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BKr R Ed f RwE J y
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Editora: Mahatma Damaris Rodríguez
Herrera

Diseño de portada: Mahatma Damaris

Rodríguez Herrera

Corrección: Mahatma Damaris Rodrí-

guez Herrera

© Mahatma Damaris Rodríguez He-

rrera, 2016

© Ediciones UAM-A, 2016

Primera Edición 2016

ISNB 922 116 1998 18 8

Reservado todos los derechos: Ni todo

el libro ni parte de él pueden ser re-
producidos, archivados o trasmitidos
en forma alguna mediante algún sis-
tema electrónico, mecánico o de foto
reproducción, memoria o cualquier
otro, sin permiso por escrito del editor.

Impreso en CDMX

mahatmadamaris@hotmail.com

Tels: (55) 4444 5950

04455 2083 2974

Fax: (55) 5318 900

Primero quiero agradecer a Dios por
darme la oportunidad de vivir, y disfru-
tar cada momento de mi vida.

A mi querida Profesora Georgina y

Monica por la supervisión de este
trabajo, su ánimo, apoyo y dedicación
a mi persona para que esto pudiera
funcionar.

A mi Abuelita Gilda por ayudarme con

cada uno de los gastos para material,
transportes, comidas, etc. durante toda
mi carrera, por darme todo su amor y
apoyo, por cada regaño y aplauso a lo
que estaba haciendo en el momento.

A mi querida Mamá Yessica por llevar-

me cada dia de clases a la escuela, y
acompañarme a comprar el material,
por llevarme a los museos y lugares
solicitados, por darme su apoyo y
cariño en todo momento, tambien por
llevarme a lugares para divertirme un
rato pero sobre todo por darme esta
hermosa vida que amo.

A mis hermanos Tennyson y Kaleb, por

desvelarse conmigo haciendo tareas,
por cada grito de desesperación, por
darme sus opiniones, consejos, por
compartir videos para desdestresarme
y apoyarme en todo esto.

A mis amigas Melissa, Rebeca y Nayeli

que estuvimos juntas en la universidad,
por cantar conmigo desafinadamente y
por todos los momentos de risas.
A mis amigos de la prepa los Incom, a
los Amiguitos del bosque y Richy que
por mensajitos me daban ánimos y
opinion sobre los trabajos, por aconse-
jarme y siempre apoyarme.

Quiero agradecer tambien mis masco-

tas por darme esa poquita distracción
que se necesita y espérame por las
noches y tardes en casa.

Y finalmente a todas y cada una de las

personas que me decían que no iba a
llegar lejos, a cada una de esas que
me decían que yo no podía.

Gracias.
 Indice

Introducción 7

Capítulo 1 10

Que es diseño 12
Composición 15
Módulo, Submódulo, Super- 18
módulo

Capítulo 2 20

Tipografía 22
Ortografía, Tipografía y Orto- 30
tipografía
Ortotipografía 32
Uso de los signos 42

Capítulo 3 44

Anatomía de la letra 46
Líneas de referencia 50
Trazos principales 52
Trazos terminales 53
Estilo 54

Capítulo 4 58

Clasificación de los tipos 60

Capítulo 5 70

Icono tipografía 72

Capítulo 6 76
Diseño editorial 78
Introducción al cálculo tipo- 78
gráfico
Soporte 79
Núemero de caracteres por 81
línea
Factor tipográfico 83
Columnas 83
Márgenes 83

Capítulo 7 92

Color en la tipografía 94
Mancha tipográfica 96
Leibilidad y legibilidad 100
Color pigmento 104
Color luz 105
Círculo cromático y armonía 106

Conclusiones 111

Anexo 113

Referencias 115
 Q
n
Introducción
En este libro hablaremos principal-
mente de la tipografía en el diseño,
las partes que conforman la letra, el Ld
fB
color dentro y fuera, diferentes estilos
y familias, así como una breve intro-
ducción a lo que es Diseño Editorial.

Pero antes de todo esto una pequeña

ckJ
parte de tipografía para adentrarnos

A
al tema desde estas primeras páginas.

La tipografía es el oficio que trata el

tema de las letras, símbolos, números

v
que están en un texto impreso que
puede ser físico o electromagnético, la
tipografía estudia el tamaño, la forma,
el diseño y como se relacionas unos
tipos con los otros, como se relacionan
visualmente entre ellos, como influye

I
la tipografía en la sociedad, etc.

El tipógrafo Stanley Morison lo definió

como:
h
M
“Arte de disponer correctamente el
material de imprimir, de acuerdo con
un propósito específico: el de colocar
las letras, repartir el espacio y orga-

Pr
nizar los tipos con vistas a prestar al
lector la máxima ayuda para la com-
prensión del texto.”(Stanley Morison,

t
Principios Fundamentales de la Tipo-

S
Yu
grafía 1929)

Una de las definiciones de tipografía

es referida al origen de la palabra
tipografía se emplea para designar a
la técnica de impresión con tipos mó-

eZ
viles que; procedente de Asia, llegó

7
x
Q
nL
a Europa a mediados del siglo XV; La
siguiente, denomina tipografía a todas
las modalidades de reproducción de
palabras y textos de la actualidad.

df Existe otra definición aplicada en ám-

bitos académicos, denomina Tipogra-

B
fía a la materia en que se desarrollan
los contenidos históricos, teóricos y
prácticos referidos al elemento con

c
que se representan visualmente las
A

palabras y los textos.

k
Tenemos otra acepción que es la más
abarcadora, se emplea recientemente
en el ámbito profesional del Diseño

v
J Gráfico y es la que más nos interesa:
denomina Tipografía a la disciplina

G
que dentro del Diseño Gráfico estudia
los distintos modos de optimizar la
emisión gráfica de mensajes verbales.

Ih
La Tipografía tiene una dimensión
técnica y funcional basada en el oficio
de tipógrafos e impresores. Cuenta

M
con sistemas de medición y cálculo
que ayudan a organizar y racionali-

o
zar la comunicación visual. Pero tiene
además una dimensión humanística
que se basa en la escritura, represen-

rP
tación abstracta de objetos e ideas que
hizo posible el registro de la cultura,
la organización del pensamiento y el

tS
desarrollo intelectual del hombre.

u
Entendida como disciplina, la Tipogra-
fía profundiza y enriquece en direccio-
Y nes múltiples los alcances del Diseño
Gráfico.La escritura es un sistema de

Ze
representación gráfica de una lengua,

wx
8
 Q
n
por medio de signos grabados o dibu-
jados sobre un soporte. Es un método

Ld
de intercomunicación humana que se
realiza por medio de signos visuales
que constituyen un sistema.

fB
La aparición de la escritura es lo que
da origen a la historia, gracias a
ésta podemos salir de aquella época
enigmática y desconocida que fue la
pre-historia.

ckJ

A
Aunque hasta este momento no se
tenga conocimiento preciso de cómo
se ideó la escritura, existen indicios

v
de que sus comienzos han sido en
grandes etapas que marcan el cami-
no hacia la escritura denominadas
como mnemónica, palabra de origen
griego que significa memoria, segun-
do período o pictográfico, ya basado
en la pintura o sea que el hombre no

I
solamente dibujaba sus pensamientos

h
sino que también pintaba, en un pri-
mer momento ensombrecía sus dibu-
jos con hollín o carbón y más tarde le

M
puso color sacado de distintas plantas
y animales; y la tercera etapa en que
el hombre da valor fonético a los di-

Pr
bujos, a los pequeños trazos que con
el tiempo se constituyen en sílabas y
letras. (Wayne M. Senner. Los orígenes

t
de la escritura. Editores Siglo XXI. Méji-

S
co D.F. 2001).

Y bien ahora que sabemos un poco

de los antecedentes de la tipografía
podemos empezar con los temas men-
cionados que nos ayudaran en clase y
Yu
eZ
no olviden hacer su tarea.

9
x
Capítulo 1
Diseño
“El diseño es la búsqueda de un
equilibrio mágico entre el nego-
cio y el arte; arte y talento; intui-
ción y razón; concepto y detalle;
alegría y formalidad; cliente y
diseñador, diseñador e impresor;
impresor y público.”
— Valerie Pettis
Q
nL D
iseño del italiano disegno, la
palabra diseño se refiere a un
boceto, bosquejo o esquema
que se realiza.
seño tipográfico (vinculado a la escri-
tura), la cartelería y señalética (diseño
para espacios internos y externos que
requieren de avisos o señales informa-

df
tivas) y otros.
El diseño gráfico es una disciplina y
profesión que tiene el fin de idear y Los productos del diseño gráfico tam-

B
proyectar mensajes a través de la ima- bién son múltiples y entre ellos pode-
gen. mos contar etiquetas (de seguridad,
envolventes, colgantes, decorativas,

c
Al diseño gráfico se lo llama también identificatorias), envases (rígidos, flexi-
A

“de la comunicación visual” y esto es bles, de plástico, de vidrio o aluminio),

así puesto que entraña una íntima editorial (afiches, volantes o folletos,

k
relación con la comunicación como libros, periódicos, revistas, catálogos),
ciencia teórica y disciplina gráfica. señalética (señales de tráfico y de peli-
gro, de transporte y en espacios públi-

v
J Se entiende por diseño gráfico a la
práctica de desarrollo y ejecución de
cos y privados), cartelería (informativa
o publicitaria), corporativo (marcas,

G
mensajes visuales que contemplan isologotipo, papelería, accesorios e
aspectos informativos, estilísticos, de indumentaria), folletería (dípticos, tríp-
identidad, de persuasión, tecnológi- ticos, publicitarios, turísticos, educati-

Ih
cos, productivos y de innovación.
Partiendo de una base teórica común,
el diseño gráfico puede encontrarse
vos), tipográfico (en fuentes con serif o
sans serif, góticas, de fantasía, forma-
les o informales, educativas o lúdicas),

M
instrumentos (aparatos y dispositivos
en diversos ámbitos. Se encuentra, por tecnológicos), infografía (organiza-
ejemplo, el diseño publicitario (que ción de información con gráficos para

o
implica la creación de avisos gráfi- mapas, formularios y otros).A su vez,
cos y audiovisuales para la venta de el diseño gráfico contemporáneo se
productos), el diseño editorial (para

rP
revistas y publicaciónes gráficas como
libros), el diseño de identidad corpo-
rativa (desarrollo de una identidad a
vale de distintos softwares informáticos
para la ejecución de sus productos.
Los más conocidos son Adobe Photos-

tS
través de la imagen para una marca o hop e Illustrator, y también Indiesign y
empresa, por ejemplo, con la creación Dreamweaver, Corel Draw, QuarkX-

u
de un isologotipo), el diseño multi- Press y muchos más. Estos programas
media y web (o diseño a través de la permiten la creación y modificación de
Y informática e Internet), el diseño de
envase (creación de piezas contenedo-
imágenes en forma virtual que puede
llevarse luego a la impresión o a mul-

Ze
ras para productos comerciales), di- timedia.

wx
12
 Q
n
¿Qué es Diseño de la ¿Qué hace un diseñador de
comunicación gráfica? la comunicación gráfica?

Es un proceso que consiste en tareas

de proyectar, seleccionar, organizar,
programar, coordinar tareas para
resolver problemas de carácter visual
creando mensajes gráficos de acorde
a su entorno.
Un diseñador gráfico comunica y
estructura de manera visual una idea Ld
fB
o situación, soluciona problemas de
manera creativa elaborando propues-
tas para satisfacer las necesidades del
cliente.

ckJ

A
v
hI
M
Pr
S
Yut
eZ
Imagen 1: Apunte en forma de mapa de Diseñar

13
x
Q
nL
Los diseñadores gráficos son profesio-
nales que se dedican a crear diseños
creativos para comunicar mensajes o
Cabe mencionar que estas fases no
son definitivas ni las únicas. Además,
al D.C.G. podemos encajarlo sin te-
ideas de una manera única que atrai- mor a equivocarnos dentro de tres

df
ga la atención de quien los vea. grandes áreas como la Ciencia, el Arte
y la Tecnología.
Esta es una carrera que se hace cada

B
vez más atractiva pero a pesar de su También el diseño es un proceso, esto
creciente importancia hay muchas per- quiere decir que hay aspectos que
sonas que se preguntan ¿Qué hace un pueden sistematizarse, este proceso

c
diseñador gráfico? Por lo que quere- consiste en tareas como:
A

mos desvelar todos los detalles de esta

atractiva y hermosa profesión. *Proyectar

k
*Seleccionar
Lo primero que debes saber es que la *Organizar
tarea de un diseñador gráfico va mu- *Programar

v
J cho más allá que la de realizar dibu-
jos diversos como muchas personas
*Coordinar

G
tienden a pensar, su trabajo es mucho En este proceso se buscan soluciones
más complejo e intervienen muchas a problemas de comunicación de ca-
habilidades y conocimientos para po- rácter visual.

Ih
der ejecutarlo de la mejor manera.
Al comunicar de manera visual una
El resultado son elementos gráficos
visuales con características estéticas y
funcionales que comunican un mensa-

M
idea, el arte, los colores, el motivo y
por supuesto conocer el público al que je claro y específico.
va dirigido el mensaje es fundamental.

o
El mensaje en el diseño está compues-
Diseño de la Comunicación Gráfica to por:
*Un contenido

rP
es una profesión en la que se lleva a
cabo un proceso que está compuesto *Un argumento
por una serie de fases que en síntesis *Una configuración
son:

tS
Este mensaje y sus componentes están
*La investigación enfocados a grupos de personas bien

u
*El análisis específicos. Son desarrollados me-
*El modelado diante el uso del lenguaje visual (las
Y *La adaptación
*Y la producción
formas, el espacio, el color, la tipogra-
fía, texturas e imágenes) y la sintaxis

Ze
visual para componerlos.

wx
14
 Q
n
Finalmente, estos mensajes gráficos
son transmitidos en un medio que por

Ld
lo general puede ser impreso, tridi-
mensional y digital o electromagnéti-
co.

fB
Composición

Reunión y disposición de diversos ele-

mentos, formando un solo conjunto.

ckJ

A
Es colocar, distribuir, organizar, cons-
truir, experimentar, estructurar, bocetar,
visualizar, plasmar, representar, anali-
zar, expresar de manera clara elemen-

v
tos compositivos como son: línea, pun-
Imagen 2: Equilibrio: composición estática
to plano, letra, color, forma, etc. en un
espacio bidimensional, tridimensional
o virtual con el propósito de mostrar
algo estético y agradable a la vista, sin
dejar a un lado la funcionalidad.

I
Clases de composición

Clásica o estática: Acentuar el senti-

h
M
do de equilibrio y eliminar todo lo que
sugiere movilidad.

Continua: la totalidad del espacio

Pr
formando con narración continúa sin
un punto de foco

t
Libre: tiene fuerza violenta de movi-

S
Yu
mientos sin reglas específicas de orga-
nización.

Dinámica: contraste de todos los Imagen 3: Composición creativa continua.

signos y símbolos, esta inclinado para
dar sensación de movimiento, puede

eZ
tener fuerza violenta o solo se insinúa.

15
x
Q
nL
Polifónica: superposición de varios
elementos desarrollados simultánea-
mente.

df
Espiral: del centro hacia afuera alude
al sentido de profundidad.

B
Leyes de composición

Generales: Unidad, variedad y ritmo.

c
A

Específicas: simetría/asimetría, resalte/ Imagen 4: Por Amor al Arte: Ilustrador An-

drew Archer.

k
subordinación, oposición (contraste),
equilibrio, armonía, alternancia. Compocisión dinámica

v
J
G
Ih
M
o
rP
tS
uY
Ze
Imagen 5: Autor: Sergio Obejo - Composición libre en versión cromática

wx
16
 Q
Ldn
fB
ckJ
Imagen 6:

A
Contrapunto.
Compocisión
polifónica.

v
hI
M
Pr
S
Yut
Imagen 7: La geometría fotográfica de una escalera - Enrique Álex Garde

eZ
Compocisión en Espiral

17
x
Q
nL El Módulo, Submódulo,
Supermódulo.
Submódulos

Tales elementos más pequeños son

denominados “Submódulos”. Si estos

df
Módulo al ser organizados se agrupan juntos
para convertirse en una forma mayor.

B
Un módulo es un componente au-
tocontrolado de un sistema, el cual Supermódulo
posee una forma bien definida hacia
otros componentes; algo es modular Es un elemento conformado por varios

c
si es construido de manera tal que se Submódulos.
A

facilite su ensamblaje, acomodamiento

k
flexible.

Un modulo puede estar compuesto

v
J por elementos más pequeños, que son
utilizados en repetición.

G
Ih
M
o
rP
tS
uY Imagen 8: Ejemplo Módulo

Ze
wx
18
 Q
Ldn
fB
ckJ

A
v
Imagen 9: Ejemplo Submódulo

hI
M
Pr
S
Yut
Imagen 10: Ejemplo de Supermódulo

eZ
19
x
Capítulo 2
Tipografía
“Un diseñador puede meditar
sobre diseños complicados
durante meses. Entonces de
repente la solución sencilla,
elegante, bonita se le ocurre.
Cuando esto pasa, te hace
sentir como si dios te estuviese
hablando! Y quizá lo haga.”
— Leo Frankowski
Q
nL L
Tipografía

a tipografía es la ropa con la que

Familia tipográfica:
Significa un conjunto de tipos basado
en una misma fuente, con algunas
variaciones, tales, como por ejemplo,
se visten las palabras” -Beatrice

df
Warde en el grosor y anchura, pero mante-
niendo características comunes. Los
Tipo: miembros que integran una familia

B
Es igual al modelo o diseño de una se parecen entre sí pero tienen rasgos
letra determinada. propios.

c
Tipografía:
A

Es el arte y la técnica de crear y com-

poner tipos para comunicar un men-

k
saje. También se ocupa del estudio y
clasificación de las distintas fuentes
tipográficas.

v
J Fuente tipográfica:

G
Es la que se define como estilo o apa-
riencia de un grupo completo de ca-
racteres, números y signos, regidos

Ih
por unas características comunes.

M
o
rP
tS
uY Imagen 10 ,11: Ejemplos de Tipos Moviles

Ze
wx
22
 Q
n
Personalidad Tipográfica
Está conformada por características

Ld
formales como: peso, inclinación, ta-
maño, color, suaves o rígidas, caligrá-
ficas o tipográficas, Serif o Sans Serif
etc. Y características visuales que están

fB
asociadas a su función y el mensaje a
trasmitir.

ckJ

A
v
Imagen 12: Fuente Tipográfica Futura. Imagen 14: Familia Tipográfica Futura.

hI
M
Pr
Imagen 13: Personalidad Tipográfica Imagen 15: Personalidad Tipográfica
S
Yut
eZ
23
x
Q
nL
Serif

Las fuentes serif o de adorno tienen su

realizaron a mano implementando un
cálamo, permitiendo la punta plana
de la pluma de distintos grosores de
origen en el pasado, cuando las letras trazado. Esta característica se ha con-

df
se cincelaban en bloques de piedra, servado por la belleza y estilo natural
pero resultaba difícil asegurar que los que aporta a las letras.
bordes de las letras fueran rectos, por

B
lo que el tallador desarrolló una técni- Las Serif se subclasifican en las si-
ca que consistía en destacar las líneas guientes clases: Romanas Clásicas,
cruzadas para el acabado de casi Romanas de Transición, Romanas de

c
todas las letras, por lo que las letras Antiguas o viejo estilo, Romanas Mo-
A

presentaban en sus extremos unos dernas o Didonas, De cuña o glífico

y Caligrafiadas. Son muy apropia-

k
remates muy característicos, conocidos
con el nombre de serif.
das para la lectura seguida de largos
textos –impresos– ya que los trazos
finos y los remates ayudan al ojo a

v
J Según los diseñadores esta tipografía
proporciona el efecto de tranquilidad, fijar y seguir una línea en un conjunto
autoridad, dignidad y firmeza; contie- de texto, facilitando la lectura rápida

G
ne un pequeño embellecimiento (pe- y evitando la monotonía.Estas fuentes
queños patines, pies o terminaciones) pueden aparecer tradicionales, serias,
en los extremos de un carácter llama- institucionales o corporativas Como

Ih
do enlace, lo que permite al ojo se-
guir la línea fácilmente, sobretodo en
bloques de texto amplios, modifica el
ejemplos de fuentes serif podemos ci-
tar: Book Antiqua, Bookman Old Style,
Courier, Courier New, Garamond,
Georgia, Lucida Bright, MS Serif, New

M
significado del texto y añade connota-
ciones específicas a lo expresado.Otra York, Times, Times New Roman y Pala-
particularidad común de las fuentes tino.

o
serif, derivada del hecho de que las
tipografías romanas se basaban en Existe una clasificación ampliada para
la tipografía Serif, llamada Slab Serif,

rP
círculos perfectos y formas lineales
equilibradas, es que las letras redon-
das como la o, c, p, b, etc., tienen
Las cuales exhiben contrastes mode-
rados e insignificantes en el peso del
movimiento y pueden aparecer a ve-

tS
que ser un poco más grandes porque
visiblemente parecen más pequeñas ces ser casi monótonas. La serifa es
cuando se agrupan en una palabra generalmente pesada, a veces tanto

u
junto a otras formas de letras. como el movimiento principal en el
carácter. Las tipografías de Slab Serif
Y El grosor de las líneas de las fuentes
serif modernas también tiene su ori-
tienen cuatro categorías primarias, a
saber: Egipcias, Clarendon, Italianas,

Ze
gen en la historia. Las primeras se y Slab Serif de extremos redondeados.

wx
24
 Q
ABCDEFGHIJKLMN Ln
ÑOPQRSTUVWXYZ d
abcdefghijklmn fB
ñopqrstuvwxyz ckJ

A
0123456789
v
Imagen 16: Tipografía Serif Times New Roman

ghjh

ABCDEFGHIJKLMN I
ÑOPQRSTUVWXYZ h
abcdefghijklmn
M
ñopqrstuvwxyz P r
0123456789 S
Yut
eZ
Imagen 17: Tipografía Serif Baskerville Old Face

x 25
Q
nL
Sans serif

Del francés Sans “sin” Serif, serifa o

patines. Las fuentes Sans Serif están
piadas para letras grandes usadas en
unas pocas palabras para ser vistas a
distancia– como es el caso de rótulos,
carteles, y sobre todo en medios elec-

df
simplemente sin patines o pies, es de- trónicos como la televisión y las pre-
cir, no tienen remates en sus extremos. sentaciones digitales.

B
Las fuentes Sans serif, etruscas o de Estas fuentes tienden a reflejar una
palo seco, hacen su aparición en imagen moderna, limpia, o minimalis-
Inglaterra durante el siglo XIX. Entre ta.

c
sus trazos gruesos y delgados no exis-
A

te contraste, sus vértices son rectos y Muchos consideran las fuentes de

sus trazos uniformes, ajustados en sus Sans Serif como la mejor opción para

k
empalmes. el diseño de presentaciones digitales,
ya que son más legibles que las fuen-
Representan la forma natural de una tes Serif cuando se proyectan para su

v
J letra que ha sido realizada por al-
guien que escribe con otra herramien-
visualización en pantallas, incluso en
tamaños pequeños y limpias a tama-

G
ta que no sea un lápiz o un pincel. ños grandes.

Según los diseñadores éste tipo de Sin embargo, para textos largos im-
fuente crea el efecto de modernidad,

Ih
sobriedad, alegría y seguridad, es más
neutra y aunque son muy populares,
dificultan la lectura de textos largos,
presos no se aconsejan, ya que resul-
tan monótonas y difíciles de seguir.
Los tipos Sans serif o palo seco, se

M
por lo que se usan sólo en casos de subclasifican en: De contraste, geomé-
textos muy cortos donde existiera una trica, grotesca, humanista, informal,

o
razón para ello. híbrida, de terminación redonda, Bau-
haus y ajustada.
Asociadas desde su inicio a la tipo-

rP
grafía comercial, su legibilidad y du- Los ejemplos incluyen: Arial, Chicago,
rabilidad los hacían perfectos para Mónaco, Tahoma, Helvética, Verdana
impresiones de etiquetas, embalajes, y Univers.

tS
envolturas y demás propósitos comer-
ciales. Sans serif cuenta con clasificación am-

u
pliada llamada Sans Serif tensionada,
Poco a poco las fuentes Sans serif una subcategoría pequeña pero signi-
Y fueron ganando terreno a las serif
quizá porque la ausencia de remates y
ficativa la cual fue creada para afilar
el centro de los movimientos y señalar

Ze
sus trazos finos las hacían muy apro- los extremos por medio de luces.

wx
26
 Q
ABCDEFGHIJKLMN n
ghjh

ÑOPQRSTUVWXYZ d L
abcdefghijklmn fB
ñopqrstuvwxyz ckJ

A
0123456789 v
Imagen 18: Tipografía Sans Serif Arial
ghjh

ABCDEFGHIJKLMN I
ÑOPQRSTUVWXYZ h
abcdefghijklmn M
ñopqrstuvwxyz P r
0123456789 S
Yut
eZ
Imagen 19: Tipografía Sans Serif Futura Md BT

x 27
Q
nL
Manuscritas o Script

Las fuentes manuscritas o script pa-

tipografía Gótica o Blackletter. Fue el
primer carácter de imprenta usado en
Europa.
recen cursivas o de caligrafía. En el

df
diseño de una presentación digital, Es un tipo de letra que imita la escri-
estas fuentes se reservan para acen- tura a mano que llevaban a cabo los
tuar el título principal, o la firma del monjes con un plumín ancho. Este tipo

B
autor, pues los trazos más finos pue- generalmente tiene un aspecto oscuro
den desaparecer, comprometiendo la y, por lo tanto, se conocen como Blac-
legibilidad. kletter (letras oscuras) en los Estados

c
Unidos.
A

La tipografía manuscrita se subdivide

en: Brush, caligráfica, canciller, casual, La tipografía Gótica incluye tipos de

k
formal, semiformal, gráfico y monolí- Frankfurt alemán y góticos. Se sub-cla-
nea, aunque también podría entrarse sifica en escritura gótica antigua e
aquí el grafiti. Entre los ejemplos en- iniciales y escritura medieval.

v
J contramos: Aelfa, Belphebe, Brush,
Edwardian Script, English, Killigraphy, Se ha discutido sobre si la tipografía

G
Medieval Victoriana y Vivaldi.
Como parte de la tipografía manus-
gótica, debería ser la primera en cual-
quier sistema de clasificación por ser
la base y principio del desarrollo histó-
rico del tipo.

Ih
crita caligráfica podemos encontrar la

M ABCDEFGHIJKLMN
o ÑOPQRSTUVWXYZ
rP abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
tS
uY 0123456789
Ze
Imagen 20: Tipografía Manuscritas o Script Vladimir Script

wx
28
 Q
ABCDEFGHIJKLMN Ln
ÑOPQRSTUVWXYZ f d
abcdefghijklmnñopqrstu- B
c

A
vwxyz0123456789 kJ
v
Imagen 21: Tipografía Manuscritas o Script What I Want For Christmas

ABCDEFGHI I
JKLMNÑOPQ h
RSTUWXYZ
M
P
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz t r
0123456789 YS u
eZ
Imagen 22: Tipografía Manuscritas o Script Vivaldi

x 29
Q
nL
Ortografía, tipografía y orto-
tipografía
producir «escalones» visuales que, de
nuevo, pueden distraer al lector, por
lo se desplazan las llamadas para que
La ortografía es el conjunto de nor- sigan al punto.

df
mas que regulan la escritura de una
lengua. La ortografía decide, por La ortotipografía es una disciplina
ejemplo, qué letras concretas han de práctica: partiendo de la ortografía, el

B
emplearse para escribir una palabra diseño editorial y los medios técnicos,
(como v o b, g o j...), cuándo se em- el orto tipógrafo deberá tomar decisio-
plean mayúsculas, el significado bási- nes para que todas estas piezas enca-

c
co de signos como la coma, las comi- jen en beneficio de la comunicación
A

llas, etc. La ortografía se aplica a todo escrita. Es decir, no existe en rigor una
normativa ortipográfica, sino muchas,

k
tipo de escritos, ya sean tipográficos o
manuscritos en función de cada caso.

La tipografía a su vez se suele dividir

v
J La tipografía es el arte de crear y com-
binar tipos, es decir, letras de impren- en micro tipografía y macro tipografía.
ta, para producir libros, revistas, folle- La micro tipografía estudia la colo-

G
tos, páginas web, etc., con el objetivo cación de las letras y los signos con
primordial de facilitar su lectura y que relación a los otros, el espacio entre
el contenido se transmita de forma letras o entre palabras, etc., por lo que

Ih
eficaz. se puede considerar que la ortotipo-
grafía es en gran parte una parte de
La ortotipografía (en inglés typogra- la micro tipografía; los reajustes en la
forma de las letras, que hoy son senci-

M
phical syntax) estudia la combinación
de la ortografía y la tipografía y con- llos gracias a las tecnologías digitales,
creta la forma en que la primera se también son parte de la micro tipogra-

o
aplica en obras impresas. Un par de fía. La macro tipografía se centra en
ejemplos pueden ser ilustrativos: la forma en que los bloques de texto
se distribuyen en la página y el efecto

rP
la ortografía establece que las siglas
han de escribirse con mayúsculas, global que producen.
pero un tipógrafo observará que su
La composición tipográfica (es decir,

tS
mayor tamaño produce «manchas» en
la página que pueden distraer al lector la unión de letras para formar pala-
y por tanto se introduce la norma orto bras, líneas y planas), suele referirse

u
tipográfica de que esas mayúsculas se a la micro tipografía, mientras que
pueden componer como versalitas o la maquetación o diagramación y el
Y a un tamaño menor; el punto cierra
oraciones, pero si coincide con una
diseño gráfico están relacionados con
la macro tipografía. Por medio de la

Ze
llamada de nota voladita, se pueden compaginación, el texto compuesto se

wx
30

va distribuyendo en las páginas según
una maqueta dada.
Actualmente hay muy pocos pro-
gramas que se centren en la micro
tipografía, como hace TeX, ya que
normalmente se da prioridad a los
aspectos macro tipográfico del diseño
gráfico, que son más vistosos, como
ocurre con QuarkXPress o PageMaker.
Solo recientemente, el programa de
maquetación InDesign ha comenzado
a prestar atención a la micro tipogra-
fía, aunque todavía quede lejos de
sistemas como TeX, especializado en
la composición.
La palabra tipografía también se em-
plea como sinónimo de diseño tipo-
gráfico, que estudia las formas de las
letras y los signos para crear nuevas
familias de fuentes. Sin embargo, en
la composición tipográfica el estudio
de los estilos y familias de letras tam-
bién es importante para su correcto
uso.
En tipografía, como en ortotipografía,
hay que tener presentes tres factores:
tradición, uniformidad y estética.
La tradición nos permite reconocer
los códigos y su significado gracias a
que nos resultan familiares. Por ejem-
plo, cuando queremos hacer un inciso
para aclarar algo lo podemos poner
entre comas; no hay más razón para
usar precisamente esas comas en
lugar de, digamos, dos puntos o arro-
bas que la costumbre de verlo así.
31
Q
n
Con la uniformidad podemos interpre-
tar mejor esos códigos sin tener que
Ld
preguntarnos a cada paso por su sen-
tido. En cierto modo, la uniformidad
hace que esos códigos nos resulten
invisibles y al tiempo reconocibles.
fB
Finalmente, la estética nos alienta a
ver esos códigos o, si resultara feo, a
rechazarlos. Un libro bien compuesto
invita a la lectura.
ckJ
A
Ninguno de estos tres principios es
absoluto. Podemos innovar con nuevas
formas de usar los códigos siempre
que estemos convencidos de que con
v
ello el lector sale ganando y le com-
pense el esfuerzo adicional necesario
para ajustarse a ese nuevo convenio.
La uniformidad puede romperse para
destacar o señalar algún elemento, y
I
de hecho esa es la forma normal de
hacerlo (esa ruptura de denomina dia-
h
crisis). En cuanto a la estética, todos
sabemos que las modas son pasajeras
y por tanto no debemos darle prio-
M
ridad sobre otros factores, pero eso
tampoco quiere decir que debamos
descuidarla.
Pr
Habría que añadir un cuarto factor:
los condicionantes técnicos, puesto
t
que la tipografía depende de unos
S
medios concretos. Sin embargo, hay
Yu
que evitar confundir la tradición con
las normas surgidas de las posibles
limitaciones que en un momento dado
impusieran las tecnologías en uso (a
este respecto, véase, por ejemplo, Los
eZ
paréntesis).
x
Q
nL
Ortotipografía

La ortotipografía, estudia la combina-

La ortotipografía es una disciplina
práctica. Partiendo de la ortografía, el
diseño editorial (incluyendo decisiones
ción de la ortografía y la tipografía y estilísticas y tipográficas) y los medios

df
concreta la forma en que la primera se técnicos, un orto tipógrafo deberá
aplica en obras impresas. tomar decisiones para que todas estas
piezas encajen en beneficio de la co-

B
Desde un punto de vista histórico, la municación escrita. Por ello, no existe,
orto tipografía ha sido más propia- propiamente, una normativa ortipo-
mente la parte de ortografía, o de la gráfica: lo que debería haber es un

c
escritura en general, que aplicaban los conocimiento de todos estos elementos
A

impresores y, en última instancia, los para determinar lo más apropiado en

tipógrafos. cada caso.

k Antaño, incluso los autores se des-

preocupaban de la puntuación y de la
Precisamente por eso la ortotipogra-
fía no se basa en normas rígidas. Por

v
J estructura por párrafos (y no digamos
de las mayúsculas), materias que con
ejemplo, no se puede exigir una cursi-
va si por alguna razón presentara pro-

G
el tiempo han pasado a la ortografía blemas de legibilidad en un determi-
y la estructuración del discurso de los nado contexto. Hay diferentes medios,
propios creadores. Desde principios diferentes públicos, diferentes objetivos

Ih
del siglo XX, otros aspectos como la
composición de las bibliografías (mu-
cho más simples y elementales que en
en la comunicación, y por tanto no
hay soluciones únicas válidas en todos
los casos. Pujol y Solà, en su Ortotipo-
grafía lo expresan del siguiente modo

M
hoy) o la creación de las portadas han
ido pasando al diseño y el estilo edito- (p. XII, traducido del catalán).
riales.

o
Como principio general, se puede
Por tanto, la ortotipografía actual no decir que en ortotipografía casi nun-
ca hay un sistema único, aunque los

rP
se puede plantear como hace tan solo
medio siglo, con la relativa unifor-
midad de medios y contenido, y más
cuando la tipografía ya no es patrimo-
humanos tengamos una tendencia
irresistible a buscarlo en todo: pero,
en cambio, sí tiene que haber siempre

tS
nio exclusivo de los impresores ni, de sistema, orden, coherencia interna. No
hecho, del material impreso en gene- siempre es fácil esquivar la trampa de

u
ral. tachar de «incorrecta» una determina-
da práctica. Pero estamos convencidos
Y Hoy, al contrario que hace unos pocos
lustros, lo normal es escribir con me-
de que tal calificación debería desa-
parecer no solo de los manuales que

Ze
dios tipográficos. tratan de estas materias, sino sobre

wx
32

todo de la mente de los profesionales
que se ocupan de ello. Más aún: no-
sotros desearíamos firmemente que el
maniqueísmo desapareciera en gene-
ral de todos los terrenos en que se ha
instalado, para dejar la puerta abierta
a la libertad y a la responsabilidad,
al gusto personal y a la estética acon-
sejada por nuestra rica y venerable
tradición que todavía mantiene plena
vigencia. Ya nos daríamos por satisfe-
chos si podíamos contribuir un poco a
conseguirlo.
Es decir, con independencia de que
haya unos principios básicos rectores,
la ortotipografía se tiene que amoldar
a cada caso específico. Y cada proble-
ma se vuelve a estudiar, en busca de
nuevas soluciones, que a veces fun-
cionan y se quedan, pero que en otras
ocasiones no funcionan y se abando-
nan. No hay nada de malo en eso,
sino que, más bien al contrario, es
incluso necesario.
En ortotipografía conviene mirar en
muchas direcciones: hay que cono-
cer y tener en cuenta lo que dicen los
manuales de estilo, no solo españoles,
sino también ingleses, franceses, ale-
manes… Incluso puede ser interesan-
te, por ejemplo, conocer y analizar las
escrituras árabe, china o tailandesa,
e indagar por qué algunas no usan
mayúsculas y otras no separan las
palabras.
En ortotipografía es preciso pregun-
tarse si es posible adoptar (y adaptar)
33
Q
n
lo que se dice en el manual de estilo
de Chicago o el de la Imprenta Na-
Ld
cional de Francia, en caso de que sea
apropiado a las necesidades de una
obra concreta, ponderando siempre
su conexión con las tradiciones hispa-
fB
nas y si merece la pena que estas se
rompan.
La idea de mirar solo a una lengua
como inspiración (sea cual sea) es
ckJ
A
contraria al espíritu práctico de la or-
totipografía. Cuando en alguna oca-
sión he explicado a (orto)tipógrafos
franceses que en España (en especial
v
Morato, Martínez Sicluna y Martínez
de Sousa) se tomaba como modelo
el francés, la respuesta ha sido casi
siempre una pregunta: «¿por qué?».
En efecto, el español debe atender a
su propia lógica interna y no mirar sin
más a otra lengua tan distinta al es-
I
pañol tanto en el plano escrito como
h
en el oral. La guía última para el es-
pañol, incluso a la hora de incorporar
novedades, no puede ser más lengua
M
que el propio español.
Como disciplina aplicada, en ortoti-
Pr
pografía no se deberían aceptar de
modo acrítico lo dicho en las normas
de ortografía de las Academias de la
t
Lengua, no siempre apropiadas en
S
todos los contextos. No se debe tener
Yu
miedo a experimentar, incluso si eso
implica romper normas académicas,
que en sí mismas van recogiendo en
cada nueva edición cambios que los
orto tipógrafos introducen para las
eZ
necesidades prácticas de la comuni-
x
Q
nL
cación, y que en su mayoría, recorde-
mos, han sido fijadas por los impre-
sores y los amanuenses, es decir, por
quienes han tenido que crear conti-
líneas de texto.
La palabra de la cual forma parte la
capitular debe componerse en versa-
litas (o versales, o caja baja si no hay

df
nuamente obras escritas en la prácti- otro remedio).
ca.Podemos entender que la ortotipo-
grafía es todo el conjunto de reglas Si la primera palabra forma parte de

B
que rigen el buen uso de la tipografía. un nombre compuesto o similar, la
versalita afecta a todo el conjunto (Es-
Capitulares tados Unidos, Alejandro Magno).

c
A

Se define como la letra con la que co- El párrafo con la letra capitular se
mienza un párrafo, de mayor tamaño separa del anterior con al menos una

k
que el resto del texto. línea de blanco.

La capitular no recuadrada y sin fondo Si el párrafo inicia con algún signo de

v
J debe alinearse por el pie o la base de
la línea de texto correspondiente.
puntuación (interrogación, exclama-
ción, comillas, etc.), se debe colocar

G
acompañando a la capitular. Si resul-
Debe ocupar al menos tres líneas de ta muy antiestético, se puede intentar
texto, salvo en medidas cortas con cambiar la frase inicial.

Ih
letra estrecha, en que puede ocupar
sólo dos líneas; si ocupa sólo una, se
trata de capitular sobresaliente.No
debe situarse tan cerca del final de la
No se deben sangrar los párrafos con
letras capitulares, porque suele resul-
tar antiestético.

M
columna o de la página que no que-
den al menos, debajo de ella, cinco

o
rP
tS
uY
Ze
Imagen 23: Ejemplo de Capitular

wx
34
 Q
n
Subrayado Bolos o topos.

Ld
Es una forma de destacar un texto me- Viñetas en forma de círculo, cuadra-
diante un filete o una raya de diverso do o rombo, que suelen usarse para
grosor. destacar el comienzo de un párrafo o
apartado, un sumario, las acepciones

fB
El filete causa mal efecto cuando atra-
viesa las astas de las letras (por ejem-
plo, la g, la p, la q.
En este caso se recomienda utilizar
de un diccionario, etc.
Se componen como párrafo francés o
sumario para resaltar el comienzo de
cada párrafo.

ckJ

un filete definido por el programa y
situarlo a una distancia dada de la lí-
nea, la conveniente para que no corte
las astas descendentes.
A
En los espacios entre titulares y textos,
no hay una norma fija en cuanto a la
cantidad de puntos, pero si es impor-

v
tante dejar siempre el doble de puntos
por arriba que por abajo.

Subrayado hI
M
Subrayado SPtr
Yu
Imagen 24: Ejemplos de subrayado

eZ
x 35
Q
nL
Versales

Llamamos versales a aquellas pala-

bras cuya primera letra es mayúscula.

df
Usamos versales en:

En las portadas de los libros, los titula-

B
res de las divisiones de los mismos, los
rótulos, inscripciones, títulos de perió-
dicos y revistas, etc.

c
A

La primera palabra de todo párrafo,

la que va detrás de punto y la que

k
sigue a los dos puntos después del
principio de una carta, al comenzar
una cita o cuando sea la copia literal

v
J de un texto.

G
Todos los nombres propios y apellidos,
así como los apodos o sobrenombres
de las personas: La Monja, el Alférez,

Ih
el Zurdo.

Los apellidos o nombres propios de

las familias son invariables: no pueden

M
traducirse a otra lengua ni cambiar de
género o número.

o Por ejemplo, si decimos: los Morales

para designar a una familia que se

rP
apellide Moral, puede confundirse con
otra que se llame Morales. Así, pues,
debe decirse: los Moral, los Valbuena,

tS
etc.

u
Los títulos, cargos, atributos divinos y
nombres de dignidad, cuando sustitu-
Y yen al nombre propio: Los Reyes Cató-
licos, el Conde Duque de Olivares, Su

Ze
Imagen 25: Ejemplos de Bolos y Topos Majestad el Rey, el Sumo Pontífice.

wx
36
 Q
n
Los nombres aplicados a Dios y a la Las abreviaturas de tratamientos es-
Virgen: el Creador, la Macarena, el peciales: Dr. (doctor), D. (don), Srta.

Ld
Sagrado Corazón. (Señorita).

Los nombres de instituciones y sus Los nombres y adjetivos que constitu-

siglas. También ciertos nombres co- yen el título de una obra: Biblioteca

lectivos: Organización de Naciones
Unidas (ONU), el Clero influyó, las
Cortes del Reino, no hay que mezclar
el Ejército.
fB
Profesional Labor, Tecnología de Artes
Gráficas, La Venganza de don Mendo.
Nombres propios de accidentes geo-
gráficos: Cabo de Hornos, Sierra
Morena.

ckJ

A
Justin v
Canadá
UAM hI
M
Beautiful Pr
S t
Disaster Yu
eZ
Imagen 26: Ejemplos de Versales en Nombre, País, Escuela, Nombre de Libro.

37
x
Q
nL
Minúsculas

Usamos minúsculas en:

Las medidas, ya se escriban completas
o abreviadas.

La segunda letra de che (Ch) y elle (Ll).

df
Los días de la semana, los meses y las Los tratamientos como señor, usted,
estaciones del año. excelentísimo, capitán, etc., que no
deben abreviarse dentro del texto.

B
Los gentilicios y las notas musicales.

c otoño
A

k
J
G v guitarra
Ih Ch, Ll
M agosto
o
rP
u
tS
Y guapos
Ze
Imagen 27: Ejemplos de minúsculas en: estacion, objeto, letra, mes y adjetivo calificativo.

wx
38
 Q
n
Cursiva o itálica Letras individuales que se refieren a
las letras mismas: la letra T siempre

Ld
Usamos cursivas en: necesita interletraje.

Títulos de libros, obras de arte, pelí- Géneros y especies: es el ejemplo más

culas, obras de teatro y programas de antiguo de homo sapiens.

fB
televisión y periódicos: El Quijote. El
Guernica. Lo que el viento se llevó. Palabras extranjeras y locuciones no
adaptadas en la lengua común: News-
Términos técnicos o de reciente apari- paper
ción: este proceso se llama kerning.

ckJ

A
Como regla general una palabra que
Definiciones dentro de una oración: su no esté en el diccionario debe compo-
nombre en hebreo significa paz. nerse en cursiva.

v
Nombres de barcos y aeronaves: San-
ta María.

Hush, Hush
Mahatma significa I
“Alma grande” h
Ciudad de Hueso M
(título original: City Pr
of Bones) S
Yut
eZ
Imagen 28: Ejemplos de curiva o itálica.

39
x
Q
nL
Versalitas

Llamamos versalitas a un tipo especial

de mayúsculas cuya altura correspon-
La numeración de los siglos: Siglo XXI
Para expresar el título de la obra o
publicación periódica que se citará así
misma: Nuestro diario LA GACETA ha

df
de a la caja baja en lugar de la alta, sido hoy premiada con…
aunque en determinados soportes,
programas o tipografías no es posible La designación de los artículos en

B
su uso, por lo que usaremos mayúscu- estatutos, leyes, decretos, ordenanzas,
las. etc.: Según el ARTÍCULO V.

c
Usamos versalitas en: Las palabras de encabezamientos
A

en memorias y discursos: MEMORIA

Los nombres de los personajes en las ANUAL.

k
piezas teatrales: TARTUFO: ¡Ay! Eso
quisiera yo con todo mi corazón…

v
J
G
Ih
M ¿Cómo sabes que es hermosa?
:Nunca has visto mi cara.
CINDER458

o
rP ninguna persona:feaDebido
ELLATHEREALHERO a que
tS ego tan grande como el tuyo.
podría tener un

u Y
Ze
Imagen 29, 30: Ejemplos de versalitas

wx
40
 Q
n
Signos ortográficos En los signos dobles se siguen las si-
guientes reglas:

Los signos de ortografía son: la coma
[,], el punto y coma [;], los dos puntos
[:], el punto [.], la interrogación [¿?], la
admiración [¡!], los puntos suspensivos
Ld
Los que afectan a una palabra o sin-
tagma que cambia de grafía en rela-
ción con el texto que los rodea adop-
tan su misma grafía:

fB
[...], el paréntesis [()], la comilla [“”] la
raya o pleca [-], el guion [-], el asteris-
co [*], el apóstrofo [‘] y el párrafo [§].
¡Así nos luce el pelo!
(No estaba conforme
De estos signos, unos son sencillos, con su política).

ckJ

como el punto, punto y coma, puntos
suspensivos, etc., y se colocan detrás
de las palabras.
A
Sin embargo, en los casos en que sólo
cambia de grafía una parte de ellos,

v
Otros son dobles, como la interroga- los signos dobles abren y cierran
ción, comillas, admiración, etc., y se con grafía igual a la del texto al que
pone uno al principio y el otro al final acompañan:
de la palabra o frase.

Los títulos y las líneas centradas in- ¡Sinvergüenza es lo que

dependientes no deben llevar al final deben llamarle a usted!

I
punto, coma, punto y coma o dos
¿Me ha llamado sinver-

h
puntos.
güenza?
El fuel se amontona en la costa ante la

M
falta de medios.
Todos los signos se escriben juntándo-
Los signos simples deben adoptar la los a la palabra a la que afectan:

Pr
figura de la palabra a la que se ad-
junta; por ejemplo, si una palabra
aparece en cursiva, la coma deber
«Papá, grave», decía el

t
ser también cursiva; a veces aparece
telegrama.

S
en negrita; pues el punto y coma que

Yu
acompaña a esta palabra también irá
en negrita.
¡Cáspita!
El camino -lleno de cur-
Las mil y una noches, se vas- terminaba en un
escribieron… río.

eZ
41
x
Q
nL
Uso de los signos
ortográficos
La raya o pleca:

Es una línea horizontal del tamaño de

Los paréntesis: un cuadratín del cuerpo a que corres-

df
ponde. Se emplea para indicar diá-
Pueden ser de forma curva ( ), o rec- logo, y para sustituir al paréntesis o a
tangular [ ].Se usan más los primeros, las comas en los incisos o frases expli-

B
a los segundos se les suele llama cor- cativas:
chetes, aunque esta denominación es
más correcta para las llamadas llaves. -¿De dónde eres?

c
Los celtíberos — no
A

A veces los paréntesis encierran una

siempre habían de ser

k
frase, sin ningún otro signo de pun-
tuación, como si fuera una frase entre
comas.
juguete de Roma—oca-
sionaron la muerte de

v
J Venía coronado (como los Escipiones.

G
se vio luego) con laure- El guion:
les.
Es una rayita horizontal más pequeña

Ih
Puede ir acompañado de otros signos que la raya o pleca, que se emplea
que se ponen normalmente fuera del principalmente al fin de línea para
paréntesis: separar las sílabas de una palabra

M
que no cabe entera. Si dividimos una
…debido a Juan (llama- misma palabra escrita con caja baja y

o
alta, da este resultado:
do boca de oro).
Constanti-nopla.

rP
Si la frase encerrada es independiente,
el punto se pondrá dentro y no fuera: CONSTANTI- NOPLA.

tS
El guion no queda centrado al ojo
A Cisneros se debe la medio de las minúsculas ni a las ma-
Biblia Políglota. yúsculas, porque los creadores de este

u
tipo pretendieron que un solo guion
Y (Véanse sobre ese par- sirviera para ambos ojos de letra.
ticular las páginas ante-
El guion también se emplea para unir
riores.)

Ze
palabras que indican oposición o con-

wx
42

traste (guerra franco-prusiana) o vo-
cablos compuesto de forma ocasional
(coproducción italo-francesa). No se
pone guion cuando los componentes
son gentilicios y el vocablo compuesto
indica unión, fusión (hispanoamerica-
no, checoslovaco).
Las comillas:
Se emplean para encerrar frases que
suelen ser citas de otro autor. Se de-
ben de usar las comillas latinas en
primer lugar « », las inglesas dentro de
ellas” ” y las simples ‘‘cuando lo exijan
las normas.
El asterisco:
Es una estrellita, se usa como llamada
de nota. También cuando por razo-
nes de prudencia, se aconseja omitir
el nombre de una persona, pueblo o
cargo, etc., suele substituirse por tres
asteriscos:
El duque de *** abrió la
puerta.
En los libros litúrgicos se emplea para
dividir los versículos de los salmos y
lleva a ambos lados el espacio ordina-
rio:
Magnificat * anima mea
dominum.
43
Q
n
Apóstrofo:
Ld
De uso escaso en nuestro idioma, ex-
cepto cuando se pretende representar
el modo de hablar popular e indica la
omisión de una vocal. Se usa sin espa-
fB
cios intermedios:
Dicen qu’es.
Tira pa’lante.
ckJ
A
Reglas para dividir las palabras
La división o partición de palabras
v
(P&J, hyphenation) en los textos debe
seguir unas normas básicas.Por regla
general, no se deben colocar guio-
nes de partición en más de tres líneas
seguidas.
Sólo se acepta aumentar hasta cuatro
I
en los casos en los que la columna de
h
texto es muy estrecha o se está tra-
bajando con un cuerpo grande, para
evitar que aumente el espacio entre
M
palabras y letras, quedando un efecto
poco estético.
No se separan las palabras bisílabas,
Pr
particularmente si sólo tienen cuatro
letras o menos, ni se deja para otra
t
línea la sílaba formada por las dos
S
últimas letras de una palabra, ni se
Yu
termina una línea con la primera síla-
ba de sólo dos letras de una palabra:
Ti-po, caballe-ro, lo-co-
motora.
eZ
x
Capítulo 3
Anatomía
de la letra
“El público está más familiariza-
do con el mal diseño que con el
bueno. Está condicionado para
preferir mal el diseño, porque
es con el que convive. Él nuevo
se vuelve amenazante, el viejo
tranquilizador.”
— Paul Rand
Q
nL E
l arte de la tipografía consiste en
hacer legibles y atractivas visual-
mente las palabras y los signos
ción permitió ir matizando los diseños,
así como complicando el trazado de la
letra, avances estéticos imposibles de
gráficos que las acompañan. conseguir con anterioridad debido a

df
problemas meramente técnicos.
Los orígenes de la palabra impresa se
remontan a los tipos móviles tallados Se trata de una evolución que es ne-

B
en madera inventados por Gutenberg cesario conocer. (Ambrose Harris.
en Alemania, los cuales, a lo largo de Fundamentos de la Tipografía. Editora
un rápido desarrollo, evolucionaron Parramont. USA).

c
hacia la impresión de tipos metálicos.
A

En cuanto a la legibilidad, se conside-

En los sistemas de composición se ha ra que los textos de largo alcance se

k
producido una evolución constante leen más fácilmente cuando se pre-
hasta desembocar en los actuales sis- sentan en caja baja y en una familia
temas de composición, completamen- tipográfica de estilo romana antigua

v
J te electrónicos. como por ejemplo la Garamond.

G
Esta evolución ha ido influyendo a lo Sin embargo para las palabras o
largo de todo su proceso en la apa- frases cortas de una señalización, las
riencia y en la estructura de la letra, familias tipográficas aconsejadas son

Ih
tanto para ganar calidad y legibilidad las del grupo sin serif o paloseco, de
de su forma como para evolucionar estilo neogrotescas o con modulacio-
en un sentido puramente estilístico, nes en el trazo, como por ejemplo la

M
ya que la aparición de nuevos y más fuente Helvética.
avanzados sistemas de fotocomposi-

o
rP
tS
uY
Ze
Imagen 31: Ejemplo de Partes de letras en la palabra Typeface

wx
46
 Q
n
Todas las letras tienen 2 partes:

Ld
Cuerpo que está formado por astas
(cuerpo y contorno) y remates.

El esqueleto de la letra nunca debe

fB
cambiar pues es lo que las hace úni-
cas.

De acuerdo a su estructura tiene gota/

lágrima, uña, pie, oreja, ojo,cola, etc.

ckJ

A
Estructura

El vocabulario usado para la descrip-

v
Imagen 32: Ejemplo de Cuerpo y Contorno.
ción de las diferentes partes de una
letra, se compone de una serie de
términos acuñados desde hace mucho
tiempo y que se asemejan a los usa-
dos para describir las partes de nues-
tro cuerpo.

Así las letras tienen brazos, piernas,

ojos, y otras partes como cola y asta
de las que afortunadamente nosotros
hI
M
carecemos (la mayoría).

De todas formas, creemos que debido

a las tradiciones del oficio en los dife-

Pr
rentes países, no hemos visto todavía
que la descripción de las partes de
una letra coincida de forma unánime

t
en los libros sobre tipografía y diseño.

En todo caso, los términos que aquí

se muestran constituyen un buen ba-
gaje para comprender y conocer las
distintas partes de una letra, y han
S
Yu
sido en cierta medida consensuados a

eZ
partir de las fuentes consultadas. Imagen 33: Partes de la letra.

47
x
Q
nL
Ápice: unión de dos astas en la parte
superior de la letra.

Apófige: pequeño trazo curvo que

df
enlaza el asta vertical con los termina-
les o remates. Imagen 34: Apice y Apófige

B
Asta: rasgo principal de la letra que
define su forma esencial. Sin ella, la
letra no existiría.

c
A

Asta ascendente: asta de la letra Imagen 35: Asta

que sobresale por encima de la altura

k
de la x (ojo medio).

Asta descendente: asta de la letra

v
J que queda por debajo de la línea de
base.

G
Imagen 36: Asta ascendente y descendente.

Asta ondulada o espina: rasgo

principal de la s o la s.

Ih
Perfil, filete o barra: línea horizon-
tal entre verticales, diagonales o cur- Imagen 37: Asta ondulada o espina
vas.

M Brazo: trazo horizontal o diagonal

o
que surge de un asta vertical.
Imagen 38: Perfil filete o barra.
Bucle o panza: trazo curvo que en-

rP
cierra una contraforma.

Cola: prolongación inferior de algu-

tS
nos rasgos.
Imagen 39: Brazo

u
Contraforma o contrapunzón:
espacio interno de una letra total o
Y parcialmente encerrado.

Ze
Cruz o travesaño: trazo horizontal Imagen 40: Bucle o panza.

wx
48
 Q
n
que cruza por algún punto del asta
principal.

Cuello: trazo que une la cabeza con

la cola de la g.
Imagen 41: Contraforma o contrapunzón. Ld
fB
Espolón: extensión que articula la
unión de un trazo curvo con otro recto.

Gota, lágrima o botón: final de un

trazo que no termina en una gracia o

ckJ

A
remate, sino con una forma redondea-
Imagen 42: Oreja, cuello y cola.
da.

Hombro o arco: trazo curvo que sale

v
del asta principal de algunas letras sin
acabar cerrándose.

Ojal: bucle creado en el descendente Imagen 43: Espolón.

de la g de caja baja.

Oreja: pequeño trazo situado en la

I
cabeza de la g de caja baja.

h
Imagen 44: Gota, lágrima o botón.
Pata: trazo diagonal que sirve de
apoyo a algunas letras. También se

M
puede llamar cola.

Serif, remate o gracia: trazo ter-

Pr
minal de un asta, brazo o cola. Es un Imagen 45: Hombro o arco.
resalte ornamental que no es indis-
pensable para la definición del carác-

t
ter, habiendo alfabetos que carecen de

S
ellos (sans serif).

Yu
Imagen 46: Uña o gancho.
Uña o gancho: final de un trazo que
no termina en remate, sino con una
pequeña proyección de un trazo.

eZ
Vértice: punto exterior de encuentro Imagen 47: Vértice.

49
x
Q
nL
entre dos trazos en la parte inferior de
la letra.
A continuación, hemos de distinguir
dos sectores importantes dentro del
área de trazado de la letra: Los ali-
Líneas de referencia de neamientos superiores e inferiores.

df
una letra
La zona de alineación superior abar-
En los tipos, la posición de las letras caría desde la línea superior de la

B
no responde a criterios arbitrarios. To- altura de la x hasta la llamada línea
das ellas han de compartir unas zonas de alineación superior que es la que
comunes que quedan definidas por limita por la parte superior a todas las

c
cuatro líneas limítrofes que nos enmar- letras minúsculas con trazos ascenden-
A

can cada una de las letras y contribu- tes.

k
yen a realzar su trazado.
La línea principal es la llamada línea
Veamos, por ejemplo, la letra “f”
minúscula de la figura. Podemos ob-
servar cómo queda enmarcada dentro

v
J de base, y sirve de apoyo a las letras
en su trazado. del área de la alineación superior,
teniendo como base o punto de apoyo

G
Sirve de base y asiento, siendo la refe- la línea base. *Ver imagen 49
rencia principal de la que nos servimos
para ubicar las letras formando pala- A la línea que enmarca este área por

Ih
bras dentro de un texto.
Es, además, la línea compartida a
la parte superior la llamaremos línea
de alineación superior, en la que de-
terminaremos también un segundo
sub área que quedaría marcada por

M
partir de la cual trazamos las restan-
tes de referencia en el trazado de una la línea que nos señala la altura de la
letra. x por la parte superior y la línea que

o
nos determina la altura de las mayús-
Distinguimos también la altura de la culas que es distinta, por su ubicación,
a la que denominamos alineación

rP
x, las alineaciones superior e inferior y
las medias inferiores y superiores. La superior.
altura de la x supone el espacio que
De la misma manera hemos de refe-

tS
ocupan las minúsculas que carecen de
trazos ascendentes o descendentes. rirnos al área donde quedan dibuja-
dos los trazos descendentes. Esta área

u
Se decidió elegir la altura de la x para abarcará desde la línea base hasta
determinar este parámetro porque di- la alineación inferior, que será la que
Y cha letra tocaba por sus cuatro vértices
las líneas de medida.
ponga límite a los trazos descenden-
tes.

Ze
wx
50
 Q
n
En este caso, la línea que nos determi- por trazos ascendentes y descenden-
ne el área que denominaremos ali- tes. Llamamos trazo ascendente a la

neación media inferior, coincidirá con
la línea base.
Aclararemos a continuación, y antes
Ld
parte de una letra que sobresale de la
altura de la x, y descendente a aquella
parte de la letra que queda por debajo
de la línea base o línea de alineación

fB
de seguir adelante, lo que entendemos media inferior.

ckJ

A
v
hI
Imagen 48: Líneas de referencia de una letra

M
Pr
S
Yut
Imagen 49: *Ejemplo de alineación.

eZ
51
x
Q
nL
Los trazos principales

Denominaremos trazo principal al que

Los trazos de dirección horizontal se
denominan travesaño, pudiendo ser
de mayor o menor longitud.
le determina la estructura dominante

df
de la letra. Por ejemplo, en la letra “T” mayúscula,
nos encontramos con un travesaño de
Es el de mayor peso en la composi- una longitud notable en relación con

B
ción de la misma, así como suele ser el asta o trazo principal; mientras que
al que mayor grosor y dimensión se le en el caso de la letra “f” minúscula
adjudica. vemos cómo el travesaño central es de

c
dimensiones bastante reducidas.
A

En algunas ocasiones nos encontra-

k
remos con la denominación de asta Además, los travesaños pueden estar
para el trazo principal. rematados por unos pequeños trazos
que los limitan por los extremos: son

v
J Los trazos que quedan por encima del los denominados trazos terminales o
de la x se denominan ascendentes, y rasgos.
los que queden por debajo de la línea

G
base, descendentes o caídos. Estos elementos, dentro de la estructu-
ra de la letra, son de suma importan-
Así tendremos astas ascendentes, cia, ya que nos determinan, según sea

Ih
como en el caso de la letra “d” minús- su trazado, que una letra pueda perte-
cula, o astas descendentes como en el necer a una familia tipográfica u otra.
caso de la letra “p” minúscula.

M
o
rP
tS
uY Imagen 50: Trazos ascendentes y descendentes

Ze
wx
52

Los trazos terminales
Trazo terminal mixtiforme
Constituido en su trazado por una
combinación de líneas curvas en cada
lado. Es propio de la tipografía ve-
neciana que evolucionó con un trazo
terminal similar hacia las tipografías
de transición.
Trazo terminal filiforme
El trazado se resuelve con una sencilla
línea recta de ancho mínimo perpen-
dicular al trazo principal. Este tipo de
trazo terminal aparece a mediados
del siglo dieciocho con la creación de
los tipos llamados didones (o didonas)
perfeccionados por jean b. Bodoni.
Trazo terminal rectiforme
El trazo está constituido por dos líneas
oblicuas que, partiendo del eje central
localizado en el asta, confluyen en una
línea de trazado horizontal.
Este tipo de trazado es, como su pro-
pio nombre indica, acentuadamente
recto, y tiene su origen en las inscrip-
ciones lapidarias de los antiguos mo-
numentos romanos.
Para la ejecución de dichas letras se
utilizaba el punzón de metal con el
cual se iba tallando sobre la piedra la
forma de la letra, de ahí sus formas
rectilíneas y angulosas, como ya se
indicó en el capítulo dedicado a las fa-
53
Q
n
milias tipográficas. Este tipo de traza-
do se utilizó en tipografía por primera
Ld
vez en Venecia en el siglo XV, y entre
las tipografías que emplean un tipo de
trazo terminal podemos citar la Cen-
taur, Verona y Kennerley.
fB
Trazo terminal cuadrangular
El pie de la letra posee trazo cuadran-
gular. También se puede llegar a de-
ckJ
A
nominar tacón de la letra, porque se
utiliza un pequeño trazo en forma de
rectángulo para rematarla. Es el trazo
terminal característico de las tipogra-
v
fías llamadas egipcias o mecanos.
Esta clase de tipografía apareció en
Inglaterra durante el período de la Re-
volución Industrial, en el siglo XIX.
La amplitud del ojo de cada letra, así
I
como la consistencia del trazo bastan-
h
te grueso, hizo de ella una tipografía
bastante apta para la reproducción a
gran escala. Sus trazos constituyentes
M
permitían imprimir a gran velocidad
con medios de impresión no evolucio-
nados lo suficientemente, sin que la
Pr
letra fuese perdiendo legibilidad.
Hoy en día, su trazo terminal tan ca-
t
racterístico ha sufrido una pequeña
S
evolución por parte de maestros del
Yu
diseño, que han conseguido estilizar
su aspecto general.
Tipografías típicas del trazo terminal
cuadrangular o de tacón pueden ser la
eZ
Rockwell, Beton o Claredon.
x
Q
nL
df
B
c
A

k
Imagen 51: Trazos terminales.

v
J Estilo de los tipos reproducidos por métodos
fotomecánicos, las medidas pueden

G
Se llama familia tipográfica al grupo darse en mm, pulgadas o puntos...
de tipografías relacionadas entre sí
por similares características de diseño. Interletrado

Ih
Según la forma de los trazos termina- La palabra es una sucesión de letras.
les se individualizan:
•Lineal o Palo Seco Una palabra está bien espaciada si el

M
•Egipcias ojo reconoce armonía y equilibrio en-
•Romanas Antiguas tre las formas de las letras y las super-
•Romanas Modernas y dos subfami- ficies que se encuentran en su entorno,

o
lias: Manuscritas y Fantasía. es decir, entre plenos (negros) o vacíos
(blancos). El resultado de este equili-

rP
Tamaño brio es un “gris uniforme”, esto es una
secuencia sin interrupciones.
El cuerpo es una medida que define la

tS
proporción del carácter. La determinación del espaciado no
sigue reglas fijas, la distancia entre
letras deberá ser evaluada cada vez,

u
El sistema de medidas tipográficas se
basa en el punto, que lleva el nombre
Y del fundidor de tipos Firmin Didot.
Este sistema se ajusta al pie francés de
considerando las diferentes superficies
que se crean después del acercamien-
to de los caracteres. (Ambrose Harris.
Fundamentos de la Tipografía. Editora

Ze
30 cms. de longitud. Con la aparición Parramont. USA).

wx
54
 Q
n
La línea de texto ticamente la interlínea sumando un
20% al valor del cuerpo del texto.

Una línea de texto está formada por
palabras sucesivas.
Esta debe ser cuidadosamente tratada
Ld
El valor de este parámetro no debe ser
muy bajo para evitar que los caracte-
res de diferentes líneas se superpon-

para facilitar la lectura. Las palabras
no deben exceder el espaciado entre
sí, como así tampoco debe ser dema-
siado estrecho.
fB
gan, ni tan alto que haga dificultosa
su lectura.
Las líneas tipográficas se miden de
cabeza a cabeza o de pie a pie de

ckJ

Interlineado
La interlinea es la distancia, medida
generalmente en puntos, que separa
A
las letras. El interlineado mínimo es el
que corresponde al cuerpo que se está
trabajando. Se lo llama sólido o com-
pacto y nunca permite que las líneas

v
las líneas del párrafo. Los programas se toquen.
que manejan texto definen automá-

hI
M
Pr
S
Yut
Imagen 52: Estilos de caracteres

eZ
55
x
Q
nL
Debemos tener en cuenta que los sig-
nos tipográficos varían su dimensión
de acuerdo a su diseño; por tal moti-
vo, diferentes diseños tienen diferentes
La inclinación de 12º es la más correc-
ta para expresar la forma cursiva o
itálica de un caracter; las inclinaciones
menores no son percibidas por el ojo,

df
proporciones en una misma medida mientras que las inclinaciones más
tipográfica por lo que requieren interlí- acentuadas alteran el equilibrio de la
neas diferentes. letra.

B Dependerá de la tipografía utilizada

el uso de mayor o menor interlineado.
Esta versión no conlleva una simple in-
clinación de la letra sino implica para

c
Para la fácil lectura de textos es funda- numerosos caracteres una alteración
A

mental manejar un interlineado ade- de la forma misma.La itálica tiene un

cuado. Este influye en la composición y negro diferente del de la redonda, por

k
legibilidad del texto. ello se puede utilizar para destacar
textos.
Inclinación

v
J Se considerará normal a la tipografía
Con el ordenador las letras pueden
adoptar cualquier ángulo de inclina-

G
cuyos trazos verticales forman un án- ción. Recuerde que cuesta más leer un
gulo de 90º con la línea de base. tipo con una inclinación demasiado
pronunciada que uno con una inclina-

Ih
Para las itálicas el diseño vertical rota ción moderada.
al oblicuo en torno a un eje central
horizontal.

M
o
rP
tS
uY Imagen 53: Interlineado

Ze
wx
56
 Q
n
Ld
Interletrado fB
c

A
Constantia
abcdefghijklmnñopqrstu... k J
abcdefghijklmnñopqrstu... v
Futura
abcdefghijklmnñopqrstu... hI
abcdefghijklmnñop... M
abcdefghijklmnñopqrstu... P r Caslon

S
abcdefghijklmnñopqrstu... Y
t
u
Imagen 54: Ejemplos de inclinación

eZ
x 57
Capítulo 4
Clasificación
de los tipos
“Para mí, el diseño es como
elegir con lo que me voy a
vestir ese día – sólo mucho
más complicado y no real-
mente lo mismo del todo.”
— Robynne Raye
Q
nL L
os distintos diseños tipográficos
que aparecen a lo largo de la his-
toria de la tipografía son «hijos» de
delos venecianos, cuyo máximo expo-
nente es el tipo cortado en 1470 por
Nicolas Jenson de los que destacamos
su propia época y están enmarcados las siguientes características:

df
en los gustos, modas y estilos artísticos
del momento por lo que una buena •Entre los trazos gruesos y finos ape-
manera de clasificarlos es haciendo nas hay contraste.

B
referencia a esos periodos artísticos. •Presentan una modulación oblicua.
•Las letras de caja alta tienen la mis-
Esta forma de clasificación está basa- ma altura que los ascendentes de las

c
da en la creada por el tipógrafo ca- minúsculas.
A

nadiense Robert Bringhurst, autor del •La e de caja baja muestra un filete
libro The elements of Typographic Style oblicuo.

k
de lectura obligada para todos aque- •Modesta altura X.
llos interesados en la tipografía y que •Los trazos terminales de la a, c, f y r
a nosotros es la que más nos conven- muestran claramente su origen cali-

v
J ce, aunque existen otras como la Thi-
baudeau realizada en 1921 y que se
gráfico.
•Remates robustos.

G
basa en la forma de los remates para •Transmiten en general un peso y un
crear cuatro grupos o la de Maximi- color intenso en su apariencia.
lien Vox de 1954, que más tarde fue

Ih
adoptada y complementada por la
AtypI (“Association Typographique In-
ternationale”, es la principal organiza-
ción mundial dedicada a la tipografía
Se trata de tipos que en su estructura
y rasgos distintivos imitan la escritura
manual realizada con una pluma en

M
un ángulo determinado.
y el tipo), que merecen ser conocidas.
Y por otro los tipos derivados del ro-

o
Tipos renacentistas mano cortado en 1495 por Francesco
Griffo para Aldo Manucio (utilizado

rP
Los tipos renacentistas abarcan un
amplio espacio cronológico, que va
desde los creados por los primeros
impresores venecianos a mediados
por primera vez en la obra del Carde-
nal Pietro Bembo De aetna), un tipo
algo más estrecho que el de Jenson y
en el que las mayúsculas son un poco

tS
del siglo XV, hasta los desarrollados más bajas que los trazos ascendentes
a partir de ellos por los punzonistas de las minúsculas y los remates están

u
franceses del siglo XVI. En su evolu-
ción podemos apreciar dos estadíos
Y claramente diferenciados.
un poco más extendidos y estilizados.
Este tipo de Griffo fue el que sirvió de
modelo a los punzonistas franceses

Ze
Por un lado tenemos los primeros mo- del XVI Antonie Augereau y Claude

wx
60
 Q
n
Garamond que son los que consoli- •Caja alta más corta que la ascenden-
dad la apariencia que todos conoce- te de caja baja

mos de un tipo renacentista:
•Modulación oblicua
•Contraste entre sus trazos gruesos y
Ld
En los tipos de los punzonistas france-
ses del XVI el diseño se ajusta más a
las cualidades físicas del acero que a

finos
•Filete horizontal en la e de caja baja
•Los remates inferiores encajan de
manera más suave con el asta
•Los trazos terminales de la c, f y r son
fB
las de la pluma. Los diseños presentan
el resultado del trabajo sobre el acero.
Ejemplos de tipos renacentistas:
Centaur

ckJ

A
menos abruptos y muestran un acaba- Bembo
do en forma de lágrima Adobe Garamond

v
ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
0123456789
hI
ghjh

ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz M
Pr
0123456789
ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz S
Yut
0123456789

eZ
Imagen 55, 56, 57: Ejemplos de tipografías renacentistas, Centaur, Bembo y Garamond.

61
x
Q
nL
Tipos barrocos

En esta categoría englobamos prin-

cipalmente a los tipos creados en los
les de estos tipos que consisten en:
•Mayor contraste en los trazos gruesos
y finos
•Se refinan aún más los trazos termi-

df
Países Bajos durante el siglo XVII y que nales
tiene por protagonistas a los punzo- •Dentro de un mismo alfabeto pode-
nistas Reinhard Voskens y Christoffel mos observar distintos ejes en su mo-

B
Van Dijck. Estos diseños presentan una dulación
ligera variación respecto a los france-
ses del siglo anterior y estas son: El ojo medio elevado podemos decir

c
•Cierta condensación que es una “característica nacional”
A

•Contraformas amplias de los tipos de los Países Bajos ya que

•Remates robustos podemos seguir observando su pre-

k
sencia en los tipos cortados en el siglo
Con seguridad están pensados para XVII por Johann Fleischman para la
evitar que la tinta llenara las contra- importante firma de los Enschedé.

v
J formas y los remantes resistieran bien
la presión de las prensas. En general Ejemplos de tipos barrocos:

G
se trata de tipos más modelados que
sus antecesores franceses en los cuales Linotype Janson
quedan menos rastro de la herramien- Adobe Caslon

Ih
ta de escritura. Asimismo podemos Monotype Ehrhardt
observar unas características principa-

ABCDEFGHIJKLMNÑ
M OPQRSTUVWXYZ

o abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
0123456789
rP ABCDEFGHIJKLMNÑ
ghjh

tS OPQRSTUVWXYZ

uY abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
0123456789

Ze
Imagen 58, 59: Ejemplos de tipografías Barrocas, Linotype y Caslon.

wx
62
 Q
n
Tipos neoclásicos Definitivamente la letra impresa se
regulariza, se mecaniza y se disciplina

Al amparo de los nuevos tiempos
auspiciados por la Ilustración y la Enci-
clopedia, se procede a racionalizar y
sistematizar los conocimientos de las
Ld
para no seguir siendo considerada
como otro aspecto de la caligrafía. La
letra de imprenta debe de ser eviden-
temente una forma grabada, no una

fB
ciencias y las artes que existían en la forma escrita. Entre las características
época. La tipografía no se queda atrás principales de los tipos neoclásicos
y desde la primera gran revisión de la podemos destacar:
romana, que supone la aparición en
Francia del Romain de Roi, el primer •Modulación casi vertical

ckJ

A
diseño modular de la historia de la •Continua aumentando el contraste
tipografía, pasando por los los tipos en los trazos
condensados de Fleischman (de gran
éxito en toda Europa) hasta los dise- Ejemplos de tipos neoclásicos:

v
ños de Baskerville en Inglaterra (aun-
que más basados en el modelo de Monotype Fournier
letra caligráfica en boga entonces en Monotype Baskerville
su país), se abre un periodo en el dise- Monotype Bell
ño de tipos marcado por la eficacia, la
regularización de las formas y, dentro
de ella, la vuelta a las líneas clásicas.

ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYZ hI
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
0123456789
M
Pr
ghjh

ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz S
Yut
0123456789

eZ
Imagen 60, 61: Ejemplos de tipografías Neoclásicos, Baskerville y Bell.

63
x
Q
nL
Tipos románticos

El desarrollo estilístico de los tipos

romanos de imprenta para uso edito-
nuestra atención en ellos. En definiti-
va el contraste dramático del periodo
romántico en todo su esplendor.

df
rial (variación en la modulación, en el En este grupo podemos destacar las
grosor de los trazos y la configuración características formales siguientes:
de los remates, anchura y contraste),

B
alcanza su máxima expresión entre fi- •Transición abrupta en la modulación
nales del siglo XVIII y principios del XIX de sus trazos
durante el romanticismo. •Eje vertical

c
•Trazos terminales acabados en forma
A

Es el punzonista francés Firmin Didot redonda

el que abre el camino a estos tipos •Remates finos y sin enlazar con el

k
sobre todo con el que presenta en asta
1798 que se configura como la máxi-
ma expresión de su estilo y encuentra Ejemplos de tipos neoclásicos:

v
J un excelente continuador en el ita-
liano Giambattista Bodoni quien nos Monotype Bulmer

G
muestra unas creaciones en las que Linotype Didot
destacan el dramatismo del contraste Bauer Bodoni
entre los trazos, la belleza formal de Berthold Walbaum

Ih
unos tipos que reclaman que fijemos

ABCDEFGHIJKLMNÑ

M OPQRSTUVWXYZ

o
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
0123456789
rP
ghjh

ABCDEFGHIJKLMNÑ

tS OPQRSTUVWXYZ

uY abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
0123456789

Ze
Imagen 62, 63: Ejemplos de tipografías Románticos, Bodoni y Berthold Walbaum.

wx
64
 Q
n
Tipos industriales Grotescos: Son tipos sin remates que
aparecen a finales del siglo XIX. Los

Se trata de los tipos aparecidos al
amparo de la Revolución Industrial y
sus nuevas necesidades de comuni-
cación: carteles publicitarios, horarios
Ld
primeros de estos tipos fueron creados
para trabajos de rotulación y más tar-
de adaptados para texto continuo.

fB
de ferrocarriles, catálogos industriales, •Trazos homogéneos
etc., que hacen que la imprenta tenga •Ausencia de remates
que buscar nuevas formas de expre- •Estar ligeramente estrechados
sión que logren captar la atención del
público y que las encuentre en diseños Ejemplos de tipos industriales grotes-

ckJ

A
tipográficos que muestran la desnudez cos:
del trazo, sin apenas modulación y,
excepto en los egipcios, ausencia de Akzidenz-Grotesk
remates. Franklin Gothic

v
Helvetica
Los podemos clasificar en cuatro apar- Univers
tados: grotescos, geométricos, huma-
nistas y egipcios.

ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz hI
0123456789 M
Pr
ghjh

ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz S
Yut
0123456789

eZ
Imagen 64, 65: Ejemplos de tipografías Industriales, Franklin Gothic y Helvetica

65
x
Q
nL
Geométricos

Se trata de desarrollo de tipografías de

palo seco nacidas como consecuencia
línea recta, el círculo y el rectángulo
•No presentan modulación en sus
trazos
•Las figuras geométricas, sobre todo

df
de las propuestas estéticas y postula- el círculo, son evidentes en su estructu-
dos de los movimientos de vanguardia ra
en Europa y de la Bahuaus en Alema-

B
nia. Ejemplos de tipos industriales geomé-
tricos:
La estructura de los tipos geométri-

c
cos guarda relación con las figuras Futura
A

geométricas simples cómo el rectángu- Kabel

lo y el círculo. Metro

k Sus características son:

v
J •Están basadas principalmente en la

G ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYZ
Ih abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
M 0123456789
o
ghjh

ABCDEFGHIJKLMNÑ
rP OPQRSTUVWXYZ
tS abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
uY 0123456789

Ze
Imagen 66, 67: Ejemplos de tipografías Románticos, Futura y Kabel

wx
66
 Q
n
Humanistas •La caja baja presenta el diseño de
las romanas clásicas de los siglos XVC

Ld
Derivadas de la interpretación que el y XVI
calígrafo Edward Johnston hizo de las •Existe contraste y modulación en sus
tipografías palo seco en el diseño que trazos.
realizó para un alfabeto destinado al

fB
metro de Londres en 1916. Ejemplos de tipos industriales huma-
nistas:
Sus características principales son:
Gill Sans
•Caja alta basada en las proporcio- Optima

ckJ

A
nes de las mayúsculas inscripcionales Syntax
romanas

ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz v
0123456789
ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYZ hI
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
0123456789 M
Pr
ghjh

ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz S
Yut
0123456789

eZ
Imagen 68, 69, 70: Ejemplos de tipografías Humanistas, Gill Sans, Optima y Syntax

67
x
Q
nL
Egipcios

Los tipos slab serif o egipcios, apare-

cen por primera vez en 1817 en un
se conoció con el nombre de Claren-
don. De hecho entre los impresores
ingleses se hizo costumbre llamar a
cualquier tipo utilizado para dar én-

df
catálogo del fundidor inglés Vincent fasis a ciertas palabras dentro de un
Figgins con el nombre de Antique. texto Clarendon aunque estilísticamen-
Más adelante el también fundidor te no tuvieran nada en común.

B
Robert Thorne los denominó egipcios, Las características principales de los
nombre con el que finalmente son tipos de este grupo son:
conocidos y que quizás tuvo que ver

c
con el interés que por aquella época •Contraste entre gruesos y finos
A

despertaban los descubrimientos rea- •Remates cuadrangulares

lizados en Egipto al amparo de las •Remates enlazados (clarendon)

k
conquistas napoleónicas. •Elevado ojo medio
•Trazos terminales del mismo grosor
Entre finales de la década de 1830 y que las astas

v
J principios de la de 1840 fueron utili-
zados en titulares y para resaltar al- Ejemplos de tipos industriales egipcios:

G
gunas palabras en texto continuo. En
1845 apareció otro tipo egipcio con Memphis
ciertas diferencias estilísticas como el Rockwell
contraste entre los trazos finos y grue-

Ih
Clarendon
sos y remates enlazados al asta y que

ABCDEFGHIJKLMNÑ
M OPQRSTUVWXYZ

o
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
0123456789
rP ABCDEFGHIJKLMNÑ
ghjh

tS OPQRSTUVWXYZ

uY abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
0123456789

Ze
Imagen 71, 72: Ejemplos de tipografías Egipcias, Rockwell y Claredon.

wx
68
 Q
n
Proporción al realizar una multiplicación cruzada,
se puede establecer una ecuación y

Proporción es un término que procede
del vocablo latino proportio.
Se trata de la correspondencia, el
Ld
conocer las distintas proporciones.
También, con el término proporción
se puede estar haciendo o hacer refe-

equilibrio o la simetría que existe entre
los componentes de un todo.
La proporción puede calcularse entre
los elementos y el todo o entre los pro-
fB
rencia al tamaño o a la dimensión que
manifiesta determinada cosa, objeto o
persona con respecto a los estándares
existentes, porque por ejemplo, si se
trata de un mueble grande que excede

ckJ

A
pios elementos. los límites normales, se estará hablan-
do como de un mueble de importante
Si se analiza la cuestión desde una proporción.
perspectiva matemática, puede indi-

v
carse que la proporción implica una El ancho de las astas debe ser propor-
igualdad que existe entre dos razones. cional al alto y ancho de las letras.

Por lo general, las proporciones se es-

criben como fracciones: de este modo,

hI
M
Pr
S
Yut
eZ
Imagen 73: Mapa de elementos de proproción

69
x
Capítulo 5
Iconotipografia
 “No diseñes para todo el
mundo. Es imposible. Todo
lo que acabas haciendo es
diseñar algo que hace a
todo el mundo infeliz.”
— Leisa Reichelt
Q
nL D
iversas maneras de darle una
personalidad a un texto por me-
dio de imágenes o iconos.
Tipografía con textura: agregar
una textura a las letras relacionado a
su significado.

df
Monograma: es la fusión de 2 letras Letra faltante: una imagen sustitu-
o signos para formar un nuevo signo ye una o más letras, pero asociado al
pero que se siga entendiendo las le- significado de la palabra.

B
tras.
Letra expresiva: Ilustración de la
Sigla: Símbolo tipográfico formado letra alterando su forma.

c
por 3 o más letras o signos para for-
A

mar un nuevo signo. Caligrama: Poema visual, texto que

k
forma una imagen.
Ambigrama: composición de letras o
signos que admite dos lecturas al girar Criptónimo: Conjunto de iniciales del

v
J 180°. nombre de una persona o empresa

G
Logo-ambigrama: Logotipo con
letras con 2 lecturas al girar 180°.
Tipograma: modifica la posición de
Imagotipo: Composición tipográfica
acompañada de una imagen. Marca
con imagen y letras.

Ih
las letras con respecto a las otras. Mo- Logotipo: Marca solo con letras.
difica el sentido de lectura
Isotipo: símbolo o icono de las mar-

M
cas pero aún se entiende de lo que se
habla.

o
rP
tS
uY Imagen 74: Ejemplo de Monograma.
Imagen 75: Ejemplo de Sigla de Universidad
Autónoma Metropolitana

Ze
wx
72
 Q
Ldn
Imagen 76: Ejemplo de Ambigrama Imagen 80: Ejemplo de Logo-Ambigrama
fB
ckJ

A
Imagen 81: Ejemplo de Tipografía
v
Imagen 77: Ejemplo de Tipograma con textura

hI
M
Pr
Imagen 78: Ejemplos de Letras faltantes.

Af Imagen 82, 83: Ejemplo deCriptónimo de

S
Yut
eZ
Imagen 79: Ejemplo de Letra Expresiva la marca Donna Karan New York

73
x
Q
nL
df
B
c
A

k
v
J
G
Imagen 84, 85, 86, 87: Ejemplo de Caligrama

Ih
M
o
rP
tS
uY
Ze
Imagen 88, 89, 90: Ejemplos de Imagotipo.

wx
74
 Q
Ldn
fB
ckJ

A
Imagen 91, 92, 93, 94 ,95, 96, 97, 98: Ejemplos de Logotipos de Forever Twenty One, Man-
go, Nokia, Nine West, Pull and Bear, Zara. Coca-cola y Cy zone.
v
hI
M
Pr
S
Yut
Imagen 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106: Ejemplos de Isotipo como Lacoste, Starbuc-

eZ
ks, Twitter, Audi, Pepsi, Mac, Adidas y nike.

75
x
Capítulo 6
Diseño
Editorial
 “El arte es como la masturba-
ción. Es egoísta e introvertido y
para tí solo. El diseño es como
el sexo. Hay alguien más involu-
crado, sus necesidades son tan
importantes como las tuyas, y si
todo va bien, ambas partes
están contentas al final.”
— Colin Wright
Q
nL E
l Diseño editorial consiste en la
diagramación de textos e imáge-
nes incluidas en publicaciones ta-
Fuerza de Cuerpo: Es el tamaño de
letra más la interlinea. Es una medi-
da vertical desde la ascendente a la
ascendente del siguiente renglón. Se
les como revistas, periódicos o libros.

df
mide en puntos. Pt
Las publicaciones editoriales tienen
como objetivo principal es comunicar FT: Factor Tipográfico es el número

B
o transmitir una idea o narración me- de caracteres promedio por pica Ø
diante la organización y presentación considerando letras, números, signos
de imágenes y de palabras. También de puntuación y espaciado. Todo en

c
puede desempeñar diversas funcio- bajas.
A

nes, por ejemplo, dotar de expresión

y personalidad al contenido, atraer y LCA: Largo de caracteres del abece-

k
retener la atención de los lectores o dario en bajas, se mide en picas Ø.
estructurar el material de una manera Para cada fuente y puntaje hay un LCA
nítida. determinado.

v
J Se denomina «Diseño Editorial» a la Tipo Móvil: Pieza tridimensional me-

G
maquetación y composición de publi- tálica en el cual una de sus caras está
caciones tales como revistas, periódi- grabada en relieve la letra.
cos o libros.

Ih
Caracter: Es la huella de la letra (bi-
Introducción al cálculo dimensional) cc
tipográfico.

M
Ancho de columna: es el ancho y se
Cálculo tipográfico es calcular el nú- mide en picas Ø
mero de páginas o calcular el número

o
de caracteres para una publicación Profundidad de columna: es el
incluyendo imágenes y maquetación largo y se mide en pt

rP
(distribución de columnas).
Óptimos de columna: Número
Cuartilla: Solo el frente de una hoja. ideal de caracteres por línea cc/línea

tS
para una lectura fluida y fácil, o sea
Página: Frente y vuelta de una hoja que al lector no se le complique la
lectura. Se mide en picas Ø

u
Tamaño de letra: Es una medida
Y vertical que se mide desde la ascen-
dente a la descendente del siguiente
renglón. Se mide en puntos. Pt
Según expertos el número de palabras
por línea para una lectura fácil esta
entre 6 y 12 palabras (promedio 60

Ze
letras).

wx
78

Fórmulas de Cálculo tipográfico
FT= 27cc / LCAØ = cc / Ø
LCA= 27cc / FT cc/Ø = Ø
Optimo= (LCA) (1.5) = Ø
Máximo óptimo= (óptimo) (1.5)= Ø
Mínimo óptimo= (óptimo) (0.75)= Ø
Retículas:Subdivisiones verticales y
horizontales de la página. Guía para
la distribución de los elementos en un
diseño. Garantiza la coherencia visual
de las páginas entre sí.
Modular: Se divide en módulos, es
más compleja.
Jerárquica: Distribución espontanea
en diferentes posiciones.
Manuscrito: estructura, área grande
que ocupa la mayor parte de la pági-
na.
Columnas: Estructura de rectángulos
en columnas.
1-2 libros
3-4 revistas o folletos
5-6 periódicos.
El soporte
Formato ISO 216: El primer esfuerzo
por normalizar los formatos de comer-
cialización de papel fue el sistema DIN
(J. C. Lichtenberg, 1742-1799), que
intentó conjugar lo estético y lo útil.
79
Q
n
Para ello, se tomó un rectángulo cuyas
proporciones se repiten en todos los
Ld
submúltiplos (1: raíz de 2) y se lo mo-
duló según el sistema métrico decimal.
Este rectángulo “1: raíz de 2” también
se conoce como el de la «diagonal
fB
abatida» y se construye de la siguiente
manera: dado un cuadrado (a b c d)
se prolonga uno de sus lados (a b).
Haciendo vértice en uno de sus vér-
tices (a), se abate la diagonal hasta
ckJ
A
interceptar la prolongación del lado (a
b). Este punto será el nuevo vértice del
rectángulo. Esta proporción equivale
al número irracional 1,41414 periódi-
v
co.
El rectángulo resultante tiene la par-
ticularidad de que, al dividirlo en dos
rectángulos idénticos con una paralela
al lado menor, los rectángulos obteni-
dos conservan la proporción 1:raíz de
I
2.Para hacer más práctico el uso del
h
ISO 216, el rectángulo fundamental se
construyó con una superficie igual a 1
m2. A este rectángulo base se lo llama
M
A0 y sus dimensiones son: 0.841 m x
1.189 m.
Pr
Al dividirlo, se obtiene el rectángulo
A1; dividiendo este, el A2, y así suce-
sivamente se obtienen todos los de la
t
serie A. Estos formatos ISO 216 (así se
S
llama ahora a los formatos DIN) han
Yu
sido adoptados por numerosos países
que fabrican sus papeles con un exce-
dente de unos 20 mm, para conservar
como formato final la serie A. Es prác-
tico utilizarlos por la forma en que se
eZ
comportan ante las reducciones y am-
x
Q
nL
pliaciones proporcionales. Por ejemplo
una doble página A4 vertical (en total
una A3 apaisada) podrá ser reducida
medidas de los tipos. Otro obstáculo
es la resistencia a su uso por parte de
los diseñadores, que los consideran
al 70,71% para convertirse en una A4 monótonos, rígidos o de escaso valor

df
apaisada. estético.

Otra ventaja del ISO 216 es que mu- Desde los manuscritos a los tiempos

B
chas piezas se producen según esta modernos se han utilizado muy diver-
normalización (sobres, carpetas, archi- sos formatos. Algunos son simples,
vos, tarjetas, etc.), lo que nos permite como el cuadrado o el rectángulo for-

c
una convivencia sencilla de piezas de mado por el doble cuadrado (1:2), y
A

distinto origen. otros más complejos, sobre todo cuan-

do se relacionan con la caja de texto

k
A pesar de las ventajas de los forma- compuesta.
tos ISO 216, un problema que presen-
tan es que no tienen relación con las

v
J
G
Ih
M
o
rP
tS
uY
Ze
Imagen 107: Formato ISO 216

wx
80

Sección áurea: A este sistema de
proporciones se le han atribuido cuali-
dades mágicas.
Se ha utilizado reiteradamente en las
artes y la arquitectura de todos los
tiempos, pero aparece también en
progresiones naturales como nervadu-
ras de hojas, ramas de árboles, cara-
coles, etc. El número de oro o áureo
es el irracional 1,61803…, cociente
de (1 + raíz de 5) / 2.
Su representación gráfica es sencilla:
se comienza dibujando un cuadrado
(a b c d), que luego se divide en 2
rectángulos iguales (a e f d, e b c f). Se
traza la diagonal de uno (e c). Hacien-
do centro en e, se abate la diagonal
hasta cortar la prolongación de a b.
Este punto (p) determina el lado largo
del rectángulo áureo.
Se puede llegar a esta misma propor-
ción mediante la serie Fibonacci en la
que a partir del tercero, cada miembro
es la suma de los dos anteriores: 0, 1,
1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, etcétera.
Si se dividen dos miembros consecu-
tivos (mayor/menor) de esta serie, el
cociente se aproxima al número de
oro:
2/1=2
3 / 2 = 1,5
5 / 3 = 1,667
13 / 8 = 1,625
21 / 13 = 1,615
34 / 21 = 1,619
55 / 35 = 1,618
81
Q
n
Rectángulo ternario y otros: El
ternario es una figura de 2 x 3. Al di-
Ld
vidirse transversalmente por la mitad,
el ternario genera dos rectángulos
de proporción 3:4. Lo mismo suce-
de cuando se unen 2 rectángulos de
fB
proporción 2:3 por el lado largo. Las
divisiones consecutivas dan por resul-
tado: 2:3; 3:4; 2:3; 3:4, etc.
A partir de estas proporciones histó-
ckJ
A
ricamente reconocidas o a partir de
otras nuevas, podríamos definir el for-
mato de un trabajo editorial, pero fal-
ta definir el rectángulo gris (mancha
v
de texto) y su posición en la página.
Más allá de las consideraciones es-
téticas, hay algunas funcionales que
no podemos dejar de tener en cuenta
al elegir el tamaño de la mancha de
texto porque influyen en la lectura.
I
Número de caracteres por
h
línea (cc/línea)
M
No hay un consenso absoluto acerca
de este número. Por ejemplo, para J.
Müller-Brockmann el largo óptimo de
la línea es un promedio de 10 pala-
Pr
bras por renglón en textos largos o
7 palabras para textos de cualquier
extensión.
t
S
Yu
Emil Ruder dice que una línea de 50
a 60 letras es fácil de leer. Para Ro-
bert Bringhurst, en las composiciones
a una sola columna, el renglón ideal
contiene 66 caracteres, con un míni-
mo de 45 y un máximo de 75. En las
eZ
composiciones a más de una columna
x
Q
nL
el rango varía de 45 a 60 caracte-
res. Admite líneas largas de 85 o 90
caracteres si el texto está muy bien
vale a decir que los renglones tendrán
más de 34,1 letras y menos de 67,5
y que un renglón óptimo tendrá 45,5
compuesto, con amplias interlíneas o caracteres.Calcular el ancho de la

df
cuando se trata de información auxi- caja o de las columnas tiene inciden-
liar como notas a pie de página.Existe cia en los costos y tamaño de la pieza,
también un cálculo aritmético para pero también en la lectura. Cuando el

B
el cálculo de caracteres por línea: se lector termina una línea recibe un es-
debe componer una línea con las 26 tímulo, cuando la línea es muy ancha
letras sencillas del alfabeto; a lo que este estímulo resulta escaso y se vuelve

c
ésta mida le llamaremos lca (longitud arduo leer. Si por el contrario la línea
A

de los caracteres del alfabeto). La can- es muy estrecha, el lector tiene que
tidad óptima de caracteres (l) se obtie- mover los ojos en forma continua de

k
ne con la fórmula: l = lca x 1,75. un lado al otro.Las variaciones entre el
ancho mínimo, el óptimo y el máximo
A partir de esta dimensión se consi- y la interlínea permiten probar cuál es

v
J guen otras. Por ejemplo, llamemos m
a la longitud máxima de línea y n a la
la mejor relación que puede obtenerse
entre la confortabilidad en la lectura,

G
mínima. Entonces, podemos calcular: la estética y los costos.
n = l x 0,75, m = l x 1,5. Esto equi-

Ih
M
o
rP
tS
uY Imagen 108: 1: Cantidad mínima de caracteres por línea (las líneas 3, 4 y 10 no presentan un
color de texto parejo). 2: cantidad óptima, lectura confortable y buen color. 3: al límite del largo

Ze
de línea, muy buen color pero lectura no muy cómoda.

wx
82

Factor tipográfico
Antiguamente los catálogos tipográfi-
cos incluían tablas de factor tipográ-
fico para cada familia y cuerpo. Este
factor tipográfico es el número de ca-
racteres que entran en una cierta uni-
dad de medida. Este factor tipográfico
multiplicado por el ancho de la caja
nos da una buena aproximación de
cuántos caracteres entrarán por línea
incluyendo los espacios.
De este modo, podremos relacionar
el factor tipográfico de determinada
familia y el cuerpo (rendimiento) con
el ancho de la caja para poder lograr
valores confortables de lectura.Sabe-
mos que podemos variar el ancho de
la caja si no podemos cambiar familia
y cuerpo, o a la inversa, cambiar de
familia y cuerpo si no podemos modi-
ficar el ancho de la caja. Después de
haber hecho esta elección habrá que
buscar el interlineado óptimo de esa
familia compuesta en líneas de esa
longitud.
Columnas
Las columnas no deben ser pensadas
como recurso estético, sino como una
herramienta eficaz para el tratamiento
de los textos. Por ejemplo, en formatos
grandes, permiten trabajar con cuer-
pos pequeños sin cansar al lector.
Si recordamos cómo es el proceso de
la lectura —reconociendo grupos de
palabras— veremos que las columnas
83
Q
n
interrumpen la percepción de la frase
completa y, cuanto más estrechas, más
Ld
interferencia generan. Por otro lado, si
el texto está justificado, es más com-
pleja la compensación del color en las
columnas más estrechas porque cuen-
fB
tan con menos espacio entre palabras.
Ya hemos comprobado que es casi
imposible lograr bloques de texto
justificados con un color parejo si no
ckJ
A
utilizamos una eficiente y controlada
separación en sílabas, tal que no se
repitan varios cortes sucesivos de pa-
labras para no restarle color al bloque
v
con los guiones y que al mismo tiempo
no produzca líneas abiertas porque
faltan caracteres en la línea.
Las columnas marginadas a la izquier-
da y desflecadas a la derecha conser-
van el mismo espacio entre palabras,
I
pero igualmente debe cuidarse el des-
h
flecado, cortando las palabras exce-
sivamente largas para que el margen
derecho no sea tan irregular.
M
Márgenes
Pr
Existen diferentes valoraciones del
espacio en blanco. En algunas culturas
es sinónimo de vacío, de desperdicio;
t
en otras, en cambio, es de luz, es un
S
valorado potenciador de la forma, es
Yu
superficie activa e indispensable para
la percepción de la forma.
La consideración de los márgenes, sin
embargo, no es meramente estética,
eZ
sino también funcional y económica.
x
Q
nL Los márgenes han ido reduciéndose a
lo largo del tiempo por razones eco-
nómicas, por una tendencia de quie-
df
nes manejan los presupuestos de pro-
ducción a querer obtener la máxima
utilización posible del pliego de papel,
B
pero esto tiene sus límites.
Los márgenes cumplen funciones es-
c
pecíficas que pueden sintetizarse en:
A
Regular el peso visual de la mancha
tipográfica en la página.
k
Evitar que partes del texto se pierdan
en el guillotinado (variación de 1 mm
a 3 mm).
v
J Dejar una superficie sin texto para
G
poder manipular con comodidad la
página (sobre todo en márgenes exte-
riores).
Ih
Evitar que la encuadernación obstru-
ya la lectura (sobre todo en márgenes
interiores).
M Es conveniente indagar sobre este últi-
o
mo punto de manera previa al diseño
de la página, ya que distintos tipos de
encuadernación producirán efectos
rP
distintos.
En una encuadernación a caballo
tS
(cuadernillo formado por hojas apila-
das en un caballete, para después ser
u
cosido con hilo o grapas), se acumula
papel en el lomo, tanto como la mitad
Y del espesor de la edición (por ejemplo,
si la edición tiene 4 mm de espesor, en
Ze
el lomo se acumulan 2 mm).
wx
84
Esta acumulación afecta cada página
en forma distinta, dependiendo del
lugar que ocupe en el cuadernillo.
Según el ejemplo anterior, las pági-
nas centrales tendrán sus márgenes
de corte 2 mm más angostos que las
páginas exteriores del cuadernillo.
En el caso de una encuadernación «a
la americana» (encuadernación bin-
der), las hojas y la cubierta se unen
con pegamento en el lomo en una
sola operación. Como estas hojas no
son cosidas, las colas usadas suelen
ser fuertes y duras, lo que produce un
lomo rígido que tiende a cerrarse.
Algunas veces, si esta edición es forza-
da para que se abra más, el lomo se
quiebra. En los libros encuadernados
con esta técnica deberemos tener en
cuenta que los márgenes interiores
se verán reducidos, lo que dificulta la
visualización de ese sector.
Por último, hay argumentos estéticos y
estilísticos que debemos considerar a
la hora de diagramar una página. En
muchos manuscritos e incunables el
texto ocupaba el 45 o el 50 por ciento
de la página, a pesar de los altos cos-
tos del papel o el pergamino. En con-
traste, en la actualidad, la superficie
del papel impreso, en muchos casos,
supera el 75 por ciento de la página.
Debemos saber que una página ar-
mónica incentiva la lectura porque no
cansa y esta armonía está dada por
 Q
n
la suma de los factores tratados hasta Margen útil o simple
ahora: formato, ancho de la caja y la

relación entre ambos: los márgenes.
-Margen de doblez/interior: no es muy
grande, depende de cómo estará en-
samblada la publicación.
Ld
1. Medir una distancia x en el margen
de doblez y trazar una línea vertical.
2. Medir 2 veces la distancia x (2x) en

-Margen de boca/corte/exterior:
mayor al de doblez en proporción 2-1.
-Margen de Cabeza: es igual al del
fB
el margen de corte y trazar una línea
vertical.
3. Trazar una línea diagonal de la
esquina superior izquierda a la inferior

ckJ

A
doblez/interior. derecha.

-Margen de pie: Es el margen infe- 4. trazar una línea horizontal donde se

rior (pie) y es el más grande. intersecta la diagonal con las vertica-

v
les para así formar el margen.

hI
M
Pr
S
Yut
Imagen 109: Ejemplo de Margen simple.

eZ
85
x
Q
nL
Margen Clásico

1. Medir una distancia x en el margen

de doblez y trazar una línea vertical.
to de intersección 2 a las diagonales,
luego ese nuevo punto lo bajaremos
en vertical, luego de la misma inter-
sección 2 bajamos una línea en verti-

df
cal para después unir ambas verticales
2. Trazar una línea diagonal de la con una línea horizontal.
esquina superior izquierda a la inferior

B
derecha. Margen canon ternario

3. Trazar una línea diagonal de la Si la página tiene una proporción 2:3

c
esquina superior derecha de la página y se cumplen las 4 reglas, se produce
A

non, a la inferior izquierda de la pági- la siguiente relación: el margen in-

na par. ferior resulta igual a la suma de los

k
márgenes laterales. Esta relación fue
4. trazar una línea horizontal donde utilizada en numerosos manuscritos
se intersecta la diagonal con la verti- medievales. Se la conoce también

v
J cales para así formar el margen. como canon secreto y fue divulgada
por Jan Tschichold en 1953.

G
Margen Caro/Elegante/Lujoso
El argentino Raúl Rosarivo (1903-
1. Trazar una línea diagonal de la 1966) se ocupó ampliamente de este

Ih
esquina superior izquierda a la inferior método luego de que lo encontró
derecha. (A) aplicado en la Biblia de 42 líneas de
Gutenberg. En el caso de la Biblia,

M
2. Trazar una línea diagonal de la proporcionada con este método, la
esquina superior derecha de la página página resulta dividida en 9 partes
non, a la inferior izquierda de la pági- tanto vertical como horizontalmente,

o
na par. (B) dando lugar a 81 rectángulos de pro-
porción 2:3 (igual que la página).

rP
3. Trazar una línea vertical en donde
se intersectan las diagonales A y B
llamaremos Intersección 1, hacia la
parte superior de la hoja. (punto1)
Solo 36 de estos rectángulos son ocu-
pados por la mancha tipográfica, divi-
dida en dos columnas por una gruesa

tS
calle o corondel.
4. Trazar una diagonal de ese nuevo

u
punto (punto1) a la esquina inferior iz-
quierda de la página par, llamaremos
Y intersección 2.
El ancho de esta separación es igual a
un noveno del ancho de la caja tipo-
gráfica, así que el texto de esta edición
ocupa apenas un 39,51% de la super-

Ze
5. trazar una línea horizontal del pun- ficie de la hoja.

wx
86
 Q
Ldn
fB
ckJ

A
Imagen 110: Ejemplo de Margen clásico.
v
hI
M
Pr
S
Yut
eZ
Imagen 111: Ejemplo de Margen Caro/elegante/lujoso..

87
x
Q
nL
Margen escala universal

Este método, que fue desarrollado por

Margen Sistema 2-3-4-6

Los números corresponden a la rela-

Rosarivo, consiste en dividir la página ción entre los márgenes y derivan del

df
en igual cantidad de secciones hori- canon ternario.
zontales que verticales, la cual debe
ser múltiplo de 3. Con este método se busca cumplir

B
con las reglas 3 y 4, aunque no nece-
Hecha la división, un módulo vertical sariamente con las 2 primeras. Es un
es para el margen al lomo, dos para método veloz para proporcionar los

c
el margen al corte, uno horizontal márgenes: se asigna a la unidad un
A

para el de la cabeza y dos para el pie. valor cualquiera y luego se multipli-

ca esa cantidad por 2, 3, 4 y 6 para

k
El ancho de los márgenes resulta in- encontrar corte, cabeza, lomo y pie
versamente proporcional a la cantidad respectivamente.
de divisiones.

v
J
G
Ih
M
o
rP
tS
uY Imagen 112: Ejemplo de Margen Imagen 113: Ejemplo de Margen

Ze
escala universal. Sistema 2-3-4-6

wx
88

Método Van der Graaf
Sirve para encontrar los novenos de la
página de modo gráfico, no aritmé-
tico. Para esto se trazan las 6 diago-
nales de la doble página. A partir del
punto a se levanta una diagonal hasta
el borde superior del papel. Desde
aquí se traza una recta que encuentre
la intersección b en la otra página.
Donde esta recta cruza a la diagonal
d1, queda determinado el vértice su-
perior izquierdo del texto.
Este método equivale a dividir alto
y ancho de la página en novenos y
repartir los márgenes según el canon
ternario (un noveno para los menores
y 2 novenos para los mayores).
Márgenes invertidos
La decisión del medianil angosto en
el lomo, producto de márgenes la
mitad de estrechos que los de corte,
puede traer problemas según el tipo
de encuadernación utilizado. Para
evitar esto se puede invertir la rela-
ción dejando los márgenes anchos al
centro de la pieza.En libros con buena
apertura del lomo, esto producirá una
separación de las manchas de la do-
ble página que deberá ser tenida en
cuenta y estudiada en cada caso.
Márgenes arbitrarios
Dice Tschichold: «El trabajo del dise-
ñador de libros y del artista gráfico
89
Q
n
son esencialmente distintos, mientras
el segundo está en la búsqueda cons-
Ld
tante de nuevos medios de expresión,
impulsado hasta el extremo por su
deseo de encontrar un ‘estilo perso-
nal’, el diseñador de libros debe ser
fB
un leal y discreto siervo de la palabra
escrita. […] El diseño de libros no es
un campo para quienes quieran in-
ventar el ‘estilo del momento’ o crear
algo ‘nuevo’».
ckJ
A
Debemos entender lo dicho por Ts-
chichold dentro del campo del diseño
de libros de texto, sabiendo que los
v
«libros de artista» o los no conven-
cionales deberán ser tratados de otra
manera y bajo otros conceptos de
diseño que contemplen sus caracterís-
ticas particulares, procurando la mejor
transmisión de sus contenidos y su
I
modo de lectura.
h
El uso de los márgenes arbitrarios
deberá contemplarse para obras de
texto corto, de rápida lectura o para
M
piezas con textos no continuos, por
ejemplo folletos, avisos publicitarios,
poemas, diccionarios, directorios, etc.,
Pr
en los que, si bien se deberán cuidar
los márgenes, pueden utilizarse otros
criterios para su adjudicación, siempre
t
teniendo en cuenta los 4 puntos men-
S
cionados al comienzo: evitar las pér-
Yu
didas de texto al refilar el papel, dejar
superficie libre para agarrar el impre-
so sin tapar texto con las manos, evitar
las posibles imprecisiones de la tirada
y evitar que la encuadernación dificul-
eZ
te la lectura de los textos en el lomo.
x
Q
nL
Relación página/mancha tipo-
gráfica
Por mancha tipográfica se entiende el
gris que genera visualmente el bloque
de texto. Es muy interesante comparar
Estudiemos algunos recursos para la reproducción de un mismo texto

df
controlar las relaciones que se han editado con diferentes tipografías;
utilizado clásicamente para colocar el diferentes melodías de una misma
rectángulo tipográfico fuera del centro partitura.

B
de la página.
El color tipográfico, más claro o más
En ellas se busca cumplir con cuatro oscuro, más denso o espaciado, nos

c
reglas básicas que las armonizan: ayudará en el proceso de selección.
A

La diagonal de la caja debía coincidir

k
con la diagonal de la página.

La altura de la caja debía ser igual al

v
J ancho de la página.

G
El margen exterior (o «de corte») debía
ser el doble del interior (o «de lomo»).

Ih
El margen superior (o «de cabeza»)
debía ser la mitad del inferior (o «de
pie»). Esta regla es consecuencia de

M
las 3 anteriores.

Estas reglas generan armonía, ya que

o
mancha y página poseen las mismas
proporciones y los tercios superiores

rP
de las dos figuras descansan sobre la
misma línea.

El hecho de que la mancha esté ubi-

tS
cada ligeramente alta y hacia un lado
la hace más liviana y dinámica que si

u
estuviese colocada estáticamente, en
el centro del papel.Revisemos a conti-
Y nuación otros métodos utilizados en la
historia para relacionar la página y la

Ze
mancha. Imagen 114: Ejemplo de Mancha tipográfica.

wx
90
 Q
Ldn
fB
ckJ

A
Imagen 115: Ejemplo de Margen Método Van der Graaf
v
hI
M
Pr
S
Yut
eZ
Imagen 116: Ejemplo de Márgenes invertidos

91
x
Capítulo 7
Color
 “Un error común que las
personas hacen al intentar
diseñar algo totalmente a
prueba de tontos es subesti-
mar el ingenio de los tontos.”
— Douglas Adams
Q
nL L
a hora de poder determinar el ori-
gen etimológico del término color
tenemos que retrotraernos hasta el
color hace que se resalte los atributos
visuales y expresivos de la tipografía.

latín pues allí nos encontramos con la En la elección del color uno de los

df
palabra de la que procede aquel: co- aspectos que debemos no olvidar es la
lor, que puede traducirse como “tinte” legibilidad tipográfica. Estamos acos-
o “color”. tumbrados a ver tipos negros sobre

B
papel blanco, y tradicionalmente esta
El color es una sensación que produ- combinación es la más legible. Ade-
cen los rayos luminosos en los órga- más muchos tipos se han diseñado

c
nos visuales y que es interpretada en para ser leídos como letras negras
A

el cerebro. Se trata de un fenómeno sobre fondo blanco y ofrecen una ópti-

físico-químico donde cada color de- ma legibilidad impresos de este modo.

k
pende de la longitud de onda.
En el momento en que se añade color
Los cuerpos iluminados absorben al tipo o al fondo, se altera la legibi-

v
J parte de las ondas electromagnéticas
y reflejan las restantes. Dichas ondas
lidad del texto. En consecuencia, la
tarea del diseñador es combinar las

G
reflejadas son captadas por el ojo y, propiedades del tipo y el color para
de acuerdo a la longitud de onda, son multiplicar su potencial comunicativo.
interpretadas por el cerebro. En con- Estos dos elementos pueden dar vida

Ih
diciones de poca luz, el ser humano a un texto que, de otro modo, fracasa-
sólo puede ver en blanco y negro. ría en su vertiente comunicativa.

El color blanco, en este sentido, es el

M
Para alcanzar la óptima legibilidad
resultado de la superposición de todos cuando se diseña con tipos y color se
los colores. El color negro, en cambio, han de sopesar cuidadosamente las

o
es lo contrario y se define como la tres propiedades del color (tono, valor
ausencia de color. Cabe destacar que e intensidad) y determinar el contraste
se conoce como colores primarios a

rP
aquellos que no pueden obtenerse a
partir de la mezcla de otros colores.
apropiado entre las letras y su fondo.
Cuando se combinan tipos y color, el
equilibrio entre estas características es

tS
Color en la tipografía crucial.

u
Diseñar con tipos y colores es un gran Los colores azules y naranja, com-
reto, ya que cuando los colores y los plementarios totalmente saturados,
Y tipos aúnan sus fuerzas, el riesgo de
errar se acentúa; aunque también es
ofrecen un contraste tonal pleno, pero
cuando lo aplicamos a tipo y fondo los

Ze
cierto que la combinación de tipos y bordes de las letras tienden a oscilar y

wx
94

complica la lectura del texto. Esto ocu-
rre porque ambos colores poseen un
brillo que rivaliza entre sí y que recla-
man atención propia. La solución es
suavizar o acentuar uno de los tonos
haciendo que su valor pase a ser claro
u oscuro.
Por otra parte, si dos colores análogos
están demasiado cerca en el círculo
cromático y no aportan suficiente con-
trate de tono o valor, deberían reajus-
tarse para agudizar dicho contraste.
Un buen principio es coger colores
que no estén directamente enfrentados
ni estén demasiado próximos en el cír-
culo cromático. Deben buscarse colo-
res compatibles, pero tambiÈn colores
que difieran en valor e intensidad.
Tendremos que tener también en
cuenta las cualidades y características
de cada tipo, ya que un tipo muy fino
o estrecho, o una letra de trazo puede
parecer muy débiles o ilegibles si los
tonos son muy similares o si los va-
Imagen 117: Ejemplo de color en letra y fonfo.
95
Q
n
lores están demasiado próximos. Por
lo tanto, debe de existir el contraste
Ld
suficiente para proteger la fidelidad
de las letras.
Otro concepto que debemos conocer
fB
es el llamado “color tipográfico”: una
ilusión óptica creada por las propias
proporciones y las formas de los di-
seños tipográficos que nos da la sen-
sación de distinto color aunque esté
ckJ
A
impreso en el mismo color.
Aunque las palabras estén impresas
en el mismo color, cada una de ellas
v
puede poseer un tono distinto debido
a las características porpias de sus
diseños tipográficos.
Color de la letra, contorno de la letra,
color de la letra vs fondo (letra clara
sobre fondo claro no se ve) (letra obs-
I
cura sobre fondo obscuro no se ven).
h
M
Pr
S
Yut
eZ
x
Q
nL
Como impacta el color

Recordamos que los colores pueden

elegancia y sofisticación, y son muy
adecuadas, si se trata de un proyecto
donde se debe incluir el lujo, la ele-
dividirse en dos grupos: colores fríos y gancia o poder.

df
cálidos.

Los colores cálidos van desde el rojo

B
al amarillo, y son colores muy impac-
tatnes, ya que destacan mucho sobre
un fondo. El rojo o el naranja son

c
colores muy vistosos y llamativos, por
A

este motivo se usa el color rojo en los

semáforos y muchas señales de peli-

k
gro.

Los colores fríos, son los verdes hasta

v
J los azules, tienen la característica de
que son muy relajantes. Se utilizan en
Imagen 118: Color dorado en tipográfía.

G
la decoración infantil, centros de estu- Mancha tipográfica
dio, hospitales.
Tono de gris/negro de un texto, Ttma-

Ih
El blanco, gris y negro, no nuede in- ño de letra, peso de la letra, interli-
cluirse en los grupos de cálidos y fríos. neado, estilo de fuente, inclinación.
Los tonos marrones, tostados cremas

M
y ocres, representan añoranza y son Los ríos, también llamados callejones
perfectos para representar productos o avenidas, son aquellos espacios en
naturales y clásicos. blanco adentro de un texto que coin-

o
cide en varios renglones, de tal forma
En publicidad se emplea en anuncios que es posible visualizar una especie

rP
en blanco y negro o escala de grises,
para resaltar el producto o elemento
protagonista.Los colores primarios
(Magenta, Cian y Amarillo) se utilizan
de camino. Pueden llegar a ser tan
grandes, que mi uno de mis primeros
jefes dibujaba un tráiler circulando

tS
entre ellos cuando los detectaba.
en productos infantiles, porque apor-
tan alegría y juventud. Y además estos Si puedes dibujar esto en tus textos, es

u
colores, en los niños les recuerdan a momento que leas este artículo.
los dulces. Una buena mancha tipográfica es la
Y Las tipografías doradas o plateadas
combinación de varios elementos, que
sabiéndolos manejar podremos obte-

Ze
sobre fondos oscuros nos evocan ner un resultado exitoso:

wx
96

Imagen 119: Ejemplos de mancha tipográfica
1. Selección tipográfica
La tipografía es la base de un párrafo,
de ahí que seleccionarla cuidadosa-
mente pueda hacer una gran diferen-
cia. Hay quienes están enamorados de
Didot o Century Gothic, pero la reali-
dad es que no funcionan perfectamen-
te para usarlas en el cuerpo del texto.
Puedes recurrir a tipografías cuyo fun-
cionamiento está probado en el uso
de párrafos, como Avenir o Minion,
97
Q
n
pero si eres más experimental o inno-
vador, haz pruebas antes de comenzar
Ld
a aplicarla sobre párrafos de diferen-
tes tamaños e imprímelos (en caso de
estar haciendo un proyecto que pasará
por la imprenta), para determinar su
fB
funcionalidad, el interletraje, el ker-
ning y la interlínea. No des por hecho
lo que ves en el monitor, puede resul-
tar engañoso en extremo.
ckJ
A
2. Alineación
Si buscas en internet, difícilmente en-
contrarás textos justificados a ambos
v
lados, casi siempre estarán alineados
a la izquierda (llamada también ali-
neación de bandera).
Esto como precedente en el hecho de
que el texto se recompone de acuer-
I
do a las especificaciones del lector: se
h
puede hacer la tipografía más grande
y la caja puede variar de acuerdo al
tamaño de la ventana del navegador o
del dispositivo que estemos usando.
Pero en impresos, el justificado en
ambos lados sigue siendo el más so-
M
Pr
corrido.
La estética y la manera de leer los tex-
t
tos se ven ampliamente recompensa-
S
dos cuando se usa un texto justificado.
Yu
En un texto alineado a la izquierda, los
espacios en blanco siempre miden lo
mismo; en cambio, cuando se justifica,
estos espacios se vuelven flexibles para
eZ
permitir que el texto termine alineado
x
Q
nL
tanto a la izquierda como a la dere-
cha.

Esto es lo que provoca en gran medi-

Calcula un buen número de golpes
por línea para que la lectura sea ágil y
dinámica.

df
da la existencia de ríos y huecos blan- 5. Partición silábica
cos en la mancha tipográfica.
La partición silábica te permite deses-

B
3. Tamaño del tipo tresar el texto, que no queden espacios
tan grandes y por ende, la formación
Mientras más grande sea la tipogra- de ríos y huecos. Para hacerlo, debes

c
fía, más posibilidades hay de que se tener presente algunas reglas básicas:
A

formen ríos y por ende requerirá más siempre diseña en español. Programas
ajustes. como InDesign te permiten seleccionar

k
el idioma en que está componiendo el
La gran ventaja que dan los sistemas texto.
digitales es que hoy en día es menos

v
J problemático hacer la tipografía pe-
queña.
Dejarlo en inglés (como viene por
defecto en las versiones de dicho idio-

G
ma) no hará otra cosa que separar las
Las revistas, por ejemplo, que se pu- palabras bajo las reglas ortográficas
blicaban hace 20 años, presentaban que rigen al idioma de Shakespeare,

Ih
fuentes entre 10 y 12 puntos, hoy la cambiarlo a español te garantizará
mayoría son entre 7 y 10 puntos. una correcta partición de palabras.

Igual que en el punto anterior, antes También procura que no haya dema-

M
de determinar el tamaño que usarás, siados guiones consecutivos, las edi-
haz pruebas impresas en diferentes toriales recomiendan no más de dos

o
tamaños y fíjate cómo se comportan. y mientras haya menos, mejor. Para
maniobrar estas opciones puedes ha-

rP
4. Tamaño de la columna
Podrá parecer muy obvio, pero hay
muchos diseñadores que gustan hacer
cerlo en InDesign en el submenú de la
ventana de párrafo, bajo la opción de
Separar (Hyphenation en inglés).

tS
columnas muy delgadas con textos jus- Saber usas estas reglas tan sencillas
tificados y en tipografía muy grande. hará que tus composiciones de texto

u
sean mucho más armónicas, sin man-
No es necesaria tanta violencia, saber chas ni ríos. Ninguna de ellas funcio-
Y combinar estos elementos de forma
inteligente hará que tus textos sean
na por sí sola, es la combinación de
ellas la que te producirá textos bien

Ze
legibles, estéticos y funcionales. trabajados.

wx
98
 Q
Ldn
fB
ckJ

A
Imagen 120: A la izquierda, el texto compuesto en Century Gothic, a la derecha, en Avenir.

v
hI
M
Imagen 121: En la izquierda el texto está alineado en bandera y el de lado derecho
esta justificado.

Pr
S
Yut
eZ
Imagen 122: Un texto con partición silábica crea una mejor mancha..

99
x
Q
nL
Legibilidad y leibilidad

La legibilidad y la economía en el
¿Qué hace a un tipo legible?

La comunicación a través de la página

diseño de tipografías ¿son términos impresa requiere que el lector convier-

df
antagónicos o por el contrario pueden ta símbolos (los caracteres tipográfi-
trabajar conjuntamente? En cualquier cos) en pensamiento.
caso su relación siempre es tensa ya

B
que el sentido común nos dice que los La legibilidad hace referencia a la
esfuerzos destinados a incrementar mayor o menor facilidad para la rea-
la legibilidad pueden reducir la canti- lización de este proceso crítico. Ovink

c
dad de texto incluido en una página, lo define como la facilidad y precisión
A

mientras que las técnicas utilizadas con la que el lector percibe los textos
para economizar el espacio disponible impresos y, aunque esta acción se

k
acaban afectando a la legibilidad del puede describir con dos términos di-
mismo. ferentes –legibilidad (percepción vi-
sual) y lecturabilidad (comprensión del

v
J Pero, ¿es esta la situación real?. En
este punto vamos a conocer algunas
texto) – en este artículo no utilizaremos
esta distinción.

G
de las variables que afectan a la legi-
bilidad, particularmente aquellas que La legibilidad ha sido estudiada uti-
están bajo el control del diseñador lizando test de velocidad de lectura,

Ih
tipográfico. comprensión, movimiento ocular y
varios otros criterios. Esto ha llevado a
A partir de esta premisa inicial vamos que en cada proyecto de investigación
efectuado se redefiniera la legibilidad

M
a continuar con un repaso de las técni-
cas utilizadas en el diseño de tipogra- de acuerdo a nuevos estándares y la
fías económicas a lo largo de la histo- consecuencia ha sido una amplia dis-

o
ria de la tipografía y su impacto sobre crepancia sobre los factores que hacen
la legibilidad. que un texto sea legible.

rP
El foco de atención se centrará princi- En realidad, hay tantas variables que
palmente en los tipos para texto roma- contribuyen a la legibilidad que se
nos, aunque algunos otros (sans-serif, hace difícil determinar un conjunto

tS
góticos) también pueden mostrarse limitado de reglas de rápida y segura
compactos y legibles. Asimismo, seña- aplicación.

u
lemos que tampoco vamos a prestar
atención en este artículo a los experi- Lo que si es posible, en cualquier
Y mentos extremos en legibilidad o eco-
nomía ya que éstos tienen poco valor
caso, es fijar algunas líneas maestras
que nos ayuden a crear texto legible.

Ze
práctico. En lo que sí están de acuerdo bas-

wx
100

tantes investigadores y escritores es
en que la legibilidad de las diferentes
tipografías está fuertemente influen-
ciada por la maqueta elegida para la
composición y no por las característi-
cas propias de los tipos.
Es muy fácil diseñar una página utili-
zando un tipo con buenas característi-
cas de legibilidad (como por ejemplo
el Times Roman), y crear una página
que presente dificultades para su lec-
tura (por el ancho de sus columnas,
tamaño del tipo, espaciado, etc).Por
tanto, aunque la disposición tipográfi-
ca de la página (o macrotipografía) no
es el objeto de discusión planteado, es
un factor que no debe olvidarse.
Existen algunas características de los
tipos que hacen que con algunos se
consiga un texto más legible que con
otros. Y estas características, entre
otras las del color, peso, tamaño, y
rasgos distintivos pueden ser contro-
ladas por el diseñador de tipos por lo
que prestándolas la debida atención
haremos mucho más fácil la labor del
tipógrafo a la hora de componer un
texto legible.
Ascendentes, descendentes y ojo
medio (altura-X)
Diferentes voces han sugerido que el
ojo medio es el factor más importan-
te que afecta a la legibilidad de los
caracteres, principalmente en tama-
ños pequeños. Los ascendentes y los
descendentes de las letras son críticos
101
Q
n
para reconocerlas y para fijar la ima-
gen de la palabra ya que con ellos
Ld
logramos distinguir una forma de otra
como puede ser la h de la n.
Asimismo, un ojo medio pequeño
fB
incrementa el espacio blanco entre las
líneas y enfatiza la imagen de la línea
de texto y un ojo medio excesivamente
grande puede dificultar la velocidad
de lectura, debido probablemente a la
ckJ
A
imagen débil que presentan las pala-
bras.
Sin embargo, las diferentes investiga-
v
ciones llevadas a cabo han concluido
que los tipos con un ojo medio gran-
de pero moderado son generalmente
más legibles en cuerpos pequeños y
bajo determinados métodos de repro-
ducción.
I
Parece ser que el incremento del ojo
h
medio aumenta la legibilidad como si
fuera un tipo de un cuerpo mayor; así
sucede que tipos de estilos diferentes,
M
como pueden ser Times y Perpetua,
pueden llegar a tener similar legibili-
dad si se igualan sus ojos medios.
Pr
Contraste
t
Existen pocas investigaciones acer-
S
ca del contraste y su relación con la
Yu
legibilidad.Tinker considera que un
incremento de contraste no mejora
la legibilidad; alcontrario, ya que los
trazos excesivamente finos si pueden
disminuirla.
eZ
Entre los diseñadores tipográficos las
x
Q
nL
opiniones son variadas: Weidemann
escribe que uncontraste fuerte da
como resultado una apariencia tipo-
contró que los remates largos y grue-
sos (como los de los tipos egipcios)
pueden disminuir la legibilidad.
gráfica incoherente y reduce el reco-

df
nocimiento por parte del lector de las Asimismo, en ciertos entornos de pro-
características distintivas de las letras; ducción y particularmente en la foto-
Tschichold y otros son de la opinión de composición, los remates enlazados

B
que descuidar el contraste puede da- mantienen su forma mucho mejor
ñar la legibilidad. incrementando el reconocimiento de
la letra y, por tanto, su legibilidad.

c
Color y grosor del trazo
A

Características distintivas
Un resumen de varios estudios efec-

k
tuados muestran que no existe una La legibilidad es mayor en tipos con
diferencia clara en cuanto a legibi- unas fuertes características particula-
lidad entre caracteres de diferentes res. Foster recomienda enfatizar aque-

v
J grosores, aunque los lectores prefieren
los más gruesos.
llas características que provocan un
rápido ycorrecto reconocimiento de la

G
letra .
También se sugiere que el extremo
contraste de los trazos debe ser evita- Como la mitad superior y el lado de-

Ih
do y que la anchura óptima del trazo recho delas letras son las más impor-
de las letras debe de ser de alrededor tantes para facilitar su reconocimiento,
de un 18% de la anchura o altura total estos parecen un buen lugar donde

M
de la misma. insertar estas particularidades.

Diseño del remate o patín Una crítica que se ha hecho a las

o
tipografías de estilo moderno es que
Con frecuencia se afirma que los ca- los diferentes caracteres muestran un

rP
racteres con remate son más legibles diseño demasiado uniforme.
que los que carecen de ellos, y muchos
estudios dan crédito a esta afirmación Las contraformas
aunque su validez se cuestiona a ve-

tS
ces. Contempladas en su conjunto, las Las contraformas, el espacio blanco
diferentes investigaciones llevadas a incluido dentro de los caracteres, es

u
cabo muestran unos resultados varia- muy importante. Watts y Nisbet están
dos. de acuerdo con otros estudios en que
Y La forma de los remates puede tener
cuantomás grande sea el área relativa
de espacio encerrado dentro de una

Ze
influencia en la legibilidad. Tinker en- letra, mayor será su legibilidad.

wx
102
 Q
n
Por ejemplo, la letra e puede hacerse Formas familiares
más legible incrementando su espacio

blanco interno. Ellos también apuntan
que otras técnicas destinadas a incre-
mentar la legibilidad (impresión con
caracteres negros, mayor contraste)
Ld
La definición más concisa acerca de
la legibilidad, pertenece a Eric Gill:
En lapráctica la legibilidad equivale a
lo que uno está acostumbrado y aun-

pueden disminuir la legibilidad si estas
reducen los espacios internos.
La forma del espacio interno también
es importante ya que proporciona al
fB
que puedaser interpretada en clave
de humor, ha sido confirmada por las
investigaciones.
Las formas con las que estamos fami-

ckJ

ojo claves importantes para el recono-
cimiento del carácter; variando el mis-
mo es posible por lo tanto incrementar
la legibilidad.
A
liarizados nos resultan más legibles
que las que no. Por eso, es convenien-
te no apartarse mucho de aquéllas
cuando intentamos maximizar la legi-

v
bilidad.

hI
M
Pr
S
Yut
Imagen 123: Ejemplo de Manchatipográfica gris/negro.

eZ
103
x
Q
nL
Color Pigmento.
Síntesis sustractiva.
síntesis sustractiva.En la práctica el
color así obtenido no es lo bastante in-
tenso, motivo por el cual se le agrega
En los orígenes de las teorías de co- pigmento negro formándose el cono-

df
lor, éste era considerado como una cido como espacio de color CMYK.
cualidad del objeto. Con el tiempo y Los procedimientos de imprenta para
los avances en los estudios de la luz imprimir en color, conocidas como

B
se llega a la conclusión de que los tricromía y cuatricromía se basan en la
colores pigmento se generan por la síntesis sustractiva.
luz reflejada por ciertos pigmentos

c
aplicados a las superficies. De ahí su
A

nombre.Estos colores son el magenta,

k
el cyan y el amarillo.Son los colores
básicos de las tintas que se usan en la
mayoría de los sistemas de impresión

v
J y los que se han usado tradicional-
mente en pintura. La mezcla de los
tres colores primarios pigmento en

G
teoría debería producir el negro, el
color más oscuro y de menor cantidad
de luz. Esta mezcla es conocida como Imagen 124: Colores pigmento-

Ih
Sintesís sustractiva

M
o
rP
tS
uY
Ze
Imagen 125: Colores primario pigmento CMYK.

wx
104

Color luz. Síntesis aditiva.
El ojo humano está compuesto por
conos y bastones que son las células
fotosensibles que nos permiten ver.
Existen tres tipos de conos, cada uno
sensible a un tipo de luz. Unos a la
luz roja, otros a la luz verde y otra a
la azul.Debido a estos tres tipos de luz
a la que es sensible el ojo humano se
considera colores luz al rojo, al verde
y al azul.Los colores producidos por
la luz (Los de un monitor de un orde-
nador, en el cine, televisión, etc. por
ejemplo) identifican como colores pri-
marios al rojo, verde y al azul (RGB).
Esto se debe a que el ojo humano está
compuesto por conos y bastones que
son los que nos permiten ver.Existen
tres tipos de conos, cada uno sensible
a un tipo de luz. Unos a la luz roja,
otros a la luz verde y otra a la azul.La
suma de estos tres colores compone
la luz blanca. A esta fusión se la de-
nomina Síntesis aditiva y las mezclas
parciales de estas luces dan origen a
la mayoría de los colores del espectro
visible.
Imagen 126: El ojo humano ve en RGB
105
Q
n
Círculo cromático y
armonías.
Ld
El círculo cromático que conocemos
ha tenido muchas variantes y diversos
teóricos han elaborado sus propues-
fB
tas. La finalidad de la rueda de color,
anillo de Newton ó círculo de matices
es mostrar todos los colores del es-
pectro con sus transiciones, incluso la
ckJ
Bauhaus puso a sus genios a trabajar
A
en sus propias teorías y mediciones,
como son la estrella de color y otros
“círculos” cromáticos elaborados por
los profesores. En los orígenes de los
v
sistemas cromáticos el problema era
el orden en el que establecer los co-
lores, de organizarlos unos respecto
a otros y obtener una clasificación,
ya que además ladenominación para
cada color podía variar mucho y dis-
I
taba mucho de ser exacta en cuanto
h
a su nomenclatura, ya sea rojo ber-
mellón o carmesí contiene diferentes
matices “socioculturales”.
M
Pr
S
Yut
eZ
Imagen 127: Colores luz- SintesísAditiva
x
Q
nL
Por estos hechos culturales y de entor-
no en la denominación de los colores
hay importantes variantes en su per-
cepción y clasificación, un esquimal ve
radiaciones reflejadas de modo difu-
so. Cuando la luz solar toca el objeto
absorbe unas frecuencias y otras las
refleja, que sumadas en el ojo nos da

df
muchos más matices de blanco que la sensación del color de las ondas
un europeo al igual que tiene más reflejadas. En el tema de las frecuen-
nombres específicos de blanco a un cias de longitud de onda que es capaz

B
africano que percibe más matices del de percibir el ser humano de color
rojo por ejemplo y en su cultura hay es un pequeño rango de espectro de
más nombres específicos para el rojo. color que ya expliqué con el balance

c
de blancos que van desde los 380 a
A

Otro aspecto es el origen, por ejemplo los 400 nm. Además hay que tener en
el azul ultramar, ya que era un color cuenta que el ojo se encarga de reali-

k
en el que su material para mezclar zar las mezclas de esas longitudes de
con un aglutinante venía de ultramar onda que nos llegan.Una vez explica-
de ahí su nombre.Entre los primeros dos un par de conceptos básicos, para

v
J que empezaron a realizar sus teorías
con sus modos de clasificación están
interactuar con la rueda de color hay
que tener en cuenta las armonías en

G
la esfera de Runge, el sólido de os- color. A la hora de corregir color o in-
twald, el sólido de munsell, el sistema teractuar con correcciones de color es
NCS o los sistemas de tres coordena- de mucha ayuda tener en cuenta estas

Ih
das (H, S, L). Todos ellos han sentado
las bases de lo que fue el inicio de la
esfera de color y sus diversos métodos
de medición.Antes de empezar una
armonías, tanto para corregir como
para buscar un posible look.
Los colores primarios, ya sea de for-
ma aditiva (RGB) o substractiva (CMY)

M
pequeña explicación de la percep- interactúan entre ellos dependiendo
ción de los colores. Estos se perciben de su finalidad, pero además hay

o
porque hay luz, sin la luz no se verían armonías y acordes de colores como
los colores. Esta interacción de la luz las proporciones de equilibrio de
con la materia hace que podamos Schopenhauer.

rP
apreciar los distintos tonos y colores
de lo material, pues la luz estimula Tipos de colores armónicos
las células específicas de recoger la

tS
información del color en nuestros ojos En todas las armonías cromáticas se
(conos, nervio óptico…) y lo visuali- pueden observar tres tipos de colores:

u
zamos. Básicamente cuando un rayo colores dominantes, colores tónicos y
de luz toca un objeto determinadas colores de mediación.
Y radiaciones de una longitud de onda
son absorbidas y otras reflejadas y lo
Dominantes: Generalmente son los
más neutros y de mayor extensión,

Ze
que recibimos son la mezcla de esas sirven para destacar los otros colores

wx
106
 Q
n
que conforman nuestra composición de calidez, o un azul si queremos que
gráfica, especialmente al opuesto. sea más bien fría.

Ld
Tónicos: Son complementarios del
color dominante, es el más potente en Colores primarios pigmento:
matiz y luminosidad. Amarillo, magenta, cian.

De mediación: Actúan como conci-
liadores y modo de transición entre
cada uno de los dos anteriores, suelen
situarse cercanos al color tónico, en el
circulo cromático.
fB
Colores secundarios pigmento:
Amarillo + magenta = naranja
Magenta + cian = violeta
Cian + amarillo = verde

ckJ

Por ejemplo, en una composición
armónica cuyo color dominante sea el
amarillo, y el violeta sea el tónico, el
A
Colores intermedios:
Amarillo + naranja =amarillo naranja
Naranja + magenta =rojo naranja
Magenta + violeta =rojo violeta

v
mediador puede ser el rojo si la sen- Violeta + azul =azul violeta
sación que queremos transmitir sea Azul + verde =azul verde
Verde + amarillo =amarillo verde

hI
M
Pr
S
Yut
eZ
Imagen 128: Círculo cromático

107
x
Q
nL
Diada de complementarios

Los complementarios o de contras-

te. El complementario se encarga de
color de interactuar a base de comple-
mentarios de las sombras a las luces
que tan buen resultado dan.

df
neutralizar a su contrario si se busca Amarillo, violeta
balancear un clip. Unos 180º en línea Amarillo naranja, azul violeta
recta siempre está el color que neutra- Naranja, cian

B
liza a ese color no deseado. Rojo naranja, azul verde
No existe en color restar color o quitar Magenta, verde
un color, se añade su complementa- Rojo violeta, amarillo verde

c
rio para neutralizar ese color. En el
A

balanceado de color es la manera Diada de complementarios

de actuar.Las sombras en un tono y

k
adyacentes
las luces en su complementario. Dan
mucha fuerza a la imagen ya que los Los complementarios divididos en vez
colores se refuerzan mútuamente. El tí-

v
J de elegir los colores complementarios
pico look “Blockbuster” americano de o contrarios dobles se eligen los dos
un tono cyan o azulado en las som- adyacentes del color elegido, no anu-

G
bras y con tonos anaranjados/rojizos las por completo el color contrario,
en las luces. dejas un tono predominante.
Algunos looks predefinidos de Magic

Ih
Amarillo, rojo violeta
Bullet se basan en estas armonías de Amarillo, azul violeta

M
o
rP
tS
uY
Ze
Imagen 129: Complementarios Imagen 130: Complementarios Adyacentes

wx
108

Amarillo naranja, violeta
Amarillo naranja, cian
Naranja, azul violeta
Naranja, axul verde
Rojo naranja, cian
Rojo naranja, verde
Magenta, azul verde
Magenta, amarillo verde
Rojo violeta, verde
Violeta, amarillo verde
Triadas equidistantes
Son armonías de color que funcionan
con ángulos de 120º en el círculo
cromático para unir 3 colores, son
colores estables y que se complemen-
tan. La armonía originaría la forman
el amarillo, rojo y azul, la básica. Son
los colores del verano en su plenitud,
el amarillo del sol o campos de trigo,
el rojo del calor, amapolas y atarde-
ceres y el azul del cielo. Eliges la mis-
ma saturación para los tres tonos que
unen esas tres líneas separadas por
un ángulo de 120º, son colores que
Imagen 131: Triadas equidistantes
109
Q
n
funcionan de maravilla para trabajar
el entorno de los paisajes y estaciones,
Ld
girando la triada en el sentido de las
agujas del reloj podemos trabajar más
fielmente un atardecer.
Amarillo, cian, magenta
fB
Amarillo naranja, magenta violeta,
azul verde
Naranja, violeta, verde
Rojo naranja, azul violeta, amarillo
verde.
ckJ
A
Triada de complementarios
adyacentes
v
Amarillo verde, magenta, violeta
Amarillo, magenta violeta, azul violeta
Amarillo naranja, violeta, cian
Naranja, azul violeta, azul verde
Rojo naranja, cian, verde
Magenta, azul verde, amarillo verde
I
Rojo violeta, verde, amarillo
h
Violeta, amarillo verde, amarillo na-
ranja
Azul violeta, amarillo, naranja
M
Cian, amarillo naranja, rojo naranja
Pr
S
Yut
Imagen 132: Triadas de
eZ
complementarios adyacentes
x
Q
nL
Azul verde, naranja, rojo magenta
Verde, rojo naranja, rojo violeta
Cian, naranja, violeta, amarillo
Azul violeta, amarillo naranja, rojo
violeta, amarillo verde
Tétrada de dobles

df
complementarios Tétrada de dobles
complementarios adyacentes
Las tétradas son combinaciones de

B
acordes de cuatro colores, no confun- Amarillo, violeta, amarillo verde, rojo
dir con usar dos pares de complemen- violeta
tarios (aquí un ángulo de 90º) ya es Amarillo verde, rojo violeta, verde,

c
más complicado de trabajar con ellas magenta
A

en corrección de color. Verde, magenta, azul verde, rojo na-

k
ranja
Hay armonías de seis colores en los Azul verde, rojo naranja, cian, naranja
que además de los 4 colores entra Cian, naranja, azul violeta, amarillo

v
J el claroscuro cromático, hay edificios naranja
construidos con estos patrones. Azul violeta, amarillo naranja, violeta,

G
Amarillo, violeta, verde, magenta
Amarillo verde, rojo violeta, azul ver-
de, magenta naranja
amarillo
Hay armonías de 5 y 6 colores (quin-
tetos y sextetos, pero ya es bastante

Ih
Verde, magenta, cian, naranja dificil trabajar mas de 4 colores, por el
Azul verde, rojo naranja, azul violeta, contraste y las correciones de color.
amarillo naranja

M
o
rP
tS
uY Imagen 133: Tétrada de Imagen 134: Tétrada de dobles

Ze
dobles complementarios complementarios adyacentes

wx
110
 Q
n
Conclusión

Ld
Este trabajo sirvió para reforzar lo visto en
el trimestre pues es la recopilación de todos
los apuntes y al hacerlos de esta manera a
complete mi información y esto me ayuda a

fB
reforzar mis conocimientos, y también al te-
ner este proyecto en forma de libro es una
herramienta que me ayudara en los próximos
trimestres para visualizar algo sobre las partes

ckJ
de la letra, o ver ejemplos de iconotipografía,

A
leer sobre ortotipografía o encontrar algunas
combinaciones de color entre otras cosas, este
fue un proyecto elaborado que necesitaba de
atención a las clases para poder aplicarlos en

v
Indesing y no morir en el intento.Para finalizar
lo que fue impresión si se gasta un poco pero
eso si aprovecha como es debido, podemos
sacar mucho provecho de él.

hI
M
Pr
S
Yut
eZ
111
x
 Q
n
Cálculo Tipográfico: Retícula dividida por otro medianil de
2 Ø formando así 4 columnas, y cada

21.5cm ---- 50.58 Ø
2 Ø ----- medianil
19.9 Ø ---- cada columna
39.8 Ø las 2 columnas
Ld
una de esas 4 columnas está dividida
a la mitad sin medianiles. De margen
de cabeza a margen de pie son 8 filas
divididas por medianiles de 1 Ø.

Margen clásico

Margen de lomo: 1.3cm

Margen de cabeza: 1.3cm
Fuentes utilizadas:

Futura Bk BT
Futura Md BT
fB
ckJ

A
Margen de corte: 2.6cm
Margen de pie: 3.9cm Color Negro, Verde Morado, Azul y
Rosa Pantone 225C

v
hI
M
Pr
S
Yut
eZ
Imagen 135: Cálculo de óptimos Imagen 136: Cálculo de margen

113
x
Q
nL
df
B
c
A

k
v
J
G
Ih
M
o
rP
tS
uY
Ze
wx
114

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t
S
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 Este libro se terminó de imprimir en el mes de Agosto del año
2016, en los talleres de impresión y fotocopiado UAM Azcapot-
zalco, S.A de C.V, Avenida San Pablo Xalpa 180, Azcapotzalco,
Reynosa Tamaulipas, 02200 Ciudad de México, D.F.

La reimpresión consta de 2,000 ejemplares, mas sobrantes.