La evolución de la oralidad a través de la historia

La Oralidad en Escena
Al movimiento de cuenteros y especialmente a mi querido amigo, maestro

Francisco Garzón Céspedes
En la Grecia pre alfabética, un buen contador de historias era entendido como

un caudillo natural… al igual que Aquiles sería “un contador de historias” de
primera categoría
Eric A. Havelock
1
Preámbulo
Es el año 400 AC, los griegos están en el albor pre alfabético y viven
su edad de oro. Los poetas llevan el timón de la educación. Con sus
historias narradas oralmente conservan la tradición y la cultura, es
el reino de la oralidad y quien cultive la elocuencia y las habilidades
para hipnotizar al público contando relatos orales es considerado
poeta, uno de los máximos honores de los griegos.
En algunos círculos está floreciendo la escritura alfabética, la
invención que cambiará la historia de la humanidad. La posibilidad
de tener por escrito todo cuanto sea memorable. Una tecnología
para la comunicación abstracta y por ello infinita, pues permite el
concepto. Platón no entiende por qué la sociedad sigue aferrada a
la tradición oral, por qué la educación no se “moderniza” y es
impartida por filósofos. Y para “salvar a la humanidad” enfila todas
sus baterías contra los poetas. Ya Sócrates ha muerto por defender
el pensamiento abstracto. Es una guerra soterrada la que se está
viviendo. Los poetas pierden.
La escritura se queda con la poesía como una venganza platónica, se
queda con la forma. Nace la poesía de la escritura. La literatura se
impone como la representante de la oralidad y de las artes orales.
Los rapsodas, apenas portavoces del poeta, tratan de salvar lo
insalvable. Aristóteles continua la obra platónica. Entre la
República de Platón y la Poética de Aristóteles agoniza el narrador
oral y con él las artes orales.
Todas las artes antiguas pasan de largo fortalecidas con la escritura,
especialmente el teatro, la música, la pintura, la escultura y la
vigorosa y naciente literatura. El arte oral paga su cuota, la oralidad
paga su cuota. La oralidad vivirá en el reino de la opinión dudosa y
la escritura ocupará el espacio de la verdad, de la epistemología.
Amigos cuenteros, este fue el origen de nuestro desarraigo.
2
Presentación
A Mario Mendoza, un reconocido intelectual colombiano le

preguntaron:
- ¿Tú qué piensas de los seres que en su casa no tienen un solo

libro?
Y esto respondió el escritor:
- Yo creo que el que no lee vive una sola vida, la suya. Y estar
atrapado en sí mismo, es de una enorme pobreza.
Esta respuesta contiene una premisa discutible que dibuja un

mundo en el que se piensa que la única forma de conocimiento es la
decodificación de signos escritos. Una sociedad que desestima los
aprendizajes y las formas de saber por fuera de la lecto-escritura.
Esta respuesta refleja un paradigma que tendremos que
deconstruir, y aclara las aguas por las que habrá que nadar en esta
exposición escrita sobre oralidad. Cuando se dice que la historia
empezó con la escritura, se nos está confirmando que estamos
destinados a conocer y reconocer solo su versión escrita.
¿Por qué no existen las “bibliotecas” humanas? ¿Por qué no hay

archivos históricos humanos? ¿Qué hizo que los conocimientos
milenarios que se transmitían a través de la oralidad no fueran
conservados bajo el molde oral y pervivieran narrados oralmente
por personas?
Supongamos que así hubiera sido. Entonces existirían personas que

tendrían como empleo o profesión contar de manera oral los
sucesos ocurridos durante la historia, narradores que a su vez
transmitieran este conocimiento a uno o varios aprendices que
luego lo replicaran, y sería frecuente ir a espacios de consulta, en los
3
que un ser humano narrara oralmente fragmentos o sucesos

históricos.
Si así fuese, para la investigación que dio origen a este libro, se

hubiese podido buscar a un experto en relatar las aventuras de los
poetas griegos o saber realmente cómo eran los juglares épicos.
Conservar el relato oral, algo que muchas comunidades indígenas

han hecho y que han tratado de reivindicar, no fue visto así en la
cultura dominante, una cultura que empaquetó en el término de
tradición oral, un conocimiento amplio y variado, no solo de vida y
pensamiento, sino de creación; una cultura que fijó la creencia de
que crear con el lenguaje solo puede llamarse literatura,
desconociendo el arte oral.
Espero que llegue el día en que la acción de narrar oral y

artísticamente no sea definida desde las lógicas del teatro
representativo ni estudiada desde las lógicas de la literatura, sino
que ambas, la mirada estética y su estudio, sean analizadas y
estudiadas desde las lógicas de la oralidad.
Este ideal es el que motiva este trabajo que ahora presento.
4
Introducción
En el año 2013 fui ganador de la convocatoria de investigación en
artes escénicas de la alcaldía de Medellín con una propuesta
llamada: Estado del arte de las artes de la oralidad en Medellín. En
ese momento tenía la mirada enfocada en una hermenéutica de
propuestas de cuentería en la ciudad.
Teniendo como asesor metodológico a Alejandro Pimienta, quien es
hoy director del centro de estudios regionales de la Universidad de
Antioquia y como asesor temático para todo lo concerniente a
Narración Oral Escénica, al maestro Francisco Garzón Céspedes,
narrador oral y el mayor referente del movimiento de cuenteros,
inicié un trabajo que de antemano garantizaba acompañamiento
idóneo.
Cuando me refería a artes de la oralidad estaba asumiendo que
estaba hablando de cuentería, sin embargo, el camino me iría
conduciendo a unos hallazgos sorprendentes sobre el tema de la
oralidad.
Una autora en especial, María Dolores Abascal, me contaría desde
su trabajo escrito, sobre la angustia de abordar el tema de la
oralidad, un término que ni siquiera aparecía en ese momento
(2002) referenciado en la RAE.
La oralidad como nuevo objeto de estudio, determinaría un viaje
fantástico iluminado por Walter J Ong, quien me llevó a Eric A.
Havelock y a Prefacio a Platón, un texto alucinante y revelador.
Entre tanto, entrevistaba cuenteros de la ciudad de Medellín, y de la
mano fraterna de Jairo Esteban Giraldo, Jota Villaza, Juan Diego y
José Ricardo Alzate, Gloria Agudelo, Juan Pablo Ricaurte, Yesid
Castro, Adrian Parada, Juan David Pascuales, María Teresa Agudelo
y Jarry Martínez, entre otros, pude aclarar situaciones históricas y
estéticas en las que mi propia historia como cuentero, estaba
involucrada.
5
Con la licenciada en ciencias sociales Liliana Jaramillo como

auxiliar de investigación y además compañera sentimental,
caminamos codo a codo haciendo entrevistas, reseñando textos y
aclarando fuentes, hasta sistematizar un informe escrito que fue
entregado a la secretaría de cultura ciudadana de Medellín y que
seguramente reposa en algún estante.
Si no fuera porque dicho informe estuvo libre en internet tras una
socialización pública de la investigación, quizá nadie sabría de este
paso.
Entre el año 2014 al 2020 los conceptos siguieron orbitándome y
nutriéndome como cuentero. Apliqué a muchos concursos a la
creación artística y varias propuestas de creación o de proyección a
nivel nacional o regional fueron ganadoras, y creo, que en mucho,
como fruto de mis adelantos teóricos sobre oralidad.
En el año 2020 fui ganador de dos estímulos, uno local y otro
nacional para impartir talleres virtuales en oralidad y oralidad
artística, lo que me dio fuerza en este 2021 para dictar talleres
particulares.
inicié un camino nuevo como tallerista.
Fue y es en esos talleres en los que pude y puedo comprender cada
vez más, los resortes que se mueven en la oralidad. Enseñando lo
aprendido me di cuenta del impacto y de la pertinencia de los
hallazgos que, pese al tiempo, siguen teniendo validez y urgencia de
ser publicados.
Este texto que presento tiene como antecedente a dicha
investigación. Parte de un recorrido por la cuentería de Medellín y
se adentra en los laberintos teóricos de la oralidad y del arte oral
proponiendo un camino para una epistemología o rigurosidad
teórica para la narración oral.
6
La oralidad en escena, tiene una presentación oral mediante talleres

y una presentación escrita que es este libro. La primera es variable
y cambiante. La segunda se congelará en el tiempo. Espero que se
defienda sola y, sobre todo, que sea aportante.
7
PRIMERA PARTE
Oralidad y cuentería
La doctora en lingüística María Dolores Abascal (2002) expone

claramente cómo en pleno siglo XXI ni siquiera se cuenta con una
definición de oralidad. Cuenta que al necesitarla para la realización
de una investigación en herramientas didácticas y no encontrarla en
todas las áreas del conocimiento, tuvo que construirla y cambiar el
curso de su investigación realizando una teoría de la oralidad.
Gracias a Abascal, este camino se hará más fácil de transitar, porque

su definición de oralidad será la base fundamental para entrar a los
laberintos del arte oral.
Por ahora digamos con certeza, que la oralidad no puede ni debe ser
entendida como el simple hecho de hablar en voz alta.
Que la oralidad, según Abascal (2020) es una forma de

comunicación por medio de la voz, el gesto y la palabra, que implica
la presencia física de hablante y oyente u oyentes, que ocurre en el
aquí y en el ahora y que proyecta el pensar y el sentir del sujeto que
habla.
Más adelante volveremos a Abascal y a la definición de oralidad,

pero por ahora creemos que la definición de oralidad que acabamos
de compartir, sirve de luz para el camino que iremos recorriendo.
En general creemos que actualmente hay una mirada nueva sobre

la oralidad, que hay un despertar que ha hecho que se revalore a la
oralidad como forma válida de comunicación. Y que, en este
contexto, ha surgido el movimiento artístico de los cuenteros, un
movimiento que claramente está reivindicando a la oralidad desde
su manera estética, y que en ese camino de comprender la forma
8
estética se está apropiando de la responsabilidad social de

reivindicar a la oralidad toda.
La oralidad en escena, este trabajo que comparto, es una muestra de

ello, ya que surge desde el rol de narrador oral1.
Es por esta razón que iniciaremos bordeando el movimiento

artístico colombiano para llegar al movimiento de cuentería de
Medellín, la ciudad de donde surge la investigación.
La narración oral
Cuando alguien dice: mi mamá contaba, mi papá me contó, mis

abuelos contaban, mi hermano cuenta, está usando expresiones que
tienen ecos ancestrales. Puedes devolverte los años que quieras y
estarán ahí porque la narración oral de cuentos o relatos ha estado
presente en todas las sociedades. Esos espacios familiares de
narración oral fueron testigos de historias deslumbrantes que
atravesaron vidas y llenaron de emoción públicos que variaban en
número. A la sombra de un árbol, en largas bancas de madera, en
patios y corredores, en esquinas o en lugares sagrados iluminados
por la luna, miles de narradores orales haciendo uso de la palabra
hablada, la mirada, la voz y el gesto dieron vida a personajes,
objetos, lugares y circunstancias, en relatos apasionantes y de los
cuales, algunos, podrían ser comparados con grandes novelas
escritas, grandes obras cinematográficas o teatrales.
¿Pero eran reconocidas como obras de arte las obras de arte que se
exponían en estos espacios?
11 Cabe aclarar que este es un trabajo que parte del rol de narrador oral pero que está
expuesto en el molde escrito, por lo que se debe manejar las herramientas del arte literario,
un arte diferente al oral. Siendo, más que narrador oral, escritor.
9
No.
En algún momento de la historia se decidió que la forma de arte

surgida a partir de la palabra hablada, que la forma de arte basada
en el uso del lenguaje sólo era posible y reconocida desde el canon
literario, esto es, en la forma escrita.
La pregunta es ¿Por qué la oralidad que fue primero, terminó

subordinada a la escritura, una tecnología de la comunicación que
llegó miles de años después?
¿Por qué la capacidad de contar historias oralmente no tiene

academias de perfeccionamiento, como si lo tienen quienes cultivan
la capacidad de contar historias de manera escrita?
Y la respuesta es: porque la sociedad no reconoce formalmente a la

oralidad como una manera de comunicación válida y mucho menos
como una forma de comunicación que pueda dimensionarse al
plano artístico.
Al decir, la sociedad, hago referencia a las instituciones, a quienes

manejan la política, la cultura y la educación, y esta sociedad ha
reconocido al artista oral, en este caso al cuentero, cuando más,
como virtuoso de la palabra, pero no como artista en sentido formal.
La cuentería en Colombia
Narración oral y cuentería pueden contener o sugerir distintas

connotaciones si se quiere, ya que al decir cuentería, en algunas
regiones o círculos, se podría estar limitando el espectro narrativo
al género literario denominado como cuento, mientras que el
término, narrador oral, podría ser entendido referido a quién
ejecuta la acción de narrar oralmente, sin que esto indique el sentido
artístico, como si se puede inferir en el término cuentero.
10
Cuando me toca elegir prefiero el término narrador oral artístico,

creo que es más preciso, sin embargo, en este trabajo usaré los
términos cuentero y narrador oral artístico como sinónimos, para
evitar confusiones que opaquen el sentido fundamental del tema a
tratar.
Así que la palabra cuentería, será entendida, en esta exposición,

como un término común para generalizar toda acción de contar o de
narrar a viva voz y que abarca espectáculos con diferentes cargas
estéticas: declamaciones de cuentos o relatos escritos en prosa
literaria, unipersonales de cuento teatral, versiones orales de textos
literarios, narraciones orales de anécdotas personales y de
creaciones propias, entre otras. Toda la amalgama de espectáculos
que suelen verse en los festivales o eventos de cuentería y que de
una u otra forma han alimentado y actualizado el término cuentero.
En Colombia, entre 1988 y 2000, las plazas, los parques, los teatros,
los bares, los auditorios, las calles y en general, los espacios donde
pudiera aglomerarse público fueron testigos del auge de la cuentería
como un arte que parecía nuevo, pero que era tan antiguo como la
humanidad. Seres humanos narrando historias, retando la
imaginación del público, guiándola a lugares inesperados y utilizando
como herramientas la palabra, la mirada, la voz y el gesto. Contadores
de cuentos capaces de generar hipnosis colectiva, que hacían cerrar
los ojos para ver con nitidez las aventuras de los vikingos frente al
mar, el colorido de las hadas celtas e irlandesas o el poder de los
dioses africanos. Narradores que transmitían los saberes griegos, la
magia medieval, las fórmulas chamánicas, las aventuras citadinas, los
imaginarios universitarios o los imaginarios campestres de arrieros,
sembradores de café, yuca, caña, maíz o papa.
Los seres fantásticos del mar, del bosque o la montaña eran invocados
en tardes soleadas o noches de luna mediante la naturalidad y la
magia de la palabra hablada, haciendo que el público redescubriera
los asombros que se logran con la narración oral.
11
Los relatos urbanos nacidos de la vida moderna y guiados por la

literatura universal, moldeados por el pensamiento de narradores
orales universitarios, redoblaron el misterio y la magia de la oralidad.
Las programaciones artísticas en las que tradicionalmente

contrataban músicos, magos, humoristas, cantantes y de vez en
cuando poetas, empezaron a contratar cuenteros.
Los espacios en los que se presentaban obras de teatro, empezaron a

incluir espectáculos unipersonales de narración oral con tal éxito que
en algunos escenarios se llegó a cuestionar la extraña capacidad de
convocatoria de los cuenteros.
Qué había ocurrido en el país para que el cuentero encontrara un

reconocimiento como artista y se le preguntara ¿Cuánto cobra por
una presentación?
Si la cuentería es antigua y conocida por todos ¿Por qué de un

momento a otro fue revalorada? ¿Qué hacía que un narrador,
representando un personaje o vestido de manera cotidiana, solo con
los elementos de la oralidad, llenara plazas universitarias con
capacidad para más de mil personas, espacios al aire libre con más de
cinco mil espectadores o teatros con aforos superiores a las mil
quinientas personas?
Este fenómeno ha sido definido como el boom de la cuentería en

Colombia. Lo ocurrido en las últimas décadas del siglo XX y que
ocasionó dicho boom, fue la aparición de un nuevo movimiento
cultural y artístico caracterizado por la organización gremial de los
denominados cuenteros, quienes desarrollaron mecanismos de
circulación, formación de públicos y creación de obras que, aunque
de manera desordenada, posicionaron dicho movimiento.
Podemos decir que era un momento histórico propicio y luego

trataremos de explicar por qué. Lo cierto es que nos puede quedar
fácil imaginar que desde siempre han existido narradores orales y que
12
estos narradores estaban naufragando entre la tradición oral, la

literatura, el teatro, el rebusque callejero, los convites o cualquier
escenario donde hubiera público, y que, en un momento
determinado, cobraron protagonismo.
Durante y a partir del boom, propuestas individuales nacidas del

teatro caracterizando a los narradores rurales, urbanos o suburbanos
y a narradores familiares tomaban fuerza. Narradores de cuentos
infantiles que se venían abriendo camino en la promoción de lectura
o en la pedagogía se potenciaron. Hombres y mujeres que habían
decidido dedicarse a narrar oralmente cuentos y relatos y que venían
desde todas partes del país, cada uno con un estilo diferente, se iba
uniendo al ruedo. Eran como ríos avanzando hacia lo desconocido.
El público hablaba de la emergencia de una manera novedosa de

contar cuentos que se difundía rápidamente por medio de
presentaciones artísticas y talleres y sin importar como se le llamara,
arrastraba públicos por todos lados, especialmente universitarios.
Un rio caudaloso al que desembocaron todos los ríos que venían

lentos, haciéndolo mucho más fuerte. Un rio que viajaba hacia el mar
de la oralidad.
El movimiento de cuentería en Colombia surgió como la conjunción

de propuestas nacidas del teatro unipersonal, propuestas artísticas
del cuento para niños y propuestas pensadas desde la oralidad
artística2 que en ese momento era entendida como NOE. Lo
2 Hay un escenario que puede servir para entender este fenómeno en Colombia. El
espacio universitario. Allí se entendió que el narrador no representa, sino que es. El
cambio de rol de estudiante por el de narrador fue una especie de caja mágica. Los
estudiantes lo vieron como cuestión discursiva, cuestión de narrativa oral más que
histrionismo corporal o caracterización de personajes. Se podía salir de clase y cambiar
del rol de estudiante al rol de cuentero. Alguien que tenía muchas ideas, mucha lectura
o muchas conjeturas, se encontraba con que si las sabía contar y generaba empatía con
el público estaba enganchado. Esa condición de la cuentería de parecer arte fácil hace
13
importante es que la finalidad estética estaba determinada por la

acción de narrar a viva voz de manera artística.
El movimiento de cuentería
Algunos se han equivocado diciendo que a finales del siglo XX

apareció la cuentería en Colombia, siendo esta una ligereza, ante la
obviedad de que la cuentería siempre ha existido. Lo que emergió a
finales del siglo XX fue un movimiento artístico, un fenómeno
artístico y cultural que podemos nombrar como el movimiento de
cuentería. Un movimiento que revitalizó a la oralidad en general. Si
fuéramos a hacer una investigación del momento en que nació el
movimiento de cuentería en Colombia, habría que hacer un
seguimiento a los volantes o las carteleras en las que se anunciaba
presentaciones de cuenteros o narradores orales en teatros,
auditorios, bares, plazas, parques, entre otros, o bien, hacer un
seguimiento a las fechas de constitución de grupos o agremiaciones.
O haciendo seguimiento al surgimiento de festivales locales,
nacionales e internacionales de cuentería.
Los relatos de los mismos cuenteros dicen que hay dos momentos
clave para comprender el surgimiento del movimiento de cuentería
colombiano: el primero, los talleres del teatro del cuentero, dictados
por los franceses Jean Marie Binoche y George Perlá en 1985 y el
segundo, y más relevante, los talleres de NOE (Narración Oral
Escénica) dictados por el cubano Francisco Garzón Céspedes3 en
que muchas personas con urgencia de decir o contar queden enganchados. El espacio
universitario tiene su propio público y allí parecía fácil entrar al ruedo. De hecho, es fácil, lo difícil
es quedarse, porque como todo arte necesita de pulimiento técnico y de práctica.
3 Escritor, periodista, comunicólogo, profesor y director escénico cubano-español. Famoso y

reconocido narrador oral artístico y el más importante teórico en esta especialidad. Garzón
Céspedes es el Director General de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral
Escénica con sedes en México y España, y tiene publicados a la fecha, cuarenta y tres libros
14
1988, ya que él y sus alumnos fueron, en gran medida, los

impulsores del fenómeno cultural que empezó a llenar de público
todos los escenarios posibles, y que hizo que los cuenteros
empezaran a aparecer en los anuncios artísticos y culturales.
Lo cierto es que el movimiento fue caracterizado por la diversidad

de propuestas y por una ola inatajable de seguidores que llenaban
espacios universitarios, parques, plazas, teatros, calles y todo sitio
en donde un ser humano a viva voz, transmitiera narración, poesía,
anécdotas, historia, oficios, costumbres o entretuviera e hiciera reír,
llorar y soñar. Un movimiento que creció como bola de nieve.
De alguna manera se abrió un ruedo distinto o renovado. Contar

cuentos oralmente fue visto de un momento a otro como un
espectáculo y era como si el público existiera (efectivamente existía)
desde los orígenes de la humanidad. Sólo faltaba establecer los
mecanismos de creación y circulación, y eso fue lo que comenzaron
a hacer inexorablemente los cuenteros.
Hoy, desde esta línea de investigación, puedo concluir que a finales

de los años ochenta, en Colombia, ocurrieron dos hechos
fundamentales: el primero fue la aparición del gremio de los
cuenteros y del movimiento artístico de cuentería y el segundo, del
que profundizaremos más adelante, fue la llegada de una semilla
teórico-metodológica para la narración oral denominada como
Narración Oral Escénica (NOE). Una propuesta que ponía a la
narración oral a la altura y dignidad de las artes escénicas. Una
propuesta que mostraba como una persona vestida de manera
impresos de poesía experimental, narrativa, teatro, testimonio e investigación teatral, así

como de teoría y técnica de la narración oral escénica en tres continentes. Dos de sus libros
más recientes son "Oralidad es comunicación (2010)” y "La pasión de contarlo todo (2013).
Reside en España. Este autor será el soporte de gran parte de la investigación, pues es quien
ha realizado los mayores avances teóricos y técnicos sobre narración oral, fuente primaria
para este trabajo que se inicia a través de una exégesis de toda su obra al ser el creador de la
NOE.
15
sencilla, sólo con su palabra y con su humanidad, podía narrar

oralmente en escenarios con públicos de cientos o miles, logrando
que ese público terminara embrujado y aplaudiendo eufórico.
Mucho se ha especulado sobre el tema, pero creo justo afirmar que

el detonante del boom de la cuentería en Colombia fue la llegada de
Francisco Garzón Céspedes con su Catedra Itinerante de Narración
Oral Escénica, sus planteamientos conceptuales, sus talleres y su
método, un método inspirado en la potencia de la oralidad. En la
dimensión artística de los procesos orales.
También es justo reconocer que un grupo de pioneros, conocidos

como la primera generación, hicieron que la bola rodara, no solo con
sus habilidades artísticas, sino con su capacidad de gestión,
organización y creación.
La cuentería en Medellín
Si bien, podría decirse que el inicio del movimiento artístico

colombiano4 tuvo su epicentro en Bogotá, Bucaramanga y
Manizales, hubo repercusiones a nivel nacional y por eso creemos
que a partir de la historia del movimiento artístico en Antioquia y,
específicamente en Medellín, podremos acercarnos a una
comprensión general del significado y la situación de la cuentería en
el país, por no decir que en gran parte de países de Latinoamérica y
de Europa, y de las dimensiones estéticas que se mueven allí y que
necesitan con urgencia análisis teóricos.
En Medellín es mucho más evidente que la palabra cuentería es el

genérico con el que se nombra la acción de narrar cuentos o relatos
4Por la misma época y con características similares se gestaba el movimiento en Venezuela y

México, entre otros países.
16
a viva voz, en el aquí y en el ahora, y que cuentero es el término con

el que se conoce a quién ejerce dicha acción.
En Antioquia se le dice cuentero al que cuenta historias reales o

imaginarias y es imposible, y además absurdo, tratar de definir en
qué momento comenzó el antioqueño o el medellinense a contar
historias, así como también es difícil identificar cuándo se empezó
a utilizar el término cuentería, pero sí es posible rastrear en qué
momento el cuentero se reconoció como artista y se agremió,
entendiendo que la agremiación refleja un reconocimiento del oficio
o del arte.
En este sentido, la historia de la cuentería en Medellín tiene tres

etapas:
La primera como una acción artística per sé, asociada a la tradición

oral, que en algo está registrada en los documentos de historia y en
obras literarias como la de Tomas Carrasquilla, en la que el autor
hace referencia al narrador oral del siglo XIX y XX como un
personaje reconocido y empoderado de su oficio y que podríamos
nombrar como “cuentero comunitario”.
La segunda etapa se visualiza como una forma artística vinculada a

la pedagogía (el cuento en la educación), con elementos teórico
metodológicos, y que se manifiesta en los talleres del profesor Luis
Fernando Macías, los cuales estaban enfocados en las Funciones del
cuento fantástico de Propp.
La tercera etapa se manifiesta como una propuesta artística en

renovación, en ebullición y búsquedas estéticas encaminadas a
modificar la relación entre producción y mecanismos de circulación
de la obra artística mediante el reconocimiento del artista a través
de la agremiación y donde aparecen las corporaciones o
agrupaciones de narradores orales.
17
Los años ochenta
La sociedad antioqueña siempre reconoció el oficio de narrar

oralmente en el aquí y en el ahora como una virtud. Las anécdotas
de convites para escuchar al narrador de historias, o de hombres y
mujeres que se dedicaron a contar historias de pueblo en pueblo, o
de generación en generación en espacios familiares, están
registradas en la memoria y también en la literatura. Esto incluye
algún reconocimiento de comunidades indígenas que son mucho
más respetuosas de la oralidad y que siempre han dado relevancia
al papel del narrador oral. Sin embargo, se decía y se dice “arte de
narrar” más como intuición5, pues realmente no existía como
técnica artística más que referido a la literatura y el reconocimiento
social estaba determinado su valor en la tradición y su papel en la
conservación de la cultura. Para muchos la narración de cuentos o
historias solamente se expresaba artísticamente si era por escrito.
El primer registro de enseñanza de una técnica de narración de

cuentos que encontré surge enfocada en la educación a través de la
secretaría de educación y cultura de Medellín en 1985 con los
talleres del profesor Fernando Macías. Desde la secretaría de
educación también se promocionaron tertulias con personas
mayores en torno a la tradición oral y enfocadas en la recuperación
de memoria, y se creó el concurso de cuenteros “Cosiaca” como una
forma de reivindicar los valores artísticos de la tradición
antioqueña, evidenciando, en esta convocatoria, que lo que
comúnmente se entendía por cuentero era la capacidad de enredar
o encantar mediante la narración oral de fábulas, fantasías,
mentiras o habladurías. Algo muy típico del arriero, prototipo de
una antioqueñidad centrada en la zona cafetera. Esto se evidencia
en la presentación que se hacía para el primer encuentro de
5 En muchos casos se denomina don, el don de la palabra.
18
cuenteros “Cosiaca” –José Ramón García- organizado en 19906 por

la secretaría de educación cultura y recreación municipal
(SECREM) en cabeza de Martha Ligia Vélez Moreno, quien
justificaba el evento de la siguiente forma:
A través del I ENCUENTRO DE CUENTEROS “COSIACA” (José

García) buscamos valorar, conocer y reconocer toda una
tradición antioqueña y colombiana, en el manejo espontáneo y
libre de la palabra, como medio popular de comunicación
narrativa de imaginaciones, fantasías, fábulas, mentiras, y
habladurías que engendra la vida en su trajín. Esta práctica
social nos identifica y permite el entendimiento cotidiano. Nos
da libertad creativa y ocasión de un ocio participante para una
fecha querida por todos: 11 de agosto, día del Acta de
Independencia en la historia de nuestro pueblo tesonero y cívico.
(Archivo histórico de Medellín, p.124).7
En este contexto se registra un antecedente de una propuesta

artística de cuentería enfocada a público familiar. Un personaje
llamado “Juan cuentero” caracterizado por Jorge Ambrosio Villa
Zapata, quien fuera ganador del evento y de paso empezara a
convertirse en la imagen del cuentero paisa y en referente artístico
de la ciudad y del país.
Pese a que puede intuirse que hubo otros, asumimos que por su
gran significado y trascendencia, son los talleres de Luis Fernando
Macías y la propuesta de Jorge Villa Zapata -Jota Villaza- los que
marcan el punto de quiebre entre la historia antigua y la historia
6Por la fecha, este concurso ya puede ser entendido como un reflejo del
movimiento que se estaba gestando en el país.
7 Alcaldía de Medellín. Secretaria de Educación Cultura y Recreación. Archivo

histórico municipal, caja 18, legajo 05. 1990-1996
19
moderna de la cuentería en la ciudad de Medellín durante la

segunda década de los ochenta.
Los años noventa
Podría decirse que la cuentería venía buscándose un camino, que

estaba renaciendo, pero definitivamente se transforma y se
renueva mediante la conformación gremial, al ser ésta la que
evidencia una clara búsqueda artística. En palabras de Néstor
García Canclini (1992), “la relación entre producción y
circulación de la obra artística adquiere una nueva dinámica y
apunta a cambiar las reglas del arte”, y esto ocurre porque a la
ciudad llega la influencia del proceso nacional del boom de la
cuentería.
La agremiación es la que manifiesta explícitamente el estatus

artístico de la cuentería y exige pensar en procesos de formación
interna y externa, creación de productos, de mecanismos de
circulación y formación de públicos, y veremos cómo en 1991 se
consolida en Medellín lo que podríamos denominar en la praxis, el
inicio del movimiento artístico.
Medellín, es en mucho un reflejo del proceso artístico del país, sin

embargo, tiene características particulares. El inicio del
movimiento de cuentería local está relacionado al momento en el
que un grupo de narradores deciden agremiarse como cuenteros.
El boom de la cuentería llega a la ciudad y de inmediato se crea la

Corporación de cuenteros y narradores orales de Antioquia,8 así que
8De acuerdo a los testimonios de Gloria Agudelo y Juan pablo Ricaurte. Previo a la conformación gremial
se tuvo en la ciudad un taller de narración oral dictado por Carolina Rueda y Jaime Riascos, dos alumnos
de Francisco Garzón Cespedes, quienes además realizaron presentaciones artísticas de narración oral.
Este hecho y la influencia de Carolina Rueda fueron decisivos para la conformación del comité de
cuenteros y narradores orales de Antioquia.
20
podría decirse que el movimiento artístico de la capital antioqueña

está marcado por una alta capacidad de organización gremial.
Gloria Agudelo, cuentera fundadora, cuenta cómo en el seno de la

corporación Yuluca, a través de seminarios sobre tradición oral y el
desarrollo de tertulias donde se narraban cuentos, se fue generando
un grupo de amigos, y cómo un día Jairo Botero Ruiz llegó con la
idea de formar una asociación de cuenteros, corporación que se
consolidó y para ese mismo año, 1991, ya coordinaba el Primer
encuentro departamental de cuenteros de Antioquia, evento que
inició el 26 de septiembre, justo el día de conformación estatutaria
y legal de la corporación de cuenteros y narradores orales de
Antioquia.
El segundo hito que marcó la historia del gremio de la cuentería en

Medellín, fue la creación de la corporación cultural Vivapalabra.
Esta corporación, creada en 1997 y liderada por Jota Villaza, logró
consolidar una estructura administrativa y garantizar un espacio
permanente para la dinamización artística, abarcando todos los
campos de fomento, promoción, divulgación y creación, mediante
presentaciones en sala de cuenteros locales, nacionales e
internacionales, creación de la escuela de cuentería y oralidad de
Medellín, creación y consolidación de la revista Contante y soñante
como revista del movimiento de cuentería y narración oral de
Colombia, programa radial El mensaje de las palabras, tertulia
cultural, programas comunitarios y dos festivales anuales, uno local
y otro de carácter internacional.
Como tercer referente en la historia del gremio de cuentería en

Medellín, está la creación de la corporación Arca de NOE9 en 1998,
por los hermanos Juan Diego y José Ricardo Alzate, -los gemelos
9 Por el nombre se creeque era una corporación fundamentada en la Narración Oral Escénica,
pero los mismos José Ricardo y Juan Diego afirman que fue sólo un juego de palabras, entre
Arca como sitio para guardar lo sagrado y Noé.
21
Alzate- llegaron de Bucaramanga, en donde habían conocido el

proceso de cuentería, que tenía para el momento el festival más
importante del país “Abrapalabra”, y organizaron el Primer festival
de cuenteros universitarios de Medellín “Aquetecuento” en el año
de 1999. A partir de ahí la Corporación aglutinó estudiantes
universitarios y jóvenes artistas mediante talleres y propuestas
estéticas y comunitarias y logró abrir el abanico de posibilidades de
la cuentería en la ciudad.
Así entre 1991 y 1999 la ciudad de Medellín evidenció una

renovación y revaloración de la cuentería que entró a hacer parte de
las dinámicas culturales en las que instituciones educativas,
entidades públicas y privadas, sindicatos, organizaciones
estudiantiles y comunitarias, grupos religiosos y políticos, gestores
culturales y hasta familias pensaron en la posibilidad de incluir un
cuentero en sus celebraciones especiales.
Las salas de teatro, las plazas y plazoletas, los teatros al aire libre y
en general los equipamientos culturales abrieron espacio a
temporadas, presentaciones periódicas y festivales de cuentería,
entre otras dinámicas, que llevaron a consolidar el movimiento
local, el cual, en el año 2010, logró conformar el comité de narración
oral de Medellín, un espacio participativo que ha logrado convocar
a un grupo significativo de cuenteros para la toma de decisiones
consensuadas, participación en procesos de ciudad y en el sistema
municipal de cultura.
Se puede decir que en los años que lleva el movimiento de cuentería

en Medellín, ha logrado consolidar escuela, espacios de proyección,
agrupaciones, colectivos universitarios, públicos y mecanismos de
circulación, así como asumir procesos políticos y gremiales
tendientes a fortalecer una expresión artística que ha representado
a la ciudad en casi todos los eventos nacionales e internacionales.
Cabe aclarar que, además, existen en la ciudad, propuestas

enmarcadas en la cuentería que parten de la improvisación y el
22
juego como estéticas orales, como la propuesta de Impro liderada

por Yesid Castro o la propuesta Stand tragedy de Juan David
Pascuales, quien desde un eclecticismo escénico explora formas de
la oralidad en la cuentería. Estos dos cuenteros, aunque no lo hayan
dicho de manera explícita, incursionan en formas artísticas orales
que apuntan a visibilizar el ramillete de las artes de la oralidad.
De igual manera son muchos los cuenteros independientes que se

abren camino como pueden, ya que su participación en festivales
nacionales e internacionales son más reducidas.
De una u otra forma, el gremio de cuenteros de Medellín avanza y

se fortalece pese a condiciones difíciles que afectan la práctica de la
cuentería en la ciudad, en comparación con el movimiento nacional,
por un lado, el espacio público de la ciudad se ve menguado por la
dificultad de ser usado libremente ya que grupos armados ilegales
controlan el centro y muchos de los parques o sectores
metropolitanos, y por el otro, una falta de fortaleza del gremio, para
reivindicar la acción de “pasar el sombrero” para que el artista
callejero obtenga aporte o pago voluntario del público, pues se
asoció este hecho como un acto de mendicidad, imposibilitando que
la escuela de la calle sea formadora de artistas y mecanismo de
supervivencia, y sobre todo, posibilitando la experiencia
comunicacional que permiten los espacios abiertos a diferencia de
las salas de teatro.
Pese a esto, y gracias a la constancia de los cuenteros

independientes, a la capacidad organizativa de los colectivos y
especialmente a la batuta de la corporación Vivapalabra, la ciudad
de Medellín ha logrado consolidarse como un referente artístico del
país, logrando que de manera ininterrumpida cada año se celebre
un festival local y nacional de cuentería, que haya periódicamente
convocatorias de la alcaldía de Medellín para creación en narración
oral, para circulación de obras y para la presentación de cuenteros
en la agenda cultural de la ciudad, entre otras, como las becas de
investigación, entre las que está, la que originó este libro.
23
Con un proceso fuerte, organizado y representativo, podría decirse

que Medellín está preparada para iniciar vanguardias estéticas
enfocadas en la reivindicación de la oralidad y del arte oral.
La oralidad artística
Este trabajo parte de la creencia de que el movimiento de cuentería

en general, está develando algo mucho más profundo que la
reivindicación de la acción de contar cuentos.
Parte de la idea de que lo que habita en el fondo de la cuentería es la

reivindicación del arte oral. Una forma artística existente en la
humanidad, pero desconocida formalmente como arte.
Si bien, podría hacerse la conjetura de que al inicio del movimiento

de cuentería era fácil ubicar propuestas teatrales, propuestas
funcionales a la literatura o al uso del cuento en la educación y
propuestas enmarcadas en la narración oral escénica, con el paso
del tiempo dichas formas se fueron mezclando y nutriendo en
función de la oralidad.
Pero esta mezcla o retroalimentación no se ha hecho de manera

consciente, de hecho, muchos narradores ni siquiera logran
sistematizar sus procesos y aprendizajes, y la cuentería se mantiene
en una suerte de oficio empírico.
Cuando se habla de oralidad artística, parece se comprende la

esencia del término, pero se dificulta su definición conceptual.
La oralidad en escena, es un libro que apunta a la aclaración de ese

dilema y sobre todo a la visualización del arte o de la forma artística
que subyace en la cuentería.
24
Hablar de arte oral en Medellín, o en Colombia, rigurosamente, no

es posible, no porque no exista, de hecho, este trabajo se
fundamenta en su objeto, sino, porque al estar ignorado por la teoría
del conocimiento dominante desde la filosofía, la lingüística, la
sociología y las demás ciencias hegemónicas en las que se basa la
formación académica y el desarrollo de las políticas culturales, así
como por los mismos artistas orales, no se ha evidenciado.
En la ciudad de Medellín, por ejemplo, existen propuestas

justificadas en la oralidad, como el desarrollo de tertulias y
conversatorios, motivadas por la idea de recuperación de memoria
o de tradición oral y espectáculos artísticos entendidos como orales
más por intuición o por tradición que por una definición de lo que
es oralidad y de las herramientas estéticas que respondan a esa
definición. Hay conciencia de que la oralidad puede dimensionarse
al plano artístico, pero aún no se concibe al arte oral como arte
secular.
El gremio de narradores orales explora formas estéticas partiendo

de la premisa de que la narración oral artística o cuentería es
independiente del teatro y busca poco a poco delimitaciones
conceptuales.
La cuentería se asume en el medio artístico como una de las artes

escénicas, y aunque esto puede ser cierto, no hay definiciones o
acuerdos conceptuales sobre lo que son las artes escénicas. En este
libro, por ejemplo, aclararemos que la cuentería antes de ser arte
oral escénico, es arte oral y que la escena, es el espacio de la
comunicación.
Independientemente de que no haya aún reivindicaciones

conceptuales claras sobre el arte oral, muchas propuestas estéticas
apuntan desde diferentes caminos a la búsqueda de dinámicas
propias de la oralidad.
25
Por otro lado, fuera de los cuenteros y los folkloristas, podría decirse
que los acercamientos teóricos a la oralidad, desde una postura
artística, están en manos de quienes se interesan por la trova
antioqueña al acercarse conceptualmente a la poesía oral, sin
embargo, en este trabajo, no nos internaremos en ese campo ya que
hemos delimitado el objeto de estudio a la cuentería.
A partir de una revisión bibliográfica del año 2014, puedo decir que
la academia no tiene ningún enfoque de investigación en artes
orales, ni siquiera en las facultades o departamentos de artes. La
fundamentación teórica de la investigación en artes escénicas de la
Universidad de Antioquia que está a cargo del departamento de
Teatro, es definida por Alzate Ochoa, A y Parada Giraldo, D (2009,
p. 25) así:
“Los enfoques teóricos y conceptuales de la investigación en

artes escénicas, actualmente se ubican desde los estudios
culturales y postcoloniales, al mismo tiempo de las concepciones
sobre transculturalidad, transdisciplinariedad, hibridez,
transtextual y transmedial, apoyados por autores como Alfonso
de Toro y Fisher-Lichte, que ofrecen desde estas perspectivas
opciones de lectura en investigación teatral.
Entendiéndose que la investigación en artes escénicas sigue estando

determinada por el teatro, por la semiótica del arte representativo.
Podríamos decir que a la fecha,10 la teorización o conceptualización

de los procesos estéticos de narración oral artística en la ciudad son
muy difusos y que la mayoría son fruto de trabajos de grado y
artículos de revista.
Por otro lado, desde un punto de vista histórico, quizá la primera

idea de artes de la oralidad en Medellín estuvo vinculada a la
10
Esta investigación ha sido complementada en muchos aspectos después de su realización
en 2013. Sin embargo frente a las fuentes escritas, se conserva la fecha de 2014.
26
oratoria y la declamación durante el siglo XIX y los primeros años

del siglo XX, donde se puede encontrar que existió una escuela de
oratoria y declamación en el Instituto de bellas artes de Medellín en
el año de 193411. Esta etapa de la oralidad pertenece a los tiempos
en que la retórica era considerada como un peldaño en la formación
profesional y artística y la declamación era una técnica de formación
expresiva. Hecho que es coherente con los estudios de Abascal
(2002) que serán expuestos más adelante y en donde se expone
cómo hubo un intento de aproximación a las artes de la oralidad,
pero que fue abortado.
Después la poesía oral fue entendida, por muchos sectores, como el

arte de decir el sentimiento mediante versos rimados, fruto de la
herencia de España. Esta poesía, vinculada a la tradición de la
poesía lírica de la edad media, se asimiló rápidamente en las zonas
rurales de Antioquia en la figura del trovador. Formándose así una
idea de que la poesía oral está basada en el repentismo.
Es así como en Medellín se entiende a la declamación y a la trova

antioqueña como formas artísticas orales, bien sea por su
empaquetamiento en la llamada tradición oral o porque son
expresiones artísticas que están relacionadas con la poesía oral.
Al hablar de arte oral, estamos hablando de muchas expresiones

artísticas, y como anotábamos, nuestro enfoque, está centrado en la
narración oral porque consideramos que su análisis nos permite
visualizar las características generales del arte oral.
En la revisión de antecedentes escritos hasta el año 2014,

encontramos que la revista “Contante y soñante”, de la corporación
Vivapalabra, que salió al público en el mes de agosto del año 2002,
11 Se encontró una nota en El Heraldo de Antioquia. Vol 7 No. 2381 del 2 abril de 1934, p,3.
En la que se hace referencia a que fue nombrado el actor Paco Fuentes como director de la
escuela de oratoria y declamación del Instituto de Bellas artes de Medellín.
27
ha logrado de forma ininterrumpida convertirse en el registro de

gran parte de los eventos de cuentería realizados en la ciudad, así
como registrar a la gran mayoría de los cuenteros locales y sus
propuestas, y también de los artistas nacionales e internacionales
que han visitado a Medellín, además de los alcances conceptuales
del gremio. Esto ha permitido divulgar y conocer las inquietudes
del medio de la cuentería mediante artículos, entrevistas y relatos
escritos y por medio de editoriales, menciones especiales, reseñas y
demás, dejando testimonio del proceso que se vive en la ciudad,
siendo la revista “Contante y soñante” la evidencia escrita de la
historia de la cuentería en Medellín, en la que se puede comprender
también el difuso panorama teórico por el que ha atravesado el
movimiento, característica que no está aislada del panorama
nacional e internacional.
Específicamente sobre cuentería o narración oral12, además de la

revista de Vivapalabra, sólo hemos encontrado unos pocos textos
escritos sobre el movimiento artístico de la ciudad:
- Un artículo en la revista A Teatro, escrito por Armando Lopera

(1998) titulado “Narración Oral Escénica ¿un arte de
biribirlopsiquicia?
- Las tesis de grado de Álvaro León Pérez (2001) “Palabrarte:

historia de la cuentería, función social e incidencia en la ciudad de
Medellín”, de la Facultad de Artes de la U de A.
- El proyecto entregado como tesis de grado, en la misma facultad

de artes, por María Alexandra Villa (2003). “La oralitura y su
relación con los procesos de construcción de memoria en la ciudad
de Medellín”.
12Algunos artículos o textos están etiquetados con el adjetivo oral, pero este no está definido
teóricamente en el contenido.
28
- “La palabra…labra…abra: un acercamiento a la entrevista

cualitativa y a la Narración Oral Escénica”, de Luis Fernando
Moncada (2003), como trabajo de grado para optar al título de
sociólogo.
- La tesis de grado de la Facultad de Filosofía y Letras de la

Universidad Pontificia Bolivariana de María Teresa Agudelo
(2004). “Oralidad y escritura en la obra de Tomás Carrasquilla”.
- De alguna manera los artículos de Luis Fernando Macías (1994).

“Narración oral y pedagogía” y” El Cuento Contado”, que aparecen
en la Revista Interamericana de Bibliotecología, hacen parte de la
cuentería por pertenecer al contexto histórico y porque el autor fue
protagonista de los procesos que se desarrollaban en la ciudad.
En los trabajos antes mencionados, la narración oral es asumida

desde el teatro o desde la literatura. Armando Lopera trata de
argumentar en su artículo que los orígenes del narrador oral y del
actor son similares, pero su discurso no logra concretarse. León
Pérez asume su trabajo desde un enfoque de literatura oral y
muestra a la narración oral artística referida al teatro; Alejandra
Villa realiza un proyecto de gestión cultural enfocado desde la
oralitura y orientado a la cuentería como estrategia para leer los
contextos sociales, sin entrar a los asuntos teóricos; Fernando
Moncada propone a la NOE como aporte a la Investigación en
ciencias sociales sin lograr profundidad teórica; María Teresa
Agudelo realiza una crítica literaria enfocada a la obra de Tomás
Carrasquilla a partir de la teoría de Walter Ong, y Fernando Macías
propone recuperar la costumbre de narrar como acto cotidiano y un
taller basado en la morfología del cuento popular.
Todos estos trabajos conforman el corpus de las visiones sobre la

cuentería en Medellín, en la que se evidencian algunos
acercamientos a los procesos de narración oral artística, pero puede
decirse que, específicamente, el cuerpo de la teoría que se concibe o
se percibe en la ciudad como acercamiento a la comprensión de la
29
cuentería, está contenido en la revista “Contante y soñante” en

donde a través de artículos escritos por narradores locales se puede
visualizar un conjunto heterogéneo de ideas y miradas sobre la
narración oral que reflejan un proceso de ciudad que se nutre de
acercamientos a lo que ha sido el cuento en la educación, algo de los
conceptos de Francisco Garzón Céspedes y las posturas y
reflexiones de narradores europeos, latinoamericanos y de distintas
regiones de Colombia, todo ello, sin alusiones directas al arte oral
como arte secular o a una teoría concreta para la narración oral.
Sobre la NOE en Medellín, puede decirse que no hay profundización

teórica. La escuela de cuentería y oralidad de Vivapalabra aborda
esta teoría como una de las muchas maneras o modalidades13 de la
cuentería. Esto se deduce después de conversar con estudiantes y
consultar el programa general de la escuela, la cual realiza
formación para cuenteros durante cinco semestres, iniciando con
un nivel básico de dos semestres en los que se prepara al estudiante
para enfrentar al público, para adquirir repertorio y para la
selección y adaptación de cuentos o textos. Y un nivel avanzado con
una intensidad de tres semestres dedicados a preparar al cuentero
como profesional con capacidad de hacer espectáculos, en el que se
13
El término Modalidades es usado por Carlos Pachón, un narrador colombiano que coincide
en cuanto a que la narración oral contemporánea es un arte de la comunicación y que es
autónoma. Define a la oralidad como “Lo expresado con la boca o con la palabra a diferencia
de lo escrito” y hace referencia a ocho modalidades: cuentero popular rural, cuentero popular
urbano, narrador oral escénico, personaje narrador, cuento teatralizado, narración oral
experimental, comunicación oral contemporánea y narración oral especulativa. Plantea unas
atractivas definiciones de la forma como se puede visualizar al cuentero; con estas
definiciones ha influenciado a la cuentería en Medellín. Esta influencia es la que se cuenta
como relevante en el movimiento de cuentería. De hecho, es a partir de estas definiciones
como se excluye a la NOE como teoría básica, poniéndola como una manera de contar cuentos
oralmente. Durante muchos años se estuvo esperando la publicación de su libro. En 2017 fue
publicado con el nombre de Narración Oral Contemporánea. Era tan esperada esa publicación
que debí actualizar comentarios. Luego de leer el libro y no encontrar argumentos teóricos de
fondo que permitan un diálogo conceptual, decidí no entrar en detalles. Al ser un personaje
de tanta trayectoria y brillantez artística decidí respetarlo, evitando debates innecesarios.
30
estudian las áreas de expresión oral, actuación, taller escénico, taller

literario, ética, taller técnico y taller de producción. En este nivel se
trabaja a partir de lo que denominan como modalidades dando
herramientas al estudiante para que prepare y produzca un
espectáculo completo como trabajo final o trabajo de grado.
En conclusión, se puede decir que en la ciudad, hasta el año 2014,

no hay procesos, textos o planes de estudio en los que se defina a la
oralidad de una manera rigurosa y se parta de esa definición para
diseñar un curriculum, pero que desde las tradiciones del
movimiento de cuentería y de los conocimientos propios de los
maestros y guías, se elaboran, estudian y usan herramientas de
enseñanza ordenadas, en las que las formas o modos de ver al
cuentero sirven de ruta, y que la NOE, es vista como un modo de
narrar oralmente.
Además de la escuela de Vivapalabra, en la ciudad, podría decirse

que los talleres de formación existentes, siguen la lógica tradicional
del movimiento de cuenteros en donde la enseñanza es enfocada de
acuerdo a las técnicas usadas por el maestro, o guiados en los textos
de teoría surgidos del cuento en la educación o las maneras o
modalidades que usa Vivapalabra.
Por otro lado, el gremio de los cuenteros de Medellín no solo ha

logrado impactar al público, sino a las estructuras administrativas
del sector cultural, quienes han ubicado a la narración oral en el área
de teatro y circo y/o de las artes escénicas, en donde hay que anotar,
que a nivel nacional, los recursos desembolsados por sistema
general de participaciones están etiquetados como área de teatro y
circo, y algunos de los recursos de regalías a nivel nacional y regional
son destinados para el fomento a las artes escénicas. Por lo que el
gremio ha tenido que asumir una situación complicada ya que
depende del área de teatro o del área de artes escénicas, que a veces
representa lo mismo, si tenemos en cuenta la visión de las artes
escénicas de la Universidad de Antioquia expuesta anteriormente.
31
Esta situación relacionada con la curaduría o con los criterios que

asumen los jurados que califican las propuestas ganadoras de
convocatorias públicas ha visualizado una de las dificultades más
grandes del gremio. La dificultad para ubicar estéticamente a la
narración oral.
Es aquí en donde iniciaremos una aventura por los laberintos del

movimiento de cuentería, y donde este libro intenta ser aportante.
Si en Medellín, una ciudad que tiene comité de narradores orales y

escuela de cuentería y oralidad, no se evidencian discursos
epistemológicos sobre teoría y método de la cuentería o de la
narración oral. De hecho, si aún no se habla sobre una teoría clara
para la narración oral, podemos suponer que la visión sobre el arte
oral aún está en su etapa de incubación y la tesis fundamental de
este discurso que presento, está sustentada en que el movimiento de
cuentería es el paso anterior a un movimiento por llegar, un
movimiento o proceso más amplio, un movimiento oralista o
reivindicador de todas las formas de oralidad.
Un primer paso hacia el reconocimiento del arte oral puede intuirse

cuando los narradores orales se asumen como pertenecientes a las
artes escénicas pero diferentes al teatro, visualizando a la narración
oral o cuentería como una forma de arte independiente.
El estado del arte de la cuentería en la ciudad, muestra que, entre

artículos de revista, tesis de grado y otras publicaciones, subyace un
corpus teórico que pone a la narración oral en el medio de la escena
artística local. Así mismo, la escuela de cuentería y oralidad de
Vivapalabra, que como anotábamos anteriormente, prepara a los
estudiantes para contar y hablar en público y para adaptar obras
literarias o crear obras propias, viene elaborando una teoría de la
forma y un marco conceptual propio. Y después de haber
entrevistado a narradores orales y analizado el corpus teórico,
puedo decir que empieza a darse un primer acuerdo gremial en
32
cuanto a que la cuentería no pertenece al teatro y en que está

directamente relacionada con la oralidad.
A estos antecedentes, se le suma que en el año 2014 Fernando

Moncada introdujo el concepto de “arte oral” mediante la
investigación Estado del arte de las artes de la oralidad en Medellín,
a partir de conversaciones con Francisco Garzón Céspedes, quien
siempre usa el término oralidad artística, para referirse al arte de
narrar cuentos oralmente. Un término que después fue reforzado
por Walter J. Ong, en su reclamo sobre el estudio de las formas
artísticas orales que existieron antes de la escritura.
Así que de Francisco Garzón Céspedes a Walter J. Ong, en este libro,

se presentan conjeturas y hallazgos maduros en los que se expone
por qué la narración oral pertenece, como dice F.G.C, antes que a
las artes escénicas, al arte oral14.
La base de este discurso estriba esencialmente en que la narración

oral es un acto comunicativo y en que el narrador oral cuenta desde
sí mismo. Y en estas dos líneas anteriores está resumida la esencia
del arte oral.
Sin embargo, se debe aclarar que desde el inicio del movimiento de

cuentería de Colombia, se podría inferir la oralidad artística o el arte
oral en la cuentería ya que en los primeros libros de F.G.C está
sembrada esa semilla teórica. Sólo el movimiento de cuentería sabe
por qué no se desarrolló y amplió esa teoría. Lo importante es que
hay un referente teórico metodológico de mucho peso al interior del
movimiento artístico que desafortunadamente, en Medellín –para
referirme solo al entorno en el que me muevo- se ha
menospreciado.
14
Francisco Garzón Céspedes dice que la oralidad artística pertenece a las artes de la
comunicación.
33
La NOE logra situar a la narración oral como un arte oral escénico

diferente al teatro. Una propuesta que claramente define a la
narración oral como oralidad artística.
¿Si el ser humano ha dimensionado todas sus formas

comunicacionales o expresivas a la esfera artística, por qué no
habría de llevar al mundo de las artes su forma comunicacional por
excelencia, como lo es la oralidad?
¿Por qué al lado de las artes representativas, de las artes literarias,

de las artes musicales, de las artes plásticas y en general de las artes
reconocidas formalmente, no está el arte oral?
Para poder responder a esta pregunta, será necesario entrar a un

terreno más teórico y también más especulativo en el que tienen
cabida conjeturas de alto calibre como la siguiente:
Desde siempre los poetas de la escritura se han asumido como los

expulsados de La República de Platón, sin embargo, quienes fueron
expulsados de La República fueron los poetas de la oralidad.
Homero, el principal representante de la poesía griega era un poeta
épico, que pudiera compararse, respetando los tiempos con un
juglar épico, que pudiera compararse respetando los tiempos con un
narrador oral épico. A la larga… un cuentero.
Más adelante, bajo la lupa de Eric Havelock, se verá como los

artistas de la oralidad fueron expulsados de la historia.
En la Grecia antigua estos artistas (cómicos, épicos y trágicos)

fueron llamados “poetas”. Estos, tenían bajo su responsabilidad la
educación y la cultura de toda la sociedad y Platón los convirtió en
sus enemigos para poder modificar el sistema de educación griego,
reemplazando a los poetas por filósofos.
Así no fueran nombrados estos poetas siguieron existiendo. Griots,

bardos, juglares, brujas, chamanes, palabreros, cuentacuentos y
34
cuenteros, entre más, siguieron haciendo perdurable el arte oral. De

igual manera los rapsodas, los decimeros, los trovadores15 y muchos
otros virtuosos, surgieron vinculados a la tradición oral, como
exponentes de la nemotecnia ancestral.
Toda esa historia está por estudiarse, sin embargo, hay un hecho
concreto que definitivamente dio un salto importante hacia la
reivindicación de la oralidad artística. Ese acontecimiento tiene que
ver con la organización de los artistas dedicados a narrar oralmente.
El gremio de los cuenteros, un gremio sin antecedentes, pese a que
en EEUU exista profesionalización de storytellers o cuentacuentos
al estilo de la corriente escandinava o si se quiere, la corriente del
cuento en la educación.
En el capítulo siguiente profundizaremos en esto.
15
Se hace referencia a los copleros antioqueños. Repentistas que se acompañan de
un instrumento musical (tiple o guitarra)
35
SEGUNDA PARTE
Hacia una epistemología de la narración oral
El movimiento de cuentería nace a finales de los años 80 del siglo

XX. En Colombia los espacios universitarios son incubadores de
nuevos cuenteros y por eso podría decirse que el promedio de siete
años que dura un pregrado, marca una generación nueva de
narradores orales, así que podríamos aventurarnos a decir que
estamos en una quinta generación.
Pese al poco tiempo de existencia del gremio, podemos decir que

llegó para quedarse, que no responde a una moda. Y la tesis que
estoy presentando en este libro es que el movimiento de cuentería,
es un movimiento que está encarnando, de manera consciente o
inconsciente, la reivindicación del arte oral, una forma artística que
pervive en todas las culturas y que no es reconocida formalmente.
El movimiento de los cuenteros está visibilizando y reivindicando al

arte oral, sin que éste movimiento sea el vivo reflejo del arte oral. El
arte oral es el horizonte estético para la cuentería.
Cuando el movimiento de cuentería asuma a la oralidad como su

materia prima, cuando la defina, la estudie y la comprenda, cuando
experimente de manera consiente el poder y la responsabilidad
ancestral con la que trabaja, no solo estará potenciando una
experiencia estética diferente a las artes conocidas, sino que estará
reivindicando todas las formas artísticas orales que puedan existir y
por consiguiente, a la oralidad en general.
Para poder hablar de una narración oral artística, hay que hablar del
arte oral y para hablar del arte oral, hay que buscar una teoría de la
oralidad.
Ese es el único camino. Mucho estudioso se ha perdido cuando

intentan hacer una teoría de la narración oral y empiezan por una
36
teoría del cuento o de la narración de cuentos o relatos sin tener en

cuenta el componente oral.
En busca de una teoría de la oralidad
María Dolores Abascal (2002) cuenta cómo, buscando

herramientas para la intervención didáctica en el aprendizaje del
uso oral de la lengua, con alumnos de secundaria, encontró que el
estado y el orden existente de conocimientos acerca de la materia
resultaba ser fragmentario e insatisfactorio. De esta manera
empieza una búsqueda que termina en una investigación de teoría
del lenguaje que tiene por objeto el conocimiento elaborado por las
disciplinas acerca de la oralidad.
Dicha investigación, nombrada como “Teoría general de la

oralidad”, tiene como punto de partida las modernas ciencias del
lenguaje en sus vertientes lingüística y literaria, abarcando la
lingüística general, la fonética, la pragmática, los estudios sobre
comunicación corporal o no verbal y las diversas tendencias del
análisis del discurso, así como la teoría de la literatura, en la que
también se incluye una reflexión a partir de los estudios teatrales, y
que además sumó disciplinas que, aunque su objeto de estudio no
es el lenguaje, se ocupan de la oralidad, como: la filosofía, la
hermenéutica, la sociolingüística, la antropología, la sociología y la
historiografía. En estas se asumió el objeto de estudio desde tres
enfoques: la definición y explicación conceptual sobre la oralidad, la
configuración del pensamiento sobre el objeto en cada marco
disciplinar y la reconstrucción del objeto desde una perspectiva
histórica.
La autora define su tesis como “Teoría general de la oralidad” en

vista de que no encuentra antecedentes de una teoría de la oralidad.
Según Abascal (2002):
37
El término oralidad, derivado del adjetivo oral, es de uso

relativamente reciente en los estudios sobre el lenguaje. Comienza
a utilizarse en nuestro siglo y se extiende a partir de los años 60 en
virtud de investigaciones realizadas desde perspectivas
disciplinarias diversas (antropología, literatura, nuevas
tecnologías de la comunicación) que resaltan y analizan la
especificidad de lo oral en relación con la escritura. Desde
entonces ha ido en aumento el interés de los investigadores por el
estudio de la comunicación oral, un espacio entendido como
pluridisciplinar, y el término oralidad se ha ido filtrando de
manera natural, aunque a veces con un sentido teórico difuso, en
el vocabulario de quienes desde intereses diversos se ocupan de tal
objeto. (p.16)
De igual manera argumenta que definir lo que se entiende por

oralidad no parece sencillo por la reciente introducción del término
y porque la palabra está siendo usada en distintos ámbitos
disciplinares con significados que no coinciden. (Abascal, 2002, p.
15-16).
Por la importancia que tiene este texto de Abascal (2002) para el

logro de nuestros objetivos, dado que es una obra que recopila de
manera sistemática y juiciosa los aportes que se han hecho al
estudio de la oralidad en diferentes momentos históricos y desde
diversas corrientes de pensamiento, a continuación, se retoman
algunos de sus principales aportes:
A partir de una indagación lexicográfica, Abascal (2002, p. 17-18)

encuentra que “la palabra oralidad (y sus correspondientes en
otras lenguas) no aparece como entrada en muchos diccionarios
generales y enciclopedias”, de hecho, en el diccionario de la Real
Academia de la Lengua (RAE) no aparece, y en cuanto al adjetivo
“oral”, la (RAE) lo define como: “expresado con la boca o con la
palabra, a diferencia del escrito”, y esta breve definición es la que
recogen las obras generales del ámbito hispano.
38
A la revisión del panorama lexicográfico Abascal (2002, p. 23)

termina confirmando con sorpresa que “es irracional tanto olvido
del concepto de oralidad y mucho menos la incompleta explicación
del adjetivo oral” y afirma que la oralidad aún está por definir en el
ámbito de la lingüística.
Para iniciar la investigación, Abascal (2002, p. 42-43) establece una

noción de oralidad de acuerdo a Paul Zumpthor (1987): “La
oralidad es un concepto abstracto que se concreta en el uso de la
voz”; así pues, la noción de oralidad se refiere a la comunicación
lingüística por medio de la voz y se opone en principio a la
comunicación escrita. Al final de su investigación, Abascal (2002)
terminará concluyendo:
La oralidad es básicamente el flujo de la voz

en la pronunciación de la palabra; que en su
forma más natural implica la presencia física de
hablante y oyente (u oyentes) en un espacio y un
tiempo y un carácter efímero; que es
multimodal y multisensorial porque en ella
intervienen la voz, el gesto y la palabra, entre
otros elementos; que proyecta el pensar y el
sentir del sujeto que habla más allá de lo que
dicen sus palabras; que es altamente persuasiva
porque penetra con fuerza en los oyentes y
mueve a la acción mucho más que cualquier otro
modo de comunicar; y que su fluir configura el
orden cultural, social y mental y lo refleja. (p.
615)
¿Y cuál es el camino que aborda Abascal para llegar a esta

conclusión?
Lo primero que encuentra es que lo más cercano a una ciencia de la

oralidad o disciplina que se encargue de estudiar el discurso oral es
la retórica. A través de Cicerón, Aristóteles y Quintiliano analiza sus
39
operaciones constructivas: la inventio, la dispositio, la elocutio, la

memoria y la actio, así como las características del orador y las
operaciones pragmáticas.
Con sorpresa reconoce que la única aproximación sistemática y de

conjunto sobre el uso oral de la lengua es la retórica clásica que,
además, no es una teoría de la oralidad sino una tekné del lenguaje
o del discurso, un arte que versa sobre el modo de hacer discursos
persuasivos de calidad, eficaces y bellos.
Evidentemente la retórica clásica había alcanzado un alto grado de

comprensión de la oralidad discursiva y de las relaciones entre
hablante y escucha, así como estrategias para aprender y ejercitarse.
Sin embargo, los estudios de la retórica fueron sistematizados por
la gramática, cuyo estudio se consideró previo a la retórica. Como
conclusión añade que con la retórica ocurrió lo mismo que con la
lingüística, que después de haber profundizado en la oralidad,
acabaron olvidándose de ella y sólo pervive como teoría literaria.
El recorrido sigue, desde la filosofía donde hay aportes ocasionales

al funcionamiento de algunos elementos de la oralidad:
- Kant diferencia dos artes de la palabra: la oratoria y la poesía,
dando preeminencia a la poesía.
- En el pensamiento de Hegel la voz como componente esencial del
lenguaje asume una función esencial.
- Heidegger se refiere al habla como fundamento, ser y existencia de
la lengua, donde hablar, oír y callar son inherentes a éste.
- Nietzshe hace referencias directas a aspectos de la oralidad.
Sin embargo la contribución más importante es la de la

hermenéutica en la que se destacan las posiciones de Ricoeur sobre
el hablar y de Gadamer sobre el oír; además otro aporte
fundamental es el del deconstructivismo de Stanley, Covell, Derrida
y Austin. (Abascal, 2002, p. 366-379).
40
Desde la antropología son fundamentales los aportes de Malinowski

y de Lévi-Strauss definiendo las llamadas “sociedades primitivas”, y
Goody explicando la evolución de esa mentalidad en la que la
oralidad es fundamental. Igualmente se citan en esta línea los
estudios de Walter J. Ong y cómo la antropología física o biológica,
en colaboración con la paleontología, ha explorado la forma como la
especie humana accedió al uso del lenguaje oral. La etnografía de la
comunicación se ha interesado en las normas socio comunicativas
que rigen la utilización de códigos verbales y no verbales en una
comunidad de habla. (Abascal, 2002, p. 382-391).
La sociología se ha acercado a la oralidad, específicamente desde el

interaccionismo simbólico, al ocuparse de la interacción hablada y
los rituales de la comunicación. También la etnometodología –
entendida aquí como corriente sociológica– y se recalca la obra de
Pierre Bourdieu y su elaboración de una teoría social en la que el
lenguaje es elemento primordial. (393-397)
Por otra parte, el encuentro de la sociología con los problemas

lingüísticos ha configurado el campo interdisciplinar de la
sociolingüística impulsado por Willian Labov, Jhon Gumperz y Dell
Hymes, en el que se propuso abordar el lenguaje en su contexto
social.
También la historiografía se ha acercado a la oralidad desde la

historia oral, que es en sí un método o técnica de investigación.
Por último, la autora, se refiere específicamente a las ciencias del

lenguaje, deteniéndose en los estudios clásicos de la gramática y
abordando nuevamente la retórica, el estructuralismo de Saussure,
la fonología y la fonética y la gramática generativa, y también
reconoce algunos aportes que ha hecho la filología.
Anteriormente, Abascal había argumentado cómo la lingüística no

se ocupó de la voz al considerarla como sustancia de la expresión,
dejándosela a la fonética como disciplina no lingüística. (Abascal,
41
2002, p. 123-124), sugiriendo que todo el peso del lenguaje oral

recaía, en definitiva, en ésta. Es así como la fonética evolucionó
hasta encargarse de la función comunicativa del lenguaje hablado.
Por otra parte, la pragmática explica los aspectos de la

comunicación en los que los hablantes interpretan las emisiones
lingüísticas. Los aspectos no verbales como el estudio de los gestos
o los lenguajes del cuerpo han sido abordados desde la psicología y
otras disciplinas donde se han realizado investigaciones sobre los
elementos paralingüísticos, kinésicos y de otro tipo como la
proxemia, entre otros.
De la misma forma en que otras disciplinas científicas que tienen

por objeto de estudio aspectos diferentes a la oralidad, pero
terminan abordando algunos aspectos de ésta, la ciencia literaria
que tiene por objeto el uso escrito del lenguaje, o el uso del lenguaje
en los textos escritos, se ha acercado al papel del narrador desde la
narratología y además ha abordado un ángulo muy polémico,
definido como el de la “literatura oral”. Y desde ésta se han generado
interesantes conceptos a los que más adelante habrá que hacer
referencia en tanto es la única entrada hacia el objeto de estudio “el
arte oral”.
Al lado de la literatura, Abascal hace un análisis de la forma cómo el

diálogo teatral está sometido a la tensión entre dos fuerzas
antagónicas; de una parte, por el carácter mimético del teatro, los
parlamentos de los personajes imitan la oralidad que practican las
personas en la vida real; de otra, por ser una construcción artística,
se produce en ellos una estilización del lenguaje corriente.
Como suma de los hallazgos realizados por las ciencias del lenguaje
y otras ciencias humanas en relación con el uso del lenguaje, aparece
el análisis del discurso y el análisis crítico del discurso que según
Van Dijk (1997) cit. (Abascal, 2002) “estará más allá del análisis
social porque además de una meta científica, tiene una meta social
y política: el cambio”.
42
Finaliza Abascal con una corriente lingüística que quizás sea la que
más puede aportar a los estudios de la oralidad, denominada como
análisis de la conversación, corriente que viene de la etnografía de
la comunicación (de filiación antropológica) y de la corriente
sociológica de la etnometodología.
La investigación de Abascal (2002) es un estado de la cuestión sobre

La teoría de la oralidad, en la que la autora evidencia la ausencia de
una teoría general de la oralidad.
Como sugiere la autora, una teoría de la oralidad, tendría que hacer

parte de las ciencias del lenguaje y específicamente de la lingüística,
y estaría delimitada por un sistema conceptual y metodológico
propio que le permitiera interactuar con otras disciplinas o ciencias.
Abascal (2002) encuentra que los estudios sobre oralidad
terminaron difuminándose y convirtiéndose en teoría literaria, de
igual manera, se entiende que las ciencias de la comunicación no
han aportado mucho al conocimiento de la oralidad, pues no
aparecen reseñadas como camino teórico para comprender el
fenómeno oral.
Abascal muestra un camino bien construido en el que, aunque

tengamos diferencias16 nos aporta una primera definición de
oralidad, sustentada epistemológicamente:
La oralidad es el flujo de la voz en la pronunciación de la

palabra; que implica la presencia física de hablante y oyente (u
oyentes) en un espacio y un tiempo y un carácter efímero; que es
multimodal y multisensorial porque en ella intervienen la voz, el
16 Entre muchas, no creemos que se pueda decir que la oralidad está contenida en la escritura,
como afirma la autora.
43
gesto y la palabra, entre otros elementos; que proyecta el pensar

y el sentir del sujeto que habla más allá de lo que dicen sus
palabras; que es altamente persuasiva porque penetra con fuerza
en los oyentes y mueve a la acción mucho más que cualquier otro
modo de comunicar; y que su fluir configura el orden cultural,
social y mental y lo refleja. (p. 615)
En nuestra perspectiva analítica, se destaca que Abascal (2002) nos

permite identificar que el uso del significante oralidad es
polivalente, es decir, toma múltiples significaciones y sentidos,
según sea la trama discursiva en la que se entronca, incluso muchos
de esos usos son contradictorios entre sí.
Esta indefinición conceptual de la significante oralidad es una

característica propia de las nociones que comienzan a configurar
nuevos campos de conocimiento.
Una reflexión como la nuestra, no puede pretender encontrar las

esencialidades de la noción ni las definiciones últimas que suturen
la discusión, al contrario, lo que se busca es aportar algunos
elementos epistemológicos para la construcción de un campo de
estudio sobre este problema.
Sin embargo, es imposible no hacerse la pregunta de ¿Cómo es

posible que en plena “modernidad” los discursos y las lógicas del
conocimiento utilicen “lo oral” de forma especulativa sin exigir una
teoría general? No tener una teoría de la oralidad devela los vacíos
y lagunas del universo científico que como cultura hegemónica
regula los espacios dominantes de la academia y de la política.
Contradicción oralidad/escritura
Anteriormente se expuso a través de Abascal (2002), la forma cómo

las ciencias del lenguaje y otras disciplinas se acercan al estudio de
la oralidad, sin embargo, la esencia de los planteamientos sobre la
44
contradicción oralidad/escritura no fueron considerados

suficientemente, ya que la ventana que abre Walter J. Ong, es una
entrada a un mundo que a veces no logra ver la academia y que
seguramente visualizarán mejor los artistas.
Una de las teorías que podrían pasar desapercibidas en muchos

campos, menos en el artístico, tiene que ver con el estudio de las
psicodinámicas de la oralidad y de las características en que se da el
paso de la oralidad a la escritura en las sociedades antiguas. Esta
teoría, que muestra una relación de paralelismo entre oralidad y
escritura, y que no ha sido considerada por Abascal (2012), es la que
veremos a continuación.
De la mano de Ong, llegamos a Eric A. Havelok (1963) quien dice

que una teoría general de la oralidad se debe construir sobre una
teoría general de la sociedad. En este sentido, la sociología para su
estudio o comprensión de los hechos sociales está necesitando
también una actualización de sus conceptos sobre acción social y
acción comunicativa. No se profundizará aquí en la teoría
sociológica, sino en Havelock y en la razón de su afirmación.
Según Havelock (1983, p.49), la humanidad vivió un letargo

causado por la escritura, especialmente después de la invención de
la imprenta, del que apenas empezó a salir en el siglo XX.
Dice el autor que algo tuvo que haber pasado, porque en un lapso de
12 meses o menos, entre 1962 y la primavera de 1963 salieron de
Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos cinco obras de cinco
autores que apuntaban al estudio de la oralidad desde diferentes
perspectivas, aunque en algunas no estuviera explícito. Dichas
obras fueron: El pensamiento salvaje, de Lévi-Strauss; Las
consecuencias de la cultura escrita, de Goody y Watt; La galaxia
Gutemberg, de McLuhan; Especies animales y evolución, de Mayr
y Prefacio a Platón, de Havelock.
45
Estos trabajos, sumados a las investigaciones de Milman Parry

sobre la poesía homérica, llevan a plantear que en la oralidad no
existe la memoria como memorización, sino que se utilizan
fórmulas mnemotécnicas. Todo un sistema formulario que tiene
que ver con entonación, ritmo, orden de las palabras, epítetos, y
otras, que permiten conservar y difundir una obra.
Son estos planteamientos los que en gran medida generan una

corriente de pensamiento que recoge y complementa Walter J. Ong
(1982) en Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, obra en
la que el autor logra definir a la oralidad primaria.
La importancia de esto radica en que se desmitifica la creencia de

que ser iletrado es ser ignorante, o de que una cultura no podría
desarrollarse sin el uso de la escritura. Igualmente se cuestiona el
conocimiento científico; como ejemplo esta cita de Lévi Strauss
(1970, p. 33) “El hombre del neolítico es heredero de una larga
tradición científica”.
Dos tesis son fundamentales para comprender la postura de Ong

(1982). La primera es que existe una oralidad primaria
característica de las sociedades sin escritura y una oralidad
secundaria fruto de la escritura.
Y la segunda, que existen dos formas o moldes de vaciado del

lenguaje, una oral y otra escrita, que se deben entender de forma
paralela sin desconocer que en la oralidad secundaria cada molde
está influenciado por el otro.
En la tradición científica esta “gran división” ha tenido defensores

y contradictores, sin embargo, como se verá más adelante, el peso
teórico que representa para las artes, es fundamental. En este caso,
revela las claves para comprender productos artísticos
contemporáneos sin teorías que los abarquen, como el arte oral.
46
Con Abascal (2002), se entiende que desde la teoría clásica las artes
orales eran la retórica y la poesía, y que la oralidad artística ha sido
tratada por la literatura medieval europea en lo que se ha definido
como “literatura oral” (p.43).
Sabemos que en la edad media leer en voz alta fue considerado un

arte, así como la declamación un arte vinculado a la retórica, pero
en realidad es difícil definir el arte oral o las artes orales en la
actualidad a través de estos filtros.
Pese a que se puede decir que la disciplina que más ha profundizado

en la categoría “arte oral”, es la rama de la literatura denominada
como “literatura oral”, es muy difícil encontrar coherencia en sus
avances debido al evidente problema epistemológico que implica el
término, además porque contrario a diferenciar oralidad de
escritura se asume que artísticamente representan lo mismo. De
hecho, Ong (1982, p. 20) se refiere al tema diciendo que “en el
pasado la crítica engendró conceptos tan monstruosos como el de
“literatura oral”. Así que es difícil comprender una investigación o
teoría que se refiera a las artes orales como una forma de literatura;
entre otras cosas porque la literatura busca un “absoluto literario”
(Zumthor, 1991, p.25), no una reivindicación de la oralidad artística,
pero también se debe tener en cuenta que al no haber un
reconocimiento del arte oral, se asocie el término “literatura”
referido a toda creación verbal y desde allí investigadores
latinoamericanos como Martín Lienhard (1990), tratan de exponer
una literatura oral prehispánica, refiriéndose a una escritura no
alfabética que servía de recurso mnemotécnico, pero que sólo podía
traducirse oralmente, que en muchos casos la antropología ha
definido como “oralitura” pero que realmente muestra como
“literatura” y el mismo derivado “litura” se refieren a lo escrito.
Personalmente, tras evidenciar y ser parte de los procesos

contemporáneos de oralidad artística, puedo enfatizar en que el
término “literatura oral” no es funcional para definir al arte oral y
47
que desde la oposición oralidad/escritura, la mirada se acerca mejor

a la acción artística oral.
La ventaja del artista oral contemporáneo, en este caso, cuentero

universitario17, es que quiere teorizar a partir de su experiencia,
rompiendo la tradición de ser el objeto de estudio de terceros.
Desde esta perspectiva el discurso de Ong (1982) es un punto de

partida:
“La concentración de los especialistas en los textos tuvo
consecuencias ideológicas. Con la atención enfocada en los
textos, con frecuencia prosiguieron a suponer a menudo sin
reflexión alguna, que la articulación verbal oral era en esencia
idéntica a la expresión verbal escrita con la que normalmente
trabajaban, y que las formas artísticas orales en el fondo sólo eran
textos, salvo en el hecho de que no estaban asentadas por escrito.
Se extendió la impresión de que, aparte del discurso (gobernado
por reglas retóricas escritas), las formas artísticas orales eran
fundamentalmente desmañadas e indignas de examen serio. (…)
Hoy en día aún no se formulan conceptos que ayuden a
comprender eficazmente, y menos aún con elegancia, el arte oral
como tal, sin la transferencia (consciente o inconsciente) de la
escritura. Ello es cierto a pesar de que las formas artísticas orales
que se produjeron durante las decenas de miles de años
anteriores a la escritura obviamente no tenían ninguna conexión
en absoluto con esta última. (p. 19-20)
Este reclamo sobre las formas artística orales y específicamente

sobre conceptos que ayuden a comprender el arte oral, es la llave
que abre la puerta a un estudio sobre oralidad artística.
17 Una característica del movimiento de cuentería es que muchos estudiantes universitarios
hacen sus trabajos de grado o de posgrado usando como objeto de estudio a la narración oral.
48
Walter Ong, nos señala una ruta de investigación al hablarnos del

arte oral antes de la llegada de la escritura y nos advierte sobre
tensiones ideológicas. ¿A qué se estará refiriendo el autor?
Siguiendo la ruta de Ong (1982), nos encontramos con el filólogo

Eric Havelock, quien, a mediados del siglo XX publicó “Prefacio a
Platón” uno de los textos más apasionantes para cualquier artista
oral contemporáneo.
Hacemos un relato como invitación a un análisis posterior:
Para Havelock, la transición de la poesía griega va de Homero a

Hesíodo y de éste a Platón. A diferencia de Homero, Hesíodo
conoce la escritura, así que puede clasificar y establecer nuevas
formas de narrar, decimos “narrar” porque con Havelock se puede
inferir que poesía, en la Grecia pre alfabética, era el nombre que se
daba al arte de contar historias, y que el poeta era el narrador oral:
“un buen contador de historias era entendido como un caudillo
natural… al igual que Aquiles sería “un contador de historias” de
primera categoría”, (Haveloc, 1994, p. 126), -y no era en el verso
que conocemos actualmente, sino en infinitas formas de manejo
métrico o del ritmo que implica el expresarse en voz alta a públicos-
Antes de la escritura existía un pensamiento concreto basado en

imágenes y acciones bajo las lógicas de la oralidad. A partir de
Hesíodo y hasta Platón, unos 350 años en promedio, la mentalidad
griega inicia un proceso de transformación debido a la aparición del
lenguaje conceptual, en este proceso, los sofistas, los presocráticos
y el mismo Sócrates tenían en común el deseo de descubrir y llevar
a la práctica el pensamiento abstracto.
Esta sociedad dividida entre la tradición oral entendida como poesía

y el discurso basado en el pensamiento conceptual de sofistas y
socráticos, es la que recibe a Platón.
49
El centro del poder griego recae en la educación y la educación está

en manos de los poetas, quienes ejercen una especie de poder
hipnótico, pero Platón quiere que la educación sea impartida por los
filósofos.
Es el momento histórico en que la escritura alfabética se consolida

y donde algunos pocos escriben, pero casi nadie lee, entonces se
inventa el teatro como puente para poder exponer las ideas escritas;
hay una tensión evidente en la que el mismo Sócrates paga con su
vida.
Este es el momento de transición entre oralidad y escritura. No es

tan sencillo como pensar que fue algo natural. Fue convulso y
aguerrido y Platón es el protagonista.
Entonces Platón utiliza su artillería pesada contra los poetas, que

equivalía a ir de frente contra la tradición oral.
“La República” de Platón es un ataque manifiesto.
Havelock demuestra cómo el concepto de “mímesis” es esgrimido

contra la poesía, al igual que el de “doxa”, dos potentes armas
platónicas.
Pese a que dos de los diez libros de la República hacen crítica a la

escritura, es evidente que Platón es decisivo en desvirtuar la
oralidad en función de una nueva forma de lenguaje. Así “el
platonismo, en el fondo, es la invitación a sustituir el discurso
imaginativo, por otro conceptual”. (Havelock, 1994, p.241)
Después de esto, de comprender que el paso de oralidad a escritura

no fue una transición normal sino caótica, quizá sea más fácil
entender el reclamo de Ong sobre el estudio de las formas orales
artísticas que se produjeron durante las decenas de miles de años
anteriores a la escritura y dar por hecho que la contradicción
50
oralidad/escritura de la que habla, apunta al corazón de las artes de

la oralidad.
Por otro lado, las investigaciones de Milman Parry, que podría

decirse sirven de base a toda esta corriente “oralista” fundamentada
en la oposición oralidad/escritura, propician toda una rama de
investigación sobre las fórmulas o los sistemas formularios que
caracterizan a la oralidad.
Como se decía anteriormente, comprender las dinámicas y

psicodinámicas de la oralidad es fundamental para poder hablar de
arte oral, y la mnemotecnia es la que nos permite entender cómo
alguien puede acumular recuerdos y no palabras, hasta el punto de
narrar durante horas seguidas con fluidez natural sin utilizar la
memorización, como cuando se narran recuerdos –piénsese en los
cuenteros–.
Sobre esto nos dice Ong (1982) que el pensamiento tiende a ser
sumamente rítmico, pues el ritmo ayuda a la memoria, así como
también la respiración y la gesticulación, y citando a Havelock
(1963, p. 87-96, 131-132, 294-296) dice: “En una cultura oral
primaria, para resolver eficazmente el problema de retener y
recobrar el pensamiento cuidadosamente articulado, el
procedimiento habrá de seguir las pautas mnemotécnicas,
formuladas para la pronta repetición oral. El pensamiento debe
originarse según pautas equilibradas e intensamente rítmicas, con
repeticiones o antítesis, alteraciones y asonancias, expresiones
calificativas y de tipo formulario (marcos temáticos comunes (…)
proverbios que todo el mundo escuche constantemente, de manera
que vengan a la mente con facilidad, y que ellos mismos sean
modelos para la retención y la pronta repetición, o con otra forma
mnemotécnica. El pensamiento serio está entrelazado con
sistemas de memoria. Las necesidades mnemotécnicas determinan
incluso la sintaxis”.
51
No se trata aquí de la memoria en términos de memorización, sino

de la capacidad de reconocer lo memorable, lo digno de recordar. Y
uno de los aportes más significativos de las investigaciones sobre
sistemas formularios, es la posibilidad de comprender la función
que tenía el verso en la poesía oral clásica, y en esto la literatura
tarde o temprano tendrá que hacer sus ajustes, puesto que se suele
confundir la poesía en la oralidad primaria (poesía oral) con la
poesía en la oralidad secundaria (poesía de la escritura).
Con respecto a la poesía de Homero, Havelock (1994), dice que la

situación en la que se encontraba Grecia durante el período no
alfabetizado debe tratar de ser comprendida en su contexto y para
ello argumenta lo siguiente:
Puede afirmarse que la distancia entre lo poético y lo prosaico no

era tan grande como ahora se nos antoja. La memoria popular
estaba poetizada en su integridad, y ese hecho ejercía un control
constante sobre los modos de expresión utilizados en el lenguaje
coloquial. De ello resultaba algo más profundo que el simple
rebuscamiento o preciosismo del lenguaje verbal (según nuestro
modo de entender ambos conceptos). Las consecuencias de esta
situación penetran en el problema del carácter de la propia
conciencia griega en un determinado periodo histórico, de la
clase de ideas que un griego podía o no podía tener en la cabeza.
La mentalidad homérica era, al parecer, algo muy semejante a
una mentalidad total. (p. 133)
Lo que se interpreta aquí de Havelock, es que no es posible imaginar

la oposición entre un lenguaje coloquial y un lenguaje refinado,
puesto que dentro de una cultura oral no existe el segundo, pues este
sería inventado con la escritura. Así que antes de la escritura no se
puede imaginar un lenguaje poético y otro prosaico como lo
hacemos ahora. Lo que hacía el poeta era narrar oralmente a través
de sistemas formularios en los que podría decirse que cada artista
oral tenía sus propias formas de ritmo, entonación y manejo de las
palabras.
52
No sería posible en una cultura ágrafa encontrar indicios de una

“prosa” artística, por dos razones fundamentales; la primera,
porque el lenguaje prosaico es mínimo, y la segunda –y decisiva–,
porque lo artístico estaba referido a su exposición en público, con la
consecuente regulación métrica que posteriormente al ser llevada al
molde de la escritura, aparecía visualmente como verso, al que
posteriormente se le identificó con la poesía lírica.
Por esta razón habrá que deconstruir –si se permite el término de

Derrida– lo que pudiéramos entender como “prosaico” para
comprender sus orígenes.
También sabemos por Aristóteles (1994, p. 4-5) que Homero

utilizaba el hexámetro y el metro yámbico, que, según el filósofo,
“era el más flexible de los metros por el hecho de que muy a menudo
caemos en él en el diálogo”. Así pues, estamos hablando del metro
más semejante a la cadencia hablada, el yambo.
Recordemos que estamos hablando del verso tradicional épico

griego, que no tiene rima, sino que se basa en el ritmo. En donde el
verso yámbico se define por los sitios donde recaen los acentos y el
hexámetro por la longitud que equivale a la cantidad de metros o
módulos rítmicos.
Una de las deducciones a que lleva lo anterior, es que a la narración

unipersonal de hechos históricos (épica), los relatos anecdóticos o
las invenciones humorísticas (comedia) o las leyendas y dramas
humanos (tragedia), en la sociedad griega clásica se les denominó
como poesía.
Según esta conjetura, el narrador oral se pierde cuando se consolida

la escritura. Homero, que es el narrador oral prototípico de la
oralidad griega, termina siendo el prototipo del poeta en toda la
tradición escrita. ¿No sería más fácil pensar que Homero es el
53
referente del arte oral? ¿Y que lo que se ha denominado como poesía

en la escritura es un invento de la misma escritura?
Sin embargo, esta conjetura, que apunta al génesis de la poesía

escrita, se queda como una provocación al lector.
La claridad, en función de esta exposición es que el arte oral debe

ser definido en su contexto histórico, esto es “en la lógica de la
oralidad primaria”, sólo de esta forma podrían comprenderse sus
dinámicas.
Por eso cuando Ong (1982) hace una teoría sobre la oralidad
primaria, construye un marco de referencia para poder hablar del
arte oral, pero una de las grandes dificultades es que todavía se
asocia la oralidad casi que exclusivamente al mundo del sonido,
reduciendo la oposición oralidad/escritura a la de voz/signo.
Bajo esta reducción puede argumentarse que la declamación de un

poema escrito es poesía oral, o que la lectura en voz alta es
“literatura oral” y es por esto que definir conceptualmente la
oralidad es fundamental.
Estos apuntes sobre las ideas de Parry, Ong y Havelock, nos sirven
para evidenciar un campo de investigación en el que seguramente
se pueden encontrar muchas respuestas al interrogante de, cuáles
son las causas para que aún no haya una teoría general de la oralidad
y una teoría del arte oral, en tanto, lo que aquí se está sugiriendo es
que hay una contradicción histórica por resolver.
Si no hay una definición científica, o por lo menos rigurosa, del

concepto “oralidad”, hacer un estudio sobre el arte oral implica
construir ese concepto. Ese es el riesgo que debemos asumir
mientras la teoría general del lenguaje lo hace o como aporte a esa
teoría general de la oralidad por construir.
54
Psicodinámicas de la oralidad
Cuando nos referimos a “Psicodinámicas de la oralidad” estamos

asumiendo el término o concepto de la obra de Walter J. Ong, y que
los estudios sobre la oralidad primaria son los indicados para
comprender el funcionamiento, las capacidades y potencialidades
del discurso oral. Y citando al mismo autor:
“las personas enteramente letradas solo con gran dificultad
pueden imaginarse cómo es una cultura oral primaria, o sea
una cultura sin conocimiento alguno de la escritura o aún de
la posibilidad de llegar a ella. Tratemos de concebir en una
cultura oral primaria, la expresión "consultar en un escrito"
es una frase sin sentido: no tendría ningún significado
concebible. Sin la escritura, las palabras como tales no tienen
una presencia visual, aunque los objetos que representan
sean visuales. Las palabras son sonidos. Tal vez se las "llame"
a la memoria, se las "evoque". Pero no hay dónde buscar para
"verlas". No tienen foco ni huella (una metáfora visual, que
muestra la dependencia de la escritura), ni siquiera una
trayectoria. Las palabras son acontecimientos, hechos” (Ong,
p38).
Por esto, cuando hablamos del arte oral y de tratar de comprender

su dimensión técnica y teórica es fundamental adentrarse en el
discurso de Ong y específicamente en lo que él mismo ha
denominado como psicodinámicas de la oralidad, las cuales
asumimos en el trabajo “La oralidad en escena” como
fundamentales para elaborar un método y una técnica del arte oral.
Estos son los principios en los que se basan las psicodinámicas de la
oralidad de Ong:
 La palabra es poder y acción. Para las culturas orales la palabra
está viva y en si misma tiene poder. No se trata de
decodificación de signos sino del impacto del sonido o de lo
mágico en sí misma.
55
 Las fórmulas y la nemotecnia. En una cultura oral lo que se

recuerda es lo memorable, no se puede hablar de
memorización. En el proceso de conservar lo memorable
existen fórmulas de nemotecnia para la pronta repetición oral.
El ritmo, las repeticiones, las antítesis, los lugares comunes, las
resonancias, los epítetos, el uso de proverbios y en general
muchas fórmulas son elementos esenciales de la oralidad
primaria.
 La acumulación: en una cultura oral el pensamiento y la
expresión tienden a ser acumulativas. Las estructuras orales
acuden a la pragmática (la conveniencia del hablante)
 El discurso oral es redundante, repetitivo.
 El pensamiento en la oralidad primaria es concreto.
Cuando hacemos énfasis en la oposición oralidad y escritura

para poder comprender las formas orales, lo que estamos
buscando es la comprensión de los principios que rigen a la
oralidad, no ahondando en el conflicto. De igual manera ocurre
si dijéramos que hay una oposición entre el arte teatral, basado
en la representación, y el arte oral, basado en en la personalidad
del artista.
Elementos constitutivos para una teoría de las artes de la

oralidad.
Si asumimos que la oralidad es una forma de comunicación

altamente persuasiva por medio de la voz, el gesto y la palabra, que
implica la presencia física de hablante y oyente (u oyentes) en un
espacio y un tiempo de carácter efímero que proyecta el pensar y el
sentir del sujeto que habla, entonces las artes de la oralidad deben
responder estéticamente a este concepto.
Esto quiere decir que cualquier forma artística oral debe contener
por lo menos las siguientes características:
 Ser una forma artística que implique la palabra, la voz y el gesto.
56
 Presencia física de hablante y oyente u oyentes.

 Ser un arte del “aquí” y el “ahora” que proyecte el sentir y el
pensar del sujeto que habla, esto quiere decir su personalidad.
 Ser un arte comunicativo.
Pero más aún, para lograr definir unas bases estéticas se debe tener
en cuenta que el cuarto componente, ser un arte comunicativo, se
convierte en su razón de ser.
En este sentido, cuando Abascal define a la oralidad como una

forma de comunicación, apunta a que la comunicación es la esencia
de la oralidad, así que al decir “arte comunicativo”, se asume una
comprensión rigurosa del concepto de comunicación.
En nuestras búsquedas, tampoco encontramos acuerdos acerca de

una teoría de la comunicación que permitiera definir claramente sus
características o deconstruir su polivalencia. Encontramos que se
están estableciendo acuerdos a partir de lo que los académicos
denominan “comunicología”, un estudio riguroso de la
comunicación. Estos son algunos acercamientos a la ruta que
seguimos:
Para Derrida, la comunicación, con su pulsión (pulsión

comunicacional) busca establecer comunidad, busca restablecer el
sentido de lo común como una no-muerte, como ser-con
compartido. Desde este punto de vista podemos decir que la pulsión
comunicacional elevada al arte, es un encuentro con otro o con otros
desde el amor y la solidaridad. Y Desde la psicología freudiana, la
comunicación es una respuesta contra la soledad y la muerte.
Cuando buscamos una teoría de la comunicación vimos muchas

investigaciones sobre los medios y la relación código-mensaje-
receptor, hasta que encontramos a Jesús Galindo Cáceres y nos
acercamos un poco a una idea de comunicación más acorde a
nuestra búsqueda, en lo que tiene que ver con la interacción:
57
Para Jesús Galindo (2011)
“La comunicación es algo que se encuentra en la agenda sobre

los temas por atender en el mundo contemporáneo”, este es otro
de los conceptos que se usan a diario, pero que al no estar
claramente definidos, interrumpen propuestas teóricas con
sentido claro, sin embargo, muchas teorías pasan de largo los
asuntos históricos y se ajustan a la modernidad como si nada,
deformando la misma realidad social (p.2).
Y posteriormente afirma:
La comunicación es el nombre de muchos fenómenos que juntos

configuran un espacio conceptual amplio y confuso. Con el
mismo nombre se llama a las carreteras y a los puentes, a los
automóviles, los barcos, los aviones y los trenes. A la
radiodifusión, al cine, a los periódicos. Y también a las relaciones
de pareja, familiares, vecinales y laborales. E incluso a un partido
de fútbol, a una reunión religiosa en un templo, a una fiesta, a
una campaña política. Y más, a las relaciones sexuales, a las
relaciones pedagógicas, interétnicas, a la historia. E incluso a las
interacciones entre insectos, animales, y hasta a las relaciones
químicas y entre planetas del sistema solar. Todo esto y más
participa del espacio conceptual de la comunicación. Como se
puede apreciar es necesario un perfil más claro de lo que es y no
es, desde qué punto de vista, con qué implicaciones, y bajo qué
condiciones. En fin, algo más que una noción general
compartida. (p.4)
Para lograr comprender los fenómenos comunicacionales, en su

conjunto, se ha venido desarrollando un campo en el que éstos se
puedan entender desde lo social-psicológico-cultural, mediante un
cruce teórico en el que coincidan la psicología, la sociología y la
antropología, por una parte, y la filosofía y las humanidades en
general, por la otra. Esta rama del conocimiento ha sido
denominada como “comunicología”.
58
Jesús Galindo (2003) propone cuatro dimensiones básicas para

comprender este nuevo espacio conceptual y científico de la
comunicación: la expresión, la difusión, la interacción y la
estructuración.
La expresión: La expresión retoma todo lo que está asociado con

lo que se llama producir mensajes, desde el acto mismo del habla,
hasta el diseño del contenido de una campaña publicitaria o un
largometraje cinematográfico. Los principios constructivos de esta
dimensión podrían ubicarse en el campo del arte y la estética, por
una parte, pero también en el campo del lenguaje y la organización
formal del texto y el discurso.
La difusión: La difusión construye el marco con el cual se mira a

los medios de difusión colectiva y no tan colectiva. Todo lo que
implica un fenómeno de paso de un sistema de información o sus
partes de una entidad a otra está dentro de esta dimensión, ya sea
que se comparta o sólo se afecte.
La interacción: La interacción es el corazón de una

Comunicología posible. Aquí la pregunta es por la mutua afectación
de dos o más sistemas organizados por el contacto, la apropiación
de las otras entidades. La imagen es la de sistemas separados que
entran en contacto y se afectan. Es la imagen de la Ecología y de la
Cosmología más compleja. La imagen misma de la complejidad tal
y como hoy la entendemos.
La estructuración: Si observáramos a un tetraedro miraríamos

a un objeto con cuatro caras formadas por triángulos. Si lo
asentáramos en una superficie y lo viéramos desde arriba,
miraríamos a tres triángulos unidos en una punta. Esa es la imagen
de la estructuración. Las tres caras que se unen en una punta son la
expresión, la difusión y la interacción, y la punta, por una parte, y la
base en que están asentadas las tres caras, por otra, son la
estructuración.
59
Con estos elementos es posible mostrar cómo el campo de la

comunicación está también elaborando y comprendiendo un
discurso que pueda asumir el debate a las teorías de los medios de
comunicación enfocadas a la comunicación masiva, en donde se
tiene a confundir los medios (aparatos) como mediadores (seres
humanos) como afirma Martín Barbero (p.280) y dando relevancia
al sentido de la interacción en la comunicación.
Desde este punto de vista asumimos la interacción como el corazón

de la comunicación y consideramos que una teoría del arte oral
debería estar fundamentada en las siguientes características:
Ser una forma artística que implique la palabra, la voz, el gesto y la

presencia física de hablante y oyente u oyentes. Ser un arte del
“aquí” y el “ahora” que proyecte el sentir y el pensar del sujeto que
habla, esto quiere decir su personalidad, y ser un arte comunicativo,
fundamentado en la interacción.
Todo lo anterior ajustado a que la praxis debe partir de la

comprensión de las psicodinámicas de la oralidad, las cuales tienen
su punto de inicio en los estudios sobre la oralidad primaria.
Rastreo del narrador oral a lo largo de la historia
Cuando hablamos de arte oral estamos afirmando que cuando la

oralidad se dimensiona al plano artístico abre unas formas artísticas
pertenecientes al mundo oral, y estamos referenciándonos en los
reclamos de Walter J Ong (1982) sobre la necesidad de conceptos
que permitan comprender las formas artísticas orales que se
produjeron miles de años antes de la escritura.
No creemos que la narración oral artística sea totalizadora del arte

oral, sino que la asumimos como una de las artes de la oralidad y
como visibilizadora de dichas artes.
60
Por esta razón hacemos el rastreo del narrador oral, para configurar
una posible secuencia histórica, pues sabemos por intuición y por
lógica que ha existido siempre, sin embargo, parece que se pierde.
Se pierde entre la poesía griega y se vuelve a perder en la Edad
Media, no como poeta sino como juglar épico.
Según Ramón Menéndez Pidal (1948) los juglares que aparecen en

el Medioevo, diestros en el arte de entretener y de alegrar, fueron
los artífices de la consolidación de una forma de lenguaje como el
Romance y de las bases de la historia literaria de España y gran
parte de Europa. Según Pidal “El papel más importante que
desempeñan los juglares en la historia de la cultura es el de
inventores y difusores de música y de poesía. (p.87). El autor relata
cómo los juglares partieron de la oralidad y de la integración de las
artes para “entretener” y que la llegada del trovador –escritor–
genera una interrelación entre quien escribe y quien expone lo
escrito a públicos, en una relación de dependencia entre ambos.
Podríamos decir que el juglar pone a prueba la escritura del escritor,

que la pone a prueba a viva voz frente a un público, y que la reacción
del público marca una nueva escritura del trovador, de tal manera
que éste debiera escribir cuidadosamente para el juglar, puesto que
de los efectos que logrará en el público, su poesía tendría sentido.
Esta relación de escritura y oralidad –por decirlo así– termina

siendo dominada por el trovador, quien recibe los mejores dones
por la precisión que logra para sus versos, lo cual nos lleva a una
forma llamada canción, que no puede ser entendida como la de la
modernidad, más bien en términos de Mcluhan (1972, p. 278)
“cantar es hablar despacio para saborear los matices”, y esta
relación que se establece, además con un tercer arte, la música, en
un encuentro entre canto, música y poesía escrita, que es lo que se
denominó como poesía lírica y que por dejar registro escrito con
autor, pervivió para la historia de la literatura, lo cual hizo que el
juglar fuera entendido como el antecedente del cantante de poesía
61
escrita, dando a entender en este tipo de juglaría, los orígenes de la

canción en la Edad Media.
Dice Pidal que la lírica –por estar documentada– es la que mejor

permite conocer las personalidades del juglar.
Sin embargo, el mismo Pidal relata con respecto a la poesía

narrativa, es decir la épica:
“no conservamos ni un solo nombre propio, ni una sola anécdota

que nos revele una fisonomía o nos ayude a comprender una
obra; siempre esos juglares serán para nosotros figuras
anónimas, de cuya vida y carácter apenas nada llegaremos a
conocer a través de sus obras de tono objetivo e impersonal;
siempre quedarán para nuestra curiosidad como un grupo
borroso de sombras quietas y taciturnas, frente a la vocinglera
reunión de los juglares de la lírica, tan bullente de vida, de
expresión y de individualidad. (p. 187)
Y más adelante señala:
La obra de los épicos fue considerada digna de un destino mucho

más alto, siendo recogida en las crónicas como parte integrante
del cuadro de la vida nacional. (…) Este olvido del autor épico se
justifica todavía más por el hecho de que su obra no solía ser suya
exclusivamente, sino que en muchos casos era refundición de
otra obra mucho más antigua; era obra tradicional que no tenía
un solo autor, sino varios, de diversas épocas cuya intervención
no importaba deslindar. (p.188)
De esto podemos deducir que el carácter narrativo de la juglaresca

es un misterio, y es en esta oscuridad donde vuelve a perderse el
narrador oral.
62
El narrador oral que siglos atrás se había perdido en Grecia ¿Sería

el juglar épico de la Edad Media?, también es frecuente en la
narración de Pidal la referencia a “los cantos de ciego” dando a
entender que los ciegos representaron un rol fundamental como
narradores.
Por otro lado, Martín Barbero (1990, p. 121-122) hace referencia a

las “veladas” de la Edad Media que eran guiadas por mujeres,
quienes narraban y transmitían además de la cultura, los
imaginarios de una sociedad llena de fantasía en la que los saberes
mágicos –astrológicos, medicinales o psicológicos- permean la
concepción del mundo y se instauran como goce y tabú.
Estas veladas fueron consideradas un atentado contra la razón y las

clases hegemónicas, lo que llevó al surgimiento de la inquisición
medieval, en la que más del setenta por ciento de los acusados,
torturados y ajusticiados por brujería fueron mujeres, en una
mezcla de racionalismo y machismo que en últimas atacaba a la
trasmisión de la memoria popular, develando además el papel
fundamental de la mujer como narradora oral y transmisora de
saberes.
¿Y cómo reaparece el narrador oral en la historia, esto quiere decir,

en la historia de la cultura hegemónica?
A partir del siglo XIX como narrador de cuentos para niños. Como
escribiera Katherine Dunlap (2012) “Las leyendas se conservaron
por tradición oral, gracias a los narradores de cuentos cuya
misión fue enseñar a los niños las mismas leyendas que
aprendieran sus padres durante la infancia” (p.25). Esta relación
se reconoció cambiando la palabra “leyenda” por “cuento”.
El narrador de cuentos del siglo XIX y XX, que aparece

documentado, gira en función de la educación infantil, a partir del
cuento fantástico y las teorías de Propp y La Hora del Cuento en las
bibliotecas, donde se empezó a implementar el ejercicio de llevar
63
adultos a contarle cuentos a los niños. Este proceso nacido en el

norte de Europa llegó a Estados Unidos, donde, incluso, se
profesionalizó y permitió hablar de una teoría y una técnica de la
narración de cuentos, que como relata Jesús Lozada (2012)
presentando el libro “El cuento en la educación” de Katherine
Dunlap Cather, hizo posibles varios trabajos teóricos que fueron
escritos en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX,
publicados a instancias de instituciones magisteriales o
bibliotecarias destinadas a complementar los programas escolares
o de estimulación a la lectura (p.21). Este proceso artístico y teórico
trató de reivindicar al arte de contar cuentos a través de manuales
para narrar cuentos18 en los que se realizaron hermosas apologías
sobre el narrador de cuentos y se lograron procesos artísticos y
sociales de gran impacto que no reivindicaban directamente al arte
oral, pero que abrieron el camino para su visualización. Esta
corriente será entendida en el gremio de los cuenteros como
“corriente escandinava”.
La corriente escandinava
Corriente escandinava, es una denominación que hizo carrera en el

lenguaje de los narradores orales para referirse al proceso histórico
en donde aparece, se forma y perdura la búsqueda de técnicas para
contar cuentos para niños, dirigido fundamentalmente a transmitir
la literatura con enfoque educativo.
Desde el norte de Europa hasta Norteamérica, se generó una

corriente enfocada a la narración de cuentos a los niños que,
inclusive, se profesionalizó y reclamó constantemente el
reconocimiento de la narración de cuentos como arte, en la que
surgieron grandes cuenta cuentos, vinculados a la educación y al
fomento de la lectura con proyectos como La Hora del Cuento.
18Al centrar la mirada en el arte de contar cuentos y su reivindicación como arte formal, no
se tenía un objeto de estudio claro porque muchas disciplinas artísticas se encargan de contar
cuentos. La reivindicación real parte de reclamar el arte de contar cuentos oralmente.
64
Mucha de esta documentación pasó de EEUU a Cuba y allí, desde la

Biblioteca Nacional “José Martí” y su Departamento Infantil y
Juvenil –y en las figuras de María Teresa Freyre de Andrade, María
del Carmen Garcini y Eliseo Diego– se tradujo y publicó, desde el
libro “El cuento en la educación”, de Katherine Dounlap C. hasta la
creación de dos colecciones de cuadernos, una teórico técnica
(Teoría y técnica del arte de narrar) con textos traducidos del inglés
(EE.UU. y Gran Bretaña) y también del ruso y del checo, entre otros,
y otra colección en donde se establecían cuentos por edades.
Recientemente el investigador cubano Jesús Lozada, ha compilado

en el libro “El vuelo de la flecha. Teoría y técnica del arte de
narrar”, evidencias de cómo en Cuba desde la mitad del siglo XX se
generó toda una corriente enfocada a dinamizar La Hora del Cuento
y la narración de cuentos para/con niños, que a partir de 1959 se
irradió por todo el país; en este libro María Teresa Freyre también
hace referencia a cómo en los países escandinavos han conservado
la tradición de La Hora del Cuento. (Lozada, 2012, p. 219-220).
El narrador de cuentos referido a “la corriente escandinava”, es el

que mejor muestra la relación cordial que existe entre la narración
oral y la literatura, en tanto tiene su origen en el acercamiento de los
niños a la literatura y al arte en la educación, que según María
Teresa Freyre de Andrade, refiriéndose a la escritora y narradora
Marie Shedlock sobre el cuento educativo, hace alusión a los
siguientes objetivos:
1. Proporcionar a los niños el goce que se deriva de la narración

dramática, hacia la cual sienten una vehemente inclinación;
2. Desarrollar en ellos el “sentido del humor”, que equivale al
sentido de la ponderación;
3. Corregir ciertas tendencias, enseñándoles en la vida del héroe
del cuento, las consecuencias que se derivan de ellas; (los niños
deben ignorar que existe este motivo, y debe eliminarse todo
énfasis didáctico);
65
4. Presentar por medio de ejemplos, y no de preceptos, los

ideales que laten en el niño y que tarde o temprano se traducirán
en acción;
5. Finalmente —y este último punto es muy importante—
despertar la imaginación. (Lozada, 2012, p. 221).
Y posteriormente, citando a la especialista norteamericana

Katherine Dunlap Cather, la doctora Freyre dice que “el papel que
desempeña el cuento contado en la educación es el de “iluminar las
distintas materias que forman parte del currículum de estudios
para que el alumno vaya a ellas con verdadero
entusiasmo””. (Lozada, 2012, p. 221).
Las teorías de Katherine Dunlap, Ruth Sawyer, J. Berg Esenwein y

Marietta Stockard, Sara Cone Bryant, Marie L. Shedlock, María
Teresa Freyre de Andrade y María del Carmen Garcini, que se
publican en “El vuelo de la flecha”, sirvieron de base para que Cuba
desarrollara procesos formadores y artísticos en cuanto a La Hora
del Cuento y otras actividades en las bibliotecas, las aulas y los
espacios comunitarios desde la primera mitad del siglo
XX. Además, son confirmadoras de un proceso que desde el norte
de Europa llegó a Latinoamérica donde fue atesorado con juicio en
las bibliotecas cubanas y aprovechado con entusiasmo por la
sociedad isleña para luego ser difundido solidariamente.
Es a esto a lo que en el argot de los narradores orales se denomina

como “corriente escandinava”. Un proceso que refleja lo que pasaba
en muchos países europeos a finales del siglo XIX y durante mucho
del siglo XX alrededor de las bibliotecas y las aulas, protagonizado
por narradores de cuentos para niños, y que Cuba después de la
revolución convirtió en política de Estado.
Desde esta perspectiva podemos decir que cuando se indaga, en la

cultura dominante, por el narrador oral, se encuentran dos
prototipos relacionados a dos tipos de sociedad, los primeros
relacionados a sociedades de predominio de la oralidad en el que
66
podríamos nombrar como “poetas” o “juglares épicos”19 y los

segundos relacionados a sociedades de cultura escrita enfocados a
la narración de cuentos para niños.
Es importante aclarar que estas últimas conclusiones y hallazgos

han sido proporcionadas gracias a la obra de Francisco Garzón
Céspedes, para quien el referente del narrador oral artístico en las
sociedades de predominio de la oralidad es el “cuentero
comunitario” y el referente en las sociedades de cultura escrita es el
narrador de cuentos para niños. Francisco Garzón Céspedes es el
autor que más ha aportado a “La oralidad en escena”. Primero,
porque fue la primera persona a quien le escuché el término
“oralidad artística”, y segundo, porque muy amablemente me confió
sus libros respondiendo personalmente a todas las dudas sobre su
propuesta teórico metodológica llamada narración oral escénica
NOE.
La NOE en Colombia
La Narración Oral Escénica (NOE), es una reivindicación practica y

teórica de la oralidad artística. Fue traída a Colombia en 1980 por
el cubano Francisco Garzón Céspedes al IV Festival del Nuevo
Teatro Colombiano de la Corporación Colombiana de Teatro.
Luego, en 1988, por intermedio de Ramiro Osorio y el Primer

Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, Francisco Garzón
Céspedes regresa a Colombia.
Cuenta el artista cubano-español, que un taller que era para

veinticinco personas se amplía hasta doscientas, con gente del
teatro y la literatura de todo el país y de otros países. Y que ese taller,
se convirtió en seis talleres más en Bogotá y en otras ciudades de
Colombia.
19
Aquí se incluyen todos sus equivalentes de otras culturas: griots, bardos,
palabreros, chamanes, trovadores, etc.
67
La prensa colombiana ha confirmado este hecho, al igual que los

narradores orales que denominan este fenómeno como una
tendencia que creció como “bola de nieve”.
Por esta razón en Colombia en el año 2013 se celebraron los 25 años

de la Narración Oral Escénica, la página del Instituto Distrital de
Artes de Bogotá lo anunció así: El Instituto Distrital de las Artes –
Idartes y la Red de Festivales de Narración oral invita al evento de
celebración de los 25 años de la Cuentería en Colombia, el martes
10 de septiembre en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán a las 7:00 p.m.
Este enunciado mostraba como estas entidades veían la llegada de

la propuesta de la NOE en 1988 como el inicio de un proceso
fundacional.
Francisco Garzón Céspedes comprendió mediante el análisis y la

práctica, por los años setenta, en su país natal, Cuba, que la
narración oral debía responder a las reglas de la oralidad y de la
acción comunicativa y que esta narración oral era un arte escénico
no teatral y decidió salir por el mundo con su trabajo artístico y
teórico a hacer presentaciones y dictar talleres de teoría y técnica.
Para la época era difícil comprender algunas de sus afirmaciones, en

las que decía que una narración oral puesta en escena en un teatro
no podía llamarse arte teatral porque el arte del narrador oral no era
arte representativo.
La historia de la NOE está llena de choques de egos. No sólo porque

Francisco Garzón Céspedes defendió su acto fundacional
proclamándose como el creador de una nueva forma de narrar
cuentos, sino porque muchas personas que asistían a sus talleres
sentían que sus habilidades teatrales no eran comprendidas y que
su trabajo era menospreciado. Y hubo disidencias. Disidencias que
en algunos casos fueron destructivas y que lograron generar un
desprestigio de la NOE.
68
Muy pocos supieron que Francisco Garzón Céspedes siguió

investigando y corrigiendo imprecisiones. Una de ellas y
fundamental, fue que precisó que la narración oral escénica, antes
de ser un arte escénico, es un arte oral y que lo mejor sería llamarla
Narración Oral Artística Escénica (NOAE), pero ante la poca
reflexión conceptual del gremio, esta aclaración pasó desapercibida
y con ella la alusión directa a la narración oral como arte oral.
Sin embargo, hoy, en este libro, afirmamos sin titubeos, que la NOE
(Narración Oral Escénica), además de consolidar el inicio de un
movimiento artístico en Colombia y en otros países, es una
propuesta teórica coherente con una estética propia de la oralidad.
La NOE será asumida aquí, desde su perspectiva teórica, como

antecesora conocida, por nosotros, de una teoría de la narración
oral artística, enfocada en el arte oral, en tanto parte de definir a la
oralidad y de asumir su dimensión estética, trascendiendo el
enfoque clásico sobre el acto de contar cuentos, pues una cosa es
tratar de demostrar que narrar cuentos es un arte, y otra
muy distinta tratar de demostrar que narrar cuentos
oralmente es un arte oral, delimitando de entrada un marco
conceptual referido a la oralidad.
La NOE asumió un camino arriesgado separando la narración oral

del teatro y sosteniendo que no se pueden utilizar las teorías del
teatro, ni las teorías de la literatura para definir la oralidad, además
aclarando que la oralidad es comunicación por excelencia. (F.G.C.
2010. P. 14).
Con el marco conceptual de nuestro trabajo descubrimos que fue

una decisión acertada pero difícil, puesto que no existía –en la teoría
del conocimiento dominante– una teoría general de la oralidad, sin
embargo, Francisco Garzón Céspedes elabora unos principios
teóricos que como veremos, tienen hallazgos anteriores a los
69
descubrimientos de Abascal y coherentes con los planteamientos

expuestos en la contradicción oralidad/escritura.
Estamos hablando de que la teoría de la NOE fue difundida y puesta

en práctica por Garzón Céspedes desde 1975 y después, por su
Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica
(CIINOE), desde 1989, mediante talleres y cursos de formación
artística en Latinoamérica, Europa y Egipto -a los que se incorporó
desde 1995 en la CIINOE como su principal colaborador e
interlocutor el escritor mexicano José Víctor Martínez Gil, experto
internacional en comunicación y oralidad, profesor y narrador oral
escénico- y aunque mucho se complementa en otros libros del
autor, para esta investigación extraeremos los conceptos de
“Oralidad es comunicación” (2010); “La comunicación, es un
laberinto del nosotros” (2010), “Cómo aprender a contar
oralmente y a comunicarse mejor, el arte oral escénico de contar”
2011; y “La pasión de contarlo todo, Teoría y técnica de la
narración oral escénica” (2013).
Para el autor,
“oralidad es el proceso de comunicación (verbal, vocal y
corporal o no verbal) entre dos o más interlocutores. Presentes
físicamente todos en un mismo espacio. Y debe ser
diferenciada del simple hablar en voz alta, cuando hablar
deviene expresión, pero no comunicación” (F.G.C. p. 37)
Garzón Céspedes concreta: “la oralidad es una imagen hablada”.

Un ser humano que está hablando y establece un proceso de
comunicación con uno o varios interlocutores presentes
físicamente en un tiempo y un espacio. (2011, p.37)
La oralidad, antes que ser un arte, pertenece a la cotidianidad de

cada cual (…) El acto de oralidad por excelencia es la
conversación. Y luego la conversación puede dimensionarse, en
lo que a la oralidad narradora se refiere, hasta ser conversación
escénica o arte de narrar oral escénicamente. (2011, p. 24)
70
Y la comunicación es definida como:
La comunicación es el estado de comprensión y el proceso

abierto de interacción mediante el cual un emisor transmite en
forma de símbolos, sin interferencias que impidan la
transmisión, un mensaje (código) o mensajes a través de un
medio o canal –el de la oralidad–, para, y sobre todo con, uno o
más perceptores que, al igual que el emisor, se consideran entre
sí interlocutores (que alternan o pueden alternar entre sí la
emisión y la percepción); interlocutores que descodifican con un
marco de referencia o contexto y presentes físicamente el uno con
el otro (u otros) en una circunstancia precisa. (F.G.C, 2010, p. 8)
Desde el inicio, la NOE se asume como la reinvención del viejo arte

de narrar y como una forma de revalorizar la oralidad toda, tanto la
oralidad cotidiana o conversacional representada en el cuentero
familiar, como la oralidad narradora artística, antecesora del
cuentero de la tribu o cuentero comunitario, a la par que como la
creación de un arte nuevo. Así, a lo que comúnmente se conoce por
cuentero “popular”, por cuentero de la tribu, Garzón lo define como
“cuentero comunitario”, asumiendo a éste como antecedente
absoluto oral artístico a través de la historia, y presente en todas las
sociedades de oralidad primaria (y asumiendo como su antecedente
no artístico al cuentero familiar).
El otro antecedente es el contador de cuentos de la corriente

escandinava, definiendo así al narrador de cuentos para/con niños
que aparece en el siglo XIX.
Estos dos referentes son los que anteceden el camino para la

propuesta artística de narrar oral escénicamente para/con adultos y
para/con todos los públicos. Donde el para/con, es fundamental en
la medida en que es el resultado práctico de la teoría y de los
conceptos sobre oralidad comunicadora artística y de la
comprensión de la oralidad como un arte expresivo-comunicativo.
71
Este contar con/ y para/con, es una clave para entender al arte oral
contemporáneo y el arte oral en general. Resaltando que ese “con”
es un aporte esencial y trascendente.
Por otro lado, al diferenciar el modo expresivo/comunicativo del

arte oral, del expresivo/representativo del arte teatral, se convierte
en un camino que abre los horizontes estéticos de las artes
escénicas. Entendiendo que además existen matices fundamentales
pero difíciles de concebir, como que el teatro puede ser definido
pretendidamente también como expresivo/comunicativo, cuando
en realidad sólo es expresivo (emisor-mensaje, receptor o
perceptor) y el público es tan sólo un espectador. Cuando más, se
puede considerar al público como parte de la obra. Mientras que en
la Narración Oral Escénica se asume al público como interlocutor
que puede variar el curso y el final de la narración oral.
La oralidad, comprendida como una categoría de la comunicación,

es la base para esta propuesta estética que además asume la
concepción de lo escénico, pero este concepto desde una óptica no
teatral, sino que se entiende como la comprensión de las leyes
generales de la escena en lo que éstas pueden ayudar a la oralidad
para dimensionarla. (F.G.C, 2011, p.25), entendiendo que “las
palabras, la voz y el cuerpo del narrador oral escénico son la
escena oral”. (F.G.C. 2011, p.30).
Es importante recordar que al inicio la NOE (narración oral

escénica) fue asociada por antonomasia como perteneciente a las
artes escénicas, pero que Garzón Céspedes hizo correcciones
posteriores aclarando que la narración oral, no es un arte escénico
en sí, sino un arte oral, un arte oral que puede ser escénico. Este
reconocimiento del arte oral fue un desafío a los esquemas
convencionales, porque como anotábamos anteriormente, este arte
no es reconocido formalmente, pero cuando la narración oral
escénica se consolidó como producto oral artístico contemporáneo,
era imposible negar la existencia del arte oral. Esta condición de la
72
narración oral artística es incuestionable en la práctica profesional

y es reivindicadora del arte oral.
Al respecto el autor afirma: la oralidad artística no es ni teatro ni

es un arte escénico, y que lo escénico debe considerarse sí, pero sólo
cuando puede asimilarse para dimensionar lo oral sin negarlo.
(F.G.C. 2010, p. 10)
Aquí “la integración de las artes” es fundamental para entender la

propuesta estética, puesto que, al estar el arte oral separado, puede
verse cuándo hay integración de arte musical y arte oral o de arte
teatral y arte oral, entre otras. Evidentemente muy frecuentes
durante toda la historia de las artes.
De las 33 definiciones de la narración oral de F.G.C (2011, p. 40)

transcribimos cuatro que permiten visualizar la dimensión de su
propuesta oral artística.
1
La narración oral es una conducta expresivo-comunicadora del
ser humano que puede ser dimensionada hasta convertirse en un
arte, y que tiene su origen: en la característica humana, necesaria
e imprescindible, de comunicarse; en la práctica tan cercana de
la conversación que contiene al acto no artístico de narrar
oralmente; y en el ámbito íntimo que propicia y define a las
conversaciones.
2
La narración oral artística es el arte del cuentero de todos los
tiempos, desde el cuentero de la tribu al cuentero campesino,
suburbano o urbano, desde el cuentero que cuenta con toda la
comunidad hasta el cuentero familiar (conversador o cuentero de
la cotidianeidad, sin intencionalidad artística expresa, que es
anterior y es el origen de todos los que cuentan oral
artísticamente); es el testimonio del contador de historias; es el
multifacético prodigio del chamán, el griot, el fabulador árabe, el
juglar –capaces de entrelazar oficios y llamados los unos y los
otros, por naturaleza o extensión: cuenteros– y de sus
73
semejantes, dondequiera que se reunieran o se reúnan a contar

para que con asombro fulguren la palabra, la voz y el cuerpo o
gesto.
3
La narración oral artística es también el arte del narrador oral,
del contador de cuentos cercano a la literatura para niños, a la
docencia y a la promoción del libro (desacertadamente
denominado por algunos “cuentacuentos”), que surge a fines del
siglo XIX en Escandinavia y toma forma sobre todo entre los
bibliotecarios, los maestros y unos que otros escritores para
niños, con el propósito de instaurar “La Hora del Cuento”,
destinada exclusivamente a los niños, en bibliotecas y aulas, para
contar desde las tradiciones orales y desde la literatura, desde los
cuentos tradicionales anónimos, hasta los de escritores de
cualquier época especializados en la infancia, pero que entiende
básicamente este arte como descubrimiento, recreación,
motivación y/o profundización de esa otra necesidad de
encantamiento y aprendizaje que es la lectura.
4
La narración oral artística es (puede llegar a ser) un arte oral
escénico con sus propias características, pertenece a la oralidad,
que es una categoría comunicadora, y a la oralidad artística; y
aunque tiene elementos expresivos comunes con el teatro, y
comunes corporales o no verbales con la danza y la pantomima,
estas artes son otra cosa, son escena expresiva, y la categoría a la
que pertenecen son las artes escénicas o el arte escénico;
mientras que la oralidad narradora artística es un arte donde el
ser humano, al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, se desnuda
para poblarse.
Así en las definiciones que Garzón Céspedes hace de la narración

oral artística está contenida mucha de la historia y la teoría de este
arte oral, sintetizándose por Garzón a la narración oral artística
como un acto de comunicación, donde el ser humano, al narrar a
viva voz y con todo su cuerpo, con el público (considerado un
interlocutor) y no para el público, inicia un proceso de interacción
74
en el cual emite un mensaje y recibe respuesta, por lo que no sólo

informa sino que comunica, pues influye y es influido de inmediato,
en el instante mismo de narrar. La narración oral es una conducta
expresivo-comunicadora del ser humano que puede ser
dimensionada hasta convertirse en un arte, es un ejercicio poético
presente en todas las culturas, es el arte del cuentero de todos los
tiempos, es un acto de hipnosis alternativa; es un arte vivo, un acto
de ensoñación, de imaginación, de comunión, de sabiduría, de
estimulación, de provocación, de conmemoración, de humildad, de
indefensión, de sencillez, de transparencia, de audacia, de belleza,
de indagación, de lealtad, de justicia, de pureza, de libertad, de
dignificación, de solidaridad, de amistad y de amor.
En estas definiciones se puede entender cómo Garzón está

refiriéndose a los cuenteros comunitarios y a los contadores de
cuentos para niños como narradores orales artísticos. Para este
momento el autor ha empezado a utilizar por más certero el término
de narración oral artística y/o narración oral artística escénica o
contemporánea, en donde la narración oral artística en general
abarca a los cuenteros comunitarios y a los de la corriente
escandinava, siendo todos expertos en el arte de narrar oralmente,
pero con características diferenciadoras que responden a cada
sociedad en la que se puede ubicar un prototipo. Así en las
sociedades de oralidad primaria, con una narración oral tradicional
o comunitaria, el prototipo es el cuentero comunitario o de la tribu.
En las sociedades de escritura, básicamente en las bibliotecas y en
las aulas, el cuentero para/con niños es el prototipo. Y en las
sociedades de escritura y medios audiovisuales el narrador oral
escénico, contador de narraciones oral artístico escénico o contador
oral escénico de cuentos, es el prototipo.
Para Garzón (2011) la oralidad es la categoría general y es mirada

como oralidad comunicadora, entendiendo que la oralidad es la
comunicación por excelencia, en la que la oralidad prototípica es la
conversación interpersonal.
75
Afirma el mismo Garzón (2011)
El prototipo general de la oralidad es el conversador interpersonal y

existen muchas formas de oralidad entre las que están: la oralidad
conversacional entre dos o más interlocutores; la oralidad
doctrinaria entre orador y público interlocutor; la oralidad docente
entre maestro o profesor y alumnos interlocutores; la oralidad
terapéutica entre terapeuta y paciente interlocutor; la oralidad
histórica entre el testigo o “cronista” y comunidad interlocutora; la
oralidad difusora entre conferencista, conferenciante o periodista y
público interlocutor; la oralidad comercial entre vendedor cara a
cara y compradores interlocutores y la oralidad artística entre
artista oral y público interlocutor. (p. 37-38)
La narración oral artística puede comprenderse desde la teoría de

F.G.C., quien tiene como virtud no solamente haber definido unos
conceptos, sino su aplicación. Siendo así la primera vez en la
historia en que un artista oral aplica su arte y racionaliza su
experiencia desde todas las categorías de la oralidad. Lo que no
quiere decir que no se haya teorizado nunca sobre el narrador o
sobre el cuento como categoría específica o sobre cómo narrarles
cuentos a los niños o cómo contar la literatura, en donde, inclusive,
se llegó a reivindicar la narración de cuentos como arte, pero hay un
trecho muy largo entre afirmar que “narrar cuentos es un arte” a
afirmar que “narrar cuentos es un arte oral”, y que este responde a
las categorías de la oralidad, argumentando conceptualmente este
enunciado, como lo hizo F.G.C escribiendo desde los ochenta y
publicando en 1991 “La teoría y técnica del arte de narrar cuentos”,
que fueron revisados y ajustados en el año 2011 en “Cómo aprender
a contar oralmente y a comunicarse mejor. El arte oral escénico de
contar”.
76
Desde esta perspectiva el arte oral puede mirarse desde tres

enfoques o categorías fundamentales, la narración oral artística, la
conversación escénica y la poesía oral.
En este sentido, se evidencia una total coherencia entre las

propuestas artísticas de Francisco Garzón, los planteamientos de
Abascal (2002) y los teóricos de la oposición oralidad/escritura, que
permiten identificar unas formas artísticas ignoradas por la teoría
del conocimiento hegemónico, pero existentes en la praxis social.
La Narración Oral Artística Contemporánea
Al decir NOAC estamos asumiendo los avances de la teoría de F.G.C

en la que el autor primero habló de NOE (narración oral escénica) y
después modificó por NOA (narración oral artística) para luego
convertir en NOAE (narración oral artística escénica) y después
aclarar que lo que considera más preciso es NOAC (narración oral
artística contemporánea), siendo esta la que contiene los primeros
fundamentos teóricos y estéticos para definir al arte oral en general
en tanto es la que ha permitido visualizar al artista oral como tal, en
la actualidad.
Aquí es necesario reconocer que esta característica es anunciada

también por Garzón (2011, p. 57) “cada narrador oral escénico es
la imagen pública del arte de narrar oralmente, dado el
desconocimiento de las singularidades del desarrollo histórico y de
los valores y la significación de este arte oral en las sociedades
actuales”.
Desde este autor podemos decir que la narración oral artística no es

un arte teatral y no pertenece a las artes representativas, sino que es
un arte oral que pertenece a las artes de la comunicación en tanto la
oralidad está inmersa en una categoría general que es la
comunicación.
77
En la narración oral la personalidad del artista está presente y es

expuesta con su obra, dándole así una poética particular. Esta no es
una afirmación de Garzón Céspedes, pero perfectamente se puede
deducir de su teoría, en la medida en que al ser un acto oral
comunicativo implica todas las características del sujeto y la
personalidad atraviesa toda la estética de este arte.
De hecho F.G.C. (2011) expresa:
“El arte de narrar oral escénicamente es el resultado de la

búsqueda de un equilibrio entre las personalidades que he
definido como las cinco de la oralidad; la personalidad del cuento
o fuente; la del narrador oral, la colectiva del público
interlocutor, la del lugar específico en que se cuenta y la de las
circunstancias en que se hace”. (p.28)
Así, metodológicamente hablando, se marca un camino para

quienes quieran aprender o formar escuelas sobre arte oral, pues
comprender esto implica entrar al camino del estudio de las
psicodinámicas de la oralidad nombradas por Ong.
Francisco Garzón Céspedes ha propuesto y propone, además, un

sistema modular, denominado como oralidad insólita, en el que se
pasa de la oralidad ortodoxa a la experimentación, integrando (o no)
poesía oral y conversación escénica y, desde su experiencia
personal, establece sistemas modulares que permiten una narración
oral con estructuras nuevas y diversas en las que se “juega” con el
absurdo, los inicios y los finales, los géneros de los personajes, el
ritmo “cámara lenta y cámara rápida”, entre muchas otras, que
permiten la exploración del arte infinito de narrar oralmente.
Estas características sumadas a la comprensión de que la narración

oral es, además de arte oral, arte oral escénico, es decir que maneja
las generalidades de la escena, en tanto va dirigida a un público
interlocutor y por lo tanto debe tener en cuenta el manejo del
espacio, la necesidad de la luz, el manejo del sonido y de la presencia
78
del narrador oral, representan las características generales del arte

oral.
La conversación escénica
En su obra, Francisco Garzón Céspedes afirma que la conversación

puede ser un arte oral escénico. Claramente el autor está
refiriéndose no a la comunicación interpersonal como tal, sino a su
dimensión artística. Diferente del diálogo teatral en el que también
se busca la fluidez conversacional y desde donde se teoriza y
experimenta la conversación enfocada a las lógicas teatrales.
Al respecto afirma lo siguiente:
El arte de la conversación y el arte de contar oralmente, aunque

son oralidad, no son el mismo arte, se diferencian entre otros, en
los contenidos, en las estructuras, en el carácter, en los grados de
intimidad, en los subrayados de los elementos expresivo-
comunicadores comunes –por lo regular más sueltos, menos
concisos, en el arte de la conversación–. Una de las diferencias es
que el arte de la conversación se relaciona con las vivencias, con
las anécdotas. (2011, p. 193)
Y más adelante:
El arte de la conversación escénica y la oratoria, aunque también

los dos son oralidad y se tocan, tampoco son lo mismo, entre
otros aspectos se diferencian porque el conversador escénico
tiene una conciencia, un proceso, una intencionalidad y una
práctica orales artísticas, mientras que el orador pretende sobre
todo un efecto doctrinario y/o propagandístico directo. (p.193)
La conversación escénica se suele entender en muchos trabajos de

narración oral como el momento en que el narrador oral presenta
su espectáculo o une cuentos diversos. También podría ser
entendida como la búsqueda de todo narrador por acercarse al
79
prototipo del narrador oral –cuentero comunitario–, en lo que

podría entenderse como una integración en el seno de las artes
orales entre narrador oral artístico y conversador artístico,
totalmente válida. Sin embargo, aquí estamos apuntando a la
existencia de obras de arte oral determinadas en su mayoría de
elementos constitutivos por el arte de la conversación.
La poesía oral contemporánea
En este sentido Francisco Garzón Céspedes también propone la

denominación de Poesía Oral Escénica. Basado en que no hay que
desvincular las artes orales, y reconociendo que es mucho lo que
tiene por investigar sobre este tema:
Y es un deseo hacer más por la poesía oral escénica como acto de

comunicación, de invención más que de reinvención: Una poesía,
desde el verso libre y desde mi entorno urbano, que recogiendo
lo mejor de quienes han improvisado en este campo desde la
antigüedad tenga hoy presencias en el aquí y en el ahora del
creador con cada público, en cada sitio y circunstancia. (p. 4)
El autor parte de las experiencias de los decimeros cubanos y de su

cercanía con estos procesos enfocados al arte de la improvisación
poética y afirma que la poesía oral pertenece a la oralidad artística y
a la oralidad. Y en tanto que la oralidad es una categoría
comunicadora, la poesía oral responde a las leyes milenarias de la
oralidad, a las leyes de la comunicación. Y así llegar a la invención
oral poética artística escénica en el “aquí” y en el “ahora” es el
camino trazado por la poesía oral artística escénica.
Con estos elementos característicos de lo que se ha generalizado

como NOE queda claro que el movimiento de cuentería colombiano
tiene incrustada la semilla teórica del arte oral.
80
Otra mirada sobre la oralidad
La importancia de una discusión teórico metodológica de las artes

de la oralidad es fundamental porque pone en escena un debate
mucho más amplio. Al reivindicar al arte oral, lo que está en juego
es la reivindicación de una forma de patrimonio inmaterial.
Desde la corriente escandinava se buscó la incidencia de la

narración oral en la educación, en un enfoque fundamentado
generalmente en la literatura.
Ahora veamos el impacto que tiene la reivindicación de la narración

oral desde la perspectiva de la oralidad como patrimonio:
En el corpus y cánones de la oralidad cultural en la educación en

Colombia, Juan Moreno Blanco (2008) afirma que: “a partir de la
puesta en marcha de la Constitución Política de 1991, la oralidad se
ha convertido en problema de una agenda política” (p. 91), y deja
entrever también que los estudios de la oralidad en Colombia
apenas llevaban unos quince años para el 2008, afinándose desde la
antropología, la sociolingüística y los estudios literarios. En el
entrecruce de estas dos agendas, la política y la teórico-
epistemológica, escribe con optimismo el autor: “la oralidad se
viene constituyendo o construyendo como objeto y quizás algún día
llegue a pensarse que su dominio pueda constituir una
disciplina”.(p, 91), exigiendo un establecimiento de límites que
resalten las diferencias entre oralidad y literatura.
Para ubicar la perspectiva teórica de este autor, podemos

tomar el siguiente texto:
(…) hasta el momento no se ha hecho conciencia, en la

formulación de los contenidos curriculares de la educación a
todos los niveles en Colombia, de la especificidad de los textos de
la oralidad y del lugar que ellos deben ocupar en el área de lengua
materna (…). (Moreno, p (92)
81
Más adelante acusa el autor, la forma como “el lugar cultural” de la

oralidad en el ámbito educativo y su marco discursivo como
fenómeno de creación verbal es menospreciado como cultural,
propio y contemporáneo. Denunciando también cómo la política
educativa y la teoría que se enseña en las universidades excluye
implícitamente a la oralidad al monumentalizar a la literatura como
exclusiva realidad textual de la cultura. (Cit. Moreno Blanco, 2005
y 2006, p. 93)
Claramente identificamos en este discurso la oposición oralidad

escritura que nos sirve de base conceptual para las artes de la
oralidad y nos permite defender la coherencia en los planteamientos
sobre las estéticas orales que son fruto de esta certeza y claridad
teórica con la que analizamos a la narración oral.
De igual manera ocurre con las políticas culturales del país, a la luz
de la oposición oralidad escritura. En el compendio de políticas
culturales de Colombia20, realizado por Germán Rey (asesor de
políticas culturales del Ministerio de Cultura) y publicado por dicho
ministerio en el año 2010, se define en la página 224 de la sección
dos, las políticas relacionadas con la memoria y el patrimonio
aclarando “En patrimonio material existe un corpus importante de
políticas, mientras que en patrimonio intangible, el país ha hecho
un esfuerzo de conceptualización y definición de lineamientos
básicos”. Afirmando luego que después de un proceso de
deliberación pública, el compendio ofrece por primera vez, una
política nacional de museos, así como una política nacional de
archivos. Con lo que se puede entender que el patrimonio material
se refiere a los museos y el inmaterial a los archivos históricos.
Así pues, desde la oposición oralidad escritura no solo se apunta a

las formas del arte sino también a las formas de la memoria, pues
20 Ministerio de Cultura. Compendio de políticas culturales. Bogotá. 2010.
82
podemos demostrar desde esta teoría como el patrimonio

inmaterial se conserva principalmente con archivos históricos vivos.
Una utopía mucho más distante, pero que como diría Eduardo
Galeano, nos sirve para caminar.
Conclusiones parciales.
 El paso de la oralidad a la escritura fue caótico.

 Para comprender las dinámicas y las psicodinámicas de la
oralidad se debe partir de visualizarla en la oralidad primaria.
 Con Abascal se ha mostrado cómo sobre oralidad no existen
marcos teóricos propios.
 La primera tarea para elaborar una teoría y una técnica del arte
oral, es la definición y comprensión de la oralidad.
 Es sorprendente la conexión que existe entre las propuestas de
Garzón Céspedes y una teoría de la oralidad o viceversa.
 La NOE es un referente histórico y teórico fundamental en el
movimiento de cuenteria del país.
 Desde la contradicción oralidad escritura se puede llegar a la
conclusión de que la narración oral artística es en sí misma
patrimonio inmaterial y a su vez visibilizadora y transmisora de
dicho patrimonio o bien intangible.
Hacia una teoría del arte oral y de la narración oral
Construir una teoría del arte oral es aventurado sin una teoría
general de la oralidad, sin embargo, se recomienda a quienes
quieran aportar a dicha construcción, seguir la línea y el rastro de
los teóricos que asumen la contradicción oralidad/escritura.
Este libro es apenas un primer paso en la búsqueda de una teoría

del arte oral y por lo tanto de la narración oral y a partir de los
antecedentes expuestos proponemos las siguientes definiciones:
Oralidad
83
La oralidad es una forma de comunicación altamente persuasiva por

medio de la voz, la mirada21, el gesto y la palabra, que implica la
presencia física de hablante y oyente (u oyentes) en un espacio y un
tiempo de carácter efímero que proyecta el pensar y el sentir del
sujeto que habla
Arte oral
El arte oral es comunicador,22 pertenece al aquí y al ahora, implica

la palabra, la mirada, la voz y el gesto, así como la presencia física
de oyente u oyentes y hablante, quien proyecta su sentir y su
personalidad.
Siguiendo la línea de Francisco Garzón Céspedes podemos hablar

de tres formas artísticas en la oralidad: la narración oral artística, la
poesía oral y la conversación artística.
Una obra de arte oral pertenece al “aquí y al ahora”, quien tenga la

fortuna y privilegio de estar ahí como público interlocutor, será el
único apreciador real de la obra.
Las tecnologías de la comunicación como la escritura, la radio, la

televisión y otras, permiten un registro, una evidencia solamente.
El arte oral no existe aislado del público, sólo es posible con un

público interlocutor. El público presente es parte de la obra oral
artística, es un cocreador de la misma.
21La mirada se ha agregado después de los talleres realizados a partir del año 2020. Desde la
práctica y el debate se ha llegado a la conclusión de que debe ser parte de la definición de
oralidad. Hace falta un estudio profundo del tema, sin embargo, todo cuentero que lea esta
definición, sabrá que la mirada debe estar ahí.
22 Como se ha insistido, la definición de comunicación está relacionada con la interacción.
84
El artista oral, por definición comunicador, expone su personalidad

a un público, es un ser humano que asume su rol artístico, no está
representando un personaje.
La obra artística oral tiene su espacio de presentación en cualquier

sitio donde haya público interlocutor, los escenarios
acondicionados para el teatro permiten espectáculos con una mayor
capacidad de apoyo técnico, pero no son su razón de ser.
Estos principios son básicos, esto quiere decir que deberían ser un
punto de partida, porque la práctica artística no debe estar
constreñida, el creador hace fusiones todo el tiempo, integra artes,
subvierte cánones, transforma.
En el escenario los artistas son libres con su hechizo, con sus

capacidades; sus técnicas se confrontan con la práctica, pero en la
investigación y el desarrollo teórico técnico se requiere ortodoxia.
Asumir el rol científico implica cambiar de discurso, separar para
estudiar como lo hace la medicina o la biología, entre otras.
El arte oral no es fácil de visualizar si no se tiene conocimiento y

reconocimiento de él. De cómo la oralidad se dimensiona al plano
artístico.
A continuación, se expone un ejemplo a partir de lo que Francisco

Garzón Céspedes ha elaborado como las cinco personalidades de los
procesos orales:
1. Personalidad del relato –entendiendo por relato, el contenido de

lo que el artista oral cuente o diga, sea cual sea su estructura-
2. Personalidad del artista oral.
3. Personalidad de las circunstancias.
4. Personalidad del público interlocutor.
5. Personalidad del espacio físico de presentación de la obra.
85
Se supondrá que N tiene una presentación. Su estado de ánimo debe

ser tenido en cuenta, pero también toda su estructura conceptual,
valorativa y ética, pues cuando empiece a presentar su trabajo será
necesario responder por cada palabra, sonido y gesto, todo cuanto
invente, reinvente o improvise o surja de su relación con el público
sólo puede salir del fondo de su alma. No se trata de establecer
criterios de juicio sobre verdadero y falso, se trata de ser sincero con
su cosmogonía –esta es su personalidad-. Por otro lado, lo que
quiere comunicar como narración tiene una razón de ser, tiene (si
está reinventando) un origen, una intención y una historia propia.
Ha elegido a N de forma misteriosa, posee en sí misma una fuerza
implacable que reclama el mundo exterior –esta es la personalidad
del relato-. Cuando N llega al sitio de contar –que es una plaza
pública- descubre que una campaña política ha empapelado el
lugar, que además hay basura por todos lados y para acabar de
ajustar había caído un aguacero y todo estaba mojado, así que su
público tendrá que estar de pie –esta es la personalidad de las
circunstancias-, N, además descubre que la tarima donde debe
realizar su obra fue ocupada con bultos de arena, imposibles de
mover porque el agua los ha endurecido y entonces tendrá que
buscar otro sitio para ubicarse frente al público –esto más las
condiciones de la plaza son la personalidad del espacio de
presentación-. N tiene que decidir, aún falta una hora para su
presentación y el encargado del evento no llega, y tampoco el
público, que según él son personas adultas, así que sale a tomarse
un café y a pensar en la forma como organizará su público y qué
elementos podría incluir o quitar a lo que proyecta narrar
oralmente, de acuerdo a todas las personalidades anteriores. Luego
de media hora vuelve a la plaza y el público está llegando.
Efectivamente son adultos, pero cada uno viene con uno o dos
niños, así que en realidad N tiene a un público en mayoría infantil
con el que deberá interaccionar durante la presentación de la obra,
pues sabe, por experiencia que ese público tiene prioridad, pero
tampoco debe ignorar a los adultos –esa es la personalidad del
público interlocutor-, así que N tiene 15 minutos para decidir si
86
narra oralmente lo que había preparado y además qué lenguaje debe

utilizar.
Como podrá observarse, todo esto ha ocurrido, sin iniciar la

presentación, y estas cinco personalidades seguirán influyendo
radicalmente durante toda la presentación de la obra artística.
He ahí al arte oral, todas las combinaciones de esas personalidades

mezclándose continua e infinitamente definen la presentación.
Esperamos que con los elementos anteriores sea posible visualizar
no solo teóricamente, sino en la práctica, al arte oral y
específicamente a la narración oral artística.
La narración oral como arte
Cuando decimos que el arte oral es un arte secular, estamos

diciendo que con los conceptos y con las herramientas de la
oralidad, podemos realizar la obra artística. De esta manera se debe
entender que la cuentería es una forma de arte oral y que por lo
tanto su esencia radica en el manejo y perfeccionamiento de las
herramientas de la oralidad.
Por otro lado, la esencia de una obra de arte reside en la semiótica,

en la experiencia que represente para el público.
El artista es un ser humano que a través de un conocimiento teórico

y del manejo de unas herramientas, logra expresar un sentimiento
o idea, en una dimensión artística.
Supongamos que el artista quiere expresar su concepción del amor.

Si este artista tiene conocimiento de las herramientas y las teorías
de la música, creará una obra música.
Si tiene conocimiento de las herramientas y las teorías literarias,

creara una obra de literatura.
87
Si tiene conocimiento de las herramientas y las teorías del arte oral

creara una obra de arte oral.
Si tiene conocimiento de las herramientas y las teorías del teatro,

creara una obra de arte representativo.23
Dichas obras de arte responden a una línea estética que genera un

impacto en el público, que le transforma.
Y podríamos decir que cada línea artística tiene un poder diferente.

Nadie sale de una buena película cinematográfica siendo el mismo,
nadie sale de un buen libro siendo el mismo, nadie sale de una
buena obra de teatro siendo el mismo, nadie sale de un buen
concierto musical siendo el mismo, nadie sale de una buena obra de
narración oral artística siendo el mismo.
Este es el tuétano que da la sustancia a una discusión epistemológica

de la narración oral. ¿Qué efecto se busca cuando se crea o ejecuta
una obra de arte oral?
¿Y cuál es el poder del arte oral?
Para comprender la semiótica o el poder de la oralidad, se debe

comprender la capacidad hipnótica, sanadora, persuasiva y
conmovedora de la oralidad.
Como se indicaba anteriormente, son muchas las posibilidades que

surgen para elaborar obras de arte a partir de la oralidad, podríamos
hablar de poesía oral o conversación artística siguiendo la línea de
F.G.C. Sin embargo, este trabajo se centra en la narración oral
artística.
23
En este caso se debe considerar que el teatro y la literatura van unidos, así que se puede
estar creando una dramaturgia –literatura- en función de la puesta en escena que ejecutarán
los actores o que ejecutará el artista como actor.
88
Cuando un ser humano es capaz de generar, en el aquí y en el ahora,

un ambiente de carácter hipnótico que atrapa inexorablemente a un
público expectante y cocreador, y le lleva a mundos fantásticos a
través de la palabra hablada, con sus tonos, sus silencios y sus
gestos, y construye y les narra oralmente historias que disfrutan y
sufren, como si estuvieran frente a una obra cinematográfica o como
si estuvieran frente a una obra teatral, pero sin los elementos
técnicos del cine o del teatro, solo ahí con su humanidad, con los
elementos de la oralidad, a través de la conversación, la forma
comunicativa más simple y antigua del ser humano, estamos
hablando de arte oral y específicamente de narración oral artística.
La narración oral es artística cuando el narrador oral asume su rol

como artista. Esto es investigando, practicando, creando y
aportando a una estética del arte que representa.
Una obra de narración oral artística tiene como esencia los

elementos fundamentales de la oralidad, los cuales son
dimensionados a las esferas del arte.
El narrador oral artístico se caracteriza porque expone su

personalidad24 a un público considerado como interlocutor.
Es un artista que se guía por la semiótica de la comunicación, que

asume el escenario como espacio de comunicación artística. Su rol
artístico parte del ensimismamiento y no se ocupa de la memoria
(memorización) sino de lo memorable.
Cuando se puede lograr una obra artística solo con los elementos de
la oralidad estamos demostrando el poder del arte oral.
24
Sobre la personalidad también ha quedado faltando una profundidad teórica y analítica ya
que este componente puede ser el que mejor ilustra la diferencia entre la narración oral y el
teatro, así como la función social de la cuentería y en general de las artes de la oralidad.
89
Que el artista quiera y sepa agregar elementos de otras artes a su

trabajo para modificar la calidad de su obra o su espectacularidad,
es integración de artes25 y es otro tema.
Así las cosas, al reconocer y visualizar el arte oral, el movimiento de

cuentería podrá iniciar un salto cualitativo. Un desarrollo teórico
técnico que le permitirá elaborar herramientas y conceptos propios
definiendo una estética limpia y eficaz.
Montajes orales, ensayos orales, guiones orales, presentaciones

orales, herramientas orales y comprensión del poder de la oralidad,
serán los dispositivos que detonarán un nuevo boom, quizá no tanto
llenado plazas, sino abarcando todas las esferas sociales y poniendo
a la oralidad en el puesto en el que debería estar.
25
Cuando se tenga claridad sobre el arte oral y se sepa visualizar, el artista tiene la posibilidad
de crear su obra decidiendo las mezclas que puede usar, si conoce y maneja otras expresiones
artísticas como la música o el teatro, por ejemplo, podrá hacer un integración de diferentes
herramientas, teniendo claro que la carga mayor de cualquiera de esas formas definirá su
estética y por consiguiente su capacidad de impacto en el público, y asumiendo además que
puede generar una obra de arte que no posibilite una experiencia artística clara aunque pueda
ser espectacular.
90
TERCERA PARTE
Espacio para la utopía
El objetivo de este libro es poner en escena del debate al arte oral y

a la oralidad, porque al reivindicar una forma de arte oral como lo
es la narración oral artística, se está reivindicando a la oralidad toda.
Se está reivindicando el derecho de los niños a escuchar cuentos
narrados oralmente, se está reivindicando la vejez y se está
reivindicando la validez de la comunicación oral y de una de las
competencias comunicativas fundamentales.
¿Existe el arte oral como arte secular? ¿Qué categorías artísticas

hacen parte del arte oral? ¿Cómo dimensionar el poder de la
oralidad al plano artístico? Deberían ser preguntas que se
desprendan de este trabajo.
Lo que se busca aquí es una concientización del gremio de

cuenteros. Lo que se hace aquí es un llamado a reclamar el sitio que
nos corresponde en el esquema de ordenamiento cultural y de las
artes. La sombra del árbol del teatro nos ha protegido, con los
presupuestos destinados al fomento del teatro hemos obtenido
becas y estímulos, pero esto también nos ha costado sacrificios
estéticos y metodológicos.
Como hemos dicho, la narración oral artística no es la única rama

del arte oral, hay otras disciplinas artísticas que conforman las artes
de la oralidad, bien sea por estar fundamentadas en elementos de la
oralidad o por ser una integración de artes donde lo oral predomine.
Evidentemente será necesario hacer una clasificación de las artes de

la oralidad y esta taxonomía deberá ser producto de los acuerdos
conceptuales y estéticos del gremio, así como de los avances
investigativos.
91
Desde un campo especulativo se pueden hacer ejercicios de

imaginación que quizá permitan visualizar el horizonte al que se
dirige este trabajo.
Supongamos que la organización gremial logra impactar la esfera

política y que, en una ciudad como Medellín, por acuerdo del
concejo municipal o por decreto del alcalde, se reconoce el arte oral
y se le ubica en el ramillete de las artes al lado del teatro, la música,
la literatura, entre otras, con la consiguiente asignación
presupuestal.
Supongamos que el discurso subjetivo de escritura, lectura y

oralidad se objetive definiendo elegantemente a la oralidad y al arte
oral.
Supongamos que periódicamente se pueda realizar un festival de la

oralidad, del arte oral o de las artes de la oralidad, así como se
desarrollan distintos festivales en la ciudad.
Supongamos que la ciudad recupere los espacios al aire libre y el

arte oral pueda desarrollarse en ese, su espacio primigenio.
Supongamos que existan muchas salas para el arte oral, salas con
parrilla de luces a lado y lado, salas en las que al artista oral se le
pregunte: ¿Usted cómo quiere mirar al público?, ¿cómo lo quiere
ver?, ¿en qué color?, ¿Con qué intensidad?, etc.
Supongamos que desde el sector de la comedia se encuentren

argumentos para decir que existe comedia en pie bajo las lógicas de
la conversación artística o que los procesos de improvisación oral
sean explicados a partir de una teoría de la poesía oral.
Supongamos que a través de discursos sólidos se logre evidenciar

que los trovadores, los declamadores, los decimeros, los culebreros
y otras formas artísticas, están directamente relacionados con el
92
arte oral y por lo tanto, comediantes orales, improvisadores orales y

cuenteros se reconocen como una familia.
Supongamos que los artistas orales puedan encontrar formación en

oralidad artística completa y que luego de que sepan realizar obras
con los elementos de la oralidad, decidan si quieren o no integrar
elementos estéticos del teatro o de la música o de cualquier arte
complementario y que el público aprenda a diferenciar los matices
del arte oral y los jurados de propuestas artísticas fundamentadas
en la oralidad sepan lo que están calificando.
Supongamos que la investigación que se realice sobre teoría del arte

oral sea fecunda, tanto que logre encaminar a la academia hacia una
teoría general de la oralidad.
Supongamos que los discursos sobre el arte oral sean tan potentes
que se pueda argumentar la necesidad de una escuela de artes de la
oralidad en todas las universidades, una escuela adscrita al
departamento de artes o al departamento de comunicaciones.
Supongamos que el sistema nacional de cultura funcione y que la

experiencia de Medellín tenga eco en el ministerio de cultura de
Colombia y que en el esquema de fomento a las artes se incluya al
arte oral o a las artes de la oralidad.
Supongamos que los cuenteros, los humoristas, los trovadores, los

decimeros, los raperos, los declamadores y todos los que se sientan
parte de las artes de la oralidad se encuentren de vez en cuando a
discutir y a generar una dialéctica que permita crecimiento artístico
y gremial.
De esto se trata el cuento del arte oral, el cuento de este libro. De

poner en escena del debate a la oralidad.
93
Conclusiones
El arte oral es un arte secular, que, por razones históricas,

entendibles desde la contradicción oralidad y escritura, ha pasado
desapercibido y no es reconocido formalmente.
El arte oral existe, en mucho, de una manera empírica. Cuando sea

reconocido formalmente y existan academias, centros de estudio,
investigaciones, curadurías y fomento consciente, se estará
profundizando en la estética de la oralidad y consecuentemente en
su potencia, que se sabe lo sanadora, hipnótica, transformadora,
mágica y persuasiva que puede ser.
No solo la narración oral se puede dimensionar al plano artístico,

muchas otras formas surgidas de las dinámicas conversacionales o
discursivas, permiten la creación de obras de arte oral; con un
manejo de las herramientas de la oralidad, la oralidad docente, la
oralidad doctrinaria, la oralidad terapéutica, la oralidad difusora y
la oralidad cotidiana, entre muchas otras, pueden ser llevadas a su
máxima expresión estética.
Definir el concepto de oralidad es fundamental y no es un asunto

caprichoso, en el campo estético, la rigurosidad teórica es la base
para que las herramientas usadas en la creación y ejecución artística
logren el impacto y el poder de la oralidad.
Al usar como herramienta estética a la oralidad, el movimiento de

cuenteros, ha asumido la responsabilidad de estudiar, comprender
y reivindicar al arte oral y en ese camino a la oralidad en general.
Este libro se adentra en las herramientas y la teoría de la NOE al

encontrar allí los fundamentos de la narración oral artística, sin
embargo, aporta elementos nuevos y paralelos ya que no se trata de
una apología sino de una reflexión mediada por la teoría de la
oralidad. Se espera que el lector haya sabido comprender los
diferentes puntos de vista que se exponen. Sin embargo, se
94
cuestiona la posición del gremio de cuenteros de la ciudad de

Medellín, al mirar la propuesta de Francisco Garzón Céspedes como
si se tratara de una manera particular de narrar oralmente o de una
“modalidad” desconociendo que la NOE es una teoría y un marco
conceptual sujeto a discusión26 y análisis, una discusión que no se
ha dado y que está ralentizado el crecimiento conceptual y teórico
del gremio.
En este libro se sugiere que, en la cuentería, la teoría sea asumida

como herramienta, y que el inicio de la formación para los
narradores orales empiece por estudiar el concepto de oralidad y su
epistemología, estudiar el concepto de comunicación y las
psicodinámicas de la oralidad, la teoría de la NOE actualizada y
demás planteamientos artísticos que partan de la oralidad. Y que
después de eso se aborde la integración de artes y los equilibrios
estéticos, ya que si se usan las herramientas de la oralidad
26 La ortodoxia de Garzón Céspedes es un lujo que él se puede dar en sus talleres. Y es

lógico, pues está impartiendo su teoría. Pero desestimar la teoría por la ortodoxia del
maestro es una actitud muy ingenua que ha marcado al gremio de los cuenteros
quienes se refieren a lo que creen que es la teoría por acciones realizadas por el teórico.
F.G.C se opone a la integración de artes, se opone con el argumento de que este mundo
necesita tanto la reivindicación de la oralidad, que integrar artes en la narración oral
artística sería un atentado cultural. Un atentado contra la humanidad. Y él tiene
derecho a defender esa idea. Como tenemos derecho a usar sus principios y hacer una
teoría de la integración de artes. Critican las propuestas de F.G.C por ejemplo
generalizado la idea de que la NOE obliga a vestirse de negro, y puede que en sus
talleres F.G.C oriente a sus alumnos a vestir de negro o blanco, así como en su teoría
escriba que se deben usar colores y vestimenta que no distraiga la imaginación del
público, pero daña esta ortodoxia la idea de que el cuentero debe estar detrás del
cuento. ¿Daña esta posición la idea de fondo de potenciar la imaginación del público
cocreador de la obra? El estudiante debe de conocer los argumentos que están detrás
de estas posturas, porque son estos argumentos los que importan. Ya el estudiante
decidirá con conocimiento de causa, cómo crea su obra y como debe vestirse.
95
integradas con herramientas de otras artes se debe ser muy

cuidadoso.
Para el caso de la ciudad de Medellín, se espera generar una

reflexión interna y directamente se hace la sugerencia a la escuela
de cuentería, para que actualice su planteamiento curricular y
considere que para la formación en narración oral artística o
cuentería, la teoría es una herramienta esencial, y que según los
hallazgos presentados en este libro, la formación debería ser
enfocada en dos ejes fundamentales, el de la oralidad artística como
base, y el de la integración de artes como complemento.
También debemos decir que reivindicar el arte oral, su estudio, su

teoría y su técnica, es apostarle a ampliar la experiencia estética del
ser humano.
Por otro lado, es bueno recordar que la narración oral artística ha

permitido visualizar la existencia, o por decirlo así, la forma, del arte
oral. Sin embargo, el stand up comedy o la improvisación poética de
los decimeros hacen pensar que el arte oral tiene muchas otras
formas, las cuales están abriéndose camino, pese a que no exista un
discurso que permita que dichas manifestaciones artísticas sean
nombradas como arte oral.
La oralidad en escena, es una exhortación al movimiento de

cuenteros del país y del mundo. Es un llamado a reivindicar al are
oral, pues a partir de estudios rigurosos, a partir de la elaboración
de una historia, una teoría y una técnica del arte oral, iniciará un
reordenamiento, una cualificación y un crecimiento estético de las
manifestaciones artísticas que se valen de la oralidad. Sobran las
razones para demostrar que el arte oral es un arte secular, un arte
autónomo e independiente, que está compuesto por un ramillete de
formas o artes de la oralidad.
Este libro, en últimas, es una provocación, es un trabajo inicial, una

exposición de algunos hallazgos y conjeturas que aporta a la
96
reflexión y que pone algunos conceptos a disposición del gremio. Ha

tenido que resolver muchas contradicciones, por ejemplo, la
atmósfera euro centrista en la que se mueve, ya que las culturas
orales como la Inca y las culturas milenarias como maya, la azteca,
la china, la egipcia o la mesopotámica, entre otras, no son tenidas
en cuenta, pero hay de cierto en que la teoría del conocimiento en la
que nos movemos se funda en la mentalidad griega, por lo que
cuando sugerimos que Platón sacó a los artistas orales de la
república, estamos diciendo que efectivamente, Platón tenía la
posibilidad de sacarlos de la historia. Y coincidimos con Havelock,
cuando afirma que los años sesenta del siglo XX representaron la
salida de un letargo causado por la escritura y la imprenta,
permitiendo comprender algunas de las razones por las que a la
fecha no hay un marco teórico propio de la oralidad o teoría general
de la oralidad.
Escribir para reivindicar la oralidad podría ser entendido como otra

paradoja, y cabe reiterar que una teoría de la oralidad no es una
negación de la escritura y de su potencia, sino que es una separación
de carácter práctico, sabemos que lo que se escriba aquí como
conclusión perdurará inamovible por los tiempos de los tiempos en
una relación entre usted lector y quien en esta hora de la madrugada
escribe este texto como una cita que trasciende al espacio y al
tiempo, en una forma de comunicación distinta a la oral, a través de
la mágica relación que se da entre el escritor y el lector, esa poética
de la escritura que nos ha traído tan lejos en la evolución.
Se ha equivocado quien haya creído que en este libro se menosprecia

a la escritura o al teatro. No es así. Esta exposición solo busca
reivindicar al arte oral separándolo del teatro y de la escritura, así
como en la química se separan los compuestos para estudiarlos y
entender cómo se comportan en conjunto.
Con seguridad hay muchos planteamientos teóricos sobre la

cuentería que podrían fortalecer una epistemología de la narración
oral y que no están relacionados aquí pero que deben componer el
97
corpus teórico del movimiento y de una teoría de la oralidad, sin

embargo, se aclara que algunos textos que estaban fundamentados
en la idea de literatura oral o que se dedicaban a la oralidad pero no
se ocupaban de definir el concepto, no fueron tenidos en cuenta27
pese a que fueron analizados.
Confesiones
Yo conocí a Francisco Garzón Céspedes en el año 2013, después de

haber ganado la beca de investigación. Rastreé por internet a la
Catedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica
(CIINOE), le escribí y me contestó. Yo necesitaba conocer de
primera mano algunos conceptos sobre la NOE y encontré una
amistad fraterna. Todos los días me regalaba un libro, una revista o
una idea sobre oralidad, comunicación o narración oral. Una vez le
conté que me gustaba contar sentado y me respondió rotundamente
NO porque rompes la energía. NO lo hagas. Otro día le pedí un
consejo porque tenía una presentación muy especial y me dijo:
llénate de amor antes de contar y no olvides estar siempre detrás del
cuento.
Con Francisco Garzón Céspedes es así, es imperativo, te dice con

vehemencia que hay cosas que no puedes hacer. Se enfada y de
pronto te entrega el universo en una frase. Es un hombre con una
sabiduría mucho más lejos de nosotros, un hombre que ha visto
como su obra, una obra que ha transformado sociedades enteras, es
pisoteada por algunos artistas o grupos de artistas. Un hombre que
no ha tenido otra elección más que vivir reclamando el respeto a sus
ideas y creaciones en un círculo vicioso donde se le asume como
egocéntrico y mientras más defienda sus obras, más egocéntrico
parece.
27
Es el caso de Marina San Filipo (2005), quien, para un estudio de la narración oral en
Europa, no hace una definición de oralidad, ni profundiza en el concepto de arte oral y
termina concluyendo, obviamente, que la narración oral es un subgénero del teatro.
98
No se cómo serían los talleres dictados por Francisco Garzón

Céspedes en Colombia. La historia del movimiento de cuentería
tiene infinidad de historias referidas al temperamento de Garzón,
odios porque dijo, o no dijo. Burlas y hasta insultos. Y en mucho esto
se le adjudica a la NOE. Pero la NOE o mejor la NOAE es la semilla
teórica de la oralidad artística y como tal debe ser comprendida. No
puede quedarse en anécdotas o cuando más en el análisis del libro
publicado en 1995 “Teoría y técnica de la narración oral escénica”,
el prologado por Juan Tamariz, después de ese texto se han
publicado muchos más, el último de teoría y técnica se llama La
pasión de contarlo todo y es del 2013.
Cuanta discusión y cuantos hallazgos caben en la frase “el narrador

oral debe estar detrás del cuento” no debe robarse el show. No debe
llamar mucho la atención, no debe distraer al público del mundo del
relato oral, del espacio de la imaginación.28 ¿No hay una teoría
completa ahí en esa frase?
El problema de la reivindicación del arte oral es que no estamos

preparados para verlo. Sin apuestas académicas rigurosas sobre
oralidad y comunicación oral, sin una formación sobre oralidad
artística, sin teorías sobre las artes de la oralidad, no logras verlo.
Vez puro teatro. En una entrevista que le hice a Juan Pablo
Ricaurte, un amigo y narrador oral venido del teatro y cofundador
de la corporación de cuenteros y narradores orales de Antioquia, me
cuenta que viendo personas narrando en la Guajira colombiana,
viendo “narradores naturales” se decía: esto es teatro, esto tiene que
ser teatro porque cuando narran todo su cuerpo se transforma.
Igual pasa en el campo de la literatura. Muchas personas de letras

al ver la poética de las artes de la oralidad ven arte literario y le
llaman literatura oral.
28 Esta es una interpretación personal de la frase
99
Recomendaciones
Durante el desarrollo de esta investigación se ha dado un paso en un

camino muy largo y muy inestable. Cuando menos se piensa
aparecen desviaciones que pueden sacarlo a uno de la ruta, entre
ellos hay dos términos o conceptos que son bastante resbalosos y
con los que hay que ser precavidos: la tradición oral y la
performance.
Bajo el término “performance” se ha querido abarcar el acto

comunicativo en el aquí y en el ahora, sin embargo, la acción
performativa irrumpe, no propone acuerdos comunicacionales, es
más bien una acción de liberación o resistencia, por lo que es difícil
comprenderla desde un enfoque comunicacional abierto, aunque
parezca serlo. La performance no refleja con exactitud la acción
narradora artística que aquí se convoca, aunque hace carrera en el
discurso científico hablar de la cuentería como performance oral.
Con este término Paul Zhumptor justificó una teoría de la poesía
oral que ha distorsionado el estudio de las artes de la oralidad. Yo
creo que Zhumptor es el mayor obstáculo para una teoría de la
oralidad artística.
Por otro lado, tengo entendido que el concepto de tradición oral se

refiere a una forma de transmitir oralmente los saberes, la cultura,
la experiencia y las tradiciones de una sociedad a través de cantos,
oraciones, leyendas, fábulas, conjuros, mitos, cuentos, etc. Pero la
tradición oral no puede ser entendida en sí misma como un arte y
por lo tanto el arte oral que existe allí se difumina o pasa
desapercibido. Lo que se ha denominado como tradición oral
contiene mucho arte oral no reconocido como tal. Por ejemplo,
narrar cuentos oral y artísticamente, antes de ser tradición oral, es
arte oral, pero pasa desapercibido porque es empaquetado de
entrada como tradición oral.
100
Reivindicar a las artes de la oralidad es reconocerlas como arte

sabiendo que todos los seres humanos podemos potencializar
nuestras habilidades comunicativas hasta dimensionarlas a la
esfera artística mediante una teoría y un método, siempre y cuando
exista reconocimiento y políticas de fomento que permitan
cualificación estética, para que no pase lo que en este cuento:
Los amores de Liliana
En 1970, en un país imaginario ocurrió este cuento:
Coincidieron Mateo, Alberto, Liliana, Edwin y Sofía, todos de 8 años

y de condiciones excepcionales. Mateo era capaz de dibujar y
manejar el color tan acertadamente que logró retratar toda su
historia familiar en hojas de papel y en lienzos, Alberto era un mago
para la guitarra, nadie le había enseñado y componía canciones,
parecía que su alma estaba hecha de ritmos, Liliana conversaba todo
el tiempo, creaba y sabía contar mejor que muchos adultos lo que
ocurría o había ocurrido y tenía tanta gracia que encantaba cuando
hablaba, Sofía, aunque silenciosa, lograba inventar planetas y
universos e igual que Liliana describía todo pero con palabras
escritas en su diario, y a Edwin nadie lo igualaba para imitar y
representar momentos caracterizando cada detalle, podía hacer de
tío, o de abuela o de ministro con sólo un cambio de sombrero y
subvertía con tanta facilidad la realidad que creaba mundos.
Como era de esperar cada uno desarrolló su arte, Mateo fue pintor,
Alberto músico, Sofía escritora y Edwin actor, pero Liliana no fue
artista, se graduó en ciencias humanas. –Es que ella no quería ser
ni actriz, ni escritora-.
La pregunta es ¿Por qué las capacidades de Liliana no se

consolidaron artísticamente?
101
Y la respuesta es, porque la literatura dijo que Liliana era otra

personalidad de Sofía y el teatro dijo que Liliana era Edwin, mejor
dicho, que ella no existía.
Pero Liliana ahora de 43 años vuelve a ser niña escuchando a los

cuenteros que le narran historias, anécdotas, recuerdos o fantasías
y la hacen reír, llorar y soñar mientras siente una especie de
nostalgia y unas ganas de llorar que no comprende.
102
Bibliografía
Abascal, María Dolores. (2002). Teoría de la oralidad. Tesis

de doctorado. Universidad de Alicante. España.
Agudelo, María Teresa. (2004). Matías Tárraga de España,
Ganador del Festival Iberoamericano de Cuenteros
Abrapalabra 2004. Contante y Soñante. Revista del
Movimiento de Cuentería y Narración Oral de Colombia. 6,
9-13.
Agudelo, María Teresa. (2005). Contrastes entre Oralidad y
Escritura en los Personajes de Tomás Carrasquilla. Contante
y Soñante. Revista del Movimiento de Cuentería y Narración
Oral de Colombia. 8, 24-28.
Agudelo, María Teresa. (2005). Oralidad y Escritura en la
Literatura: Un Preámbulo a Tomás Carrasquilla. Contante y
Soñante. Revista del Movimiento de Cuentería y Narración
Alzate Ochoa, Luz Dary. (2009).La investigación en las artes
escénicas del departamento de teatro de la Facultad de artes
de la Universidad de Antioquia. Revista Colombiana de las
Artes Escénicas,3,22-28.
Alzate, Soledad. (2005). Carlos Pachón o la Narración Oral
Contemporánea. Contante y Soñante. Revista del
3-4.
Amaya Barroso, Delio. (2004). Oralidad poético mimética y
educación en el pensamiento platónico. Brocal, 8, 109-120.
Ardila, John. (2012). Oralidad, oralidad artística y
transformación social. CIINOE. Madrid/México.
Aristóteles. (1994). Poética. Monte Avila Ediciones. Caracas,
Venezuela.
Austin, J.L. (1962). Cómo Hacer Cosas con las Palabras.
PAIDÓS STUDIO. Barcelona, España.
Ayala, Freddy Alexander. (2008). Apuntes sobre cuentería.
Teatros, 11, 70-75.
103
Ayala, Freddy Alexander. (2012). Elementos estéticos para

una construcción teórica de la Narración Oral. Tesis de
Maestría. Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá,
Colombia.
Bajtin, M.M. (1999). Estética de la creación verbal. Siglo XXI.
México.
Beltrán Almeria, Luis. (2008). El caso de la oralidad a la
escritura. Revista de Literaturas Populares, 1, 77-101.
Benjamin, Walter. (1982). Discursos Interrumpidos I. Taurus
Ediciones S.A. Madrid.
Benjamin, Walter. (1991). El narrador. Taurus Ediciones S.A.
Madrid.
Bourdieu, Pierre. (1968). Sociología del arte. Nueva Visión.
Buenos Aires, Argentina.
Burke, Peter. (1996). Hablar y Callar. Funciones Sociales del
Lenguaje a Través de la Historia. Gedisa Editorial. Barcelona,
España.
Calderón, Marco Antonio. (2006). Fórmulas métricas.
Elementos: ciencia y cultura, 13, 3-11.
Calderón, Nelson. (2008). La Narración Oral en España una
Herramienta para la Vida. Contante y Soñante. Revista del
52-54.
Cárdenas, Fernando & Beltrán Mayerlis. (2005) ¿Hacemos
Narración Oral o Hacemos Teatro? Contante y Soñante.
Revista del Movimiento de Cuentería y Narración Oral de
Colombia. 9, 8-9.
Cone Bryant, Sara. (1976). El Arte de Contar Cuentos.
Editorial Nova Terra. Barcelona.
Díaz Pimienta, Alexis. (1998). Teoría de la Improvisación.
Primeras Páginas para el Estudio del Repentismo. SENDOA
EDITORIAL. Cuba.
Diaz, Alexander. (2008). Apuntes sobre las nuevas dinámicas
de la oralidad: escuchando a “wan-fo” en el lenguaje
hipervincular. Signo y pensamiento, 52, 195-205.
104
Dippolito, María Laura. (2004). El cuento que me Enseñó mi

Abuela. Contante y Soñante. Revista del Movimiento de
Cuentería y Narración Oral de Colombia. 5, 26-32.
Escobar Uribe, Arturo. (2012.). Salvo Ruíz, El Último Juglar.
Colección Bicentenario de Antioquia. Caldas, Antioquia.
Faucault, Michel. (1968). Las Palabras y las Cosas. Siglo XXI
Editores, S.A. Argentina.
Franco Granada, Mauricio Franco. (2006). Juan Diego Alzate
se Confiesa. Contante y Soñante. Revista del Movimiento de
Friedemann, Nina S. De. (1997). De la tradición oral a la
etnoliteratura. América Negra, No.13.
Galindo Cáceres, Jesús. (2008). Comunicación, Ciencia e
Historia. Fuentes Científicas Históricas Hacia una
Comunicología Posible. Mc Graw Hill. Madrid, España.
Gallego A, Fabio A. (2005). Con Jota “Al Normal”. Contante y
Gallego, Fabio Alberto. (2005). El Cuerpo Nunca Miente.
Taller de Narración Oral en la Universidad Nacional. Contante
Gallego, Fabio. (2008), Un Caminar Dramatúrgico. Contante
García Canclini, Néstor. (1992). Culturas Híbridas.
Estrategias para Entrar y Salir de la Modernidad. Editorial
Suramericana. Buenos Aires.
García Masip, Fernando. (2008). Comunicación y
deconstrucción. El Concepto de Comunicación a partir de la
Obra de Jaques Derrida. Universidad Iberoamericana.
México, D.F.
Garzón Céspedes, Francisco. (1995). Teoría y técnica de la
Narración Oral Escénica. Ediciones Laura Avilés. Madrid,
España.
105
Garzón Céspedes, Francisco. (2009). Por una política de

estado sobre la oralidad. CIINOE. Madrid, España.
Garzón Céspedes, Francisco. (2010). Oralidad es
comunicación. CIINOE. Madrid, España.
Garzón Céspedes, Francisco. (2011). Cómo Aprender a
Contar Oralmente y a Comunicarse Mejor. El Arte Oral
Escénico de Contar. Editorial Adagio. Ciudad de la Habana.
Garzón Céspedes, Francisco. (2011). Orígenes e identidades
de la acción de narrar. CIINOE. Madrid, España.
Garzón Céspedes, Francisco. (2013). La pasión de contarlo
todo. Teoría y técnica de la narración oral escénica. Editorial
Adagio. Ciudad de la Habana.
Georgieva, Dimitrinka. (2008).La oposición oral/escrito:
consideraciones terminológicas, históricas y pedagógicas.
Didáctica, lengua y literatura, 20, 211,227.
Giraldo, Adriana (2007). Los Alzate o los Gemelos Maravilla
Unidos en Pro de la Cuentería Universitaria. Contante y
Goffman, Erving. (1959). La Presentación de la Persona en la
Vida Cotidiana. Amorrortu Editores. Argentina.
Goody, Jack y Watt, Ian. (1996). Cultura escrita en sociedades
tradicionales. Gedisa, España.
Grisalez, Juan Carlos. (2008). Sobre la narración oral en
Bogotá y el proceso del fortalecimiento del sector. Teatros, 10,
58-63.
Habermas, Jurgen. (1998). Teoría de la acción comunicativa.
Taurus. España.
Havelock, Eric A. (1996). La Musa Aprende a Escribir.
Reflexiones Sobre Oralidad y Escritura dese la Antigüedad
hasta el Presente. PAIDÓS. Buenos Aires.
Havelock, Eric A. (1994). Prefacio a Platón. Fuentelabrada.
Madrid.
J. Ong, Walter. (1999). Oralidad y Escritura. Tecnologías de
la Palabra. Fondo de Cultura Económica. Santa Fe de Bogotá.
106
Jiménez Becerra, Absalón. (2006). La práctica investigativa

en las ciencias sociales. Universidad Pedagógica Nacional.
Bogotá, Colombia.
Jotavillaza. (2007). El Proceso de Selección y los Bemoles que
de Allí se Desprenden. Contante y Soñante. Revista del
10-14.
Kant, Inmanuel. (2007). La Crítica del juicio. Tecnos. Madrid.
Knapp, Mark L. (1980). La Comunicación No Verbal. El
Cuerpo y el Entorno. PAIDÓS. Barcelona.
Le Goff, jaques. (2002). Lo Maravilloso y lo Cotidiano en el
Occidente Medieval. Gedisa Editorial. Barcelona.
Leví Strauss, Claude. (1962). El pensamiento salvaje. Fondo
de Cultura Económica. Colombia.
Lienhard, Martín. (1990). La Voz y su Huella: Escritura y
Conflicto Étnico-Social en América Latina (1942-1988).
Ensayo Premio Casa de la Américas. Cuidad de la Habana.
Lopera, Armando. (1998). La narración oral escénica. ¿Un arte
de biribirlopsiquisia?. A teatro. 5. 76-77.
López, Pedro Mario. (2003). Francisco Garzón Céspedes.
Contante y Soñante. Revista del Movimiento de Cuentería y
Narración Oral de Colombia. 4, 4-5.
Lozada Guevara, Jesús. (compilador) (2012). El árbol de las
palabras. Oralidad y narración oral contemporánea.
Babieca Editores. Cuba.
Lozada Guevara, Jesús. (2012). El vuelo de la flecha. Babieca
Editores. Cuba.
Martín Barbero, Jesús. (2003). De los Medios a las
Mediaciones. Convenio Andrés Bello. Santa Fe de Bogotá.
Mato, Daniel. (1990). El Arte de Narrar y la Noción de
Literatura Oral. Protopanorama Intercultural y Problemas
Epistemológicos. Universidad Central de Venezuela. Caracas.
Mato, Daniel. (1994). Cómo Contar Cuentos. El Arte de
Narrar y sus Aplicaciones Educativas y Sociales. Monte Avila
Latinoamericana. Caracas, Venezuela.
107
Mc Luhan, Marshall. (1972). La Galaxia Gutenberg. Génesis

del Homo Typographicus. Aguilar. Madrid.
Mejía Toro, Jorge Mario. (2003). El Teatro Filosófico y la
Rapsodia. Otra Interpretación del Ion Platónico. Instituto de
Filosofía de la Universidad de Antioquia. Medellín.
Menéndez Pidal, Ramón. (1942). Poesía Juglaresca y
Juglares. Aspecto de la Historia Literaria y Cultural de
España. Espasa-Calpe, S.A. Buenos Aires, Argentina.
Ministerio de Cultura. (2010). Compendio de políticas
Culturales. Ministerio de Cultura. Bogotá, Colombia.
Ministerio de Cultura. (2012).Consolidación del Sistema
Nacional de Cultura. Universidad de Antioquia, Medellín,
Colombia.
Moncada Ospina, Luis Fernando. (2003). La palabra…
labra… abra. Un acercamiento a la entrevista cualitativa y a
la NOE. Tesis de pregrado. Universidad de Antioquia.
Medellín.
Moncada, Fernando. (2003). Los Nuevos Retos de la
Narración Oral Escénica en Medellín. Contante y Soñante.
Colombia. 4, 23-28.
Moreno Blanco, Juan. (2008). Corpus y cánones de la oralidad
cultura en la educación en Colombia. Una mirada
introductoria. FOLIOS, 27, 90-96.
Niño, Hugo. (1995). Escritura contra oralidad: ¿y dónde está
el documento?. Casa de las Américas, 39, 79-85.
Nuñez, Murillo Gabriela. (2003). Culturas orales y culturas
escritas: lectura crítica del debate contemporáneo. Tesis de
Maestría. Pontificia Universidad Católica. Perú.
Ochoa Alzate, Luz Dary y Parada Giraldo Daryeny. (2009). La
investigación en artes escénicas del departamento de teatro -
Universidad de Antioquia-. Red colombiana de artes
escénicas, 3, 22-38.
Ortega, Adela. (2004). Cuentería Universitaria, Narración en
Vía de Extinción. Contante y Soñante. Revista del
108

20-22.
Pachón Rodríguez, Carlos. (2017). Narración Oral
Contemporánea. Editado por el autor. Bogotá, Colombia.
Pardo, Nelly. (2007). Por una estética para la narración oral
escénica. Teatros, 5, 61-63.
Patiño Mauricio (2007). Los 10 Años de Viva. Que la Cuarta
sea Definitiva. Contante y Soñante. Revista del Movimiento
de Cuentería y Narración Oral de Colombia. 12, 15-18.
Patiño, Mauricio. (2004). 8/9 del Iceberg. Contante y
Patiño, Mauricio. (2005). Gonzalo Valderrama: Del Rock, la
Locura y Otros Demonios. Contante y Soñante. Revista del
32-35.
Patiño, Mauricio. (2005). Jota Villaza “Y sl Séptimo Dïa No
Descansó”. Contante y Soñante. Revista del Movimiento de
Patiño, Mauricio. (2006). Un A.B.C. de Tipos de Cuenteros.
Patiño, Mauricio. (2007). VII Festival Internacional de
Cuentería Ciudad de Medellín. Entre Cuentos y Flores.
Patiño, Mauricio. (2008) ¿Cómo Comenzar un Ruedo de
Cuentería? Consejos para contar en Espacios no
Convencionales como Parques, Plazas y Calles. Contante y
Patiño, Mauricio. (2008). Comentarios Sobre el Diplomado de
Profundización en Narración Oral. Contante y Soñante.
Colombia. 13, 45-49.
109
Patiño, Mauricio. (2008). Reseña del Festival. Contante y

Oral de Colombia. 13, 9-44).
Patiño, Mauricio.(2006). VI Festival Internacional de
Cuentería Ciudad de Medellín. Entre Cuentos y Flores 2006.
Pérez B, Ángela María. (1999). Revive la Palabra. Del Espacio
de la Cuenteria Universitaria al Aula de Clase. Ediciones
Uniandes. Santa Fe de Bogotá, D.C.
Pérez Nápoles, Elvia. (2002) Información Básica Acerca de la
Narración Oral. Contante y Soñante. Revista del Movimiento
de Cuentería y Narración Oral de Colombia. 1, 9-15.
Perez Patiño, Alvaro León. (2001). Palabrarte. Historia de la
cuentería, función social e incidencia en la ciudad de
Medellín. Tesis de pregrado. Universidad de Antioquia,
Medellín, Colombia.
Petrini, Enzo. (1963). Estudio Crítico de la Literatura de la
Literatura Juvenil. Ediciones Rialp, S.A. Madrid.
Portilla, Miguel León. (1996). El Destino de la Palabra. De la
Oralidad y los Códices Mesoamericanas a la Escritura
Alfabética. Fondo de Cultura Económica. México, D.F.
Quintero, Yicel. (2002). Un Sueño Hecho Palabra. Reseña
Crítica, Libro Festival Unicuento 2000. Contante y Soñante.
Colombia. 1, 16-17.
Quintero, Yicel. (2003). Un Gigante de Corazón. Entrevista a
Moisés Mendelevich. Contante y Soñante. Revista del
22-28.
Robles, Eduardo. (2003). El arte de contar cuentos. Grijalbo,
México.
Rodari, Gianni. (1999). Gramática de la Fantasía.
Introducción al Arte de Contar Historias. Panamericana.
Bogotá, D.C., Colombia.
110
Sanfilippo, Marina. (2005). El renacimiento de la narración

oral en Italia y España. Tesis doctoral. Universidad Nacional
de Educación a Distancia. Facultad de filología. España.
Saussure, Ferdinand de (1985). Curso de lingüística General.
Planeta-Agostini. Barcelona, España.
Valderrama, Gonzalo. (2003). La Cuentería: Una Magia
Menor. Contante y Soñante. Revista del Movimiento de
Villa Urrego, María Alexandra. (2003). La oralitura y su
relación con los procesos de construcción de memoria en la
ciudad de Medellín. Tesis de pregrado. Universidad de
Antioquia, Medellín, Colombia.
Villa Zapata, Jorge Ambrosio (2002). Entre Cuentos y Flores.
Festival Internacional de Cuentería de Medellín. Contante y
Villa Zapata, Jorge Ambrosio (2005). Entre Cuentos y Flores.
Festival de Cuentería Ciudad de Medellín 2005. Contante y
Villa Zapata, Jorge Ambrosio. (2006). Consideraciones Acerca
de un Festival de Teatro. Contante y Soñante. Revista del
4-5.
Villa Zapata, Jorge Ambrosio. (2011). Sebastián de las
Gracias. Ediciones Viva Palabra. Medellín.
Zapata Morales, John Fredy. (2008). Tradición y Pervivencia
de la Trova Antioqueña. Producciones Colombianas.
Medellín.
Zumthor, Paul. (1987). La Letra y la Voz. De la Literatura
Medieval. Catedra. Madrid.
Zumthor, Paul. (1991). Introducción a la Poesía Oral. Taurus
Humanidades. Madrid.
111

La evolución de la oralidad a través de la historia

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La evolución de la oralidad a través de la historia

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

La Oralidad en Escena

Al movimiento de cuenteros y especialmente a mi querido amigo, maestro

En la Grecia pre alfabética, un buen contador de historias era entendido como

A Mario Mendoza, un reconocido intelectual colombiano le

- ¿Tú qué piensas de los seres que en su casa no tienen un solo

Y esto respondió el escritor:

Esta respuesta contiene una premisa discutible que dibuja un

¿Por qué no existen las “bibliotecas” humanas? ¿Por qué no hay

Supongamos que así hubiera sido. Entonces existirían personas que

que un ser humano narrara oralmente fragmentos o sucesos

Si así fuese, para la investigación que dio origen a este libro, se

Conservar el relato oral, algo que muchas comunidades indígenas

Espero que llegue el día en que la acción de narrar oral y

Este ideal es el que motiva este trabajo que ahora presento.

Con la licenciada en ciencias sociales Liliana Jaramillo como

La oralidad en escena, tiene una presentación oral mediante talleres

La doctora en lingüística María Dolores Abascal (2002) expone

Gracias a Abascal, este camino se hará más fácil de transitar, porque

Que la oralidad, según Abascal (2020) es una forma de

Más adelante volveremos a Abascal y a la definición de oralidad,

En general creemos que actualmente hay una mirada nueva sobre

estética se está apropiando de la responsabilidad social de

La oralidad en escena, este trabajo que comparto, es una muestra de

Es por esta razón que iniciaremos bordeando el movimiento

Cuando alguien dice: mi mamá contaba, mi papá me contó, mis

En algún momento de la historia se decidió que la forma de arte

La pregunta es ¿Por qué la oralidad que fue primero, terminó

¿Por qué la capacidad de contar historias oralmente no tiene

Y la respuesta es: porque la sociedad no reconoce formalmente a la

Al decir, la sociedad, hago referencia a las instituciones, a quienes

Narración oral y cuentería pueden contener o sugerir distintas

Cuando me toca elegir prefiero el término narrador oral artístico,

Así que la palabra cuentería, será entendida, en esta exposición,

Los relatos urbanos nacidos de la vida moderna y guiados por la

Las programaciones artísticas en las que tradicionalmente

Los espacios en los que se presentaban obras de teatro, empezaron a

Qué había ocurrido en el país para que el cuentero encontrara un

Si la cuentería es antigua y conocida por todos ¿Por qué de un

Este fenómeno ha sido definido como el boom de la cuentería en

Podemos decir que era un momento histórico propicio y luego

estos narradores estaban naufragando entre la tradición oral, la

Durante y a partir del boom, propuestas individuales nacidas del

El público hablaba de la emergencia de una manera novedosa de

Un rio caudaloso al que desembocaron todos los ríos que venían

El movimiento de cuentería en Colombia surgió como la conjunción

importante es que la finalidad estética estaba determinada por la

Algunos se han equivocado diciendo que a finales del siglo XX

3 Escritor, periodista, comunicólogo, profesor y director escénico cubano-español. Famoso y

1988, ya que él y sus alumnos fueron, en gran medida, los

Lo cierto es que el movimiento fue caracterizado por la diversidad

De alguna manera se abrió un ruedo distinto o renovado. Contar

Hoy, desde esta línea de investigación, puedo concluir que a finales

impresos de poesía experimental, narrativa, teatro, testimonio e investigación teatral, así

sencilla, sólo con su palabra y con su humanidad, podía narrar

Mucho se ha especulado sobre el tema, pero creo justo afirmar que

También es justo reconocer que un grupo de pioneros, conocidos

Si bien, podría decirse que el inicio del movimiento artístico

En Medellín es mucho más evidente que la palabra cuentería es el

4Por la misma época y con características similares se gestaba el movimiento en Venezuela y

a viva voz, en el aquí y en el ahora, y que cuentero es el término con

En Antioquia se le dice cuentero al que cuenta historias reales o

En este sentido, la historia de la cuentería en Medellín tiene tres