Obras de Bruno Zevi publicadas por

Ediciones Apóstrofe

Saber ver la arquitectura

Historia de la arquitectura moderna BRUNO ZEVI
Espacios de la arquitectura moderna

Leer, escribir, . hablar

arquItectura

EDICIONES APÓSTROFE
Colección n p O~( I D Ó H

BARCELONA
 Índice

p. 7 Introducción: el triunfo de la arquitectura orgánica

Primera parte: El lenguaje moderno de la arquitectura. Guía

al código antic1ásico

p. 15 Preámbulo: hablar arquitectura

21 1. El catálogo como metodología del proyecto
29 11. Asimetría y disonancias
39 III. Tridimensionalidad antitética de la
perspectiva
47 IV. Sintaxis de la descomposición
Título original: Leggere, scrivere, par/are architettura cuadridimensional
@ 1997 Bruno Zevi V.
55 Estructuras en voladizo, caparazones y
membranas
@ 1999, de la presente edición: Ediciones Apóstrofe, S.L. 63 VI. Temporalidad del espacio
cl Llan~a, 41 08015 Barcelona 71 VII.
Te!. 93 226 94 86 Reintegración edificio-ciudad-territorio
81 VIII. Conclusión: arquitectura no-acabada y Kitsch
85 IX Apostillas
@de la traducción: Roser Berdagué 103 X. Argumentaciones sobre el lenguaje
Diseño de la portada: V M Ripoll Arias
arquitectonico

ISBN: 84-455-0187-9
Segunda Parte: Poética de la arquitectura neoplastica. El
lenguaje de la descomposición cuatridimensional
Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares
del Copyright, bajo la sanción establecida en las leyes, la reproducción p. 223 Función de la poética de la descomposición
parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, compren- 227 1. Theo Van Doesburg en el circuito del
didos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejem- Bauhaus
plares de ella mediante alquiler o préstamo público. 287 11. Historicidad del movimiento de STIJL
335 III. Prosistas y poetas del neoplasticismo
Impreso por Tesys 407 IV. La ciudad neoplastica de Piet Mondrian
Printed in Spain 427 V. La metodología de la descomposición como
Impreso en España instrumento crítico
Depósito legal: B-22.205-1999
6 ÍNDICE
Tercera parte: Arquitectura e historiografía
p. 441 Preámbulo: el anticlasicismo y la política lecorbusieriana
475 I. Cultura medievalista, Arts and Crafts,
neorrománico: el catálogo como metodología
del proyecto
493 II. Historiografía gótica, ingeniería
ochocentista, Art Nouveau, ciudad jardín:
asimetrías y disonancias, estructuras en
voladizo, caparazones y membranas
527 III. Historiografía renacentista, racionalismo:
tridimensionalidad antitética de la
perspectiva, sintaxis de la descomposición
cuadridimensional
545 IV. Manierismo y barroco, arquitectura orgánica:
temporalización del espacio, reintegración
edificio-ciudad-territorio
579 Conclusión:
prehistoria y reducción a cero de la cultura
595 Nota bibliográfica
607 Índice de nombres, lugares y monumentos
Introducción: el triunfo de la arquitectura orgánica
La razón de reunir en un solo volumen mis tres ensayos
sobre el lenguaje de la arquitectura responde a una situación
cultural que en los últimos años ha sufrido una profunda
transformación, es más, puede decirse que se ha trastocado
por completo.
Durante medio siglo, una exigua minoría ha luchado por la
idea de una arquitectura orgánica capaz de hacer converger
racionalismo, expresionismo, arte informal y desconstructi-
vismo en una "escritura grado cero", desvinculada de cánones
y preceptos áulicos, adecuada a la poesía de lo cotidiano. Los
orgánicos han sido piedra de escándalo, objeto de escarnio y
compasión. En el mejor de los casos, se apreciaba -aunque no
sin reservas- el genio de Frank Lloyd Wright, las aportacio-
nes de un Erich Mendelsohn, un Hans Scharoun, un Alvar
Aalto, un Bruce Goff, un Reima PietiHi,a pesar de que no se
conocía en profundidad el alcance de su compromiso. El In-
temational Style primero y, en los años ochenta, el nausea-
bundo Post-Modem dejaron aislados y abandonados en el
ostracismo a este grupo revolucionario. Si el ensayo Verso
un'architetturaorganica,de 1945, y estos tres, correspondientes
a 1973-74, influyeron con éxito en generaciones de jóvenes y
consiguieron una renovación de la historiografía, no tuvieron
en cambio una repercusión equivalente en las mesas de dibujo
y en la labor profesional. Entre los millares de lectores, tal vez
no más de doscientos estaban dispuestos a aplicar de forma
sistemática e inteligente las "siete invariantes" que aquí se
propugnan. Era, pues, como si la arquitectura orgánica tuviera
que quedarse empantanada durante largo tiempo en el ámbito
de las propuestas utópicas y de las metas inalcanzables.
8 INTRODUCCIÓN
Pero de la noche a la mañana intervino la justicia vengado-
ra. En el terreno del desconstructivismo se ha encendido la
estrella de Frank O. Gehry como si pretendiera demostrar que
el "grado cero" no era una aspiración tan remota como eso,
sino una manera de comunicar cosas adquiridas, simple, po-
pular, por muy atónitos que dejara y por mucho que asustara a
tantos seudointelectuales. Llegados a este punto, la función de
los tres ensayos experimenta un cambio: separados y con
abundancia de aparato erudito, eran factores distintos de una
dirección posible de la marcha; juntos, en cambio, reunidos en
una versión sucinta, su misión es liberarlos a todos de trabas
clasicistas residuales a fin de proceder hacia metas creativas
parecidas o diferentes de las de Gehry, pero en cualquier caso
avanzadas y ubérrimas. Un mito milenario ha acabado por
salir de las nieblas de la ilusión, se ha convertido en realidad.
Vamos a recapitular.
La arquitectura orgánica nació en la era paleolítica, entre
pueblos nómadas que vivían en cavernas. Derrotada en parte
durante el periodo neolítico, cuando los asentamientos agrí-
colas se "ordenaron" según trazados ortogonales, supo resistir
pese a todo. Data de entonces el conflicto entre concepciones
clásicas, reglamentadas y represivas, y desobediencia creado-
ra, supremacía del individuo y de la diversidad, inmune a
tabúes como proporciones, simetrías, estabilidad, armonía,
ritmos y octavas. Helenismo contra civilización griega, mo-
vimiento registrado por el Erecteo, inaudito gesto rebelde de
Mnesicles en la acrópolis ateniense. Mundo etrusco contra ley
romana, desvitalizada de la espléndida epopeya de la antigüe-
dad tardía. "Grado cero" de la escritura espacial en el cristia-
nismó de las catacumbas. Batalla bizantina para evitar que el
organismo cerrado volviera a recomponerse. Nuevo "grado
cero" en la alta Edad Media. Y finalmente, el "lenguaje bal-
buceante" del románico y el vértigo dinámico y transparente
del periodo gótico, que involucra a Brunelleschi. El clasicis-
mo renacentista es una superestructura anulada por el saco de
Roma de 1527 y, más aún, por la erosión operada por los
manieristas: Miguel Ángel, Palladio, Borromini. En la mes-
colanza psicótica de los estilos, el propio eclecticismo se mofa
EL TRIUNFO DE LA ARQUITECTURA ORGÁNICA 9
de las manías de pureza geométrica y estereométrica. Estallan
entonces las oquedades contra envolturas obligadas, a media-
dos del siglo pasado el movimiento Arts and Crafts de Wi-
lliam Morris desafía la cerrazón de la caja, al igual que el Art
Nouveau de Horta, Mackintosh, Olbrich y Hoffmann y, más
tarde, la desl1).ontancon su clamoroso grito Gaudí, Mendel-
sohn, Haring y la racionalidad de Adolf Loos. En 1917 (tema
del segundo ensayo) Theo van Doesburg elabora una sintaxis
para la arquitectura moderna: la lección neoplástica De Stijl
que elimina la tercera dimensión, descompone la envoltura de
la construcción convirtiéndola en planchas que organiza a
placer, elimina el "dentro" y el "fuera", como en el pabellón
barcelonés de Mies van der Rohe. Gracias a Le Corbusier, el
clasicismo cubista sufre una derrota en toda la línea y se abre
la puerta a la arquitectura orgánica de Ronchamp.
A principios de siglo entra en escena el genio de Wright. Su
acción revolucionaria es lenta comparada con las de Brunelles-
cm, Miguel Ángel y Borromini. Va introduciéndose gradual-
mente, apunta en los espacios vividos, plasmándolos y proyec-
tándolos hacia el exterior, sustrayendo a la homologación
alturas y espesores. De ahí el diálogo con los jardines de las
zonas periféricas de las metrópolis del Middle West y, después
de regresar de Europa, con el paisaje de Taliesin en Wisconsin.
El desgarro data, como es bien sabido, de los años treinta:
Fallingwater, el Johnson Wax en Racine y Taliesin West en
Arizona. El camino hacia lo orgánico no resiste el feroz es-
crutinio del anticlasicismo: se autogenera, vive una vida pro-
pia, ni más ni menos que la dodecafonía de Arnold Schon-
berg. Cuando en Racine el cuerpo básico del cornisamento se
hace translúcido, la caja de la construcción ya ha dejado de
existir y hasta su recuerdo se ha perdido. La figura helicoidal
expandida del Guggenheim y la "montaña de luz" de la sina-
goga de Philadelphia son confirmaciones de la victoria, triun-
fo de la arquitectura orgánica.
Pero, ¿qué Ocurre después de la apoteosis de un genio?
¿Cómo se pasa de su lenguaje al habla corriente?
Ya lo hemos comentado varias veces. Cuando desaparece
un genio, unos cuantos discípulos astutos dilapidan la heren-
10 INTRODUCCIÓN EL TRIUNFO DE LA ARQUITECfURA ORGÁNICA 11
í
cia en tanto que otros la guardan bajo llave. No hay más que En tan faustas e imprevistas condiciones, el lenguaje orgá-
considerar la talla ínfima de los alumnos de Brunelleschi, la nico abandona la élite, se hace popular. Cualquiera puede
práctica inexistencia de los que tuvo Miguel Ángel arquitecto, leerlo, escribirlo y hablarlo. Señala con el dedo un hábitat
los entecos y desorientados que dejó Borromini. Una ley his- agitado y risueño, una ciudad desafiante, expandida y demo-
tórica manda que, por lo menos durante cincuenta años, la crática. Las siete invariantes son el puente que lleva a esta
obra del genio quede en la sombra. orilla.
Lo intentaron con Wright, utilizaron todos los medios para
asesinarlo, desde el International Style al Post-Modern, desde
el silencio de los mediocres profesores universitarios a los
oídos sordos de las instituciones profesionales. Pero no se
salieron con la suya, porque una minoría decidida, diseminada
por todo el mundo, impidió el crimen. Los orgánicos, los
seguidores de Wright soportaron vejaciones e injusticias hasta
1994 cuando, treinta y cinco años después de la muerte del
maestro, el MOMA de Nueva York celebró su desmesurada
grandeza con una exposición colosal cuyos ecos resonaron
por todos los rincones de América y del mundo.
Hemos llegado al último acto. Salvar la herencia de
Wright era indispensable, pero no suficiente. Los orgánicos
han ido en aumento, se han incrementado a través de la es-
cuela de Bruce Goff, de informales como Pietila, de neoex-
presionistas y desconstructivistas; las "siete invariantes" han
pasado a ser objeto de un reconocimiento cada vez más am-
plio. Pero no bastaba con esto. Para que la arquitectura orgá-
nica bajase del nivel poético de Wright a la prosa, a la lengua
hablada, a la jerga, era precisa otra intervención excepcional,
la de Frank Owen Gehry. Éste estudia a conciencia las siete
invariantes anticlásicas y las concreta espontáneamente, es
minimalista, pop y Kitsch, lo pone todo a debate exaltando el
"cheapscape", las escenas de euforia y rabia, el deleite y la
angustia que produce el paisaje desolado. Nuevo Mnesicles,
cobra autoridad sin perseguirla, proyecta y construye con
éxito, recibe el Pritzker Prize y, con el American Center de
California, desemboca en París.
Gehry: Wright = Cage: Schonberg. A la dodecafonía y a
los "espacios desprovistos de caja de Fallingwater, la nueva
vanguardia incorpora los ruidos de matriz futurista, la poética
del azar, el silencio.
Primera parte

El lenguaje moderno de la arquitectura

Guía al código anticlásico

Illinguaggio moderno del/' architettura está compuesto de nueve conversaciones que
giran en tomo al ámbito de los seminarios del Istituto di Critica Operativa
dell' Architettura, de Roma. Son lecciones «habladas», llanas, antiacadémicas, exen-
tas de toda pretensión estilístico-literaria, repetitivas, en las que se esbozan ideas que
quedan en suspenso y se recuperan después de forma errática, a la manera de charlas
sostenidas junto a las mesas de dibujo, una especie de kindergarten Chats aunque con
un sentido bastante más conciso que el prototipo de Sullivan.
La segunda parte consta da algunas editoriales sobre problemas específicos del
lenguaje arquitectónico, aparecidos en la revista «L'architecttura - cronache e storia».
Supone una nota curiosa que la traducción inglesa, aparecida en 1978 a cargo de las
prensas de University of Washington Press, contenga la advertencia siguiente. «En
1977 Charles Jencks publicó un brillante librito titulado The Language 01 Post-
Modern Architecture. En él se demuestra que el posmoderno, al oponerse a lo mo-
derno, retrocede a lo premoderno, es decir, a la academia cIasicista. Por consiguiente,
este libro podría titularse Illinguaggio post-post-moderno dell'architettura».
Preámbulo: hablar arquitectura
En 1964 lohn Summerson publicó un ensayo titulado
The Classical Language of Architecture, traducido a conti-
nuación a diversas lenguas. Por espacio de un decenio he
estado aguardando su natural e indispensable complemen-
to: The Anti-Classical Language of Architecture o, mejor
dicho, The Modern Language of Architecture, pero ni
Summerson ni nadie lo ha escrito. ¿Cuáles son los moti-
vos? Muchos son los que se intuyen, todos ellos paraliza-
dores. Sin embargo, va a colmarse la laguna: es una labor
improrrogable, la más urgente de todas para la cultura his-
tórico-crítica; llevamos ya mucho retraso.
Sin una lengua, no se puede hablar. Es más, es bien sabido
que "la lengua nos habla" en el sentido de que ofrece instru-
mentos de comunicación sin los cuales no sería posible si-
quiera la elaboración misma de los pensamientos. Pues bien,
en el transcurso de los siglos se ha codificado una sola lengua
arquitectónica: la del clasicismo. Todas las demás, sustraídas
al proceso reductor necesario para convertirse en lengua, se
han considerado excepciones a la regla clásica y no alternati-
vas dotadas de vida autónoma. También la arquitectura mo-
derna, surgida como polémica antítesis del neoclasicismo, de
no estructurarse en lengua, corre el riesgo de retroceder hasta
los consumidos arquetipos Beaux-Arts una vez agotado el
ciclo de la vanguardia.
He aquí una situación increíble y absurda. Estamos dilapi-
dando un colosal patrimonio expresivo porque eludimos la
responsabilidad de concretarlo y de hacerlo transmisible.
Acaso dentro de poco tiempo no sepamos hablar arquitectu-
ra; de hecho, hoy ya la mayoría de los que proyectan y cons-
16 PREÁMBULO
truyen no hacen sino balbucear, emitir sonidos inarticulados,
desprovistos de sentido, sin transmitir mensaje ninguno, igno-
rando los medios para comunicar nada: he aquí por qué no
dicen nada ni tienen nada qué decir. Y hay otro peligro más
grave aún: una vez desautorizado el movimiento moderno, ya
no estaremos en condiciones de leer las imágenes de todos los
arquitectos que hablaron una lengua diferente del clasicismo,
es decir, los paleolíticos, los maestros de la antigüedad y los
medievales, los manieristas y Miguel Ángel, Borromini, las
figuras Arts and Crafts y Art Nouveau, Wright, Loos, Le
Corbusier, Gropius, Mies, Aalto, Scharoun, ni tampoco los
jóvenes, desde Johansen hasta Safdie.
No hay nadie hoy que adopte los órdenes clásicos. Sin em-
bargo, el clasicismo es una forma engañosa que sobrepasa los
"órdenes", llegando a congelar incluso los razonamientos
desarrollados con palabras y verbos anticlásicos. En efecto, el
sistema Beaux-Arts codificó el gótico, después el romántico,
el barroco, el egipcio, el japonés y, finalmente, incluso el
moderno valiéndose de un sencillísimo procedimiento: hiber-
nándolos, es decir, convirtiéndolos en clásicos. Por lo demás,
cuando se demostrase imposible codificar en sentido dinámi-
co el lenguaje moderno, no quedaría otra cosa que esta solu-
ción suicida, invocada ya por algunos infelices, ya sean críti-
cos y/o arquitectos.
Es preciso, pues, experimentar inmediatamente todos los
problemas teóricos cuyo estudio constituye a menudo una
coartada para ulteriores dilaciones, sin caer en la veleidad de
resolver a priori, es decir, al margen de las comprobaciones
concretas. Hay libros por docenas y ensayos por centenares
que discuten si es posible asimilar la arquitectura a una len-
gua, si los lenguajes no verbales poseen o no una doble arti-
culación, si el propósito de codificar la arquitectura moderna
no está destinado a desembocar en el cese de su desenvolvi-
miento. La indagación semiológica es fundamental, si bien
no podemos pretender que desenvuelva los problemas ar-
quitectónicos al margen de la arquitectura. Bien o mal, los
arquitectos comunican; hablan arquitectura, sea o no una
lengua. Conviene documentar con exactitud qué implica
HABLAR ARQUITECTURA 17
hablar arquitectura en clave anticlásica; si lo logramos, el
aparato teórico surgirá por sí mismo, inherente a la excava-
ción lingüística.
Se cuentan por millares los arquitectos y los estudiantes de
arquitectura que proyectan, pero que desconocen el léxico, la
gramática y la sintaxis del lenguaje moderno que, en relación
con el clasicismo, son el antiléxico, la antigramática y la anti-
sintaxis. Los críticos, situados en el doble nivel profesional y
didáctico, juzgan; pero, ¿con qué criterio?, ¿con qué legitimi-
dad, cuando éste falta? He aquí el desafío que debemos
afrontar nosotros, los productores y los usuarios; para que nos
entendamos, debemos utilizar una misma lengua, hacer con-
cordar los términos y procedimientos. Es una cuestión que si
ahora nos parece gigantesca es únicamente porque se encuen-
tra sin explorar.
Un objetivo que se pretende sea provocador: establecer
una serie de "invariantes" de la arquitectura moderna basán-
donos en los textos más significativos y paradigmáticos. Sur-
ge una duda: mientras cuando se trata de lengua verbal se
hace imprescindible servirse de un código, so pena de inco-
municación, en arquitectura cualquiera está en condiciones de
saltárselo si quiere, sin renunciar por ello a construir. Puede
construir, qué duda cabe, incluso en estilo babilónico si se le
antoja, aunque no comunicando otra cosa que la propia neuro-
SiS.
He tratado la cuestión de la lingüística arquitectónica con
profesores universitarios y con profesionales, especialmente
con estudiantes inquietos, confusos, exacerbados ante la cir-
cunstancia de que no haya nadie que les enseñe una lengua
con la cual poder hablar. De estos intercambios ha resultado
una conclusión: aunque existan buenas razones para no abor-
dar un tema tan difícil y traumático, hay que salir de este
embrollo y comenzar de nuevo.
El presente ensayo todavía es más breve que el ya bastante
sucinto de Surnmerson. Tan sólo analiza siete invariantes. Se
pueden añadir a ellas otras diez, veinte o cincuenta, siempre a
condición de que no contradigan las anteriores. La validez de
este enfoquese compruebaen las obras y en las mesas de dibujo.
18 PREÁMBULO HABLAR ARQUITECTURA 19

Todo el mundo está en condiciones de ejercitarse en la com-

probación de este "basic language". Y no hay motivos para
sorprenderse al descubrir que, entre cien edificios construidos
hoy, noventa son totalmente anacrónicos, pueden datarse
entre el Renacimiento y el mundo Beaux-Arts, ocho encierran
de una manera incoherente algún elemento lexical moderno y
dos, en el mejor de los casos, cometen errores dé gramática,
es decir, no hablan la antigua lengua, ni siquiera la nueva. Y
hay más: hasta los grandes maestros del movimiento moder-
no, como se verá, han producido a veces obras retrógradas y
c1asicistas. En consecuencia, a uno se le ocurre preguntarse:
¿qué lengua es ésta, si nadie o muy pocos la hablan? A lo que
se responde con otro interrogante: ¿podría ser más difundida
sin elaborar su código?
Este trabajo tiene la ambición de cualquier acto herético:
suscitar el disentimiento. Si desencadena un enfrentamiento,
habrá conseguido su propósito: en lugar de hablar hasta el
tedio de arquitectura, finalmente hablaremos arquitectura.

-.::; :

1. La dictadura de la línea recta, según un croquis de Mauris. De aquí deriva la

manía de las paralelas, de las proporciones. de los trazados ortogonales, de los
ángulos de 90., es decir, el léxico, la gramática y la sintaxis del clasicismo. Los
monumentos de la antigüedad llamada "clásica" resultan falseados al objeto de poder
conformarlos con una ideología apriorística, abstracta.
1.
El catálogocomometodologíadelproyecto

Es el principio genético del lenguaje moderno, que com-

pendia en sí todos los demás. Señala la línea de demarcación
ética y operativa entre los que hablan en términos actuales y
los rumiantes de las lenguas muertas: cualquier error, involu-
ción, bloqueo psicológico, enmohecimiento mental en materia
de proyección puede atribuirse, sin excepciones, a la falta de
respeto de este principio. Se trata, pues, de una invariante
fundamental del código contemporáneo.
El catálogo supone la disolución y el rechazo crítico de las
reglas básicas, es decir, de los "órdenes", de los a priori, de
las frases hechas, de las convenciones de cualquier origen y
género. Nace de un acto destructor de afirmación cultural, que
induce a rechazar todo el bagaje de normas y cánones tradi-
cionales, a recomenzar desde la raíz, como si no hubiera exis-
tido nunca ningún sistema lingüístico, como si, por primera
vez en la historia, tuviésemos que construir una casa o una
ciudad.
Es un eje ético antes que operativo. En efecto, hay que
despojarse, con un tremendo esfuerzo y una inmensa felici-
dad, de los tabúes culturales que hemos heredado, identificán-
dolos dentro de nosotros mismos, profanándolos uno por uno.
Para el arquitecto moderno, son tabúes que lo paralizan los
dogmas, las costumbres, las inercias, los residuos acumulados
durante siglos de clasicismo. Al negar y anular todo modelo
institucionalizado, se libera de la idolatría. Reconstruye, revi-
ve el proceso de formación y desenvolvimiento del hombre y
comprueba que, en el curso de milenios, los arquitectos han
afirmado varias veces la escritura figurativa y han borrado
22 CAPÍTULo PRIMERO EL C AT ÁLOGO COMO METODOLOGÍA DEL PROYECTO

todo precepto gramatical y sintáctico. Los espíritus auténti-

camente creadores siempre han tenido que romper moldes.
Por consiguiente, la revolución arquitectónica moderna no es
un fenómeno inédito, apocalíptico; la lucha contra los víncu-
los represivos cuenta con siglos de existencia.
Catalogar significa sistematizar. Dejan de emplearse las
palabras sin antes haber analizado a fondo su contenido.
Además, a lo menos en un primer momento, se eliminan los
verbos, los nexos, las maneras posibles de construir una frase.
Vamos a poner en seguida un ejemplo, para entrar en lo más
vivo de la metodología de proyectar.
Las ventanas. El clasicismo selecciona un módulo para las
ventanas de un palacio renacentista; a continuación estudia la
secuencia de los módulos, las relaciones entre vacíos y llenos,
las alineaciones horizontales y verticales, es decir, la superpo-
sición de los órdenes. Pues bien, el arquitecto moderno se
libera de estas preocupaciones formales para lanzarse a una
labor de nueva semantización bastante más compleja y prove-
chosa. Ante todo: ningún módulo debe ser repetitivo. Cada
ventana es una palabra que tiene validez por sí misma, por lo
..1.. ..ij..
que dice, por aquello para lo cual sirve; no hay que situarla en
línea, no hay que proporcionarla. Puede adoptar cualquier
forma: rectangular, cuadrada, circular, elíptica, triangular, ser
compuesta, tener un perfil libre. Por lo que respecta a la ha-
bitación que debe iluminar, puede ser una rendija larga y
estrecha a la altura del techo o del pavimento, un corte abierto
en la pared, una cinta continua a la altura del hombre: será lo
que se.~uiera que sea o lo que se considera oportuno que sea
después (te calcular su función ambiente por ambiente. No
hay razón para uniformar las ventanas, anulando su especifi-
cidad; al sustraerlas al imperio clasicista se conseguirá que,
cuanto más diversas sean, más eficaces resulten, porque se
convertirán en vehículos de mensajes plurales.
La descompaginación de la yuxtaposición y la superposi-
2. Metodología del catálogo en las ventanas. El clasicismo, antiguo (arriba) o pseu-
ción de los módulos conduce,a reconquistar la integridad de la domoderno (en el centro), se preocupa por el módulo, por su repetición, por la rela-
fachada, hasta ahora desarticulada en fajas verticales y hori- ción entre llenos y vacíos, por las alineaciones, en resumen, por todo menos por las
zontales desde el clasicismo. Y además significa otra cosa más ventanas. En cambio, el catálogo da un nuevo valor semántico a cada elemento (aba-
importante: la fachada pasa a ser no terminada.Dado el carácter jo) y procede después al ensamblaje.
24 CAPÍTULo PRIMERO
episódico de las aberturas, altas y bajas, rectas o torcidas, no
obligadas por las relaciones axiales, deja de ser un objeto
cerrado, autónomo, que tiene su fin en sí mismo, y establece
un diálogo con el entorno, adoptando una función de partici-
pación: no es ya un elemento extraño y hostil en el rostro de
la ciudad o del paisaje.
El ejemplo de las ventanas parece inoportuno en un razo-
namiento en tomo a la arquitectura moderna porque, como
veremos, el principio del catálogo excluye la noción de "fa-
chada". Con todo, al tener que intervenir en tejidos urbanos
condicionados por urdidos y volumetrías fijados de antemano,
es frecuente que el arquitecto se vea obligado a diseñar una
fachada. No por ello renunciará, sin embargo, a hablar de un
lenguaje actual. A partir del momento en que diferencie las
ventanas por la forma y la colocación, rechazará la fachada
tradicional, sus connotaciones clásicistas. Por otra parte, po-
drá denunciar su inutilidad situando algunas ventanas en vo-
ladizo, encajando otras, jugando con el grosor de las paredes
para dotar de un marco de sombra al espejo vítreo o, por el
contrario, para exponerlo al fulgor de la luz. Y por otra parte,
¿por qué no inclinar las ventanas con respecto al plano de la
fachada? Una podrá mirar hacia abajo, enfocando una plaza,
un árbol, un portal situado ante ella; otra podrá dirigirse hacia
arriba, captar el cielo en el circuito espacial. La inclinación
puede efectuarse hacia la izquierda o hacia la derecha, recupe-
rando imágenes panorámicas profundas y estimables, la pers-
pectiva de una calle, un monumento, el mar. Unos frentes con
ángulos abundantes, donde las superficies vítreas no sean
nunca paralelas a la del fondo.
El principio del catálogo, aun circunscribiéndolo al detalle
de las ventanas, desafía la ventana clásica, rompe su acabado,
muerde el marco dando un tijeretazo en las aristas y en lo alto,
entre el último nivel y el techo. Así se consigue un doble
objetivo: aumentar las alternativas de iluminación en los inte-
riores y exaltar la carga comunicativa del edificio.
Me parece escuchar dos objeciones: la primera es de ex-
travío, la segunda intenta ocultarlo con coartadas de carácter
ideológico. La primera protesta: es un trabajo enorme, espan-
EL CATÁLOGO COMO METODOLOGÍA DEL PROYECTO 25
toso. Si hay que proyectar la moldura y la posición de cada
ventana siguiendo este mismo procedimiento, para diseñar
una fachada con diez ventanas es preciso un esfuerzo de re-
flexión excesivo, incongruente desde el punto de vista profe-
sional. La segunda contraataca: ¿no nos va a llevar todo esto a
la "academia del desorden", al triunfo de lo arbitrario?
A la primera objeción se responde lo siguiente: así es,
una ventana es el resultado del estudio del espacio que debe
iluminar, cuyo valor perceptivo y comportamental depende
en gran medida de la luz; en realidad, para configurar las
ventanas, es preciso haber proyectado ya espacios y volú-
menes, el edificio en su totalidad. ¿Es difícil la arquitectura
moderna? Indudablemente, pero es maravillosa porque cada
uno de sus componentes guarda relación con un contenido
social. Si fuese fácil, la mayor parte de los edificios que hoy
se construyen serían modernos; en cambio, basta con obser-
var las ventanas para entender que es fruto de la inconscien-
cia académica.
Por lo que a la segunda objeción se refiere: ¿arbitrarie-
dad? Por el contrario, el clasicismo es totalmente arbitrario,
dado que falsea el orden abstracto, opresivo de la libertad y
de las funciones sociales. ¿Qué el catálogo conduce al de-
sorden? ¡Bendito desorden que socava el orden idolátrico,
los tabúes de la "serie", de la masificación alienante! Desa-
fía la producción industrial neocapitalista, como hizo a me-
diados del siglo XIX la recuperación llevada a cabo por
William Morris con respecto a la paleocapitalista. La indus-
tria hace las cosas uniformes, las clasifica, las tipifica, las
hace clásicas; los últimos rascacielos involucrados con el
sistema "curtain wall" están más bloqueados y son más es-
táticos que los levantados hace cincuenta años; esto se reco-
noce también gracias a las ventanas.
Las dos objeciones revelan un poso psicológico turbio. La
arquitectura moderna multiplica las posibilidades de elección,
en tanto que la clásica las reduce. La elección origina la an-
gustia, una neurótica "ansia de certidumbre". ¿Qué hacer? No
existen tranquilizantes para evitarla. Sin embargo, ¿es que los
hay en otros campos? ¿No desencadenan acaso angustia la
26 CAPÍTULo PRIMERO EL CATÁLOGO COMO METODOLOGÍA DEL PROYECTO 27

pintura abstracta y la informal, la música dodecafónica y siguientes verificaciones. Una voluntad de liberación de los
aleatoria, el arte conceptual? ¿No es angustioso tal vez con- dogmas idolátricos sustenta los móviles de la arquitectura ac-
templarse en un espejo por vez primera y reconocerse en una tual. Comenzando por los famosos cinco principios enunciados
imagen que no es la propia? ¿O bien enterarse con estupefac- por Le Corbusier: la planta "libre", la fachada "libre", los pilo-
ción que la tierra gira, cuando en realidad parece no moverse? tes que dejan "libre" el terreno debajo del edificio, el tejado-
Miedo a la libertad de los movimientos irracionales. Supon- jardín que implica el uso "libre" de la cubierta, incluso la ven-
gamos por un momento que, a igualdad de rendimiento fun- tana longitudinal como elemento de control de la fachada "libe-
cional, las ventanas puedan ser iguales o distintas. El lenguaje rada" del armazón estructural.
moderno decide; diferentes, para ofrecer más elecciones. El La metodología del catálogo evoluciona de continuo, so-
clásico dice, en cambio: todas iguales, para que resulten orde- mete a comprobación incluso los cinco principios, como hizo
nadas... como cadáveres. No obstante, la hipótesis de que el el propio Le Corbusier en la etapa senil, desde Ronchamp en
rendimiento sea el mismo es absurda, verdaderamente arbitra- adelante. El "purismo" imponía un pesado límite, puesto que
ria. Por consiguiente, se confirma un hecho conocido e in- la "planta libre" lo era tan sólo dentro del perímetro de una
controvertible, pero bastante difícil de inculcar en la concien-
cia de los arquitectos: lo que parece racional, porque está
reglamentado y ordenado, es humana y socialmente desatina-
do, tiene su lógica únicamente en el poder despótico, mientras
que en general aquello que se presume irracional nace de un
hábito de intensa reflexión y de un reconocimiento valiente
del derecho a la fantasía. El clasicismo casa bien con los ce- .
menterios, no con la vida. Únicamente la muerte resuelve el
"ansia de certidumbre".
Cuanto se ha dicho sobre las ventanas es válido también pa-
ra todo aspecto de la metodología de la proyección, a cualquier
escala: volúmenes, espacios, ensamblajes volumétricos y espa-
ciales, redes urbanas, planos territoriales. La invariante es
siempre el catálogo. ¿Por qué debe ser cúbica o prismática una
estancia, en vez de tener una forma libre, dictada por sus fun-
ciones? ¿Por qué el conjunto de habitaciones debe formar una
caja elemental? ¿Por qué ha de concebirse un edificio como el
embalaje de diferentes cajitas dentro de una caja enorme? ¿Por
qué tiene que estar encerrado en sí mismo, determinando una
clara cesura entre cavidades arquitectónicas y paisaje urbano o
natural? ¿Por qué los espacios de un apartamento deben tener 3. Metodología del catálogo en los volúmenes. El clasicismo, antiguo o pseudomo-
todos la misma altura? Y así sucesivamente. La invariante del demo, encajona las funciones humanas coartando sus detalles específicos; después,
lenguaje moderno, ¿consiste acaso en los por qués?, en no superpone y yuxtapone las cajas para formar como un cajón (a la izquierda). El
catálogo da nuevo valor semántico a los volúmenes y, al reagruparlos, se preocupa
sufrir leyes apriorísticas, en el replanteamiento de cualquier por su individualidad (a la derecha).
afirmación convencional, en la hipótesis sistemática y las con-
28 CAPÍTULo PRIMERO

figura geométrica "pura". ¿Por qué debemos mitificar la geo- 11.

metría, la línea y el ángulo rectos? El catálogo dice no tam- Asimetría y disonancias
bién a estos preceptos. Compromete contenidos y formas,
ética y sociabilidad, como la lengua.
Los siguientes capítulos examinan otros significados de
esta invariante. Fuera del proceso del catálogo, no existe ar-
quitectura. Lo demás es fraude, clasicista o pseudomoderno:
un crimen, para hablar con un lenguaje apropiado.

Entonces, ¿dónde? En otro lugar cualquiera. Esta es la

respuesta que hay que dar a aquél que, tras escuchar vuestra
crítica sobre un objeto colocado de manera que componga una
simetría, os pregunte dónde hay que situarlo. En otro lugar
cualquiera. Sólo hay uno radicalmente equivocado: el que se
escoge "espontáneamente", al regurgitar las convenciones
atávicas, introducidas en el inconsciente.
Podemos servimos de un ejemplo todavía más modesto
que una ventana, con el que es fácil experimentar: un cuadro.
Disponemos de una pared: ¿dónde lo colgaremos? Evidente-
mente, en el centro. Pues bien, en otro lugar cualquiera: a la
derecha, a la izquierda, más arriba o más abajo, en cualquier
parte menos en ésta. En medio, divide la pared en partes
iguales, acorta sus dimensiones visuales, las rebaja, deja que
la pared se convierta en marco aislándose, en lugar de aportar
espacio, de hacer respirar el ambiente.
La simetría es una invariante del clasicismo. Por tanto, la
asimetría lo es del lenguaje moderno. Extirpar el fetiche de
la simetría significa recorrer un largo trecho del camino que
conduce a la arquitectura contemporánea.
Simetría = despilfarro económico + cinismo intelectual.
Cada vez que veáis una casa compuesta de un bloque central y
de dos cuerpos laterales simétricos, podéis emitir un juicio de
condena. ¿Qué hay en la parte izquierda? Posiblemente la sala
de estar. ¿Y en la derecha? Los servicios o los dormitorios.
¿Cabe pensar que las dos cajas que los albergan sean idénti-
cas? El arquitecto ha derrochado espacio, ampliando la cubi-
cación de la sala de estar para uniformarla con los dormitorios
 e APÍTULOSEGUNDO
4. ¿ Un cuadro'! Hay <¡ue colgarlo en cual<¡uier parte, menos en el centro de una pared
(arriba). ¿Una puerta? Hay que abrirla en cualquier parte, salvo en el centro de una
habitación (segunda hilera). Cuando se aleja la puerta del punto medio, el espacio
adquiere profundidad (tercera franja). Lo ideal es la puerta situada en la esquina,
porque acentúa la diagonal (abajo).
ASIMETRÍA Y DISONANCIAS 31
o viceversa; ha reprimido funciones esenciales para obligar a
la zona de las camas a asumir el mismo rostro que la sala de
estar. Basta pensar únicamente en la altura: ¿por qué un espa-
cio amplio debe renunciar a sobresalir? El derroche es fla-
grante, tanto en sentido económico como estético: un dormi-
torio demasiado alto resulta, visualmente, estrecho, sofocante.
Doble daño, pues; doble sacrificio. ¿En aras de qué tabú? De
la simetría.
Simetría = necesidad espasmódica de seguridad, miedo a
la flexibilidad, a la indeterminación, a la relatividad, al creci-
miento; en resumen, al tiempo vivido. El esquizofrénico no
tolera el tiempo vivido; para controlar la angustia, exige la
inmovilidad. El clasicismo es la arquitectura de la esquizofre-
nia conformista. Simetría = pasividad o, dicho en términos
freudianos, homosexualidad. Un psicoanalista, en un "tema"
de este libro, lo explica. Partes homólogas, no heterónomas.
Terror infantil del padre -la academia es una figura paternal,
protectora del pusilánime- que te castrará si atacas una figura
heterónoma, la mujer, la madre. En el momento en que uno se
hace pasivo y acepta la simetría, parece atenuarse la angustia
porque el padre deja de amenazarte, te posee.
Tal vez toda la historia de la arquitectura podría leerse en
clave de neurosis de la simetría. Indudablemente, nos referi-
mos a la europea. No es casualidad, por ejemplo, que Italia
haya sido la primera, durante la época del Renacimiento, en
venerar este ídolo, mientras en los demás países se continuaba
elaborando el lenguaje gótico. La economía de la península
entraba en una grave crisis y las clases dominantes la compen-
saban con una máscara clasicista. Evocaban el pasado greco-
rromano mitificándolo, a fin de ocultar la inestabilidad del
presente; se atribuían un rostro áulico, hosco u olímpico, para
así encubrir el desbarajuste social. Siempre ha sido así: la
simetría es la fachada de un poder ficticio, que quiere parecer
indestructible. Los edificios representativos del fascismo, del
nazismo y de la URSS estalinista son todos ellos simétricos.
Los de las dictaduras sudamericanas, simétricos. Los de las
instituciones teocráticas, simétricos, a menudo, con una doble
simetría. ¿Cabe imaginar asimétrico desequilibrado, diverso en
32 CAPÍTULO SEGUNDO
5. La Plaza Venezia. en Roma, estrecha y profunda, rematada por el palacete (arriba)
hubiera podido dar cabida a un monumento evocador, como la "mano abierta" de Le
Corbusier (segunda hilera a la izquierda). En cambio, fue desgarrada para dar cabida
al faraónico Vittoriano (a la derecha y tercera hilera), en contra de toda asimetría
(abajo).
ASIMETRÍA Y DISONANCIAS 33
sus partes, con una estatua ecuestre ubicada a la izquierda o a
la derecha, no en el centro, el Monumento a Vittorio Ema-
nuele II? Una Italia que fuera capaz de construido sería otra
nación, comprometida en crear una gestión democrática del
estado, un sector terciario eficaz, una sociedad equilibrada
entre norte y Mediodía, fundada en la justicia. Por otra parte,
una nación así constituida no hubiera despilfarrado el dinero
público para levantar una monstruosidad marmórea como el
Vittoriano ni para desfigurar la plaza Venezia trivializando
sus proporciones, desplazando el palacete, derrocando la mole
Todonia; en una palabra, destruyendo no sólo un punto de
apoyo sino todo'el sistema urbano de Roma. Hubiera emplea-
do aquel dinero para levantar viviendas populares, escuelas,
bibliotecas, para llevar a cabo una reforma agraria o sanitaria.
El Vittoriano presenta la fragilidad de un país retrógrado, que
finge ser un país avanzado adoptando una actitud altanera,
monumental, perversa, grandilocuente. La llama del Soldado
Desconocido a los pies del Arc de Triomphe parisino y el
Cenotaph de Whitehall, en Londres, palidecen por modestia
ante tal horror, donde la simetría adquiere proporciones de
infamia titánica.
Existen edificios simétricos que no son retóricos, pero to-
dos los edificios retóricos, símbolos de la autoridad totalitaria,
producto de la desidia y del cinismo, son simétricos. Además,
los primeros, observados a través de un análisis más preciso,
resultan simétricos únicamente en parte, por lo general en el
frente principal. Esto lleva a otra observación: se ha trampea-
do con la simetría de la manera más obscena, deformando y
falseando los relieves de los monumentos. Ejemplo clamoro-
so: los Propileos de la acrópolis ateniense. Tienen un trazado
simétrico hasta un grado blasfemo, por lo que la École des
Beaux-Arts no podía admitir que, precisamente en la entrada
de aquel santuario del clasicismo, se levantase una estructura
herética; por ello presentó la obra de Mnesicles como si fuera
simétrica. Si no lo era, quería decir que los griegos, en un
momento de ofuscación mental, se habían equivocado y había
que corregidos. ¿Otro ejemplo? El Erecteo, organismo irre-
gular, asimétrico, "moderno" por así decido, que anticipa
34 CAPÍTULo SEGUNDO ASIMETRÍA Y DISONANCIAS 35

incluso los desniveles del Raumplan de Adolf Loos. ¿Cuál ha

sido su peso en la normativa Beaux-Arts? Ninguno. No era
simétrico, no servía.
Una habitación. ¿Por dónde hay que entrar en ella? Por
otro lugar cualquiera que no sea el situado en el punto medio
de una pared. Dividiremos en dos partes el espacio. Es más,
otro lugar cualquiera quiere decir en el punto conveniente-
mente más descentrado, a fin de exaltar la diagonal, la pro-
fundidad máxima. Para acentuar la visión en diagonal, ¿por
qué no hacemos resaltar la puerta de entrada sobre el plano de
la pared, inclinándola? Es 10mejor, le damos un nuevo senti-
do, diferenciándola de las demás.
La misma habitación. ¿Dónde hay que situar la ilumina-
ción? En un lugar cualquiera que no sea el centro, a fin de no
dividir en tres partes el ambiente, iluminando una zona, situa-
da entre dos zonas oscuras laterales. Demos sentido nuevo a
la ventana en función del espacio interior, confiriendo califi-
cación a la luz. No hay un panorama al que sea posible aso-
marse: entonces, una franja paralela al suelo, una cinta (de
altura variable, para evitar la simetría) paralela al techo, fran-
jas en los ángulos para iluminar los planos. En el trazado de la
estación de Roma encontramos dos franjas de luz por plano:
una a la altura de los despachos y otra en el techo; es una
disposición satisfactoria, aunque transformada en clásica por
aliteración excesiva. En el caso de que se puedan abrir venta-
nas a ambos lados, no deben estar nunca contrapuestas, por-
que se iluminarían recíprocamente en lugar de aportar luz al
espacio. Observad la sala de los Meses en este acierto de
Ferrara que es Schifanoia: a cada ventana corresponde, fron-
talmente, un lugar útil, de modo que la luz se derrama magní-
ficamente sobre los célebres frescos expuestos.
La simetría es un síntoma particular, macroscópico, de un
tumor que prolifera capilarmente y cuyas metástasis son infi-
nitas: la geometría. En efecto, podría interpretarse la historia
6. ¿Cómo hay que iluminar una habitación? No a través de la parte central de una
de las ciudades como una colisión entre la geometría inmóvil pared (arriba). Cualquier otra solución es aceptable: ventana angular, en forma de
del poder dictatorial o burocrático y las formas libres, pro- cinta, de doble cinta (esbozos centrales). En la estación de Roma hay una doble hilera
pias de la vida y del pueblo. Durante centenares de milenios, de cristales que ilumina las oficinas (abajo, a la izquierda), aunque sería preferible
una mayor variedad funcional (a la derecha).
la comunidad paleolítica ignora la geometría. Así que estabiliza
36 CAPÍTULo SEGUNDO ASIMETRÍA Y DISONANCIAS 37

el asentamiento neolítico y los cazadores cultivadores se so- prismas, controlable a tiro de fusil o de metralleta. Los ataú-
meten a un jefe de tribu, tenemos el tablero de ajedrez. Todos des sirven para encerrar los cadáveres, pero éstos por lo me-
los absolutismos políticos geometrizan, ordenan el escenario nos, gracias a su forma trapezoidal, se adaptan a la morfología
urbano en ejes y más ejes paralelos y ortogonales. Todos los del contenido. Pero los hombres vivos no tienen reservada la
cuarteles, las cárceles, los edificios militares son rígidamente misma suerte: a éstos se los encajona de manera inorgánica,
geométricos. No se permite a un ciudadano que se vuelva a la abstracta, cínica.
derecha o a la izquierda con un movimiento orgánico, si- Desde el final de la Edad Media se ha perdido el gusto por
guiendo una curva: tiene que hacer un salto de 90°, como si la liberación de la geometría regular, que coincide emblemáti-
fuera una marioneta. De manera similar, los tejidos urbanos camente con el gusto por la libertad tout court. Un edificio
están diseñados como un urdido en parrilla; en casos excep- como el Palazzo Vecchio, de Florencia, conjuntos como Siena
cionales, no llevados a la realidad, según un esquema hexago- y Perusa, parecen pertenecer a otro planeta; los arquitectos ya
nal o triangular. Nueva York es un tablero de ajedrez que no saben dibujarlos, su lengua no se lo permite. Para volver a
admite tan sólo la diagonal de Broadway. El París imperial se educarlos, habría que prohibir las reglas T, las escuadras, los
basa en los cortes crueles que, sádiCamente, descuartizan el compases, los tecnígrafos, todo el arsenal preparado en fun-
tejido popular preexistente. La colonización de América latina ción de la gramática y de la sintaxis clasicistas. La antigeome-
se produjo a través de leyes perentorias, que imponían formas
geométricas a las ciudades de una manera a priori, cualquiera
que fuese la topografía.
Las ciudades, especialmente las capitales, son víctimas
constantes de la intervención geométrica; únicamente se sal-
van porque su crecimiento hace claudicar el diktat político-
administrativo. En cambio, los pueblos, especialmente las
aldeas rurales, normalmente no son geométricos; por otra
parte, lo son, con rigor implacable, los dominados por la ma-
fia en Sicilia.
Un cáncer tan secular, aunque desmentido por excepciones
ilustres como la civilización medieval y el mundo del campo,
únicamente puede ser desarraigado con ayuda de una inexora-
ble voluntad. El arquitecto se encuentra tan condicionado por
una geometría artificiosa e inhumana que la siente "natural" y
"espontánea"; no conoce otra lengua. Es un cáncer ancestral,
reforzado con los mismos instrumentos de dibujo: regla T,
escuadra, compases, tecnígrafo. Sirven para trazar líneas pa-
ralelas, paredes paralelas, habitaciones paralelas, calles para-
lelas, parcelas paralelas y, posteriormente, se formarán orto-
gonalmente más paredes paralelas, techos paralelos a los 7. Con la regla y la escuadra, la mesa de dibujo y el tecnígrafo, resulta difícil y
suelos, más calles paralelas, demarcaciones ortogonales. Un agotador reproducir un episodio urbano medieval como la plaza del Campo, en Siena.
Con ayuda de estos instrumentos se pueden concebir únicamente arquitecturas de
universo perfectamente encasillado dentro de rectángulos y cajón, fácilmente representables con el mecanismo del sistema de la perspectiva.
38 CAPÍTULo SEGUNDO
tría, la fonna libre y, como consecuencia, la asimetría y el
antiparalelismo, son invariantes del lenguaje moderno. Signi-
fican la emancipación de la disonancia.
Schonberg escribía que las disonancias no se consideran
condimentos picantes de sonidos insípidos. Son componentes
lógicas de un nuevo organismo que vive, con la misma vitali-
dad de los prototipos del pasado, en sus frases y en sus moti-
vos. Descubrió que una música que dejase de referirse a una
tónica, a un centro armónico, era plenamente comprensible y
capaz de suscitar emociones. La tonalidad equivale a la sime-
tría, a la proporción, a la consonancia geométrica. Los arqui-
tectos todavía no lo han descubierto.
III.
Tridimensionalidad antitética de la perspectiva
A comienzos del siglo xv se produjo la hecatombe. Fue el
triunfo de la perspectiva. Los arquitectos dejaron de ocuparse
de arquitectura, limitándose a dibujarla. Los estropicios fueron
enonnes, se multiplicaron con el transcurso de los siglos, si-
guen en aumento con la construcción industrializada. Esta
paradoja quizás no tenga paralelo en otras actividades: entre el
arquitecto y la arquitectura se abre una sima que no puede col-
marse. No nos sorprende que haya muchos arquitectos que ni
siquiera sospechen en qué consiste la arquitectura.
La perspectiva es una técnica gráfica destinada a repre-
sentar una realidad tridimensional sobre una hoja de papel
bidimensional. Para facilitar la labor, indujo a cuadricular
todos los edificios, reduciéndolos a prismas regulares. De
pronto, quedó inutilizado un gigantesco patrimonio visual
compuesto de curvas, asimetrías, desviaciones bruscas, mo-
dulaciones, ángulos que no eran de 90°: el mundo pasó a
componerse de cajas y los "órdenes" sirvieron para distinguir
partes superpuestas o yuxtapuestas. La perspectiva hubiera
tenido que ofrecer los instrumentos para adquirir con un ma-
yor conocimiento de causa la tridimensionalidad. En cambio,
la anquilosó hasta el punto de convertir su representación en
algo mecánico, casi inútil. Nueva prueba sintomática de
aquello que afinnan los lingüistas: la lengua "no habla", no
podemos pensar si no tenemos un código. El clasicismo rena-
cido, que gira alrededor de la perspectiva, depauperó de ma-
nera drástica el lenguaje arquitectónico. Dejaron de inventarse
espacios propios para la vida humana para pasar a diseñar
envolturas que sirven para enfundarla. Con la perspectiva dejó
40 CAPÍTULo TERCERO TRIDIMENSIONALIDAD ANTITÉTICA DE LA PERSPECTIVA 41

de dominar la arquitectura para dejar que dominara su conte-

nedor.
Teóricamente, con la empresa de la perspectiva, se hubiera
tenido que exaltar la profundidad. Cabía conjeturar que todo
volumen edificado la subrayaría ofreciéndose en escorzos an-
gulares; la arista se convertiría en elemento propulsor del pris-
ma y, desafiando su aislamiento, la involucraría en el discurso
urbano. El Palacio Farnesio, en Roma: es una caja, estamos de
acuerdo, no era posible hacer otra cosa con la lengua de la
perspectiva; sin embargo, sus paredes oblicuas, huidas, hubie-
ran guiado la articulación de la ciudad. Es obvio que todos los
ángulos hubieran sido diferentes, destacado el que mira a la
plaza, en sordina los restantes, para no interrumpir la continui-
dad de las calles.
Como es sabido, no ocurrió nada de esto. El Palacio Far-
nesio no comunica realidades estereométricas, se desarticula
en un frente principal, en flancos que se desmoronan sobre los
callejones laterales y en una fachada casi independiente, que
da a la parte posterior. El volumen es algo en sí mismo, aca-
bado, desprovisto de comunicación con el entorno, catapulta-
do; como objeto tridimensional, únicamente es visible desde
los aires. Por consiguiente, las fachadas están cerradas desde
ángulos idénticos: harakiri de la perspectiva.
Impuesta en nombre de la tercera dimensión, se aplicó
normalmente la perspectiva como un encuadre central, esto
es, en sentido bidimensional. Observad un edificio rectilíneo
renacentista o, si se quiere, clasicista: una hendidura entre
casas y cortejos de fachadas planas, ¿dónde está la tridimen-
sionalidad?, ¿dónde están los volúmenes? Entonces, ¿por qué
dilapidar esta inmensa herencia lingüística medieval, preñada
de mensajes estereométricos, por añadidura contrarios al en-
cajonamiento? Indagad en la historia política y social; la res-
puesta está allí.
Al igual que para la geometría,hay muy pocas esperanzasde
vencer el morbo de la perspectiva,que contaminael cuerpo de la
arquitectura hasta sus fibras más íntimas. Si bien en este caso 8. Para exaltar la tridimensionalidad, debería ofrecerse en escorzo el palacio Farne-
sio de Roma (arriba); se presenta, en cambio, como una pared bidimensional (centro).
el código moderno hunde sus raíces en una larga serie de Miguel Ángel, en la plaza del Campidoglio, rechaza el paralelismo y la imagen vista
precedentes, precisamente a partir del siglo XV. El arte, desde en perspectiva (abajo, a la izquierda), invierte el trapecio (a la derecha).
42 CAPÍTULO TERCERO
el manierismo en adelante, tiende a superar la visión de la
perspectiva, y las vanguardias renovadoras, desde el impre-
sionismo a 10informal, aceleran este proceso. La arquitectura
se ha quedado atrás con respecto a la pintura y a la escultura;
la mentalidad de la perspectiva resiste y corrompe una infini-
dad de obras que en otros aspectos son actuales. Sin embargo,
basta conocer un poco de historia para advertir que todos los
arquitectos auténticos, desde 1527 a 1973, han afrontado la
batalla contra la perspectiva. Es preciso que ahora la conclu-
yamos.
Ya en el ocaso del siglo xv nos encontramos con Biagio
Rossetti, el urbanista de Ferrara, "la primera ciudad moderna
europea". No es un arquitecto famoso, por lo que comprende
las necesidades fundamentales de la ciudad, que desconocen
en cambio los grandes, desorientados por una óptica centrada
exclusivamente en el edificio. ¿Qué descubre este modesto
artesano que construye Ferrara sin diseñarla siquiera? Sim-
plemente que, para pertenecer al contexto, los edificios no
pueden ser simétricos, autosuficientes, acabados; el ángulo es
el núcleo privilegiado, la bisagra de todo episodio urbano; lo
demás surge por sí solo. En el trazado de la Addizione Ercu-
lea, Rossetti se compromete en los edificios situados en los
cruces de las calles, cuyos ángulos exalta. Constituye el único
ejemplo de conjunto renacentista pensado en términos de
perspectiva concretamente tridimensional. Después de tres
siglos y medio, el París del barón Haussmann: fachadas allí
donde hay ángulos.
Miguel Ángel es otra figura extraordinaria de desafiador
de la perspectiva central. En la plaza del Campidoglio profana
el código vigente, aferra el espacio y 10 retiene, rompe el
canon baricéntrico de la geometría elemental, transmuta un
rectángulo en un trapecio invertido con respecto al de la pers-
pectiva, llega a negar el paralelismo en los dos espacios, aun
siendo idénticos, que flanquean 10 invadido. Es increíble:
Miguel Ángel es el artista más célebre de la historia del arte,
se glorifican sus obras, se valoran, se copian; en Montreal
existe una reproducción calcada de San Pedro, a escala mitad
de la real; el Campidoglio es parada obligatoria en el itinera-
TRIDIMENSIONALIDAD ANTITÉTICA DE LA PERSPECTIVA 43
rio de millones de personas y de todos los arquitectos cultos.
Pero, ¿cuántos hay de éstos que, tranquilizados ante prece-
dente tan explosivo, hayan tenido el atrevimiento de situar dos
edificios frontales en sentido no paralelo?
Entre paréntesis recordaremos otra arrebatadora empresa
de Miguel Án~el: sus dibujos para las fortificaciones florenti-
nas de 1529. Impetu inédito de los espacios interiores y pai-
sajísticos, encargados de la proyección de escarpas y baluar-
tes, estructuras de muros retorcidos, nunca paralelos, en
función de la resistencia estática y de la doble agresividad
espacial. Pues bien, durante cuatro siglos no ha habido nadie
que mirara nunca estos dibujos, nadie que los descubriera,
pese a ser perfectamente conocidos. En términos de lenguaje,
en términos de código nuevo y revolucionario, no sirvieron
para nada. ¿Por qué?
La lengua de Miguel Ángel no se había formalizado; por
consiguiente, nadie podía hablarla; y lo que es 'peor, no había
nadie que pudiera entender qué decía Miguel Angel. He aquí
el motivo del despilfarro. La codificación de la lengua moder-
na -10 repetimos- es una condición indispensable para hablar
hoy día a través de la arquitectura, como también para com-
prender los textos del pasado, adulterados por el clasicismo.
Este es el punto básico de toda esta cuestión: la arquitectura
moderna coincide con la manera moderna de ver la arquitec-
tura del pasado. Se describe en clave nueva si se lee en clave
nueva, y viceversa. Ello confiere a la lengua contemporánea
una instrumentalidad de alcance formidable también a efectos
historiográficos.
Se objeta: si la única lengua codificada es la clasicista,
¿cómo se puede pretender que, adoptando una lengua anticlá-
sica, se consiga comunicar? En el lenguaje verbal no se pro-
ducen revoluciones improvisadas y tan radicales como para
poder decir: hasta ayer se hablaba de esta manera, a partir de
hoy se hablará a la inversa. Y además, ¿cómo puede funda-
mentarse un código arquitectónico nuevo sobre la simple base
de unas cuantas obras de unos pocos artistas que, entre otras
cosas, suelen aceptar simetrías, esquemas geométricos, con-
sonancias, planteamientos de perspectiva? ¿No será ligereza?
44 CAPÍfULo TERCERO
No. La lengua arquitectónica moderna no nace de repente
en el año 1859, con la "Casa Roja" de William Morris. No se
vale de códigos incomprensibles; sus mensajes encuentran
amplias anticipaciones en el eclecticismo, en el barroco, en el
mismo renacimiento -como hemos visto-, en la epopeya
9. Annado con la regla T, el arquitecto no piensa ya en la arquitectura. sino tan sólo
en la manera de representarla. La lengua de la perspectiva lo incita a hablar obligán-
dole a proyectar en términos de prismas y de órdenes prismáticos superpuestos, ya
sea a través de los palacios renacentistas o del horrendo y grotesco "Coliseo cuadra-
do" del Eur, de Roma.
TRIDIMENSIONALIDAD ANTI1ÉTICA DE LA PERSPECTIVA 45
medieval, en la etapa tardía romana, en Grecia, en el auténtico
mundo helénico, no en el violentado por la hermenéutica
Beaux-Arts y, más atrás aún, hasta llegar a la época paleolíti-
ca. ¿Es que el clasicismo es el único código formalizado?
Pero nosotros no somos inermes contra él. Tenemos de nues-
tra parte la fuerza de la fenomenología histórica: sabemos que
no hay un solo monumento del pasado que obedezca aquel
código, ni un solo templo griego que tenga las proporciones
institucionalizadas en abstracto por el "templo griego". Las
civilizaciones llamadas "clásicas" no lo son en absoluto, ni en
sombras siquiera. Los grandes arquitectos, sobre cuya autori-
dad se funda la codificación clasicista, son los primeros en
desmentida concretamente. ¿Es clásico acaso Bramante? ¿Es
clásico Palladio? ¿Lo es quizás Vignola?
La circunstancia de que Wright, Le Corbusier, Gropius,
Mies van der Rohe, Aalto y otros maestros del movimiento
moderno adopten, generalmente descontextualizándolos, cier-
tos elementos clásicos, es algo que no nos desconcierta. El
nuevo lenguaje, al desarrollarse en contraste dialéctico con la
idolatría Beaux-Arts, ha debido tener en cuenta la estrategia
enemiga. Se trata de una relación análoga a la existente entre el
italiano y el latín (aunque, en arquitectura, lo moderno no deri-
ve en absoluto de lo clásico). Durante los primeros siglos, el
"vulgar" está plagado de palabras latinas, en tanto que el latín
se encuentra "corrompido" con términos vulgares. A medida
que avanza el tiempo, el latín va siendo cada vez menos latín,
la estructura del código es vulgar. En el curso del siglo xv, en
sincronización con la perspectiva y por razones afines, el latín
vuelve a cobrar auge y, referido a su código específico, parece
prevalecer; pero en aquel momento se suicida, puesto que la
operación es antihistórica,represiva, absurda.
¿Han levantado los maestros edificios simétricos, acordes
con la perspectiva? Hay que hacer distinciones. Cuando Gro-
pius, Mies, Aalto los producen, el hecho constituye un acto de
rendición: a falta de una codificación moderna, se detienen y
hacen marcha atrás hasta el vientre materno del clasicismo.
Con Mendelsohn no sucede lo mismo: su expresionismo es
tan destructivo que el bloque tridimensional de la perspectiva
46 CAPÍTULo TERCERO
socava toda la solemnidad estática, explota, electriza e imanta
el paisaje. ¿Dónde están los edificios simétricos de Le Corbu-
sier? ¿Es simétrica la Villa Savoye? Lo es tan sólo para aquél
que haya contemplado con mirada distraída una fotografía. Y
menos aún lo son los textos de Wright.
Finalmente, ¿debemos proclamar igualmente que, entre las
mil alternativas posibles, existe también la de la perspectiva?
De acuerdo: pero elijámosla entre mil, después de haber sope-
sado las ventajas de las otras novecientas noventa y nueve, no
antes.
IV.
Sintaxis de la descomposición cuadridimensional
De Stijl, único intento de elaborar un código para la ar-
quitectura moderna, propugnó una operación rigurosa, gene-
ralizable. Si el problema consiste en deshacer el bloque de la
perspectiva, lo primero que debemos hacer es suprimir la
tercera dimensión, descomponiendo la caja, escindiéndola en
planchas. Nada de volúmenes. ¿Una habitación? No, seis pla-
nos: el techo, cuatro paredes, el suelo. Despeguemos las jun-
turas, liberemos los tabiques: la luz penetra en los rincones
oscuros, el espacio se anima. Es el huevo de Colón, pero un
decisivo empuje para la actividad arquitectónica. El hueco
sigue siendo cúbico pero, iluminado de esta manera, parece
completamente diferente.
Prolonguemos el razonamiento. Los tabiques son ahora in-
dependientes, pueden sobrepasar el perímetro de la antigua
caja, extenderse, levantarse o bajarse, exceder de los límites
que hasta ahora separaban lo interior de lo exterior. La casa,
la ciudad pueden transformarse en un panorama de planchas
azules, amarillas, rojas, blancas y negras, como soñaba Mon-
drian. Una vez desmembrada la caja, los planos no recom-
pondrán ya volúmenes finitos, contenedores de espacios fini-
tos, sino que fluidificarán los ambientes ensamblándolos y
encajándolos en un discurso continuo. En la estaticidad del
clasicismo penetra una visión dinámica, temporalizada o, si se
quiere, cuadridimensional.
La sintaxis de De Stijl hubiera podido alimentar el len-
guaje por espacio de decenios; de las planchas se hubiera
pasado a las superficies curvas, onduladas, de formas libres,
ricas en innumerables alternativas en las articulaciones. Sin
 CAPÍTULo CUARTO
48
10. La caja encierra, encarcela, igual que un ataúd (arriba). Al desvincular los seis
planos, llevamos a cabo el acto revolucionario moderno (segunda hilera). Las plan-
chas pueden ampliarse o reducirse al objeto de dosificar la luz en las fluencias espa-
ciales (tercera hilera). Tan pronto como se desata el paquete represivo, se expresan
las funciones con absoluta libertad (abajo).
SlNT AXIS DE LA DESCOMPOSICIÓN CUADRIDIMENSIONAL 49
embargo, los arquitectos no lo comprendieron y abandonaron
el código neoplástico sin haberlo explorado.
Con todo, la descomposición sigue siendo una invariante
importante en el lenguaje moderno. En el complejo del
Bauhaus, en Dessau, por ejemplo, Gropius desarticula el vo-
lumen en tres cuerpos perfectamente diferenciados: los dor-
mitorios, las aulas, el laboratorio vítreo. Son bloques progra-
máticamente disonantes, relacionados en un sentido antitético
con la perspectiva. No hay ningún punto de vista desde el cual
se consiga captar el conjunto, hay que andar: movimiento, por
tanto, tiempo. Una vez más y como siempre, se trata de un
catálogo. Una vez destruida la cualidad compacta de la caja,
se individualizan las componentes funcionales del organismo,
acentuando la distinción, la especificidad de los mensajes
respectivos. Se rechaza cualquier relación conectiva armóni-
ca: los pasos entre los tres cuerpos son toscos y brutales, para
marcar la disonancia.
Gropius captó tan sólo a medias la operación de Stijl, sin
lanzarse a fragmentar los volúmenes en planchas. Los demás
arquitectos comprendieron a medias la operación Bauhaus. El
método de descomposición del volumen en cuerpos funcio-
nales menores se ha visto ampliamente adoptado, especial-
mente en los edificios escolares, donde resulta fácil separar el
bloque de las clases de los correspondientes a los juegos y a
las oficinas. Sin embargo, se trata en general de "armonizar"
los tres cuerpos, de "hacerlos proporcionales" recíprocamente
y de conectarlos con pasos ."asonantes"; en resumen, de hacer
clásico lo anticlásico. ¿Cómo explicar que la disonancia es
una invariante fundamental de la arquitectura no menos que
de la música moderna? Condiciona la nueva semantización de
las formas, de las palabras, de los sonidos, es decir, el catálo-
go. Sin embargo, los arquitectos vuelven a coser el envoltorio
inmediatamente después de haberlo descosido y, cuando el
bloque de las aulas, de los juegos y de las oficinas "se com-
ponen" armoniosamente, volvemos a caer en la imagen de la
perspectiva, con un punto de vista privilegiado.
La locura de la proporción, otro tumor en el que se puede
ahondar con el bisturí. ¿Qué es la proporción? Un dispositivo
50 CAPÍTULo CUARTO SINTAXIS DE LA DESCOMPOSICIÓN CUADRIDTMENSIONAL 51

para conectar, en relación vinculante, partes heterogéneas del

edificio. Neurosis de la "síntesis", posiblemente a priori. Si
los fenómenos son diferentes y transmiten una pluralidad de
mensajes, ¿por qué unificarlos mediante la proporción, obte-
niendo un mensaje único? Terror de la libertad, del creci-
miento; por consiguiente, de la vida. Al igual que para la
simetría, cada vez que veáis un edificio "proporcionado",
poneos en guardia: congela el proceso vital, oculta una false-
dad y un derroche.
Mies van der Rohe es el exponente máximo de la sintaxis
De Stijl: su pabellón alemán en la exposición de Barcelona de
1929 constituye la obra maestra de esta poética. Planchas
de travertino, vidrio, agua, horizontales y verticales, planchas
que rompen la inmovilidad de los espacios cerrados y, aso-
mando fuera del volumen, imponen dirección a los exteriores.
Era sólo un inicio: aquí los planos son todos ortogonales entre
sí, mientras que se podía enriquecer el sistema liberándolo del
ángulo recto, moviéndolo según planos inclinados. Pero fue el
inicio y el epílogo: la descomposición cuadridimensional se
convirtió en solaz epidérmico, en agradable e insulso ejercicio
en balcones, marquesinas, muebles y enseres.
Sin embargo, para evitar equívocos es preciso abrir un pa-
réntesis. El código moderno puede aplicarse a cualquier solu-
ción, a cualquier escala, tanto a una silla como a una red de
autopistas, tanto a una cuchara como a una ciudad. En ningún
caso tiene el arquitecto derecho a renunciar. Si espera, para
hablar correctamente, encontrar la ocasión ideal y el cliente
apto, abdica ya. ¿Un ejemplo? Considérese una habitación, la
más tradicional y anacrónica. Comencemos por pintar los
planos de seis colores: amarillo, rojo, azul, blanco, negro, x.
¿Es quizás la misma habitación de antes? Cambiemos ahora la
disposición cromática: techo negro, paredes azul, rojo, blanco,
amarillo. Al aplastar el espacio, da la impresión de mayor am-
plitud. Pero, ¿dónde está la ventana? Si queremos más luz, la
pared que está enfrente de ella será amarilla o blanca; en caso 11. La descomposición del bloque volumétrico en prismas funcionales tiene lugar en
el Convento de los Filipenses, de Roma, proyectado por Francesco Borromini (arri-
contrario, azul o roja, tal vez negra. Pintemos los recuadros ba), al igual que en el Bauhaus, de Dessau, ideado por Walter Gropius (abajo). Sin
sobre las puertas y ventanas hasta el techo, para que éstas no embargo, Ludwig Mies van der Rohe descompone, en Barcelona, el volumen en
sean ya agujeros en la pared, sino tabiques. ¿Por qué no trazar planos (izquierda, centro).
52 CAPÍTULo CUARTO SINTAXIS DE LA DESCOMPOSICIÓN CUADRIDIMENSIONAL 53

rayas? Basta un gesto en diagonal para hacer más dinámico un Frente cóncavo, que sorbe el mundo exterior; a la izquierda,
plano. Y hoy en día el campo de la supergráfica está al alcan- un ángulo saliente, el más extraordinario de la historia de la
ce de todo el mundo. arquitectura, que penetra en la pequeña callejuela lateral;
Se dirá: cosmética. En efecto, puede tener una función co- larga pared opaca, con perforaciones casi episódicas, diso-
rrectiva y protestataria. El código clásico está plagado de nantes; al llegar a la plaza del Orologio, la amplitud urbana
recursos cosméticos: desde las columnatas inútiles a las ven- incita al edificio a levantarse con una torre, como para cos-
tanas fingidas. El moderno, a lo menos, los adopta en clave quillear el cielo con sus arabescos lineales de hierro forjado.
provocadora, para indicar la angustiosa exigencia de una al- Los textos "modernos" del pasado dominan a los clásicos. La
ternativa espacial. vida siempre ha descompuesto, articulado, aumentado o sus-
Además, la cosmética moderna no es cara ni supone un traído. Delacroix afirmaba que no existe la línea recta. Los
despilfarro, mientras que la antigua, entre simetrías, propor- científicos comprueban que la simetría no es una ley de la
ciones, revestimientos marmóreos, resulta prohibitiva. Obsér- naturaleza. Análogamente, en arquitectura no existe el clasi-
vese el palacio ochocentista de la reina Margherita de la Via cismo sino que existe tan sólo en los manuales Beaux-Arts y
Veneto, en Roma. Al estar concebido según bases clásicas, en los edificios que los copian.
tenía necesidad de un majestuoso "lleno" en lo alto, para que
sobresaliese la comisa. En consecuencia, con esta única fina-
lidad se construyó todo un piso, inhabitable por estar despro-
visto de ventanas. ¿No es una desfachatez? Pues bien, después
de la última guerra, los americanos adquirieron el palacio para
convertido en la embajada de los Estados Unidos. Descubrie-
ron el piso superior, quisieron aprovecharlo y agujerearon la
comisa con una serie de pequeñas ventanas. Doble insensatez:
una embajada real con ribetes de "efficiency". El lenguaje
moderno no consiente dar realidad, ni tan siquiera proyectar,
un edificio parecido, y menos aún un Vittoriano ni un palacio
de Justicia. Por haber nacido con unos propósitos sociales,
psicológicos, humanos, abomina de las representaciones áuli-
cas, superestructurales. La arquitectura clásica cuesta mucho
dinero: es simbólica, debe imponerse y ahogar al ciudadano.
El método de la descomposición constituye, pues, una in-
variante: incluso cuando el problema se refiere a la integra-
ción, ésta es válida en la medida en que deriva del proceso de
la descomposición. De otro modo no es reintegración, sino
integración apriorística, clásica.
La cuarta invariante no fue imaginada por De Stijl en
1917. Obsérvese el convento de los Felipenses, concebido por
Borromini: enorme bloque, desmembrado en sectores funcio-
nales con respecto a los espacios interiores y a la ciudad.
54 CAPÍTULo CUARTO
12. Ocho esbozos que ilustran las argumentaciones en tomo a la participación de
cada miembro arquitectónico en el juego estructural, desarrollado por Frank Lloyd
Wright. Abajo: esbozo de Fallingwater o Casa de la Cascada, residencia Kaufmann
en Bear Run, Peno., realizada en 1936-39, que incorpora las siete invariantes del
lenguaje moderno.
V.
Estructuras en voladizo, caparazones y membranas
"Ahora os demostraré por qué la arquitectura orgánica es
la arquitectura de la libertad democrática... He aquí la caja
de la construcción (1): podéis hacer un gran agujero a la dere-
cha, o bien una serie de agujeros más pequeños a la izquierda
(2), como queráis; subsiste siempre la envoltura de un paque-
te, algo extraño a una sociedad democrática... Yo he estudiado
suficiente ingeniería para saber que los ángulos de la caja no
constituyen los puntos más económicos para los puntos de
apoyo: tales puntos se encuentran situados a una cierta distan-
cia de los extremos (3), porque así se crean unos pequeños
saltos laterales que reducen la luz de las vigas. Además, se
puede aportar espacio a la caja (4) sustituyendo el viejo siste-
ma de sostén y de viga por un nuevo sentido de la construc-
ción, calificado por los saltos y por la continuidad. Es un
proceso de radical liberación del espacio, cuya manifestación
se ve únicamente en las ventanas angulares; en cambio, en
él se encuentra la sustancia del paso de la caja a la planta libre
de la materia al espacio... Sigamos adelante. Las paredes son
ya independientes, ya no cierran, pueden acortarse, ampliarse,
perforarse, a veces eliminarse (5). Libertad y no encarcela-
miento; podéis disponer las paredes-diafragma como os pa-
rezca (6) porque ha desaparecido el sentido de la caja cerrada.
Es más: si es válido en lo horizontal este proceso de libera-
ción, ¿por qué no ha de serio en lo vertical? Nadie ha mirado
el cielo a través de la caja precisamente en aquel ángulo supe-
rior, porque allí estaba la cornisa, puesta en aquel lugar preci-
samente para que la caja pareciera más caja... Yo he elimina-
do la opresión del encierro en todos los ángulos, en lo alto y
56 CAPÍTULO QUINTO ESTRUCTURAS EN VOLADIZO, CAPARAZONES Y MEMBRANAS 57

en las demás partes (7)... Ahora puede estallar el espacio y

penetrar hasta allí donde se vive la vida, como una compo-
nente de la misma (8)". Wright anticipa la sintaxis De Stijl y
lleva hasta el fondo la profundización lingüística partiendo de
consideraciones estructurales.
Es elemental el razonamiento de los puntos de apoyo ubi-
cados a una cierta distancia de los márgenes de la viga; hasta
un niño lo entiende. Pero, ¿cuántos arquitectos lo entienden?
Mirad a vuestro alrededor: se cuentan por millones las pilas-
tras colocadas en los extremos, que con su estructura de jaulas
obstruyen el espacio. ¿Y los ingenieros? Salvando unas pocas
excepciones, son seguidores de los prejuicios clásicos, sime-
trizan y buscan la proporción. La historia de la ingeniería
rebosa compromisos. Ejemplo clamoroso: la Torre Eiffel. Los
cuatro grandes arcos que dan la impresión de soportar el peso
en la base son falsos. El célebre ingeniero francés no se atre-
vió a afrontar el "escándalo" de construir la torre según las
auténticas formas constitutivas: cuatro pilones reunidos en lo
alto; había que respetar la "estaticidad visual" clásica aunque
con ello se contradijera la realidad. Por ello aplicó a cada lado
una viga grande, pesada e inútil, de la que colgó los arcos.
Estos arcos se encuentran sostenidos, pero parecen sostener:
así quedaban contentos los clasicistas. Típico derroche, per-
petrado en una obra de ingeniería.
Codificar el lenguaje moderno significa despojar de las
cadenas del clasicismo no sólo los arquitectos sino también
los ingenieros, dirimiendo el viejo conflicto entre técnica y
expresión y recuperándolos para la creatividad; en la actuali-
dad están enormemente paralizados. Considérese una figura
del prestigio internacional como Pier Luigi Nervi.
Después de la obra maestra de los tinglados de Orbetello,
magníficos por el espacio que encierran, el volumen que cu-
bren, las soluciones angulares que mueven la estructura den-
tro del paisaje, se produce una regresión. Turín-Exposiciones:
13. Estructuras modernas. Arriba: sección del salón subterráneo del automóvil, en
módulos espléndidos en sí, pero reiterados a la manera anti- Turín, proyectado por Riccardo Morandi; transporte por medio de dirigible de una
gua y, por tanto, incapaces de concluirse por los lados, donde torre residencial ideada por Buckminster Fuller. En el centro: tres paraboloides
encontramos un ábside horrendo, empeorado además con hiperbólicos de Félix Candela; a la derecha, caparazones de Eduardo Torroja. Abajo:
membranas de Frei Otto.
decoración pseudoestructural. Palazzo del Lavoro, en Turín:
58 CAPÍTULO QUINTO
cajón desgraciado con columnas de cemento armado, provis-
tas incluso de estrías y de capiteles de acero; no faltan más
que las colosales estatuas faraónicas para convertido en tem-
plo egipcio. Sala de las audiencias pontificias, en el Vaticano:
huelga cualquier comentario. Palazzo dello Sport, en el Eur:
torta cilíndrica acerca de la cual diremos únicamente que
concuerda perfectamente con el conjunto placentiniano. Pa-
lazzetto dello Sport, en el Viale Tiziano: no cabe duda que es
mejor, pero, ¿dónde se apoya la corona de horquillas que
sostiene la cúpula? Bajo tierra se oculta un anillo circular de
cemento armado precomprimido, verdadero ligamento es-
tructural del organismo. Y además, ¿por qué esta manía de las
cúpulas? El simbolismo de la cúpula corresponde a la divini-
dad, a los ídolos, a las monarquías absolutas, al sagrario-tem-
plo, al estado dictatorial; en el plano psicológico, a la seguri-
dad o a la imitación de la misma, dado que es la forma clásica
por excelencia, uniformemente simétrica y cerrada. Nervi no
se inspira en las cúpulas anticlásicas de Santa Sofía de Cons-
tantinopla, ni de Santa Maria del Fiore, en Florencia, sino en
el Pantheon. Multiplica "tours de force" para reducir el espe-
sor del envoltorio: allí donde el Pantheon acumula materia,
abre toda una serie de ventanas. Pero el espacio sigue blo-
queado, sin diálogo con el mundo que lo rodea: una seguridad
al abrigo de los ídolos clásicos es miedo disfrazado.
¿Qué le ocurrió a Nervi después de los tinglados de Orbe-
tello? ¿Se agotó su creatividad? Basta observar las fábricas de
papel Burgo, en Mantua, e innumerables detalles de las mis-
mas obras comentadas anteriormente, para excluir la hipóte-
sis. El motivo es más simple y más grave: cuando habla ar-
quitectura, habla latín, el código clásico que malogra la mayor
parte de los ingenieros. ¿Cuántos son inmunes a él? Riccardo
Morandi, especialmente para el salón subterráneo del auto-
móvil, en Turín; Buckminster Fuller, para las cúpulas geodé-
sicas aerotransportables y para los proyectos de ingrávidos
rascascielos; Eduardo Torroja, para las marquesinas del hipó-
dromo de Madrid; Félix Candela, para los paraboloideos hi-
perbólicos; Frei Otto, para las tensiestructuras transparentes,
así como muchos jóvenes que, lentamente, van liberándose
ESTRUCfURAS EN VOLADIZO, CAPARAZONES Y MEMBRANAS 59
del código clásico, especialmente en las envolturas del capa-
razón y membrana, de plástico o de aire comprimido. En estas
"telas" se funden arquitectura e ingeniería, el espacio plasma
las estructuras y se forma con ellas.
La invariante estructural del lenguaje moderno concierne
más que a los voladizos, membranas y caparazones al princi-
pio de la participación de todos los elementos arquitectónicos
en la orquestación estática. Se sabe que la resistencia de una
estructura depende de la forma, de la tensión de las curvatu-
ras. Pero, ¿cuántos lo tienen en cuenta? Veamos un balcón
corriente: lo único que trabaja es la soleta, no el parapeto; de
ahí el derroche. Contemplad, en cambio, la célebre Casa de la
Cascada. Parecía tan temeraria en sus tramos que los obreros
se negaron a desmantelar los tabiques, temiendo un derrum-
bamiento. Mientras cuantos lo presenciaban contenían el
aliento, Wright los abatió; también en el campo de la ingenie-
ría hablaba la lengua moderna, templada en empresas que los
bienpensantes, los académicos, juzgan desatinadas y suicidas.
En el campo de la construcción, la ciencia vegeta en un
estadio antediluviano. Hay enormes organismos que, como
los transatlánticos, flotan, pero las edificaciones urbanas pe-
san de manera absurda. No se pone a rédito un imponente
capital de experiencias constructivas. Dice Sergio Musmeci:
"la carencia de previsión tecnológica es causa de la crisis
actual de la arquitectura y lo que impide hacerse verdadera-
mente moderna. El historicismo está integrado por un vuelco
14. Superficie ondulada, diseñada por la computadora del Aerospace Division, de la
Boeing Company. Sería casi imposible configurada con ayuda de los rígidos instru-
mentos del arquitecto: regla y escuadra, compases y tecnígrafo. La computadora
estimula la invención de formas a través del enriquecimiento del léxico, la gramática
y la sintaxis arquitectónica.
60 CAPÍTULo QUINTO ESTRUcrURAS EN VOLADIZO, CAPARAZONES Y MEMBRANAS 61

del pasado al futuro; el problema de la futuribilidad de las

formas no puede retrasarse por más tiempo". ¿Instigación a la
utopía? Por el contrario, instigación a usar los calculadores
electrónicos que resuelvan la temática estructural y tecnológi-
ca, comprendida la de las instalaciones, con rapidez y exacti-
tud hasta ahora inasequibles. Se difunde el ordenador; en el
curso de unos pocos años desaparecerá el ingeniero tal como
nosotros lo conocemos, inmerso en cálculos tan misteriosos
como aproximados. Contaremos con finísimas estructuras,
sumamente ligeras, desmontables y, por consiguiente, transfe-
ribles. Quizás no "vayamos a la oficina" y no "volvamos a
casa": con sólo pulsar un botón, la casa o la oficina, colgadas
de un helicóptero, vendrán hasta nosotros, .colocándose allí
donde queramos.
La revolución tecnológica coincide con la lingüística. La
computadora permite simular la realidad arquitectónica de
una manera no estática, como la perspectiva, sino en cualquier
aspecto visual o de comportamiento. Experimentamos el am-
biente, sus dimensiones, la luz, el calor, los recorridos. El
simulador gráfico dibuja plantas, secciones, elevaciones, nos
hace andar en el edificio y en la ciudad, pone en comparación
inmediata infinidad de soluciones alternativas. Es obvio que

15. Gráficos realizados por la computadora de la Airplane Division de la Boeing

Company. Demuestran 10 fácil que es representar un IIÚsmo objeto desde incontables 16. Caricatura de la profesión arquitectónica después del advenilIÚento de la compu-
puntos de vista, mediante simuladores accionados por el calculador. Gracias a la tadora, publicada en "Aia Joumal". El arquitecto, sin moverse de su sitio, sUlIÚnistra a
previsión tecnológica, la fantasía arquitectónica conseguirá una comprobación una secretaria el parto de su imaginación y aquélla lo transcribe en la calculadora. La
inmediata de sus hipótesis. maquinaria se pone en marcha y un robot construye el edificio tridimensional.
62 CAPÍfULo QUINTO
no garantiza que los arquitectos hablen el lenguaje moderno,
pero les brinda esta posibilidad, anquilosada hasta ahora por
los mismos instrumentos de proyección: la regla T, la escua-
dra, los compases, el tecnígrafo. Además, la computadora
convierte en democrático el camino de la proyección: el usua-
rio podrá controlar en cualquier momento la confección de su
casa, la "verá", es más, "vivirá" en ella antes de que sea
construida, podrá elegida y transformarla. Por fin quedará
colmado el persistente hiato, por 10 menos a partir del Rena-
cimiento, entre arquitecto y arquitectura. Y tanto más la sepa-
ración entre espacios y caparazones estructurales. Léanse las
reflexiones de John Johansen sobre la arquitectura de la edad
electrónica: es un argumento especialmente revelador entre
todos los que presenta.
VI.
Temporalidad del espacio
Las vicisitudes arquitectónicas están plagadas de ocasiones
desaprovechadas, de saltos hacia adelante y de precipitados
retrocesos. Surge Miguel Ángel; todos 10 elogian, nadie 10
sigue. Surge Borromini; durante su vida se encuentra aislado,
para después quedar repentinamente anulado. Después de la
revolución de octubre, surge el constructivismo; Stalin, como
buen clasicista, 10 congela. Surge Wright; ¿cuáles son los
signos que de él derivan en nuestro paisaje?
Se comprende que sean tantos los que abdican. Cuesta
mucho saltar del regazo de la academia. Como máximo, se
llega a una componenda: la peor solución. Si hubiese alguien
que tuviera el valor de proclamar: "quiero hablar en griego
antiguo", la gente podría considerarlo un loco, pero en reali-
dad 10sería bastante menos que aquellos que hablan en griego
antiguo sin conocer el léxico ni la sintaxis, cometiendo errores
gramaticales. Ha habido un solo arquitecto que buscara y
encontrara la arquitectura en la antigua Grecia, descubrién-
dola directamente, sin los anteojos Beaux-Arts: Charles-
Edouard Jeanneret; después de bañarse en aguas helénicas, Le
Corbusier. De querer hablar verdaderamente en griego anti-
guo, habría que formular las invariantes: antiperspectiva, nada
de alineación ni paralelismo de volúmenes, prohibición de la
simetría en nombre de los Propileos, veto al clasicismo en
nombre del Erecteo. ¿Son invariantes de la arquitectura mo-
derna? Es lógico: para emanciparse del condicionamiento de
la perspectiva, se llega a las civilizaciones previas a la pers-
pectiva, generalmente a la Edad Media, pero en el caso de Le
Corbusier, a Grecia. Considérese la villa Adriana, en Tívoli:
64 CAPÍTULO SEXTO TEMPORALIDAD DEL ESPACIO 65

¿habla la lengua clásica o bien la diametralmente opuesta, con

:....;' sus cuerpos desprovistos de bisagras para ramificarse en el
.. .1 paisaje? "El mundo clásico": una insensata abstracción; pare-
.: ~ .:
0
1

' ce una paradoja, pero es casi totalmente anticlásico.

17. "Llenos": un menhir, una pirámide
Pantheon y Minerva Médica (segunda
Adriana, Catacumbas (tercera hilera).
cionalidad gótica, movimiento barroco
: ~
~ Espacio temporalizado. He aquí, enunciado telegráfica-
y un templo griego (arriba). Espacio interior:
hilera). Recorridos: acrópolis de Atenas, villa
Monodireccionalidad paleocristiana, bidirec-
de la plaza del Quirinal de Roma (abajo).
mente, el meollo de la cuestión: han sido necesarios milenios
para que el hombre se posesionase del espacio. Sólo durante
un brevísimo período y en situaciones excepcionales se expe-
rimentó el tiempo: en las catacumbas. Serán precisos siglos,
tal vez milenios, para que el hombre capte la noción dinámica,
temporal, del espacio.
Para hacerse moderno, todo hombre debe revivir en sí
mismo las etapas de la historia. Con anterioridad al Pantheon
no hay espacios internos creativos, sino tan sólo vacíos, resi-
duos negativos, no llenados. El hombre primitivo siente el
terror del espacio. Su monumento es el menhir, una "piedra
larga" levantada en sentido vertical, algo "lleno" en el de-
sierto ilimitado. El Oriente antiguo multiplica los sólidos,
desde las pirámides a los templos, en cuyas salas hipóstilas
hay enormes columnas que usurpan el espacio. El templo
griego humaniza el volumen, pero ignora el espacio. La idea
de usar la realidad no táctil como instrumento arquitectónico
se plasma en el Pantheon: espacio, sin embargo, temeroso,
cerrado entre gigantescas murallas, sin contacto con el exte-
rior, tan sólo iluminado por un óculo central que inunda de
claroscuro la cúpula artesonada para infundir sosiego con la
presencia de una materia plena y profunda. Transcurrirán
siglos antes de que el hombre admita un diálogo entre molde
y ciudad; debemos llegar hasta el período antiguo tardío, hasta
el templo de Minerva Médica. Y el continuum cobra realidad
después de un milenio, en las catedrales góticas.
Hay un período durante el curso del cual se condena el
mundo físico, se hace una hipótesis con el "más allá", se vive
para él despreciando los valores terrenales. En aquel momento
se reprime el espacio: bajo las escenografías estáticas y mo-
numentales de la Roma antigua se cava en el hipogeo de la
muerte. El tiempo sale vencedor y nace la arquitectura que es
recorrido, tan sólo recorrido, carente de meta: el dictado bíbli-
66 CAPÍTULo SEXTO TEMPORALIDAD DEL ESPACIO 67

co en clave metafísica, trascendental, que concuerda con el

suicidio. Duró muy poco tiempo. La iglesia, convertida en
más mundana, pactó con el poder político-administrativo. El
tiempo encontró la espacialidad de la tradición grecorromana.
Se salvó el recorrido a lo largo de la basílica, desde el nártex
al ábside, aunque muy pronto todos los elementos sólidos, a
ambos lados, se organizaron clásicamente, imprimiéndole una
única dirección. Únicamente en la catedral gótica tenemos el
contraste entre dos directrices: una longitudinal, que puede
recorrerse, otra vertical, que señala un recorrido ideal, camino
del cielo.
Con el Renacimiento se coarta la temporalidad. Prevalece
el espacio puro, el objeto autosuficiente, el edificio de planta
céntrica. La furiosa batalla en tomo de San Pedro se relaciona
con la estasis y el recorrido, la reforma y la contrarreforma.
Se masacra el esquema de Miguel Ángel para dar lugar a una
basílica "persuasiva". Pero lo recoge Borromini en Sant'Ag-
nese de Plaza Navona, demostrando lo increíble en Sant'Ivo:
las virtualidades dinámicas de un espacio centralizado. Un
clamor que muy pronto se extingue.
La concepción bíblica de la vida señala el recorrido y la
transformación. La grecorromana, el espacio estático. El cris-
tianismo se coloca en un término medio entre las dos posicio-
nes sobre dudosos equilibrios: el recorrido es polidireccional
en el plano de la Roma sixtina y en las articulaciones de la
ciudad barroca. Después aparece la hibernación neoclásica.
Sexta invariante del lenguaje moderno: el espacio tempo-
ralizado, vivido, socialmente disfrutado, apto para acoger y
exaltar los acontecimientos. Al incorporarse al espacio tempo-
ralizado, las cinco primeras invariantes adoptan un nuevo
espesor. El catálogo se convierte en su premisa. La asimetría
y la disonancia en sus connotaciones indispensables, porque
delante de un edificio simétrico la gente no se mueve, sino
que tan sólo lo contempla. La antiperspectiva es otra conse-
cuencia; temporalizar significa desplazar incesantemente el 18. Arquitectura sin edificios: el proyectista debe estudiar largamente las funciones
punto de vista. La metodología descomponedora y las estruc- humanas, sin preocuparse de la manera de involucrarlas (arriba). Por consiguiente,
turas en voladizo son instrumentos encaminados a temporali- debe evitar comprimirlas en un prisma unitario o en una serie regular de prismas
(centro). El lenguaje moderno conforma los espacios a las funciones y a los recorri-
zar, que al fragmentar la caja aferran los ángulos. dos (abajo).
68 CAPÍTULo SEXTO TEMPORALIDAD DEL ESPACIO 69

Hay que temporalizar el espacio. ¿Cómo? Louis Kahn in- pionero del individuo. En Taliesin, en Wisconsin y en Arizo-
dica uno de los medios: distinguiendo la arquitectura de reco- na, vivía en contacto con la naturaleza, percibía y estudiaba el
rrido de los espacios de llegada. Un pasillo: aquel que lo con- tiempo. Por otra parte, nadie sitúa una casa sobre una cascada
cibe con unas paredes paralelas, como un prisma estático, si no ha adquirido conciencia del fluir de las cosas. En el
desconoce el abc de la arquitectura. Tampoco pueden ser Guggenheim se atornilla una hilera de vidrios a la espiral, a
estáticos los espacios de llegada, la sala de estar, el estudio, fin de iluminar los cuadros mediante una dosificación de luz
los dormitorios, a fin de favorecer el intercambio, la tensión exterior y de luz artificial: temporaliza el paisaje desde la
intelectual, el despertar después del sopor. La vida se encuen- ciudad al museo y viceversa. La parte invadida cambia de
tra siempre investida de acontecimientos; se trata de graduar tono cada hora y cada estación.
su dinamismo, pero en ningún caso podrá reducirse a cero. En Temporalizar. ¿Dónde? En todas partes. ¿Cómo? De infi-
una habitación cualquiera se efectúan recorridos, se entra, se nidad de maneras. Pensad en los suelos: ¿puede admitirse que
cruza, se sale: todo esto tiene que preverse, configurarse, el pavimento de un pasillo sea igual que el de una sala de
arquitecturizarse. ¿Qué es la planta libre, el principio de la estar, de un cuarto de baño, de un estudio o de un dormitorio?
flexibilidad, la eliminación de las divisorias fijas, la fluencia
de un ambiente dentro de otro? Una manera distinta de expre-
sar la temporalidad. En la Villa Savoye, de Poissy, el volu-
men, desde el suelo al tejado-jardín, se encuentra cortado por
una rampa que es visible desde todas partes. Le Corbusier la
denominó "promenade architecturale": una arquitectura para
pasearse por ella, para recorrerla.
Es indudable que las escaleras son recorridos, pero en el
noventa y nueve por ciento de los casos se encuentran agaza-
padas en el interior de tubos verticales. En el pabellón suizo
de la Universidad de París sobresalen del volumen, en tanto
que las acaricia una pared encantadora "de mano libre". Un
ejemplo más avanzado: las escaleras fusionadas con los pasi-
llos, animando espacios y volúmenes, formando serpentinas
dentro de los dormitorios del MIT de Aalto. Otro salto: ¿una
arquitectura totalmente de recorrido? El Guggenheim Mu-
seum, de Nueva York, itinerario continuo, "promenade" heli-
coidal extrovertida.
Norris Kelly Smith sostiene que, con Wright, el pensa-
miento bíblico entra por vez primera en el campo arquitectó-
nico, dominado durante dos mil años por las concepciones
grecorromanas. Cierto es que, al no haber experimentado una 19. Frank Lloyd Wright, desde el catálogo a la reintegración. Arriba: asonometría de
educación Beaux-Arts, realizó un esfuerzo menor para libe- las casas Martin y Barton, construidas en Buffalo, N.Y., en 1903-1904, según una
I1lclodología que articula los cuerpos funcionales aislados. Abajo: esbozo del Gu-
rarse del clasicismo. Además, odiaba la metrópoli, las institu- ggenheim Museul1l, de Nueva York, de 1946-59, espiral extrovertida sobre la metró-
ciones burocráticas, la autoridad, el poder, mantenía el orgullo poli.
70 CAPÍTULO SEXTO
Es decir, ¿que la velocidad del recorrido y su maleabilidad
sean los mismos en ambientes con funciones completamente
diferentes? ¿Quién ha establecido una regla tan insulsa? El
clasicismo. ¿Según qué bases? No será ciertamente según los
textos clásicos, que revelan una sensibilidad tópica suprema
de los recorridos: la acrópolis ateniense se caracteriza por un
terreno rocoso, rústico, que comporta un camino lento, arqui-
tectónicamente calculado. Cada ambiente debería tener un
pavimento que lo diferenciase: duro, blando, cubierto de gra-
va, liso o impracticable, oblicuo, con tal que fuera meditado.
Dice Einstein que el hecho no sólo se localiza en el tiempo
sino también en el espacio. Idea revolucionaria que en arqui-
tectura todavía no se ha asimilado. Esta invariante significa lo
siguiente: proyección abierta, constantemente en vías de reali-
zación, temporalizada, no acabada.
VII.
Reintegración edificio-ciudad-territorio
Si la metodología del catálogo constituye la primera inva-
riante del lenguaje moderno, lógicamente la reintegración es
la última; en medio, cinco invariantes que podrían convertirse
en cincuenta cuando se pasase del nivel básico a un análisis
amplio del léxico, de la gramática y de la sintaxis arquitectó-
nica.
El catálogo desintegra el bloque, enumera los elementos
sin clasificarlos, los vuelve a semantizar dentro de la data-
ción específica, dentro de los peculiares mensajes ahogados
por el clasicismo de los "órdenes" y en las secuencias pro-
porcionales. Las invariantes sucesivas corroboran el catá-
logo destruyendo los tabúes de la simetría, de los trazados
geométricos, de los planteamientos de la perspectiva, des-
componiendo el volumen en planchas, liberando los ángu-
los en el plano estructural, temporalizando el espacio; sin
embargo, al proceder de este modo, estimulan a una reinte-
gración de los elementos catalogados. La misma planta
libre constituye una etapa en el camino reintegrador porque
postula la máxima comunicación y fluencia entre los am-
bientes, unificándolos. Sin embargo, no se trata de la sínte-
sis clasicista, estática, a priori, sino precisamente de lo
contrario: de una unidad dinámica que recupera el movi-
miento, conformando el espacio sobre el tiempo. Verdad es
que, físicamente, también se camina dentro de un edificio
clásico, pero el hombre tiene siempre la impresión de ser
extraño, incongruente en él: aquellos espacios no fueron
configurados para él sino para simulacros inmóviles. La
aulicidad de las tumbas.
72
20. Raumplan y reintegración. Aniba: los niveles desviados rompen la superposición
mecánica de los planos, garantizando a cada habitación una altura funcionalmente
idónea, sin desaprovechamientos.
mientos colectivos, residencias, valles y parques, red de transportes, jugando con una
pluralidad de niveles.
CAPÍTULo SÉPTIMO REINTEGRACIÓN EDIFICIO-CIUDAD- TERRITORIO 73
Adolf Loos investigó el principio de la reintegración verti-
cal en el Raumplan, ensamblaje de células espaciales a diver-
sas alturas, que multiplican la superficie habitable, con lo que
economizan y aumentan los valores de las figuras. ¿Puede ser
más baja que la sala de estar la zona dedicada a servicios o la
destinada a los dormitorios? Explotemos la diferencia altimé-
trica para conseguir a cambio otros espacios de los que poda-
mos disfrutar, íntimos, curiosos, accesibles mediante unos
pocos escalones. Fantasía máxima en la superposición desi-
gual = máxima economía espacial. En el palacio romano Li-
ttorio de la Farnesina, terminado inopinadamente como sede
del ministerio de Asuntos Exteriores, hay lavabos de siete
metros de altura, la misma que en los más grandes salones:
deberían servir para liberar las viscerales exigencias de gi-
gantes fabulosos o de duques montados en zancos por lo me-
nos de cinco metros; en cambio, son utilizados por homúncu-
los que, en aquellos retretes imperiales, quedan muy mal. La
esquizofrenia del clasicismo.
Reintegración horizontal y vertical, recorridos en todas di-
recciones, no ya encuadrados en ángulo recto, sino curvilí-
neos, oblicuos, inclinados. Este principio nos lleva más allá
del edificio, reintegrándolo a la ciudad. Una vez roto el volu-
men en planchas, que después se ensamblan en sentido cua-
dridimensional, desaparecen las fachadas tradicionales, se
desmorona toda distinción entre espacio interior y exterior,
entre arquitectura y urbanística; de la fusión edificio-ciudad
nace la urbatectura. Ya no hay terrenos ocupados por edifi-
cios ni terrenos vacíos con calles y plazas; desintegrad la
trama y reintegraréis el paisaje. Al superar la antigua dicoto-
mía ciudad-campo, la urbatectura se dilata en el territorio,
mientras que en el tejido metropolitano penetran atisbos natu-
rales. Ciudad-territorio, nada de acumulaciones superpobla-
das, contaminadas, caóticas, homicidas, por un lado, y cam-
pos desolados, abandonados, por el otro.
¿Una utopía? Lo será tan sólo mientras subsista como una
vaga aspiración. Si en el design, en la decoración, en vuestro
Abajo: una visión urbana que reintegra equipa-
cuarto, en los edificios a cualquier escala se convierte en
lengua hablada, adquirirá fuerza arrolladora. Los arquitectos y
74 CAPÍTULo SÉPTIMO REINTEGRACIÓN EDIFICIO-CIUDAD- TERRITORIO 75

todos cuantos están interesados en el hábitat dispondrán de un

-~(jn;>~(f
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21. John Johansen, desde el catálogo a la reintegración. Se arranca de las compo-
nentes básicas del Murnmers Theatre, en Oklahoma City, disponiéndolas sobre el
terreno ("place it"). Se sigue con las estructuras ("support it") y con los tubos de
comunicación ("connect it"), para ir a parar a un edificio-ciudad en diálogo con el
ambiente.
arma revolucionariano en el sentido genérico, en los ámbitos de
la arquitectura, sino explosivo, en virtud de la arquitectura. Si
hablamos el lenguaje moderno, se presentan dos casos: o nos
permiten que nos expresemos o tendremos que eliminar los obs-
táculos que nos lo impiden.Lucha contra la censura.¿Es la espe-
culación inmobiliaria lo que impide hablar? Hemos de comba-
tirla con un vigor proporcional a la certidumbre de la lengua
urbatectónica;seremos más débiles si sospechamosque, una vez
colectivizadoel uso del suelo, no cambiará nada en términos de
censura arquitectónica,como en la antigua Unión Soviética.
Como es obvio, también esta última invariante tiene bases
funcionales. Tras haber catalogado y descompuesto las fun-
ciones del edificio, del barrio, de la ciudad, del territorio,
conviene pensar en sus relaciones. ¿Por qué motivo una es-
cuela debe constituir una estructura de por sí, en vez de fun-
dirse con el centro social, las oficinas administrativas locales,
las fábricas, los estudios profesionales, las residencias? ¿Hay
que separar las viviendas de las zonas de recreo y de los nú-
cleos comerciales o no hay que favorecer una compenetración
de las funciones? Considérense las universidades, en otro
tiempo constituidas por diferentes facultades separadas, cada
una provista de un edificio propio, de un aula magna propia,
de una biblioteca específica: hoy la cultura interdisciplinaria
impulsa a romper su aislamiento. Además, ¿las universidades
deben extenderse en oasis alejados de las ciudades, como los
viejos campus ingleses y americanos o bien penetrar capilar-
mente en el circuito del hábitat y de los lugares de trabajo?
Las calles también se reintegran. A mediana altura de la
unidad de las viviendas, Le Corbusier introdujo en Marsella
una serie de tiendas, reintegrando la actividad comercial en la
residencia; a los pasillos los llamó "mes", calles interiores.
Pero, ¿por qué los canales que constituyen calles de la ciudad
no han de poder discurrir a nivel del décimo, del quincuagé-
simo piso, proyectándose entre los rascacielos, arquitecturan-
do el cielo? Hay innumerables proyectos utópicos que indican
estas nuevas imágenes urbanas y varios ejemplos realizados
que las simbolizan.
76 CAPÍTULo SÉPTIMO
El palacio de la Ford Foundation, de Nueva York, tiene un
parque interior cubierto, sobre el cual se asoman las oficinas.
En Roma, el palacete de Via Romagna reintegra, superponién-
dolas, la función comercial (tiendas), la direccional (despachos)
y la habitativa (casas). El Murnmers Theater, de Oklahoma
City: piezas y circuitos, derribos y tubos, action-architecture,
como demuestran los esbozos de Johansen. El Habitat '67 de
......
22, Bricolage de células residenciales del Habitat '67, en Montreal. proyectado por
Moshe Safdie, Arriba: dos caricaturas del Habitat, ejecutadas por Ting y Daigneault.
Abajo: un esbozo de Louis Kahn que, al tiempo que critica la rigidez de cajón que
presentan las células, propone un ensamblaje libre, "como las hojas en las ramas de
un árbol",
REINTEGRACIÓN EDIFICIO-ClUDAD- TERRITORIO 77
Montreal, acumula células incrustando el espacio arquitectó-
nico con el urbano, tiene calles a todos los niveles, de am-
pliarse podría adicionar en el sentido de la altura escuelas,
hospitales, plazas, jardines y parques; un bricolage que Louis
Kahn querría libre de la geometría, que fuera fluctuante. Ma-
croestructuras que no pueden posponerse por más tiempo a
menos de resolver el problema demográfico con una guerra
nuclear, pero que no resultan aterradoras sino que, por el
contrario, son reconfortantes y vivas, tan incitantes en los
espacios colectivos como íntimas en los reservados.
Reintegración ciudad-campo; por consiguiente, arquitectu-
ra-escenario natural. El psicoanálisis y la antropología ense-
ñan que el hombre, en el curso de la civilización, ha perdido
ciertos valores esenciales: la unidad del espacio-tiempo, la
componente nómada, errática, el placer de vagar sin las impo-
siciones de la perspectiva. Debemos y podemos recuperarlos:
las comunidades hippies, la revuelta juvenil contra la sociedad
de consumo, la ciudad magmática y perversa, las instituciones
represivas son síntomas de esta urgencia de aniquilación cul-
tural. Pero hay que anular al tiempo que se avanza, ofreciendo
alternativas concretas, adoptando el lenguaje moderno que
permite expresarlas; de otro modo, uno queda empantanado
en la protesta romántica, anclado a cero.
Como siempre, queremos ejemplificar en tomo a cosas
tangibles, verificables; el lector puede hacer por su cuenta las
extrapolaciones a escala de ciudad-región y de territorios
urbanizados. ¿Qué significa reintegrar la arquitectura a la
naturaleza? Entrad en una caverna o en una gruta natural, tal
vez refugio del hombre prehistórico. Hay que caminar sin-
tiendo la tierra, gozando de la tierra, felicidad perdida con
nuestras calles asfaltadas y los pavimentos bruñidos. El techo
no está encuadrado sino que se continúa en las paredes curva-
das y ásperas, que se prolongan en el suelo. La luz, incidiendo
sobre las masas rocosas o rozando la bóveda, consigue efectos
mágicos, arrebatadores, que cambian con el paso de las horas.
Cuando se trata de grutas marinas, las aguas reflejan la luz
después de colorearla en sus profundidades, la luz se mueve
con las olas, registra el cielo sereno o nublado, se comunica
78 CAPÍTULO SÉPTIMO REINTEGRACIÓN EDIFICIO-CIUDAD- TERRITORIO 79

con los vientos. Son valores anulados, se redescubre el len-

guaje moderno. En la capilla del MIT, Eero Saarinen iluminó
el espacio con una luz trémula, reverberada en el agua: recur-
so de sabor decadentista y, sin embargo, indicativo. La reinte-
gración arquitectura-naturaleza se opera de una manera cientí-
fica, sobre las bases de estudios antropológicos, sociológicos
y psicoanalíticos; el código moderno así lo exige.
Del catálogo a la reintegración: siete invariantes ofrecen
testimonio contra la idolatría, los dogmas, las convenciones,
las frases hechas, los lugares comunes, el más o menos huma-
nista, los fenómenos represivos como quiera que se manifies-
ten, dondequiera que se oculten, en la consciencia o en el
inconsciente. La nueva lengua "nos habla", desde los futuri-
bles a la prehistoria, exenta de misticismos; de ella confluyen
la idea de Moisés y la palabra de Aarón.

23. Arriba: recuperación de los valores táctiles y figurativos de las cavernas prehistó-
ricas en un edificio comunitario con estructuras neumáticas, proyectado por 1. P.
Jungmann del grupo francés "Utopie". Abajo: escenario de reintegración urbana, con
macroestructuras y tubos de comunicación, propuesto por el grupo inglés Archigram.
VIII
Conclusión: arquitectura no-acabada y Kitsch

Dos tesis se enfrentan: el grito iconoclasta de Friedrich

Hundertwasser y las reflexiones apesadumbradas del Mr.
Sarnrnler de Saul Bellow.
Afirma el primero: "Todo hombre tiene derecho a cons-
truir como quiera. Hoy la arquitectura es objeto de una censu-
ra idéntica a la que aflige la actividad de los pintores en la
antigua Unión Soviética. Toda persona debería tener la posi-
bilidad de construir las cuatro paredes entre las que vive,
asumiendo la responsabilidad por ello. La arquitectura actual
es criminalmente infecunda. Esto deriva del hecho de que el
proceso edificatorio se detiene así que entra en su morada
el usuario, cuando debería comenzar precisamente entonces y
desarrollarse como la piel en torno a un organismo humano."
Por consiguiente, los arquitectos a la hoguera y restitución al
pueblo, a los consumidores de sus deberes y privilegios.
Mr. Sarnrnler aparece bastante más perplejo ante la es-
pontaneidad creadora: "Por tanto, ¿una especie loca? Sí, qui-
zás. Aun cuando la locura sea también una mascarada. ¿Qué
hay que hacer? Quedándonos en el ámbito de los histriones,
ver, por ejemplo, lo que había hecho aquel furibundo reca-
lentador del mundo que era Marx al insistir en que las revolu-
ciones se producían con trajes históricos, los cromwellianos
ataviados como los profetas del Antiguo Testamento, los
franceses de 1789 disfrazados de antiguos romanos. Pero, dijo
él, declaró, afirmó, el proletariado iba a hacer la primera re-
volución no imitativa. No tendría necesidad de la droga del
recuerdo histórico. De la ignorancia pura y simple, del desco-
nocer todo modelo, nacería la cosa pura. La originalidad le
82 CONCLUSIÓN ARQUITECTURA NO-ACABADA Y KITSCH 83

trastocaba la cabeza, a él igual que a todos los demás. Y la un proceso de formación, no a la forma, a una arquitectura apta
única original era la clase trabajadora... Oh, no. No y no, ni para el crecimiento y la transformación, no ya aislada, sino
por asomo." La sociedad proletaria de Stalin había copiado la incluso dispuesta a entrar en diálogo con la realidad externa, a
arquitectura de la autocracia y del despotismo; en Occidente, ensuciarse poniéndose en contacto con el Kitsch. No hay nadie
los contestatarios globales "derivaban evidentemente de algo. que quiera objetos "bellos" y consoladores. El arte baja de su
¿De qué? ¿De los Paiutes, de Fidel Castro? No, de las com- pedestal para ir al encuentro de la vida y capta las valencias
parsas de Hollywood. Se las daban de rníticos... Mucho mejor estéticas de lo feo, de lo desechado. Burri pinta harapos; 01-
será aceptar la inevitabilidad de la imitación e imitar lo bue- denburg descubre el mensaje de una máquina de escribir "soft",
no... ¿Una grandeza sin unos modelos? Inconcebible. Con- inservible; el ruido no es antimúsica, sino música "autre"; por
viene, pues, pactar con la mediación." otra parte, también en arquitectura, el Murnmers Theater acu-
Es necesario un lenguaje arquitectónico, Sarnrnler tiene ra- mula restos comprados en los escombros.
zón, pero el moderno tiene una tensión liberadora dirigida Lo no-acabado incide a todo lo largo del itinerario históri-
hacia los objetivos de Hundertwasser: enseña a profanar cá- co, desde Mnesicles a Rossetti y Palladio, culminando con
nones y preceptos iluministas para multiplicar las eleccio- Miguel Ángel. Pero el arte contemporáneo lo codifica en el
nes concretas. Las siete invariantes descritas se refieren a ímpetu de un proceso de comunicación interrumpido, que
modelos concretos, desde la "Casa Roja" de William Morris exige que el usufructuario lo integre. Por tanto, la participa-
hasta las obras maestras de Wright, Le Corbusier, Gropius,
Mies, Aalto para llegar a las experiencias recientes de Safdie
y Johansen y también, a través del pasado, hacia Borromini,
Miguel Ángel, Rossetti, Brunelleschi y hasta el mundo me-
dieval, el tardío antiguo, Villa Adriana, las acrópolis helénicas
y hasta la prehistoria -para sustentar que el lenguaje moderno
de la arquitectura no es únicamente el lenguaje de la arqui-
tectura moderna, capta las herejías y disonancias de la histo-
ria, las innumerables "excepciones a la regla", hoy emancipa-
das por fin y capaces de vertebrar una alternativa lingüística.
Participación: estandarte agitado por políticos, sociólogos
y artistas, no sin una amplia dosis de demagogia. ¿Qué signi-
fica en arquitectura? ¿Poner en manos de la gente la regla T,
la escuadra y los compases, exhortándola: "construid como
queráis"? No haría sino imitar simiescamente los modelos
clásicos más retrógrados. ¿Presentar varias soluciones para
decir después: "escoged"? ¿Con qué criterio? Interpretada de
esta manera, la participación se convierte en un eslogan. 24. Proyecto de un "proyecto de ciudad": Plug-in City, elaborado por el grupo inglés
Cuando en realidad es un corolario esencial de las siete inva- Archigram. Para salvar el territorio del magma de los edificios, favoreciendo una
vida social más intensa, se precisa de grandes condensaciones urbanas, de selvas de
riantes del lenguaje moderno. rascacielos conectados a diferentes niveles, funcionalmente reintegrados, rodeados
Desde el catálogo hasta la reintegración, estas invariantes de extensas zonas de vegetación.

exigen la participación, debido a apuntar hacia lo no acabado, a

84 CONCLUSiÓN
ción no es un don paternalista, sino característica inherente a
la elaboración de la obra abierta. Considérese la urbanística.
Los c1asicistas creen en los planes reguladores definitivos,
sólo realizables con los regímenes dictatoriales. En cambio,
los arquitectos modernos luchan por una planificación conti-
nua que constantemente se adhiera a las expectativas, nuevas
siempre, de la sociedad. Los primeros dibujan "ciudades
ideales" de tipo renacentista, abstractas, utópicas, perpetua-
mente frustradoras. Los segundos entienden de proyectar, no
la ciudad, sino el proyecto de la ciudad, una hipótesis de su
devenir que, con el tiempo, se encarnará en formas diversas e
imprevistas.
Como fruto de las siete invariantes, lo no-acabado es con-
dición para que la arquitectura se encuentre involucrada en el
paisaje urbano, asimile sus contradicciones, se encenague en
la suciedad y en el Kitsch, al objeto de recuperarlos a nivel
expresivo. Los sociólogos revelan que en los slums, en las
bidonvilles, favelas y barriadas bulle una intensidad de inter-
cambios comunitarios que es ignorada en los barrios "planifi-
cados" de casas populares. ¿Por qué? En estos últimos falta la
aventura, el espíritu pionero, el sentido del vecindario, el
Kitsch autogestionado, con sus aspectos negativos y, sin em-
bargo, impregnados de vitalidad. Pues bien, en el lenguaje
moderno no-acabado la participación es el complemento es-
tructural indispensable de la acción arquitectónica.
Todo está aquí. Las siete invariantes ofrecen un vademé-
cum para la proyección. No hay ningún arquitecto -por su-
puesto ni Wright, Le Corbusier, Mies, ni Aalto; tal vez sí
Johansen- que las suscriba en bloque. Siete herejías o testi-
monios contra la idolatría c1asicista, intolerables simultánea-
mente. Poco importa. Con este vademécum en el bolsillo,
cada uno podrá aplicarlas según le convenga. Habrá algunos
que no las aplicarán en absoluto: Marcuse los define como
"los insensatos y los no comprometidos, los evasores de todo
tipo de misticismo, los bobalicones y los bellacos, aquéllos a
quienes nada importa, sea lo que fuera lo que suceda."
IX
Apostillas
1. La edad adulta
La codificación lingüística señala el advenimiento a la
madurez de la historia de la arquitectura. ¿ Qué fenómeno
separa de hecho, convencionalmente, la situación prehistóri-
ca de la evolucionada? El descubrimiento de la escritura, es
decir, de un medio institucionalizado de comunicación. No
hay duda que, con anterioridad a la escritura, existían ya
unos instrumentos de transmisión, aunque de escaso grado
divulgativo; de manera análoga, los arquitectos hasta ahora
han sido transmisores de ideas y experiencias, aunque sin
disponer de un lenguaje formalizado. Sin embargo, tan sólo
ahora se puede hablar, leer y escribir arquitectura fuera de
un ámbito especialista y elitista. Esta conquista desborda del
cuadro disciplinario e implica un viraje democrático, una
nueva etapa social de la arquitectura, basada en un consenso
de tipo paternalista, populista o veleidoso -donde de una
manera persistente se confunden las necesidades reales con
las inducidas por la publicidad-, sino auténtico y directo.
Hay muchos arquitectos que temen la edad adulta, que
prefieren permanecer en el infantilismo, en un estado como
de fascinación, dependientes de un padre. Sin embar,go, en el
curso de los años cincuenta y sesenta murieron los padres:
Wright, Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Mendel-
sohn. Por una parte, algunos de fl!llos, mucho antes de su
desaparición física, habían, dejado de proporcionar alimento
a sus hijos: Mies, por ejemplo, desde el momento en que optó
por los prismas cerrados, traicionando la poética de las
86 APOSTILLAS
fluencias espaciales dirigidas por planchas De Stijl; o bien
Gropius, que en el teamwork americano había eliminado el
método de la descomposición en volúmenes funcionales, glo-
ria del Bauhaus. El propio Le Corbusier, con su ocurrencia
de Ronchamp, se había desvinculado de los deberes didácti-
cos aislándose, repudiando hijos y nietos, forzándolos a la
"manera corbusiana" del convento La Tourette y de los tra-
bajos de Chandigarh.
Por tanto, ya no hay padres. Hay que hacerse adulto,
emanciparse de la tutela de los "mayores", hablar una lengua
autónoma, es decir, codificada, que naturalmente deriva de la
obra de los maestros, pero despojándose de las poéticas indi-
viduales y de la hipoteca de sus desbordantes personalidades.
¿Existe acaso una alternativa? Ninguna que no reitere el
infantilismo hasta lo grotesco. Huérfanos, perdidos al faltar-
les la referencia del padre, algunos intentan volver a cobijar-
se en el maternal regazo de la academia, de la ideología
clasicista del poder, de los dogmas geométricos, de la aso-
nancia y de la proporción; en resumen, movidos por el ansia
de seguridad, se suicidan. Otros caen en el error contrario:
con tal de no aceptar el lenguaje moderno, exaltan la afirma-
ción a ultranza, el caos, la anticultura, el rechazo a cualquier
sistema de comunicación y de verificación.
Las etapas del desarrollo musical están claras: atonali-
dad, desestructuración expresionista; después, racionalismo
dodecafónico; finalmente, ciclo postdodecafónico, aserial,
que se sustrae al rigor racionalista, pero no para referirse al
caos. En arquitectura son menos evidentes estas etapas por-
que la afirmación expresionista (Gaudíy, más tarde, Mendel-
sohn), en vez de precederla, se entreteje con el racionalismo.
Esto hace que la etapa postracionalista, orgánica, esté pla-
gada de recuperaciones expresionistas, especialmente en las
serpentinas de Aallo; la misma chapelle de Ronchamp es una
mezcla de expresionismo y de informalidad, con algún ingre-
diente de "persuasión barroca" en las fuentes luminosas
acariciadoras o agitadas. Hay que subrayar por ello que los
refugios en el regazo maternal son dos: el clasicismo acadé-
mico y la reevocación expresionista-barroca; esta última
APOSTILLAS 87
puede parecer más compleja e hipnótica, pero no es menos
ingenua y regresiva.
2. Manierismo y lenguaje
¿Es verdaderamente indispensable poseer un lenguaje co-
dificado? Si se toman sus invariantes de las obras capitales
de los maestros, ¿no basta con inspirarse en ellos? En otros
términos, ¿por qué hay que sufrir la mediación, necesaria-
mente reductora, de la lengua en lugar de acudir a las fuentes
originarias?
No hay duda que, hasta que no fueron formuladas las
constantes del lenguaje moderno, el único camino histórica-
mente legítimo consistía en el manierismo. A nivel teórico no
hay ninguna objeción, sino que, por el contrario, hay que
entonar un himno al manierismo: hace laicas las poéticas de
los genios al contaminar las matrices, las despoja de la carga
mesiánica de un Wright y del doctrinalismo de un Le Corbu-
sier. Si tuviese, además, la fuerza de hacerlas populares,
disponibles a todos, verdaderamente no habría necesidad de
codificar un lenguaje; desgraciadamente, no es así. El manie-
rismo no divulga ni democratiza; constituye una operación de
elevadísimo nivel intelectual, pero casi intransmisible. Consi-
dérese a Rosso Fiorentino y a Pontormo, en los raros segui-
dores de Miguel Ángel y de Borromini, o bien en los de
Wright, Le Corbusier, Mendelsohn: suman una docena en
todo el mundo. ¿Por qué motivo? Los manieristas actúan
sobre los resultados, sobre los productos acabados, pasando
por alto los procesos que los determinaron. El suyo es, como
suele decirse "un discurso sobre el discurso": trabajan sobre
las formas, no sobre al estructura y sobre la formación; las
comentan y distorsionan con intervenciones sagaces, aunque
limitadas y aristocráticas. Los textos de los maestros se dedu-
cen de las realidades de la vida; los de los manieristas, de los
textos. Los maestros desestructuran continuamente el código,
anulan, vuelven al catálogo, es decir, a las funciones capta-
das en toma directa. Los manieristas, en cambio, tan sólo
 ..
88 APOSTILLAS
perciben la realidad a través del filtro de imágenes seleccio-
nadas y ensalzadas; por esto se cansan pronto y la academia,
siempre al acecho, los absorbe nuevamente (neocinquecentis-
mo, neo clasicismo, neohistoricismo contemporáneo).
No hay que olvidar sobre todo la tara genética del manie-
rismo: para corromper, desquiciar con arrebato o desarticu-
lar con ironía los modelos clásicos, se ve obligado a preser-
varlos como emblemas de una sacralidad que hay que desmi-
tificar; para desafiar su autoridad, tiene necesidad de reco-
nocerla. Las derogaciones, las disonancias manieristas supo-
nen la tiranía de las consonancias clasicistas. En realidad,
¿qué manierismo puede ejercerse sobre metodologías crea-
tivas anticlásicas, miguelangescas, borrominianas o wrigh-
tianas? Si falta el imperio despótico de la academia, los ma-
nieristas ya no tienen nada contra lo que poder luchar y sus
invectivas quedan reducidas a gruñidos.
Dado que no lo hay, no puede haber un paso desprovisto
de mediaciones entre escritura de los maestros y lenguaje
popular. Es ilógico decir a la gente: acudid a las raíces, leed
la "Divina Comedia" y aprenderéis italiano. Si una lengua
debe ser hablada por todos es necesario destilar de las obras
de los poetas ciertas invariantes que permitan comunicarse
también mediante la prosa cotidiana.
3. Sucesión e historicidad de las invariantes
¿Puede modificarse a capricho la secuencia de las siete
invariantes? ¿Podríamos anteponer, por ejemplo, la reinte-
gración a la tridimensionalidad antitética de la perspectiva o
la temporalización del espacio al catálogo?
Una hipótesis así no tiene en cuenta la génesis histórica y
el crecimiento gradual del lenguaje. Las invariantes no son
axiomas temporales, verdades absolutas, sino etapas marca-
das por experiencias concretas. William Morris desestructura
el código clásico, lo anula, propugna el catálogo, el inventa-
rio de las funciones, la independencia de cualquier canon de
simetría, proporción, ejes, alineaciones, relaciones de llenos
APOSTILLAS 89
y vacíos. La disonancia representa un espacio más avanzado:
no se contenta con registrar las diferencias funcionales, sino
que toma conciencia de ellas señalando sus contrastes. Es
evidente que estas dos primeras invariantes no pueden inter-
cambiarse. La tridimensionalidad antitética de la perspectiva
madura con el expresionismo y sobre todo con el cubismo,
cuando no se observa ya el objeto desde un punto de vista
privilegiado, sino dinámicamente, desde infinitos puntos de
vista. Consigue con ello la descomposición cuadridimensio-
nal, sintaxis analítica del grupo De Stijl. ¿ Cabría pensar que
De Stijl preceda al cubismo, cuando constituye en realidad
una de sus aplicaciones? Tal vez podría desplazarse la inva-
riante quinta, es decir, la participación en el juego estructu-
ral de toda membratura arquitectónica, dado que tiene que
ver con toda la circunstancia de la ingeniería moderna; pero
Wright en los ocho esbozos reproducidos en la página 54, la
correlacionó con la poética de las estructuras en voladizo,
con la descomposición de la caja en planchas disonantes. Por
lo que se refiere a la temporalización del espacio, le corres-
ponde el sexto lugar y no podría ser de otra manera: en sus-
tancia, traslada la operación volumétrica del cubismo a los
huecos, a los vacíos vividos, a los lugares que son específicos
de la arquitectura. Finalmente, es ocioso repetir que no se
reintegra sin haber, antes, desconectado; de otro modo se
integra a priori, volviendo a caer en el clasicismo.
En conclusión, la serie de las siete invariantes, fijada por
un proceso histórico desarrollado a lo largo del arco de más
de un siglo, no parece que pueda alterarse sin que se produz-
can graves inconvenientes. Cada arquitecto debe recorrer
cada una de las etapas de este itinerario, refiriéndose de
continuo a las invariantes que le precedieron, sin saltarse una
sola, hasta la primera, al catálogo, a la anulación de toda
convención o frase hecha, a la radical desestructuración del
discurso arquitectónico.
El lenguaje moderno permite una crítica concreta, casi
despiadada, se ofrece como papel de tornasol para medir
científicamente la actualidad o no actualidad de una poética.
Considérese el caso de Alvar Aalto: catálogo, disonancias,
90 APOSTILLAS
tridimensionalidad antitética de la perspectiva, estructuras en
voladizo, temporalización espacial, reintegración: seis inva-
riantes magníficamente concretadas. Sin embargo, falta la
descomposición cuadridimensional, de modo que la reinte-
gración de Aalto resulta dudosa, como se señalaba ya, puesto
que se basa en reviviscencias de temas expresionistas y ba-
rrocos.
No es preciso aplicar todas las invariantes, pero sí indis-
pensable respetar su progresión. Mackintosh es un poeta su-
premo, pese a detenerse en el catálogo. Gropius se caracteriza
a través del catálogo, las disonancias, la tridimensionalidad
antitética de la perspectiva y la descomposición volumétrica;
pese a ello, ignora el espacio temporalizado y la reintegración.
Mies, en los textos europeos, triunfa en la descomposición y
en la dinámica espacial que surge como consecuencia de ella;
en América, se olvida del catálogo y de las disonancias, des-
pués incluso de la tridimensionalidad antitética de la perspec-
tiva y, en consecuencia, vuelve a caer en la academia. ¿Le
Corbusier? Explora todas las invariantes, pero no simultá-
neamente: en las obras racionalistas faltan el catálogo y la
reintegración (que aparece con espléndido vigor, sin embargo,
en el plan de Argel); raras veces descompone, yen la inhibida
acepción purista; en Ronchamp, cataloga y reintegra, exal,ta la
tridimensionalidad antitética de la perspectiva y temporaliza el
espacio: sacude pero no descompone.
En algunas obras de Wright pueden detectarse las siete
invariantes simultáneamente: en grado máximo en la Casa de
la Cascada, Divina Comedia del lenguaje arquitectónico
moderno.
4. Equívocos sobre la relación langue/parole
A menudo, las investigaciones semióticas adoptan instru-
mentos nuevos para finalidades viejas, favoreciendo incons-
cientemente regurgitaciones académicas.
Consiste un primer equívoco en excluir de la codificación
lingüística las obras maestras, las obras excepcionales, los
APOSTILLAS 91
productos de los genios creadores, para someter a examen
únicamente los edificios "típicos" o "paradigmáticos" que
representan el estándar medio de la arquitectura. Así se pasa
por alto el hecho de que, a falta de un código apto para di-
fundirlo, el lenguaje moderno no pudo permear la construc-
ción corriente, que se limita a comunicar pensamientos in-
ciertos y escasamente significativos. Al dejar al margen las
obras maestras, se castra el lenguaje moderno; queda la
mediocridad, académica siempre. Por consiguiente, hay que
volver del revés el procedimiento: hay que deducir las reglas
a partir de la excepción, puesto que tan sólo en ellas se en-
carna plenamente el nuevo lenguaje.
Por otra parte, la lengua italiana se formalizó partiendo
de los máximos textos, comenzando por la Divina Comedia;
después, una vez estructurada, la lengua se recibió a todos
los niveles, incluso en la prosa común. Lo mismo puede suce-
der en arquitectura: las invariantes inferidas de las obras
maestras pueden ser correctamente aplicadas incluso por los
constructores más modestos; sin embargo, es inútil tratar de
localizarlas en las obras "típicas" o "paradigmáticas", que
lo son porque no las poseen.
Se observará que la lengua italiana era ya hablada por el
pueblo mucho antes de su codificación en la Divina Comedia.
En efecto, es análogo lo que ocurre en la arquitectura: en las
casas de los campesinos, en los edificios utilitarios, en las cons-
trucciones vernáculas, es decir, en las "arquitecturas sin arqui-
tectos", es frecuente que se identifiquen las siete invariantes,
espontáneamente adoptadas. La Divina Comedia nace de la
lengua vulgar, legitima un impulso que viene de abajo y que,
codificado, desemboca en la lengua italiana. Pues bien, la Casa
de la Cascada es el resultado de un trabajo dirigido a deses-
tructurar los armazones académicos y ofrece un lenguaje popu-
lar, apto para todos.
Algunos semiólogos insisten: la arquitectura está hecha de
reglas y revocaciones. Lo único que podemos codificar noso-
tros son las reglas. ¿ Cuáles? Dado que el lenguaje moderno
se compone únicamente de revocaciones, las "reglas" son las
académicas y, al codificar/as, se corre el riesgo de retomar
92 APOSTILLAS
al prejuicio Beaux-Arts: asonancias como regla, disonancias
como revocación. Lo contrario de lo que atestigua la música
moderna, que fija precisamente la regla en las disonancias.
Theodor Adorno lo explica claramente: "El estadio más
avanzado de los procedimientos técnicos musicales perfila
unos deberes ante los cuales los acordes tradicionales [leyes:
clasicistas] se revelan como impotentes clichés. Hay compo-
siciones modernas en cuyo contexto se diseminan ocasional-
mente acordes tonales; pues bien, estos acordes perfectos son
cacofónicos, no las disonancias..." En términos arquitectóni-
cos: son arbitrarias e incongruentes las reglas académicas,
no las invariantes modernas. Y además: "El predominio de la
disonancia parece destruir las relaciones racionales 'lógicas'
en el interior de la tonalidad [leyes: simetría, proporción,
esquemas geométricos, armonía de llenos y de vacíos, equili-
brio de masas, axialidad y alineaciones dentro de la perspec-
tiva, etc.], es decir, las relaciones simples de acordes perfec-
tos. Pero en esto la disonancia sigue siendo más racional que
la consonancia: en efecto, sitúa delante de los ojos, de mane-
ra articulada aun cuando compleja, la relación de los sonidos
presentes en ella, en lugar de conseguir la unidad mediante
una mezcla 'homogénea', es decir, destruyendo los momentos
parciales que contiene...". Trasladémonos a la arquitectura:
las frases hechas, convencionales, desprovistas de valor se-
mántico, son siempre consonantes, tonales clasicistas; mien-
tras que los mensajes significativos, que comunican cosas,
realidades, comportamientos, son disonantes. Y hay que evi-
tar el grave error de creer, junto con los manieristas, que
únicamente es posible la disonancia en contraste con la con-
sonancia, reduciéndose por ello a una revocación de la tona-
lidad. No es así en absoluto: "Los nuevos acordes no son los
inocuos sucesores de las antiguas consonancias, sino que se
diferencian de ellas dado que su unidad está totalmente arti-
culada en sí misma: los sonidos del acorde se unen aislada-
mente para conformarlo, pero en su interior se distinguen al
propio tiempo unos de otros como sonidos individuales. De
este modo, siguen siendo 'disonantes', no con respecto a las
consonancias eliminadas, sino en sí mismos".
APOSTILLAS 93
¿ Cuántos años, cuántos decenios será preciso que trans-
curran para convencer a los arquitectos de aquello ya asimi-
lado desde hace tiempo por la música? Tienen miedo de la
libertad, pretenden la coherencia armónica a toda costa y,
aun cuando la vida está plagada de disonancias, prefieren
inhibirla mediante un orden a priori. Los italianos sobre todo
caen en la autocensura, depauperando el lenguaje. En reali-
dad, deberían colgar en las paredes de sus estudios este
fragmento de Adorno: "El culto de la coherencia se convierte
en idolatría". El material ya no se plasma y articula para
servir a la intención artística, sino que su disposición se or-
dena previamente para convertirse en intención artística: la
paleta pasa a ocupar el puesto del cuadro. En arquitectura,
la paleta es todo el equipo fetichista de la simetría, de la
proporción, de la perspectiva, de la monumentalidad instiga-
da por el poder.
Hay otros semiólogos que afirman: no nos interesan las
diferencias entre el lenguaje clásico y el anticlásico, sino las
afinidades, los elementos que los hacen comunes. Tesis sólo
aparentemente plausible porque olvida que el clasicismo no
es un lenguaje, sino una ideología lingüística sin parangón en
la fenomenología arquitectónica del mundo grecorromano y
del Renacimiento. He aquí el meollo de la cuestión: negar la
diferencia entre teoría arquitectónica y experiencias reales,
entre interpretaciones abstractas Beaux-Arts y lenguajes
concretos griego, romano y renacentista, implica explotar la
semiótica en beneficio de la reacción. Más que tratar de lo-
calizar una zona común a lo clásico y lo anticlásico, se com-
prueba que los arquitectos válidos, antiguos o contemporá-
neos, son todos anticlásicos. Como superestructura artifi-
ciosa del poder, tal vez podría asimilarse el clasicismo al
latín áulico remozado en el curso del siglo xv para uso de
una élite dirigida a eludir los problemas de un lenguaje vital.
¿No sería absurdo tratar de indagar en qué está asociado el
italiano del siglo xv con el latín de los cortesanos?
La relación "langue/parole" de De Saussure desencadenó
innumerables equívocos en la lingüística arquitectónica. Y
ello por dos motivos: a) se entendió por "langue" no la len-
94 APOSTILLAS
gua concreta de las obras, sino lo contrario, la ideología
formal Beaux-Arts; b) en consecuencia, las "paroles", es
decir, los actos creativos fueron interpretados como revoca-
ciones o anomalías, que no debían absorberse en la "langue"
sino que debían dejarse al margen. En la lengua verbal, las
"paroles" se filtran desde el nivel inicial de excepciones al
normal de la "langue"; en cambio, en arquitectura permane-
cen siempre como excepciones porque la "langue" clasicista
no es una verdadera "langue ", sino una abstracción teórica
impermeable a lo nuevo. ¿ Qué "paroles" de Miguel Ángel o
de Borromini han conseguido penetrar en el lenguaje clasi-
cista? Como es lógico, ninguna, dado que se trata de una
pseudo- "langue ", cristalizada por la naturaleza. Lo mismo
cabe decir de Wright, Le Corbusier, Gropius, Mies, Mendel-
sohn, Aalto, cuyas "paro les " no han rozado nunca el engra-
naje Beaux-Arts.
Las dificultades que surgen en las discusiones con los se-
guidores de Saussure derivan de este equívoco: presumen que
la "langue" arquitectónica sea la clasicista; nosotros sabe-
mos que es la anticlásica, tanto hoy como en épocas pasadas.
Por esto el lenguaje arquitectónico está compuesto para no-
sotros sólo de "paro les ", revocaciones, disonancias; mien-
tras que para ellos las "paro les " no pueden existir sin una
"langue" y, a falta de ella, las refieren a la no-" langue" del
clasicismo, con resultados desastrosos.
5. Las siete invariantes de la urbanística
La disciplina urbanística se identifica con la arquitectura
hasta el punto de justificar el término "urbatectura ". Las
siete invariantes se adaptan a un edificio de la misma manera
que a la ciudad y al territorio. En un plan regulador, ¿no es
el catálogo el primer acto a realizar? ¿No es indispensable la
disonancia para romper la alienante monotonía del zoning?
De manera análoga, la tridimensionalidad antitética de la
perspectiva sirve para vencer la manía de los ejes monumen-
tales, del cuadriculado de las calles, de las plazas en forma
APOSTILLAS 95
geométrica determinada de antemano, cuadradas o rectan-
gulares, redondas o hexagonales. Descomponer la caja del
edificio equivale a descomponer el plano cerrado de la ciu-
dad clásica. ¿Espacios temporalizados? Valen tanto a escala
urbana como dentro de la dimensión arquitectónica. En
cuanto a la reintegración, resulta en urbanística incluso más
urgente y acucian te, para poder revitalizar organismos secto-
rializados hasta un grado esclerótico.
Urbatectura. Reintegrar la ciudad significa volver a tejer
la trama de las construcciones incentivando la polifunciona-
lidad de sus coeficientes. Se ha observado muchas veces: una
escuela es una estructura que trabaja a un régimen muy bajo
si el plan regulador la confina a un lugar aislado; permanece
inutilizada durante muchas horas al día, durante la noche, los
días festivos y los largos meses de vacaciones. Todos los edi-
ficios públicos están caracterizados por un derroche similar
(teatros, cines, ministerios, iglesias, etc.), que únicamente
puede evitarse reintegrando las funciones educativas, socia-
les, direccionales, productivas, comerciales, recreativas, en
una disposición diferente de la ciudad. En urbanística, como
en arquitectura, el lenguaje moderno abomina los despilfa-
rros económicos y culturales.
Entre sus múltiples efectos, el código anticlásico debería
contar con el de curar a los urbanistas de una frustración que
data por lo menos desde mediados del siglo xv, época en que
se dedicaron a proyectar "ciudades ideales", concebidas
según esquemas geométricos, en parrilla o radiales. Trazados
opresivos, despóticos, totalitarios, dictaminados por el poder
para confirmar la vida social dentro de un "orden" férreo e
implacable, que afortunadamente se han quedado por reali-
zar, por no decir convertidos en insignificantes episodios. La
"ciudad ideal" ha venido infiriendo desde siglos importantes
lesiones en la psiquis de los urbanistas. Puesto que sus pro-
gramas megalómanos e hibernados se veían combatidos por
la sociedad, se acurrucaron en un neurótico complejo de
persecución: no había nadie que los apreciase; el desarrollo
urbano no tenía en cuenta para nada los planes; políticos,
administradores, contratistas, ricos y pobres, mostraban la
96 APOSTILLAS
más profunda indiferencia ante aquellos proyectos. Salvo
unas pocas excepciones, los urbanistas no llegaron a sospe-
char nunca que el fracaso derivaba de una causa muy dife-
rente: privados de toda sensibilidad ante la dinámica social,
pretendían, con demiúrgico delirio de grandeza, encajonarla
en urdimbres estáticas, inhumanas, sofocantes. Lo demuestra
el hecho de que se construyeran "ciudades ideales" sobre
todo para cuatro funciones emblemáticas: a) cuarteles, b)
manicomios, c) cárceles, d) cementerios. Los trazados cua-
drangulares, circulares, hexagonales, estrellados encontra-
ron plena expresión en los asentamientos militares, desde los
campamentos en adelante, y en los lugares de condena, es
decir, allí donde se sometía a los hombres a un régimen o
donde eran recluidos: desde la Regina Coeli romana al San
Vittore, de Milán. La ciudad "ideal" lo es tan sólo para el
poder.
En el campo de las fortificaciones, también los espíritus
rebeldes anulan el código geométrico: piénsese en Francesco
di Giorgio, en Michele Sanmicheli y, más aún, en los esbozos
de. Miguel Ángel, Buonarroti, para los baluartes florentinos
de 1529. Resulta particularmente sintomático el hecho de que
los grandes herejes de la historia arquitectónica, Brunelles-
chi, Miguel Ángel, Palladio, Borromini, no compilaran nunca
un plan regulador. Configuraron ciudades enteras, pero sin
vincularlas nunca a priori. Fue el suyo un diálogo cruel y
apasionante con el organismo urbano: lo aislaron y lo pose-
yeron, calcularon su desarrollo por los polos y coángulos,
con la intención puesta en no paralizar su libre crecimiento.
Por una paradoja podría decirse que los únicos personajes
redundantes en el acontecer urbanístico son los urbanistas.
¿Cabe imaginar una Ferrara estense, construida por un ur-
banista y no por un urbatecto como Biagio Rossetti?
Entonces, ¿ es que el lenguaje moderno repudia la planifi-
cación urbanística? Ciertamente no: niega la clasicista, que no
está basada en el catálogo, las disonancias, la visión antitética
de la perspectiva, la descomposición, el espacio temporalizado,
la coordinación orgánica. ¿ Cómo hemos de elaborar los pla-
nos, administrar las ciudades y los territorios? Una indicación
APOSTILLAS
97
puede proceder de la experiencia artística contemporánea, que
rechaza el objeto "acabado" y cubre únicamente la mitad del
itinerario esencial para la representación de la imagen, exi-
giendo del usuario el deber de integrar el proceso iniciado por
el artista. Como la arquitectura, y más que ella, la urbanística
debe nacer de un coloquio fundado en hipótesis abiertas, que
la sociedad pueda sufragar, modificar, reorientar según las
exigencias complejas y pluralistas propias de cada cual. Se
trata de participar en la vida de la ciudad desde el interior, no
de una manera pasiva, sino interviniendo cada día con extrema
energía, sin apriorismos autoritarios, rígidos, iluministas del
"orden" geométrico.
6. Sobre la escritura arquitectónica: preguntas y respuestas
La codificación del lenguaje moderno, ¿no corre acaso el
riesgo de desembocar en una nueva academia? ¿No tienden
las siete invariantes a convertirse en preceptos análogos a los
Beaux-Arts, pero de signo contrario?
Es ésta una típica mentalidad italiana: con tal de no
comprometerse a experimentar, se agitan espectros imagi-
narios. ¿Por qué no probáis a hacer un proyecto o a seguir un
curso de proyección basado en estas invariantes? La duda
desaparecerá inmediatamente, en el acto mismo de catalogar o
inventariar sus funciones.
El lenguaje se refiere a lasformas de comunicación, pero
hoy el verdadero problema ¿no se refiere más bien a los
contenidos de que depende, en último análisis, a la misma
función del arquitecto en la sociedad?
La primera invariante, el catálogo, aborda precisamente las
funciones, el programa de construcción, los comportamientos
sociales. Al pasarla por alto, se desmorona todo el discurso o,
mejor dicho, éste resulta carente de sentido porque no hay ya
nada que expresar en disonancia, nada que descomponer y
reintegrar. Lo cual demuestra que el lenguaje moderno no
98 APOSTILLAS
tolera coartadas ni escapatorias: al no afrontar la cuestión de
los contenidos, se vuelve a caer en el clasicismo.
Una crítica basada en las invariantes sirve para juzgar
una obra realizada, pero ¿y un proyecto? Y más especial-
mente, ¿un plano urbanístico?
Las invariantes ofrecen un instrumento de control preciso en
cada fase del proyecto, desde el esbozo preliminar al general y
al ejecutivo. Lo hemos comprobado cientos de veces, tanto en
el terreno de la profesión como en la escuela. Naturalmente que
un proyecto general no permite justificar, por ejemplo, el grado
de profundización de las disonancias o la descomposición cua-
dridimensional. Sin embargo, la crítica se mantiene ajustada:
¿en aquel estadio el proyecto admite ser desarrollado respetan-
do el principio de las disonancias y de la descomposición? Si la
respuesta es negativa, se trata de un proyecto cerrado, reaccio-
nario, clasicista y se encuentra condenado. Tal vez en una fase
inicial basta con el catálogo; sin embargo, es preciso compro-
bar que la solución sea lo suficientemente abierta como para
poder recibir las demás invariantes.
La operación proyectual no se produce a través de fases
sucesivas, según los momentos analíticos de las invariantes.
Normalmente los arquitectos proceden por síntesis, intuyendo
la solución global. ¿De qué sirven entonces las siete inva-
riantes?
Para asegurarsede que la síntesis,perfectamentelegítima,no
sea rígida. No hay que partir del análisis,pero si la síntesis no es
capaz de comprobación funcional y semántica, resbala en el
clasicismo.
¿Sería posible una reducción total a cero en el campo
cultural? ¿Existe verdaderamente "el grado cero de la escri-
tura" en torno al cual formula su hipótesis Barthes? ¿Los
espíritus creadores no se revolucionan incorporando lo posi-
tivo del pasado y del presente a su imagen delfuturo?
Baste pensar en la relación latín/italiano. La lengua vulgar
reduce a cero el latín en el sentido de que desestructura su
APOSTILLAS 99
código; ciertamente que mantiene muchos de sus elementos,
aunque descontextualizándolos de la lengua vigente y vol-
viendo a contextualizarlos en la nueva. De la misma manera,
la arquitectura moderna recupera "lo positivo del pasado",
desvelando su esencia anticlásica. No rechaza y reduce a cero
el pasado, sino su sofisticación, operada por la normativa
Beaux-Arts.
Con todo, ¿por qué hay que condenar la simetría, tan di-
fundida en la arquitectura antigua y que aflora incluso en
muchos trabajos de Wright?
Cesare Beccaria se ocupaba Sobre los delitos y las penas
no de comunidades libres y democráticas. Y sin embargo
afirmaba: "Es un concepto falso de la utilidad aquél que que-
rría dar a una multitud de individuos aquella simetría y aquel
orden que únicamente está en condiciones de recibir la mate-
ria inanimada". Epígrafe que convendría grabar en las mesas
de trabajo de los arquitectos y urbanistas. Si se entiende el
edificio como objeto inanimado, monumental, que hay que
contemplar pero no disfrutar, será muy conveniente la sime-
tría porque representa el autoritarismo político y burocrático.
Pero si ha de responder a funciones y contenidos específicos
no puede ser simétrico, porque la simetría y, en términos
generales la consonancia, vincula cada elemento al que se
encuentra antes, después, sobre, debajo, anonadando su pecu-
liaridad en aras de un diseño global, uniformizador, jerárquico
e inalterable. Por lo que toca a Wright, hay que decir que una
nueva lengua no se inventa en un día: él tenía que luchar con-
tra el clasicismo triunfante (el "latín" arquitectónico) y no es
motivo de escándalo que se recurra a veces a esquemas par-
cialmente simétricos. Pero, ¿qué es más importante detectar
en Wright, los escasos residuos tradicionales o el mensaje
revolucionario? La óptica académica valora en cada genio,
desde Brunelleschi a Palladio, cuanto subsiste de anticuado;
nosotros debemos identificar las conquistas originales. ¿Por
qué todo este miedo a las disonancias y a la asimetría? Gia-
como Devoto escribe: "Es extraño que los estudiosos más
calificados no se resuelvan a aceptar el fecundo principio de
100 APOSTILLAS
. APOSTILLAS
la contraposición de marginalidad y centralidad, que constitu-
yó el paso importante de la lingüística unidimensional a la
bidimensional, en espera de la tridimensional, vinculada a la
sociolingüística moderna". La simetría aplana, reduce, cuando
"el arsenallexical es inmenso. Lucrecio, ya en el siglo I antes
de Cristo, deplora en varias ocasiones la 'sermonis patrii
egestas', la pobreza del idioma patrio". Además, "lo que en
Platón era la hipótesis de la lengua como nomos, 'ley' o 'con-
vención', vivificó el concepto de 'analogía'. Lo que, en Pla-
tón, se definía como 'creatividad' o 'enérgeia' de la lengua,
dio vida a la doctrina de la 'anomalía' ...". Veredicto tajante
sobre la lengua verbal de los italianos, que resulta también
apropiado en arquitectura: "Sobre la exigencia funcional, que
mira al enriquecimiento, predomina una exigencia subjetiva
clasicista, selectiva y, por ello, empobrecedora. Esto constitu-
ye un rasgo del lenguaje de Italia, que se dejará sentir durante
toda su historia, tal vez hasta nuestros días". El terror del
cambio desemboca en lo geométrico y en la simetría.
Hoy en día no interesan los discursos en torno a la lengua
y, en general, en torno a la arquitectura. El desafío es extra-
disciplinario, guarda relación con la batalla en favor de una
ciudad nueva, de un hábitat diferente. ¿Por qué demorarse en
las siete invariantes?
Para hacer esta batalla más eficaz y más escandalosa. Úl-
timamente se ha comprobado el hecho a propósito de un ba-
rrio dormitorio construido en Roma, en las proximidades de la
zona de Pietralata. Un grupo de estudiantes extraparlamenta-
rios había preparado una "exposición protesta" sobre las con-
diciones de aquel ambiente: grandes carteles con fotografías y
escritos sobre la carencia de equipos, sobre las clamorosas
manifestaciones organizadas por los habitantes, sobre las
intervenciones de la policía y otras cosas por el estilo. Éxito
tan vistoso como genérico. En un determinado momento, el
grupo decidió analizar el barrio con el instrumento de las siete
invariantes, añadiendo otra serie de carteles en los que se
demostraba que en el proyecto no se había aplicado ninguna
de las mismas. La "exposición protesta" perdió toda connota-
101
ción demagógica, adquiriendo una fuerza de persuasión infi-
nitamente más acusada.
y finalmente, ¿por qué hasta ahora no se ha codificado el
lenguaje moderno? ¿Por qué este inexplicable retraso que ha
impedido adoptarlo en gran escala, tanto en la profesión
como en la enseñanza, durante decenios defebril actividad en
el campo de la construcción?
Pregunta angustiosa, casi obsesiva, a la que no es posible
dar ninguna respuesta que no sea meramente consoladora.
Cabe aducir varias justificaciones: a) mientras operaban los
maestros del movimiento moderno persistía la ilusión de que
una "manera", ligada a sus poéticas, estaría en condiciones de
sustituir la lengua codificada; b) los estudios estructuralistas,
semiológicos y lingüísticos no eran lo suficientemente evolu-
cionados para hacer zozobrar el mundo de la arquitectura; c)
era preciso una reducción global a cero, no tan sólo arquitec-
tónica sino existencial, como la de la primavera parisina de
1968, para estimular, después de un quinquenio, la codifica-
ción de una lengua democrática. Son plausibles ésta y otras
explicaciones, si bien resultan tautológicas. Subsiste el inte-
rrogante. SchOnbergcreó y codificó el lenguaje musical mo-
derno. Wright, Le Corbusier, Gropius, Mendelsohn crearon el
arquitectónico, aunque no lo codificaron, ¿por qué?, ¿por qué
no hubo nadie que lo hiciera y ahorrara de este modo decenios
de desaprovechamientos y de destrozos, de ideologismos y de
huidas tan pronto hacia adelante como hacia atrás? De todos
modos, ha llegado ya el momento de popularizar el lenguaje
democrático de la arquitectura.