REPRESENTACIÓN DE

LA MUJER EN EL CINE
LATINOAMERICANO
ANALISIS DE ROMA, UNA MUJER FANTASTICA
Y LA TETA ASUSTADA.

D E G R A D O
A J O F I N A L
T RAB ANO
MES
DIA 2020
08
13
B E AT R I Z SAL
M N A : M A RIA
ALU M ON
IAN A S A L O
: L I C . M A R
DIRECTORA
 Universidad Católica de Santiago del Estero
Facultad de Ciencias para la Innovación y el Desarrollo
Licenciatura en Comunicación Social

Trabajo Final de Grado

Representación de la mujer en el cine Latinoamericano: Análisis

fílmico de Roma, Una Mujer Fantástica y La Teta Asustada.

Alumna: María Beatriz Sal

Directora: Lic. Mariana Salomón

2020

1
INDICE

Índice ………………………………………………………………………….. 2

Agradecimiento……..……………………………………………………….. 4

Resumen ..………………………………… ..……………………………….. 5

Introducción ..………………………………… ..…………………….……... 6

Objetivos ..…………………………………..…………….……………….… 13
Objetivo general ..…………………………………..…...…………… 13
Objetivos específicos ..…………………………………….………… 13

Marco Teórico ……………………………..…………….………….…….… 14

La construcción de un personaje …..…………….………….…..… 14
La representación como una relación dialéctica ………….…..….. 16
Estrategias de cognición ………….……………………………..….. 18
Teorías Feministas en el cine …..…………….………….……….… 20
Recorrido histórico: Cine en Latinoamérica ….………….………… 29
Historia de la mujer en el cine Latinoamericano ….………………. 30

Estrategia metodológica …………………………………………...……… 35

Herramientas de análisis metodológico ……………………………. 36
Modelo Actancial ……………………………………………………… 36
Personaje como Rol ………………………………………………….. 37
Personaje como Persona ……………………………………………. 38

Análisis de los personajes………………………………………………… 40

Roma ………………………………………………………………………….. 40
Cleo ……………………………………………………………..……... 42
Personaje como persona …………………………………….. 42
Personaje como Rol …………………………………………... 47
Personaje como actante ……………………………………… 48

2
La Teta Asustada ………………………………………………………..…… 50
Fausta ………………………………………………………….……..… 51
Personaje como persona ……………………………………… 52
Personaje como Rol …………………………………………… 56
Modelo como actante ………………………………..………… 57

Una Mujer Fantástica ………………………………………………………... 59

Marina …………………………………………………………………… 61
Personaje como persona ……………………………………… 61
Personaje como Rol …………………………………………… 65
Modelo como actante ……………………………………..…… 66

Representaciones de la mujer ……………………………………………… 68

Mujer indígena ………………………………………………………...... 69
La división sexual del trabajo, la precarización
laboral y la economía del trabajo …………………………………...… 73
El deber de ser madre …………………………………………………. 78
Mujer Jóvenes ………………………………………………………...… 80
La escolarización de las mujeres ……………………………………… 81

Conclusiones ………………………………………………………………..… 85

Bibliografía …………………………………………………………………..… 93

3
Resumen

Un film puede fomentar desigualdades prexistentes en la sociedad o

apoyar y generar miradas más amigables y transformadoras. El avance de las
teorías feministas y de género dieron cuenta de la importancia de analizar los
discursos que se esconden detrás de cada film, con el objetivo de tener una
mirada un poco más crítica de nuestro consumo.

Conocer estos discursos que circulan en la sociedad, que construyen

personajes y que a su vez impactan en el imaginario social, nos permite ver que
es lo que es lo que está en juego en ese intercambio.

El análisis de las representaciones de un film puede ayudar a descubrir

los significados detrás de los significantes. Este signo, aparentemente inocente,
esconde discursos que, siguiendo una mirada foucaultiana, no son nada
inocentes. De esta manera, se vuelve fundamental dar cuenta de las relaciones
de poder que se esconden detrás de las representaciones que se ven en
pantalla, con la finalidad de desnaturalizarlas, de demostrar que no son
ingenuas.

4
Agradecimientos

Tengo muy claro que este recorrido académico no lo podría haber hecho
sin el apoyo de muchas personas. En retrospectiva pienso que solo con sus
alientos y compromisos pude yo llegar hasta este lugar.

Por un lado, a mi directora, Lic. Mariana Salomón, quien con mucha

paciencia me acompañó a construir este trabajo desde sus cimientos, me enseñó
y guio en el camino de la investigación con mucho cariño.

También a mis papas y mis hermanos quienes fueron un sostén enorme.

Por creer en mí y apoyarme incondicionalmente. Por confiar en mis decisiones y
proyectos. Por enseñarme que desde el amor se construyen mejores cosas. A
Silvi por acompañarme en cada paso con el cariño de una madre; y a mi familia
en general por motivarme constantemente.

A Valle por aconsejarme, inspirarme y alentarme a seguir adelante. A José

por compartir conmigo este camino, por todo lo que aprendimos juntos y por
hacer más agradable mi vida universitaria. A todos mis amigos y amigas en
general por el aguante, apoyo y amor.

Este trabajo constituye el resultado, no solo de mi crecimiento personal y

académico, sino también de todas aquellas personas que posibilitaron ese
crecimiento. A todas ellas, mi gratitud sincera.

5
Introducción

El cine interpretado como un lenguaje, tiene la capacidad de mediar en

nuestra percepción de la realidad. Tiene la posibilidad de reproducir
representaciones, en algunos casos de manera masiva, que interfieren en la
configuración discursivas del espectador. Estas representaciones son
construidas a partir de ciertas concepciones respecto a la realidad que posee
una sociedad determinada. Se produce así una relación dialéctica entre cine y
sociedad en la que se toman conceptos e ideas que circulan, para re-producirlas
según las intenciones de cada realizador y así son re-interpretadas por los
espectadores.

Teniendo en cuenta esta relación, se puede considerar esencial el análisis

fílmico para enfrentarse a problemas sociales y de género, tanto para explorar
los discursos que circulan en nuestra sociedad como para conocer los conceptos
previos que generaron esos discursos.

De esta manera consideramos al cine como un medio de producción de

significantes y significados, es decir, que está compuesto por signos (Aumont,
1988). Los personajes que forman parte de los relatos narrativos, por lo tanto,
también son signos (Alfeo, 2011). Siguiendo la concepción de Pierce (1999), el
signo es algo que se refiere a otro algo en algún aspecto o carácter. Esto quiere
decir que, si los personajes son signos es porque están en lugar de alguien, lo
están representando. Este alguien, para Aumont (1983) pertenece a la sociedad
real en la que se basa la historia. Por lo tanto, los personajes representan a
personas reales. Sin embargo, esta persona real no es alguien en particular sino
a toda la categoría a la que esta persona remite:

“En Crin Blanca de Albert Lamorisse (1953), las imágenes de caballo no

tienen por referente los cinco o seis caballos que fueron necesarios para
la realización del film, sino un tipo verosímil de caballo salvaje, al menos
para la mayoría de espectadores” (Aumont, 1983, p. 105).

Los personajes poseen un conjunto de significantes capaces de conectar

al espectador con un extenso universo de significados. A su vez, estos últimos
ayudan a construir el imaginario de los individuos (Alfeo, 2011). De esta manera
el cine es capaz de trasmitir una ideología. Para Aumont (1983), el cine toma

6
discursos hegemónicos que están insertos en la sociedad y los expone con el fin
de crear un mundo verosímil dentro del relato:

“Para naturalizar su trabajo y su función, el filme de ficción tiene como

tendencia escoger como argumento épocas históricas o momentos de
actualidad cuyo tema tiene ya un discurso común. De esta forma parece
someterse a la realidad, cuando lo cierto es, que lo único que quiere es
hacer verosímil su ficción. Aquí es donde se transforma en vehículo para
su ideología” (Aumont, 1983, p. 105)

Se produce así una doble relación en la cual, para construir un personaje

se toman discursos prexistentes, que circulan en la sociedad y que están
cargados de significados. Se los expone al espectador a través del film y es
reproducido en el imaginario social y re-elaborado por los individuos que
consumen dicho film. Expandiendo en masas una ideología.

Es en estos pilares en los que se comienzan a construir las teorías

feministas del cine (Casetti, 1994). Para estas teorías, el cine propaga
representaciones sexistas, machistas y patriarcales, porque se vive en una
sociedad de estructura patriarcal que se alimenta de ellas.

Preguntarse acerca de la construcción discursiva que el cine tiene

alrededor de la mujer es una manera de romper con los discursos patriarcales
que circulan en la sociedad. Casetti (1994), refiriéndose a Johnstone, propone
como única posibilidad ante un cine cargado de ideología, el desarrollar “una
lectura feminista que desnaturalice lo que el cine considera obvio, con el fin de
mostrar sus contradicciones y su finalidad” (p. 253).

Siguiendo esta idea, a lo largo de este trabajo se intentará analizar cuáles

son las representaciones de la mujer que el cine está reproduciendo en nuestro
continente. Si un personaje femenino en un film no hace referencia a ese
personaje en concreto, sino al conjunto de mujeres al que ese personaje
pertenece, se puede conocer, en cierta medida, el discurso formado alrededor
del concepto de mujer, que circula en una sociedad y en un tiempo determinado,
si se analizan los personajes femeninos de sus producciones cinematográficas.

7
 Para el análisis se eligieron tres películas teniendo en cuenta su lugar de
origen, al año de estreno, su difusión y circulación por salas y festivales, y por la
presencia relevante de mujeres en sus historias:

1) ROMA (2018)

Roma es una película mexicana, dirigida y escrita por Alfonso Cuarón. El

director pinta un retrato realista y emotivo de los conflictos domésticos y las
jerarquías sociales a través de la cotidianeidad de una familia clase media-alta y
de su empleada doméstica. Los acontecimientos toman lugar en Colonia Roma,
dentro de la Ciudad de México en los años 1970 y 1971.

El film está inspirado en la infancia del director y cuenta la historia de dos

mujeres que de alguna manera lo marcaron1. Por un lado, Sofía, su madre, una
mujer que, tras la ausencia de su marido, se ve en la situación de criar a sus
hijos por su cuenta. En esta tarea la va a acompañar Cleo, la empleada
doméstica de la casa. El hogar está conformado además por otras dos mujeres:
Teresa, la madre de Sofia; y Adela, otra empleada doméstica.

Cleo, de origen indígena, es la protagonista del film. Es a través de ella

que el espectador va conociendo las relaciones de poder que existen en una
casa de familia tradicional de México en la década de los 70, las relaciones de
los hombres frente al cuidado y las responsabilidades familiares, y las
condiciones laborales de las mujeres de su etnia.

La distribución del film estuvo a cargo de Netflix, quien la estrenó a fines

del 2018, en salas de cine y poco tiempo después en su plataforma digital. Esta
inusual manera de estreno, que conllevaba a las tradicionales salas a competir
con la plataforma digital, generó molestias en las grandes cadenas de cines por
lo que se negaron a exhibir la película es sus salas. La producción decidió
entonces estrenarla en salas independientes, cinetecas, centros culturales,
museos, festivales de cine y universidades, lo que a su vez ayudo a estos
pequeños circuitos de distribución.

1
Cuarón A. (2018, Diciembre 18). “Preguntas y respuestas de ROMA con Alfonso Cuarón en
CDMX” entrevistado por Lydia Cacho y Javier risco Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=4sQjKQKT5Lw&t=213s

8
 Tuvo 461 nominaciones en premios y festivales de todo el mundo, los
cuales ganó 252. Entre ellos, los más importantes son: el León de Oro a mejor
película del Festival de cine de Venecia, Premio Goya a mejor película
Iberoamericana y los premios Oscar a mejor director, mejor fotografía y mejor
película de habla no inglesa. Fue el primer film en español, y la primera película
mexicana, en competir por el Óscar a la mejor película. Además, Women Film
Critics Circle le otorgó el premio a mejor película sobre una mujer.

2) La Teta Asustada (2009)

Es una película escrita y dirigida por Claudia Llosa en la cual se retrata la

vida de Fausta, una joven huérfana que sufre una enfermedad que le da nombre
al film: La Teta Asustada. Esta enfermedad, basada en creencias, se trasmite a
través de la leche materna de mujeres que fueron violadas y abusadas durante
el terrorismo de Estado en Perú2. De esta manera, las madres trasmiten a sus
hijos sus miedos haciendo que los niños crezcan “sin alma”.

La protagonista, también de orígen indígena, introduce al espectador en

el mundo de una familia pobre de Perú, que se encuentra en la marginalidad de
la ciudad, en donde las creencias ancestrales son más fuertes que la ciencia. Es
también, a través de ella que se puede llegar a comprender el abuso de poder
que existe entre las clases y la precarización laboral a la que deben someterse
muchas mujeres.

Se estrenó en 2009. Tuvo 22 nominaciones, de las cuales gano en 16.

Entre sus premios más destacados se encuentra el Oso de Oro y el premio
FIPRESCI en el Festival de Cine de Berlín. Entre sus nominaciones se puede
mencionar el Oscar como mejor película de habla no inglesa y el premio Goya a
mejor película Hispanoamericana. Fue la primera película que incluye el idioma
Quechua en ser nominada a los Óscar.

2
También llamado lucha contra el terrorismo, fue un periodo ocurrido entre 1980 y 2000 en Perú,
durante el cual grupos subversivos buscaron imponer un estado socialista y derrocar a los
gobiernos democráticos. Para más información consultar: el informe final de la comisión de
verdad: http://www.cverdad.org.pe/ifinal/conclusiones.php

9
 3) Una Mujer Fantástica (2017)

Es una película chilena escrita y dirigida por Sebastián Lelio. Cuenta la

historia de Marina, una mujer trans, que trabaja de mesera durante el día y como
cantante en un bar, a la noche. Tiene una vida rutinaria que sufre grandes
cambios con la muerte de su pareja, Orlando.

Marina, discriminada por su género, sufre micro agresiones constantes

por parte de un entorno hostil que insiste en desplazarla a los márgenes. Le
niegan la posibilidad de sufrir la ausencia de su pareja, ya que no consideran
posible que ambos hayan tenido una relación basada en el amor y el respeto
porque asocian su identidad de género a una “perversión” o fetiche.

Se estrenó a comienzos del 2017, en el Festival de Cine de Berlin, donde

obtuvo el Oso de Plata al mejor guion y una nominación a mejor película. Obtuvo
en total 69 nominaciones en premios y festivales de todo el mundo, de los cuales
ganó 30. Algunos de los premios más importantes en ganar fue el Oscar a mejor
película de habla no inglesa y el premio Goya a mejor película iberoamericana.
Además, el Women Film Critics Circle la nominó a mejor película extranjera
acerca de una mujer.

Estas películas, que componen la muestra del presente trabajo, fueron

elegidas teniendo en cuenta diferentes criterios.

El primer recorte fue seleccionar aquellas películas que hayan sido

producidas en países latinoamericanos, acorde a la reglamentación que cada
nación tiene para considerar un film como propio. Las películas
latinoamericanas, según la perspectiva de Octavio Getino (1988), son aquellas
que representan a su cultura local, que son económicamente sustentables, bien
recibidas por el público en general y la crítica, y lograron ser distribuidas por
distintos espacios.

Además, fue importante tener en cuenta que la muestra este compuesta

por películas de diversos países, ya que en Latinoamérica el énfasis en las
producciones cinematográficas varia. Hay países como Argentina (Ley 17.471,
modificada por la ley 24.377) o México (Ley Federal de Cinematografía) que

10
tienen leyes e institutos gubernamentales que apoyan la producción de films
nacionales. Mientras que existen otros países como Paraguay que, en el año
2019, todavía están tratando una ley que pueda fomentar la producción local. A
pesar de esto, los films seleccionados son de nacionalidades que tienen leyes
más avanzadas para la producción cinematográfica. (Betim, 2014, El País).

Una vez delimitado el espacio se realizó un recorte temporal. Para esto

se tuvo en cuenta el año de estreno de los films. Muchas películas demoran años
en producirse y por lo tanto es difícil designarles una fecha específica de
producción. Por ello, en la selección de la muestra de esta investigación se tomó
en cuenta aquellas películas que fueron estrenadas entre el 2009 y el 2019.

Otra cuestión importante a la hora de acotar la muestra fue seleccionar

ficciones, films con un relato narrativo donde se construyan personajes. Películas
que cuenten historias y se desenvuelvan en un universo imaginario que
materialicen al representarlo, lo que Aumont (1983) denomina “Cine narrativo y
representativo” (p. 26).

Por último, de todas las películas que cumplían con estos criterios, se
eligieron aquellas con protagonistas mujeres, tomando el concepto de mujer
como una construcción personal y social, desde una perspectiva de género.

Será mediante la observación de las protagonistas de estas películas que

se intentará identificar algunas de la(s) representación(es) que el cine
latinoamericano está reproduciendo de las mujeres. Para ello, se las analizará
dentro del relato, en su contexto de acción y por sus atributos personales,
teniendo en cuenta las teorías de construcción del personaje y el modelo
actancial. Es decir, teniendo en cuenta sus características físicas, psicológicas y
el rol que ocupan dentro de la narración.

Dentro de los rasgos físicos se tomará en cuenta, no solo su fisonomía,

sino también su vestimenta, accesorios y maquillaje. Sus rasgos psicológicos y
morales se analizarán a través de sus actos y palabras, sus gestos y
comportamientos. Aumont (1988), considera estos dos rasgos, como el Ser de
un personaje. A partir de esto, se intentará responder a preguntas como: ¿cómo
son las protagonistas físicamente?, ¿Cómo se comportan? ¿Cuáles son sus
reacciones frente a determinados estímulos?

11
 Sin embargo, para Aumont (1988), esto no basta para conocer a un
personaje, también habría que encontrar qué relación tiene con su entorno y qué
función narrativa cumple dentro del relato. Es decir, el Hacer de un personaje “La
diferenciación, por contraste, complementariedad, oposición, similitud con los
otros personajes” (p. 146).

La carga ideológica en la construcción de un personaje, no está

exclusivamente en su construcción física y psicológica, sino también en la
posición que este ocupa dentro del relato y qué relación tiene con otros
personajes. Para las teorías feministas del cine (Johnstone, 1980), los films
trasmiten una ideología machista al situar a la mujer fuera de la historia, al
mistificarla y glorificarla.

De esta manera, preguntarse acerca del rol narrativo que ocupan las
mujeres en la historia es clave para entender qué imagen se está propagando
de ella. Incluso deberíamos cuestionarnos acerca de la presencia de personajes
femeninos. ¿Cuántas mujeres aparecen en la película? ¿Cuál es la función
narrativa de los personajes femeninos? ¿Dónde están ubicadas dentro del
relato? ¿Cuál es la importancia que tiene dentro el relato? ¿Cuál es su relación
con otros personajes?

De esta manera, Cleo, Fausta y Marina son tres mujeres que

protagonizaron algunos de los relatos cinematográficos más relevantes en los
últimos 10 años en Latinoamérica y como signos representan las construcciones
imaginarias de las sociedades en la que se desenvuelven. A lo largo de este
análisis se intentará dar cuenta las características principales a través de las
cuales fueron construidos estos personajes. La hipótesis que guiara el trabajo es
que las representaciones de las mujeres latinoamericanas no parecieran ser
plurales sino que se sirven de determinados estereotipos que son recurrentes,
que atraviesan fronteras entre países y generaciones, unificando una
determinada manera de construir personajes femeninos a lo largo de nuestro
continente.

12
Objetivos

Objetivo general

Analizar la(s) representación(es) de la mujer(es) latinoamericanas en las

películas de Roma, Una Mujer Fantástica y La Teta Asustada desde una
perspectiva de género.

Objetivos específicos:

- Identificar la función narrativa de los personajes femeninos de las películas

Roma, Una Mujer Fantástica y La Teta Asustada.

- Analizar las características físicas, psicológicas y sociales de los personajes

femeninos, sus roles en la narración y dentro de la historia.

- Describir la construcción dramática de los personajes.

-Caracterizar los estereotipos de mujeres que se representan a partir de los

personajes principales en las 3 películas ya mencionadas.

13
Marco teórico

La construcción de un personaje.

Como se dijo en la introducción, el personaje es un signo y, por lo tanto,

está dotado de significados. A lo largo de este trabajo se intentará descifrar
cuales son los significados detrás de las protagonistas de las películas
seleccionadas.

La narratología es una herramienta que surge de la semiología. Permite

analizar las representaciones fílmicas, y a partir de ellas conocer las
“cristalizaciones del imaginario colectivo que, como precipitados de información,
se concretan y toman forma en los relatos.” (Alfeo, 2011, p. 64).

La narración es el objeto de estudio de la narratología. Casetti y Di Chio

(1990) la definen como “una concatenación de situaciones en la que tiene lugar
acontecimientos y en la que operan personajes situados en ambientes
específicos” (p. 172). Es decir, que una narración está compuesta por tres
elementos: Los acontecimientos, la transformación que estos producen de la
situación original y los personajes, quienes se sitúan en un contexto específico.

Siguiendo a los autores se puede ver que los personajes poseen distintas
dimensiones a partir de las cuales se los puede analizar. Una de ellas es como
actante, es decir, dentro de una dialéctica entre acción y carácter. Es la
concepción tradicional, iniciada por Aristóteles. “En un drama, entonces, los
personajes no actúan para representar los caracteres; incluyen los caracteres en
favor de la acción” (Aristóteles, 2004, p. 48).

Los teóricos que defienden esta perspectiva, lo que intentan analizar son
los vínculos estructurales que conectan a un personaje con otros personajes de
la narración. “El personaje como actante es un elemento válido, tanto el lugar
que ocupa en la narración, así como por su contribución para que avance”
(Casetti & Di Chio, 1998, p. 183).

Para analizar los actantes de un relato, Algirdas Greimas (1966) desarrolló

un modelo actancial, que más tarde fue trabajado y llevado al análisis fílmico por
Aumont y Marie (1988). Este es un modelo estructuralista, en el que propone

14
ciertos nexos estructurales y lógicos que se relacionan entre sí gracias al deseo,
la comunicación o una lucha.

Otra manera de analizar los personajes es tomándolos como un rol dentro

del relato, como una persona que asumirá cierto comportamiento o actuará de
una determinada manera de acuerdo al rol cumple dentro de la narración:

“El perfil de cada rol nace tanto de la extrema especificación de las

funciones (y de los valores) asignados, como de la combinación de
diversos rasgos. La posibilidad para un personaje de asumir
determinaciones distintas, muestra, bien a las claras con su complejidad,
el modo en que cada uno de los roles nace igualmente de una
superposición de rasgos” (Casetti & Di Chio, 1998, p. 180).

Para este tipo de análisis Casseti y Di Chio (1998) proponen un sistema

de oposiciones para caracterizar a grandes rasgos los roles principales que un
personaje puede cumplir en una narración. De esta manera los personajes
pueden ser activos o pasivos; influenciadores o autónomos; modificadores o
conservadores; protagonistas o antagonistas.

Por último, otra manera de ver a los personajes es desde un punto de vista
fenomenológico, tomándolos como personas reales. Es una postura defendida
por los teóricos del guion, quienes afirman que un personaje tiene una historia y
una construcción psicológica que les da una coherencia a la hora de accionar.
Creen que a los personajes hay que dotarlos de humanidad, basándose en la
realidad a la hora de crearlos. A su vez asumen que ninguna decisión en la
construcción del personaje es aleatoria, todo tiene un por qué.

Sin embargo, teóricos como Bal (1990) nos recuerda que los personajes
no poseen exactamente una dimensión psicológica; lo que tienen en realidad son
elementos de representación con rasgos referentes a categorías psicológicas,
que el espectador reconoce de la realidad.

Chatman (1990) propone el concepto de rasgo narrativo como “un adjetivo

narrativo sacado del lenguaje ordinario que califica una cualidad personal de un
personaje, cuando persiste durante parte o toda la historia [su ámbito]” (p. 133).

15
Es a través de estos rasgos que el espectador podrá conectar al personaje con
su referente en la realidad y por lo tanto con sus significados.

De esta manera, un personaje se vuelve un elemento complejo dentro del

relato que por un lado realiza acciones que hacen avanzar a la historia, cumple
un rol predeterminado dentro de ella y es capaz de dotarla de verosimilitud al
tomar rasgos de la realidad para poder representarla.

La representación como una relación dialéctica.

El término “representación” proviene del latín repraesentare, que

significa hacer presente algo que literalmente no está presente. Se ve, entonces,
que el concepto de representación está relacionado con el concepto de Ser.
Motivo por el cual su significado es muy discutido (Pitkin, 2014).

Para Bazin (2008) esta es la función del cine: la realidad que está ausente,
vuelve en forma de imágenes. Se recrea la realidad, vuelve hacerse presente,
se re-presenta. Si bien, para el autor, los films no siempre le son fiel a la realidad,
la finalidad del cine debe ser reproducirla lo más objetivamente posible. Lograr
una re-presentación fiel de la realidad.

Algo similar sucedió con los primeros estudios del lenguaje: se creía que
se podía reflejar la realidad a través de nuestras palabras, o al menos las
esencias de las cosas. Las palabras son, entonces, mediaciones de la verdad
(Platón, 2010). Para Foucault (2010), si hay medición, hay distorsión y estas
distorsiones no son inocentes, sino que están intencionadas, detrás de ella se
esconden relaciones de poder. Si se toma al cine como un lenguaje (Metz, 2014),
se puede concluir que detrás de su aparente fiel representación se pueden
encontrar ciertos juegos de poder.

De esta manera se evidencia que la relación que se establece en el

concepto de representación, es más compleja que una copia fiel de la que habla
Bazin. Casetti incluso rechaza esta noción, y propone la idea de una tensión
entre sustituto y sustituido (1994).

Lo importante de la teoría de cine-realidad de Bazin es la primera parte de

esa relación: el cine toma información de la realidad para construir sus films. El
punto de partida de sus representaciones es la realidad. Sin embargo, hay que

16
tener en cuenta que los films no representan el mundo tal como es, porque solo
puede re-presentarlo, realizar una construcción de ella del tipo simbólica. Todo
lo que vemos en un film es un signo. Casetti (1994) señala que la representación
se juzga como un engaño que pretende devolvernos las cosas como son (cuando
reproducir es siempre transformar), esconde las operaciones que se están
produciendo en la realidad (la cámara, la carga ideológica). Con esta nueva
mirada puesta en el cine se descubrió cómo a través de la cámara se puede
distorsionar la realidad y producir conceptos o estereotipos, como la reducción
de la mujer a objeto expuesto a la contemplación, que no responden al plano de
lo real sino a otro plano donde juegan intereses comerciales, ideológicos,
políticos, etc.

La segunda parte de la relación dialéctica entre realidad y cine, es la

recepción, por parte de la sociedad de esa información que fue tomada de ella.
En este sentido, el teórico Barthes (2002) también va a establecer una ruptura
en el modo unilateral de la recepción de un film pensado por Bazin (2008).

Barthes (2002) habla de que en todo texto hay tres sentidos: la

comunicación de información, lo obvio y lo obtuso, donde lo obtuso no se refiere
al lenguaje de la imagen, sino a la relación entre observador e imagen. (2002).
Mientras que la información responde a un grado significante, lo obvio será los
significados que se comunica detrás de la representación. A su vez, lo obtuso es
algo que está más allá del mismo texto y que impresiona al receptor, que se
encuentra en el plano de la emoción, algo que la imagen no pretende contar. Lo
obtuso es diferente a la historia narrada, se encuentra vacío de información
propia. Implica significantes sin significados.

Con Barthes (2002) lo que se plantea es que la lectura de una imagen ya

no es unilateral, no es inocente e incluso puede llegar a trasmitir significados que
van más allá de ella misma.

Teniendo en cuenta esto, las imágenes son representaciones de la

realidad, no en un sentido fiel, sino que son construidas con una intención, desde
discursos preexistentes en la sociedad y vuelven a esa sociedad en forma de
nuevos discursos. Por último, y como se dijo anteriormente, la información
recibida por los espectadores de las representaciones cinematográficas es

17
utilizada para mediar con la realidad, lo que muchas veces genera distorsiones,
como es el caso de los estereotipos.

Estrategias de cognición

Para Alfeo (2011) los espectadores de un film interpretan los rasgos

narrativos de un relato como rasgos de la realidad. Para él, la analogía es tan
cercana que se acepta a las narraciones como una representación que tiene
como referente al mundo real.

Uno de los recursos que posé la narrativa, similares a la percepción, que

ayudan en el proceso de intercambio de información es el uso de estereotipos
(Alfeo, 2011). Esto es así gracias a la fidelidad entre la representación fílmica y
la realidad. Este autor define al estereotipo como una “convención asentada
culturalmente en virtud de la cual se dan por conocidos una serie de rasgos
mínimos relacionados con cualquier aspecto de la realidad” (Alfeo, 2011. p. 69.).

La construcción de estereotipos en el ámbito narrativo se basa en los

estereotipos culturales, que a su vez se realimentan desde los relatos. Este
recurso facilita la comunicación entre emisor y receptor, haciéndola más eficaz:

“Los estereotipos constituyen una suerte de “contrato narrativo” como lo

es el concepto de “género narrativo”; fórmulas que incrementan la eficacia
comunicativa allanando el camino, aportando una gran cantidad de
información adicional sobre la que ya no es necesario extenderse y que
permiten a emisor y receptor centrarse en el meollo de la cuestión”. (Alfeo,
2011, p. 63)

El estereotipo se convierte así en una transacción de estrategias entre

narración y cognición, lo que en el análisis permite acceder a los rastros del
imaginario colectivos de ciertos contextos. A su vez “convierten el análisis
narratológico de personajes en una fuente constante de información sobre el
modo de entender la realidad por parte de una comunidad a través de sus
representaciones” (Alfeo, 2011, p. 64).

Alfeo (2011) aclara que los estereotipos no son positivos o negativos en

sí, sino que su problema reside en dos características principales: su

18
reduccionismo y su rigidez. El problema se potencia cuando se aplica en
aspectos de la realidad que no son fácilmente accesibles para el espectador.

Un estereotipo tiende a reducir una realidad tomando ciertas

características de ella y dejando de lado otras. En el proceso cinematográfico
esta economía cognitiva, con su correlato discursivo, es necesaria para facilitar
la experiencia comunicativa. El inconveniente surge cuando se producen
estereotipos alrededor de realidades que son de difícil acceso a los individuos;
cuando el estereotipo comienza a sustituir la experiencia directa y el individuo
comienza a juzgar a través de este esquema reducido, que, además están
construidos sobre la base de prejuicios.

Los estereotipos que se forman en las mentes de los individuos, que

sirven para categorizar información y usarla de manera útil en su vida cotidiana,
están siendo negociados constantemente con nueva información que surge de
la percepción (Berger y Luckman, 1995). Son esquemas vulnerables a otras
formas de interacción.

Berger y Luckman (1995) hablan de una negociación “cara a cara”, donde

los esquemas tipificadores (así lo llaman estos autores) puedan modificarse en
caso de tener algún desajuste. Pero si el espectador no tiene acceso a la realidad
de ciertos colectivos esta negociación es nula y el estereotipo se convierte en un
determinismo cognitivo.

“El problema surge cuando no es posible una interacción “cara a cara” y

nuestro conocimiento sobre un colectivo depende exclusivamente de los
estereotipos que circulan y forman parte de nuestra cultura”. (Alfeo, 2011,
p. 70)

El peligro está, según el autor, en los errores de tipificación que pueden

tener estos esquemas, como los juicios de valor, que se reproducen y se
extienden interfiriendo en los procesos de socialización de los sujetos o
colectivos representados. Los estereotipos serán positivos o negativos de
acuerdo a al conjunto de significados que su juicio promueva de los grupos
representados.

19
 Desde este punto, el análisis se vuelve fundamental a la hora de encontrar
aquellos retratos cinematográficos que inducen a desviaciones de la percepción
social de ciertos colectivos o sujetos de la realidad. Sobre todo, cuando estas
desviaciones inducen a la discriminación y exclusión (Alfeo, 2011)

Teniendo en cuenta esto, a lo largo del trabajo se intentará encontrar los

estereotipos de mujeres que se encuentran en las películas analizadas para
conocer los discursos que circulan alrededor de estas construcciones.

Teorías Feministas en el cine

Descifrar los significados ocultos en las representaciones de las mujeres

fueron uno de los pilares en los que se asentó la aparición de la Feminist Film
Theory. El análisis de estas representaciones venia de la mano de “un creciente
interés en modos a través de los cuales el discurso impone su concepción del
mundo y asigna un puesto a quien lo produce o al que lo recibe” (Casetti, 1994.
P,251), lo que permite a las mujeres contemplar en la imagen el lugar que le ha
sido asignado.

Comienzos

Como referentes de las primeras teorías feministas sobre cine se

destacan tres libros de crítica feminista: “From reverence to rape”, de Molly
Haskell (1975); “Popcorn Venus” (1973), de Marjorie Rosen; “Women and their
sexuality in the New Film” (1974), de Joan Mellen. Originados en Estados Unidos,
“éstos escritos eran, en parte, descriptivos o periodísticos, y donde se adoptaba
una perspectiva teórica, la metodología solía ser sociológica o casi sociológica”
(Kuhn, 1991, p. 89). Estas obras (y otras surgidas por la época) plantean la
existencia de una relación entre la representación cinematográfica y la realidad
(Mellen, 1974), donde los films se toman como un medio para trasmitir
significados que se producen fuera de ellos, como en las intenciones de los
realizadores (Kuhn, 1991). Según estos trabajos el cine sería un medio neutro
que simplemente comunica significaciones ya construidas.

Por otro lado, durante esos tiempos en Gran Bretaña comenzaba a

desarrollarse una perspectiva diferente alrededor del cine, con una metodología
más delineada, valiéndose de la semiótica, el estructuralismo y el psicoanálisis

20
(Kuhn, 1991). Autoras como Johnston o Mulvey vieron al cine como un productor
de significado y lo analizaron valiéndose de los lineamientos teóricos propuestos
por Metz y Freud (Iadevito, 2014). Si pensamos que las premisas fundantes del
feminismo de la década de los 70 fue el carácter político en toda expresión
subjetiva, este lineamiento teórico resulta semejante.

Otra cuestión que diferenciaba a las autoras inglesas de las feministas en

Estados Unidos fue la mirada que le dieron al cine como productor de
significados. Para ellas no era un simple medio que comunicaba significados
existentes en la realidad de manera neutra, sino que veían significados
generados en y a través de los mecanismos propios de los textos
cinematográficos (Kuhn, 1991)

Desde este punto de vista estructuralista y semiótico tenemos como

referente a Johnston (1973). Este lineamiento considera que hay una ideología
en los textos y el análisis textual significaría también un análisis ideológico. Estos
estructuralistas suponen que toda ideología busca ocultar su propio
funcionamiento, es decir ocultar que puede tener sus efectos en los productos
culturales (Kuhn, 1991). El primer paso estructuralista sería entonces romper con
el texto, deconstruirlo, sacar a la luz lo que estaba anteriormente escondido
(Barthes, 1972).

Si tenemos en cuenta esto: que los efectos de la ideología es presentar lo

cultural como algo natural e inmutable, despojado del punto de vista histórico y
de su carácter variable (Barthes 1973), se evidencia los mecanismos ideológicos
de convertir representaciones en mitos (Kuhn 1991). Johnston (1973) estudia,
desde esta idea de mito, las formas sistemáticas en la que aparecen las mujeres
en el cine y las compara con los diversos estereotipos de hombres que este
promulga. Llega a la conclusión de que mientras las figuras masculinas
pertenecen a una iconografía narrativa, que se preocupa por la individualidad de
cada personaje; las figuras femeninas pertenecen al orden del mito (Casetti,
1994). El mito perpetua figuras fijas y eternas, explica de manera única algo que
es diverso (Johnston 1973). De esta manera la ideología patriarcal no se
manifiesta solo en la escasez de mujeres en pantalla, sino también en “situar a
la mujer en un universo sin tiempo, poblado de entidades absolutas y abstractas”

21
(Casetti, 1994, p. 253). Es decir que se convierte a la mujer en un conjunto de
imágenes y significados invariables, eternos, estáticos.

Años más tarde, se incorporaría a estos estudios el psicoanálisis de la

mano del post-estructuralismo y de las críticas al formalismo del análisis textual
del estructuralismo (Kuhn 1991). Entonces se amplía el campo de la significación
y lo que interesa no es solo desenmascarar los mecanismos internos del texto,
sino también el proceso de interpretación y recepción. Con esta nueva mirada,
será el psicoanálisis quien proporcione las herramientas metodológicas y
teóricas para poder estudiar la relación entre el texto y el espectador (Kuhn,
1991)

En este contexto, Laura Mulvey (1975) analiza la representación de las

mujeres como objetos de placer por parte del espectador. Parte de dos
conceptos: la escopofilia y el narcisismo. El primero ligado a la presencia de un
objeto como fuente de deseo; el segundo ligado a la presencia de un objeto como
fuente de identificación (Casetti, 1994). Según Mulvey (1975) ambos placeres
tienen en común su origen en la visión, hecho que se ve reforzado en los films.
De esto sale un papel activo y pasivo que serán cumplidos por los hombres y
mujeres respectivamente; y una clara dicotomía sexual (Penley, 1989): los
hombres son quienes miran (activo), las mujeres son miradas (pasivo).

Además, durante este trabajo, Mulvey (1975) no solo habla de la

representación de las mujeres en los films, sino también del rol que cumplen
como espectadoras. Una conclusión posible, propuesta por Casetti (1994) es
que gracias a este trabajo se evidencia que para acceder al goce de las películas
hay que ser hombre, por lo que “el cine es un espectáculo hecho para hombres”
(p. 256).

También señala una diferencia sexual a nivel narrativo, es el hombre quien

mueve la diégesis del film, por lo que el espectador siempre buscará identificarse
con el héroe y poner a la mujer, que no aporta a la trama, como el objeto de su
deseo (Casetti, 1994). Pero a nivel del inconsciente del espectador, la figura
femenina está asociada con un peligro potencial ya que, aunque la mujer en la
película ha sido objetivada por la mirada masculina y, por lo tanto, es
icónicamente segura como una imagen completa, también connota su falta de

22
falo, lo que hace estallar el miedo a la castración (Penley, 1989). La figura
femenina como espectáculo, por lo tanto, puede provocar la ansiedad que
pretendía contener.

Johnstone y Cook (1975) llegan a la conclusión que una mujer en pantalla

representa una figura castrada, pero también fálica, por lo que no puede ser
reducida a un simple signo. El problema del cine sería entonces su incapacidad
de encasillarla (Penley, 1989).

El objeto de estos nuevos análisis fue en el cine clásico de Hollywood

(Kuhn, 1991). En el circuito británico por motivos iconoclastas y por una
influencia parisina que tenía su foco en Hollywood (Amado, 2000); y en los
análisis norteamericanos motivados por un sentimiento nacionalista (Penley
1976).

Durante esta década el objetivo de las teorías feministas era analizar la

manera en que la mujer era llevada a la pantalla, aunque también integrarlas a
la práctica del cine. Motivarlas a hacer cine. (Amado, 2000).

Otro de los potenciadores de estas teorías fue la aparición de nuevos

movimientos independientes y de vanguardia que dieron espacio y voz a figuras
femeninas (Casetti, 1994), movimientos tales como el impresionismo francés, el
expresionismo alemán, el surrealismo, etc; ayudaron a desarrollar alternativas a
las representaciones hegemónicas (Iadevito, 2014) y fue en este contexto donde
las mujeres encontraron un lugar desde el cual hacerse escuchar.

Sobre estas bases surge un nuevo pensamiento que une al cine, al

feminismo y a la representación visual.

Consolidación

Años más tarde comenzaron a aparecer una serie de análisis textuales

más descriptivos y detallados, con un psicoanálisis presente en cada paso
(Penley, 1989). Ejemplos de esto son los teóricos: Bellour (1979), Bergstrom
(1979), Rose (1979), quienes realizan un análisis minucioso de películas de
Hitchcock. También están Suter (1979), Kaplan (19830) o Kuhn (1985), entre
otros.

23
 Kuhn (1991) definió a estos nuevos trabajos como análisis textuales y los
comparó con los “análisis ideológicos” que aparecieron en la primera mitad de la
década de los 70. Un análisis ideológico intenta desenmascarar la ideología que
se esconde detrás del cine, que se muestra como un fiel representante de la
realidad (Kuhn 1991). Es decir, el cine por su característica analógica, se nos
aparece como un mensaje sin código, como un mensaje no mediatizado de la
realidad. Esto fomenta los procesos de identificación del espectador con los
personajes (Mulvey 1975) y es en estos procesos donde la ideología está inserta
y adquiere el carácter de natural (Kuhn, 1991). El trabajo del análisis ideológico
sería, entonces, deconstruir las películas para dar cuenta con la ideología oculta
en ella.

Sin embargo, los trabajos aparecidos a finales de la década de los 70

tenían otros métodos y otras formas, son lo que Kuhn llama análisis textuales
post-estructuralistas, caracterizados por ser más detallistas y puntillosos. En este
tipo de trabajos el cine aparece como un mensaje con múltiples códigos,
haciendo hincapié en las formas de subjetividad que evocan estructuras
psíquicas que las imágenes despiertan en el espectador (Kuhn, 1991):

“Tal examen, en su forma ideal, atendería a toda la gama de códigos

cinematográficos y no cinematográficos de la película, y proporcionaría un
análisis lo más exhaustivo posible. A este respecto se diferencia al menos
del análisis ideológico más en grado que en cualidad. En el análisis
ideológico, el objetivo es exponer los mecanismos subyacentes de un
texto por medio de la interpretación de sus síntomas, mediante la atención
a sus silencios, lagunas y ausencias. El (psico)- análisis textual
simplemente amplía el procedimiento aplicándolo a una variedad más
extensa de mecanismos textuales y llevando el análisis bastante más
allá”. (Kuhn, 1991, p 118)

De este conjunto de análisis, se descubre que lo no dicho en un film

corresponde a lo femenino (Kuhn 1991). Se destaca además que el deseo, la
mirada y el discurso femenino existe solo en función al personaje masculino y
por lo tanto al espectador masculino (Penley, 1989).

24
 Avanzando los años 80, nuevas miradas buscan superar la lógica binaria
propuesta en las representaciones cinematográficas (Iadevito, 2014). El análisis
textual realizados desde la semiótica y el psicoanálisis si bien ha permitido
observar que cada film crea su propio espectador (Casetti, 1994), se centra en
cuestiones internas del texto e ignora el contexto histórico, cultural, social,
institucional de su producción, exhibición y distribución (Kuhn, 1991). Se ha
tomado al espectador como una entidad abstracta, en vez de verlos como sujetos
históricos (Johnston, 1980). Es por esto que surgen nuevos trabajos que
proponen estudiar las representaciones en relación con los procesos sociales y
utilizan las estrategias textuales de manera coyuntural:

“Se abrió la discusión en torno a la cultura popular y a las categorías de

género, clase y raza, que ponían de relieve la complejidad de las
relaciones jerárquicas de poder. En este marco, empezaron a
incorporarse a la teoría feminista toda una serie de estratificaciones
derivadas del cruce de estas categorías que cuestionaron con más
profundidad esencialismos implícitos en planteamientos anteriores”
(Binimelis, 2015. P. 16)

En este contexto, uno de los aportes más importantes en el

cuestionamiento de las prácticas de poder detrás de cada film, fue el de la autora
británica Teresa De Lauretis, quien planteó, en 1984, un nuevo concepto: la
identidad de género. Según ella, el género no está determinado biológicamente,
ni por una intención racional, sino por una constante interacción con el mundo
real y con procesos auto reflexivos (Iadevito, 2014). De esta manera se piensa
al género como una construcción a través de diversas tecnologías del género y
de diversos discursos institucionales (De Lauretis, 1992), esto es una
representación construida históricamente a través de otras representaciones,
ideologías y discursos.

El cine y las identidades

El cine comienza ser atravesado por los discursos de género e identidad

que estaban siendo discutidos por la filosofía y el feminismo:

“La filosofía, por un lado, se encontraba en plena puesta en cuestión de

la tradición ilustrada de pensamiento, a la vez que el feminismo, por otro

25
 lado, discutía el conjunto de oposiciones binarias –propio de la concepción
ilustrada de la identidad– que había determinado los modos de pensar y
de definir la realidad y los sujetos” (Iadevito, 2014, p. 216)

De esta manera, se intenta dejar de ver al lenguaje como un mediador

entre las cosas y los sujetos para empezar a concebirlo como algo inherente al
sujeto y su identidad. Concebir a la identidad como una relación social. Siguiendo
a Iadevito (2014), la identidad es el resultado de su narrativización, que, “a través
de las formaciones discursivas, construyen posiciones de sujeto en tensión y
conflicto” (p. 2017). Las identidades rompen con los limites materiales y se sitúan
en el plano de lo discursivo simbólico. Uno de estos discursos es el
cinematográfico. Los films son narraciones, y por lo tanto en él se construyen
subjetividades.

El cine es visto como una actividad significante que, junto con otros
discursos, constituye al sujeto, lo coloca en una posición de significado y le fija
una identificación (De Laurentis,1987). El cine se vuelve en palabras de la autora
en una tecnología de género. Este concepto fue desarrollado por la autora, a
partir del concepto de tecnologías de Foucault:

“Para Foucault, estas «tecnologías» constituyen una relación no hierática

de fuerzas en tensión que provienen de todas las direcciones, por lo que
cada individuo es tanto producto como productor de poder, pues negocia
continuamente su posición en el orden de fuerzas existente”. (Binimelis,
2015. P. 16)

De acuerdo con esto, De Laurentis se propuso plantear que las

identidades, géneros y sexualidades de los individuos (tanto hombres como
mujeres) se construyen a través del tiempo, dentro de una red de relaciones de
poder. Esto permitió considerar al género “como una categoría multiforme y
plural en la que la feminidad ya no se lee en relación con la masculinidad”
(Binimelis, 2015. P. 16)

Otro aporte importante realizado por la autora (1987) fue el exponer que
las experiencias de las mujeres se construyen a través del lenguaje y las
representaciones. “Se trata de un verdadero escenario de conformación de
identidades que produce y reproduce estereotipos sociales, según tendencias

26
hegemónicas y leyes tácitas que, por otra parte, contribuye a consolidar”
(Iadevito, 2014. P. 226)

De los 90’ a la actualidad.

A partir de la década de los 90, el feminismo empieza a cuestionarse el

concepto de “mujer”. En un contexto de globalización donde los medios de
comunicación comienzan a mostrar, a través de sus imágenes, múltiples formas
de ser mujer, la construcción de “categorías totalizadoras” se hace imposible.
(Binimelis, 2015).

En esta época se destacan los estudios de raza y mujeres negras

realizados por Bell Hooks (Black Looks. Race and Representation), Gwendolyn
Audrey Foster (Women Filmmakers of the African and Asian Diaspora:
Decolonizing the Gaze, Locating Subjectivity) o el trabajo de Kenneth W. Harrow,
(With Open Eyes: Women and African Cinema).

Por otra parte, una rama del feminismo, influenciado por teóricas como
Judith Butler o Donna Haraway, comienza a tomar la idea de un sexo separado
de su género. Con esto se rompen los límites de ambos conceptos y se empieza
a preguntar “cómo ir más allá de las asignaciones sociales e ideológicas que se
construyen sobre la base de la diferencia sexual” (Binimelis, 2015. P. 21). Es
decir, entra en crisis el paradigma que designaba a la mujer como único sujeto
de representación del feminismo. La misma categoría de mujer entra en crisis:

“Se trata de incidir en el hecho de que el proyecto moderno de

construcción social no ha considerado suficientemente a una multiplicidad
de sujetos (más allá del de mujer como categoría universal) que quedaban
fuera de los intereses del patriarcado y del modelo universal de hombre
blanco, occidental y burgués.” (Binimelis, 2015. P. 21).

Entre los trabajos publicados por esta época se encuentra: The Straight
Mind and Other Essays, por Monique Wittig; The Good, the Bad and the
Gorgeous: Popular Culture’s Romance with Lesbianism, de las autoras Diane
Hamer y Belinda Budge; y Queer Looks. Perspectives on Lesbian and Gay Film
and Video Martha Gever, John Greyson y Pratibha Parmar; entre otros. Todos
estos aportes tienen en común una base en la que consideran que las

27
representaciones de genero e identidad sexual han ido cambiando desde los
años 70.

Como consecuencia de estos estudios, en el siglo XXI, la preocupación

se centró en torno a los temas relativos al cuerpo “ya sea en relación a él como
espacio sobre el que se ejercen el dominio y el control o, por el contrario, a su
afirmación activa como lugar a partir del que se proyectan los propios deseos y
desde el que se encarna la diferencia.” (Binimelis, 2015. P. 21).

En esta línea de pensamiento se comienza a cuestionar las relaciones

entre tecnología, sujeto y género; con estudios como The Gendered Cyborg. A
Reader, de Gill Kirkup, Fiona Hovenden, Linda Janes y Kathryn Woodward.

Por otro lado, surge otra línea de estudios feminista enfocados a una
crítica del sistema capitalista y las desigualdades que propaga. Desde aquí
surgen autoras como Angela McRobbie, Sue Thornham, o la ya citada Rosalind
Gil; que estudian la cultura popular del consumo y cómo, dentro del sistema
capitalista, el feminismo llega a ponerse a su servicio generando continuamente
necesidades, deseos y expectativas:

“A nivel conceptual, con este enfoque se establece, nuevamente, un

diálogo con las ideas de Foucault al plantear la explotación de los cuerpos
como una lógica económica en la que la represión es substituida por
elaboradas formas de control mediante la sobre-representación”.
(Binimelis, 2015. P. 27).

McRobbie propone en Postfeminism and Popular Culture: Bridget Jones

and the New Gender Regim que el feminismo está siendo degradado en pos de
una cultura popular, donde los films que se proclaman como obras feministas por
que muestra la libre acción de la mujer, en realidad están dejando de lado
cuestiones sociales y reivindicaciones más profundas.

En esta época surgen también las corrientes de Postporno, que busca

maneras alternativas de la representación sexual de los cuerpos, alejándose de
los discursos heteronormados y patriarcales (Binimelis, 2015). Lo que se
propone desde esta perspectiva es alcanzar un empoderamiento sexual, que se
traduzca en político a través de la pornografía.

28
 Como se ve, en la actualidad las ramas de estudios cinematográficos se
han expandido en direcciones muy diversas. Además de las mencionadas, existe
otras líneas de estudio, como los cuestionamientos a las masculinidades o la
inclusión y visibilización de minorías:

“La primera década y media del siglo XXI se ha caracterizado por el

desarrollo de debates conceptuales que han dado lugar a una explosión
de corrientes dentro del feminismo que, en cualquier caso, coinciden en
poner en el centro del debate la cuestión de la subjetividad de los cuerpos.
Cuerpos que son pensados tanto como objetos de dominación como
herramientas de lucha y emancipación”. (Binimelis, 2015. P. 31).

Con este repaso histórico se puede evidenciar la evolución de los análisis

feministas del film y como han ido mezclándose con diversas líneas teóricas:
Análisis textuales y contextuales, de género (de los sujetos) y géneros
(discursivos), abordajes sociológicos, de psicoanálisis, etc. (Laguarde, 2006).
Pero no solo evolucionaron los conceptos y lineamientos teóricos, según
Laguarde (2006), el objeto de estudio de los análisis fílmicos feministas también
fue mutando del cine clásico Hollywoodense al cine independiente y producido
en otras regiones en el mundo.

Recorrido histórico: Cine en Latinoamérica

En las ultimas década ha habido una evolución notable del cine en

Latinoamérica, que ha sido objeto de estudio de diversos teóricos. Getino (1988)
propone dos maneras de hacer cine en el continente: una es poniendo atención
al aspecto económico, donde el film se convierte en una mercancía capaz de
devolver su valor en términos monetarios y que para ello utiliza los modelos de
guiones hollywoodenses, cuya fórmula de ventas están testeadas y garantizan
el redito económico que buscan. Por otro lado, están aquellos creadores que
priorizan los aspectos ideológicos y culturales que “generan modelos de cine
propios, congruentes con las características y necesidades reales de nuestros
países” (p.13, 1988). Esta última postura, a pesar de la poca sustentabilidad
económica que puede tener, es la que ha posibilitado “un cine latinoamericano y
no un cine en Latinoamérica” (p. 15, 1988).

29
 A pesar de esto, Getino no le quita importancia a la postura economicista
ya que si se deja de lado el redito económico el desarrollo de los films se haría
insostenible. Son los films-mercancias los que producen un desarrollo industrial
e instauraron (y lo siguen haciendo) estructuras productivas en los países, lo cual
ayudó al crecimiento del cine en el continente (Getino,1988).

Desde este punto de vista, la importancia del cine esta puesta no solo en
la creación de un film que sea capaz de trasmitir la cultura propia, sino que
también sea capaz de auto sustentarse económicamente e incluso aportar a la
aparición de futuras películas. El problema que Getino encuentra es que
históricamente la mayoría de los films latinos se encuentran en un extremo u otro
(1988). Sin embargo, en la actualidad, este problema no parece tan grave. Los
nuevos circuitos de distribución, la globalización y la aparición de nuevas
escuelas han posibilitado la producción de films hecho desde la cultura y llevadas
a ser consumidas por públicos dispersos por todo el mundo.

De todas maneras, a pesar de que este problema no se lo vive de manera

trágica como en aquella década, nos sirve para delimitar lo que llamamos cine
latinoamericano.

Historia de la mujer en el cine Latinoamericano

Las primeras imágenes audiovisuales en Latinoamérica llegaron de la

mano de los camarógrafos de los Lumière, que proyectaban las imágenes en
grandes ciudades, mientras que, a su vez, buscaban escenarios exóticos para
rodar nuevas películas. A partir de entonces comienza a desarrollarse esta nueva
actividad que demorará años en convertirse en industria.

Esta primera etapa del cine es lo que John King (1994) va a llamar “La era
Muda” y se extenderá hasta 1930. Estuvo caracterizada por recibir más películas
de afuera que las que se hicieron dentro del continente; lo que provocaba que el
pueblo latinoamericano no se sintiera identificado con el cine que veía. La
excepción de esto fue México, cuyos ciudadanos fueron inscritos (por las
películas de Estados Unidos) en un estereotipo de hombre violento, traicionero
y poseídos por un incontrolable apetito sexual; mientras que las mujeres eran
“colocadas en la categoría de la linda señorita, una mezcla de docilidad y
sensualidad; exótica, pero a la criolla o a la española, más que con apariencia y
30
atavíos mestizos” (King, 1994, p.36). Estas mujeres eran inocentes, apasionadas
y terminaban eligiendo a un hombre norteamericano.

A partir de los años 30 emergen en Latinoamérica tres grandes

productores de películas: Argentina, México y Brasil que surgieron
principalmente por la ausencia de Hollywood en el mercado debido a la guerra
(King,1994). Los gobiernos latinoamericanos se dieron cuenta de la importancia
que tenía el cine en la opinión pública y en la formación de ciudadanos, por lo
que comenzó a financiar productoras y así fomentar cada vez más el
nacionalismo:

“Argentina y México se convirtieron en exitosos exportadores de películas

al resto del continente y ayudaron a definir, e incluso a coproducir, los
primeros vacilantes intentos de un cine nacional en otras áreas”. (King,
1994, P.97)

Entre las mujeres que más aportaron al cine durante esta época se
encuentra la mexicana Adela Sequeyro Haro (1901- 1992) quien fue la primera
directora de cine sonoro en 1937 con La Mujer de Nadie. También durante este
periodo la famosa, actriz de cine mudo brasileño Carmen Santos (1904-1953)
fundó su propia productora en Brasil: Vita Films. Otro nombre que suena en este
entonces es el de Matilde Soto Landeta quien reivindicó el papel de la mujer con
personajes heroicos y fuertes “Otro gran triunfo de doña Matilde es el haber
ocupado diversos, cargos administrativos dentro del gremio de la industria
fílmica” (Torres, 1996, p.156)

Siguiendo a King (1994), los años 50 se mantuvieron apagado para

resurgir la década siguiente: un grupo de artistas e intelectuales lograron fusionar
las vanguardias artísticas con la política. Era un cine que, a través de la
creatividad y la imaginación, mostraban la realidad social, usando presupuestos
bajos y saliendo a la calle registraba lo que estaba pasando en ella. Este nuevo
cine era nacionalista, revolucionario y antiimperialista; sus películas reflejaron
una madurez y un potencial que alcanzo su mejor momento en el período de
1968 a 1970 con trabajos como los de Gutiérrez Alea, en Cuba; o Solanas y
Getino, en Argentina:

31
 “La imaginativa proximidad de una revolución social fue combinada con
un sentido de modernidad cultural. La década de los años sesenta fue el
momento en el que la comunidad artística sintió que había llegado a la
mayoría de edad” (King, 1994, p. 104)

Fue en el documental donde tantas mujeres encontraron una voz para

poder representar su propia realidad y el de muchas de las mujeres latinas.
Trabajos como el de Margot Benacerraf, el de Gabriela Samper o el de Sara
Gómez, crearon un cine comprometido con la formación de una identidad de lo
femenino y lo masculino, sin estigmas ni prejuicios. (Torres, 1996).

En los años setenta una ola de dictaduras arraso con el cine en el

continente. Los únicos países que tuvieron cierto avance en el tema fueron
Colombia, Venezuela y Perú. El resto se volcaron a producir una serie de
comedias blandas como las de Palito Ortega; y aunque, la industria mexicana se
estancó y Cuba tuvo “una austeridad ideológica y un atraso en el desarrollo de
la experimentación artística” (King, 1994, p. 112), intentaron ayudar al resto de
la industria latina cediendo espacios para las películas filmadas en contrabando
o en el exilio.

Durante esta época muchos directores se exiliaron de sus países de

origen para producir y expresarse con más libertad. Un caso emblemático será
la chilena Valeria Sarmiento, que junto a su marido produjeron casi 16 films, entre
los cuales se destaca “El hombre cuando es hombre” (1982), una obra con
fuertes ideales feministas.

Durante esta década, el colectivo feminista logro adentrarse a la industria

de lleno, transformándolo. En México (1975) y Colombia (1978) nació el
Colectivo Cine-Mujer, integrado exclusivamente por mujeres, que buscaban
elaborar un cine propiamente femenino, emancipador y político. Lograron una
gran cantidad de films que abordaron temas como el aborto, el trabajo doméstico
o la prostitución.

En los años 80 llega un nuevo problema: la televisión (y el cable). Con

este nuevo enemigo en común, Latinoamérica, buscó unirse para generar
películas que tuvieran una relevancia importante y poder abarcar mejor el
mercado local (King, 1994). Con este propósito se creó el Festival de Cine

32
Latinoamericano que se celebra todos los años en La Habana. Por otro lado, la
caída de las dictaduras en gran parte del continente trajo consigo una ola de
acciones positivas. La calidad y cantidad de películas aumentó durante la década
y se vio reflejada, no solo en el numero figuras femeninas en la industria, sino
también en la diversidad de temáticas y visiones de lo femenino. (Torres, 1996)

Marcela Fernandez en México fundó, por entonces, dos de las escuelas

de cine más importantes, en donde se formaron cineastas como Luz Eugenia
Busi Cortés, El Secreto de Romelia (1988) y María Novaro Peñaloza, Danzón
(1990). Ambas directoras crearon mujeres fuertes, sacándolas del contexto
domestico que tan estereotipado estaba, otorgándoles un carácter sexual y
predominante en cada film.

La argentina María Luisa Bemberg se convirtió en la más prolífica cineasta

latinoamericana, con seis largometrajes en su filmografía. Sus protagonistas
eran mujeres que desafían la moral impuesta, transgresoras, que rompen con
las costumbres y convenciones de la época. Entre sus films se destacan: Camila
(1984) y Yo la peor de todas (1890). Ambas películas son consideradas
emblemas del cine argentino, latinoamericano e incluso feminista por el éxito
exterior que obtuvieron. (Julia Kratje, 2017).

El mismo camino seguirán la obra de Suzana Amaral con La hora de las

estrellas (1985) y Tisuka Yamasaki con Patriamada (1985). Dos directoras
brasileñas que, desde dos perspectivas diferente, realizan una crítica al mundo
en el cual se desenvuelven las mujeres diariamente.

En los 90, los crímenes sufridos por las dictaduras junto con el auge del
neoliberalismo dieron nacimiento a nuevas conductas sociales, que fueron
captadas por el cine, abordando la marginalidad. De esta manera surge una
especie de realismo sucio que intenta dar voz a los excluidos sociales, son
películas oscuras, que no muestran salidas de la triste realidad (Perez Murillo,
2013). Ejemplos de esto son: La vendedora de rosas (1998) de Victor Gaviria,
Caluga o menta (1990) de Justiniano o la argentina Pizza, Birra y Faso (1998)
de Adrian Caetano. Fue un cine contestatario a lo estancado que estuvo el tema
social en la década de los 80`s, un cine que buscaba la construcción de una
identidad nacional.

33
 Ya en el año 2000 llegó un grupo de cineastas que pisaran fuerte y
cambiaran el panorama del cine latinoamericano, entre los cuales se destacan
dos mujeres: Lucrecia Martel y Claudia Llosa. Sus filmes cuentan experiencias
de mujeres en lo cotidiano, y proclaman, de alguna manera, que lo político,
económico y social también es personal.

Luego de casi 100 años de historia del cine en Latinoamérica, fue recién
en este nuevo siglo en el que aparece lo que Laura Mulvey (1999) va a llamar
“Contra-cine”, que desenmascara los mecanismos de placer visual y la
marginalidad de la mujer en el cine narrativo, provocando un desplazamiento de
la mirada, del lenguaje y del contenido.

34
Estrategia metodológica

La estrategia metodológica, de base cualitativa, propuesta en este trabajo

de investigación toma las herramientas conceptuales propias de la semiología y
de la teoría fílmica: el modelo actancial de Greimas, adaptado por Aumont y
Marie (1988), el sistema de oposiciones de los personajes como rol, citado por
Casatti y Di Chio (1998); y una serie de categorías fenomenológica para la
construcción de un personaje, propuesta por varios guionistas de cine.

Para el fin la investigación, estas herramientas son aplicadas a un corpus

de películas latinoamericanas seleccionadas de acuerdo a diversos criterios, ya
explicados en la introducción: el año de estreno, el lugar de producción, la
relevancia local y mundial en la industria cinematográfica y el lugar de la mujer
en sus relatos.

El análisis se realizará mediante la observación de los films

seleccionados, el contexto en el que están insertos y material de archivo sobre
ellos como entrevistas a los actores, directores y productores. Será, por lo tanto,
un análisis cualitativo de los films: desde la hermenéutica considerando al film
como un texto (Barthes, 1982).

Tomando a los personajes cinematográfico como categorías narrativas,

que son el resultado de una serie de rasgos tanto físicas como psicológicas. Su
análisis constara de un análisis textual, narrativo, lo que implica su
descomposición y su consiguiente recomposición para identificar sus principios
de construcción y funcionamiento.

En este sentido el trabajo metodológico se divide en dos etapas: la primera

describir a las protagonistas, teniendo en cuenta las herramientas metodológicas
y una segunda etapa donde, a través de las características encontradas de los
personajes analizados, se intentará identificar los estereotipos comunicados por
cada film y cómo fueron construidos.

35
Herramientas de análisis metodológico

Modelo Actancial:

Greimas (1966) define el modelo actancial como una estructura simple de

funciones dramáticas que dan cuenta de la estructura del relato. Este modelo
parte de la noción de actantes, más que de personajes o roles. El actante es un
elemento válido por el lugar que ocupa en la narración y por la contribución que
realiza para que ésta avance.

Un relato tiene un número limitado de roles o actantes que responden a

condiciones de significado. El autor toma, en un principio, treinta y un funciones
de que propone Vladimir Propp, que acopla en cuatro conceptos principales: el
contrato (la ley), la búsqueda (deseo), la prueba y la comunicación. De estas
cuatro funciones, formula seis actantes: sujeto, objeto, ayudante, opositor,
destinador y destinatario; y “las relaciones que se establecen entre ellos no son
aleatorias, sino que obedecen a un esquema dado” (Aumont, 1988, p. 142-143).

El esquema grafico que representan esta idea es:

DESTINADOR OBJETO DESTINATARIO

AYUDANTE SUJETO OPONENTE

El sujeto se une con el objeto a través del deseo y al moverse actúa sobre
él y el mundo que lo rodea (dimensión de prueba). En torno al eje direccional
Sujeto-Objeto se construyen luego otros ejes auxiliares, sobre los que se dispone
las acciones de contorno. Esto tiene como resultado otros actantes
contrapuestos.

Primero se encuentra el Destinador contra el Destinatario, enmarcando el

eje de la comunicación. Éstos representan el punto de origen y el punto de
partida del Objeto. Se puede decir que el eje Destinador/ Destinatario está

36
relacionado con el Sujeto/Objeto proponiéndose como el canal de comunicación
por donde se desplaza el Objeto.

Por último, está la dupla ayudante/oponente (que suele ser el antihéroe).

El primero ayuda al Sujeto en las pruebas que debe superar para conseguir el
objeto deseado; el segundo, en cambio, se dedica a impedir el éxito. Este eje se
define más en relación al Sujeto que al Objeto. El tipo de función que ejerce en
relación al eje Sujeto/Objeto es acelerar y desacelerar los movimientos que allí
se efectúan.

El modelo actancial de Greimas (1966), trabajado por Aumont y Marie

(1990) fue elegido entre los distintos modelos de análisis por partir de la noción
de que los personajes son más agentes que individuos y, a su vez, dejar en
evidencia la estructura subyacente (cargada de tensiones y contrapesos) que
hay en el texto fílmico. Centrarse en los personajes como actantes, responde a
un sentido práctico: para dar cuenta de la representación de la mujer en una
película es necesario utilizar herramientas específicas para analizar personajes.

Personaje como Rol

En este caso lo que importa es el conjunto de gestos que tiene un

personaje con respecto al lugar que ocupa en la narración (su rol). Más que la
gama de sus comportamientos lo que interesa es la clase de acciones que lleva
a cabo. Para definir los roles narrativos es importante acudir tanto a la tipología
de sus caracteres y de sus acciones, como a sus sistemas de valores, las
axiologías de las que son portadores (Casetti y Di Chio, 1991). Los autores
describen las características básicas de los roles principales que suelen cumplir
los personajes

- Personaje activo / personaje pasivo: el primero se sitúa como fuente

directa de la acción y opera en primera persona. Es el que se hace cargo de la
narración. El segundo es un personaje objeto de las iniciativas de otros, que se
presenta más como terminal de la acción que como fuente.

- Personaje influenciador / personaje autónomo: el primero es un

personaje que “hace hacer” a los demás, encontrando en ellos sus ejecutores; el

37
segundo es un personaje que “hace” directamente, proponiéndose como causa
y razón de su actuación.

- Personaje modificador / personaje conservador: Los primeros son

personajes que funcionan como motores buscando un cambio ya sea positivo o
negativo, mientras que los segundos se posicionan desde la resistencia a
cualquier acontecimiento que pueda generar un cambio en el orden establecido.

- Personaje protagonista y personaje antagonista: ambos son fuentes

tanto del “hacer hacer” como del “hacer”, pero según dos lógicas contrapuestas
y fundamentalmente incompatibles: el primero sostiene la orientación del relato,
mientras que el segundo manifiesta la posibilidad de una orientación
exactamente inversa.

Personaje como Persona

En este punto el personaje se asume como una persona real, como un

calco de lo que nos encontramos diariamente en la vida. Dotado de emociones,
acciones y pensamientos. “Analizar el personaje en cuanto persona significa
asumirlo como un: individuo dotado de un perfil intelectual, emotivo y actitudinal”
(Casetti & Di Chio, 1998, p. 178).

Para analizar al personaje como persona se va a establecer una serie de

ítems recolectada de diferentes autores de guion y cine en general.

El personaje como persona se analizará teniendo en cuenta:

1. Apariencia del personaje. La identidad física es lo que constituye el

soporte del personaje (Casetti & Di Chio, 1998, p. 178). Para esto se
dividirá la apariencia en: Fisonomía, gesto y vestuario.
2. Expresión verbal. Los diálogos deben revelar los conflictos internos entre
personajes y el interior de cada uno de ellos, y los estados emocionales y
peculiaridades de sus personalidades (Field, 1995, p. 32).
3. Carácter del personaje. Se referiría a un “modo de ser”, considerando al
personaje como unidad psicológica (Casetti y Di Chio, 1998, p. 178). Para
ello se tomará en cuenta un cuadro que propone Ben Brady (1988), donde
establece una serie de rasgos (adjetivos) opuestos que pueden
combinarse para formar el carácter de un personaje.

38
4. Backstory. Todo personaje tiene un origen étnico, social y educativo, al
que llamará “influencia cultural”, que condicionará de forma muy amplia
su carácter y determinará sus valores, sus inquietudes y su vida
emocional (Seger, 1999, p. 21)
5. Vida exterior. En esta categoría se puede considerar la vida profesional,
a la vida personal y a la vida privada de los personajes. La primera hace
referencia al trabajo que desempeña, el lugar y los vínculos profesionales
que mantiene, la segunda a la manera de relacionarse con amigos, familia
y parejas; por último, la vida privada es el momento de soledad del
personaje, lo que hace cuando está solo. (Field 1995)
6. Motivación del Personaje. Es lo que empuja al personaje a realizar
acciones que harán avanzar la historia. “La motivación empuja al
personaje hacia delante en una dirección específica, la meta lo arrastra
hacia el clímax” (Seger, 1999, p. 171)

39
Análisis de los personajes:

En este capítulo se desarrollará el análisis de las protagonistas de las

películas Roma, Una mujer fantástica y La teta asustada. En primera instancia
se introducirá la trama de la historia, para luego proceder con el análisis
psicológico, tomando las categorías de teóricos y guionistas como Field, (1995)
Seger (1999) o Casetti y Di Chio (1998). Seguidamente se identificará los roles
que ocupan estos personajes en el relato, para ello se tomará el desarrollo
teórico propuesto por Casetti y Di Chio (1991). Por último, se realizará el análisis
actancial a través del modelo propuesto por Aumont y Marie (1990).

ROMA

El film se desarrolla a través de la vida cotidiana de una familia clase

media y de su empleada doméstica Cleo. Ella es la protagonista del relato, quien
junto con Marina, la dueña de casa, intentan superar los conflictos diarios que se
les prestan en un mundo donde los hombres aparecen ausentes.

El primer giro argumentativo se produce cuando Antonio, marido de Sofía

se ausenta algunos días por una conferencia en Quebec. Aunque al principio
este hecho no parece afectar el desarrollo cotidiano de las tareas, si inquieta a
Sofía, quien llora en la despedida con su marido.

La vida de la familia continua normalmente, Adela, otra empleada de la

casa, y Cleo toman un día libre para salir con Ramón y Fermin. Juntos van al
cine pero en la puerta Cleo y Fermin deciden cambiar los planes, en la siguiente
escena se los ve en una habitación luego de haber mantenido relaciones
sexuales. Durante ese encuentro Cleo queda embarazada y en su segunda cita
con Fermin se lo cuenta, el parece habérselo tomado con calma hasta que, luego
de poner una excusa, deja a Cleo sola y desaparece de su vida.

Cleo, con miedo a perder su trabajo, le cuenta a Sofía acerca del

embarazo, quien toma la noticia con mucha compasión y la acompaña al médico.

Más adelante, Cleo, Teresa, madre de Sofía, y los niños van a ver una
película. En el camino el hijo mayor ve a Antonio corriendo y jugando con otra
mujer, y con esto sucede el tercer giro argumentativo. Nadie dice nada al
respecto, el niño intenta negar que aquel hombre era su padre. Mientras tanto

40
Sofía, que trata de evitar que sus hijos sepan de la separación, se ve increpada
por él niño mayor que, escuchando una conversación telefónica, confirma las
sospechas acerca de sus padres. Ella le pide que no diga nada a sus hermanos
menores porque creen que su padre todavía está en Canadá.

Cleo, a través del novio de Adela, logra encontrar a Fermin, lo visita en

medio de un entrenamiento de artes marciales e intenta conversar al respecto
del futuro del bebe. Él se niega a reconocer al hijo y amenaza con matarla a ella
y al bebe. El cuarto encuentro entre ambos se produce en una tienda de muebles
cuando en las calles un grupo de estudiantes es atacado por un grupo paramilitar
denominado Los Halcones quienes comienzan a disparar a los manifestantes,
convirtiéndose en una especie de batalla (El Halconazo). Cuando los
paramilitares entran a la tienda, se revela que uno de ellos es Fermin. Cleo lo
mira fijamente, él le apunta con un arma y finalmente se va. Con el susto, Cleo
rompe prematuramente y pierde al bebe.

Al final de la película, Sofía planea un viaje con sus hijos e invitan a Cleo
para subir su ánimo. El objetivo de este viaje es en realidad, dejar la casa sola
para que Antonio pueda buscar sus cosas. Durante un almuerzo la madre
aprovecha para contarle a sus hijos sobre la separación. Al volver a la casa,
encuentran las cosas desacomodadas y muchos espacios vacíos. La escena
final muestra como cada personaje vuelve a su rutina.

Aparecen, entonces, durante la trama dos personajes principales, Sofía y

Cleo quienes a través de la cotidianeidad van desarrollando sus historias que se
refuerzan con problemas diarios que deberán superar desde la resignación y la
fortaleza. De esta manera van creciendo y adquiriendo herramientas para
ayudarse mutuamente y salir de cada situación en la que se ven envueltas.

Otros personajes femeninos son Teresa, la mama de Sofía, y Adela

quienes, sin representar un rol importante en la película, acompañan y ayudan a
las protagonistas. Otros personajes son los niños que en el guion parecen estar
como una especie de espectadores, es decir que se sitúan en una situación de
observadores y manejan la misma información que los espectadores.

41
 Por ultimo están los personajes masculinos quienes parecen ser
moralmente cuestionables, ya que tanto Fermin como Antonio abandonan a sus
mujeres y a sus hijos, están distantes y ausentes.

Cleo

Es la protagonista de la película. Según el escritor y director, Cleo está

inspirada en su niñera de la infancia: Liberia Rodriguez3, con quien comparten
diversas similitudes.

La actriz que la interpreta es Yalitza Aparicio, una actriz debutante, de

origen mixteco (al igual que Cleo), quien recibió numerosos reconocimientos
gracias a este papel.

Personaje como persona

Cleo está categorizada como un personaje redondo, ya que no solo

cumple un papel importante en el universo narrativo y dramático (Foster, 1973),
sino que también está dotada de un carácter (Garcia Jimenes, 1994).

El personaje redondo es complejo y variado (Casetti & Di Chio, 1998, p.

178), además de multidimensional, con gran variedad de rasgos, abundantes en
número y en calidad que le asimilan a un sujeto con psicología propia y
personalidad individual. Se diferencia de los personajes planos que son toscos,
estáticos, construidos alrededor de pocos atributos (Garcia Jimenez, 1994).

De esta manera Cleo aporta verosimilitud al relato ya que es verosímil con

una personal real, es por esto que se puede analizar y describir a partir de las
teorías de guion y construcción del personaje, mencionada durante la
metodología.

Cleo es originaria de Tepelmeme Villa de Morelos, un municipio dentro de

la región mixteca, ubicada en el estado de Oxaca. Oxaca es un estado mexicano
donde el 32% de la población es indígena, está dividido en 570 municipios de los
cuales 417 se gobiernan bajo el sistema de usos y costumbres, que garantizan
que las comunidades indígenas sigan practicando formas propias de gobierno,

3
Cuarón A. (2018, Diciembre 18). “Preguntas y respuestas de ROMA con Alfonso Cuarón en
CDMX” entrevistado por Lydia Cacho y Javier risco Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=4sQjKQKT5Lw&t=213s

42
rigiéndose por sus sistemas normativos que ha logrado coexistir con el sistema
de gobierno moderno4. Pertenece a la comunidad mixteco, que es el cuarto
pueblo indígena más numeroso de México (Mindek, 2003). Tienen su propio
dialecto: El mixteco. Este es un idioma tonal, es decir que el significado de las
palabras cambia según el tono.

En cuanto a su apariencia física, Cleo tiene rasgos propios de las

comunidades nativas de Oxaca: ojos rasgados, cabello negro y largo, de baja
estatura y nariz ancha (Imagen 1). Podría tener entre 25 y 27 años, teniendo en
cuenta la edad que Liboria tenía en 1970 – 19715.

Imagen 1: Cuarón, A (2019). Fotograma de Cleo en Roma. Recuperado de: netflix.com

Su vestimenta es sencilla, usa polleras, pantalones largos, zapatos bajos,

remeras y sacos; estos se repiten y combinan durante el film, lo que contrasta
con los cambios de vestuarios constantes que tiene Sofía. Sus colores exactos
no se aprecian por la imagen en blanco y negro, sin embargo, las prendas

4
Gobierno de Oxaca. 2019. Municipios. Recuperado el 21 de noviembre de 2019:
https://www.oaxaca.gob.mx/municipios/
5
Rodriguez Meza Liboria, (16 de febrero, 2019), “Entrevista con Libo, la mujer que ríe de todo,
menos de “Roma“. Entrevistada por Emiliano Ruiz Parra Recuperado de:
https://www.proceso.com.mx/572039/entrevista-con-libo-la-mujer-que-rie-de-todo-menos-de-
roma

43
elegidas no dependían tanto del pigmento como de la escala de grises que
ocupaba al pasar la fotografía a blanco y negro6.

Su vestuario es muy similar a la de otras empleadas domésticas que

aparecen en la película. Una característica que llama la atención es que parezca
más abrigada y cubierta que el resto de personas en escena.

Por último, como vestimenta complementaria, Cleo usa en algunas

ocasiones, durante sus horas de limpieza, un delantal. También tiene un fondo
de vestido que le sirve tanto como ropa interior como para ir a la playa.

Los peinados también son simples, a veces suelto y a veces atado, pero
siempre con su rostro descubierto. No usa maquillaje, ni si quiera fuera del
trabajo como cuando sale con Fermin o en la fiesta de año nuevo. Tampoco usa
anillos ni accesorios, solo un par de aros pequeños, un reloj y un bolso que se
repite en cada escena en la que sale de la casa.

Imagen 2: Cuarón A. (2019). Fotograma recuperado de la película Roma. Recuperado de: netflix.com

6
Terrazas, Anna (14 de marzo, 2019), “Los secretos del vestuario de ‘Roma’ contados por su
diseñadora”. Entrevistada por Clara Ferrero y Carlos Megía. Recuperado de:
https://smoda.elpais.com/moda/actualidad/podcast-moda-anna-terrazas-disenadora-vestuario-
roma/

44
 En cuanto a sus gestos, Cleo es un personaje que sonríe en muchos de
sus diálogos (Imagen 2), a excepción de algunos momentos con mucha carga
emocional, como en la escena durante el Halconazo, en la que se reencuentra
con Fermin o después de rescatar a los niños del agua. En este tipo de escenas
sus gestos son tranquilos, no pierde el control en comparación con Sofía que es
más irascible.

Durante gran parte del film se puede ver a Cleo corriendo, a veces de
manera lúdica y otras para llegar a tiempo, por ejemplo, a buscar a los niños a la
escuela. Tal vez sea por esto que el único accesorio que posee sea un reloj.

Habla dos idiomas el mixteco y el español: con Adela, su amiga y

compañera de trabajo habla en su lengua nativa, también le canta a Sofi, la niña
que cuida en mixteco. A pesar de ser bilingüe, en las escenas de Cleo abundan
los silencios.

Cuando habla lo hace de manera calma, usando pocas palabras, con

pausas entre oraciones. Es con Adela con quien mantiene conversaciones más
fluidas y personales. No suele pedir cosas. Se dirige siempre con mucho respeto,
pidiendo por favor o permiso. Al espectador esto le provoca cierta incertidumbre
porque es difícil comprender lo que realmente Cleo quiere o piensa.

Por otro lado, siguiendo el cuadro de características que propone Ben

Brady (Comparto, 1992), se sugieren algunos rasgos que pueden ser asociadas
al carácter de Cleo:

-Gentil: es un personaje que se dirige con mucho respeto, con paciencia.

Esto se evidencia en sus diálogos, en su trato con los niños o, incluso, cuando
Fermin la trata despectivamente.

-Valiente: ejemplos de esta cualidad son el momento en que rescata a los

niños del mar a pesar de no saber nadar, cuando va a buscarlo a Fermin para
que se haga cargo de su hijo o en el tiroteo.

- Alienada: atiende con mucha paciencia a la familia y realiza tareas que

no le corresponden ya que, más allá de su labor como empleada doméstica,
realiza tareas de cuidado vinculadas a lo maternal-familiar. Además, en la
escena en el hospital se revela que no tiene obra social ni es derechohabiente,

45
es decir, no tiene derechos básicos. Para Cleo todo esto es corriente, no se
cuestiona la naturaleza de su trabajo o si de verdad le corresponde hacer ciertas
tareas que parecen ser más de una madre que de una empleada doméstica.

-Tranquila: Cleo es un personaje que no pierde la calma incluso en los

momentos más dramáticos de la trama. La excepción de esta cualidad es en la
sala de parto luego de la pérdida de su bebe.

-Sencilla: Esta característica se aprecia en su forma de vestir, en su

habitación y en su manera de ser en general.

Con respecto a su pasado, Cleo viene de una situación de mucha

carencia. Si seguimos con la historia de Libo como un paralelismo para la
creación de Cleo, tenemos un personaje que fue criado solo por su madre.
Terminó la primaria y ganó una beca para ser maestra, sin embargo, la rechazó
porque creía que su madre y padrastro no iban a poder ayudarla
económicamente 7.

La familia de Cleo durante la película aparece ausente, y solo se nombra

a su madre de manera indirecta en una escena con Adela, en la cual le menciona
que a su madre le están por sacar la casa, pero Cleo se muestra indiferente a
esta noticia.

La familia con la que vive tampoco sabe mucho de ella, por ejemplo, en la
escena donde es ingresada al hospital por su parto prematuro, una recepcionista
le pregunta a Teresa algunos datos de Cleo, y ésta responde no saber nada más
que el nombre.

Cleo vive en el mismo lugar en el que trabaja. Se lleva muy bien con la
otra empleada, pueden hablar juntas en su misma lengua. Su jornada laboral no
está definida. Además de realizar las tareas que le corresponden por su trabajo
desempeña también un rol emocional. Es por este rol que la familia de la casa la
toma como un miembro más de ellos, aunque teniendo presente las jerarquías.
Un ejemplo es cuando ella salva la vida de los niños y en la siguiente escena le

7
Rodriguez Meza Liboria, (16 de febrero, 2019), “Entrevista con Libo, la mujer que ríe de todo, menos
de “Roma“. Entrevistada por Emiliano Ruiz Parra Recuperado de:
https://www.proceso.com.mx/572039/entrevista-con-libo-la-mujer-que-rie-de-todo-menos-de-roma

46
piden que vaya a hacerles un licuado. Su vida profesional entonces está
mezclada con la vida personal y privada de la que habla Field (1995).

No se sabe mucho de su vida personal, hay pocas escenas en las cuales

se ve reflejada. Algunas de ellas son cuando hace gimnasia con Adela o cuando
sale con Fermin.

En cuanto a su vida privada, siguiendo la definición de “vida privada” de

Field (1995) donde hace referencia a los momentos de soledad de los
personajes, Cleo no tiene demasiadas escenas sola y cuando las tiene es en su
lugar de trabajo, por ejemplo, cuando limpia la casa, va a buscar a los niños a la
escuela o cuando cocina.

Por ultimo tenemos la motivación, que en el caso de Cleo es confusa, no

hay muchos indicios de qué es lo que la lleva a hacer las cosas más allá del
afecto y cariño por los niños o la familia en general. Se puede pensar también,
teniendo en cuenta las entrevistas al director8 que un factor desencadenante en
todo momento es el de la soledad.

Personaje como rol

Cleo es la protagonista de la película y por lo tanto es a través de ella por

donde se canaliza gran parte de las acciones del film. Si bien parece ser un
personaje pasivo, al cual la historia le sucede sin tomar el control de la misma,
hay momentos en el que toma una actitud activa frente a decisiones esenciales
de la traman, aunque parece hacerlo más por una presión externa que por
motivos internos.

Siguiendo con las categorías propuestas por Casetti y Di Chio (1998), este
personaje es además autónomo, es decir que actúa sin influir en otras personas,
al menos de manera directa y sin un objetivo específico. Teniendo en cuenta las
características psicológicas antes mencionadas de Cleo se puede identificar
fácilmente que no es un personaje influenciador (antagónico de los personajes
autónomos), ya que estos influyen en el que hacer de otro. Por lo contrario, este
personaje parece ser en muchas ocasiones la influenciada al acatar

8
Cuarón A. (2018, Diciembre 18). “Preguntas y respuestas de ROMA con Alfonso Cuarón en
CDMX” entrevistado por Lydia Cacho y Javier risco Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=4sQjKQKT5Lw&t=213s

47
constantemente ordenes durante su trabajo, pero teniendo en cuenta que su
accionar ya no depende de órdenes directas de su jefa (o no en todos los casos)
y que fuera de su casa sí realiza acciones motivada por sí misma y nos
encontramos con un personaje activo y autónomo.

En cuanto a la dicotomía de personajes conservadores o modificadores,

Cleo no parece encajar en ningún extremo, a grandes rasgos acepta las cosas
que le tocan con algo de resignación, como sucede en la escena pos parto, en
la cual está sentada de manera melancólica, como sufriendo por este hecho y
es llamada para seguir trabajando: ella simplemente se levanta a continuar con
su tarea. Sin embargo, también realiza acciones que entran en la categoría de
modificadora antes que conservadora, ya que acepta la vida y condiciones en
las que le tocó vivir, pero lo hace con mucho amor; acepta las normas de la casa
sin cuestionarlas, pero las flexibiliza de vez en cuando. Por ejemplo cuando los
niños juegan en la terraza y mientras ella lava la ropa les dice: “Su mama no los
deja estar aquí”. Los niños ignoran el comentario y siguen jugando, Cleo no
insiste, sigue con su labor. En este sentido podemos decir que no está interesada
en modificar o revolucionar su realidad, romper reglas o quebrar con mandatos,
pero esa falta de interés también se ve reflejada en la no aceptación de la norma
por parte del resto.

Personaje como Actante

En esta sección el personaje ya no es comprendido desde el rol que

cumple en el film ni por sus rasgos individuales sino desde su desempeño para
hacer avanzar la historia (Casetti & Di Chio, 1998).

Para ello se analizó dos de secuencias dramáticas del film. A

continuación, se presenta el modelo actancial de la escena en la playa, en la cual
Cleo rescata a los niños del mar:

SOFÍA SALVAR A LOS NIÑOS

LOS NIÑOS

AMOR POR CLEO EL MAR

LOS NIÑOS

48
 En esta unidad narrativa lo que desea Cleo (la búsqueda) es sacar a los
niños, que estaban ahogándose, para ello debe vencer su miedo al mar, que
aparece como oponente, y lo hará gracias al amor que siente por ellos
(ayudante). En el eje de la comunicación, como destinador está Sofía quien
encomienda cuidar de sus hijos a Cleo y como destinatarios directos están los
niños a quienes salvará.

Otra secuencia dramática durante el film es el embarazo de Cleo cuyo

modelo actancial se puede traducir en:

ENCONTRAR A
EMBARAZO FERMIN FUTURA HIJA

RAMON CLEO FERMIN

En este caso lo que mueve a Cleo a actuar es la búsqueda de Fermin. Su

principal oponente es el mismo Fermin, que no quiere ser encontrado y no
contesta las llamadas, pero contará con la ayuda de Ramón para localizarlo. El
destinador de esta búsqueda será su embarazo y el destinatario su futura hija.

Cleo hace avanzar la historia de una manera lenta, cambiando

constantemente de objetos de deseos, sin que haya uno que englobe la historia.
Además, estos objetos, nunca están relacionados con ella misma, siempre
tienen como destinarios a la gente que la rodea o la situación que acontecen.
Nunca son metas personales o deseos que provengan de la autorrealización.

49
LA TETA ASUSTADA

Fausta padece la enfermedad que da nombre al film: la teta asustada. Una

enfermedad basada en creencias quechuas, que fue trasmitida por su madre,
quien sufrió abusos por parte de grupos armados durante el terrorismo de Estado
de Perú. Esta condición la hace vivir con miedo y rechazo a los hombres, a un
extremo que llega a introducirse un tubérculo en la vagina para evitar posibles
violaciones. Esta práctica la aprendió de su madre, quien le comentó acerca de
una señora de su pueblo que al haberla utilizado ahuyento a los abusadores con
el asco que les provocaba y de esta manera pudo construir una vida sana con
su marido e hijos.

La película comienza con Perpetua, la madre, contándole a su hija, a

través de un canto en quechua, la historia de su violación, minutos antes de su
muerte. Desconcertada, la protagonista sale a contarle a sus tíos (que viven con
ella) lo sucedido y pierde el conocimiento. Cuando la llevan al hospital el medico
devela que la protagonista tiene una papa en la vagina y que debe ser operada
para sacarla. El tío no entiende muy bien este hecho y le comenta que Fausta
es una chica que nació con la teta asustada, el medico insiste en que esto no es
una enfermedad y que es urgente sacar la papa.

Una vez recuperada debe decidir qué hará con el cadáver de su madre.
Ella quiere llevarla a su pueblo natal a que la entierren, pero no tiene el dinero
necesario. El tío, Lucido, se ofrece a enterrarla en la casa, pero ante la negativa
de Fausta le pide que lo haga hasta antes de la boda de su hija Máxima.

Más tarde le ofrecen un trabajo en una casa como empleada doméstica.

La dueña, Aida, es una pianista que está intentando componer canciones para
su show, pero ha perdido la inspiración.

En una escena, Fausta intenta ayudar a la pianista colgar un cuadro, pero

cuando ve que es el retrato de un militar empieza a sangrarle la nariz y se va
corriendo. Mientras se estaba limpiando, canta una canción en quechua y la
pianista la escucha. En la siguiente escena le pide que cante de nuevo, pero ella
se niega.

50
 Más tarde, Aida rompe su collar de perlas, Fausta la ayuda a juntarlas.
Ahí le promete que cada vez que cante se ganará una perla y si consigue juntar
todas las perlas le dará el collar entero. Ante la imposibilidad de conseguir dinero
de otra manera, la protagonista comienza a cantarle a la dueña diferentes
canciones y melodías, que le servirán a Aida en como inspiración durante su
proceso creativo.

Durante un show, la pianista toca una de las canciones de Fausta, a la

gente parece gustarle y aplauden todos de pie. La protagonista al ver esto se
alegra y en la siguiente escena, volviendo a casa le dice a Aida: “¿Les gustó
mucho no?”. Aida no le reconoce ningún crédito y la baja del auto obligándola a
volver caminando.

Fausta, sin dinero, sin el collar y sin trabajo, termina desolada y triste ante
la imposibilidad de enterrar a su madre en su pueblo natal. La boda de Máxima,
fecha límite impuesta por el tío, transcurre sin menor problema, con el cadáver
todavía en el cuarto.

Una vez finalizado el festejo, todos están durmiendo y el tío, borracho, la

asfixia, Fausta lucha por escaparse y sale corriendo mientras Lucido le recalca
que esa fuerza con la que escapa son sus ganas de vivir. Mientras tanto la
protagonista vuelve a la casa de Aida, agarra las perlas prometidas y durante la
escapada se desmaya. En la puerta la encuentra el jardinero quien la lleva de
nuevo al hospital. Allí la operan y le sacan la papa.

Con las perlas consigue la manera de llevar a su madre al pueblo, en el

camino Fausta mira el mar, pide al tío que se detenga y se baja de la camioneta,
camina hacia el agua dando por finalizada la película.

Fausta

Fausta es la protagonista de la película La teta asustada, una mujer que,

luego de la muerte de su madre, se enfrenta con la realidad, con su enfermedad,
miedos y traumas.

El personaje es caracterizado por Magaly Solier, una actriz que, al igual

que Fausta, es de origen quechua. Es también la autora de muchas de las
canciones que canta en la película.

51
Personaje como persona

Fisonómicamente la protagonista tiene ojos pequeños y rasgados, boca y

nariz pequeña, cara cuadrada, piel trigueña. Es alta. El pelo largo y negro, con
un flequillo muy característico. A veces lo usa suelto, cuando está en el trabajo
se lo ata. (Imagen 3).

Teniendo en cuenta que Perpetua estaba embarazada durante la época

del terrorismo se puede decir que su edad ronda los veinte años.

Imagen 3: Brier, N. (2009). Fotograma recuperado de la película La Teta Asustadas. Recuperado de:
https://www.filmin.es/

Se viste con colores claros, de manera sencilla. Usa muchos pantalones

con remeras sueltas. En el trabajo tiene la misma ropa que consiste en una
pollera y un saquito, pero debajo de la pollera tiene su pantalón arremangado,
tal vez refiriéndose, simbólicamente, a su trauma. Por lo general usa zapatos
bajos y cerrados. No usa maquillaje, ni accesorios. Tiene un uniforme durante
los eventos en los que ayuda a su tío, este es un pantalón negro y un chaleco
dorado. También tiene un traje celeste que usa a veces en las bodas
importantes; y por ultimo durante la boda de su prima usa un vestido azul.

Con respecto a sus gestos, Fausta sonríe poco durante el film,

específicamente en dos escenas: cuando está mirando televisión en su trabajo
y al final de la película cuando está en la parte trasera de la camioneta. Tampoco
aparece llorando, aunque se puede sentir su sufrimiento y padecer de otras

52
maneras, como su mirada. En una entrevista la actriz9 asocia la mirada de Fausta
con la mirada de un hipopótamo, porque cuando este animal entra al agua y
luego sale, lo hace de manera lenta, con una mirada fija y siempre cuidándose.

Imagen 4: Brier, N. (2009). Fotograma recuperado de la película La Teta Asustadas. Recuperado de:
https://www.filmin.es/

Por otro lado, en cuanto a su carácter, teniendo en cuenta el cuadro de

Ben Brady (Comparto, 1992), se puede decir que es:

-Apática: Ejemplo de esta característica son las bodas en las que

participa. Mientras todos están bailando o divirtiéndose, Fausta aparece sola y
pensativa, lejos de todos.

-Valiente: La actitud que tiene la protagonista para enfrentar sus

problemas connota la valentía con la que está cargada su caracterización, esto
se ve cuando Fausta enfrenta sus miedos para intentar seguir con su vida: al
salir a trabajar, al caminar junto con el jardinero, al volver a la casa en la que
trabajaba para recuperar el collar.

-Aislada: Por más de que el personaje se desenvuelve en un ambiente

rodeada por su familia, no llega a establecer conexión con ninguno, se encuentra
inmersa en sus propios pensamientos, pasa mucho tiempo encerrada en su
cuarto con su madre, en las bodas esta siempre apartada del festejo.

9
Llosa, Claudia y Solier, Magaly (10 de marzo, 2010). Entrevista en los premios Oscars, preguntas del
público. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=lD40GyC0rI8

53
 - Enferma: Tal vez sea esta la característica principal de todo el personaje.
Fausta tiene una enfermedad que en el mundo andino se conoce como La teta
asustada (Theidon, 2004):

“Si pensamos en la idea que uno puede transmitir su dolor, su sufrimiento,

su memoria a su bebé por el útero o por la lactancia materna, y esta es
una teoría probable, hay evidencia, y es una teoría que muchos científicos
comparten en todo el mundo, no sólo estas mujeres. Hay estudios que
dicen que, por supuesto si una mujer está con estrés, con trauma,
escapando de grupos armados, sin poder comer bien, sin poder respirar
y dormir puede transmitir eso a su bebé. En quechua se dice “Mancharisqa
Nuñu”: “yo estaba con mi teta asustada”. La idea es que nuñu es teta y
también es leche, la mujer misma sufrió el susto horrible y también
transmitió -con su leche, su sangre- esto a su bebé. Y para ellas era un
temor horrible: ¿cómo van a nacer sus bebés? Creían que no podrían ser
normales después de todo ese sufrimiento. Dentro de sus preocupaciones
centrales era que sus hijos iban a nacer sin uso de razón, también más
dispuestos a epilepsia, o creen que esos bebés nacen sin la capacidad de
querer a los demás” (Theidon, 2010)

La enfermedad de Fausta es producto de la violencia que la madre recibió

años atrás por personas armadas (pueden ser las fuerzas armadas o sendero
luminoso, no se especifica). Presunta, mientras estaba embarazada de Fausta,
es atacada por estas personas, la obligan a ver el asesinato de su marido, la
torturan y luego la violan. Con todos los traumas que esto provoca en la madre,
huye de su pueblo y se muda con unos parientes en Manchay, un distrito de
Pachacamac, ubicado al sur de la ciudad de Lima. Allí, viviendo en una pequeña
habitación, cría a la protagonista y a través de cantos en quechua le cuenta sus
penas. Fausta va somatizando el terror en su cuerpo al punto que evita el
contacto con cualquier otra persona que no sea su familia, en especial con los
hombres.

Por otro lado, analizando el pasado del personaje se puede decir que su
familia estaba compuesta por un hermano que murió, según lo que cuenta
Fausta a Noé, por causa de ataques al estómago provocados por las almas
perdidas que habitan su pueblo; también su padre murió antes que nazca,
54
Perpetua cuenta la historia al comienzo del film en la que él es torturado y
asesinado por grupos armados, los mismos que abusaron de ella. Perpetua, su
madre, también muere al comienzo de la película. De esta manera, los únicos
familiares vivos de Fausta son su tío, Lucido, su tía y primos.

Durante el film no se revela el tipo de educación que recibió la

protagonista, ni si sabe leer o escribir. Sin embargo, parece saber mucho acerca
de las costumbres, dichos y creencias del pueblo de su madre.

En cuanto a sus diálogos y expresión verbal, al igual que Cleo, es un

personaje que prefiere el silencio. Tal vez con las personas que más habla es
con su tío y con el jardinero. También es un personaje bilingüe, ya que habla su
lengua materna, el Quechua y el español. Otra particularidad de Fausta es que
expresa sus sentimientos a través de cantos, es a través de ellos que el
espectador puede realmente conocer sus emociones y pensamientos en
determinadas situaciones.

Siguiendo con el análisis que propone Field (1995) se encuentra la vida

profesional del personaje. Fausta inicia su trabajo en la casa de Aida como
empleada doméstica, al comenzar el film. Su relación es distante, Aida se
presenta como un personaje de clase alta, blanca, que busca sacar provecho de
sus empleados. Fausta es manipulada y estafada por ella; ejemplo de esto
sucede cuando Aida la obliga a bajar de auto rompiendo la promesa que tenían,
es decir, darle el collar a cambio de que le cante. Otro trabajo que tiene la
protagonista en el film, aunque no se explica la función que cumple allí, es en la
preparación de los eventos que realizan los tíos.

Además, está la vida personal del personaje (Field, 1995), al respecto se

puede decir que las únicas personas que rodean a Fausta es su familia, quienes
la acompañan cada vez que sale de la casa. En una escena la prima dice que
Fausta no puede salir sola, que siempre alguien la tiene que acompañar. En
general no puede socializar con hombres, la excepción es el jardinero de la casa
donde trabaja, con quien llega a construir una relación entre paternal y romántica.
Aparte de estos lazos no se conocen otras relaciones ni amigos de la
protagonista.

55
 Otra categoría a analizar propuesta por el autor es la vida privada. Es
desde esta perspectiva que se logra entender un poco más a Fausta, a
comprender sus miedos, ya que es el único momento en el que canta y es a
través de estos cantos que ella va a expresar sus emociones.

En sus momentos de soledad, en la casa, Fausta pasa mucho tiempo con

su madre fallecida, le canta y toca el pelo; incluso en algunas escenas se
muestra como Fausta prefiere quedarse en esa habitación que ir a la piscina con
su familia o disfrutar de una fiesta. Otros momentos de su vida privada sería
cuando está en la cocina viendo televisión, esta escena es uno de los dos
momentos en el que Fausta sonríe.

Por otro lado, Seger (1999) propone sus propias categorías de

construcción de personajes. Para ella un personaje influye en la historia porque
tiene un fin, una motivación. En el caso de Fausta, lo que la motiva es el entierro
de su madre. Al comienzo de la película ella se ve envuelta en la situación de
superar la muerte de su madre y encontrar la manera de llevarla de regreso a su
pueblo, para poder enterrarla allí. A partir de esta situación la protagonista hará
avanzar la historia para poder conseguir este fin.

La autora considera que para la construcción de un personaje es

importante también que tenga una meta (Seger, 1999), que para Fausta es el
conseguir el dinero. Es partir de esta meta que el personaje va a realizar
acciones que construyen la trama.

Personaje como rol

Dejando de lado sus rasgos fisiológicos y psicológicos, existe otro tipo de
abordaje para el estudio de personajes, descripto en la metodología, que tiene
que ver con el rol que desempeña dentro de la historia.

Según esta línea teórica, Fausta es un personaje protagonista, es decir

en quien se centra la historia, es a través de ella que se desenvuelve la trama y
los conflictos. Además, es un personaje activo ya que es la causa directa de la
acción. Durante todo el relato Fausta está tomando decisiones que hacen
avanzar la trama y que la ponen en nuevos lugares y conflictos que deberá
resolver.

56
 Como personaje activo, es también un personaje autónomo ya que actúa
por causa propia. Si bien hay ciertas acciones que influyen en las personas que
la rodean, como cuando necesita ir a algún lado y algún familiar debe
acompañarla, Fausta decide y acciona por su cuenta, más allá de que en muchas
ocasiones dependa de otro personaje para ejecutar su acción.

El personaje entra, además, en la categoría de modificador. Fausta es un

personaje que funciona como motor de cambio de situaciones. Luego de la
muerte de su madre, parece producirse un quiebre en la cotidianeidad de Fausta
que la hace cambiar su realidad. A partir de este hecho y con el deseo llevar a
su madre de vuelta a su ciudad natal, saldrá de la casa, comenzará a hablar con
los hombres, a trabajar, a moverse sin compañía, hacerse escuchar y a
recapacitar acerca de la operación para sacarse la papa. Va a luchar por lo que
quiere y de esta manera superar los traumas que estaban atormentándola por
años. De hecho, si se toma en cuenta la realidad del personaje al comienzo del
film y se lo compara con el lugar que ocupa al final, se puede ver un personaje
más fuerte y libre, un personaje modificador.

Por último, Casetti y Di Chio (1991) distinguen dos tipos de personajes

modificadores: mejorador o degradador. El primero busca cambiar las
situaciones de manera positiva, mientras que el segundo busca un cambio
negativo. En este caso, Fausta es un personaje mejorador, ya que su búsqueda
del cambio tiene que ver con dar vuelta su realidad para poder adaptarse mejor
en la sociedad, para superar su pasado, para construir una nueva vida libre de
sus traumas y miedos.

Personaje como actante

Durante el relato se presentan diferentes modelos de acción, con lo que

respecta a Fausta específicamente, uno de ellos puede traducirse en:

ENTERRAR A
AMOR LA MADRE MADRE

AIDA FAUSTA DINERO

57
 El deseo de Fausta es volver al pueblo de su madre para poder enterrarla
ahí, el destinador de este deseo es el amor que siente por Perpetua y el
destinatario es su madre. En el camino para conseguir su deseo se enfrenta a la
falta del dinero necesario para trasladar a su madre, pero consigue un trabajo en
la casa de Aida quien, de manera indirecta, le da el dinero necesario para
conseguir su objetivo.

El personaje de Aida muta a lo largo del relato, no es un ayudante directo,

sino que intenta aprovecharse de Fausta. Ahí el relato se vuelve complejo,
porque si bien comienza siendo quien le puede proporcionar el dinero para
enterrar a su madre, le genera otros conflictos al personaje. De todas maneras,
Fausta consigue obtener el dinero que le correspondía y le había sido negado.

Otra posible organización de los nexos estructurales de la protagonista

puede ser:

MUERTE DE SUPERAR SUS

SU MADRE ENFERMEDADES ELLA MISMA

LUCIDO Y FAUSTA SUS TRAUMAS

NOE

Fausta como sujeto desea superar sus traumas producidos por su

enfermedad. El destinador de esta búsqueda es la muerte de su madre y el
destinatario ella misma. El principal oponente a esta búsqueda serán sus mismos
traumas, producidos por su enfermedad y quienes la ayudan a lograr esto es
Lucido, su tío y Noe, el jardinero de su trabajo.

El caso de Fausta es similar al de Cleo, muchos de los conflictos que le

aparecen y mueven la historia son ajenos a ella, vienen del exterior y no de
deseos propios de su autorrealización como persona. Sin embargo, hay un arco
argumentativo en su personaje que funciona por sí mismo, esto es, las ganas de
superar su enfermedad, de enfrentarse al mundo y hacerse valer.

58
UNA MUJER FANTÁSTICA

El film se desarrolla alrededor de Marina, una mujer trans, cuya vida se ve

azotada tras la muerte de su pareja Orlando.

Marina y Orlando tienen una relación sentimental, ambos están

enamorados y lograron construir sus vidas a pesar de los prejuicios ajenos. En
la primera escena, se los ve festejando el cumpleaños de Marina, salen a cenar,
bailan, tienen relaciones sexuales y se duermen. El caos comienza cuando esa
noche Orlando se despierta con un fuerte dolor, sin saber que le pasa. Ella
intenta ayudarlo y llevarlo a un hospital, al salir del departamento él se cae por
las escaleras y se golpea la cabeza. Ya en el auto, Orlando se está quedando
dormido con los gritos de Marina de fondo que le pide que hable.

Al llegar al hospital lo asisten, pero al cabo de un tiempo le comunican que

Orlando murió de un aneurisma cerebral. Le dan las pertenencias que él tenía
previo al ingreso, entre ellas una llave que a Marina la causa curiosidad.

Fuera de la clínica llama a Gabo, hermano del difunto, para decirle que no
se puede hacer cargo mientras sale del hospital. Pero en la vuelta es detenida
por la policía y la llevan de regreso al lugar. Allí se ve obligada a contestar
preguntas inquisitorias y sufre discriminación por parte de un policía quien le
niegan su identidad como mujer. Le retienen su cédula de identidad hasta que
llega Gabo y la situación se relaja.

Marina sigue con su vida, va a trabajar y allí recibe la llamada de Sonia,

ex esposa de Orlando, quien le exige que devuelva el auto que era de su ex
marido. La protagonista le lleva el auto de regreso y en un claustrofóbico
estacionamiento se encuentran por primera vez. Sonia no intenta esconder su
transodio con comentarios insultantes a los cuales Marina responde con
paciencia, aceptando la agresividad de manera pasiva pero firme al defender su
identidad.

En la siguiente escena la protagonista se despierta por un ruido dentro de

su departamento, al levantarse ve al hijo de Orlando, Bruno. Él también la trata
despectivamente, cuestionando su condición de mujer. En este diálogo Marina
le dice que el perro que vive allí le pertenece a ella ya que Orlando se lo regalo.

59
Bruno dice que el perro es de él y amenaza a Marina para que se vaya de su
departamento lo antes posible ya que el departamento le pertenecía a su padre.

En el medio de la disputa familiar por los bienes del difunto, Marina recibe
la visita de la detective Adriana. Ella también juzga la relación que mantenían.
Cree que la muerte de Orlando se debe a una pelea física entre ellos ya que le
encontraron golpes, productos de su caída por la escalera. Por esto obliga (y
humilla) a la protagonista a que le saquen fotos desnudas para demostrar que
no tenía ningún golpe.

Luego de este episodio, la protagonista vuelve a su departamento,

encuentra sus cosas desordenadas y se da cuenta que el perro no está. Llama
a su hermana, le pide ayuda con la mudanza y se va a vivir con ella.

De esta manera, a Marina se le es negada la posibilidad de llorar por la

muerte de su pareja. Intenta ir al velorio, pero Sonia, en un ataque de ira, le
prohíbe la entrada. Luego de esto Bruno la persigue y junto con unos amigos la
secuestran. Se burlan de ella, la amenazan, le cubren la cara con cinta y la tiran
en un callejón.

Marina vuelve a dormir a la casa de su hermana, pero antes hace una

parada por un club nocturno. Allí ve la imagen de Orlando y en una escena
onírica comienza a bailar.

Al otro día, en la casa de su hermana, lee en el diario los detalles del

entierro de Orlando, pero decide no ir. En el trabajo se encuentra con un cliente
que tenía una llave similar a la que su difunta pareja tenía en el bolsillo el día de
su muerte. Le pregunta de donde es la llave, a lo que le responde que pertenece
a un casillero de un sauna. Marina va hasta el lugar, busca el casillero con el
número de la llave de Orlando, pero al abrirlo no encuentra nada. Es ahí donde
cambia de opinión y decide ir al entierro.

Al llegar, se encuentra con Gabo, Bruno y Sonia, quienes le dicen que la

ceremonia ya ha terminado y que no vuelva a aparecer. Marina se sube al auto
de ellos y comienza a saltar pidiendo que le devuelvan el perro. Se baja, le tira
las llaves del departamento. Ellos en estado de shock se van.

60
 En el lugar de la ceremonia, Marina ve la imagen de Orlando y comienza
a perseguirlo hasta llegar al lugar donde están por cremar su cuerpo. Allí
consigue por fin despedirse de su amado y se va. En la siguiente escena se ve
a Marina con el perro corriendo.

Al final de la película la protagonista se encuentra en un teatro por dar un

show. En la escena final se la muestra ya arriba del escenario cantando lirico con
su profesor de canto.

Marina

Marina Vidal es la protagonista de la película. Es una mujer transgénero

que experimenta constantemente agresiones: se refieren a ella con su nombre
de nacimiento, piensan que es una prostituta o una aventura sexual de su pareja
y que estaba con Orlando por dinero, que mantenían una relación violenta o
perversa ya que no logran entender el amor real que existía entre ellos.

Personaje como persona

La protagonista es alta. Tez blanca, ojos grandes, tiene la mandíbula

pronunciada y marcada, frente grande; tiene una cara bastante andrógena que
se aprecia con la gran cantidad de planos cerrados hacia su rostro. Su cabello
esta recortado un poco arriba de los hombros, de color castaño claro. Usa el pelo
suelto y atado cuando está en el sauna o corriendo. (Imagen 5).

Tiene una amplia gama de vestuarios: vestidos, camisas, pantalones,

remeras, etc; que contrasta con el de las otras protagonistas analizadas cuyo
vestuario era más reducido; además su vestimenta es más urbana y responde a
criterios más estéticamente mainstream que los otros. Siempre esta combinada,
va a la peluquería, se hace manicures, hace ejercicio, usa maquillaje, zapatos
altos, aros, anillos, reloj y toda clase de accesorios. Tiene un único bolso que
usa en todas las escenas. Cambia de vestuario cada día. Para trabajar usa un
delantal. Para dormir una remera larga.

En cuanto a sus gestos, se puede decir que tiene una mirada muy
expresiva y es a través de ella que llega a trasmitir su estado interno que no se
puede conocer de otra forma ya que no sonríe, ni gesticula ninguna otra emoción.
En muy pocas escenas se la ve llorando o manifestando sus enojo, miedos o

61
frustraciones a pesar de vivir situaciones constantes que quebrantan su
estabilidad emocional, esto demuestra su gran fuerza interior y la seguridad de
su identidad.

Imagen 5: Echazarreta B. (2017) Imagen promocional de la película Una Mujer Fantástica. Recuperada de:
https://foxplay.com/

Si se compara nuevamente este personaje con las protagonistas de Roma

y La teta asustada se aprecia la mayor cantidad de diálogos que tiene Marina en
la película, a pesar de ser un personaje bastante silencioso. Habla de manera
clama, con paciencia, no responde ante las agresiones de los otros personajes,
pero intenta decir lo que piensa en todo momento, sin rebajarse a la violencia del
resto. Durante el film intenta, a través de palabras, poder decir quién es ya que,
a pesar de ser constantemente cuestionada, ella no tiene dudas de su identidad
y no deja que otra persona la ataquen respecto a ello.

Pasando al carácter de Marina, se pueden indicar algunas cualidades o

rasgos que están presente en su modo de actuar y pensar. Siguiendo,
nuevamente, el cuadro propuesto por Ben Brady (Comparto, 1992), este
personaje es:

- Gentil: Trata de manera educada y amable a todas las personas que la

rodean durante el film, incluso cuando de ellas solo recibe agresiones. Su

62
gentileza se la puede ver en cualquiera de sus diálogos y gestos, pero
principalmente cuando se relaciona con Orlando o con su profesor.

- Valiente: Marina no tiene miedo a los prejuicios de la sociedad, ni a las

amenazas de la familia de su ex pareja. A pesar de las humillaciones recibidas
no baja los brazos y sigue adelante hasta conseguir sus objetivos (Imagen 6).

- Serena: La protagonista no pierde la paciencia ante los malos tratos

recibidos, no se muestra nerviosa ni se enfurece con los demás. Una
demostración de este rasgo de su carácter se aprecia en la escena en el
estacionamiento cuando habla con la ex mujer de Orlando

-Fantasiosa: Marina es un personaje que se deja llevar por la fantasía, hay

múltiples escenas oníricas en las cuales podemos apreciar esta faceta, como la
secuencia en la discoteca o el ver a Orlando en diferentes lugares. La actriz,
Daniela Vega, dice en una entrevista10: “Es una mujer fantástica porque es una
mujer fantasiosa, porque se da el lujo de ver a Orlando en la discoteca, porque
se da el lujo de ir contra el viento”

Imagen 6: Echazarreta B. (2017) Fotograma recuperado de la película Una Mujer Fantástica. Recuperada
de: https://foxplay.com/

10
Vega, Daniela y Reyes, Francisco (5 de abril, 2017), “Conversamos con Francisco Reyes y
Daniela Vega”. Entrevistado por 7mo Vicio. Recuperado de:
https://www.youtube.com/watch?v=wgIQKLmwGug

63
 En cuanto a la biografía de Marina se puede mencionar que tiene 27 años.
Su nombre de nacimiento es Daniel y el que figura en su DNI, a pesar de haber
solicitado ya el cambio de documento.

Vive en Santiago de Chile, en el departamento de Orlando, lugar al cual

se mudó hace poco, a pesar de llevar aproximadamente un año en pareja.
Orlando es un empresario textil de 57 años, el cual dejó a su esposa e hijos
apostando a una relación con ella. Marina nunca conoció la familia de Orlando
previo al accidente. De su familia lo único que se conoce es que tiene una
hermana y un cuñado. En un dialogo con ellos se da a entender que Marina ya
pasó por varios romances fallidos y que siempre termina volviendo a vivir con
ellos.

Mantiene dos empleos, uno como camarera por la mañana y otro por las
noches cantando en un bar. Además, estudia canto lirico con un profesor con el
que se puede deducir que tienen una buena relación y que cumple la función de
amigos, profesor, padre y psicólogo; muestra este talento en un show en el
teatro.

En su vida privada Marina no parece tener relaciones muy estrechas con

las personas que la rodean además de Orlando. Se vincula con su hermana y su
cuñado, que la ayudan en sus momentos de crisis. Sin embargo, parece no tener
mucho lazo con ellos. Durante el film no se ve que tenga algún amigo, incluso
durante su cumpleaños el único que la saluda es su pareja. De esta manera
parece que la única persona con quien Marina mantiene una relación estrecha
es Orlando.

Otra persona que parece importante en el círculo de la protagonista es su

profesor de canto que, si bien intenta mantener una cierta distancia entre alumna
y profesor, al final se ve que tienen una relación más afectuosa.

Por otro lado, en su vida profesional tampoco se relaciona con sus

compañeras de trabajo; la gerente del bar es la única que mantiene dialogo con
ella, le pregunta como está y la intenta ayudar cuando la detective la acosa.

Desde la perspectiva de su vida personal hay mucho para decir de este

personaje porque son en sus momentos de soledad en los cuales expresa sus

64
verdaderas emociones: Se encierra en el baño a llorar, a abrazar la ropa de
Orlando. La protagonista tiene muchas escenas donde se la ve sola y es a través
de ella que entendemos el duelo que está transitando y su sufrimiento en
general.

Por último, para terminar con el análisis psicológico del personaje está la
motivación. A Marina la motiva el amor por Orlando, su deseo de despedirse de
él, es por esto que va a hacer todo lo posible para intentar verlo una vez más; y
como meta se va a proponer ir a su velorio a pesar de las negativas y malos
tratos recibidos por Sonia y Bruno. También lucha por hacerse escuchar.
Motivada por las ganas de ser reconocida y respetada por su identidad irrumpe
en aquellos lugares que le son negados por su género.

Personaje como rol

Según el análisis del personaje como rol propuesto por Casetti y Di Chio
(1991), descriptos en la metodología, Marina es la protagonista del film ya que
desempeña el papel principal de la obra. Es ella quien realiza la mayor parte de
las acciones de la película. Además, es una protagonista activa ya que opera en
primera persona a diferencia de los personajes pasivos que son la terminal de
una acción. Es fuente de acción, hace avanzar la trama generando nuevos
puntos de inflexión. Sin embargo, en algunos momentos del film la trama
parecería sucederle a Marina, que es particularmente cuando se relaciona con
la familia de Orlando, en donde todo su accionar depende del accionar de ellos,
como cuando se va del departamento o entrega el auto; lo mismo sucede con la
inspectora. A pesar de esto, es su motivación, las ganas de despedirse de su
pareja y su valentía lo que la llevan a accionar y volver a ponerse en una situación
activa, es decir, a generar nuevos acontecimientos que hacen avanzar la historia.

La protagonista de Una mujer fantástica es también un personaje

autónomo ya que obra según sus propios criterios, independiente de lo que digan
u opine el resto. Sus acciones no afectan directamente a ninguno de los
personajes de su entorno. A pesar de esto, durante el film es tratada de manera
opuesta ya que la acusan de que su relación con Orlando tenia segundas
intenciones y que ejercía una influencia en él por motivos materiales. Esto se

65
puede ver en las acusaciones que le hacen Bruno y Sonia constantemente o en
la conversación que la inspectora tiene con ella en la salida de su trabajo.

Por último, siguiendo estas categorías, Marina es un personaje

modificador, esto es, que quiere cambiar la situación en la cual la están poniendo
constantemente. Es un personaje que por su condición de género le están
negando el derecho al luto, ella en vez de sentarse a padecer decide pelear por
lo que le corresponde. No acepta el lugar en el que quieren situarla, identifica
esto como una injusticia y hace lo posible para que en el entorno en el cual se
desenvuelven las demás personas la entiendan y la respeten.

Con todo esto, Marina busca generar cambios positivos en su vida, desde
la resiliencia y el amor, por eso se puede decir que dentro de la categoría
modificador es además mejorador.

Personaje como actante

Pasando al análisis de los actantes, durante el film aparecen diferentes

modelos actanciales, el análisis de uno de ellos es:

AMOR DESPEDIRSE MARINA

DE ORLANDO

HERMANO DE MARINA FAMILIA DE

ORLANDO ORLANDO

Marina como sujeto persigue un objeto de deseo, en este caso es

despedirse de Orlando. Lo que la mueve a perseguir este objeto es el amor y el
destinatario es ella misma, poder vivir en paz su luto y seguir con su vida.

A este hecho se oponen Bruno y Sonia, la ex esposa e hijo de Orlando,

quienes no quieren que ella vaya al velorio ni al entierro de su pareja. Como
aliado en su búsqueda se encuentra Gabo, hermano del difunto, quien sin
involucrarse mucho en la trama intenta ayudar desde fuera a que Marina pueda
transitar su duelo de la mejor manera posible.

66
 Otro modelo actancial que se destaca en el film, en una de sus secuencias
finales, es:

ORLANDO PERRO MARINA

CORAJE MARINA HIJO DE

ORLANDO

En este caso Marina, nuevamente como sujeto, intenta recuperar a su

perro, quien se vuelve objeto, el destinador será Orlando y su necesidad de
aferrarse a todo lo relacionado con él. El destinatario es ella misma, quien logra
tener con ella un último recuerdo de su amado. En este caso el opositor es el
hijo de Orlando quien pretende adueñarse del animal porque dice que es de su
padre y pretende quitarle todo lo relacionado a él. El ayudante en este caso será
su coraje que permite enfrentarlo a pesar de la violencia que él ejerció sobre ella
al secuestrarla, al irrumpir su casa, etc.

67
Representaciones de la mujer

Como se ha dicho previamente, los estereotipos nos permiten organizar y

categorizar la información recibida con la finalidad de facilitar los procesos de
cognición. Esto resulta problemático cuando se reducen ciertos grupos a un
conjunto de características peyorativas y se estable una jerarquización de grupos
sociales (Alfeo, 2011).

Los estudios de género en los medios de comunicación han demostrado

que a través de los estereotipos las mujeres son vistas, en la sociedad
occidental, de manera negativa, plasmando una imagen irreal de la misma
(Blanco y Naranjo, 2008). Por otro lado, Gilpatric (2010) señala que los
estereotipos de hombres y mujeres en el cine producen y reproducen
continuamente algunas características: los varones serían dominantes,
agresivos, competitivos, independientes, ambiciosos, decididos y aventurados; y
las mujeres serian: afectivas, sumisas, emocionales, simpáticas, gentiles y
comunicativas.

Cook (2010) estudió los diferentes estereotipos que le han sido asignado
a la mujer a lo largo de la historia y los divide en tres categorías. La primera está
relacionada con las diferencias biológicas entre hombres y mujeres, estereotipo
que no contempla a las personas transgénero, intersexuales, y otras minorías.
La segunda categoría de estereotipos está relacionada con los comportamientos
sexuales de las mujeres, los cuales demarcan las formas socialmente aceptadas
que tiene una mujer de ejercer su sexualidad. En este estereotipo se relaciona a
la mujer con una función procreadora, monógama, marital y amorosa. La última
categoría mencionada por la autora corresponde a los roles sociales que una
mujer desempeña. En este caso menciona como ejemplo el rol de la mujer como
madre, como cuidadora del hogar, tareas relacionadas a la figura de una mujer
sin aspiraciones fuera de las tareas del cuidado.

A continuación, se examinarán algunos de los estereotipos representados

por los personajes previamente analizados. Si bien en los films se pueden
distinguir más esquemas tipificadores (Berger y Luckman, 1995), solo se
seleccionaron cinco esquemas, que de alguna manera le son comunes a las tres
protagonistas.

68
Mujer Indígena

El concepto indígena tiene que ver con la raza de aquellos pueblos que
no eran europeos durante la conquista de América (Quijano, 2004). Actualmente
hay un extenso debate acerca de lo que abarca el termino, pero siguiendo con
el Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo (OIT11) establece
que los pueblos en países independientes, son considerados indígenas:

“por el hecho de descender de poblaciones que habitaban en el país o en

una región geográfica a la que pertenece el país en la época de la
conquista o la colonización o del establecimiento de las actuales fronteras
estatales y que, cualquiera que sea su situación jurídica, conservan todas
sus propias instituciones sociales, económicas, culturales y políticas, o
parte de ellas”. (OIT. 1991)

Si bien hay un debate para nombrar a estos pueblos como ‘comunidades

campesinas’ y ‘comunidades nativas’, ya que consideran que los términos indio
e indígena tienen connotaciones negativas, en la actualidad hay una creciente
reivindicación de la identidad indígena, “asociada a las reivindicaciones de
tierras, a la autonomía dentro de un territorio, la participación colectiva en las
decisiones del Estado, la protección del orden jurídico existente y el
reconocimiento internacional, entre otros factores” (CEPAL, 2013).

En Latinoamérica se estima que hay casi 45 millones de personas que se

auto identifican como indígenas, lo que representa el 8,3% de la población total;
siendo México y Perú los países de mayor población nativa en la región, en
cuanto a cantidad y no porcentaje (CEPAL, 2013)12. Teniendo en cuenta estos
números no es extraño que dos de las tres protagonistas analizadas pertenezcan
a comunidades indígenas.

Los principales roles narrativos en Roma y La teta asustada, son

ocupados por Cleo, oriunda de Oxaca y por Fausta, quien no especifican su
origen geográfico. Estos dos personajes, que representan a las mujeres

11
OIT. Convenio sobre pueblos indígenas y tribales en países independientes (1991). Ginebra.
12
CELADE-División de Población y División de Asuntos de Género de la CEPAL. Mujeres
indígenas en América Latina: dinámicas demográficas y sociales en el marco de los derechos
humanos Centro Latinoamericano y Caribeño de Demografía (2013). Santiago de Chile.

69
indígenas en Latinoamérica, tienen algunos rasgos en común: son mujeres
sumisas, de bajos recursos, trabajadoras y explotadas por las clases altas.
Tienen una educación institucional limitada, son excluidas socialmente, carecen
del reconocimiento de sus derechos civiles y laborales, no tienen obra social,
viven en los márgenes, deben huir de su lugar de origen en busca de una mejor
vida en la ciudad. Son fuertes y silenciosas, están muy abocadas al cuidado.

En 2017 la Comisión Interamericana de Derechos Humanos 13 de la OEA

publicó un informe sobre las mujeres indígenas donde destaca que este grupo
social en América Latina suelen enfrentarse a diversos casos de discriminación
como la dificultad para acceder al mercado laboral, dificultades geográficas y
económicas que impiden el acceso a servicios de salud y educación, acceso
limitado a programas y servicios sociales, tasas elevadas de analfabetismo,
escasa participación en el proceso político y marginación social. Siguiendo este
estudio, la representación cinematográfica de Fausta y Cleo corresponden a los
datos que vuelcan este tipo de informes.

Ambos personajes vienen de un lugar de carencias, a la familia de Cleo le

están por quitar su casa; a Fausta no le alcanza el dinero para enterrar a su
propia madre. Debido a sus situaciones se ven obligadas a someterse a trabajos
precarios, de manera ilegal, sin cobertura médica, sin seguros ni
indemnizaciones; las consecuencias de estos acuerdos informales detonan en
La teta asustada cuando a Fausta la corren de su trabajo sin que le hayan
pagado. En Roma la explotación laboral no aparece en tono de denuncia como
en la otra película, ya que Cleo está completamente alienada y conforme en el
lugar que ocupa dentro de la casa. Sin embargo, es notorio a lo largo de las
escenas como su trabajo es mucho más que un empleo de ocho horas, es una
jornada que se extiende todo el día, todos los días (ya que duerme en el lugar
en el que trabaja) y ayuda a la familia no solo físicamente, haciendo el trabajo de
limpieza o cuidado, sino también cumpliendo un rol emocional en ella.

Por otro lado, de acuerdo con Echeverria (2014) hay ciertas

características que llevan a las personas a sufrir exclusión social, entre ellas el
pertenecer a diferentes grupos sociales como la etnia y el género; de acuerdo

13
CIDH-OEA. Las mujeres indígenas y sus derechos humanos en las Américas. (2017)

70
con esta calificación las mujeres indígenas sufren una doble exclusión social: por
su condición de mujeres y por ser indígena. Otros rasgos que contribuyen a este
tipo de exclusión son la falta de inserción en el mercado y la falta de escolaridad,
entre otros. A su vez, esto se ve reflejado en una exclusión económica, privación
social y política. Es decir, las personas excluidas socialmente tienen poca
seguridad de empleo, ingresos insuficientes, rupturas de lazos familiares,
marginación, falta de participación en actividades sociales, carencia de poder y
escasa representatividad y participación política, entre otras consecuencias
(Echeverria, 2014). Todas las vertientes de análisis de la exclusión social,
resultan de gran pertinencia al analizar la situación que viven las mujeres
indígenas, y trabajadoras domésticas. Todo lo mencionado se puede ver
representado A través de la construcción de los personajes y la trama en dichas
películas.

La dificultad de Fausta para insertarse en la sociedad (además de su

característica enfermedad), tiene que ver con vivir en un contexto donde las
mujeres indígenas son excluidas socialmente y llevadas a los márgenes, donde
la cobertura médica no es buena, donde la educación (en especial la educación
sexual) no llega o se encuentra tergiversada a través de mitos, donde son
explotadas laboralmente, entre otras situaciones que se vive en le película.

Para Tezanos (2001) la exclusión social es un fenómeno que se relaciona

con procesos sociales que conducen a que ciertos individuos y grupos se
encuentren en situaciones que impiden que sean considerados como miembros
de pleno derecho de la sociedad. Tal vez por esto, muchas mujeres indígenas,
que son trabajadoras domésticas desconocen sus derechos como mujeres,
como indígenas y como trabajadoras (Echeverria, 2014).

En México, de acuerdo con información de la ENOE (2010)14 el total de la

población empleada como trabajadores y trabajadoras del hogar es de 2.019.310
(el 4.6% del total de la población empleada). De dicho número casi el 90% son
mujeres, un total de 1.824.028 mientras que el 9.6% (195.212) son hombres.
Número y estadísticas que responden a trabajadores contratados de manera

14
Instituto Nacional de Estadística y Geografía. Secretaría del Trabajo y Previsión Social.
Encuesta Nacional de Ocupación y Empleo (2010). México.

71
legal, que no es el caso de las protagonistas de las películas, pero son las únicas
estadísticas que se conocen por ahora y que ayudan a brindar un panorama de
la situación. Siguiendo a Echeverría (2014): “A nivel latinoamericano, el empleo
doméstico tiene mayor peso en las zonas urbanas y son las mujeres indígenas
quienes se ocupan en dicha labor en mayor proporción que las no indígenas.
Particularmente para México las mujeres indígenas duplican y hasta triplican la
participación de las no indígenas en el servicio doméstico en las zonas urbanas”
(p. 101). De esta manera el trabajo doméstico se convierte en una salida laboral
importante para las mujeres indígenas y la única posibilidad de las protagonistas
de las películas analizadas.

Por su parte en Perú la realidad de las mujeres indígenas no es muy

distinta. Según la organización internacional del trabajo “Ser poblador rural,
indígena y además mujer aumenta las probabilidades de ser pobre en el Perú”
(OIT, 2015). La situación económica de Fausta toma esta característica de la
realidad.

Ambos personajes son representados por actrices que también

pertenecen a las comunidades nativas correspondientes, haciendo que la
representación fisionómica de cada una de ellas coincida con la imagen física y
estereotipada de las mujeres de dichos pueblos: Cleo es personificada por
Yalitza Aparicio15, de origen mixteco, conoce su cultura, vive con ellos, y aprendió
Mixtecto para el rodaje; Fausta es personificada por Magaly Solier, actriz que
nació en Huanta, habla quechua perfectamente, conoce las costumbres de su
pueblo y los plasma en la construcción del personaje.

Cleo, a su vez está caracterizada alrededor de una persona real, Liboria,

la niñera del director16 y muchos de los acontecimientos que le suceden al
personaje ficticio fueron historias reales contadas por Liboria. Es decir, las
historias de discriminación y explotación vividas por la protagonista de Roma,

15
Yalitza Aparicio & Nancy García (octubre, 2018). Kinowetter. Recuperado de:
https://www.youtube.com/watch?v=khcRKFUX-qA
16
Cuarón A. (2018, diciembre 18). “Preguntas y respuestas de ROMA con Alfonso Cuarón en
CDMX” entrevistado por Lydia Cacho y Javier risco Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=4sQjKQKT5Lw&t=213s

72
estuvieron construidas alrededor de las vivencias reales de una trabajadora
doméstica proveniente de pueblos indígenas.

En el caso de La teta asustada, la protagonista fue construida alrededor

de una enfermedad espiritual vivida por muchas mujeres indígenas (Theidon,
2010). Además, la directora adopta las creencias y concepciones propias de este
grupo social para la construcción del personaje, como la concepción acerca de
la vida y muerte, y la adapta con su imaginario acerca de la idea que tenia de
estas mujeres17

Por último, otro punto en común entre estos personajes indígenas es la

necesidad de migrar de su lugar de origen en busca de una mejor vida. En el
caso de Cleo por trabajo, en el caso de Fausta, su madre la lleva a Lima huyendo
de los traumas del pasado. El desarraigo vividas por las protagonistas es propio
del grupo social a representar. Las mujeres rurales migran constantemente a la
ciudad en busca de una mejor calidad de vida (OIT, 2015), dejando sus casas,
su familia y entorno. Son en estas ciudades donde sufren la mayor discriminación
llamándolas de manera despectiva, prohibiendo el uso de su lengua materna,
obligándolas a desprenderse de su cultura para vivir como intrusas en una ciudad
que las explota y discrimina.

Lo curioso es también la brecha temporal en la que están situadas ambas,

porque si bien fueron estrenadas en la misma época, cada historia se desarrolla
en momentos distintos, Roma en la década de los años 70 y La teta asustada en
el año 2010, sin embargo, a pesar de la diferencia temporal, la situación de
ambas protagonistas parece ser similar.

La división sexual del trabajo, la precarización laboral y la economía

del trabajo.

Otros estereotipos que surgen del análisis de los films seleccionados es

el lugar que ocupa la mujer en el mercado laboral. En este sentido se puede

17
Llosa, Claudia y Martel, Lucrecia (17 de diciembre, 2018), “Pensar con Imágenes”, entrevistada
por Sandra Contreras. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=0di9ZvvxL9I

73
señalar que dos de las protagonistas trabajan como empleadas domésticas,
mientras la tercera mantiene dos empleos para subsistir.

Una de las trasformaciones más importantes a nivel mundial según la

OIT18 es la creciente incorporación de mujeres en el mercado laboral y todo
indica que en los próximos años ira aumentando progresivamente. A pesar de
esto, la incorporación no se hace de manera igualitaria en todos los rubros
laborales. Las mujeres tienden a concentrarse en aquellas ocupaciones que son
consideradas como una extensión de sus roles en la economía del cuidado
(Valenzuela y Mora, 2009).

Segú Rodríguez Enríquez (2015), la economía del cuidado hace

referencia a aquellas actividades necesarias para mantener la vida cotidiana de
las personas en una sociedad determinada. Para la autora este concepto abarca
el autocuidado, el cuidado directo de otras personas, la limpieza de la casa, las
compras, preparación de alimentos, la gestión de horarios e incluso la
supervisión del trabajo de cuidadoras remuneradas, entre otras actividades. Es
decir, a partir de este cuidado se atienden las necesidades de personas ya sean
dependientes, como niños o que podrían proveerse ellos mismo el cuidado,
como un esposo. Es en estas actividades donde las mujeres encontraron una
salida laboral. Lograron monetizar su trabajo en actividades que le habían sido
ya asignadas históricamente por su condición de mujer.

El Convenio 189 de la OIT19 define al trabajo doméstico como el trabajo

remunerado realizado en un hogar:

“La expresión “trabajador doméstico” designa a toda persona, de género

femenino o masculino, que realiza un trabajo doméstico en el marco de
una relación de trabajo; Una persona que realice trabajo doméstico
únicamente de forma ocasional o esporádica, sin que este trabajo sea una
ocupación profesional, no se considera trabajador doméstico” (OIT, 2011)

18
OIT (2016). Las mujeres en el trabajo Tendencias (2016). Ginebra. Recuperado de:
https://www.ilo.org/wcmsp5/groups/public/---dgreports/---dcomm/---
publ/documents/publication/wcms_483214.pdf
19
OIT (2011). Convenio 189. Recuperado de:
https://www.ilo.org/dyn/normlex/es/f?p=NORMLEXPUB:12100:0::NO::P12100_INSTRUMENT_I
D:2551460

74
 Según el informe “Domestic Workers Across The World”20 (2013) del
mismo organismo, hay 52.6 millones de personas en el mundo trabajando bajo
la categoría de trabajadores domésticos, lo cual representa casi el 4% del total
del trabajo remunerado. La región con mayor proporción en esta ocupación es
América Latina con casi el 12% del empleo total. El mismo informe señala,
además, que el 83% del total de trabajadores en este segmento son mujeres; y
que en América latina casi el 27% del empleo femenino remunerado está dentro
de esta categoría. Por último, se indica que es un trabajo que ha presentado un
importante crecimiento con el tiempo. Pasó de 33,2 millones de trabajadores en
el año 1995 a 52,6 millones en 2010. América Latina es, nuevamente, la región
que presenta mayor incremento.

Siguiendo estas estadísticas no es casual que dos de las protagonistas

analizadas hayan encontrado su salida laboral en el trabajo doméstico. Ambas
mujeres, migrantes de zonas rurales, provenientes de clases sociales bajas, de
orígenes indígenas, lo único que tenían para ofrecer en el mercado laboral fue
su rol de cuidadoras del hogar.

Por otro lado, Valenzuela y Mora (2009) señalan que, quienes

desempeñan el rol de trabajadoras domestican lo hacen en contexto de
precariedad laboral. Esta precarización se debe a la desvalorización (tanto en
términos culturales como económicos) de este tipo de trabajos ya que es un
remplazo al trabajo no pago realizado tradicionalmente por mujeres dueñas de
casa, por ser consideradas actividades innatas en las mujeres. A pesar de ser
labores indispensables para el funcionamiento del núcleo familiar y de la
sociedad

“la falta de reconocimiento del valor agregado que aporta el trabajador

doméstico –ya que sus funciones consisten en la reproducción de
condiciones adecuadas y necesarias para la vida cotidiana– lo ha llevado
a ser ignorado en legislaciones y a estar desamparado en términos
comparativos con otros trabajos” (Valenzuela y Mora, p. 9, 2009).

20
OIT (2013) Domestic workers across the world: Global and regional statistics and the extent of
legal protection. Ginebra. Recuperado de: https://www.ilo.org/wcmsp5/groups/public/---
dgreports/---dcomm/---publ/documents/publication/wcms_173363.pdf

75
 Las autoras señalan, además, que la desprotección legislativa, una de las
características del trabajo doméstico, se debe a la falta de regulaciones,
producida a su vez, en parte, por el lugar donde se lo realiza: las casas
particulares. Es decir, ambientes privados que permanecen invisibles ante los
ojos públicos haciendo difícil su fiscalización.

Cleo y Fausta no tienen contratos de trabajos, no están regidas bajo

ninguna ley que las proteja ante despidos injustos, que marquen sus horarios de
entrada y salido o que establezca una cobertura médica.

Otro motivo que dificulta la legitimidad del trabajo son los afectos y
emociones que se generan entre el empleado y los empleadores. Como la
actividad se desarrolla en casas particulares con tareas relacionadas a la
reproducción de las condiciones necesarias para la vida cotidiana, se generan
vínculos personales entre las trabajadoras y los miembros de la familia. Esta
confianza que se genera entre las partes, produce que los acuerdos establecidos
en torno a las funciones de la trabajadora se vayan adaptando a los
requerimientos diarios del hogar (Hondagneu-Sotelo, 2001). Esto es lo que
sucede con Cleo. Si bien no se conocen los términos de su acuerdo de trabajo,
a lo largo de la película la protagonista realiza tareas que parecen exceder sus
tareas. Como sería cuidar a los niños en la playa durante las vacaciones, apagar
las luces de la casa cuando todos se van a su cuarto, cantarles a los niños para
dormir, entre otras cosas.

Las últimas dos características que señalan Valenzuela y Mora (2009) es

por un lado la remuneración en especie, correspondiente a la alimentación y al
alojamiento en caso del servicio doméstico puertas adentro; y por el otro, el
hecho de que las trabajadoras domésticas responden a más de una persona. Es
decir, por más de que el empleador suele ser el jefe del hogar, el trabajo se
desarrolla con todos los miembros de la casa. Cleo no solo debe atender las
necesidades de Marina y Antonio sino también la de sus hijos y de la madre de
Marina. Cuando uno de los niños le pide que le haga un licuado ella baja
inmediatamente a hacerlo, cuando le gritan que los chicos están peleando ella
deja lo que estaba haciendo para ir a separarlos. De esta manera su trabajo
comienza a bifurcarse en diferentes referentes, que debe estar pendiente para
atender.
76
 Por consiguiente, se puede ver cómo los empleos de Fausta y Cleo están
construidos en torno a la realidad del grupo social al que representan. Ambas
están ocupando un lugar que muchas mujeres de la región lo viven. Sin embargo,
estas representaciones no se limitan solo a ponerlas en el mismo lugar, sino
además describen un contexto de precarización que le es común a quienes
realizan estos trabajos.

El caso de Marina es diferente. La protagonista de Una mujer fantástica

tiene un empleo en una cafetería, del cual no se detalla sus condiciones
laborales. Además, por las noches canta en un bar, por lo que se puede deducir
que un solo empleo no le es suficiente para mantenerse.

La asociación OTD Chile en un informe21 destinado al comité para la

“Eliminación contra la Discriminación la Mujer”, indica que en el país se
desconocen las cifras de mujeres trans empleadas. Sin embargo, recalcan que
este es uno de los temas más críticos para esta población ya que, además de la
discriminación social que sufren, que les impide conseguir trabajo, tampoco
tienen cedulas que amparen su género, por lo que les es difícil conseguir
contratos que tengan en cuenta su identidad.

La marginalización del acceso al trabajo de las personas trans impide que

éstas puedan desarrollarse plenamente dentro de la sociedad. No existe ninguna
ley de discriminación positiva, que ayude a este colectivo a insertarse en el
mercado laboral. Ante este desamparo, OTD Chile informa que las mujeres trans
se ven obligadas a ejercer trabajo sexual para subsistir, constituyendo el empleo
más común para este grupo social.

La realidad de la mayoría de las mujeres trans en Chile no es el caso de

Marina. Ella representa a quienes lograron encontrar otro tipo de trabajo; aunque
el salario no sea suficiente para cubrir sus necesidades.

Por otro lado, teniendo en cuenta que la cédula de Marina está en trámite,
según lo que comenta al policía, se puede deducir que su contrato de trabajo no
representa su identidad de género o simplemente es inexistente. Lo que la pone

21
OTD (2018). “Informe para el Comité para la Eliminación contra la Discriminación contra la
Mujer en su sesión 69”. Recuperado de: https://otdchile.org/wp-
content/uploads/2018/02/INT_CEDAW_NGO_CHL_30046_S.pdf

77
en una posición de discriminación o desamparo de sus derechos laborales,
cuestiones que sí son cotidianas dentro de la población trans, según lo señalado
en el informe.

De esta manera las películas representan a mujeres que son explotadas

y discriminadas, que no lograron insertarse del todo en el mercado laboral ya
que todavía no pueden ejercer plenamente sus derechos. Mujeres cuyas labores
no son recompensadas de manera justa ni equitativa, en el contexto de una
sociedad que todavía perpetua la idea de roles “naturales” de género, de instintos
propios de cuidado y reproducción.

El deber de ser madre

Uno de los estereotipos representado en Roma, que si bien no aparece

explícitamente en el personaje de Cleo, juega un papel muy importante en la
trama, es el de la mujer como madre. Cleo tiene un embarazo no buscado, el
cual termina con pérdidas y un bebe sin nacer. La protagonista llora porque se
siente culpable. Ella no quería ser madre, no quería ese embarazo y cree que
esto fue el detonante de su perdida gestacional. Como si tuviera la obligación de
quererlo, como si fuera culpable de sus deseos de no ser madre, como si tuviera
la obligación de serlo.

Este hecho deja en evidencia el mandato que tiene una mujer ante un
embarazo, deseado o no, y con esta, la obligación de la maternidad. En la
película no se muestra el sufrimiento de Fermin al no desear ser padre, ni
considera su responsabilidad ante el embarazo, sino que le genera rechazo y
negación. Decide firmemente no hacerse cargo a los pocos minutos de recibir la
noticia y hasta amenaza a Cleo al respecto, sin un poco de remordimiento o
culpa.

De esta manera se puede ver la responsabilidad que la sociedad le asigna

a las mujeres. Tamara Tenenbaum (2019), citando a Illouz, comenta que: “Para
las mujeres heterosexuales cis, la maternidad, en el sentido más tradicional
posible (bilógica y en el contexto de una pareja monógama), sigue siendo un
horizonte de aspiraciones determinante” (p. 164). Sin embargo, esto no sucede
así para los varones ya que el declive de su fertilidad en el tiempo es menor que
el de las mujeres y porque en “nuestra sociedad un hombre no está definido por

78
si tiene o no hijos” (Tanenbaum, p.165, 2019). De esta manera, el realizarse
como hombre no depende de su reproducción sino de otras cuestiones como el
éxito profesional. En contrapartida, el realizarse como mujeres en nuestra
sociedad, sigue siendo el tener hijos biológicos. Para la autora este concepto es
un poderoso productor de subjetividades.

Esta idea está tan arraigada en la protagonista de Roma que le resulta

una fatalidad el no querer tenerlo, más aún teniendo ya la posibilidad en sus
manos. Ella no se plantea la posibilidad de interrumpir su embarazo, para ella es
algo que debe atravesar más allá de su deseo. Incluso siente culpa por su deseo.
Siente culpa por no querer a ese hijo porque, según el estereotipo de madre
impuesto y “por las imágenes visuales y literarias de la maternidad como una
identidad unívoca” (Rich 1986 p. 67), el amor de una madre debe ser
incondicional e innato.

Este sentimiento de culpa fue estudiado por Anne Nordal Broen22 (2005).
En su estudio indica que 47,5 por ciento de las mujeres que perdieron su
embarazo en forma espontánea, afirmaron que sintieron algún tipo de trauma o
dolor emocional a los diez días del hecho. Para la directora de esta investigación,
estas mujeres llagan a tener problemas psicológicos de manera similar a las
personas que sufrieron un evento de vida muy traumático. Ante esto, no es de
extrañar los sentimientos que se representan en el personaje por su perdida. La
culpa que sufre Cleo tiene que ver con el sentir que no está cumpliendo con los
requisitos necesarios para ser madre, y por lo tanto mujer. El discurso construido
alrededor de la identidad de mujer-madre está tan presente en la construcción
de los sujetos femeninos que el no serlo (por decisión o accidente), genera un
sentimiento de culpa que marca a muchas mujeres como Cleo (Rich, 1986). Sin
embargo, para Rich (1986) es importante tener en cuenta que este sentimiento
tiene que ver con un discurso externo que se impone en la subjetividad de
muchas mujeres donde se destaca su deber de ser madre

22
Anne Nordal Broen, (2005). “The course of mental health after miscarriage and induced
abortion: a longitudinal, five-year follow-up study”. Biomed Central. Recuperado de:
https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1343574/

79
 Cleo de esta manera representa el deber que tiene que cumplir toda mujer
en la sociedad donde se desenvuelve: ser madre. Adrienne Rich (1986) señala
que para la sociedad pos industrial la productividad de las mujeres fuera de la
reproductividad resulta, no solo una pérdida de tiempo, sino también, una perdida
moral. La protagonista si bien no desea ser madre, siente la obligación de serlo.

De todas maneras, si bien el estereotipo está planteado como una

obligación ante un embarazo, la protagonista no llega a serlo. Cleo no es madre,
aunque cría a niños y niñas. Se puede decir que cuida como una madre a los
niños, pero en esto hay otro tipo de relación en la que, claramente, hay afecto,
pero también hay un contrato (al menos de palabra) de por medio. Se puede
suponer que Cleo amaría a esos niños más allá de las retribuciones recibidas.
Pero hay que tener en cuenta que a ella le pagan por cuidarlos y no por amarlos;
aunque, como se especificó previamente, el trabajo doméstico suele generar
vínculos afectivos entre las partes. De esta manera, la obligación de maternar
nació por una necesidad económica y se convirtió en una obligación afectiva.

Si se analiza la construcción del personaje a través de su referente en la

realidad, Cuarón23, en una entrevista, señala que en una conversación con
Liboria ella le confesó no querer tener hijos porque con ellos era suficiente. De
esta manera se evidencia el rol de madre que Cleo cumple en el hogar. Es decir,
de alguna manera el “instinto materno” está representado en el film.

Mujeres jóvenes

La mujer joven es otro de los estereotipos que se puede deducir desde el

análisis de las películas seleccionadas. Ninguna de las protagonistas de los films
supera los 30 años. Esto resulta más llamativo en comparación con los
personajes masculinos que interpretan el interés romántico de ellas, en especial
Orlando (Una Mujer Fantástica) y Noé (La teta asustada).

El tema de la vejez es un tema que, para muchos teóricos como Genovard

y Casulleras (2005), el cine le huye no solo por parte de la mujer, sino también
del hombre. Si bien los autores hablan concretamente del cine comercial

23
Cuarón A. (2018, Diciembre 18). “Preguntas y respuestas de ROMA con Alfonso Cuarón en
CDMX” entrevistado por Lydia Cacho y Javier risco Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=4sQjKQKT5Lw&t=213s

80
hollywoodense; esto puede ser extrapolado al cine latinoamericano en la medida
en que lo asocia con una sociedad capitalista. Los autores comentan que, dentro
del capitalismo, los cuerpos no productivos son omitidos en las representaciones
cinematográficas porque no aportan un valor en temas de producción (aunque si
en consumo). Además, señalan que en la sociedad existe una cierta gerontofobia
que hace que gran parte de los espectadores se rehúsen a consumir películas
con protagonistas ancianos.

Por otro lado, la representación de mujeres jóvenes en pantalla responde

al rol histórico que cumplen las mujeres en el cine: usar su cuerpo como un objeto
sumiso y de goce para las miradas masculinas. Esto es lo que Mulvey desarrolla
en su concepto de voyerismo. La mujer ha sido representada como objeto de
deseo para los varones y de esta manera han sido construidas desde la
perspectiva de estos hombres. Como objeto de deseo las mujeres que aparecen
en pantalla responden a los estándares de belleza hegemónica que circulan en
la sociedad y entre estos estándares se encuentra el valor que se le da a la
juventud antes que a la vejez.

En las películas analizadas, las protagonistas no entran completamente

en los estándares hegemónicos de belleza perpetuados normalmente por el cine.
Por lo que se puede ver una cierta ruptura a estos estereotipos. Sin embargo,
recaen en los estereotipos de la mujer joven como protagonista y motor de una
historia. Parece, de esta manera, que la cuestión de la edad es más difícil de
transgredir que otras normas de belleza, y pareciera también que en la vejez ya
no se tendrían sucesos ni historias para contar

Lo último a tener en cuenta con respecto a la representación de mujeres

jóvenes en el cine tiene que ver con la sexualidad de las mujeres. “La
representación de la sexualidad femenina en la vejez, literalmente, desaparece:
si por el cine fuera, creeríamos que, a ciertas edades, las mujeres no tienen ni
desean vida sexual” (Genovard y Casulleras, p. 16, 2005). Las relaciones
sexuales que muestran las películas seleccionadas son protagonizadas por
mujeres jóvenes, pero no es el caso de los hombres.

81
 De esta manera se puede identificar un nuevo estereotipo en el universo
diegético de las películas seleccionadas. Cleo, Fausta y Marina son mujeres
jóvenes.

La escolarización de las mujeres

Un último estereotipo a tener en cuenta en el análisis es el papel que tiene

la mujer dentro del sistema educativo. Siguiendo esta línea se puede ver que
en la vida de las tres protagonistas que se analizaron, el papel de la educación
formal no juega un rol relevante.

Respecto a la educación elemental, primaria y secundaria, no se tienen

muchos datos. En el caso de Cleo, podemos tomar como punto de partida las
entrevistas realizadas a Liboria24 (mujer que inspiro al director a construir el
personaje), quien afirma haber terminado la secundaria, pero desistir a los
estudios como maestra por problemas económicos.

El caso de Fausta es más confuso. Ella solo habla de lo aprendido por su

madre, que parecen conocimientos ancestrales propios de su pueblo, como el
hecho de caminar cerca de las paredes, sus canciones, entre otros de sus
saberes. La educación formal en ella no juega un papel importante en la trama.

En cuanto a Marina, tampoco se tienen indicios de su educación. Lo que

se puede observar es que ella sigue desarrollando su parte artística con clases
de canto, en este sentido tiene un tipo de educación por fuera de la academia.

Cabe destacar la ausencia de dos tipos de educación en estos relatos,

por un lado, de la educación universitaria, a la cual ninguna de las tres aspira.
Por otro lado, la ausencia en los relatos de Cleo y Fausta de una educación
sexual.

24
Rodriguez Meza Liboria, (16 de febrero, 2019), “Entrevista con Libo, la mujer que ríe de todo,
menos de “Roma“. Entrevistada por Emiliano Ruiz Parra Recuperado de:
https://www.proceso.com.mx/572039/entrevista-con-libo-la-mujer-que-rie-de-todo-menos-de-
roma

82
 El acceso universitario de las mujeres fue uno de los temas tratados por
el Congreso Nacional de investigación Educativa25 (2017), en México, donde
señalan que la equidad de género en las universidades depende no solo del
acceso educativo de niños y niñas; sino también de una serie de condiciones
que permita a las personas garantizar este acceso. Ante esto, Sen y Mukherjee
(2014) señalan que desde el Estado se deben realizar políticas públicas con una
mirada hacia los derechos humanos, que garantice la oportunidad a las mujeres
de empoderarse con el fin de encontrar oportunidades laborales, económicas y
educativas dentro de sus contextos.

En este sentido, más allá de las oportunidades que haya podido tener Cleo
para seguir con su educación, en la sociedad y la época donde se desenvuelve
no hubo un contexto que haya le haya proporcionado una oportunidad real de
poder continuarlo. Se puede ver que las condiciones socio económicas
desfavorables en la que se encontraba el personaje la llevaron a insertarse en
un mercado laboral (también desfavorable).

Por otro lado, se mencionó la falta de educación sexual. Cleo no parece

conocer el uso de anticonceptivos, su importancia, ni la idea de poder proponerlo
en el marco de su pareja con Fermín. La falta de conocimiento en el tema es
también extrapolable y muy marcado en Fausta, quien no dimensiona lo
perjudicial que puede para su salud el introducirse un tubérculo en el conducto
vaginal. En el caso de Fausta puede estar relacionado con su trauma. El miedo
a un posible abuso, puede haberla llevado a priorizar su seguridad a su salud.

Muchos países de América Latina no poseen una ley que garantice el

acceso a una educación sexual en las escuelas. Perú tiene lineamientos
propuestos por el ministerio de salud, pero no una ley que lo ampare. En Chile
recién a comienzos del 2020 se votó en la cámara de diputados a favor de un
proyecto de educación sexual integral. En el caso de México existe una ley de
educación de niños y niñas que contempla la educación sexual en ella, pero de

25
Congreso nacional de investigación educativa, COMIE (2017). Mujer, educación y trabajo:
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en la ciudad de México. Ciudad de Mexico. Recuperado de:
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83
la cual hay todavía muchos debates acerca de que se debería entender por
educación sexual.

En el film Una Mujer Fantástica también se resalta la falta de una

educación sexual integral que contemple las múltiples posibilidades de género y
sexualidades que existen en nuestra sociedad. La discriminación sufrida por
Marina connota una falta de conocimiento por parte de los otros acerca del tema:

“La escuela no sólo colaboró en la legitimación de la idea de binarismo de

los géneros sino también en la jerarquización entre uno y otro, es decir
presentó el poder del varón sobre la mujer como un hecho natural a la vez
que procuró modelar las experiencias de socialización según la cultura
dominante” (Severino y Dapello, p. 2. 2019).

La educación tanto universitaria como sexual fueron dos grandes luchas

del feminismo para lograr una equidad de género (Severino y Dapello, 2019) que
si bien todavía no lograron conquistar, cada vez está más cerca. Los films
analizados representan la parte a la que todavía falta llegar. Mujeres pobres con
pocas oportunidades para estudiar y una educación sexual que todavía no puede
implementarse en la región.

Estos son algunos de los estereotipos alrededor de la mujer que fueron

encontrados en los films analizados, pero no los únicos. Se pueden mencionar
también los estereotipos de Mujer pobre, Mujer trans, entre otros. En este trabajo
se decidieron desarrollar aquellas representaciones más relevantes y
coincidentes entre las tres historias analizadas, teniendo presente que los films
nos permiten ampliar la mirada a muchas perspectivas más.

84
Conclusiones
Durante este trabajo se analizaron tres personajes concebidos a lo largo
de la última década, desde países diferentes y por distintos creadores. Sin
embargo, a pesar de las diferencias que originaron su construcción, fueron
pensados de manera similar en ciertos aspectos y disimiles en otros. Al respecto
podría recapitularse.

En cuanto al físico, cada personaje presenta las diferencias propias de las

fisonomías de cada actriz; a pesar de esto, se encuentran muchas similitudes
entre Cleo y Fausta. Ambas con pelo negro y largo, un color de piel moreno
similar, ciertos rasgos en el rostro que comparten como la forma y el color de sus
ojos. Semejanzas propias de distintos pueblos y comunidades latinoamericanas.
También comparten los silencios, los gestos y maneras de relacionarse con
otros. Es decir, psicológicamente fueron construidas de manera similar, a pesar
de haber tenido historias diferentes.

Por el contrario, Marina aparece como una mujer con rasgos

completamente distintos, es alta y blanca, tiene otra forma de rostros y ojos, tal
vez por no pertenecer a la misma etnia ni al cis-género que las otras
protagonistas representan. También cambia en cuanto a su vestimenta, sus
cuidados de belleza, su maquillaje, etc. En este sentido, Marina parece más
inserta en una sociedad capitalista, entiende mejor los cánones de belleza que
se manejan en ella y sabe cómo seguirlos.

Su construcción psicológica también es muy particular en este caso y sus

maneras de relacionarse son otras. Aunque, también tiene muchos silencios, sus
diálogos son más contundentes, expresa lo que quiere y siente. Tiene más
seguridad al hablar y tiende más a la acción. Marina actúa acorde a lo que siente,
sin que esto implique una falta de autocontrol. Por el contrario, se conoce a sí
misma, conoce su contexto, sabe qué hacer para conseguir lo que quiere y lo
hace. Cleo y Fausta, en este sentido son más precavidas, no saben cómo
relacionarse con el resto porque tal vez no tienen muy claro lo que quieren o lo
que sienten. Sus acciones están llenas de dudas, meditación e incluso culpa.

Otro aspecto en la construcción de los personajes es la vida exterior y el

backstory. En estas categorías Cleo, Fausta y Marina tienen varias cosas en

85
común. Son personajes solitarios, no tienen amigos, ni padres y en el caso de
Cleo y Fausta incluso hermanos. Tienen trabajos precarizados y se desconoce
la educación que poseen.

Se encuentran también las motivaciones y el carácter de los personajes.

En cuanto al primer aspecto también hay un denominador común en todas que
es el amor por alguien más. En el caso de Fausta por su madre, en el de Marina
por Orlando y en Cleo por los niños. Estas motivaciones no son fijas ni únicas. A
Fausta la motiva también el dinero, que en última instancia quiere para llevar a
su madre a enterrar, la mueve también un deseo de superación de sus traumas.
Esta motivación también se la encuentra en Marina, quien quiere vivir su duelo,
despedir a su pareja y cerrar un ciclo. En este sentido, en estos dos personajes
también hay un amor propio que las lleva a reafirmarse como sujetos y realizar
acciones que muevan a la trama y hagan crecer al personaje. En cuanto al
carácter, en general son mujeres calmas, con mucha paciencia y poco irascibles,
aunque tienen momentos en los que se desatan sus emociones produciendo
picos de tensión y drama en la historia. En el caso de Cleo en la escena de la
playa, luego de rescatar a los niños, Fausta cuando decide buscar las perlas que
le pertenecían y Marina cuando se sube arriba del auto durante el entierro.

En el análisis de esta primera dimensión del personaje nos encontramos

con muchas similitudes, más allá de los matices que son propios de cada una,
son personajes construidos desdés una misma mirada: mujeres calmas,
pacientes, vulneradas, que han sido marginadas o pertenecen a sectores
precarizados y que intentan subsistir en ellos. A partir de ahí se construyen como
sujetos, agregando ciertos detalles que cambian de acuerdo a sus historias
personales y que depende del contexto en el que son concebidas como es la
actitud más desenvuelta de Marina, propio de haber crecido en una ciudad. Pero
el eje de su construcción psicológica es muy similar.

Sin embargo, en cuanto a su función actancial difieren bastante,

mientras que Cleo se mueve en la diégesis persiguiendo un objeto cuyo
destinario es siempre exterior a ella, Marina busca objetos para ella misma. En
el caso de Fausta las acciones son mixtas, se mueve por una idea de superación
personal pero también en pos de otro, que en este caso es su madre.

86
 Por otro lado, respecto al rol, las tres son protagonista y por lo tanto
personajes activos, características que fueron elegidas a la hora de formar la
muestra. Con respecto al resto de los roles las tres mujeres son personajes
autónomos, no influyen en los demás, tal vez porque no tienen el lugar o poder
para hacerlo. En el caso de Marina y Cleo son personajes conservadores, porque
no buscan un cambio real en su ambiente. Como se dijo, son personajes que se
encuentran en los márgenes y no pretenden ampliarlos o modificarlos. Marina, a
su manera realiza acciones que buscan un lugar en la sociedad, pero no para
transformarla, sino para pertenecer a ella.

El personaje concebido por Claudia Llosa, Fausta, tal vez por ser el único
escrito por una mujer, es quien entra en la categoría de modificador, es decir que
busca cambiar su realidad. Modificar sus modos de vida y condiciones de
existencia.

En cuanto a los estereotipos, las mujeres indígenas aparecen como

sujetos socialmente excluidos, si bien hay una cierta reivindicación al dar una
voz a estas poblaciones, a su vez son poco exploradas. En el caso de Cleo se
conoce solo su lengua nativa, pero no se manifiestan otros aspectos de su raza,
no se conoce las creencias de sus pueblos o su idiosincrasia, sus instituciones,
y formas de organizarse. Aparece como alguien aislado en una sociedad
colonizada. Además, la ayuda proviene de afuera. Es esta misma sociedad que
la expulsa a los márgenes quien llega a salvarla, quienes le dan comida,
vivienda, salud y trabajo. Incluso se muestra como alguien que no quiere
mantener contacto con sus raíces (su madre). Una mujer indígena que no se
reivindica como tal, sino que se inserta en el mundo colonizado para subsistir.

El caso de Fausta se muestra diferente. Conocemos más cosas de su

pueblo y se rodea con gente que comparte sus creencias. Sigue estando en los
márgenes de la sociedad. En esta historia se muestra la mirada colonizante de
manera negativa en el personaje de Aida, robando sus canciones y su trabajo.
También, se contraponen las miradas ancestrales de sus creencias con la
ciencia. Aquí quien la ayuda provine de su mismo entorno y no del exterior.

87
 Otro de los estereotipos analizados es el relacionado con el rol de la mujer
en la economía y el trabajo. Desde estas categorías, las perspectivas de
representación son muy similares entre los tres personajes analizados.

Por un lado, se encuentra Cleo y Fausta quienes trabajan como

empleadas domésticas. Esto responde a la idea, previamente desarrollada, de
Rodríguez Enríquez, (2015), que la mujer encontró un lugar para insertarse en
el mercado laboral a través de aquellas actividades que le fueron históricamente
impuestas, como es el cuidado de la casa y los niños. En el caso de Cleo y
Fausta se suma el hecho de pertenecer a una etnia que se encuentra en los
límites de la sociedad capitalista. Ante un mercado como este, el único camino
que encontraron para insertarse y subsistir en ella fue ofrecerse como mano de
obra en condiciones de mucha precarización laboral haciendo las cosas que esta
sociedad espera que una mujer haga.

Por otro lado, se encuentra Marina, quien trabaja como mesera de día y
cantante de noche. Estas labores, a diferencia de los cuidados domésticos, no
son consideradas exclusivos de una mujer. Cabría preguntarse si es posible para
una mujer trans trabajar como empleada doméstica para una familia case media-
alta. Sin embargo, a pesar de tener trabajos distintos, las condiciones laborales
son muy similares. Sus contratos de trabajo son dudosos por lo que sus derechos
parecen inexistentes, las condiciones donde trabajan no parecen favorables y no
hay un cuestionamiento acerca de ellas.

En este sentido, el trabajo de las mujeres en las películas son trabajos

precarios, de los cuales no se intenta mejorar. No hay una crítica real a estas
condiciones precarizadas, aparecen como naturales, como la única salida
posible para ellas. Tal vez el personaje de Fausta es quien se posiciona desde
una mirada más crítica, pero esto sucede una vez que ella ya no trabaja con
Aida, porque mientras era empleada se muestra tan alienada como las otras
protagonistas. Sin embargo, se puede ver un notorio avance a la hora de
representar mujeres trabajando si se compara con los estudios previos
realizados en la historia del feminismo en el cine. En los casos analizados
durante este trabajo la mujer se inserta en el mercado laboral a pesar de su
precarización, cuestión que no es menor si se compara con el lugar histórico que
el cine le ha dado a la mujer como ama de casa.
88
 Con respecto a la maternidad se puede ver un avance. Este estereotipo
fue clave a la hora de representar mujeres en películas. El cine, creado
normalmente por hombres, no llegaba a retratar la complejidad de las emociones
que despierta en las mujeres el concepto de la maternidad. En Cleo, a pesar de
ser un personaje concebido por un hombre, se llega un poco a esto. Mezcla un
deber socialmente impuesto, con un querer subjetivo, una perspectiva diferente
a la hora de representar el tema. Por más de que el deber siga imponiéndose
como en muchos films, aparecen otras fuerzas que logran un nuevo matiz.

Además, es también interesante observar que las otras dos protagonistas

no se definen en cuanto a este estereotipo. Esto no quiere decir que no estén
presentes en el film, ya que lo están en otros personajes, pero al menos, en
cuanto a las protagonistas no es un estereotipo influyente en sus historias. Tal
vez se pueda profundizar respecto a la discriminación sufrida por Marina en
relación a la imposibilidad de poder gestar en su propio cuerpo, pero esto sería
cuestión de otro análisis.

El cuarto estereotipo analizado son las mujeres jóvenes. En este punto,

las miradas entre los guionistas y directores de las películas no difieren mucho
ya que los tres personajes son jóvenes. Tampoco difiere lo que históricamente
el cine representó de la mujer. El concepto de juventud como un canon de belleza
sigue muy arraigado en la sociedad.

En 1975, Laura Mulvey escribió respecto al voyerismo presente en el cine,

donde la mujer se vuelve un objeto de deseo ante un espectador que es pensado
solo como masculino. De esta manera los personajes femeninos son construidos
como objetos de deseo, desde los estereotipos de belleza presentes en la
sociedad y la edad es uno de los factores a tener en cuenta. En este sentido las
protagonistas son jóvenes porque siguen respondiendo a esta mirada.

Por otro lado, se le agrega un valor positivo a la juventud por una fobia a
la vejez que está presente en la sociedad. La vejez sigue siendo una especie de
tabú que no se tiene en cuenta cuando se construyen personajes. Los relatos se
crean pensando en un público joven y los personajes de esos relatos buscan que
esos espectadores se identifiquen con ello. Es decir, no se crean personajes de
mayor edad porque no se contempla que un público de la tercera edad se

89
identifique con ellos. Las películas se piensan para espectadores jóvenes,
invisivilizando de esta manera a quienes no entren en esta categoría.

El ultimo estereotipo analizado es la relación de la mujer con la educación.

Dentro de esta categoría se tuvo en cuenta la educación formal y la educación
sexual, las cuales parecen carente en las protagonistas analizadas. Esto habla
de la poca accesibilidad de mujeres a instituciones educativas, que si bien se
cree haber avanzado por una equidad de género en el acceso (Cortina, 1995),
no se lo ve representado en los films. Una posible mirada es que este acceso es
una posibilidad, pero que en la realidad no se dan las condiciones necesarias
para que se lo garantice. Sin embargo, sigue siendo llamativo que ninguno de
los personajes sea una mujer profesional, ni aspiren a ello. Si se tiene en cuenta
esto, hay una mirada común a la hora de representar a las mujeres y, aunque
esta pueda ser la realidad de muchas, no es la única.

La educación sexual integral en los films también está ausente. Tanto los
tres personajes femeninos como su entorno parecen no tener conocimientos en
el tema. Se ven expuestas a situaciones donde esta falta las perjudica
constantemente, se ven vulneradas tanto afectiva como socialmente. Desde esta
perspectiva se puede apreciar la falta de un Estado presente que propicie los
conocimientos y los cuidados necesarios para educar a la población en el área.

Estas carencias educacionales pueden estar relacionadas con la situación

socio económica de las protagonistas. En el caso de Cleo, como se señaló, es
más evidente, ella interrumpió sus estudios como maestra por una necesidad
económica que la llevó a buscar trabajo para sustentarse. Puede, también,
relacionarse con la idiosincrasia de los pueblos a los que pertenecen, tal vez es
el caso de Fausta, cuya educación tiene lugar en otros ambientes y no en la
academia; y puede que el caso de Marina, tenga que ver con un sistema cis-
patriarcal que dificulta el acceso a las personas trans mediante una
discriminación sistemática a quienes se encuentran fuera de la norma impuesta.
Cualquiera sea el caso que las lleva a construirse como sujetos, las tres
convergen en este sentido, unificando, una vez más, la mirada a la hora de
representar a la mujer en pantalla.

90
 Por lo tanto, a lo largo de este trabajo se evidencia que las mujeres son
representadas de maneras similares en los tres casos, demostrando que todavía
faltan perspectivas que den cuenta de las múltiples facetas y modos de vida que
tiene este género. En los tres films las mujeres aparecen como personajes
carentes de sostenes económicos, sociales, políticos y de infraestructura. Son
seres solitarios que no llegan a formar redes de contención y salen adelante por
cuenta propia. Hay una manera de representar las mujeres latinoamericanas en
las películas analizadas que fueron mencionadas con los estereotipos y tiene
que ver con la falta de escolarización, falta de trabajo, mujeres que pertenecen
a los márgenes ya sea por ser indígenas, transgénero o pobres.

Sin embargo, hay un avance en la representación, si se tiene en cuenta

los estudios realizados en épocas anteriores. Por un lado, ninguna mujer
analizada se define en contraposición con un hombre y, en relación con esto, los
personajes femeninos analizados no cumplen un papel de adorno, son
personajes con una historia, con un trasfondo, nos brinda la posibilidad de
identificarnos con ellas, tienen una construcción psicológica compleja, es decir,
no pertenece al plano del mito (Johnstone, 1973).

La necesidad de representar personajes marginados tal vez responda a

un contexto social que intenta reivindicar voces que fueron silenciadas durante
mucho tiempo. El hecho de que Fausta y Cleo hablen en sus lenguas nativas
tiene una fuerte connotación política que tiene que ver con nuevos discursos que
intentan dar lugar a estas comunidades. Tal vez, con el tiempo el cine pudo
hacerse cargo de la responsabilidad política que tiene, gracias a los diversos
estudios a su alrededor que fueron tomados para construir miradas más
amigables con respecto a comunidades marginales. Sin embargo, queda
pendiente analizar si estas nuevas perspectivas, que parecen unificadas, buscan
un cambio real en la sociedad o se quedan en el plano de la contemplación.

Si el cine es una tecnología de poder (Foucault, 1998) y de género (De

Laurentis, 1987), construir una mirada crítica ante el consumo se vuelve esencial
para entender las relaciones de poder que están en juego en cada uno de sus
productos culturales, que no son inocentes y que tienen mucho más que decir
detrás de lo que vemos. En este sentido la diversidad de discursos se convierte
en una necesidad para dar a conocer realidades que han sido postergadas a lo
91
largo de la historia, que han sido marginadas, vulneradas y precarizadas. Los
films analizados tienen esta intencionalidad, a pesar de recaer en estereotipos
muy demarcados y tener una visión unificada, consiguen aportar un valor al
discurso respecto a las representaciones de género al poner como protagonistas
mujeres latinoamericanas y marginadas, al darles visibilidad y una voz a través
de sus relatos.

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Imagen 5: Echazarreta B. (2017) Imagen promocional de la película Una Mujer
Fantástica. Recuperada de: https://foxplay.com/

Imagen 6: Echazarreta B. (2017) Fotograma recuperado de la película Una

Mujer Fantástica. Recuperada de: https://foxplay.com/

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