Música y Sonido en "El Hombre Que Sabía Demasiado"

Música
y
sonido
en…
Eduardo Zudaire Belda / 28-01-22

Asignatura: Música y Medios de Comunicación
Profesora: Cristina Roldán Fidalgo
Máster en Musicología, curso 2021-22
Eduardo Zudaire Belda. Música y sonido en El Hombre que sabía demasiado. Música y Medios
de Comunicación. Curso 2021-22
ÍNDICE de contenidos
1. Introducción Pág. 3
2. Método de análisis Pág. 4
3. Tipos de música de cine vistos en este trabajo Pág. 5
4. Funciones de la música de cine vistos en este trabajo Pág. 6
5. Comentario de los momentos musicales de la película Pág. 7
6. Dos casos particulares: la canción y la cantata Pág. 11
6.1. Canción Qué será, será. Música diegética (sonido in). Pág. 12
6.2. Cantata Storm Clouds de Benjamin, en el Albert Hall Pág. 13
7. Conclusión Pág. 16
8. Bibliografía, sitografía y partituras Pág. 17
9. Anexos Pág. 17
9.1.Qué será, será Pág. 18
9.2.Storm Cloud Cantata Pág. 22
9.3.Tema “de la amenaza” Pág. 23
9.4.Escena de la capilla (suspense) Pág. 23
2
1. Introducción
El objeto de estudio de este trabajo es la música como recurso activo para definir
diferentes situaciones en la película El hombre que sabía demasiado. Para ello he buscado
analizar la música de la película, por un lado, desde dos puntos de vista: la fuente sonora
y la función musical. Por otro, me he querido centrar en dos obras musicales que, en la
película, se interpretan en directo. En el caso de una de ellas, se ha analizado también
cómo reaccionan, en calidad de audiencia, los personajes que escuchan su interpretación
en público.
Según McQuail, el cine, como medio de comunicación de masas, ha tenido desde el siglo
XX gran importancia en la sociedad, por su capacidad de uso para el ocio y el
entretenimiento1. En el cine se pueden ver aspectos de una teoría general de la
comunicación, pudiendo estudiar el porqué de componer una música, qué se pretende
contar en ese momento, o cómo se da la comunicación musical. Para conseguir ese
objetivo, la música asumirá diversas funciones. Por otra parte, de ella se pueden obtener
diferentes respuestas en las audiencias (emocional, cognitiva…)2, quienes además pueden
intervenir activamente en el hecho sonoro (nos referiremos a los propios personajes de
una película, que en una determinada actuación musical reaccionan de distinta manera,
pudiendo intervenir de manera audible y decisiva)3.
La película que nos ocupa es The man who knew too much (1956), de Alfred Hitchcock,
remake de otra película suya de 1934, que le había dejado insatisfecho. La del 56, en
color, pertenece a la etapa americana (desde 1940 con Rebeca), posterior a su primera
etapa, británica. Ambas son los períodos habituales en la producción de Hitchcock4. El
compositor de la película, Bernard Hermann, forma con Hitchcock una de las parejas más
exitosas del cine: Vértigo, North by northwest, Psycho…
El argumento trata de la familia McKenna -un médico (James Stewart), su mujer cantante
(Doris Day) y su hijo-, que están de vacaciones en Marruecos. Allí, en el autobús, conocen
1
MCQUAIL, D. Introducción a la teoría de comunicación de masas. Barcelona, Paidós, 1985. pp. 27, 49.
2
FINNEGAN, Ruth. Música y participación. Revista Transcultural de Música. 7 (2003). p. 9.
3
FINNEGAN. Ibid. p. 5.
4
COBOS, J. “Rebeca”. El Universo de Alfred Hitchcock. Madrid, Notorious Ediciones, 2019. p. 86.
3
al misterioso Bernard y, más tarde, a otra pareja británica que les observa. El doctor recibe
una valiosa información por parte de Bernard, herido de muerte (y que resulta ser espía
francés): “un hombre de estado morirá en Londres”. Esto ocasiona el secuestro del hijo
de los McKenna por parte de la pareja británica -implicada en la conspiración- para
asegurarse de que no hablarán. El asesinato sería en el Royal Albert Hall, lugar donde la
música tendrá un papel fundamental. El matrimonio actuará arriesgadamente para salvar
a su hijo y evitar la tragedia, viviendo una aventura y conociéndose mejor a sí mismos.
El momento culminante de la película (un golpe de platillos que le indicará al sicario

cuándo debe disparar), así como la larga secuencia anterior, corresponde a la obra Storm
Cloud Cantata, de Arthur Benjamin, compuesta para el primer film de 1934. Otro gran
momento es la interpretación de la canción Qué será, será5, compuesta por Livingston y
Evans para Doris Day, publicada en febrero de 1956 y que gana el Óscar a la mejor
canción. Nos encontramos con un cine (años 50 y 60) en que la música es más melódica,
pudiendo utilizar canciones que, siendo un gran éxito, llegan a identificar a la película
misma6. Esto es debido, en parte, a la aparición de la televisión que, junto a la
“americanización” del cine, influye en la integración en éste de otros media7.
2. Método de análisis
Tras revisar la bibliografía de la asignatura para relacionarla con el trabajo (McQuail,
Finnegan, Benjamin), he elegido para el estudio de las fuentes sonoras el método de
Chion: además de ser referencia obligada en estos temas, presenta un estudio progresivo
en el que explica cada tipo de fuente y menciona posibles problemas derivados de esas
clasificaciones.
Para el estudio de las funciones de la música, la tesis de Alejandro L. Román es un trabajo

muy completo, con apartados delimitados y un análisis minucioso. Además, presenta un
5
Versión original: https://www.youtube.com/watch?v=WEjnLwoLTRw&ab_channel=ValentinaMendoza
6
ROLDÁN FIDALGO, Cristina. Temas 8 y 9: “Música y cine”. Apuntes de la asignatura Música y Medios de
comunicación. Máster de Musicología. Univ. de la Rioja, Curso 2021-22.
7
MCQUAIL, D. Introducción… p. 51.
4
estudio del uso de los timbres instrumentales en el cine, información que no habíamos
conseguido.
Se han realizado dos visionados completos de la película: uno general y otro musical. En
este último nos hemos centrado en cada escena con música. Además del análisis de la
fuente y la función sonora, se ha descrito o mencionado lo que se ve, los instrumentos
utilizados y el tiempo del film en el que tiene lugar. Para el caso de las dos piezas
musicales más importantes, hemos hecho un análisis aparte, tanto escénico como musical
(con partituras publicadas en los anexos 9.1.8 y 9.29; de escritura propia en los 9.3. y 9.4.).
3. Tipos de música de cine vistos en este trabajo

Los tipos de música que se han tratado son los siguientes:
Desde el punto de vista de la música:

 Anterior a la película: música que, por considerarse apropiada, se utiliza para el
film. Es el caso de Storm Cloud Cantata (de la película original) y la canción Qué
será, será.
 Compuesta para la película. El compositor es Bernard Herrmann.
Desde el punto de vista de la fuente de sonido10:

 Música diegética: se encuentra “dentro de la película”, escuchándola los propios
personajes. En cuanto a su situación en el plano, puede ser:
o De sonido in: se sitúa en el plano y se puede ver cómo es tocada.
o Fuera de campo: no se ve en ese momento (sonidos acusmáticos). En
ocasiones puede despertar interés para la trama (fuera de campo activo).
Otros sonidos diegéticos son:

o Ambiente: sonido envolvente, que rodea una escena y “habita” su espacio.
8
LIVINGSTON J. y EVANS R. Que Sera, Sera (Whatever Will Be, Will Be), Hal Leonard (ed.). Nashville y
Calabasas, Jay Livingston Music and St. Angelo Music, 1955.
9
BENJAMIN, A. “The man who knew too much”. Music from the Hitchcock films. London, Wise
Publications, 2014. pp. 36-41.
10
CHION, Michel. “La escena audiovisual”. La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la
imagen y el sonido. Barcelona, Paidós, 1993. pp. 58-78.
5
o On the air: sonidos presentes en una escena, pero no retransmitidos de

manera natural (en nuestro caso, por un gramófono).
En cuanto al ámbito sonoro, el sonido puede ir desde:

o Extensión amplia, oyéndose a una gran distancia.
o Hasta extensión nula, oyéndola sólo una persona.
Respecto al punto de escucha, éste puede ser en sentido:

o Espacial: se sabe desde dónde se oye el sonido.
o Subjetivo: se sabe qué personaje, en un momento dado, oye lo mismo que
el espectador.
 Música de foso, también llamada incidental, o in off. Es música que acompaña la

escena, pero fuera de tiempo y lugar (los personajes no la escuchan).
4. Funciones de la música de cine vistos en este trabajo

Usamos algunas de las funciones que utiliza Alejandro L. Román11, realizando alguna
aclaración respecto a la película que nos ocupa.
Funciones externas o físicas

 Local-referencial: evoca una cultura, localización (Marruecos), o espacio físico
(el mercado, o el Albert Hall).
 Cinemática: subraya la acción física (huida de la tienda de Chapell, o el disparo
del sicario).
Funciones internas o psicológicas

 Prosopopéyica descriptiva: revela los pensamientos y emociones de un personaje
(la madre en el concierto).
11
LÓPEZ ROMÁN, Alejandro. Análisis musivisual: una aproximación al estudio de la música
cinematográfica. Universidad Nacional de Educación a Distancia (España). Facultad de Filosofía.
Departamento de Filosofía y Filosofía Moral y Política. 2014. pp. 185-187.
6
 Emocional: crea una emoción o sentimiento en el espectador (escena anterior, o

el niño escuchando a su madre en la embajada).
 Pronominal: caracteriza una situación (escenas de suspense).
 Anticipativa: revela implicaciones de una situación aún no vista (escena del
gramófono).
 Informativa: dirige la atención sobre eventos importantes que aparecen en pantalla
(la orquesta afinando, o los timbales que dan comienzo al 2º movimiento de la
obra).
Funciones técnicas o cinematográficas

 Rítmico-temporal: da sentido de continuidad y proporciona ritmo a la película (la
música del concierto).
 Transitiva: Da continuidad en el paso o transición entre secuencias o planos (los
secuestradores suben y bajan del coche).
 Delimitadora: enmarca la película, sirviendo de introducción y final.
5. Comentario de los momentos musicales de la película

En ellos se mencionan los instrumentos utilizados. Salvo que se indique lo contrario, éstos
se usan como refuerzo expresivo12.
Comienzo de la película. Música diegética (sonido in). 0’14’’

La orquesta interpreta, en los créditos iniciales, música de suspense (función pronominal)
con el “tema de la amenaza” (llamado así por nosotros, ver Anexo 9.3), mientras poco a
poco se enfoca al percusionista hasta que percute los platillos (que implican
grandiosidad). Después, la frase “Cómo un golpe de platillos puede trastornar la vida de
una familia americana”13, nos dice que la música, efectivamente, será determinante para
el guion de la película (función anticipativa) y un foco de enorme suspense.
Presentación de la canción Qué será, será. Música diegética (sonido in). 11’28’’
12
LÓPEZ ROMÁN, Alejandro. Análisis… p. 212, 213.
13
NAVARRO, Antonio J. “El hombre que sabía demasiado”. El Universo de Alfred Hitchcock. Madrid,
Notorious Ediciones, 2019. pp. 202-206.
7
Explicada más adelante (pág. 12) (partitura en anexo 9.1)
El misterioso Bernard y la presentación del sicario. Música de foso. 13’41’’

Aunque de tinte oriental, sirve menos para ubicar a los personajes. Es curiosa la presencia
del clarinete, coincidente con el comentario de Román: indica corrección, pero sin
mostrar sentimientos fácilmente14. Por su carácter de suspense, tiene una función
pronominal.
En el restaurante. Música diegética (fuera de campo). 16’15’’

Se intuye que tocan músicos, debido al sonido acústico de la sala, pero no se les ve en
ningún momento. La música orientalizante, indicativa de que están en Marruecos (f. local
- referencial), es un recurso utilizado desde los años 4015 para situar la acción en un lugar
concreto16. A pesar de ello, se escuchan de nuevo instrumentos occidentales (clarinete).
En el mercado. Música diegética (sonido in). Después ambiental. 23’47’’

Músicos tocan instrumentos regionales. El timbre funciona aquí como localizador de un
lugar geográfico-cultural17. Después se pasa a sonido ambiental (f. local – referencial).
Persecución. Música de foso. 26’43’’

Cambia la velocidad y la instrumentación (f. cinemática). Culmina con música de viento
metal y cuerda frotada grave en la muerte de Bernard (timbre adecuado para su f.
informativa). Es interesante la confidencia a McKenna: sin música y en primer plano.
Llamada de amenaza. Música de foso. Suspense. 35’27’’

McKenna es amenazado con la muerte de su hijo, ya raptado. Es interesante el plano de
espaldas del extraño informante (por el que no se deduce automáticamente el punto de
escucha)18, así como el primer plano de McKenna: se usa el mencionado “tema de la
14
Ver cita 9.
15
cf. Casablanca (1942).
16
ROLDÁN FIDALGO, Cristina. Temas 8 y 9…
17
Ver cita 9.
18
CHION, Michel. “La escena… p. 78.
8
amenaza” (escena inicial, anexo 9.3), añadiendo un órgano Hammond que acentúa el
misterio (f. pronominal e informativa).
Pasos misteriosos. Sonidos acusmáticos (después visuales). 57’50’’

McKenna es seguido por alguien que no verá hasta 58’19’’. Es un recurso habitual en
tanto que es un fuera de campo activo: el sonido acusmático plantea la pregunta “¿de
quién son esos pasos?”. Asimismo, se trata de sonidos de extensión casi nula: no hay
nadie en la calle y sólo los oye McKenna (quien, al oír lo que oímos nosotros, es el punto
de escucha en sentido subjetivo). Recuerda a los pasos de la escena final de La ventana
indiscreta (f. pronominal y cinemática).
Ambros Chapelle. Música de foso. Suspense. 58’50’’.

Cuerda frotada y viento madera (instrumentación recurrente en estas escenas), después
intensificado con percusión (f. pronominal). Recuerda a las escenas de suspense de
Vértigo.
Huida. Música de foso. 1h3’10’’

McKenna huye de una pista falsa. Música agitada, no exenta de humor, que recuerda a
Con la muerte en los talones (f. cinemática).
La capilla Música de foso. Suspense (1h05’02’’) / (1h06’55’’).

En ella se muestra a los secuestradores y al niño. Cuerda frotada y viento madera (f.
pronominal). Es interesante el uso de la escalera (recuerda a Psicosis) (anexo 9.4).
Presentación de la cantata. Música on the air. 1h09’32’’

Explicada más adelante (pág. 12).
El sicario sale hacia el Albert Hall. Música de foso. Suspense. 1h11’46’’

Música de mayor intensidad (viento y cuerda grave). F. informativa o transitiva.
Hacia la capilla. Música de foso. Suspense. 1h12’02’’

Instrumentos de cuerda, con f. pronominal.
Cánticos en misa. Música diegética (sonido in). 1h 12’ 45’’

9
Los McKenna se mezclan con la gente y descubren a los secuestradores. Hay espacio para
el humor, ya que se comunican “entonando” los cánticos. Destaca el órgano en su función
religiosa (F. local – referencial).
Tensión y lucha. Música de foso. 1h 19’05’’

Música repentina, que se acelera conforme el doctor -que ha oído al niño- va a ser
reducido y golpeado (F. cinemática y prosopopéyica descriptiva).
Llega la policía. Música de foso. Suspense. 1h20’17’’

Cuerda frotada y viento madera (a veces órgano Hammond). Se convierte en
acompañamiento con la llegada de la policía (f. pronominal).
Los secuestradores y el niño hacia la embajada. Música de foso. Suspense. 1h22’32’’

No se especifica de qué país. Música parecida a la del sicario subiendo al coche (f.
informativa o transitiva), aunque más intensa, melódica y elaborada.
McKenna intenta escapar de la iglesia. Música de foso. Suspense. 1h22’53’’

Cuerda frotada y viento madera (f. pronominal).
Llegada de los secuestradores y el niño a la embajada. Música de foso. Suspense.

1h23’14’’
Música más intensa, de mayor tensión y más cromática que las otras de su tipo (f.
informativa).
McKenna lo consigue. Música diegética fuera de campo (1h24’47’’), después sonido

in. (1h24’53’’)
Sale de la iglesia agarrándose a las campanas, escuchadas por toda la gente de la zona.
Son, por tanto, sonidos de extensión amplia (f. informativa).
La orquesta afina en el Albert Hall. Música diegética fuera de campo. 1h 26’ 46’’
La música presenta función ambiental (local – referencial) e informativa (la música está
a punto de empezar). La madre localiza, en los palcos, los asientos tanto del embajador
como del sicario (1h 27’33’’).
10
Comienza el concierto. Música diegética (sonido in). 1h 28’04’’

Explicada más adelante (pág. 13) (partitura en anexo 9.2.)
El adjunto del embajador. Música de foso. Suspense. 1h39’03’’

Los secuestradores hablan con éste, implicado en el intento de asesinato y molesto al no
haberse conseguido. Cuerda frotada grave (f. pronominal).
“Qué será será”. Música diegética, sonido in. 1h 46’26’’

Explicada más adelante (pág. 12).
McKenna encuentra al niño. Sonidos acusmáticos. 1h50’38’’.

De nuevo Hitchcock utiliza el recurso de los pasos misteriosos (fuera de campo activo)
(f. cinemática o pronominal). La mujer, al oír lo que nosotros, es el punto de escucha en
sentido subjetivo, con un ámbito de extensión sonora muy reducido. La tensión se
acrecienta cuando ella (no pudiendo escapar por la ventana y sabiendo que van a matar al
chico), ve girar el pomo de la puerta. Entonces grita, apareciendo McKenna bruscamente.
Desenlace. Música diegética fuera de campo. 1h 50’25’’

Al mover la mujer las cortinas, percibimos que la música se oye desde la ventana.
Sabemos su procedencia (diegética, fuera de campo), pero ya no es la conocida canción,
por lo que pierde presencia. Ajena a lo que sucede arriba, actuará entonces como sonido
ambiente. Cuando la puerta se abre, también se escuchará desde ese punto.
La música continúa en el desenlace final: los personajes bajan por las escaleras (momento
de gran tensión, f. pronominal) hasta que el secuestrador cae y muere.
Música final. Música de foso. 1h54’25’’

Suenan los compases finales de la música que inicia la película (f. delimitadora).
6. Dos casos particulares: la canción y la cantata

Presentamos estas escenas aparte por considerarlas las más importantes de la película. En
ellas tienen lugar las dos músicas principales: la canción y la cantata. En ambas se lleva
11
a cabo una presentación previa, para que el espectador pueda identificarlas posteriormente
y captar toda su significación.
6.1.Canción Qué será, será. Música diegética (sonido in).
Presentación. 11’28’’ (anexo 9.1)

Se utiliza un momento banal o de transición (los McKenna se preparan para salir a cenar)
para mostrar la canción por primera vez. Ésta se comenta, se canta, se silba y se baila, con
la finalidad de que el espectador la recuerde bien cuando llegue el momento (función
informativa). Es un contexto que asocia la canción con lo entrañable, lo familiar, aspectos
que se refuerzan con la forma y armonía sencillas de la pieza. Es reseñable que la música
es totalmente diegética, diferenciándose bastante de la versión original en disco.
Actuación. 1h 46’26’’
Importante escena, por la cual la canción forma parte fundamental de la trama.
La madre, en la embajada, canta con fuerza la canción con la esperanza de que su hijo la
escuche (f. prosopopéyica descriptiva). El espectador ya conoce las melodías de la estrofa
y estribillo.
La música pasa a acusmática y se oye cada vez más lejana (ámbito de extensión amplio),
ya que la cámara se va desplazando -y el espectador con ella-, dirigiéndose a donde está
el niño. Aquí cobra gran importancia el punto de escucha en sentido subjetivo: deseamos
que el niño oiga lo que oímos nosotros, algo que, efectivamente, sucede (f. emocional).
El niño, al reconocer la voz de su madre y, con ayuda de una arrepentida secuestradora,
silba la melodía con todas sus fuerzas (como en la presentación de la canción).
Los silbidos son oídos por los McKenna, habiendo en este momento dos fuentes sonoras.
El matrimonio conoce la primera (la voz de la mujer, punto de escucha en un sentido
espacial), pero desconoce la procedencia de la segunda. Por ello el doctor, sonriente y
sabedor de que el chico está en el edificio, se marcha sigilosamente a buscarlo. La película
se prepara así para el desenlace final.
12
6.2.Cantata Storm Clouds de Benjamin, en el Albert Hall
Presentación 1h09’32’’
En esta gran escena se muestra al sicario el momento musical que éste usará en el teatro,
para disparar sin ser oído (f. anticipativa). Para ello se utiliza un gramófono (sonido, por
tanto, on the air). Dicho momento musical es presentado dos veces, tanto al sicario como
al espectador (f. informativa). El secuestrador intensifica el momento, gesticulando la
percusión de platillos y diciendo: “esté atento al golpe de los platillos”. Cuando se van el
sicario y la secuestradora, Hitchcock nos muestra hábilmente, una vez más -y sólo a
nosotros-, el fragmento musical. Así el espectador lo recordará todo cuando llegue el
momento: diseño melódico, silencio preparatorio y percusión final, elementos que
asocian esta música con lo trágico. No sabemos si, por ser una “reproducción (gramófono)
de una reproducción (la película)” falta el aura de la obra de arte19, pero esta escena es
puro cine.
Actuación. Música diegética (sonido in). 1h 28’04’’ (anexo 9.2)

Con una duración total de 8’46’’, y construida en 124 planos, es el momento más
importante y elaborado del film. Pocas veces se ha mostrado así una actuación de música
clásica en un teatro (f. local – referencial), donde además se lleva a cabo un primer
desenlace. Constituirá un precedente maravilloso para la parte final de El Padrino, III
parte.
La obra es de gran solemnidad, por contar con orquesta completa y coro (cuyo papel suele
destinarse en el cine a momentos importantes o solemnes).
En esta escena, bajo el prisma de las audiencias, son notables las diferentes actitudes que
muestran los personajes ante la música, debido a sus situaciones personales:
 La compañera del sicario, en una actitud cognitiva, sigue la partitura con el dedo.
 La madre muestra una tensión y una angustia sin límites (actitud emocional). Debe
evitar el asesinato, pero no sabe cómo ni cuándo. Además, está en juego la vida
de su hijo (f. prosopopéyica descriptiva, también emocional).
BENJAMIN, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Discursos Interrumpidos I,

19
Buenos Aires, Taurus, 1989. p. 20.
13
 El embajador escucha la obra con complacencia e interés, ajeno a lo que sucede.

 El sicario se dedica, con cierto aburrimiento, a esperar el momento crítico.
Mientras tanto, dirige la mirada hacia el objetivo de varias maneras: con la mirada,
los prismáticos… y la pistola.
 El director, que es B. Hermann, dirige ensimismado la orquesta. El percusionista,
mientras tanto, espera con los platillos a un lado. Éstos, en cuanto elemento
fundamental del desenlace, son mostrados por Hitchcock siempre desde diferentes
puntos de vista, sin repetir ningún plano, para así mantener el interés. Llegado el
momento, el percusionista los coge… pero sigue esperando, aumentando la
tensión de la escena.
 El público de la sala escucha con normalidad, ajeno también a la situación.
 Nosotros, los espectadores, tenemos toda la información al saber el momento del
disparo, lo que ocasiona una tensión creciente (f. pronominal). Esto es, para
Hitchcock, el suspense: el disponer de una información de la que carecen los
personajes de la película20.
El 2º movimiento de la cantata (1h33’17’’), de ritmo más agitado, coincide con la entrada

en el teatro del doctor (f. informativa). Éste se encuentra con su esposa, quien rápidamente
le cuenta lo que pasa. No se oye una palabra, pero se intuye totalmente la conversación
(el plano inmediatamente posterior es el del embajador), igual que después con la policía.
Luego el doctor va a buscar al sicario: la música sirve como perfecta banda sonora de la
situación.
De repente, los planos se aceleran: en muy poco tiempo, el director pasa las páginas, las
notas se suceden en un pentagrama (mostrando crescendo), la madre mira hacia el palco
del sicario pero no le ve, el percusionista se prepara y el doctor intenta acceder a los palcos
(f. rítmico – temporal). En 1h36’04’’ se muestra el quinto y último primer plano de los
platillos, mientras se incorpora la sonoridad de un órgano que anuncia ya el final. En
cuanto al percusionista, para Hitchock es fundamental su “pasividad, ya que no sabe que
es el instrumento de la muerte. Sin saberlo, es el verdadero asesino”21.
20
TRUFFAUT, François. El cine según Hitchcock. Madrid, Alianza editorial, 2016. p. 76.
21
TRUFFAUT, François. El cine… p. 244.
14
Al sonar el fragmento musical (1h36’26’’, ver anexo 9.2), Hitchcock muestra el cañón de
la pistola y, a continuación, el objetivo (el corazón del embajador): ¡con ese plano somos
nosotros el tirador! Musicalmente, la escena coincide con el acorde de dominante. La
madre, por instinto y al ver la pistola, grita (en el momento de silencio). Esta acción hace
a la madre participar, indirecta pero activamente, en el hecho sonoro. Además, distrae al
sicario que, aunque dispara en el momento justo (f. cinemática), falla el tiro, hiriendo al
embajador en el brazo. Este momento se corresponde musicalmente con la cadencia rota.
Después entra el doctor, quien forcejea con el sicario. Éste cae a las butacas y muere. Su
caída sincroniza con el final de la música, teniendo lugar un primer desenlace.
El texto de la obra acentúa la acción dramática, con frases como “sobre los árboles
temblorosos vino un miedo sin nombre”, “todos salvan al niño” y, sobre todo,
“encontrando la liberación” (Anexo 9.2).
15
7. Conclusión
El estudio de las diferentes escenas, así como de los fragmentos musicales (ver anexos),
nos muestra que la música tiene un papel fundamental no sólo en la película, sino en el
propio guion de ésta: la música (que llega a presentarse en privado y a ejecutarse en vivo),
forma parte del argumento mismo y es determinante para los desenlaces de la trama.
Desde el punto de vista del sonido, la variedad de sus fuentes aporta riqueza a la imagen
y aumenta su interés (por ejemplo, al oír los pasos misteriosos). Si, por el contrario, nos
detenemos en la música, el uso de dos obras principales (canción y cantata), con
presentación previa de ambas, ayuda a estructurar la película y prepararla para un punto
culminante, un desenlace narrativo que, por sí sólo, ya manifiesta el concierto del Albert
Hall. Las dos músicas son opuestas y complementarias: la canción se relaciona con la
familia; la cantata, con la tragedia. Ambas llevarán a dos finales felices sucesivos, siendo
parte activa en ellos.
La música de principio y final enmarca la banda sonora de la película. Respecto a la

ausencia de temas aislados recurrentes (salvo el “tema de la amenaza”), se equilibra por
las dos citadas obras que sostienen musicalmente la película. Por otra parte, los
instrumentos y agrupaciones no son elegidos al azar, teniendo su tímbrica un papel
determinado: suspense, ambientación, religiosidad, trascendencia…
Por último, se muestra cómo una audiencia ficticia que escucha una misma música (en el
mismo momento y lugar) lo hace bajo distintos significados, cognitivos y emocionales -
a veces activamente- dependiendo del contexto y estado de ánimo personales.
El estudio de la música en esta película nos hace ver, en fin, que la música es un recurso
activo y efectivo para definir diferentes situaciones, así como suscitar distintas reacciones
en sus audiencias. Personalmente, pienso que contribuye a darle al cine el aura que
Benjamin22 le negaba.
22
BENJAMIN, W. “La obra de arte…
16
8. Bibliografía
BENJAMIN, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Discursos
Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.
CHION, Michel. “La escena audiovisual”. La audiovisión. Introducción a un análisis
conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona, Paidós, 1993.
COBOS, J. “Rebeca”. El Universo de Alfred Hitchcock. Madrid, Notorious Ediciones,
2019.
FINNEGAN, Ruth. Música y participación. Revista Transcultural de Música. 7 (2003).
MCQUAIL, D. Introducción a la teoría de comunicación de masas. Barcelona, Paidós,
1985.
NAVARRO, Antonio J. “El hombre que sabía demasiado”. El Universo de Alfred
Hitchcock. Madrid, Notorious Ediciones, 2019.
ROLDÁN FIDALGO, Cristina. Temas 8 y 9: “Música y cine”. Apuntes de la asignatura
Música y Medios de comunicación. Máster de Musicología. Univ. de la Rioja,
Curso 2021-22.
TRUFFAUT, François. El cine según Hitchcock. Madrid, Alianza editorial, 2016.
Sitografía
LÓPEZ ROMÁN, Alejandro. Análisis musivisual: una aproximación al estudio de la música
cinematográfica. Universidad Nacional de Educación a Distancia (España).
Facultad de Filosofía. Departamento de Filosofía y Filosofía Moral y Política,
2014. http://e-spacio.uned.es/fez/view/tesisuned:Filosofia-Alopezr [consulta: 09-
01-21].
VALENTINA MENDOZA. “Doris Day - Que Sera, Sera (Whatever Will Be Will Be)
Subtitulado español”. Video de Youtube, 02’06’’. Publicado el 21 de febrero de
2015.
https://www.youtube.com/watch?v=WEjnLwoLTRw&ab_channel=ValentinaMe
ndoza [consulta: 09-01-21].
Partituras
BENJAMIN, A. “The man who knew too much”. Music from the Hitchcock films. London,
Wise Publications, 2014.
LIVINGSTON J. y EVANS R. Que Sera, Sera (Whatever Will Be, Will Be), Hal Leonard
(ed.). Nashville y Calabasas, Jay Livingston Music and St. Angelo Music, 1955.
9. Anexos (páginas siguientes)
17
Presentación:
se asimila la
canción para,
9.1. (11’28’’)
después, recordarla
ESTROFAS 1 y 2
2ª estrofa: cantan los dos
1ª estrofa: comentario
“Tú serás un buen doctor”
18
ESTRIBILLO
Estribillo 3ª vez: baile (la música ya

se tararea y es interrumpida)
Estribillo 1ª vez: canto
Estribillo 2ª vez: se silba
19
(no se cantan en la película)

ESTROFAS 3 y 4
20
21
Eduardo Zudaire Belda. Música y sonido en El Hombre que sabía demasiado. Música y Medios de Comunicación. Curso 2021-22
9.2. Storm Clouds Cantata (1h36’26’’)
(escuchado también en el gramófono)
Presentación: se
asimila el fragmento
para, después,
recordarlo
(Golpe de platillos)
Actuación:
desenlace Fin- ding re lease!
narrativo
Acorde de dominante Silencio Resolución (cadencia rota)
22
9.3. Tema “de la amenaza” (35’27’’)
Arr: Eduardo Zudaire

Llamada de amenaza (violines y órgano Hammond)
(prolongación)
A D# A D# A D# A D# A D#
Créditos iniciales (violines)
(El tritono representa una

“amenaza” a la consonancia)
9.4. (1h06’55’’)
(Se combina cuerda frotada con viento madera)

Cuerda
Capilla
pizz.
Reduc. C E/b F#7/#a F#7 Em F#7/e Em F#7/e
piano Viento
Madre Secuestradora
Cuerda
Em A/e E+5 Em C E/b F#7/#a F#7

Viento
Escaleras
23

Música y Sonido en "El Hombre Que Sabía Demasiado"

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Música

Eduardo Zudaire Belda / 28-01-22

El momento culminante de la película (un golpe de platillos que le indicará al sicario

Para el estudio de las funciones de la música, la tesis de Alejandro L. Román es un trabajo

3. Tipos de música de cine vistos en este trabajo

Desde el punto de vista de la música:

Desde el punto de vista de la fuente de sonido10:

Otros sonidos diegéticos son:

o On the air: sonidos presentes en una escena, pero no retransmitidos de

En cuanto al ámbito sonoro, el sonido puede ir desde:

Respecto al punto de escucha, éste puede ser en sentido:

 Música de foso, también llamada incidental, o in off. Es música que acompaña la

4. Funciones de la música de cine vistos en este trabajo

Funciones externas o físicas

Funciones internas o psicológicas

 Emocional: crea una emoción o sentimiento en el espectador (escena anterior, o

Funciones técnicas o cinematográficas

5. Comentario de los momentos musicales de la película

Comienzo de la película. Música diegética (sonido in). 0’14’’

Explicada más adelante (pág. 12) (partitura en anexo 9.1)

El misterioso Bernard y la presentación del sicario. Música de foso. 13’41’’

En el restaurante. Música diegética (fuera de campo). 16’15’’

En el mercado. Música diegética (sonido in). Después ambiental. 23’47’’

Persecución. Música de foso. 26’43’’

Llamada de amenaza. Música de foso. Suspense. 35’27’’

Pasos misteriosos. Sonidos acusmáticos (después visuales). 57’50’’

Ambros Chapelle. Música de foso. Suspense. 58’50’’.

Huida. Música de foso. 1h3’10’’

La capilla Música de foso. Suspense (1h05’02’’) / (1h06’55’’).

Presentación de la cantata. Música on the air. 1h09’32’’

El sicario sale hacia el Albert Hall. Música de foso. Suspense. 1h11’46’’

Hacia la capilla. Música de foso. Suspense. 1h12’02’’

Cánticos en misa. Música diegética (sonido in). 1h 12’ 45’’

Tensión y lucha. Música de foso. 1h 19’05’’

Llega la policía. Música de foso. Suspense. 1h20’17’’

Los secuestradores y el niño hacia la embajada. Música de foso. Suspense. 1h22’32’’

McKenna intenta escapar de la iglesia. Música de foso. Suspense. 1h22’53’’

Llegada de los secuestradores y el niño a la embajada. Música de foso. Suspense.

McKenna lo consigue. Música diegética fuera de campo (1h24’47’’), después sonido

Comienza el concierto. Música diegética (sonido in). 1h 28’04’’

El adjunto del embajador. Música de foso. Suspense. 1h39’03’’

“Qué será será”. Música diegética, sonido in. 1h 46’26’’

McKenna encuentra al niño. Sonidos acusmáticos. 1h50’38’’.

Desenlace. Música diegética fuera de campo. 1h 50’25’’

Música final. Música de foso. 1h54’25’’

6. Dos casos particulares: la canción y la cantata

6.1.Canción Qué será, será. Música diegética (sonido in).

Presentación. 11’28’’ (anexo 9.1)

6.2.Cantata Storm Clouds de Benjamin, en el Albert Hall

Actuación. Música diegética (sonido in). 1h 28’04’’ (anexo 9.2)

BENJAMIN, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Discursos Interrumpidos I,

Buenos Aires, Taurus, 1989. p. 20.

 El embajador escucha la obra con complacencia e interés, ajeno a lo que sucede.

El 2º movimiento de la cantata (1h33’17’’), de ritmo más agitado, coincide con la entrada

La música de principio y final enmarca la banda sonora de la película. Respecto a la

9. Anexos (páginas siguientes)

2ª estrofa: cantan los dos

Estribillo 3ª vez: baile (la música ya

Estribillo 1ª vez: canto

Estribillo 2ª vez: se silba

(no se cantan en la película)

9.2. Storm Clouds Cantata (1h36’26’’)

(escuchado también en el gramófono)