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Luis Camnitzer

De la Coca-Cola al Arte Boludo

Selección y edición Gonzalo Pedraza

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el reglamento

ediciones/metales pesados
Arte y Estado

Cuando yo estudiaba en la escuela de Bellas Artes en Montevideo en la


década del cincuenta, el Salón Nacional era un evento anual de gran
importancia. Se efectuaba en una de las alas del viejo Teatro Solís, el cual
también servía para presentar óperas. Se rumoreaba, como con muchas
otras cosas, que tenía la mejor acústica del mundo. Las salas del Salón
estaban en el piso superior, y se accedía por medio de una infinita
escalera de mármol bordeada por una balaustrada de madera
exótica. El Salón era muy conserva dor. Controlado por el Ministerio de
Cultura, era gobernado por una Comisión y por un jurado compuesto por
gente muy vieja y con gustos académicos.
Un día mis condiscípulos y yo tuvimos una idea genial. En la tarde que
precedió el día de la inauguración del Salón compramos un kilo de goma de
mascar. Masticamos toda la noche y creamos una montaña de
pequeñas bolitas. Luego, algunas horas antes de la ceremonia, fuimos
a la escalera y pegamos nuestro trabajo a lo lar go de la balaustrada. Nos
fuimos encantados con nuestro ingenio so sabotaje de ese evento tan
burgués, elitista y reaccionario. Pero era invierno. En el espacio de la
escalinata, sin calefacción, hacía aún
mos

Este texto se generó a partir de una conferencia dictada en la Universidad de Vancouver y


posteriormente fue publicado en Fillip No4, otoño de 2006.

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más frío que afuera. La mayoría de las bolitas fueron cayendo al suelo y
parecían cagaditas de conejo. Y las pocas que quedaron ad heridas
habían perdido sus vínculos con la palabra viscosidad.
Más que nada, nuestra operación reflejaba la opinión que tenía mos
con respecto al Estado y al subsidio del Estado para las artes.
Reflexionando sobre nuestra acción, hoy diría que estábamos acusan do a
los inocentes. Al Estado se le podría acusar de falta de imagina ción,
pero la mala calidad del Salón no era por culpa del gobierno sino debido a
los artistas. Si de algo se podía culpar al gobierno real mente, era de una
falta de inversión en la educación del arte, y más que nada, de no
asegurar la supervivencia de aquellos que producían arte. El Estado
debía comprar obras o subsidiar a los artistas en una forma seria y
más allá de algún premio perdido, dado una vez en la vida. No
habíamos entendido el problema verdadero.
Hay una diferencia seria entre “arte del Estado” y “arte sub
sidiado por el Estado”, aunque pueda haber coincidencias
parcia les. El "arte del Estado” se apropia y usurpa la expresión de la
comunidad. El arte subsidiado por el Estado” facilita la expre sión de la
comunidad. En el primer caso nos referimos a cómo la estructura de
poder—aquellos que financian y promueven la pro ducción del arte,
coercen y se apropian del arte para servir sus propios intereses. Pero en el
momento que reconocemos que es tamos hablando del ejercicio de poder,
vemos que lo que llama mos Estado es solamente una de las entidades que
tienen el poder. Por lo tanto, reducir la problemática a un "arte del
Estado” signi fica limitar artificialmente la investigación del tema. Aún más,
proponer el tema "arte del Estado” nos hace caer en la trampa de ver al
Estado como una entidad homogénea, un evento monoli tico dentro de las actividades
humanas, un hecho natural, una
acción de Dios. En esta forma, cuando culpamos al Estado por su
influencia en el arte, básicamente estamos diciendo que las solu
ciones radican fuera del Estado y que nuestro proyecto debiera ser el de
encontrar alternativas.
Pero no todos los Estados son iguales, particularmente en lo que se
refiere a las artes. El grado hasta el cual el Estado llega a usurpar
las actividades artísticas puede variar tremendamente y depende del
régimen particular que controla las palancas que acti van el poder
gubernamental. Durante nuestro incidente de la goma de mascar, el régimen
uruguayo era bastante inofensivo y con la organización del Salón no
se preocupaba por mucho más que el tratar de parecerse a Francia.
Desde el punto de vista de los artistas, la cuestión es si cual quier poder,
ya sea el Estado u otro, puede patrocinar el arte. Hay preguntas que
surgen de esta cuestión, por ejemplo: Quién toma las riendas cuando
el Estado no se mete? ¿Qué planes influyen en los patrocinadores, o
qué cosas se traen con el proyecto? ¿Cuáles son las ventajas y
desventajas de las distintas formas de patrocinio? Y, aparte de estas
preguntas logísticas hay una más profunda referi da a la identidad
cultural. La producción artística tiene consecuen cias para la identidad
cultural, y el control de la producción casi siempre viene acompañado por
una idea preconcebida de una iden tidad. Los planes que guían el
patrocinio o subsidio constituyen un programa con una visión particular de
cuál es esa “identidad" o de cómo crear una nueva identidad.
Por otro lado, una comunidad desarrolla su identidad natural mente, y lo
que caracteriza esa identidad es algo que se percibe o nombra después de
los hechos, no antes. Esta forma de identidad, hablando superficialmente, es más
o menos un promedio estadísti

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co que emerge de la acumulación de expresiones individuales a tra
vés del transcurso de cierto tiempo.
Es difícil definir qué constituye la "expresión individual” Como individuos,
todos somos productos de la interacción de nuestro carácter con nuestro
ambiente, y por lo tanto es aún más difícil el establecer la importancia
de la expresión individual en la construcción de una comunidad. Pero ambas
dificultades aparecen increíblemente magnificadas en las democracias
liberales capitalis tas, en donde reina la confusión entre las ideas de
individualidad y de comunidad. Por un lado la ideología del individualismo
dificul ta la percepción de la importancia esencial de la comunidad
para definir la individualidad; por otro lado, la religión de los mercados
dificulta el reconocimiento de los poderosos intereses que se opo nen no
sólo a la comunidad, sino también a los que la construyen.
La comprensión de la producción artística depende del pun to de
vista ideológico del observador. Lo que es “libertad de expre sión"
para uno puede ser una “promoción narcisista pequeño-bur guesa"
para otro, o una "blasfemia que destruye la coherencia mo ral” para un
tercero. Al mismo tiempo, el proyecto artístico fun ciona en una gama
amplia. La gama va desde una libertad indivi dual ilimitada que muchas
veces no sirve para nada más allá de una terapia individual, hasta el
extremo de un control rígido con el propósito de sacralizar una
estructura de poder nacional y eliminar las disensiones.
De un lado de este espectro tenemos el patrocinio y subsidio como se dio en
Holanda entre 1947 y 1987. Del otro extremo tenemos a la Alemania nazi
y a la Unión Soviética, esta última tal como se desarrolló en 1930 después
de abolir la política cultural de Lunacharsky. El proyecto holandés es
interesante porque era mo
deradamente selectivo y relativamente incondicional. El Estado se autodefinió
como un “facilitador" para la expresión de la comuni dad. Holanda
subsidió a sus artistas con una suma que superaba el costo estimado de la
vida en 20%. La condición de participación en el programa era la donación de
tres obras por año. Es interesante que el programa fue cancelado en 1987,
no por razones ideológicas, sino porque la colección había superado las
200.000 piezas y había dificultades en administrarlas.
La forma de atacar el problema de las artes en Cuba durante las décadas
de los setenta y ochenta fue bastante parecida al progra ma
holandés. En lugar de un salario, Cuba subsidió al artista con los
materiales y garantizó un empleo en alguna actividad relaciona da a
las artes. Los graduados del Instituto Superior de las Artes podían
esperar empleo en galerías, centros comunales o como pro
fesores de arte. También se esperaba que algunas obras fueran a de
corar instituciones públicas. El proceso de selección de los artistas en
este caso era largo y estricto. En Cuba los estudiantes son enca minados
en sus carreras profesionales desde muy temprano. Esto asegura que
para la época en que alguien se gradúa del Instituto de Arte, ya pertenece a
una élite artística que no necesita ser evaluada nuevamente. El programa de
subsidio culminó en la década del ochenta y después de la crisis
económica causada por el colapso de la Unión Soviética dejó de ser
implementado.
Ambos programas, el holandés y el cubano, fueron excepcio nales en
cuanto reconocieron que el arte no solamente es un com ponente en
la vida de la sociedad, también que los artistas sin apo yo económico
y obligados a buscar empleos para sobrevivir, des

2 Virginia Hollister "Visual Arts Industry Guidelines Research Project”, junio 2001.

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perdician tiempo valioso. Se supo que esto implicaba una pérdida de recursos
valiosos. La desocupación laboral en el campo del arte fue tratada
como un aspecto social negativo, un tema para ser trata do con la
misma preocupación que merece el desempleo en otras ramas de la
producción. Además ni Holanda ni Cuba en sus siste mas
predeterminaron el contenido o la dirección que debía tener la
producción artística. El caso cubano fue particularmente notable
porque en su fase más liberal, durante la década de los ochenta, condujo a
un florecimiento sin precedente de las artes. Uno podría decir que justamente
porque no existió un programa estético direc tivo explícito, se generó una forma natural
de identidad artística nacional.
El otro extremo de esta gama, lo que podemos llamar el extremo totalitario,
fracasó estrepitosamente. La creatividad in dividual fue ignorada e
incluso castigada en relación a una identi dad cultural predeterminada y a
través de una selección de artistas para implementarla. La demostración
del fracaso está en el hecho que en el instante en que cesó el
patrocinio estatal también cesó la producción correspondiente de
imágenes. Este no fue el caso de Holanda y Cuba, en donde los artistas
continuaron con sus esté ticas aun sin el subsidio.
del mundo parece acomodarse entre ambos polos. El caso de Estados Unidos
es particularmente interesante gracias a sus increíbles contradicciones. El
apoyo gubernamental de las artes es mínimo y las estructuras de
apoyo público para la cultura es débil. Al mismo tiempo el discurso
oficial, tanto dentro del país como en las relaciones públicas en el exterior,
subrayan la identidad cultural del país y exportan los productos
culturales norteamericanos.
Tomemos primero el apoyo económico a las artes.
Finlandia, el país más generoso con respecto al arte, invierte 91
dólares per cápita al año. Los Estados Unidos solamente invierten 6
dólares per cápita por año. De esta suma, menos del 1% (o seis
centavos de dólar) provienen del Fondo Nacional de las Artes. En
consecuencia, el número de artistas capaces de sobrevivir de su tra
bajo artístico o de empleos relacionados, es increíblemente peque ño.
El subsidio que podría solucionar este problema es inexistente. Dada la
precariedad económica de la profesión, es muy difícil el diferenciar
entre la libertad de expresión y la expresión mercenaria en la producción
artística. Después de todo hay que comer y man tener a la familia.
Entretanto en los Estados Unidos la cultura es una parte pre ciada de
las relaciones exteriores. Los subsidios para la exportación de la
cultura norteamericana comenzaron poco después de la Segunda
Guerra mundial y continúan hasta el día de hoy. Durante la década de los
cincuenta, con la consolidación de la Guerra Fría, el gobierno exportaba
muestras de arte abstracto-expresionista para combatir al realismo
socialista, aunque estadísticamente también era más popular en los
propios Estados Unidos. También se esti muló la exportación del jazz para
crear una imagen de igualdad racial. En el día de hoy, los Estados Unidos
continúan usando la cultura como una dimensión de la política exterior,
manteniendo emisoras radiales que se dirigen a los países enemigos,
condenando los anticonceptivos y predicando la abstinencia sexual. You
La justificación oficial para un subsidio mínimo guberna mental en las artes
es que esa abstención económica es un signo de una sociedad libre. Sin
embargo, esa abstención ni siquiera fue coherente. Bajo la presidencia de
Ronald Reagan, durante los años ochenta, el gobierno se sintió
seriamente amenazado por la por
ece acor
arse
IDO

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sistema está descentralizado no significa que no existe un liderazgo o dirección.
Consideremos la Bolsa de Valores en donde el lucro de una sola compañía puede
determinar la subida o la caída de todos los resultados del mercado..."
nografía. El Congreso exigió, con la aprobación del poder ejecutivo, que
todos los artistas que recibieran becas del Fondo Nacional de las Artes firmaran un
documento comprometiéndose a no hacer obras pornográficas. Muchos artistas
consideraron que esta exigencia era inaceptable, se rehusaron a firmar el
documento y rechazaron las becas. La decisión gubernamental no sobrevivió
la apelación le gal. Era una época en la cual los Estados Unidos todavía
tenía los tres poderes -judicial, legislativo y ejecutivo- claramente sepa
rados. Un juez obligó al Fondo que otorgara las becas rechazadas por
los artistas sin exigir las firmas. Fue una de las pocas instan cias en que
uno pudo hacer una declaración de principios y al mismo tiempo
quedarse con el dinero.
Las contradicciones implícitas en las versiones oficiales nor teamericanas sobre
su política de abstención económica aparecie ron con una claridad
sorprendente en las declaraciones que en el 2002 hiciera Dana Gioia, el
director del Fondo de las Artes. Aun más sorprendente, las declaraciones
fueron emitidas para Cuba a través de Televisión Martí. En una puesta al
día del perfil del Fondo y de sus opiniones, Gioia subrayó dos cosas:
En una parte dice: (El Fondo) “nunca ha operado como un ministerio de
cultura centralizado. Nunca tuvo los recursos suficien tes para imponer su
voluntad en el mundo del arte norteamericano, (El Fondo) (n)o puede
dirigir o controlar la política de insitituciones individuales”. Y en otra
parte dice:
Los Estados Unidos son probablemente el único país rico en el mundo que
trata a la cultura como no merecedora de un Minis terio nacional. Se podría
argumentar que todo lo que no financia el gobierno federal lo pagan los
cincuenta gobiernos estatales. Pero la estadística de los seis dólares per
cápita incluye todo, inclusive las donaciones privadas. Y todo lo cual,
incluyendo el dinero estatal, el señor Gioia cataloga como "filantropía”,
La política implícita en los Estados Unidos parece ser que si el mercado no
es capaz de soportar al arte, mejor es no producirlo. Esto no significa que
el arte sea tratado como si fuera acero o maíz-ambos subsidiados en
momentos de crisis— sino que está visto como en un lugar mucho más
abajo en la escala de la vida nacional.
La doctrina oficial es que el mercado es apolítico y que la falta de
dirección y de lineamientos garantiza la libertad artística. Sin embargo en
los Estados Unidos, en donde nunca se apoyó ofi cialmente una crítica del
capitalismo, los mercados operan disfraza dos en mitos. La justicia
económica es percibida como “lucha de clases”, y la definición
hegemónica de democracia es “mercados li bres”. En este contexto
se entiende mejor el uso de la palabra “filan- los
Juevos tropía” en relación al financiamiento de las artes. Caves y

talent
Por lo tanto el control de las artes en los Estados Unidos se
particos basa fundamentalmente en la generosidad del sector
privado. Mien- dendo tras que se supone que un gobierno democrático
responde a la vo luntad popular y es responsable frente a ella, el
sector privado está libre de estos impedimentos. El poder
corporativo se interesa por
"A pesar de que el Fondo representa menos del 1% del total de la filantropía artística en los
Estados Unidos, es sin embargo la fuente anual mayor de financiamiento de las artes... Solamente
porque el

3 National Endowment for the Arts, "How the U.S. funds the arts", octubre de 2004 preparado para
Televisión Martí.

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los
de
ara o ap sq nn!
2a e
USO

formato
1 CPU CAM
do Ciclouco
su imagen pública y su responsabilidad frente al público se concibe como
un problema de publicidad y de relaciones públicas. Dada la relación
íntima entre los intereses comerciales y los del gobierno, estas actividades
se adaptan a la ideología dominante, buscando evitar los desafíos. En
1970, la mayoría de los artistas participantes en la Primera Bienal del
Grabado en Puerto Rico firmaron un manifies to dedicando la
muestra a la liberación de los pueblos de América Latina. Exigieron
también que el manifiesto apareciera a la entrada de la muestra y en todas
las salas a donde la muestra fuera después.
Ya era tarde para cancelar la exposición y Phillip Morris, la compa % & ñía
patrocinadora del evento, decidió comprar todas las obras. Así
pudo circular la muestra como una colección privada, sin tener que cumplir
con la condición de los artistas.
Cuando el gesto filantrópico es hecho por un individuo, su res ponsabilidad
es con respecto a su gusto o a su vanidad. Con las funda ciones hay un
rigor mayor gracias a los tecnócratas que tienen entre namiento y
experiencia para tomar decisiones profesionales. Sin embar go, las
fundaciones tienen la misión de lograr una cierta respetabilidad. Quieren
realmente indemnizar por los crímenes y daños que se cometie ron para
acumular las fortunas iniciales. Los ejemplos de Rockefeller, Ford y
Guggenheim hoy son imitados por los traficantes de drogas y de
armas, los que seguramente pronto se beneficiarán de la misma amnesia
histórica y lograrán el mismo nivel de aceptación social.
Volviendo atrás un poco y considerando todo esto, sería irres ponsable
para cualquier gobierno el suponer que la vitalidad cultu ral depende de la
creación bastante azarosa de fundaciones privadas. En las naciones más
esclarecidas, es el gobierno el que actúa como una fundación, sin confiar en
los milagros de la iniciativa privada.
En una forma modesta, el Fondo de las Artes en los Estados
Unidos funciona como una fundación. Tal como los museos estata les
en otros países, el Fondo funciona con relativa autonomía, al punto que en
los niveles más bajos hay un esfuerzo en emplear tecnócratas con
experiencia y con credenciales en la producción cultural, sin que la selección
sea afectada excesivamente por el gusto político. Incluso cuando
los niveles más
altos rotan con cada cambio de gobierno, 3 como es el caso en
México, el Fondo logra mantener una cierta inde pendencia con
respecto a las modas y los favoritismos políticos. La parte
negativa es
que el Fondo carece de niveles financieros, de garra política,
de visibilidad pública como para establecer redes culturales de la
importancia que podría lograr un Ministerio de Cultura.
Un caso interesante en esto es el de Venezuela bajo Chávez. Venezuela en
estos momentos está pasando por un proceso de cen tralización con respecto
al arte y al Estado. En los niveles más bajos se siguen contratando a
tecnócratas con la expectativa de que cumplan sus tareas con
profesionalidad. Entre tanto las instituciones (que son conocidas como
"fundaciones”) están siendo consolidadas en un cuer po administrativo único.
El proceso comenzó hace unos años con el despido poco elegante de
los directores de aquel entonces. María Elena Ramos, la directora del
Museo de Bellas Artes en aquel momento, se enteró de que la habían
echado mientras hacía su corrida matinal. Un amigo que también
estaba corriendo y venía en dirección contraria, había visto una de las
conversaciones televisivas de Chávez esa misma mañana y le dio su pésame.
Chávez había anunciado el despido fren te a la cámara sin previo aviso.
Ramos, sin embargo, concedió más tarde que los nuevos directores, aunque
políticamente más cercanos a Chávez, son tecnócratas competentes".

Milagros Socorro, "Vivimos un constante golpe al respeto", en El Nacional, Caracas, 13 de febrero de 2006.

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La nueva política venezolana ha sido criticada por una serie de
razones hay una pérdida de iniciativa en los museos; una actitud
de sospecha con respecto a los criterios tradicionales museológicos,
un deterioro de los niveles para la aceptación en concursos nacionales.
Paralelamente a todo esto hay también una negligencia en relación al
cuidado de los monumentos públicos, incluyendo obras de glorias nacionales
como lo son Soto, Otero y Cruz-Diez. Uno podría pen sar que los artistas
cinéticos le dieron a Venezuela una forma de iden tidad visual nacional.
Pero hoy esa imagen se considera como refle jando más el mercado
internacional que la realidad nacional. El régi men de Chávez habla un
idioma populista y de identidad de clases. No está claro todavía qué
nuevas formas culturales pueda generar, o si en el proceso de crearlas
vaya a desarrollar una rigidez que cercene la vitalidad cultural.
No me gusta la idea de condenar completamente los planes de
patrocinios estatales porque si éstos no exigen un estilo artístico pre
determinado, los resultados no tienen por que quedar marcados. El arte es
una forma de resolver problemas, y los proyectos públicos son problemas
para ser resueltos. Si como artistas mantenemos nuestros derechos de
encontrar nuestras propias soluciones a los problemas, no veo que haya
mucha diferencia entre diseñar un aviso de vodka Absolut, pintar un mural para
la revolución mexicana, o producir una obra que encaje en el perfil mercantil
de una galería privada.
Las sociedades pos-coloniales necesitan explorar una icono grafía que
pueda anclar la identidad comunitaria. Es el uso y abuso de la autoridad y
del dogma lo que puede invalidar esta empresa. Tanto como el narcisismo
y la auto-indulgencia pueden invalidar la expresión individual, el
chovinismo -que es el equivalente social puede invalidar un arte
patrocinado por el Estado.
Volviendo al Uruguay -que siempre es la fuente más rica para mis
ejemplos, es un país que a fines del siglo XIX todavía estaba en proceso
de construirse como una nación-estado. Cundía la idea de que se necesitaba
un héroe tipo Washington como sím bolo de la autonomía nacional y de
la identidad cultural. La elec ción recayó en Artigas, quien vivió entre
1764 y 1850, y quien había luchado por la independencia de la colonia en
1811. Elijo a Washington como contrapartida porque al morir, éste dejó
varios retratos e incluso una máscara mortuoria, y por lo tanto su cara
era conocida. Pero en el caso de Artigas sólo había quedado un
dibujo. El dibujo, hecho por Bonpland, fue muy tardío. Artigas tenía
ochen ta años y estaba exiliado en el Paraguay. Unos cuarenta años más
tarde, en 1884, se le encomendó el retrato “oficial" de Artigas a Juan
Manuel Blanes (1830-1901). Blanes, de acuerdo a un biógra fo, produjo el
retrato después de “mucha meditación” La cara del “padre de la
nación, con su nariz aguileña” como aprendíamos de memoria en
la escuela primaria, resultó ser una ficción completa'. Pero no importó
mucho. En toda su falsedad, el retrato le dio una imagen unificadora a
una pequeña provincia que fue transformada artificialmente en país. Lord
Ponsonby fue encargado de la crea ción de un tapón entre Argentina y Brasil
para proteger los intereses de Inglaterra. Con el tiempo se necesitaron
los condimentos y fic ciones que harían un país: las fronteras, un
retrato imaginario en el estilo académico europeo, y un himno nacional en el estilo
operís tico italiano.
En última instancia la interferencia del Estado en el lenguaje artístico es un factor
bastante menor. Es mucho mayor el impacto

Esta historia se la debo al historiador Gabriel Peluffo.

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de la política estatal tiene en el mercado de los productos artísticos.


Cuando el Estado comisiona un obra de arte público influye me nos en la
estética que en la dirección de la obra de arte. En otras palabras, la demanda
influye en la oferta en zonas más sutiles que la apariencia. Los artistas
que compiten para estos proyectos trabajan dentro de los parámetros
estrechos que definen el proyecto y la función simbólica puede ser más
importante que los estilos.
Los proyectos artísticos, no importa si públicos o privados, pueden ser
definidos por las limitaciones que le proponen al artista. Sin estas
limitaciones, la expresión artística es muy variable. De un lado está el
monólogo ininteligible, el cual funciona primariamen te como terapia para
el artista. Del otro extremo está la declaración forzada, totalmente
programada y que satisface las necesidades
poder, del
generalmente protegidas por gente con una total inseguri dad artística. En
ambos extremos el producto artístico carece de interés. Incluso cuando
tiene cierto rigor artístico y está ejecutado profesionalmente, la obra
terapéutica raramente contribuye a la comunidad. Por otro lado, la
programación total que deliberada mente se dirige a una conciencia y a los
intereses de la comunidad, produce obras demasiado predecibles como
para poder generar un interés intelectual o emocional. En algún punto
entre ambos, entre la terapia y la banalidad vacía, es en donde se produce
el arte que ofrece la calidad de diálogo importante para construir una
verdade ra cultura.
Desgraciadamente los subsidios, cuando existen, no se admi nistran con
la sabiduría debida. Hay una preferencia por los subsi dios de corto
plazo, los cuales no dan tiempo para generar innova ciones
ambiciosas. Al fetichizar el objeto, el discurso cultural do minante
privilegia el consumo. Hoy se invierte mucho más dinero para museos
que exhiben obra ya producida, que para artistas que producen obra nueva. Es
como invertir más en una biblioteca de ciencias que en la investigación
científica. E incluso, en esos mu seos, parece que el espacio de recepción
y de tiendas crece más rápi damente que el espacio de exposición. -
LOL
La sociedad utópica puede ser descrita como una en donde todos los
ciudadanos tienen la supervivencia asegurada. En donde se le paga a
uno por vivir, en lugar de que uno tenga que pagar para vivir. Este ideal
parece distanciarse más y más de nuestras posibili dades. Pero podemos tratar de
encontrar maneras de frenar este proceso de destrucción. En la cultura necesitamos
un espacio y tiem po para investigar quienes somos y descubrir la comunidad a
través del diálogo. En los tiempos de la modernidad el Estado fue perci
bido como el instrumento fundamental para la identidad colecti va.
Pero Estado y Comunidad no son la misma cosa. El Estado es un
vehículo del poder, diseñado para vigilar fronteras, recaudar im
puestos y mantener cierta paz o estabilidad dentro de las fronteras. El Estado
no es lo mismo que una identidad cultural, pero los estados se esmeran
en propagar una identidad porque es una forma barata y eficiente de asegurar
la obediencia y lealtad de los súbditos. La pregunta que surge es: ¿Cómo
el vehículo del Estado puede ser puesto al servicio de la comunidad en
una forma sana y sabia, una forma que no sea miope y contraria a los
intereses de la comunidad real. La pregunta, por supuesto, es sobre cosas
mucho mayores que
co es posible??
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El patrocinio estatal tiene que apoyar esta zona media. La meta es la de liberar lo más posible al
trabajador cultural de las presiones del mercado y de la moda. La creatividad se maximiza
cuando los artistas tienen la libertad de crear sus propios proyectos, de formular los problemas
que quieren solucionar.
I medular 142
las limitadas al arte? Pero innegablemente incluye al arte. Y el arte, a su vez, es parte
integral e importante de la respuesta.
Esto nos enfrenta al problema de la función del arte, a su efec to político.
Me parece interesante que cuando hablamos de la pro ducción de arte
siempre nos referimos a hacer arte, que no existe el verbo "artear” “Artear”,
si existiera, sería un verbo como "ser" e inseparable de él. La insistencia
en hablar de "hacer arte” e insistir en la manufactura de objetos es una
consecuencia del esquema pro ductor/consumidor en el cual vivimos.
Ese esquema nos lleva a fragmentar el conocimiento en disci plinas de
producción, como abogacía, medicina, albañilería o hacer arte, y en sub-
disciplinas correspondientes basadas en artesanías y en actitudes. Así, un
médico puede ser un cirujano o un naturalista, y un artista puede ser un
pintor o un abstracto, o, incluso, un artis ta político. Estas divisiones y
subdivisiones que cada vez se alejan más del concepto genérico de
curar, en el caso del médico, o de "artear" en el caso del artista, tienen
repercusiones en la oferta y la demanda, en lo que se espera del artista y
lo que el artista quiere hacer.
Como consecuencia de esto, podemos hacer una caricatura del así
llamado artista político como un producto de una acumula ción de
enajenaciones: El artista se ve obligado a hacer una serie de productos
que se ajustan al esquema de la expectativa sobre qué es una obra de
arte. Como tiene que tener un tema político, general mente traducible a una
narrativa literaria, tiende a referirse a un modelo estructural del siglo
diecinueve para acomodar un mensaje, aun si el envoltorio formal es más
contemporáneo. Como tiene que asegurarse que el mensaje llegue a las
masas, tiene que infantili zarlo para que funcione dentro de lo que el artista
piensa que el
público puede entender. Como el producto no es tan comerciable
como el arte considerado apolítico, el artista tiene que ser un idea lista y un
filántropo con su trabajo.
Lo sorprendente es que este perfil en realidad es el de un mer cenario
al servicio, ya no del dinero y de la fama, sino de una causa. A esto se
agrega que la obra diseñada en estos términos tiende a ser
declarativa, o sea que se diseña alrededor de la emisión/opinión del
artista. Esa opinión es aceptada o rechazada por el público, de
acuerdo a las opiniones que el público ya tiene. O sea que
políticamente no se gana o pierde nada, al margen del mérito artístico
que la obra pueda tener. Con un poco de paranoia, se puede decir
que el “arte político", una actividad doblemente separada del verbo
"artear”, es el producto de una conspiración de la reacción represiva. La
reac ción logra con esto la desactivación del posible impacto
político de un arte verdaderamente subversivo.
Para mí, el artista es primariamente un ser o un ciudadano ético, uno
que diferencia el bien del mal y que piensa en estrategias para
reafirmar los valores. La política en esto no es un contenido, una consigna
o una declaración. La política en esto es el juego de estrategias que
se van a utilizar para reafirmar la ética. Y es recién en este momento
en el cual el arte entra en su formato de producción de artefactos. Pero lo
hace solo y modestamente como un instru mento para implementar esa
estrategia, no para hablar de ella. En última instancia, el artista tiene que
estar parado detrás del especta dor y ayudarle a abrir los ojos. Pero
tradicionalmente el artista muchas veces comete el error de pararse
delante del espectador para solamente exhibir su propia individualidad.
o interesante
para
discutin

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