e, nica se convierte as en un rtbus cuya solucin se obtiene por sm
rn~cin (de la letra a, en este caso). Son procedimientos que nos ayu
~:na entender cun fuerte~ la percepcin. espacial de_la palabra, que
reduce precisamente a escntur.a, a un conJunto de objetos colocados
sen el espacio de 1a pag~na.
' Tc'uuo
-.J e1JUego
reposa, pues, en la correspon-
dencia entre loc del cuerpo y loc de la palab:a sobre la que se ha actua
do. Cuerpo y texto se superponen; se escnbe menta.lmente sobre el
uno y sobre el otro (de este tema nos volveremos a ocupar ms adelan
te: cfr. cap. IY, 6).
Otra posibilidad de manipular la palabra a fin de asocrla a imge
nes es la de fragmentarla en partes que puedan VSU41.i.zane, segn el
procedimiento que hemos visto aplicado al soneto figuradO de Pala
tino. Es precisamente en este punto del tratado donde Delia Porta Jo
copia y lo propone como til ejercicio para principiantes: Parl acos
tumbrar con facilidad a los principiantes a ejercitarse, hem05 iruerudo
aqu unos versos en italiano, con sus imgenes, para que puedan servir
de ejemplo en otros casos- (Ars mninsandi, p~ . 16-17f 1. El son.e
to/r(bus se utiliza, pues, como un ejemplo para principimtes: sus ingre
dientes nacen de la manipulacin del mensaje, y por tanto fa cilitm su
memorizacin, habitan a una gimiUSia mental en la que se rompe d
m."Xo entre significante y significado impuesto por el contexto, se ilila
la palabra en el espacio, se la fragmenta para desarrollar sus capacid3-
des icncas. Una introduccin propiamente a la prctica del arte de la
memoria.
Anlogo el procedimiento que est en la base de los alfabetos y de
los nmeros figuradm (figs. 2426) que hallamos al final del tratado
de Delia Porta. Tambin aqu se trata por lo general de material recicla
do13 El proc~o de fragmentacin del significante que hemos visto en

:z ~ 0\\ .~ d tyrOilCl f~ ci le in C".lt r UI.OO~ ntroducm dos. aJ ~ t.l!cos VC"nU~ ad

duwnu curn tui' fi r,uri,, ut hoc c:xcrnpln in ilij, uti p<X\it. .
. , H Pur ejemplo, el ~tfo1bcto an1ropom11rfo tub~ tenido c.omo w ru de origm y difu
~on In, p~ l-.e~ gcrrn.3 n i~..m; de origen v a l t ~ no p.tJcc ~.en cambio, d alf.tbeto f~
11
m ht rmn.cnu\ de 1 r.1h~lJ. Sohn: JO\ ~lbbct01 figur~ dm, cfr. Ludwig Vo!Xmann,
Ar~ lll~lllnr ~ liva , r n Jahrbu(h dt1 Kumthi1toriJJm SammI,m in Wim, N. F. IV (1929),
30, P~i'.l 111203 lpl~~ . 149 168 173 ): Oicrnun Deba, Das /~rmalphalxth, Mruch
11

l:ull.td, Verby. Dokumenulion, 1968; Man in, /.a ktttr ctliiruz'-' LAfiSJ~rALmt m
1alpi}(Jbctlatin du hutilmt rilcb J nMj01m, Parh, Gallim.trd, l97fl.

143
 .;:IC.\\'il'".: 2:u:i;.-..-. u :li!:~.r:'.<'~ .-5::::- ;__:_:.:a!:!; . 0{7':-c. G::..'l'c-::1 s-~-~ S<~t!'k. ll6l:
_!"j~ ~::w,:l- ::....t:!"J:-~!d. .:: ~-... ~ 'b.=r:.:~~-~s ~ t~ C.:~~? y r-~ -:.!.cl..---s. .

25. ~iovan.Batt.isr.< Delia Porta,Ars rmrinscmdi, Npoles, Giovan Battista Sottile, L602:
aifJbeto figurado basado en .el cuerpo humano.
2f.. ~;;;;:J B~~ Odia Pv'!U. An remitr:amli, !1ips ~.(/:~~.-m _!}~~. Jf/12:
t:'J.J::.':rOS lipJ~.rJ~..

ac:Jn puede 11egar, pu~. hasta la letra aid.a.d.a.: mediante d principio

d.e la ~militud, cada letra desarrolla stu potencialidades cnicas dm
tro de un campo semntico rda.tivamente homogneo el cuerpo hu
mano, o las herramientas de trabajo). Los ejempl~ que ci..tamos tienen
a sus e~paldas una experiencia secular, y tendrn en los >iglos sguen
tes una gran fortuna e infinitas variantes. Para nosotros, es interesante
el hecho de que tambin estos alfabetos sean variaciones presentes en
los tratados de escritura, en los textos sobre ".cifras y en los tratados de
memoria del siglo XVI. Tal vez en su origen se encuentren las hojas
de pergamino que en la poca gtica tarda los maestros itinerantes
colgaban para ensear el alfabet.ol4. Por lo dems, ensear siempre ha

. ~ Cfr. el material recogido en Alphaixts (1470-1700) !irf, adirf, acrir.f, abrotkr, ca

ulogo de l.a exposicin celebrada en Lyon, Muse de l'lmprimrie et de l.a Banque,
25 de abril-lO de junio de 1990; di., tambn pau otras indicaciones bibliogrficas, Danek
Ab..andre-Bidon, "Ahcdaires et alphabeu ducatifs du XJJI" siecle ala fin du xv< liie.de,
:nNouvds dd'Estampe, XXIII (1986), n. 90, pgs, -10; Id., "La lettre vole. Apprendre.
a hre al'enfant au Moyen Age .., en Annas EcoMms Sodtls GvlisaLms, Xl1V (1989),
n. 4, p.gs. 953-992.

145
querido decir hacer recordar. El juego de asociaciones visuales en las que
se basa el ane de la memoria tena tambin un papel en la enseanza del
alfabeto y ~tar igualmente en la base de las refinadas capitulares que fi.
guran en las ediciones quinientistas: autnticas letras parlantes, como las
ha llamado Franca Petrucci Nardelli35 , adornan sus pginas y al mismo
tiempo, a travs de la simple coincidencia de la letra inicial, traen a la
mente del lector culto una constelacin de historias y personajes.
AJfabetos figurados, historiaslrebus, productos que juegan con el
doble registro de la letra y de la imagen, circulan, pues, sin dificultad,
simplemente reutilizados en textos y gneros de los que slo la distan
cia de siglos nos hace parecer aislados y lejanos.

3. LENGUAJE C ifRADO E IMACENES DE MEMORIA:

EL M O DELO DE LA MAQUINA
Y LA FASCINACIN DE LOS SECRETOS

Por una va marginal, el entrelazamiento entre rebus, cifras y arte de

la memoria nos ha conducido a un problema que en el siglo XVI es
de vital importancia, y produce una rica y sugestiva experimentacin
tanto literaria como filosfica, me refiero a la cuestin de la naturaleza
del lenguaje, a la posibilidad de extender sus lmites mezclando los c
digos expresivos, a la naturaleza del signo, de su relacin con la verdad,
de su importancia operativa. Es una temtica que vive en distintos ni
veles: en la bsqueda de una lengua originaria y universal, por ejem
plo, capaz de restablecer el nexo entre las palabras y las cosas 36 ; en los
poemas figurados y en las palabras puestas en tabla 37 , o tambin en

!S franca Petrucci Nardelli, La lrllaa t l'immaginr. iniziali parlan ti,. ntUtl tipograjia
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Krypi,Jwgit untl7hmriu kr UnvmalspradmJim 16. wul 17.}abrlnmdat, Wiesbaden, Harro
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u , 19?3.
37
Se hace referencia a las tcnicas que conjugan ideas cabalsticas con la tradicin
de )m d rmc.-nes ll~urarios: ta palabra (generalmente un nombre propio) es descornpues
ta, YS.:,s letras !.e d i ~p0neu en d espacio para crear en torno a cada una de ellas una ca
dena .de ascx.i arme~ . Cfr., por ejemplo, Giuli o Camilla, Lett.cra a Lucrezia*, en Opm,
Venecia, Dmnenico f arri, 1579, 1, pgs. 300-311 (vanse al respecto, Giovanni Pozzi, lA
parvlfl tlipinlil, Miln , Atlelphi, 19!! 1, pg. 202, y Mario Turello, Lucreza anagrammata

146
 l mito de las palabras congeladas, es decir, de las palabras que en cier
~s condiciones se transforman en cosas slidas hacindose as visibles:
un t.opos que va al menos de Plutarco al ba!n de ~nchausen, pero
que, como ~a mostrad~ Ossola, ha!~ un lu~ar" eJemplar y ostensi
ble evidenc~a en la escntura _re?acentJsta, c~eCien~o con Jos gneros,
desde el apologo de Calcagnmt hasta la parabola JOcosa en Castiglio
ne, para llega~ al mito herm~nutico e.~ Rabela~ 38 , un topos que; po
dramos aadtr, halla en Doru ~n.a verston banahzada y satrica aunque
tambin, como de costumbre, agd y atenta: Oh, qu patraas nos vie
nes a contar en estas nubes -dice Momo en los Mondi a un acadmico
Pellegrino-. Si las palabras se pudiesen ver, a lo mejor no las diras,.39.

Esta necesidad de dar cuerpo al lenguaje, de manipularlo, oscila en

tre aspiracin metafisica, deseo de apoderarse del lenguaje secreto del
universo, y virtuosismo, desafio mecnico para controlar/variar sus dis
tintas combinaciones. Estos dos polos se ven claramente en dos auto
res para quienes el problema del arte de la memoria se vincula estredta
mente al de las cifras, Giovanni Fontana y Jacques Gohory. Giovanni
Fontana (finales de 1300-ca. 1455) emplea un lenguaje cifrado para es
cribir, hacia 1430, su tratado mnemotcnico, el Stcretum tk thmuao ex
perimentomm ymaginationis homimmt 0 La cifra no es para l slo un
instrumento destinado a preservar el secreto: cumple la funcin de
proteger el contenido y ayudar a recordarlo. Segn la tradicin, para re
cordar, se puede recurrir a instrumentos internos o externos: FontarJa
lo confia todo a esta segunda posibilidad. Sus instrumentos externoS
son autnticas mquinas (fig. 27) con rodillos que giran y permiten di

e il_cosmo programmato, en Anima artificialt. JI Teatro magiw di Giulio CamiDo, Uc10e,

Avsane, 1993, pgs. 115136), y Orazio Toscmdla, Franduus Srrrninimr Magni ElrllTW
Ducis nomrm, en Lina Bolzoni, "Le "parole dipinte" di O . Toscandla,., en Rivirta i kttt
ratum italiana, 1 (1983), pgs. 155186 [pgs. 166-186).
. J~ Cario Ossola, ~"Vedere le voci'' .. , en Figurat!J r rimouo. lcone r interni tklt(j/O, BaJo.
ma, 11 Mulino, 1988, cap. 1, pg. 169.
9
> J .Cito. por Anton Francesco Doni, Mondo misto, en 1 Mondi r gli !nfrrni, ed. de
1 Pellszza n y M. Guglielminetti, Turn, Einaudi, 1994, pg. 120.
4IJ Cfr. Eugenio Battisti y Giuseppa S:~ccaro Battisti, Le maahinr cifta di Giovanni
IontmuJ, Miln, Arcadia, 1984; el Srcrttum tk tllfsauro rxperimrntorum ymaginatwns homi
~~~~~~ se encuentra en las pgs. 143151l (bs citas siguientes se refieren :1 esta misma edi~
cs~1) .. Cfr., adems, Eugenio Battisti, Schemi geometrici, u tifi.ci retorici, oggetti di me
ra vsgl sa nel trattalo quattrocentesco sulla memoria di Giovanni Fon~na, en La ndurra
dt!ltJ mmroria, ed . de L. Bolzo ni y P. Corsi, Bolona, ll Mulino, 1992, pgs. 117-138.

147
ferentc:s combinaciones de letras: algo muy parecido a cerraduras con
clave, con d cdigo formado por let;as ~n vez de por nr;oeros, ~quj.
nas de memoria que son a la vez maqumas para construu mensajes C
frados. No se trata, para Fontana, sino de una aplicacin de las reglas
cannicas del arte de la memoria: los lugares y las imgenes mentales
que la tradicin ensea a utilizar~ e~cribe, consti~yen resp~ctivamente
la materia y la forma del procedtmtento; ahora bten, el mtsmo mode.
lo se puede aplicar a las mquinas: m mquina, hecha de hierro y de
otros materiales, se puede considerar propiamente como la materia. En
cambio la forma y la disposicin ordenada de las letras, se pueden con.
siderar como la forma (pg. 147)41 Las mquinas, por tanto, son la
prolongacin, la proyeccin del mecanismo mental, pero la relacin
tambin puede invertirse: por ste y por otros motivos parece que se
han inventado los relojes, que consetvan para nosotros la memoria de
los tiempos y de los movimientos pasados. Tambin yo he construido
ms de una vez relojes que funcionaban con ruedas o con vapor; ellos
me llamaban a la obra cuando me olvidaba, como s tuvieran en s mis
mos una autntica memoria (pg. 147)42 As pues, las mquinas cap
turan la memoria de su fabricante y la hacen suya, casi se animan por
obra suya y se convierten en sus custodios vivientes.
Este mdico, ingeniero, experto artfice de autmatas y de efectos
pticos admirables y horrsonos, se muestra gran conocedor tambin
de los engaos perceptivos en las tcnicas escenogrficas que sirven
para disponer las imgenes en el escenario de la mente. Para l, que se
jactaba de haber enseado la perspectiva a Jacopo Bellini, el problema
de la disposici6n de las imgenes en los espacios interiores es una cues
tin de ptica, de perspectiva: al calcular la luz necesaria, por ejemplo,
para iluminar los loci de la memoria, se podrn aplicar las mismas re
glas que permiten engaar a la vista y controlarla artificialmente.
Las cifras son, pues, para Fontana una herramienta eficaz para el
arte de la memoria y se sitan en un territorio en el que la fascinacin
por la mquina se mezcla con la bsqueda de refinadas tcnicas pros
pcticas y de maravillosas ilusiones pticas. En una cultura influida, en
cambio, por el platonismo y por la cbala, construir, utilizar, descifrar

41
Artifium enim meum, vd fcrreum, aut ex ala re formatum, materia nempe d
crur. Formato vcm ct ~i tua to litcrarum per ordincm, forma in ipso comstit,..
4
l Mpropltr /u ne ct a l a~ ca u ~as inventa fu is~e horologia vi~ um cst, cum praet.c:rito
T~lll h:mporum et mot:uurn nobs rncmoram servant. Ego qudem perscpc fcci horolo-
19;, quar~dO<ut: rot$, quanc.loque fumo egenca, que me ad opus vocaban t mmemo
rern, tu: Jt Vtram habtrtnl mtmfiriam in Jt ipss-.

148
27. Giovanni Fontana, Srcretum de thesauro apcrimmtorum ytnJtgination hominwn: una
mquina de memoria.

los signos significa manejar algo que remite a los niveles ms secretos
Yp~ofundos de la realidad. Tal es el caso deJacques Gohory (1520.1576),
el l.terato francs impregnado de cultura italiana, traductor de Machia
velli, amigo de los poetas de la Pliade, seguidor de Paracelso, fun
dador de un esplndido jardin y de una academia en la que se cultiva
han la botnica, la msica y la alquimia43. Tambin para l las cifras

41
Cfr. Daniel P. Walkcr, Spiritum and Demonic Magicfrom Ficno to GunpandLt, Lon
dr~s.lbc Warburg lnstitutc, 1958, pgs. 96-106; loan P. Coulimo, Eroset magiLa la&
namance, Pars, Aammaron, 1984 [trad. it.: Eros e magt nt! Rinascimmto.IA rongiunzitmr

149
son un instrumento del arte de la memoria, bajo su humilde y banaj
apariencia esconden secretos divinos: son como el Sileno de Alciba.
des, una especie de disfraz ridculo colocado sobre cosas maravillosas
0 como un vestido de poco precio que cubre a una bellsima mucha:
cha. Pero entrad, aqu estn los dioses, deca Herclito44 Como a me
nudo ocurre en el curso del siglo, la imagen de Sileno invita a un ca.
mino hacia lo interior, a pasar de la corteza al meollo, a afrontar el es.
cndalo de la apariencia, la paradoja de la ausencia de valor y de la
fealdad 45 Vistas bajo esta perspectiva, las cifras son para Gohory un
modo de dar forma a los nmeros pitagricos, a los nombres cabalsti
cos de Dios, a los principios primeros del arte de Ramon Llull; son, en
suma, los signos que remiten al alfabeto secreto de la realidad, a las le
tras con las que est escrito el libro del cosmos. Las cifras son, pues, la
cara oculta de la escritura; en tal sentido, ellas abren el camino tanto a
la ciencia oculta como a los secretos de la belleza. El Cratilo platnico
escribe Gohory, ha desvelado los arcanos vnculos que unen las pala~
bras a las cosas; se hace as posible y esencial estudiar las caractersticas
expresivas de cada letra:

Jquel que da nombre a l:1s cosas, si es sabio, las debe observar con
cuidJdo. En efecto, el arte de la d ocuenci,t, que se arroga la prima
da sobre todas las dems, cunto cuidado pone, me pregunto, al
juntar las letr.1s a fin de que la combinJcin de las vocales y las con
son,lfltes no resulte .spera, d esa~ra<bble o inconexa? y cunto cu
<bdo pone en lOntar casi y medir l.1s silabas? (f 14v/ 6

118<1, Mil.u. 11 s.y.:i.Jtore. I'J87, p.\g~. 3453501. yp.u .l Ullol rcconstruccn

(/J/m /I!,J;ir. t dd
del J rllhir ulc lllltur.ll fr .111r s. Fr.un es 1\. Y.11cs , 1l1r hmrb llu ulanirJ o{lbr Sixltmlb Cm
lmy . Lond r c~. Thc W.Hhurg ln~ t i tul c, 1 ')~7. .
H ) Atquc< Ci hJry. 1Jr 11111.' rlm yJiniiJ nolllfllfll librr i n t{lltl T'r /m/11 lilm mmt ti f/umrro
" "" rlr di,tmmmt r.r Si/Jitl.t /1111/,;,um mlio r.r4iwlur, I'.Hf~. Srrlcll.JJ, 1550, f. /\Jr1: Sunl
,1utcrn h An' i n~ r.~~ SiiCIIi /\fcihiJ d i~ propc rtdit lliJ rcrurn Jdmir.,l.Jilirirn inh::urn tnto~, t.an
qu<1111 vili vo tr< pukhn rirn,1r vi1:iui <. /\t intruilc. hic dii sunl. uicchJI ffcr~ditu~.
A n i J ruit il'>r l \(' rclicrru l.uubiu l.l'. L I J ~ sr:ncnl cs.
t ~ C.u lo Ch<tl.!. l e< dt vifl< de l.1 lcllrc ;., le~ lll''f! IIC< tlu douhlt:. L1 dill'u'(In de
l'.u< llllll ~f.f'l i< r flc, l.1 Rcll.ri s<,tll LC, r t1 On mt rt cf,ildlllllfiJ 1111 lflll/' ' dt /11 Rmrtiwmrr.
ttl. rl~ M.T. kirt~ I Jrvi ! . l'.HI<, Ccutrr tic Hnhrn h ~ur 1.1Hcll.J<<.lll(C, I'J7'J. f .1.' 1 27 1 5~;
Nttt <., Odi11c. _, ,,lo/,, t!df'1o 1,to. / / ru11',) ( ru11mrm n tm (i imd.uu) 1/nmo, N.lpolc,, IJ
)'.\l(li. llJ117. )>~ ;:~ . ((1'/.llJ!<.
" l.)_u.r ~. ptr r n I1111J t rod,1ltr dcbct dilry.r rrlrr intun i. At ~ .tlllr lll <" lt>qucnti.lc, qull.t
, , i11trr (.ie trr.t< tonn it'''"'" v udu.11, qu .r nr~ut qu.1n o dli:r nt i.lnt uhiucr u lltcm
ip i~ ttfu~oror ndi . 11 <~IJrr, 11r ltntid ll .1111 hi ulnt'l il rulll tlt ll \'lll ~lilltll Clttrtult
IJJilllllllt ?, flllollll~ ll l 111 <yll.tlj, J'IOJ!CIIl(tdO tllll llf i,JIHfi< el tnci r! Hit, ~ .

ISO
 La cifra se convierte, pues, en un instrumento para recoruiderar las
(1 en las que el saber y la belleza se enlazan y se engendran reci
[llla5
~amente. Es en este con!e!to e~ el que las investigaciones de Durero
Pobre
5
el alfabeto (o<la letra 1 , s~,gun Albeno Durero, en la medida en
ue es una lnea recta, es tamb1en la base_de la composicin de todas
Gs cifras y de todas_ las let~as .., f. B3vf' son_ ensal_zadas junto con
Camillo, que ha sab1do '?"Jugar el ane combmatono de Uull-con el
esplendor de la elocuencta: en su t~atro, con un orden maravilloso
acumulaba, como en u_na comucopta, todo lo que se ~ecesitaba sacar
luego para tratar cu~qu~er tema de mo?o el~t~ y coptoso.- (f. C3vf8;
el arte Juliano habna s1d~ perf:cto si_ subtllitaus laudem eloquentiae
splcndore adequasset,. ("SI hub1ese umdo al valor de la sutileza el es
plendo~ de la clocue,ncia, f. C3v): una postura muy cercana a la de
Ruscelh 49 , antes aqu1 recordado (cap. IIJ, 2) como maestro de Pala.ri
no para los lenguajes cifrados.

Las cifras pueden, por tanto, ser instrumentos de un arte de la me

mora que es tambin ars combintrloria, es decir, mtodo de conoci
miento y de representacin de la estructura oculta de la realidad. En la
obra que el bresciano GiO\an Battista Naz.ari (1533-m. 1599);o dedica
a hl experiencia alqumica, Dflr tramutationf nutaDim sogni trt (];es sur
Tios sobrr !tt tmmmutacin mfMiira, 1572), este nudo de cuestione~ halla
fom1a narrativa y expresin icnica. AJi se n.a..rr.1, en efecto, bajo forma
de visin, un viaje por los tres reinos de la alquimia: la sofistica", ba
sacia en falsos principios e inspir.tda en l.t codicia; b real, que obra
en el plano de la natur.llcz..t; la filosfica. que produce la verdadera me
tarnorfosis, es decir, l:t tr.msfom1acin de lo humano en lo Ji,~no. En
tre los modelos de este texto, le correspo nde un puesto eminente al

11
1cnirnlitcr.t (Jutorc Albcno Durc1~1) vdut tt.l hnc:J. undJmenturn a t roro{'fr
1itioni1 om11iuru litcr.umn.
'~ Mir11 (>flhnc Hmdchl t vchu ropiJ~ quodd..t.m romu qu >d pro:ncrc promptum
r~rt Jd d ~ 'JliJtumquc re pro }S!.I om.:~tc opi \CtUC d1 ndum. Es i.ntm:SJntc que
(,,,Jtory rnplrc p.tr.t cltcJI!O J.c: C.tnullo la rnt\ffil r.1ttlfora que, omu se rcrord.1h~ rn
IJ lnlt t~diH 1ti'ln . Term e<: C ave tnmJ de R..lhc!Ju p.tr~ dtlo( rihr )o<; rnr ~ni1mos rcnJ
lCII IJ I LI\ de J., ln tllf.t )' !J imaurin.
Girol.amo H1111dh, Orl rttoJ,, di m/'('m ilf t~t:m ruO;r lm.t;Jul taliana. Vmeca, Gio
" 111 IIJ Ur~t.a ~ Mddtiltic Sc, .t, 15511, ..1.~ XXLXX:X""X; d r. Lin; Uoh.oni, 1/ta trculel'IA
"m""lllt. Stl(di JU GiHli11 C"'m!!n. I'JdiiA, LiviJna, 1984, p.!~"' 9.J..94. . .
:.o_SohrC' Nl7.tri, <fr. Anru i'. rnonc ,,;p\i ;~khcrnici di Giov;~n a~ttl u Nu .m, c:n
l:prrun; ; ltllo,uir, X (11 ll ), n. 2.\, f>.:. 112 111 .

151
 .
Polifilo, interpretado prectsamente en ~ 1av~ a1qutmt~a
' . 51 . El peregn.n

0
atraviesa selvas, aldeas, lagos, tumbas, Jardmes, labenntos, arcos, pir
mides, lugares generalmente caracterizados por el~bor~da.s construc.
ciones arquitect~icas ador~adas co~ estatuas e ms.cnpcio.nes enig.
mticas. El peregnno se detiene a mirar las alambtcadas mvencio
nes .. y luego las va conside.rando y r.epitien?o en su memoria,.s2. Lo
mismo es invitado -y en cterto senttdo obhgado- a hacer el lector
que siguiendo el itinerario de las pginas del libro, halla en los pun~
tos salientes ilustraciones monstruosas (como el dragn de tres cabe
zas en la pg. 146: fig. 28) curiosas o sorprendentes -como el Mer
curio castrado, sin manos .Y ~in pies (pg. 11:, fig. 29) y el asno que
toca la flauta rodeado de stmlos danzantes (pag. 16: fig. 30). Las dis
tintas fases de la obra alqumica, adems, son representadas de modo
muy teatral y dramtico: los personajes del mito aparecen sometidos
a cnJC!es torturas. He aqu que a lo lejos vi un gran poblado adorna
do de muchas torres -leemos por ejemplo en el Sueo segundo- y
acercndome a l empec a sentir unos gritos, como si all estuviese
el Estigio infernal" (pg. 73). Vencida la vacilacin, empujado por el
deseo de conocimiento, el peregrino avanza hacia una gran estufa lla
mean te,

en la cual lleno de compasin vela al lloroso y doliente padre de

Tntalo abrazndose al melanclico hijo de la tierra. Cuanto ms
llenaban mis odos de compasin sus gritos, ms hacan resonar el
Eco por los cercanos antros cuando eran baf1ados con las flexibles y
blancas camcs del crudo y frgil p:1dre de Quirn. Ay, quien viese
sus miembros arrancados, sus delicados cuerpos destruidos, no nece
sitara aprender a quejarse (p;g. 74).

Ya en la tradicin el mito es reinterpretado en clave alqumica;

pero no podemos dejar de sorprendemos por el tratamiento que el tex
to.rcserva a los personajes del mito: hay una insistencia en el carcter
fislCo. de los tormentos que se les infligen, hay una fuerte solicitacin
cm?uva que apela al horror y la piedad. Es evidente que de este modo
b s un:gencs funcionan tambin como eficaces imagines agmtfs del arte
de la memoria, insertadas en los loci -a su vez memorables- de los

Cfi
r. Fra nc~sco ColonnJ, f()'fJIIrrotoiiUldJia Polipbili, edicin crtica de G. PotZI.
11

YL~f Cil~poni, Padua, Antcnore, 1980. .

.Lts m.ts ~st.ln tomadas de la segunda edicin: Giovan Battista Nazan, Ddla trll"
mutaflonr ~t:ttaUil'll sogni trr, Brcscia, Pictro Maria Marchetti, 1559 (ed. anasttica, Gno
\'J, Phoentx, 1978).

152
 ,

28. Giovan Battista Nazari, Dt!Lt tramutationt mttaUira sogni trt, Brescia, Pietro Maria
Marchctti, 1559: el dragn de tres cabezas.

edificios y los lugares naturales evocados. Si las ilustraciones y las pala

bras que las describen sorprenden por su carcter inslito, las esce~as
de tortura estn destinadas a grabarse en la mente por su carga emociO
na!. El lector est as llamado (y, como se deca, obligado) a recorrer
desde dentro el camino que el autor le describe. .
. , El empleo de las cifras cumple de forma diferente la mtsma fun
~t.on: 1~ .naturaleza enigmtica del mensaje obliga a una paus~, a una
tlatacton del tiempo a una concentracin que son necesanas para
ent d ' ' ' M .
en er, conocer, recordar. Junto a la extraa estatua de erc~no
q~e ya hemos mencionado el peregrino halla, en efecto, una ms
de ((versos cifrados>' una octava en cifras. Slo aceptan d
en pcon
'

153
29. Giovan Batst.a Naz.ari, Delia tramutaJiont mttafla sogni lrt, Brescia, Pietro Mw
}..1.2rrhetti, 1559: Mncurio castrado, con manos y pies amputados.

el reto, y ..-uas larga reflexin"', el peregrino comprende que stos lo

ponen en guardia con tra la falsa alquimia: ofrecen, pues, una clave
para ent ender los signifi cados de la estatua de Mercurio, esa astuta
imencin de la figura,. que, en cambio, resulta inescrutable para
qu ien .. furi os amente" pasa de ).argo, creyendo as llegar antes a la
m ~ta (pg. 12).
S b:m el mensaje cifrado que se halla junto a la estatua de Mercu
o est hecho con las comunes letras del alf.abeto, slo cambiadas de
!ugar. caracteres ms extraos aparecen tallados en la gran lpida situa

154
 ~-~-= ' ,-
~- -- :...--::::..:..- ~

~ .:

~..::-

---- ~

30. Giman Battista Nazari, Dtlla tramullltiont n-.rta!la sogni lTt, Brescia, Pietro Mari.l
Marchetti, 1559: asno tocando la flauta.

da sobre la puerta de entrada de poblado que encontramos en el cap. 20

del se_gundo sueo (pgs. 70-71). Se trata nada menos que de cuaren
ta Y ~m:o variedades de A (fig. 31 ), un rebuscado intento de dar forma
al pnnctpio de todos los alfabetos, reales o credos tales. Sin duda nos
h~llamos en el medio de un recorrido inicitico, y la letra/cifra, con sus
dJVer;;as fonnas y combinaciones, est llamada a simbolizar el Pro:ceso
creattvo: es lo que sucede con carcter ms sistemtico en el Illlibro,
cap. 8, donde las letras del alfabeto estn distribuidas en las ramas de
un rbol, mientras que una gran tabla visualiza el sistema de corres-

155
 .11 . ( :11 1'11 l~:llt i \l ,i N.at .ll l, 1 ;/la l rtiiiiiiM/i{lltf l/lfltlllirti Jl\~lli In, llHsd.t, l'ittro Mntia
1\l,u, lartll, 1, .'I'J ; l,t\ l ll ollt"l ll .t y 1 i11r11 f111111.1~ dr l.t A.

pon<h:n i.ts l: ntr~ cad .. lc~r.t y la.~ distintas t:tscs del opm alculmico.
't:unhiu i.qui, por tanto, colprad:~ ordenadamente en los lori del r
b11l, 1,, ktra liuH:OIIil a la va wtuo cifra y como imagen mnemnica.
Lo nds si ngul.tr, sin embargo, es que la aldea en la que se entra a tra
v~ h h punta COI'C IIIada por la Upida con las cuarenta y cinco formas
de la 1\, es d lugar donde se cel ebra la invencin de los caracteres m
vib de b itnptlnt;, !lugar que ticn su hroe en Gutenbcrg. L1 fabri
'' de los Ca.\ctcres tipo~r.lficos cst;\ des rita como una operacin al
qumica que implica sangre, muerte, sufrimicruo: el resultado es t~na
n1asa lll'~ra, uhiet1a por "un dndido velo ... st'rbitamentc oscurect?o
por ln eas rectas, de f(mn:-~ que a travs de l se vean el troyano ascdto,
las ~uerr.l$ de los romanos, de los cartagineses, y todo lo que el hom
brc dc$ca s:-~ber (pg. 72). La impr nta hace visible el saber: la letra
- en su dimensin simblic:t, pero tambin en su consistencia mate-

156
 . ~ .

J2. Gcofruy Tory, Cf~t~~np jlmr;, a vendrc par Geofroy Tory et p.u Giles Gounnont,
l'.1rls, 1529: una letr.1.

rial, en su nueva <<reproducibilidad tcnica.. 53- se impregna de la ex

pcriencia humana y la transmite al futuro, dando forma, memoria, vi
sihilidad, al caos de la historia. L1 obra de Nazari es, en el fondo, sig
ni~icativa tambin por lo que concieme al complejo conglomerado de
~nttos, de expectativas que concita en el siglo XV1 la escritura y que la
Imprenta misma consolida y renueva.
No resultad cxtmo, pues, que Lcon Battista Alberti muestre en
tre 1466 y 1467 (con extraordinaria prontitud, por tanto) inters Yad

. s.l Cfr. Waltcr Benjamin, Dm Kumnrnk in italtrr srinrr urhnischm Rrprolllirrbar

krtt, en Schiflm, Frankurt :tm M:~ in, Suhrbmp. 1955 ltrnd. esp.: lA o/!T'a t artr m dpo<A
dr 511 rrprodurtibilidmltlmim. en Id., Disrnnos intfTTIImpidos, l, Madrid, Tau~s, 1~73; ~ad.
ca t.: L 'Obra d',m fl J'(pom de/.1 .lt'1l<l rrprodurtibz1itat trmica: tm rstuis r S()(lo/ogrA t l'art.
B.trcclon:~, Edicions 62, 1983).

157
mir.1 cin por ),ts nue,as tcnicas ge_rmnicas de la _im~renta~y 9ue Jo
h:~g.1 pn:ci~~lmente en un texto ded~cado al lenguae cifrado ; directa.
mente implicado en el mundo de la 1mprenta estar, por lo dems, Geo
froy "lnry, que en su 0 HrmpJlmry (1529) teje en tomo a las letras (fig. 32)
tmJ extrJordinJria red de asociaciones, de imgenes, de significadosss.

4. JU EG S Q!JE l'RO DUCEN TEXTOS

a) .E/ Triompho di fortuna de Sigismondo Fcmti

Ll obra de un fcrrars contemporneo de Ariosto, Sigismondo

Fanti 56 , astrlogo, matemtico, experto en arquitectura militar, desen
cantado observador de un mundo en el que se ahorca slo a los po
bres~' . presenta rasgos que nos permiten en cierto sentido atar los ca
bos sudtos de nuestro discurso.
Fanti es un calgrafo, autor de una 17Jeoria e pratica de modo scr
bmdifimmdirue omnes lilmmmz species (Venecia, Giovanni Rossi, 1514)
que, como ya se indicaba (cap. IIJ, 2), se inspira en Vitrubio para apli
car a la elaboracin de las letras las proporciones geomtricas (fig. 33).
El texto tiene una fin alidad prc tica: sirve para el calgrafo y para quien
tiene que tallar palabras en el mrmol, pero entre lneas y entre los su
cjntos comentarios y las esplndidas ilustraciones, se vislumbra algn
otro sign ifica do, alguna otra dimensin. Las vicisitudes de la forma de
las letras llevan a reflexionar, por ejemplo, sobre los ciclos csmicos:
dentro de tres mil aos, escribe Fanti,

:.< Leon Ba tt ~tJ AJbcn, LibfUi dt cifra promrium, en Opfra intdita (/ pauca stparatm
rmpma, cd. d~ G. ~tfanci ni, Florenci.J, San.roni, 1898, pg. 310: cfr. Amcdco Qlondam,
La ltt:!'Ta rl in t,XY6fl U, en ltaaturtl italiana, Turn, Enaudi, 1983, 2, pgs. 555-686
p~~ 5r.7J.
!: Gtofroy TrJry, Champfo ury auqurl t1f contmu !'arte d scimce dr la dmr. ti vrayepropor
frn dn ltrt; aii'{utr, ru'rm dit autrrmmtltllrts antiques ti vu~armrmt!tttrfs rrmulnts pro
rn "'llf; J!Ptn k wrp; t i Villf/ httmain, vcndrc pJr Gcufroy Tory ct par Giles Gour
m',n . P.ar;, 1529. Cfr. 1 ~ in rudu<.<.< n d Kurr Rcidtcnbcrgcr y Thcodor l:lc:rchcm a
b :ci;;,, c.ilm -a n.1~1; c.<J ;~ l c.-u da tJ d G. Cr)h~n. Ci11 chra, Slatkinc Rcprnt\, 1973,
p '& V-Y.Y..
'-' :"A::~ b nr , fr. la ntmd ur.r. /m de /\lhanr fi rnrJ Si;;i,nwndo r:a mi e i lihri de la
v;r~o: ; . i;-Jm:, dn E111t , 1rfl/n,J,,, dif ,rtumt (cd . na,t:ltt.1), M(yJ c n:~ , 1'JI!) , p~~~- 520.
[, ~ 1.:.~ ~\lJ..t;:, ~ ~ ~m 11 d ~t a rn.rn.l dr.. i,H.
: 7 F r.11, J'ri,npbo dr}',rcuntt, ti t t: 1Zr1: d aurnr en C)tc lu;;M ccm dc n:~ ]; poca sc:vc
l !UtJ ' !'J!.: h' i' tr. ts-:w.: n rl c.ri!l ,,~ ' 1'": (.t J!I tt 11 y,r:m de~ rolx,~. dic.iw clu que l:t horca
~! 1 \1;1 ~~ 1.-l p.ua In. p<,\ r t- ~ d,.~;,n c aJ < r, .

153
33. Sigismondo Fanti, 1beoria epratica t modo sm'bmdifabricandqi omnes litoarum sxc:Us,
Venecia, Giovanni Rossi, 1514: ejemplo de letra hecha con proporciones geomtricas.

se mudarn letra y lengua, y quiz los hombres sern casi como los
del principio. Y tambin los gigantes sern renovados en su nacer, y
no creas que el da del domingo ser el da propio natural, y as los
otros das de la semana. Sino que el da en que se come carne quiz
sea el viernes o el sbado. Y as los oficios de la iglesia, con la muta
cin, no son verdaderos y oficiados en su tiempo (f. 20v).

Como remedio para este mundo tambaleante, Fanti promete -tras

adecuada compensacin- encargarse de la reforma del calendario, de
modo que las costumbres y los ritos puedan de nuevo reflejar el orden
del cosmos 58
Pero es sobre todo del mtodo seguido de lo que se muestra orgu
lioso: la geomtrica razn, l dice, permite entender y reproducir las
letras de los antiguos, pero tiene tambin un significado ms profun
do: hace visible, en el plano de la escritura, esa <<verdadera y oculta ...
proporcin (f. 16v) con la que la naturaleza ha sido hecha. De ah
nace asimismo la fascinacin ejercida por l en Geofroy Tory.
Experto en los significados ocultos de la escritura, Fanti tambin se
ocupa, naturalmente, de lenguajes cifrados: era un gran entendido en

~K Tnmpoco f.1ltan en d Triomphn difortuml elementos de polmica rcligima: por lo

que .el autor dice creer que ~e salvarn mejor lm hombre~ virtuoso~. ~unqut no sean de
lll:l\J ~ d() devotos, qut no los i_:norantes por devotm que sc.111. Y coruiguicntemente los
UH I\ Jd ra 111~\ en l:1 :r;tci:l d<: Dim. lo cual va ro ntr.1 In que: en d plpito diccu algunos,
jlllt: 'JIIcrcn <JUC rncjor y m:ls f~c ilm cratc se: ~l iVl' un ~imple, que no un inv~stig.1dor de
m ~ccr tos de Oios (f'rimnp/w di.fi;rft11Ul, cit., t: JOr).

159
 RIOMPI-IODIFO
TVNA DI SIGISMONDO
FANT 1 fERRARESE.-

3-1. Sir,i;rr ondu Fan, Triompho difortuna, Vc:nccia, Agostino Portese, 1527: frontispicio.

el arte de eKri bir en cifra, cuenta un bigrafo suyo del siglo xvu 59 Es,
adems, autor (mejor diramos constructor) de un libro/juego, el
1nompho difortuna, publicado en Venecia en enero de 1527. El espln
dido fron tispicio de la obra (fig. 34), atribudo ora a Dosso Dossi, ora
a Balda<.sa rn.: Peruzzi, presenta, entre otras cosas, la figura del Papa sen
tado en precario equilibrio sobre la esfera del mundo, cuyas manivelas
c\tn en las mano~ de un ngel de la buena suerte y del diablo de la

~ Cfr. Antonio Libanon, Fm ara d'oro imbmnito, Ferrara, Marasti, 1665, parte lll,
z:;. 172173 (ci!;)do por Bondi, Sigimzondo Fanti ti /ibri dt la sor/e, cit., pg. 17, nota 4).

160
 la suerte: una imagen extraordinariamente sugestiva, como ha nota
ra Robert Eisler, si se piensa que de all a unos meses, con el saco de
R~ma, las manivelas ~abran sido giradas decididamente.hacia a?ajo60
En el Triompho dz fortuna, todo el cosmos, y la enctclopedta, son
d ompuestos/recompuestos en un itinerario ldico; son, por as de
.esloc puestos en cifra, y luego desvelados. Las intenciones del autor,
Clft ayecto
' y el sentl o d e J Juego
. son exp1cad os y comentad os por un
1
e rterioso Mercurio Vannullo romano. La estructura del libro obliga
Tl:ctor a un recorrido lineal, pero en realidad el libro mismo, con sus
a lndidas figuras, ha de ser idealmente descompuesto y usado como
espna combinacin . entre b araJa y Juego
d e ttmerano
61 . En erecto,
e
se JUe-
ua construyendo un recorrido cuyas etapas son en parte fruto de una
~leccin (se debe elegir una de las 72 preguntas propuestas), y en parte
fruto de la suerte (se tiran dados). Los lugares del recorrido estn re
presentados ~or un ap~rato ~c~nogrfico e~traordinariamente rico, 'I:ue
tiene dimensiones enctclopedtcas. Se empieza por la fortuna (o meJor
did10, por los 12 tipos iconogrficos de la fortuna), y se prosigue por
las 12 casas nobles italianas hasta las 72 ruedas y las 36 esferas (fig. 35),
donde estn situados el cielo y la tierra, los grandes hombres de la an
tigedad y del presente (prncipes, guerreros, filsofos, poetas y artis
tas), hasta llegar, en fin, a los responsos, ordenados en tomo a las im
genes de las sibilas y de los astrlogos ms famosos.
La obra se encuadra en la tradicin del libro de las suertes62 Al
final del juego se tendr efectivamente un responso, una profeca que
responde a la pregunta inicial; pero su complejidad, su naturaleza en
ciclopdica, har de ello algo especial:

Q!ivi imparar non si puo non gia da puoco

quello ch'in se ritien nobil natura
pigliando oltre di questo un altro giuoco (f. 6r).

[Aqu, no ya poco aprender puedes 1 io que noble natura en s retie

ne 1 emprendiendo otro juego adems de ste.]

GO Roben Eisler, uThe frontispiece to Sigismondo Fanti's "Triompho di Fortuna", en

]~un:'! ifWarburg and Courtmtld lmtitults, X (1947), pgs. 155158. Alguna referencia a la aso
a aaon astros y pintores que relaciona el Triompho difortuna de Fant con la obra de Lomaz
~~n Robe~ Klein, LAfamze (f l'inuUigiblt, Paris, Gallimard, 1970 [trad. esp.: Lafonna; lo in
e k. Esmtos sobr_e el Rmacimimtoy el arte modrmo, Madrid, Taurus, 1982].
61
al Cfr. Donatmo Do mini, Giochi di percorso~, en Giochi a stampa i11 E11ropa dd Xl1l
X~ s~co!~, Rvcna, _Longo, 1985, pgs. 7-17. .. .
d El eJemplo mas clebre de libro de suertes" es la obra de Lorenzo Spmto, pubh
ca a por primera vez en Perugia en .1482 y destinada a tener gran fortuna.

161
 :

35. Sigismondo Fanti, Trionrpho difortuna, Venecia, Agostino Portese, 1527: la rueda de
la lujuria.

Promete, en efecto, a los lectores el soneto de Marco Guazzo. La pro

feca, el juego de las suertes, es slo un componente de un mecanis
mo que, jugando, quiere transmitir el saber enciclopdico. Hay, p~es,
otro modelo que acta en el texto: el de los juegos didctico-mnem
nicos; en el siglo XVIII constituirn una autntica moda, pero entre el >N
Y el XVI contaban ya con una considerable tradicin; en el XVII conflu
yen -y ello es tambin significativo para nuestro texto- en el gnero
de la literatura paradjica63

63
Cfr., tambin para otras indicaciones bibliogrficas, Massimiliano Rossi, .,"Res lo
g~cas... sensibus ipsis palpandas prebui": immagini della memoria, didattica e gioco nd

162
 Una seal del vnculo con esa tr<tdicin es la forma en la que el tex:
to describe el_ funcionamient? del juego. Una ve1: ele~da la pregunta,
se dice por eemplo, <<enlmms en la fig_ura del Tnunfo de la fortuna,,
(f. 3r). Y a propsito ~el responso r~la~vo ~ la salvacin o a b conde
nacin, leemos: Haras... lector, vanos rt/lrorlos en el presente triunio...
y sin duda hallar~ tantas loables, ~erfectas y maduras sen~encias, que
a la postre quedaras sumamente satisfecho,, (f. 15v). L1s casillas del jue
go son, por tanto, lugares en los que entrar (fisica y mentalmente): es
una imagen que ya hemos encontrado en las mquinas retricas de
Toscanella y en los esquemas de Castelvetro.
La entrada y la permanencia en los lugares del juego sirven para ex
traer de ellos las enseanzas cientficas y morales que el autor ha depo
sitado all. Es, en efecto, recurrente la frmula en este lugar se de
muestra que ... ; Fanti en este lugar exhorta a las personas a dejar las ven
ganzas a tiempo (f. 131) y bajo la sombra de la presente pregunta, el
autor ensea y da los puntos del combate a una parte y a la otra
(f. 7v), leemos en otros pasajes. Todo el saber est, pues, encerrado en
la obra; los distintos lugares lo contienen oportunamente subdi'vidido
a fin de podrselo ofrecer al lector. Naturalmente, para hacer posible
esto, es esencial el orden de los lugares, y por tanto la disposicin que
caracteriza al texto. Aunque la obra a primera vista tenga la apariencia
de juego y diversin antes que de cosa docta, est dispuesta con tan ad
mirable arte, que de ella pueden extraerse muchos y admirables sabo
res>>(f. 15v), es la advertencia que precede a la parte titulada Della signi
ficatione del/efigure. Cada una de las 72 preguntas de las que arranca el
juego lleva, en efecto, como seal distintiva cuatro figuritas; una de
ellas reaparece al final del recorrido, en el centro del recuadro que con
tiene el horscopo; el responso astrolgico es explicado y comentado
por un cuarteto (fig. 36). El texto advierte que cada detalle de la inia
gen tiene un significado y da algunas indicaciones sumarias para desci
~arlo. El sistema de significacin parece basarse en una especie de dic
CIOnario jeroglfico por el que, por ejemplo, la paloma indica felici
dad Y pureza, la serpiente la sabidura y la palma sostenida por un
h?mbre y una mujer profetiza una unin dichosa; por otra parte se ins
Pira en el juego de las cartas: hay una figura que indica un tipo de
acontecimiento (por ejemplo, las aves nocturnas y las espadas indican

"Chaniludium logiceB (Estr.lsburgo, 1509) di Thomas Mumero, en Arrnali drl: SatoL'I

l';lonnak Supniorr di Pisa, Classe di lett~ e filosofia, serie ll, XX (1990), n. 4, p.igs. 831-STl;
1
~ Arte della memoria e codici lctterari nei giochi didattici dell'Umanesimo a Come-
n10" en La cu/Jura r la mtmoniz, cit., p.gs. 139168.

163
 ~ .'1.-rr;~ H ! rnrn" ~~ rmmf"'"l ~ \me
1 l_c lo~ ~l"''fc Ir ~~:-rr r~r , rou
:-er.,-1o ~J: ~nJ~.:,.. ~ r: tia: le Jc:: l~l rrrrr.rm l l:t ti r.,, nrrt bi,.,
' .: r... or::}''-' 1 :-r r: t1 r..,:r Sr'': : ,,,_, :r r, ro: ,~r: '; c11 r1 r :.1u
t,.:.,,
S.,. u, J:t:tt.:rJ 11 J: \'a:~;cr!r C!-:c tc ,J~n .. :! .:, thrr.r:~ frmw

_;:_ .'ip s.:n("!."l o F :1ri. Trirm:/'b., di/> ;,:n.a.. \ emci .., :\::0;-tino 1\:mc:sc, 15- 7: un.1 tahl.t
e: ~"!II.<OS ::..-1aJ~

pelif:IO): el nmero de obiet s representJdos corresponde a otras espe

cific.aci nes: p r ejemplo, rres espad:1s significm que se recibirn tres
heri 'a.s., o que se corred tres wces d peligro de ser herido. Es clara la
funcin. proftica y mnemnica a !J vez, de estas imgenes: si es recu
rrente en e.l te.xto la i.m-ltacin a retener en la memoria los versos y las
ensea11zas que se ofrecen, las im.igenes, oportunamente colocadas en
los distintos lugares,. ayudar.in a hacerlo. En otras palabras, el juego
consrruye un recorrido en el que el circulo de remisin entre pabbr.1s
y cosJ.S es continuo, y todo es funcion al para imprimir en la mente la
memoril del saber y al mismo tiempo la del propio destino.
Se deca que en el responso final el horscopo est acompaado
tanto por la imagen nm emnica como por cuatro versos ; stos fonnan
en su conjumo una especie de largo poema didasclico de ms de seis
mil Yersos: desde luego, un poema de f.1etura no e.xcelsa: Fanti mismo
es bien consciente de ello y se e.xcusa no sin invocar como precedente
al mis mo D ante, adems de a Ceceo d'Ascoli y al Pistoia (( 2v). Este
repertorio enciclopdico en verso es interesante por varias razones: so
bre muchas cuestiones se sostiene lo contrario de todo; muv significa
tiv:J.S son las respuestas referentes a la naturaleza de las muj~res: si son
igual~s q.ue los hombres, si es malo que no lleguen vrget1es al matri
mo~o, s1 pueden dedicarse al estudio y a la guerra (f. U:Xv, 20, f. XXIr; 3,
etcer-era). Una serie de responsos abiertamente feministas>>, puntual
mente desmentida en otra serie por responsos de signo opuesto. Ello

164
 . r -'- nr l h <' d" qtl-: como..: :.1 lndc-. ~ m : en .l .~ \c .
l ' .( ,.o.s il' ~..KtkO
' ' 1nmemNucos . . se, ..
nq<Ieran n 0 m '. t"" . . .. .,.n\
l 1)~ ~ ...... . ~
,. h litcr.ttnr:l x;r.;~1(. .Ka
~1 ~
: n ~~.. lo un.-n a. 1 ,)~ - mT;;ri ,,. \)- .,~ -;. . ..,, '"':(
' ' '._..
4 '-
,~~ . de srn, /u, r1 , .... cl , u~.u
n.-~ -- ~ ~
sen.un nte, s:m 1-e u ~ .... '"''"'"""' ;
u .... .......
tir 11 en:.~ics m.;mle r,;_
m me .unt :~os y >ntra~ictorio .. r r fe dc-
0,; ~- n Lt (Ultur.t dd :t~l o .:\v1 1.1 ~ .1 de ~~ ar.ldt a p..."'t'('e ~'- t t l!~.;
d; p.1r.1 h.t l. r de la muer: es 1,:, f n n;Kton e mpromi ,.
tnite ;;tt\)tlt.lr (y a Ll vez ex rct z.u) 1 ~ s l ro..: blemas que el
114
fe menino pl.mtea
Por orr.1! ;lrte, ella~' pocnu dt&lsdltco, de. comx nible y rcc m
ponible. ~on el que se concl~ye_ el Triompba d;fortun.1, reviste gr.m in
ters preos;lmente desde b opt!CJ de los prohlemas que . e trJt m <::ll
este ctptulo. Si, como hemos visto. en cienos aspectos !J litera turil es
iucgo, los tmlinos del discurso tambin se pueden invertir. se podr.i
utiliz.u un juego p~ua producir te.xtos. Es lo que cualquierJ de nosotro:
puede hacer pl:mteando al Triompl o dijrtsma diversas pregunt3.S y de
j.ndonos g\tiar, a travs de las ruedas y !Js esfer:ts, hast.l el responso ti
tl:ll. es decir, hasta un poema ya predispuesto, y hecho expresamente
p.m nosotros. El lugar de Fanti es asimismo ellug:.r de todos los des
tinos -y por tanto t.unbin de todas bs histori:1s- posibles. Jugando
a nuestra vez con el tiempo, podr:lmos imaginar que hacemos enm n
tr.me a nuestro autor con !ralo Calvino; ellui!'J-r seria ll:ltttralmente, el
castillo (o la taberna) de los destinos cruzado~ 5

b) Las Suertes de Fm11asco Marcolini

Pero al menos seria obligatorio invitar a fomllr p.lrte de la com

p:u1ia a otro personaje, Fr.mcesco Marcolini (ra. 1500ca. 15 O) el edi
tor romaiiolo trasplantado a Venecia que, en estrecha colabor.1cin
con Aretino primero y con Doni despus, da amplio espacio :1 las no
vedades de la literatura en lengua vulgar; un hombre ulto y refinado,
que renueva los caracteres tipogrficos y ama l:t msic.1 y l.1s anes plk

d M Cfr. Fr:mcine D.tenens, ~Superiort pC'rch infcriorc. JI p.trJJ<~S$0 ddb supct1 ritl
~~~-~ donn.t in alcuni tr.ltt.lti it.tli.mi dd Cinquc-.."Cnto~, e-n Traz~.ri. 1:r tr.~~<~ t t: m:.:~ ~
":t.<tr:1 ~.<rmpl.:ri di tip<J!c,girjtm tinili drO,t klfrr.uur.r rumpr.r. ro.de V. Gcmtth, RumJ, ~dt
Ztont dt Stori.t e Lc:tt~r:ttura , 1983. P.1r.1 d conc-C'pto de fo rnw:in d~ rom romt ''
cfr. Fr.tncesco Orl.Jndo, l-h 111/.l ttim.r frrudi.:t:.t ,!til.rlrurmtum. Turin. Ein.mdi. 1~73.
6
Cfr. lt.tlo Cahino, JI m.tttUo Jri'tsti. :i igm);i,rr:; Turin. Ein:mdi. 197l.

165
 ti '~. En 1540 (:de nuevo en 1550) pub_lica las Sorti rirtitulat~giardino
di n<.;i.-ri ( :rtrUJ titu!adtn j':lrdn & pmstrmrm tosJ: , una ??ra en .muchos
~r.r: o pl!C 'id.I al Trinmpho di fortuna de Fa~ tl . Tamb1e~ aq~~ nos ha
lla.: os an :: u. libro/juego, cuyo uso preve una combmaCJon entre
... L ci<in ('>e degir una de las preguntas previ.stas, 13 de ell as reservadas
a Jos ho:ub;-es, 13 a la.s mujere.r, y 24 comunes a ambos) y azar (se to
mar un.a carta cualquiera de la baraja). Cada jugador es guiado, as,
a 1 s e un inerario hecho de palabras e imgenes, que lo condu
m 1respo .'.O final : un terceto que, como se ver, est insertado en
una wrnpleja red de asociaciones conceptua les e iconogrficas. A~
p es. umbn en e< te c<~~O el juego produce un texto, o mejor, un frag
m~ D lt.7. ual que puede combinarse de disti ntas maneras con otros;
e e libro/juego es t.1 mbn, com o decamos, el lugar de todas las his
ora po,ibJ .. s. ' s topa mo.s dt nu t'VO, pues, con la tpica paradjica,
la ce>oc7.Srcnc.a de d ta~ opuestas, s bien la ptica antifeminista parece
p:c:valcccr: !>i un J om bre, por tjemplo, pregunta ~ i e~ am ado, es rtmi-
i' a la rn;gcn de la Fama ; si M.: trata de una mujer, debe ir, en cam
bo, a la ma6cn de la Vanidad. La obra de Marw lini deja bien clara la
rcla m circular, de rcutilizac.n, que .s<.: instaura entre juego y literatura:
l. r gun r a~ c;obrc: el amor y ~ob rt la mujer se enlazan por un lado con
la anrirua tmlic: )n de la\ cu c; t i on c.~ o .. dudas" de las cortes de amor, y
p<Jr otr0 ~m la ~ mi!.ma; que justo en aq uello aos (entre 1540 y 1550)
;!lrn nla n un:t ltcratma d e~ t inada a tener una considerable fortuna
d orial.
L.1 'i Suulr de M:IT<:olini no ~ ofrecen a~ imi s m o una extraordinaria
gal ra (k rrdgcn s: \C podra lwblar de un diccionario inconolgico
q u ~ 't .1 n1i ip:! en vari o ~ decenio., al de Ripa, salvo que las imgenes
de M:m:o)n i 11 0 \e lirnitan a disponerse dentro de un orden fijo y ar
btr. ro (corn r, ~ el alfabt tco), sin o que se insertan, como decamos,
'lt un wtramado de reb ionts qu e.: las predispone para d juego com
b naroro. 1\\, por jesnplo, el Matrimonio est representado por una
fi gura rna\(.ulin;l t<J Jt los pies erH.:adcnados a un yugo, y asociado con

'" "'''.''' M.uw lrui , tlr. A111 drn ( uouda111, Nd ,:udtro del Marwlu. Uu edHr
1 Vrlli'/ I.I!IIJ lrJ Arrrrrr11 e 1)oni , t ll (iiomrtft ~loriro t!rl!tl !tllrmlura /t,J!imlft, XCVII
(l?l.lt, oj;). '/ ', 1Jr. ; Au;,mto Cru rili , 11 prohlcm:a dd lr rnrn ~u ud l'.ru vt:\ d Fran
r t Jlvb rw lrw, f,ftl,. p.:.. 11'/12.5.
"' l'.tJ f.,\ t ll ,l1 , ,., ., Jl rrulr fllll l ,, l.a cdil im de 15SO. El finrrt ,pr o de l.r ~ Sorli est~
l rtr r~tf, , Ji<r ll l lc pp l 'wr ~; ,1 (- 1M: la: .r trlurycu t:l!lrhi !l l;u u ~ tant c~ ilu ~ tra cion es :
~r. hr ,drf/, , l'.rll rHl hirri, l'rr !.1 \ lUr:r dd M:rrr r.I\1110 ;r Vtue:t.:r, t ll D11 'f':illlu>11 /JI
:'r' 11 l 'r1 la llJiiri rlt/ M r11orri11no t1 Vmr1i11. 1540 1590 (l':ll.l z:r.n Dtu.: alc, ~ pt ~: lllhrcd-
11 rn l rw d~ I'Jil l ), Mil.l ,,, J.l c1a, I 'Jil l , p:l\~ l'l lli y 1'~1:' .3 22 343.
 necesidad, placer, expe~enCJa y ar:_epenttmt~nt? (pag. !LJ; las Imgenes
de ]os filsofos, ademas, acompa~ ~ las ~~~~enes de los conceptos
bstractos que correspo~den a las dtstmtas VICI~Itude_s y situaciones de
a vida (a la Verdad le s1gue Polomn; al Matnmoruo, Fercides a la
la .
Victoria, B1ante, y ast sucesivamente
)68 pues, de teatro
, : una esp~cte, ' de
la memoria, cuya ~structura me~ecena ser es~d1ada; por lo dems, la
. fluencia de Camtllo era muy vtva en el amb1ente de Marcolini entre
10
5 ms estrechos colaboradores: Aretino y Doni, como recordba
~os, pero tambin habr q_u~ mencionar a ~eb~tiano_ ~~rlio, de cuyas
Rtgo!e di archil~llura Marc.ohm ha~e una esplendtda ed1c1on.
Este libro/juego, dec1amos, dtspone ordenadamente en los lugares
de sus pginas palabras e imgenes que a la vez recuerdan y profetizan,
destilan la ciencia del pasado para sealamos nuestra suerte. Indicativo
e1 subttulo, jardn de pensamientos: los pensamientos a los que pa
labras e imgenes remiten se disponet:t y se combinan en las pginas
como flores en un jardn. Es el viejo modelo de la antologa, o del flo
rilegio, que cobra nuevo significado y mayor complejidad en el mbi
to de la experiencia renacentista, en que se cultiva tanto el refinado
arte de los jardines como el mito del ars combinatoria. Como ha demos
trado ~ondam, el jardn de Marcolini se haba convertido dos aos
antes, en los Ragionamenti de/le corli de Aretino (1538), en lugar emble
mtico de una experiencia literaria ajena a la corte y a la iglesia69
La dimensin de la lgica combinatoria, de los sentidos ocultos a
los que el juego remite, parece tenerla bien presente Marcolini. En
efecto, el lector es llamado a ser consciente -y cmplice- de ello des
de el comienzo mismo del texto (y del juego):

Este libro -escribe Marcolini- est hecho con tal arte, que
por un mismo punto se sabrn distintas cosas, pero todas en respues
ta a lo que se desea saber, y tambin por varios puntos se encontra
rn las palabras. Y de esto no se ha de maravillar nadie, pues debien
do yo mostrar el artificio de la suerte, he querido aqu, del mismo
modo que los influjos celestes en cada mnimo espacio de tiempo
producen diversos efectos, as en esta obra mfa, por el intervalo en

M Cumo dcnntcstra Lucia Nadin (Carie da .:iom e ftlltraturtJ.fm O.Jiattrormto e Ottocm

lo, l.ucca. Maria P:tcini Jlzzi, 1997, p:\gs. 6265), las imgenes de los filsofos se inspiran
C~l bs VlflttJ de Di;cncs !.:tercio . .Sobre la r:tscinacin que la obra de Digcncs Laercio
c!rtl't.tambin c11 el :lmbilo tic lus tericos de IJs im~c:ne~ y J e Jos maestros de memo
na, dr. c.1p. V, 7.
~ Amedeo Q!tond,lnt, La sccuJ dell.t menzogna. Corte e cortt:giano nd "Ragiona
1

llkttto" di Piel ro /\retino, en l~imn, 11( (1976), n. ll9, p.i~. 424. .

167
 \1\ i ~\\: ' \ 1'\',_ ' ~'\U ~~ l\\llc\"C l\"1 t\)J\h:ll' d Jllt:l\0 tic \lll,iU.td )' ~llrtc
\.\ \, \tt \ HA-. l, ;:j ,,h l '-hntt ,k la ~ucit ~ :;us 1.\~lll;ts sugtcren
\ \\h_
\ \\ \\ ,~ tl ~ ~\\1':. '" l',Ht\,nJ ) de ht~''' '-':~ di:stil\t'l, o que 11\lllt.\ se
-"''"'\ .m '-\\\ ;<. 1\1 \ll' \'i\ t:t\1 d \ 11~I\1\ 1\.1\\(\1, El juc~~\ lid 'l:u,,t, es 11
\ ,\ ,, \~ ' \lt -.~ ~.k ~.\l~t.\11 i;l '\bill\1\.\ ttpl~~t:nht 1.\~ dist int.ts l:l ndi ionc:s
v ,..~ , ' \nt\ ~ ,h s ,\., ,'Sh' m\!lx-s, " 'J$.\ \: tflfl si d iu~., l\1r, t ~~lcndo
, \\ ,\r tll\'\,rj , 1 l\\\\1\ t ' n :u 1\1:\11 1. y ju~:.n' no ti.'~''' l\lt:ttli'lt1t;\
\\~~~ ,, >trJ ,, , ,, \\\" l'' ,,,,. .\t \II\'-:Isl. 11 cst.1 1\1 de l:l.'nli.tsin"\'- Tun
~ _, M.H\ ~hi h,tb.\ M\! .,, \' 1iur~'' .1 l.t P'-'sihilid,, l. o ,, h1 ilusin.
1 , t~n - ~ ~ lm\.\\\di.) nl.t 111'1\i'": l' "'f\' hJb l.t Sl'thHio ro11 ronstmir llt\n
~l "'k \k luplk<\d," ..l~{;t l.lbl e: in~t<tli('W. (\tp.r:, de ~\l}~edr d modo
~ " ~t\ i. ~1t;1r l-t su~rl\" m di,u1tr al .Hlf combin;lhnil) lk las p.lbbrJs y las
i~n.i~,n~~ m li.\\tt.- l n .\nt\.) d 14 p~x: :d,, d dibujo.

h x;l$ como las d~ F.mti y ~vlarcolini pueden considerarse la refina

,!..\ (t' bb u in d~ un ~nero - los ll.nnados <libros ele suertes o li
bro, k v;:ntur.t qu tiene notable difusin entre finales del siglo A\'
y ptin ip.i s d 1 XVI. Por lo dems, a suertes se jugaba en el Rcnaci
mil."nw drntm y tl.tnl le la cortes. Se haca sobre todo en b vspera de
b E ifuti.t: s t'Xtrab (o se Jeb al abrir d libro) un verso y se lo asocia
b-1 al nombr~ de un.t de las personas presentes, tambin clc~ida al azar.
Tenemos not i,~ ia, por ejemplo, de una diversin parecida pr.1cticada en
la corte le los Este: a lsabelb d'Este le haba tocado en suerte el verso
petr.uque. co Fio.r di virtu, fontana di bellezz;t (Flor de virtud, fuen
te de belleza", R. VF. 351, 7) y es Iacil imaginar que tal suerte sera fe
liz no slo pcli<l b dama. sino tambin para el cortesano a quien haba
correspondido el papel de glosar y comentar la asociacin 71
Ms significativ;t, y tambin ms inquietante, la suerte que le to
cada Giordano Bnmo: jugando con sus compaeros novicios (en N

T ~sauro. Ca11nocchiak aristotrlicv, cit. , p:t-:. 58.

71.' , ,
71
Giulio Bertoni, L'Orlando forioso. ( la Rinasrmza a Fmara, Mdena, Orlandin1,.
1919, p..gs. 211-2 12. Cfr., asimismo, CtlTf( di cortt. 1tarocrhi. Gioco r magia a1la cortr d([,b
Estmsi, ed. de G. Berti y A. Vitali, Bolonia, Nuova Alfa Editoriale, 1987.

168
 les, p r t.mto, clll~c 15.65 >' 1566). lc toe.~ un .verso de Ariosto refer
11 a Roc-lomontc: {<d ogm lt~c ncmtco e d ognr fede,. ("-adverso a toda
1
1 .~, 1 wd:t fe .., XXVIII , I.J9, 8); como recordar:\ ms tarde a sus compa
'\ )s
e) 1;tt1en "venecta,
' d. c.1uttvtc Bnmo 1o 1tace suyo, reconociendo or
ttCI ' . 1 . , d 1 1 .
"'s 1111 cnte un Stgnn e e su propta m o e y c. e su propto destino (de
ll
1'\1 " ' . . 1 .
~~ 10 sr tnorgulleda muc.:ho Ltc.:tcnt o quc.lt. hab1a tocado el verso con
~~~nnc a .~u u;ttur.tltza .. )?l. Pctr.~rc:t, en la ct.ma del Mont VentOlLX, haba
'l t rtOI!:tdo ~ 't.'rt\ 1 desu prop1a sucrtt alltbro de las Conftsianrs de San
,.. .1 . 1 d
\~nstln 7': tn 1~ ~~o X~'l st. mtcrrog:u~ ~ gran es textos de la literatu
r.t !'lliii.IIIC.:C: 1 A III70IIIf17, d Orlmu/() jtrnoso. para hacer de ellos un uso
. nw tio ;unino entre diversin, juego, galantera ertica u homenaje
1
~ rtc1'ano. y la inquieta bt'Jsqucda de b profec.t, de una .-sea) .. veraz
del propill de. tino. En todo caso, es para nosotro interesante que di
versos tc~timonios <kn (e d un:t pr.ictica ba wue extendida en virtud
de 1:t cual los texto. litcr.uios son fT:tgmentados, dcsmenu1.ados, rcdu
cidos .1 breve. .. , a p:tlabrasobjeto que pueden mezdarse, extraerse al
a i',.tr, asociarse . personas y situaciones.
omo se deca, est.l pr.ictica extendida constituye tambin el
embrin de lo. e. plndidos librosjuego de Fanti y de Marcolini;
ahora veremos cmo un mecanismo anlogo acta, pero con moda
litbdes mucl10 m:\s complejas, en otros textos del siglo >.VI. Si los
juegos de Fanti y de Marcolini generaban fragmentos de texto (ade
ms de imgenes del destino). los libros de los que ahora nos ocu
paremos ponen en juego la memoria literaria y cultural, es decir,
producen juegos a p.lrtir de textos. Pero, como se deca en el caso de
Marcolini, precisamente los mecanismos de la memoria indican que
b .rebcin es reYersible, y que el problema es siempre mantener
abterto el canal entre memoria e invencin, entendida esta ltima
c?mo capacidad de producir tanto palabras como comportamientos
aJustados a bs reglas.
Los Gnto giuorbi lilKmli ti di'ngtgrm (Cim juegos libtmks.y dt ingmio) dd
b.oloiis Innocenzo Ringhieri (Bolonia, Anselmo Giaccarelli, 1551)14 es
tan di\'ididos en diez libros y dedicados a Caterina de' Medici, reina de

bl' n An~elo Mercati, 11 sommario tl pn "ts..<o di Giordm:o Bnmo, Ciud.td de~ V01ticmo: Bi-
10~~;1 Apostlica VatiCllla, 1942, 12, p.;. 60. Agradezco la indiCicin a Riu Pagnam.
FrJncesco Petrarca Ftimi/i.zm IV l.
~obre Ringhieri, cfr. Fran,oi; Lc~ercle, Ll culture en jeux. lnnocenz~ ~n~ieri
74

ft 1e pttrarchisme, en w j ux .i Lt Rm.wu:r.ct, cit.. p.igs. 185200; Robcrta Lcn.ao~ ~m-el

~ Un ~r.mato in fomu di ;iuoco: i "Cento giuochi liberaJi d'tnn<><Xnzo Ringhten, en
/lJjnrr , trmpo, cit., p.gs. 691706.

169
Fr.uKi.l~ p .ro ~llihro st.i :fingid :t _IJs .uujcn:s en gt:ncr.tl) y.cada_iu~
i:: l'S m11 oc.t~t~n p.tr.t h.Ker su do~t . Se tr.u.t de una obr.t nc;t t! lllt~
~s.mtc : n Sl)trcs nos limit.trem_ s a ui '' ver cm? entmn en iuego
-<n :-cnti~h lit-er.tl- los nwc.uusmos k l.t mtmon;t. .
,omo s..- indi tb.t .mtes, 1.\ obr.t de Ringhicri n:quicre (y ;ti misn10
ri mp< p porci m.t y .1 ti,~,, un ingente p.ttrimonio de memoria cul
tur.tl. Muy h.t~rrc es .ullc t d - tambi.n ~n b estructur.t y el lenguaje
~c. 1.t .br.1- 1 nc.xo 1."01\ 1 s textos ;momcos de l.t cultur.t liter.lria: el
-:.:;..:ar pctr.'l1"1.1ucs d DN,uu mt:. d Cvrll',l?;l.wo y el Orlmdofim'(}
'' Lt :rd.1 i )n iure.ttt.~u~tl ~e insr;mr.t on tcxt s que e.xplcit.unente se
t.: nsidcr.m muy pre.entes en 1.\ memor dd lector, y que a su vez ofre
~n mJter y oc.ti n p.1r.1 cl juet: . El juego propi:u uente dicho, por
tr.l p.me. result.J un p ro un prete.x : c tda uno de los cien juegos
. . pone en re~i~.1d un m .;;ai o del s:1ber_ medio-,llto del _~VI, y lo fmg
me.\"lt~. !o subdm de e11 anes que son lSlgtlldas a cada JUg-ador (y ju
=-- ' .rJ : d.u-..m s .l ntinuaci n algn ejemplo de ello.
Qlie.T1 pmicipa t>n d jue~ . pues, se identifica con la parte de sa
' er. cm d -..?Drn d ~ cncicl pediJ. que se le ha asignado, y lo esce
n!ca. u.~ furm _- de p.micipacin van. en efecto, de la simple recita
ci n t" mses... a ~ s, y e mporumicnros a medio camino entre la
'an::a y d teatro. r l dems, entre los juegos no slo est previsto
mema (d nde a cada personaje ripico le corresponde una r
F_:;:1\, S::... t:e d moddo teatral est e.-q>resamente indicado por su
~.::..D~ ccn el del ue=-o, o mt'jor dicho, con el juego liberal y de in
:-cric,.?- pt:e~t por Ringhieri : debiendo, en efecto, disipar los temo
:-es ~~.:-.-s por eJ ..juego de la muene, Ringhieri recuerda que en el
:e._. _:::>'!' ~t:D!:S-05 do orosos se mezclan con los alegres para hacer visi
!:-.e:: : e-.., :::oa1,...es 25 distint:as Yicisirudes de la '~ da, y que lo mismo
uc~ SL! .:~ >, eniendo semejanza con tales juegos escnicos
(f. &!:) . Es pD!i!>!e reconocer en este punto una estructura que ya ha
bb:::~ ~ e!: ""::L:2 :o: .o que Ring:hieri propone es un juego did_cti
o :::;:e::::Kl- ;oo e::1 el q .e la memoria se activa gracias a la teatrahu
: ' ...., 2 a~ ~.2. e escena. Pero :a el material mismo que ha de recor
6:..~ ;:'~<:. jug:a: es tr2t2. 'o ;:, por as decirlo, resiruado en el texto a fin
,J
':' ~::e -.. .P' z 0!5P'
' 1 .
.H!_ o t2n o para a memona como para e JUego.
1.
"'t4.7.:'j .:e . :.!r:,,.! rwa
. se oburne. 1 d
este resu ta o.
n ~ b.~ e !os j egos de Ringhieri, como se deca, est el saber
r::::-:;.~ r; .~. :co e sgio, del que el texto ofrece una muestra por de
~.,;-~ L--:~:~a. P- a j gar es preciso, pues, conocer a los clsicos de la
'! t::- "' : rr-.2rrc"', pero sobre todo hay qu_e manejar un cdigo en ~l
": I-: pu' ~., e . iy..:n-- interactt'tl. As, e~ preci o conocer la ciencl3

.7
de las empresas -en el j uego ~el caballero: !~ay que. encontrar ..-J: em
,rc:a, c:1 mote ~ el color del tr:ae y de l. s dtVJsa .. (ff. lr--r1) para un ca
! llero que e ta punto de :tfrontar Wl tomeo-; es necesario ser ex-
ll-1 .
crtos en nutogr.t f'1:1, y en .genera 1, en ICono.
. 1oga:
en e1uego
. de la for
P 11 1 or c'cmplo, :1 cada JUgador se le asoCJan las alas, o el ancb 0 las
(lll. ' 'b d 1
ls es clt:cir, uno de los atn utos e la F-ortuna, mientras que en eJ
. ~,, 0' de b P:1rcas, st se 1ta de p:tgar una
ve prcn da, habra que responder
Jlllc- 1 . . i 1 . d' .
dudas sobre a~ c:u:tctensttcas e e .a tma&en trJ tuonal-as, habr
1
ue decir .. por que la figura del medto se pmta de mayor tamailo que
( 1 primera y b ltim,=t (f. 111). Ser preciso con~er tambin los len
u:ties ciffados, la dt puta sobre las artes figurauv-as, los tratados de
~mor, el canon de bs be!Jez;ts femeninas, y as sucesivamente. Pero vea
mos cmo precisamente, este saber es desmenuzado y luego puesto
en accin en la lgica del juego. En eiii libro, mud10s juegos son de
po natur3lista: tienen ql!e ver con mares, montes, lagos, etc. Todo es
filtrado a travs de la literaturJ: concret.unenre, los distintos nombres
son asociados con las mod:1lidades tpicas segn las cuales aparecen
en los textos: por ejemplo, los nombres de las fuentes y de los ros van
acompaados cada uno por u:1 endecaslabo que de cribe us efectos
v sus caractersticas: he aqu diCe Ringhieri, una betla hilera de ros y
de \ersos selectos y correspondiente dispensada (f. 12v). El texto
ofrece, en suma, Wl centn potico que da fom1a a la lista de nombres,
en el sentido de que te je a su alrededor un red de a ociacione , y por
tamo ayuda a retenerla en 1 memoria: la hace disponible tanto para el
juego como parl la escrimra. &, en el fondo, algo semejante a la Ofici
na de R.wisiu Textor, e := repertorio de topoi literarios que ya hemos re
cordado a prop ita de Toscanella cap. li 7). El autor mismo no~ da,
e.n la introduccin :1! juee-o de lo lagos, un ejemplo de cmo memo
na e invencin pueden nace r a la vez del materiaJ que proporcionad
texto: ,.pldOsJ v benignsimas damas nunca acu.dm a mi mrmoria
1? plcidos luci ~nte )-:amenos lagos por la naturaleza producidos,
s t ~1 que rrwrrdr igualmmlr la tranquilidad y quietud de vuestro cora
zon .. (f. 23r).
El jue o de la locura ordena su material conforme a modalidades
que ra nos resulta11 familiares: tras enumerar una serie de rualidades
opuesl.l , invita, ~ n efecto, a dibu jar un rbol de la locura y prebrunta
en qu lugar del rbol (races, tronco, etctera) se halla cada cualidad.
la locura est aqu .. repre entada en fonna de rbol", habra dicho
Toscanella, } precisamente eso facilita el juego. Entended ahora la
fi~ura Y ley del juego de la locura (f. 15r) es la invitacin que hace
Ringh icri.

1.71
 Junto al ce~tn mnem~n!co, .Y al espacio ordenado del rbol, ve.
mos entrar en Juego otro ttptco mgredtente del arte de la memoria
a saber, la imagen, detalladamente descrita y. construida para activa;
una cadena de significados. Hay, de hecho, Juegos que proponen y
utilizan imgenes de un modo que recuerda mucho, por un lado, las
que sern las pintur~s de Doni~ por el otro, las_ i'?gene_s del teatro de
Camilla. As, por eJemplo, el Juego de la env1d1a comtenza con una
larga descripcin de su morada y de sus efectos devastadores. ste es
el retrato y la pintura, corteses y amorosas damas, ante la presencia de
cuya malvada y famlica envidia y de sus monstruosos efectos me ha
placido conduciros (f. 116v), comenta el autor. La funcin de sum
ma mnemnica que la imagen cumple se hace evidente al desarrollar
se el juego, que se basa efectivamente en una serie de preguntas tpi
cas: (qu es la envidia?, dnde est?, de qu vive?, etctera. Parlo
dems, tras haber descrito a las Parcas en un juego ya recordado an
tes, Ringhieri comenta: en figura aqu abajo se podr mejor aprender
y Ver (f. 10v).
Los mecanismos activados por el texto quedan tambin evidencia
dos en el caso del juego de Proteo: el relato de la fbula de Aristeo y
Proteo (procedente de las Gergicas de Virgilio, N, 387 ss.) es segmen
tado para obtener un juego de dichos y rplicas. As, por ejemplo, el pri
mer jugador dir qu hace ... y el otro, el pastor Aristeo?, y lo que
sigue: l, y luego, se duerme en los antros, y as sucesivamente, has
ta el extremo, en cuyo lugar, una vez dada la vuelta al crculo, no es
perando ya el primero que nadie lo inste a responder a sus fragmentos,
recite todo el discurso o el parlamento entero (f. 9lv). La fragmenta
cin del texto convierte, pues, el mito en algo memorizable y a la vez
representable; el lugar en el que se encuentran Jos distintos jugadores
vendr a corresponder exactamente al lugar del texto (y por tanto tam
bin al lugar de su memorizacin).
Entre las "cuestiones a las que deber responder el que se equivo
que, muchas se relacionan con los sentidos ocultos del mito, e indican
la va para una posible reutilizacin suya en otro contexto (por ejem
plo, para hablar de las metamorfosis que el amor produce). Desmonta
do, pues, el mito se convierte tambin en lugar tpico de la invencin
lit~raria. Una de las dudas, adems, pregunta si Proteo es la materia
pnmera, "como nuestro virtuoso caballero de Bocchi en uno de sus
smbolos ingeniosamente demuestra (f. 29r). Es una cita importante
po.rque se refiere a una obra, las Symboluu quaestiones de AchiiJc Boc
cht, que lie publica r slo unos aos despus, en 1555. Ringhieri ost.en
ta, a~, su familiaridad con un person aje que est en el centro de la vida

172
cultural boloesa75 Lec~or de griego, de retrica y poesa y de .,hu
ni.da des en el Estudto, conocedor de la lengua hebraica apasiona-
drna de cbala y de hermetlsmo, de Erasmo, Achille
am1go ' Bocchi
1( ~ 8 81562) se ~u~~e en <;>t:a r~d de relaci~nes culturales; en 1540 ava
la ante la Inqmstcton ~ LlSla Fileno (Camlllo Rena~o},_ que ser. luego
condenado como hereJ~; en_l5~6 construye ~l esplend1d_o palaao que
ser sede ~e la Acad.emla Bocch!ana, cuya p~me~ obra Impresa sern
las Symbobcae 9uaestrones. Por mas de un mot.tv? es~ pueden servir de
n ms que d1gno trasfondo para la obra de R.inghten: en efecto, acti
~an un saber variado y refinado, y responden a la idea de juego. Symbo
/icarum quaestionum de u_niverso g~nere quas serio ludebat b"bri quinque (Bo
Jonia, Nuova Acca?em1a Bocch1ana, 1~55) es, de hecho, el ttulo com
pleto de la obra. Esta aparece construtda con una estrecha conexin
entre cdigo lingstico y cdigo icnico: el lector recorre una galera
de esplndidas y misteriosas imgenes, grabadas por Giulio Bonasone,
cada una acompaada de un mote y comentada por un carmen latino.
Palabra e imagen guan conjuntamente para conocer la verdad y la be
lleza de una sabidura hermtica. No faltan atisbos de reforma religio
sa, que la complejidad de los cdigos expresivos y la forma/pantalla
del juego permiten expresar y esconder a la vez. Es significativo para
nosotros que uno de los <<smbolos (pgs. 180-181) est dedicado a
Giulio Camillo: en l se representa a un ruiseor que compite consigo
mismo, engaado por su propia sombra y por su imagen reflejada en
el agua; el <smbolo que Bocchi construye para Camillo celebra, por
tanto, a la vez la fascinacin del canto y la compleja relacin entre
sombras e ideas76 El smbolo citado por R.inghieri en relacin con el
sentido recndito de Proteo (pgs. 124-125: fig. 37) est dedicado a Re
nata de Francia y al rey Luis XII, con lo que la cita se convierte tam

75
Sobre Bocchi, cfr. Delio c~ ntimo , Aspetti ddl.a prop.agantU rdigrn4 ndi'Euro
pa del C inquece nt o~ (1957), en Umantsimo t rdigirrr.t IUl Rir.JZJC.irr.mw, Turin, Eiruudi.
19_7? , pg.s. 164- 181 lp~g.\. 175-178 y pg. 280]; Antonio Rotond, ~Achille Bocc.h, en
Dzzzmzario biograjiw dr;li iraliani, Rom~. lstituto per I'Encidopec:b Iuliaru, 1969, Xl,
p-.lg.~. 6770; Cario Ginzburg. /f nicodm:ismo. SimuLtziMII t di1Jimui4Ziont rtligioill ntU'btr()
pn d~l Cinruumto, Turn, Einaudi, 1970, plgs. 179-181; S.tmuele Giombi, Um.anesimo
e mJstcro simbolice: la prmpettiv.; di Achille Bocchi, en St.Jm ~tmantht, 1, P,o\onil,
)988, pig.s. 16721 6; Elizabeth S. Wauon, Athilk Boahi ami tht Emblnn Book S:rmhtk
For~z,6 Cambridge-Nueva York. D mbridge Univmity PreM, 1993.
El ~mholo dcdi c~do a c~mi llo narr-a b competicin del ruiseor consigo mis
mo: ste ve su propia imagen en d .1gu.a y se arroja a ell-a temiendo str venado en el '~
~o; Utc al agua y sa le de ella emp.;p.;do. El ~ ~bolo alude al problem.t de las de.u,
e las formas, dd modo en d que se h.1cen vmble.s, de lo~ crrores que wdo ello pu~
Provocar.

173
3'. Achille- Bo\:t'hi. ~\m!:di.-.uwtt qu u:sticmum J~ tm..-rsa,~mffr JWH sm'o ludd(l/, Bolonia,
Nuov;: AC\.'d.:'mia B chi:uu, 1555: Proteo, para Renatl de Francia.

bin en una fonna encubierta de homenaje a Francia, en sintona con

el espritu ftlofrancs de toda la obra. Al mismo tiempo, slo quien
tenga presente el smbolo> al que se refiere Ringhieri, sabe a quin
est dedicado. Las inclinaciones religiosas de Renata, netamente favo
rables a la Reforma, nos hacen sosp~char que tambin aqu interviene
el juego polivalente de los significados, la tr.m1a de alusiones descifra
bles por pocos; en otras palabras, el texto de Ringhieri parece utilizar
las tcnicas de comunicacin que, como ha sealado Cantimori, eran
usuales en el nicodemismo italiano.
Otros pasajes del libro nos permiten hacemos una idea de los ~u
tores que fu~ron importantes para Ringhieri, de sus simpatas literanas
Yartsticas. El recuerda a Claudio Tolomei como amigo suyo (pg. 67);

174
11 \ud 1;1s ul ti :td( nc: ttti\es 1
fiecc t.unl. in el iucllo<:"
de lo v"~'"'
f\no'O""
. entn:
1
l .... .tlllvtl!S rn 1'cttblll vu ~;.~r se 11\cn tona ,, Bembo v a At1.... t" 1 '
\ l' ' l 1 V~ lliCJ1
V->
tS l)\IC ti\ ~ ltcrJI S C~l. 1l ( . 1\' ll 1 OS t\ln ,)f'l"r'~1 l :\ Lis . l"" . ) t , .
1l ' ' L , J 1 "f' , 1 " " "!iiC~-
lk ;1 1 ct~'H tr~t : u.IJ'-' "llW~ntHHl"' 1.1 lam~'S .l M.tn:.mtonin Fl.uuiuio, :t
;iulil ::1111111 ) r .l UCJt\1, 1\\ICII~r.ts qu~ Unr.d.ti, An:tin >, Triplton G.,.
htick y . .tstcl\'ctm '.! MI\ . 11 b.tllJ J.,. .-dt. f .t1~t 'H 11., y 1:1 se. C.m\ .p<"
n, 11 , 1 . 11 ~.~ !.1 "do ut tcll" ~.'ag. .lJ~).. n 1.m rJm.t lt- u. i nes mu .
~~~:ni~k:lt'"'' ~111c ul;.n '.\ d ,\mhuo n.tm: n.\1, pt'llJ (01\ un m.m:"'do pr .
1
hli11111Hl dd \lt.\ \'CIIC(,I.
Giulh uni~~l). r~t) ,' tc.\lt l \ 1 hc~no.~ cn.1 -.tdo :' prop it dcl
mPdo c11 el.que h.m.:htcf1 l:Onsttu te 1:' lllt.l~cncs que IIIU'0\IUct'n .tl~u
no~ de su~ JUq:\_):-, '1 .lit' c. put's, ' ut romo p~)('l.\. ll.t <'ltr.l , .tl.l dd
tc~tn. sin emb.tr~u. n l:t u~ ~U 1 rt:scn i t se h.Ke ~emir le hm11J rn.i
intns~l )' si~~nific.lli\':\, ;lunquc n dt't.:br.t(b: es l.\ 1:111c- dc:dil';l 1.\ :ti iu
~:l) Ir b pintur.t (p.\~. 11 ,). \ eintiim uom r-e de "Pitw re:~ t,Xl'l'kntc "
anti~~uus y modcm lS, cst\n ;t~ntp:uh s cn tres listas d' ietc Ul>mht-c~
(".Hl.l IIIU, )' atesti~u;m. uru \'\'41 rir:t scnsiblidl l Jrtsti 'l: t'Utre los
modemos ~montr.tmos :1 Mi~ud An~d. M.mtc~n:t, RQss Fiorcntirn,
I'ctin del Va~a. Giulio Romano. Fr.mrcsco S:tlvi:~ti, y " i<m Giulio ~ti
ni.Hore", d mism Giulio Clovio que y:t hem s mcn i n:.1 io com
rnicmbro, junto con P.1btino, de l.t rom.ma Actdcmi,\ dello Sdc~no
(c.tp. 111. 2). A c:tda iu~ador se le d.tr.i el nombn de un pintor; u re.1 de
cac\.1 uno ser.\ decir una de las co_.1s que . e "quicn-n p.1r.1 d perle to
dominio de la pintur.t: -<no por otrl coJ -<'scribc Ringhieri- sino
tan slo p.lr.t que .Jgmulo se ,'fin ,z,;, 1 d. la yrj(, ir: dr Lt pi.nt.mz, y d
modo de :tk.mz.tr e.xcdenci.t en ell.t, nwto tuuf n:figm.l snt"Y (p.ig. 145).
Si~ue :1 continu.tcin b li. t:t de los si~te tipo de cono imiento
que se exigen :1 un pintor: el pas:~je reproduce fielmente, a menudo
casi al pie de b letr:t, otro de Giulio Camilla en u Tmll.rto ddl'imitazic.
n~. de licado :1 los siete gmdos que confonnan d perfecto arte de b pin
tur;t77 Camilla, como se deca, no aparece citado. pero su presencia
aqu. es sumamente significati\'a, porque nos ayuda a comprender. el
senttdo de bs e."-presiones que hemos subrayado en el pasaje de Rin
ghieri citado ms :trriba (jugando se conozca ...,., como aqu en figu
ra se ve). La posibilidad de ~reducir a siete los grJdos del perfecto arte
de la pintura (y de la elocuencia, y de todas las artes) estaba para Camil

71
Giulio C.lmillo, TrattmCI d(ll'imit,zziw:f, en Tr.ttt.1ti Jiptia: r rrmrica tl Cir.'{l'tmt
to, ed. de B. \Veinbe~. B.u\, Lllml, 1970, l. p.l~. 161 - 18~ lp.~. 179-181). Sobrt' este
l~:tto, cfr. Lim Bob~ot;i, Er.umo e C:unillo: il dibJnito sull'imit:Wonc:, en Fifolttf..J .m
Irea r modmur, IV (1993), p.i;s. 69-113.

175
,rJ ~eml:::.-:tl ., ;i:
h.~ ~ P~?tm ~ f.u t:e"'rro= d que $e r_npn~
... l:::;,.; a5:.:n TraJ!al/} tkU mr/ttZIIJIU ~
en realkd uno de L~ 5~ dr
--: Gn 1 ha'm ~crm en &fm~a de .u tr.atro. Lm .(~
r;;u.t;. !r~ t: {~ ~ , Pdtm :roudr lx~ di~nta~ rr.~ ~rven, f..t-6n
C::-;; :1, p4~ hvtt ~;tb!~ La ui--~ "~rn ~, d m!S<kl<J perfecto ck cada
~ lo~ { t.t.!! 'fP!..,.r, , p--rmi tn, ~ ~. atrlOCt'f L1 .dfa. recordarla_, duk
(/itf...t tri~ obr.t rm :.a,
Ringhtri ofreced&[!'~(-} c.to una 1/'In ldca
y mp:'frcc4;:, p:ro d.tmut:~tr.1 haber c:zptulo ron agudt?".a el ,~tidQ
16 ~~rrU::utr.t dd pwy afJ dt: C:mJllo. '
b~ ez 1,ltrcnda,~ rn.i<5 rtdtntt.~ dd arte d~ la memora afloran, PUtJ
cn tfldcnda en b '>pcrad{m II!!VW a cabo por Ringher. Se p~
jt gM C:C>f1- [o~ te'XU>~ rorquc ,~W~ pueden manpular.;c y V.~uaJi7.arJt
f~1J haccrk~ J f; Ve'/. m~flCI! I'-'!bb y fCtJtf7-'!bfe. l.s Unto giuodJ de
Hngh'cr, prcc,;;Hfltrltt pM ~u manfi.csta ntc:nc6n cldctca, nos h.l
un ver claramen te 1: comnudad con el modo de leer los textos que
hern~ c-t.;unnado en el ca pitulo IJ: una forma de lectura fuertemente
drigd;t ;i ll rctttlr.-1C6n1 que desmonta los textos y trata de reorgani
zado) dentro de esquern<~s e imgenes susceptibles de ~cr recordad(M
fcilmente y que; w n no menos fcldad, pueden ofrecer los instru
mentos necesarios para cscrihr nuevos tc-.<tos. S los Asolan de Bem
bo, por boca de Gsmo.ndo, nos haban hecho entender que la imita
ci6n d ascsta es tambin juego, el libro de Ringheri nos muestra que
los mismos procedimientos que se usan para imitar los textos ajenos
se pueden utliz<tr para jugar con la tradici6n literaria.

Una ohra mucho ms famosa que la de Rnghieri, el Dialogo dt'

guoch cbe ndlc 7Jeggbe stmes s uumo dfare (Dlngo de los juegos que en las
velmlm de SicnrJ se acostumbran a hacer) de Grolamo Bargagl (15371586),
escrita entre 1.563 y 1564 y publicada en 1572711, se presenta con carac
tcrsticas formales muy distintas pero, desde nuestro punto de vista, re
vela mecanismos de base muy parecidos. Estamos aqu lejos de la. abs
traccin encicloptdica que crcula por la obra de Ringhieri: su hbro,
nunca citado, parece constituir el objetivo polmico de Bargagli:
ha habido quienes se han atrt-viJo a poner algunos [juegos] en ~a
pcl para ense arlos, elucubrados y fantaseados por su cerebro, Slll
pensar que son para solaz, y, al ponerlos en prctica, pueden entra

71
l.a\ citas se b;uan en la edicin crftica prc:p;uada por P. D'lncalchi Ermini, con In
troducc:in de: Rccardo Bru~c;~gli, Siena, Accadcmia dc:gli lntronati, 1982.

176
 Muy v:sble es, en efecto, en fur~j l.a referencia a un preruo con:.
taLO hi.trico j' cultural ~ d que 5e pru:tican k>1 ju._bOS; s:~ b
p,acL"fflia d!: 1m I?rronau en ru fase d.:,mA'fOr o~ la que w
gu.erra,~ ~an d~trwdo. El NJllaro;.. ~d dttlogo~ mta:znte un. ju...."'go_ <k
perspectiVa, crea un c.fecto mul.tJphcador de duunc12.: e-voar I~ Jltt
go" quiere der L"'t ocar u~ momento J:asado ~la_ ;da ck 12 citclad, c:;
la hi toria de la Acaderma, y dt: la mJSma hlltona perrona! dd autor
(que abandona las letras para dedicars-e a la abogada). I..os juegos !lOO
evocados, y a la ve propu~t.o~ nuevamente como modelo, conforme
a una rc.:jJia fu t-ru:'lTlcntc normativa que Jos mcribe en los cnones re
trcm y morale.o; de la conveniencia, del decoro. S par un L1do ~ con
tinuo y explcito el trasfondo crtco de los juegD'i, por el otro, el di
logo m.smo se convierte en un tratado de comportamiento para Los
hombres, y sobre todo para las mujcres, que de los juegos son parte
esencial. Reglas de prudencia, de decoro, as pues, en conformidad con
el clima dominante en la segunda mitad del siglo XVI. Y, .sin embargo,
suge~tones y mitos antiguos siguen sobreviviendo: vase el modo en
el que Attonito (Lelo Marett) invita a Sodo (Marcantoruo Piccolomi
ni) a comenzar su discurso: a causa de las guerras, dice ste, durante
muchos aos se han abandonado los juegos, por lo que casi como los
hombres que vinieron despus del diluvio, nos encontramos comple
tamentc rsticos en las artes que antes haban llegado a sumo refina
miento, y por ello vos, casi como un nuevo Deucalin, mostradnos la
verdadera manera de hacer juegos que antes de las inundaciones de las
guerras tanta perfeccin haban alcanzado" (pgs. 5455). Existe, pues,
un profundo nexo entre juegos y civilizacin, y la Academia es el mun
do utpico, el lugar separado donde este vnculo se expresa y celebra;
por ello volver a hablar de los juegos, hacerlos revivir, es como lle
var a _c~b? una re-creacin, como hacer posible un nuevo nacimiento,
un remco del ciclo vital.
. El mecanismo de base de los juegos es, como decamos, muy seme
!antc al que hemos visto en Ringhieri. Tambin aqu es todo un baga
)e cultural lo que se activa: de los textos y las distintas prcticas cultu
ral.es quinientistas, los juegos extraen material y procedimientos .. Po
dna~1os fcilmente utilizar el dilogo de Bargagli para reconstr~ur el
a_rchvo, para describir el repertorio de la memoria cultural med1a del
glo. Al igual que en Ringhieri, la memoria textual es fragmen~da Y
llego reactivada mediante tcnicas teatrales. El elemento escmco es,
sin embargo, r'i1ucho ms rico y c~mplejo, co~1o, por otra parte, es na.
tural: Jo.s lntronati poseen un.a dtrecta e~penencta tcatr~l, y Bargaglj
mismo es autor de una con~cdta, la Ptl!tgrttul. Cuando se Juega, escribe
B:ugagli. hay que s~b:r elegtr el papel que se adap!a a cada uno, "Corno
hacen lm actores habtlcs, que al representar una f.1bula, no tratan de te
ncr el mejor papel, sino el que piensan que pueden representar mejor
y que m~ e aviene con su voz y su figura" (~g. 142). Por lo dems,
cnttc Jo~ Juegos propuestos encontramos prectsamcntc el de la come
da, que ya habamos visto en el texto de Ringhieri: una seal, pues, de
que tambin la enciclopedia algo abstracta y didasclica de Ringhieri se
nutra de juegos reale~, de prcticas extendidas.
Si lo<; do~ textos tienen en comn el mecanismo de base -la pues
ta en juego, la teatralizacin de la memoria cultural-, se debe obser
varen Bargagli un empleo diferente y ms gil de la memoria literaria.
Hay un marcado gusto por una reutilizacin suya mltiple y paradji
ca: como ha escrito Bruscagli, los textos, seleccionados para no crear
problemas desde el punto de vista religioso, son mutilados, recorta
dos, pulverizados" a fin de crear un archivo memorial del que extraer la
sal y la!> agudeza.~ necesaria.~ para una brJiante conduccin del juego"; ba
sndme, pues, precisamente en la distinta competencia textual de
quien toma parte en l, jtla cita es cmicamente deformada y confun
dida, en un fuego racheado ele paradojas interpretativas;;-'
Es significativo que en este contexto de disolucin manierista de
toda una tradicin, se afronten los textos cannicos precisamente en la
ptica ele una clasificacin ldica: <~Y por eso creo yo -dice Frastaglia
to (es decir, el futuro hereje Fausto Sozzini)- que cada jornada del Dt
cmnmm ~e puede llamar juego, porque sobre el mismo asunto narran
todos un cuento, cada uno distinto del otro (pg. 71), as como juego
parece tanto la interpretacin de la poesa de Petrarca realizada en la .Aa.
dcmia, en la que cada cual puede intervenir y contradecir, como, natural
mente el Corttgiano (pg. 71), y los Asolani, que son indicados como til
punto de referencia para el juego de la Figura de Amor> (pgs. 16().161),
donde se dirn cosas en pro y en contra del amor. En la perspectiva del
iuego acadmico y del nuevo clima cultural en el que ste triunfa, l~
lectura ldica de la tradicin es al mismo tiempo infiel e implacable
men~c veraz, ya que ampla, lleva a primer plano lo que a principios
del s1glo XVI se ocultaba en los repliegues del texto.

n Riccardo Bruscaglj, Introduccin a Bargagli, Dialogo f'giuoc/Ji, cit., pgs. 2324.

178
 CAPITULO IV

Entre cuerpo y alma:

el estatuto de las imgenes .,

...
)
1

l. EL MAPA D EL ALMA Y LAS MEDICINAS DE LA MEMORIA

Hemos hablado hasta ahora de construccin, de uso de las imge

nes de la memoria. Pero sera limitado, y llevara fuera de camino, pen
sar en las imgenes como en meros instrumentos. En realidad, son
algo ms, y algo distinto. En el momento en el que son llamadas a lle
nar los espacios de la mente -adems de los de la escritura-, las im
genes de la memoria cobran una dimensin en cierto modo autnoma
Yvital. Ya Aristteles, en un pasaje algo oscuro pero de gran inters, las
haba asemejado a la experiencia del sueo:

as tambin en sueos pensamos a menudo otras cosas aparte de las

imgenes soadas. Eso resultara evidente para cualquiera que, nada
ms levantarse, prestara atencin e intentara recordar lo soado.
Y de hecho, algunos han visto incluso sus ensueos de este modo:
por ejemplo, los que se consideran capaces de ordenar lo que tienen
delante de acuerdo con reglas mnemotcnicas. Pues a stos les suce
de muchas veces otra cosa, aparte del ensueo: que disponen ante
sus ojos, en un lugar, una imagen (Sobre los malos, I, 458b, 20-25) 1

--
br, 1 Aris~ote
' 1es, A cuca dt los msutos, en A arca de la gmmui6n y la corrupci6n. Traldos
d ~es de hzstoria natural, ed. y trad. de Ernesto la Croce y Alberto Bem ab Pajares, Ma
tt Gredos, 1987, pgs. 278279.

179
 Hemos hablado de imgenes mentales y de operaciones que se rea
lizan en los espacios de 1~ ,mente. Lo hemos hecho .por simplificar y
por comodidad de expres10n.' !?ero no debemos olvtdar que mente.
indica algo profundamente d1s~to de lo que P?r,regla general hoy en.
tendemos. El art~ de la_~em~na, en_ efect?~ se_s1rua en un territorio in
termedio entre d1mens10n fis1ca y dun~ns1?? mtelectual: ~s~ interesa
da en crear puentes, modos de comumcaCion y de traducibilidad rec
proca entre cuerpo y psique; por lo dems, otros factores convergen en
esta misma direccin. Por un lado, una rica tradicin filosfica y mdi
ca de origen clsico concibe las imgenes mediante las que conocemos
y recordamos como <<fantasmas, como algo que acta en lo interior
pero que conserva un estatuto en cierta medida sensible; por otro lado'
se puede fcilmente suponer que la secular experimentacin de las tc:
nicas mnemnicas haba hecho tomar conciencia de la compleja natu
raleza de las imgenes mentales, de la capacidad que stas tienen de
habitaP en quien las crea, de cobrar vida y de escapar a su control.
Para emplear trminos modernos, podramos decir que las tcnicas
mnemnicas tratan de moverse entre el cerebro y la mente, experimen
tan remedios que se inspiran tanto en la teora de la localizacin (es
decir, en la idea de que la memoria tiene sede en una determinada rea
del organismo), como en hiptesis contrarias a la localizacin, o que
cuando menos ponen el problema en un segundo plano2 Ciertamente
perviven y se dejan sentir las distintas concepciones mdicas y filosfi
cas acerca de los mecanismos del conocimiento y el recuerdo, pero en
la poca de la imprenta se forma y cobra fuerza una especie de sentir
comn en el que confluyen mltiples tradiciones. Trataremos de ver
aqu algunos aspectos de este comn sentir sobre la memoria; emerge
r as algo que hasta ahora ha quedado en la sombra, es decir, los vncu
los que el arte de la memoria tiene con el cuerpo, los modos en los que
trata de conocer, y de influir sobre ella, esa zona intermedia entre res
cogitans y res extensa que una larga tradicin postcartesiana nos ha acos
tumbrado a considerar vaca e impracticable.

Del mismo modo que un sello imprime su huella en la cera, as las

s~nsaciones imprimen en nosotros un movimiento que crea una espe
Cie de dibujo: <<al estado duradero de ese dibujo nosotros llamamos

~ Cfr. l~s. estudios recogidos en LaJabbrica del pmsiero. DaU'arte deUa memoria~ neu
'?scunu, Milan, Electa, 1989; en particular, Anne Harrington, ltre la &enologa. Teo-
ne della localizzazione in eta contemporanea, pgs. 206215.
...... emoria (1, 450a, 30), escribe Aristteles en De la Hf,....,...;A la . ..
,,.
cencia. ' 1 eh """"''"'"Y remmts-
Sus teonas vmcu an estre amente sensacin y memoria,
n en en el centro de. una. y otra la imagen, el fantasma.., la hue11 ay que
po
el mundo externo unprune en nuestro . interior:
. ula memon'
a, me1uso
de las cosas pensa bl es, no se da sm una unagen... de suerte qu 1
, al d' . , e a me
moria perten~cena . en~en lffilento solo de forma accidental, pero, de
por s, al sentido pnmano ... Por 1~ tanto, es_evidente a cul de las par
tes del alma pertenece la memona: a la rrusma que la imaginacin,.
(1, 450a, 10-15 ~ 20-25)3
Pero no es solo la memona natural la que se relaciona con la ima
ginacin: es muy in~eresante para nosotros que Aristteles haga refe
rencia a la expenencta del arte de la memoria precisamente para acla
rar el estatuto especfico de la imaginacin. Esta ltima no existe sin
sensacin, escribe por ejemplo en el tratado Acerca del alma, pero no ha
de confundirse con ella: es posible, en efecto, crear ficciones y con
templarlas como hacen los que ordenan las ideas mnemotcnicamen
te creando imgenes (III, 3, 427b, 18-22)4 La prctica mnemnica de
ba de ser una experiencia comn: ya hemos visto que Aristteles la
menciona tambin para dilucidar el misterioso mecanismo de los sue
os; aqu se emplea para arrojar luz sobre la imaginacin, sobre su am
biguo estatuto de dependencia y de autonoma con respecto al mundo
sensible.
Justamente en una zona fronteriza, pues, actan tanto la imagina
cin como el arte de la memoria: la segunda trata de controlar y de am
pliar la accin de la primera, plegndola a su uso y consumo. La virtus
imaginativa, escribe Santo Toms, acta sobre las imgenes, sobre las
formas sensibles que el sentido comn recibe y retiene, y lo hace ma
nipulndolas, transformndolas: junta y divide las formas que estn
presentes en la imaginacin (componit et dividit formas imagina
tas, Summa theologica, I, LXXCIII, art. 4); la virtus imaginativa, haba
escrito Avicena, acostumbra a manipular siempre los dos tesoros re
presentados por las formas sensibles y por las formas presentes en la
memoria, y acostumbra siempre a representar formas: empieza _por
la forma sensible y por la forma recordada y de all procede hacta la
forma contraria o semejante, o hacia algo que tenga con ella alguna

3 Aristteles, De la memoriay la mniniscmcia. en Acerra t la gtnnad'!? la ~pdrr.

Tratados brroes de historia natural, cit., pgs. 237-238. Cfr. la Introduccton de Richald
Sorabji a Aristteles, On Mmzory, Londres, Duckworth, 1972, pgs. 1-46. .
4 Aristteles AarC4 del alma, ed. y trad. de Toms Calvo Martinez, Madrid, Gredos,
1978, pg. 225. , . '

181
relacin))s. As pues, segn Avicena, la imaginacin acta por "'-'JLlt:J:n,
za, por oposicin o ~or conti?idad: son las tres <<l~yes de '"".l\..l<~t~11ntw
que Aristteles habta enunciado en De la memorta y la
(2, 451b, 15-20), all donde define los mod~s en los que podemos p~
seguir un recuerdo que se nos escal?a, partiendo de algo que est, eh
cambio, presente en nuestra memona. Son las tres leyes a travs de las
cuales la imaginaci~ ~anipula las .fo~as y un rec~~rdo se :asocia a
otro para hacerlo rev1v1r en la conctencta; son tambten las tres leyes
podramos aadir, mediante las cual e~ se crean las. metforas y las m~
tonimias, con las que se da forma y vtda allengua.
Desde los textos fundadores de la tradicin, ms all de las infini.
tas variaciones que sobre el tema producirn el Medioevo y el Renaci
miento, memoria e imaginacin -y manipulacin consciente y artifi.
cial de las imgenes- aparecen estrechamente ligadas; ambas se sitan
en una delicada y vital zona fronteriza, cuya ubicacin y cuyo mapa in
terior se modifican continuamente. De hecho, existen dos tradiciones
distintas, que a menudo se influyen e interactan7: la una sita el cere
bro en el centro de las sensaciones y del proceso cognoscitivo, men
tras que la otra identifica el corazn como centro de la vida y de las
distintas facultades del alma (es la postura de Aristteles y de los Estoi
cos). La primera tradicin se remonta, en cambio, a la escuela hipocr
tica; es retomada y reelaborada por Platn, al que se debe tambin una
triparticin del alma destinada a tener extraordinaria fortuna: en el ce
rebro se sita la razn, mientras que el corazn es la sede del principio
de las pasiones, y el hgado el lugar de las facultades asignadas a la ali
mentacin (Timeo, 69e-73a). Este modelo tripartito termina por influir
tambin en quien, fiel a la doctrina aristotlica, sita en el corazn la
sede principal del alma y de sus funciones. Vase, por ejemplo, la me
diacin propuesta por Avicena: lo que pone en comunicacin el alma

5
Avicena, Liber de anima, Lovania-Leiden, ditions Orientalistes, E. J. Brill, 1974,
V, 2, 20: solet semper rimari duos thesauros formalis et memorialis et semper repraescn
tare ~o~as, incipiens a forma sensata aut memorata procedit ab ea ad contrari~m vd ad
cons1mLiem ve! ad aliquid inter quod et illam sit aliqua comparatio. .
6
En efecto, si se aplica el esquema de Jakobson (Roman Jakobson, Essais de ngtlts
tulle gmirale, Pars, Les ditions du Minuit, 1964 (trad. esp.: Ensayos de lingiisticageieraJ
~arcelona, Seix Barcal, 1975, III: Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos~
51_c,os~)),_ la metfora corresponde a la asociacin basada en la semejanza y en la opost

cwn, m1entras que la metonimia corresponde a la asociacin por contigidad.

7
S_obre ce:ebrocentrismo y cardiocentrismo en el pensamiento antiguo, cfr. Pa?la
M~~uh Y ~ano Vegetti, Cuore, sangtu e cerueOo. Biologa e antropologa nel pensiero antJtO,
M1lan, Ep1steme, 1977. .

182
y el cuerpo es el spiritus, un cuerpo sutil que se forma en el corazn
extiende por todo el cuerpo, ll~ga purificado al cerebro y all encu~~~
tra el lugar adecuado para dar v1da a las facultades del sentido comn
el centro de todo est, por tanto, en el corazn, pero las facultad~
mentales tienen su sede en el cerebro:

en el cerebro, por Otra pa~e, encuentra S~ culmen el espritu, que es

capaz de transportar las VIrtudes, el sentJdo y el movimiento a los
cuerpos para que as sean capaces de realizar las acciones que les son
propias ... el corazn puede ser, tanto el principio de la virtud nutri
tiva, cuyas acciones se desarrollan en el hgado, como de las virtudes
imaginativa, memorativa y formal, cuyas acciones se desarrollan en
el cerebro8

A travs de este tipo de mediacin, el pensamiento mdico y filo

sfico de raz aristotlica converge con la tradicin platnica del cere
brocentrismo, que a su vez haba hallado una nueva formulacin y
una renovada fortuna en la doctrina galnica. Se comprende as cmo,
ms all de las distintas tradiciones mdicas y filosficas, se hubiera
venido formando una suerte de opinin comn que localiza las fa
cultades superiores del alma en el cerebro, dentro de sus distintos
ventrculos. En Avicena, el mapa es muy articulado: el sentido nter
no se divide en cinco facultades que corresponden a la fantasa, a la
imaginacin, a la vis imaginativa (la que, como hemos visto, acta
sobre las formas que la imaginacin se limita a conservar), a la vis aes
timativa y a la vis memorativa; cada una de ellas tiene un emplazamien
to espacial que corresponde a su funcin y a la relacin que la Jiga a
las otras:

la virtud formal y el sentido comn se sitan en la primera parte dd

cerebro gracias al espritu que llena ese ventrculo; la razn de todo
ello es que stos deben atender a los dems sentidos, que por lo_ ge
neral tienen su origen en la primera parte del cerebro. El pensanuen
to y la memoria se sitan en los otros dos ventrculos, pero el lugar
de la memoria es el posterior, de modo que el espritu del pensa
miento est en el medio, es decir, que se coloque entre el tesoro de

8
Avicena, Liber de anima, cit., IV, 8, pg. 177: In cerebro autem perliciturd~m
plexio spiritus qui est aptus ad vehendum virtutes sensus et motus ad corpora, 3 . oc
' rtutum nutnva-
Ut fi ant apta ad exercendum suas acciones ... cor potest esse pnnaplUID VI .ali fo
~m, quarum acciones sunt in epate, et virtutum imaginationis et memon 5 et rma-
hs, quarum actiones sunt in cerebro.
38. Mapa del cerebro en un tratado de anatoma del siglo XIV, D( gmmuioru embryonis,
Mnich, Bayerisches Staatsbibliothek.

las formas sensibles y d tesoro de los conceptos abstractos; el espa

cio que hay entre uno y otra es igual, de modo que ambos, y junto
con ellos la valoracin, dominen en todo el cerebro9

Los confines, las articulaciones internas del mapa, estn, como de

ciamos, sujetos a diferentes desplazamientos y simplificaciones: las cin
co facultades de Avicena tienden, por ejemplo, a reducirse a tres.

9
l bd., IV, 8, p;;. 182-183; l'rtus vero formalis et sensus communis fiunt in priroa
pan.e CF.:Iebri spiritu rep1ente ipsum ventriculum; quae omnia non fuerunt ita, ~si ut ~es
~IC!a.tlt super sensus, quorum plures non derivantur nisi ex priore parte cerebn. Co19;t2
~o vero et memoria fiunt .in als duobus ventculis, sed memoriae locus est postenor
!deo Ut spi.ritus coptations sit in medio scilicet inter thesaururn formarum et thesaUIWll
mtentionum et sp-dum quod est inter ~tru.mque est aequale, et ut illae et aestimatio .do
nun-:ntur m toto c-=rebro.
39. Guglielmus Leporeus, An mm:orativa, Pars, Calchographia Ioannis Fabri, 1520:
mapa del cerebro.

Lo que aqu nos interesa notar es la larga pervivencia de un esque

ma que sita en el cerebro las distintas facultades de la mente y que en
laza estrechamente la memoria con la imaginacin, con la fantasa.
Hay un testimonio iconogrfico que podemos recordar como prueba
de los fuertes vnculos que durante siglos unen el arte de la memoria a
las cuestiones a las que nos hemos referido aqu: las imgenes que ilus
tran el mapa de los ventrculos del cerebro y de las facultades corres
pondientes son utilizadas tanto para las obras de medicina (fig. 38)
como para los tratados mnemotcnicos (fig. 39): constituyen evidente
mente un punto de referencia comn. Literatura y prcticas mnem~
cas, como veremos, reflejarn tambin las ambigedades y las tenslo
n.es presentes en la tradicin: ya sean las inciertas relaciones que la ima
gnacin y el sentido comn mantienen con el cuerpo y con el alma,
ya sea la coexistencia, nunca plenamente resuelta, entre los dos polos
representados por el corazn y el cerebro.

185
 En ~a ~dicin de largo curso (de~de Arist~te~es hasta el siglo xVII),
la irnagmac10n apa:e~~ pues,_ como mte~ed1ana entre el ahna y el
cuerpo, entre senst~thdad e ~ntel~cto: ,la Imagen es el :uerpo sutil
del pensamiento, as1 como la Ima~~~Ion es el c~erpo_ sll:til. del alma-,
ha escrito agudamente Robert Klem . La fantas1a, la Imagmacin se
convierte tambin en el punto de contacto entre el hombre y el m~.
do entre lo particular y lo universal. De hecho, Marsilio Ficino retoma
y r~elabora de una forma destinada a gozar de larga fortuna un proce
so sincrtico que tena lejanas races: por l la tradicin aristotlica de
la imaginacin viene a converger con la tradicin neoplatnica y her
mtica del pneuma, del spiritus phantasticus: aquel principio que hace
posible en el hombre la creacin de las imgenes, de los fantasmas,
lo que constituye la materia de los sueos, de las profecas, de los en
cantamientos, del amor, es el mismo que artima el cosmos, que media
entre el alma del mundo y la materia, as como pone en comunicacin
el alma y el cuerpo del hombre, su razn y su sensibilidad.
Por estos rpidos trazos podemos formamos una idea de cmo, en
el siglo XVI, practicar el arte de la memoria pone en juego cuerpo y alma
(y tierra y cielo en los casos en los que es fuerte la tradicin neoplatni
ca): construir los lugares y las imgenes del arte, significa reproducir arti
ficialmente algunos mecanismos primarios de la experiencia humana.

Junto con la tradicin que ensea a construir las imgenes de la

memoria, se desarrolla una autntica medicina de la memoria11 . Para

10
Para una lectura en clave moderna de las concepciones medievales del fantasma,
cfr. Giorgio Agamben, Slanze, cit., pgs. 538 y 73-158. Para la tradicin renacentista,
cfr. Donald P. Walker, Spirilual and Demonic Magic.from Ficino lo CampaneUa, Londres,
The Warburg lnstitute, 1958; Robert Klein, LAfonne el l'inleUigible, Pars, Gallimard, 1970
[para la cita, cfr. la trad. italiana, LAfomza el'inttUigiile, T urin, Einaudi, pg. 66]; E. Ruth
Harvey, Tlu lmoard Wils. Psychological17Jeory in lhe Middle Ages and the Rmais~a~ce,
Londres, Warburg Institute, 1975; Eugenio Garin, Relazione introduttiva a SpmlUI_
IV CoOoquio intemazionale del Lmico intellettuale europeo, ed. de M. Fattori y M. Bi~c~,
Roma, Edizioni dell'Ateneo, 1984, pgs. 414; loan P. Couliano, Eroset magie ala Rm~s
s~nct (1 484), Pars, Flammarion, 1984 [trad. it.: Eros e magia nel Rinascimento. LA congzu':
zzon~ astrologica dt/1484, Miln, 11 Saggiatore, 1987, Primera parte, pgs. 15 ss.]; Eugen~o
Gann, ~"Phantasia" e "imaginario" fra Marsilio Ficino e Pietro Pomponazzi, en Phantasza
Im~~na~io, Atti del V Colloquio internazionale del Lessico intellettuale europeo, Roma,
Ediz10ru dell'Ateneo, 1988, pgs. 320.
11
Sobre la medicina de-la memoria, cfr. Mary Carruthers, The Book of Memory.
A, Sludy ofMemory in Medieval Cu/Jure, Cambridge, Cambridge University Press, 1990,
pags. 46-79. . . . _ .

186
que el movimiento producido por el fantasma,. sensible pueda .
rnirse y durar, haba escrito Aristteles en De la memoriay la T- -~pn
. l . . ~,, znJ.Scen-
cia, es prectso que a matena del SUJeto no se halle demasiado agitada
por las pasiones, o demasiado deteriorada por la edad; conviene en
cambio, que est moderadamente hmeda y caliente, cosa que no ~
rre e~ la vivaz_juventu? o ~n _la rida vej~z. (1, 450b, 15). Hay, pues, dis
posiciOnes ~s~cas y pstcolog,cas que facilitan u o~staculizan el recuer
do. La medtcma se planteara el problema de suplir las carencias 0 los
excesos, creando artificialmente las condiciones -de humedad, calor
temperamento- que se consideran ptimas. '
Los remedios, las medicinas para la memoria ocupan en los trata
dos un espacio que puede ser del todo secundario -a veces inexisten
te- respecto al consagrado a los loci y las imagines, o bien adquirir, por
contra, neto predominio. Las medicinas y remedios aconsejados se
transmiten mediante una tradicin ininterrumpida que va del Medioe
vo al Renacimiento, y entraan una considerable variedad de aspectos.
Veamos, por ejemplo, los consejos que a finales del siglo xv acumula
el florentino Iacopo Publicio en el III libro de su tratado retrico, de
dicado precisamente a la memoria {Oratoriae artis epitoma. Venecia,
Erhardus Ratdolt, 1485}: sern tiles los baos, la moderacin en el be
ber, el comer, y el dormir (es mejor, por lo dems, yacer supinos y con
los pies descubiertos), as como el hacer el amor. La melancola es, sin
embargo, un peligroso enemigo que ha de tenerse alejado: por eso,
a veces hay que ahuyentar la tristeza con el placer, hacer revivir la ale
gra con el coito (tristitia nonnunquam voluptate propulsanda est,
coitu laeticia revocanda, ( 57r). Ser conveniente asimismo controlar
la dieta: hay alimentos que han de evitarse drsticamente, como los
puerros, el ajo, la cebolla; excelentes, en cambio, las especias que ha
cen estornudar; otros remedios derivan de la magia natural: se dice,
por ejemplo, que la lengua de la lechuza, puesta sobre un desmemoria
do, le devuelve la memoria (( 61v).
La de Publicio es una ejemplificacin bastante sinttica. Si vemos
otros tratados, la tipologa de los remedios para la memoria resulta mu
0o ms rica: se refiere a ungentos para aplicar en la cabeza, sustan
ctas para usar en los baos de pies, sahumerios con los que perfumar
las habitaciones, especias, gargarismos, complicadas (y hrridas) m~
colanzas para ingerir en pldoras o comprimidos, cuyas rece~s transmt
ten los tratados. La medicina de la memoria estaba extendtda, gozaba
de un fl~reciente mercado, en el que no faltaban aspectos equvocos. Y
preocupantes. Nos ofrece un testimonio de ello el tratado del fran?s
cano Filippo Gesualdo. En cuanto a los medicamentos -escnbe

187,
ste- no reparar en decir que por lo general suel~n resultar peligro
sos y particularmente las unturas que se suelen aphcar en la popad
1
cerebro (llamada occiput) p~ra fort~lecer la memoria. En efecto, die:,
se trata de sustancias demastado caltente~ y secas, y ~a que calor en :t
ciende el espritu del cerebro, y estos espmtus encendtdos e mflamado
alteran, perturban y desorde~an los sir:mlacros, se sigue que los qu!
usan imprudentemente semeJantes unctones ~ m~nudo se vuelven fre
nticos y locos" (Piutosifza,_ Pad~a, Paolo Megte~tl, 1592, f. 9v).Las pa
labras de Gesualdo abren mqmetantes perspectivas sobre una medici
na de la memoria que tomaba al pie de la letra la idea de que los fan
tasmas, los ...simulacros de la memoria, tenan una cierta consistencia
fisica y estaban situados en una determinada zona del cerebro. El tipo
de tratamiento y su mal resultado recuerdan mucho los mtodos em
pleados para curar la enfermedad de amor. Pero sobre los estrechos
vnculos que ligan las imgenes de la memoria y el fantasma de la per
sona amada volveremos ms adelante.
En el pasaje de Gesualdo que acabamos de citar se reflejan preocu
paciones y reservas ya formuladas por Della Porta. Ello es tanto ms in
teresante porque en las obras de este autor hallamos una rica serie de
remedios y medicinas para la memoria; al mismo tiempo, como ya in
dicbamos, l pone en guardia contra los riesgos que pueden compor
tar. En la Magia natura/e escribe, en efecto, que se ha limitado a indicar
los remedios ms difundidos y eficaces: los otros secretos -aade
los encuentras en nuestra Phitognmica, donde hay gran nmero de
ellos. Pero yo alabar el arte de recordar, que es mucho mejor que co
rrer el riesgo de enloquecer, y yo he escrito una obrita que viene muy
bien al caso12 Es cierto que Delia Porta aprovecha aqu la ocasin'
para hacer publicidad de sus libros, en especial del pequeo tratado so-.
bre el arte de la memoria; su postura sobre los riesgos de demencia que
las medicinas para la memoria entraan no pierde por ello peso e inte
rs, especialmente si se tienen en cuenta otros elementos de la expe
riencia de este autor. El proemio al VI libro de su Fisionoma deU'uomo
elogia la capacidad de actuacin que los frmacos tienen sobre los vi
cios, y en general sobre las debilidades del hombre (en el mismo li
bro, la medicina de la memoria tiene, de hecho, amplio espacio): en

12
, Giovan _Battista Delia Porta, DfUa magia naturak, Npoles, Antoine Bulifon, 1677,
pag. 281 (~a pnme~a edicin es de 1558). El tema de la peligrosidad de las medicinas para.
); memona es antiguo: lo encontramos, por ejemplo, en el Libu ad mmroriam con.fimran
dam de Ramon Llull, de 1308 (cfr. Paolo Rossi, Clavis univmalis. Arti tkUa m(111oria e lo
gica combinatoria da LuUo a Lbniz, MilnNpoles, Ricciardi, 1960, pg. 71).

188
los libros anteriores, afirma,
. ha enseado a interpretar
. los rasgos st.
6
cos, a ver en e11 os 1os stgnos que revelan las cuahdades interiores ms
secretas;
queda por tratar en este libro una cosa mucho ms admi ..... bl di
, d" d e y g
UG
na que esta, n~~va y 1gn~ e ser amada y deseada, a saber, que, co-
noc!d~s tus ';oos y lo~ .aJenos, puedes eliminarlos y borrarlos del
todo. <.De que nos setvma, en efecto, este arte, si, conocidos tus de
fect~s, no ~udie~es ~onvertirlos en ~rtudes? Pero esto, no con pen
sanuentos, 1magmacwnes, o pe~suas1ones de morales filsofos, que
por lo general resultan vanos, smo con purgas, remedios locales y
virtudes naturales de hierbas, piedras y animales, y con ocultas p;o-
piedades 13

Es un pasaje revelador. Para defenderse de las acusaciones de la In

quisicin -ya se ha aludido al problema a propsito del tratado sobre
las cifras (cap. III, 2)- Delia Porta afirma ms de tra vez que sus doc
trinas fisionmicas no contradicen la fe en el libre albedro y que el
hombre, con la razn y la voluntad, siempre puede encontrar la va de
su salvacin. Tanto ms significativa es, pues, la contraposicin presen
te en el pasaje citado entre los eficaces remedios de la magia natural
y aquellos, por lo general vanos, con los que los morales filsofos,.
afrontan los vicios y las flaquezas humanas.
El otro elemento que hace en gran medida singular la advertencia
contra los riesgos de la locura que las medicinas para la memoria pue
den acarrear, es la actitud de Della Porta ante la experimentacin de es
pecias y venenos. Por ejemplo, el captulo II del libro VIII de la Magia
natura/e se titula cmo pueden volverse locos los hombres por un
da; ofrecen un jocoso espectculo, asegura Della Porta, aquellos
que, tras haber engullido mejunjes a base de belladona, se creen peces
o pjaros; recuerdo --escribe-- que, siendo joven, experimentaba es
tas cosas en los esclavos de mi casa, por lo que algunos pateaban de
sesperadamente creyendo que se ahogaban, y otro se crea un buey en
medio de los bueyes, y le pareca que lo embestan con sus cue?los 14:
La experimentacin con los esclavos deba de ser prctica comente, s1
el 9 de octubre de 1608 en una carta al fundador de la Academia dei
Lincei, Federico Cesi, D~lla Porta elogia los secretos descubiertos P.~r
Borelli y escribe: me pareca que saba ms que nadie, pues me d1!0
13
Giovan Battista Della Porta, Ddktfisonoma deO'uomo, Padua, Pietro Paolo Tozzi, 1627,
( 205v; la primera edicin, D( humana physiognomonia, es de 1586. .
14
Della Porta, Ddla magia naturale, cit., pg. 280.
 \t... rom ~.tt l un sd.t\ '. ; )f lOO escudo~ pJm l?rob:u un veneno, y
ll ,,1 ,_ 1 t_. llo '- :u1 \;,r.m !un bmento" 1 El estmho de los efectos qu
t.l~ .tu.. . 1 . c. l o
ci~rt.\:' mc~i(in.t:> tie nen s~..) b re .1 pmue es arront;H o por ella Por-
'"
t.t " l"' sus .un(~ ~~) ~ n un.t actttu :1 en _ht qu_c se mezclan h\ pasin
P.'f !J ~~u~b 'XI: "'n~tent.ll y un:t.espe te de Juego a:uel, ~e d~senfa.
~.t.:h , .r.-i ; n. In itc.\t\n) es ~unbten uno de los p.1saes mas celebres
t. 1.1 Jf.::."'=:: :.:1;... :.:. que cr.i prontamente ccnsumdo en la traduccin
iuli.uu: ~1 1Ni.:-.t .\ b n.'\.~ t.t p.tr.\ prep.u-.~ el wt_gento de las brujas.
'{);: 1.1 p ru :-e limit.t .1 cnumer.lr entre los mgredtentes, d sebo de ni
: 1 u l n suscir..t en ct repugn.mc.i.1 alguna, sino un simple co
mcnuri t: :niro: cl sebo sif\e par.1 dilatar los poros de la piel a fin de
it~r 1.1 penetrJcton . . d e1un,guento
.. l e.
.
1\..-..d.:.m ens..u, pues, que b. tdvertencia contra el peligro de algu
nJ n edicin.1. p.u--.1 1.t memori.1 responde a una preocupacin exdusi
YJIDe.nre prctica: hay que evita.rla.s porque no consiguen el resultado
l petecido; por otr.t pMte, a diferencia de los remedios por lo general
nn ~ de los filsofos morales, los del arte de la memoria tienen a sus
espaldas .~i tos seculares, y adems estn avalados -asegura Della Por
t2- por el largo uso que l mismo ha hecho de ellos. Ms adelante
olveremo sobre el modo en el que Delia Porta reelabora las tcnicas
mnemnicas (hemos visto ms arriba -cap. III, 2- su apropiacin
del sonetol rrlms de Palatino); aqu nos bastar notar que su postura so
bre la memoria es reveladora de la complejidad que la cuestin ha ad
quirido: la actuacin sobre el cuerpo y la actuacin sobre las imgenes
mentales pueden coexistir y potenciarse recprocamente, pero pueden
tambin entrar en peligrosa colisin.

2. EL PODER D E L\ I MAGLNACIN
Y LA D IFICU LTAD DE OLVlDAR

Pero no ha de maravillar que yo haya encontrado dentro de estas

cosas, con algn arte, un orden tan grande -escribe Giulio Camilla
en el Dcorso in materia dd suo tbeatro, que en 1532 dirige a Triphon Ga

15
Giuseppe Gabrid i, Giovan Battista Odia Porta Linceo. Da documen per
gr.~_n parte inc:diti, c:n Giomal~ stonco ddlajilosofia italia11a, VIII (1927), pgs. 360387
lpJg. 365].
16
. Cf:. ~errnana f:rmt, 1 poteri dellc streghc 1r.1 cause naturali e interventi diaboli
a. Spun_ll .d1u~ d1batt1to", en Gi(Tf)all Ballista Ddt PorllllltO'Europa del suo lempo, ed. de
M. Tomnt, N~polcs, Guida, 1990, pgs. 167197 [pgs. 184-185].

190
briele y a sucirculo de amigos- porque el argumento de Avicena :en
el sexto de sus ?aturales. puede mucho en m, alli donde dice que en
nuestra alma extste un cterto poder de alterar las cosas y hacerlas obe
dientes a nosotros mientras nuestra alma est inclinada a ellas por una
gr.ut afeccin. Y de ah algunos creen que han nacido las artes de en 1
'
~ant,1miento y la nigromancia17 Se refiere aqu Camilla al De anima
de Avicena (IV, 4), donde, entre otras cosas, se lee que cuando... el
alma concibe alguna imaginacin y se fija en ella, al momento la ma
teria corprea recibe una forma que est ligada a la imaginada por al
gw1a se~ejanza o cuali~ad 1 ~. ~ pues, la imaginacin se convierte
para Avtcena en un medto mtstenoso, pero eficaz, con el que el alma
puede actuar directamente sobre las. co~as: gracias a ella ~e p~ede .inve~
tir el proceso por el que las cosas mctden en nuestro mtenor, unpn
miendo all su imagen. Camilla indica en esta teora la primera condi
cin que ha hecho posible su teatro de la memoria: el orden del teatro
da lugap>a las materias de la elocuencia, y, a la vez, a los distintos
artificios con los que stas se pueden revestir, a las distintas formas en
las que se pueden transformar; ello es posible, dice Camilla, gracias a
la capacidad que la imaginatio tiene de alterar las cosas y de hacerlas
obedientes a nosotros. Construir el teatro de la memoria querr decir,
por tartto, incrementar todas las potencialidades de la imaginatio, cons
truir las imgenes de la memoria significar tambin recrear el mundo,
realizar una obra alqumica en la que las distintas metamorfosis posi
bies toman forma, es decir, se convierten en imgenes, fantasmas y
simulacros vivientes.
Sin duda la teora de Camilla es cosa de grupo, casi de un rculo
de iniciados: el pasaje que hemos citado se inserta en una tupida red de
alusiones, de recuerdos de lecturas y de discusiones comunes19 Con
todo, es importante subrayar que aqu Camilla muestra algo que va
mucho ms all de su proyecto de teatro de la memoria: el nexo entre

17
Giulio Camillo, Discorso in matma tkl suo thealro, en Opm, Venecia, Domenico
Farri, 1579, pg. 11.
1
~ Avicena, Liba de anima, cit., R 199, pg. 62: cum ... imaginat anima aliquam ima
gmabonem et corroboratur in ea, statim matea corporalis recipit formam habentern
comparationem ad illam aut qualitatem.
19
Es importante, por ejemplo, la referencia a una lectura comn de una ob~ de
Contani: No se os habr olvidado ya, seor, que hace pocos das, estando todos J~
tos leyendo esos divinos libros de la Metafisica del clarsimo seor Gasparo Contanru.
llegan10s a esa parte tomada del Timeo de Platn ... (Carnillo, Discorw ~~del~
thtatro, cit., pg. 13). La obra que Camilla lea con sus amigos era el /+imiiL pbilosophtt
compmdium; Contarini la haba concluido en 1527).

.191
C':lfUO~ 'es cci;jc.IS d!! LI itrf-t:.~.-:a Xano:: de la mtmori~ pen~
ce~ p 1!!:0 ~er~ch e~ sentrr COffiUI!"' que es.~O~ de~eando. EJ
m :~0 c.~ :I?"J-."!'Ce~ a!~ no:hc, en tatos, por as1 aecirlo, ~
ot "~ ~ r:ci:r.. ~u.num:m: a!ejados de las zonas oscuras de la cultura~
r:.acenllio que Camill ama frecu-entar:
\e:t::!cs: por ejemplo, d Disamo intomo a& imagini StUT( ( prof~
iscma m tomo a fas. imgmes sagradas y profanaJ, 1582), la obra en la
q _el ca:den.:ll Gabride Paleoni {1522-1597), arzobispo de Bolonia,
erara _de co~fuur la can~ena pro testante de las imgen~ _sagradas, y,
al mm:no nempo, de reto rmar su uso en el mundo catolice. Precisa
m'"n e la e:cpe:riencia del an e de la memoria es aqu citada como
prueba de b capacidad que las imgenes tienen de actuar sobre las fa
cultades dd alma, es decir, segn el esquema agustiniano, sobre el in
telecto. ~ ob re la voluntad. y sobre la memoria. De la memoria, qu
diremos~ --t:l escribe-. Sabiendo nosotros que la llamada artificiosa
re~ ide en ~ u mayor pan e en el uso de las imgenes, no puede maravi
lbr que b$ sagra da~. de las que hablamos, la refresquen an ms:>o20
Precamente la teora de la mngnalo - que Paleotti cita como co
mnmente :tceptada- ofrece la explicacin del extraordinario po
der de la imgenes: fil sofos y mdicos, escribe, dicen que "segn
los distintos conceptos que aprende nuestra fantasa de las cosas, se
crean en ella tan hondas impresiones, que producen alteraciones y
~e a l e~ notables en los cuerpos"; siendo, pues, < muestra imaginativa
t;tn apta para recibir tal es impresiones, no cabe duda de que no hay
n. tn.mH.:n t > m:is potent e y eficaz que el de las imgenes tomadas del
natural, que cmi 11iolmran nuestros sentidos ncaulos21 La expresin fi
n:tl e~ muy r eve l a d o r:~ . Cargada como est de violencia corprea, re
pr sc nta con inmediatez la actitud de fondo de Paleotti hacia el tema
del que trata : b . im.)~~c n es le parecen dotadas de una fuerza pode
r o~ a . pero t:unbin llena de peligros: sta ha de ser contenida y uti-

:u C.:~!l r i cl e l'.llct>!I, /JirCIJrw i11tnmo 111/r ima~ini ncrr r profnnr, Dolonia, Ale~s:mclro
1\r uatti. 1511.?. (cfr. rr.ututi tl"mtr tld Ci"nrurcmf_;,, MflnirriJmo r Confrorf/imtUI, ed. de
1'. 1\.l rou hi, ll.u i, L11n n . 1% 1, 11, p~: . 20H). Snhr( ( ;:lhrit le P.lleoui, cfr. Paolo _Pro
tli. /1 mrtl~~tt/r (,'./J,trlr 1'.-tlrolli. l~<un~. Ed i:t.ioui di St oria e l.ttttra tura, 1959; d.. RtcC:I'
cl.c lull.l tw ri.t drl k .ut i li:ur:lta\'1' 111'11.1 ll i lorm ~ ra unlica, t n l lrc/Ji1,io itr~liuno prr /11
' 1(J,, ddl.t ul.i. IV. Roru.a, .Edi liClll i di St<>ria e l.~: ttc: m tur;1 . 19H4, p;\:s. 123-2 12: Giu
~ ppr Olau i Yl',w lc l'rndi , C.lbriclc:- l'.l ll'otti e b c:uhur.l " 1\)lo:n.l nc:l ~rco ndo Cin
q ~ tn.crato . m Nt!trt,) di (.'onr,~~., r t!ri ( .itrr. Jcci. H11ur11 inl:'mili11 dri srn,fi .1:1'1r .\'VIl (Bolo
111
~- 10 \le stpt icmhr t Hltli- novicmhr t de IIJII6). llolonii1, Nuov;l Al fa Editorialt<, 19N6.
dg,, l i H .I{,,
11
l'.tlcm ri, / >iJMSta intamw 1tllr , ,.(r/ni, cit., p.l.:. 2JO.

12
!izada. pero siempre estar presente. el riesgo de. que escape a nucstr
controL .. .

La creacin de imgenes ha~e entrar en co~tacto con una zona d~

lie1da y poderosa. Tal es el sentir comn, ya constatado en r __ :n
. s , "b vamwoy
en Pale?ttl- 1, como mas am a se rec?rd,aba, las ~edicinas para La
rnemona pueden provocar locura, las unagenes, dice Paleotti casi
violentan nuestros senti~os incauto~. ~ ~overse entre cue~ y psi
que, el arte de la me~ona t~ temtonos rmportantes, pero tambin
peligrosos. Veamos Sl, y de que forma, los tratados conservan huellas
de esta conciencia en el mbito de la utilizacin de las imgenes. El
problema emerge con ms claridad cuando se plantea (contrario, es de
cir, en ~elacin con los modos de borrar, de destruir las imgenes que
ya no strVen.
El problema de olvidar acucia a un hombre que vive en el siglo xx,
Shereshevsky, el hombre que lo recordaba todo, a quien el neuropsi
clogo Alexandrer Lurija ha dedicado un estudio fascinante22. Las im
genes se fijan con tal fuerza y en tal nmero en su mente, que arrastran
consigo, inexorablemente, los recuerdos, y no dejan sitio para cosas
nuevas. Shereshevsky se gana la vida exhibiendo sus dotes mnemni
cas, pero justamente la multitud de imgenes que pueblan su mente
crea problemas, ya que convierte sus nuevas exhibiciones en algo de
masiado fatigoso. Entonces elabora tcnicas para olvidar que compor
tan la ocultacin, la cancelacin de las imgenes: tengo que... bajar un
gran teln que oculte todo lo que es superfluo, para no verlo, relata;
o bien, cuando se le pide recordar una serie de nmeros que se escri
bcn en una pizarra, dice: ccpor miedo a confundir los espectculos, bo
rro mentalmente la pizarra y la cubro .con una pelcula perfectamente
opaca e impenetrable. Cuando termina el espectculo, me alejo de la
pizarra y arranco mentalmente la pelcula... hablo, y es como si mis
~anos se pusieran a arrugarla. Sin embargo, en cuanto me ace~o a la
~tzarra, las cifras pueden aparecer de nuevo: basta el men?r ~~d~ro Y
stgo leyendo la tabla de antes sin darme cuent23 Un autenttco ntual

. l Cfr. la introduccin de Jerome S. Rnmer a In edicin ingles;~ : ~exander R. Luri

2

Ja, 11Jr Mind o[tl Mnnon'Jt. A J.illlt BooJc about a Vast Mrmory, Cambnd~ (M:~~.), Hal'
~rd Universy Press, 19872, p.\tts. IX-XlX y }.1..11-XXV, y la int~u~in de Gluseppe_
Cossu a la edicin it~liana, \lli{i<> nr/Ja mmt( di u11 ul'mo dx non dlmmtmte!il tuJla. Rom11.
Armando, 1979, p:igs. 714.
:J Lurija, \'~-:io tulL1 mmtt. cit., p:igs. 5455.

. 193 .
de t:lucrla ic)n, cstnJCtur.td~. rn distinta~ tase~, r,l:ede ~en~ostrar;;e in.
. . {1"lll ,..,urrid\> t:unbtcn cu;mdo Shereshc~ sky h.tbta arr.OJada al
11 1 .IS 1.. 1 u-. J ' 1 'd
fu~g'' un p.tpd en el que h.th:t :~punta o ctf r.l~ ~ue ql.ten~t o v! ar, y se
haba d.uJo n tcnt.t de que habtan quedado r.tstros en la hoJa carbo.
niz.tdl . . .
L.1..~ im.l~cnc~ de b memoria no son, pues, sunp1es mstrumentos:
tienen unl fut:rl:t, un: vitalidad: 9ue a veces h.:~ de s~r combatida, y a
1.1 ue puede sucumbme. Las p:tgtnas. que Lun)a dedtca al ccarte de 0 .
1
,;d.tf" practic.lCb por Shercshe.vsky ttene~ para nosotr~s un especial
JtrJctivo: este hombre que e..xhtbe su prodtgtosa memona en la URSS
dt' lo. :t itos Treinta y Cuarenta del siglo xx, y que no tiene ningn co
nocimiento de la secular tradicin del arte de la memoria, utiliza pun
tu:tlmentc sus tcnic:ts no slo para recordar, sino tambin para olvidar.
En etl-cto, los trat1dos de memoria entre el siglo XV y el XVII repiten con
puntu.1lidad, y a menudo con monotona, consejos tiles para borrar de
1.t memoria las imgenes que ya no sirven; estos consejos se refieren a
pr;icticas t:tn extendidas, que a menudo se alude a ellas muy sucinta
mente; es f.i cil ver cu:\n exacta es la correspondencia con lo que She
reshevsJ..y har en el siglo XX, fracasando, como se deca, cada vez.
Veamos, por ejemplo, los mtodos para olvidar enumerados en el tra
t~do cuatrocentista de Fontana al que ya nos hemos referido (cap. Ill, 3):
en el captulo Dr. oblillionc l afirma tener la costumbre de cubrir men
talmente con una tela las imgenes, o bien de imaginarse que el sitio
en el que estn colocadas se derrumba o es destruido por el fuego 24 Se
trata, afirma, de mtodos ms rpidos y eficaces que el que otros prac
tican para dejar debilitarse las imgenes evitando evocarlas, o bien para
recargarlas confusamente de cosas imposibles de recordar.
Este testimonio del siglo xv indica lo que ser luego una constan
te: la relacin con las imgenes que se quieren eliminar se hace conflic
tiva: es una verdadera batalla la que se entabla con la imagen, precisa
mente porque es tan potente y viva. Tambin podemos intentar, escri
be Fontana, figurams las imgenes como si aparecieran dormidas y
muertas (sopite et mortue viderentuP)25: hay que despojarlas, ideal.
mente, de toda vitalidad.
El mtodo aconsejado por el dominico florentino Cosma Rosseli
parece la exacta descripcin de una escena de iconoclasia: imagnate,

z G' .
. 10"~nJ Fon.tana, Stcrttum t tiJtSauro txpmmmtorum ymaginationis hominum, en
Eugemo Batmu y Gtusep S
ln Ar d' pa accaro Batttsu,
LC
r _ .1
maccmnt ctifirau d'z Gzovamu
Fontana, M'1
'15 ca La, 1984, pg~. 143158 (cfr pg. 155)
lbimt. . .

194
l dice, <que un hombre entra en casa, que arroja por el suelo todas las
imgenes, y lue~o las cch~ fuera, o l~s tira por la ventana~> (Jbesaurus ar
lijiciosae memonae, Vcnecta, Antomo Padovano, 1579, f. 129v). Los
maestros de memoria se apropian, pues, de las tcnicas de sus enemi-
05 recuperndolas como tiles ingredientes de su teatrillo mental. Ha
~e ;ecordarse, por lo dems, que estas escenas iconoclastas, evocadas y
utilizadas con desenvoltura en los tratados de memoria de finales del XVI,
, zaban de gran actualidad. En efecto, el mundo protestante haba
0
rormulado nuevamente contra eJ I_UUndo catli.co 1~ ~ntigua ac.us~
cin de los iconoclastas, la de practtcar un culto tdolatnco de las tma-
enes26. .
g Son hasta ocho los mtodos de ars oblivionalis recomendados por
el belga Lambert Schenkel (1547-ca. 1603) _- un maestro de memoria
famoso por sus pblicas exhibiciones y acusado de magia- en su afor
tunado tratado De memoria lber, impreso por primera vez en 1595, ree
ditado luego con el ttulo Gazophylacium artis memoriae, e incluido
en 1610 en una antologa de textos mnemotcnicos. Los ocho mto
dos de Schenkel para olvidar repiten puntualmente los procedimientos
ya aconsejados por Fontana, y se caracterizan por un crescendo de vio-
lencia destructiva: . .

Sexto, finjase que, una vez hayan sido abiertas de par en par to
das las puertas y ventanas, se levanta una fortsima tormenta de vien
to y todas las imgenes, como si fueran de papel y estuvieran apenas
apoyadas, desaparecen volando.
Sptimo, una criada habr barrido todas las habitaciones y to
dos los espacios, y no habiendo visto las imgenes, las habr tirado,
o. bien las habr apartado por ser demasiado valiosas, para no ensu.
Clarlas con el polvo. ;
_ Oc~vo, imaginmonos que un hombre presa de furor, ac~mpa:
nado J?Or una banda a.rrilada, ha ocupado los campos, las casas, las
estancias, y ha matado algunas imgen~, que ha herido a muc;has,

Moshe Barasch, leo~: ~tudies i~ l~e History ofan Idea, Nueva York, Nueva Yo~
26
U . C:fr.
ntversuy Press, 1?92, y, pa~ la Iconoclasia del siglo XVI,John Phillips, Tbe &formation
1 Images: Destruc~10n of Art m England, 1535-1660, Berkeley, University of California
ress, 1973; Dav1d Freedberg, lconoclasm and Painting in the &volt of the Nether/ands,
1
11
~:6-1609, Nueva York, Garland, 1988; Christin Olivier, Une rlvolution symbolique: l'iar
Ad":sme lmgumo~ et la rec~nstruction catholique, Pars, Les ditions du Minuit, 1991;
r nano Prospen, Teolog e pittura. La questione delle immagini nel Cinquecento ita
s~~n;;5~n filtura in Italia. 11 Cimueanto, Miln, Electa, 1988,.II, pgs. 581592; Giu-
f:'z
. aVIZZI, Tbe Controversy on Images.from Ca/vino ro Baronius Nueva York-San Fran-
Cisco, Peter Lang, 1992. '
. ! . . ; '"

195
 l u.; 11 , 1 P, mkdl 1 J,JJI huido JIJI' IJ pUll l~. Hr,J~.~ hif' >~ttoi:t
,j,, Jl"'. t1 - \'.' JllJ!-1~. y ti" . J r rlll.lf, no qurdc y,t tllllf.Uil d ,

\j , rr i 1t/l) k vi1)lcud .1 y d~ ntinud 11d1d ~~~ l ;l~ l' tn icu~ ll ' IOJ}I~
t.fht (Clll J!ltldr , "t)tl) t~ e V , 1111 fi(i"MdJ ~~ ~ IIIIII ;!t;II de J a~ ltl~t!
~~~~ ; d . ~ q .ttft il,, h tl JI l fltv:'ll'' ld< ~ lll 1 1) Jllc' '1,'-)SO~ ' p~l ~!l H J->l: IMl!l;lS V
Vh .1\,! h.1d,h ptlt \IH MIJU~ HcllliB, c mpliJ ill,l~ ;\ JIIU~;) <-) ll liUtdJio.
( ,-~ ( 11 ,b!ctldl y 1.1 vinli l;td q\lc:; ~~~ 'ltn c n las im ~\~tt n ~s de memo,
-IJ, \1.1dc:: ,,!t-1 1.111 r,)mpl rJ,,~ y vk1kliiIS t1~ tcu h1~ de su eliminacin,
1
dc1iv.u\ , f'-H' t:H t.l 1MI ~ . dd ~ uid ~~tlt) ~LIIt d qut' ,,s im,\~,e n es mi~ nuu
h,, 11 ~i,\n ll)11Siflli,l.h , F.n prinwr hlt~.tr lnt~tvie n un.1 at~:111:1 visualiza
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inMc11r~ r inllmdirk~ v\\,t, Vt:.\mtl~, por ejemplo, los consejos que
.1tln.11t's Id ~i~\(1 xv1 t\,, c.\ tr,mcis .mo Pilippo Ges\l~tldo: colocad en los
/.!. j \,t\ tn ,\~rl\ t'~ de t\i\III(.IS r)(' ISl)I\:\S, luego "C{)n\t!I\ZacJ a COnternpJa!'>
l<ls 11\c't\l.tlmrtl!e en es.os lu~.1re s , comn si estuvieran nlll, y rnientms pa
-e. is, ~.tlud ,1dL1s, toc.tll\.ts, ILunadlas p0r su nombre, hablad con ellas,
tnit.ulbs y remimdlas a la c.ut. ' bs piernas>~ (f/utMq/111, P.tdu:t, Paolo
~t e~ir ui, 15'>:.!, [ :Dr). E...; signiticativo que el mismo autor -e.xperto,
entrr o tm~ -os.h, en tecnir.1s de meditacin y oracin mentaF~- de-

~ l..a n~ ll St:h nkel, G.UPf'l~~!.tritot .1rt mrm,>n":u, Estrashurgo, Antonius Bertra

mul, l f. l O, p.i):. 12-l : sexnh, apenis i.muis et fenestris o mnibus, exhorta vehememissi
nu wntmum rrocella, 0Jml~S !iml;ineJ quasi chanaceae leviter aflixae, remotae fingan
IU!, Scptul\U>, an 1lb o mni<1 cubicu!J et cama scopis purgaverit, atque invisibiles sibi
inw~ine ; dcpo,,u~ril , aut propter ueci, iratem e loco moverit, ne pulvere maculentur.
uvm, lin:imus fu rore percimm ho minml, comitatum armata corona, castra, domos,
cub:. 1b o.:c1.:p..me- .llils inugines occidisse: multa percussisse, timore alias per ianuas
tu,<! .;e. ali..; per frne->trJ se praeciritasse, ac intrantes nulla invenire. Al final del texto
d~ ~ch~:U:el i~um, m esta edicin, los tratad os mnemotcnicos de Juan de Austria, Gi
re>!.uno ~l m.iioto y Johann Spangerberg.
~ Cfr. Filipp.') Ge Ulldo, M(:odo dd/a or.Jtiont Jdk quamnta orf, Padua, Paolo Meiet-
10 , 1593. w intrfl5.l implic:~cin men tal de los sendos en las tcnicas de meditacin tie
nt a us ~sp..tkbs una brga trad icin: vame, por ejemplo, las Jl'!tditacionrJ del pseudo
BuemventurJ, amplimlente utilizadas en el siglo xv por un predicador tan popular
como Sm Benurdino de Siena (cfr. MrditilcioneJ dt PaJJiont Chrnti olim Sancto Bonavm
c-..~a a:tn}:Jt.u. ed. de M. J Sta.llings, Washington, The Catholic University of American
PY~1.~, 1965); b aplicacin quiniensta ms importante e innovadora de este procedi
ffiltnto ~e tiene con los E;(rcicioJ tJpirirua!tJ de Ignacio de Loyola (dr. Pierre-Antoine
u
Fabre. l!J!:ut t i.q)ola. lir-t l l'imagt, Pars, Vrin, 1992). Sobre esta tradicin, cfr. James
H. ~ow, PaJJionlamography in Northmt broptan Art ofth~ i..Ait Midd!t AgtJ and Earfy
~.at1.lanu. A Stut& of Tramjimrration of Sacrtd Mtlilphor inro Dmriptivt Narrativt, Kor
tnJk. Va.n Gemmert, 1979, y David Freedb<:rg, 7bt PuwtT cif lmagtJ. StuditJ in tht History

196
 ]
di tl un largo "apitulo conch!s!vo a l.!tJrlt rl scrmlart (El arte dt olvidar); 1
rewm:111do Jo~ m todo'~ t rad1cJonales y COrt_Jcutndolos y varindolos 1
coll 1wt ;lfl de c:tJlor (l3s telas para cubnr las Imgenes se convierten en .:.j
ucortinns blan as, o sb3n:u verdes, o paos negros) o con detalles j
fliO ionalm~nte di ' tl .es: los soldados enemigos que provocan la fuga
.. 1
o l;l d struecln d~ las ltll:igcncs rasan :1 ser turcos () paganos, ya que 1
ese miedo Jo 'onfundc y lo desb:trata todon (1'/utosqfia, f. 64r). J
Las tcnicas para olvidar que los tratados transmiten son, pues, re
veladoras del particular estatuto de las imgenes, de la consistencia y el
poder que ru.eden adquirir: Cuando alguien se mueve ~n los t erritori.~s 1
de la memona, y se crean Imgenes y se evocan cmoc1ones para ut1ll !
z:trlas, no siempre se consigue cont-rolar todo el proceso: ste puede
j
cobrar vida propia, como ya adverta, aunque de fonna embrionaria,
un:t de las obras que estn en la base de toda la tradicin, el Dr la me
moria v lrt muiniscmritl de Aristteles. Q!1ien intenta recordar, leemos
alll, s~ parece a alguien que lanza un dardo y ya no puede detenerlo;
as tambin el que intenta rememorar y buscar algo, pone en mov
miento algo corporal en lo que reside la afeccin (2, 453a, 20.25), y
este movimiento no se detiene de fonna inmediata: ..y se parece esta
afeccin a lo que ocurre con los nombres, las canciones y dichos, cuan
do uno de ellos est especialmente en nuestra boca. Pues, aun cuando
uno intente parar y no quiera hacerlo, vuelve a cantarlas o a decirlos
(2, 453a, 2930)29 : una sugerente descripcin de los automatismos de la
memoria, y a la vez, de los mecanismos sobre los que se asientan la im
provisacin y la memoria potica.

3. Los FANfASMAS DEL EROS

Y LAS IMGENES DE LA MEMORIA

A finales del siglo XVI, como ya hemos recordado, el franciscano

Gesualdo manifiesta fuertes preocupaciones sobre algunas medicinas
para. la memoria, en particular un ungento demasiado caliente y de
mastado seco que se suele aplicar en la popa del cerebro .., sobre la
zona en la que, como hemos visto (cap. rv, 1), se sita la memoria: ha
de extenderse <<por la parte de atrs de la cabeza, porque se ha sabido
por experiencia que [es) la parte del cerebro donde reside la memoria,

~n~ Th_eory ifRrsf'!nst, Chicago, University ofChicago Press, 1989 (trad. esp.: Eipotkrtle
s '~ttg~u: tstudzos sobrr la histon"ay la troria t la mputs/a, Madrid, Ctedra, 1992]. .
Aristteles, De la mrmoriay la mninis(mda. cit., pg. 254.

i97
h:lbl:t t:~ -rito Delia 1'on.1 en la Fi.wnomin fltll'unmo. despus de dar.la
rtceta)0 .
Podemos observar que este tipo de me<.llcma para la memona ca}.
ca punlllalmentc - tambin en los resultados ?ltamentc peligrosos
l:l medicina que se empleaba et~ los casos mas ex~rcmos de mal de
amores. Como ha demostrado Ctavolella, entre los stglos XVI y xvnlos
trntadm m~dicos atestiguan la costumbre de recalentar el crneo del
erotmano con la idea ele que as poda "disolverse" la imagen de esa
especie de cera en~lurecida que _es precisamente el receptct~lo de la
memoria,." . Qte Junto con la tmagen - aunque sea obsestva- de
la persona amada se fuese a veces tambin la vida, era considerado
como un riesgo inevitable, y en cierto sentido secundario.
F.n la base de estas crueles prcticas estaba una tradicin de origen
cl:\sico, recuperada por los tratados mdicos medievales y luego con
fluida en la cultura media del siglo XVI, una tradicin que alimenta
abundantemente la literatura, sobre todo la poesa, al menos desde la
escuela siciliana hasta el Orlmulofurioso32 En efecto, es opinin exten
dida que la intensidad del deseo amoroso hace que el <<f.1ntasma" :-es
decir, la imagen de la persona amada- atraiga todas las fuert:as vitales:
~ste ocupa por completo la vis imaginativa, se nutre de un recuerdo in
cesante, rene en torno a s los espritus vitales; de ello deriva una gra
ve alteracin de la virtus nestimativtt, mientras que las sedes de la me
moria y de la imaginacin se ponen secas y duras. Si stas son, como
se deca, semejantes a una masa de cera sobre la cual el sello deja su im
pronta, la enfermedad de amor los convierte en un bloque endurecido
donde se fija el fantasma del objeto ele deseo; el resultado es, progre
sivamente, la melancola, el furor, la locura, e incluso la muerte. Se
comprende as por qu las medicinas para la memoria y las medicinas
para el amor tienen mud10s puntos de contacto. <<Cuando el tempera
mento del cerebro es mediano entre uno y otro, es decir, entre el calor
y el fro -escribe Delia Porta en la Fisonomitt del/'uoma-, la memoria
es buena, pero del fro viene la poca memoria y del excesivo fro elle-

Jo Dcll.t Porta, Fisonomitt dd/'uomo, cit., f. 208r.

ll Massimo Ciavoldb, Eros e memoria nella cultura del Rinascimento, en La t~~l
tumtldlammwritt, ed. de L. [lolzoni y P. Corsi, Bolonia, ll Mulino, 1992, pgs. 319334
[p:ig. 3311. 1
31
Cfr. Mas~imo Ciavolelb, Lt mflltrttia d'ttmorf" d,r/l'mrticbittl al Mfdiof'l}(}, Roma,
Bulzoni, 1976; Marina Bcer, Romanzi di uwallaitt. /1 Furioso f il rommtzo it11liano del
primo Cin.711tcmto, Roma, Bulzoni, 1987, cap. 11, p;igs. 83140; d., Eros ami Anttros: tbe
Mnltm/ Tratliliom fLm t intbr RmaiS$t111Cf, ed. de D. Beecher y M. Ciavolella, Toronto,
Dovcnhouse, 1992.

198
 targo, del mucho calor las fiebres y la locuraJJ, Aplicar sustancias ca-'
lientes a la parte del c~re~ro que. se ,considera sede de la memoria~ de
bera, pues, ayuda~ a eh~mar las 1magenes: a hacer ms receptivo el r
gano de la memona, o b1en; en el caso de la enfennedad de amor, a di
solver el fantasma del deseo e~ ~1 bloque que ha creado peligrosamente
en tomo suyo. Pero esta med1cma que tomaba tan al pie de la letra las
teoras terminaba porcausar graves daos, tanto si trataba de refor
zar la memoria, como si intentaba curar una presunta dolencia de
amor. Para quien no tena la suerte de encontrar, como Orlando, a
un amigo que volase a la Luna para recuperar su razn perdida, se
abran -como atestiguan los manuales de medicina con inquietante
indiferencia- terribles perspectivas.
Eros y memoria aparecen, pues, estrechamente enlazados; con fuer
za y peligrosidad mucho mayores que las imgenes de la memoria, los
fantasmas de amor ocupan el espacio que se abre entre cuerpo y psi
que; al igual que los remedios para la memoria, los remedios de amor
tratan de actuar sobre una y otra dimensin.
Si la memoria desempea en el estado natural un papel esencial
para ((fijaP> y alimentar el fantasma amoroso, el arte de la memoria se
demuestra muy pronto interesado en invertir el proceso, es decir, en
servirse de l para sus fines. Alusiones sexuales son, de hecho, recurren
tes en los ejemplos de imgenes de memoria que ofrecen lo tratados,
especialmente en los juegos de palabras utilizados para la memoria 1)(1'-:
borum (y a ellos ha prestado atencin quien ha buscado analogas en
tre el arte de la memoria y el psicoanlisis)34 ; por otra parte, el empleo
de imgenes cargadas de alusiones erticas es expresamente reconoci
do y aconsejado: un ejemplo lo hemos visto en la Rttrica a Herenio de
Toscanella (cap. II, 8). Naturalmente, en muchos aspectos estas imge
nes aparecan como imagines agentes por excelencia, capaces de suscitar
un impacto, de sacudir, de despertar emociones y recuerdos. Dan tes
timonio, como veremos, de un imaginario ertico masculino: no slo
el autor de los tratados es por lo general un hombre, sino que, eviden-.
temente, piensa en un pblico sustancialmente masculino.
En la Phoenix, un tratado de memoria escrito a finales del siglo XV
por el famoso jurisconsulto Pietro da Ravenna (una obra destinada a

33
Delia Porta, Fisonomia deO'uomo, cit., ff. 10MJ. .
34
_Patrick H . Hutton, The Art ofMemory Reconceived: from Rhetoric to Psr.=ho-
analy~ts, en jouma/ o/tht History o/Ideas, XLVlll (1987), pgs. 371-392; Jean-Philippe
An~otne, The Art ofMemory and its Relation to Unconscious, en CompaTalive Civili
ZIItlon R~vino, XVIII ( 1988), pgs. 1-21.

.199
convertirse en un autntico brst-seller). se ofrece ~m~ partcula~ variante
de uno de los elementos tpicos de la mnemotecmca, es dectr, el alfa
beto figurado (hemos visto ms arriba los ejemplos propuestos por De-.
lla Porta): yo generalmente, en lugar d~ las letra~, pongo a muchachas
bellsimas, ya que estimulan mucho m~ mem~na.- (ego communiter
pro literis formosissimas puell~s pono: tllae emm ~ultu~ .memo~am
meam excitant"); cuando era JOVen, anade, recuma tambten a la Ima
gen de su amada. De esta forma, asegura, todo se hace ms fcil y pla
centero; es un recurso de gran eficacia, que no ha revelado antes por
pudor; cierto es que no ser vlido para quienes odien a las mujeres,
pero stos obtendrn con ms dificultad buenos resultados.- (sed isti
fructus difficilus consequentuP), y pido excusas a los religiosos, con
cluye Pietro (Memoriae ars quae Pboenix incribitur, Viena, Mathias Bon
home, 1541, pg. 9; la primera edicin es de 1491). En otras palabras,
a los hombres de temperamento fro, insensibles a los encantos de la be
lleza femenina, les estn vedadas tambin las vas del arte de la memo
ria, que, como hemos visto, requieren una imaginatio plasmable, una
disponibilidad a la interaccin entre realidad sensible y mundo inte
rior. Dotes todas que, evidentemente, no le faltaban a Pietro, si, como
l afirma, ha exhibido por toda Italia su prodigiosa memoria, con el re
sultado de que todos dijeran que era fruto de un arte divino antes que
humano, y haba tambin quien se haca la seal de la cruz, (aliqui
etiam se cruce signabant, pg. 3).
La imagen de un hermoso cuerpo juvenil emerge en primer plano
tambin en el sistema de memoria de un humanista veneciano de prin
cipios del siglo xv, Leonardo Giustiniani. Sus Regulae artificialis memo-.
riae, escritas probablemente en 1432, ofrecen entre otras cosas un ejem
plo de cmo se puede recordar un discurso. Si yo, escribe, me hubiera
visto en la circunstancia de tener que pronunciar un discurso en el Se
nado sobre la conveniencia de hacer una tregua, o de firmar la paz, en
primer lugar habra puesto una muchacha que conozco, bellsima, re
presentada en la actitud de estar cansada y de no saber si seguir hirien
35
do con sus flechas a una serpiente que lleva puesta una gran corona>>
La muchacha, explica, representa a la ciudad de Venecia, y la serpiente
al ducado de Miln. Resulta claro en este ejemplo cmo las imgenes

35
. Leonardo Giustiniani., &guku artificialis memoriat, en Aldo Oberdofer, Le Reg;ula
artifuis mtmoriat di L. Giustiniani", en Giomalt stonco tklla kltnalura italiana, LX
(1912), pgs. 121-127; cfr. pg. 125: Virginem mihi notam, speciosissimam, in primo
loco po~uissem quasi defessarn et dubiam an arnplius serpentem ingenti corona corona
tum saglltaret.

200
de memoria se alimentan de la herldiea y en general de la . 6a .
tradicional, pero el hecho de que en el tea trillo de la memo~'::nograG. ..
niant asuma 1os rasgos d
. e una
b 11'
. e . tstma.JOven por l conoc'd
e mstJ
- .d
1 a ana e
1
sabor. y po der evocattvo a a tmagen ofictal, la transforma , en suma,en
1

una rmago agens. .

El componente ertico emerge con particular intensidad en el tra
tado de Delia Porta. La fuerza del recuerdo que suscita se menciona en
el captulo dedicado a los wc:
Y no puedo imaginarme --l escribe- a un hombre tan nsen
sato y loco, que, pasando por un lugar, no se acuerde al momento
aun sin querer, de algo que le ha ocurrido o que ha hecho all, qu~
le ha provocado mucho placer o disgusto. El caballo de Daro, pa
sando por el lugar en el que la noche antes haba gozado de la ye
gua, al punto record aquel hecho y, relinchando, fue causa de que
su jinete fuese, como relata Trogo, omado con la corona de Persia
(L'arte del ricordare, Npoles, Marco Antonio Passaro, 1566, f. A3v).

La asociacin entre lugar y escena ertica es, por tanto, fuertemen

te evocativa, funciona en el hombre de modo automtico, y se puede
dar tambin en el mundo animal; se puede utilizar universalmente
como instrumento del arte de recordar, o bien se debe evitar con sumo
cuidado, si lo que se desea es olvidar. Ya los Remedia amoris de Ovidio,
por lo dems, enseaban a eliminar los retratos de la mujer amada, y a
mantenerse alejados de los lugares donde se haba hecho el amor con
ella (vv. 724730).
Delia Porta encomia los grandes resultados obtenidos cuando se
emplean como imagines agentes muchachas que suscitan recuerdos pla
centeros: (<Ver tambin quien haga experiencia de nuestras reglas con
cunta alegra y claridad se va al lugar donde est colocada una perso
na de la que se ha gozado o que haya sido deseada, porque, donde
otras personas nos suscitan el recuerdo de una sola palabra, sta nos pro
porcionar un verso o dos versos enteroS. Ms adelante recomienda
colocar en los loci entre diez y veinte mujeres bellsimas de las que ha
Yan gozado, o a las que hayan amado y rendido homenaje (f. B2r;). El
precepto tradicional por el que las imgenes de memoria deben s:r
emottvamente eficaces, y por tanto inusuales, es desarrollado ademas
por Delia Porta con un marcado gusto por lo cmico, lo grotesco Ylo
osb~eno. En nombre de la eficacia de las imgenes, se desecha t~ preo
cupacin por el decoro o la majestuosidad. Nos acordaremos, escribe, ~e
los amores entre la matrona y el asno narrados por Apuleyo,,mucho mas
que de las empresas heroicas de los antiguos romanos. .Y as1 .

201
 ~. "' ... .. ~~um~ d E:."o:.o\W ~ n. m~ imll.cin~ a~~
". . ~:e- -~ ,~ ~bd1 _u;p1rmdo y l_1aae.ndo ~
~ , ~ ,~l:.o~ m w:.~..nul~~bt~ aum i'ad , smo_q~c: b .Pin
r..._... -~;_"\ ::h-5-di d~~ .1 .PoluWl_ ~m1orJd , afe.itandosc: 1
. !N .:-;,. .n l.o h.:-.:.. ~ n-m d r<lsuill pcm.md se el c-..1bdlo, mic:nt:Qs
. :::~.1 :n... p::J "m ~n un e;5:. ; y ttA -amio y cantando con un
:.:s:=-...3;) :...sm:m~: mu.:~~- Fo..-qu!. simdo tan_ ridcula _la im~~
~~....--i ,:) m:~.:-.: ,_cili...d d m:umio en m1 mt'II'lona (( Q,J_

.:n:':-~ :.s in:er.!S ll:-adJS al amor pueden, pues, ser filtradas

t"~.: _ ~ : n .na. ~-o para qu~ ello funcione en el teatro de b
~::=. ,::.a, ~; p~50 ~-~ b:en el gnero literario, r la tipologa de
. .., _, ~ ..:.': 5:'! ~tra.a.. As, por e'emplo, ser del todo ineficaz e}
::,.-o !' ~- :-zclo ~ario por la comedia o por la tradicin lrica;
_: ~!'e".!!...:- ~:i una ri:oo.ozia grotesca, casi caricaturesca.
E.! ~!~ ~: _u-: > co~es entre reescritura, traduccin y pla
.,.:.:J 5;0~ ~<:'"'!': l::ilorroc'-05 en la p:ctica editorial de mediados del XVI.
A.~ 12::~-.-:ro Do. ~ rr.:~uce el tratado de Romb--JCb aadiendo algu
- >d.~ ~:e Cm. t:n barniz ita!ianizame, y lo publica como obra
~-:_ E:t-~ fm p:oceilimien os mnemnicos que dice haber experi
=-~~do, ~mm:r.n::m d alfabeto construido con bellas mujeres co
~....;&sen ru jw.entud que ya haba sido divulgado por Pietro da Ra
''!i:.!:2.. u ~'!n d.e una muchacha conocida, fijada en una elegante
=~~.a ~ rechazo, se indica como til para recordar Tendrs todo
!'n ~ y-~:;:;n, en m l:t~rnos, nada ..., y ..Tantas conchas tienen las pla
:' ro:no ~ d Amo:.. : ..-pnga..~ una muchacha, por m conocida,
q'!'! .. :~p:e dWa es.a respue'!ta a los que la solicitaban" (Dialogo ntl
q-~ : ra;ir.ma tkl mndo d accmar ~~ comm;ar la mmroria, Venecia, Eredi
,:. uin-chi s~-;z, 157.5, [ 60r y [ 46v).
E! .recurso a imgen!':S de jvenes hermosas en las tcnicas mne
mnC2!' &:b'a de ~er prctica. usual s a caballo entre los siglos XVI
j' X"lii, e5 d""cir, en pk-na Contrarreforma, incluso un fraile menor ob
~;an "' como Grol.amo Marafi oto, en su Ars memoriae (Frankfurt.
ufatha.eu~ B~tk."!", 16 J3 ), aconseja ir por la calle, mirar atentamente a
14.< r~u~lw::h~ m~ bellas, imprimir en la memoria sus gestos, los
rrn"Jmttntn de su cuerpo y utilizarlas luego como imagines agente~
(pg. 19). l mismo ha comprobado, dice, que el mtodo funciona:
lo ha utilizado, de hecho, para recordar sus sermones. Naturalmen
te, se ha ervdo de ellas con fines edificantes: as, por ejemplo, para
recordar el alma, ha recurrido a la imagen de una muchacha bells
ma ,que_ haba conocido {pg. 66). Es posible que acte tambi~
aquJ, al1gual que en otras partes del tratado de Marafioto, una rem1

202
niscenda iconogrfica: la costumbre de representar el alma como un
uerpo desnudo. . : .. . . .
No faltan ~1poco, contra 1~ u~aon de imgenes de bellas mu
jeres, adv~aas y tomas d_e dts~aa. Muy si~cativo cl pasaje es
1e unl anon~a Ars 111f1!~on_m escnta en Bolorua en 1425, probable
n1ente en amb1ente eclesJastlco: _central es all, en efecto, el tema de la
utilidad que d arte de la memona puede reportar a la moral v las prc
ricas devotas. En la parte del tratado dedicada a las formas d~ recordar
una narracin, se aduce como ejemplo la historia de Santa Marina,
que podr dividirse. en doce panes para colocar en doce lugares. Po
drs emplear como unagen -alguna muchacha honesta que conozca.s
(quandam h_onestam '~em tibi notam ..)36, dice el autor, a la que
llamars Manna. Pese a msertarse en un contexto que no suscita preo
cupaciones Oa historia edificante, las indudables cualidades morales de
la muchacha), el fantasma femenino provoca turbacin, y puede ser
empleado slo tornando ciertas precauciones: debes aislarte y caneen
t:rarte, advierte enseguida, en efecto, aS no se excita la concupiscencia
de la carne, que turba con su impureza los ojos de la mente, por lo que
es ms seguro utilizar imgenes de hombres comunes, no de personas
de las que has tenido un conocimiento particullflo37 No slo, pues, el
.. fantasma,. femenino es en cualquier caso algo que ha de manejarse
con prudencia, sino que son peligrosas tambin las imgenes de hom
bres conocidos y que, por tanto, pueden suscitar emociones y ser~ti
rnientos.
Es una preocupacin que encontraremos, cerca de dos siglos despus,
tambin en el tratado de memoria que acompaa el Arte tfi pmlicart bmt
(Artt t predicar bim) de Paolo Arese, obispo de Tonona38 Este utiliza con
cierta desenvoltura una rica tradicin retrica y mnemotaca, y aclara
con gran lucidez las ventajas y los riesgos que conlleva el empleo de im
genes de personas capaces de suscitar fuertes reacciones emotivas.

Del nsmo modo que las personas muy amadas -escribe- tie
nen el poder de estimular la memoria, as tambin no lo tienen me-

36
Ars mmwrativa (1425), en Roger A:. Pack, An Ars memorativa fiom the l..at~
Middle Ages, en Archives d'histoirt doarinak ctlittlrairc dx Moym gt, XLVI (19~9)., pg-
na.s. 221281 [pg. 256]. . .
37
Jbd.: nec ita cito excitatui- concupiscencia camalis, que mentis oculwn unpunt2-
te turbat, unde et securius est operari cum ymaginibus hoininurn in 'commune concep-
torum et non notorum tibi in speciali. .. . .
38 Cfr. Francisco Andreu, Paolo Arese>, en Dizi01tllTo biogrtifico tg itAlmi, Ro1112,

Istituto dell'Enciclopedia Italiana~ 1962, N, pgs. 84-85.

203
40. Johannes Sambucus, Emb!tmata, Amberes, Christoph Plantin, 1564: la rmora que
detiene la nave.

nos de retenerla, por lo que suele acontecer que, pensando en una

de esas personas, la memoria quede retenida en ellas, como nave por
la echeneide, y no pase adelante, ni se cuide de mirar la imagen he
cha por accidente a semejanza de la persona amada, sino que se de
tenga en la propia natural; porque, en definitiva, todo afecto vehe
mente es contrario a la memoria, y de imaginarse tales personas, no
hay duda de que en nosotros pueden nacer tales afectos, por lo que
no parece empresa muy segura (Arte di predicar bmt... con un tralla/o
tkUa memoria, Miln, Giovan Battista Bidelli, 1626, pg. 419).

El fantasma de eros reivindica aqu todo su poder: el arte de la

memoria, afirma Arese, puede tratar de utilizar, de someter a sus fines
la imagen de la persona humana, pero la fuerza que sta emana es tal;
que pueden volatilizarse las distinciones entre imagen hecha por acci
dente (es decir, fabricada con fines mnemnicos) e imagen natural,.,
nacida de la vista y alimentada por la pasin. Si esto ocurre, como ya
haba enseado la tradicin que antes hemos recordado, el proceso
memorial se acelera y gira a la vez en vaco: se concentra, en suma,

204
to do l en tomo . al .objeto de deseo y lo convierte en algo qu
d . . e ocupa
1
todos los espac~os vtta es: pue e ocumr, escnbe Arese, que <(la memo-
,..;3 quede retemda en ellas, como nave por la echeneide. La co .
1 , 1 - , mpara
cin con a remc;>ra, e pequeno pez que, segun la fabulosa enciclope
da na~ral, constgue hacer encallar a una gran nave, es sumamente sig
nificauva; recordando que Arese e;a experto en empresas, y que la
nagen de la nave retemda por la remara era recurrente en las empre
~as entre finale.s, del XVI y principio~ del xvu (fig. 40)39, podramos
adoptarla tarnbten nosotros y convertula en ef!lhl,ema de las relaciones
existen~es entre los fantasmas de eros y las 1magenes del arte de la
memona.

4. LA VENTANA ABIERTA SOBRE EL CORAZN

Hasta ahora hemos visto el fantasma del amor localizado en la

cabeza, ocupado en llenar, casi en devorar, todo el espacio de la ima
ginacin y la memoria. Ha llegado el momento de devolverle ese
otro lugar-el corazn- en el que todava hoy espontneamente lo
situamos.
Ya hemos recordado ms arriba (cap. N, 1) que en el pensamiento
griego existen dos tradiciones diferentes, una cardiocntrica, otra cere
brocntrica, que en diversa medida conviven y se complementan.
Como tambin hemos visto, las tcnicas mdicas ms usadas para cu
rar tanto la enfermedad de amor como la carencia de memoria se ha
san en la idea de que los fantasmas se sitan en el cerebro. La tra
dicin literaria, que en muchos aspectos interacta profundamente
con el pensamiento mdico y filosfico, se muestra ms sensible, en
la eleccin de imgenes, a la idea de una localizacin en la sede del
corazn. Es all donde se forma, segn la opinin ms extendida, la
imagen que provocar el amor. En el origen del proceso se encuen
tra, en efecto, la vista; segn el esquema platnico -recuperado a ~
nales del siglo >..'V por los neoplatnicos florentinos-, el proceso VI
sual se realiza a travs de los espritus que salen de los ojos: produ
cidos por la parte ms sutil y ms clida de la sangre, stos actan
c?mo intermediarios entre alma y cuerpo; los espritus, leemos por
eemplo en el Corttgia11o,

39
Ejemplos de emprc~s con ). imagen de la rmora y la nave en Giovan_ni ~
Tratro d'imprtM, Venecia, Giacomo Sarzina, 1623, pgs. 598-599.

205
 por ser engendmdos cerca del corazn, tambin cuando entran en
los ojos, donde son enderezados como saeta al blanco, naturaltnen.
te se vJJt derechos al corazn y hasta all no paran, y all se asientan
como en su casa, y all se .~tezclan con los otros que r,a estaban den~
tro; y con aquella delgad1S1111a n~tura de san~re que tlenen consigo, .
inficion:m y da~n la sangr~ vecm~ al coraz~n don?e han llegado,
1t
calmttndo/a_y !'aal~rdola s.~:ne;mrte a sr y su mrsma ca!tda~ propiaj dis
p1usta a recebzr la rmpmwn de aquella rmagm que cons1go truxern
', (trad. de Juan Boscn)40 . , . .

De estas teoras, y de la tradicin arriba recordada sobre el amor

se nutre un topos literario que en el siglo XVI goza de renovada fonu:
na, entre otras cosas porque se presta bien al juego de las variaciones
y de las complicaciones intelectuales, es decir, el topos de la imagen de
la persona amada pintada o esculpida en el corazn. Oh Amor -ex
clama Gismondo en los Asolani de Bembo-, benditas sean siempre
por m tus manos, con las cuales tantas cosas has pintado en mi alma,
tantas escrito, tantas impreso de mi dulce seora, que yo llevo conmi
go a todas horas una tela de infinitos retratos suyos41 Y veamos las
variaciones sobre el tema a las que se dedica Delia Porta en la SoreUa,
una de sus comedias: Me duelo -dice Ertico- de no poderle
mostrar abierto mi corazn, porque all vera resplandecer siempre su
imagen, como en un terso y pulido espejo, y estar tan repleto y lleno
de ella, que no hay en l lugar para otras, y estn cerradas las vas para
todas; aunque no vea a su amada, dice poco despus, habla siempre
con ella, a causa de la continua memoria que de ella guardo, y ese
retrato que est pintado en mi corazn por mano del amor con el
pincel de la imaginacin, est ms vivo en mi corazn que el alma
misma 42
Sumamente interesantes son las vicisitudes del topos en la lrica tar:
da del siglo XVI: Luigi Cassola (1480-ca. 1560) escribe, por ejemplo, que,
no pudiendo ver a su amada en la realidad, ha pedido a un pintor
que le haga un retrato,
.. t.

-10 Baldas.sam Ca.stiglione, U libro dt/ Corttgiano (1528), III, 66; la cita corresponde a
la traduccin de Juan Boscin (1534), El Cortt.Jilllo, ed. de M. Pozzi, Madrid, Ctedra, 1994,
pgs. 430-431. . .
~ 1 Seria interesante reconstruir la historia dd topos. Para d pasaje citado, cfr. PietrO
Bembo, Aso/ni, ed. critica a cargo de G. Dilemmi, Florencia, Accademia della Crusca,
1991, p.ig. 436.
_u Gio\'ailll Battista Delia Porta, Sordl~t, en Ttalro, ed. de R. Sirri, Npoles, Istituto
Uruversitario Orientale, 1985, lli, pgs. 144-145.

206
 ond'il pittor con arte oltra misura,
per non parer a si degna opra stolto,
lo cor m'aperse: e fu il disegno tolto
si natural come lo fe natura4l. ''

.
~
.
(y as ~1 pintor .con arte sob!':hum~a, 1 por no desmerecer de
obra tan dtgna, 1 m1 corazn abno: y de el sac el dibujo 1 tan natu .' .''
;
ral cual natura lo hizo].
i
~
1
:
Nuestro topos se entrelaza, pues, con el antiqusimo motivo del re- ~

trato del ama~t~> qu~ de forma misteriosa y a menudo i~quietantesu

pk su ausencia . El Juego especular entre el retrato y la Imagen pinta
da en el corazn ya est presente, por lo dems, en la lrica siciliana:
vamoslo en una poesa de Giacomo da Lentini:

Com'om che pone mente

in altro exemplo pinge
la simile pintura,
cosi, bella, fucc'eo
ch'intra lo core meo
porto la tua figura: . ,.
In cor par ch'eo vi porti
pinta como in parete,
e non pare di fore ...
Avendo gran disio
dipinsi una pintura,
bella, voi sirnigliante,
e quando voi non vio,
guardo 'n quella figura,
' e par ch'eo v'aggia avante~ 5 ...

(Cual quien su mente aplica 1 en otro ejemplo pinta 1 pintura

semejante, // as, bella, yo hago 1 del corazn adentro 1 que vaya tu
figura. 11 En el corazn te traigo 1 como en pared pintada, 1 y no se

41
Luigi Cassola, Marigali, Venecia, Gabride Giolito, 1544, I, pg. 351. La cdin a
cargo de Giuseppc Betussi est dedicada a Aretino. Agradezco a Luigi Milite haberme indi
cado d tato de Cassola. Acerca de l, cfr. d anrulo correspondiente dd Dirionario biogra
firo dtg' ilalimti, Roma, lstituto ddl'Enciclopcdia Italiana, 1978, XXXI,~ 518-~~0. .
44
. Cfr. sobre este tema Agambcn, Stmru, cit., pgs. 7383 y 130.158; MaWlZIO Betti
ru, 11 ritralto dtO'amanu, Tun, Einaudi, 1992. .
45 En Pofli Jd Dutmtto, cd. de G. Contini, MilinNpoles, Ricciardi. 1960, 1, pgt

nas. 55-56. Cfr. Franco Mancini, Lafigtna tul a10rr.fra ccrtesz t miJI:4. Dai Sicilmi al/o
Stilnuovo, Npoles, Edizioni Scientifiche ltaliane, 1988. '
 ,~ por fuen ... 11 Teniendo grJn deseo 1 compu~e una pintura, 1 be.
lLt 3 \'OS em~jJnte, 1 y cumdo no os veo, 1 muo en esa figura, 1 y
creo ten~ros delante.]

Pdem(\s inllgin.u que en el siglo XVI hubiese una tendencia a to

m.u ese topos JI pie de la letra, una tendencia ligada tanto al canon de
la imit:aci n/ emubcin y al gusto conceptista, como a la tradicin m
di ..1 y nlosfic:t antes recordada: para quien estaba habituado a creer
~n l s milagros de la imaginario, no quedaba e.xcluido del campo de las
pcsibilidades que el f.mtasma de la persona amada tomase forma y con
sisten l hasu el punto de hacerse visible. Las mujeres embarazadas, ha
bia escrito Ficino recurriendo a uno de los ejemplos ms comunes, im
primen en el reto la imagen de lo que ms ardientemente desean (por
eje.mplo, el vino): tQuin es tan poco e.\.-perto que no sepa que el ena
morado apetece ms ;trdientemente la persona amada, que las mujeres
gr.h;das ese alimento? Y por eso con ms fuerza y firmeza piensa en ella,
de mmera que no puede maravillar que el rostro de la persona amada,
esculpido en el cor.un del amante, por tal pensamiento se pinte en el
espritu, y del espritu pase a imprimirse en la sangre46 Por otra parte,
t:unbin en b tradicin mstica encontramos ideas semejantes traducidas
por lo general en un minucioso realismo iconogrfico: en efecto, es fre.
cuente que el corazn de las nsticas, una vez abierto, muestre grabadas
bs imgenes intensamente amadas del crucifijo y la Pasin47
El conte.xto que hemos evocado brevemente -un conte.xto en el
que las ideas de los filsofos se entrecruzan con las prcticas mdicas,
con las imgenes de los poetas y los pintores, y con las experiencias
msticas- ha de ser tenido en cuenta tambin para entender por qu
entre los siglos A.'VI y >..'VII cobra nuevo significado y goza de nueva for
tuna una antigua imagen: la de una ventana abierta sobre el corazn.
Como ha demostrado Mario Andrea Rigoni48 , en la tradicin griega,

44
1-.fusilio Ficino, El libro ddl'amore, ed. de S. Niccoli, Florencia, Olschki, 1987, Vll, 8,
p.ig. 201.
7
{ Cito dos ejemplos del siglo xrv: en el corazn de Chiara da Montef.Uco se en
cuentran todos los instrumentos de La Pasin (los tres clavos, el ltigo, la columna. etc.);
del corazn de Margherita di Citta di Castello caen tres piedras en Las que estn ~~
~la~ imgenes de un pequeo Nacimiento (cfr. Chiara Frugoni, Le ?l~stiche, 17 ~sJo
ru e IKonografia. Rapporti ed influssi, en Atti tkl Comxgno su LA mzstcafmt"!m!It dtl
Trtcnrt~. Todi, Accademia Tudertina, 1982, pgs. 5-45 [pgs. 2728]; cfr., asumsmo,
Saittrici mistiche italvu, ed. de G. Po:ui y C. Leonardi, Gnova, Marietti, 1988.
Mario Andrea Rigoni, Una finestra aperta su! cuore. (Note sulla metafora ~ella
45
"
Smceritas" nella tradizione occidentale) , en llae itdiane, IV (1974), pgs. 434-4J8.

208
 -" : -.~ -- : 1

sta se hace remontar a ~na fbul~ espica: habindose~e. pedido que

juzgase lo que a~gunos dioses hab~an creado, Momo cntlca a Prome
teo, que ha fabncado al.hombre sm proveerlo de una ventana por la
que pueda verse lo que tiene dentro de su corazn. Sin embargo no es
sta la tradicin principal que llega hasta el siglo XVI: en general la
imagen de la ventana ~e le atribuye a S~crates ~obre la base del proemio
al III libro del De archztectura de Vitrub10; aqmla fuente citada no es ya
Esopo, sino un orculo de la Pitia, que recuerda la imagen como una
prueba de la. extrao~din~a s.abid.ura de S~rates. Act~ probablemen
te en Vitrubio, segun Rigom, la idea de la 1magen platonica de Scra
tes como Sileno: si alguien sabe abrir una ventana sobre su corazn,
descubrir la bellsima efigie de un dios que se esconde bajo la corteza
de un cuerpo tosco y ridculo.
Al igual que la imagen de Sileno a la que ya hemos aludido, la de
la ventana sobre el corazn encuentra tambin en el siglo XVI una con
siderable fortuna, tanto, que es consagrada y a la vez estereotipada en
los grandes repertorios iconolgicos: en los Hieroglyphica de Valeriana,
donde aparece la variante del hombre que lleva un collar del que cuel
ga el corazn, para indicar el <<Viri probi sermo (el discurso del hom
bre probo), es decir, la correspondencia entre palabra y pensamientos,
entre acciones y corazn, y sobre todo en la Iconologa de Ripa, donde
la Realidad y el Amor a Dios (fig. 41) muestran el corazn abierto,
mientras que la Sinceridad tiende el corazn con la mano izquierda
(fig. 42)49 : visualizacin, esta ltima, de una imagen que todava hoy
pervive en el ,lenguaje comn, cuando se dice que se habla con el co
razn en la mano.
La imagen de la ventana abierta sobre el corazn corresponde,
pues, a un ideal de transparencia, expresa el sueo de que pueda hacer
se inmediatamente visible la dimensin interior en la que, segn una
antigua tradicin, tiene lugar, tiene sede la verdad. Rigoni ha capta
do esta .dimensin, y la ha interpretado como emblemtica del mito
metafisico de la tradicin occidental, de su vocacin profunda y de su
inalcmzable telos: el de abolir la separacin y disipar la opacidad onto
lgica en la que tienen lugar el cuerpo, el lenguaje, la interpretacin, o
sea, el mundo mismo como eterno dominio de la mscara50 Noso
tros quisiramos tomar en consideracin otras recurrencias de la ima

49 Pierio Valeriana, Hrog!yphica, Basilea, Michael Isingrinius, 1556, pg. 241F; Cesa

re Ripa, Iconologa, Roma, Lepido Faci, 1603, pg. 429, pg. 18, pgs. 455-456.
50 Rigoni, Una finestra .., cit., pg. 458.

.Z09
H. ~ RipJ..J, >-: ',~".:. Rom a. Lepido Faci, 1603 : eJ Amor a Dios.

gen que se producen entre los siglos XVI y xVII y mostrar cmo se rela
cionan con las zonas de la experiencia a las que nos hemos referido an
tes. Zonas en las que no predomina, por emplear las palabr.ts de Rigo
ni, la condena de la apariencia, del fantasma, del simulacro51 ; pero
tiene que Ye.r con todo ello, en la medida en que se intenta penetr.tr Yac
tuar en w1a dimensin en la que lo interior y lo exterior, lo visible Ylo
im~sible se mezclan estrechamente, se traducen el uno en el otro. Ya se
ha visto que las imgenes interiores tienen en el siglo x'VI un estatuto
complejo por el que la tradicin neoplatnica convive y se contamina
con otras tradiciones y otras experiencias. Abrir una ventana sobre el

SI l '-.J
U/a., pag. 455.

210
42. Cmre Ripl. lcrmoL'f.a. RomJ., Lepido FJ.ci. 1603: b Sinccricild.

corazn querd decir, por tanto, construir tambin, quiz anificialmen

te, un observatorio sobre los funtasmas que habitan nuestro cuerpo
Y nuestra psique; para emplear el repertorio de imgenes y de ideas 3
bs que nos hemos referido antes, podemos pensar en la ventana abier
ta sobre el corazn como en un punto de observacin que permite mi
rar dentro de una galera en la que pinturas y cscultur.ls hagan \~sibles
sentimientos y pensamientos.
~ecamos que la imagen tiene una difusin realmente notable. Ri
gom ha citado su presencia en un arco triunfal construido en Bruselas
en 1594 para celebr.1r la entrada en la ciudad del archiduque Em~to
de Austria: un hombre desnudo -que pisa unas mscaras Ysostiene
en la mano izquierda una paloma mientras con la derecha seala suco
razn asomando por entre los barrotes de una ventana abierta en el pe-

211
dn) ~ rt'lll'Scnt.l, dkr L1 c. plk.~t:ill .dd n.-'11\ctlt.u.in, In Sill<.crid.td de
~;1 k ()tMk 11 qu - 1;11.1\'lctiz.\ ;tltiS Jml~tl.mt cs de la nudad. P;1r esto, pre.
d~.1, el hunm~ c~t.\ \:011 el pcdH) .I~HCIW! "I).IJ\1lJlll' :1 lra~es de Jos bn.
l'ttllCS, l()dilS lt,_1s Cll~C rtS del (Of,\~01,1 St' lll\ltSII Cll ll la VI Sl:l' (ltlJl per
~.11 ~ dl_o~ ~ 11 1ivcrsl p~c;tn.t~s Hlf'clll'.\' -~t~ct.l~~:llll se pr.~cl~cr ~) Ji, Adc.:rns
\.Ir 1ndt\',\11Vo d L1 ddushlll y, potas[ d urlo, dclutvd de uso y consu.
1110 de 1,1imagen, el c.1~o Je Bntsclas es signilicativo tambien por el tr
mino etnplc.Hlo p.1r~1 indkar el contenido del corazn: supellc. x. Es
(~)lt\ si L1 vclltlll<l se <lbricr;\ sobre una lt:lbit< lcin en la que se amon
lot\.111 muebles, o \llensilios, o tesoros. La idea Jcl almacn - wrno ve
rctnos nHS .1dcl.mtc (c1p . VI, 1)- se superpone a la de la galera o la
colccdn para ckscribir los espacios del inlt>rior.
El hecho de que l.t imagen de la ventana abierta sobre el corazn
fi.tcsc un demento de la cullur;l media y del im;~ginario del siglo XVI,
queda atestiguado llmbin por su presencia en dos obras dedicadas a
los juegos Y' recordadas aqu!. Rin;hicri en la presentacin del juego
de engao recurre a la tcnica de elogiar a las mujeres e contrario: <yo
tengo b firme creencia de que si fueseis de transparente cristal, o de vi
drio, o bien con rendijas J' venlrmtts m los wetpos de modo que todos los
pensamientos y secretos del alma pudieran verse 53, apareceran slo
inocencia, candor y fe.
En uno de los juegos recordados por Girolamo Bargagli, el juego
de las hadas, se somete a juicio el caso de un enamorado que, deses
perado porque la mujer amada no cree en la sinceridad de sus sent
mientos, le pide a las hadas que en su pecho y m el seno de ella nazcarma
peqrmia 'l'fll ft11lt1 por donde a su placer se pueda ver el corazn a fin de que
ella se convenza de su amor y l pueda conocer claramente el que ella
deca sentir por k Pero el juez emite un responso negativo, diciendo
que el dar a los amantes una ventana por la que puedan ver csC1tlpido
stt corazn, sera hacer esfumarse toda bella prueba y toda rara opera
cin amorosa>54. La versin de Bargagli hace emerger con claridad. el
estrecho nexo que indicbamos arriba entre el tema de la imagen pm
tada o esculpida en el corazn y la imagen de la ventana; por lo dems,
el motivo de b escultura (se viera esculpido) es, en la dinmica del

5z Desmptw
el rxpl J'Crllw rtgmnlum,
n Arcuum el Spectnm,omm
, ... s111l mJrruum...
:nwti

nrchidus .1/ustrit~, Bru ~clas, 1594, citado en Rigoni, Una fincstra ... , cit., pg. 4~7.
5
J Innoccnzo R.inghicri, Ll:nto giuochi /ibrmli ti d'ilwgno, Bolonia, Anselmo G1accan+
11, 1551 . f. 11 971.
s~ Girolamo Bargagli, Di11loghi de' giuodJ cht nrlle vr&fJhit sanrsi si /IStiiiO diforr, cd. de
P. D'lncalci Ermini, Siena, Accadernia dcgli Intronati, 19112, pg. 1011.

212
juc;o. un detalle :tf1~ddo por d j~wz. ste: se convierte as en el glosa
dor cn el comcnt:msta del texto/ucgo, y su forma de lectura est .evi
dc1;t c:Jilcntc influida por su memoria literaria. . . .
Muy intcrc ante es tambin la motivacin de la condena: el ideal
de );l tmnsparem:ia simplifica ~cma~i~do la~ cosas, resta fascinacin y
misterio, l~acc d.es aparec~r l.a. Simulacin, 1~ duda, el riesgo, le quitara
espado al_mgcn1o. La ob)e~Jon que Bargagl1 po~1c ~~-boca del juez sue
11 a cll el fondo muy parcc1da a la que pronunciara Iesauro: es equivo
cada, l dice en el CrmnocdJtJ!t tlris.to!elco, la queja de Scrates culpan
do a la Naturaleza de no haber abierto una ventana en el pcd10 de Jos
hombres, para ver cara a cara d original de sus conceptos sin interpre
tacin de lenguas mendaces, cuyas tradiciones son a menudo traicio
nes. Contra esta querella poda componer la Natura su apologa res
pondiendo que ella habra privado a la vez a los ingeniosos del placer
de tantas bellas artes oratorias; en efecto, es propio .. del genio huma
no, amar lo que admira, y admirar ms la verdad encubierta que la
clesnuda55
Si echamos la vista atrs, utilizando tambin la crtica de Tesauro,
y las corteses reservas expuestas por el juez de Bargagli en el juego de
las hadas, podramos decir que durante cierto tiempo, quiz paradji
camentc, en la imagen de la ventana abierta sobre el corazn han con
vergido exigencias y mitos diferentes: el de la absoluta transparencia
del ser, del que revela a la vez su debilidad y sus contradicciones, pero
tambin la idea de que sea posible hacer visible el modo en el que
-habra dicho Tesauro- el concepto toma forma (se convierte en la
argucia arquetpica) cuando se deposita en la imaginacin, el modo
en el que el lenguaje reviste los conceptos dndoles cuerpo. En cierto
sentido, pues, la imagen de la ventana abierta sobre el corazn se adap
ta bien al tema que nos ocupa en este captulo, en la medida en que ex
presa con eficacia el intento de crear un observatorio sobre los fantas
mas, el ansia de <Ver> los espacios que se abren entre alma y cuerpo,
~a bsqueda de artes y tcnicas expresamente dedicadas a ello. Nos de
)aremos guiar, pues, por nuestra imagen para fonnarnos una idea de
cules son estas artes y de cmo se relacionan entre s. .

ss Emanude Tesauro , Canno.-chia arirtoliro, Turin , Ba rtolom~o Z.w.1tta, 1679,

ed. anast.i tica de A. Buck. BcrlnZliric.h, GehlcnBJd Ho mburg, 1968, pg. 16. DistinCJ
es la inte11netaci6 n del p:tsajc de Tesa uro propuesta por Rigoni, que, por un lado, ~(ls
~a ta J. capacidad de cJptar el ncleo fil m lico de l.t imagen, y por el otro la presena~ ?e
d ~Js neo pbt nicas en b fonm dc plamear d problema dc la verdad de l.t cxpresJOn
(Rgoni. Una flncst~J ... , cit .. pgs. 457-458). r

213
 1 a cncontr.tmos en medio mismo de esa especie de comedia de
cqul;oco que marca por unos aftos la rel~cin entre Erasmo y Giulio
C:tmillo. Violentamente atacado por Scahgero en 1531 a causa de su
Cicrroniamts, Erasmo sospecha injustamente de Camilla como verda
dero autor del ataque y encarga indagar ~n ello a un amigo, Viglio van
Zwichern, que se encuentra en Padua56 Este logra por fin entrevistarse
con Camilla en Venecia y visita su teatro.

A este teatro suyo -escribe a Erasmo el 8 de junio de 1532-

su autor lo llama con muchos nombres, mente y alma artificial, o bien
dotada de vmtmuts: dice, en efecto, que todas las cosas que la mente
humana concibe y no se pueden ver con los ojos del cuerpo, se pue
den, sin embargo, tras atenta consideracin, expresar con algunas se
ales corpreas, de forma que cada cual pueda ver al instante con
sus propios ojos lo que de otro modo est sumergido en las profun
didades de la mente humana. Y lo ha llamado teatro precisamente
porque se puede ver con los ojos del cuerpo 57

El amigo de Erasmo cita las palabras de Camilla con gran escepti

cismo, pero tambin con mucha precisin. De hecho, hallan puntual
correspondencia en un pasaje de la Pro suo de eloquentia theatro ad Gallos
omlio (Discurso a los Franceses en defema de su teatro de la elocuencia):

As pues, la naturaleza ha abierto en nosotros una ventana que

comprende todas las impresiones que las cosas dejan en nosotros,
impresiones que son comunes a todos los pueblos, tanto que todas
las naciones conciben las cosas de una sola e idntica forma ... a se
rnejanza de la cual tambin yo he construido una gran mente, exter
na a nosotros, que contiene las formas de todas las cosas y de todas
las palabras.

El teatro de Camilla proyecta, pues, fttera del alma esas imgenes

con las cuales universalmente, ms all de las diferencias lingsticas,
56
Cfr. Lina Bolzon i, Erasmo e Camillo: il dibattito sull'imitazionc~, en Fi!ologiaall
lim U11odrm11. IV ( 1992), pg.~. 69-113.
57
Desidcrio Erasrno de Rotterdam, Om.1 rpiJtolflmffl, ed. de P. S. Allen, Oxford,
Oxford Un ivmity Prcss, 1941, X (reirnp., 1963), pgs. 29-30: ~ 1-loc autem tbeatnll~
suum auctor muhis appcllat norninibus, aliquando mwtan rl rtnimumfaltrrfrtc/11111, alf
'l"twdo }mrJiratum: fingit enirn omni a quae mcm huinana concipit, quaequc corpor~rs
ucul isyitfen:: non pussurnus, possc lamen diligcnti considcrntione cornplcx<t s igui~ dcr~l
de qtirbusdam corporcis sic cxprirni 1 ut unusquisque oculis sl<~tim pcrcipiat qurcqurd
alioqui itl prufi.uu.lo nlcnti~ lrumahac dcrrtcrsum cst, Et ab torporc;r cti:un irrspcctionc
tlrca trwn appellavit.
los hombres perciben
, el mundo ... Esta
., mente artificial nuestra --ana- ~
de poco despues-, esta construcc1on nuestra,. fruto de una obra tan
grande, se halla tan, dota'!a de ventanas que el mismo Scrates no habra
podido de~ea~la mas ab1e_rta .
58
,
En la_ o~t1ca de Camtllo, por tanto, .la relac10n entre mterior y ex
terior se mv1erte (~ ello, COI~~ hemos Vl~to ~ap. IV, 2-, es posible
gracias ~ las capac1dades magtc_as de la rmagmatw): en el teatro de la
memona es el espectador/usuano el que se encuentra en la escena y v
toca, maneja las formas de las imgenes no encerradas ya en el secret~
del corazn, sino recreadas artificialmente. La imagen de la ventana se
ampla, pues, a la del teatro, que se convierte as en una especie de co
razn invertido y puesto al descubierto.
Adems del arte de la memoria, otro arte antiguo que conoce en el
siglo XVI nuevo esplendor se atribuye la capacidad de abrir una venta
na sobre el corazn: es la fisionmica 59 Sta ensea a leer en los ras
gos fisicos del hombre las imgenes, los signos de sus caractersticas
morales y psicolgicas, utilizando sobre todo las semejanzas entre
hombres y animales. Reproponindola y reelaborndola en una obra
que tendra una inmensa difusin, Delia Porta pone este arte a la ense
a de la socrtica ventana del corazn. Ms que cualquier otro ani
mal, escribe en el Proemio a la traduccin italiana de su obra, la Fisono-

58 Giulio C~millo, Pro suo de doqumtia /lJ(a/ro ad GaUos oraho, Venecia, Giovan Battis

ta Somaschi, 1587, pg. 39: ~N atura igitur fecit in nobis mcntem rerum omnium imprcs
siones complectentem, casque ita omnibus gentibus communes, ut omnes nationes res
sub una eademque forma conciperent. .. ad cuius similitudincm ego quoque magnam
mentem extra nos fec i, rerum omnium vcrborumque fommlas continentem. ~Nostra
hace manuf.1cta mcns, nostra hace tan ti operis fabrica, ita fmes/rata est, ut apcrtiorem
non potuissct desiderari a Socrate (pg. 40). Sobre la imagen de la mmsfmatrala en Ca
millo y sobre su relacin con el proemio del Illlibro de Vitrubio, cfr. Corrado Bologna,
.Esercizi di memoria. Dal rheatro dclla sapicntia" di Giulio Camillo agli Escrcizi spi
ntuali" di lgnazio di Loyola, en La mlttml della mrmoritl, cit., pgs. 169-221 [pgs. l84-188).
C:amillo retoma la itnagen y la desarrolla en sentido conceptista al comienzo de la Ora
ltvll sccondtt al rt Cbrisltimissimo, en Opm , cit., pgs. 242 ss.
59
Sobre la fisionmica, cfr. Gracnc Tykr, Physionon!)' ;, th( EII1TJptan Nml(l: Fa:rs an
fo~tun(s, Princeton, Princcton Univcrsity Prcss. 1982; Jurgis Baltru~1itis. Abmatzons: 'f
sats sur la llgmdc tltJ.fomtrs, Pars, Flamm.uion, 1983; Rh11oriqur.1 du mrps. r<l: ll~ P. D~lx>IS
YY. Winkin, Bruselas, 1988 ; )can)alqurs Courtinc y Claudic lIarochC', HISio~rr tlll1!1~:
r.rprimrr rt fttirr .<es lmotiom, .\ :\-'( -dr/tu/ XI.\', Par!s. Riv;ttCS, 191111; MichdJ s~m. La mmt'
'j'
t!~ll~ltomo 11dltt Grrri11 antictl, Turln , Borithicri. 1988 ; P.10lo Gctrc~i. l..t sm'llll~ Jrl 111'
ltstrwtomint t modrlli ml/lmtli dtll Mrtlion1n ttd ng_~i, Mihln. Angel!, 199 1; L 1,1 ~ 13 Rrnp~cr,
l .!ilm!.i mimi dd f.IOilo. Siudi mlt tmdizim" fi.uo,r;rumn'rtt itttluut lrtl O nqur e Sttrmkl,. J.S1
Pnci ni, 1991 ; Finvio Caroli Storia dr/!.1fisir;r;rtontiM. A rtt r psirolo,r;i'' da J...ro;:m}o 11 f mt
Mih\u , Lcnntmlo, 1995. ' ' '

21 5
ma deU'uomo, el hombre desea la compaa de sus semejantes, pero tie
ne el problema de resguarda~e de ~~~ malvados, que a menudo es di
ficil reconocer a causa de la stmulac10n.

Por eso dese intensamente Scrates, para que el hombre no se

viese engaado nunca, que hubiese una ventana en el pecho y as no
pudiese quedar oculto un corazn mendaz, sino que cada cual pu
diese descubrir su voluntad, sus pensamientos, la verdad y las men
tiras. Ante tan gran mal, a tan justo deseo de Scrates, he aqu que
satisface plenamente la fi sonoma: sta por las seales que de lejos se
descubren en el hombre, saca a la luz las ideas y las costumbres, de
forma que parece penetrar en los ms ocultos y recnditos lugares
del corazn.

Lector y admirador de la fisionmica de Delia Porta es tambin

Giovanni Bonifaccio (1547-1635), que en 1616 publica un Arte dei cen
ni con la quale fonnandosifavel!a visibile si tralla del/a muta eloquenza, che
non ea/tro dJe un focondo Jilenzio (Arte de las seas con la quefonnndoselen
guaje visible se trata de la muda elocuencia, ruc no es sino tmfocunt!o silencio,
Viccnza, Francesco Grossi, 1616)60 En ella ofrece un repertorio de ms
de seiscientas seas (cenn), indicando para cada una la disposicin
moral o psicolgica de la que es indicio. El arte de las seas tiene en co
mn con la fisionmica el principio segn el cual la lectura del cuerpo
nos permi te penetrar en los secretos del alma, pero al mismo tiempo se
atribuye una ma yor exactitud, un dinamismo diferente: El Fisonomis
ta puede conocer la n; tural inclinacin de los dems... Pero con la in
tcligcncia de la~ seias, de los movimientos y de los gestos humanos, f
ilmcntc se puede saber lo que en ese momento tiene en su nimo
(p:g. 511)), ~~cri be Boni f.1cc io. Mcdi:ull'e una especie de diccionario del
sgnifi<.::tdo <k Jos gestos, de la ~ s ea ~ . de los movimientos del cuerpo,
~e tra ta, pu e~ . de ela bo rar una c!>pccic de gua del interior humano. No
podr <.orpn:nd rnm, por tan to, encontrar aqu puntualmente nucs
Ira irmg n ...y < 11 irn t nga de st ; rt e perfecto conocimiento - lcc
mn,- no n r:~ it ad de, ar que l1aya en el pecho de los hombres esa
'tJ~nltlltt :.tJt rttim /'tll'll111'rk r rl mmzu; porqu con la comprcnsibn d.c c~to.
~ r g 11 1J ~ 1! ' p n ~ .1111 nt.o=. m;)s secretos y los ud!. ocult os sclltllntcu
1 ~ de lm : n i mo~ d lm rn mtal ., ~e rnanifiest:llln (pf1 ~. 11 ).

'
11
, .lu c l~nru fl fo , fr MJro (; ,~ , :uttJ, 1up11 rlll u'lmtill t ,t//n' Jlutfi m lit !llltlirht (
I'Jio.,;:rrt/ttl lt/ll'ftlf/fl ,fiM,,;,;, ,,., , rM /l,l!o~ro. UJl .l, 1\trl'l.oi!, 1~IU, p:\11. 1754,'. Y
J.,,,;l cj~r l b , .u, lr,lf iJ t: !I II II "'' ~ " "'' dr lpt III O Srir 11111: " l .'~ ll r dr ' e Jllli" Ji ( ,rO>
VJilii l:rtllf.lf . jt., r fl .\'tllfl i Srtmlt lf /I, XXY. IV ( 11/ 11,1), p.\;r. . .1.1 1 4U7.

?, ( (
 Comentarista de la _Phisiognomica pseu~oaristotlica, y.auror a su
vez de o~ras sobre el mismo tema, es _Ca~illo Baldi (1550-1637), pro
fesor de literatura_ y ~losofia en la l!~vemdad de Bolonia, que publi
ca en 1622 (Capn, Guolamo Vasch1en) un opsculo titulado Comt da
una kuer_a_missva si conoscano la natura equal~ta dtllo scrittn:e (Cmo por una
carta mmva se conocen la naturaleza y la cabdad dtl escntor). Considera
do como un precursor de la grafologa, el autor examina en realidad
distintos elementos del texto ~dems _de la grafia, es decir, el tipo de le
tra, las palabra, la frase, el estilo y la Idea. En cada uno de ellos, Baldi
trata de ver las seales del carcter de quien escribe, carcter que es de
finido segn la tipologa tradicional basada en los temperamentos.
<<Camilla Baldi llev, con aparente ligereza y fatuidad, su discurso a la
zona de confin entre el estudio de las inclinaciones de los cuerpos y de
los caracteres y el de la estructura de los textos y la retrica, ha escrito
Armando Petrucci en la introduccin a una reciente edicin de la
obra61 Y, en efecto, el texto es considerado en su totalidad, desde el ni
vel ms inmediatamente visible y fisico Oa grafia) al ms abstracto: el '
estilo, los conceptos. Cada uno de ellos aparece como la prolongacin ,
extrema de algo que est impreso en el cuerpo; el arte que propone Bal ..'
di ensea a recorrer la cadena de los nexos, a ver esa dimensin oculta, t.
la eleccin de la <<carta misiva" nace de la conviccin de que en ella es
menor el artificio, y que aumentan, por as decirlo, las condiciones de
visibilidad. Las auctoritales de Baldi son, en este campo, Demetro, el
autor del De rlocutione, y su comentarista del siglo XVI Pietro Vettor:
Dice Dcmctrio que la carta misiva no sera carta ~ en ella no se
dejase ver el ingenio y la manera de ser del escritor... por lo cual si
las acciones nos muestran las costumbres y los hbitos de cada uno,
y stm se expresan en los discursos, el discurso puede verse por escri
to, podremos por (: escritura conocer las cualidades dd escritor.
Y por eso Vittorio dice que quien lec una carta al mimto tiempo ~i
t icnc vist:t aguda- 'l,t' m mtdio dtl prrbo dt! rstritor m rorazm1(pg. 8).

Efectivamente, en el comentario a Dcmctro Falcrco, Vcttori escri

ba: quien b lec la carta! es como si al mismo tiempo viese abierto el
62
orazn del quC' escribe y conociese sus ms ntimos scntimcntos
1
" Armando l'crnrcci, H!f;tzimtr .1 Cantillo llaldi, Cmnr da un11ltttmt miuiva Ji rmtl'
"'''"''' r '1"'/fll drllo miflurr. l'ordc-nnnc-, Srudio Tc~i. 1992. p.lgs. IXXIIIp.ig. XII),
lfiiiJI/ l11
1.1 l.l ~ i~nitnrc r ~r.\ I!IIIIJdJ r.uuhin de niJ cdidtm. . .
'' Pit:tro Vctrori, Commmtmii illlil'T'um /)mtttrii l'l!rrlnri dt rlorutimrr. Horrna a. G!un
ti, l.'i1J4, p.\:. 201 : qui iii.HII lrpi,rnl.un)lc:ir emlcm r.c-mporc qtwi apc-num ~~p,clat
Pcrlln ill iui qui $n ipsir , cr inr i rno~ w m &rnsu' ornnc-~ notos hJbNt . '
' .
J

.'
217 .
Ciertamente, aqu falta la imagen de la ventana, pero el con~ex~o es
muy parecido; lo confirma el hecho de que p~co ~ntes Baldt, at; la
ima socrtica que gustaba a Erasmo: tambten Socrates decta: ha-
ma.x " , 7)63
bla para que te conozca " (pag. .
De este primer sondeo resulta, pues, que entre los s1glos XVI y xvn
son numerosas las artes que dicen tener el_ secreto. par:a a?rir una ven
tana sobre el comzn: el arte de la memona, la fis1onomtca, el arte de
los gestos, la grafologa y l,a retrica, el arte que ana_liza l_~s textos litera
rios. Trataremos de ver como el arte de la memona unhza, y a la vez
incrementa, este mltiple y prismtico intento de construir un mapa
del territorio que enlaza cuerpo y alma.

5. EL TEATRO DE LAS PASIONES ENTRE MEMORIA,

Rl:I RICA Y FI SIONMICA

Un til punto de partida nos lo ofrece la obra de Delia Porta. l en

sei\a a usar como imtr_cincs tfgmtcs slo imgenes de personas, una op
cin que da un carcter marcadamente teatral a sus tcnicas mnemni
c.t . Se tr.ltar.l, en efecto, de construir un autntico teatrillo mental
donde coloctr .t los personajes que nos sirven. Dos son los requisitos
e enciales: el primero es !.1 variedad de los person:1jes, por lo que, adems
de l.ts diez o' cinte mujeres bellsimas y antes recordadas (cap. IV, 3),
e colocadn personas rid!culas, como son los bufones y otros seme
j.mtcs, y con el! mezcl aremos matronas, personas nobilsim;ts, y hu
mild si m .t ~, y con st.ts fr.tiles, cut~t s, monaguillos, dliquillos y otros
ms (L' u/( rld 1icordarr, N.poles, ~vlarco Antonio Pass:uo, 1566, f. Clr),
el q;undo requisito es que estos person.tjes sean , en cierto sentido,
tip s, m.sc.tr.ts, es decir. que teng.m rasgos marcados, actitudes bien
defini d.ts: as, explica Dcll.1 l'urt.1, enconlrando una persona de pie en
ce lugar y .rttlimdo torltl.s m.r costumbres J' condiciones ... al inst.mtc la
Jco moJ.1m en el arto requerido y podramos desnudarl.t y vestirla,

~J El ~cm~ e J c tc-m~dL> )' drmull.1du por r:1.H1rcsru Stctluti. micmbm de L1 Au dc-

11111dct Lnut. que rc<U ttl c )' \' i<UJI!r.l l.t l i~iun 1n i~:.t ddl.tp~'lti .m ~ : t-1 .1 l.1umniptcn
te thc IJJ dd d rU tto i\ ttllirc h.t qu r1idt' s.lti<l:tr n plm~mcntc el dc,ro tic S.:r.ttc :
J llo 'Hl ltttJ ITJlt.ll t. ol.ti iiCill r. ~i nn 111\tl h.t<y 111111 !1.1 ~ h.t .Jhir lhl c11 d ru~ ln tkllwm
l< h JIH:cw ~ l d luti. l>rf/,: fi,.,r:IIIII di fii!o { ~'"'/''' w ,mu ,/r{ (~'11" G. /l. Od/,tl\r
/,: ,,,, .,,,n:mrr 11 /,n,, !ltt,;f/,., ridll!f, e trfm.ll.t. Rtun.l. M.t~ ,111li , 1{..1 7. p.l:. .1).
II J)' 1' 1"bJhlcttiCJltc m l.t tr tn,ltk -1 qu r c~t.ll tHj cutnin .mnn to1mbir n 1111.1 inlh1r11l'i.1
J'fiiJI4llC<t:d .

l~
e imaginarla en todas las posturtn y actitudts que parezcctn necesarias
(f. Clv). Volveremo~ luego sobre las partes que hemos subrayado;
mientras tanto quemamos notar que Delia Porta -como GesuaJ.do
(cap. rv, 2), que de l lo copia~ aconseja tener con las imgen.esun
contacto muy estrecho, muy fistco: pues una va. las hayamos colo
cado en ese lugar, conviene que con los ojos de la mente las contem
plemos largo rato, como s estuvieran vivas, y pasear muchas veces cer
ca de ellas, y tocarlas con la mano, y llamarlas una y otra vez,. (f. Clv).
Qyien practica el arte de la memoria se comporta, pues, exacta
mente como un director o un autor de teatro, en el sentido de que su
tarea principal ser hacer que sus personajes sean representados de for
ma adecuada segn el tipo de cada uno. Al principio los distintos
personajes, dice Delia Porta, sern colocados con arreglo a un preciso
criterio de sucesin (por ejemplo, la edad o la condicin social) y dis
puestos en pie, con la espalda apoyada en la pared y los brazos colgan
do. A este grado cero de expresividad sern devueltos cuando se desee
borrar los recuerdos que se les hayan asignado. Pero para que el espec
tculo comience, para que los autores (o las marionetas) sean imagint.s
ttgcnte.s, ser preciso animarlos atribuyndoles gestos, expresiones, acti
tudes, vistindolos con tr.Jjes de hedmras y colores diferentes, ponien
do en sus manos detem1inados objetos. La regla fundamental del jue
go es que todo esto se haga de modo conveniente, es decir, como se
dice en el pasaje arriba citado, de forma que respete todas las costUm
brcs y condiciones de los personajes. La asociacin sobre la que se
asienta la memoria artificial debe basarse, pues, en la tipologa psicol
gica y moral de los personajes mismos, debe reflejar exactamente ese
conjunto de rasgos que hacen de un personaje un tipo. He aqu, pues,
que se hace esencial para quien prJctica el ane de la memoria conocer
todas l.ts costumbres y condiciones,. de los distintos personajes.
No er.t una tarc.t de masiado dificil entre tinales dd siglo XVl y prin
cipios del XVII , cuando la rigidez. de los distintos papeles, sociales y
s~:xu .tlcs, se rctlejaba puntualmente en el aspecto exterior; diversas artes
tt";"~ n smitla n y utilizab:m, por lo dems, una tJbla de mom una tipolo
;!a de Ctr.tetcres", ron gestos, .teritudes, y componamicntos afines a
ellos. Por ejemplo, quien pr.tcticaba d arte Jc. !J. memoria siguien?? las
c.n sct~am.a s de Delia Porta, odi,t servirse de las retricas y las ~ he~.
En efe to, sq~n l.t tradicin .tri t tlica, par.t conmover a su audttono
d orador debe exhibir las pasiones que considera tiles y adccua.das a
su c.msa, y al mismo titmpo debe utilizar como resorte la.s plstones.
l.Juc su pblico cxperiment.t. Los tr.ltados retricos tr:msmttcn, pues,
una tipolo~la psirolgic.\ y mor.tl Jifcnci:td.t segn la edad Yl:as con

21 9
1. :l ~l ll ,...
{1 -"
, ... ,
~ " !>
rs>llli
'
a~. dJ Jlblico; cli-v~ r!l .; son. p r ejemplo, f~

.
5
btl!:'' qu. h.:m ~ tr;ntcm~ o , p.:JC tg u.i r.~c c 11 Ull pub!Jco form, :Jo
J ! <'Cl1~ ' o por \'i!?j 5, r 1( pod~ro.:;os .o P?' ge ul cs h~rrt tld,c.;~ por CIU
d:1 cl .~110. (1"- Ull d r!::pbll ,1 llhr o 1or ubdJtm
d . de un1 ttrano :r.
litH tablil " m ~j ;ntc d~ corrcpon ~ncf,tt; _esta )J preserltc en lo
uala~.lo _ p ~ r io. en p rticul;u en la parte referente, la co media. L1
tliUncin d 1~~quema eh ico cornport_aba, d~ hecho,_e_l recurso a pet
. on. e tpico: :el joven enamorado e ~mpulsr;d, el VICIO celoso. y ava
ro el g rr ' 11 obsesionado por la com ldl, ctcctcr. ; un repcrtono que
o:u,l r ort au tor de comedias, d~muestril conocer de primera mano y
s.:1b.ci mancj,1r, y va ri,u, con notable habilidad.
OtrJ fu"nte, .1dem de b; tr.ltaclo de potica y retrica, y de la ex
perienciil del teatro contempor~ ne o, estaba a dispo icin de quien tu
vi~ra que conocer bien 1.1 tipologa de los mom y el lenguaje de los ges
o par,t poder practicar el arte de la memoria: los tratados de arte y, na
uralrncntc, el conocimiento de obras de arte. Los movimientos del
nimo se cbcubren por los movimiento del cuerpo ... Es preciso,
pues, que lo mo imicntos del cu erpo sea n perfectamente conocidos
por el pintorn, haba escrito Alberti en el Dt piclum, una obra que en
el XVT gozaria de notable fortuna 6:.. En efecto, el pintor tiene el pro
blema de caracterizar a sus personajes de tal forma que su imagen sen
sible tran mita la imagen interior, e decir, que pueda comunicar las
emociones y los sentimientos que encarn an. Dicho de otro modo, a
travs de lo gestos y las actitudes de sus personajes, tambin el pintor
abre una ventana sobre su corazn. A mediados del siglo XVI , la tipo
logia de los person jes se amplia en las artes figurativas, distinguindo
se por una mayor :ltcncin , la fealdad , lo deforn1e, lo caricaturesco,
hacia es,ls "Pinturas ridculas-. que B:ury Wind ha asociado a los perso
najes bajoS de la comcdia 66 T:tmbin en los tratados se haba hecho
ms viva y rica la atencin a estos problemas. En el Disrgno (1549), por

"'' Cfr., por ejemplo, B rrolomw CJv,Jica nti , z rrtorictJ. Venecia, Giolito, 1559,
IV libro.
u l..eon BmistJ Alberti. Dr pirtur,r, 11, 4 1: Motus Jnimi. ex motibus corporis cog
noscuntur ... Pictori c~o COfl'<lris mo tus not issimi sint oportct.. , en Opm 1.YJ(g11ri, cd. de
C. Gr.1ymn. B.1ri. LHen:J, 1973, 111. p.g. 7 1. Sobre d Dr rirt;mz de Alberti. cfr. John
R. Spcnc~r. "Ut RhcroricJ picturJ~. A Stud y in Qu:mro<cn to Thcory of PJinting~ . en
}ou_rn.d <?f ll:f \r',rb:tr; mul Cuurt:ut!J fmtit11tt.s. XX (1957), p.gs. 26-44: Mich.1el B.lx.md.t)l,
Cwtto m:d tl;t Or,l/mJ. H:ummists Obsa-:'<rs vfP,uillin.~ in ft<~fy .uultlt DimJZYI)' !fPirtonal
.lmf,JJiti.m, O!to rd, 'llu: Cl.lrcndon Pn:. ~. 197 1. c 1p. 3.
"' B.trry Wind. ,"Pitture ridicolc": Somc J..;~ t c Cinqucccnto Cornic Gcmc P.1intin~~.
en SturiLI ddturtr, IV (1974), p.~~- 2535.

220
d~mpl ~ 1 I~ot1i u.braya la im p~Jrta h<:a d Jos .. o1o-~e 5 .. en Ja .-pJtiVJtJo
101 it;. e mvJta al pwtor a estudi a~ a ~cntall!entt .el """e" de ~us per~om
jcs p ra podet :1 daptarlo a J. s dtstmt.ls SJtuaoone~ y profesion!'' (a
.,eJ mdico dcbC'_tener un. rostro fr:sc~ y somosado1 de otro m~do ~
dir que, no sabiendo cwdarsc a s1 m1smo, mal podr curar a Jo; de
mfls. El crmitaii o ha de estar macilento y plicJo.. t7.
Gian Paolo Lorn azzo (1 538- 1600} dedica todo el libro JJ de ~u
'lhtllrtlo tlrll'rtrle t!r!lrt pilltml, mdtum el t.mbitrllur:l (1 5 B4)~ 3 a trazar una
riqusima tipologa de los "moti .. , trmino que "cubre todo el abanj
co de significa dos comprendido entre movi miento, gesto, exprc
si6n, pas in y carcter", como ha escrito Klcin 61 Es significativo que
entre los pintores expertos en esta dificil materia, Lomazzo cite, no
slo a Leonardo, a Rafael , a Mantegna o a lizian o, sino tambin a su
viejo preceptor (pg. 101) Gaudenzio Ferrari, en particular por la
escena de la Pasin en el Sacro Monte de Varallo, que configura una
extraordinaria galera de tipos humanos, un variado teatro de las pa
sioncs (Lm. III).

Un verdadero repertorio de gestos, ademanes y caracteres se haba

formado, adems, en los textos mnemotcnicos. El Ars mmroraJva es
crito en Bolonia en 1425 explica que .. Jas imgenes se pueden formar
usando los movimientos y los actos del cuerpo" (per motus corporis
et actus ymagines form antur>)ill, y orrece un diccionario de lo que sig
nifican los gestos de la mano y las diferentes posturJs de la cabeza; a fi
nJles del siglo xv, lacopo Publicio ensea que morderse los dedos y co
merse las uas (digitorum et unguium mordicatio ..) es seal de poca
memoria (Omtimu artis rpitoma, Venecia, Erhard Ratdolt, 1485, f 56r).
Muy amplia es la p.lrtc que Dolce, siguiendo los pasos de Romberch,

~ 7 Anton Fr.mccsco Do ni. Di.Jt;gno r .mi11.1 in r iil 'tr:ionarr.mti. r.t' quli Ii tratt dt!l:z
s.'O!trmut pittur.r. VcneciJ, G.tbriclc Giolito, 1549, f. 28<'. C fr. P.to!A B:~rocc hi, Cummmto
.1 Gior;io V.t. Jri, [_. Vit,z di M ichtLmr;rlo ru& mLuio ti dr! 1550 t dA /5{.8, Milin-Napoles,
Ri cciardi, 1962, 11. n. 152, pjp. 178.ss. .
6.1 Gi.m P.~oto Lo mazzo. Tnllliztu drfl{rrtt drib rirt11T.:.. satltw-a t i arrhiuttw.:.. Mt!.U!,
s;ottJrdo Po nzio, 1584. Sobn. Lomnzo. cfr.. umbin p.m otm indic:~ctonesb ibllosn:
ft cas, !J belb ed icin a c.trgo J c Roberto P.tol C i.trdi : Sniti sN!!t mti, Flo rcnm . ~-brchi
e Bertolli, 1973, 2 vols. : l.t cd ici n del Tw:..to. e cncuentr.l en el , o!. 11, pj~. 9-589; de
.1qu proceden I.J~ cit.ts.
. .~ Kl ein. l..r.f)m:r rt /'inrdlwli-, it.lr.tr.l IJ citJ, cfr. !J trJd. itJ.Iima. Laj?ml3 t f'-JJi.
gtlllt, Turin, EinJudi. p~~- 178199: dT. no tJ 5, p~. 18-l j.
7\.l Ars mmnm:rit.r (1-125), cit., p.!!. l-14 .

221
dedica a la cuestin. Debe~1os formar la imagen que tenemos e~ la
on ciertas lneas y act:ttudes del cuerpo adecuadas a sus cuahda-
mente C b', . .
iciones de modo que tam ten representen 1o mtenor>>, As
des y eOnd
ejemplo la vejez deber aparecer tnste,
e1JOVenctto
pro'd'tgo, la'
por.
muJer .."v..,
u .. ,
'e1 hombre

liberal y el hambre plida.
,
Y de tal guisa po-
dr:n tomar cas1 mfimtas cualtdades ~e esas u!lagenes 1os poe_tas, que
son Jos que especialmente las descnb~n)) (J?,wlogo nel qua/e st ragiona
drl modo di accmcer el conservar la memona, Drdlogo en el cual se razona del
modo dt armrmtar y conservar la memoria, Venecia, Eredi di Marchio
Sessa 1575, f. 48r).
As pues, ns all de las distintas artes y de las exigencias especfi-.
cas de cada una, la tipologa de los mores, el lenguaje de los gestos, es
decir, la forma en la que habb el cuerpo, constituye un patrimonio co
mn; ello explica por qu los intercambios son fciles y naturales. He
mos visto cmo Dolce aconseja a quien practica el arte de la memoria
recurrir a los poetas; Delia Porta, en el captulo del Ars reminscendi ti
tulado Qyomodo ex gestu recordari possumus)) (De qu modo po
demos recordar por medio de los gestos>), recurre a un verdadero
colltrge de fuentes. Precisamente su variedad deja ver en el trasfondo del
texto mltiples escenarios de gran inters. Veamos, pues, el texto della
portiano:

Al igual que la pintur.t, que es una obra silenciosa y representa

las cosas siempre en la misma actitud, el gesto consigue expresar los
sentimientos ms ntimos con t:mta eficacia, que a veces parece su
perar la misma fuerza expresiva de la palabra. Los mudos utilizan, en
lugar del discurso, los gestos, y con las manos y los signos manifies
tan su voluntad; tambin los sentimientos de los animales, que care
cen de palabra, como la ira, la alegra, la adulacin, se entienden por
medio de los ojos y de algunas otras seales corpreas (Ars reminis
rmd,; Npoles, Giovan Battista Sottile, 1602, pg. 27)1 1

La primera fi-ase est copiada del tratado retrico de ~intiliano

(XL, 3, 67), en la parte dedicada a la actio, es decir, al modo en el que el
orador debe moverse y gesticular cuando habla en pblico72 Ya hemos

n y .
. . tctura tacens opus et habitus semper eiusdem sic gestus ntimos effectus expn
mtt' ut tpsam vun
d"tcen d"1 nonnunquam superare vtdeatur.
' In muus pro sermone sunt

~es~ et m:u:'~ et nutu suam voluntatem declarant, animalium quoque sermone caren
tJ~ Ira, l~e~t~a, adula~o, oculis et quibusdam aliis corporis signis deprehenditur>. .
uo ~umtihano, lmtlllltion(s.orato:i~, XI, 3, 67: N e~ mirum, si ista, quae tam~n in ah
0
q P Sita sunt motu, tantum m antmts valent, cum ptctura, tacens opus et habttus sem

222
visto (cap. 111, 2) cmo se haba setvido de esta misma parte para su tra
tado sobre las cifras, donde resalta la expresividad de las manos. La se
gunda frase del prrafo que hemos citado resume en parte y en parte
reproduce al pie de la letra un prrafo que en el texto de Qyintilano
viene inmediata~ente antes ~1, 3, 66)13 Della Porta prosigue po
niendo algunos eJemplos de como los. gestos expresan las pasiones:
<<~in no considerar apenado a algmen que est con la frente baja
con la cabeza inclinada, en suma con todos los miembros de su cuer:
po que parec~n caer;e?_ ~in no cr~er presa de 1~ ira a uno cuyo ros
tro y cuyos OJOS estan mflamados, roJos, y que esta como sacudido en
todas las partes de su cuerpo por movimientos dictados por el furor y
la ira? (Ars reminiscendi, pgs. 2728}74 La fuente, no citada, de estepa
saje es el De pictura de Alberti; como una prueba ulterior del nexo en
tre movimientos del cuerpo e impulsos del alma enunciado en el pasa
je que hemos citado antes, Alberti escribe: Qyien est apenado tiene
la frente baja, la cabeza inclinada, y, en suma, todos los miembros de
su cuerpo parecen caer, como abandonados. Qyien est airado, en
cambio, dado que su nimo est incendiado por la ira, tiene el rostro
y los ojos inflamados y rojos, y todas las partes de su cuerpo estn vio
lentamente sacudidas por el furor y la ira75 Probablemente, la asocia
cin entre Q!Iintiliano y Alberti se ha producido gracias a que el prrafo
tomado de Q!Iintiliano se abre justamente con el ejemplo de la pintura.

pcr eiusdem, sic in ntimos penetret adfectus, ut ipsam vim dicendi nonnunquam supe
rJre videatur> (Ni cabe maravillarse si tanta eficacia tienen en los nimos estos senti
mientos que tambin derivan de algn movimiento, cuando se ve que la pintura, obra
silenciosa e inmutable, penetra en los afectos ms recnditos, hasta parecer superar a ve
ces la eficacia misma de la palabra).
73
lb/d., XI, 3, 6, 6: Q!lippe non manus solum, sed nutus etiam declarant nostram
voluntatem et in mutis pro sermone sunt... et animalium quoque sermone carentium
ita, laetitia, adulatio, et ocu\is et quibusdam aliis corporis signis deprehenditur (Pues
no slo las manos, sino tambin los gestos expresan nuestra voluntad; en esos signos
consiste el lenguaje de los mudos... tambin en los animales, que carecen de palabra, la
ira, la alegria y la adulacin se pueden captar en la mirada y por ciertos ademanes del
cuerpo). _
74
Q!lis moerentem non iudicabit, cui pressa frons, cerYX languida, denique omnia
veluti defessa procidunt?, quis non ira excandescendentem, cui vultus et oculus intu
menscant, rubeant, membrorumque omnium motus pro furore iracundiae iactabun-
dus?. -
75
Leon Battista Alberti, De pictura, IT, 41, en Opmwlgari, cit, pg. 73: est quidem
~aercntibus pressa frons, cervix languida, denique omnia veluti defessa et neglecta pro
Cid un t. Iratis vero, quod animi ira incendantur, et vultus et oculi intum~nt.ac ruben~
membrorumque omnium motus pro furore iracundiae in eisdem acemme et 1actabundi
sunt. --

223
 El Jc uhrimicuto d 1:1'1 ftJCnt s que :actt.'aan en el texto nos perrnj.
te, purs, p~tcibir cnn pr isin 71 modo en el que \mciona la memo.
aiJ Jitc:a:tri:t de Odl:1 l'o11.1, su fmm:1 de proceder por ensamblaje de
(r.t~mctlWS tcxtu:1lts; nos h:1 e entender ta.mbii.' qu riqueza ~e suge
rcn i.1s mntluyt en su tc.llro d' b mcmona: quacn construye rmagints
11 ~mfrJ e:~ como el or:tdor que ha Jc imprimir en su cuerpo las pasiones
Qlll' qui.c~e tr:msmitir; :1 .11ismo tiempo, es ~omo el pin~or~ que para
h.Kcr VlStblcs ll)S sentimientos, ha de donunar la semanttca de los
gc:st s.
l l.ay otro pasaje del Dt prum de Albc.:rti, tambin sobre la repre
smt ~1cin de los impulsos :1nmicos, que es reutilizado por Delia Porta
en d tr:u.tdo de b memoria, pero esta vez invirtiendo su sentido, es de
cir, proponiendo un ideal de composttH<\ y de decoro, Albcrti conde
n:1 los movimientos demasiado acentuados (nirnium acres) y co
ment:1: pero stos, en cuanto oyen decir que parecen vivas sobre todo
e as ingcnes en las que los miembros se mueven mudtsimo, sin
preocuparse de la dignidad de la pintura, imitan los movimientos de
los histrioncs;70 Delia Porta recomienda que las im;gencs mnemni
c;ts sc.m, asimismo, m~s grandes de lo normal, adornadas con colores
vivos y luces brillantes; que los personajes muevan sus miembros de
tonna muy evidente e imiten los movimientos de los histriones (Ars
rcminiswrrlr: p;1g. 16)17
As pues, la obra sobre la pintura de Alberti est.l muy presente en
el tratado de memoria de Delta Porta, como veremos tambin ms ade
lante. Es significativo que el tratado dellaportiano se entrelace con el
texto retrico de ~Intiliano filtrando, por as decirlo, la parte dedica
da a los gestos, a los movimientos corporales, y que Alberti sea utili
zado de modo inverso, justo donde est~ en juego la imitacin de los
histriones, es decir, all donde se alude a la experiencia del teatro.

Haba, en fin, otro arte que se atribua tradicionalmente una direc

ta competencia en lo tocante a los mores de los hombres, de los distin
tos tipos morales y psicolgicos, y que, por tanto, poda proporcionar
un til punto de referencia para animar el teatro de la memoria: la fi

76
lbl., 11, 44, p:gs. 77-79: sed hi, quo audiunt eas imagines maxime vivas videri,
quae plurimum membra agitent, eo histrionum motus, spreta omni pictura dignitate,
imitantuP>.
n Sint praetera plus iusto maiora, vivis coloribus et splendoribus exomata, perso
nae robuste membra moveant atque histrionum gestus imitentur.

224
 sionmica. til puede resultar en tal sentido repasar la r; .
tftll'''uomo que 0 eJI a IJ
. orta ded'Jea precisamente
a los mores parrrsonomra
h
nos ~na 1dca de como ' mteractuan
, 1a fiISionmica
. ' dea laacer-
y el arte me-
mona. .
Veamos qu~, tip~ de fuentes utiliza Delia Porta. Est en primer lu
garla observacwn d1recta de las_personas, con una atencin particular
3 galeotes, presos, enfermos miserables que se pudren en Jos hospi
tales pblicos, brujas, delinc~ente~ ajusticia?o~ por el verdugo, una
atencin que ha despertado el mteres y la cunosidad de los crticos por
su carcter prclombrosiano. Hay despus otro tipo de fuentes no me
nos famoso, que es el derivado del mundo animal. La asociacin entre
perfiles de animales y retratos humanos se basa en la conviccin de
que un sustrato comn liga el reino animal y el humano. Partir dd
mundo animal para descubrir en l los signos fisicos de los mom y apli
carlas luego a los hombres se convierte, pues, en una operacin co
rrecta y funcional. En efecto, en el plano animal la identificacin de
los elementos significativos es ms fcil y ms clara porque ms trans
parente y visible es la relacin entre la figura fisica del animal (su per
tenencia a una especie determinada) y su carcter, y por tanto resulta
ms seguro -fijado por la naturaleza de una vez por todas- el nexo
entre significante y significado. Identificar esas seales en el hombre es
ms dificil, no slo por la mayor complejidad y diversificacin de su
organismo, sino tambin porque el mundo de los hombres juega con
los signos, los lleva al laberinto de la mscara, los disfraces, el engao.
De este modo, la fisionmica se enlaza con el teatro dellaportiano78,
no slo porque es utilizada como base tipolgica para los distintos per
sonajes, sino tambin porque, en el momento mismo en el que pasa a
ser ingrediente del mundo de la comedia, es deformada y burlescamen
te invertidai9.

78
Paola Gherardini, ~Problemi critici e metodologici per lo studio del teatro d~
G. B. Delia Porta~, en Bibliottca tratralt, 1 (1971), pgs. 137-159; Michele Rak, Modelli
e macchine del sapere nel teatro del Delia Porta, en Giovan Battista DtDa Porta ndl'&mr
pa dtl suo ltmpo, ed. de M. Torrini, Npoles, Guida, 1990, pgs. 387415. Sobre ~l teatrO
de Delia Porta, cfr. Louise G. Clubb, G. B. DtDa Porta DramaJist, Princeton, Princeton
University Press, 1965; Raffaele Sirri, L 'allivita ltatrak di G. B. DrDa Porta, Npoles, De
Simone, 1968.
79
Vase, por ejemplo, l.Afontesca, acto IV, escena 2, donde dos vctimas de un en
~o se insultan mutuamente porque cada uno considera culpable al otra: G~
{Por qu eres incrdulo? NARTICOFORO. (Mejor, t embustero? GERAST~- ~
blanca tuya me ha engaado. NARTICOFORO. Tu cara me ha dicho la verda 1 rr~ q~
cara de verdugo! GERASTo. iMira qu cara de ahorcado! (G. B. Delia Porta, TtalTo. at, '

225
 Si, como deamos, el mun_do ani_mal ofrece ~s-quemas satisfacto
rios en la medida en qu~ hace mmedtatamente VlSlbles ~os nexosen
tre lo interior y lo extenor, po~emos ~ntender por_ que Delta Porta
muestra tanto inters e~ que las th.~s~aClones_ de su Ftsonomia deU'uomo
reproduzcan con exactitud a los dtstlntos amn:ales. Con gran trabajo
-leemos por ejemplo- hemos mandado captar en Florencia el retra.
to del leopardo, y no siendo satisfactorio, lo hemos hecho hacer del
natural aqu en Npoles, pinta~o el a~o 15~4, pa~a que sus partes se
viesen semejantes a las de la muJeP> (Fzsonomta deU uomo, Padua, Pietro
Paolo Tozzi, 1627, f. Blv). Con el mismo fin, relata Delia Porta, cra
en su casa a un camalen: su imagen (pintada del natural, con cuyo
fin lo conservamos vivo en nuestra casa, f. 17v) es asociada al perfil de
un hombre medroso (fig. 43). La exactitud del retrato de los animales
se busca, pues, no en nombre de una moderna precisin cientfica,
sino porque sirve para hacer visibles los rasgos fisonmicos, y por
tanto utilizables para el mundo humano. _.
La misma ptica es aplicada a los jeroglficos egipcios, ledos a tra
vs de las fuentes cannicas: el texto del pseudo Orapolo y el comenta
ro de Valeriana. La imagen del leopardo recordada ms arriba va;por
ejemplo, seguida de este comentario: Los sabios de Egipto, queriendo
indicar a alguien que trate de ocultar su maligno y avieso nimo para
que los dems no se percaten de l, pintan el"leopardo, porque ste si
gue a escondidas a los animales, y no se hace notar por la velocidad e
mpetu que utiliza persiguindolos (f. 32t); ms adelante leemos: los
Egipcios, queriendo representar a un hombre descarado, pintan una
rana, la cual no tiene sangre en ninguna parte de su cuerpo salvo en los
ojos, y por eso a los que tienen los ojos ensangrentados se los llama
descarados (f. 127vJ0 As pues, los jeroglficos reproduciran fielmen
te una tipologa moral tomada del reino animal, creando una espeCie
de diccionario figurado de fisonmica. Precisamente por esa capacidad
de condensar en una imagen sensible toda una red de asociaciones, ve-

pg. 207). En el Astrologo, la inversin burlesca de la fisionmica tiene particular espacio

me limito a citar un caso que no se refiere al astrlogo embaucador, sino a la forma en
la que Pandolfo, el viejo enamorado, interpreta los rasgos del criado Cricca en la esce~
na S del V acto: PANDOLFO. Lo dice en voz alta, con boca ancha y alegre: seal de cosa
feliz(~. B. Delia Porta, Teatro, cit., III, pg. 405) el criado, en cambio, est a punto de
comurucarle que sus esperanzas se han frustrado.
8
Cfr. Claudie Balavoine, Hiroglyphes de la mmoire: mergence et ~tamor
P~~se d'une criture hiroglyphique dans les Arts de mmoire du XVlc e XVII< stecles", en
J!,Ieroglyphes, langages chiffds, sens mystrieux au XVII si(c/e, nmero monogrfico de XVII
suele, XL (1988); n. 1, pgs. 51-68.

226
43. Giovan Battista Della Porta, Ddlafoonomia tkD'wmo, Padua, Pietro Paolo Tozzi, 1627:
el medroso y el camalen.

mos que son a menudo recomendados en los tratados como imgenes

mnemnicas. El Ars reminiscmdi de Delia Porta les dedica un captulo
entero (elXVIII).
Pero veamos otras fuentes, generalmente descuidadas por la crtica,
de la tipologa de los mores delineada en la Fisonoma dtU'uomo. Junto a
los tratados de fisionmica, encontramos los tratados de retrica (cita
dos porque trazan el cuadro de las distintas costumbres y los diferen
tes ((temperamentos humanos en relacin con cada edad), fuentes li
terarias y fuentes artsticas. Entre ellas, un puesto de absoluto relieve les
corresponde a las descripciones -y a sus respectivas representaciones
visuales-, que podemos subdividir as:

a) descripciones de personajes tpicos, tomadas de escritores Y

poetas: se recuerda, por ejemplo, cmo Plauto pinta,. o mues
tra al rufin, al enamorado, al embaucador, etctera;
b) la descripcin de imgenes alegricas, tomadas por lo g~eral
de Dante o de Ovidio; stas se prestan a distintas fun~o~es:
pueden servir de modelo iconogrfico, o de fuent.es top1cas
para la descripcin de distintos personajes -por .eJemplo, la
ilnagen de la Envidia descrita por Ovidio (MeiiJJtlm/oru. 1, 'J!-0. ~)
servi{ para cualquiera que desee pintar a un personaJe envt

227
 dio~o-~. o l1lct1 de hm1nt:tu~. UJ tJclttukat~: ~1 el capftulo dcJ
' / fr.r rt mll/l((fltil ltubdu Or LJIItfiiiii 11/omm el vrllllllrlt ma;in'
,11 (/J(E:uiltiJ lllt~:mr.l rk vkw y tJrlltdcf), se rec?mcnda utilizar
la.~ dcsu pdoncr. ;llcgrb'i de J o.~ pocla5 pn:c t ~;:un entt: porque
ptuporc<1tWI1. l<i~ lllfiJI IrJ tl,f?C!Jtr~ ,de lu~ ~idos y las vrtt!d.e~, y ~
. pone w mo qcrnplo la de~wpuon ov1dtana de Ja Envll1Ja. ~,ta
l.rma de plauos y perspectivas puede ayudar a cntemler tamb1cn
la (uucrt de l:t imagen de los CeJos que domina en el prlogo
de una de liis mejores comcd de Delia Potl., la FanleJCtl-1;
c) la dcscrpcn de grandes hombres del pasado, tomada de obras
hi.stricas o/y de retrtos que esttuas, medallas y monedas han
trarm nitdo. Se trata de un terreno privilegiado ele observacin:
en electo, las vicisitudes de esos personajes ya estn concluidas,
lo cual permite relacionar el destino de cada uno con sus carac
terfsucas psicolgicas y morales, y asociar luego estas ltimas a
sus rasgos fisonmicos que historiadores, poetas y artistas han
reflejado. De aqu deriva esa especie de doble galera que carac
teriza la fisionmica dellaportiana, en virtud de la cual la gale
ra de retratos de hombres ilustres y la de animales se reflejan
la una en la otra como en un espejo. Por ejemplo, Delia Porta
empareja la gran cabeza del bho y la desmesurada cabeza del
emperador Vtelio, tal como la hemos hecho copiar de la esta
tua de mrmol que se conserva en el museo de Adriano Spata
fora, hombre doctsmo y gran estudioso de las cosas antiguas
(f. 36v: fig. 44). Coleccionismo naturalista y coleccionismo ar
tstico y anticuario van, pues, de mano, y son idealmente em
parejados en la medida en que suministran imgenes que se es
pejan e integran recprocamente. Por eso la obra fisonmica de
Della Porta es tambin el reflejo de algunas de las principales
colecciones de su tiempo, tanto de las ciencias naturales como
de antigedades, que l visit en Npoles, en Roma o en otras
cudades82,

~ Vase, p~r ejemplo, el comienzo: Bien s que cada uno de los que me vean as
1

v~sttda de amanllo, con el rostro tan plido y macilento, con los ojos atnitos y fijos ha
~~a de~tro Y con. ~as ojeras lvidas, llevando estas antorchas, sierpes y azotes en la mano,
es~~ri:be~ qu1en soy y para qu fin he venido (Delia Porta, Tea/ro, cit., II, pg. 139).
p .s ~msmos hennanos Delia Porta se ocupaban de coleccionismo: cfr. Giorgio Fui
co, . er il. museo" dei fratelli Delia Porta, en nRinascimmro mm'dionak. Raccolta d studi
~c:r~~~ore~MarioSantoro, Npoles, Socieci Editrice Napoletana, 1986, pgs. 3-73.
a 0 as m JcacJones sobre el coleccionismo del siglo XVI, remito al captulo VI.

228
44. Giovan Battista Delia Porta, DeUajiwtuJmia dtO'It()I1W, Padua, Pietro Paolo Tozzi, 1627:
el emperador Vitelio y la lechuza.

d) las descripciones y las imgenes de los personajes mitolgicos,

de los dioses y de los astros. En el momento mismo en el que
emplea fuentes de distinto tipo, Della Porta pone buen cuidado
en subrayar su convergencia. Vase, por ejemplo, la acotacin a
la imagen de Marte y Saturno: En la parte derecha de esta pin
tura se ve a Marte, en la izquierda a Saturno, tal como los he
mos visto retratados en estatuas de mrmol y en medallas de
bronce, y como los describen los astrlogos (f. 23v). Subrayar
la convergencia de las fuentes quiere decir fundar la validez mis
ma de su propia obra. Cada fuente aporta, de hecho, una pieza
para reconstruir y consolidar el mosaico de correspondencias,
de analogas significativas, esa gran trama de signos que est de-.
positada de modo fragmentario y disperso en el mundo de la
naturaleza y en la tradicin literaria y artstica, y que de all ha
de ser extrada precisamente para recomponerla, y para hacerla
visible y utilizable83

83
Cfr. Michel Foucault, Lts mots et ks choses, Pars, G~ard, ~ 966~di:.= :::.
PaJ:'r~ y las cosas: una arqurologa tk las cimcias bll11ttl1tllS, Mxico, Stglo . .
drid, Stglo XXI, 19711], cap. ll. . .
 De. e-st.l forma la .fisfonrnca delf~~r~na n?s aytida a. ; ntendtr
cmo l<l coleccin (.mtiwaritt y '!aturalrs!a) ~uncrona tambtcn corno
dep6sito de la mem?ria ~n d se~tido tcmco de que puede, entre. otra.s
cosas, ofrecer 1magmtJ tlgtntr . 1m~~enes capaces ele P?n~r en mo"ffl
mento una cadena sumamente slida y densa de asoci~crones~ Sobre
las r(laciones entre coleccionsmo y arte de fa memona volveremos
ms adelante,
Si rx-;nsamos, ad~m_s, ~n la imJ?Ortanc!a que en l_a obra d~ DeUa
Porta sobre la fisionomlca tienen la IlustraCIn naturalrsta y antiCuara,
por un lado, y la descripcn literaria, P?r el o.tro, compret?demos que
una funcin anloga la cumple tamb1en el ltbro constrmdo con ese
mismo criterio, es decir, el libro ilustrado: la remisin constante entre
texto e imagen est, en efecto, concebida para extraer de la imagen el
depsito de conocimientos y la trama de posibles asociaciones en eJia
almacenados.
El V libro de la Fisionoma tftU'uomo, dedicado a las imgenes de los
vicios y las virtudes, reorganiza el material disperso en los libros ante
riores dentro de las coordenadas de una tipologa mucho ms amplia
de personajes: el jugador de dados aparece, por ejemplo, junto al gcr
rrn y al glotn. El gusto por imgenes (o formas o figuras segn
la terminologa dellaportiana) particularmente significativas, es decir,
capaces de condensar en s mismas toda una tpica, se deja notar en el
comentario que acompaa la imagen del Hrcules famesio. Hemos
aducido aqu bajo la figura de Hrcules tomada de las antiguas que se
ven en Roma en el Palacio del excelentsimo prncipe de Parma,
donde m uno se pueden contemplar todos los signos de la fortaleza
(f. l84v). La ofrecida por el V libro es, por tanto, una resea tenden
almente exhaustiva de los m(Jfes: presenta un gran teatro de las pasiones,
en el sentido de que cada pasin humana se encama en un tipo, en un
gesto, en un rasgo, es decir, cobra forma y visibilidad. Este teatro, este
repertorio se pone a disposicin de los literatos, de los artistas, de quie
nes practican el arte de la memoria. Vemos bajo esta luz a los destina
tarios a los que va dirigida la Fisonoma deU'uomo. sta se jacta de abrir
una ventana sobre el corazn, como recordbamos ms arriba; por eso
ayu.da a e~egir bien_a los amigos, y en una sociedad bien ordenada de
~ena. se~JT para astgnar racionalmente papeles y funciones. Pero la fi
SJOnomica cumple tambin una funcin retrica:

Este arte es propio tambin de los poetas y pintores -escribe

Delia Porta- , los cuales, introduciendo en sus poemas y pinturas a
personas de diversas costumbres, y describiendo su aspecto, han de

230
 ~ostra~!~~ tonvmien~es.- co~o VemS q~. mtittn Homero-,.VI ..
llo, Ovidto, Plau~o y f erenCJo' en la.~ co~dias, 1 Eurp~~ y S6~
des en las traged1as, y S(>hre. tod fos antJ~os. art.fces m fiis ~
Has efe &ronce y en las estatuas de mrmol (ProemoJ

Y aqu, en certo sentido, se cierra d crculo: la tipologa efe fas~

tes utilizadas y la de los destnatarios coinciden.
S, por un lado, la fison6mica pone ante los ojos fas mscaras de
las dstintas pasiones, con lo cual las convierte en formas vsibles,. utili
zablcs tambin en el teatro de la memoria, puede proporcionar un e&
modo repertorio para artstas y escritores. Se haba percatado de ello
a princpios de sglo Pompono Gaurco (ca. 148(}1530), el literato que
vive entre Roma y Npolcs, autor de un comentario del Ars potica de
Horacio: una considerable parte de su obra De sculptura, publicada en
Florencia en 1504, est dedicada, efcctvamente, a la fisionmica; sta
aparece presentada como el arte que todo buen escultor debe conocer,
como la ciencia que permite volver a dar visibilidad a los grandes hom
bres del pasado, en la medida en que permite traducir las imgenes en
las palabras que sobre ellos se han escritoM.
As pues, para Gaurico la fisionmica puede suministrar una tpi
ca a los artistas. Se trata de una sugerencia que la tradicin recoge slo
marginalmente. Est presente, por ejemplo, como hemos visto, en la
obra de Delia Porta85 , y de all la tomar a finales de siglo Giacomo di
Gaeta. Jurista de Cosenza, miembro de la Academia Telesiana, amigo
del joven Campanella, Giacomo escribe un Ragionammto del/o l'acade
mico overo del/a bellezza (Razonamiento llamado el acadimico, o sea, de la

84
Pomponio Gaurico, Dt sculptura (1504), ed. de A. Chastel y R. Klein, Ginebra,
Droz, 1969. La parte relativa a la fisionmica se encuentra en las pgs. 129163; d pasaje
citado figura en la pg. 131, referido a las imgenes de Homero, de los sabios de Grecia,
Yde los Catones: Apud statuarios vero [physiognomonia} unti crit. ut nobis illum ip
sum qui tantopere desideratur Homerum, ipsosque Graeciae sapientes Cleobulum, Pe
riandrum, Solonem, Thalem, Chilonem, Pictacum, Biantem, atque e nostris utrumque
Catonem, ipsissimos praesentare faciliter possint (En los escultores [la fisionmica]
ser tan importante como para permitir realizar fcilmente lo que tanto se desea, esto es,
representar al mismo Homero, a los mismos sabios de Grecia, a Clebulo, Periandro, So
In, TaJes, Qtiln, Pitaco, Bas, y entre los nuestros, a uno y otro Catn).
85
Delia Porta da algunos ejemplos de cmo la fisionmica puede inspirar la imJm
tio retrica: al comienzo de la Fisonoma dtO'uomo, un grabado con d retrato del cardenal
de Este acompaa una descripcin de su rostro; el ttulo es: Ejemplo y modo de poner
en prctica las reglas de la fisonomla en la efigie del ilustrsimo y reverendsimo ~enal
de Este. Para la influencia de la fisionmica en los retratos de grandes personaJes, cfr.
P. Meller, Physiognomical theory in Renaissance heroic portraits, en 7be Rnussana and
Mamurism. Stuits ll Wtstmz Art, Princeton, Princeton Univeniry Press. 1963, pgs. 53-69.

231 .
bdlr~1 Npoles, Giuseppe Cacchi, 1591), en .el que los e.squemas estti.
cos tr.tdkionales se mez~an c.on l.as nuev;lS tdcas que vtenen del ~atu.
ralismo de Tdesio y bs mvesttgactOnes llevadas a cabo en el ambtente
de los hemtanos Delia Porta~ 6 Di Gaeta ensalza la obra .fisonmi
c~t de Ddl.1 Porta. y b propone como base de una nueva ctencia que
ensee ;1 crear imgenes sensibles capaces de expresar todos los mores,
}" por t~ntO de dar tonnl l los distintos aspcct';'S d~l in.terior, Un~ ~ien
cb. escribe. que ''P~tr.t tales costumbres y tales mclmactoncs del ammo
s:tbe hallar y dar convenientes tmzos y figur.t de cuerpos. Esta ciencia,
contin.l. todava na tiene un nombre, pero, no obstante, conviene
que los pintores la practiquen sin cesar, y es muy conveniente para los
- t".\S (p~\g. 4 ).
Ane de b memori:t y fisionmica abren, pues, una ventana sobre
d corJzn: construyen unJ g~tlcril de imgenes en la que lo invisible
cobr.t fonna y se hace as disponible par.t el juego teatral de la represen
tJ.cin y la metm10rfosis. Ll relacin entre las distintas artes no es uni
direcc.i~nal, sino circular: gracias a la fisionmica se puede modelar el
te~ttro de b memoria p.trJ fijar los recuerdos y darles vida; al mismo
tiempo record;'I.P> la fisionmica ayuda a construir textos e imgenes,
.1 su vez efic-Jces y memorJbles 87

. E L CUERPO Y EL TE.';.IO

H.ty otro aspt.--cto por el cual bs tcnicas mnemnicas corresponden

un te:ltro de las pasiones, un aspecto que ser captado y utilizado en to
-.1
d.ts su potencialidades por h predicacin, el teatro y la pintura88 Parta-

_ Sab~e Gi:~ o:no di G.o~etJ, CIT. Iina Bolzoni, ...COnoscenza e piacere. L'influenz.a
d1Te. su :rorie e p~.o~ tiche letu.r.uie fr. Cinaue e Seicento en Bmuudino Ttksioez
~.% ;xk.=..:.. ed. de R. Sirri y M. Torrini, N.ipoles, Guida, 1992, pgs. 203-239
{~..1- lll -126 1.
- 'iJ en d mt::-.do griego p;JJt U perfil.me un entre!Jzamiento entre la fisionmica,
d_tt:J~.'> YlJS ~es pListi.:Js: dr. G:Jmpieu R.lin.1, lntroduzione a Pseudo Aristteles,
F.;: .~:.:.:_ \~ .i~. Rizzoli. 1993. pj;;. S-49 {pgs. 35-39). Sobre la tip<iloga de los mtr
~ Y W.e m fu;a._-}: en d mbT:o de !.u rehciones entre retric.J y te.Jtro, ha escrito p
g;;-~ d.:: ~nJ i:-.~e'igencia M.Lc Fum.u oli. Lo swuto del personaggio, en d., Eroi e Ma
~- & :..>r.:4 r tb.vr.m.;JJIT;'"ia ;.a rn/.'$(. ' t , Boloni.o~, 11 Mulino, 1990, pgs. 29-70. Sobre las re-
bcic:-~ er. - r;. .- ~ , -
,. - ' - -
'"~ l>=?iOTI".ru Ytrpo.~ J de los "carJctcre.v, cfr. Lou1s Van De , 1/aa/IITC
1ft u .L
nf IU',:m 1 r , 1 IZ1Jtrc lna nJL>U ti cm aclnt it l'd"t dmsiqut Pars Presses Universitaires de
rJ ;-, e, 1993. o

~.l"uJ;;.J
. rv.1~~;_ ~ llll:o Ysobre bs. rellciones entre retric.1 y teatro m el siglo XVII, cfr. Marc
U C/1 t OT .,__; R J .
' 11w 11. l !"ITilil t urll:mmalllfgl/1 Ult71ltJlht, Cit.

232
mos una vez ms de Delia Porta: para que comience el espectculo de la
memoria, para que las ~isti~tas personm qu~ he,mos colocado en sus luga
res se transfonnen en rmagr_nes agttfles, exphca este, ser preciso animarlas
de diversas mane~, c?n traJes y obJ~tos, pei? sobre todo habr que atribuir
les pasiones y sentuntentos, y se d1spondran sus cuerpos confonne a los
gestos y expresiones qu~ sirven ~ara expresar los sentim.ientos deseados.
Para hac~r esto, qmen ~ractlca el. arte de.la memo?a debe imaginar
j
se que cxpenmenta esas m1smas pasiOnes, tle~e, en Cierto sentido, que l

ensimismarse en ellas. La analog1a con el ofic1o de actor ya estaba pre

sente en la tradicin. ceNo obstante, podemos mostrar estas no vistas
sustancias con el ejemplo de quienes suelen representar comedias o tra
gedias, escribe Dolee en su Dialogo sobre la memoria (Dialogo ntl qua/e
si ragiona del modo di accrescere el consmJar la memoria, Venecia, Eredi di
Marchio Sessa, 1575, f. 851).
Tambin al orador, como ya recordbamos, se le exige la capacidad
de personificar los distintos mores, de expresar las distintas pasiones. In
dicaciones preciosas en tal sentido estaban presentes en la rica parte de
las lnstitutionts oratoriat que Qyintiliano dedica a la actio, o pronuntia
tio, un verdadero tratado sobre el lenguaje corporal, sobre cmo el ora
dor se debe servir de l para cautivar a su pblico. El terreno decisivo,
l afirma, es el del movimiento de los afectos (maxima ex parte praes
tant motus animorum); el orator debe comunicar sentimientos que
son verdaderos o falsos:

pero, ya que los afectos son ora autnticos, ora fingidos o imitados,
los verdaderos, que expresan dolor, ira, desdn, irrumpen de fonna
natural, pero carecen del auxilio del arte, y por tanto deben ser utili
zados con un criterio racional. Al contrario, los que se representan
mediante la imitacin, tienen ese auxilio, pero carecen de naturali
dad y por eso, en tales casos, la primera tarea es estar bien dispues
tos y representarse las imgenes de las cosas, y dejarse embargar el
nimo como si fueran de verdad89

Vemos aqu claramente que los procedimientos aconsejado~ para

una actio eficaz son idnticos a los que se requieren para practicar el

1
~ Quintiliano,/nstitutionn oraloriat, XI, 3, 61-62: sed cum sint al ven adfectus, al
ficti ct imitati; veri naturaliter erumpunt, ut dolentium, irascentium, indignan~~~
carcnt arte ideoque sunt disciplina et rarione formandi. Contra qui effin~ntur ~mJ~Oo
n~. anem habent; sed h carent natura, deoque in ii.J primum esl bme afia_rl amaperr mtJI
gtnrs rrrum rltamquam vms muvrri. Sobre la actio, cfr. D Spracht tler ZDchm unJ Biltr,
cd. de V. 1<.1pp, Marburgo, Hitzeroth, 1991.
 J 1~
-11a. d r-.udor ha d crc:~r una e~pcce d tahleau vvam
m()
artc:c:t:

m
-
. . ' ndo1e
""1dt:J "' . por 1a~ pa l'iJOnct~
dormnar . . d'
com:~pon en.
y Utn rwru- e11 ~ , d Q . T
t.ec. Nu rc;~ul t;wi extra >, puc:,., que de lo~ au,'~Je ,e u_mt1 12110 *<>
bre 1;a IUIo c:t>pe JJdla J'oru >rno ;~ ha d1c.:ho m;u; amha- la. par.
lt ~1 brt' eJ l.c-uguaje d le,~ grW>~J para m ~em ria en r,u tratado de la m(

mona. . . d
J>or otra partr, la cornpeuetrac/m ~r~ouva recomer!ua .a por . uin
tlaJIO wudr vau impatto en loo; te<mcm de la prcdu::ai:Jn a fmale
dt ,jr)o. lU, por.c:jemplt~, ~JI autor que ya hcmO'I cucon.trac..lo (cap. r~. 3),
P:wlo Are~c:, uh1 po de Jorwn.a, autor de ~na volurmn o~a Arte dr pre.
Jcart bmt, c:xp rw en el arte Je la mermma y en cmprers~ acras, cita
lo; pa"Jt~ de Quiutliano arriba rewrJaJo11 antcr. de ofrecerle algn
ejernplc> prctim al prc:di ador:
J'm ej mplr>, ~ qut:rc mover a u map:v.n pQr l a,~ rn~3.$ del
IIJJ:nJ(JJ Uz.:nu, o de ;1lr,u otw pobredllo, rnar)llc'l(; verlo ~oersudo
r:11 1~ud1, mt dtJ J ~rrud<J, u m 1l:rg,1~ de I:H que balyJ Aaugrc putrc
f:1 t.:a ... IJI:Iijll nt; Or V >ll M I ~ oJtn ~ U \ VCJ Cb qucjurtahm~;,~. y SUII S(
m J,,~ , m ai) II:~c que ~r: :w rca a l y IOGJ um ~ u ~ m a no~ lot dcmu
d z 1<: ~u~ ,,,:rnhrm... e> h ., c~ futr "l(; por tramfimnarsc en l, e: ma
~~~~ ~~ ,. lolor l JUf ~r:utd:a ~ pad t c\c c\a~ fimuas y C\O~ dcJlorcs de
1<>~ que '\t cu ~;Ldo ~e )(') bre llc, (Artt , prrdcar lmtt... am unlral~
tato ddllllfWIItJTa, Ml;u, Govata lbtt\t:t Udcll, 127, pg. 51Y1).

) ..;t~ t cn i ca ~ de hJ tiCIo y l a~ t cni ca ~ de la memoria convergen y se

~;upe rpu u cn, puc, en la <.:rcacn de urt autntico teatro Je las pasio
11 ~: 1p;t'iajt de Ar e c~ce uifi ca muy bien la progresiva :1ctivac6n de
todm los~ utdo~ yuc ello <:ornporta, hasta i~na ginar una identificacin
tcJt al. 1.: ~ tc:nic as retricas se m zdan aqu <.:011 las de la medita
cin y l;t c>r<acin int erior. Dc$dc luego cst1mos muy lejos de la dcsinhi
hid;~ xp rm 'Jll;tdfm que, como ltcm os visto, haba caracterizado la
bll\qued:~ de DeJI; Port1, pero los pro<.:cdimicntos y las tcnicas son
co mun c~ . El tratado de memoria de Delia Porta goza, por lo dems,
a c;1ballo de los .~ glos XVI y XVII, de una notable fortuna entre los teri
cos del :utc de b memoria pucstt al servicio de ht predicacin: adems
de Arr:se, cabe rc<.md;lr a este propsito al franciscmo Gcsualdo. El
fu erte QlllJ)()IICillc tc:ural que cst!t en );_1 base dcltrll'ado dcllaportiano,
Ysu.estrecho vnculo con las tcnicas de la ttcto, tenan sin duda un pa
pe! ~~rm~ante par:1 asegurar ese inters y esa fc.mun:t.
lamb1n en las im!tgcncs creadas >orlos pintores como ya hemos
recordad
. . . O, es escueta 1 la reprcsentacin Je las emociones;
' decamos
astrnJSrno que Lomazzo muestra un inters particular por esta cues

234
rbn, Jl)r>t.a d punu> cJ,. 'ft;d c.arl.~ tzy.Jt! d lbri; H de w 1riii/(JII, tidJtT/t
titila pttura! scu/Jura el an:hrltllura. Aqu1 en ~:ontr.~rsv~, ~.,! t6:tw. ;;amrA
mUY partC:IM : Jrn;_qu~ a.Gtbarnoe ~ .w:r ~n ( Ulnt~lt.arlt) fj tn p~k'J
Are"ie w hrc Ja n ece~id~ de una pani.(;.Jf>ae1n t n utzv~ ~~ .q~ Ufa
mgev:~. La fiu:n tc c!i'H<.a de la '!Ut: uJm~z.zo parte (Jf hb., up.1)~ ,
un pa a dd An poifrca de !'f~Jrae1o (vv. 9~- J04j. dmdt t.e o..pJiu q~
la pcx;la puede cautiVar d :muno dtl pbhco:
No t:~ t ufd~nt.e qu; la rx~a .v.-a bdb: a. Jlft.(',(J qut: v...a dul
u, y qw; a rra~trt: wmirJ, a ~;u pl.au:r, d ~ rJimo ck l<A qu-: ev.wWl.
Lm ro~tto~ }um.anm rft u u m quien r.e '/ lloran um quit:rJ llm, S
quiere:; qw: JlCJrc:, a ut.t:~ t it:nt:~ qu~ eY.pern-;nu r df:,lor t: t:nwn~
tu bUfrmcnto me vmm o1c:r, ya Y:.a Tlc:frJ n Pd.eo; ptm t r~
<>cnt.ac; mal tu papd, me dormirt o me echar a rd i".

Lomazzo - como ya haba hecho Albert- ve en H.oracio el ~ti

monio de que existe un impulso natural a )a mtac6n, a la identifica
cn emotiva, y de que CltO v:-lc tanto en la poesa como t"TT la pintu
ra: a'> , una pintura, escribe, '-COn emociones tomadas del natural har
sin duda rer con quien re, pensar con quien piensa, lamentarse con
quien llora,.;. E'ilc impul ~>o a )a imitacin, por otra parte, se carga de
un espesor ca'ii mgico, porque se vincula a la teora de la maginato
ante~ recordada (cap. IV, 2): todos saben, dice Lomazzo, que el nimo
ue igualmente la imaginativa, altera y transmuta de distintas formas el
cuerpo con transmutacin sensible,'" .
Esta es, pues, la razn principal por la que el ador, el orador (Y quien
prat:tica el arte de la memoria)_puede evocar pasiones que por un
lado imprimen su forma en su cuerpo, adems de en la mente, y por
el otro comunican al pblico esa misma fonna, transmiten esa msma
pasin con la fuerza y la inmediatez de la simpata mgica (por lo de
ms se ha observado que esta parte del Tralla/o de Lomazzo es deud~
ra del De occulttl philosophtl de Agrippa von Netteshcim)92 Es intcresa.n'
'. .

90
uNon satis est pulchra i:sse 'poemat:t, dulcia sunto 1et, quocurnque volent, ani:
n~um nuditori~ agunto. 1 Ut ridentibus adridenl, ita flentibus adsunt 1humani vultus. St
Vt~ me llere, dolendum est 1 proimum ipsi tibi: tune tua me infonunia laedent,l Tdephe
vri_Peleu; tnale si mat data loqueris, laut dormitaba aut ridebo... . , ,
91
l..omazzo, Tratlillo dtll'mtt t!tlltt pittura, cit., 11, pg. Ul, pg. 95 y pg. 103.
92
~grippa von N~ttcshcim, Dr occulta philmophia, en Optra omnia, .Ludguni ~yon),
por Bcnngos, 1531, 11, 66. La deuda d~ Lomazzo para con Agrippa ha stdo adve~t~ por
G M. Ackemtann, 11Jt Strncturt ofLomazz.o sTrratiu on Painling, Ttsis doctoral, Mtchtg.Ul,
1968. ! '

235
te para nosotros que en el captulo titulado Come il corf!,o anco:a si muta
'imitaziotu 'Cmo el awpo se transforma tambren por rmpulso de
prr molo d t' 1
mitaci1Z), se recurre al ejemplo de1actor: "Y por eso ve~o~ que a gu1en
algu' n caso maravilloso a otros, se mueve pnnc1palmente se-
que narra 1 eh . , .
, n la naturaleza de lo que relata, y os que escu an, qmen mas quien
~enos movidos con l por esos mismos impulsos, hacen con el cuer
po ges;os semejantes, ponindose p~r ejemplo a rer o a llorar. La pin
tura, que atrae inmediatamente la muada, puede. aprove~ar an me
jor ese "poder y casi oculta fu;rza que nos emp~Ja a refleJamos en las
emociones representadas. Asl pues -es el conseJo final que Lomazzo
dirige al pintor-, el que posea bien estas cosas y las haya imprimidofir
mtmnzte m la memoria y proceda siguiendo su pauta en sus figuras, pue
de estar seguro de que har no slo obras dignas de elogio, sino mara
villosa 5,.9l. La memoria se convierte, pues, en depsito de los moti,
de los impulsos emotivos, es decir, de la red de correspondencias entre
cuerpo y alma, una especie de archivo viviente, porque el conocirnien
to de los moti, que es esencial para la creacin de grandes obras, exi
ge una participacin a la vez fisica y emotiva.
Hay un ltimo aspecto de la cuestin en el que nos querramos de
tener. En la tradicin, la actio, el lenguaje del cuerpo, no es simplemen
te algo accesorio y adicional respecto al lenguaje del texto, no es slo
algo que ayuda al texto a resultar eficaz. En muchos sentidos nos pare
ce un doble del texto, del mismo modo que las tcnicas de la memo
ria, las tcnicas de la actio, no corresponden a un instrumento que in
tegre el texto, sino a otro modo de crearlo, de presentarlo. Muy signi
ficativos en tal sentido son los pasajes de Cicern que Q!Iintiliano cita
justo al comienzo del captulo sobre la actio: la recitacin es, en efec
to, ~na especie de lenguaje del cuerpo (est enim actio quasi smno cor
pons, De oratore, III, 222) y la recitacin es, en efecto, una especie de
el?cuencia corporal, Ora!or, 55). Vemos en accin tambin aqu un fe
nomeno al que ya nos hemos referido: el modelo del texto y el del
cuerp~ se superponen. Muy ilustrativas son en esta ptica algunas ob
s~rvac10nes de Qyintiliano sobre cmo se puede definir la figura ret
nca. En ellas hace entrar, efectivamente, en juego el smil del cuerpo:
la .figura en sentido propio, o schema, es lo que introduce un mov
I~uento, un particular aspecto en la forma del texto, es como una par
ttcular postura adoptada por el cuerpo (IX, 1, 10-11); por tanto las figu
ras se pueden constderar como gestos del lenguaje (habitus quidem et

~ .
Lomazzo, Traltato dtU'artt dd1 piltura, cit., U, pg. lll.

236
quasi gestus~~. IX, 1~ 13). ~ste smil goza de cierta fortuna en las ret- .
ricas quinientistas; ast, por e,emplo, Robo~lJo (~b:e el cual, cfr. cap. u, 1)
lo utiliza y lo co.menta en sus cursos umvemtanos94 Pero s la figura
retrica caracten:a con un gesto el cuerpo ~el t~;tto. ello no deja de
tener consecuencias en el plano de la comumcacton emotiva: en efec
to, hemos visto que los ges~os .s~:m P<;>rtadores de Jos sentimientos, de
las pasiones. De hecho, Qymtthano mtroduce astla parte dedicada al
nexo entre figuras y pasiones, entre el artificio retrico que ha de em
plearse y el contenido. emoci~nal que se. q~iere transmit:: Tanto,
que nada logra conqmstar meJor los sentumentos del audttorio. S~
en efecto, frente, ojos y manos tienen gran eficacia para actuar sobre
el nimo, cunta ms tendr el rostro mismo del discurso [oratio
nis ipsius vultus] dispuesto de forma conveniente para obtener lo
que deseamos? 95 Las figuras retricas son, pues, los gestos que
adopta el cuerpo del texto, las expresiones con las que anima la faz
dellenguaje. .
Cargadas de emociones, las figuras .retricas pueden cobrar en el es
pacio del texto una presencia casi autnoma, mgicamente dotada de
vida propia, justo como hacen los fantasmas en el interior: una suge
rencia en tal sentido parece aflorar en un texto griego de retrica muy
ledo en el siglo XVI: el tratado De lo sublime, atribuido a Longino. Ge
neran lo sublime -leemos en un pasaje que ha atrado la atencin de
Starobinski96- esas imgenes (pbantasiai) en las cuales las cosas que
vas diciendo bajo el efecto de la inspiracin y del sentimiento, parece
que las ves tambin y que las pones delante de los ojos de los oyentes
(XY, 1). Es un contexto muy parecido al que encontrarnos en Quinti
liano, en el pasaje del libro VI donde -una vez ms- se pregunta so
bre el modo de experimentar/suscitar artificialmente las pasiones. Es
posible, l escribe, transformar en un dato positivo esa capacidad de fan.
tasear con los ojos abiertos que puede desembocar en alucinaciones y
convertirse en una enfermedad del nimo (animi vitium):

94
Francesco Robortello, Defiguris rhetoricis disputatio, Paris, Bibliotheque Nationale,
rns. lat. 8764, ff. 4570; cfr. tambin la versin impresa, De artificio dicmdi, Bolonia, AJes
sandro Benasio, 1567, f[ 25v-32r [( 25tl}.
9
s Quintiliano, lmtitutimrr.s oratoriae, IX, 1, 21 : Iam vero adkctus nihil magis ducit:
~a~ si frons, oculi, manus multum ad motum animorum valent, quanto plus orllliorris
rpsrus vultus ad id quod qirm tmdimus compositm?. . .:
96
Cfr.Jean Starobinski, U riltlivatrl, Pars, Gallimard, 1961 (trad. esp.: ElOJO.fllfiO,
Valladolid, Cuatro Ediciones, 2002]; cfr. Pseudo Longino, Ptrll!JpSOMS, XV, 1 [trad. esp.: .
bre/o Sllb/ime, ed. y trad. de Jos Alsina Clota, Barcelona, Bosch, I9n].
 ro cumto a J.u que los griegos llaman phantaJfai (y nosotros visio-
) mroiante J.as cuales las imgenes de los cuerpos ausentes se le
~~tln al nimo de tal m_odo 9ue no~ parece verlas con los ojos
v ro pr~nci.l, quien las connba bten, sera sumamente e,ficaz en SUs
. w emociones. Algunos dan el apelativo de mphanli WOios (que re
;r~mt:a de forma viva las cosas) a q~ien simula _mejor las cosas, vo
ces, actirudes, tal como son en la reahdad; pero st queremos, eso nos
ocurrir tambi~n fcilmente a nosotros97

Aparece as bajo una nueva lu~, y adqui~re nueva importancia,

arro a~o del teatro de la memo~a de Camtllo: el ?echo de que l
prometa ofrecer a quien lo use, no solo todas las matenas --esto es, to
dos los temas- posibles, sino tambin todos los artificios retricos y
tocbs las pasiones que los artificios mismos pueden provocar. Camilla
distingue, en efecto, entre la materia desnuda, tal como, por ejem
plo, la trata el filsofo, y la materia apasionada que se puede encontrar
en las obras de los oradores y los poetas, es decir, la materia revestida
de figuras retricas, portadora de los sentimientos que las figuras son
capaces de suscitar96 . As pues, el teatro de la memoria, en cuanto tea
tro de las pasiones, ayuda tambin a experimentar/recordar los artifi
os retricos adecuados a las distintas situaciones, ayuda a grabar en
el rostro del lenguaje los gestos que han de expresar las distintas pa~
Slones .

r _q:Jiot:ilimo, lmtit:~tion(J oratoniu, Vl, 2, 29: guas cpttv-rcxcrt~ Graeci vocant (nos
san~ \ "!SlOn e-s ~ppellemu~) per quJ.S imagines rerum absentium ita repraesentantur animo
U! e~ cm1m oculis ... videa.mur, has quisquis bene conceperit, is erit in adfectibus po
tm:IDimus. ~i<Um dicunt !:~-r.:xa tw-rov qui sibi res, voces, actus secundum verum
opu.-n~ fu;t:et: quod quidem nobis volentibus facile continget. Sobre el tema de la
cr.;.:r..:.. ctr. G. Zanker, Enargeia in the Ancient Criticism ofPoetry, en Rhnisches M u
~ ~\XI\ (1981), pjgs_297-311, y Cario Ginzburg, Montrer et citer. La vrit de
1histo:-re. en /b~ LVI (1 989), pgs. 43-54. Sobre el pasaje de Qlintiliano que he
mos c:udo, cfr: Pemne Galand-Hallyn, Le songe et la rhtorique de l'enargeia, en Le
~;'=&!' L: Rn:tUJJar._a, ~d; de F.. Ch~entier, lnstitut d'tudes de la Renaissance et de
age,~que, U~vemte de Samt-tienne, 1990, pgs. 127-135.
. Gtuho millo, Tralla/o dflk matmt, en Oprre, Venecia, Domenico Farri, 1579,
p.tg. 183.
~Sobre el d~b~ento de lo corporal que hoy .caracteriza a diversos enfo,ques
. . D' cos Y/ase~?logJcos, cfr. Cesare Segrc:, Il corpo e la grammatica.., en Notizit dalla
mn. rflftu mtua !r,ana., Einau di, 1993, pags.
Tunn, 241255- ..

238
 .....
'

. CAPTULO V

Cmo traducir las palabras en imgenes:

1

memona e tnvencton

l. MEMORIA DE LAS IMAGENES

Y REPERTORIOS ICONOLGICOS

En la villa de Asolo, esplndido marco de una reina en el exilio, se

celebra un ritual que pone contemporneamente en escena los distin
tos rostros del amor y la naturaleza compleja, ldica en cierto sentido,
de la poesa: es la operacin que, como hemos visto en el captulo 111,
Pietro Bembo lleva a cabo en los Asolani. Los poetas que se describen
baados por la lluvia de las lgrimas y azotados por vientos de suspi
ros aunqu~ sean amantes felices - .revela Gismondo en el libro II-lo
hacen para ofrecer diversos temas a lasplumas, a fin de que, variando
con estos colores sus ficciones, la amorosa pintura resulte ms bella a
los ojos de los que la contemplan 1 La metfora final, inspirada en los
cnones del ut pictura posis, muestra en accin ese modo de sentir que
inspira este libro, es decir, la tendencia a percibir las imgenes poticas
en trminos visuales, y, viceversa, a traducir la representacin visual en
palabras. Pasajes como ste. han de ponerse, pues, en relacin c?n
aquellos en los que palabra e imagen se corresponden de fonna ms.m
. .
1
Pietro Bembo, Asolani, ed. critica a cargo de G. Dilemmi, Florenci~, Accad~mia
della Crusca, 1991, 11, 8, pg. 270. A esta edicin se refieren tambin las otas sucesiVaS.
rrtcd;~ tJ, ,, rmJucctl la u11a en la otra, c'l decir, con lo~ pasaje kono-
16gico' dcdi ado$ a la figura" de Amor (1, 18)~ ~~ mod~ en el CJUC se re
pwcntJ, ,e le da cuerpo, \C h:tcc, en ~u.ma, vt:nblcl. Vu:nc as1 a. la luz
otra dtnt'mn de c\c wrnponcntc: ludu.:o que hemos rcc:onoc1do en
d cd~~o dasc 1;1: ~ c~cribir sig~lifi~a imitar <y, variar), ~llo no sl? re
dama b prc~c:m:i:t de la !nc:mo~1a, smo t;li~I~W:n de l;a J~tc:rprct<~t~n;
ac;:tr un nuevo texto (1:'1 "mvcnctn>~, por utJIJi'.:lr los tcrmmos ret<mcos
tudirionalcs) requiere moviliz:~ r un patrimonio de memorias que in
duye p:~labra\ e ndgcnes ~~ un tiempo, y sed prc<.:isam~ntc el juego
hermenutico lo t.uc pernuta traductr unas en otras, cnnquecer y va
ri:lr sm rc~pc tivo~ "depsitos tpicos.
Podemos fi.mnarnos un:t idea viendo el modo en el que son evoca
da ~ . e interpretadas de diferentes formas, las grandes figuras de la mit'O
logfa e11 d libro de los A1olani. En el 1 libro, por ejemplo, Pcrcmino,
t r:t ~ un;t descripcin analht.:a de los slntomas de la enfermedad de
amoP., dice:
eren el amante: rn sus miseri:ts, lccuudo de s( mismo p:tr:t sus dolo.
res. 1.ste es ;Hud Tit:io que: nutre wu su hlg:tdo al buitre, nt;\s ;tn,
myo wra:t.n a t.llrs mordiscos de insoportables af:mes siempre re
uuev.l. (~st e es ;Hutllsin que girando en b med:t de sus muchas :m
gusti:ts, ora pur\tO eu b Lima, ora eu d fcmdo, nune;1 se libera, sin
c:rnhargo, del tormento, es nds, con mayor fiterza se ata y cl:tva a l
a c:td.t 11lllllltnto, cuanto nds at;1do csd y m:ls vueltas da. No pue
do, oh seitoras, igu.tl.tr con palabras las penas t:on las que este cmel
maestro nos a fli~c, si yo, penetrando en lo ms hondo del infierno,
los ejemplos de l.ts extrlmas miserias de los condenados ante los ojos
no m pon,~o; y estas mismas son, como veis, incluso menos graves
(p;\g. 256).

Es un p:tsaje repleto de memoria literaria: la crtica ha demostrado

que es muy marc:tda la presencia de b Fimmmtta de Boccaccio3 Respec

2
Sobre lJ iconografb del amor, cfr. Erwin Panofsky, Studits in lcmwlo,I{V. Nueva
Yorl.:, Oxford University Press, 1939 (tr.rd. esp.: Estudios sobrt icmrologftt, Madrid, Alan
za, 1971].
1
V:Jse d pJsJje de Bocc.rccio: Lo 'nfemo, de' miseri supremo supplicio, in qua
lunque l.u~go ha in s pi cocente, non ha pena alta mil somigliante. Tizio ci e porto
per !p'3Vtsstmo esemplo di pena d.rgli antichi autori, dicen ti a lui sempre esser pizzicato
da.glt. avoltori il ricrcscente fegato, e certo io non la stimo picciola, rna non e alla mia so
nugltante... E ancora il msero lssione nell.1 fiera mota voltato non sente doglia sl fatta,
che; alla mia si possa aguagliare (El infiemo, de los mseros supremo suplicio, en cual
qurer lugar suyo ms abra~ador, no tiene pena a la ma comparable. Ticio nos es dado

240
 ... ~
10 a su modelo, Hernbo subraya la djmeJ~~n ~isuaJ y cmtpla.r de eStas
.

jrngcncb (por Ja que J}ac~n evocar Ja mag~ca fuerza de la~ r.pq.r.w1w.~ . ~

de las que, com? dce~amos en el cap. JV, ~, hablar~ Quintljano y el ...

., 1
q
autor de Lo sttblmu); sobre todo Bembo aplrca a las tmgcnc~ un efec
te> de Jifr?cci6r!, y, d.c hecho, reaparecen en el Jl li~>ro bajo otra ptica.
Es J'c:rotllno, dtcc Gtsmcmdo, la causa de su.J~r<?p1o mal: M: ha puesto
en una senda en la que ha topado "con esos 1KJOs, wn esos Tntalo~
con esos Jsioncs, entre los cuales finalmente, casi como si hubiese rni:
rado eJI el agu<t clara, se vio a s rn!lmo {pg. 283 ). L.u imgcnc~ del 1
j
miw forman JXtrtc de l:t memoria cultural, y por tanto dd paisaje in te .1
ror de cada uno; segn lo dnoncs tradicionales de Ja interpretacin
alegrica, stas pueden vestirse con los ropajes de nuestras pasiones,
pueden traducirse en imgenes significativas de las distintas condicio
ncs humanas; el riesgo, dice Gismondo, es no reconocerlas como algo
sep::tmdo, sino proyectar en ellas nuestra propia imagen, reflejamos en
ellas (casi como si hubiese mirado en el agua dara, se vio a s mismo).
Elmit'O de Narciso, pues, es cmblcm;hico de una hermenutica dc:svia
da, y es significativo que mientras que aqu, en el JI libro, se alude slo
a l, en el Illlibro el ermitafio - que ensea a L:IVinello la verdadera,.
doctrina del amor- lo cite expresamente como ejemplo de un amor
mal dirigido: Oh necios, (qu so;iis? Oh, ciegos, ocupados con vues
tras f.1lsas bellezas a semejanza de Narciso, que os alimentis de vano
deseo, y no adverts que son sombras de la verdadera, que abandonis>~
(pgs. 336337).
Las figuras del mito se 'disponen en los ..Jugares de los tres libros
de los Aso/ani, iguales y diferentes: en efecto, el juego de la interpreta
cin las transforma cada vez en inH\genes emblemticas de distintas
ideas del amor. La alegora desempea, as, una funcin importante en
la creacin de una relacin circular entre memoria e invencin, de un

c?mo grandsimo ejemplo de pena por los autores antiguos, que dicen que los buitres
piCotean siempre su renaciente hgado, y ciertamente no la considero pequca, pero no
es comparable a la ma ... Y tampoco el msero lsin en lJ fiera medJ girado siente un dt>
lor tal, que al mo pueda igualarse, Giovanni Boccaccio, E!t;ia di Mt~domra Fiammt.tla,
en Opm miuori in w(r:tlrr, ed. de M. Marti, Miln, Rizzoli. 1971, lll, pags. 573-574. Los
dos textos son comparados por Amilcare lannucci, .~L'Elegia di Madonna Fiammetta~
a~1d the First Book of the wAsolani": the Eloquence of Unrequited Love, en Foru"! 114_
lrmm, X (1976), pgs. 345359, que desarrolla una sinttica indicacin de Cario D10m
~otti. Observaciones generales sobre la clave neoplatnica adoptada por Bembo e~ la
Interpretacin de los mitos se encuentran en Ronnie H. Terpening, Mythologcal
Exempla in Bembo's "Asolani": Didactic or Decorative?, en Forum lta/iCNm, Vlll (1974),
pgs. 331343.

241
reflejo especular entre .Pala_bra e _imgenes. Pasajes com_o los que hemos
citado -y que la crttca ltterana generalmente descmda- nos hacen .
comprender que la i~agcn de un perso~~je mtico pu;d~ convertirse
en imagen de memona (por tanto tambten en lugar toptco capaz de
poner en marcha y de enriquecer el proceso inventivo): la figura del h
roe -representada visualmente, o bien delineada por las palabras-:
concentra en s misma no slo la narracin de su historia, sino las dis
tintas interpretaciones posibles, y por consiguiente, los distintos textos
que se pueden extraer de ellas. Precisamente en una cultura como la
del siglo }I.'VI, en la que es fuerte la tendencia al sincretismo, el recurso
a la alegorase nutre tanto de la tradicional exgesis bblica, como de
las teoras neoplatnicas y hermticas sobre el saber oculto, sobre el
contenido sapiencial que estara encerrado en los mitos y en la poesa.
Viene as a formarse tendencialmente un patrimonio unitario, una es
pecie de gran galera de imgenes capaces de condensar en s distintos
significados, y por tanto de expresarlos y a la vez de reactivarlos de for
mas diferentes, tanto en la memoria como en el texto. Vase, por ejem
plo, uno de los ltimos captulos del Cortegiano, all donde Bembo
-esta vez personaje del dilogo- describe el fuego que se enciende
el} el alma en el momento en el que se enamora de la belleza divina:
Esta es aquella gran hoguera en la cual (segn escriben los poetas) se
edt Hrcules y qued abrasado en la alta cumbre de la montaa lla
macla O~ta, por donde despus de muerto fue tenido por divino y in
mortal. Esta es aquella ardiente zarza de Moiss, las lenguas repartidas
de fuego, el enflarnado carro de Elas (trad. de Boscn)4 Es un pasaje
que se podra fcilmente traducir en una serie monotemtica de emble
mas; al mismo tiempo nos hace ver cmo una idea abstracta (el amor
por la belleza divina) se puede revestir de distintas formas sensibles, sir;
vindose de la memoria iconolgica.
Hemos elegido deliberadamente ejemplos tomados de textos con
siderados clsicos para que se vea con ms claridad la amplitud y pro
fundidad del fenmeno. En efecto, ms arriba hemos visto (cap. IV, 5)
que en el tratado fisonmico de Delia Porta existe una relacin circu
lar entre fuentes y destinatarios, en el sentido de que por un lado se
s~rte de testimonios figurativos y literarios, por el otro indica a los ar
tlstas y escritores corno algunos de los que podrn hallar utilidad en su
obra. Una circularidad semejante emerge en la lconologia de Ripa. La

~ B~chssarre Castiglione, nlibro tkl Corttgtll1o (1528), IV, 69 [la cita corresponde ala
traducan de Juan Boscin (1534), El corttstll1o, ed. de M. Pozzi, Madrid, Ctedra, 1994,
pg. 531].

242
obra, dice Ripa, es necesaria para oradores; predicadores
. poetas, crea-
dores de em bl emas y empresas, escu1tares, pmtores, dibu'antes rep

sentador~s, a~qmtectos e 1'dead ores d e aparatos, _para representar
' conre-
sus prop1os s1mbolos todo lo que puede concebrr el pensamiento hu
mano5. ~ lconologi_a se dirige, pues, ~nto a quie~ opera con palabras,
como a qu1en pract1c~ 1~ artes figurat~vas, y a qmen fabrica productos
en los que palabras e tmagenes se conugan. Pero la heterogeneidad de
destinatarios no es ~ino la imagen especular d_e la naturaleza compues
ta de las fuentes. Ripa, en efecto, afirma seTVITSe tanto de la tradicin
literaria como de la figurativa, antigua y moderna.
Los ejemplos que hemos tomado de Bembo y Castiglione nos per
miten entender cmo la circularidad en la que se basan los repertorios
de la segunda mitad del siglo XVI no es sino el punto de llegada y la
ejemplificacin de un rico proceso experimentado por la memo'ria cul
tural. Amigo de Bembo es, por lo dems, Giulio Camilla, que, como
decamos, piensa confiar precisamente a un sistema de imgenes, en
gran medida mitolgicas, la memoria literaria del clasicismo.
As pues, en el curso del siglo las tcnicas mnemnicas desempe
an un papel importante en las prcticas y en las experiencias a travs
de las cuales las palabras se traducen en imgenes, y las imgenes en pa
labras. Veamos con algunos ejemplos qu aspectos incluye y qu for
mas asume.

El arte de la memoria, como hemos recordado ms de una vez,

configura sus imgenes en los espacios del mundo interior; stas se ha
llan engarzadas por una tupida red de relaciones tanto si son creadas
con las palabras, evocadas por escritores y poetas, corno si lo son con
las imgenes sensibles, en particular las creadas por las artes figurativas.
Esta trama parece sugerida ya por el mito griego de los orgenes. Fun
dador del arte de la memoria habra sido, en efecto, Simnides de
Ceas, un poeta de la poca presocrtica que habra sido tambin el pri
mero en notar la profunda analoga existente entre pintura y poesa:
segn Plutarco (De gloria Athmimsium, ll, 346f.347c), l sostiene por
primera vez que la pintura es poesa muda y la poesia es pintura que
habla6

5
La primera edicin es de 1593; de 13 edicin rom.ma de 1603 existe una reimpre
sin anastica al cuidado de E. Mando"-sl.:y, Hildesheim-Nucv.t Yo_rk. G. 0~.1970.
6
Cfr. Prxtica prr-p/nlonica. ed. de G. Lana14, Aorencia, La Nuovaltalia..1963, pa&S- 68-71~
YLjTa Graem, ed. de J. M. Edmonds, Londres, Hcinem.mn, 1924,IL pags. 246 ss. Pn-al

243
 El conjunto de descubrimiento~ atrib_uidos a Simnides p~rece ha
llar confirmacin en los escasos tesumomos que del mundo ~ego nos
han llegado sobre la u~ilizacin prctica del arte de, 1~ memo na, sobre
los procedimientos ~phcados; El_ fragmentop~eso~rattco de, los Lcrcrot
Ayo~ muestra dos upos de tecmcas mnemomcas : uno est basado en
el juego de palabras, en la descomposicin del cuetpo_ de la palabra
misma y en la visualizacin de sus partes (un procedimiento parecido
al empleado en el sonetolrebus, cap. 111, 2): para record~r Crisip0 ..,
por ejemplo, se puede pensar en un caballo dorado, obtcmdo descom
poniendo la palabra en x_pucr~ y en 7t7tO~. El otro tipo de tcnica se
basa en la metonimia: para recordar un concepto abstracto (un vicio,
una virtud, una profesin).se puede recurrir al dios o al hroe que est
ligado a esa idea. Ares y Aquiles, por ejemplo, traen a nuestra mente el
valor; Hefesto, el arte del herrero, mientras que Epco, constructor del
caballo de Troya, hace recordar la cobarda.
Junto a la posibilidad de extraer imgenes de las palabras, el arte de
la memoria arcaica recurre a los dioses y a los hroes. Por lo dems, sus
imgenes estaban a la vista de todos gracias a las representaciones que
pintores y escultores haban hecho de ellas; es probable que las imge
nes de memoria tomasen de aH alimento y ayuda.
En el mundo griego, el arte de la memoria sirve sobre todo para los
oradores. El hecho de que -ms aJi de los procesos afrontados y de
los argumentos utilizados- haya algunas constantes, imgenes y esque
mas mentales recurrentes Oa tpica entendida como una rejilla llena, para
usar la definicin de Roland Barthes)8, hace que se forme a travs del tiem
po un conjunto, un thrstumts de lo decible que se convierte en un tb(Jilu
ms de lo memorable. Se va creando, en suma, una especie de diccionario
de imgenes de m~moria, un repertorio, o un ard1ivo, siempre disponible
para la consulta. Este se inspira tambin -<:omo podemos argir por el
fragmento de los tcrcrot )...yot- en la iconologa de los dioses y los h
roes. Se trata de una vasta galera, de un extr.tordinario musco reconstru
do, y ordenadan1ente colocado dentro de los espacios de la mente.

rebcin ent:e arte de !J mcmoriJ e iconologa. cfr. LinJ Bolzoni, lconologiJ e: Jrt_e
dd!J memonJ, en Mrtodologin ddltt ricrrm. On'mt.mrmti trftuali. Coll.t;rmo i11tmrazion.Jt m
o~orr dr Eu,r;mio 811ttii, ,ol. cspec. de Aru lombnrdtr, XXXVIII (1993), n. 105106-107,
PJt:S. 11-H 18.
1
, HemtJnn Diels, Dit Fr.:gmmtr da Vorsolmrtikrr, Berln, Weidm.mn, 1922. 11,
pag. 345.
s Roland Bmhes, L'ancienne rhftoriquc en Comm:mimtiom. Rrdxrrhts rhltori.JS,
1970 0 16, p:gs. 121229 [p:gs. 206210]. '

244
 De la existencia de tal repertorio, y de su difusin en.eJ mundo
griego, dan testimonio los t~tos latinos. En la R.ttrim a Hrrmio (JIL 2J)
se dic.e que, para .la memona ve~ofl;lm ~a ~arte ms dificil dd ane),
Jos gnegos recuman a un repenono fiJo de. 1magenes. Esta solucin, sin
embargo, no convence a nuestro autor, que la critica apelando tanto a
)a irreductible variedad de las paJabra.s, como a la necesidad de tener en
cuenta las reacciones individuaJes; es mejor, pues, afmna, ensear el
mtodo de composicin de las imgenes, que no suministrar un mues:
trario ya formado, y que tal vez no funcione e.n todos los casos. An
logas son las criticas formuladas por Qyintiliano (XI, 2, 26): memori
zar un repertorio fijo de imgenes, adviene, conlleva un esfuerzo
doble: es como si, para escribir, se utilizase un lenguaje cifrado, trnni
nando por redoblar intilmente el tiempo y la fatiga., tanto de quien
escribe como de quien lee.
En ei paso del arte de la memoria del mundo griego al mundo la
tino, vemos, pues, delinearse una relacin conflictiva -<iestinada a
durar largo tiempo- entre dos componentes deJ arte: la exigencia de
recurrir a la espontaneidad de las reacciones indi\riduales, eficaces sin
duda, pero poco previsibles y an menos controlables, y la necesidad
de fijar -en correspondencia con la retrica- un repertorio estndar
de imgenes susceptibles de adaptarse a cada situacin. Precisamente
para responder a esta necesidad, en los tratados de memoria se va coru
truyendo a travs de los sig.los un autntico repertorio iconolgico.
Qle todo ello responda a una actitud muy pa.recida a la de otros crea
dores de im5genes, como los pintores y los poetas, es opinin extend
da. Por ejemplo, en d trJtado cuatrocentisu de Gio\ranni Fontana
(cap. 111, 3) leemos: No hay ane o ciencia mi s parecida a la pintura
que la memoria artificial. Ambas necesitan lug.ares e imgene.~. y la una
sigue a la otra, por lo que re:sultJ asaz til emplear ejemplos tomados
de la pimura. En ef-ecto, t~tmbin nosotro pintamos cuando construi
rnos imgenes pam disponerlas en los lugares .. .
rvluy dicaces son tambin los tm1inos en los que un clebre trata
dista de finales del siglo :\V, Iacopo Public1o, indica la posibilidad de
tomar im:igcncs mnemnica de bs de-"Cripciones ale~ricas de los
9
Gim.mni Font.ma, Srar:u~ I ~ CJ:f'~l'01'W#I )'''"t..r;ir.;a.imis lmr.itrum, m l..t
r.t.z.-rbit:r rifr.ur t!i Gi :\rJmi liml.t-:.1, ro. dt> E B~ttisti" G. Saccvo B.;atusti. Mitin, Ara.
di.1, 1984 .-pj~ . IH158; fr. p.if.. 153: nJUt' ull.1 m ,TI scic-ntiJ est que m.tgi~ ;t~~
h mc-mori.t si t conf11m1~ quJm pictori: propric c-t ip~ locis ct ynu~inibus ind1gct u
C\1! t:t isu, c-t un.t Jlrc-wn rnulrum insc:quitur, ide-o .td illam .mcm depin!cndi qu~do
~ue pro c-:umplis occurrm: rst utis utik: dc-pingimus c:t nos rum figur.tmus ym;~~tmo
n locis--.
 tas Las buenas imgenes, l dice, se esconden en los textos (signa
fa~tan~) y de all han de ser extradas para poderlas utilizar {Orationis
t~rtis tpitoma, Venecia, Erhardus Ratdolt, 1~8?, f. 54r). ~o m o ya hemos
recordado, Public~o ~ra ~? ~aestr~ de ret?nc.a y no solo, d~ memoria.
Las tcnicas de la 1m1tacton hterana y las tecmcas mnemomcas revelan
una vez ms una gran semejanza. Claras y pragmticas son las observa
ciones de Ludovico Dolce sobre el hecho de que pintores y poetas se
hallan enormemente facilitados y bien dispuestos para practicar el arte
de la memoria. Todo buen poeta y pintor con ms facilidad podr ser
virse de los buenos oficios de este arte por la prontitud que tendr para
formar tales imgenes a causa del arte de la memoria {Dialogo nel qua
!t si ragiomz dtl modo di accmcere el comervar la memoria, Venecia, Eredi di
Marchio Sessa, 1575, f. 86v).
Si reunimos las partes que los tratados de memoria dedican a la cons
truccin de las imgenes, veremos delinearse varias tipologas que con
fluyen, entre los siglos XVI y XVII, en un rico repertorio iconolgico, a ve
ces con pretensiones enciclopdicas. Ello nos permite ver cmo el arte
de la memoria recupera para su propio uso y consumo el patrimonio li
terario y figurativo, mientras que, por otro lado, se sita en la frontera en
tre los dos mbitos, tendiendo un puente a travs del cual palabras e im
genes se traducen (se convierten, por as decirlo) las unas en las otras. Se
ria interesante hacer un anlisis comparado de las tipologas de imgenes
aconsejadas por los tratados de memoria, y las aplicadas en la literatura
y las artes plsticas: resultara un cuadro interesante de corresponden
cias, y tal vez de desajustes significativos. Pero veamos algunas de las
principales tipologas que toman cuerpo en la tradicin mnemotcnica.
Podemos comenzar por la iconografla religiosa, tradicional punto
de encuentro entre pintura, escritura, memoria y prcticas devotas Y
msticas. En un manuscrito veneciano de finales del Cuatrocientos, De
ncnJtt rtc spritr(((/i tJUttdam artificia/is arte memorie {Un nuevo arte espiritual
de la mmrora arlijicalj, se describe un mtodo de memoria basado en
sieLe altares, cada uno de los cuales est adornado con numerosas im
genes sagradas. (~stas deben construirse, dice, con gran cuidado y con
una especial atencin a la variedad de ropajes, posturas y atributos.
~ Por tanto -se concluye-, quienquiera que desee lograr una obra Y
un efecto tan admirables, ponga gran cuidado en retener en los ojos de
su mente la variedad de f(mnas de dichas imgenes por medio de la
pintma o de la fantasfa,. IO.

. '''. Dr '11"'fl lit spiritu,/i 'fuulnmtutijid,llis r1r1e mrmorr, en Roger Pack, Artes mernor:t
liVJe 11 1 3 Venet.Hi Manu!c:rpt , en Arrht1r1d'hrtorr. dortrl/filt rl lilllmrr. du Moym /fg,

246
 <<Aut per picturarn aut per fantasiam: las dos vas estn, eri- reali~
dad, destmadas a enconn:~e y a entrelazarse. Lo podemos ver clara
me~te. en ?t:"o tra~do anommo de finales del siglo xv, De mnnoria ar
tficralt adrprscenda tractatus (Tratado sobre el modo de obtener fa mtmoria
artificial}, ~n el que las tcnicas ~e~ni~s es~ p~ofundamente liga
das a la busqueda _de una elevac1on mtenor. Las tmagenes religioss se
construyen recumendo tanto a los modelos de la iconografia oficial
como a las variacionesde la fantasa. Estas ltimas dominan decidida:
mente, al alimentarse tambin de recuerdos literarios, dantescos sobre
todo, all donde se ofrece un repertorio de imgenes mediante las cua
les memorizar lo que sirve para el arrepentimiento y la oracin. As, por
ejemplo, un viejo decrpito y desnudo representa a la muerte que no
se puede eludir; un leproso, tambin desnudo y horriblemente caico
mido'' (ac turpiter devoratum,), aquejado, adems, del fuego de San
Antonio, nos recordar los distintos sufrimientos que la vida nos reser
va. Igualmente indicativas son las imgenes de los personajes bbli
cos: <<Esa, cubierto de pelo como un hombre salvaje (Esau pilosus
more hominis silvestris,); Judas, un hombre con el cuello torcido,
desnudo, con el vientre y las vsceras desgarrados" (hominem torta
eolio nuum, ventre ac visceribus scissum) 11 Es una galera de hom
bres desnudos, viejos, atormentados, la que se propone para la med
tacin y el recuerdo.
Las imgenes que han de crearse para recordar a los santos estn ge
neralmente caracterizadas por atributos que las disting\Jen en la icono
graBa. Los tratados de memoria transmiten elencos de asociaciones
entre nombres de santos y atributos correspondientes, que son de ex
tensin variable y ampliables a placer. Con una tcnica anloga se re
cuerdan los distintos oficios y profesiones: as, son representados con
un instrumento caracterstico de trabajo, o bien con el traje tpico de
la profesin; y del mismo modo se ensea a memorizar pases, ciuda
des, clases sociales. Es evidente que, mediante esta tipologa de imge
nes, se crea una accin recproca entre los tratados de memoria Y las
obra~, ricamente ilustradas, que tratan precisamente de las cos~bres
de ~Istintos pueblos, como por ejemplo los Habiti di divmi pam de Ve
cellJo (Venecia~ 1589), o bien de las distintas profesiones, como el De

l. (1983), pg.~. 287298; cfr. pgs. 294295: Ideo, quicumquc: ad um mirandum opus et
e~fectum optaverit pc:rvenire studeat predictarum imaginum varietati et forme aut ~
PlCtllram aut per fantasiam in ments oculos imprimerc: et sigilare. ~ :
11
De memoritl artijiciali ndipilcmda tractatus, ibld., pgs. 265287; cfr. pg. 27 Y
P~g. 273; para el recuerdo dantesco, cfr. /nfrmo, XXVIII, 22 ss. ,..
 . 'l . 1, srhoppcr (l llt~!lkt\.ui. l ~N). h.I Nht llQg.u il. l.1 11 it1vc 11
''!tf 111'ri' '" 11if,' ~:k ,, 1 , ~ de 1\tdmhllldo, cdihHhtNpm Nkul.ts 1.4r-
l'lltlr~ tt" llt'' 1 '1 ~ , ,
- 1 kl ~ t\1,, X\'11 .
lllf\\11\ 11 1\11;! (~ ' ' r . . ' . 1 '' \ , ' ' '
llu P,,,,nlhl\lrt\ln '" "'"'~l'' . ~ ll>tcUtl cll ISllllt p.cllcs . l)llsltuttl",
1 J -11- ,1, div l t~id .tdrli llllltt\111~: de dtiH'U.~ m,\s u lllci\OS lntu() 11
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' lllllllll l lliC ,,~ ulll t l t llf,\ll, 1 qllr, pt.H (IIIIO, ~1)11 ('IJllt CS
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tMd~ pot '''~ lfllt.Hlo'\ tk mrm'lf"' rtH.r los Stplos XV )' XVI, que rcprc
srtll \1\ 1,1s tMklll~ ,,s dd tiempo: r SiiH'IOIIt'S, m.t:s.:~. dlas de In St: llHlntl.
lmlir.1dnnts prrdSiiS y sintetlr.ts oticrc. pnr t:J!i~Hplo, l1 nn(\nim' .llrs
110 lfltl lti: \ t bnlni\r~il dt' 1~r> . : pu,, a~osto. se dt e, r t ' n en lit mente
1,1""'' PIHIIlCtubrc, t'l rntdll ele San Fmncisro, )' nsi sun:sivnment.e'2.
lill d trx w de l'uhlido se wnc1sd1 l'cfordat lm das de la semana por
mcdil) dr lns mctalt'S ,, los llllc cacla uno cst\ asociado, y ccenr las itn\.
~c1ws de l0s mc:st'S has.ln<lo.~e e11 las descripciones de sus efectos tmns
mitidas plW los pN:t.ls (Omtodar art rpito11t.t, 1: 55/). Pub licio citn slo
poetas l.1tnm, como Vir~ilio )f Ovidio, pero es inevitable pensar tam
bin en tt'-Xtus policos en le11gua vulgar, en primer lugar las coronas
de sonetos de Folgorc da San Gimignano dedicadas a los meses y los
das de 1.1 semana. A finales del siglo xvt, Cosma Rosselli orrece a quien
pr.1ctica el arte de la memoria diversos calendarios mentales tigumdos,
entre dios una descripcin analtica formada por doce escenas, en
cuyo centro hay un personaje de edad diterente cada vez, con gestos y
ocupaciones caractersticos; estas escenas, l afirma, las ha reconstnti
do recogiendo fragmentos dispersos en los textos antiguos. Veamos las
imgenes de Jos dos primeros meses del ao:

Enero se representaba con la pintura de un hombre sentado

a_me una mesa esplndida y copiosa, mientras come con avidez y
hende la mano haci:~ una copa rebosante, como si quisiera beber. Es
en ,esa estacin, de hecho, en la que, segm Hipcrates, el estmago
e~t~ mu~ caliente, digiere con fitcilidad los alimentos ingeridos y an
Sta mgenr otros de modo igualmente provechoso. Febrero se repre
sentaba con la imagen de un viejo que se calienta al fuego, y la ra

uA .
en A l. ~s m;:o:tll~a, en ~o~er Pack, KAn Ars memorJtiva from the Lite Middle Ages,
(pg. ;;7s 'hutotrt doctrmafrrt littl.mirt t/11 }rfoym Age,
XLVI (1970), pgs. 22926 1

248
 :r.bn tic c ~l;l roprcseut.win es que ese mes cmascrva los 1c6tus del
fi'lt), de lo~ viento~ y lu intcuaperic propios de enco, o bien que en
l .~e l:O n ~ utuc ,, lllll.i vcjc:r. dd invicmo (11m~Jums 1utifidmtu mt.
motittf', VcJicd.t, Autonio Padov.111o, 1579, 1: JJ(,r)ll, .

Jtccmrcotcs en los tr.llnd s de tncnwria son ta111binlos listados de

io u\gcncs que ~it VCII P.ara rc~ordar los v~dos y las V~Jtudcs. s.e trata por
lo t.eucml de ft~ll~';ts fcmcn~n;ts ton atnbuto~ rclattvos, o bt~'' de ani
mlllt:s. l.ns nsoc;mctoncs tradtctonalcs cntn: ;uumalcs y dctcrnunadas ca
t';l l~terlsti<.;ns momlcs ,Y psk~)l~)gicas (por t:jc!nplo, lobo/voracid;td, c:o.
ncio/temor, mns~.:a /Hnpmhc ta, y as sucestvamtnte) hallan perfecto
11omoclo c.: n un sistema (y g(lZan por tanto ele n:novada fortuna) en los
/irro.~b11/Jic,t del pseudo Or:lpolo. En co~respondcncia con le Jifusin
del texto y el sus orncntanos y traduct:toncs, menudc:m en los trata
dos de memoria los listados de jeroglficos" egipcios que se pueden
utiliza r corno illltl,~iurs rt.~mtrs de vicios y virtudes, o de otros conceptos
nbstr;lctos: ya hetnos recordado el ejemplo de Ddla Port~t (cap. IV, 5).
De este modo viene a formarse una especie de alf.&beto moral basado
en los animales.
Como decamos, los tratados de memoria contribuyen a cre;u el re
pertorio de los 1ctipos.,, la galera de imgenes que representan los dis
tintos caracteres morales y psicolgicos, las distintas edades y condicio
nes del hombre. La descripcin de los tipos conlleva a veces una
atencin muy viva al lenguaje de los gestos, a las capacidades expresi
vas de las distintas posturas del cuerpo, a la semntica de los detalles fi.
sicos. Ya hemos visto, a propsito de Delia Porta, hasta qu punto esta
dimensin del arte de la memoria est ligada a la experiencia teatral.
Una confirmacin en tal sentido nos viene de la Plutosofia (Padua,
Paolo Megictti, 1592), el tratado mnemnico del franciscano Filippo
Gesualdo. Prefiere, l escribe, que los lugares de la memoria sean fijos,
inmviles, "Y a causa de esta regla, si bien admiro y alabo esta inven
cin, no por ello seguir la costumbre de aquellos que toman a cien
personas de distintas edades, condicin, estado y patria, y en un teatro

11
"ianuarius significabatur pcr hominem pictum ad mensam splendidam opulen
tamque sedentem, ac avide comedentem, manusque ad crateram mere plenam, tan
qua m quod bibere velit, extendcntem. Illo enim tempore cum secundwn Hyppocratem
stomachi calidissimi sunt, faciliter cibos sumptos digerunt, et ad alias sumen dos fiuctuo
se anhelant. Februarius, per senem igni se calefacientem, cuius ratio signi est, vd quia
mensis hic reliqua frigoris vcntorum ac intemperiei, quae ianuario debebantur, saepe nu
mero retinet, vd quia iam in eo ultima hyemis senectus advenerit. Esta misma icono
grana reaparecer en Ripa.
c. 'd imaginado las disponen en tomo, por distintos lugares
,mgt o e , . . 1 . , (A:. 14 15,1 E
en
.'
cuyas persona~ lncgo ~lopn as 1madgencs . 1r. hr1 .b:s un .tdc:stJmo-
. c'toso En h practica secu1ar e1arte, pues, se a 1a vem o con.
mo pr . . d . ( . ,
.f , Jo una rica t1polog1a e personacs <<Cien personas", segun Ge-
t;urJn . e .. d' . .
. l<lo) tan bien defimd a y ram111ar, que po . 1a proporciOnar el s1ste-
!IUl ,
ma de lugares. .
-., es deCir, po d'1a _ser. utt1za
da como bas~ so b re la que
construir despus las co?cretas 1mag~nes de la mem?n?. Estas cien
person:~s, pues, conveme?temen_te d1spuestas, constltUJan la compa
r1a de actores capaces de 1mprov1sar papeles, de_representar todos los
espect~ulos posibles, todas las escenas necesanas, en el teatro de la
memona.
Hemos visto que en los grandes repertorios de finales del XVI -en la
/conologia de Ripa especialmente-la tipologa de las fuentes y la de los
destinatarios se corresponden, son una reflejo la una de la otra. Pode~
mos ahora entender cmo, por un lado, la lconologia tiene a sus espal
das un largo trabajo de elaboracin de repertorios de imgenes que
concierne tambin al arte de la memoria, y, por el otro, la Iconologa
puede ser a su vez fagocitada por las prcticas mnemnicas, es decir, pue
de convertirse en un cmodo punto de referencia para la creacin de
maginrs agentes.

2. Los LUGARES

El papel que el arte de la memoria desempea en la mediacin en

tre palabras e imgenes, en tender puentes y modos de traduccin
entre ellas, no atae slo al nacimiento de un repertorio iconolgico,
sino que concierne a todos los mecanismos del arte, es decir, toca de
cerca la estructura de sus procedimientos: la utilizacin de los luga
res, su ordenada disposicin, el hecho de que en ellos se depositen
imgenes.
Comencemos, pues, por los lugares. Esta palabra asume en el si
glo XV1 una multiplicidad de significados, algunos de cuyos ejemplos
ya hemos visto: en los documentos de la Academia Veneciana, <<lugaP
es el espaci_o fisico, de la biblioteca o del palacio, y al mismo tiempo el
lugar d:~ dtagrama, del rbol en el que cada disciplina, cada libro, ha
lla su s1t1o segn las reglas de una ordenada clasificacin (cap. 1, 4). En
las ?bras de Toscanclla, de Castelvetro, de Panigarola, lugar es el es
pa~10 del. texto, de la pgina impresa, o bien ellocus tpico, fuente de
~a m~enctn. (cap. II). Los lugares del texto cobran, pues, una consis
encta matenal: son lugares en los que se entra para apoderarse de los

250
tesoros que contienen, lugares de un mecanismo que ha de ponerse en
accin. Como decamos, hay una multip)jcidad de factores que cola
bora para construir este denso entramado de significados y de sugeren
cias que se concentra en tomo a la palabra <<lugar>): la antigua tradicin
de la tpica, entendida bien sea como coleccin de lugares comunes
disponi~les para el uso, bie~ sea como mtodo para producir argu
mentaciOnes; sus reelaborac10nes modernas, desde Rodolfo Agrcola
hasta Giulio Camillo o Petrus Ramus; la nueva sensibilidad nacida de
la imprenta y de las nuevas posibilidades que abre. Tambin los luga
res a los que recurre el arte de la memoria entran de forma natural en
el juego, contribuyendo a incrementar esa trama de superposiciones y
correspondencias entre lo interior y lo exterior, entre dimensin mate
rial y dimensin mental, entre lo visible y lo invisible, que, como he
mos visto, constituye un motivo secular dotado de gran atractivo 14
Ya en la tradicin griega los lugares tpicos y los lugares de la me
moria son puestos en relacin, tienden a superponerse. Vase, por
ejemplo, un pasaje de la Tpica aristotlica:

Habr asimismo que dominar los argumentos en tomo a los

que gravitan con ms fTecuencia los discursos. En realidad, del mis
mo modo que en la geometra es til haberse ejercitado en lo tocan
te a los elementos, y en la aritmtica dominar a fondo la tabla de
multiplicar de los primeros diez nmeros es de gran ayuda para co
nocer tambin los resultados de la multiplicacin de los otros nme
ros, as resultar til en las discusiones saberse orientar fcilmente
acerca de los principios, y aprenderse de memoria las proposiciones.
En efecto, del mismo modo que la persistencia en la facultad mne
mnica de las meras referencias espaciales nos hace recordar de
pronto los objetos que all estaban colocados, as dichos conoci
mientas favorecern la capacidad de argumentar15

Esta sugestiva similitud entre lugares de la memoria y lugares tpi

cos no haba pasado inadvertida a los comentaristas aristotlicos,
que incluso haban dado un paso ms, identificando unos con otros.
Es la interpretacin a la que se opone, por ejemplo, Giovanni Battista

1
~ Ha subrayado la importancia de este factor en la experiencia del coleccionismo
Krzysztof Po man, Colltriomrm rs, amatmrs rt curirux. Paris. Vmr: XVI'-xwt siidt, Paris,
Gallimard, 1987. Sobre el carcter fijo que adquieren los lugares tpicos con la impren
f
ta, '
1
W.alt~r J. Ong,lntt7j(urs C?lth~: U'ord. It.haca, Comcll Uni~e~ity Press, 1977: .
Anstoteles, Los t6prros, VIII, 1S, en Orgcmo11 [tr-ad. esp.: Toprcos, en TraJculos tk Mgr-
ca (6r;gmron), 1, trad. de M. Candcl, Madrid, Gredos, 1982].

251
 . J . ,in~ci i :1 n r.unbi . d !'en ti 1 tl i o, nu otcrial, es
"' \1j \ \,_ !. \ ,1 1~ , , . , .

.1 . ~ '" -i.1L d "S .. \up n-s" 1 mcm n.1 .mst te te : tcc Aris-
~ 1r ~ t
t ' t . ll tli r ~ b l.t m11H..
n 1 .1, 1uc e .mtm
s.c mueve le
1 J r' ,r l l u ~.tt s ,. ttmul.t 1 1 r di s: es crto que al-
l'll 11.1 ~ 111. t ~'V

;utt s ~ m nt.l n~t.ts int.'t"l .'t:\1\ lut:.l s _m lu ~.1 r s t pt o y ero

~.. ti 1 ' l nt 1cnp.\1 n , l s onm l r.1 lu~.\rc.:.s m:tt cn.tle "
m 1 ,,t n l).Httsta tuc. 1 O- p.1~ . S)l
t . '" "'... ;,.;, v t,. .'i\ N.' , .:;,
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Re " ' t r 1 ~ lu ~.t t s p.1 .1 1 n~~ r en m l\imi nto d mccmismo ic b
m tl\ lfl 1 1U'{~.\ ,\ \ir, plll' :i. :~ 1\lt..' l l" i . [.I r.\ f IJ.t l'ort.'\, fe Orn:r
1 .1lmcnt un ilincr.u io m.t h:n.tl. que mctk a su \'r...'7. rdlcJ.mc en lo
l u~.m:s 1 l t xtn y n d lH d n en d 1u $C su r. .dcn. 1.' 1\ 1.\ rlpl)5i/io,
sc ~ n !.1 t rmi n ,~i .1 r t )ri .1 . Pur es ), I.'.Trib O >JI , l rta, en la
f,;d.!.: En .ts n.trr.t .1 t: itl ) sus an ntu r.1s n: r l.m l, .mtcs, en orde
na l.t u "~i n. d lupr en 1que .Hb utu J e dl.ts ha surcdido (p:\~. 4).
F 1 l.l e' pti :t ld l.tp >rti.m.t s vilnc. p u ~s . .1 cn:.t r un dn:ulo, un:t serie
l rdli )~. cnt r ' lu ~.1 rts m.tt tri.tks. lu ~.tre s t )p ir s (d los qu se
kK dcriv.t r l.t it:r( :ti' dd tc.xt l) y lu p rt.s mnemnicos . .L:t exigen
d;t r(: tri .1 d ~ una dpolit' onkn:ub \'icnc, p r lo dem:1s. a c n caj :~ r
p tf ct:H\It ntt' con d requi. ito nmcm >tettico le construir un rcco
rri lo ordenado de lugarts.
1t tpi ~~. como y:t htmos ohserv.l lo, puede convertirse tambin
en tllt:t rcjilb llt: na. t:n un trp rtorio de fr.t~m e nto.s tc.xtu:tles, de solucio
nes f0n nales listo. p:tr.t el uso. 'bmbi n Bembo, ck :~ m os (cap. Ill, 1),
h:tb.l prep;tr:tdo un:t w lerc in de lu.::tres' p.1r.1 ayudar ;\ b memoria
y t:Kilitar b imtnrin; en el c:tptulo 11 hemos visto rmo bs tcni
cas d b memoria se enbzan a lo brgo cid siglo con el recurso cada vez
m.is frentcnte a re pertorios, ;mtologa. de ej mplos y cnciclopdic:ts,
tablas, ndicrs y ap:uatos textuales ck distinto ti po. Los tratados de
mcmori.t confirman que este inmenso tnb.tjo de rccopibcin y catalo
gacin llevJdo a cabo en Europa se siente como algo vincubdo a la tra
dicin mnemotcnica, y ms concretamente, como algo que concicr
ne a b construccin de los lugares de la memoria.
El teatro de Giulio Camillo, en primer lugar, e sirve de b minucio
sa ~~ n atomi:l ~ de los texto. ejemplares, latinos y romances, a los que
dccltca largos estudios; lo luga res del teatro son, pues, al mismo tiem

'" A'11 Anstoteles
. li.bro de tcrni niscentia quod motu animu se ult ro per loca m~
\ etur . sequ ~ p>u m excitJt. Et si uti uc ,diru i expositure pt- r loc.1, topicJ loc.1 int ~ lh
1

gJ,nt. fhemtsllus optimus l't: rip<lleti<.:m per loca h;le materialia int c:lli;it. Cfr. t.Hn nn
/, ar/t
. . d rro' ~dtrr, N.1po1es, M.ITl:u Ant onio PJssJro, t566, f. t\4r: par.1 1.1 rc.eren
r . 1.1
J n ~
1otthca, Dr mmwria t i mnini mrli ' 2, l52J.

252
1o lu g.~re _de m em ori.t y lug:ues tpic , capJ~es d ~ ofrecer el material .
,. 1.1 s lu JO ll t fonnales .1dc u:1dos a cJda e Jgcncta.
Amigo y di cipulo de Cunillo -fu~~ acusado incluso de haber co
pi.1d o su teatro- es Ale sa ndro Cit~lini (ra. 1500 1583) 17 , autor de
un. obr.l sobre b que vol~crem~s mas adebnte.: la lporas' :h, publi
cada en 156 L que: e .ti n11Smo !lempo una enCI lopedia un mtodo
nutt:mni o y un diccion rio. En ella, b ordcnaci n dd s ber est ba
s.nb en un i tem:t de lug a n~ tpicos, di puc ro en una estmctura cri
f nn.t de :lrbol que es c.:xplicada en un ops ulo timlado preci amente '
f fuogl i (Las lug,.ms. en t !tfla,t in difrs11 drU:r bi1g:t" IO{t;<zrr /La riuta m
k(rmt tdtlzlm f!,Utl1':'{~,rrj. \ene J,AJ egn deiPoz-o. ISSLff.24d lr,
1.{ primera e 1ici n e de 1541). - t:l e rruaur.1 rL--spon e, c'ide1 tcm me,
.t l.ts nue,a. orientacionc de b dial-ct.i . y IJ 11 rri J: inten: ante que
entre los intcrlo urorc e cr cumtn: el mismo Domenico Venicr J"' cita
do :1 1ui como uno de lo m.s ntim ami~ de Fe crico B. do!r, el
funci.tdor dt: h Ac.tdemi::J Veneci:u1J (CAp. 1, 1 . Si C.lmillo haba rdlena
do los lu~arc_ de su te:l!ro de b memoriJ e n lo. 1lt do. de aqueUa
minuciosa de ampo i i n d lo te:.xto a 1.1 qu ha J d ~icado buen
xtrte le su Yid:t, Cit lini ofr e J lo. u. u.u-i~ la e rructura dentro de la
cual cad:t uno puede 1 .1r s:t ropio re 11 ri de lu~ares comunes,
un.t rejilla en la que di p ner d frut de u ~ propia lecturJ.s: dejar a
ca l.t u.1l b libcnad de r llen:trb n las t:t ultad s que m:s gu te
(f. 4~v. L s lug:t.rc_ le m m ri. n .t el m sc,_.'1Jr 'ep _ita d loci to
m.tdos de los t ~ xt , ofr een el ticl1t: iJ al en d a u in , xiu ir L in
fom1acione p:u:1 n.utiliz.trb en el m mem
Los lugares men t:tlc. d l ue se sir"e d :ut de la memori.l son
romp.tr.td s a l . lug.m: f1 i . de Ll est. nt ra de un.1 biblioteca por
f.i lipp Gcsu.tldo, qni n de. pus acon e':1: .ld mi Jc lo lug.1re relle:
tt.tdos. el tom1.1dor ha .! ten ~ r lu~.m: \ ' :t io. ie 1 ~ qu pucd:1 servir
~ al m mento. Y J 1 mi . m m ue u iand l s libro . extr.te
lt: ellos r.1zon.unicnt ~ y lo 1 :~ en d pa 1, a5i en el pJpd puede
ut ilizar los lug.trc. en 1 que puede ol .u -u_ e ncept (P!~ttosC!fia.
l .t iuJ , P.10lo M gictti, 1- - f SS:) . l na v z m: . ucs. los lugares de
l.1 mem ri.t . on rep rt.1 i J 1 s lug.1rc d 1 p:1pd en los que se colo
cm los pas.tjcs tom.tdo de lo lib u ~ 1 n; ~u suma viene a co
rresponder al dep . ito, .1! rcpen rio iue.1l de t dJs la. le rur.:ts, al epi
t me de b bibli tt' :t.

17
fr. M .mimo Fiq o. Ak%Jndro C i ~olmi . en Di.C(' r:.Jo biograliro d.:#. -.::rrm.
R m.1 . ls iru10 peor lT:.n i 1 't d1. lr.tli.lm. l9S2. .XX\ 1. p.i!!. . 39-+6, Alfi-edo _ctr.~i,
ti.t dr!l.r H!!ir>,t r'.!fi.l, RmllJ, Bulwlli, 19il.', l. p.l:- . 2-l325b.
3. ELTEXT O COMO EDIFICIO

En la era de la imprenta , en medida mucho mayor que en la de la

escritura, el texto es concebido como un conjunto de lugares, como
aJgo que se dispone en el espacio. De modo parecido son percibidas
las facultades humanas que producen el texto Qa mente, la memoria);
de ah que se verifique fcilmente un desplazamiento de planos por el
que, como decamos, el trmino lugaP> asume una multiplicidad de
<>ignficados. Se construye (y se recorre) un texto en los espacios del li
bro as como en los espacios de la memoria se construye un conjunto
d!: lugares donde se colocan las imgenes, y as como en el espacio fl
sico el arquitecto levanta un edific1o 1r:. Uno de los modelos clsicos de
los lji.> CTTU.) de memoria es precisa mente el edificio: muchos tratados
en;efu , en efecto, a colocar los lugares en casas, palacios, conventos
o igle. i2s.
1\!. pu~-s. s e citrto que el model o arquitectnico (y por tanto
t;;mhiL'n d dml ':7.to/cdficio) es muy antiguo, no lo es menos que co
bra n '"V rtltv en la era de la im prenta, interactuando con la nu eva
:.en~bldad. Vcarnm alguno, ejemplm.
Pua mp-.:z.ar, p yJr.-rnos di..tinguir do tipologas: a la primera per
tn::u, la-; :. . t.a. fr rma.e. en Ja., qu un t!:'.r.to es comparado con un
.. ::t 'J, y b (i, Jra dd !:'l(..ri nr con la d un arquitecto ; en la Chrunda, el
:n Yi-:: 0 dt L1 pt.a .e dtja :.tnr con m~ fuer/..a : 1m lugares del tcx
, . ; d~ j :..-; panc,, n ~.:e mparad(J'. con lo, luga rc'l, con lm dstn
; .. ; lttm~ d!: un tdifir.. '
~;r .:r ~==-' r,; pr1r :j~:mpl ,s del primer c.1.o. En la'> Prrm deUa vol
('11 lin;-;ua (Prr,~ar t La Lm;~ua vu/ypr, J525) d P!:tro Bembo, ste n.:cuer
dz : t :?!&U Yi lo r a n1~ncn por el h eho d cr,cr br en lengua ro
rn2: ~<..':; a .v > Tt'. xmd<.: 'iu h!:rmano Cario:

tud-: rt: /1 d"=r y J .. ir a .;-.to~ tn brc:tt que: a t i le molestan igu:JI

: .. -': 1()~ qu~. JX r m r:J, prJrr:nd'J rnuc.: hr, ~t ud io y cuidado en
la~ l-:nr,u.a~ <.j-:ru~ y r:jt:rcit.rvio~..: mas-.tralm ut en dla.s, no se
p:--..or; rm ~l n J ~:Jh.:n habl.ar tn la wya, asem ejando a esm hombres
qu-: ~afAnan por(: briar en algn paraje soli wr<> y lejano nmen-
-----

254
 s?s palacios con gran di~pendio, ~al1ados en mrmol y resp!ande
ctentes de oro, y en sus c1udades v1ven en casas miserables'9.

. Escribir co~ cJega~cia e~ le~gua vulgar corresponde, pues, a cons~

trmr en la propia patna esplendtdas moradas.
Un modelo arq~itectnico anlogo,,es decir, ,inspirado en el esplen
dor de la gran arqmtectura contemporanea, e~ta presente tambin en
Jos Jnfem, la segunda parte de los Mondi (1552-1553) de Anton Fran
ccsco Doni, pero el tono y el contexto son profundamente diferentes.
Se arrepiente de haberse quedado con estos acadmicos (es decir, con
Jos acadmicos Pellegrini), dice en efecto Momo: .

Quin hubiera podido creer que estos nobles espritus literarios

tuvieran tan bizarros caprichos? Sus obras pueden compararse ni
m.s ni menos con la construccin de una magnfica fachada de un
templo donde haya infinitas figuras de mrmol y de bronce. 8feras
celestes, mundos tcrrc~ tres , historias de vivos, de muertos, y, para
abreviar, un gran nmero de estatuas, y, mientras el arquitecto se
ocupa de consrruir, las e.sta tua ~ ya estn acabadas y ~e ensean a
todo el mundo para que cada cual expre.se su opinin. Quien no ro
noce la fantasa del arquitecto va exprimindose el cerebro, y piensa
y repiensa para c.u fin ~e habr hecho esa figura as, y dice en su fu e
ro interno: " Dnde ir esa otra? Por qu razn tienen e~a.s ot ra.\ esa
forma? Yo no entiendo este orden: quisiera saber el fin, la idea del
maestro. Y a menudo pronuncia un juicio, y va tan dcKa.m inado,
c.uc m\ no ~e puede ir'.o.

Lo~ modos y los tiempos de la produccin d<.: libros ligada al arte

tlc la impn.:nta son apremiantes, como dice a menudo Doni en un
tono entre complacido y angustiacJo21; corrc.:n, pues, el riesgo de com

1
~ Pic:tro Bembo, PrU!c dr/ht1XJ/t,ar !t!(llft, ed. de: C. Dionisotti, Turn, UTl::."T, 1960, 1, 3,
p:~. 79.
'JJ Anwu frall ccsco Don, lnfimi, en 1mondi eJi nftm, cd. de P. Pelliu.ari Y M. Gu
y) c:lmnclli, Turn, En.1ud, 1994, pg. 265 (que \c ba~a en b ediciim de 1968). An.lo
;;o el pa,aje que encontrnrno' poco despus: -Haced cucnt.l que c!ta Academia sea una
u nnpai1a dr. eKultorc:s y que: entre ello~ haya n dibujado el proyecto de un teatro, don
de hay infinit as estatua' e hi~toria, , l:ls cuab no se hallan at'm acabada~ y put'HJS en su
lu ~,1r ; de modo que, cuando vt~ todm los h!firmvs y no una part e de c.1ela uno, enton
ct~ m parcer ver uua rn:quina tcrrihle (p;g. 266).
l t Vame, por ejemplo, l:~.s cartas de: Pic:tro Mara fiuon da Himini y de Francc:sco
Marcoliu que Doui incluye: en los lnftrni: he odo - lc:emm t'll ll prrmc:rJ CJrtl-: que
vos, Don, llev.l is vuestros libro~ a las prensa' sin h;~herlos compueu<J, Y que el pruner
dfa que comenz.1is 3 c:~cribr, csc: da empieza lJ impresin (Anton flr;.rnccsco Dom, in-

255
prometer esa posi?ilidad de ~na visin de conjunto que ellibro/edifi.
cio deberia garantizar: del mtsmo modo que la estructura del texto se
descompon~ en el desarrollo caprichoso del disc~rso, as las estatuas
que deben adornar la fuchada se presentan a _la vtsta en u~a sucesin
fr.l~?Jnentada
.....
y casual .. que
,
altera el orden hactendo aleatono el juicio )

incierta la interpretactOn.

Un ejemplo que se remonta ms atrs en el tiempo nos permite en

tender cun f.cil es el paso de la primera a la segunda tipologa de im
genes arquitectnicas. Entre 1512 y 1513, Giovan Francesco Pico della
Muandola y Pietro Bembo entablan un debate, destinado a hacerse fa
moso, sobre los modelos que deben seguirse cuando se escribe en la
tin22. Pico, que est a favor de una escritura capaz de reflejar la ndole
individual, sostiene entre otras cosas que Vugilio no ha imitado a los
antiguos, ry aunque aqu y all haya, no robado, sino tomado a menu
do prestada alguna cosa y la haya utilizado como una seal, como un
engaste de antigedad, para amar los edificios de sus poemas, estos ltimos
son, sin embargo, ms notables, y absolutamente superiores, por los
ornamentos que les son propios23
La imitacin de modelos literarios antiguos, pues, es implcitamen
te comparada a la reutilizacin de lo antiguo que caracteriza tan fuer
temente la experiencia arquitectnica. Los restos antiguos se inserta
ban (citados, por as decirlo) en las distintas partes del edificio, segn
su tipologa; del mismo modo las distintas partes del texto exigen acle
cuados artificios retricos, es decir, obligan a seleccionar e introducir

fmzi, en 1Mondi, Venecia, Gabricle Giolito, 1562, pg. 279); Vengo a saber tambin que
hacis los libros a peticin de los libreros, como los pintores hacen las figuras. Hay quien
no quiere que pa.~is de tantos folios, quin de tantos otros; uno dice: haccdlos de tanto
precio, y otro, de tanto, y vos los escribs (pg. 281).
11
Cfr., tambin para otras indicaciones bibliogrficas, Remigio Sabbadini, Storia dtl
a'crronianismo t d'allrt qutstioni ktttrarit ntU'tta dt!la Rinascmza, Turn, Loescher, 1886; An
giolo Gambaro, ~Prefazione" a Desiderio Erasmo de Rotterdam, 1/ ciuroniano o dtUo sti!t
migliorr, Brescia, La Scuola, 1965, pgs. IX-CXII; Mare Fumaroli, L 'dgr dt /'iloqumce.
R~J!toriqut rt .-m litmzria de l Rmaissa1ta au seui/ dt l'tge dmsiqut, Ginebra, Droz, 1980,
pa g~. 37-46 y pgs. 77-115 .
ZJ Giovan Franct sco Pico della Mirandola, Dt imitatom, en Giorgio Santangclo, f.-t
tpiJtok Dt imitatirmeNdi Girrvan Fmucesco Pico dr//a Mirando/ti e di Pietro Brmbo, Florencia,
Olschki, 1953, pg. 26: et quamquam mutuo si non furto quaedam hinc inde qua~! sig
na ve.terurn atque toreumata carpsit ad ornanda suorum pocmatum edificia, propms ta
mcn 11la sunt omamentis magis conspicua, atquc omnino rnagis illustria.

256
variaciones en el fragmento textual antiguo que se imita24. La ima
del texto como edificio se dilata fcilmente as, casi por disem1n -~en
1 l1'd ad d e 1magenes
en una pura
. , 1
en as que los lugares del texto
aciOn,
comparados a los lugares del edificio, a sus distintos componente/o"

. El proemio en el di~~rso -escribe por ejemplo Francesco San

sovmo e~ su trata_do retonc~ se ase'? e a a la bella y rica entrada de
un magmfic_? y bten ~oncebtdo palac10, porque as como, apenas se
ofrece a la Vlsta de qmenes lo contemplan, stos deducen por ese in
dicio que el palacio debe de estar bien decorado por dentro com
puesto con perfecta arquitectura, y su conjunto correspondi~nte a
las partes, as esta entrada del discurso es la imagen y la demostra
cin de lo que se debe decir y tratarlS.

Se entra, pues, en un texto como se entra en un palacio; la recepcin

de las distintas partes del texto es representada en tnninos visuales.
Veamos ahora un ejemplo tomado de un dilogo sobre el amor, el
Raverta, de Giuseppe Betussi, que se publica en 1544. Dedicado a Vi
cino Orsini, el prncipe que hizo construir los jardines de Bomarzo, el
dilogo est ambientado en la casa de Baffa, la docta cortesana amiga
del autor, la cual se pregunta sobre la definicin del amor dada por
Len Hebreo. Nacen de aqu, segn la costumbre, muchas dudas" y
cuestiones referentes al amor; dejemos ya este asunto, propone en un
momento determinado la anfitriona,

y no hagamos lo que muchos hacen, que yendo a ver un hermoso

palacio, al entrar en una bella estancia, se detienen tanto en ella sin
pasar ms adelante, que los otros lugares son ocupados, o alguna
cosa viene a interrumpirlos, de manera que, habiendo ido para ver
mucho, perdidos en poco espacio de felicidad, se marchan descon
tentos y menos satisfechos. Y por eso, antes de que llegue la nocl_te
o que otra cosa nos lo estorbe, quiero que lo recorramos todo, sm
. aposento de este pa1acto
pasar por a1to mngun . 26 .

24 Cfr., por ejemplo, CoUoquio su/ uimpitgo dn sarrofagi rommri ntl Medioroo, ~ 1982,
M:uburgo, Vcrlag des Kunnstgeschichtlichen Seminars, 1984, Y Salvato:c Sc~s, ~e~
mines au muse. L1 destine de la sculture classique, en Amuzlts Economw Sooitis Crr.ll
lisatiom, XLVIII (1993), pgs. 1.347-1.380. . . . !' d" tklk rm~
25 Franccsco Sansovino, In mattria dtll'arlt lilni lrt, nt' quttl1 JI nmttm. .0~ rdrrc
e1u SI nrrrcmro
au" 'omtort, Venceta,
Sansovmo, 1562 f 4;' La primera c:diCtOn e este pe-
queilo tratado es de 1546. . d d G Zonu I~ui
26 Giuscppc Bctussi, RmJI'rta, en Tratftlti d'amort tkl Cmquermto, e e: cfr 'tu~
Laterza, c:d. anast:tic:1 de M. Pou.i, Bari, Laterza, 1980, pg. 1OO. S~~~ Berusst,
Nadin Bas.~ani, n pol(rrafo vmrto GiusqJpr. Brtum, Padua, Antenore,

257
 1 1 ~ di tint.l~ ~. h~chs sobre .d amor qu e~ 1~10 planlca son, por
t.lnto. wmo b s h~tant .l!' t stanctas de un palacto: c. ta deben ser reco
tti ,1,. h.l b y vi,it;td.ls en lo. lug:~rcs indicados del texto para que el re
sult;1do . .1 ::.ttisf<t tOtiL): .lo as - como habra dicho el Bembo de los
.-11,/m- la pinhuJ de Amor resultar.\ .. m;\s bella a los ojos de los que
1 '(lnt lllp\.11\ ~ .
tr) e-jemplo lom.H\o de una obra del siglo XVII y:~ citada antes
(c.1p. lV. 3 y l1) - d 1rf( di pmlimr /Jmr de Paolo Arcse- nos da una
idc.l de.: mo potl;~ d -~arrollarse el juego de las asociaciones arquitcc
tt\ic. . F.l le wr. es ribe Arese, no se debe detener en el prcf.1cio (por
lo 1lm.s bm.tant brgo): ciertamente all h:t dicho alguna cosa sobre la
nll tutJleza tic b rttri c :~ sa ra,
tn.l\ quitn creyese, por lo po o que ha entendido, tener perfecto co
nocimiento de dio, t podrL.t decir que se parece al que, habiendo
llegado a un pala io real, ~e quedase parado ante b puerta contem
pbndo ..u romi picio, y trJs haber admirado con no poco asombro
b altura del t~ ho, la amplitud del esp.1cio, la delicadeza de los mr
moles, la . utileza de las talb. , la proporcin de sus partes, y todo
cuanto, en sum:t, se observa a primera vista de bello y airoso, creye
~e que no luy nada ms que ver, y no e preocupase por penetrar
n\ adentro, y admirar lm salonc.s, las estancias, los prticos, los jar
dincs, y !Js dcm.\ cosas de singular belleza que en su seno ese mis
mo pabcio encierra, y que ~i fu eran vistas por l, con su belleza y
maravilla borrJran de ~ u mente cuant o antes en el frontispicio le ha
ba LJ Uti vado por ~ u donosura.
Ta l, di go, sera el lector que, contentndose con lo que ha en
tendido en el prefacio, no se preocupase por penetrar ms adentro
tn el conocimien to de es te arte, pues palacio real, y el ms noble y
soberbio que nun ca h:1 yJ exi\tid o en el mundo, puede decirse que
es ~te ; p:1lacio fa bricado por la sabidura sobre altsimas columnas
pa ra que fucst: digna est.Jncil en la que aderezar la mesa repleta de
ceb tc~ r exqu is i to~ manjares, que son la palabra de Dios a las almas
redimid~s con la ~a n gre de Cristo, p:1 b cio del cual apenas hemos
mmtrado el fron ti spicio en el prefacio, hablando de su altura y dig
nidad, u: la dificult.1d ysutileza de sus tallas en general yde otras co
sas se meame.
Pe ro vamos a introdu cir mu cho ms adentro al lector, hasta
sus ms ~ecrctas es tancias y a mostrarle no slo todos sus salones,
Y los aposentos uno por un o, sino tambin las riquezas que con
ti enen y a qu fin ca da cosa que all ver puede servir, y ms an,
regalndole todo lo que mu estre desear (Arte di predicar bme... con
1111 lrallaJo dt lla mo noria, Miln, Giovan Battista Bidelli, 1627,
pgs. 5152).

258
 ~ retrica religiosa y el libro que la describe se presentan como un
palacio real; su fachada corresponde al prefacio del libro y ,;l 1 ct
d . , .. e ores
mvita o a entrar para rea 1zar un recomdo a travs de sus Juga .
. 1 . . . (l d' . res, a tra
ves (.e sus.estancias mtcnores as tStmtas panes de la obra) Otras
, 1 . suge-
rencias, otras 1magenes s~ m~zc an luego con_las dd "Palacio real: la ima-
ge~ de ~a casa de la Sa~1duna, que, como d1ce Salomn (}Jrrwcrbios 9.1),
esta ed1fic~da sobre s1ete col~mnas (aqu, ms genricamente, altsi
mas), y la 1magcn de un pa_lacJO en cuyas ms secretas estancias se es
condcn, ordenadamente d1spuestas, bellezas y riquezas extraordina
riasZ7. A la mstica casa de Salomn se le superpone la imagen de un
palacio que ~ontiene una_esplndi~a cole~cin: veremos en el captu
lo VI otros eemplos en Cierto sentido anlogos. Todas estas imgenes
remiten a su vez, como de costumbre, al libro, es ms, al libro por ex
celencia, la Biblia, fuente de todos los tesoros, archivo inagotable en el
que se puede hallar respuesta a todos nuestros problemas, incluidos los
retricos. La imagen del texto/edificio remite, pues, en ltima instan
ca, al topos del Dms artijtx, del Dios arquitedo y escritor del mundd .
El modelo arquitectnico inspira, por lo dems, una autntica
moda, como se ve por el tulo de varias obras que se publican entre
los aos Cuarenta y Sesenta del siglo XVI: el Tmrpio d'amorr (Frmp/o tk
amor) de Nccolo Franco (Venecia, Marcolini, 1536 -en realidad, pla
gio de un poema de lacopo Campanile que circulaba manuscrito)-"><1; el
Ttmpo dd!tz Fama in !odt d'afamr gmtil donne V<nrtimu (Trmplo t fa Fa1114
m alabanza de algunas damas vmtciantlS) de Girolamo Parabosco {Ve
necia, Comin da Trino, 1548); Drl tnnpio aila divina signara Giova:nna
d/Jragona,fobricato da tutti i piit gmtili spiriti, tt in tul/~ k lingr~r pn'r.cipali
del mondo (Sobrt t! tonp!o a la di-vina soiora jumra t Aragn, falnica.do par .
todos los ms noblu rspritus,y m todas las principas lmguas dd mundo),
en edicin cuidada por Girobmo Ruscelli (Venecia, Plinio Pietrasan
ta, 1555); el dilogo de Giuseppe Betussi dedicado a imagini dd tmr-

27 Y.; en b EdJd Medi.l numerosos edificio pr=ntes en el texto bblico irupir~ un

complejo simboli5mo, cfr. Henri de LubJc, Erfg(lf ml~;:.;;aJr. J ~-r .scr-1 Ci fr.i!xrc.
Pars~ Aubier, 1959-1964, II, 2, p.igs. H ss. S~brc: \. forrur..; d,e = S!m~l.i~ ;J;!.;
del saglo X'Vl, cfr. Joseph Ryl.:wcrt, On .-ldam J HOJl :JI P.:n:.CISt. 11-~ /JU~I!i . 'b te<!
Hut in ArchittctYral HiJt01)' Nueva York, Muscum ofModem Art, Lon 1 0 tsGtn u,
.. ' J. A .1 ! . tl n.~.., S,-t:doru, W".A\'0
by Academy Edtnoru, 1972 Jtnd. e1p.: LuaJ.to.r =m r~
Gili, 1974]. . .: u-m:~
23 Sobre este: UJ['CS-. cfr. Emst Roben Curtilu, &ropaistbr /..i:o.W.r v: ud Mt
MitulalJn, Bem.:~, A. Fr.md:e AG Verlag. 19-t8 [trJd. esp.: L:m~'lr.a ncrov.:_J ....u:. .-1
. - A."Xl D10s como a.~
dia L7tina. Mxico, f-ondo de C ul rura Ero norma, 19 ''~P-. " . N tdllU.l9SO.
~ Antonio Alumura, Sroria d:-111'1 pl.:giJ, N.ipoles, Sooe-tl E tncc JPO
pio dclllt sig710il domra c:o.vmmtl /olmgo!ra (La~ im~igmes (le! templo de/~ se
iiont dmill /t,ma de Am~'OJIJ Vcnecta, Gtov:mm de Rosst, 1557), y la hsta
de cjcmp s podrb continuar-1. Se renen versos y poesas en los luga
res dd libro como si se constmyese un templo adamado con estatuas
pintur;1s, imget:es emblen.ltic.as y memorables; el modelo del tem:
plo, .1demh_, o ctla entre la tglcsta y el templo pagano: la es.tructura que
cekbr.t d tnunfo, el trofeo en el que se cuelgan los despoJOS y se ofre
cen votos.
La resea de cJsos amorosos desdichados se compara, por lo de
ms, en los Asolmri de Bembo, con una coleccin de e>.:votos: me he li
tnitado slo a la memoria de una nfima parte de mis males, le dice
Perottino a Lisa, <<pues si yo hubiera querido pintarte narrando las his
torias de cien mil amantes que hay escritas, tal como suele hacerse en
b s iglesias, en las cuales ante Dios, no la fe de un hombre slo, sino de
infinitos, se ve pintada y narrada en mil tablas, ciertamente... te habras
mar.w11Ltdo)). Ll comparacin, que proyecta idealmente las pginas
del libro en la pared de una iglesia, es retornada, e invertida, en el 11 libro
por Gisrnondo: el amor desdichado, l dice, se manifiesta de modo
mucho ms ruidoso que el dichoso: <<pues por el hecho de que en al
gn templo famoso se vean pintadas muchas naves, cul con el rbol
cado y roto y las velas enredadas, cul chocando contra las rocas31 ,
corno testimonio de las travesas de una navegacin desafortunada,
ello no significa que muchas otras no hayan realizado felizmente su
viaje, sin dejar memoria de l.
Estas similitudes dan fe de una actitud mental muy extendida: lo
demuestra una vez ms el Dialogo de'giuod;i (Dilogo de los;i((gos) de Gi
rolamo Bargagli, donde, entre otras cosas, se alude al juego del peregri
naje: fingiendo que se ha hecho un voto al templo de Venus por al
gn peligro del que nos hayamos librado o por alguna desgracia que se
haya evitado en amor, se recita lo que alguien, yendo a cumplir el voto,
llevar pintado en la tablilla, cosa que por lo general se e..xpresa slo en
fomu de empresa32 Si los A sola.ui se reflejaban idealmente a s mis
mos, o por lo menos su propia tpica del amor desdichado, en una co

3
~ En un rontalo en muchos aspenos pJ.recido, se inserta. la fortuna del tm1ino
~te.uro, que ao:trece con frecm:nci.1 en los tirulos de las obras entre los siglos XVI Y :\"Vll.
C fr. C harles B~mhcirner, The.l!!um mundi, en "/}r Art Bullr.tin, XA.'\.'Vlll (1 956), p.gi
K

rus lli-247. y t. bro Cosu n zo, Il gran tcl117o dd mondo, Mitin, Schciwiller, 1964.
31
B:mb.., Asrl;n. cit., 1, 17, pg. 2.35 , y Il, 7, p.;. 269.
...:l,gh ~ ;i?Jochi dJt ru:!lt ':J('.ggl:it .cancsi si u.s.mo dij.11't, c::d. de
ll Girolarno Ba."'l?.agli. JY
P. D'lnalci E.rrnini, Si::n.a, Acc.ad::rnia degli lntronl ri, 1982, p.ig. 167.
 le.ccin. de exvotos, en Bargagli el juego palabra/imagen ha acortado
distancias: en las par~des ~el templo de. Venus se colgarn por lo gene
ral empresas. ~s decir, obJetos caractenzados por la coexistencia y la
compenetracion entre un fragmento textual y un fragmento icnico.

4. EL TEATRO DE DONI:
UN JUEGO DE ILUSIONISMO

Texto y edificio tienden a coincidir: los lugares y las imgenes del

uno se reflejan en las imgenes y los lugares del otro. Es en este clima
en el que, a comienzos de los aos Sesenta, madura en toda su ambi
giiedad el singular proyecto de Anton Francesco Doni de construir un
templo, o un teatro de la Fama33 Como veremos, en los textos que
describen el proyecto hay una mezcla de juego de magia, de seductora
bsqueda de apoyo econmico y de un componente visionario. No
slo es ambigua la naturaleza del proyecto, sino que la identidad de
quien lo propone resulta incierta e inestable: ora es Doni en primera
persona, ora es la Academia Pellegrina, ora es Doni en cuanto secreta
rio de la Academia 34
En 1561, la imagen del teatro de la Fama aparece, en un contex'to
semejante al que aqu interesa, en el manuscrito autgrafo titulado
Una nuova opimonc cimt aO'imprcse amorosee militmi (Una mtrott opi11i11 m
tomo a las mrpresas amorosas)' militares, Florencia, Biblioteca Nazionale,
N. A. 267). En la introduccin, Doni dice haber creado una empresa:

S que le parecer. a muchos charlatanes chismosos una COS3

magnfica que yo entre con un saco lleno de not1cias en d Tc:atro de

33 Esto t..'q)lica por qu la c:scaS3 bibliogr.1fil e..~stc:nte sohno d tc:rnQ om-cr" ~1~nu
do noticias e: intc:rprc:t;~ciones contrJdi~_-rors: Oc:tkf Hc:ikamp. Fc:,lc-ri~ Zufan e: Fi
rc:nzc: (1 5751579)-. 11, en F.rr<"l,gor:t-Art~, A'VIII (19(.7). n. 207, p.i~. B -4 (dr. p.l~ 1 ~1 ?);_
. pcpc-, ~lnttoduzJOnC'
M .tno . a Anr-on Funcc:sco oom,. D':.c:gr.., tnr. "" g,.,..,.JJIT
. 1 ..~ ::n
sm:.ti... ri..t:;utud.wti Ir mri, Miln, Elcct.t, 1970, pi~. 17. Discute b n~tur.tJa, dd te.ll!\")o
de Doni Lin.t P.tdo.tn Urban, Tc-.11ri e rc:atri dd mond0 nd l..i Vc-nc:.r~ del Cinqu:-:n
to, c:n Artcrrr.rt.z, XX (1 966), p;l~. 137-146, nMJ 14. p.\s. 144. P.lrJ ll J-.ihliq;rJfiJ ~'lb~
Oom, diT. 1:1 rc:ocntc:
ed.ra"',m: ,_ 1. lll, mor.~ZJ~- t su
" I....n. :r:,nr.:. nt "~""
..1: r
r -~-~ 1 . 11-:XCII.
.-XX\'"\ l j. '-19
3~ Sobre: 1.t efccti\.t e..-u~tc:ncia de: c-~u Ac.1demi.l.. que lJJl-on.t_~ 1d'1 ~~~- J ~ cn 1 .
8 ,
pas~sten _mu_clu s dud.1s. ~~ f.n""tl r.ll-lc .t $ll no:ti ~st-c:n~-:i.t ~IJudiJ .Di FII:T'Ro~~l
mcs:::rrr Ji .liYrtJtrr. lA\lrlH~JrkttNAlt r mr..-.:..'"i ~.:11.1 .: h:~.tzt:.r-.d ~""'-r:: \ '' M:-..1id
w ni. 198-'t, pi~. 13214S. que se: h.t~ cn b ~ ~ ndenal ron Cn~mo a,
ronsav.Jd.l en d Archn-i<l di tJ!o de: fl,rc:ncil.
 \J F.lliiJ, L.t u.tl p.t" h.tber Ct'rTJ i sus pu~nus. y dejado ti.ter.l las
ns~li.l$ ,\, mudH.: ~r.tn k escritores y hombres doctos ... y que el
-u~mo tk su Sc:il lJ h.t lifun !ido f'\1I ,luqui~r 4ue d prim~r lugar
hl ~d ' "'ll tJl' dt tnvdo tJn di~no \"\)tnll r.1wn.1hle. Si d trompe
u lll' 1ui.-rc que Y') t"St en su C l">:l en dtedt:.t o en um s.ilb. estar
.-u utu l-.1.\\,lll~t.l o de pi l.". y n1.1nd luy-.t prommr i.tlk' mi .lren~.l.
. '"" t\t r.1. ue l'xo me impm~t al tin y :ti r;too le ~\... el epit.l
ti'-' -~.1 h_-., "" d mm'' _. ~u p..tbdo ~. que quiero ,\ej.u\o por un.ts
~etn..t!l.l.S. . y qu .. s.. \11.:-d...1\li .1 d.;-s,dt ) suyo. porque s.i d pri,i\e:~io
!. . 1.t lit. ru ! qUt" tl."l\1::(' n mi ~en mt' 1 ('( m't'1:k romo .1 los otros
~ d~ hl W.r. p.: f u n he k us.Jrl ,? T.mto m.s cu.mto que vivo
1, lit>.:rt;d. y el\ ticn.t \!.: lil ~ru,l (H: \ '.

... e.n Ll ~ ~.1 ,;~.1 d~ Arqu:t, e n un .mti

f>-1rt1.. , .a 1 n .. .<t-ru. ~L' re d cen enterio n .tlt.t tribun.t y co
' un-:.:ut.). bJ o b cwl Ycn .ir.i d J.n..".J de Perr.m:..1, hombre en n~roJd
e~ ~-niriru ce1 ~t:UL " tod Jlre2ed r !J.S est.ltuJs de los escritores
i.~~ !t ian 5-. , .n-su. ~it.tfi s y ,.~ s !Jtinos y romances, t..l!l.l
2o:' e n om~ ::ne en pi~dras de m.irm l deb.tjo de dios. adornan-
el tt.uro e n .zdmir.1l-> e .a.rquitel.--rurJ, e n todo d cuerpo dd re.m-

~~ P.)s..--=os ~~ n~,'lu..<crim.~ de b s lr.:-mc, dos de ellos aurgafos (adem.is de.l t1o

r::r.nn ;::: .:!C::bm1m e ciu r. ms. Pab t. EB.lO.S de: !J Bibliotec.J N.uion.a.lc: de: Floren
ciJ.. .:)_) e:u}o c.- .5:. ..~s:ra.!:..,::i :ir ,d:--:=~-r:.i d.'# h <m:ir.i drJ Dom) y otro de mJ.no de:
un u~; \'~"lroa. }.lus~ Col"l"d', ms. Corrrr 13S7}. El tato hJ sido impreso -<en
~m~ los r~r,;,;c:s c-on. idc:r.Jdcrs obs.cc.nos, y sin im.lgc:nc:s- en un opsculo p.ltl nup
O .LS (\ c::nc-ru, G.auc-rta UinciJ.le. lSSS). De: distintA rurur.alez.t es d manuscrito imprc
M :~ C\''d bky, :\4.m. l.ibr,'"Y ofW dbley Collc:ge., The Francc: Plimpton Collection,
~ ~9~. <>:.::: co:uic::nc: slo los dibujos de: las empresas de diversos person;jc:s, con I.t in
C.JC.Joon de sus nombrei.

262
 plo sagr.1do de capiteles raros, nobles comisas, nichos acanalados,
bajorrelieves historiados, frisos, grotescos y estucados (Cmce/Jirrt,
Venecil, Giolito, 1589, pg. 6; la primera edicin es de 1562). .

El proyecto sanciona, pues (ms an, aprovecha publicitariamen

te) el culto de Petrarca, que ~\ menudo Doni ridiculiza ferozmente. En
l ~ontluyen otros elementos del gusto y la cultura contemporneos:
por ejemplo, el motivo del rnon!e del Pa~aso, que en la primera rni
t;td del siglo (baste pensar en R.1tael) hab1a gozado de notable fonuna
a.rtstic;l y litcr.tria36, o bien el gusto muy extendido por la galera de
hombres ilustres, con relativas inscripciones, que haba tenido en el
Museo de Giovio, en Como, su ms clebre realizacin. Por otra par
te, el edificio est concebido como un complejo sistema de imgenes,
hasta el punto de parecer casi un teatro. Varios elementos nos hacen
pt:.ns.rr t;unbin que estaba muy presente el recuerdo del teatro de la
mem riJ. de Giulio Camilla, por lo dems amigo de Doni37 En etec
t , cl proyecto se presenta por primer,\ vez, como hemos dicho, en una
)br.t titubda el GrmcDi'trr. (en alus.in al propio Doni, en cuanto secre
t.trio ["cmcille.f*] de la Ac.tdenlia Pe.llegrin~1), o sea, Li!m; dtOa manoritl,
lo:'< Ji tr.z/fr xr pam.f!!J.n' ddl:r pmdmz.a tf, gli ,mtU:hi cOJ: l:z sapimza &'
fl:v 'mi in tultt !t attioui dd mondo (Libro dt lamano.riil, do1:dr u tr.ua tk 14
pm 1m :i r de los m:tiguos por comparacin ron !.1 J.lnilurr dt los modar. .s n:
1 1 las /u lfot:c.s dd tmmdo}: ste ofrece una tpica ejemplar dispuesta
por orden a.lfabetico, dentro de la cual estn organiz.1dos did10s y ges
toS" de antiguos y modemos, abundantemente copiados de lo- Apntl~
m.zt.z de &asmo3s_ El Gv: tllim es, por tanto un repenorio que filtra
la memoria literaria, la ordena, la reorganiza, la dispone para. la m
ve.ncin.

~ b re el m nte del P.unaso, cfr. Chistoph~r C.lims.. P.:.:::- Arr.i-:il ~.:::bt Rt;-1.t-
H::.C?fVa::'cr. Rrdxnm in ..-lrr:ir..l ar:l n :s Cir:U. F1o~cil. O ls.chki, 19>::;. c-.tp. 10, y . tm:
u
Fumaroli, L'rm.'r tiu s-Jaur. .<.'1!li='T.J ~ i:r..:~ r.;r ' ' Tf siA-!c, h -is.. H:mumrion.. 1 ~.
p.igs. 1936. Es int~te que en los .\f d 'Doni incl~yl d moti icono.?J'i..'"? d:l
~n1ontc: dd PJ.mJSO.. dentro del gnO"O litttario y r ict rico de b o."\-i5:n'..: ~.atlr l
D J.nte, \ rrgilio y Sann.lZ.UU, D oni escribe: Hl h.iliido lue~ en l>l reiigi n m.~l ~
gunos s.mtos que hm rev-elado, por m~o de Yisi ne-s. mucius bcrm~ ~;h~=s.. Los
pintores (por descender J. un nivd mis bJjo) t.J..mbin se hm O..."UpJd d~ dwlos.~~~.:s
cosas abstr.tttJs co n sus m.mos, pint.indonos el m onte de Plffi~<;O,. (1 !r.:lr-. .!i eP: :r'r.m,
cit., pg. 8).
37 Sobre las relaciones e.nm: C.unillo '" D o ni. cfr. linl & lzo11i, ll tr.:.-ro ir~ Jr:Or...,.
rU. Stwii su GiJdio Camillo, Padua, Li,-iJ.:u~ 19$4, p.igs. 6S 9. .
JS Paolo Cherchi, Ndl'officina di Anron Fr.m~co Doni 9 , en kna: /tdi..?m, XXI
(1987), pgs. 2062 14. .
 Recordbamos antes el_M~eo de Giovio. Doni lo haba visitado y
haba dado de l dos descnpaones, un~ de ellas burlesca39 Para empe
zar, es interesante que el texto de Dom muestre claramente que la c
lebre galera de retratos se insertaba en un complejo sistema iconogr
fico; la villa de Giovio, al igual que sus prticos, sus jardines, sus estan
as adornadas con pinturas, motes, empresas, se presenta como un
gran teatro de la memoria, cuya galera ~e retratos es slo un elemen
to ms. ~e esta clave de lectura estuVIese en la mente de Doni lo
prueba la versin burlesca de la descripcin, contenida en una carta
originariamente dirigida a Domenichi, y luego a T mtoretto. <<Yo quera
hacer una marmoria lugaral (marmoria luogale) -escribe al final de la
carta-, pero haba all un estrpito de letras tal, que no he podido be
berlo con mi cerebro (Lettere, Venecia, Marcolini, 1552, pg. 79). <<Mar
mora luogale es fruto de esa deformacin de nombres que constitu
ye una constante en su obra (d'Avalos se convierte, por ejemplo, en
Diavalos, a partir de <<diavolo =diablo); significa, por tanto, memoria
local, uno de los nombres, precisamente, del arte de la memoria.
En 1563, Doni busca financiacin para su proyecto, y con este fin
escribe cartas a Alfonso d'Este y a Cosimo 140 En ellas se presenta
como presidente de la Academia Pellegrina, encargado de llevar a cabo
en Arqua la construccin de un teatro en tomo al arca de Petrarca,
con las estatuas de veinte escritores ilustres. Si los prncipes financian
la empresa, sus armas sern esculpidas junto a las estatuas de los escri
tores que han protegido o que han engrandecido a la ciudad de la que
son seores. El escudo de la familia Este estar, naturalmente, junto a
la estatua de Ariosto, y el de los Medici junto a las estatuas de Dante,
Petrarca y Boccaccio.
De las palabras a la piedra: el teatro de la Fama parece as cobrar
consistencia fisica. Pero de nuevo, al ao siguiente, las cosas se hacen

39
Sobre Giovio, cfr. las Actas del Congreso Paofo Giovio. D Rinascimmto e la mmzo
ria, vol. 17 de la Raccolla Storia. Societti Ston'ca Commse, Como, 1985, y Francis Haskell,
History and His lmages, New Haven-Londres, Y ale University Press, 1993, pgs. 4351. I:as
dos descripciones de Doni se encuentran en Anton Francesco Doni, ttere, Veneaa,
Francesco Marcolini, 1552, pgs. 7586; la versin seria ha sido reeditada en Doni, Di
segno, cit, pgs. 98100.
-w Vanse en el Archivio d Stato de Mdena dos cartas dirigidas a Alfonso 11 d' Este
(el25_y el27 de abril de 1563; Cancelleria Ducal, Partcolari, Filza 406 y Archivo por
matenas, Accademie, sobre 1, fase. 22); la carta a Cosimo 1, de 28 de abril de 1563, se
encuentra en Michdangelo Gualandi Nuova raccolta di kttae sulla pittura, scullura ed ar
chitettura scn'ttt da'pili akbn" pmonaggi de; secoli xv e XVI, Bolonia, 1844, ed. anasttica Bo
lo na, Fomi, 1983, pgs. 59-62.
ms ambiguas Yescurridizas. Doni publica una obra titulada Pitbtrt ,..
k qstali si mostra di nuooa irrvmtione Amore, Fortuna, Tmrpo_ Uomo Ct
t~ R:~giOI}t, Sdegno, Rifonna, Mortt, Sonno t Sogno, &pubbla e
mmzta (Pinturas m las cuaks se repmmtan ron nt~nJa itrvtncWn Amor; pg,..
M..
tuna, 1}tmpo, !f~brt, CasttJa:l. _Religin, Desdin.1!4".orma, MJrU, Stuiio.
Ensumo, &pblicay Magnammidad, Padua, GraziOSI Pe.rcaccino 1564),
que confluir luego en las sucesivas ediciones de la Zucafl. ~
a la Academia de los Eterei de Ferrara (que contaba a Torquato Tasso
entre sus miembros), la obra se relaciona estrechamente con el proyec
to del que estamos hablando: su segundo ttulo es, en efecto, OPttrar
ca composto in Arqua (El Petrarca compuesto en Arqua). Al mismo tiempo
el admirable palacio adornado con las imgenes que dan cuerpo a ~
extraordinarias y novedosas <invenciones del autor, parece vivir en el
espacio ilimitado de la palabra ms bien que en el tridimensional del
mrmol y la piedra, es decir, parece participar de la naturaleza de las vi
siones a la que --corno ocurre, por ejemplo, en la ciudad utpica del
Mondo saviolpazzo-- Doni ama confiar una representacin a medio
camirto entre verdad e inverosimilitud y abierta al juego de distintas in
terpretaciones42: Mis pinturas sern ciertos grotescos suspendidos en
el aire, porque no soy tan necio corno para no saber que pintar el in
genio y la locura, representar la memoria ... no es sino hacer castillos en
el aire: pero lo hago para formar tambin yo parte de las cabezas hue
ras (f. 6r). Mientras que la proclama del Cancelliae y las cartas del ao
antes pedan dinero, indicaban un lugar y un proyecto arquitectnico,
aqu las coordenadas temporales producen inmediatamente una sensa
cin de desorientacin. Cuando se construy mi casa (por no decir
palacio) -escribe Do ni-, que fue en el tiempo en el que el gran Fici
no hizo poner los cimientos de su museo, a m se me ocurri el capri-_
cho de hacerla pintar toda por dentro, por haber sabido que l dea
quererlo hacer con su palacio, ya sea para decorarlo con poco gasto, ya
sea para mostrar nuevas invenciones (Pitture, f. 6r}. Ficino h~ba ~u~
to en 1499, mientras que Doni nace en 1513; pero no es solo 1~ mdi-

41 En 1565, las Pitturt son reutilizadas, con alguna modificacin, c:n la V par:c: de: la

Zucca (cfr. Cecilia Ricottini Marsili-Libc:Ui, A . F. Doni scrittore t stampatore, Flo~~a, ~

soni, 1960, n. 56). Sobre las Pimurt, cfr. Julius von Schlosser, La lttteratura ~ o
rencia, La Nuova Italia, 19562, pgs. 244 ss., y Cario <?ssola, A~tunno di!~
[dia dtl Tanpio" mO'ar/t deO'ultimo Cinqurcmto, Florencia, Olschki, 1~71, P~~- . M :
42 Para la funcin que el recurso a la Visin,. desempea en Doru, cfr. 10 ~0 ~

"O!ielle discordanze si perfette". Anton Francesco D~ni 15511553, ~ A~ ~";{c&.

dtO'Accadtmia Toscana di Scimu t tttrt lA Colombana, Llli (1988), pags. 1 .
pgs. 46 ss.).
cacin temporal lo que confunde su_ image~, la descompone casi
como si la viramos a travs de un caleidoscopio: para empezar, cons
tatamos que un nuevo tnnino, museo, se asocia aqu a templo y
a .cteatro; adems, tanto en la introduccin de la que hemos extrado
el pasaje citado y que hace de marco del texto, como en el resto de la
obra, desaparece toda alusin a las estatuas de hombres ilustres, mien
tras que la referencia a Arqua y a la_tum~a de Petrar~ figur~,, adems
de en el subttulo, en las cartas ded1catonas de cada mvenclon. Vea
mos cmo prosigue el pasaje citado:
Yo estoy seguro de que los que vean mi teatro ahora son pocos
respecto al infinito nmero que en el futuro lo ver, pero ms segu
ro estoy de que lo escrito por medio de la imprenta durar muchos
ms siglos; por ello me propongo hacer una breve copia a pluma,
para que alguno saque, si no gran provecho, al menos algn deleite.
Deleite por la nueva invencin y acaso provecho, considerando
bien las cosas, tanto de los significados y de la vida, como de las cos
tumbres y las acciones humanas: aquellos, pues, que vengan (cuan
do la casa est en ruinas) la vern an en pie dentro de su intelecto;
pues la escritura tiene esta fi.1erza de fabricar en un momento cual
quier gran mquina y pintar en un abrir y cerrar de ojos cuanto ha
bla y cuanto dibuja (ff. 6r-v).

En el centro del pasaje se encuentra, pues, el juego entre la imagen

visible, realizada por el pintor y el arquitecto, la imagen descrita con la
pluma, la imagen confiada al depsito mucho ms duradero de la im
prenta. Elemento tradicional de la comparacin entre pintura y poesa
era la mayor duracin de los textos respecto a las obras de arte. En este
tpico se inserta aqu el motivo, tan vivo en Doni, de las nuevas posi
bilidades ofrecidas por la imprenta. Al mismo tiempo se finge descri
bir un edificio realmente existente, o al menos en construccin, con
las pinturas que lo adornan, pero la ficcin es a la vez velada y desve
lada, aludida y justificada, por las observaciones finales: es en el inte
lecto (y por tanto en la memoria) donde las imgenes encuentran su
ms estable ubicacin, libres de la accin destructora del tiempo. So
bre estas imgenes interiores la escritura ejerce una accin ms directa
que la pintura y la arquitectura: la ckpbrasis4 3, la descripcin de la ima-

Cfr., tambin para otras indicaciones bibliogrficas, la voz Ekp!JrtlJis de Glanville

Downey, en Rta!kxikon fiir Anrike und Clnistmtum, Stuttgart, 1959, IV, pgs. 921944;
Svctlana Alpers, "Ekphrasis" and Aesthetic Attitudes in Vasari's "Lives", enjoumal ofthe
Warburg ami Courtaul lnstiturts, X:Xlll (1960), pgs. 19(}215; Michael Baxandall, Giotto

266
gen, tiene una inme~iatez de realizacin que los instrumentos de Jos
artistas no pueden, sm duda, conocer. Junto con las sugerencias del
arte de la mem?ria, aqu cab.e pe!lsar en las del Orlando furroso (una
obra muy aprec1ada por Dont y b1en presente tambin en las Pitture)
con esos palacios suyos levantados por arte de magia en una noch~
(y descritos/realizados en pocas octavas), con sus pinturas, sus persona
jes, evocados como en un teatro o en una galera de estatuas, para pin
tar el futuro 44
Las Pitture que Doni publica en 1564 son, pues, un libro que des
cribe (que est construido como) un edificio: el palacio se halla colo
cado en la cima de una montaa; se accede a l por una escalinata de
cuarenta y dos peldaos a los que estn asociados vicios y virtudes; en
el medio hay una loggetta con una tribuna redonda donde estn
pintadas las figuras de los premios correspondientes a cada virtud.
Las <<invenciones, es decir, el modo de hacer visibles los distintos
conceptos abstractos, crean, pues, imgenes que se colocan dentro de
un sistema bien definido de <<lugares. Vale la pena notar que no
siempre ha sido as: la primera redaccin de las Pitture, contenida en
un manuscrito autgrafo de 1560 (fig. 45}, presenta las mismas in
venciones (faltan slo la Castidad y la Magnanimidad), pero con un
orden de sucesin distinto, y sobre todo sin la rejilla de los lugares":
las imgenes se suceden de forma arbitraria, y su nmero est desti
nado a crecer sobre s mismo de forma ilimitada (segn un modelo
tpico de Doni). El manuscrito de las Pitture comprende tambin una
carta dirigida al pintor veneciano Battista Franco en la que Doni lo
invita a preparar los dibujos para muchas obras suyas, entre ellas Un
libro de ms de cien invenciones de pinturas, dividido en varias par
tes que son parecidas a stas: Tiempo, Fortuna, Desdn, Religin,
Muerte, Reforma, Amor, y otras nunca antes hechas ni vistas. Una es
cala de los grados de la virtud, donde no hay paso que no est funda-

... f '

mrd thr Orators. Humanists Obs(1'l}(Ts ofPainting in ltaly and tht Disawcy ofPirwrial Compo:
sitian 1350-1450, Oxford, The Clarendon Press, 1971, pgs. 85-87 y pgs. 90-96; M~y
Krieger, Ekphrasis. Tbr musion oftht Natural Sign, Baltimore-Londres, The Johns Hopkins
University Press, 1992. .
44 Pinsese, por ejemplo, en el palacio de Atlante (II, 41-43) o en el de Ado~o

(XLIII, 13-14), en la evocacin de la descendencia Estense en el Canto III, en las pm

turas de la roca de Tristn (capaces precisamente de pintar el futuro,., XXXIII_, 3, 6)!
cfr. Lina Bolzoni, "Ut pictura poesis" nel Cinquecento, en Associazione Ital!ana di
Cultura Classica, La pot.sia. Origint r suiwppo dtlk fonm pottiche ndla ltturalllra ocadmlllk,
Pisa, ETS, 1991, pgs. 223-241 (cfr. pgs. 234-238).

267
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'~5 . t\ntun Fr:111ccsco Duni. Lr miln't' illurt, Ciud~d del Vaticano, Biblioteca Apostlica
Vatic<tna: fiuntispirio.

do eJJ l'latn, Sneca, Plutarco, r otrus admirables ~ahios y pruden

tes hornbresn 45. As pues, las invenciones que le enva son slo las pri
mems de una largusima serie (tendr que comprender m;.\s de cien); el
nico crit.crio ordenador al que cst;'tn asociadas es la escala de las vrtu

~s Elrnanu.1nitu de l .t llllfJ11f pillurr 1!:1 ~ido scllnl.ulu en P.llll O . l<ristcller, ltrr ltttl~
OIIt, Lomlf(s, The Watuury.lmtitutc, 1967, 11, p.\g. (,06, que lo localizah.t en el Arclu
vio Capitol;trc V o ti~::mo, Art hivio dell.t 11.1sllit:a de San Pedro, Fondo l'.ltctt.t 18. Tr.ts l.t
tcorg:miza in tlel londo, 1:~ :u-tu.tl olucacin e~ llibliotcc:l Apostlic.t Vaticana, ms. Pa
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268
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11 ~ : !~',11111~, f tlll;~ :.~ftU tu r,l. :lHJ,Uifti'fIJlt:i J 111 JtiV( I ttirttll{JtJW y
1;hl~tll ~i i W I O d t lj r~t,.l;, d f' l.t~ vmwJc~ ~ : tt<~dttt(! en una c,~ala~ tea)
(u r1l1n I W~ t!llc btd:1,ulfriO t:il f7<~r,rucdl0 d . J;, p:dabr;) u m ttlart 1,.
hl y du; pcldano~;, :1~0 1.1dus ;, b~ ~1<..10.~ y la:. vmudt. Er1 clmottr nto
11el (jtt l,1 vrr~i6n Hipre.~~ tmmltm Ja .~ r dc~t tdcnttda de J:n -irl
vrutl11lcst~ ctl llll sstcrna de mgctlcs dispucst utdclladatnentc en
lu~ csp;tdu~ de llll ':"'"Jifido, ~~~ J'lr ~v:. de ~na dirrl~mirl: la c:nita. El
tcKttlllltprc.w , t n d cclo lio tlcllc Ju~lf;Cioncs, mJtrHri1~ que el rnanus
trh? ,nw6gttfu es tul producto .rdi,u:tdo en el que Duni despliega 5 us
lia iHIJd;tdc~ de c;tHWttfo y de dJbuJnte; por otr. parte, u1mo hcrno~
v~to c 11 b Gtrta ~~ Ha l. t i~ra Franco, l pens;tba encargar a un pintor la
r-ctlzndu de ~us .. invcntolles". .
Su embargo, en J56 J Fr.mco mucre. Varim iodcos uos hacen
pet1sar que fue su1.1tuido por Federico Zuccari; en efecto, gracias a este
pi1Hor, ,, nlef os algun;ts de J:to invenciones que Doni habla colocado
en su t'exto/ediflcio se harri visibles, tornarn forma y lugar en edifi
cos reales. Rep;1SCiliO rpidamente los modos y momentos de este en
cucntro y de esttJ traduccin de imgenes. Se remonta a 1564 (el mis
1110 afto, pues, que l.ts Pillurr) un dibujo a sanguina de Zuccari, hoy
conservado en el castillo de Windsor y cuya indicacin se debe a Hei
kamp; en l, un oyente (tal vez el mismo pintor) est; de pie junto a un
personaje que toca al clavicmbJlo47 Se trata de Doni, como demues
tra una anotacin autgr.1fa de Zuccari escrita en una prueba del dibu
jo conservada en el Louvrc; en ella se lee: ..Anton Francesco Doni en
Arqua. 1564 . En el reverso, un esbozo para el cuadro de la Capilla
Grimani en San l~r.mccsco della Vigna en Venecia, en el que Zuccari
trabajaba desde 1563.
Especular es el testimonio de Doni. En la carta con la que dedica
la pintura del Tiempo al arzobispo Altoviti, le da las gracias por la visi
ta que le ha hecho en Arqua y dice que le enva, para corresponder, .,Ja
copia de la pintura dcl1iempo, que va a la cabecera de la sala. L1 cual
cst<l pintada por la mano de un joven, de trazo tan cxcels~ Y valor ~n
alto, que hoy se encuentran pocos de su talla. ste es rmccr Fcdengo

~ 6 Remito a la d :\sica obra de Adolf Ntzcndlcnbogen, Alltgorits ofthe V~~

Vim ;, Mrdir.z,al A tt,from f:tu (y Chn'Jtian 1imrs to tht Thirtrmth Cmtury, Lon res, . e
Warbutg lnstute, 1939. . . rV
47
Heilump, /~ ZMrr.t.ri a Fimur, cit., p.\gs. 1921; pm d dibuJO, cfr. Um..

269
 da Urbno, que ser otro Rafael. Y pinta la capilla del Reverendsimo
monseor Griman. Pintura la cual es una de las cosas bellas que se
pueden ver- (Le nu(!V( pit11m, f. 22r). Muy significativos son, pues, el tu.
gar y el moment<? en el q~e Doni y Zucc~ entran en contacto: es la
Venecia de los pnmeros ano~ Sesenta. Aqm encontramos a otros per
sonajes que alaban a Zuccan, y que ya conocemos: en 1565 publica
una coleccin de rimas aquel Dionigi Atanagi que habamos visto en
Roma como miembro de la Academia dello Sdegno (cap. 111, 2); entre
ellas, hallamos un soneto en alabanza de Zuccari compuesto por Gio
van Mario Verdizzotti (cap. II, 1), un soneto que Atanagi comenta em
pleando expresiones muy parecidas a las de Doni: Zuccari, a sus vein
ticuatro aos, tiene tanto valor "que merecidamente puede llamarse eJ
segundo Rafael de Urbino" (De le rime di diversi nobili poeti toscani, Vene
ca, Lodovico Avanzo, 1565, f. 164ry Grabado)48
A pocos aos de distancia Zuccari pintar, o har pintar, la imagen
del1iempo segn la invencin de Doni en la esplndida villa que el
Card enal de Este se estaba haciendo construir en Tvoli; a su lado, en
la Sala de la Gloria, encontramos tambin otras pinturas descritas
por Doni: la Nobleza, la Gloria, la Fortuna, la Magnanimidad y la Re
ligin 49 Ms tarde, en 1577, Zuccari volvera a servirse de la iconogra
fia doniana dcl1iempo para una pequea sala de su casa florentina 50 :

41
En 1565, Zuccari pinta las hi storias ~ para las escenas de un teatro lignc:o que:
PJII ~ d io comtn1ye para una Compaa ddla CaiZJ, Ios Accesos (Padoan Urban, Tratri, cit.,
pg. 137>.
~~ l..1 Fortuna, por ejemplo, est descrita as[: Una mujer que con una pequea nube:
le impide: la vista de los ojos, rica ment e vestida con variados colores por mano de la
I'ompl, W 11.1<la ~obre un avestmz que: tiene: al a.~ de: ~guila; mientras ella la hace: girar, le
anoia rc,oros, cerros y coronas, que llueven c:n su regazo desde una nube, y dla los es
flJrcr alm ln lor w n 1.1 rnano izquitrd:J, ca~ i como si derechamente no los diera, y en la
dic:srra ticuc un 111azo de: hi erro, m n bolas pesadas y mortales, con las que abate, hiere y
nu r:a J los ltornhrcs, represent ados por muchos uiiios que tienen poco intelecto, los cua
les o;cn o roban ~u t c.~oro (Doni, l'illtlfr, cit., 1[ 14r-v). '
\(] En l:u l 'illurr, el Tie111po es desrrito ;t.~f: Nosotros lo representaremos (llegando a
pJ C to~ <:nn la plebe) 1:01110 1111 hombre, par:t no sa lir del surco de los otros f.1nt ~ticos, lo
vcstirrmO$ de roru:~ml, que es un w lor que segn se lo mire se muestra variado y cam
biJntc, tndo honlado de estrella.<.n 1 ropaje, porque de tiempo en tiempo son dominado
t:ls nut.l tr.ts: coron.Hla b r aba;! con coron.1 de rusas, de espigas, de fmtos y de troncos
~e-cm, wmo rey de las cu.ltro cst.1cioncs; lo haremos sentarse, si bien se posa entre noso
tros sobre el Zod i.lco, y.1 que su virtud cst:\ all arriba wlocada altamwtc, que segn los
ilSIIlo:os continu;unentc da vuelt as al aiio ... u pondremos un espejo pulido en la
Jn:'mo, que d presente: siempre claro le muestre, uno tendr un puto seco como la ana
tomf;, con un; sombr.1 casi Jc una parte, por el tiempo pasado que se va consumiendo
y disolviendo cnlu n.\u;J, y por la,otra otro pulo bien rollizo tcndr.\ otro, que querr in

270
seal de ~na a?"accin persistente, capaz de extenderse tambin hasta
los espactos pnvados. . ..
El templo d~ la F~ma que de~a levantarse en Arqua y vive entre
tant~ ;n el espaao de libro de las Pitturt .~ pues, en cierto sentido rea
lizacton parc1al en la Villa de Este en Ttvoli. Como veremos (cap V 9)
la Vill~ est a su vez concebida como un texto, como una gran o~acl~
visuahzada en alabanza del cardenal, y en su proyeccin no faltan su
gerencias ligadas al arte de la memoria. . .
Hemos analizado el modo .e n el que, en la obra impresa, Doni reu
tiliza las imgenes creadas en el manuscrito de las Pitturt; la historia de
su posterior fortuna iconogrfica es significativa: por un lado cierra
idealmente el crculo, en el sentido de que las imgenes aisladas 0 los
grupos de imgenes reviven autnomamente, fuera del molde arqui
tectnico, tal como haban sido concebidas en su origen; al mismo
tiempo su introduccin en diferentes palacios reales, en diferentes
contextos iconogrficos, confirma que se trata de imgenes alegricas
abiertas al juego de la interpretacin, y a la vez de imagines agtn!Ls del
arte de la memoria, capaces, por tanto, de ser utilizadas en una muti
plicidad de sistemas de lugares. Efectivamente, his veremos reapare
cer en escena en contextos diferentes.

S. PoEMAS Y GALERAs: LAS METFORAS

DE GAULEO CRITICO UTERARIO

El mismo ao en el que muere Doni, en 1574, se asiste a un nuevo

episodio de lo que hemos llamado juego de ilusionismo: algunas de las
imgenes descritas en las Pitture (Amor, Fortuna, Desdn, Muerte, Sue
o, Ensueo) reaparecen en otro texto: el comentario al Orlandofurio
so de Orazio Toscanella. Aqu Doni no es nombrado; los pasajes sobre
las imgenes, dice Toscanella, proceden de una versin desconocida
manuscrita del teatro de Camillo que Luigi Alamanni habra tomado
de la Biblioteca del cardenal Juan de Lorena51 Toscanella n~s pone ~

dicar el porvenir. A los pies habr un gran libro donde dos puti escribirn continuamen
te, significando uno el da, con un Sol en la cabeza, y la otra, que ser hembra, la No-
che, con la Luna en la cabeza (ibd., 2lv-22r). . .
51 Orazio Toscanella, Btllau dtl Furioso di M. Lodovico Ariosto... con g argom~ d
nl!t.gorie de i canti, con L'allt.gont de i nomi proprii prinpali dd/'optra, tt coi IwcJ:i.~ tk
l'autort ptr ordint a!fobetico, Venecia, Pietro dei Franceschi, 1574. A esta edtaon se refie-.
ren las citas siguientes. Como para las otras obras de Toscanella, se trata con toda proba

271
~- ~ t ..l :::.:!:u.~ tr.1s::-e oo crJ:..."\:l: iqui&l h:ilih pi"ldo a
-:::-::. ,.....::-.:..,_,_.,...,.......
..;c.~- ~- ....~ -~A-~
.~ ~ n ~~)u.:h.l '~usimilitud sm,..,__ r -...moso de
.,..
, .,,_;, re""'"'
~......,.- ' ..,.,.
.. ~- - ~:.._: on :u~sri n ~ ~--e mis al -~""'"' - J'U
_- .:.13~ -:'.:.:~~ pur ~
p;=...'!'SOn..ilidl-d de Toscmella es tal,
:rr,. .1
~ - \... - 'f. b . d
.J :. t ..:.e
~~ ~~ ;x-.c f!4'.lii:.~.- ,. ::.:::e.a. u e ~u ~ :lYJ J. no o un.1 f.tnmct-
o67l. E:::r~a s <::TI ~"'0}2 un ~ce! bcm'b.re, Cll"'...me por completo de
:-~o. .;... m~os pcr d n . mento52
...:.. n~tr..")S no nos m::eres.a r.uuo resciv-er d misterio, como Yer en
..;:r~= ..Ju::::...re:.-.. ~~~co nuestr2S imgenes, es decir, reconstruir las
;od.uldades de ~ nuiT.a dlsemin.aci;. stas se insenan en una obra
q-~~ ~--tn ccstoJ.rnbre muy e...~...ndid2, aplica una lecrura alegrica al
Or1.--r:.h_;z.m.r;..P. La ;alegc...-ia nene en primer lugar un valor moral. Uti
fun.do una i.rrugen muy arraigada en el Medioe\o, el poema se con
nene en espe.jo unl\ers~: en una especie de teatro alegrico, sus per
sonajes, sus Vicisitudes, pasan .ante nu~Lros ojos para detenerse de pron
to en una esce."la repleta de enseanzas morales, para transformarse, en
suma, en imgenes alegricas. Es significativo que este tipo de lectura
se re..ilice bajo el signo d e la vista: En sus poemas no st let, si110 que se vt
el fuego de las ciudades en llamas, la sangre de los muertos, el filo de
las espadas, las alas de los v-ientos y de los caballos, se dice en la intro
duccin a propsito del e>..'traordinario poder evocador propio del poe
ta. As, el Orlando_fiai.oso, obra de nuestro doctsimo Ariosto, es para
Toscanella UUl espejo en el cual se ven las acciones de los hombres dig
nas de alabanza y de condena (pg. 4).
Ms que proporcionar enseanzas morales, en realidad, este tipo
de lectura tiende a convertir el poema en una serie de lugares tpicos,
es decir, lo fracciona en fragmentos textuales observados a travs de
una lente que los convierte en modelo para escribir otros textos. Vea
mos, por ejemplo, d comentario a la octava 101 del canto XV: Toda

bilirizd de la realizacin de uno de los proyectos editoriales de la Academia Venecian~:

m la Scm"4 tk!k oxrr chr in t:Jtte k SCt1'..ZL rt 1111ipiil nolrli l in var lingut ha da mandart m
hta fA~ia \ 1nulia.na, Venecia, Accademia Veneziana, 1558, pg. 29, se prev, en
dec-o, un dis...'"U.TSO s,o:,r:: las bellezas de Ariosto, bajo cuyo ttulo se entienden las ale
pr.25 morales., naturales de este poeta, comparndolo con Homero y con Virgilio en los
ruicios poticos:-.- .
01
P.a..'4 la..s razones que apoyaran la tesis de un plagio de Camilla por parte de Doru,
cfr.li."l2 Bolzoni, n.'TO ddla manor.a, cit., pgs. 67-72.
51 Cfr. Li.'la Bolzoni, , L'allegoria o la creazione dell'oscuriu, en L 'Asina d'oro, Jll

(1991}. ::gs. 5H9. Sumamente ;gestivas son las indicaciones de Walter Benjamin.l(rs
pr.t;:g d5 tfe-,J.sdm: Tr~..ds. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1963 [tracl esp.: F1 rmgm
dt! MID1Ul bamxc alar.r., Madrid, Tauros, 1990].

272
esta estrofa ha sido hecha por nuestro ~ta ~ representar 1a dc:sbl
tJd _Y_ mal\"ada natural~ de U?a muJer, descnta bajo la pasom de
Omgila: de modo que S1 necesttamos censurar a al~ mujer de
tipo. esta estrofa nos resultar muy til para tal fin_ Ms an, es un:
pejo en el que el hombre puede ver a la mujer de la que ha de huir. por
muy bella que sea.. (pg. 131). El comentario ,..mcula estrechamente 1a
a.legoria moral a la construccin de una imagen tpica, imitable, utili
zable en caso de necesid~d (Si necesitamos censurar a alguna mu
jer...,.). La octava se transfOrma as, tanto en un espejo para la moral
como para la escritura (o para la pintura). En otros trminos, a w~s
de la interpretacin alegrica, se transforma en una serie de imeenes
del arte de la memoria. Esta dimensin resulta, por ejemplo, visibe en
el anlisis del verso que describe a Melisa; -discinta e scalza, e con le
chiome sciolte,. (desceida y descalza, suelto el cabellO>', lll, 8, 6).

Una mujer desceida y descalza --observa Toscandl.l- signifi

ca deliberacin, o sea. propsito firme y accin sbita, y significa fu
ror que entraa deliberacin...Vz.e para. la imagen que pone Giulio
Camilla bajo las Gorgonas de Marte en la Idea de su Teatro, donde
afirma que Yugilio nos represent una tal figura, en la sbita y fume
determinacin de morir que tom Dido, diciendo que era

unum exuta pedem vinclis, in veste recincta.

Q!Ie signifique adems furor, la cosa misma nos lo muestra cla

ramente. Y en el VI de Yugilio leemos que tener el cabello suelto es
indicio de furor, por lo que, encendindose en ira la Sibila, es desai
ta por l de esta guisa:

Ante fores subito non \rultus, non color unus,

non comptae mansere comae (pgs. 34-36)-"4.

>1 Tosean ella, Bdkzu tkl Furioso, cit., pgs. 34-36. Cfr. Giulio Camillo, L 'a d ~
tro, ed. deL Bolzoni, Palermo, Sellerio, 1991, pg. 141 : Bajo las Gorgooas de t.~.zr:e rra
'!
la imagen de una muchacha con un pie descalzo y la tnica desc~d.a. su s~a
r la deliberacin, esto es, propsito fume y nacido de sbito, a diferenoa de~ ddibe
racin que es una cosa misma que el consejo, la cual es jovial. Y el ~tar desceru<h Yd.es
calza resulta muy inteligible por la e."q>licacin de los fu.ncos y el p1e d~ de Jason:
Y esta figura la represent Virgilio en la sbita y firme deliberacin d~ mo~ que ~mo
Dido, diciendo de ella que era unwn exuta pedem ,inclis, in \-este reancta -Y de l he
mos tomado nosotros esta imagen. La ima~en ~e las Gorgonas esti. colocach ~ ~~
to grado del teatro y representa al hombre mtenor. Como se Ye, Toscaneli2 ana
referencia virgiliana: la representacin de la Sibila (Er:r/4, IV, 47-48~

273
 Se ve cl.u.1mcnte en :1 cin, en este pasaje, ese nexo entre tcnicas
de l.t mcmori.l y .. tc.1tm de las p:lSioncs)>sobre el que nos hemos dcte
nidl'l en el Jpltulo IV; b imJgen dd teatro de la memoria de Camillo
d.\ tomu unit.ui.l .1 ~1\g que ante estaba dcposit:1do en la tradicin .
t ,10,1, donde asum.1 bs m.\ c.\r;lS de distinto. personajes y las fom1as
d ii tintJS cxprc iones. El cntrcbumicnto de referencias en d co
ment.uio de 1i s :mdl.l nos hat:c ver cmo el verso de Ariosto puede
trJducirse en un.l ima~cn mnemnica. L1 representacin de Melisa
ndcn a, de hecho, tanto l.l mrmmitl 'l!crlmrrmr, la memoria de las pa
o.\
l.lbr.L red de nexo. intertcxtualcs, en particular los versos de la Enci
d.t. lV. Sl r, y VI, 4748), omo la mct11mitzrrrum. la memoria de las co
sas. es 1c ir, !:1 hlcrz;l y carcter sbito de una decisin dictada por el
6.1 r. Ct intcr: ret.l in :llcgric.l, tal y como es practicada por losc.1 -
ndl.t, cnp rz.:~ mcmoti:t e invencin, est:1hlecc una correspondencia
ntrc d t'C.\tro de b mcmori.1 de Cunil\o y d poema ariostesco, tr.ms
f mudo .1 su ve?. en una galer;l de in!!,t'ncs tpicas.
Lts im ;\~-ent:s del Amor, Ll f'Ortun ;t y otr.1s m:s, que Toscmdla atri
t uye .1 .unill y que, C()tnO decamos, co~sponden a algunas de las
!Yt ur:" ~k Ot,ni, s n inscrt.t l.ts en d comentuio al OrlmulofiuioJo con
un :-e limicnt .m.H~)g , pero que ;ll mismo tiempo tiende a una di
mensi n m.1s univ 't"S;tl. En decto, Toscmdl:1 ;lsb aqu una palabra
;un r. furtun.t , mm:nc. eh::tcr.t) y b traJuce, por as decirlo, en hts
im.\._cnes que Lt rep~scntm1, en Lts invencioms" que la hacen visible.
El jue:: ent.n im; ~enes y lug~t~s de distint:t tt.ltur.tkza se hace parti
n.tl.mm:me Y-c.nigino."-o: dd texto ariostesco se pas;l a inuigenes menta
ks im.\~'tnes mnem nit-ns que est:tran contcni&ts precis:uncnte en la
br.t c.' -.tmillo), .1 im.sc.ms R'.llcs. pin .1das o esculpicbs: .._yo vi una
y- . un cu.tdn:: e.n d u.uu.urop.l dcl rey ~scribe por ejemplo, Ca
mill0. ~t'::tin T s .mdb~ a pror ~ ito de b pintur:t dd Amor- hecho
pnr 1.! nun id pintN Ro.ss , donde h:tbb un ;\rbol con una especie
di:- h ' i.ts ~r.udc-s y c.xtr.wa~mtes ... " (p.ig. _-l): y como introduccin a la
rintur.l de l.t Fortun:t, leemos: .. oa fe Giulio Ca millo de haber visto en
nun s dd rey Fr.mrisc Ll fortuna diligentemente esculpida de este
mod ': un.1 mujer s.i.n oo~ . obre b copa de un rbol, que con una lar
~~l pn1!!a s:Kudi.t sus frutos" (pg. 89). ?vluy inteiesante es tambi~ la
tutur.lle 7 a del lugar c.n e1 que se colocan las obr,ts de arte que en cter
to se.ntid intttpret:m e ilustr:1n el poemJ ariostesco: se trata del Guar
danopa dd rey Fr.mcisco I. es decir, de la coleccin del monarca fran
~s qu ~ lubb protegido ~ financiado a Camillo. Ciertamente no po
sttmos al re.specto infomuciones fehacientes, documentos fiables: el
vinculo entre las ..pinturas,. de Doni y obras de arte realmente existen

274
tes es .ya objeto
. en las Pitture
fi de un vertiginoso
. . juego de van'ac1ones y
com b mactones que con tere a sus ((testlmomos" un carcter m d
ss L ,. . 1. uy u
doso . o que aqm mteresa es notar e ttpo de asociacin que el t t
de Tosc~nella establece: el poema de Ariosto ha sido descompuest:e~
una sene de lugares en los que se ha~ colocado imgenes ejemplares y
mem~rables; ~or eso se pue~en refleJar en el <<guardarropa del rey de
Fr.mcta, es dectr, en el espacto en el que el monarca conserva su colee
cin; los esplndidos salones de Fontainebleau se entrevn pues a
contraluz tras las pginas de Ariosto, en la lectura de Toscaneita. '

El modo de leer el texto literario que aqu hemos intentado recons

trUir (el texto como un edificio, y/o como un edificio decorado con es
tatuas y pinturas, es decir, el poema como coleccin, como una ga
lena) est tan arraigado y extendido, que lo encontramos bien docu
mentado incluso en un autor ciertamente no interesado por el arte de
la memoria: Galileo Galilei. Sus Cmrsidnazimri al TIISso, escritas proba
blemente en edad juvenil, entre 1589 y 1592, son en realidad, como es
sabido, una apasionada requisitoria contra Tasso y una exaltacin del
Orlmrdojim'oso, el poema que Galileo amaba tanto que se lo saba casi
de memoria56 El canon delut pictura polsis tiene en las pginas crticas de
Galileo un papel de primer plano, hasta el punto de prestarse a varia
c.iones personales dotadas de gran atractivo. Pero me limitar aqu a re
cordar la comparacin entre una alegora que le parece intil y forzada
y una imagen anamrfica:

Pero, seor Tasso, habis de saber que las fbulas y las ficcion~s.
poticas han de servir al sentido alegrico de forma que en ellas no
se advierta ni la menor sombra de algo calculado: de otro modo se

M Doni descri~ varias veces, en sus obrJs, algunas im:gc:nc:s, pero =hia caw \U
b tipologa de b obrJ (pinturJ, esculturJ, cam:to, etctc:rJ), d nombre ~d po~r, d
lug-.u de la roiOCJcin, c:tctc:rJ. Lo que pem1anece ronst.mtc: es ~lo b .~venaon. la
descripcin iconolgica (cfr. lina Bolzoni, Riuso e riscritturJ d'z~magmz d~ Palatm<?
al Delia PortJ, dal Do ni a Federico Zuccari, al Toscanella, c:n ScriltJITr di smttxrr. T~
gr~mi, moddli nd Rilliucimmto, ed. de G. MazzacurJti y M. Pl.s.ance. Ror:na, Bulzom.
1987, pgs. 171-206 [pgs. 198-202). Sobre el juego interpretativo que_Dom crea ~n Lu
imgenes, cfr. FrJn~is Q!li,~er, Arts visuels, iconograp~i~ et drJISOO) ~s ~tt 1
d'Anton Francesro Doni, c:n Trois. Rrtt~~e d'fcnilm fl ti'inulzaon. Ill ( 1 9 8~ pags.d Sci
54 Cfr. Erwin Pano&l-y, Galileo as a Critic ofthe Arts: Aesthetic Atutu~e an en:
~fic Tl~ough~, e.n /sis, ~VIl (1956). pgs. H .S; Dante Dc:lla T~. Gal~eo ~;;.n:zi:;
Conszder.uzom al Tasso .. en Forma e mt:m(lna, Roma, Bulzom, 1979 pap. .
Tibor Wbssics, Galiki aitid, ltlltrarW. R3vc:na, Longo, 1974.

275
 caer en lo forzado, en lo trado por los cabellos, y en lo exagerado
y se har una de esas pinturas que, si se miran en escorzo desde u~
punto determinado, muestran una figura humana, y estn concebi
das con tal regla de perspectiva, que, vistas de frente o como natural
y comnmente se miran las dems pinturas, no representan otra
cosa que un confuso y desordenado amasijo de lneas y colores, en
el que a duras penas podemos vislumbrar imgenes de ros o sende
ros tortuosos, playas desiertas, nubes o extrasimas quimeras.

Del mismo modo que las anamorfosis se representan muy mal si se

miran de frente, igualmente

en la ficcin potica es ms digno de crtica que la fbula corriente,

descubierta y vista antes de forma directa, se adapte a la alegora,
oblicuamente vista y sobrentendida, extravagantemcnte atestada de
quimeras y fantsticas y superfluas imaginaciones (Considerazioni al
Tasso, Florencia, Barbera, 1899, IX, pg. 130).

Este tipo de crtica constituye una esplndida ilustracin de los

procedimientos que hemos visto en acto antes: el texto literario es algo
que se ve, que se presenta idealmente ante los ojos, y que por tanto
est construido con arreglo a ciertas reglas de la perspectiva; la alegora
se inserta precisamente en este juego de miradas dirigido al texto, en la
medida en que sugiere otros planos, crea nuevas profundidades espa
ciales y, por consiguiente, nuevas dimensiones de la imagen. El ejem
plo de la anamorfosis es aducido por Galileo a propsito de los distin
tos puntos de vista que un texto ofrece sobre s mismo; de ello podra
extraerse tambin una sugestiva confirmacin de la validez metodo
lgica del paralelo establecido por Stephen Greenblatt en un trabajo
de 1980, entre la Utopa de 1oms Moro y el cuadro de Holbcin Los
tmbajadom, que introduce la inquietante imagen anamrflca de una
calavera en una c!>plndida escena, toda ella construida y controlada
por las artes humana.s (Um. VI) 57
Pero n<>~on ~c)Jo las imgenes ai.~ ladas de los poemas las que son
Idd;Js por Galileo en trminos de visibilidad; es todo el poema lo que
se proyecta idc:llmelll'e e11 el e<;pacio, y se compara de diversas formas

1
Stcphtn Gtc: 11hbtt, J(a uiJSIIIICf Sr!fflruhonI~I(. Fmm More lo ~1Jalusptart, Chica
y,o, Cl!it;~w Unvcnty Prc", I'JHCJ, py,,. 17 ~~. Sulm:: la cornparacin con la anamorfo
~i~. ' fr. M;11ic, Cmt;onw , 1ur,ni dd Jilm7.o ealtri Jl/llli Slllft portic!Jt e l'iamoxmfirt ltllmtrill del
M1111irrillm1 t dd Nurorm, Rm11a, Hulzou, 19H3, pg. 31 . Sobre la anamorfmis, cfr. Jurgis
HJ htu ~~I ~. Anamorpi111Jr1 ou ma;:e cmifcirllr tia ~ffttJ mrmti/leux, l'ars,l'crrin, 1969.

276
con un edificio. La desaprobacin de la estrofa 14 del canto II sugie
por ejemplo, una an~loga ~nt;re los lug~res del texto y los Jugares de~
una casa, lugares vac1os Y. sm 1mportanc1~ en este caso, tal vez de un
cuarto trastero: ~es pacotilla para llenar nncones vacos, inspida sin
graci~, y como s~empre, pedante (pg: 75). La similitud tpica en~e la
poes1a y la com1da mspira luego otra lffiagen arquitectnica: eJ abuso
del. adjetivo grande~, escri~e Galileo (a proJ?sito de 11, 60, 8), es pe
dante y ampuloso: solo advierto que se empieza a echar mano a la caja
de lo grande para condimentar, como se ver leyendo, muchas y mu
chas menestras de grandes capitanes... grandes toros... grandes cuer
pos (pg. 79). La Gerusakmme lib~ata es as proye~da en un lugar que
poco se adapta a u~ poema her01c~, esto ~s, la coc~a.; l?s lugares tpi
cos de los que Galileo extrae sus Ingredientes,. estiliSticos (por ejem
plo, la connotacin de grande, y por tanto el registro elevado) se
comparan con los recipientes de los que se toman los condimentos para
los distintos platos.
En la misma clave negativa se desarrolla otro smil arquitectnico
suscitado por la lectura de XIV, 30:

Este libro es una construccin hecha con distintos restos, reco

gidos en mil ruinas de otros edificios, entre los que a veces se en
cuentra algn hermoso trozo de comisa, un capitel u otro fragmen
to que, de estar colocado en su lugar, hara buen efecto, pero pues
to ah, fuera de sitio y de propsito, rompe los rdenes de la
arquitectura, y en definitiva hace d edificio deforme y sin compos
tura (pg. 128).

Una idea parecida la habamos encontrado en el pasaje de Pico

della Mirandola citado ms arriba (cap. V, 3), donde la imitacin lite
raria es comparada a la reutilizacin arquitectnica de elementos de
edificios antiguos; apenas aludido en Pico, el motivo halla en Galileo
un rico y articulado desarrollo.
El pasaje de las Considerazioni al Tasso en el que el paralelo entre
poema y edificio se despliega con mayor complejidad, es tambin d
ms famoso, el ms citado y estudiado:

Siempre me ha parecido y me parece que este poeta .es~ en sus

invenciones, tosco, pobre y miserable ms all de todo lumte, Y al.
contrario, Ariosto, magnfico, rico y admirable,~ ~ando me.paro a
considerar a los caballeros con sus acciones y VlClSltu~es, ast _como
los dems episodios de este poema, tengo al instante la m:tprestn de
entrar en el pequeo estudio de algn hombrecillo cunoso que se..

2TI.
 ~ ~ en adornarlo con cosas que tienm, por antigedad o
~ 0 por otro moti...o, algo extrao, pero que en realidad son co
sl!W de poca monta. poniendo, por ejemplo, un cangrejo petrifica
do un amalen dscado, una mosca y una araa en gelatina y un
~w de .mbar, alguna d~ c:sa.s figuritas de barro que se dice que se
halli.n en los s.epulcr~ antiguos de Egipto, y del nllimo modo, en
pintura, algn boc:eto de Bacci~ Bandinelli o del Parmigian~, y otras
cmilLu por el es-tilo; en camb10, cuando entro en el Funoso, veo
abrin.e un gundarropa, una tribuna. una galeria regia adornada con
en esunus antiguas de los ms clebres escultores, con una infini
dad d~ historias enteras, y las mejores, de poetas ilustres, con un gran
nm~o de jarrones, cristalera, gatas, lapislzuli y otras joyas, y, en
fin. repleta de ~as raras, preciosas, maravillosas, y de suma excelen
cia (pg. 69).

Dos lugares y dos formas distintos del coleccionismo de finales

deJ XVI son puestos &ente a frente para visualizar el contraste entre el
Orlandofurioso y la Grrusalmtme liberaLa: por un lado, la esplndida ga
lera, ordenada y solar, donde la excelencia de las obras de arte va unida
al valor y la rareza de los objetos; por el otro, la Wunderkammer desor
denada y pretenciosa, oscura, encerrada en s misma, implacablemen
te desechada, por la pobreza de su lista de objetos y el recurso a dimi
nutivos y trminos despectivos; en sta, la debilidad de las motivacio
nes intelectUales (el diletantismo, la curiosidad)58 va unida al mal gusto
y a una percepcin deformada del valor de las cosas. Si la galera de
f-ontainebleau asoma tras el comentario ariostesco de Toscanella, la p
gina de Galileo proyecta idealmente el Orzndo furioso en las salas y pa
sillos de los Uffizi. Es, como decamos, una pgina muy estudiada por
la crtica precisamente por su riqueza de ideas y sugerencias; aqu inte
resa subrayar un aspecto: en el momento en el que Galileo expone su
punto de vista de una forma tan plstica, y tan impregnada de su sen
sibilidad y sus gustos literarios y artsticos, extrae la sustancia de sus
metforas de una tradicin bien precisa y consolidada: el texto es algo

58
Sobre los distintos juicios de valor que en el curso de los siglos connotan la curio-
Sidad, cfr. Krqsztof Pomian, La cultura della curiositi, en CoUaionist1; amatori t atriosi,
cit, pgs. 61 82. La postura de Galileo sobre esta cuestin no es unvoca: por ejemplo,
en el clebre pasaje dd Saggiator( donde se describe la bsqueda de las distintas causas
que. pue~eu generar el sonido, el protagonista es Un hombre dotado por naturaleza de
un mgemo sumamente perspicaz y una curiosidad extr:lordinaria (Galileo Galilei, Optrt,
ed. de E Flora, Mln-Npoles, Riccardi, 1953, pg. 199); cfr. Ezo Raimondi, Il roman
zo del "curioso", en Fonnt t vicmdt. Pu Giovamzi Pozzi, ed. de O. Besomi, G. Gianella,
A. Manini y G. Pedrojetta, Padua, Antenore, 1988, pgs. 383398.

278
que se sita en una dimensin espacial (CUando mtro en d FurioSO)
sus lugares y sus imgenes se reflejan tanto en los ~ugares y las ~
nes de la mente, como en los d~ naturaleza matenal, construidos por
los arquitectos, decorados por pmtores y escultores. Dicho en otras pa
labras, Galileo trabaja con esquemas tpicos, elabora una esplndida
variacin sobre el tema. .
Una ulterior confirmacin nos viene del hecho de que, como ha
notado Paola Barocchi59, metforas arquitectnicas entran en juego i
1
tambin en otro momento de la querdk sobre el Furioso y la liherata;
se trata del dilogo de Camillo Pellegrino R Garrafa ovao ddl'tpiuz por
sia (Florencia, 1584), defensor de la superioridad de Tasso, en la res
puesta que, en nombre de la Academia de la Crusca, escribe Lionardo
Salviati (Difesa ddl'Orlmulo Furioso contra CamiDo Pellegrino, Rorena, 1584),
y en la Replica que Pellegrino publica el ao despus. Para Pellegri
no, Ariosto ha elegido ..}a belleza y el deleite en lugar de lo til; la
.. fbula del poema carece de unidad, es un amasijo catico de episo
dios y digresiones; por eso, el Orlandofurioso es como un palacio riqu
simo y esplndido, pero de una riqueza y un esplendor del todo super
ficiales, capaces de satisfacer slo a los espritus simples, es decir, a los
que juzgan slo por las apariencias dejndose guiar por la .cvista imper
fecta>>, por los ojos del cuerpo, que no sabe percibir la falsedad del mo
delo, lo inadecuado de la estructura. La Gerusakmme liberata, en c.aln
bio, con su fbula bien formada, es como un edificio de no tanta
grandeza, pero bien concebido, con sus medidas y proporciones arqu
tectnicas60; as pues, satisface a los maestros y profesores de ese arte>t,
que son expertos en perspectiva>>, utilizan la vista del intelecto, y
juzgan las cosas como realmente son y no por su apariencia. La res
puesta de la Crusca hace suyas todas las metforas arquitectnicas, to
das las implicaciones visuales que el pasaje de Pellegrino contiene, y les
da puntualmente la vuelta. Emerge aqu con gran evidencia cmo la
tendencia a proyectar el poema, con sus distintos componentes, en un
espacio arquitectnico, formaba parte de un bagaje mental comn, in
dependientemente de las distintas opciones del gusto literario.

59
Paola Barocchi, Fortuna dell'Ariosto nella trattatistica figurativa~, en Studi vasa
riani, Turn, Einaudi, 1984, pgs. 5367; d., Storiografia e collezionismo dal Vasari al
Lanzi~. en Storia dtl!'artt italiana, Turn, Einaudi, 1979, 1, 2, pgs. 582 (cfr. pg. 30).
Cfr. asimismo Gerhard Goebel, Potla Jabtr. Erdichtttt ArchittktiiT in t1u italimischen uiul
franzosischtn Littratur dn- Rmaissanct und tks Barok, Heidelberg, Winter. 1971. .
60
Vanse los textos en Controvmit su/la Gerusakmmt, en Torquato Tasso, Opat, Pisa,
Niccolo Capurro, 1827, XVIII; la cita corresponde a la pg. 88;

279
 Un ltimo ejemplo nos lleva a una tipologa de imgenes muy cer
cana a la de G~lileo, como ha demostrado Massimiliano Rossi. En el
breve discurso D(U'unta dtllafavola pronunciado en 1599 en Florencia
en la Academia de los Ah.crati, Giovan Battista Strozzi (15511634)6
srntcne que en el Orlando furioso la multiplicidad de las acciones se
puede ..:reducir a la verdadera _unidad; ~1 P?;ma realiza, pues, ese mo
dc:lo unvenal en d que con tst.c la pcrfcccJOn, el modelo en el que la
pluralidad remite a lo uno, y la di~~rsdad d_c s~s. comro~cntcs cons
tituye un ornamento, una expansJOn del pnnctpto umtano. A quien
le hace notar que la variedad deleita, Strozzi responde, en efecto, que
la unnad
~grada tJnto al nlclc:cto, que siempre que ve cosas variadas y dfe
rente~. s.e laJ ingenia para tratar de encontrar en ellas lo semejante, y
por a1 decrlu, de amoldarlas a una misma forma producida por su
intdectu, cumo cnc.ontrndo~e en algn estudio o aposento donde
haya pinturas, t )tatua_\, minerales, cmas petrificadas y otras cosas pa
rcc.da~. ~ no c\t.n ordenada~, las ordena y c.oloca por s mismo, y s
c~tn ord!:ttada~. ~e ~cntc ~at \fecho, y aunque ~can diferentes, las
comid.c:ra como .cmcja ntc~ y tendente~ a crear la unidad que l de
~~" y la1 tiene en cuenta d<: ornamento y maravillas62

Una vez m'> , pues, somos introducidos idealmente en una colee

c6n tpica de finales del XVI donde las obras de arte se mezclan con
p~1..as del mundo natural, los artficalia se colocan junto a los natura
tia y a lo; mirala. Analizando el placer exquisitamente intelectual de
dar un orde-n a los variadoc; objetos de la coleccin, o bien de deleitar
,o: con su ordenada disposicin, Strozzi describe con gran finura un as
pcc.to t!>!:ncial del gusto de la poca por el colcccionismo: el de rccons
trur artific;Jimente lo uno a partir de la multiplicidad de las cosas, o
mejor, grac.a, a ella. Strozzi nos invita a ver los poemas de Ariosto y
d!: Ta so con un.1 compleja perspectiva, es decir, a colocarlos idcalmen

~ 1 SrJl;:- Ga-.m P.~tti_~r.., Sturo.i, cfr. Adra.~.! o S. B<~rbi, Un aa.adnnico m((mau e p(}(ta.
Guman BaJIIJf4 Stroz. il;iuznnr, Roremia, 5<~moni, 1900; Lina Bolzoni, Ercolc: e: i pig
rn!'i rr;r.o Cuntronfomu e: intcllcttuali nw pbtonici, en RinaJrimmto, XXI (1981),
ph :.. U5-2% (dr. r2i" 291-296); Frm co fi do, .,"L'Amcro": primo onto di un poema ine
dno di Gum.n !brri.~u S11oai il guvanc-, c:r1 Studi Strmuschi, XXII1 (19Rl), p;lgs. 277310;
~.h;;irduw Rm>t, Note :u/lo imno;:rnfia tkl;:mm troico t l'invmziont di un'tpopta mrdif.la
/1a Ctn'JIU e Sru.mto, en curiO de public.1Cn.
12 ,W"~.tn P.m.~.;. u Sw:n:, Ddl'unit titilAfaoola. en Tralln/ di potlica t rtiOTCil drl Cin
qv.u.m/JI, eJ. d~ P.. Wn~rg. lhri, l~ tcru, 1974,1V, p.i;.\. 333-344 y pg. 340.
t~ en lo~ lugares, en las i~gen~s, en los ~bjetos de una coleccin, y ve
nficar SI ~u orden se sostiene, SI nu~stro mtelecto.puede jugar a su jue
go prefendo,.que es el de reco,nstr~ur la trama umtaria de las cosas. ..
He~os. vtsto, en ~u m~, ~uan dtfusa es la te~dencia a percibir el tex
to e~ t~rmmos arquttectomcos, co.mo un .edificio, a veces adornado
con: 1magene~, o. en el que se deposttan vanados objetos que atraen las
ans1as colecc10mstas de finales del XVI. La proyeccin del texto dentro
de un conjunto de lugares permanece constante, pese a la variedad d~
tipologas arquitectnicas y urbansticas: lo textos pueden ser constru
dos (o sentidos) como palacios, templos, teatros, galeras, o como ro:
cinas, cuartos trasteros, oscuros estudios manieristas; bastar, por lo de
ms, recordar aqu los ttulos de algunas obras del cannigo Tomrna5o
Garzoni (15491589)63 -la Piazza univmale di lutle k profissioni del mon
do (1585), La sinagoga degli ignoranli (1589), L'hospdak de'pazzi incura
bili (1586), Il serraglio degli slupori del mondo (1613}- para ver cmo el
modelo espacial y arquitectnico se presta a satisfacer mltiples exigen
cas: ya sea que sirva para un repertorio enciclopdico o para un uso
grotesco y moralizante.
cmo interacta el arte de la memoria con este difuso modo de
sentir? Podemos decir que lo usa y lo incrementa a la vez. Un texto
construido (o ledo) como un conjunto de lugares en los que se colo
can imgenes, es en cierto sentido un texto ya tratado con arreglo a
las exigencias mnemnicas, un texto ya listo para ser traducido y reu
bicado en los lugares y las imgenes mentales del arte de la memoria.
Por otra parte, todos los ingredientes del modo de sentir que estamos
examinando son los mismos en los que se basa el arte de la memoria:
la visualizacin, la dimensin del espacio, el orden de los lugares. Po
demos, pues, pensar que las prcticas mnemnicas contribuyen a ali
mentar esa forma de sentir, a nutrir ese conjunto de imgenes de las
que nos hemos ocupado. Vuelve a plantearse en esta clave el problema
de la relacin entre memoria e invencin, es decir, entre memoria y
escritura. Resulta, en efecto, cada vez ms pobre y reductivo pensar en
las tcnicas de la memoria como en algo que acta en una dimensin
completamente separada de la composicin del texto, y en una fase

63
Sobre Garzoni, cfr. Cario Ossola, Mt.tpho~ et invenuire de 1.1 folie ~s la ~it
traturc italicnne du XVI ' siede, en Folit (/ diraon ala Rr.nainana, Colloque mteman~
na), Bruselas, Fdration intcmationale des lnstituts et Socits pour I'tude de. ). Re
naissancc, 1976, pjgs. 171-195 (pgs. 187 ss.); Paolo Chcrchi, Er.adopcdi;mo epolitira JLz
rimill.um. Tomm;uo Garzom~ Pisa, P.tcini, 1980, y la reciente edicin de algunos tenos:
Tommaso Garzoni, OpiTt , ed. de P. Cherchi. R.iven.a, Longo, 1993. '
posterior: pr <.:ontr;t, en cicr~t.> modo h1s tcnicas de la memoria nos
ayml.m a en!endcr aspectos mtcrnos dd ~exto, nos hacen echar una
ojc;lcl:l n l.ts (urnu;; c11 l:1s que cst~ ccmstnudo y, a la vez, en las que es
leido. Muy su~cstivo resulta en esta ptica un pasaje de la carta que
Giulio C;unillo h;tbla dirigido a finales de los ailos Veinte a Marcanto
nio J1laminio: remcmor:mdu las ctap;ls re<.:orridas en la bsqueda de un
si trm;t lle "lugares, adecu~tdo <t su sistema de la memoria, Camillo
dice haber tomado primero en considerci6n los modelos utilizados
por los ;mtiguos, en particular el edilicio propuesto por Cicer6n y los
lugau: del Zodiaco, utilizados por Metrodoro, ((pero viendo poca dig
nidad es'\ una, en la otra mudta dificultad, y Olmbas quiz ms apropia
das a la rccitncin que a la composicin, dirigimos todo nuestro pcn
sMniento " la maravillosa fi'tbrica del cuerpo humano,.M. Camillo ve,
pues, con daridad que el sistema de los lugares de memoria puede ser
vir no slo par;.~ la recitacin de un texto, es decir, para recordar un tcx
to ya di~ponible, sino tambin para componer el texto mismo; en
suma, puede ayudar a la <<invencin,., En el proyecto definitivo de Ca
millo confluirn luego los distintos modelos de ordenacin que haba
experimentado: el cuerpo humano, pero tambin las casas zodiacales;
el recipiente ser, sin embargo, un edificio, aunque de tipo muy par
ticular: el teatro, construido sobre las siete columnas de la Sabidura di
vina, la mquina que garantiza y al mismo tiempo pone en movimien
to las relaciones entre memoria e invencin.

6. CMO 'IltADUCIR UNA NARRACIN

EN UN CICLO DE IMGENES

Son bastante fTecuentes en los tratados de memoria escritos entre

los siglos XV y XVI los consejos sobre cmo hacer para recordar un dis
curso, un sennn, y en especial las secuencias narrativas que stos pue
den contener. Gran riqueza de observaciones tiene a este respecto el
Ars monorativa escrita en Bolonia en 1425. El modelo de la escritura Y
de la lectura es patente en esta obra: gracias al arte de la memoria, se
dice, se lec lo que se quiere recordar como en un libro mental (tam
quam in libro mentalj..); va bien cualquier orden para los lugares, pero

1>4 En Giulio C:unillo, Opm, Venecia, Domenico brri. 1579, pg. 290. Sobre Mar
cantonio flaminio, cfr. Carol Maddimn, Marcantonin Flaminin Port. Hummrist mrd Rifar
mrr, Londres, Routlcdgc and Kcgan Paul, 1965, y Alcssandro Pastare, Marcantonio Fla
minio. Fortmu e ifortunr di'"' chin-ico nrU'/talia del Cinqu((m/o, Miln, FrJnco Angdi, 1981.

282
es mc~or el de izquierda a derecha, igual que el que seguimos cuando
cscri~m!os o ~u ando leemos ~n li?ro .materiah (uqualem tenemus in
dcscnpt10ne httc.ra!"m et lectJ~ne 111 hbro ~ateriafi,.)65. En la parte ti
tula~a cede ymaguubus scntcntJarum~, Has Imgenes de las frases-), se
cxphca que, para recordar una narracJOn, se la debe dividir antes en dis
tintas partes que .recojan la c.sencia de las cosas narradas; cada parte
ser luego traduc1da en una Imagen: <{cuando quieres operar con las
imgenes de las frases, no es necesari~ tomar cada una de las expresio
nes de las que esa frase se compone, smo que hay que entender bien Ja
sustancia de la cosa, hacer un resumen y formar una imagen de este l
timo66. Llegado ese momento, las imgenes sern colocadas en los lu
gares de la memoria. Como ejemplo se propone la historia de Santa
Marina virgen: su vida es dividida en doce partes, a cada una de las
cuales se hace corresponder Juego una imagen. En el primer Jugar de la
memoria se colocar, pues, la figura de Marina que entra en el monas
terio; en el segundo se representar a su padre agonizante que le proh
be revelar que es una mujer, y as sucesivamente.
Es evidente que el procedimiento mnemnico adoptado es idnti
co al que podra seguir un pintor si quisiera representar en doce cua
dros la vida de Santa Marina. El modelo de escritura al que antes nos
referamos convive con el modelo figurativo, y se superpone a l, en
los espacios de la memoria.
Hay, adems, una observacin muy interesante, que se refiere a la
percepcin del tiempo ms conveniente cuando se traduce una narra
cin en una serie de cuadros mentales. Se prev que el orden de los lu
gares mnemnicos reproduzca el orden del relato; as pues, la sucesin
espacial traduce visualmente el tiempo de la narracin. Nota, sin em
bargo -se advierte-- que todo debe aparecer, no como perteneciente
al pasado, sino casi como si debiese ocurrir en el futuro, o como si es
tuviese presente en la mente67 Parece entenderse que, en el momento
en el que el tiempo de la narracin se traduce en el espacio de la ima

65 Ars mnnoratiua c:n P.1ck An "Ar; memorativ.1~..., c.i t, p~g.l29 Y p.g. 234.
CIT. Giuscppa Saccaro 'sattisti, Dall. narr.uione !} scenJ pittorie4 mediante le t~ic~
dclla memoria, c:n Mrtodolc.r.ia tklla ricnra.. Orim/Jlmm1i llftiUlii. mpmo mtmuzziOI'IIlk m
011orr di E. BattiJti, cit., pgs. 7983. . . .
M Ars mnnoratn'tt., cit., p.g. 253: -qwndo ergo vis opc:rm. cu~ )'l'll3gtrub~s scnten
ciarum, tune non est avcrtcre neccsse si~\\!\lbs dictiones c:x qwbus rlU ser~tentu compo
nitur, sed comprehcndcn: bene eius substam:i.tm facti et reducen: illant m sunuruun et
secundum lunc fonn.m: yma;inem. . fu . ~
" 7 lbd., pig. 254: Nota temn quod omnia non quasi practuita sed quass tura'
ac si sint presencia mente debcnt videri.

283
 l~rn, e produc t;n.hinuna c~pedc de d~tor:~bn temrH~ml: 1~ imagen
110 t:~ c;I(':JZ ~ rcnut han:1l111<:11t a 1111 h ello p:t11ado, mno 111 lo l.acc
pr ,1 nt.c uclu~o lo rcp1~, ut.l cll 1 fiJturo. J!'ltCmcxlo de percibir la~
111 ta 11coc~ qu narr;111 (y re .ucrd;ul) .una h.i~toda.' n~N h;.cc pem;-,r en el
jut'v1 t 111poral que ;~ llll 1.1glo de ~~~~tancw re<~lmtra An~~to; en el c.1s
tillo de 'I'I\ t;\n, por tlcmplo, lo~> tr;g os S\~tems d la lu\tona contcm
pm~ 11 <1 MHI d e~ rito~ Cl)ltiO .~ C11tuvicmn putadoli en un ciclo figurati
vo J nt n1odo ~011 d~::.pl:mtdm al J>~IS:ldo, proyectados en la poca
de lo~ paladn ~~. y uarradm por in;\gcncs graci:ts a lo~> poderes profti
c1n de Mcrllu, d uito pintor que sabe "Pilltar el futuro" (XXXI 11, 3, 6).
A~ l J1U<'~, h1 poc~ a arimtc11t;1 juega a su vez con el tiempo adoptando
el :1ttficio de u11 ~1 f~ ha d(p/muiJ: h!i palabr;t se presentan como suger
da~ por c:~;t'i ndgcnco; 1 la~ que en realidad Jan vida, y que cx ten slo
cu d c.p;l io del poema'~.
Muy rllctc~ allte se revela un vez ms, en la 6ptic:t que aqu he
ulo <tdoptado, el tr:~tado de memoria de Giovan Battista Delia Por
ra. En lo ptllllo'i clave del texto h<1ce su aparicin, prestndose a nu
mcmsao; v;~riaeione,o; , el paralelo entre memoria y pintura. En el cap
tufo J, por ejemplo, es descrito as el proceso por el que la 111flginato
trammite a la mentorl f;'i imgenes sensibles: uacogc las imgenes
de la11 w a.~ semihles, y ;-~l modo de un excelente pintor, las dibuja
con l.ll pincel en la mctnoria, que ha sido dispuesta para ese fin
como una tabla bien pulida" (Ars reminiscendi, Npoles, Giovan Bat
f)ta Sotlilc, 1602, p<g. 1)'". El intelecto que evoca luego las imge
nc~o de la memoria es comparado con el pintor que restaura una ima
gen deteriorada y descolorida por d tiempo. En el captulo VII se
cita el famoso dicho de Temstocles: a Simnides, el inventor del
arte de la memoria, que le ofreca sus servicios, Tcmstocles le habra
respondido: preferira que alguien me cnsei1ase el arte de olvidar.
Delia Porta vaca esta respuesta de toda carga simblica y pol-

u Cfr. Bolzo11i, -~Ut pictwa fX'x,b" ncl Cinqueccnto~. cit., pg~. 223-241 fpg~. 234238).
Son muy intt'resanto l;u observacionc~ de Vcrdizzotti (\obre l, cfr. cap. 11, 1) :~cerca de
l:1 manipulacin del tiempo que permite la falsa rkp/muis: cfr. Giovanni Mario Vcrdiz
zotti, Brror rliJrono intonfll aUt1 tlflmlzionr portt'rtt, en Tmlfati tli portim t rrtorim rlrl Cilrqut
cmto, r:d. de B. Weinberg, Bari, Laterza, 1974, fV, p.g,~. 7-12 fpg. 101. El Bmx dimmo
habfa ~ido ledo en 155!l en la Academia de los Uranic. Sobre la fal~a rkphrmif en los
poema~ del siglo XVI, cfr. Guido Baldas~arri, ~ Ut pocsis pictura. Cicli figurativi ne
poemi epci e cavalleresc hi , en La cortt e lo sprtzio. Ft"ara rsttmt, ed. de G. Papagno Y
A. Q!londarn, Ro ma, Bulzoni, 191!2, JI, pg5. 605636.
b~ Q.!la\ optirnm pctor hau$ta rerum scnsilium simulachra, suo pencillo memo
riae designa!, quae tamquam abra.\a oflicio antstitJ est~.

284
mca';l1, para llevarla al plano puramente tcnico, convirtindola en u .
opc~n del ars memor'!tva que _l puede ofrecer. Ensear tamhi:
sost1_cnc, el arte de olv1dar, es dec1r, a hacer como el pintor, que, cuan
do tiene un cuadro _que ya no le gusta, borra con una esponja las figu
ras y los colores deJando otra vez blanca la tabla (pg. 12). Por lo de
ms, el arte de la memoria y la pintura tienen en comn precisamente
la crcaci6n de imgenes; por eso, escribe Delia Porta en el captulo X,
lo ms dificil es reco~dar palabras no traducibles en imgenes, dado
que este arte no cons1ste en otra cosa que en representar en la memo
ra la imagen de las cosas que han de recordarse, y cmo podr un
pintor egregio representar la imagen de algo cuya forma ignora?71. El
modelo pictrico, alimentado esta vez por precisas referencias a la gran
pintura del siglo XVI, se deja sentir tambin en un pasaje ya citado
(cap. IV, 5) en el que Della Porta copia el De pidura de Alberti invirtien
do su sentido para aconsejar que se empleen imgenes caracterizadas
por una fuerte mmica, por una expresivida~ histrinica, y comenta:
Nos acordamos de las pinturas de Miguel Angel, de RafaeL, de 1zia
no, mucho ms que de las pinturas de un autor mediocre; en este lti
mo slo hay gestos habituales, en aqullos vemos actitudes potentes e
inusitadas (pg. 16)72 Si, como hemos visto, est tan presente a lo Lar
go del siglo el sistema de signos que ensea a leer y a construir el tea
tro de las pasiones, es, sin embargo, significativo que, aun en la ptica
particular de las tcnicas mnemnicas, se aprecie en los grandes pinto
res lo que se desva de lo .cusuaJ .. , lo que ensancha las mallas de la red
y rompe los lmites de la norma.
En el tratado de Delia Porta, el canon tradicional del ut pictura poi
sis se entrecruza con una especie de rtt pictura manoria precisamente en
virtud de ese constante subrayar las analogas que unen entre s la pin
tura y la mnemotcnica. Este cruce de planos emerge con particular ri-

m La fascinacin por d ohido parece iminu~ desde rus origenes en d corazn

mismo de !J tradicin que e.xalta la memoria; as. por ejemplo. Hesodo dice que 1.1 Me
rnonJ (Mncmosync) engendr a las MU5.1s pJn que fuesen ohido de los males y tregua
de las cuitas- (Hesodo, Trogona. v. 55). La rc:spuesu de Temistocles es cita~ P?r Prtrar
ca como pruebJ de que la memoria ~en era mole tia y dolor en d Dr rmwim 1tfnUSI{IILfor
tunat, Libro l. VIII.
71 Unde cum nil aliud sit lllec a~, quam memor.mdarum ~erum_ picruram m~1?'
riae explicare ct quomodo egregius pictor alicuius rei cuius imagnem 1gnorat, potent m
picturn repraescntare?.
n Michadi Angdi. Raph..adi. vel Titi..ani picturae mdius reminiscimur, 9~ \"111&:
ris pictoris, cum in hi non nisi usitati gcstu.s, in illis fortes et inusiuus. aputudines lvt
demus).
 que?..:a en d VI pirulo, que e1ti en gran parte dedicad? a 1~ cons
tJ"U;.n &: ~m e-s a:p.a1 de haam os recordar una h!.Stona. Hay
dm pMibi!idJdt""J, d_cr Ddl.a Pona: ~ la h~tora e<; .Simple... , e') decir,
Va!.a.d.~. ton un solo pcKOnaje y en una accin principal, ~e puede con
dm~u a1 una rola irru~n. por ejemplo, "S queremos acordamos de
la bi wri.a !k Andrmeda., repr<."5entaremos a la persona del lugar dcs
nl!da. ,.t.adJ .a w rocas oon cadenas de hierro, temblorosa y llorando,.
(pii;G- tOf . S en cam?io la hi<;toria ~s .,compue:ta", es decir, contiene
ur14 p!utJ.lid:Jd de acc1ones y personacs, se tratara de hacer un resumen
y d~ fi a.r las ~cuencia.s narrativas principales en una serie de cuadros,
cctoeadcs en los luga res de la memoria. Delia Porta pone el ejemplo
de c.mo se puede recordar la historia de la expulsin de los reyes de
Ronu reducindola a cinco escenas bsicas: en la primera estar Tar
quinio !.'esrido con atuendo real; en la segunda, Lucrecia llorando y en
la actitud de quien ha sufrido violencia, y as sucesivamente. Como
pw:de verse, se trata del mismo procedimiento aconsejado por el an
nimo tratado cuatrocentista ; en el momento en que Delia Porta reuti
liza tcnicas tradicionales, las adapta a la ptica de las modernas expe
rit>ncias literarias y figurativas. Veamos, por ejemplo, cmo introduce
la parte dedicada a las imgenes mnemnicas de las historias com
puestaS":

pero s queremos recordar una historia o una fbula en la que apare

cc:n varios personajes, reduciremos la historia a un compendio que
comprenda las personas y las cosas, y lo adaptaremos a los lugares.
Aprecio mucho la regla seguida por los escritores de tragedias y co
medias, q ue representan su obra con el menor nmero de persona
jes posi ble, y no puede haber una historia tan llena de variedad de
cosas, que nueve o diez personas no la puedan representar ptima
mente (pg. 10f 4

Como ya hemos visto, la experiencia teatral contribuye a dar for

ma tambin al tratado de la memoria de Delia Porta: el espectculo
que se desarrolla en la escena y el que se sita en los espacios de la

71
Si Andromr:<he fabubc neminisse volumus, loci personam nudam confingemus
C<~u~bus f~rrtis ca tenis alligatam , u ementem, lugentcmque-.
. , "At si historiac, au t fa bu!Jc, in quibus piures personae introducuntur, historiam

m x'r~onarum et rerum compendi um reducemus, locisque accomodabimus. Id vehe

rnenter plan:t quod ad poetis tragicis et comicis observatum video, ut quam paucis per
cmi~ possint, ~bulam momtrent, neque ulla erit til lll rerum varietate referta historia,
~tum novem aut decern personae optirne rc:praesc:ntcnt.

286
mente se corresponden, y tendencalmente se superponen. Aq ,
. 1 1 . . 1 fr ut en
pa~t~ ar a e.xp~n.enCJa teatra par~e o ecer parmetros tl.es a ~
p~actlcas mnef!lomcas por su _capaada? de hacer reposar todo en un
numero reduc1do de persona~es: podna~~s, pues, pensar que Delia
Porta tenga en cuenta el renacuntento qUtmentista del teatro clsico ,
la regulacin a la que es sometido por los tratados de potica. '1
En realidad, las cosas no estn exactamente as: lo demuestra obli
gndonos a corregir nuestro punto de vista sobre el texto, el d~bri
miento de que aqu, como en otros casos, Delia Porta est copiando.
En el II libro del De pctura de Leon Battista Alberti, una parte est de
di~ada a la historia, es deci~, ,a cmo debe compo~e un pintor que
qutera representar la narrac10n de un suceso. Ste, dtce Alberti, deber
recurrir a un nmero mediano de personajes, evitando los dos riesgos
del atestamiento y de la soledad, y aade: en la historia aprecio mu
cho la regla que veo seguir a los autores de tragedias, por la cual utili
zan para comunicamos su obra el menor nmero de personajes posi
ble. A mi parecer, en efecto, no pude haber una historia llena de tanta
variedad de cosas que no pueda ser dignamente representada con nue
ve o diez personajes75
Lo que nos interesa aqu no es tanto la acostumbrada prctica del
plagio, sino lo que la hace posible. De hecho, Delia Porta puede reciclar
el pasaje de Alberti por dos razones claramente convergentes: la prime
ra es que Alberti funda su tratado en el canon de ut pidura poisis, es de
cir, tiende a inscribir la experiencia pictrica en un esquema retrico;
por eso en el pasaje citado la tradicin teatral se convierte en punto de
referencia para el artista que ha de pintar una historia. La segunda razn
es que, dentro del cdigo que Della Porta reelabora, quien tiene que re
cordar una narracin se enfrenta con el mismo problema de base que
un pintor que desee representar las cosas narradas en un ciclo pictri
co: en ambos casos se tratar de subdividir el continuum del relato en
una serie de escenas, de disponer en el espacio -fisico o mental
algo que originariamente tena una dimensin temporal. En la tradi

75 Leon Battista Alberti, Dl pictura, U, 40: Atque in historia id ve~c:ment~r approbo

quod a poetis tragicis atque comicis observatum video, ut quam possmt pauas persona
tis fabulam doceant. Meo quidem iudicio nulla erit usque adeo tanta rerum vanetate re
ferta historia, quam novem aut decem homines non possint co~di~e agere (~n Oprrr
volgari, ed. de C. Grayson, Bari, Laterza, 1973, lll. pg. 71). Un md1ao del plagJO_se er
cuentra en la versin italiana del tratado de Delia Porta. El periodo que en la vers~; a
tina inicia Id vehementcr placet.. ..., en d Arlr dtl ricordart, Npoles, Mm.o.An~ oruo as
1
saro, 1566, f. B3r, comienza as(: ..Y en esto me place imitar los pintores {1 nUun esto es,
los poetas trgicos o cmicos ....

287
 n del arte de la memoria era prctica comn traducir los poemas en
edificios, gakrias, ciclos _pictricos .. Est ~l.aro que en plen~ si~o ~ el
juego de corresponden~as entre dunens1on men~~ expenenaa litera
ria y experiencia figurativa se hace realmente vemgmoso.

7. EL UBRO ll STRADO

Todo ello repercute de algn modo tambin en el mundo editorial

del siglo XVI, en las tcnicas de <(confeccin del libro; podemos hacer
nos una idea tomando como ejemplo una obra de Ludovico Dolce
(15081569), uno de los protagonistas de la vida editorial veneciana.
En 1572, Giolito le publica en Venecia I..:AchiUe el !'Enea... dove egli tessen
do /'historia deUa lliade d'Homero a queUa deO'Eneide di Virgilio, ambedue
!'ha divinammle ridolle in o/lava rima con argomenti et aUegorie per ogni can
lo (El Aquiks y el Emas... donde tejiendo la historia de la Dada de Homero
con la de la Eneida de Virgilio, las ha reducido a ambas en octava rima con ar
gumentos J' alegoras para cada canto); sigue el ao despus el Ulisse. Los
poemas de Homero y Virgilio son sintetizados sin mayores escrpulos
y traducidos en octavas reales. Como promete el ttulo, el texto va
acompaado de una lectura alegrica cuya enseanza moral se entrela
za con una especie de manual de comportamiento poltico y cortesa
no76. Por ejemplo, Tersites apaleado ensea lo que les ocurre a los ne
cios y a los imprudentes que hablan sin distinguir personas, lugares y
ocasin (f. 71r); Telmaco es el sabio hijo preocupado por la honra
del padre (Ulisse, f. 1271), y Penlope es una dama y princesa honora
ble (Ulisse, f. 136v); Ulises es la imagen del buen prncipe, capaz de
conjugar maquiavlicamente venganza y prudencia. El texto en octa
vas va precedido, adems, por un gran retrato de Dolce (acompaado
de una empresa) y por un listado, en orden alfabtico, de las sentencias
en verso que, segn se dice, se pueden extraer de los hechos narrados.
La cosa es realmente singular: basta dar una ojeada a las primeras, para
advertir que se inspiran en el Orlandofurioso. El sentido de la operacin
es aclarado por el discurso de Andrea Menechini, Del/e lodi deOa poesa
d'Omero e di Virgilio (Alabanzas de la poesa de Homero y de Virgilio), pu
blicado como apndice al texto: Dolce, se dice, ha hecho nuestros a

76
Cfr. Salvatore Bongi, Annali di Gabritl Giolito dt' Frrrari, Roma, Ministero della
Pubblca htruzonc, 1895, 11, pgs. 335336. Sobre la interpretacin alegrica de las vici
~tudes de Uli~es en d ~iglo XVI, cfr. Marco Lorandi, ""Sic notus Ulysses?", en Antichta
VVfl, XXVI (1987), n. 2, pgs. 19-33.

288
Homero y a Virgilio <<y los ha adornado luego y endulzado al com _
zo de los cantos con esas bellsimas moralidades, y admirables in en_
ciones halladas por el glorioso y divino Ariosto, para culminac:~
toda belleza y colmo de toda perfeccin, por lo que l ha acomodad~
el poema al uso aprobado por la moderna poesa (ff. n.n.). Los versos
inspirados en Ariosto completan, pues, la operacin: si la octava ha
d~d?. forma moderna, y en lengu~ ro~ance, a la materia homrica y
vtrgthana, los fragmentos morales msprrados en el Orlandofurioso com
pletan el carcter tpico del texto. Fruto de un juego combinatorio
ste se convierte a su vez en un texto/archivo, un texto cornucopia:
por recurrir a una de nuestras imgenes iniciales: en efecto, no sl~
ofrece al lector-usuario el relato unificado de los textos bsicos de la
tradicin pica, sino tambin de la alegora y la sentencia gnmica que
interpreta la totalidad y multiplica sus posibilidades de reutilizacin.
El componente icnico se inserta perfectamente en esta operacin.
Al comienzo de cada canto encontramos: el argumento --es decir, una
octava que resume el contenido-- enmarcada dentro de una orla rica
mente decorada; la alegora, y, dentro de la misma orla utilizada para
el argumento, una imagen que ilustra el episodio principal. Tambin
en este ltimo nivel entra en funcin, adems, el juego combinatorio
que hemos visto en las sentencias en verso: las ilustraciones son, en
efecto, las mismas que ya haba utilizado Giolito para las ediciones del
Orlando furioso que el propio Dolee haba cuidado. De ello deriva algu
na incongruencia, o por lo menos algn ajuste forzado en la traduc
cin visual del relato, como cuando, por ejemplo, la imagen de un per
sonaje desnudo, que est arrancando rboles (fig. 46), perfectamente
indicada para el canto XXIII del Orlandofurioso, es reutilizada Plfcl ilus
trar, en el canto CVII del U/isse de Dolce, el regreso de Ulises a ltaca77
No hay duda de que aqu funciona un principio de econona: era una
buena solucin para Giolito reutilizar las matrices de que ya dispona
para las ilustraciones. Pero existe tambin un cdigo cultural por el que
todo esto es posible, al precio, tal vez, de algn ajuste forzado. La reu
tilizacin de las imgenes que haban ilustrado el Orlando fonoso hace
de pendant a la reutilizacin de las sentencias inspiradas en el texto

n He utilizado la edicin ariostesca de 1543: Orlando forioso nwissimammtt alla S1f4

integrita ridotto e ornato di variefigure... aggiunto per ciascun canto alome alk~. Venecu.
Gabriele Giolito, 1543; cfr. f. 122r (y en el Ulisse de Dolce, pg. 146). ~fr. GIUseppe Fa
tini, Bibliografia tklla critica ariosttsca (1510-1596}, Florencia, Le Moruue~, 195~ . YUgo
Bdlocchi y Bruno Fa va, L 'interprttazione grafica tkO'Orlando Furioso, Regg10 Emilia, Ban
ca di Credito Popolare e Cooperativo di Reggio Emilia, 1961. '

' 289 '

46. Ludovi\o Dolcc, U/iJl(, Vcuecia, Giolito, 1573: iluslr.lcin tonmla del Orlandofurioso.

ariostesco para comentar la materia homrica y virgiliana. Tambin

por esto el libro de Dolce se convierte en un libro/archivo, un li
bro/cornucopia: unifica y engloba un patrimonio de memoria, textual
e icnica, que se presenta como ya dispuesto para ser a su vez memo
rizado, listo para adaptarse a distintas funciones.
Este modo de confeccionaP> el libro convierte, pues, la narracin
pica en un ciclo de imgenes ejemplares; por otra parte, precisamen
te por la forma en la que est construido, este ciclo de imgenes puede
encontrar lugar en espacios distintos: en las pginas de un libro, en
las paredes de un edificio, o bien en la dimensin interior de un siste
ma de memoria.
En efecto, el texto de Dolcc es citado en un manuscrito de Ulisse
Aldrovandi (1522-1605), en un contexto que tiene para nosotros nota
ble inters. Hacia 1585, queriendo decorar con un ciclo pictrico su vi
lla de campo, el clebre naturalista bolos elige como tema las aven
turas de Ulises, jugando con la identidad del nombre y con la rica tra
dicin alegrica que a travs ele los siglos se haba ido formando en
tomo a ellas. En el complejo trabajo que acompaa la ((invencin de
los trece cuadros (cada uno acompaado por un texto) con los que han
de decorarse las paredes de la villa, Aldrovandi utiliza y cita precisa-

290
mente el poema/pastiche de Dolce78 ; adems de la sntesis de la ..
ra, hallaba aqu tambin un ejemplo de traduccin visual. eiJ'b ~al te-
. rQJUS
tra do prc fi g~ra b a, en suma, 1a operac16n que Aldrovandi habr con
fiado a los pmtorcs.
?ccamo~ que, adcm~s de en. u~ ciclo de frescos, el libro de Dolee
pod1a traduc1~sc en un ,c1~lo de 1magenes mentales, en un sistema de
arte mncmmco. Este ultu~o asp~cto de la cuestin lo tiene bien pre
scntc el autor. En 1562 hab1a publ!cado un tratado de memoria que es
en realidad una traduccin de la obra de Romberch. Entre los aad
d:
dos sa~or italiano, ~al~amos estos consejos sobre cmo preparar efi-
caces 1magencs mnemomcas:

Quien quisiera acordarse de la fbula de Europa, podria servirse

del ejemplo de la pintura de Tiziano, y otro tanto de Adonis y de
cualquier otra fabulosa historia, profana o sagrada, eligiendo espe
cialmente esas figuras que deleitan y suelen estimular la memoria.
Para lo cual son tiles los libros de figuras, como generalmente sue
len imprimirse hoy da, de la guisa que puede verse -en la mayor par
te de los que salen de las prensas del esmeradsimo Giolito (Dialngo
mi quale si ragiona del modo di accrescer el conservar la memoria, Venecia,
Eredi di Marchio Sessa, 1575, f. 86r).

El libro ilustrado, advierte, pues, Dolce, no slo puede ofrecer im

genes a los pintores, sino tambin modelos y materiales para las imge
nes de la memoria. Es uno de los modos en los que se da un paradji
co equilibrio entre arte de la memoria e imprenta, es decir, se verifica
una colaboracin entre una antigua experiencia y la moderna tecnolo
ga que la habra vaciado poco a poco de sentido. Por otra parte, es im
portante que sea el mismo Dolce el que ofrezca una clave de lectura
que podemos aplicar a algunas de sus obras de mayor xito: la traduc
cin de las Metamorfosis de Ovidio, por ejemplo, adems de l}Achilk tl
!'Enea. Al mismo tiempo, sus palabras confirman las observaciones que
hacamos ms arriba (cap. IV, 5) acerca de los libros ilustrados de Gio
van Battista Delia Porta.
Por lo dems, Dolce no es el nico que relaciona los libros ilustra
dos con el arte de la memoria. Qye se trataba de una opinin y de una

78 Cfr. Lina Bolzoni, Parole e immagini per il ritratto di un nuevo Ulisse: L'"invcn

zione" dell'Aidovrandi perla sua villa di campagna, en Docummtary Cullttrt.FWrmcear:J

Romt from Grand-Duke Frrdinmrd 1 to Popt A!exandrr VII, ed. de: E. Cropper, Bolomt
Nuova Alfa Editoriale, 1992, pgs. 317348. Aldovrandi cita la ~bra de Dolce en e
ms. Aldovrandi 97, f. 435r, de la Biblioteca Universitaria de Boloma.

291
costumbre extendidas lo demuestran otros tratados ms interesados en
la dimensin religiosa. Cosma Rosselli, por ejemplo, aconseja inspirar
se en las ilustraciones de la Biblia y de otros libros devotos (<<encontra
rs figuras variadas y bellsimas en las ediciones ilustradas de libros sagra
dos-) (varia autem pulcherrima schemata in Bibliis sacris et figuratis in
venies", Tbesaums artifciosae memoriae, Venecia, Antonio Padovano, 1579,
pg. 31); en el Gazoplrylacium artis memoriae (La estancia del tesoro del arte
de la mmzoria) del belga Lambert Schenkel (Estrasburgo, Antonius Ber
tramus, 1610}, se dice que conviene formar las imgenes mnemnicas
basndose en la Biblia, y por esto nos sern de gran utilidad las Biblias
in folio ilustradas (ad quod val de iuvabimur editione Bibliorum per
imagines in folio, pg. 141}. El modelo del libro ilustrado es tan fuer
te, que lo encontramos tambin en otro pasaje, donde se recomienda
repasar a menudo mentalmente el conjunto de lugares y de imge
nes. Para hacer esto, dice, basta poco tiempo:

En efecto, si con los ojos del cuerpo podemos en una hora reco
rrer rpidamente y repasar toda la Biblia ilustrada con imgenes ma
teriales -tan deprisa pasamos las hojas y vemos de una sola ojeada
de qu se trata, a condicin, naturalmente, de que todo nos sea co
nacido antes, as como debe ser en el caso de las cosas que hemos
colocado en los lugares-, icunto ms se podr hacer con los ojos
de la mente, que operan con mucha ms velocidad! (pg. 122)79

El ejemplo tal vez ms rico y sugestivo de cmo pueden entrelazar

se tcnicas mnemnicas y libro ilustrado lo ofrece la Rhetorica dJristia
ntl, un manual de oratoria sacra que el franciscano Diego Valads pu
blica en Perugia en 157980 l acompaa el texto con una serie de im

79 Nam si oculis cxtemis una hora pcrvolarc ct repetere possumus tota Biblia ma
ginibus expressa materialibus, tam cito cnim atque fola vertimus, uno intuitu videmus
quid in iis agatur, si videlicet omnia ante nobis cognita sint, ut debent quae per artem lo
cis affiXmus: quanto magis ments oculis, qui multo citius operantur>.
110 Diego Valads, Rhrtorica christirma ad concionandi et orandi usum accommodata,

utriusqutjiuultatis exemplis s11o loco comtrtis, quae quidtm ex Indomm maxime deprompta stml
historiis unt!t pratttr doctrinam, summa quoqut ddectatio comparabitur, Perugia, Pietro Giaco
mo Pctrucci, 1579. Expreso aqu mi gratitud a Adriano Prospcri por habem1c sealado
la obra de Valads. Cfr. Adriano Prosperi, ulntomo a un catechismo figurato del tard?
'500, en {)Jtadmri di Palrtao Te, JI (1985), pgs. 45-53; Ren Taylor, El arte de la memona
m ti n111:vo mundo, Madrid, Swan, 1987; Pauline Moffit Watts, Hieroglyphs of Conver
sion. Alen Discourscs in Diego Valads's "Rhetorica christiana", en Mtmorie dommica
nt, XXII (1991), pgs. 405-433; Mario Sartor, Ars dicmdi el txcludmdi: Diego Vtad!s inci
sore mmicano in Italia, Padua, Cleup, 1992.
 ' ... , ..
genes que, como explica detalladamente, a)rudari a recordarlo:
1 1 . ..
c1ona, pues, a m1smo t1empo, e texto y su s1stema de memo . 1 .
propor
, 1o 1"de al para ambos. Valads usa una, e 111.
bro 1.1 ustrado es e1receptacu
.d d d . , . na p u
ral1 a e mstrumentos mnemomcos: encontramos por eJempl0
esquema 9ue re duce a ar ' bo l t? do el arte retonco,
' acompaado
, ' un
por la
advertencia de que la memona, dote absolutamente esencial se culti
va con la lectura, el esfuerzo, la meditacin, pero se debe perfeccionar
tambin con la c~locacin ~ la disposici~n de las cosas que deseamos
recor~ar (sed ~t1am perfic1a~r colloc~tlone dispositioneque eorum,
quae m memona habere cuptmus, pag. 48). Valads demuestra co
nocer, por otra parte, el uso de las tcnicas diagramticas que, como
recordbamos ms arriba (cap. 11, 2 y 9), distinguan al ambiente
de los Borromeo: cita, de hecho, la Rhetorica ecclesiastica de Agostino
Valier (pg. 292).
Una inslita riqueza de significados y funciones se acumula en tor
no al uso de las imgenes. A primera vista, stas aparecen construidas
con arreglo a criterios didcticos bastante simples y tradicionales: as,
por ejemplo, la imagen que ilustra el captulo dedicado a las dotes del
orador cristiano (pg. 10: fig. 47) es una summa de las enseanzas im
partidas; cada una de ellas recordada por una letra del alfabeto, y visua
lizada de forma bastante inmediata, es decir, tomando al pie de la letra
la metfora: por ejemplo, el mapamundi sobre el que el religioso apo
ya sus pies recuerda que hay que pisotear los bienes y las riquezas de
este mundo. La escena se anima ms cuando Valads rememora los de
cenios que ha pasado en Mxico, y ensalza, contra sus detractores, los
valores humanos y culturales de las poblaciones del Nuevo Mundo. Es
cierto que no conocen la escritura, l dice, pero se sirven de las imge
nes para comunicar y para recordar, exactamente como hacan los an
tiguos egipcios y como hacen hoy los europeos cuando usan el arte ?e
la memoria. Contra quien niega a las poblaciones indgenas toda dtg
nidad humana, Valads realiza una nueva lectura, una traduccin cul
tural: las imgenes misteriosas e inquietantes de las civilizaciones pre
colombinas de Mxico se encuadran en un esquema que las hace acce
sibles a la ptica occidental, en la medida en que las aproxima, tanto
a una remota antigedad a la que Occidente mira con temor revecen
cial (los jeroglficos del antiguo Egipto), como a u~ componente
moderno y comnmente aceptado de la cultura ~~ctdent~l cual es
precisamente el arte de la memoria. Es una operac10n en cterto sen
tido semejante a la que el jesuita Matteo Ricci tratar de llevar a cabo
en los ltimos aos del siglo, en China, cuando estable~e ~n parale
lismo entre los ideogramas chinos y las imgenes mnemomcas de los
 .ri. Diego\ ab ds, Rhtar..a1 d_:r;.stiana, Perugia, Pietro Giacomo Petruc, 1579: el buen
o:-:or cristiano.

europeos~1 . Diferente, y ms dramtica, es, sin embargo, la situacin en

Jaque opera Valads : en su caso se trata de defender a las poblaciones
sometidas; de hecho, su intento de traduccin cultural va dirigido ms
bien a !os conquistadores que a extranjeros a los que evangelizar. Con
toda probabilidad, l mismo vive en su propia piel las dificiles relacio
nes entre los dos mundos: parece ser, en efecto, que era un mestizo, na
cido de la unin de un noble espaol y una mujer india. De ah que el
cuidado reservado a las imgenes que ilustran su Rheto-rica christana y
que a la vez se confian a la memoria del lector, revista un significado
especial. Esas imgenes son, en efecto , un puente entre las dos cultu
ras,.son los instrumentos de la comunicacin y el recuerdo gracias a los
males el Vejo y el Nuevo Mundo p ueden encontrarse 82. El hecho de
:ue los franciscanos haya."1 utilizado las imgenes para evangelizar a las

41
C &. Jonatharr D. Spence, Ti:Jt A far.my Palaa cfM.atL'O Riai, N u~ York. Viking
'mguin b e., 1983.
n Cfr. Bi:git Schariau y Mark Mu:-a el, Q!ilt~. lvfiir.:!:id:<! Kuur :md Schrifutraditior.
; luf:-anem Latr...:mur:Iuu, Fr.mkfurt-Nu~a York, Campus V::rlag, r926, y Serg:: Gru
i..r.s_ki-: .Lt g-Aartrf.!s.w.J.,g?s d.! Chri.>tqFu Cdcmh ...B&L! R:o:-;ur~ (14'12-2019}. PJris, FJ
rara i990.

2.94
48. Diego Valads, RixfarJz christiana, Perugia, Pietro Giacomo Petrucci, 1579: tormentos
infernales.

49. Diego V.ilids, RJx-..or...:.:z d:rri.:r..::, P~ Petto G!2como Pc:truc. 1519: Lrs-~
de !os .JC'b ..~. .

......
poblaciones mcxic;mas, para hacerles recordar la fealdad del pecado y
las insidias del demonio (figs. 48-49), halla en la obm de Valads una
puntual document;lcin iconogrfica, y es presentado como una for
ma de adecuarse a una prktica cultural ya arraigada entre los indge
n;\S. Muy indiclliva es tambin, en esta ptica, la gran imagen de me
moria que encontrarnos a final de la U parte de la obra y que debe ser
vir para recordar todos los libros de la Biblia. Punto de partida es el
tabem;iculo que Dios ordena fabricar a Moiss (.:mdo, 26, 15-30); la
descripcin bblica cst;i enriquecida con muchos detalles que dan lugar
a nuevas im3gencs; as, por ejemplo, las columnas estn adornadas con
piedr.\s preciosas, entre bs cuales se encuentran no slo las gemas co
noci las en Occidente, cuyas propiedades estn ilustradas por una lar
ga tradicin literaria, sino tambin las nuevas piedras preciosas de las
lndi;\s (x\gs. 1O1-124). De esta fom1a, tambin ellas contribuyen a
construir el gran edificio interior donde ha de colocarse, para ser re
cordado, el libro por excelencia, punto de partida y srmrma de toda la
retrica sagrada.
Sistema mnemnico y libro ilustrado vienen as a superponerse
perfectamente en la obra de Valads: aqu el arte de la memoria est lla
mada a crear las condiciones de traducibilidad, no slo entre palabras
e imgenes, entre lo invisible y lo visible, sino tambin entre dos cul
turas, entre dos mundos que han entrado repentinamente, y dramti
camente, en contacto.

8. LA BIOGRAFA Y EL RETRATO

En la base de todas las prcticas que estamos examinando, hay una

gran confianza en la fuerza sinttica y evocativa de la imagen; las im
genes en poco espacio, sin manejar volmenes y pasar folios, abarcan
amplsimos y gravsimos conceptos>>83 , escribe admirado Paleotti en el
Discorso intomo aBe imagini sacre e pro.fone. Uno de los casos en los que
ese poder sinttico de la imagen se despliega de modo particularmen
te intenso es el retrato: precisamente el arte de la memoria nos ayuda
a entender que los retratos no slo pueden ilustrar las biografas, sino
tambin, en cierto sentido, sustituirlas84

u Gabriele Paleotti, Discorso intorno aDt imagini sacre e profane, en Trattali d'artt dtl
Cuueccnio.fraManir.rmoeOmtroriforma, ed. de P. B~c~ Bari, l..at~,196~,ll, pg. 212.
M Sobre el retrato, cfr. Enrico Castelnuovo, ll stgmficato del ntratto p1ttonco nell~
sociecl", en Storia d'luia, V: 1 doa~mmli, Turin, Einaudi, 1973, pgs. 1.033-1.094; // n-

296
 Ya hemos visto (en el captulo IV) cmo la fisionm 1ca li

da tanto para desc1'firar 1os retratos como para elaborarlos esy utJ D,za-
1
sculptura de Pomponio Gaurico (1504) invitaba a los escult. a e e

vtrse d e 1a fiIstonomtca
para d ar VISI 'bil'tdad a los grandes ores a ser

. d . . . personaJes
d e1pasa d o, es d ecu, para tra ucu en tmagenes las palabras b
. s1'd o escntas.
e11 os h abtan . De ese modo, por eemplo se pqued so re
1
1'11 um tpsum qUI tantopere d. est'deratur Homerum,.ss. , o ra ver
.. , hay unacarga
dd e eseo, pues, que entra en JUego en esta operacton y que tiene q
ve~ con.la _necesidad de consider~r a los grandes ho~bres a los que~~
qUiere 1m1tar como personas v1vas, para poder dialogar con ellos
como se dice en la carta de Machiavelli a Francesco Vettori del lO d~
diciembre de 1513.
La mezcla de seduccin y desconfianza que las imgenes suscitan
se hace bien visible en el Discorso intomo alk imagini sacre eprofane de
Paleotti. En la parte dedicada a los retratos, ste propone una severa
limitacin de su empleo, convencido como est de que el retrato de
un personaje se transforma inmediatamente en un modelo interior, en un
fantasmal) que tiende a reproducir comportamientos e ideas a su ima
gen y semejanza. Paleotti hace, pues, una excepcin con los retratos de
personas virtuosas: papas, reyes,

y asimismo se encuentran las imgenes de otros sealadsimos hom

bres de varias profesiones en las salas y guardarropas de los grandes
seores y de otras personas, recogidas con mucha gloria suya y bene
ficio de los dems, tales como, de pintores o escultores de los que
aqu tratamos, plugo a la virtud y diligencia de Vasari quedasen me
morias suyas para la posteridad, no slo por escrito, sino tambin en
forma de dibujo, como hoy con mucha honra de su nombre se ven
y se leen.

Paleotti se refiere aqu a la edicin de las Vidas de Vasari de ~568,

en la que el retrato de cada artista prec~de su_bi~grafia._Est~ P.~aJe ha
suscitado la reaccin de Paola Barocclu: La mdiferenaa htstonca dd
Obispo -escribe- es tal, que parece poner en el mismo plano las Vi-

tralla t la mmzoria. Mattriali 12.3, ed. _de A. Gcntili, Ph. M~rel YC. Ci~ri, ~:~ ~:
ni 19891994 Anette Drew-Bear, Parnttd Faas on thc RmailSIUICt St~~gt. thcd Lo d d
' ofFaa-Painting
cana ' .
Convtntions, l..cwisburg, Bucknell Umvemty
Pressan n onan
. .
Toronto Associated Uni,ersity Press, 1994. . G' ebr2, Droz.l%9
as Pomponio Gauco, Dt saJpma, ed. de A Chastd y R. Klon, m . .. '
pg. 131. . . '

297
das y los retratos de Jos artistas>~ 86 En efecto, el p~ralelo le resulta extra
o y paradjico a un lector moderno, pero preciSamente por eso nos
hace entender cun grande era la confianza en el extraordinario poder
sintco y ejemplar de la imagen. Para Paleotti, el retrato se convierte
en el equivalente de la narracin biogrfica en la medida en que trans
mite visualmente el sentido, el significado moral de todo el relato. Fun
ciona, podramos decir, como imagen mnemnica.
Lo prueba en cierta medida el Thesaurus artificosclt memorae de
Cosma Ros.sclli (Venecia, Antonio Padovano, 1579). .')te aconseja te
ner siempre a mano una especie de archivo de imgenes de memoria,
entre las que habr un alfabeto compuesto por distintos personajes, cu
yo~ n o mbre ~ ~e suceden por orden alfabtico. Adems de a amigos y
parientes, e puede recurrir a personajes cuyo retrato se ha visto, o bien
a personas cuya vida e ha ledo:

Por comguientc - comenta Rossdli- ser muy til ver en d

vc r~O!l
autores, en particular en DiJgenes Lacrco, los dichos, los es
crito~,la'> cmprcsa!i, la vida de los hombres que antes hemos mencio
nado. En efecto, cuando conozcas su ~ dichos y hechos, no ser difl
cl concebir y comtrur mentalmente una fi gura, una semejanza, un
simulacro corre\pondentc a cada uno de ellos (f. 61v.f1.

l..os do; pa.\ ajcs, el de Palcot.ti y el de Rosselli, vienen a correspon

dem: cspccularmentc: los retratos que ilustran las Vidas de Vasari con
dcnsan de modo ejemplar la narracin y la imprimen en la memoria
haciendo posible la doble utilizacin de la obra (las memorias de los
artistM, c~crb c Paleutti, "Se ven y se leen,). Rosselli invita a realizar
mentalmente un operacin anloga: se tratar de dejarse guiar por los
retratos de los grandes hombres que sus biograflas delincan con pala
hras, para cre;JT la imagen visual correspondiente, es decir, para crear la
galera ideal de retratos que podran ilustrar sus vidas. Independiente
mente dd caso de Vasari, sta era, pues, una prctica extendida. El
ejemplo ms famoso era, como hemos dicho, la galera de Giovio, autor
de biograflas, de Elogia, e incansable coleccionista de retratos de hom
bres ilustre!. para su villa de Como.

l~ Palcotti, Dilwrso intorno al/e imagini sacre t profant, cit., pg. 340 y nota pg. 663.
lr1 "}Jroptc:n:a util ~~imum crit dicta scripta gesta, vitamquc pracdictorum horninum
apud variru auth orc~ vidcrc, maximc apud Diogcncm Lacrtiurn. Curn cnim corum die
ta vd fact;~ cognovcris, crit haud difficilc de cis aliquam fi guram, similitudincm vcl simu
lachrum cuiud ibct convcnicm mente concipcrc et excogitarc".

298
 El pasaje de Rosselli n~s ayuda a .entender ~?a vez ms hasta qu
punt~ el arte de la memona se movta ce:'? facihdad en este juego de
r~env~os ~ntre las palabras, entre la durac1on del relato biogrfico, y la
smtes1s ejemplar del retrato. ,

9. MEMORIA E INVENCIN:
FRANCI~ CO SANSOVJNO y PIRRO UGORIO

Despla_cemos ah?ra el nivel del anlis~, pa~a ver si la temtica que

hemos dehneado deja alguna huella en qu1en duectamente crea imge
nes, en quien trata en primera persona las artes plsticas. Procederemos
avanzando por aproximaciones graduales. .
Empecemos dejndonos conducir por esa clebre gua turstica de
las bellezas de Venecia que Francesco Sansovino, hijo del famoso ar
quitecto y escultor, compone bajo forma de un dilogo entre un vene
ciano y un forastero. Cuando llegan a la plaza de San Marcos, ambos
interlocutores dirigen su atencin a la "Loggetta y en particular a las
cuatro estatuas de bronce que la adornan. El veneciano le explica al fo
rastero que la primera figura es Minerva (fig. 50), y representa la sabidu;
ra de los legisladores venecianos gracias a la cual se ha mantenido
durante siglos el gobierno republicano y esta ciudad ha superado con
mucho a todas las dems en su gobierno,. ; la estatua de Mercurio
(fig. 51) significa la elocuencia, grata compaera de la sabidura y dote
especialmente apreciada en las repblicas libres; ms variados los signi
ficados atribuidos a la estatua de Apolo (fig. 52):
Este otro -explica el veneciano- ... fue hecho para indicar
que, as como Apolo significa el Sol, y Sol hay verdaderamente slo
uno y ninguno ms, esta Repblica es una sola en el mundo, sin otra
igual, sabiamente y justamente regulada. Adems de esto, todos .sa
ben que nuestra nacin se deleita con la msica, y por eso Apolo r~
presenta la Msica. Pero, ya que de la unin de los Magistrados, que
estn maravillosamente conjuntados, deva una armona inusitada
que perpeta este gobierno inmortal , se representa a este Apolo, que
significa la Armona que os he dicho.

La ltima estatua representa la Paz (fig. 53), tan amada en Venea,

que figura en su escudo, con el saludo evanglico: Pax tibi, Maree
Evangelista meusss.

llll Franccsco Sansovino. Drllt rosr notahili drDa cittlz di VmniA, Venecia, Fdie Valgri-
so, 1587, pg.\. 5556. L3 primera edicin de la obra fue publicada bajo d seudnimo

299
505 l. Miuerv.t y Mc:rc:urio. Vt!nc:ci:1, Pl :t7~t de: San M.arco~. Louett.t de: Sansovino.

El gua turstico de S:msovino explica la invencin que est de

tds de la obra concebida por su padre: las estatuas de la l.oggetta vic
ncn ;1.~ a ronstituir un panegrico visualizado dt'l gobierno de Venecia,
de la S;Jbidura y belleza de sus ordenamientos y de los efectos qut pro
duccn. Y, en ek to, como ha denwst r.1do 'bfuri 11\ las obras que a par
tir dt 153(, se le t'J H:a r~an a lacopo Sansovino - la Biblioteca, la Zeca,
Ll Lt)ggctta- se revisten de un concreto significado politico e ide;ll.

d Au~cl lllo Gui,orai. Sul>r SJn,oviuo, , ti-., t.ttnhicn P"' otr.~ iudic~eionc biblio;r.lfi
C.t\, Lil!:t llob:oni, . ( :o,truirc imtn:~:ini . L'.trtc drll.t tllt!lllliC.I lr.t lrttcr.tltlt.J e .trti figur.t
tive, t ' ll / , ,, mlltlltttltflll /11(/llari,t, ,-d. de L. 1\ol/olli y 1'. Corsi, lloloui.t, 11 Mulino, 1')92,
p.\, . 57'JIJ p.\~' !\7-'J.I].
A'! M.tofi rdo T.tfiui, \lmflifl r il l<i11,u immto, Turln, Eiu.nali, 191\5.

300
5253. Apelo y b P.u. \'ml'{:il, Pbu de S1n "-brox, ~de S1mmino.

Estn dcstin:tdas a renovar d aspecto de la plaza de San Marcos, c:llu

gar cmblcm:itico del poder veneciano, y se decide realjzarlas bajo el
mandato del dux A11drca Gritti, en una poc.1 en la que Venecia trata
de present.me como una nueva Roma: d saco de Roma ha hedlO, en
electo. creble el mito de una tmnsltltio strbis; de Roma '~ene precisa
mente S:msovino, y el injcno de su clasicismo en el centro neurlgico
de la ciudad corresponde bien a b idea, no slo urbanstica, de una rt
nm ;ttio urbis. En p.uticul.u la Loggctta, escribe Tafuri, es un ~o
triunf.1l en miniatur.l, una definicin que halla puntual corresponden
:t en b lectur.l alegrica que Fr.mcesco Sansovino ofrece de la obra de
su p;tdre.
b s pginas de IJ guia de Venecia que .K-abamos de analizar, repi
ten, ampli.\ndobs, :tlgun.ls ;tfinn.Kioncs ya presentes en el tratadillo re
trico de Fr.mccsco que hemos citado ms arriba (cap. V, 3): I.:artt or~
ton'a sr ondo i modi tid/,-, lit~.._{Ua ~m(r;.1re. reeditado varias veces a partir

301
de 1546, es decir, d mismo a~o en el que 1~ ."Loggettan ~s conclui.da.
Despus de hablar de la imKTrlw, de la drsP_osrtro y de la. ac~ro, Sansovmo
se ocupa como es de rigor, de la memona y de las tecmcas que la re
fuerzan, ~ pone como ejemplo precisamente las estatuas que su padre
haba colocado en la Loggetta:
stas -escribe-- diremos que son como lugares de la memoria,
porque apen.1s los ojos del hombre tropiezan con esa imagen de Mi
nerva, comprende ante esa vista todas las cosas que por ella, segn
los poet:.ts, fueron trat:.tdas, adems del significado que tiene en s,
.1 saber, que el ptimo Mix.imo senado Veneciano es sapientsimo
en su gobierno y en sus acciones. Si, igualmente, vemos a Apolo, al
inst.1nte acude a nuestra memoria lo que de l dejaron los antiguos,
y lo mismo con Mercurio y los dems90

El testimonio de Sansovino es para nosotros precioso: la dimen

sin del arte de la memoria entra, pues, en juego en la creacin de las
obras de arte. La estatua de Minerva, por ejemplo, condensa, y por tan
to evoca con facilidad en la mente del pblico un rico patrimonio lite
rario (lo que han dicho los poetas); al mismo tiempo, se reviste de sig
nificado alegrico y por tanto de una dimensin poltica: significa
-y por e.so hace recordar- uno de los elementos del mito de Vene
cia: la sabidura de sus gobernantes. Se ve muy bien aqu cmo memo
ria e invencin se corresponden: para demostrar que las estatuas de la
"Loggetta .. son imgenes mnemnicas, Sansovino utiliza exactamente
las mismas explicaciones que haba dado al (<forastero' de las invencio
nes de su padre.
Significativo es tambin el comentario que en la gua turstica cie
rrJ la explicacin de las figuras del bajorrelieve superior de la ((Logget
ta: las i las de Chipre y de Creta estn all representadas por Venus y
Jpiter, mientras que Venecia lo est por la figura de la Justicia, y sus
dominios en tierra firme por algunos ancianos correspondientes a los
ros, "de modo que - comenta el veneciano- veis en esta pequea fa
chJda , colocado en figura, el Imperio de aquellos Seores, tanto en
mar como en tierra" (Drllc cose notabitr: pgs. 57-58). Colocado en figu
r.l " e una expresin que cobra particular significado precisamente en
la ptica de la memoria que el propio Sansovino propone. Es eviden

,"<~ Utilizo b cdi i6n de 156 1, que tiene un ttulo p.ucialmcnte di tinto: / 11 matma
tf~O mtt Mm trr nt qu11li , ron tim l'ordinr ddlt rmr c!Jr si ri rmmo nll'oratlllr, Venecia, Sanso
\ '1110, 156 1, p!g. 32. El p;u.1je citJdo es idntico en 13 edici n de 1546.

302
te que existe un lazo muy estrecho entre imagines y loci: las estatuas des
pliegan su operatividad poltica -hacen recordar los mritos de Vene
cia-. precisamente porque estn colocadas en un espacio cargado ya
de significad?: la plaza de San Marcos, a~tntica ~eta de visita, ~roe
mio de la cmdad, por aprovechar una 1dea sugenda en el mismo tra
tado de retrica de Sansovino (cap. V, 3). Es el lugar donde el poder
construye (y renueva, como decamos) su propia representacin: .

El ltimo caso que examinaremos nos ofrece un observatorio ms

cercano: se trata de un testimonio que no viene de un comentarista,
sino de un artista, del autor de la invencin de un programa icono
grfico. Esta vez el lugar es Tvoli, y concretamente la esplndida vi
lla que el cardenal Ippolito d'Este se hace construir all a mediados del
siglo XVI 91 . En ella, como recordbamos anteriormente (cap. V, 4),
halla parcial realizacin por obra de Zuccari el proyecto que Doni ha
ba delineado en sus Ptture.
En la construccin de la villa desempea un papel importante la
fascinacin ejercida por el mundo clsico y la reutilizacin de las anti
gedades. Muchos materiales arqueolgicos son recuperados -y a me
nudo sustrados a iglesias y particulares- para reinsertarlos dentro del
gran texto construido por la villa y sus magnficos jardines.
Una funcin de primer plano le corresponde a Pirro Ligorio, anti
cuario y arquitecto que en 1550 est al servicio del Papa y de los Este.
Coffin lo seala como el principal inventor del complejo simbolismo
de los jardines. stos, segn los documentos conservados, deban cons
tituir un extraordinario teatro para celebrar al cardenal, y se presen
tan, en efecto, como el nuevo jardn de las Hesprides, en relacin con
el mito de Hrcules, hroe asociado a la dinasta Estense, as como
con las tres manzanas de oro que figuraban en la empresa del cardenal.
Al mismo tiempo, los jardines de la villa pretenden ser un nuevo mon
te Parnaso, convertirse, en suma, en el lugar por excelencia donde se
glorifican las artes y las virtudes, y donde, en particular, se celebra al h
roe griego Hiplito, elegido para representar emblemticamente al car
denal gracias a la coincidencia del nombre.

91
David R. Coffin, nu Villa d'Estt at Tiwli, Princc:ton, Princeton University Pms,
19.60. Cfr., asimismo, James Ackennan, n,t ViDa. Form attd Idtology ofCcuntry Howses,
Pnnccton, Princcton Univcrsity Prcss, 1990 [trad. esp.: La 'ViDa. Forma tietJ/oguk las ca
sas dt can_tpo, Madrid, Abl, 1997); David R. Coffin, 7bt ViDa in tbt I.ifr of Rtnaissmra
Rmnt, Princcton, Princc:ton Univc.rsity Prcss, 1979. '

303
 En 15(,'), como rcs\1lta de nn manuscrito publirado por Co(lin, Li
~or\o prt!p.U,\ p~lf~l el. C.trdemll t~kcisis dibujos, probablemente dcsti
nndos a ser reprodundos en tap1ces que dcbbn decorar :tlguni\S de las
salas de la villa. Eltcl\\1\ era justuncnte la vida de Hiplito. El manus.
crito nos hace penetmr en d taller del artista: ste reexhuma un extraor
dinario archivo de conocimientos anticuarios y mitolgicos, a mcnu
do liltnhin peregrinos y retinados, selecciona entre ellos materiales
que luego combinl y reco~npon~ en un. c~1~junto. ~r;~cias i\ e~t~ m~to
do, Ligorio recnc;trna al hcroc gnego H1pohto en V1rbto, el mttlco fun
dndor de Ariccia, y elige, para ilustrarlas y comentarlas, las etapas de su
vicb que: de illf,il modo pueden asociarse a los momentos de la vida
del cardetul y comitente. Para cada cuadro)) dibujado, Ligorio ;uiade
la explicacin de b alegora moral que concierne tanto a su conjunto
como a los detalles. Comentando el cuadro en el que Hiplito, siendo
un mudtacho, es confiado a Piteo para su educacin (fig. 54), Ligorio
escribe:

Pues bien, el presente cuadro muestra cmo Pythco explic en

qu consiste b in1.1gcn de I\1bs y Diana, y le ense cmo b virtud
y las artes libcr.\lcs son las que sumamcntt' aprovechan al hombre: y
sobre todo nt.lndo csdn acompaadas por b s cosas de Diana, que
son b caza, b castidad y la (una honesta, b cual fue para Hyplito
de gran ayuda, y sta es la sust:mci;\ de b moralidad de la pintura.
Porqm los .mtiguos tenbn por costumbre conse!Var y mirar bs im
genes virtuosas, que son mmwria loml, como mir Csar la imagen
del gr;ll\ Alcxandro puesto de muy jovencito en el templo ele Hrcu
les como hornbre fuerte, y suspir al ver b tigur.1 juvenil, porque ya
se contab;t a aquella edad entre bs cosas heroic;ts91

La historia de Csar ante la estatu;t de Alejandro era un elemento

tpico: la encontramos, por ejemplo, en el Dialo._~o drlla pittum intitolll
to 1/ lrrtino de LudO\;co Doler (1552), en un contexto muy interesante:
en efecto, es utilizaua por Aretino para combatir las ideas iconoclastas
de los protestantes; las imgenes, l dice, impulsan a considerar lo que
stas n.::presentan,

por ll1 cual se lee que Julio Csar, viendo en Espai una estatua dt'
Alejandro Ma~no, y movido por ella w nsider;tr que Alejandro, en

~! l'iuo Ligorio, \' ita Ji \lirbit, Jd!o ,fttimmti llirf'<llitrJi..~lic/i Tl>no dtSillff, e di
Jt,~lliil.l IWI j,tuzil.l!i.mc JtlJ'l~Jj!i! , sr.dli"f bisfwI~. r.n C nllin. r~.ot Vil!.l d'l tt, cit., p.\~, l!iS.
Coffin H.lllil:ribt 1\~l manuscrito ~1111:' 11\0rl<\ lot,ll, pero tlS \11\ tvillr ute erro r !Ir l~rtura.
54. Pirro Lagorio, Vita di \lirltio: Pitro le setia!J a Hiplito bs est.ltuas de P:tlas y Diana.

b misma edad que l ahora tena, haba casi conquistado el mundo,

y que l no h;tba hecho an nada digno de ~lona, llor; y tanto se
intbm del deseo de inmortalidad, que puso luego mano a aquellas
empresJs por l.ts cuales, no slo i~ual a Alejandro, sino que lo su
per. Escribe tJmbin S.1lustio qut" ~into FJbio y fublio Escipin
sol.m decir que, ruando mir.th.ln bs im.\genes de los antepasados,
se sentan encend('r todos de ,irtud; no c:s que: lJ cera o el mimtol
de que estJbJ hech.1 l.t inugen tu,;er.l tanu fueru: sino que infla
mab.t b llJmJ en los .inimos de Jqudlos hom.brcs egregios por la mt
nu,ria de los hechos ilustres9 \

En Dokc, el epi. odio de Cs.u ante 1.1 est.uua de Alej-andro se en

bza, por un bdo, con b t\mcin e-jempl.u de b s imgenes; por d otro~

l.udo,i;.l, [~>In, l\:G!('II drl!4-i:rxr;l iott~tl' fArrtiJ,."\ en lia!!.l.'i tfmtc d ~

~ "'l. dd'. llar(:te\h~ d t,. 1%(1,1, p.\~ 141 :Xlt' (dr. I'-~ lbZ-16..1). Ll fuaued ica de-le?
~ti(} <' Sueti"~JIK'. \ 'i:.II',J)tc.,.J Jll&., 7; di., .1-, imismo. Salu tio. .B.dhwt/1{~ 4, 5iJ..

305
con el hecho de que esa funcin se cumple gracias a la memoria, a lo
que bs imgenes crean y sugieren_en cl _int~rior del hom?re.
Como notbJmos antes, en P1rro L1gono la referenCia a la memo
ria se h:1ce ns especficJ y tcnica: el tema de la memoria local>t, o
sea 1 dd ane de la memoria, aHora justo en medio de la invencin" del
progr:mll iconogrfico, y en estred1a relacin con la alcgoria94 Pode-
mos ver que ello toca el centro neurlgico del trabajo de Ligorio; en
onos trminos, su imitacin, su reutilizacin de lo antiguo, tienden a
dotar a bs imgenes de la misma capacidad operativa que las imgenes
clisicas, colocadas en detemlinados lugam, podan desarrollar. La esta
rua del joven Alejandro, colocada en el templo de Hrcules, funciona
precisamente como imagen mnemnica, segn Ligorio, en el sentido
de que hace recordar a Csar no slo a un personaje histrico, sino un
txtmplum de herosmo precoz para imitar y emular95 . Los cuadros en
los que Ligorio ha fijado los momentos ms significativos de la vida de
Hiplito/Virbio podrn desempeiiar idntica funcin a travs de sus
igni~ cados alegricos, que el propio autor se encarga de explicar a su
comuente.
De est:t forma los tapices, una vez ordenadamente dispuestos a lo
brgo de b p:m:des de un . aln de la villa, no slo habran representa
do un.l hi toria por imgenes del antiguo hroe, sino tambin un pa
negiri o del cardenal y una galera de imgenes de la memoria.

"'~ Sobrc IJ fumi '>~t lltr1cmnic.1 tr:1di i\ll t.ll!ucutc atribuictt .1l.1~ ind!:wc:s artiMic:~s,
Ir. S.tlv.JH>rc ~<"111'. korw.:r-.1fi.1 ddl'.tllc i t.~li.lnl, 1J(XH50(l: un.t linc.l. c:n Srmi11
dAI'.t;r1( tt<w:::. Turn. Einludi. 1979. lll.p,i.:~. t n-270[p.i~:~. 11\1 s.J. El te- timonio de
~(>ti ' ~\!( u.~ t.uubin pr q:urHJ~ nhrc el 'mrido y b lirttdn de 1~>$ proycrll'~ dc:wr.t
li,~ ~ !~ t1tr.r \'tll.1 dcl .w r. ' li. ~rrnon.1 ll1" -.~~Ji.~ . l).~lr~ll~ :~1 wsrnl'.llptOf:t'llllm:t de
l' Wtm .\rllJ Cvrtc -\l tn.lm itt I'Jdm.t , en 'wnunitJ. XXXVII ( 1'.ll.\.1). p.ip. 379399.
~ l~ k1 l\UC Jk~.1 J e( ll!\ \'l: r\~Jllctl> l: IICt\> p\:II O. dt. brt:c:nio IJ.1rt I, Cir/i pitfttli
u. :vnr fll'{:llr, Mil.ln. Tourin~ lub lt.tli.tml, l ~ll\1 , y .Juli.m Klicnunn , Gl ll ,,.,,.
,,
:?. r..~ .-:r.J.:~t!r !~, ~ .uitt:r r~r!f.t dimP r i1.rli,u:r d.sl Q~.trtrvrmtu Scicrr:tt. Mi Un. Sik.tn.l Edi
lllr'1.1lc, l'J'l .
h >hn Ly,lln.l!..wrttl:lm: 11-c Rhruri E ~t.trrrlt' i1r E.flry tliL'IImt Fr.m,'t m:d lr.t}y,
Ptinttt t1, l'1in crtm Llnivcnir l'~ 1 SQ; Tm1 thy H.m1p1 >n, \ ln'tif(,(.{rur.rl(i t;o: iztt
M! ' fEmrr~it; irr 1\m.ru.!.C!~ l.i:;;mfltrr, ltlu ..1 tN"l , Corncll Unin:nirr l'ro.~: 19'}().

306
 ~.

CAJ>fTUW VI

Arte de la memoria y coleccionismo

l. EL TE.Amo D E SAMUEL QuiCCHELBERG

Y LAS M ETFORAS DE LA MEMORIA

En 1565, Samucl Qlicchelbcrg (15291567) -un joven mdico

de Amberes que desde haca va.rios aos se ocupaba de bibliotecas y de
colecciones al servicio de la rica f.1milia de los Fugger y de Alberto V
de Baviera 1- publica en Mnaco, en casa de Adam Berg, una obrita
con un extenso ttulo: lmrriptionr.s vtltituli tlmllri amplsim1~ compite-1m
lis rrrum univmittllis singulas malrrias ti imaginrs rximias, ut idon rrclt quo
qur diri possit prompuarium artf/iciosamm minwtlosammqut rr.rmn. llC omnis
tlmmm' ti prrliosar. supdltctilis, stmctttrat tztqur piclttrat, quat hic simu/ in tlJta
/ro conquiri ccmmbmtur. 111 rommfrrqumti imprctiont tmtlationtql singu/a~

1 Sobre ~licchdlX'r}l. lr.Juliu von Schlossc_r. IJit K~msJ 101d \r'itn~drr Spillrr
mtisumcr. Lcipt:, Klinkh:mlt umi Uic.nnlnn, 19QS ltmi. C$p.: Las ,-Jnumu .utisi'41J "!"
rm,ili<JSIIJ tld Rfft.t<imimtc t.trdio: Hll' Cttt:ri/t,O,in a la hiJto.rr'a Jd ('(./tot't'iC>Irinrto. M"J.mt
Abl. 19SS): r:lito~h<"th M. H.~ius, Rcft"ft'll<"t'S to Giulio Clmillo in . .lmlltl ~tilx:htl
hctt~'s "In rripti(lnt"~ vd tituli thC"o~tri ;nnplissimi... C'tl flrNz"'cltMJtr d'llm-:niJmt r~ ~uJ.
J.mrt. XXV ( 1'>-J), p.i~<>. 2072 1l. Sl'hrc d l 'tUC'\.' ni11n<' dd si~lo :'<VI. cit . umbJtn p.m
o tr.t imlic-Kionn bibli '~r.llii.:J~. ,tmcppc. Olmi, /. 'irrtYrrt.nic> dJ ttn.wJ,, Cll.l!..~~
tlrU.tt~ottJu .l r {.~hi drl s.tytr rtdLt -n'm.t d J ,w.km.z. Hokmi.t. U Mulim1, 199.!: M1o7!:""
m~J.! in t\ (~w"-<''"' Dir \r'r lr ;,, 1!rr St~rlv. 7..Mt GNhr.'l' J<,; S.mrrlfflr.s 1~50 #lit 18{X.I. td. de
t\. Gro te. O pbdcn, Lcskt-lludtidt, 1YIJ..I: l'.ml.t Fimlkn. lt>S.tmin.,_( N~L'lln: M~~
Cvllrai!t,_t " uf Srnti/i( C~tlmrr ilf E.rr/y \1~..-!nn .lr.Jr. fktkdcl', llni'~~.it\ l'lf CA\ifunm
~ :<!, 1994. . . . . <

30i
ns aliqua rmmz mgnilio ti pmdmtia adminmda cito,foci!t ac tu/o comparan
f0$JI(lmm'prio11fS tl nlnims dt 1111 grandsimo Ita/ro, qut abarca las distin
tm matm.tz.s )' u im gous mds importantts dt~ todas las cosas, tanto que con
razn st putdt U.zmtu prontuario dt las cosas artificialts)' extmordinarias,y de
todo usorOJ' ol!jo pm:ioso, rstructum )' pintura, cosas que se ba provedo reu
nir m d u.ztro dr.fimna tal, qut, 'liindolas )' manrjdndolas continuammte, se
putd z obtmrr r.pidtz Jfa1mmtt y dt modo seguro 1m conocimimto singular
y muz pr tim mtzr. rvillosa dt lm cosas). En ella, Qyicchelberg describe un
si tema ideal de catalogacin universal: del mismo modo que Cicern
ha delineado el modelo del perfecto orador, as l quiere describir la
fOrma de organizar un tbratnmz sapientiae en el que hallen ordenada co
lOCtc:in todos los productos de las artes, de las ciencias y de la natura
leza. L1 obra queria ser precisamente el prlogo a un tbcatmm sapien
tiae que Qyicd1elberg no llegar a escribir nunca: un caso, en el fondo,
semejante al de Giulio Camilla, que haba prometido un gran teatro
de la sabiduria del que slo ver la luz la Idea. Pero no es nicamente
en el plano de un destino comn en el que las obras de los dos auto
res se evocan y se corresponden. Hay en el texto de Qyicchelberg nu
merosas e importantes citas de Camillo, que pueden servimos de
guia para sealar al menos algn punto de referencia en los territo
nos -fascinantes, pero a menudo escurridizos- en los que el arte
de la memoria y el coleccionismo se encuentran y se influyen rec
procamente.
Veamos, pues, la primera cita: Q!licchelberg explica que est em
picando el trmino tbeatmm en sentido propio, no metafrico: El tr
mino teatro aqu es utilizado no en sentido impropio, sino literal, para
indicar una estructura grande, en forma de arco o de oval, o en forma
de ambuJacro ... Conviene advertir aqu que tambin el museo de Giu
lio Camillo, por su forma semicircular, se ha podido llamar con razn
teatro" (f. D4 rf. Lo que tienen en comn el teatro en el que est orde
nada la coleccin r el teatro de la memoria de Camillo -llamado sig
nificativamente "museo~>-- es, justamente, la dimensin fisica, el hecho
de ser visible. Esto marca una clara diferencia respecto a un uso del tr
mino teatro" sumamente extendido en las ediciones de la poca:
Q!licchclberg cita ;~)gunos ejemplos, entre ellos el Tber~tmm lmmattacvi
tae (f.llratro de la vida htmu1m1) de ll1codor Zwinger (una enciclopedia
de cxcmpla ordenados en diagramas ramistas) y la recopilacin de em

1
-n,catri ctiam nomc11 hic a\mmitur non improprie, sed vcrc pro structura grandi,
\'el arcuata, vcl oval, vcl ad rormam :1tnbu\acri ... Monerc hic oportet lulii Camilli mu
\Curn &Cmicin:ulo n to, recte quoquc theatrum dici potui~\c.

308
blemas de Guillaume ~e la Perriere, titulada Lt tblatre dts bcms mgins, y
nota que se trata de hbros capaces de hablamos de la vida humana
y de la historia, no de edificios para contemplaPt (non autem spec
tandi aedifici, f. D4r).
La forma en la que Qlicchelberg habla del teatro de Camillo hace
pensar en la maqueta de madera que Viglio van Zwichem ve en Venecia
en 1532 y describe en una carta a Erasmo (cap. 11, 1, y cap. N, 4). La fa
miliaridad que demuestra tener con la obra de Camillo no parece ex
traa si tenemos en cuenta que, a causa de sus intereses y de su traba
jo en contacto con los grandes coleccionistas alemanes, realizaba nu
merosos viajes a Italia. Recuerda, por ejemplo, con grandes elogios d
museo de Ulisse Aldrovandi, que ha visitado en Bolonia, y el del pro
fesor paduano Marco Mantova Benavides (f. E2r}; dice, adems, que se
ha detenido en Venecia, donde ha hecho publicidad a su obra: hom
bres doctos han analizado el ejemplar del manuscrito de nuestro tea
tro (viri docti manuscripti exemplar theatri nostri conspexerunt,
f. Elv}. Se trata de ambientes en los que la fama de Camilla estaba ms
viva que nunca, y son tambin los aos que asisten a una notable for
tuna editorial de sus obras.
Ms all de estas vicisitudes biogrficas, la cita de Carnillo arroja
no poca luz sobre el hecho de que, entre los siglos XVI y XVII, el arte de
la memoria y el coleccionismo entran en contacto, se reflejan uno en
otro, intercambian modelos e ideas. ste es, en cierto sentido, el mo
mento culminante de una larga historia que hemos visto tomar cuerpo
progresivamente en el libro, es decir, de la tendencia asuperponer lu
gares mentales y lugares fisicos, a hacer coincidir el mapa de la mente
con el mapa de las cosas.
Todo ello, como decamos, est ligado a las profundos cambios
que tienen lugar, primero con la escritura, luego con la imprenta. Tales
medios de comunicacin, en efecto, sustraen las palabras a la dimen
sin temporal y efimera de la comunicacin oral, las colocan en el es
pacio de la pgina, las convierten en cosas, es decir, en un producto ar
tificial que perdura en el tiempo y que se puede analizar y seccionar.
En estrecha relacin con este proceso, cambia el modo de percibir las
facultades humanas: la mente es representada como algo que se sita
en el espacio, y los procesos sensibles e intelectuales se perci~en .Y d~
criben en trminos de movirniento: hemos visto ejemplos stgmficatt
vos de ello en el captulo II a propsito de_las obras de Castelveti'o Y
Toscanella.
Tambin la memoria, pues, es concebida en trminos espaciales,
como un conjunto de lugares en los que se depositan las imgenes de los
rcw . rdos. L1.S mct;\f\)r.lS que se inspiran en este modo de sentir, que le
dan tonu~l y vid.1, tienen <'..Xtr.tordilllrl dumci6n, y una excepcional im
port;md;\ x1r,1 d tema que nos ocupa. Pondremos algn ejemplo de ello.

En algunos textos cscnciale~ de la rctrica_lat.ina, la memoria apare

ce: reprcsent.ld:t como un cspacto cerrado, dclu111tado, en el que se acu
mul.\ material precioso que en el momento oportuno se puede recupe
1r y utilizar. .. p;sc:mo. ahora al tesoro de la tradicin y a la guardiana
de tod.ls bs p:trtcs de la retrica, es decir, a la memoria, leemos en la
Rtltfrim a Hrrmio (lll, 16)3 Qintiliano retoma y elogia la definicin
de b memoria como tesoro de la elocuencia: esta misma capacidad
no. muestra y ofTece, osara decir, la reserva de ejemplos, leyes, respon
sos, dichos y, en tln, hechos, de que el orador debe estar siempre bien
provisto y en condiciones de utilizar, y no sin razn es llamada tesoro
de In elocuencia" (XI, 2, 1)4 El modelo del archivo tiende a superpo
nerse al de la cmara del tesoro.
En las clebres pginas del X libro de las Confcsioms de San Agus
tn dedicadas a la memoria, las imgenes transmitidas por la tradicin
cobran una nue\'a, extraordinaria vitalidad. Asistimos ante todo a una
enom1e ampliacin del espacio interior, con la correspondiente multi
plicacin de la imagen del tesoro: Llego a los campos y a los vastos
palacios de la memoria, all donde se encuentran los tesoros de las in
numerables imgenes" (X, 8, 12), reza la clebre apertura del VIII cap
tulo. Esta ampliacin de la perspectiva reaparece al final de un recorr
do que procede a travs de los vastos territorios de la memoria: desde
las percepciones sensibles hasta las abstractas, los recuerdos del pasado,
y los sentimientos experimentados: He aqu mi memoria y sus am
plias latitudes, sus antros, sus innumerables cavernas, llenas de innu
merables esp ecies de innumerables cosas ... yo paso por en medio de es
tas co. as, vagando por aqu y por all (X, 17, 26)5 El espacio de la me

3
FJx uJra ad llmnnium, Ill, 16: Nunc ad thesaurum inventorum atque omnium
pa.!til!ln r!:etoricze custodem, memoriam, transeamu.s--.
Q:i.nwi..o.no, lmilutimus .o rawriM , XI, 2, 1: e>:.emplorum,legum, responmrum, die
':'rt:r!1 den!,_ue f~ orum quasdam copias, q uibus abundare q uasque in promptu semper
~~!-: .;dx;t orHor, udem illa tis pr~nt.at neque immerito thesaurus hic eloquentiae

~ A'l,;' l . 'n, Cmrfiflimus: vveni<) in campos et Lata praetoria memoriae, ubi sunt the
~2.l.:ri ir.. vmen bilium im:~0num~ (X. .8, 13); ece in memo riae meae campLs et antri.s et
1.4.Y mis ir..:~!Jmeriliii.us ~tque n numerabilil.er plenis nnumerabilium rerum generi
b<Js... dix urw t-. t m !ito,. <X. 17, 21)).

;.no
mora se presenta subdividido en distintas partes,.y tambin esta idea
halla expresin en un fuego de artificio de metforas. En la escena car
gada de teatrali?ad, en la que Agustn va evocando las imgenes d~ sus
recuerdos, se d1ce que algunas se hacen desear como si se quisiera sa
carlas de depsitos an ms recnditos (tamquam de astrusioribus
receptaculis eruuntuP>, X, 8, 12). Enseguida despus una dimensin
ms oscura y secreta envuelve los territorios de la memoria: sta apare.
ce como una gran caverna donde los recuerdos se depositan y escon"
den en misteriosos recovecos: la memoria recoge todas estas cosas en
sus insondables recovecos, en no s qu misteriosas e indescriptibles si
mas, de donde sern nuevamente evocadas y tomadas en considera
cin cuando haga falta (X, 8, 13). Ms adelante, el modo en el que las
nociones abstractas se lmacenan en la memoria y se extraen en el mo
mento oportuno, sugiere la imagen de un depsito o de un archivo:
Es evidente que estas cosas no tienen acceso a la memoria, sino que
slo sus imgenes son capturadas con extraordinaria rapidez, coloca
das en una especie de celdas no menos extraordinarias, y de modo
igualmente extraordinario hechas nuevamente presentes en el recuer
do (X, 9, 16)6
La imagen de los vastos espacios de la memoria y de los tesoros
que contienen es desarrollada tambin en sentido arquitectnico, con
lo cual la memoria se convierte en un gran palacio: Estas acciones se
desarrollan en mi interior, en el inmenso palacio de la memoria (il
tus haec ago, in aula ingenti memoriae, X, 8, 14). Adems de signifi
car corte del seor, aula significa en la tradicin cristiana la sede de
Dios, el interior del alma, como han notado los comentaristas7 Las
dos acepciones tienden a superponerse en el texto gracias a la habili
dad con la que, a lo largo del captulo, Agustn desarrolla la imagen tra~
dicional de los sentidos como puerta de ese edificio que es el cuerpo,
y como los lugares a travs de los cuales el mundo se comunica con el
interior del hombre.

6
. haec omnia recipit recolenda cum opus est, et retractanda grandis memoriae re
cessus et nescio qui secreti atque ineffabiles sinus eius (X. 8, 13); lstae quippe res non
intromittuntur ad eam, sed earum solae imagines mira celeritate capiuntur et miris tam
quam cellis reponuntur et mirabiliter recordando proferuntur- (X, 9, 16). .~
7
Wendelin Schmidt-Dengler, Die "aula memoriae" in den Konfessionen des heth
gen Augustin.., en &vur dts tudts Augustinimnts, XIV (1968), pgs. 6989; W~l_fgang
Hbner, Die "praetoria memoriae" in zehnten Buch der "Confessiones" Vergihsch<7
bei Augustin, en Rrout dts tudts Augustinimnts, XXVII (1981), pgs. 245-263; Dom~
ni que Doucet, L' "ars memoria" dans les "Confessiones", en RtVtlt dts tudts A11gusb-
nitmttS, xxxm (1987), pgs. 49-69. .

311
 En una especie de juego de. c.1jas chinas la imagen del tesoro pue
de e\ocar b del cofre: la versin ms pequea y valiosa del receptcu
lo de riquens. En la rr.1dicin posterior tendr notable fortuna esta do
ble versin de b memoria corno gran o corno pequeo recipiente de
objeto. e im:igenes preciosos. PetrarcJ, por ejemplo, mediante una re
finadJ redaborJciu hablar de las fisuras, las pequeas rendijas que
el olvido puede introducir en el cofre de la memoria, al que el escri
tor h.1 confiado los fiutos de sus vastJS lecturas y de sus largas medita
ciones''.
Un recept-culo precioso e.st tambin asociado a la memoria en el
Ars 11Utr. ,r,;ti-.'1 escrit:l en Bolonia en 1425: para acordarte de la memo
ria, se dice alli, ..puedes crear la imagen de una bada de oro en la que
se producen y se guardan el intelecto y la voluntad' 9 En una obra
de mediados del siglo )...\'1 que ya hemos mencionado, la Tipocosmia de
Alessandro Citolini, volveremos a encontrar, siempre en relacin con
la memoria, o mejor dicho, con el arte de la memoria, tanto la imagen
del tesoro y de la coleccin, como la del cofre (Venecia, Vincenzo
1 1 ~ 61 . O" _? )" pa O" 29)
\ f.-illgnSJ, .) , pa.::-. 0
Si nos dejsemos llevar por el juego de las asociaciones, podramos
ver tambin a la luz de e.stJ. tradicin el hecho de que el llamado Stan
zino de Francesco I de' Medici en el Palazzo Vecchio, donde esta
ban depositados los objetos ms raros y valiosos de su coleccin, te
na precisamente la forma de un cofre 10 ; se trataba efectivamente,
como veremos ms adelante, de una pequea estancia dividida y de
corada de forma que funcionase como un sistema de memoria de la
coleccin misma.
Pero volvamos a las metforas espaciales de la memoria. En la
Edad Media, la imagen del thesaums goza de gran fortuna -la utiliza,
por ejemplo, tambin Santo Toms (Summa theologica, 1, q. 78, art. 4}
y coexiste con otra anloga, pero ms prosaica, del armario. Su me
moria y su intelecto" se haban convertido por as decirlo en una es
pecie de am1ario de las Escrituras, leemos por ejemplo en la crnica
del convento dominico de Santa Catalina de Pisa a propsito de fray
Bartolomeo de San Concordia, divulgador de las reglas de la memoria,

8
Francesco Petr.J.rca, F.zmiliarium rmmr lilm~ ed. de V. Rossi, Florencia, Sansoni,
1937, XVII, 8, 3-4, pjgs. 254-255.
~ .Ars n:m10mtin. en RocerA. Pack. ~An "Ars memor.ltiva" &om the L1te Middle
Ages. en A rchh'-s d'l istoiTt do~trin.Jkrtliuimirr dz1 Jl.fo)'1'11 Agr, XLVI (1979), pgs. 221281
(cfr. p.g. 243): ~pelvis Jurea in qua orim1tur et continentur intellcctus ct voluntas,.,
Jn PJra d Stanzino de Franccsco I de" Mdici, cfr. cap. VI, 3, nota 23.

312
cuya existencia transcurri entre los siglos xm y XIV 11 Lo que 1a crni
ca evidencia a travs de la imagen del armario es el hecho de que 1
lod de las sagradas Escrituras se hallaban guardados de modo estable~
ordenado en los loa de su mente.
Libro y memoria tienden as a superponerse y a correspond~
Pinsese, por lo dems, en el clebre indpit de la Vira mr-Ja de Dante
En esa parte ~el ~bro de ~ mem_o~a ~te la cual ~o se podria 1~
se halla una rubnca que dice: Inaptt vtta nova. Bao cuva rbrica vo
encuentro escritas las palabras que me propongo ejemplificar en este. .li
brito; si no todas, al menos su esencia. El librito- que Dame escribe.,
y que nosotros leemos, es, pues, la manifestacin visible, la copia de
un libro interior, en cuyos lugares, en cuyas lbricas", estn colocados
los recuerdos u.
Hara.ld Weiruich, estudiando las metforas empleadas para desig
nar la memoria, ha distinguido dos campos, correspondientes a dos
modelos mentales diferentes: las ...metforas del almacn y las met
foras de la tablilla de cera,., es decir, las metforas de tipo arquitectni
co y las vinculadas a la experiencia de la escritura y ellibrou. En la
ptica adoptada por nosotros, sin embargo, los do.s campos convergen
en la medida en que ambos remiten a la dimensin del espacio, y del
espacio ordenado. Por otra parte, hemos visto en el captulo V nume
rosos ejemplos de libros-edificio; podemos ahora notar que la imagen
trecentista antes citada --el sabio fraile dominico que se comrierte en
una especie de armario ambulante de los lugares de las sagradas Es
crituras, en una especie de libro/biblioteca viviente- tiene detrs una
larga tradicin.
Sugerencias en tal sentido venan del mundo clsico, de pasajes de
Plinio (Naturalis bistoria, VII, 24) y de Sneca el Viejo (Contrcrvasiat,
I, 17-19), que hablaban de hombres capaces de aprenderse de memoria

11 Eius memoria et intellectus... quasi quodd;arn armaum scripturuum, rn Fran

cesco Bonaini, Cronaca del Convento di Santa Caterina deU'Ordine dei Predic.aton in
Pisa, en A rchivio storico itdiano, XII (1854), pane Il, p~. 399-593 [pg. 521}. Sobre Bar
tolomeo de San Concordia, cfr. el artculo de Cesare Segre en d Dizionario biografiro
dr,~li italiani, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1964, VI, pgs. 768770. .
12 Dante Alighieri, \lita num!<z, c:d. de D. De Robertis, MilnNipoles, Ricciardi, 19_80,
pg. 27; sumamente sugestiva resulta an la lectura que de este incipit ha o~do
Charles S. Singleton, A n Es~ on tht . Fita N um>oZ, Cambridge (Mass.), Harvard UM~~
sity Press, 1949, cap. 2.
13 Harald Weinnch, .Mrtafora t mmzogruz: la snmil dtD'aru, Bolonia, DMulino, 197~
pgs. 4953 . Y cfr. tambin Mana Corti, ..utibro della memoria" e i libri dello $01i
tore .. , en d., Ptrcorsi ddJ'im.'NfZionr. nling~aggio f'<XhCO t Dantt, T urin, Einaudi, 1993,
pgs. 2750.
.bros enteros, e induso toda un.1 biblioteca. Este modelo de la memo
ia t.:omo bihlintcc:l ideal, orno espacio interior sustra,do a la usura y
, los inconvenientes dd tnundo Asico, en el que se guarda el saber or
lcnadlll\clltc Gllalogado, listo para ser utilizado, pasa a travs de Pe
.m:.1H, y 1lq;.1 h.Jst;l el siglo xvt y :n'm nds ;Hidante. Esto, por ejcm
, 0 prcscnl '11 dos (lbr;ts ya mcnocm:tdas ;tqul: d 11~111do de memo
ia ~le Sdtcnk 1'5, y sobre todo la l'llfltW!fi,l del frimciscano Pilippo
~~csuaklo (P.Hiu;\, P.1olo Mq;it.:tti, 1592), donde se: dedica un captulo
ntct<) ,, elogiar, sirvindost. ;unpli:tlltcntc de tmicas conccptist.as, las
,jrtudes, 1.1 ~r.HHl cz;t, \;1 superilH'idnd de .,la bibliote .,, de la memorial)
n: 5571 ss.).
En lls textos del si~lo XVI, hl invcn in nlctaf~)rica sobre b memo
ia se dc:-split~' con p.u~ti ubr riqucz;t. Nc:t;um.ntc dominante: es el mo
ldo .uquitc tnico: d espacio de la memoria aparc:cc controlado,
onstruido, ddimit.1do pm el :m e dd hombt--. Ya hemos visto en Giu
io C.unillo y en S;unuel Q!icrhdbcrg la imagen del teatro rcinteqne
nd;~. en sentido timolgico: teatro es lo que h;tcc visible, proycct.lndo
o h:~ria el exterior, el espc::ct.k ulo que la memoria guarda en el interior
ld hombre. Te:~tws de In mcmot cnsci1a a construir a principios
Id xvu tambi ~ n Roben .Pludd. y Jas ilustr.1cioncs que los representan
;m sugerido a Francis Y.\lcs b similitud con el Globc n,catre, el teatro
i~neo en d que tambin actu Shakcspe:~re 1 6

14 Francesw Petr.1rca, Rrmm m(mM.m l:mun libn: ed. de G. Bilbnovich, FlorenciJ,

).msoni, 1913, 11. p.i~s. 43-19.
lS Lunhu t Schenkel, C.u.of~l'lncium 1:rt mrmoni~t. Est rJsbu~~:o. Antonius Bert.ra
nus, 1(. 10, p.::. 58: . J-b y :1l::unos hombres ~r.l\'C s qur afimun poder reconstmir en su
nemor tod.t l.J t ibli0teca (no ~lo todos los libros. sino el contenido de todos los li
1ros), y de-muestran p<,cfa la tramport:u por m.u, por tierr.1, sin fJtiga y sin ,>:Jsto alguno,
pockrla const.mir ron mis f.1 ilidJd cur cuJiquier otrJ biblioteca, que requerirbun
ran dispen lo y ser muy molesto y enojoso tr.tnsportar con nosotros (~Non desunt
iri graves, qui totam bibliothecatn (non libros tJntum omnes, sed contenta librorum
rnnium) in memori.1 po. se constru aflinnmt, quam per nure, pa terr.1s, nullo ne~o
o, nullo sumpto rircumtr rri posse J emonstrJnt; ad facilius id fieri cu:un aliam biblio
lCC.tm eri~i. quod sine magnis sumptibus tieri nequit qu.unque circumferre nobiscum
;set molestissimum t.lediosissimumque).
16
Robert Fludd, Utrius.u( cosmi ... bistoria, Oppenheim, Hieronimy Galleri, 1619,
.igs. 55 ss.; Fr.tnces AmeliJ Yates, 17!( .ilrt ifAtmrOfJ' Londres, Routledge & Kegan Paul,
966 [lrJd. esp.: El artt dt l.r mmroria, Madrid, Taurus, 1974 J; fd., Tb({ltrr if tbt \f.'t)f/d,
?ndres, Routledge & Keg;m Pau1, 1969, pgs. l36-l61, pgs. 136161; Wilhelm Schmidt
Jggemann, Robert Fludds "Theatrum memoriae", en A r1 11mttomtilJil. Zur kultur
~schicbiclm brdtutung dtr Guliicbtniskllmt 140().1750, ed. de J. J. Bems y W. Neuber,
'ubingl , Max Niemeyer, 1993, pg.~. 154169.
 Hemos recordado ms arriba la Tipocosmia (1561) de Alessandro
Citolini. L1 estructura de la obra se explica en un librito titulado loghi
(Los lugarts, 1541). All la enciclopedia de las palabras y las cosas se
resume en un rbol: la raz representa la dimensin unitaria de la rea
lidad, mientras que la prolifer;acin de sus rantas visualiza el paso de lo
general a lo particular y permite dar un lugaP> a las distintas ciencias y
artes, adems de a la estructura del mundo. Como a menudo ocurre
las fuentes declaradas del procedimiento son los filsofos y maestro~
de retrica de la antigedad, pero es muy probable que los modelos
reales fi.1eran otros, ms prximos en el tiempo y d espacio: la tpica
de Camilla y la nueva dialctica, en b linea que va de Rodolfo Agrico
la a Petms Ramus.
Gr.m inters revisten para nosotros las metforas y los modelos que
Citolini emplea para describimos este sistema suyo de arte de la me
moria, a medio camino entre la enciclopedia y el diccionario. All ve
mos, en efecto, cmo el modelo tridimensional arquitectnico se en
trelaza con el bidimensional del rbol y la pgina del libro. Las tc
nicas mnemnicas estn descritas en trminos de un espacio ordenado
y funcional, capaz, por tanto, de acoger y conservar un rico patrimo
nio. L1 imagen del campo -un espacio amplio, pero inseguro y desor
denado- se contrapone, as, a la de la casa, con sus habitaciones orde
nadamente repletas de bienes: para consen-ar y aumentar d saber, es
cribe Citolini, hay que imitar, por tanto, al buen padre de fumilia, que
primero se provee de una casa adecuada a sus necesidades, y luego, a
medida que va comprando las cosas necesarias, las va disponiendo en
las distintas estancias de la casa segn la diversidad de esas cosas, las
cuales luego encuentra a mano cuando le hacen falta (1 islogbi.. Venecia,
Al Segno del Pozzo, 1551, f. 2s~~.la primera edicin es de 1541). As
pues, el edificio del que se controla cada espacio se contrapone a la di
mensin, rica pero insegura, de la naturaleza: ya hemos visto en Pani
garola (cap. 11, 9) cmo la utilizacin de los "'luga.reS se sita en la l
nea del jardn, frente a la riqueza e..'<uberante y peligrosa de la selva.
Otro modelo espacial en Citolini es el del laberinto: imagen de .un or
den que no es accesible a todos y que generJ asimismo despilf.uro de
tiempo y energas.
Una casa bien ordenada en la que guardar los tesoros de la m~
moria es precisamente la descrita en la Tipocosmia. Aqu la memon~
natural est<i representada como una estancia peligrosamente redua
da, por lo cual el saber corre el riesgo de amontonarse en ella de f~
ma desordenada, de confundirse y disiparse. Para evitar todo esto,
Citolini se dedica a construir una memoria artificial que toma

315.
 om, punh' de rdt- rrt~d~~ d mmHio ent m. L.' c. tru~ turn del t.ext~
re mite. onw h('m o~ dtdw. ;1 un m~ld e lo arq\llte.ctnuco: el rt:corn
dn l'\\~nn:~d th ,, S h.t :t' de est.mciil en estancia; en cada una de
et1.1s, ~lpersnnlie-~u ,, muestra su conte.n.id.o a s~1s interlocut~res: ~1
itinw 1rin ,, t r.w~s de lm lu~ tre~ dd edtflcto vtene, asf, a cmncidir
~- 0 11 d rccorrch.) de la escritura - y de la lectura- del libro de la Ti
f ,1,;milt. Se tr.1t;1, pues, de la narr.tcin (o mejor, de la descripcin)
de un vi.tie intelec tual en el que el ritmo algo escolar y tedioso de
b enumer.tcin se ve animado por ciertos atisbos de aventura ini
ci.iti .1: l.t ohm es un nuevo mundo, que, casi al modo de un segundo
.Athts. Citolini debe sostener sobre sus hombros; la obra es tambin
fn1to de una gestacin larga y dificil, que lleva al borde de la muer
te; lo que se ha engendrado no ha adquirido an su forma definiti
v:t, como ocurre con las cras de la osa, cuya madre debe lamer tras
el parto (fipocosmia, Venecia, Vincenzo Valgrisi, 1561, Introduccin);
se trata de imgenes que tienen un paralelo tambin en las empre
sas y los emblemas ms difundidos. La meta ltima del viaje corres
ponde en cierto sentido a una mist m alrymc de la estructura misma
del texto: al Hnal los personajes/visitantes encuentran efectivamen
te un gran libro.
Es muy interesante para nuestro tema el juego que viene a crearse
entre este punto de llegada y el modelo tridimensional que el lector/vi
sitante encuentra en la sptima estancia: el dueo de la casa invita a to
dos los presentes a ver con sus propios ojos ya formado el mundo que
durante seis das habb pintado con sus palabras (pg. 546); los condu
ce, pues, a una amplia estancia, donde les mostr una enorme bola,
en la que se poda entrar. Y habiendo entrado, vieron a su alrededor el
cielo. y en el medio, la tierra, y vieron aH las cosas ordenadas de modo
mucho ms agradable a los ojos del cuerpo que a los del intelecto
(pg. 548). Esta especie de museo didctico deja insatisfechos a los vi
sitantes: <todos concluyeron finalmente que stas eran ms cosas de
d1iquillos que de gentes deseosas de saber. Condjoles luego el con
de a su propio estudio, y abriendo un libro de extraordinario tama
o, empez a mostrarles este nuevo y artificioso mundo (pg. 549).
Slo as quedan satisfedws, adems de los <<ojos del cuerpo, los
ojos del intelecto: el tipo de visin que el libro ofrece permite, en
efecto, una compenetracin con la naturaleza y con los principios de
las cosas: vieron los ros, no por fuera, sino por dentro, en las visee
ras de la tierra; les pareci que entraban en el ms consumado jar
dn que nunca hubieran visto, donde se encuentran todos los ani
males y todas las plantas, y vindolos de tal forma, no slo los

316
simples nombres, sino su verdadera esencia y figura llegaban a com
prender" (pgs. 550551)' 7 . .
(A qu se debe el milagro? Podemos fcilmente imaginar que el
gran libro hace visible ese orden diagramtico, esa estructura en rbol
que reproduce la relacin entre lo uno y lo mltiple, y que constituy~
el verdadero fundamento del recorrido a travs de las seis estancias del
mundo. A su vez el gran libro no se coloca en el saln, donde se halla
el decepcionante gran mapamundi didctico, sino en el estudio, en
el lugar ms secreto y personal de la casa. All hay que llegar para en
contrar el verdadero tesoro, el que nos permite pasar de lo exterior a lo
interior, ver las cosas por dentro.

En la segunda mitad del siglo XVI, viejas y nuevas metforas coexis

ten en el uso corriente. En el Dialogo nel quak si ragiona del modo di ac
crescer et conservare la memoria que Ludovico Dolce publica en 1562 sa
queando, como decamos, el tratado de Romberch, encontramos im
genes que nos resultan familiares ya, como el armario o el cofre de la
memoria (Venecia, Eredi di Marchio Sessa, 1575, f. 90r). En 1579,
la obra del dominico florentino Cosma Rosselli se titula Thesaurns artifi
ciosae memoriae (Tesoro de la memoria artificial) y el subttulo garantiza a
los destinatarios que su memoria se convertir en un cofre resistente
y seguro de las cosas terrestres y celestes (rerum terrestrium atque cae
lestium tenax ac tutum scrinium). El franciscano Gesualdo explica
que ha titulado su obra Plutosofia porque la memoria artificial es teso
ro y riqueza de todo humano saber. Ms adelante la imagen tradicio
nal del hombre como microcosmos, o pequeo reino 18, sugiere la me
tfora de un pblico erario de la memoria, en la que fielmente se cus
todian los tesoros y riquezas de los objetos cognoscibles de las cosas
(Pltttosofia, Padua, Paolo Megietti, 1592, f. lv).
La versin revisada y ampliada del tratado de memoria de Lambert
Schenkel, publicada en 1610 (Estrasburgo, Antonius Bertramus), se ti
tula Gazophylacium artis memoriae, es decir, precisamente arca, o cima

17
Tambin a lo largo de la obra hallamos expresiones que aluden a una compeh7
tracin con el objeto del conocimiento y de recuerdo: Pero no quedndonos por deru
otra cosa del aire, descenderemos al agua, y casi de pjaros nos convertiremos en peces
para ver tan por lo menudo el agua con todas sus pertenencias ... (pg. 68).
18
Sobre este tema, cfr. Francisco Rico, El peqliio mundo del hombre. VtUilzfomma tk
una idta m la cultura espaola (1970), nueva edicin a cargo de G. Sers, Barcelona,
Destino, 2005 [trad. it: L'uomo a:mte mrocosmo.LA.fomma di un'ita ndla CIIIJma ~
Bolonia, 11 Mulino, 1994]. .

,,.,
 ra del tesoro del arte de la memoria. Tras haber recordado la antigua
definicin segn la cual la mem~ria es el tesoro que ~arda las fo~as
percibidas por el alma (memo~a est thesaurus sl:'ecterum ah ~mma
perceptarum et retinaculum, pag. 1~, Sche~kel ctta ~tras metaforas
de uso comn: otros la llaman almacen, erano o estancia del tesoro de
las ciencias (alii promptuarium, aerarium et gazophylacium vocant
scientiarum>, pg. 2). Poco despus encontrarnos tambin la imagen
del arte
de la memoria como cofre resistente y seguro de las cosas-te
rrestres y celestes>> (rerum terrestrium atque caelestium tenax ac tutum
scrinium, pg. 3), que podra ser una cita literal de Rosselli, pero re
produce tal vez, simplemente, un topos muy difundido.

2. COLECCIONISMO Y ARTE DE LA MEMORIA:

LOS MITOS COMUNES

Una realidad en gran parte nueva insufla a mediados del siglo XVI
renovada vitalidad en las viejas metforas de la memoria. Contribuye
a este resultado la convergencia de distintos factores: los cambios que
afectan a los sistemas mnemnicos ms innovadores, por un lado, la di
fusin del coleccionismo, por el otro, y el hecho de que los dos tipos
de experiencia tengan en comn el ansia de conocer, de dominar y
controlar toda la realidad. Podramos decir que la importancia que co
bra el coleccionismo entre los siglos XVI y XVII, sus rasgos ms distinti
vos, sus ejemplos ms significativos, dan consistencia y nueva credibi
lidad a las viejas metforas de la memoria como estancia del tesoro,
como archivo y biblioteca universal, como cofre del saber. Ms an,
en cierto sentido esas metforas pueden ser ahora tomadas al pie de la
letra. Se crea as un juego de correspondencias y de intercambio entre
intus y extra, entre construcciones interiores y prcticas externas, entre
lo invisible y lo visible, que ejerce una extraordinaria fascinacin en los
hombres de aquel tiempo.
En la base de todo ello estn algunos mitos compartidos por el arte
de 1~ memoria y por el coleccionismo. En el siglo XVI, el arte de la me
mo_n a conserva los tradicionales ingredientes de base (los loci, el orden,
las Imgenes), pero tiende tambin a transformarse profundamente 19 L1

19
Cfr. Paolo Rossi, Clavis tmivmalis. Arti dt& mmtoria t logica combinatoria da LuUo
a i,bniz, Mil~Npo~e~, Ricciardi, 1960; Yatc:s, El artt dt la manoria, cit.; Lina Bolzoni,
, JI gl<X? de%: 1mmagm. L'an c: della memoria dalle origini al Seicento, en Lafabbnca
dtl pmsuro. Dall'artt dt!ld mmtoria alk nturosdmu, Miln, Electa, 1989, pg.~. 16-65.

318
renovada fortuna de la filosofia luliana y la reforma de la lgica vin
culada al ramismo abren nuevos horizontes. Se va en busca de un
mtodo capaz de reproducir el .ritmo profundo de la realidad, de
ofrecer la clavis universalis, de garantizar, en suma, la posibilidad
de conocer y de recordarlo todo. Muchos maestros de memoria sien
ten, por otra parte, la atraccin de las doctrinas de ascendencia her
mtica, cabalstica y neoplatnica. El arte de la memoria se convier
te as en parte de un complejo conjunto de procedimientos median
te los cuales se intenta descifrar la densa red de correspondencias
que ligan el microcosmos al macrocosmos, esperando aduearse de
los poderes que el acceso a los niveles ms profundos y secretos
de la realidad exige.
La bsqueda de un saber enciclopdico y el intento de alcanzar po
deres mgicos y alqumicos, de lograr una profunda metamorfosis in
terior que lleve a la transformacin en lo divino, son, pues, elementos
que se enlazan con la prctica del arte de la memoria entre el XVI y
el XVII, pero sona la vez elementos que forman parte del contexto cul
tural del que se nutren las experiencias ms significativas del coleccio
nismo europeo20 En efecto, a la coleccin y a los objetos que la inte
gran, al tipo de ordenacin que la caracteriza, a las imgenes que la
acompaan, se les pide que sirvan de gua para un viaje intelectual a
travs de las vastas sendas del mundo. Tanto la coleccin como la pr.c
tica del arte de la memoria -como muestran, por ejemplo, los trata
dos de Gesualdo y de Schenkel- prometen indicamos el camino para
retomar al estado ednico, es decir, para recuperar la relacin directa e
inmediata del conocimiento de las cosas que posey el hombre arites
de su cada21
Nace tambin en este clima el tono que caracteriza a la obra de
Q!Jicchelberg: el de quien se siente partcipe de una gran aventura in
telectual de alcance universal, e invita a todos los interesados a cola
borar e intercambiar experiencias (pnganse en contacto conmigo,
escribe, todos aquellos que de algn modo hm creado museos, o
teatros, o prontuarios), el tono de quien se siente llamado a una es
pecie de misin: en los aos venideros pienso instar a muchsimos

20
Cfr. en pa.nicultr lucia.no lkni,//principt Jd1o sbufjolo Franasco 1Jti McJici t IAJmt
dtl Rinascimento fiormtmo, Florencia, EDAM, 1967; Roben Evans, !Uioif 11 ll1Zi HiJ
Wor/J. A StuJy in lnt&ctMJJl HiJIOT) 1567-1612, Oxford. The Clarmdon Press. 1973.
21
Gesualdo, Plutosojia, cit., ff. 55:,.56r; Epigramma in mromi11m llrlis mmrorat de
Isaac Bruschius Egr.nus, m Schenkd, G~U~Jph;lacmr artis memoriM, cit., f. A8r; d mO\"0
reaparece luego a lo largo del tato. ,
reyes, prncipes y seores a construir prontuarios y teatros de la sabi
dura22.
La mencin del teatro de Camillo que, como hemos recordado,
realiza Q!icchelberg, es una prueba preci~sa de q?e a _mediados del ~i
glo XVI coleccio_nismo y arte de la memona, _no solo tienen en comun
aspiraciones, mttos y esquemas _culturales, smo q~e en algunos _casos
interactan directamente. Los eJemplos que exammaremos no tienen
ninguna pretensin de exl~austividad, pero el hech? de que se inserte.':l
en textos y experiencias dtferentes puede dar una tdea de la comple)l
dad y la extensin del fenmeno.

3. LA COLECCIN COMO TEATRO DE LA MEMORIA

Hemos visto que, en la evocacin de Qyicchelberg, el teatro de Ca

millo se vislumbra a contraluz tras la esplndida coleccin de Alber
to V de Baviera. Pero el teatro de Camillo -por el gusto y los ideales en
los que se inspira, y sobre todo por los procedimientos lgicos y ret
ricos en los que se basa- se perfila tambin en el trasfondo de otra co
leccin: la preciosa y personalsima de Francesco I de' Medici, coloca
da en el Stanzino> del Palazzo Vecchio (Lm. VII) 23 Lo podemos ver
analizando las cartas donde, entre 1570 y 1571, Vincenzo Borghini le
explica a su amigo Vasari la invencin por l elaborada, es decir, el pro
grama iconogrfico al que se debern atener los artistas que trabajen en
la coleccin del Stanzino>>.

La invencin -escribe Borghini- me parece que ha de ser

conforme a la materia y a la cualidad de las cosas que se han de po
ner all, de modo que embellezca la estancia y no est completamen
te fuera de propsito, sino que sirva incluso en parte como un signo
y casi como un inventario para encontrar las cosas, aludiendo en

~ Q~~c~elberg, lnmptionts vt! titu!i, cit., f. 30v y f. 16r: musea, ve! theatra, vel prom
PlLl."Ja _vane mstruxerunt-; cogito sequentibus annis plurimos reges, principes ac opti
mates m fondandis sapientiae theatris ac promptuariis incitare.
lJ Para la bibliografia sobre el Stanzino de Francesco I de' Medici remito a Lina
Bolzo~ ~ uatro ddla mmwria. Studi su Giulio CamiD.o, Padua, Liviana, 1984, ~g. 54, nota 3;
cfr.,_ a51llllSmo, Andreas Grote, A System for the Wondm of CreaJion. Matmalon aus don
In;tztut /liT MustumJlcJmde. Staat/iche MII.Slum Preussischer Kullurbtsitz, Berln VII (1983)
pa~ . 33-63. ' '

320
 cierto modo las figuras y las pinturas que estn encima, alrededor y
en los armarios, a lo que guardan en su interior24.

La idea es, pues, la de construir un sistema de imgenes que funcio

ne como catlogo visualizado de la coleccin; para activarlo, se necesi
ta una clave secreta: es precisamente la que, mediante la explicacin de
la invencin, Borghini le entrega a Vasari para que a su vez se la
transmita al comitente, Francesco de' Medici.
cules son los procedimientos que Borghini emplea para realiza!
su proyecto? l se halla ante un material fragmentario y catico: las
cosas raras y preciosas que Francesco I ha seleccionado en su colee
cin para colocarlas en el Stanzino. Frente a este material l realiza
una serie de operaciones cuyo esquema recuerda mucho el que Camil
lo aplica a la selva de los textos literarios, latinos y romances. El proce
dimiento de Camillo -como ya hemos recordado- se puede resumir
en las siguientes etapas:

l. seleccin del material, lo que comporta identificar los textos

ejemplares, los modelos dignos de ser imitados, inspirndose en
los ideales del petrarquismo y del ciceronianismo;
2. descomposicin de los textos ejemplares en sus estructuras pro
fundas para buscar los lugares tpicos que han generado el ar
tificio, es decir, los mecanismos lgicos y retricos de los que
derivara, en ltima instancia, la belleza de los textos mismos;
3. recomposicin del material, as obtenido, dentro de un orden
que pretende tener dos caractersticas: ser universal (capaz de
dar cabida a todas las palabras y a tod~ las cosas) y no ser arbi
trario, sino fundarse en la naturaleza de las cosas, en las estruc
turas secretas del mundo. El orden del teatro, en su dimensin
secreta, hace, as, visible el juego entre unidad y pluralidad que
caracteriza al mundo, y sirve, por tanto, de gua para la deifica
cin y el cumplimiento del opus alqumico.

24
~fr. Ka_rl Frey, Dtrlituarischr Nachlass Giorgio Vasari, Mnich,l930 (c:d; anast
uca, Hildeshe1m, Olms, 1982); la primera redaccin de la invencin se: encuentra c:n
las pgs. 888-891. El pasaje citado se lee en las pgs. 886-887. A c:sta edicin se: rdic:rc:n
~bin l~s citas sucesivas. Un importante documento indito ha sido publicado por
M1chael Rinehart, A Document for the Studiolo ofFrancesco l, en Att tlx Ape ofNatllr.
Studi:s in HonourofH. W.janson, Nueva York, Abrams, 1981, pgs. 275-289. Sobre: cm?
tr~baa~~ Borghini cuando compona una invencin, cfr. Rick A. Scorza, .V. Borglu
m and mvenzione": the Florentine "Apparato" of 1565, enjournaloftht WarlnngiDJI! .
Courtauld lnstitutrs, XLI (1981), pgs. 57-75.
 'l:nuhien B \~hini intt.nta crt'ar un orden que se;t a la vez uno y
nn1hipk. un ord~n. 1me~. c.1pa1. de rctlej.u la gran cadena del ser25 .
l.e p.uen\ t'srribe c:-n un momtnto detcmlinado, que d proyecto de la
.. invencin .. t'St.\ .. mu bic.'n eng.trzado y enc;ldtnado y que sus part<.s
tnd.t~ no s01o st f{ tl sponden on el todo, sino tambin entre s~>; me
di.lnt l:ts ti~ur.ts que St' abrazan en los \n~ulos, aade, pretende repre
sent~1r .. et \~inculo y la correspondencia que un elemento tiene con
otro. gr.tci.t. a los cuaks vienen a unirse y a enlazarse y formar esa ad
mirJhlc Jden:l de b naturaleza que todo lo conserva~> (11, p;\g. 889).
Y tlmhin en este conte..xto se atisban ideas de tipo alqumico26
I'ero \'t.'.unos ahora cmo procede Borghini para poner en obra su
proyecto. En el conjunto catico de los objetos de b coleccin, l des
cubre un principio ordenador unitario (el concurso de la naturaleza y
el :trte pam su formacin), que se articula en un nmero limitado de
estmcturas: los cuatro elementos, con sus distintas cualidades, que una
antiqu ima tr.tdicin asociaba a los temperamentos humanos:

Considerando que tales cosas -escribe Borghini, refirindose a

los objetos de la coleccin- no son todas de la naturaleza, ni todas
del arte, sino que ambas tienen parte ayudndose la una a la otra,
como por poner un ejemplo, la naturaleza da el diamante o carbun
do, o cristal, y, junto a ellos, otra materia tosca e informe, y el arte
las pule, corta, talla, etc.; por ello haba pensado que toda esta inven
cin estuviese dedicada a b naturaleza y al arte... , y por eso en el
tondo dd medio que est en el cielo, ir pintada la Naturaleza a la
que har compaa su Prometeo ... y ya que la naturaleza tiene por
objeto en sus operaciones y efectos principalmente los cuatro ele
mentos... siendo cuatro las paredes, yo colocara uno en cada una
(pgs. 886887).

Esta estructura de base, y el cuidado constante en mantener la red

de asociaciones y de correspondencias en cada imagen, y en su respec
tiva colocacin, hacen que los espacios del Stanzino {la distribucin

t !J Anhur Lovejoy, 1J1c Grtal Cl11l11 o/Bti11g. Nueva York, Harperad Row, 1965 [trad.
esp.: LA gmn cat!ma rld srr, Barcelona, Icaria, 1983 ).
1
" En la invencin de Borghini, d inters por la alquimia se asocia al temperamen
to rnc:Llnclico : Vulcano, escribe, ha de ser puesto en correspondencia con la melanco
JIJ, qu cuan bien encaja ~e ve f;icilmentc, siendo d deambular entre fuegos y alambi
ques y coladas ejercicio generalmente de personas melanclicas, como se representa a
Vulcano (11, pg. 891). El inters por la alquimia de J::ranccsco 1 est ampliamente do
c:umc:ntado; en un cuadro del Stanzino-, de Giovanni Stradano, l aparece: entre los
que cst.\n ocup.1do\ en el opu1 alqumico.

322
de la bveda y las p'arcdes, los distintos armarios) y las imgenes (de J.as
pinturas y de ls esculturas) se transformen en imgenes mnemnicas
de la .coleccin. Ilustrativa de este procedimiento es la pluralidad de
sentidos que implica el trmino lugar en algunos puntos del texto
borghiniano. As por ejemplo, en relacin con la figura del agua pintada
en el techo, se colocarn dos estatuas de mujeres, porque el agua es muy
generativa)), es decir, las estatuas de Venus y Anfitrides, o de otra nirifa
que deber llevar eri la mano mbar y corales, (<y si otras cosas hay qu~
dependen del agua, estar aqu su lugar (pg: 887). En la segunda re
daccin de la invencin se sugerir que se pinte en el espacio vaco
entre las estatuas la pesca de perlas y corales. Bajo Vulcano, escribe asi
mismo Borghini; ((se pondrn minerales fuertes, como aceros y hierro,
donde tiene el principal lugar el producir fuego>> (pg.888). El lugar
indica, pues, una densa trama de correspondencias, exactamente
como en los documentos de la Academia Veneciana (cap. 1y cap. V, 2):
es al mismo tiempo un espacio fisico (indica la parte de la estancia
en la que debern colocarse cierto"s objetos de la coleccin) y un lu
gar conceptual: hace visible el proceso gentico de los objetos, y me
diante l, su colocacin en la cadena de la naturaleza, en el orden
universal.
Un proceso semejante concierne a las imgenes: stas aparecen ela
boradas de forma tal, que puedan transmitir al espectador, gracias tam
bin a su emplazamiento, su insercin en la gran cadena de signos (es
casi una historia continuada, haba notado con satisfaccin Borghini,
pg. 888). . . '

4. LoSTIATADOSDEMEMOruA
Y EL MODELO DE lA COLECCIN

Algunas experiencias del coleccionismo del siglo XVI tardo -des

de Bavira a Florencia- remiten, pues, al modo de proceder, a los es-
quemas tpicos del arte de la memoria. Veamos ahora si se puede reco
rrer el mismo trayecto en direccin contraria, es decir, partiendo de los
tratados de memoria. : ,
_ Gomencemos porla Tipocosmia de Citolini, publicada en Venecia
en 1561 por.Yincenzo Valgrisi. En la base de la obra, como se dea,
hay una clasificacin del saber fundada en el esquema del rboL -Redu
cir a un solo acpite -el mundo- unapluralidad de cosas, le~mos en
la introduccin, es de gran utilidad, porque descendiendo por los ~-,
dos que hay, encontraris fcilmente lo que seprecisa, as como ha~

323
hiendo hallado el pie del rbol, podis con seguridad encontrar todas
sus ramas, sus hojas, sus flores y sus frutos (pg. 20). Procede, leemos
ms adelante, reduciendo ... (como veis) todas mis cosas a sus ms
universales gneros, y luego descendiendo desde all, de especie en
especie, hasta donde es preciso (pg. 134). El nexo entre este mto
do y el arte de la memoria es explcitamente declarado en el pasaje en
el que la memoria es colocada entre las partes de la retrica: sigue
luego la memoria, donde veris la memoria artificial con todos sus ar
tificios, a los cuales, cunto puede ayudar este orden mo, bien lo
veis (pg. 532). Se trata de una postura anloga a las que hemos visto
en el captulo ll.
Como notbamos ms arriba, el modelo del rbol se conjuga con
el modelo arquitectnico. Las palabras y las cosas son agrupadas en
seis estancias, correspondientes a los das de la creacin. Los interlocu
tores -y los lectores- son guiados de estancia en estancia para que
puedan conocer y memorizar el orden del mundo. Portavoz del autor es
el conde Collaltino, a quien Citolini atribuye una defensa del sistema de
clasificacin adoptado por l, que tiene para nosotros gran inters:

l hizo ver luego de cunta utilidad son tantas divisiones, las

cuales cuanta ms confusin producen al orlas narrar simplemente
de forma oral, ms goce, utilidad y ayuda dispensan a quien puede dis
frutar de ellas vindolas ordenadas en sus libros. Y puso el ejemplo
de quien, habiendo comprado una joya, se la lleva a casa y no a la cor
te, y la coloca en el saln, o en un aposento, para poderla coger ms
fcilmente cuando la necesita; ms an, no estando satisfecho de te
nerla ni en casa ni en la corte, la pone en el estudio o camarn suyo
ms secreto, y ni siquiera con esto contentndose, la pone en la caja
fuerte, y dentro de ella en el ms recndito y escondido comparti
mento, y luego en una cajita para joyas, y en uno de los campar
timentos de esa cajita, y ello no le reporta confusin ni dificultad al
guna para volver a coger la joya, si lo desea, antes bien, facilidad,
contento y mayor seguridad (pgs. 290-291).

El pasaje ilustra un procedimiento ejemplar: la progresiva bsque

da, por parte del protagonista, de un lugar adecuado para la joya com
prada, se resuelve en un recorrido a travs de lugares cada vez ms pe
queos. En ese recorrido, un puesto importante le corresponde al <<es
tudio o camarn suyo ms secreto, y luego a la caja fuerte, al cofre y a
sus compartimentos internos. La multiplicidad de los lugares, subra
ya Citolini, es funcional a la posibilidad de localizar con facilidad y ra
pidez el objeto buscado, cosa tanto ms importante cuanto ms nume-

324
rosos son los elementos en juego. Por otra parte, que la cantidad con
1~ que se opera sea considerable, es ~osa decididamente positiva, y mo
tiVO de_ orgullo.' como subraya mediante ~na comparacin algo irnica
el pasaJe que s1gue al que acabamos de Citar:

Y adems de esto, mostr que, as como el pobre no tiene el

I?ismo trabajo para encontrar su traje, poseyendo uno solo, que el
neo, al buscar uno entre los muchos que posee, y no hay nadie que
no prefiera el mucho trabajo del rico, que el poco del pobre; del mis
mo modo vale ms contentarse con un poco de dificultad para en
contrar las cosas en tanta abundancia, que con una gran facilidad en
suma penuria (pg. 291)21.

El sistema mnemnico de Citolini apela a la coleccin en nombre

del orden y la clasificacin del material: stos deben ser tanto ms arti
culadas cuanto ms rico y valioso es el material. Tambin aqu,
como en el texto de Borghini, el trmino lugapo adquiere una plurali
dad de acepciones. Indica tanto el espacio fisico (del palacio, o de un
aposento, o de un mueble) como el lugar mental del arte de la memo
ria. Estamos, sin embargo, lejos de la rica variedad de temas mitolgi
cos que caracteriza tanto al teatro de Camilla como a la invencin
de Borghini: el lugar mnemnico tiende a corresponder al lugar tpi
co, es decir, seala un punto determinado, una determinada articula
cin del rbol de las ciencias; ello se adapta bien al tipo de arte de la
memoria que Citolini utiliza. Lo que permanece constante es precisa
mente el sistema de remisiones entre coleccin y arte de la memoria,
el reflejo reproco de las distintas experiencias en nombre del proble
ma de una eficaz catalogacin y disposicin del material.
De este problema parte tambin un pasaje del tratado manuscrito
Art~ dtlla m~moria IOC4k, que un dominico florentino, Agostino del Re
co, compone en 1595. Tras haber in\-itado a quien practica el arte de
la memoria a elegir los lugares a su capricho y a mantenerlos, una vez
hayan sido elegidos, bien impresos y sealados, fray Agostino escribe:

l hace como hacen los reyes sumamente poderosos y ricos, que tie
nen en sus grandes palacios muchas estancias; en una estarn las an

21
Citolini tiene aqu muy presente d papel que desempean las grandes colec:Oo
nes en la creacin de la imagen pblica del propietario; vase sobre este tema Pa\lU Find
len, "The Economy of Scientific Exchange in Early Modem Italp, en PaJrOntt.gr i1114
lnstitutiom: Sdrncr, Trchnolog, a.n Mridnr al thr Europt/111 Com, 15{}{}-/750, ed. de
B. T. Moran, Broyddl, Woodbridge, 1991, p.igs. 5-24.
 rig.edades~ en otra los tap!ces., en otra la plata. en otra las joyas. en
ceros aDosen tos b..s armas de guerra, tanto ofensivas como defensi
vas, en "ceros las vituallas para mantener a los ejrcitos, etc. As debes
hacer ni si quieres ser universal, tener diferentes estancias, y en ellas
ca loor serm ones, d.i.scursos, conceptos, sentencias, historias y aque
llo de lo que quieres hacer profesin (Florencia, Biblioteca Naziona
le, ms. ~lag!. II, 1, 13, ( 13vJ-

Corno se ve, estamos ante la reelaboracin de la imagen clsica de

la memoria corno thmzurus eloqumtitU. Tratndose de un fraile que vive
a finales del siglo XVI, la cuestin es memorizar conceptos, sentencias
y todo lo que sirve para la predicacin. Interesa aqu el hecho de que
tambin un sistema de memoria tan tradicional como el de Del Riccio,
tan ajeno a las ansias enciclopdicas de otras experiencias contempor
neas, en un momento determinado se describa a s mismo, represente
sus propios procedimientos, recurriendo al ejemplo de la coleccin.
Como en Citolini, la idea de la colocacin ordenada va unida al relie
ve que cobra la abundancia, la riqueza del material (si quieres ser uni
versal, dice Del Riccio); los loci de la memoria se superponen ideal
mente a las estancias de palacios reales; una clara divisin del material
que ha de recordarse, para tenerlo disponible ante cualquier exigencia
retrica, sugiere la correspondencia entre estancia y tipo del material
all contenido, propia de una ideal y riqusima coleccin, en la que la
complicada estructura ordenadora de la Wtmtkrkammtr ha dado paso
a una ms sencilla y racional divisin de los objetos por tipologas.
Ya hemos tenido ocasin de ver que el belga Lambert Schenkel, re
cordando las metforas ms usadas para designar la memoria, cita tanto
las del tesoro y la estancia del tesoro, como la del erario. El cuerpo huma
no visto como microcosmos es comparado, en efecto, adems de a un
acabado edificio, a una ciudad, a un pequeo reino (deca Ftlippo Gesual
do) perfectamente dispuestos y organizados (Plutosofia, Padua, Paolo Me
gietti, 1592, ff. 152r-v). En el tratado de Lambert Schenkel, esta amplia
cin del modelo espacial -<iesde el palacio aislado hasta todo el contex
to urbano (fig. 55}- comporta tambin una reutilizacin y una variacin
del motivo segn el cual arte de la memoria y coleccin se corresponden
porque comparten el problema de la ordenacin del material. Schenkel
invita a construir en la memoria una ordenada ciudad de la ciencia:

una vez bien formados los lugares, hay que asignar a cada materia su
casa o distrito, como por ejemplo una casa a la gramtica, una casa
a la retrica, a la dialctica , etc . ... una casa a la Biblia ... una casa a las
palabras, una casa a los conceptos sagrados, una casa a los profanos,

326
55. Jolunnes Romberch, ~ txrtijiciosN mmtor:4 Venecia, Mddorre Scssa, 1533:
los lugares de: memoria distribuidos dentro de: Ul'\3 ciUthd.

una casa a los sermones, una casa a las festividades, ~a asa a las
controversias, y, para decirlo en una palabra, cada materia ser con
fiada a barrios y casas bien determinados, tal como sucede en UD.l
ciudad bien ordenada. En e~cto, si alguien quisiera comprar o \"CD
der libros, telas, vino, carne, etc., iria a las casas donde esas cosas se
compran y se venden (Gazoph:JLuizmt art mmwriat, Estrasburgo,
Antonius Bertramus, 1610, pgs. 119120)28

28 Cubiculis bc:ne fonnatis, oponc:t unicuiquc: nutac: suam domum seu astrum
attribuerc:: ut domum grammatic:ac:, domum rhrtoriae, dialecti~ rtc. - domum UIU
 Se aprecian aqu ide:1s propias de la tradiciny la iconografia de
un arte de Ja memoria animada por intenciones didcticas (como,
por ejemplo, en b "casa de la gramtica: fig. 56)29 ; al mismo tiem
po, la imagen de una ciudad bien ordenada, cuyo territorio est re
partido en lug.-lres que responden a las distintas necesidades, recuer
da los proyectos de ciudades utpicas (el Mundo sabio/loco de Doni,
por ejemplo); y, por lo dems, disear de nuevo la ciudad quiere
decir a menudo, en la utopa quinientista, volver a disear la en
ciclopedia30.
En otro pas.aje, Schenkel explica cmo servirse del arte de la me
moria para dictar epstolas. Ya hemos visto que, segn la tradicin,
la composicin de un texto escrito o la improvisacin de un discur
so oral reposa en el uso y la combinacin de un repertorio memori
zado. Schenkel invita a disponer las frmulas epistolares en las es
tancias de la memoria expresamente preparadas, y a colocar en cada
una de ellas las imgenes capaces de memorizar el material inventa
riado. A la hora de usarlo, cuando se trata de dictar una carta, basta
r recorrer idealmente las estancias y tomar lo que sirve. Volviendo
al museo -escribe Schenkel-, comenzaremos por el primer lugar,
por la prime.ra imagen (Reversi in musaeum, a prima incipiemus,
e.."< primo loco, Gazopll)'lacirmr artis memoriae, pg. 134): la palabra
museo es significativa del modelo cultural que entra espontnea
mente en juego 31

Bibl.lli_. domum Hx abulis, domum sententiis sacris, domum profanis, domum concio
nibus, domurn festis, domum controversiis, et ut uno verbo dicam una quaeque mate
r.J certis suis ca.stris er do mi bus erit tradenda eo modo quo in civirate bene constituta fit.
S quis enirn libros, pannum, vinum, carnes etc., veUet emere et vendere, dirigeret se ab
illis domos in quibus haec ralia \el emuntur ve! venduntur>t.
29
Cfr., por ei~mplo, la xilo-zrafia atribuida a Vogtherr {1548), en Raimond van Marle,
korrographit tk I'art ;rofant tt:l 7Hoyr. Agt tf la Rmasana, Nueva York, Hackerr Art
Booh, 1971, o bi~ la roca de la gramtica, una de las imgenes del juego de cartas con
d q1-!e ~ ensa la gramtica en Mathias Ringmann (Philesius Vogesigena), Grammalica
fig;r,a::.:.. Oao parus ormm~ uclU'.Iium D()lUZ/i ediJ.ionnn tt rtgufam Ranigii ita imaginibiiJ a
prw.u 111 run ll~.(r:do d:artarum ludo faciliora Grammatiuu pratludia disart ti t:ururt
q:uant. St. D!, Gualtl:eru.s Lud., l509, f. 7r (cfr. al respecto la nota de Massi.miliano Ros
si en LAjabbnca ddptmiffo, cit., pgs. 3132).
).') Li..')a Bolzoni. - ~ cina utopiche del Cinquecento italiano: giochi di spazio e di
S4peri, en L 'AJir.o d'oro, IV (1993), n. 7, pgs. 64-81.
11 Cfr. Paub Findlen,. ..The Mwc:um : Its Classical Etymology and R.enaissance

G~ogy, rnfrnnr.d ufriK Htcry ofCDllectms, I (1989), n. 1, pgs. 5978.

328
 . ~

56. lA casa dt l gramtica, xilografia atribuida a Vogtherr, 1548.

5. MUECAS E IMGENES DE CERA

La forma en la que el arte de la memoria y el coleccionismo esta

blecen una serie de recprocas remisiones, nos ha parecido hasta ahora
ligada a una relacin entre lo interior y lo fisico: de hecho, la correspon
dencia se crea entre los loci, el orden, las imagines interiores que la mne
motcnica construye en los espacios de la mente, y los lugares; el or
den, los objetos de la coleccin, colocados en el espacio fisico Ypercep
tibles con los ojos del cuerpo.
Sin embargo, tambin esta distincin se puede, en cierto sentido,
resquebrajar. El arte de la memoria usa con desenfado todo lo que pue-
 de servu p.l..":l o . truir i.m.Jg~: n'~ interiores efica es, impresionantes,
canJcc:s de proJu ir un imP'acto durad ...m; por eso, como decamos, se
in~pua en lJ.s ut-:s pllitcas. Pero a veces hace algo m~: construye Hsi
cauttnt~ im. en s par:1 proyectarlas luego en los espacms de la mente.
H;illamo un"t'testimonio de eUo en el 7besaurus artijiciosae mtmon"ae del
Jomini o Cosm.a Ro dli (Venecia, Antonio Padovano, 1579). En el ca
pitulo en d que :se dan ejemplos ,P~cticos para la ~onfiguracin de las
im~enes se ad.,terte que .. muchtStmos han expenmentado que es de
gra; utilidJd p:ua b. memoria hacer imgenes de cera o de cualquier
otro material parecido" (f. 132,j2
Especular es, en cierto sentido, el testimonio de Samuel Q!Iicchel
berg. Este ad ..ierte que es conveniente tener en la coleccin una rica
muestra de las vestimentas propias de los distintos pueblos y que una
funcin anloga -documental y de imgenes mnemnicas- cumplen
b.s muecas, cuidadosamente vestidas de formas diferentes, que reinas y
princesas acostumbran a regalarse: convendr, escribe, tener muecas
"semejantes a las que las reinas y las princesas se envan unas a otras, a
fin de examinar bien los singulares trajes de otras naciones; gracias a ellas
se pueden observar tambin las costumbres de los distintos pueblos, que
se hacen patentes precisamente en esas muecas: cmo se visten, sobre
todo los nobles, en casa y fuera de ella, en bodas y en funerales 33

J! Cera vel huiusmodi imagines configere, quam plurimi multum prodesse memo
riae c:xpeni sunto.
11
Samud Quicchclbcrg. lmcription(S vd II11li thtalri amp!iSJimi, Mnich, Adam Berg,
1565, f. E.3v: quales solcnt nter se rcginac ac prncipes, ad peregrinas vestes extearum na
tionum pulchrc: cx;~minanda.~. aliae alii~ transrniuerc, cum quibus quandoquc ipsi gentium
mores uccurnmt ob\crvamli, dum in iis pupis exprimitur: quis habitus domi forisque, quis
nuptiJ!i aut lugubr tcmporc, prac~crtrn nobilissi.mi~ adhibcatur-. El testimonio de Qic
cladbcrg se puede ari.dir a la_~ uoticias que nos revelan algo sobre la compleja funcin dc
scrnpcfada por las rnuricca~. 1\ finales del $glo xrv, por ejemplo, son enviadas muecas
francc.s.11 a !J cor1e de lnglarcrrJ pJra mostrar las nuevas tendencias de la moda (Henry
Rcru~ d'AIIermg.rc. 1/irtoir( dtsjoutls, Pars, Hachcllc, 1902, pg. 24); en las casas floren ti
11a1 del ~iyJo xv era w .l tnnbn: muy difuntlda que las clases mctlias y altas tuvieran muilc
cos rcprccfllando al Nrio Jc~s u a un santo, a los que poda vestirse. KlapischZuber ha
formul.do La J.jx',tc~i.~ de que lm adultos 110 los utili1A1ban slo para la meditacin y la edi-'
fiLaln, 1inu Wnbin corno modelos que, contemplados por las mujeres embarazadas,
podan influir wbre b criatura que iba a nacer (Christianc KapischZubcr, Holly Dolls:
11ay ami Pi ty in Q u:Htrocento Horence.., cll \l't;mm,l~mri t111d Ritual in RmniJumce /tafy,
n i. de L. Codranc, Claicago, Chic.1go Univcrsity l'rrss, 1Y85, pg.~. 310-329. Tambin en
este t lSo, puts, cst~rla ruus ante una rnat eria li:r~1cin de las imgenes interiores, de esos "f.1n
~;m.n~3 r.ort los que se cjcrcit;n, corno hernos visto (cap. IV), las poderosas firerzas de la
ma&urau~n y la memoria. Sobre loq mui1ecos en general, cfr. Jurij M. Lotrnan, Le barn
bule 11 1Slstcm:t dclla cultura, w Trsto e ((11!/rslv, Bari, L1ter1.a, 1984, pg.s. 175 ss.

330
 Los tratados de memoria acon~ a mmudo ~ ,. ~ - -
genes mne~nicas los trajes de ~s~tos ~la~ o b:m . ~ - _ k t.,.
tintas profesJOnes, edades y condclon w..al: h.&h:ia, pm h ~ ~
pertorios ricamente ilustrados que podan ser;u penttUT.-r- ~
este fin. El pasaje de Quicche!berg nos ofrece un ~<D &-ro-~;~
galera de imgenes interiores, ac350 irupm'.ia m w , tl-~~ ce
los libros, se poda traducir en una deliciosa co.tcrin. ck oi~..m.:~
ecas provistas de un extraordinario ajuar, qu~. en es"~ ~. The!l-~ 4
constituir una eficaz enciclopedia de usas "f ~nrn:nes..
Anloga funcin est llamada a cumplir tambin la ria ~
de trajes de que estn provistas las princesas. y las damas de e~.::

Se da el caso de que las hijas de los prncipes coruaven pa:a ~

cuerdo y en tamao reducido tambin el rraje nacional q-~ acos
tumbran a ponerse. Por ejemplo, las hijas de doa Ana, duauesa de
Baviera, y de Alberto, su amado consorte, Maria y :Maria M~D:nia
na, tenan cientos de ellas, pequeas y de plau, junto con innume
rable ajuar: y ms an tenan las sobrinas de la duquesa mad.-e_; ~
tas cosas son distinguidas conforme a un orden que refleja las fuD.
ciones y acciones propias de cada lugar, de modo que cualquier;
que mire un objeto particular, parezca que conoce a la perfeccin ro
das las estancias de un palacio, los ceremoniales y las costumbres de
la corte34.

La rica coleccin de trajes y juguetes -algunos centenares- se

convierte as en un ugalateo> materializado, en un repertorio prctico,
fcilmente memorizable, de la etiqueta de la corte.

6. LA WUNDERKAMMER)) Y EL CASTillO INTERIOR

En algunos sistemas de memoria del siglo XVI est tambin presen

te, como decamos, un componente mgico y alqumico, ligado a su
vez a la bsqueda de una profunda transfonnacin interior, de una me-

34
Quicchclberg, lnscriptionrs vrl tit11li, cit., ( 2lr: Acddit et vcstium dom~ticum.
ap~d principum filias sibi usitatum in memoriam quandarn minutis fonnulis assctnn.
cutus gcncris quidem cum exilii el plurima argcntca suppellectile, h;~bcMntur apud Do
minac Atmae Ducissae Bavariae et Alberti sui charissimi conlugis tlli.u, Mari~ m d _M~
riam Maximilianam, aliquot centurias ct maiorc adhuc numero, apud ncpres ductsbc
matris... quac domcsticorum oflicionnn ct actionum tanto ordine distinguuntur, ut
quisque singula inspisiens, omnia n:giae cuiusdam condayia, ct pompas aulicosquc m<>'
res ad unguem tencre videatuf1'.

..331
tamorfosis en lo divino. En personajes como Giulio Camillo y Giorda
no Bruno, este aspecto asume una connotacin que encaja dificilmen
te eri los esquemas de la ortodoxia religiosa. En otros maestros de me
moria, en cambio, el trabajo sobre lo imaginario que entraa la prcti
ca mnemnica35 est explcitamente dirigido a la devocin, al rezo, a
la elevacin a Dios, hasta la cspide del xtasis mstico. Se trata de una
lnea de larga duracin, que se afirma en la Edad Media y encontrar
luego en los Ejrrcicios espiritualts de San Ignacio de Loyola su formula
cin ms relevante y conocida36; hemos visto algunos ejemplos en los
captulos anteriores: en Federico Borromeo (cap. Il, 9) o en los manua
les compuestos entre los siglos XVI y XVII, que enlazan estrechamente
las tcnicas de la memoria y de la predicacin (cap. N, 6). Tcnicas
mnemnicas, pues, y tcnicas devotas y de gua a la experiencia msti
ca, se entrelazan a lo largo de los siglos. Por ello resulta muy sugestivo
para el problema que aqu l}teresa un pas'!ie del CastiUo interior, la obra
escrita por Santa Teresa de Avila en 1577. Este da testimonio del modo
en el que la santa intenta describir a sus compaeras el momento cul
minante de la experiencia mstica (Lm. VIII)37 Ha recibido, ella dice,
mercedes ... [que) aunque no las saben decir, en lo muy interior del
alma quedan bien escritas, y jams se olvidan. Pues si no tienen ima
gen ni las entienden las potencias, {cmo se pueden acordar?
Tampoco entiendo eso ... Deseando estoy acertar a poner una
comparacin para si pudiese dar a entender algo de esto que voy di
ciendo, y creo no la hay que cuadre; mas digamos sta: entris en
un aposento de un rey u gran gran seor u creo camarn los lla
man, adonde tienen infinitos gneros de vidrios y barros y muchas
cosas, puestas por tal orden, que casi todas se ven en entrando.
Una vez me llevaron a una pieza de stas en casa de la Duquesa de
Alba, adonde, viniendo de camino, me mand la obediencia estar,
por haberlos importunado esta seora, que me qued espantada en
entrando, y consideraba de qu poda aprovechar aquella baran
da de cosas, y va que se poda alabar al Seor de tantas diferencias

35
. Subraya este demento del arte de la memoria loan P. Couliano, Eros tt magit ala
Rmamana(l484), Pars, Flammarion, 1984.
. ~ Sobre este tema, cfr. PierreAntoine Fabre, Jgnaa dt Loyola. u lim dt l'imagt, Pars,
Vnn, 1992.
3
~ S?bre el lenguaje mstico y sobre la bibliografia correspondiente, cfr. Scrittrici mis-
tzcht 1/ali.atzt, ed. de G. Pozzi y C. Leonardi, Gnova, Marietti, 1988; sobre la mstica en
tre l?s Siglos XVI y xvn, cfr. Michel De Certeau, La jable mystiqut, xvi-XVTI siMe, Pars,
Galhmard, 1982, y Mino Bergamo, La scimz.a dti santi. Studi su! misticismo stcmtuco Flo-
rencia, Sansoni, 1984. ,

332
 de cosas; y ahora me cay en gracia cmo me ha aprovechado para
aqu. - _.
Y aunqu~ estuve all un rato, era tanto lo que haba de ver, que Jue.
go se me olVId todo, de manera que nenguna de aquellas piezas me
qued ms memoria 9ue si nun;a las hubiera~ ni sabra de qu he.
chura eran: mas por JUnto acuerdase que lo VIO. Ans ac. Erumdo d
alma tan hecha una cosa con Dios, metida en este aposento de do
impreo que debemos poner en lo interior de nuestras aJmas33.

Dios, prosigue Teresa, deja que el alma eche una ojeada, y ans que
da despus que toma en s con aquel representrsele las grandezas que
vio: mas no puede decir nenguna. La imagen del tesoro principesco
-o mejor dicho, de una Wunderkammer- se asocia, pues, tanto a la vi
sin mstica como al problema de la memoria. Ante la riqueza fantas
magrica de la coleccin de la duquesa de Alba, la memoria individual
es puesta a dura prueba, cede, confiesa su fracaso, as como del encuen
tro con Dios en la estancia ms secreta del castillo interioPt, el alma
no conserva ms que una impresin confusa, tan fuerte, que no puede
ser ni dicha, ni recordada, ni olvidada. Al mismo tiempo, sin embargo,
es precisamente la cmara del tesoro, la esplndida coleccin entrevis
ta en un da lejano, la que se convierte para Teresa en metfora y a la vez
en imagen de memoria de una experiencia que no se puede expresar ni
recordar de otra manera. En el momento culminante de la experiencia
mstica, la imagen del castillo ya no basta: es un lugar particularmente
rico de tesoros y maravillas -la coleccin, precisamente-lo que in
terviene para ayudar a <<decir>> el mundo interiorl9
Pero no es slo aqu, en el mbito de la extraordinaria experiencia
de Santa Teresa, donde el modelo de la coleccin sirve para describir y
dar forma a los espacios interiores. Lo demuestra, por ejemplo, el epis
tolario de ese singular personaje que fue el jesuita Athanasius Kircher
{1602-1680), autor entre otras cosas de una reconstruccin del arca de
No que la transforma en un sistema universal del arte de la memoria
(fig. 57), y organizador de un gran museo enciclopdico40 En la carta
. .
38
Cfr. Teresa de vila, Las Moradas, ed. de Toms Navarro Toms, Madrid, Espasa-
Calpe, 1968, Moradas Sexta.s, cap. IV, pgs. 150-151. .. .
39
Pertenece a una fase arcaica de la mstica hebraica -la que se basa en la visi~ dd
trono, la Merkava- la descripcin del ascenso del alma como un recorrido que discu
rre a travs de palacios cada vez ms esplndidos: cfr. Gershom Scholem, Dit j1IJiisdJt
Mystik in ihrm Hauptstromtungm, Zrich, Rhein Verlag, 1957, cap. 2. ,

4
Cfr. Encicloptdismo in Roma barrxca. Athanasius Kirchn- t il MUJ(O dJ Colkgio /l.mrul
no Ira Wuntkrkammn- t musto samtijico, ed. de M. Casciato, M. G. Iannidlo y M. ViQ!e,
Venecia, Marsilio, 1986.
S7. Athanasius Kircher, Arca de N ol, Amsterdam, Johannes Jansonius, 1675: No hace
entrar a los animales en el arca.

que un discpulo suyo, el jesuita Eusebius Truchses, le enva el 9 d~

septiembre de 1672, leemos: Poco grato me resulta este, por lo dems,
tan delicioso crter de Npoles, pues me veo en un lugar mucho ms
preciado, es decir, en la memoria de Vuestra Reverencia, cuya memo
ria, siendo una galera en la que se guardan las ms raras, o las ms
exquisitas cosas del mundo, comienzo a ensoberbecerffie mientras me
veo en ella acogido (Roma, Pontificia Universita Gregoriana, Kircher,
ms. 565, XI, [ 292r). .
Le estoy agradecida al padre Eusebio por haber escrito estas pala
bras, y a Paula Findlen por habrmelas sealado, ya que ellas permiten
en cierto sentido cerrar un recorrido. Hemos visto cmo los textos li
terarios, en particular los poemas de Ariosto y de Tasso, son percibidos
como una galera, como una coleccin; diversos ejemplos nos han
mostrado, adems, que el coleccionismo y el arte de la memoria tien
den a reflejarse el uno en el otro. Aproximadamente a un siglo de dis
tancia, la carta del padre Eusebio demuestra cmo la memoria misma,
y los espacios del interior que ocupa, se han convertido ya en una ga-

33.4
)era, se han transformado en una coleccin de estatuas. Kifcher
., . d iJ .era
tam b 1en un expert? proyectista e mar~v ,losas mquinas pticas; po-
dramos, pues, dec1r que la _carta de s~ d1s~pulo nos hace ver hasta qu
punto el Juego de perspectivas, de dlfracc10n y reflejos especulares en
tre lugares e imgenes de distinta ndole, se ha hecho ya sumamente
polidrico a la vez que se ha encerrado en s mismo. . .
En efecto, en la misma poca en la que se divulga tanto la imagen
de la galera del alma como para ser utilizada incluso en la correspon
dencia privada, afloran seales de descontento. No tiene la memoria
una galera muda de pinturas variables: no se estampan en ella, ni se fi
jan. Es una poblacin de simulacros vivientes, habitan en ella con estr
pito, se agitan indomables, escribe Giovanni Ciampoli (1589-1643), el
poeta amigo de Galileo, protector de Campanella, y secretario del papa
Urbano VIII, pronto cado en desgracia41 La polmica va dirigida con
tra una lnea de ascendencia aristotlica, que l ve todava fuertemente
activa en la mentalidad contempornea: la idea de la memoria como
cera en la que se imprimen sellos, ha generado a su vez la imagen de la
mente como una galera de pinturas. Esta ptica le parece reductiva e
inadecuada porque condena la mente a un papel meramente pasivo. Por
eso prefiere distinguir un teatro y una selva artificial de la memoria: en
l, las imgenes de la memoria se amontonan, se depositan; pero es en
el pequeo espacio del teatro de la memoria donde son llamadas por la
mente para cobrar vida: Nada ms entrar, la mente vigilante los ve muy
quietos; llegan luego nuevas tropas de fantasmas forasteros; los anterio
res, recibida su audiencia, se retiran a las celdas de la memoria, en las cua
les descansan sin ser vistos, esperando el momento de ser reclamados
para sus operaciones en el teatro. Pero los limites entre la masa confusa de
la selva artificial y la escena iluminada del teatro no son siempre ntidos
y controlables: Mas en el sueo, cuando los guardias duermen, se aban
donan a todo tipo de licencia. Q estruendo no arman entonces, sin
consenso, estos fantasmas no custodiados dentro de nuestras cabezas?
Cantan, suspiran, bailan, combaten, saquean los altares, violan a los dio
ses, sin distincin, sin ley, temerarios, desenfrenados, furibundos y supe
rando con las invenciones del sueo las obras de la naturaleza, nos
hacen ver un mundo enloquecido de imposibles enormidades.
En el momento en el que Ciampoli se aleja de una tradicin! reu
tiliza puntualmente las imgenes tpicas, empezando por las alus10nes

41 Giovanni Ciampoli, Prost, Roma, Manelfo Mandfi, 1649, Discorso XIII, cap. 6 Y

cap. 7, pgs. 347-348. CIT. Ezio Raimondi, II teatro deile meraviglie, en LttterabUa b,t-,
rocc.a. Studi ml Sticmto iuiano, Florencia, Olschki, 1961, pgs. 327-356.

335
 aiquitca6ttka~ (teatro, ~dva <Jrtfkal, g.1fcra), aunque sea para ncgarla,o
o para ntrodudrJu en un nuevo coutexto. Pero sin duda la 6ptica ha
Canlbd: la rcsefJ de actividades desordenadas, vales, creativas a las
que lo.'> fautasmas de nue.~ tra mente se dedican mientras dormirnos, pa
rece ~ugcrr que Jos secretos de la memoria se pueden entrever escru
tando el o curo mundo de los sueiios antes que creando una ordena
da g.1lcrla Je irngene~.

316
 ndice de nombres
Academia de: los Altc:rati, 110 n, 180
Academia Bocchana, 173
Academia de: la Crusca, 11, 117 n, 239 n,
279
Academia de: los Etc:rei, 265
Academia de: la Fama (o Vc:nc:ciana), 17,
25 y n, 26, 27 fig., 2835, 36 y n, 37-46,
47 y n, 48,50 y n, 51 y n, 56, 61,65 y n,
71 n, 74, 83, 107 y n, 250, 272 n, 323
Academia Aorc:ntina, 44 y n
Academia de: la Fntta, 89
Academia degli Humidi, 44 n
Academia de: los Intronati, In, 178,212 n,
260n
Academia dc:l uuro, 27 n
Academia dc:i ncc:j, 189, 218 n
Academia de: bs Noctc:s Vaticanac:-,
71 n, 71
Acadc:mi.t Olmpiet, 63, 86
Academil Pdlc:griru, 261 y n. 262,263, U4
Academia dc:llo Sdegno (dd Desdn). BO,
131 y n, 175, 270
ACJdc:mia T c:bian.1, 231
Ac.tdc:mia de: Jos Uranici. 284 n
u y
Academi.t de: Virtil (de: IJ \ rutud). 131 n,
B3
Ackc:mu n, James, 303 n
Ackc:rmann, Ger.ald M., 235 n
Ag.amben. Giorgio. 136 n. 186 n, 207 n
Agriroll, Rodolfu (RodofHuu.snun). 37,
40, 41 fi:., 56, 57, 60. 84, 87. 1M. 105,
107,108yn,lll n, 1B,l14yn,251,315
Agrippa \'Ofl Nettc:shc:im, Hc:iruich Come-
lius, 235 y n
Agu.stn, Sm, 169,310 y n, 311 y n
Aguzzi Barg;agli, Dmilo, 88 n, 115 n
Abmanru, Luigi. 28, 171
Alberigo, Giuseppe, 71 n
Alberti, Lc:on Battista, 157, 158 n, 220 y n,
223 y n, 224 r n, 235, 285, 287 y n
Aldrm'andi, Ulissc, 290, 291 y n, 309
Alejandro Magno, 304, 305, 306
Alaandrc:-Bidon, D.aiDelc:, 145 n
Allc:magnc:, Hc:nrylkn d', 330 n
Allc:n, Pc:.rcy Stafford, 62 n
Alpc:rs, $'\~ 266 n
Alsiiu Oota,Jos, 237 n
Alumura, Antonio, 259 n
Altmiti, 269
Alunno, Franttsro (Francesco dd Bailo,
~). 112
Andml, Francisco, 203 n
Antoi."lc:, Jc:mPhilippc:. 199 n
Apuko.-o., 201
~Juma de (Giovanru d'Angona). 259
Arcimboldo, Giuseppc:. 36, 248
~. P.aolo, 203, 204, 205, 234, 235, 258
Arc:tino, Pic:tro, 17,26 y n, 28, 29 y n. 4S,
49 fig..l36 y n, 165,167, 175,207 n. 304
Aries, Philippc:, 126 n
A.riosti, OraDo, 65 n
.a.riosto, Ludo,ico (y ~ ..fraicst'). ~.
13 y n, 21, 34, 95, 169, 110, 175, 198,
264, 267 y n, 171, m, 274, 275, m
331
 279, 280, 184, 288, 289 )' n, 290 fig.,
334
Arist6tdes, 39, 53, 57, 60, 6ll, 71, 76, 79,
81, 85. 103. 1o.t. 112, 158. 179 y 11, 181
y n, 182, 186, 187, 197 r n, 251 y n
Artc:se, LuciJno, 40 n. 86 y n, Nl\ n, 91 n,
101, l05n,115 n
Atarllgi, Dionigi, 63 n. 131 y n, 133, 270
Auw:m:r. Comdius, 10H05
Ados, Alfonso de, 9, 10, 264
Aviwu, 181, 182 y n, 183 y n, 184 y n,
191 y 1\
1\J z.ko, Bronisbw, 132 n
B:~dJioni. Nicol.1. 22, 23, 27 n
Badocr. fJmiliJ, 43
BJdocr, Federico, 25, 26 y n, 2729, 31 n,
34. 36-JS y n, 4213. 44-45, 47, 50, 253
BJfh (Fr:mcesc1 B:1flo, apodada). 257
Rajtin, ~{ijJil. 27 n
BalJ\'Onc, Cl.mdie, 226 11
B:1ld.1 sarri, Guido, 284 n
B.~ldi, wmillo. 217 > ' n, 218
Baltmtlitis,Jur~i~. 215 n, 276 n
Bawch, Moshc, 195 n
B.trbno, D.mick, 26, 66
B:ubaro, Fr.mcc:sco, 28
B:trbcri, FrJnccsco, 46 n
B.!fbi, AdrJ to, 120 n, 280 n
B.1rdi. Girollrno, 46 n
BJr;Jgli. Girol.UllO, 176-178 y n, 212 y n,
213, 260 r 11, 261, 262
Barker, Nico!Js, 130 n
BJrocchi, Pao!J, 22, 192 n, 221 n, 279 y n,
296 n, 297
Barthc:s, Ro!Jnd, 13 n, 244 y n
Bartoli Lrngc.li, Attilio, 130 n
Bartolomco de SJn Concordia, 312,313 n
BJtc:son, Grrgory, 18, 126 n
Battisti, Eugenio, 147 n, 19-l n, 245 n,
206 n
Battistini, A11drc:a, 11 n
Ba"\ic:ra, Alberto V de, 307, 320, 331 y n
Bavim, Ana de, 331 y n
Bavicra, Maria de, 331 y n
Bavic:ra, Mara MJ.."<miliana de, 331 n
Baunda11, Michad, 12 n, 220 11, 266 n
Bcccadelli, Ludovico, 47
Beecher, Donald, 198 n
Beer, Marina, 198 n
338
Belli, Silvio, 86
Ddlini, Jacopo, 14R
Hcllocchi, Ugo, 289 n
Bello11e, Antonio, 57 y n
Bembo, Pietro (y Aukrm), 11, 18, 19,26 y n,
28, 32 n, 33 y 11, 66, 102, 103, 126 y n,
127 y 11, 128 11, 129 y 11, 175, 178, 206
y n, 239 y n, 241 y n, 242, 243, 252,
254, 255 n, 256, 258, 260 y n, 262
Be11avides, Marco M:mtova, 309
Benci, Trifone, 133 y 11
Benjamin, Waltcr, 157 n, 272 n
Berchcm, Theodor, 158 n
Bcrgamo, Mino, 332 n
Bcmab Pajares, Alberto, 179 11
Benmdino de Siena, San, 196 n
Bcmhcirncr, Charles, 260 n
Bc:mi, Franccsco, 175
Bems,Jorg, 14 n, 314 n
Bcrti, Giordano, 168 11
Bcrti, Luciano, 319 n
Bcrtoni, Giulio, 168 n
Bcsomi, Ottavio, 278 n
Bcssarionc:, Giovanni, cardenal, 45
Bcttini, Maurizio, 207 n
Bctussi, Giuseppc, 207 n, 257 y n, 259
Bianchi, Massimo, 186 11
Biante, 167 y n
Bigalli, Davidc, 126 n
Bilbnovich, Giuscppe, 314 n
Bio11di, Albano, 48 n, 158 n
Blasucci, Luigi, 126 n
Boccaccio, Giovanni, 28 n, 96, 102, 103,
116,170,240yn,241 n,264
Bocchi, Achille, 172, 173 y 11, 174 fig., 175
Boccio, Anicio Manlio Torcuato Sevcri-
no,57
Boehm, Laetitia, 25 n
Bologna, Corrado, 10 n, 215 n
Bolzo11i, Lina, 10 11, 13 n, 14 n, 25 n, 37 n,
50 n, 53 n, 65 11, 82 n, 89 n, 116 n,
127 11, 130 n, 147 n, 151 n,175 n, 198 n,
214 n, 232 11, 244 n, 263 n, 267 n,
272 n, 273 n, 275 n, 280 n, 284 n,
291 11,300 n, 318 n, 320 n, 328 n
Bonaini, Fr.mccsco, 313 11
Bonasonc, Giulio, 173
Bonfadio, Iacopo, 48
Bongi, Salvatore, 288 n
Bonifaccio, Giov.mni, 216 y n
Borclli, 189
Borgcs,Jorgc Luis, 103 n
Borghini, Vinccnzo, 320, 321 y n, 322 y n,
323,325
Borromeo, Cario, San, 71 n, 72, 74,75 y n,
116, 119, 121,293
Borromeo, Federico, 18, 7071 n, 74,75 y
n, 116, 117 y n, 119, 120 y n, 121 .y n,
122,123,293,332
Borsctto, Luciana, 9 n
Boscaglia, Simona, 306 n
Bosdn, Juan, 206 y n, 242 y n
Branca, Vittore, 45 n
Brcuer, Dictcr, 13 n
Brucioli, Antonio, 28 y n, 47
Bruner,Jcrome, 193 n
Bnmo, Giordano,15, 107, 168,169,332 y n
Bruscagli, Riccardo, 176 n, 178 n
Bruschius Egranus, Isaac, 319 n
Bruyerc, Nelly, 40 n
Buck, August, 128 n, 213 n . Catn, 231 n
Buonarroti, Michelangelo, vlase Miguel
Angel
Buoni, Pietro Maria, 255 n
Butor, Michcl, 136 n
Caillois, Roger, 126 n
Caims, Cristopher, 263 n
Calcagnini, Cdio, 147
Calepino (Ambrogio Calepio, apodado el), 99
Calmo, Andrea, 28 y n
Calvino, ltalo, 165 y n
Calvo, Franccsco, 9 n
Calvo Martnez, Toms, 181 n
Camillo, Giulio, 10 y n, 13, 15, 34 y n, 37
y n, 57 y n, 61, 62, 63, 64,65 y n, 66,78
y fig., 79 y n, 87 y n, 96, 104, 112, 121,
122 y n, 146 n, 151 y n, 167, 172, 173,
175 y n, 176, 190, 191 y n, 192, 193,
214, 215 y n, 238 y n, 243, 251, 252,
253, 254 n, 263 y n, 271, 272 y n, 273 n,
274, 282 y n, 308, 309, 314, 315, 320,
321,325,332 . 106 fig., 122, 236, 282, 308
Campanella, Tommaso, 231, 335
Campanile, lacopo, 259
Candel, Miguel, 251 n
Cantimori, Delio, 173 n, 174
Canziani, Guido, 126 n
Cappello, Bernardo, 66
Capra, Galeazzo, 121
Cardano, Girolamo, 121 n
Carlini, Antonio, 53 n
Camesecchi, Pictro, 47
Caro, Annibale, 175
Caroli, Aavio, 215 n
Carpo, Mario, 254 n
Carracci, 192 n
Carruthers, Mary, 14 y n, 186 n
Casamassima, Emanuele, 130 y n
Casciato, Maristella, 333 n
Casella, Paola, 216 n
Cassola, Luigi, 206, 207 n
Castelnuovo, Enrico, 296 n
Castelvetro, Ludovico, 75, 76 y n, 77 flg.,
78 n, 79 y n, 80 fig., 81, 82 y n, 83, 84,
85, 88, 110, 111 y n, 163, 175, 250, 309
Casriglione, Baldassarre (y Cortrgano), 19,
127, 147, 170, 178,205,206 y n, 242
y n, 243
Catalina de Pisa, Santa, 312
.
Catulo, Gayo Valerio, 126 n
Cavalcanti, Bartolomeo, 220 n
Cavazza, Silvano, 37 n, 48 n, 61 n
Cave, Terence, 12 n, 13, 151 n
Card, Jean, 136 n
Ceceo d'Ascoli (Francesco Stabili), 164
Certeau, Michd de, 332 n
Cervantes Saavedra, Miguel de, 103 n
Cesi, Federico, 189
Charpentier, Fran~oise, 238 n
Chartier, Roger, 15 n
Chastel, Andr, 231 n, 297 n
Cherchi, Paolo, 263 n, 281n
Chiara da Montefalco, 208 n
Chiorboli, Ezio, 26 n
Ciampoli, Giovanni, 335 y n
Cian, Vittorio, 33 n, 129 y n
Ciapponi, Lucia, 152 n
Ciardi, Roberto Paolo, 221 n
Ciavolclla, Massimo, 198 y n
Cicern, Marco Tulio, 57, 63, 95, 102, 103
..
Cieri Via, Claudia, 297 n . .
Cionini Visani, Maria, 131 n .
Citolini, Alessandro, 253, 312, 315, 316
323, 324, 325 y n, 326
Clements, Robert, 12 n
,. :
Clovio, Giulio, 175
Clubb, Louisc, 225 n :' (
. 33
 Cochnne, L)di;a G., 330 n Di Filippo B~ggi. Claud, 47 n, 261 n
Coffin, OJ\id. 303 y n, 304 y n Dilemmi, Giorgio, 127 n, 239 n
Cohen. GustJ\'t', 158 n D'lncalci Ermini, Patrizia, 176 n, 212 n
Colb.ltino, conde, 324 Digenes Laercio, 167 n, 298
Coln. Cru tb.ll. 294 n Dionisotti, Carlo, 11 o, 28 o, 32-33 n, 241 n,
Color.n.1, ,o\sC"Jnio, 122 255 n
Colonn.1, Fro1 esco, 152 n Doglio, Maria Luisa, 136 n
Cont.ulni. GJSp.uo, 47, 191 n Dolce, ludovico, 26 n, 28, 202, 221, 222,
Contmni, Giu.lio, 66 233, 246, 248, 288, 289, 290 y fig., 291
Conu rini, LuiP, 71. y n y n, 304,305 y n, 317
Cante, Gi:J.n B u~o. 126 n Domenichi, Ludovico, 264
Conrile, Lue1, 37, -t6, 87 Domini, Donatino, 161 n
Contini. GUn.ITmco, 207 n Doni, Anton Francesco, 26 y n, 29 y n,
Com.uo, L ui~ , 66 100, 102 n, 147 y n, 165, 167, 172,221
Co~o (Antonio Allegri, apodaJ/o el), y n, 255 y n, 261 y n, 262 y n, 263 y n,
192 n 264 y n, 265 y n, 266, 267, 268 fig., 269,
Coni, Pieuo, H n, 147 n, 199 n, 300 n 270 y n, 271,272 y n, 274, 275 n, 303,328
Coni, MzrU. 313 n Doss ~ Dosso, 160
Coss-..z., Giuscppc., 193 n Doucet, Dominique, 311 n
Cosc:mzo, M.trio, 21 6 n, 260 n, 276 n Downey, Glanville, 266 n
Cod !..x:lo, }cm. 1~9 n, 186 n, 332 n Drev.~ Beu, Anette, 297 n
Courrine, Jem-J.zcqu~, 2 15 n Dubois, Claude-Gilbcn, 146 n
Cozzi.. G.J~.mo, 70 n Dubois, Philippc:, 215 n
Ca!!-..hrirn, Cn to ron, 87 n Durero, Alberto, 151 y n
Cm~. EI:uh!th, 23, 291 n
--&.l5, Ems: Ro~. 259 n
.. Eco, Umbc:rto, 146 n
Edmonds,John, 243 n
D-.=.:1., Fr:u:cine, 165 n Egnazio, Ba ttista, 54
lli:- .l.E~ ~: n, 76, 165, 727, 247 n, Eisler, Robc:rt, 161 y n
UJ n, 2~. 313 :;- n El Greco (Domenico Theotokpoulos,
~ D".ec=, l -H n apodado), 166 n
D-~.o. .:io, 71 :1. 75 n, 116 n Enlmo (de Rotterdam), Desidero, 37 y n,
O!& Porc-2, G~?.._, &nitu, 137 :; n, 138, 62 yn, 98, 102, 132, 173,214 yo,218,263
IJ ?, 41 'j 5,?,. 142 "'/ n, 143, 144 fig.. Ernesto de Awtria. 211
g _H 3-. U.~ r n, J ~9 1 o. .J 9'0, 198 yn, .Emst, Gmnana,l90n
199 n,. ]_{_(), .2[)), 21J6, 215, 216, 2 18, Enparner, Francesco, 29 n
2 19, 22b, Z21 y n, 223 r n, 224 y n, 225 Esdras, 38
m
yo. m :- o.. l27 - 56 r o. 229 y Esopo, 209
::~ 13, 231 }' !J, 232, 233, 234, 242, Erucio, 99
24-7, 251-252 :n. u~. 285, m jn, W Este, AJforuo Il d', 264 y n
7 n, 291 E~tr, Ercole d', 78
~.112 Te:"U, lli:t'.!!, 275 n Es-te, IppoJjto d', 303, 304
IX! F..uto, J.~-,;r-.!1, 325, 326 &te, 154~!). d', 168
D=-a.o fk:~. 116, 21 7- n Eudow,33 n
~::v.,c, Ch.c::b, n Euripid~, 231
De ]M~- Pv;l, 33 n Evans, Michad, 81 n, 82 n
.Dai~~. W YXJ., 67 y n, 6.3 y n, (/J fig.., Evaru, Robert, 319 n
7{), 75
~ r....t:ti~, Dom!:n:C.O, 313 n Fabre, P'=e-Antone, 196 n, 332 n
.D'o\"'J,~, H~:wm. 244 n Fahy, Conor, 48 n

340
 r . ... .
:

Fanti, Sigismondo, 19, 131, 158 y n, 159 Gangerni, Giuscppc,'207 n

y fig., 160 fig., 161 n, 162 n, 164 y fig., Gareffi, Andrca, 12 n
165, 166, 168, 169 Garimbcrto, Gcronimo, 97
Famesio, Alejandro (Alessandro Famesc), Gario, Eugenio, 23, 33 n, 40 n, 65 n, 186 n
131 y n Garofalo, lvan, 23
Farris, Giovanni, 75 n Garzoni, Tommaso, 281 y n
Fatini, Giuscppc, 289 n Gaurico, Pomponio, 231 y n, 297 y n
Fattori, Marta, 186 n Gcmma, Rainerus, 94 n
Fava, Bruno, 289 n Gcntili, Augusto, 166 n, 297 n
Ferdes, 167 Gcntili, Yanna, 165 n
Ferrari, Gaudenzio, 221 Georgus, Peuerbachius, 94 o
Ferro, Giovanni, 205 n Gcsncr, Konrad, 42 y n
Fno, Marsilio, 33 y n, 186 y n, 208 y n. Gesualdo, Filippo, 187, 188, 196 y n, 197,
265 219,234,249,250,253,314,317,319
Fido, Franco, 280 n y n, 326
Fileno, sia (Camillo Renato), 173 Gctrcvi, Paolo, 215 o
Findlen, Paula, 307 n, 325 n, 328 n, 334 Ghcrardini, Paola, 225 n
Fupo, Luig, 133 n Giacomo di Gaeta, 231,232 y n
Firpo, Massimo, 47 n, 253 n Giacomo da Lcntini, 207 y o
Flarninio, Marcantonio, 133, 175, 282 y n Gianella, Giulia, 278 n
Flora, Franccsco, 29 n, 278 n Gillcs, Picrrc, 132
Floriani, Piero, 126 n Ginzbwg. Cario, 27 n, 173 n, 238 o
Fludd, Robert, 314 y n Giolito, Gabricle, 26 n. 28, 89, 9293, 95,
Folena, Gianfranco, 53 n 98, 106, 107, 289, 290 fig., 291
Folgore de San Girnignano, 248 Giolito, Giovanni, 89,93
Fontana, Giovanni, 147, 148 y n, 149 fig., Giombi, Samucle, 173 n
193 y n, 195,245 y n Giorgo (Zom), Franccsco (Franc.csco Gor
Footanini, Giusto, 44 y n go Vmeto), 28 n, 32 y n, 34, 37 y n, 47
Foscari, Antonio, 37 n Giovio, Paolo, 21, 89, 136 y n, 263,264
Foscarini, Marco, 44 y n y n. 298
Foucault, Michcl, 229 o Giulio Romano (Giulio Pppi, apoaio).175
Franco, Battista, 267, 269 Giustiniani, Leonardo, 200 y n, 201
Franco, Niccolo, 26 y n, 259 ~bcl. Gcrhard, 279 n
Frasso, Giuscppc, 76 n Gohory,Jacqucs, 147, 149, 150yo
Freedbcrg, David, 195 n Gombrich, Emst, 12 n
Frcy, Karl, 321 n Gonzaga, familia, 89
Frugoni, Chiara, 208 n Gordon. Donald, 12 n
Fuggcr, familia, 307 Gottifredi, Bartolomco, 139 o
Fulco, Giorgo, 228 n Gradcnigo, Giorgo, 104
Fumaroli, Marc, 12 n, 70.71 n, 75 n. 232 n. Gradcnigo, Pictro, 104
256,263 n Grafton, Anthony, 40 n
Grayson. Cecil, 220 n, 287 o
Gabricle, Triphon. 61 y n. 63, 66, 67, 175, Grecnblatt, Stcphen. 276 y o
190.191 Grccnc, Thomas, 12 n
Gabrieli, Giuscppc, 190 n Gregorio XIV, papa (Niccolo Sfondran), 50
GalandHallyn, Penine, 238 n Grcndler, Paul, 31 n, 48 n, 89 n
GaWei, Galileo, 21,271,275-277,278 y o, Grimani, Giovanni, 270
279,280,335 Gritti, Andrea, 45 y n, 301
Gambaro, Angolo, 256 n Grohovaz. Valeo tina. 79 n
Gamulin, Grgo, 131 n Grote, Andrcas, 307 n, 320

341
 Gruzinski, Ser:t', 294 n
Gualandi, Michd.an~:do, 264 n
Guarino, Giov:uu BJUistJ, 67
GuJsti, Ccs.1rc, 116 11
Guazzo, ~>breo. 162
Guglidminetti, Mmiano, 102 11, 147 n,
255 n o
Gutcnber:, Joharu GcnslleiSh zurn, 15 n,
156
H~t>sbui1(0. Rodolfo JI de, 319 n
HJjos, Eliuheth, 307 n
H.mtpton. Timothy, 206 n
Harnchc, Cl.llldic, 215 n
1-!Jrrington, Annc, 180 11
I!Jrvcy, Ruth, 186 11
H:ukell, Francis, 264 11
1-\'dock, Eric, 16 11
HcJdlcy,John, 75 n
rkik.unp, Dctlcf, 261 n, 269 y n
llermc Trismegisto, 33 n
l!cnngcncs, 57, 60
llesodo, 21l5 n
Hinht', Thornas, 45 n
Holbci11, 1-bns, 276
Homt"ro, 33, 34, 231 y n, 288, 289
llopc. Ch.ub, 46 n
HorJcitl, fiJen Qlinto, 60, 235 y n
Iliibncr. Wolfi:.m:, 3lln
Huizin~a.J o han, 1!\, 125 y n
Hutton, P.ltrick, 19~} n
IJ11nidlo, MJriJ Grnia, JJ3 n
Lmmtcri, Amilc.trt', 241 n
Ignacio de Loyoll, SJn, 332
Jnnocenti, Gi.mc.ulo, 134 n, 136 n, 137 y n
lvJnot!; Nicob, 45 n
Jakobson, RomJtl, 182 11
Jmlint', Lisa, 40 n
Jones, l'.und;a, 117 11
JoncsoOJ\'c , MJric Titooc, 150 11
Ju.tn de AustriJ, 196 n
Julio C6 ar, 304, 305, 306
K.1pp, Volkcr, 233 11
)(;tundknbogcn, Adolf, 269 n
Kirchcr, Ath.masius, 333 y n. 334 figo, 335
KbpischoZulxr, Christi. ne, 330 n
342
Klcin, Robert, 12 n, 161 n, 186 y n, 221 y n,
231 n, 297 n
Klicmann, Julian, 206 11
Kricgcr, MurrJy, 267 11
Kristellcr, Paul Oslcu, 268 n
La Croce, Emesto, 179 n
Lanlta, Giuliana, 243 11 o
Larmessin, Nicobs, 248
Lasca (Anton Frlncesco Gr;zzini, apoda-
do el}, 44 n
Leccrclc, Fran,.ois, 169 n
Lee, Rensselacr, 12 n
Leibniz, Gottfried Wilhcm von, 14 n, 38 n,
146 n, 188 n, 318 n
Lcncioni Novclli, Roberta, 169 n
Len Hebreo, 257
Lconardi, Claudio, 208 n, 332 n
Leonardo da Vinci, 221
Lcporeus, Gugliclmus, 185 fig.
Lib:mori, Antonio, 160
Ligorio, Pirro, 22, 299, 303, 304 y n, 305 figo,
306 y 1\
l.iruti, Gian Giuscppc, 37 n, 53 n, 61 n
Llull, lbmon, 14 n, 38 y n, 70, 78, 103 n,
104, 108, 110, 112, 121, 146 n, 150,
151, 188 n, 318 n
Lollio, Alberto, 28
Lomazzo, Gian P.tolo, 161 n, 221 y n, 234,
235 y n, 236 y n
Longhi, Silvia, 131 n
Longino, 237 y n, 241
Lorandi, Marco, 288 n
Lortna,Juan de, 271
Lotm:m, Jurij, 330 n
Lovcjoy, Arthur, 321n
Lowry, Martn, JI n
Lubac, Hcnri de, 259 n
Luc:mo, M;trco Annco; 99
Lui~ini, Federico, 37 n
Luigini, Fr.mccsco, 37 n, 63
Luigini, Luigi. 37 n
Luigini, Marc:mtonio, 37 n
Luis XII. rey, 173
Lurij:~, Alc.xJnder, 193 y n, 194
Lyons,John, 206 n
Lyotnrd,JcanoFrawois, 136 n, 137
Macltilvclli, Niccolo, 149, 297
Maddison, Carol, 282 n
Maggi, Vincenzo, 53
Magno, Celio, 34, 35 n, 47 n, 66, 104
Modio, Giovan Battista, 133 y11
Moffit Watts, Pauline, 292 n
...
Magno, Marcantonio, 47 n Moiraghi, Attilio, 121 n .
Maiocchi, Rodolfo, 121 n Moiss, 242, 296 , ,
Mancini, Franco, 207 n Molino, Girolamo (Girolamo Molin) 29
Mancini, Girolamo, 158 n 30, 32, 66, 67 y n . . .' '
Mandowsky, Ema, 243 n Molza, Fra11cesco Maria, 115, 131
Mantegna, Andrea, 175, 221 Molza, Tarquinia, 11 S .
Manuli, Paola, 182 n Montaigne, Michel Eyquem de, 28 n
Ma11uzio, Aldo, 29, 30, 31 y n, 32 Moran, Brucc, 325 n .
Manuzio, Aldo jr., 97 y n Morel, Philippe, 297 n .
Manuzio, familia, 17 Morelli, lacopo, 70 n
Manuzio, Paolo, 29, 31 y n, 36 y n, 46 y Morgana, Silvia, 120 n
11, 47, 48, 49 fig., SO, 63 y n, 67 Morison, Stanley, 130 n
Marafioto, Girolamo, 196 n, 202 Morlupino, abate, 35
Marchetti, Valerio, 76 n Morone, Giovanni, 47
Marcolini, Francesco, 19, 165, 166 y n, 167, Muller, Andr, 131 n
168, 169, 255 11 Mnchausen, barn de, 147
Marcara, Cario, 75 n Munzel, Mark, 294 n
Maretti, Lc:lio, 177 Muiz Muiz, Maria de las Nieves, 13 n
Margherita di Citt.1 di Castello, 208 n Muratori, Ludovico Antonio, 76 n
Margolin,Jcai1Ciaude, 126 n, 136 n Mumer, Thomas, 140 fig., 141 y n
Mari11, Louis, 136 n, 142 11 Muzio, Girolamo, 9 y n, 10
Marle, Raimond van, 328 n
Marrow,James, 196 n Nadin Bassani, Lucia, 167 n, 257 n
Marti, Mario, 241 n Navagero, Bernardo; 66, 71
Martn, John, 48 n Navarro Toms, Toms, 333 n
Martini, Alessandro, 117 n, 121 n, 278 n Nazari, Giovan Battista, 151 y n, 152 n,
Marx, Barbara, 25 n 153 fig., 154 fig., 155 fig., 156 fig., 157
Masi, Giorgio, 265 n Nelson,John, 116 n .
Massin, 143 n Nencioni, Giovanni, 126 n
Maximiliano ll, emperador, 38 Nepote, Comelio, 122
Maylender, Michele, 71 n, 131 n Neuber, Wolfgang, 14 n, 314 n'
Mazz.1curati, Giancarlo, 11 n, 6().61 n, 129 n, Niccoli, Sandra, 208 n
130 n, 275 n Nizolio (Nizzoli), Mario, 99
Mazzoni, lacopo, 121 No, 333, 334 fig . .
McLuha11, Marsha.ll, 15 y n Oberdorfer, Aldo, 200 n
Medici, Cateri11a de', 169-170 Olivier, Christin, 195 n
Medici, Cosimo de', 89,261 n, 264 Olmi, Giuseppe, 192 n, 307 n
Medici, familia, 44, 89 O'Malley,John, 75 n
Medici, Francesco 1 de', 89, 114,274,312 Ong, Walter,15yn,40yn,S1 n,56,105n,
y n, 320 y n, 321, 322 n 251 n
Mehl,Jea11Michc:l, 126 n Orapolo, 11, 226, 249
Melancthon (Schwarzerd), Philip, 57 Ordine, Nuccio, 150 n
Meller, Peter, 231 n Orlando, Francesco, 165 n
Mencchi11i, Andrea, 288 Orsini, Vicino, 257
Merc.lti, Angelo, 169 n Ossola, Cario, 12 n, 147 y n, 150 n, 265 n,
Metrodoro de Scepsis, 282 281 n
Miguel ngel, 175,285 Ovidio, Nasn Publio, 33, 99, 126 n, 201,
Milite, Luigi, 207 n 227,228,231,248 .

343
 P-ililo m.
~~ :Wt- F.uneio, A!q .lildro Pico dc:ll.t Minndob, Gov.an Fr.tncesco,
Px.io!, U.x:z. 131 256yn, 1n
Px.i:. Rog~. 2D3 n. 246 n,l48 n, 312 n Pietro (Tom.a) dJ R.tvenn.a, 199,202
Pzo:iC>.Ut U:hm. Ln.1.. 261 n Pndli, Gi.m Vincenzo, 51 n
Pz;p."'l, Pittro, 25 n. SO n Pino. Be:m.1rdino, 26 n
Pzg:'".or.i, R.a. 169 n Pistoi.t (Antonio Cunmell~ apoadod), 164
f',,:ino, {;o-.-.a.'l:::i funliu. 130 y n, !31 , Pir..igons, 33 n
133 y n, 134 fig.. 134 y n, 135 fig., 137, Pbiunce, Michd, 4-4 n, 130 n, 275 n
140., 142.. lB, 151,175, 190 P\Jtn, 33 n, 71, 72, 88, 150, 182, 268
Jl,~o. l\ !"~~ .; f1Juto, Tito M.accio,ll7, 231
Pk,c.cri, Gbride_ 21,191 y n, 193,196yn, Plrude (poer:as de l.a), 149
297, 2'1Sy n Ptin!o, 112, 313
P~. :\n~-e.a.. S6 Pluurco, 147, 2-B, 268
PL. xdi:U, Roo .f;l, 166 n Po.e, Regin.Ud, 47, 133
P.;.:-~'"Cil.l., n-~"0,
115,116yn, 117-119, Polomn, 167
23. , .)15 Pomim, Krzystof, 151 n, 278 n
Pz:~' &.rtn 2.;0 n, 275 n Pornpon.uz:i, Pi~tro, 186 n
P~gr-c\ G: ~ 1g_; n Port~ Gius.."Ppe. 166 n
P.c-lhc;cc_ Girolm~o, .!9 y n, 159 Poste!, Guil!Jume, 98
P4rAr-d...~
(Tr.e-cp-h.LUUS Bcmb..lst ,~en Pozz.i. G iO\.mni. 12 n , 29 n, 116 n, 134 n,
H h=-.hcim 149 137 n, 146 n, 152 n, 208 n, 331 n
P-1r.~: &.-ru.- dmo, 61 y n, 62 y n 63 Pozzi, ~Lirio, 139 n, 242 n
yc., 6-l y n Pr.u, M.1.rio, 12 n
P.a-:-c;:, A!:::;.s:-..:.-o, 1Sl n Prodi, PJolo, 11 7 n, 192 n
r~~d:- Es."':!, .i n Prosoc.ri, Adrno 48 n, 133 n, 195 n
p,.::!=.j {d~ t:n-3) ~.tn ~-o, 37, 46, 50 Pubcio. Llropo., 141 n, 187, 211,245,246,
~- G, " 1 n. t-6 y r., , ~ y n, 11 - y n, ~48, 292 n
' 1' y n Pu lio Escipi n, 305
Fnrn, G: ",~C-, i6 n I\ili:lfito, Ann.1 uur.1., 51 n, 71 n, 86 n
P::.:L"'\!ru, G! - -s n
p~_. c...m:.:o, J.; i , - ~ Qlicchdbag, S.unud, 307 y n, 308 y n,
i":C --J --:. p~..::U. ! _ n, .65 n 309, 314,319, 3-0 n, 330 y n, 331 y n
!"~~~::e, 2 n (hlim .. Aden:, 11 7 n
r~. ' ~: ..,p Ti~=o Be .;"CC:O.rri .:o.-L.... Q!llnt, DJ\id, 13
t.::..'.\. f) (hlinrilimo . :\!.1rco F-Jbio, 21 , 57, 138,
F~~- G\:i.~.; u.ree d! !, ' l! , 12- y n . .23 y n, 214. 233 y n, 235, 136,
~' .-\n.r ni ~ n ~~ y n, 238 n , 141,24- , 310 y n
r~ : e_ lin0~ Q Quinto FJbio . 305
F:-r~'":!i~ E.l.!J.l..~s..t..T- I QtiDi~. Fr.tn~is. 275 n
r~r:. ,-:..cuir.L ..:3 . Q uo ndJm, Amedeo, 11 n, 15 n, 32 y n,
F:trr,~ FrJr.u:s..:o .B y o 7b. ;;. i ci 9 y n. n. 158 n. 1 6 n, 167 y n, 284 n
1: . 1 7 ~. _c)J _ _66, _s; n , 3L
y n, : H y n RJ.bd.lls, Frm~is, 13, 28 n , 1-H, 151 n
Ftt"'Cclti. Gi ~ , i ~ n R:.:ld de Urbino. 211, 263. 270, 285
P~tru :ci. Arrn;r:do, .L -33 n, 130 n. 11 Raimondi, Ez.io, 11 n, 13 n . 23, 25 n, 30 n.
yn 76 y n, 128 n, 278 n. 335 n
~..l'-"ti N.;.-ddli. Fr.mo. I -i y n R.lln.1, Gim1p:rr.1, 132 n
Pen::lur. Gui!!Jume & n R.LI.;., Michde, 225 n
fhili~John, !9- n R.tmbcrti, lknedetto, 48
Picmlcmini. {an"';l;ltonio,
.. 177 Runelli, Agostino, 100, 101 fig., 102 n

344
 u
IUmus, Pcuus (Perre de IUmc), 40 y n,
56, 76, 86, 98, 104, 251 ,315
R.aponi. Nicola. 75 n
Reichenbcrger, Kun, 158 n
Renau de Francia, 173, 174
Renouard, Antaine. 29 n, 30 n
Ricci, Matteo, 293
Rico, Francisco, 317 n
Rigoni, Mario Andrea, 208 y o, 209 y o,
210 y n, 211, 213 n
Rinehart, Michad, 321 n
Ringhieri, Innocenzo, 19, 169 y n, 170, 171,
172,174,175, 176, 177, 178,212 y n
Ringmann, Mathias, 328 n
Ripa, Cc.sare, 11 , 166, 209 n, 210 fig.,
211 fig., 242, 243,250
Robonello, Francesco, 53 y n, 54 y n,
55 fig., 56, 57 y n, 58 fig., 59 fig.. 60, SchmidtB~~eman, Wilbdm, 13 o,314 n
81, 96,237 y n
Rochon, Andr, 45 n
Rodigino, Celio, 111
Rodler, Lucia, 215 o
Romani, \Verther, 78 n
Rombcrch, Johann.es, 99 y n, lOO fig.,
202,221,291, 317, 327 fig..
Rose, P.tul, 25, 29 o, 39 o, 42 o, 46 n
Rosdli, Amoe.ris, 23
Rossdli, Cosma, 138, 139 fig_, 194, 248,
249n,292,l98,299,317,318, 330
Rossi, ~ bssimiliano, ll, 16.2 o, 188 n,
280 y n, 328 o
Rossi, P-.tolo. 14 y n, 38 n. 146 n. 188 n,
318 n
Rossi. \ 1ttorio, 28 n, 312 n
Rosso Fion::ntino {GiO\.rn 'BJttist.t di bco-
po, apod.d<> el). 175, 274
Rotando, Antonio, 51 n. 87 n. 173 n
Ruscdli, Girol.tmo, 131, 133. 151,259
Rylwen, Joseph, 259 n
Sabb.tdini. Remipo, 256 n
S.tbb.nino, P.uqu.tle. 126 n
S.tccuo B.tttisti, Giusepp.1. 147 n. 19-\ o,
245 n. 283 n
S.tlomn, 259
Sllustio. G.tyo Crispo. 122, 305 y n
Sahilti (Francesco de' RO$Si, ap>adn 175
S.thi.tti. Lion.trdo, 27
S.tmbucus, Johannes, 2M fi~.
SlnnJ.Uro, i.lropo, 263 n
San~o. Francesco, 22, 26, Z7 n, ..5
2:l7 y n, 299 y n. 300 y n, 301 302 Yn,
3m '
Sansovino, bcopo, 45, 300 y fig.., 301 fit
Santangdo, Giorgio, 256 n
San toro, Mario, 228 n
Sartor, Mario, 292 n
Sassi, Michda, 215 n
Savuese, Gmturo, 12 n
Scaligero, Giulio Ceure, 214
Savizzi, Git:seppe, 195 n
Schanze, Helmut, 13 n
Sdurl.au, Birgit. 294 n
Schenh:l, lmlbcrt. 195, 196 n, 292 y n,
314 y n , 317,318,319 y n, 326., 327 n,
3U!
Schlossa,Julit:S von. 265 o, 307 n
SchmidtDengb, Wendelin, 311 n
Scholem, Gashom, 333 n
Schoppa, Hartmmn, 248
Scoru, Rick, 311 n
Scrinno. Ricardo, 127 n
&cret, Frm~ou. 111 n
Segre, C~re., 13 n, 126 n. 23 n, 313 n
Seidd ~tenchi. iln.na, 37 n
Sneo. d Vieio, 26S. 313
Seres, Gli ermo, 31 i n
Seruo. Sdwti.L.'lo, 63. 1 7. 254 n
Semi, AL4Tedo. 41 n. 25.3 n
Setti.\, 5.m.ltore~ 257 n, 306 n
S.orz.a, Giovmr.i. U n
S~ William. 314
Sheresht"i-Y.y, 193 1~
Sigoruo. C.ulo, 30 y n. 113
Sim ncdli. P.t lo, ~8 n
Sirnone d.1 Usc:ina. 8l n
Simnides de Ceas, 243. 144,.2&4
Sing.kton. Chmes, 313 n
Sirl.eto, Girol.tmo. 121
Sirri. R.afildle, 206 n. 232 n
Scn~ 109, 113, 115 y n
Sfocles. 231
Sorabji. Ridurd. 181 n
Sozzini. F.tusto, 178
S~n~rg.Johmn,196n
S~tafora, Adriano, 218
Spence, Jan~thm. 294 n
Spenca, John R., 220 n
Spaoni. Speronc. 48, 49 ~ 60 n. 66.175
Spini, Giorgio, 28 n 98-101, 102 y n, 104, 105, 106 fig., 107
Spirito, Lorenzo, 161 n y fig., 108, 109 y fig., 110-115, 118,
Sullin!.',S, M. Jord.m, 196 n 122, 125, 147 n, 158 n, 159, 163, 171,
St~.rob'ins.ki,fean, 237 y n 199, 250, 271 y n, 272, 273 y n, 274,
Stelli, Aldo, 88 y n 275,278,309
Stdla, Angdo,Z6 n, 47 n, 88 T rissino, Gian Giorgio, 63, 66
Stdluti, Frmce:sco, 218 n T ruchses, Eusebius, 334
Srrad.mo, Giovanni, 322 n Turchini, Angelo, 75 n
Strass::r, Gerahard, 146 n Turello, Mario, 146 n
Sttozzi. Gio,m Battista, 120 n, 280 y n Tyler, Graene, 215 n
Sturm,Johann, 57, 104, 105
Srussi, Grazia. 23 Urbano VIII, papa (Maffeo Barberini),
Suetonio Tranquilo, Cayo, 305 n 335 .
Svenbro,Jesper, 16 n Urrea,Jernimo de, 13 n

Taddeo, Edoardo, 29 n, 35 n Valads, Diego, 292 y n, 293, 294 y fig.,

Tafuri, Manfedro, 25 n, 37 n, 45 y n, 300 295 y fig., 296
y n, 301 Valds,Juan de, 47 y n
Tasso, Bernardo, 29,30 y n. 32 y n. 35 y n. Valeriano, Pierio, 11, 209 y n, 226
39 \" n, 66 Valier, Agosno, 38, 70 y n, 71 y n, 72
Tas so: Torquato (y Grr.4Salnnmr lihrrata), y n, 73 fig. y n, 74, 116, 117, 293
13 y n, 21,30 n, 116 y n, 117, 175,265, Vallane, Al do, 34 y n
275, 277, 278, 279 y n, 280, 334 Van Delft, Louis, 232 n
Tat::o, Fr.mcesco, U6 n Vannullo, Mercurio, 161
Taylor, Rrn, 292 n Vasari, Giorgio, 21, 221 n, 266 n, 279 n,
T d~o, Bemardino, 232 y n 297, 298, 320, 321 y n
Terrstio (Thetnistius), 37,252 y n Vasoli, Cesare, 34 n, 38 n, 40 n, 50 n
T ems1.od::s, 284 Vecellio, Cesare, 247
Terencio, 231 Vegetti, Mario, 182 n
Ter~ de vi.la, Santa, 22, 332, 333 y n Venier, Domenico, 26-29,47,66, 102, 104,
Terpening, Ronnie, 241 n 112, 253
T~-auro, Emanud e, 116, 128 y n, 168 y n, Ventura, Giovanni, 70 n, 71 y n
2!3 y n Venturini, Giuseppe, 65 n
Tato:, R.l,isius (Jean Taier), 99, 105 y n, Verdzzotti, GiO\an Mario, 64,65 y n, 66,
171 67 y n, 270, 284 n
Tiepolo, Giaco:no, 34 Vergerio, Per Pao!o, 50
Tm1o:etto, Jacopo, 264 Vemant,JeanPierre, 16 n
Tm.bo~:h:i. Girolmlo 28 v n Veronese, Paolo, 46 n
Tiz.ano (Vecellio), 9,' 13,'17, 26, 45, 65, Vettori, Francesco, 297
166 n. 22 1, 285, 291 Vettori, Pietro, 217 y n
T olom-:i, Oaudio, 26 y n, 131, 174 Vida, Gerolarno, 126 y n
Tonaro,John B., 75 n 'rmta, Bdisario, 114
Toms e-:: Aquim, Sar.to, 181,3 12 Virgilio, Publio M.amne (y ElUia), 33, 34,
Tom~s ~.~ro, S2..'1!.0 (llio:ms More), 98, 97, 172, 231 , 248, 256, 263 n, 273 y n,
!32 fi;:..., l32133y n, 276 274, 288, 289
T<Jmit2:>.), Bemzrir..r>, 113 Vital!:, .!'&urizio, 333 n
T<m5r.;. V.a.:iziu, 137 n, 225 n, 232 n VitaE, Andrea, 168 n
To:y, V!;Jf:'J"f, 57 fig.., 15~ y n Vit.elio, emp-;rador, 229 fig.
T ,.._....{2....-!la. O!v..io, t a, 4fJ, ~2 . ~' 'A , ~ Vitrobio, M.arc.o Polin, 37, 131, 158,209,
y n,J.,'J, w n. n :' 11, n -95, 9 r n. 97, 21 5 n
Vogtherr, 328 n, 329 fig. Yates, Frances Amelia, 14 y n, 150 n, 314
Volkmann, Ludwig. 143 n yn,318n
Zanardi, Mario, 128 n
Walker, Daniel, 149 n, 186 n Zanker, Graharn, 238 n
Wardrop,Jarnes, 130 n, 133 n Zeno, 44
Watson, Elizabeth, 173 n Zenone, Anna, 151 n
Weinberg. Bemard, 35 n, 63 n, 67 n, 175 n, Zonta, Giuseppe, 133 n, 139 n, 257 n
280 n, 284 n Zorzi, Ludovico, 28 n
Weinrich, Hara!d, 313 y n Zuccari, Federico, 130 n, 269, 270 y n,
Williarns, Ralph C., 126 n 303,317 n
Wind, Barry, 220 y n Zwichem, Viglio van, 62 y n, 214, 309
Wmkin, Yves, 215 n Zwinger,Jakob, 51 n, 87 y n
Wlassics, Tibor, 275 n Zwinger, Theodor, 51 n, 308

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