SHANGRI-LA.

Derivas y Ficciones Aparte Nº 6 - Mayo-Agosto 2008

CARPETA 50 AÑOS CON VÉRTIGO 1958-2008

XI. VÉRTIGO REVISITADA*

Robin Wood

A propósito de Vértigo quiero examinar las primeras cuatro secuencias (que culminan
en la presentación de Madeleine) bastante detalladamente, como base a una lectura
psicoanalítica (y política) de la película que desarrollaré a continuación.

La secuencia inicial (la persecución, la caída) es una de las más sucintas y abstractas
que Hitchcock nos ha ofrecido: es además un montaje característicamente fragmen-
tado, precisando 25 planos. La abstracción queda establecida en la primera imagen:
una barra metálica contra un fondo borroso, que una mano agarra de repente. Luego,
la cámara retrocede, el fondo se convierte en un paisaje de San Francisco y tres hom-
bres trepan, por encima del peldaño más alto, persiguiéndose por los tejados. Sólo re-
cibimos la información narrativa más mínima: el segundo hombre es un policía, así
que el primero tiene que ser un criminal; el tercero es James Stewart, claramente el
protagonista masculino. Está conectado con el policía por ser un perseguidor, pero
conectado con el criminal por ir vestido de paisano (nada nos indica en ese momento
que también es un policía: podría ser un periodista, o simplemente un ciudadano con-
cienzudo). Los primeros tres planos acentúan con fuerza la estructura de tres perso-
najes: 1) Cada uno a su vez se encarama por encima de la barra; 2) un plano
extremadamente largo contiene simultáneamente a los tres dentro del encuadre; 3)
cada uno a su vez salta a otro tejado (Hitchcock corta antes de que veamos cómo cae
Stewart y agarra la canal, una acción que vemos en los planos 4 y 5).

En este momento comienza una pauta alternante –un método de estructura favorito
del Hitchcock maduro, el primero de muchos en la película- que se prolonga casi in-
interrumpidamente hasta el final de la secuencia: una serie de nueve planos, todos
planos medios, tomados desde una posición de cámara idéntica, de Stewart suspen-
dido (números 6, 8, 10, 12, 14, 16; luego 21, 23, 25); una serie alternante ligera-
mente menos consecuente de seis planos mostrando el punto de vista de Stewart
(números 9, 13, 15, 17; luego 22, 24: aunque 15 –el policía alargando la mano -es
ambiguo, ya que la posición de la cámara es inexacta.) Esta segunda serie, incluye por
supuesto, el famoso plano del “vértigo” (nº 9) con el simultáneo travelling hacia atrás
/ zoom hacia delante, un efecto que más tarde se repite en las dos secuencias de la
torre, en el centro y al final de la película. La interrupción, alrededor de la que gira la
secuencia, nos ofrece los intentos del policía de salvar a Stewart (con el único diálogo
de la escena: “Deme su mano”) y el comienzo de su caída (números 18, 19, 20); en
ese punto, la alternancia que se ha salido del ritmo se reanuda.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 104

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 6 - Mayo-Agosto 2008

CARPETA 50 AÑOS CON VÉRTIGO 1958-2008

La secuencia representa, tal vez, el ejemplo más

extremo y abrupto de identificación impuesta al
público que podemos encontrar en Hitchcock
(plano subjetivo, alternancia, plano del “vértigo”,
incluso la chirriante sacudida rítmica cuando cae
el policía.) Habitualmente, sin embargo, Hitch-
cock es mucho más circunspecto, construyendo
la identificación poco a poco a través de un com-
plicado proceso de curiosidad, simpatía, implica-
ción emocional (véase por ejemplo el comienzo
de Psicosis, donde el primer plano subjetivo bien
definido –el cruce de calles que se ve a través del
parabrisas de Marion- no tiene lugar hasta los 15
minutos después de haber comenzado la pelí-
cula.) ¿Qué es lo que hace posible ese asalto
drástico y brutal? Obviamente, el extremo peli-
gro físico (la más simple y básica de las condicio-
nes que estimula la identificación del espectador.)

Es el factor más obvio, pero quizás no el más im-

portante. La secuencia conlleva muy fuertes y po-
tentes resonancias psicoanalíticas, que tienen
tanto derecho a la “universalidad” como el miedo
a las alturas. Una de esas resonancias surge de la
“caída” misma: una explicación común de los
sueños de caídas (y la abstracción de la secuen-
cia la hace muy parecida a un sueño) es que re-
producen, o al menos remiten al trauma del
nacimiento (desde cuyo punto de vista es intere-
sante el hecho de que nunca vemos a Stewart
soltando la canal.) Otra, más justificada por el
texto, surge de la insistencia en tres personajes y
su interconexión: se les puede tomar por repre-
sentantes del triunvirato freudiano fundamental
de ello/ego/superego. El “ello” está asociado con
la libido desenfrenada, la persecución del placer,
y por lo tanto normalmente (en nuestra cultura
represiva) con la criminalidad. El superego es la
conciencia, la ley, la autoridad interiorizada del
padre –de hecho, nuestro policía psíquico. Así
pues, en el inicio de Vértigo muere el padre sim-
bólico (y el “hijo”, aun sin ser el verdadero agente
de su muerte, es responsable de ella), y el id es-
capa para vagar libremente en la oscuridad (esto
se refleja al final de la película en el hecho de que
a Gavin Elster nunca se le atrapa.) A Stewart lo
dejamos suspendido (nunca vemos o no se nos
cuenta cómo consigue bajar): metafóricamente
queda suspendido para el resto de la película.

Vértigo, Alfred Hitchcock, 1958

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 105

 SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 6 - Mayo-Agosto 2008

CARPETA 50 AÑOS CON VÉRTIGO 1958-2008

La segunda secuencia (el apartamento de Midge) ofrece un ejemplo, incluso más ex-
tremo, de los principios hitchcockianos de fragmentación y alternancia: más extremo
porque la “acción” (principalmente, una extensa conversación) se podría haber fil-
mado con facilidad en una única toma (exceptuando un “inserto subjetivo”). Hitchcock
la divide en 62 planos, en sólo cinco de los cuales los dos personajes coinciden en el
encuadre. Toda la escena está construida en series alternantes que sólo se rompen
en determinados momentos privilegiados: Midge / Scottie, espacio femenino / espa-
cio masculino, cada espacio definido por el encuadre y por su propio objeto signifi-
cante (el sostén modelo, el bastón de Scottie) destacado a lo largo de cada serie.

Aparte del plano inicial que establece las cosas (cuya

función, aunque ambos personajes estén en el encua-
dre, es la de acentuar la distancia que los separa),
Midge y Scottie aparecen juntos en tres momentos de
la acción:

a. El plano 31, el punto central exacto y el plano eje de

la escena, privilegiado como su única toma larga. Ésta
cubre la conversación sobre el nuevo sostén con su
“elevación revolucionaria”: Midge le dice a Scottie: “Ya
sabes de esas cosas –ya eres un chico mayor”, mien-
tras le inicia en sus secretos.

b. Los planos 47 y 48: Scottie sugiere un método para

superar su acrofobia y Midge, rápidamente, se encarga
de organizar el asunto cogiendo una silla-escalera. En
los planos que siguen (en los que se reanuda la alter-
nancia), ella “empujará” a Scottie (verbalmente) hasta
el punto en que él se desplomará sufriendo un ataque
de vértigo.

c. El plano 62 (el plano final de la secuencia): Midge con-

suela al aturdido Scottie en sus brazos, sosteniendo su
cabeza en su pecho.

Todos estos momentos tienen un tema común: la pre-

sentación de Midge como figura maternal, hecha explí-
cita en el diálogo (“No te comportes como una madre”;
más tarde, en la escena del sanatorio, Midge dirá:
“Mamá está aquí”.) Los dos sólo están unidos en la re-
lación madre-hijo; el resto del tiempo (y esencialmente
cuando discuten sobre su breve noviazgo y la posibilidad
de renovarlo) se les mantiene rigurosamente separados.

De los dos, sólo a Midge se le conceden primeros planos

(planos 36 y 38), y se utilizan para hacer un comenta-
rio sobre Scottie, para ponerle en tela de juicio. Tienen
lugar durante la discusión sobre el noviazgo (“aquellos
felices tiempos de la facultad”- Midge) que duró “tres
semanas enteras” y que Midge misma anuló (pese al
hecho de que “ya sabes que en este mundo sólo hay un
Vértigo, Alfred Hitchcock, 1958

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 106

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 6 - Mayo-Agosto 2008

CARPETA 50 AÑOS CON VÉRTIGO 1958-2008

Vértigo, Alfred Hitchcock, 1958

hombre para mí, Johnny-O”.) Los primeros planos acentúan la naturaleza confusa y
enigmática de las miradas

que lanza a Scottie: sugieren una insuficiencia en él, la imposibilidad de una relación
madura, cuya naturaleza queda sin formular.

Otros componentes de la temática de la película se introducen durante la escena cen-

trada en ciertas palabras o conceptos clave: “libre”, “disponible”, “vagar”. a) Scottie está
a punto de quedarse “libre” del corsé que ha llevado desde su caída (si es válido rela-
cionar la caída con el trauma del nacimiento, el corsé lógicamente se convierte en pa-
ñales.) La palabra “libertad” se repetirá a lo largo de toda la película en conexión con la
palabra “poder” y se asocia consecuentemente con privilegios masculinos, la libertad y
el poder de dominación. Gavin Elster, en la próxima secuencia, alude nostálgicamente
al “poder” y la “libertad” del viejo San Francisco. El librero, al describir la marginación
de Carlota Valdés, comenta: “Los hombres podían hacer eso en aquellos tiempos –te-
nían la libertad, tenían el poder.” Y Scottie, al desenmascarar a Judy / Madeleine, al final
de la película, le pregunta con desprecio si Elster “con toda aquella libertad y todo aquel
poder” simplemente se “desembarazó” de ella. La “libertad”, pues, es la libertad para do-
minar a las mujeres o para abandonarlas (incluso asesinarlas) cuando se convierten en
un inconveniente. Está asociada con el pasado cuando “los hombres podían hacer eso”
–el pasado al que pertenece “Madeleine” y Midge desde luego no. b) Scottie todavía
está “disponible” para casarse (“Ese soy yo –el Disponible Ferguson”); pero la película,
en una brillante elipsis, conecta instantáneamente esa “disponibilidad sexual” con Gavin
Elster (como lo quiere el viejo proverbio: “El diablo encuentra trabajo para las manos
ociosas”.) c) La noción de “vagar” es inherente a la situación de Scottie (aunque la pa-
labra misma no aparecerá hasta la próxima escena.) Estando el “padre” muerto y el
“ello” en libertad, el paso inmediato de Scottie ha sido dejar la policía (la “ley”); Midge
le pregunta qué se propone hacer ahora. “Por un tiempo no haré nada”: es libre de se-
guir al deseo adonde le lleve, de vagar por ahí. La “libertad”, la “disponibilidad”, el “ir va-
gando”, sin embargo también se asocian, lógicamente, con la suspensión metafórica: con
el abismo al que Scottie puede caer, vivamente evocado en lo que destaca por ser el
único plano subjetivo de la secuencia, la visión alucinatoria de Scottie desde lo alto de
la escalera de Midge. Aquí también es relevante la cuestión de la identidad, la fluidez, la
falta de definición, de Scottie, que se sugiere por la serie de nombres que acumula en

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 107

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 6 - Mayo-Agosto 2008

CARPETA 50 AÑOS CON VÉRTIGO 1958-2008

el transcurso de la película. Le dirá a Madeleine: “Los conocidos me llaman Scottie, los

amigos me llaman John”; se presenta a sí mismo como el “Disponible Ferguson”; Elster
le llama “Scottie”; Midge emplea el “Johnny-O” de la niñez (en un momento “John-O”);
Madeleine dice: “Prefiero John”, pero Judy le llama “Scottie”.

La tercera secuencia (dividida de la segunda por la aparición personal de Hitchcock y dos

fundidos, como para señalar que se trata de un nuevo comienzo decisivo) está también
construida sobre pautas alternantes, pero las series quedan interrumpidas con mucha
más frecuencia por dos planos. El objetivo principal de éstos es el de subrayar (con el
énfasis suplementario de un contrapicado) la dominación evidente de Elster sobre Scot-
tie mientras le va imponiendo su historia. Scottie está sentado y él de pie. Cuando Scot-
tie se levanta, Elster se desplaza al nivel más alto de la habitación, dominando incluso
en plano general. Aunque Elster fue compañero de clase de Scottie, advertimos que es
considerablemente mayor (en parte porque solemos pensar que James Stewart es al-
guien joven incluso siendo de mediana edad, ya que el “talante de muchacho” es uno
de los componentes básicos de su identidad de estrella.) De hecho, se convierte en una
nueva figura paternal, pero se trata de un padre que está “fuera de la ley” (el diálogo
acentúa el hecho de que Scottie se ha retirado de la policía): en lo que se refiere a las
huellas de la mitología católica que persisten en la obra de Hitchcock, él es el diablo,
siendo su función esencialmente la de tentador. Conoce las debilidades de Scottie y de
hecho, le ofrece a su propia mujer, Madeleine (la película nunca nos incita a interesar-
nos por su plan de asesinar a su mujer real). La fascinación por Madeleine de Scottie se
establece antes de que ella aparezca: Elster la presenta como un reflejo femenino de
Scottie. Ella va “vagando” (a partir de este momento, esta palabra recorrerá la película
vinculando repetidamente a Scottie con Madeleine); y también está la cuestión de la
identidad de ella (¿Madeleine Elster o Carlotta Valdes? –aunque el nombre mismo no se
introduce hasta más tarde.) Sobre todo, Elster tienta a Scottie con el “poder” y la “li-
bertad”, cosa que queda marcada por un llamativo corte en el diálogo: 1) Vemos a Scot-
tie de espaldas mirando el grabado del viejo San Francisco; Elster habla de “...color,
excitación, poder...” 2) Corte a un plano medio de Elster, que se recorta contra la ven-
tana, a través de la que podemos ver las grúas del recinto donde construye sus barcos;
y completa la frase: “...libertad.” La imagen asocia el término con riqueza, industria y la
posibilidad de escapar (al extranjero o al pasado), tras lo cual la conversación se desvía
hacia la tarea de Scottie: vigilar a Madeleine.

Vértigo, Alfred Hitchcock, 1958

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 108

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 6 - Mayo-Agosto 2008

CARPETA 50 AÑOS CON VÉRTIGO 1958-2008

Vértigo, Alfred Hitchcock, 1958

La cuarta secuencia (Ernie’s) nos ofrece (a nosotros y a Scottie) a Madeleine: de

hecho, es importante que parezca ofrecerse a sí misma, al menos a la mirada. La fas-
cinación se transmite en el primer plano de la secuencia: partiendo desde Scottie,

sentado en la barra, y como con un ímpetu derivado de su mirada, la cámara retro-

cede hacia el restaurante, gira, hace un movimiento de grúa, luego avanza lenta-
mente hacia la espalda de Madeleine, cuyos hombros destacan sobre un vestido verde
esmeralda (el verde con el que, tanto Madeleine como Judy, serán asociadas a lo largo
de toda la película y que irónicamente la vincula con la sequoia semper-virens “siem-
pre verde, eternamente viva.”) No es (no puede serlo de ninguna manera) un plano
subjetivo, pero tiene el efecto de vincularnos íntimamente con el movimiento de la
conciencia de Scottie. El movimiento de cámara no se parece absolutamente a nada
en la película hasta este momento, introduciendo un tono completamente nuevo con
la música de Bernard Herrmann subrayando la gracia y la ternura. A Madeleine se la
presenta como la “obra de arte” (que es precisamente lo que es): su movimiento a
través del vano de la puerta, sugiere un retrato que cobra vida o una estatua que se
desliza; cuando se detiene, vuelve su cabeza enseñando el perfil, lo que sugiere que
es un “camafeo” o una silueta, una imagen que se repetirá en el transcurso de la pe-
lícula. Como “obra de arte”, Madeleine es a la vez totalmente accesible (una pintura
es completamente pasiva, ofreciéndose a la mirada) y totalmente inaccesible (no se
puede hacer el amor con una pintura.)

En este momento se vuelve posible juntar todos los hilos, pero para hacerlo es nece-
sario volver a hacer una breve digresión sobre teoría psicoanalítica para considerar la
naturaleza del deseo y como se constituye en la cultura patriarcal. El primer objeto de
amor, prototipo de todos los objetos de amor subsiguientes, es el pecho de la madre,
que tradicionalmente se le daba al niño inmediatamente después de nacer. El niño
nace bajo el poder total del principio del placer (que Freud asocia con el “ello”): el niño
no tiene el sentido de la otredad, no siente a la madre como persona independiente;
tiene la expectación de una gratificación instantánea, total, siempre disponible. Ese
“deseo original” innato (quiero que el término a la vez evoque y oponga la interpreta-
ción católica familiar de Hitchcock en relación con el pecado original) inmediatamente
entra en conflicto con el principio de la realidad y tiene que aprender a modificarse para
acomodarse a los hechos de la existencia, pero sigue siendo la base sobre la que se

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 109

 SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 6 - Mayo-Agosto 2008

CARPETA 50 AÑOS CON VÉRTIGO 1958-2008

construye el deseo adulto. Es también, por supuesto, lo que el

deseo adulto tiene que trascender si se quiere alcanzar la igual-
dad en la relación, aunque finalmente seguirá extrayendo su
energía del “deseo original”. Para la lógica del patriarcado es
esencial que el “deseo original” se reprima en las mujeres (pro-
movería la bisexualidad y la actividad sexual, lo que Freud deno-
minaba la “masculinidad” de la mujer) y se estimule en los
hombres. Al varón heterosexual –nuestro señor ideológico del
universo- se le enseña desde la infancia a creer en su superiori-
dad, en sus derechos heredados: esencialmente el derecho al
poder y a la libertad. La posibilidad de la regresión al estado in-
fantil, la exigencia incondicional del “pecho perdido” es por lo
tanto mucho más fuerte en los hombres que en las mujeres. La
manifestación más obvia de esta regresión es el fenómeno lla-
mado “amor romántico”, con su exigencia de unión perfecta y su
tendencia a construir a la persona amada como figura de fanta-
sía idealizada: la condición necesaria para la “unión perfecta” es
la negación de la otredad y la independencia. Es esta regresión
la que Vértigo dramatiza de manera tan incomparable: no sé de
ninguna otra película que analice la base del deseo masculino y
revele sus mecanismos de manera tan despiadada.

En torno a esto, todo empieza a cobrar sentido: la reactivación

del trauma del nacimiento, acompañado en efecto por la muerte
del padre; el impulso de ser libre y de “ir vagando”; el rechazo de
Midge; la aparición de Gavin Elster como tentador; el regalo de
Madeleine. Uno puede preguntarse por qué Midge, que se ofrece
tan claramente como madre, es imposible para Scottie; hay unas
cuantas respuestas. En primer lugar, es demasiado explícitamente
la madre: como tal, siempre recuerda a Scottie su dependencia.
Más importante aún, el “pecho perdido” no ha de identificarse con
una madre real: al contrario, la característica esencial del objeto
del deseo original es que permita ser totalmente dominado, sin
existencia autónoma o deseos propios. Como “madre”, Midge es
dominante y activa, un ego definido con sus propios impulsos y
exigencias, de las cuales la principal es que Scottie aprenda a ha-
cerse mayor: lo que quiere es una relación entre iguales. Ade-
más, ella clarifica la sexualidad (específicamente en relación con
el pecho, explicando el mecanismo del sostén) y para el enamo-
rado romántico el sexo siempre debe permanecer nebuloso. Fi-
nalmente, queda descalificada por su accesibilidad.

Es obvio que el “deseo original” nunca se puede realizar: el

“pecho perdido” no se puede volver a encontrar porque nunca
existió. La fantasía de la realización depende paradójicamente
de la inaccesibilidad del objeto. Madeleine muere (las dos veces)
en los momentos en que amenaza con convertirse en una per-
sona real. Estará claro que como algo construido, una “obra de
arte”, satisface perfectamente cada condición de la fantasía de
su enamorado. Cuando muere, hay que recrearla; cuando es
Judy, Scottie no soporta tocarla. Una de las escenas de amor
Vértigo, Alfred Hitchcock, 1958

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 110

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 6 - Mayo-Agosto 2008

CARPETA 50 AÑOS CON VÉRTIGO 1958-2008

Tristán e Isolda

más perversas (y más “románticas”) del cine –tan perversa que no se podía filmar-
es la escena implicada después de que Scottie lleve a su casa a Madeleine, tras arro-
jarse ésta a la Bahía de San Francisco: desviste a la mujer a la que ama creyendo que
está inconsciente, mientras que ella finge estar inconsciente. El enamorado román-
tico no puede acercarse más a la unión física sin sacrificar nada de su fantasía. El cri-
men imperdonable de Judy no es haber sido cómplice de un asesinato, ni siquiera la
doblez: es el hecho de no ser “realmente” Madeleine.

La fascinación fundamental por Madeleine reside en su asociación con la muerte (como

Carlotta, ya ha muerto). Como el “deseo original” nunca se puede realizar en vida,
rendirse a él significa entregarse al impulso de la muerte: de ahí la obsesión “román-
tica” con las uniones en la muerte, de las que Tristán e Isolda de Wagner es la expre-
sión suprema en la cultura occidental (no puede ser casualidad que el Liebestod se
evoque repetidamente, aun sin realmente citarse, en la partitura de Herrmann.)

Sea cual sea la motivación consciente, la decisión de Hitchcock de divulgar la solución

del misterio cuando ya han pasado dos tercios de la película, no se puede juzgar poco
importante. Hasta ese momento el espectador está casi exclusivamente encerrado en
la conciencia de Scottie (las únicas excepciones son tres breves momentos con Midge
que aluden a la posibilidad de una distancia crítica, pero que no son suficientemente
fuertes para neutralizar el modelo de identificación dominante): la fascinación que
Scottie siente por Madeleine es también la del espectador. (Utilizo deliberadamente la

forma masculina ya que el espectador construido por la película es claramente mas-

culino.) El choque que experimentamos con la revelación va mucho más allá de cual-
quier cosa que se puede explicar como descubrimiento prematuro, atestiguando el
poder y la “universalidad” (en nuestra cultura) del impulso del deseo que la película
dramatiza: primero, nosotros tampoco podemos perdonar a Judy el hecho de no ser
Madeleine, tanto se nos ha incitado a invertir en su realidad.

A través de la revelación todo el proyecto de “amor romántico” de los primeros dos

tercios queda inmediatamente expuesto como una fantasía y un fraude; nos hace di-
rigir la mirada, bastante despiadadamente, hacia Scottie y hacia nosotros mismos.
También nos da acceso a Judy, que no es una “obra de arte”, sino un ser humano,
exponiendo así la monstruosidad de un proyecto construido sobre las exigencias “in-
fantiles” del ego masculino en estado de regresión y su negación de la realidad hu-

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 111

 SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 6 - Mayo-Agosto 2008

CARPETA 50 AÑOS CON VÉRTIGO 1958-2008

mana de la mujer. Judy nunca se convierte en la con-

ciencia central de la película. Sólo se le permiten seis
planos subjetivos durante toda la película (en contraste
con el número concedido a Scottie, que debe tener tres
cifras). Cuatro de ellos (dos pares exactamente simé-
tricos) son simples planos de árboles que vemos a tra-
vés del parabrisas durante los dos viajes a San Juan
Bautista. El quinto es ambiguo: el plano de los pétalos
rotos en el agua, justo antes del falso intento de suici-
dio de Judy / Madeleine, un plano incluido en una es-
tructura elaborada del punto de vista de Scottie y que
se puede interpretar de igual manera como “su ima-
gen empática” de lo que ve Madeleine. Sólo un plano
desde el punto de vista de Judy realmente excluye a
Scottie y hace un comentario sobre él: el plano de la
pareja en la hierba mientras pasean junto al lago y las
“Puertas del Pasado” (destaca más por ser un ejemplo
de esa huella dactilar privilegiada de Hitchcock: el
plano subjetivo con un travelling hacia delante.)

La conciencia de Scottie sigue siendo la central; lo que

cambia es nuestra relación con él. La identificación no
tanto se aniquila como que queda gravemente pertur-
bada, problematizada. Ahora sabemos mucho más que
él y lo que sabemos nos da una mirada crítica hacia él,
hacia nuestra propia identificación previa con él y hacia
todo el concepto de amor romántico al que nuestra cul-
tura ha conferido un valor ideológico tan alto. A lo largo
de todas las escenas con Judy-como-Judy, el sistema do-
Vértigo, Alfred Hitchcock, 1958

minante de series alternantes basado en el punto de vista de Scottie en parte se de-

rrumba: los planos subjetivos no están ausentes (a Judy se la ve en la ventana superior
del Empire Hotel como a Madeleine en el McKittrick Hotel; sobre todo el plano de “ca-
mafeo” de Judy de perfil cuando Scottie la lleva a casa desde Ernie’s, tras su primera
cita), pero su número disminuye considerablemente para volver a aumentar con fuerza
mientras Scottie va reconstruyendo a Madeleine. Que los esfuerzos de la película por
envolvernos de nuevo en la conciencia de Scottie y el proyecto de reconstruir lo que
sabemos es una fantasía, sean parcialmente exitosos, atestigua una vez más el in-
menso poder del “deseo original” y su derivativo, el amor romántico en nuestra cul-
tura. (Tal como lo hace la película, supongo que el espectador es masculino; esperamos
con anhelo, ahora que Vértigo vuelva a ser accesible, leer artículos sobre ella escritos
por mujeres.) Son necesarias las escenas angustiosas del final y la segunda muerte de
Madeleine para exorcizarlo de manera decisiva. Pero, por supuesto, la identificación
total –que no se pone en tela de juicio- provocada por la primera parte de la película,
ya no es posible: ahora somos demasiado conscientes de que la fantasía es una fan-
tasía, y demasiado conscientes de que se le impone a la mujer. El último tercio de Vér-
tigo es una de las experiencias más perturbadoras y dolorosas que el cine nos ofrece.

*Este texto se publicó en:

Hitchcock's Films Revisited, Faber and Faber, Londres,1991.
Traducción: Karin Wascher Ausina.

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 112