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capítulo 1
14 ¿De dónde viene el alfabeto?
22 Consolidación del alfabeto latino, la letra incisa y el origen de la
caligrafía occidental
24 El origen de las minúsculas y el desarrollo de la caligrafía
27 Nacimiento de las góticas
27 Estilos góticos
30 La influencia del renacimiento
32 Los números: del romano al arábigo
capítulo 2
36 Nomenclatura y características estilísticas
37 Principales características formales y estilísticas de las tipografías
39 Extensión horizontal de los caracteres regulares
40 Espesor de los trazos verticales
42 Contraste
42 Modulación o eje del contraste
43 Correcciones ópticas
46 Relación de la altura de x con el cuerpo
47 Ritmo y espaciado
48 Serifas
49 Trazos terminales
50 Tamaño óptico
52 La medida del tipo
58 Modelos de clasificación tipográfica
61 Clasificaciones tipográficas
64 Conjunto de fuentes para texto
64 Venecianas, Humanistas, Renacentistas (estilo antiguo)
70 Garaldas, Antiguas, Barrocas, Elzevirianas (estilo antiguo)
78 Transicionales, Reales (Roman du Roi), Neoclásicas
80 Didonas, Modernas, Románticas.
83 Mecanas, Slab Serif, Egipcianas.
84 El grupo sin serifa, lineales o de palo seco
85 Sans Serif Grotescas
88 Neogrotescas
90 Sans Serif geométricas, Modernismo geométrico
92 Sans Serif Humanistas
95 Neohumanista*
98 La letra expresionista
98 Romana posmodernista
100 Geométrica posmodernista
102 Conjunto de fuentes display
102 Góticas, Blackletter
105 Glíficas, Incisas, Inscripcionales (pre-Gutenberg)
110 Script, Brush
112 Escrituras anteriores a Gutenberg convertidas en tipografía
114 Variantes tipográficas
capítulo 3
120 Los caracteres y sus aplicaciones
121 C Números
122 C Acentos (diacríticos)
125 C Ligaduras
126 C Accesorios tipográficos de puntuación
131 C Caracteres especiales, de uso lingüístico y arcaicos
133 C Símbolos monetarios
134 C Símbolos matemáticos y científicos
136 C Pictogramas editoriales y comerciales
138 El estándar ıso latin
capítulo 1
150 Progresión de la tipografía en la página
150 La palabra: espaciado de letras y kerning
156 La frase: espaciado entre palabras y tracking
157 El párrafo: longitudes de línea e interlineado
158 La columna: alineaciones y diferenciación de párrafos
160 La caja: proporciones y extensión del texto
162 La retícula: división en columnas y planificación de la página
165 Algunas consideraciones acerca de la legibilidad
capítulo 2
166 Errores tipográficos frecuentes
167 Errores frecuentes cometidos en la composición de textos
167 Integridad de la fuente
168 Composición tipográfica
178 Algunas normas a seguir
anexos
182 Glosario de términos
193 Bibliografía
193 C Historia de la escritura y la tipografía
194 C Manuales de tipografía
195 C Uso de la tipografía
196 C Diseño de tipos
197 C Producción técnica
198 C Teoría
199 Colofón
prefacio: una El libro que presento a continuación
introducción que corresponde a una versión que fue
sigue vigente impresa entre los años 2004 y 2007.
La razón de publicarlo en pdf es
porque está agotado y descontinuado
desde 2012 aproximadamente. De hecho, iba a publicarlo actualizado en
2017, pero al revisar la información en aquel año me di cuenta de que la
disciplina de la tipografía había avanzado de manera intensa la última
década. Así, la actualización se reformuló casi en su totalidad, por lo que
ya no se podía llamar del mismo modo. El nuevo libro se tituló Hacer y
componer, una introducción a la tipografía y se publicó en 2018.
Se podría decir que son dos modos distintos de introducirse a la cultura
de la tipografía (por supuesto existen muchos más): este, más simple y
apegado a la tradición y el nuevo, más detallado —por ello más complejo—
y tomando distancia de esta tradición.
Si bien en la introducción de la página siguiente dejo entrever una cierta
decepción por la escasa literatura en español que existía a principios del
siglo xxi, hoy la situación es totalmente distinta: cientos de publicaciones
traducidas o escritas directamente en castellano más el acceso a la
información en internet no puede compararse con lo que sucedía en 2004.
A pesar de que hay alguna información técnica que podría estar
desactualizada —la tecnología como nunca cae en obsolescencia, por ello
esa parte léase en el contexto del primer decenio de este siglo— me parece
que, en lo medular, este texto sigue teniendo ideas vigentes sobre lo que
significa este antiguo oficio.
ix
introducción: ¿por El término tipografía se puede
qué educ ación interpretar de tres maneras en
tipogr áfic a? castellano: primero, se refiere al
sistema de impresión, basado en un
bloque de metal o madera con la
figura de una letra invertida en relieve y que, dispuesto con otros bloques,
forme líneas de texto. Luego de ser entintados, estos signos se traspasan
al papel mediante presión. En segundo lugar, se entiende por tipografía el
conjunto de todos estos signos y la forma de sus siluetas. Por último, se
refiere a la disciplina que estudia todos los aspectos relacionados con la
letra reproducida, su teoría y sus implicancias de uso y ejecución.
De estas tres interpretaciones, solamente la primera no conlleva tanto este
sentido, debido a que la impresión en tipografía ha caído en el desuso.
A pesar de esto, todo su saber ha permanecido a través del tiempo.
En este libro el ánimo no es el de imponer ideas, pero las incoherencias
y contradicciones que existen en la disciplina de la tipografía –tanto en
su nomenclatura como en la traducción al español– generan la necesidad
de algunas especificaciones para reflexionar sobre el origen de estas y el
sentido al que apuntan. Para referirse a la tipografía como el estudio de las
letras y sus implicancias, se utilizará el término «disciplina tipográfica».
Cuando se haga referencia a la forma de todos los signos que la componen,
se llamará «tipografía», «tipo» o «fuente (tipográfica)»; cuando se señale
el concepto de imprimir con tipos de metal o madera se denominará
«impresión en tipografía»: así podemos establecer con mayor claridad el
sentido entre disciplina tipográfica, tipografía e impresión en tipografía.
En alemán, es sorprendente la exactitud del término para la tipografía
* Buch quiere
del libro: Buchdruckerhandwerk*, que podría interpretarse algo así como el decir libro y
«oficio de imprimir libros». El término alude solo al ámbito de la edición, Buchdrucker,
impresor
composición e impresión de libros, es decir, al ámbito del tipógrafo, y que (Druck es
en definitiva es el origen de esta disciplina. presión)
Handwerk, es
En la era digital, el acceso a la tipografía es algo cotidiano: el teclado se usa artesanía u
tanto o más que un lápiz. Sin embargo, el acto de componer textos es un oficio.
trabajo de gente especializada y antes de la aparición de las computadoras,
ninguna persona corriente podía realizarlo, siendo tarea exclusiva de las
imprentas, editoriales y lugares relacionados con la producción impresa.
Por otro lado, los software de las computadoras contienen parámetros
predefinidos para la composición de los textos que, lamentablemente, no
funcionan para todos los casos y se cometen errores al trabajar con ellos,
creyendo que el software hace lo correcto. Esto produce un resultado poco
x
satisfactorio para los lectores, quienes perciben molestia o dificultad para
leer, pero no entienden la razón de este problema.
Sin quererlo, todos los que usamos computadoras nos hemos vuelto,
obligatoriamente, tipógrafos.
Debido a lo anterior, este libro pretende introducir al lector en este tema,
con el fin de entregarle una base, ya sea como estudiante o como un
profesional que muestra interés por conocer un poco más.
El autor
xi
! primera parte La tipografía como imagen
1ª parte · capítulo 1
14
personas que trabajamos en las comunicaciones, en este
lugar del mundo, debemos reflexionar sobre cómo todo el
conocimiento y la información los adquirimos a través de unos
pocos signos y sobre cómo los empleamos...
arcilla
buey
estar de pie, ir
1ª parte · capítulo 1
16
Reinterpretación en pluma
recortada de los jeroglíficos
tallados en la puerta falsa
de Khut-en-Ptah (2000 aC);
muestra las direcciones
en que se podían leer los
jeroglíficos, indicando que no
había una disposición única y
que demostraban su función
estética para la entrada a una
tumba, es decir que los signos,
en este caso, miraran hacia el
interior.
1ª parte · capítulo 1
18
Inscripción cuneiforme persa,
descifrada por Grotefend (más
abajo) y un ideograma que
representa el sentido de orar.
orar, orante
1ª parte · capítulo 1
20
Tabla comparativa entre
ʼālef alfa üpsilon los signos fenicios y griegos,
y sus nombres.
Se puede constatar que los
bēth beta fi nombres fenicios de la primera
columna (a la izquierda) se
mantuvieron en la lengua
gimel gama ji griega (a la derecha), salvo que
estos últimos añadieron una
vocal al final de cada nombre
dāleth delta psi para pronunciarlos fácilmente.
Véase, por ejemplo, la
introducción de las vocales
hē epsilon omega (en recuadros punteados)
que originalmente eran
consonantes débiles (fenicias)
zayin zeta como ’ālef, hē, ‘ayin y het; se
convierten respectivamente
en /a/, /e larga/, /o corta/ y /e
jēth eta corta/. Los signos inventados
por los griegos corresponden a
üpsilon para la u corta (ü), fi, ji,
ṭēth theta psi y omega, esta última para
la o larga.
yōd iota
kaf kappa
Dos reformas gráficas para
los signos griegos, la primera
lāmed lambda en el año 275 aC: zeta, (signo
indefinido), pi y sigma.
Más abajo, la segunda en el año
mēm mü 120 aC: omikron, fi, épsilon y
omega.
La vocal u se formaba
nūn nü uniendo omikron y üpsilon.
Fuente: Los alfabetos del mundo,
Francisco Otta, Ediciones
samej xi Extensión Universitaria, 1974,
p. 59.
̒ayin omikron
pē pi
rēsh rho
shin sigma
taw tau
1ª parte · capítulo 1
22
la pronunciación K. La diferencia entre K y G no existe
en etrusco, pero sí en el latín. Resucitaron, además, tres
símbolos descartados por los griegos: F, Q y V, eliminando el
signo 8. A pesar de que los romanos invadieron y vencieron
a los etruscos en el año 320 aC, su cultura sigue siendo
muy influyente en Roma, que finalmente la absorbe. Al
comenzar la era cristiana, no solo habían establecido este
alfabeto formal, sino también varios modos de escribirlo:
Las Quadratas inscripcionales, letras elegantes que eran
talladas en los monumentos de piedra con cincel (esta forma
de «grabar» las letras originó el remate que actualmente
denominamos como serif ), y una versión menos formal y
más rápida de escribir llamada Capitalis Rústica, cuyos signos
eran más comprimidos, hechos con pincel o pluma biselada y
empleados en los «libros» romanos. Esta última resultaba más
económica que las Quadratas, que eran anchas y espaciadas.
Otra escritura que se originó de la Quadrata es la Capitalis Arriba: manera en que se
hacían las letras Quadratas
Cursiva, una forma inclinada de mayúsculas que se usaba para incisas; se pintaban con pincel
escribir cartas y documentos ordinarios. de punta ancha y luego se
tallaba encima de ellas.
el origen de l as minúscul as y el
desarrollo de l a c aligrafía
En la época de la caída del Imperio Romano se dejaron de
usar los rollos de papiro y se los reemplazó por «códices»
(hechos con hojas plegadas y encuadernados como los libros
actuales). Además se cambió la pluma de caña por la de ave,
que es más liviana. A partir de este momento se desarrolló otra
escritura «mayúscula», como alternativa a la Capitalis Rústica
—denominada Uncial— que fue usada en los códices, tanto
por los romanos como por los cristianos. Las letras seguían
confinadas a una altura fija y sin espacios entre palabras; sin
embargo las letras A, D, E, H y M eran redondeadas y la D con
la H tenían ligeros trazos ascendentes. Su aparición tuvo lugar
en el siglo ııı aC y se hizo muy popular; su nombre en latín,
uncialis, corresponde al alto de una pulgada de esta escritura.
Más tarde —siglos vıı y vııı—, por primera vez algunas
letras se salían de estas líneas fijas con trazos ascendentes y
descendentes muy pronunciados, sobre todo en la B, D, G, H,
1ª parte · capítulo 1
24
L, P, Q e Y, originando un estilo inclinado desarrollado en la
práctica cotidiana y que los escribas usaban, en un principio,
para notas personales al margen de sus manuscritos.
La minúscula Carolingia o
Carlovingia es la escritura más
consistente para la lectura. No
tenía mayúsculas, pero usaba
las Quadratas modificadas,
para inicios de párrafos.
Obsérvese, en esta
interpretación caligráfica, cómo
aún queda la huella de las
mayúsculas en la letra t.
1ª parte · capítulo 1
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occidental fusionando la cultura germánica con la romana
y la cristiana.
Por así decirlo, las minúsculas tomaron gran importancia
como estilo de escritura, por ser más fáciles de leer que las
mayúsculas (Rústicas, Unciales y Semiunciales), relegando a
estas solo para títulos o como inicio de párrafos. Mayúsculas y
minúsculas se consideraban estilos distintos de escritura —en
la época no había conciencia de un alfabeto de mayúsculas y
minúsculas que funcionaran como una sola escritura—. Las
unciales y semiunciales también sufrieron transformaciones al
acompañar a las minúsculas, adaptando sus formas a estas.
nacimiento de l as gótic as
En el monasterio de St. Gall de Suiza, el estilo carolingio se
presenta más comprimido y anguloso. En Alemania, Francia
e Inglaterra también se comienza a escribir en forma más
condensada y quebrada, produciendo páginas de textos Los grupos de escrituras góticas
bastante densas. A esta escritura se la denominó gótica; en más usados: Textura (a), Fraktur
(b), Bastarda (c) y Rotunda (d).
ella se eliminaron las curvas amplias, ahorrando espacio
y tiempo, aspectos importantes debido a la demanda de
documentos y libros escritos a mano que existía en la época. a
Izquierda: recreación de la
textura con pluma recortada.
Obsérvese el ritmo monótono
de sus formas. Abajo, ejemplos
de terminaciones en rombo.
1ª parte · capítulo 1
28
la escritura formal) en Norimbergo (1480-1530); tiene mucha
influencia de la gótica cursiva y acentúa la diferencia entre
mayúsculas y minúsculas.
Otro estilo local es el Fraktur, diseñado por Johann Neudorfer,
que es el alfabeto renacentista alemán por excelencia; sus
mayúsculas son bastante adornadas y algunas letras llegan
a ser ilegibles. Por otro lado, en Italia, fuera de la influencia
nórdica, encontramos letras góticas que se conservaron
redondeadas y no tan rígidas, recibiendo el nombre de Littera
Moderna o Rotunda, las cuales se usaron hasta fines del
Renacimiento. Hay que agregar además que las mayúsculas
dentro de un mismo alfabeto no tuvieron sentido hasta
este período (siglo xıı aprox.), pues antes se recurría a las
Romanas o Unciales para establecer la categoría de mayúscula
en un texto. Con las góticas sucede que las mayúsculas
son básicamente unciales, pero fueron alteradas para que Esquemas de Durero para la
compartieran las mismas características con las minúsculas; de construcción de góticas Textura.
hecho, fueron llamadas de la misma manera.
1ª parte · capítulo 1
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Alemania— el trabajo con los tipos móviles desarrolló la
forma de las letras que actualmente usamos —romanas e
itálicas—, basadas en los modelos de escritura mencionados
anteriormente. Todas las formas de las letras durante los
200 años siguientes fueron un refinamiento de estas. En
el Renacimiento hay un retorno a todos los cánones de
composición inspirados en la época antigua de Roma.
El alfabeto latino, en sus mayúsculas Quadratas, es analizado
por artistas y matemáticos con el objeto de descubrir un
esquema constructivo. Los nuevos alfabetos elaborados
no encuentran una aplicación concreta en la ejecución de
la tipografía, pero sirven de referencia para los dibujantes
de letras cuando proyectan los caracteres para imprenta,
inspirándose en estas teorías.
A la izquierda: la escritura
humanística, la cual inspiró a
los impresores italianos para
crear sus tipos «romanos».
Arriba, la escritura Cancilleresca,
con ascendentes y
descendentes adornadas; esta
fue inspiración para los tipos
itálicos en Venecia.
Abajo, construcción de la R,
de Felice Feliciano; en general,
los intentos por descubrir la
construcción geométrica no
tienen aplicación concreta
en tipografía, sobre todo
tratándose de letras incisas.
1ª parte · capítulo 1
32
han sufrido varios cambios en su apariencia, al igual que
las letras. Esto se ve reflejado cuando se eliminan letras
del griego para convertirlas en números, como theta y phi,
transformándose en centum y mille respectivamente. Como
se sabe, los números del 1 al 9 se designaban con trazos
horizontales y se combinaban con los signos de 5 y 10.
Una teoría del origen del V y el X explica que el primero
corresponde a una mano extendida con los cuatro dedos
juntos y el pulgar en el sentido opuesto formando esta
especie de V, de esta manera diez se representaría con
ambas manos, pero situadas en forma opuesta, a modo de
una X. Estos números también se usaron en los edificios
romanos, en mayúsculas, y también tuvieron su evolución
en las minúsculas; a pesar de este avance, el sistema era
bastante limitado.
El centro de la erudición, la historia y la literatura estaba en
Grecia y Roma, pero el desarrollo de la matemática se hallaba
en Asia y el Este Medio.
1ª parte · capítulo 1
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Los fundidores siguieron el estilo usado por los escribas
profesionales, quienes desarrollaron formas similares a
las letras de caja baja; así, el 3, 4, 5, 7 y 9 son caracteres
descendentes; 1, 2 y 0 son caracteres de altura x; y el 6 y el
8, caracteres ascendentes. El cero fue hecho como un círculo
sin contraste, para prevenir su confusión con la letra o. Para
facilitar el uso de números en las tablas, los impresores
estandarizaron los anchos de los números a la mitad del
espacio eme; estos números recibieron el nombre de «estilo
antiguo» (Old Style), Elzevirianos o no alineados, y fueron
usados hasta la segunda mitad del siglo xvııı; luego las
posiciones ascendentes o descendentes de algunos números Diferenciación entre el cero y
la letra o, tanto en números
fueron intervenidas. El gran cambio, en el diseño de números, de caja baja como en los
vino después y consistió en la regulación a un tamaño común de caja alta (ambas muestras
corresponden a la fuente Adobe
para todos ellos, sobre la línea de base. Esto sucedió por Garamond).
primera vez en Gran Bretaña, en 1780, en un espécimen de
William Caslon ii; posteriormente, esto se convirtió en una
característica permanente en los diseños posteriores. Sin
embargo, los números no alineados, o «colgantes», son más
cómodos para leer en un texto y se confunden mejor en el
gris generado por este. El 3 y el 8 son bastante parecidos
en su forma, pero su posición descendente y ascendente,
respectivamente, acentúa aún más sus diferencias. Los
números alineados o modernos se combinan mucho mejor
con las mayúsculas, por cierto. Aquí el cero se presenta más
condensado y ovalado que una letra O mayúscula, para que
pueda diferenciarse de esta. Cuando al número 1, en una
fuente Sans Serif, se le añaden serifas para que ocupe el
mismo espacio de los otros números, se habla de números
tabulares. En el caso de las tipografías monoespaciadas (en
algunos diseños, denominadas también como typewriter), se
puede evidenciar su buen uso para componer tablas, índices o
listados numéricos.
Comparación de proporciones
entre números alineados o de
caja alta, no alineados o de caja
baja y tabulares. Los de caja alta
también presentan el mismo
ancho, como los tabulares, pero
sus letras no.
Nomenclatura
y características
estilísticas
altura de
ascendentes
brazo anillo
altura de las
mayúsculas
altura
de equis
altura de
descendentes
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principales características formales
y estilísticas de las tipografías
línea de base
piernas
cola uña
travesaños
vértice ápice
brazos
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han quedado en ellas plasmados una época, un pensamiento,
una moda y una imaginería representativa de cada cultura.
Así se pueden reconocer distintos estilos tipográficos que van
desde el Renacimiento, pasando por el Barroco y el Neoclásico
hasta llegar al Modernismo y, por supuesto, también al
posmodernismo y la era digital.
Basándose en las ideas de André Gürtler, la creación de las
formas de las letras está determinada por una serie de factores,
que veremos a continuación:
126 pt
Los caracteres de la izquierda
Plantin Stempel Garamond Times New Roman están diseñados como formas
regulares, es decir, con una
proporción equilibrada y no
como letras condensadas ni
extendidas; a pesar de ello
presentan diferencias en sus
anchos. Para poder compararlos
correctamente, las alturas de x
deben ser igualadas, ya que no
siempre tienen la misma altura
en cada diseño.
extensión abierta extensión media extensión cerrada
Plantin Stempel Garamond Times New Roman Frutiger Grotesque Meta Plus
1ª parte · capítulo 2
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Joanna Regular Bold Officina Sans Book Bold
1ª parte · capítulo 2
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la línea de base o inclinado; el primero produce una apariencia Haciendo una analogía con
la pluma biselada, la figura
estática, el segundo es más dinámico y tiene relación con muestra el comportamiento del
la posición en que se usa la pluma de punta recortada en la trazo, con ángulos distintos de
inclinación para trazar la letra
escritura caligráfica, entendiéndose como una referencia para a. A la derecha se ejemplifica
explicar este fenómeno. una Bodoni de acuerdo con este
principio, pero en la práctica
este tipo de letra no se realiza
así. Nótese en el diseño de
Bodoni cómo los terminales de
la a están diseñados.
30° 0°
Centaur Bodoni
correcciones óp tic a s
Las formas de las letras presentan una serie de deformaciones
para que las percibamos como normales: en una fuente que
aparenta estar construída con líneas de un espesor uniforme,
sus trazos horizontales siempre son más delgados que los
verticales; esto también se aprecia en las letras curvas. Una O
con una E parecerían tener el mismo tamaño, pero en realidad
las letras curvas son ligeramente más grandes que las letras de
forma cuadrangular (véase el esquema de arriba).
Las uniones de los trazos curvos con rectas sufren un
adelgazamiento cuando se conectan para evitar la irradiación,
es decir que en los lugares donde el blanco forma ángulos
agudos con respecto a la forma de la letra, el negro tiende a
proyectarse o irradiarse sobre esta zona blanca, dando
la impresión de una mancha; para corregir este problema se
hacen estos adelgazamientos. Abajo, construcción de la letra
Las letras que presentan formas terminadas en vértices agudos, d con formas geométricas
regulares y sus modificaciones
como la A, V, W, v y w, tienden a proyectarse más allá de las ópticas para que se la perciba
líneas imaginarias que las contienen. normalmente.
a b c d
1ª parte · capítulo 2
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b
d
c
En la figura superior, las letras pensados para que esta letra el cual se sitúa en el eje central
A y S evidencian los cambios recupere su forma al ser óptico (d). Abajo, corrección de
de espesor y de proporciones impresa; en la E de la derecha los trazos diagonales de letras
al ser invertidas en su eje se compara la posición del equis, para atenuar el efecto
vertical y horizontal. Más eje central matemático (c) en de irradiación en el punto de
abajo, atrapatintas de la M relación al travesaño interno, intersección.
cran
cuerpo fijo
altura fija
1ª parte · capítulo 2
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ritmo y espaciado
Haciendo un pequeño esfuerzo se puede apreciar el ritmo
y observar la sucesión de las formas internas de las letras
minúsculas con los espacios que separan a estas. En las
tipografías para texto la norma es que los espacios entre las
letras deben ser ópticamente menores que el espacio interno
de estas, así se consigue aumentar la comodidad de la lectura
evitando que los espacios blancos sean aleatorios. Si estos Los ritmos de espacio entre
espacios son más reducidos, se hacen resaltar demasiado las letras y sus contraformas, pre-
sentados como formas; con este
contraformas de los caracteres, lo que hace la lectura más ejemplo se puede verificar la
irritante. Lo mismo pasa si se dejan espacios grandes entre monotonía de ritmo de algunas
fuentes sin serifas, la variedad y
las letras, pues estos destacan demasiado las formas haciendo gracia de las romanas y el ritmo
más lenta la lectura. El equilibrio es la única manera de «jazzístico» de la itálica.
conseguir el mejor resultado.
a b
Plantin Times
c d
e f
Scala Matrix
g h
i j
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tr a zos terminales
En las fuentes con Serif existen letras que tienen trazos que
no rematan con serifas; la terminación de estos trazos es
diferente y su origen proviene de la modulación caligráfica.
Con el tiempo aparecieron terminaciones adornadas en forma
de gotas o lágrimas, también en forma de cuña o simplemente,
caligráficas. En las fuentes sin serifa los trazos terminales se
unifican, generalmente, a través de un ángulo de corte. Los
trazos terminales ayudan a reconocer los estilos tipográficos en
su evolución histórica y estética.
e | Quadraat Palatino | f
g | Albertus Matrix | h
i | Scala Swift | j
c | Interstate Optima | g
tamaño óp tico
Un aspecto relevante en la forma de las letras es su diseño
adaptado para un tamaño específico. Inicialmente las
tipografías se diseñaban así. Esto ocurría en la producción
artesanal de tipos del siglo xvı, por ejemplo, una fuente tallada
para un cuerpo 9 era un poco más robusta que una tallada
para un cuerpo 12. Históricamente, solo las tipografías de
alta calidad han sido desarrolladas por los fundidores con
diseños distintos para los diferentes tamaños de impresión.
Cuando el diseño se comenzó a trabajar por medio de procesos
fotográficos, la posibilidad de ampliación o reducción de las
formas hizo que un mismo diseño pudiese usarse en cualquier
tamaño; con las computadoras este fenómeno se acentuó
aún más. Sin embargo, los avances tecnológicos, como los
formatos tipográficos Multiple Master y Open Type, han
permitido retomar esta tradición de los cortadores de tipos, es
1ª parte · capítulo 2
50
decir, que inicialmente se tallaba una fuente para cada tamaño, En esta figura se pueden apre-
ciar diferentes diseños de una
y entre ellas existían notorias diferencias. El diseño para un misma tipografía para distintos
tamaño óptico tipográfico consiste en que mientras más cuerpos. A la izquierda tenemos
un diseño para cuerpos de 6 a
grande sea el cuerpo de la fuente, sus proporciones se harán 8 puntos. La apariencia robusta,
más estrechas y sus rasgos, más finos y esbeltos; en cuanto a las descendentes cortas, las
ascendentes largas, una altura
la relación de altura de x con ascendentes y descendentes, esta de minúsculas más grande, una
es más pequeña. Si, por el contrario, se reduce el diseño, las proporción «extendida» y un
espaciado generoso permiten
proporciones de cada signo tipográfico se harán más abiertas visualizar y soportar mejor la
y anchas, y sus terminaciones y detalles, más robustos; la impresión de estas formas en
tamaños diminutos.
altura de x se incrementa. Además de las formas, el espaciado A la derecha, la misma
también sufre modificaciones: en tamaños grandes, el espacio tipografía, pero con un diseño
pensado para grandes tamaños:
entre letras se hace más apretado, mientras que, en cuerpos estilización de las formas,
pequeños, este se diseñará con mucha más holgura. refinamiento de los detalles,
un equilibrio entre altura de
La situación anterior ha determinado, dentro de una tipografía ascendentes, minúsculas y
para texto, subcategorías para los tamaños de impresión: una descendentes, una proporción
«condensada» y un espaciado
para las citas o lecturas de fotos (entre 6 y 8 puntos), para texto más apretado permiten una
(9-13 puntos), para subtítulos (14- 24 puntos) y display (para mejor lectura sin tener que
recorrer con la vista demasiado
cuerpos superiores, entre 25 y 72 puntos). espacio horizontal.
altura de ascendente
altura de x Caption
altura de x Display
altura de descendente
1ª parte · capítulo 2
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c
p c c p p p p
a
Leyenda
p1 p1 p1 p1
e1
pt e
cran
s
f
pt
e1
Puntos y picas son las unidades de incremento básicas en la En varios softwares de diseño, la
medición tipográfica. Una pica corresponde a 12 puntos y se manipulación de texto está con-
tenida en persianas o ventanas.
usa para medir anchos de columnas, ya que al medirlas en Asimismo, el cuerpo queda en
puntos las cifras aumentan demasiado. evidencia cuando se selecciona
una palabra o frase con el cursor
El término pica se usa en América y Gran Bretaña; en España, de texto.
Francia y Alemania se usa el cícero; en Italia, la riga tipográfica Obsérvese cómo hay más espa-
cio en la parte superior, para los
—o riga— y en los Países Bajos, el Augustijn o aug. acentos en las mayúsculas.
Cuando, en el diseño editorial, se acostumbra el planificar
la página utilizando puntos y picas, en vez de milímetros o
centímetros, se descubre una nueva dimensión en los ajustes
tipográficos y se comprueba la eficacia de la tipografía en la
composición de textos.
1ª parte · capítulo 2
54
En principio es difícil acostumbrarse a medir todo en 6 pt
puntos y picas, pero la ventaja de evitar irregularidades en a 7 pt
la composición es notoria, considerando como analogía
8 pt
la dificultad que presentaría la construcción de una mesa
usando centímetros y pulgadas al mismo tiempo. Como el 9 pt
Equivalencias de medición
1 pulgada 2,54 cm
(25,4 mm)
interlínea de 6 pt
cuerpo de 20 pt
interlínea de 6 pt
cuerpo de 20 pt
1ª parte · capítulo 2
56
Aquí se muestra una forma
tipográfica (página armada
con tipos, interlíneas y piezas
tipográficas), sujeta en una rama
(marco de hierro) por medio
de cuñas con llaves que ejercen
la presión. Muchos de estos
términos ya no se usan en las
computadoras.
1ª parte · capítulo 2
58
entender una gran cantidad de términos usados en esta * Los términos extranjeros
aparecerán en itálica y los
disciplina. Se debe aclarar, también, que ninguno de los extranjeros que se usan
grupos que aparecen en estos modelos es «puro» con respecto habitualmente en nuestra
lengua –sin traducirlos–
a otros, ya que siempre comparten características entre ellos. aparecerán como nombres
A continuación se presentarán algunos de lo modelos más propios (con mayúscula inicial);
cuando la traducción no sea
importantes, analizando sus equivalencias y traducciones:* literal, sino que el término es
conocido popularmente así
o tiene mejor interpretación,
¶ aparecerán marcados con un
El tipógrafo parisiense Francis Thibaudeau, quien publicó La asterisco.
lettre d’imprimerie en 1921, concibió la primera clasificación
racional de la tipografía, basándose en los tipos de
terminación de las astas; Thibaudeau ordenó los caracteres de
la siguiente manera:
Elzévir —Elzeviriana— para las letras de serifa triangular.
Didot —Didona— para las letras de serifa filiforme.
Egyptienne —Egipciana— para las letras de serifa
cuadrangular.
Antique —Antigua— para las letras carentes de serifa.
Este nombre se le dio por su parecido con las letras de las
monedas que se descubrieron en Pafos, Grecia.
Ecritures —de Escritura— para las letras Script.
Fantaisies —Fantasía— para las letras publicitarias.
¶
El modelo más universal de clasificación de tipos es el
publicado en 1954 por el diseñador y escritor francés
Maximilien Vox. Este modelo propone una clasificación
histórica dividida en tres grupos; con este fin crea nombres
compuestos o artificiales para hacerlos interpretables en las
lenguas anglosajonas y latinas:
El grupo de las Humanes, Garaldes y Réales—Humanas,
Garaldas y Reales—, que constituye la trilogía de los caracteres
clásicos o históricos.
El grupo de las Didones, Mécanes y Linéales—Didonas, Mecanas
y Lineales—, que constituye la trilogía de los caracteres
modernos.
El grupo de las Incises, Scriptes y Manuaires—Incisas, Script y
Manuales—, que conforman la trilogía de los caracteres de
inspiración caligráfica.
¶
La Association Typographique Internationale (ATypI) adopta
y completa el modelo desarrollado por Vox, traduciendo los
términos al inglés y al alemán; solo de esta manera se potencia
el carácter universal de esta clasificación; la inclusión de las
nuevas categorías corresponde a las Fractures (góticas) y las
Non latines (no latinas):
¶
En 1967, ATypI y el British Standards Institution completan el
cuadro con el sistema bs 2961, de la siguiente manera:
Humanist — Humanista
Garald — Garalda
Transitional — Transicional
1ª parte · capítulo 2
60
Didone — Didona
Mechanistic/Slab Serif — Mecana
Lineal — Lineal
Grotesque — Grotesca
Neo-grotesque — Neo-grotesca
Geometric — Geométrica
Humanist — Humanista
Incised — Incisa
Script — Script
Manual — Manual
Blackletter —*Gótica
Gotisch — Gótica
Rungotisch — Gótica redonda
Schwabacher — Bastarda
Fraktur — Fraktur
Non-latin — No latina
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
1ª parte · capítulo 2
62
debe leerse, pero no verse
C
Venecianas, Humanistas, Renacentistas (estilo antiguo)
Siglo xv (±1460)
Se ha empleado el término Veneciana como el más idóneo,
debido a que representa el lugar de origen de la letra Romana
(Humanista es demasiado amplio, aunque no incorrecto), y
para no confundirlo con el término Sans Serif humanista.
1ª parte · capítulo 2
64
Es la primera tipografía romana, impresa en Venecia —en el
norte de Italia—, en 1470. Las minúsculas están inspiradas
en la caligrafía hecha con pluma recortada de los eruditos y
escribas italianos del Renacimiento, y la denominaban escritura
humanística. Su única función fue la de trabajar como «tipo
para libros» y hasta ahora sigue cumpliendo este objetivo,
gracias a su claridad y comodidad en la lectura.
La tipografía por excelencia de este período corresponde a la
realizada por Nicholas Jenson en 1476, que superaba a toda
tipografía hecha hasta ese momento, tanto, que fue el modelo
de inspiración para la mayoría de los talladores posteriores.
De las matrices originales se han hecho muchas reediciones
—revival en inglés— que las reconstruyen con nuevos diseños
tipográficos debido al mal estado en que se encuentra la
mayoría de estas.
Las reediciones de estas fuentes se han realizado desde
los procesos de producción en metal, pasando por los
fotomecánicos, hasta llegar a los digitales, pues los primeros
diseños eran creados con moldes llamados contrapunzones:
estos tenían la figura de la contraforma de una letra —su
blanco interior— y luego se golpeaban en una barra, formando
el punzón, el cual era tratado para dar el aspecto final del
carácter; posteriormente, este punzón servía de molde para
la fabricación de los bloques de plomo. En un principio, el
impresor era el creador de sus tipos y el editor de sus libros.
La primera reedición en la historia de la tipografía fue el
tipo Golden, de William Morris, para su imprenta privada,
la Kelmscott, en 1891. Para su diseño, Morris se basó en la
tipografía Romana de Nicholas Jenson (1476); este trabajo fue
motivo de inspiración para varios diseñadores de tipos, en una
época en que el estilo de las tipografías Didonas y Mecanas
estaba en su apogeo; por esta razón, los progresistas de aquel
tiempo consideraban este trabajo como un retroceso.
terminales serifas
Golden
En el ocaso del Renacimiento (fines de 1500 dC), las formas El tipo Golden de William
Morris, perteneciente al
se hacen más suaves y consistentes, las serifas unilaterales movimiento del Arts & Crafts,
adoptan la forma de cuña y las bilaterales son abruptas y es el primer tipo veneciano
resurgido. El diseño de Morris,
toscas; las aberturas de las letras curvas, como a, c, e, y s, basado en las primeras fuentes
son grandes. romanas del siglo xv, trataba
de capturar el espíritu de los
Al comienzo no existen ni itálicas ni negritas; solo la manuscritos medievales; para
«redonda» —roman en inglés—, como alfabeto único. ello añadió más espesor a los
trazos, en relación a la romana
La itálica renacentista nace independientemente de las que lo inspiró; el tallado de la
redondas (la itálica es una letra distinta e inclinada hacia la letra fue tarea de Edward Prince.
La versión digital que se muestra
derecha y la redonda es la que permanece recta, sin inclinación arriba es de la compañía
sobre su línea de base). Están basadas en la caligrafía oficial itc (Internatonal Typeface
Corporation) realizada en 1998.
de los documentos usados en la época, denominada Littera
Cancellarescha —Chancery en inglés—; fueron talladas a
partir de 1500, y solo en minúscula. Por esta razón se usó
como modelo para sus mayúsculas, el mismo que tenían las
redondas, es decir, letras rectas, sin inclinación.
La forma básica de las itálicas es la elipse inclinada, y
se las conoce como Aldinas, en honor al erudito y editor
Aldo Manuzio —Aldus Manutius en latín—, quien las usó,
exclusivamente, en los primeros libros de bolsillo, sin
mezclarlas con las redondas.
Manuzio encargó a Francesco Griffo que realizara las matrices
de esta tipografía itálica en 1495.
El período manierista del Renacimiento se caracterizó por la
fina y delicada exageración de las formas; los tipógrafos de
este período, sobre todo en Francia e Italia, comenzaron a
usar redondas e itálicas en un mismo libro e inclusive en una
misma página, y, más raramente, en una misma línea de texto.
Se agregaron las primeras mayúsculas inclinadas junto con las
1ª parte · capítulo 2
66
minúsculas itálicas, además de florituras y ornamentos a la
tipografía (itálicas Cancillerescas/Chancery Italics).
terminales serifas
Poliphilus
Las características más importantes de este hacia la izquierda, como en la caligrafía (véase la
revival son el poco contraste entre sus trazos letra o); su altura de x es baja, con ascendentes y
anchos y angostos. Es un verdadero facsímil descendentes largas. Sus serifas unilaterales son
del original, pues mantiene el deterioro en sus oblicuas y las bilaterales, asimétricas; ambas con
contornos; el eje de su contraste está inclinado enlace al asta principal.
aberturas grandes
terminales serifas
Centaur
Diseñada por Bruce Rogers, este diseño presenta
el travesaño inclinado de la letra e, insinuando
la posición de la pluma recortada. En general, en
este estilo de fuentes, la mayoría posee serifas
asimétricas.
aberturas grandes
terminales serifas
Jenson
Jenson, de la compañía Adobe, realizada por redonda y una itálica (véase página siguiente)
Robert Slimbach, quien se inspiró, también, en más balanceadas y coherentes entre sí.
el trabajo de Nicholas Jenson y en las reediciones Publicada en 1995.
de Rogers y Warde, de lo que resultaron una
1ª parte · capítulo 2
68
Blado
A pesar de ser un diseño facsimilar del original, itálica usaba mayúsculas rectas (véase ejemplo
no se mantuvo el mismo criterio para las inferior). Con el tiempo, se empezaron a fabricar
mayúsculas, las cuales se tomaban prestadas de mayúsculas «inclinadas», de la manera en que
las fuentes redondas, es decir, que esta estamos acostumbrados a verlas.
Arrighi
Centaur Italic, diseñada por Frederic Warde para
acompañar a la Centaur de Rogers.
Jenson Italic
La itálica de Adobe Jenson aparece más
normalizada y vinculada con la redonda.
terminales serifas
Bembo
Otra fuente es Bembo (aunque para algunos, esta corresponde Bembo es una fuente que ha
sido clasificada como una
a otra categoría), de la compañía Monotype en 1929, inspirada veneciana, pero también como
en el trabajo de Griffo y su cursiva, que es una revisión de una garalda (próximo grupo); su
itálica tiene fuertes referentes
Blado —que es, a su vez, la cursiva de Poliphilus, otra fuente con la escritura cancilleresca de
veneciana, no conocida en Latinoamérica—, y de la Adobe Arrighi (nótense las letras a y g).
Jenson, citada anteriormente.
C
Garaldas, Antiguas, Barrocas, Elzevirianas (estilo antiguo)
Siglo xvı (±1519)
Nombre que proviene del término Garalde (de la unión entre
Claude Garamond y Aldo Manuzio). Estas tipografías están
basadas en las Romanas capitales para las mayúsculas y en
la evolución de las Venecianas para las minúsculas. El primer
ejemplo se encuentra en el tipo de Jenson.
Sus características son la modulación ligeramente inclinada,
el contraste medio, y sus serifas son más esbeltas, delgadas
y simétricas. Las letras de caja alta son más cortas que las
ascendentes.
Además, tanto a las Venecianas como a las Garaldas se las * Según la explicación en The
denomina Old style, en usa, y Old face en Inglaterra.* Letters of Credit de Walter Tracy,
pp. 19 y 20.
La pintura y la música barroca son ricas y complejas, con
1ª parte · capítulo 2
70
toques dramáticos en sus formas. En las tipografías, esta
influencia se puede apreciar en las formas contradictorias
y, a veces, opuestas a la escritura caligráfica. El grupo de las
Garaldas tiene las tipografías más populares, usadas por los
diseñadores en todo el mundo: Garamond, Aldus, Galliard,
Goudy, Plantin, Minion, Palatino y Sabon, entre otras. Las
primeras fuentes de este tipo fueron talladas durante los siglos
xvı y xvıı, por los franceses, los italianos y los holandeses; estos
últimos muestran un leve aumento del contraste en sus trazos.
Una característica importante de este grupo es la variación
del eje de contraste, o modulación, a través de las letras. Las
itálicas de las garaldas son ambidiestras, es decir, con un eje
de contraste inclinado tanto a la izquierda como a la derecha
(véase gráfico); además, en este período del Barroco, se formó
el hábito de combinar redondas con itálicas en una misma
línea. Se pierde la forma caligráfica escrita y se independiza su
figura, haciéndose más modelada, quedando menos evidente
la coherencia del trazo de la pluma, hecho que se debe a que
la fabricación de las tipografías fue hecha por verdaderos
«joyeros». Se debe tener en cuenta que la fabricación de tipos Diferentes ángulos del eje
de esa época utilizaba la tecnología basada en la confección de de contraste para letras de un
mismo diseño en redonda e
algunas joyas, para hacer los moldes tipográficos (punzones). itálica. Esta característica es
De las matrices e impresos originales se han hecho bastantes propia de las tipografías
garaldas, las cuales se alejan de
reediciones; solo en el caso de Garamond se han realizado la caligrafía pura.
alrededor de dieciocho interpretaciones oficiales: Garamond
Three, Adobe Garamond, Apple Garamond, Berthold
Garamond, itc Garamond, Simoncini Garamond, Stempel
Garamond y Garamont, por nombrar algunas.
Las itálicas garaldas son más graciosas y rítmicas que las
de cualquier tipografía conocida, mérito que se debe a los
distintos ángulos de inclinación de los caracteres con respecto
a la línea de base (entre 10 y 20 grados, aproximadamente)
dentro del mismo alfabeto; además se pueden observar
cambios en el sentido de la modulación y el contraste,
opuestos al que tiene la caligrafía tradicional.
La altura de x se incrementa levemente en comparación con
las venecianas; lo mismo ocurre con el contraste, tanto para
las redondas como para las itálicas; por otro lado, las aberturas
son un poco más cerradas.
aberturas medianas
terminales serifas
Adobe
Garamond
aberturas medianas
terminales serifas
Stempel
Garamond
Garamond es una de las fuentes original, según esta compañía. están basados en las tallados
clásicas más reeditadas por En cambio, la versión itálica originales de Claude Garamond;
las compañías productoras de de la Stempel Garamond se trata de otro francés, Jean
tipografía: la Adobe Garamond (1924) es la más parecida a la Jannon, quien trabajó en la
Regular (1989) es la versión itálica original. Existen otros Imprimerie Nationale, de París.
más parecida a la redonda revivals de Garamond que no
1ª parte · capítulo 2
72
La fuente Jannon, diseñada en interpretaciones de diseños
la Storm Type Foundry (1994), inspirados en Garamond.
es una reedición del trabajo Abajo se muestran versiones
de Jean Jannon en el siglo xvıı, de Garamond de distintas
cuya influencia ha confundido influencias.
aberturas medianas
terminales serifas
Jannon
aberturas grandes
terminales serifas
dtl Elzevir
1ª parte · capítulo 2
74
aberturas medianas
terminales serifas
dtl Fleischmann
aberturas pequeñas
terminales serifas
Kis
terminales serifas
Plantin
1ª parte · capítulo 2
76
aberturas pequeñas
terminales serifas
Caslon 540
aberturas medianas
terminales serifas
Adobe Caslon
aberturas pequeñas
terminales serifas
Baskerville
Baskerville de la fundición
tipográfica Elsner & Flake.
1ª parte · capítulo 2
78
redondeadas en su aspecto general. La influencia del período
neoclásico en estas letras se refleja en un diseño más estático
y restringido, aunque no menos bello; el legado de la pluma
caligráfica aún tiene eco en estas tipografías, pero el espíritu
humanista que poseían se ha perdido absolutamente, como
producto del racionalismo del estilo neoclásico.
aberturas medianas
terminales serifas
Fournier
aberturas pequeñas
terminales serifas
Caledonia
C
Didonas, Modernas, Románticas. htf Didot
1ª parte · capítulo 2
80
aberturas pequeñas
terminales serifas
Linotype Didot
aberturas estrechas
terminales serifas
Bauer Bodoni
terminales serifas
Walbaum
1ª parte · capítulo 2
82
La Walbaum, creada por el alemán Justus Erich Walbaum hacia
1800, es otro ejemplo muy conocido en Europa. Aunque este
grupo se caracteriza, especialmente, por tener serifas lineales
sin enlace con las astas (véase página opuesta), existen
algunas fuentes, como la Bell o la Bulmer, que poseen enlace
con las astas principales y que pertenecen a este grupo; estas
aparecieron en la misma época que la Didot y la Bodoni.
En los Estados Unidos se fundieron fuentes como Century, que
alcanzaron gran popularidad.
C
Mecanas, Slab Serif, Egipcianas.
Siglo xıx (±1817)
aberturas estrechísimas
terminales serifas
Clarendon
terminales serifas
Rockwell
* * *
1ª parte · capítulo 2
84
mayúsculas de la cultura griega, estas, por tratarse de una
escritura, no tienen ninguna influencia directa sobre las
primeras tipografías sin serifa, excepto que en un principio
fueron denominadas Antique por su relación visual con esta
escritura griega.
La primera tipografía Sans Serif aparece en 1816 en la
fundición de William Caslon ıv (descendiente de la dinastía
Caslon), solo en mayúsculas, pero tuvieron que pasar casi cien
años para que ganaran popularidad.
En la década de 1920, cuando la producción tipográfica recibe
la influencia de la filosofía racional de la escuela alemana
Bauhaus, los diseñadores comienzan a trazar tipografías Sans
Serif basadas en formas geométricas regulares. Es una época
que abre paso a los tiempos modernos y a la tecnología.
Poco a poco el ornamento fue criticado como un exceso y
evitado dentro del diseño y de la arquitectura por las personas
que pertenecían a este movimiento. Sin embargo, las letras
góticas y las Romanas se seguían utilizando y desarrollando;
inclusive con los adelantos técnicos en producción e impresión
mecánicas, se hicieron muchas reediciones de tipos del
antiguo sistema manual.
Por muchos motivos, el uso de las tradiciones tipográficas
quedó relegado a los libros, y los números Elzevirianos y las
versalitas cayeron en desuso en revistas y diarios, donde la
composición tipográfica no contaba con los tiempos que tenía
la producción de libros.
C
Sans Serif Grotescas Tipografías digitales que
reviven los tipos de madera del
Siglos xıx / xx (±1898) siglo xıx: arriba, Poplar, de la
Las primeras letras sin serifa recibieron muchos nombres; compañía Adobe (1991).
Abajo, la serie Champion
por tratarse de formas nuevas en el contexto de la época, no Gothic, diseñada por Jonathan
fueron aceptadas como tipos por los tradicionalistas. Hoefler (1990).
Grotesque
aberturas pequeñas
Franklin Gothic
1ª parte · capítulo 2
86
en oposición a las Romanas. También hacen su aparición l0s
tipos de madera Sans Serif en publicidad, conocidos como
woodtype. La característica principal, fuera de no tener serifa,
es el contraste nulo que les confiere la apariencia de tener
siempre el mismo valor de trazo, pero se mantienen algunas
características legadas de las romanas, como la g minúscula.
Sin embargo, esta es una característica que solo se aprecia
en las Sans Serif norteamericanas de principios del siglo xx,
desarrolladas por el prolífico diseñador de tipos e ingeniero
Morris Fuller Benton; en cambio, en Europa se desarrollan
alfabetos con una g de gancho, mucho más simplificada,
originada tal vez en la escritura gótica o sacada de las cursivas.
Sin embargo, el uso de la g con vínculo —como la de la
Franklin Gothic— en las Sans Serif se extenderá en los diseños
de fines del siglo xx.
aberturas pequeñas
News Gothic
Akzidenz Grotesk
a h a h a h a h a h a h
Helvetica
aberturas pequeñas
1ª parte · capítulo 2
88
Las Grotescas con el tiempo presentan formas más refinadas
que serán el arquetipo de las Sans Serif en el siglo xx,
originando la denominación neogrotesque.
Su mayor apogeo fue después de la Segunda Guerra Mundial,
cuando fueron desarrolladas y usadas de modo emblemático
por el estilo suizo de diseño, y se hicieron tan populares que
cayeron en el abuso durante los años siguientes.
En general, las Grotescas y Neogrotescas no poseen itálicas,
sino una versión inclinada de la redonda, denominada Oblique
o Slanted (oblicuas).
p22 Bayer-Universal
itc Bauhaus
Tschichold
Bayer Type
Los ideales de buscar la
universalidad en las formas de
las letras, tal vez en un acto
un poco pretencioso de querer
influir el uso de las letras de
modo generalizado, demuestra
la fuerza con que sus autores
deseaban transformar y
Las letras se vuelven monótonas e incómodas para una lectura propiciar los cambios hacia los
fluída, pero su influencia en el ámbito del diseño gráfico es tiempos modernos.
Desde arriba: la Universal de
significativa. Esto se debe a que los experimentos que se Herbert Bayer (1925-1930),
llevaron a cabo en la escuela de la Bauhaus y las personas comercializada más tarde
por la International Typeface
que adoptaron estas ideas no eran tipógrafos tradicionales, Corporation como itc Bauhaus
sino artistas, arquitectos y diseñadores con amplia visión e (1974); más abajo, la Universal
de Jan Tschichold (1926-1929)
inquietudes, que se dedicaron a la tipografía y que buscaban y Bayer Type, otro alfabeto
respuestas ante la creación abstracta y racional del arte y la diseñado por Bayer en 1925.
funcionalidad de la arquitectura.
1ª parte · capítulo 2
90
aberturas medianas y pequeñas
Futura
itc Kabel
New Johnston
diferentes aberturas
Gill Sans
1ª parte · capítulo 2
92
sus proporciones corresponden a las mayúsculas romanas
inscripcionales. Eric Gill, discípulo de Johnston, se inspiró
en esta letra para desarrollar otra tipografía que seguía el
mismo estilo, pero esta presenta mayor influencia humanista
en sus minúsculas y crea, por primera vez, una variante
itálica para una fuente de palo seco. Debemos recordar
que habitualmente las fuentes para señalización no utilizan
diseños itálicos, como se hace en textos, sino que se emplean
las mismas redondas inclinadas hacia la derecha (fuentes
oblicuas), para diferenciar la información.
aberturas medianas
Optima
a b
aberturas grandes
Frutiger (Roissy)
aberturas pequeñas
1ª parte · capítulo 2
94
El diseño de tipografías ha avanzado tan rápidamente en
los últimos años, que algunos especialistas han incluido
nuevas categorías o grupos de fuentes que comparten las
mismas características de diseño. Según Robert Bringhurst,
estos otros grupos son más complejos y comenzaron a
aparecer en el siglo pasado, involucrados directamente con
el Modernismo; a continuación se presentan algunas fuentes,
independientemente de si llevan o no serifas. Syntax, diseñada por Hans
Eduard Meier, fue publicada por
la Fundición Stempel en 1969.
Neohumanista* Es una fuente Neohumanista
Estas son letras inspiradas en el redescubrimiento de las que tiene una oblicua como
complemento.
formas humanistas y de las cualidades que tiene la escritura
manual, generando un retorno al gusto por la caligrafía.
Por esta razón, no hay gran diferencia entre estos diseños * Modernista lírica, según Robert
modernistas y las reediciones renacentistas. Bringhurst.
aberturas medianas
Meta
a
Esta fuente, diseñada por Erik
Spiekermann en 1991, fue
considerada en un momento
como la Helvetica de los
noventa, debido a su gran
popularidad; lo interesante de d e f g
su diseño es la variedad de
terminaciones en los trazos,
sin perder consistencia: en objeto de diferenciarla de la redonda se intersectan con la
el recuadro D observamos la i mayúscula. La terminación vertical casi a la misma altura,
terminación diagonal de los en G también aparece en la característica que se mantiene
descendentes; en cambio, en parte superior de la altura en letras como p, r y n.
F se muestra la terminación de x (en letras como n, p y r, Meta tiene una fuerte influencia
ascendente, pero en E y G tanto en la redonda como en de Goudy Sans (véase la página
aparecen pequeños ganchos la itálica). En el recuadro A, los opuesta, arriba).
de la letra ele, tal vez con el trazos curvos de la itálica y la
a | Dante
Fuentes Neohumanistas con
serifas: Dante (a), diseñada por
Giovanni Mardersteig en 1952,
Italia.
Spectrum (b), fuente creada por
b | Spectrum
Jan Van Krimpen, en la década
de 1940, en Holanda, para la
Fundición Enschedé y Monotype.
Palatino (c), del diseñador de
tipos y calígrafo Hermann Zapf,
es una fuente creada para la
Fundición Stempel en 1948,
c | Palatino
Alemania.
Mendoza (d), diseño de José
Mendoza y Almeida realizado en
1990, Francia.
d | Mendoza
1ª parte · capítulo 2
96
aberturas medianas
Scala Sans a
aberturas grandes
Li
Se
Pl
Se
Bo
Ex
Bl
gh
ai
ac
m
m
tr
tr
ld
n
aL
aB
k
t
iL
iB
ig
ig
ol
ol
ht
ht
a | Preissig
b | Journal
c | Beowolf
Romana posmodernista
(Elegíaco* posmodernista, según Robert Bringhurst). * El término elegíaco, que se
entiende como melancólico
El Modernismo en el diseño de tipos tuvo su raíz en el estudio o lastimero, proviene de la
de la historia renacentista y la caligrafía, pero en las últimas Elegía, que es una composición
poética en que se lamenta una
décadas del siglo xx, los críticos de arquitectura, literatura muerte o una desgracia, digna
y música han percibido movimientos que están lejos del de ser llorada.
modernismo. Carentes de algún nombre que les sea propio,
esos movimientos han sido llamados por un solo término:
Posmodernismo.
El Posmodernismo es tan evidente en el mundo del diseño
de tipos, como en otras áreas. Las tipografías posmodernistas
como los edificios posmodernistas, a menudo reciclan o
1ª parte · capítulo 2
98
examinan el Neoclásico, el Romanticismo y otras formas
premodernas. Los diseñadores posmodernos —quienes con
frecuencia son o han sido modernistas— han demostrado que
es posible fusionar la forma neoclásica con la romántica y el
eje racionalista con la energía caligráfica.
Una de las fuentes más representativas es Electra, de W. A.
Dwiggins, basada en la fórmula Marioneta o fórmula M, una
teoría para acentuar los rostros de las marionetas de madera
para obtener una mejor expresión; posteriormente, aplicaría
este criterio al diseño de letras.
Fuentes Posmodernistas:
Electra (a), de William Adison
Dwiggins, es una de las fuentes
a | Electra precursoras del Posmodernismo,
publicada en 1935.
Photina (b), de José Mendoza
y Almeida, publicada por
Monotype en 1972 para la
fotocomposición.
b | Photina Swift (c), una fuente diseñada
para periódicos por Gerard
Unger, 1985.
Quadraat (d), de Fred Smeijers,
publicada en 1992 por FontFont.
Obsérvese su itálica ligeramente
c | Swift inclinada y de contraformas
angulosas.
Alisal (e), diseñada por Matthew
Carter en 1995.
Vendetta (f ), diseño de John
Downer para Emigre, 1999.
d | Quadraat
e | Alisal
f | Vendetta
Fuentes Posmodernistas
geométricas:
Triplex Sans y Triplex Serif (a)
a | Triplex Sans Triplex Sans Italic de Zuzana Ličko, ambas de
1990 para Emigre. La Triplex
Sans Italic fue diseñada por
John Downer en 1985.
Base Twelve Serif (b), de 1995,
y Solex (c), de 2000, también
ambas de Zuzana Ličko.
a | Triplex Serif
Estas fuentes presentan una
marcada geometría, pero la
forma de los signos aparece
más asimétrica.
c | Solex
En la página opuesta,
equivalencias de nombres
en la clasificación de fuentes
con serifa y sin ella, dentro
del conjunto de fuentes
para texto. Los nombres
corresponden a traducciones
de ediciones en castellano.
1ª parte · capítulo 2
100
Francis Thibaudeau — Elzeviriana — — —
Maximilien Vox Humana Garalda — Real Didona
ATypI + British Humanista Garalda — Transicional Didona
Standards Institution
The Rockledge’s Barra de e Modulación — Modulación Contraste
International inclinada inclinada / vertical / serifas abrupto / serifas
Typefinder (serifa veneciana) serifas oblicuas oblicuas lineales
(serifa de estilo (serifa transicional) (serifa moderna)
antiguo) Modulación
vertical / serifas
lineales con
enlace
(Nueva serifa
transicional)
Allan Halley Clarendon Sans serif — Sans serif Sans serif Sans serif
Slab Serif grotesca geométrica cuadrada humanista
Adobe Slab Serif Sans serif Sans serif Sans serif — Sans serif
grotesca neogrotesca geométrica humanista
Christopher Perfect Egipcia Palo seco — Palo seco — Palo seco
grotesca geométrica humanístico
C
Góticas, Blackletter
Cuando Gutenberg desarrolló la invención de los tipos móviles,
usó como modelo la escritura de su época, una letra hecha
con pluma de punta recortada o plana, con formas angulosas y
comprimidas, ideal para la producción en serie; esta escritura,
la cual imitó, es la textura, un tipo de gótica desarrollada en el
norte de Europa y que se originó desde la carolingia.
Los ingleses denominaron a este tipo de letras como Blackletter
—letra negra—, por su aspecto denso en la página. También
fue llamada Old English, en otros países.
Las góticas, como «letra de texto», fueron usadas hasta la
Segunda Guerra Mundial, cuando Hitler —inicialmente— la
institucionalizó para su Partido Nacional Socialista; aunque
más tarde la derogó. Ahora solo se usa como fuente Display.
La gótica fue la primera tipografía occidental en el mundo
y, a pesar de que siempre se la asocia con Alemania, estuvo
presente en toda Europa, con variaciones en cada país.
1ª parte · capítulo 2
102
La forma de las góticas tiene una relación visual con
la arquitectura de ese estilo: formas angostas y altas,
terminaciones ojivales y un aspecto anguloso en general.
Los cuatro grupos básicos de
Las góticas se desarrollaron en gran variedad, destacándose góticas, desde la izquierda:
cuatro grupos principales: las Textura, las Fraktur, las Bastardas Textura (o gótica de Forma),
Fraktur, Bastarda y Rotunda
y las Rotundas. En Alemania también se utiliza un estilo de (o gótica de Suma).
escritura llamado Schwabacher. Ninguna corresponde a un
período particular de la historia, y han sobrevivido hasta
ahora, al igual que las romanas y las itálicas.
Las diferencias entre estos cuatro grupos son bastante
complejas, pero se pueden evidenciar en las letras más
simples, y especialmente en las minúsculas como la o.
Así la Textura tiene forma hexagonal, la Fraktur es simple y
plana en su lado izquierdo y curvada en su lado derecho; en
cambio, en la Bastarda los extremos superior e inferior son
puntudos y sus lados bellamente curvados; por último, la
Rotunda es esencialmente ovalada y curvada.
El término gótico lo usaron los eruditos humanistas de Italia
para describir despectivamente este tipo de letra. Con el
tiempo se convirtió en el término más usado, sobre todo en la
América de habla hispana.
1ª parte · capítulo 2
104
Ejemplos de letras «eses largas»
con sus ligaduras góticas y la
adopción en las romanas.
Rayuela Luz
Century Handtooled
Adobe Lithos Pro, diseño incluye caracteres griegos con Letras de apariencia glífica;
de Carol Twombly, es una todos los signos de puntuación algunas fuentes contienen
tipografía que revive el espíritu y acentuación para esta dentro de su familia una versión
de las inscripciones griegas en lengua. Los números arábigos abierta (Open Face) de sus
piedra. Además de su diseño de son una adaptación hecha por diseños, pensada para titulares
caracteres latinos, esta versión Twombly para este diseño. en grandes tamaños.
Pro, en formato OpenType,
1ª parte · capítulo 2
106
La fuente Trajan, inspirada en
las letras incisas del Imperio
Romano de comienzos del siglo
ii dC, de la diseñadora Carol
Twombly, publicada por Adobe
en 1989. El nombre de la fuente
alude a la inscripción hecha en
la columna de Trajano (114 dC).
b c
1ª parte · capítulo 2
108
Charlemagne, de Carol Twombly,
creada para Adobe en 1989; está
basada en las letras versales de
la escritura Carolingia de los
siglos ıx y x.
Michelangelo, de Hermann
Zapf, diseñada para
complementar Palatino.
Versión digital de la compañía
The Font, en 1990.
1ª parte · capítulo 2
110
Fuentes Script caligráficas: la Segunda Guerra Mundial. el poeta romano Ovidio.
Zapfino, de Hermann Zapf Ex Ponto, diseñada por Jovica Poetica, de Robert Slimbach,
(Linotype, 1998), está basada Veljović (Adobe, 1995). Su (Adobe, 1992). Está inspirada
en un manuscrito de Hans nombre alude a la Epistulæ Ex en la itálica Cancilleresca
von Weber de 1944, durante Ponto, escrita en el exilio por practicada en el siglo xvı.
a b c
Fuentes Script inglesas: sus letras mayúsculas: Allegro Choc (1955), ambas de Roger
Bickham, de Richard Lipton (a), Andante (b) y Volante (c). Excoffon.
(Adobe, 1997) y Shelley, de Erikrighthand (1991) es una
Matthew Carter (Linotype, Abajo, fuentes Brush o Script fuente de la escritura personal
1972). Tiene tres variantes para casuales: Mistral (1953) y de Erik van Blokland.
1ª parte · capítulo 2
112
cristianos, pues fue usada para registrar muchos actos
sagrados. En las Unciales, que son letras mayúsculas, se
comienza a percibir los primeros indicios de las minúsculas.
La escritura Semiuncial corresponde a la mitad de la altura
de la Uncial (del latín uncialis: de una onza de peso; de una
pulgada). Ambos son alfabetos de caja única. Dentro de las
interpretaciones tipográficas de esta escritura tenemos la
American Uncial, de Victor Hammer, y Omnia, de Karlgeorg
Hoefer, publicada por Linotype en 1991.
a b a b
La escritura Carolingia aparece al final del siglo vııı dC por Silentium Pro es una de las
primeras fuentes en formato
iniciativa del emperador Carlomagno. Esta escritura es Opentype; su diseñador,
mucho más legible que sus antecesoras y mucho más rápida Jovica Veljović se basó en los
manuscritos de la minúscula
de escribir; es un alfabeto netamente conformado por Carolingia del siglo x. Presenta
minúsculas. En las versiones tipográficas, encontramos a dos juegos de alfabetos, con sus
ligaduras y ornamentos; en las
Silentium Pro de Adobe, diseñada por Jovica Veljovi´c para el minúsculas aparecen ascendentes
formato tipográfico Opentype, también de Adobe. caligráficas (a) y tipográficas (b).
En los scriptorium de los monasterios de Lyon, Tours, Luxeuil y Ondine, diseñada por Adrian
Frutiger en 1953.
Corbie se hicieron cientos de copias de libros de la literatura Esta fuente recrea la escritura
clásica latina, con escritura Carolingia. Carolingia cuando comienza
a transformarse en formas
Es imprescindible hacer hincapié en que todos estos diseños góticas primitivas.
que aquí se muestran corresponden a interpretaciones
tipográficas de escrituras históricas, y por esta razón se
puede decir que la Carolingia o la Uncial no son tipografías,
sino escrituras; en cambio Silentium u Omnia son tipografías
propiamente dichas.
1ª parte · capítulo 2
114
En la muestra se pueden
observar los distintos diseños
Akzidenz Grotesk 1 grotesca regular 2 grotesca oblicua inclinados en letras sin serifas:
nótese en la Akzidenz cómo la
oblicua (2) es resultante de la
inclinación de la redonda; lo
mismo sucede con Grotesque
(4); sin embargo, esta oblicua es
Grotesque 3 grotesca regular 4 grotesca oblicua más condensanda, imitando las
itálicas de las Romanas.
En The Sans podemos apreciar
una itálica real, en cuanto
a su estructura y ligera
condensación.
The Sans 5 humanista regular 6 humanista itálica
1 1 2 3
dirección ascendente
eje de origen
trayectorias a del trazado
de ductus
b
dirección descendente
itálica (cursiva híbrida) cursiva itálica menos cursiva itálica más cursiva
Minion Renard nº 1
a b c d e a b c d e
a b a b
Fuera de estas variantes básicas, se encuentran otros juegos de Véase cómo cambian las astas
principales de estas letras para
caracteres que contienen signos adicionales, debido a que el adaptarse a la proporción.
estándar del set básico (256 caracteres) no puede incluirlos.
1ª parte · capítulo 2
116
Se trata de los sets expertos, que son complementos
tipográficos para componer textos; estos traen habitualmente
números Elzevirianos (Old Style Figures/osf), versalitas (small
caps/sc), fracciones compuestas, más cantidad de ligaduras,
números índices y subíndices, y ornamentos, entre otras cosas.
ligaduras ligaduras
1ª parte · capítulo 2
118
Las fuentes multilingüísticas también corresponden a una
variante tipográfica y son desarrolladas para alfabetos distintos
del nuestro, pero que comparten las mismas características de
diseño, con las versiones latinas. En esta parte del hemisferio
no estamos habituados a publicaciones multilingüísticas,
sobre todo con alfabetos tan desconocidos como el cirílico y el
griego, menos aun con la escritura árabe, japonesa y china.
Times Phonetic
Las minúsculas
Conocidas también como letras de caja baja*
* Estos nombres aludían al lugar
en que se guardaban estos
tipos de metal en una imprenta
tradicional y correspondían
a bandejas divididas en su
interior para almacenar los
caracteres de metal: había
una caja para las mayúsculas
y otra, para las minúsculas. La
Las mayúsculas
primera se guardaba encima
Denominadas como letras de caja alta* o versales; este último vocablo de la segunda. Por costumbre
y comodidad del oficio, a las
proviene de la antigua costumbre de componer «versos», usando una
mayúsculas se les dice ‘altas’ y
mayúscula al comienzo de cada idea. Se deben usar con cuidado en la a las minúsculas ‘bajas’.
Números antiguos
Están diseñados para confundirse con las
minúsculas, es decir, tienen ascendentes
(6 y 8), descendentes (3, 4, 5, 7, 9) y altura
de x (0, 1, 2). Compáreselos con el 2 de
la derecha, que es de tipo moderno. Los
Minúsculas ordinales números antiguos se llaman también de
Letras minúsculas que están en la parte caja baja o Elzevirianos, y son apropiados
superior de la altura de x. Los caracteres ª para cualquier tipo de texto.
y º solo aparecen en el código ıso* Latin
*ıso
y en las otras lenguas se debe componer International
Standards
con caracteres superscript que vienen en
Organization
sets expertos y corresponden únicamente
a las letras a, b, d, e, i, l, m, n, o, r, s, t. Se
usan para designar los números ordinales Números modernos
en diferentes lenguas, como en inglés, Números que comparten la misma altura
Caron
Es un acento circunflejo invertido, que va
sobre consonantes y vocales —e, c, n, r, s,
Agudo doble z— de los idiomas croata, checo, lapón,
Acento usado sobre las vocales o y u en la lituano, eslovaco, esloveno, serbio y otras
lengua húngara. escrituras. También se usa en el tailandés
y el chino, al transliterarlo al alfabeto
latino. Este diacrítico se conoce con el
nombre checo de háčeck.
Anillo o ring
También llamado kroužek, es un diacrítico
utilizado en lenguas aborígenes del norte
de América, como también en checo, Cedilla
danés, noruego y sueco. Como caracteres Es el diminutivo de zeta. Acento que
compuestos, en el estándar ıso, solo se emplea bajo consonantes como la c
se tienen Å y å, pero el anillo sobre la en el albanés, el catalán, el francés, el
U y la u —usado en checo— debe ser portugués y el vasco; la c con cedilla se
construido con componentes separados pronuncia como una ese larga. Se usa
y ajustados con kern. El anillo sobre bajo la c y la s en el curdo y el turco; bajo
versalita o mayúscula (å, Å) se utiliza la s y la t en el rumano y bajo la letra n
como símbolo para la unidad de medida en el letón. Antiguamente se usaba en
ångström. el español bajo la c para representar
el sonido [ts] a diferencia de la z que
tiene el sonido [ds]. No confundir con el
ogonek, que también se emplea bajo los
caracteres, pero solo en las vocales.
Breve
Acento usado en vocales y consonantes
—a, e, g— en malayo, rumano, turco,
vietnamita y coreano transcripto con el
alfabeto latino. Circunflejo
Este acento se usa en vocales: a, e, i, o,
Ogonek
El ogonek se usa en las vocales para el
lituano, navajo y polaco, principalmente;
Grave también recibe el nombre de «enganche
Usado en las vocales a, e, i, o, u, en nasal». Este signo no tiene nada que ver
francés, italiano, portugués, catalán, con la cedilla, pues esta se usa solo en
vietnamita, por nombrar algunas lenguas. consonantes y su curvatura es distinta. El
En chino romanizado se usa para marcar término ogonek es un diminutivo polaco
un tono que cae; en gaélico, para las que quiere decir algo así como «pequeña
vocales largas. cola», también es el nombre para el tallo
de una manzana.
Punto superior
Diacrítico usado en consonantes —c,
g, z— en polaco y maltés; en vocales Ampersand o Et
—e, I— en lituano y turco. También es Conjunción latina que significa y. Este
requerido en lenguas nativas americanas signo es una ligadura entre la e y la t, que
y en el sánscrito transliterado al alfabeto puede ser apreciado en algunas fuentes
latino. Los caracteres con punto superior actuales como Rotis; esta fue su forma
vienen compuestos solo en fuentes de original, pero ha sufrido transformaciones
formato Opentype. a través del tiempo, convirtiéndose en
un «ocho con cola». El nombre en inglés
—ampersand— es una tergiversación de
la frase And per se and. En nuestra lengua
no tiene ninguna utilidad, pero en otras,
este signo reemplaza hasta tres caracteres
Punto inferior como en el inglés y el alemán (and y
Acento usado especialmente en und, respectivamente). La Real Academia
consonantes —h, m, n, s, t— en la Española lo denominó como etcétera.
transliteración del árabe, hebreo, El et o ampersand ha adquirido mucha
sánscrito y otras lenguas asiáticas, importancia en logotipos de compañías,
además del vietnamita y lenguas africanas títulos o monogramas y como medio
y nativas americanas. Estos caracteres de expresión visual para diseñadores de
deben construirse, pues generalmente fuentes.
no vienen compuestos en los formatos
Opentype y menos aun en el
estándar ıso.
Asterisco
Es un carácter índice, usado
principalmente para marcar referentes
y palabras clave en los textos. En
Europa se utiliza para señalar el año de
nacimiento de una persona (así como
se usa la cruz para señalar el año de su
Ligaduras estándar y expertas fallecimiento). Su origen es tan antiguo
Unión de dos o tres caracteres en uno que se remonta a la escritura pictográfica
solo para resolver un problema estético o sumeria, y su uso se extendió por más
de espacio. Las estándares son la ligadura de 5.000 años. En los libros se emplea
fi y fl. Carácter que vincula la letra f con la como primera llamada de nota y en las
i y la l. El resto viene en sets expertos. llamadas siguientes —dentro de la misma
página— se compone con dos, tres y
hasta cuatro asteriscos; cuando sucede
esto es preferible usar números índices.
C accesorios Se puede usar suelto o entre paréntesis.
tipogr áficos de En programación también significa
puntuación multiplicación. Antiguamente se usaban
tres asteriscos centrados —en línea o en
triángulo— para marcar el final de un
capítulo o sección.
Apóstrofo
También llamado «coma elevada» o
comilla simple de cierre. Es una marca
de elisión en varias lenguas. En inglés se Barra o pleca
utiliza como signo de posesión. También En matemática, se usa como símbolo de
es usado por los lingüistas para marcar valor absoluto; en estudios prosódicos,
Coma
Marca gramatical. Del latín comma
Tiene varios usos: en alemán se emplea Diagonal o slash
como comilla de apertura. En Europa, en Antiguamente, se usaba como una coma
general, se usa como marca decimal, y en manuscritos medievales. Se emplea
en Norteamérica, como punto para las para construir fracciones, cuando no se
cifras. De este modo, por ejemplo, quince tienen las fracciones diseñadas de los
mil millones se anota 15 000 000 en sets expertos. Sirve también para separar
Alemania y 15,000,000 en usa. versos cuando se componen de manera
continua en los renglones, en ciertas
abreviaturas (c/u), para indicar fonemas
y diferenciarlos del texto (en fonología),
para escribir fechas, etcétera.
b c
Guión
d e f g
Derivado de guía. Dependiendo de
Espacio su extensión tiene diferentes usos. El
En la disciplina tipográfica, el espacio guión corto (-) se usa para indicar que
blanco que separa las palabras también la palabra ha sido dividida por no caber
se considera como carácter, pues en completamente en el renglón y que
composición tipográfica manual ocupa su otra parte continua al comienzo del
un espacio físico correspondiente a un renglón siguiente. También se utiliza
bloque de metal que se intercalaba con para indicar intervalos entre cifras,
los otros bloques que contenían las letras; unir palabras compuestas o relacionar
los espacios se definen por el espacio elementos. El guión medio (–) se usa
eme o cuadratín: espacio normal o un como paréntesis. También se emplea
cuarto de cuadratín (a y d); espacio eme el guión largo para esto, pero muchos
(b); espacio ene o 1⁄2 cuadratín (c); 1⁄8 de tipógrafos no lo recomiendan porque
cuadratín (e) y 1⁄24 de cuadratín (f ). ocupa mucho espacio y deja bastante
En (g) no hay espacio, para comparar el blanco en los bloques de textos.
espacio fino (f ). El guión largo (—) se usa para diálogos
Eth
Signo fonético usado en la lengua
islandesa y de las Islas Feroe. Su forma
Eng mayúscula es idéntica a la dyet usada en el
Letra utilizada en la lengua lapona; su idioma croata y vietnamita. Su sonido, sin
minúscula es ampliamente usada en embargo, es distinto y se pronuncia como
lingüística y lexicografía. Representa el la palabra inglesa whether.
sonido ng. También ha sido empleada en
la lengua mapuche (mapudungun) para
representar este sonido. A pesar de su
amplio uso, no viene en el estándar ıso.
H barrada
Letra usada en maltés que corresponde a
la h. arábiga.
Ese larga
Esta letra se usó hasta fines del siglo xvııı,
junto con la ese que se conoce; la ese
larga (∫) iba al comienzo y en medio de
las palabras y la ese redonda (s), al final i sin punto
de estas. Generalmente, la ese larga se Letra del alfabeto turco incluida en el
confunde con la efe, especialmente en las estándar ıso, en el cual solo vienen en
versiones redondas, pero en la itálica es forma compuesta los caracteres í, ï, î, ì.
más fácil reconocerla, por su descendente Para construir los caracteres ı̄ , ı̆ , ı̌ , se
curvada hacia la izquierda. requiere de la i sin punto y un ajuste de
kern con los diacríticos respectivos.
Euro
Signo gráfico que corresponde a una E
con dos líneas paralelas horizontales que
la atraviesan. Está inspirado en la letra
Thorn griega épsilon, como referencia a la cuna
Letra usada en el alfabeto anglosajón, el de la civilización europea y a la inicial
vietnamita y el islandés. de la palabra «Europa». La abreviatura
oficial de euro es eur. Se ha registrado
en la Organización Internacional de
C símbolos monetarios Normalización (ıso).
Florín
Este signo se usa para representar el
florín, moneda holandesa. Es más ancho
Colón y corto que la efe itálica. También viene
Moneda de El Salvador. No viene en el en el estándar ıso.
estándar ıso.
Yen
Libra esterlina Moneda japonesa y china (yen de oro).
Este signo del ıso corresponde a una Viene dentro del estándar ıso.
L estilizada y solo es usado en Gran
Bretaña; también se utiliza para la lira
italiana. C símbolos matemáticos
y científicos
Integral
Signo que se emplea en fórmulas
matemáticas. Los índices y subíndices
Arroba o At
Del árabe ar-rub «la cuarta parte» del
quintal. Aparentemente, se originó de
la escritura uncial (siglos vı-vıı), como
abreviatura de la preposición latina ad,
comercialmente significa a o, en el
sentido de proporción, «a razón de».
En la composición de textos no tiene
Copyright
Palabra inglesa que significa «propiedad
literaria», «derecho de copia» o
«propiedad reservada».
Registrado
Carácter índice, parecido al copyright,
pero con sentido comercial, en lugar de
literario.
Sección o párrafo
Doble ese que hacían los escribas y que
actualmente se usa en códigos y estatutos
legales, principalmente.
Trademark
Carácter índice, usado en trabajo
comercial.
primera fila
segunda fila
tercera fila
cuarta fila
pc pc
carácter visible alt
2ª parte
142
c ua l e s ·t u v i e r on · u n a · i n t e r pr e t a c ión · c a l igr á f ic a Adobe Pompeijana
m á s · pop u l a r · qu e · co m e n z a r á · a · C a m bi a r · de · a pa
a modo de introducción
143
el punto estaba ubicaDo en lo alto al meDio o
abajo con respecto a la altura de las letras
o sea el punto. la coma, y los dos puntos: 367
respectivamente. 2403
740374037403740374037408
omo convención, los textos se comienzan a
justificar en el extremo derecho, mucho an-
tes de la aparición de la imprenta. la crea-
ción de ligaDuras ayuDó bastante a resolver
esta iniciativa, costumbre que continuará
en los impresos. 2403740374037403740374037408
Neue Hammer Uncial El signo conocido como calderón ¶ · en latín
2ª parte
144
· se trata del punto y coma ; · las comas inver-
a modo de introducción
145
po · es la primera aproximación a estandarizar
los signos de puntuación ¶ Ya que la carolingia era
una escritura solo en minúsculas · paralelamente
se usaba la rústica · unciales y semiunciales para
introducir los textos El uso popularizado de
la Carolingia por sobre los otros estilos se debe
a su facilidad de lectura · así se deduce que las
mayúsculas no sirven para leer textos largos y
que precisamente las minúsculas son la búsqueda
y la expresión del hombre por buscar la manera
más eficiente y cómoda de leer · tratándose de
los libros ¶ Más tarde · alrededor del siglo xi · la
alot Gutenberg carolingia se condensa y aparece más angulosa, se trata de la escritura
gótica. ¶ En la Edad Media, se introducirán letras como la u,j y w.
En esta escritura aparecerá el punto sobre la i y la j, para poder ser
diferenciados en los textos escritos con Textura
Se adaptan también las unciales y semiunciales exquisitamente ador-
nadas como inicios de párrafos.
La legibilidad no era un factor que determinara la composición y la pro-
ducción de manuscritos y ser analfabeto era lo habitual
os libros eran impresos con espacios blancos en la primera línea
de cada párrafo, para ser decorados posteriormente con letras iniciales,
a la tradicional usanza de los manuscritos medievales
ero, por varias razones, muchos de estos libros impresos no se
decoraron y con el tiempo se adoptó como una costumbre. Este espacio
blanco ayudaba bastante a reconocer los inicios de párrafos al momento
de leer. Actualmente lo conocemos con el nombre de sangría
Con la invención de Gutenberg se hacen facsímiles de libros escritos
2ª parte
146
por lo amanuenses, pero en el Renacimiento y con la introducción de la
escritura humanística en la producción de libros se da origen Sanvito
romano humanista.
Antes de seguir, es preciso mencionar que todos estos cambios
fueron sumamente lentos y debieron esperar la aceptación de
la mayoría para que fuesen usados de manera generalizada. La
lectura fue una necesidad que comenzó a expandirse por toda
Europa y la producción de libros se incrementó, trayendo consigo
los grandes cambios sociales y culturales.
El impresor veneciano Aldo Manuzio fue el primero en introducir la Monotype Blado
a modo de introducción
147
En los siglos xvıı y xvııı aparecen el apóstrofo, el guión
y el signo de exclamación; de este último se dice que se
originó de la expresión latina Io (viva, bravo), usado de la
misma manera que la expresión Quæstio.
***
2ª parte
148
créditos ! pág. 142 ! pág.143 ! pág. 144
Syntax Lapidar Text de Hans Adobe Pompeijana de Adrián Neue Hammer Uncial,
Eduard Meier, Linotype, Frutiger, interpretación creación de Victor Karl
2000. Imita la escritura tipográfica de la escritura Hammer, diseñador de tipos
arcaica alrededor del caligráfica Rústica. que dedicó gran parte de su
siglo II aC. Sus primeros vida a estudiar la caligrafía
dibujos conocidos datan Linotype Omnia, diseñada uncial. Publicada por la fun-
de 1995. por Karlgeorg Hoefer y dición Klingspor en 1953.
publicada por Linotype en
Adobe Lithos Regular de 1991, es una interpretación
Carol Twombly, diseñada en de la escritura uncial.
1989 a partir de las inscrip-
ciones griegas del siglo xv Las letras capitulares son
aC (Lithos significa piedra en redibujos vectoriales basa-
griego). dos en la rotulación de Los
evangelios de Lindisfarne
Tirrena, un proyecto desarro- (circa 700 dC, Inglaterra)
llado especialmente por el junto a Semiuncial y los
autor de este libro en 2020, ornamentos inspirados en
es una adaptación de la manuscritos irlandeses.
escritura etrusca al alfabeto Tood realizado por el autor
latino. en 2020.
a modo de introducción
149
capítulo 1
Progresión de la
tipografía en la página
l a p a l a b r a : e s p a c i a d o d e l e t r a s y kerning
En el uso de la tipografía aparece como primera aproximación
el enfrentamiento entre los caracteres y su relación espacial en
la línea de base. A pesar de que las tipografías profesionales
2ª parte · capítulo 1
150
A pesar de que las distancias
son las mismas para las figuras,
en la primera línea la apariencia
de la palabra hanovah presenta
irregularidades de espacios o
áreas blancas.
2ª parte · capítulo 1
152
tienen resuelto el tema del espaciado, no podemos ignorar
cómo se establece este, para entender así el texto impreso
como una trama homogénea y agradable.
El enfrentamiento de los glifos es generalmente distinto
entre ellos; sin embargo, existen algunas formas que se
repiten y que permiten establecer patrones, con el objeto
de reducir la cantidad de estas diferencias. Es el caso de los
lados izquierdos de las letras mayúsculas como la B, D, E, F,
H, I, K, L, N, P, R y la M en algunos casos, o los lados curvos
de las letras C, G, O y Q, por otro lado los extremos derechos
son mucho más diferentes, tanto en las mayúsculas como en
las minúsculas. Sin embargo, se debe prestar más atención
a las minúsculas, porque son las que usamos habitualmente
para leer. El «problema» de los enfrentamientos de las letras
radica entonces en tratar de homologar los espacios blancos
entre las letras, con la idea de no entorpecer la lectura. Esto
no se hace usando la medición lineal entre los caracteres, sino
que es un ejercicio de percepción visual, en donde el «área
blanca» que separa un carácter de otro debe ser ópticamente
equivalente. Esto se realiza mediante la fijación de un límite
espacial (sidebearing) en ambos lados de la letra, los cuales
corresponderían a la mitad del espacio blanco del siguiente
carácter, de tal manera que, al enfrentarla con otra, completen
la parte que les falta (véase el esquema). Cuando se ha resuelto
espacio de la n
espacio de la o
espacio mínimo
levemente menor
que el espacio
de la o
A la izquierda, el concepto
de kern aplicado en los
tipos de metal. En general,
se trataba de espaciado
negativo. Los ajustes de
kern muchas veces se
construían en un solo
carácter con los pares
ajustados (Qu, A V, Te,
etcétera.)
2ª parte · capítulo 1
154
a b La ligadura (a) resuelve
problemas de tensión visual
entre formas o simplemente
uniones ornamentales de dos
o más caracteres. La diferencia
entre ligadura y ligazón es que
en la primera los caracteres
sufren deformaciones al
conectarse; la segunda
corresponde a un trazo conector
que no altera la silueta de las
letras (b).
c e
El tracking, o interletrado
se aplica a un conjunto de
caracteres –a diferencia del
kerning, que se hace solo entre
Límites de espaciado entre caracteres dos letras–. El espacio de
interletrado que se añade es un
valor fijo para todas las letras;
sin embargo, con la tecnología
digital se puede hacer que este
valor sea negativo, lo cual era
imposible en la composición
en plomo.
2ª parte · capítulo 1
156
El espacio entre palabras
también tiene una norma:
corresponde al espacio que
ocupa una letra i. Cuando se
aplica un espacio mayor, como
una letra o (a), las líneas de
texto pierden consistencia y
a b los blancos aparecen como
manchas verticales en el bloque
de texto, defecto que se conoce
como río o calle.
La mayoría de las fuentes
profesionales usan un espacio
discreto para separar las
palabras (b).
7/9 pt
a a
a a
a
2ª parte · capítulo 1
158
provocando un efecto contrario al de la sangría corriente. El * Jan Tschichold criticaba estos
usos y proponía una nueva
uso de la sangría ha sido cuestionado en las ideas de algunos manera de usar la tipografía;
tipógrafos modernos como Tschichold,* como también más tarde abandonó estas
ideas y adoptó la tradición
de algunas escuelas de diseño (Bauhaus); sin embargo, el tipográfica en sus trabajos.
criterio de su uso dependerá de la función que tenga el texto,
y de cualquier manera que se haga, funcionará bien si está
correctamente compuesto: por ejemplo, la sangría francesa
es ideal para textos de consulta (diccionarios), en donde se
deben resaltar palabras o nombres, que deben ser buscados.
1 2
1 1
a
2
3
c b
4
3 4
5
8
2
1 2 3 4 5 6 7 8 9
2ª parte · capítulo 1
160
20 21
14 15
36 37
52 53
La organización del texto está dada por diferentes estados: Las proporciones de caja con
respecto a su formato confieren
índices, permanentes, cabeceras, títulos, subtítulos, bajadas, la personalidad al impreso:
artículos, citas, lecturas de foto, folio, etc., y deben funcionar un libro tradicional, un libro
de poemas o distintos tipos
de tal manera que sean evidentes para el lector. El modo de revistas. Las posibilidades
como se presentan las ideas y el texto es fundamental para de ubicación del folio en los
márgenes pueden ser muy
la comprensión del contenido; esto puede parecer lógico; en atractivas.
la práctica, muchas veces se otorga más tiempo a desarrollar
aspectos estéticos con la idea de que se ayudará al lector
a interesarse en el contenido, pero al final este objetivo
se vuelve en contra, pues se debe tener cuidado cuando
comienza a ser un factor de distracción. En la planificación de
un impreso, es importante determinar los grados de jerarquía
de los textos, junto con su distribución espacial en la página:
cosas tan simples como determinar la posición del folio y la
caja, la distribución de los blancos y márgenes pueden otorgan
un carácter especial y personalidad a la publicación, sobre
todo cuando no se tiene material fotográfico que acompañe
el texto. Los márgenes no tienen reglas únicas, pueden ser
simétricos y pasivos o asimétricos y activos. El tamaño de la
caja nos permite evaluar si la cantidad de texto —junto con
la densidad del gris generado por la masa tipográfica—, es
cómoda o no para la lectura.
1
a b b En la figura, una retícula de 6
columnas y 8 filas. El modo
Et si alias ludouicum
Vicentinum fuit impeditus, ut
Dilectus filius Vgo de Carpi ad Adulescentuli ad scribendi Artem
2
is, hos nouos characteres in communem omnium utilitatem nouas percipiendam facile diriguntur, Et si
lucem dare, ac uendere non
posset: Nos tamen litterarum notas, et characteres alias ludouicum Vicentinum fuit
communem hominum et
impressurus, quibus Adulescentuli ad impeditus, ut is, hos nouos characteres
3
uaenum. Minimeque eidem, et uendere non posset: Nos tamen defraudatus, uolumus, ac de integro
emptoribus obstare litteras, ac
breue per ipsum Ludiuicum communem hominum et utilitatem, et concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos
contra eundem impetratum et
reliqua, ut in nostris litteris
iusticiam attendentes, et praecipue quia characteres imprimere, libellosque
latius apparet. is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, formare quos, et quoties uoluerit,
5 c c de columnas en la página.
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium
utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus,
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium
utilitatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus, Los textos de los artículos
6 quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile quibus Adulescentuli ad scribendi Artem percipiendam facile
8
is, hos nouos characteres in breue per ipsum Ludiuicum
Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere non contra eundem impetratum et
posset: Nos tamen reliqua, ut in nostris litteris
lucem dare, ac uendere non posset: Nos tamen communem communem hominum et latius apparet. Et si alias
utilitatem, et iusticiam ludouicum Vicentinum fuit
hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue
a a
Es aconsejable no cambiar
1 2 3 4 5 6 demasiadas veces los anchos
de los bloques de texto en
un mismo artículo; es más
interesante variar su posición en
la página.
1 Nótese las flechas que indican
las filas en su función de
ordenar el material en sentido
2 horizontal.
2ª parte · capítulo 1
162
La retícula solo debe funcionar para ordenar y sistematizar
la intuición de nuestros diseños, de lo contrario podría
convertirse en una solución mecánica falta de naturalidad; es
una herramienta y no un fin, desde el punto de vista funcional
y óptico. Consta básicamente de columnas, intercolumnas,
filas y márgenes. La columna se define como el área vertical
destinada principalmente a los bloques de texto; la fila, por
otro lado, corresponde al área horizontal que determina
una pauta para visualizar dónde comienzan o terminan los
bloques de texto. Al superponerse con las columnas, crean una
cuadrícula que sirve, además, para posicionar las fotografías y
demás imágenes.
Otros elementos, como el folio, corresponden —en el uso
bibliográfico— a la página u hoja; en tipografía corresponde
al número de página; este nunca debe llamar la atención y su
función es la de permanecer discreto hasta que sea requerido;
en los libros tradicionales se acostumbra usar números
romanos en las páginas iniciales y números arábigos en el
desarrollo del contenido. Se ubica fuera de la caja de texto,
en los márgenes. En la diagramación, el texto se presenta en
diferentes estados: el título es un texto breve que se destaca
por sobre el resto de la composición valiéndose del tamaño,
peso, color, disposición espacial, etc.; la «bajada» es el texto
que resume la idea del artículo o crea un interés para inducir
a la lectura de este. «Permanente» o «sección» corresponde
al nombre de cada parte del contenido editorial (entrevistas,
comentarios, artículos, noticias, deportes, etc.) y se ubica
habitualmente fuera de la caja, en los márgenes. En los libros,
recibe el nombre de «cabecera», aunque no siempre se coloca
en la parte superior, como su nombre lo indica.
Párrafo, simplemente, es la división del texto que se
comprende entre puntos aparte; se diferencian entre sí por
medio de sangrías. La función de la sangría corriente es
la de guiar al ojo para diferenciar los párrafos a lo largo de
la columna. El bloque de texto corresponde a la sucesión
de párrafos en una columna —se conoce también como el
«cuerpo del texto»— y, en definitiva, es el texto principal de
lectura, que comprende tamaños desde los 8 hasta los 12
puntos, según la fuente seleccionada.
tradicional (simétrico) o
men communem hominum et utilitatem, et iusticiam antteden- Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per men communem hominum et utilitatem, et iusticiam antteden- Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
tes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in tes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua, ut in
de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adjun de integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos characteres nostris litteris latius apparet. Dilectus filius Vgo de Carpi adjun
imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eose communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et non imprimere, libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eose communem omnium utilitatem nouas litterarum notas, et non
moderno (asimétrico) en la
que dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstaresi characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Nos tamen en que dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribus obstaresi characteres impressurus, quibus Adulescentuli. Nos tamen en
litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum et, contra lascaris endem communem hominum et utilitatem, et iusticiam ttendentes, et litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum et, contra lascaris endem communem hominum et utilitatem, et iusticiam ttendentes, et
impedittum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. praecipue quia is stradivaris ab eodem fuit defraudatus, integro. impedittum et reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. praecipue quia is stradivaris ab eodem fuit defraudatus, integro.
Dilectus filiu Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per Dilectus filiu Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
Alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut Alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut is, Et si alias ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut
hos nouos characteres in lucem dare, ac uendes ere is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere hos nouos characteres in lucem dare, ac uendes ere is, hos nouos characteres in lucem dare, ac uendere
non posset: Nos tamen communem hominum et non posset: Nos tamen communem hominum et non posset: Nos tamen communem hominum et non posset: Nos tamen communem hominum et
utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue utilitatem, et in iusticiam attendentes, et praecipue utilitatem, et iusticiam attendentes, et praecipue utilitatem, et in iusticiam attendentes, et praecipue
quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de
integro concedimus, ut ipse lascar Vgo possit ipsos integro concedimus, ut ipsemsatus Vgo possit ipsos integro concedimus, ut ipse lascar Vgo possit ipsos integro concedimus, ut ipsemsatus Vgo possit ipsos
characteres imprimere, libellosque formare quos, et characteres imprimere, libellosque formare quos, et characteres imprimere, libellosque formare quos, et characteres imprimere, libellosque formare quos, et
quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque quoties uoluerit. quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque quoties uoluerit.
eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per eidem, et emptoribus obstare litteras, ac breue per
ipsum Ludiuicum contra. ipsum Ludiuicum contra.
Et si alias ludouicum Vicentinum fuit Minimeque eidem, et emptoribus eosque dare uaenum. Minimeque Et si alias ludouicum Vicentinum fuit Minimeque eidem, et emptoribus eosque dare uaenum. Minimeque
impeditus, ut is, hos nouos characteres obstare litteras, ac breue per ipsum eidem, et emptoribus obstare litteras, impeditus, ut is, hos nouos characteres obstare litteras, ac breue per ipsum eidem, et emptoribus obstare litteras,
in lucem dare, ac uendere non posset: Ludiuicum contra eundem impetratum ac breue per ipsum Ludiuicum contra in lucem dare, ac uendere non posset: Ludiuicum contra eundem impetratum ac breue per ipsum Ludiuicum contra
Nos tamen communem hominum et et reliqua, ut in nostris litteris latius eundem impetratum et reliqua, ut in Nos tamen communem hominum et et reliqua, ut in nostris litteris latius eundem impetratum et reliqua, ut in
utilitatem, et iusticiam attendentes, et apparet. Vicentinum fuit impeditus, ut nostris litteris latius apparet. utilitatem, et iusticiam attendentes, et apparet. Vicentinum fuit impeditus, ut nostris litteris latius apparet.
praecipue quia is ab eodem fuit is, hos nouos characteres in lucem praecipue quia is ab eodem fuit is, hos nouos characteres in lucem
defraudatus, uolumus, ac de integro dare, ac uendere non posset: Nos defraudatus, uolumus, ac de integro dare, ac uendere non posset: Nos
concedimus, ut ipse Vgo posvsit ipsos tamen communem hominum et concedimus, ut ipse Vgo posvsit ipsos tamen communem hominum et
characteres imprimere, libellosque utilitatem, et iusticiam attendentes, et characteres imprimere, libellosque utilitatem, et iusticiam attendentes, et
formare quos, et quoties uoluerit praecipue quia is ab eodem fuit formare quos, et quoties uoluerit praecipue quia is ab eodem fuit
2ª parte · capítulo 1
164
Tradicionalmente, la caja de un libro se comporta en forma
asimétrica dentro de una página, pero al enfrentarla con la que
le sigue, se entiende realmente que la distribución es simétrica.
Una composición tradicional cumple con los siguientes
requisitos: uso de una tipografía con serif, composición
simétrica, uso de sangrías, justificación de los textos a ambos
costados y títulos justificados al centro. Esto se usó sobre
todo en el diseño de libros y se convirtió propiamente en
algo clásico, hasta que a mediados de la primera mitad del
siglo xx, estas tradiciones fueron cuestionadas por un joven
diseñador suizo —Jan Tschichold— que, influido por las ideas
vanguardistas de la Bauhaus, propuso una nueva manera de
«construir» una página con tipografía: asimetría calculada, * Deutsche Industrie Normen:
uso de fuentes sin serifas, textos alineados a la izquierda «en Normas de la industria
alemana; estándar alemán.
bandera» y nuevos formatos basados en el sistema din.*
El diseño asimétrico es una herramienta potente, pero no se
puede aplicar de la misma manera en todos los casos; sus
ventajas son la factibilidad de disponer muchos elementos,
como fotos, gráficos y textos bilingües y trilingües. Por el
contrario, el diseño simétrico funciona bien con novelas y
ediciones que no contienen muchos elementos gráficos y
donde la atención está concentrada solo en la lectura.
Errores tipográficos
frecuentes
2ª parte · c apítulo 2
166
errores frecuentes come tidos en l a
composición de te x tos
Dilectus
i n t e g r i d afilius
d d e l aVgo t e Carpi ad Dilectus filius Vgo de Carpi
f u e nde
communem omnium utilitatemcommunem omnium utilitate
nouas litterarum notas, et characteres nouas litterarum notas, et
impressurus, quibus Adulescentuli characteres
ad impressurus, q
scribendi Adulescentuli
—ensanchar o condensar una tipografía para ajustarla a
necesidades de espacio o diferenciación dentro del bloque. ad scribendi
Lo correcto sería emplear una fuente que esté diseñada
en forma condensada (derecha). Cada letra de texto está
diseñada con una proporción adecuada para la lectura, sea
de carácter técnico o de legibilidad. Deformarla sin tener
un conocimiento profundo implicaría atentar contra la
naturaleza para la cual fue creada en la lectura continua.
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem Dilectus filius Vgo de Carpi ad com
utilitatem nouas litterarum notas, et characteres utilitatem nouas litterarum notas, et
impressurus, quibus Adulescentuli ad scribendi impressurus, quibus Adulescentuli
Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias Artem percipiendam facile dirigunt
—utilizar bloques de texto en porcentajes de trama,
cuando estos sean inferiores a 14 puntos. La trama en una
letra pequeña altera su silueta, sobre todo si la lineatura de
impresión es baja. El problema se agudiza cuando se dejan
textos en colores de cuatricromía, en tamaños pequeños.
2ª parte · c apítulo 2
170
Et si alias ludouicum Vicentinum
Et si alias ludouicum Vicentinum
impeditus, ut is, hos nouos char
fuit impeditus, ut is, hos nouos
characteres in lucem dare,inac lucem dare, ac uendere non p
—usar interlínea por defecto (sin interlínea o interlínea
sólida), sobre todo cuando el diseño de la fuente tenga
ascendentes y descendentes cortas. En el ejemplo se
observa la Helvetica (izquierda) y la Centaur (derecha),
ambas con cuerpo 16 e interlínea de 16 puntos. La
Helvetica aparece mucho más apretada entre cada línea de
texto que la Centaur, debido a su altura de x grande y sus
ascendentes y descendentes cortas. La interlínea sólida se
puede constatar en el enfrentamiento de las descendentes
con las ascendentes de la siguiente línea. Obsérvese en
el texto en Centaur, la letra p de la palabra impeditus que
casi toca la l de lucem; sin embargo las ascendentes y
descendentes, al ser más largas, distancian las alturas de
x en cada línea, pero en definitiva no es aconsejable usar
interlínea sólida; una lectura cómoda siempre debe estar
por sobre la idea de ahorrar espacio.
Lascaris, Erotemata.
ad communem
¶ comodidad de la lectura omnium utilita- ad communem omnium util
tem nouas litterarum notas, tem nouas et litterarum notas,
characteres impressurus,characteres quibus impressurus, qui
—aumentar demasiado el tracking en las letras minúsculas.
Adulescentuli ad scribendi Adulescentuli ad scribendi
Los espacios entre las letras tienen una lógica que está de
acuerdo con la contraforma de los caracteres.
2ª parte · c apítulo 2
172
Dilectus filius Vgo de Carpi Dilectus filius Vgo de Carpi Dilectus filius Vgo de Carpi
ad communem omnium ad communem omnium ad communem omnium
utilitatem nouas litterarum utilitatem nouas litterarum utilitatem nouas litterarum
notas, et characteres notas, et characteres impres- notas, et characteres impres-
impressurus, quibus surus, quibus Adulescentuli surus, quibus Adulescentuli
Adulescentuli ad scribendi ad scribendi Artem perci- ad scribendi Artem perci-
Artem percipiendam facile piendam facile diriguntur piendam facile diriguntur,
Nos tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam attendentes,Nos et tamen communem hominum et utilitatem, et iusticiam
praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus,
dentes, et praecipue quia is ab eodem fuit defraudatus, uolum
ut ipse Vgo possit ipsos characteres imprimere, libellosque formare quos,
acetde integro concedimus, ut ipse Vgo possit ipsos character
quoties uoluerit, eosque dare uaenum. Minimeque eidem, et emptoribusimprimere,
obstare libellosque formare quos, et quoties uoluerit, eo
litteras, ac breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua,
uaenum.ut Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, a
lita- in nostris —usar interletrado
litteris latius apparet. apretado en textos pequeños. perEsto
ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et reliqua,
nostris litteris
aumenta la sensación de mancha en las palabras, porque
et las contraformas de las letras se exageran demasiado.
ibus Se aconseja aumentar ligeramente el tracking en textos
pequeños, para obtener una mejor forma de las palabras.
2ª parte · c apítulo 2
174
FINITA
Ad communem omnium utilitatem nouas litterarumAd communem omnium utilitatem nouas litterarum
notas, et characteres impressurus, quibus Adulescentuli
notas, et characteres impressurus, quibus Adulescen
R HOMINIS
ad scribendi Artem percipiendam facile diriguntur, Etadsiscribendi Artem percipiendam facile diriguntur,
CR I P S I T NE
alias ludouicum VICENTINUM fuit impeditus, ut is, hosludouicum vicentinum fuit impeditus, ut is, h
alias
nouos characteres in lucem dare, ac uendere non po
nouos characteres in lucem dare, ac uendere non posset:
Nos tamen communem 430 AC hominum et utilitatem, Nosettamen communem 430 ac hominum et utilitat
iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem iusticiam
fuit attendentes, et praecipue quia is ab eodem
defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, u
defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse
—dejar algunas palabras completamente en mayúsculas o
siglas dentro de un texto extenso. Estas palabras o siglas
destacan demasiado entre las minúsculas, situación que no
permite la fluidez en la lectura, al igual que los números
tabulares o alineados. Para ello se emplean las versalitas y
los números colgantes o de caja baja (derecha), que hacen
más discreta la diferenciación.
2ª parte · c apítulo 2
176
Dilectus filius Vgo de Carpi ad Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem Dilectus filius Vgo de Carpi ad Dilectus filius Vgo de Carpi ad com
communem omnium utilitatem omnium utilitatem nouas litterarum notas, communem omnium utilitatem omnium utilitatem nouas litterarum
et characteres impressurus, quibus nouas litterarum notas, et characteres impressurus, quibus Ad
nouas litterarum notas, et characteres
Adulescentuli ad scribendi Artem percipien- characteres impressurus, quibus ad scribendi Artem percipiendam fa
impressurus, quibus Adulescentuli damad Adulescentuli ad scribendi Artem
facile diriguntur, Et si alias ludouicum diriguntur, Et si alias ludouicum Vi
scribendi Artem percipiendam facile Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos percipiendam facile diriguntur,
fuit impeditus, ut is, hos nouos char
Et si alias ludouicum Vicentinum
diriguntur, Et si alias ludouicumcharacteres in lucem dare, ac uenderefuit non
impeditus, ut is, hos nouos in lucem dare, ac uendere non posse
Vicentinum fuit impeditus, ut is, posset: Nos tamen communem hominum et
characteres in lucem dare, tamen ac communem hominum et util
hos nouos characteres in lucem dare,utilitatem, et iusticiam attendentes, et prae-
uendere non posset: Nos tamen et iusticiam attendentes, et praecipu
cipue quia is ab eodem fuit defraudatus,
ac uendere non posset: Nos tamenuolumus, ac de integro concedimus, utcommunem ipse
hominum et utilitatem,
is ab eodem fuit defraudatus, uolum
et iusticiam attendentes, et de integro concedimus, ut ipse Vgo
communem hominum et utilitatem, Vgoetpossit ipsos characteres imprimere, praecipue quia is ab eodem ipsos characteres imprimere, libello
iusticiam attendentes, et praecipuelibellosque
quia is formare quos, et quoties uolue- fuit defraudatus, uolumus, formareac quos, et quoties uoluerit, e
ab eodem fuit defraudatus, uolumus, ac dare uaenum. Minimeque eidem,
rit, eosque de integro concedimus, ut ipse
uaenum. Nos tamen communem ho
de integro concedimus, ut ipse Vgoetpossit
emptoribus obstare litteras, ac breue Vgo
per possit ipsos characteres
et utilitatem, et iusticiam attendente
ipsum Ludiuicum contra eundem impetra- imprimere, libellosque formare
ipsos characteres imprimere, libellosque quos, et quoties uoluerit, eosque praecipue quia is ab eodem fuit defr
tum et reliqua, ut in nostris litteris latius
formare quos, et quoties uoluerit,apparet. Et si alias ludouicum Vicentinum dare uaenum. Minimeque eidem, uolumus, ac de integro concedimus
eosque dare uaenum. Minimeque fuit impeditus, ut is, hos nouos charactereset emptoribus obstare litteras, ac ipsos characteres imprim
Vgo possit
eidem, et—usar breue per ipsum Ludiuicum libellosque
contra formare quos, et quoties
fuentes
emptoribus obstareDisplay
litteras, para textos largos. Por muy
in lucem bellas
eundem impetratum et reliqua,
ac breue per ipsum Ludiuicum contra eosqueutdare uaenum.
que sean algunas
eundem impetratum et reliqua,tipografías,
ut in no siempre permiten un
in nostris litteris latius apparet.
Et si alias ludouicum Vicentinum
buenlatius
nostris litteris rendimiento
apparet. Etdesi lectura.
alias Las fuentes para texto no
fuit impeditus, ut is, hos nouos
ludouicum Vicentinum fuit impeditus, ut characteres in lucem
presentan demasiados cambios formales en la estructura
is, hos nouos characteres in lucem
de las letras, poseen una proporción regular, no tienen
un gris denso cuando se aprecia en un bloque y sus
contraformas son lo suficientemente abiertas para
imprimirse en tamaños pequeños. Una manera de evaluar
una tipografía para texto es usarla en un texto largo, con
un cuerpo muy pequeño (entre 3 y 6 puntos), así se puede
determinar cuán familiares pueden parecernos las formas
al tratar de leerlas.
Con esto se puede deducir que las letras en negrita o muy
condensadas no sirven para la lectura extensa.
En las muestras, de izquierda a derecha: Kuenstler Script,
Impact Regular, Dogma Scriptbold y Stempel Garamond.
Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omnium uti- Dilectus filius Vgo de Carpi ad communem omniu
litatem nouas litterarum notas, et characteres impressurus,litatem nouas litterarum notas, et characteres impress
quibus Adulescentuli ad scribendi. quibus Adulescentuli ad scribendi.
Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias lu
Artem percipiendam facile diriguntur, Et si alias ludoui-
cum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos char
cum Vicentinum fuit impeditus, ut is, hos nouos characteresin lucem dare, ac uendere non posset.
in lucem dare, ac uendere non posset. Nos tamen communem hominum et utilitatem, et
iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem f
Nos tamen communem hominum et utilitatem, et defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut i
iusticiam attendentes, et praecipue quia is ab eodem fuit Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, a
defraudatus, uolumus, ac de integro concedimus, ut ipse. breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetrat
reliqua, ut in nostris litteris latius apparet. Dilectus fi
Minimeque eidem, et emptoribus obstare litteras, ac Vgo de Carpi ad communem omnium utilitatem.
breue per ipsum Ludiuicum contra eundem impetratum et
—usar
reliqua, sangríalitteris
ut in nostris y renglones blancos al
latius apparet. mismofilius
Dilectus tiempo.
Vgo deAdemás
Carpi ad communem omnium utilitatem
de ser una marcación redundante de párrafos, se
pierde espacio y se desarticulan los bloques de texto.
2ª parte · c apítulo 2
178
Para ello contamos con una tradición tipográfica que ha
sido avalada por diseñadores expertos y de alguna manera,
inconscientemente, agradecida por el lector.
2ª parte · c apítulo 2
180
anexos
2ª parte · anexos
182
Altura de las mayúsculas —caps height— es la distancia
considerada desde la línea de base hasta la línea imaginaria
más alta en donde llegan todas las mayúsculas, la cual
es inferior o igual a la altura de las ascendentes, según el
diseño de la fuente.
Altura de x (altura de equis) —x-height— corresponde
a la altura de las minúsculas sin las ascendentes y
descendentes. Se representa con las letras x o z.
Ampersand —abreviación de los escribas para la
palabra latina et, extendiendo su uso para el francés y
economizando espacio para and en inglés y und en alemán;
con el tiempo y su introducción a la tipografía, adquirió
distintas formas.
Arroba —signo comercial que significa a o a razón de;
actualmente no tiene uso en los bloques de textos, pero ha
adquirido mucha importancia en las direcciones de correo
electrónico.
Ascendente —ascender— trazo superior de la forma de una
letra minúscula que se extiende por sobre la altura de x
como la b, d, f, h, k, l y t.
ascii (American Standard Code for Information Interchange)
—esquema de numeración computarizada para representar
caracteres.
c
atm (Adobe Type Manager) —software que rasteriza en
d
pantalla las tipografías instaladas en formato PostScript o
del Tipo 1.
bcp (Bézier Control Point) —uno de los dos puntos (c y d)
a b que guían la fuerza de la curvatura de una línea; también se
c conocen como «manejadores de curva». Véase en el gráfico
d
el principio en el que operan las curvas de Bézier; buscando
los centros de los trazos que conectan los puntos, se
determina el punto central de la curva; el modelo se puede
repetir a lo largo de toda la curva.
a b
Bézier véase Curva Bézier.
Capitular —Drop cap— es una letra inicial mayúscula en un
párrafo, pero de mayor tamaño que aquel en que está
compuesto el texto, incrustándose en el párrafo de tal
manera que ocupa dos o más líneas; también puede estar
en la primera línea, fuera del párrafo.
glosario de términos
183
Caja alta o versal —uppercase/caps— son las mayúsculas.
Caja baja —lowercase— son las minúsculas.
Carácter —character— es cualquier signo fonético
alfanumérico. También se consideran los signos no fonéticos
como los paréntesis, las comillas, el punto, la coma, los
signos de exclamación, inclusive el espacio blanco de
separación entre palabras.
Color tipográfico véase gris tipográfico.
Columna es el espacio determinado, en su ancho, por la
longitud de las líneas de texto y, en su largo, por el número
de estas. En una retícula, corresponde al espacio de la
página dividido en forma vertical con respecto al sentido de
la lectura. Una columna que contiene el texto compuesto
en prosa ocupa, generalmente, más de una «columna
reticular». Véase el esquema de la página 162.
Composición tipográfica —typesetting— procedimiento para
ordenar los textos. Existen tres maneras de componer:
Manual, proceso de reunir y acomodar los caracteres
individuales en palabras, frases y páginas. Esta manera se
practicaba masivamente hasta fines del siglo xıx, luego se
hizo en forma mecánica con la monotipia y la linotipia.
Fotomecánica o fotocomposición; el texto está compuesto
mediante la exposición de una imagen sobre una película
fotosensible que, una vez grabada, es ensamblada por el
montajista para su compaginación. Digital o electrónica; es
la manera actual de componer textos en una computadora,
mediante un programa e impresora de tecnología láser,
sobre la base de un lenguaje de programación llamado
PostScript y lenguaje binario, sobre un papel, una película o
directamente en la plancha.
Contraforma —counter— son los espacios blancos dentro de
los caracteres. Existen las contraformas cerradas en letras
como la d o los dos espacios de la B y también contraformas
cerrada abierta mixta abiertas como las de la n y las de la H. Ambos tipos de
contraformas se pueden presentar juntos, como en la a, la e,
la g y la R.
Contraste —contrast— diferencia de espesores que existe entre
los trazos gruesos y delgados en los caracteres; puede ser
desde muy alto (romanas didonas) hasta casi nulo (sans serif
2ª parte · anexos
184
geométricas); haciendo una analogía en las letras con serifa,
correspondería al ancho de la pluma biselada con que se
escribe cada una de las letras.
Cuadratín véase Espacio eme.
Cuerpo —body— se refiere al tamaño de una fuente y
considera desde el extremo superior de las ascendentes
hasta el extremo inferior de las descendentes. Esto también
implica su ancho, es decir, que el cuerpo considera tanto la
dimensión vertical como la horizontal del tipo. Se mide en
puntos tipográficos.
Curva Bézier —Bézier curve— ecuaciones matemáticas que
describen las curvas de los caracteres; concepto desarrollado
por el científico francés Pierre Bézier, que se basa en una
serie de coordenadas. Es la base del lenguage PostScript.
Cursiva —cursive— término derivado, tal vez, del latín cursim
que significa correr de prisa. Fluidez y soltura de una letra. A
menudo se usa erróneamente como sinónimo de itálica.
Descendente —descender— parte inferior de la forma de una
letra minúscula que se extiende por debajo de la línea de
base o altura de x; como la g, j, p, q y la y.
Dingbat según el diccionario inglés – español Collins, (quinta
edición) este término se traduce —de manera coloquial—
como «gilipollas» y corresponde a un glifo tipográfico o
símbolo de menor importancia debido a que no tiene una
relación aparente con el alfabeto. Muchos son pictogramas
pequeños de aviones, teléfonos, iglesias, etc.; otros son
signos más abstractos, como tickets, cruces, símbolos
cartográficos, emblemas, etc.; incluso se pueden encontrar
ilustraciones simples que aluden a algún tema.
Display tipografía que llama la atención, sea por su peso,
decoración o tamaño, por lo general se usa a partir de los
14 puntos y por ambos motivos no se considera apta para
una lectura continua, sino solo en palabras, frases o textos
breves. En ocasiones, dentro de su diseño no presenta
minúsculas. También se define como una categoría dentro
de los «tamaños ópticos» en las tipografías para texto.
dpi (Dots Per Inch) puntos por pulgada, medida de la
resolución o definición en la impresión de las tipografías e
imágenes digitales.
glosario de términos
185
dtp (DeskTop Publishing) publicación de escritorio. El término
se refiere a las computadoras personales capaces de realizar
todo el trabajo que antes se hacía en imprentas y editoriales.
Ductus conducción, mando; del latín ducere, conducir, llevar
consigo, transportar. En caligrafía, dirigir con la musculatura
las oscilaciones de la mano al ejecutar una letra. Existe el
ductus escribiente, que se refiere al movimiento de la mano
que ejerce presión sobre el papel depositando tinta con la
pluma, y el ductus no escribiente, que es el movimiento de
la mano sin hacer presión, dirigida a ejecutar el siguiente
trazo. El ductus es la suma de varios factores al escribir:
primero tiene que ver con la cantidad y el orden en que se
a b c d llevan a cabo los trazos; segundo, con la dirección que tiene
cada trazo —además de escribir de izquierda a derecha,
los trazos son más fáciles de ejecutar de arriba hacia abajo
(véase la dirección de las flechas); este criterio solo cuenta
para los diestros. Para los zurdos se hace exactamente lo
contrario—, y tercero, con la velocidad y la presión con que
se hace un trazado. Obsérvese que (b) y (c) se hacen con el
mismo número de trazos, pero con distintas velocidades se
obtienen formas diferentes.
Eje o eje del contraste —axis— término que puede tener su
origen en la escritura con pluma caligráfica (punta biselada)
y se refiere al ángulo del trazo, generado por la posición
en que se toma una pluma para escribir en una superficie.
Incide directamente en la forma de los signos, dependiendo
de que su posición sea ortogonal o inclinada. El mismo trazo
revela la posición del eje, principalmente en las curvas; este
no debe confundirse con la inclinación de una letra. Véase
también modulación.
Elzeviriano —elzevirian— proviene de una antigua familia de
impresores y comerciantes holandeses, los Elzevir, quienes
usaban fuentes tipográficas con un contraste marcado,
altura de x más elevada que la de las garaldas y minúsculas
más estrechas; los franceses adoptaron el vocablo para
designar estas tipografías (de estilo holandés). El término
también se aplica a los números de caja baja.
Espaciado —spacing— se refiere a los espacios inherentes que
tiene cada letra, es decir, el espacio fijo de cada lado de un
2ª parte · anexos
186
carácter; por ejemplo, las letras curvas y diagonales poseen
menos distancia de separación con respecto a sus bordes (a
a a b b y b) que las letras rectas (c). Este principio permite optimizar
la separación entre letras en el momento de yuxtaponerlas
en palabras. También se aplica a todos los aspectos que
c c c intervienen en el trabajo de componer textos para lograr
un color o gris determinado (tracking / interletrado, kerning,
interpalabra, etcétera).
Espacio eme —em space— espacio fijo que corresponde al
tamaño del tipo formando un cuadrado, que es a su vez el
cuerpo del tipo. Se usa como referencia en la composición
tipográfica. Su nombre surge del espacio que ocupa la letra
M en un bloque de plomo, en la fabricación de las primeras
fuentes, pero su ancho no corresponde exactamente con
esta letra; en una fuente condensada, por ejemplo, la M
ocuparía menos espacio de su cuadratín; asimismo, en una
extendida, esta letra sobrepasaría esta medida. En el diseño
de tipografías, este cuadrado se subdivide en mil partes
—tanto horizontal como verticalmente— para ubicar las
coordenadas de los puntos y los manejadores de las curvas
Bézier que definen las letras en las fuentes de formato
PostScript. En español se usa el término cuadratín. En la
composición tipográfica, los tipógrafos dividen este espacio
en simples fracciones: medio cuadratín (o ene), un tercio de
cuadratín (o un tercio de eme), un cuarto de cuadratín (o un
cuarto de eme), etcétera.
Espacio ene —en space— la mitad del espacio eme, también
denominado medio cuadratín. Habitualmente, los números
The Serif
The Mix
The Sans
glosario de términos
187
(Linning figures) y los sets expertos (Expert). El concepto
de familia tipográfica se ha ampliado, últimamente, con
diseños que abarcan desde las letras con serifa hasta las
sin serifa, con todas sus transiciones, sin olvidar todas las
mezclas posibles con las otras variantes. A este gran grupo
se lo denomina «superfamilia».
Fleuron dingbat vegetal que corresponde a una flor o una hoja.
Algunos Fleurons están diseñados para tramas, a modo de
papel mural.
Fuente —font— es un set completo de alfabeto, de estilo
y tamaño específico, por ejemplo, Goudy Old Style de
10 pts; generalmente contiene letras de caja alta, de caja
baja, cifras, fracciones, ligaduras, signos matemáticos,
de puntuación y de referencia. En una fuente digital se
consideran todos los cuerpos, pues estos están contenidos
en un solo archivo y no como antes, cuando físicamente se
tenía un juego de caracteres de un cuerpo específico.
Fundición tipográfica —typefoundry— lugar o entidad en
donde se fabrican tipos fundidos en metal, posteriormente
apareció el proceso fotomecánico de producción y, en
la actualidad, se realiza digitalmente. El término se ha
tergiversado para designar a este lugar como «fundición
digital». Algunos prefieren llamarlo «casa tipográfica».
Glifo —glyph— es la figura o diseño de un carácter, es decir, la
apariencia de cualquier signo tipográfico. Por ejemplo, en la
figura de la izquierda, todas las letras son el mismo carácter,
pero sus glifos son distintos.
Grabador de tipos —punchcutter— también se traduce como
tallador o cortador de tipos; es un artesano especializado
en la producción de tipos en metal. En un punzón, creaba
la forma de la letra que serviría como molde para los
caracteres de metal. Este trabajo se basaba en la técnica
de los joyeros y orfebres. Generalmente, realizaba tanto
el grabado como el diseño de los signos, debido a que se
requería bastante habilidad y destreza. Se consideraba como
colaborador cuando el diseño no le pertenecía. La invención
del pantógrafo hizo más fácil este tipo de trabajo.
Gris tipográfico —colour— se refiere al tono gris que
genera una tipografía en masa sobre el blanco de una
2ª parte · anexos
188
página. No se debe confundir con que la tipografía tenga un
color gris; ese criterio nunca debe usarse para textos largos,
para ello existen distintos pesos en las tipografías. El color
tipográfico, además de ser afectado por el diseño, peso
o amplitud de la tipografía, puede ser modificado por el
interletrado, la interlínea y el tamaño de los caracteres.
Interletra, interletrado —tracking— corresponde a un ajuste
en «incrementos uniformes» de unidades eme, aplicados en
todas las letras de una palabra, frase, párrafo o texto. Por lo
tanto, no se puede hacer un ajuste de una letra en particular
sin afectar al resto de los otros caracteres. Usualmente se
expresa en términos como muy apretado (very tight), apretado
(tight), normal, suelto (loose) o muy suelto (very loose). Se mide
en «unidades eme».
Interlínea —leading— tradicionalmente, en la impresión
en tipografía, corresponde a una regleta metálica que se
interponía entre líneas de texto para separarlas y hacerlas
más reconocibles en la lectura. Ahora se define como el
espacio blanco que ocupaba esta regleta entre una línea
de texto y otra. Bien empleada, la interlínea mejora el
rendimiento de lectura y embellece la composición del texto.
Itálica —italic— es una tipografía inspirada en la escritura
cursiva a mano y tiene su origen en la caligrafía
cancilleresca (siglo xv); posee una inclinación hacia
da
ua
iva
on
lic
lic
ob
itá
cu
re
glosario de términos
189
o texto. Como el ajuste es óptico, el kern varía tanto entre
caracteres como entre diseños de tipos. Se mide en
«unidades eme».
Lecturabilidad —readability— este término es uno de los más
controvertidos en la disciplina tipográfica de habla hispana.
Se ha traducido del término inglés readability. José Martínez
de Sousa prefiere llamarlo comprensibilidad. Otros optan
–simplemente– por usar el término legibilidad. Walter Tracy,
en su capítulo «Legibility and readability» (Letters of Credits),
la ejemplifica diciendo que es la capacidad de leer textos
en diarios, revistas o libros durante tiempos prolongados,
sin dificultad y esfuerzo; además, la describe como «confort
visual», haciendo la diferencia de que no se aplica cuando
se busca una palabra en un directorio telefónico o en
información de vuelos de un aeropuerto, pues aquí no se está
leyendo continuamente, sino buscando información más
precisa. También se ha traducido como «facilidad de lectura»
y el concepto atribuye responsabilidad tanto a la forma del
tipo como a su organización en el espacio. Fuera de toda
discusión en cuanto a encontrar el término adecuado, se
puede distinguir un fenómeno en la lectura que —además de
tener diferentes estados— no solo tiene que ver con poder
leer o decodificar signos, sino que trata un ámbito que supera
las características formales de una fuente: su tamaño, la
longitud de línea, la interlínea, la distribución de los textos
y los blancos en la página, la jerarquía de la información;
incluso algunos apelan a la forma de redacción del contenido;
en fin, se podría hablar de ergonomía visual para la lectura.
La lingüista Maite Alvarado utiliza el concepto «paratexto»,
que es una categoría «[...] propia del mundo gráfico, ya que
descansa sobre la espacialidad y el carácter perdurable de la
escritura», y el «texto» —a diferencia del paratexto— es el
contenido redactado, para que sea comprensible. Toda esta
reflexión se puede concluir con el siguiente ejemplo: una
excelente fuente tipográfica compuesta pésimamente perjudica
la lectura y una fuente mediocre bien compuesta atenúa su
mediocridad haciéndola más fácil de leer.
Legibilidad —legibility— capacidad de una forma para poder ser
descifrada; siempre depende de un contexto.
2ª parte · anexos
190
Ligadura —ligature— unión de dos o tres caracteres a través
de la prolongación o modificación de trazos que antes no
existía entre ellos.
Ligazón trazo terminal inconcluso de una letra que se
ensambla con el carácter siguiente.
Línea de base —baseline— es la línea horizontal imaginaria en
donde descansan todas las letras de caja alta y caja baja. Las
descendentes literalmente «cuelgan» desde esta.
Modulación —shadow/stress— es la forma como se alternan
los trazos finos y delgados en las curvas y en las diagonales
de las letras, según su eje de contraste vertical o inclinado.
Véase Eje del contraste.
Números antiguos —old style figures— números que varían en
altura, teniendo algunos ascendentes o descendentes, y sus
proporciones corresponden a las minúsculas.
Números modernos —lining figures— números diseñados
con la misma altura que las mayúsculas estas o levemente
inferiores. Se utilizan en tablas, listados y en la matemática.
Ojo —eye— sinónimo de altura de x. Cuando se habla de «ojo
abierto», se refiere a que los caracteres tienen aberturas y
contraformas grandes.
Punzón —punch— pieza de acero que remata en punta.
Redonda —Roman— nombre asignado generalmente al
alfabeto latino y se usa para identificar a los diseños de
alfabetos «opuestos» a las itálicas.
Sangría —indent— la función de este recurso ortográfico y
compositivo es indicar un nuevo párrafo. Aparece como
un espacio en blanco al comienzo de la primera línea del
párrafo, quedando el resto de las líneas en forma normal.
La sangría puede tomar la forma de sangría inglesa o
francesa, en donde todas las líneas del párrafo tienen un
espacio blanco, excepto la primera (como por ejemplo, el
texto compuesto en estas páginas). Se recomienda que el
uso de la sangría se mantenga estable en la composición,
independientemente del cuerpo de las citas o notas
contenidas en la página.
Serifa —serif— En este libro, serifa se emplea como sustantivo
común cuando describe un trazo corto que remata a un
trazo principal de un carácter. Existen dos tipos de serifas: la
glosario de términos
191
bilateral, que se extiende a ambos lados del trazo principal
y que generalmente es simétrica; y la unilateral, que se
extiende a un solo lado, y puede ser ortogonal o diagonal.
El término Serif se emplea como sustantivo propio para
designar al grupo que contiene o no serifas en sus diseños
(Serif o Sans Serif ).
Tipografía —typography— En español, tipografía tiene más de
una interpretación. Se usa indistintamente para referirse
al set de todos los caracteres de un mismo diseño —que
en inglés corresponde al término typeface—, o a la manera
en que se compone con tales caracteres en un plano
—typography—; para esta idea se ha generalizado el empleo
del término «diagramación», el cual no existe oficialmente
como vocablo en nuestra lengua. El concepto de tipografía
no alude solo al diseño de los gliflos, sino que además
implica el conocimiento y la técnica para emplearlos de
manera adecuada.
Travesaño —crossbar— trazo horizontal que atraviesa los
caracteres como la A, la B o la e.
Trazo terminal —terminal stroke— son trazos que en su parte
final sufren una «hinchazón» o protuberancia, en letras
como a, c, f, g, j, k, r, s y z.
Unidades eme —em units— medida proporcional fijada por la
división del espacio eme; esto quiere decir que las unidades
eme de una fuente de 9 puntos no tienen el mismo valor
lineal, que una de 12 puntos. Se usa en el diseño de tipos, y
en la composición tipográfica digital, para controlar el kern,
el interletrado y el espacio entre palabras.
Versalitas —small caps—consiste en una variante tipográfica
que tiene el mismo aspecto de las mayúsculas (a) pero su
tamaño es más pequeño, casi como el de la altura de x (d);
sin embargo, es un error pensar que una versalita es una
mayúscula reducida (b), sino que es un diseño de mayúscula
especial para este tamaño (c). Se puede reconocer porque
es más ancha, robusta y abierta que las versales. Algunos
a b c d
de sus usos se aplican para los nombres de instituciones
o siglas de estas dentro de los textos para no tener que
destacar demasiado, como lo harían las mayúsculas; por
ejemplo: onu, sernam, ipa, ffaa, iso, atf, etcétera.
2ª parte · anexos
192
bibliogr afía
glosario de términos
193
Universitaria, Universidad de en los libros. Contiene una breve reseña
Chile, 1974. histórica, clasificación de tipos y temas
Robinson, Andrew relacionados con la impresión y el papel.
Historia de la escritura. Perfect, Christopher;
Barcelona, Ediciones Destino, Rookledge, Gordon
1996, versión española de Rookledge’s International Typefinder.
The Story of Writing, Thames & Inglaterra, Sarema Press, 1983.
Hudson, London (1995). Tubaro, Antonio; Tubaro, Ivana
. Este libro trata de una manera muy Tipografía: estudios e
interesante la escritura, a través investigaciones.
del desciframiento de la escritura Italia, Universidad de Palermo /
cuneiforme, la egipcia, la lineal B y Librería Técnica cp67, 1994.
los glifos mayas. Además, aborda los . Tal vez uno de los libros que plantean
problemas del funcionamiento de la con más claridad la responsabilidad
escritura occidental y oriental. Con que se debe tener frente al uso de la
gran cantidad de información teórica tipografía en las comunicaciones, como
y práctica, el autor analiza estos un bien social. Con introducciones de
complejos temas para entregar una verdaderos maestros, esta publicación
completa introducción. se introduce en tres aspectos del diseño:
Tschichold, Jan observar, proyectar y ejecutar. Además
The New Typography. contiene una sinópsis histórica.
California, University of Ruder, Emil
California Press, 1995. Manual de diseño tipográfico.
Spencer, Herbert México, Editorial Gustavo Gili,
Pioneers in modern typography. 1982.
Boston, mit Press, 1990. . Representante del diseño suizo, este
profesor creó un práctico manual
C manuales de tipografía para desarrollar la sensibilidad ante el
trabajo con tipos; contiene muy buenos
Mc Lean, Ruari ejemplos.
The Thames and Hudson Manual Woolman, Mathew
of Typography. A Type Detective Story, Episode One:
New York, Ed. Thames and The Crime Scene.
Hudson, reimpresión 1997. RotoVision, 1997.
. Un manual detallado de los aspectos . Es una novela que gráficamente aborda,
y la habilidad del uso de la tipografía en forma entretenida, un tema tan
2ª parte · anexos
194
complejo como lo es la tipografía. caracteres, signos ortográficos y sus
Comienza con la presentación de los reglas gramaticales en idiomas como
detectives «Fleuron» y «Mr. Dingbats», el castellano, el inglés, el francés, el
que han descubierto la mutilación de alemán, el portugués y el italiano.
una letra. Para descubrir al asesino Además contiene un listado de las
comienzan a investigar todos los abreviaturas más usadas, se explican los
antecedentes de la tipografía. índices, las notas, el uso de las variantes
tipográficas, como las cursivas, las
C uso de la tipografía negritas y las versalitas; el manejo del
espaciado, la interlínea, la sangría,
Amster, Mauricio etcétera.
Técnica gráfica del periodismo. Baines, Phil; Haslam, Andrew
Santiago de Chile, Editorial Tipografía, función, forma y diseño.
Universitaria s.a., 3ª edición, México, Editorial Gustavo Gili,
1957. 2002. Versión española de Type
. Mauricio Amster, tipógrafo de origen & Typography, publicado por
polaco, es uno de los personajes más Laurence King Publishing Ltd.,
importantes de Chile en materia de 2002.
diseño editorial. Este libro reúne todo Bringhurst, Robert
el saber de la tradición tipográfica The Elements of Typographic Style.
europea de la década de los 50. Escrito Vancouver, Hartley & Marks
de una manera muy simple y docta, es Publishers, 2001.
ideal para principiantes y para los que . Considerado como la Biblia de los
no lo son tanto. Los temas abordados tipógrafos, según Hermann Zapf,
abarcan desde la historia de la este libro es indispensable para
escritura, la imprenta y la manipulación quienes trabajan con tipos. El autor,
de los tipos, hasta los sistemas de tipógrafo y poeta canadiense, analiza
reproducción. en profundidad todos los aspectos
———— que abarca la tipografía, desde su
Normas de composición: Guía para composición, pasando por la elección
autores, editores, correctores y y combinación de fuentes, hasta los
tipógrafos. temas relacionados con la ortografía de
Santiago de Chile, Editorial lenguas no latinas. Además, contiene
Universitaria, 1973, nº 36.163. seis apéndices con datos sobre signos
. Un manual de bolsillo conciso, preciso tipográficos, un glosario, una lista
y contundente sobre el uso de los biográfica de diseñadores de tipos, una
bibliografía
195
lista de las compañías productoras de Spiekermann, Eric; Ginger, E. M.
fuentes, lecturas recomendadas, etc. Stop stealing sheep; and find out
Este libro fue el modelo a seguir how type works.
para el autor. California, Adobe Press, 1993.
Carter, Rob . Interesante guía para utilizar la
Diseñando con tipografía 1: libros, tipografía en nuestros tiempos, usando
revistas, boletines. analogías entretenidas y didácticas.
Suiza, RotoVision, edición en
español, 1997. C diseño de tipos
. Excelente para adquirir un criterio en
el manejo y la elección de tipos, con Blanchard, Gérard
comentarios acertados que ayudan a ver La Letra.
y entender el trabajo tipográfico en el España, ceac, 1988.
diseño editorial. . El estudio más serio de la tipografía;
———— incluye un capítulo dedicado al diseño
Tipografía experimental. de fuentes de gran complejidad, que
Buenos Aires, RotoVision, requiere de una lectura cuidadosa.
edición argentina, 1999. Frutiger, Adrian
Fontana, Rubén Signos, símbolos, marcas, señales.
Pensamiento Tipográfico México, Editorial Gustavo Gili,
Cátedra Fontana. 1997.
Buenos Aires, Edicial s.a., 1996. . Un libro de cabecera para los
. Experiencia de un maestro argentino diseñadores que se interesen por la
en la cátedra de tipografía de la generación de símbolos, signos y letras.
Universidad de Buenos Aires. Un Escrito por el diseñador más influyente
desafío de la enseñanza de esta en el diseño gráfico internacional,
disciplina orientada al diseño gráfico creador de la Univers.
en Latinoamérica. Haley, Allan
Martin, Douglas Hot designers make cool fonts.
El diseño en el libro. Gloucester, Massachusetts,
Madrid, Ediciones Pirámide, s.a. Rockport Publisher, Inc., 1998.
1994, versión en español de An . Este libro muestra el trabajo y la
Outline of Book Design, publicado experiencia de 14 diseñadores de tipos:
por Blueprint, Erik Spiekermann, Mathew Carter,
de Chapman & Hall, Londres David Berlow, Jean-François Porchez,
(1989). Carol Twombly y Jonathan Hoefler,
2ª parte · anexos
196
entre los más conocidos. Contiene una el diseño de tipografías. Comienza con
línea de tiempo y ensayos interesantes. una primera parte que aborda aspectos
Poynor, Rick (editor) decisivos a la hora de enfrentar un
Typography Now, The Next Wave. diseño de fuente para textos, como un
Londres, Booth-Clibborn, 1992. vocabulario adecuado, la legibilidad, la
. Un libro que recoge una selección de «lecturabilidad», las proporciones, los
la gráfica vanguardista más influyente números y el espaciado de caracteres,
en la década de los 90; la introducción entre otros; en una segunda parte se
presenta fundamentos y postulados de introduce en el análisis de diseño de
la tipografía en la era digital. fuentes tipográficas de maestros de
———— la talla de Jan van Krimpen, Frederic
Typography Now Two, Implosion. Goudy, Rudolf Koch, William A.
Londres, Booth-Clibborn Dwiggins y Stanley Morison.
Editions, reimpreso en rústica
1997 (primera edición 1991). C producción técnica
Smeijers, Fred
Counterpunch. Making type in Fuenmayor, Elena
sixteenth century, designing Ratón, ratón. Introducción al diseño
typefaces now. gráfico asistido por ordenador.
Londres, Hyphen Press, 1996. Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
. Debido a muchos interrogantes sobre la 1996.
factura de las tipografías en el siglo xvı, . Libro que entrega conceptos básicos
el autor decide realizar la experiencia para manejar la imagen y la tipografía
de cortar tipos en este siglo para en el soporte digital, ejemplificando en
comprender y poder responder esos aplicaciones vectoriales, de edición de
interrogantes, analizando la historia textos y de imágenes.
y sus mitos en torno a esta disciplina. Müller-Brockmann, Josef
Este libro abre un interesante debate Sistema de retículas, un manual
para el diseño de tipos en la actualidad. para diseñadores gráficos.
Tracy, Walter México, Editorial Gustavo Gili,
Letters of Credit: 1992.
A View of Type Design. . Uno de los mentores del diseño
Boston, Godine Publishers, suizo presenta un libro indispensable
1986. para proyectar la construcción de los
. Realmente, este es un libro elementos en un formato, desafiando el
imprescindible para quien se interese en temor a la «página vacía».
bibliografía
197
C teoría
Alvarado, Maite
Paratexto.
Argentina, Oficina de
Publicaciones del c.b.c,
Universidad de Buenos Aires,
1994.
Lupton, Ellen; Miller, About (editores)
El abc de la Bauhaus y la
teoría del diseño.
Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
1994, edición castellana.
. Un buen libro para reflexionar sobre
el espíritu de la legendaria escuela que
debe persistir en el trabajo del diseño.
2ª parte · anexos
198
colofón