Derivas de Un Cine en Femenino

Derivas de un cine
en femenino
Márgara Millán
Derivas de un cine en femenino – Márgara Millán (autora)
— México: Bajo Tierra A.C./ La tierna furia, 2021
322 p.; 20 x 14 cm
Incluye referencias bibliográficas
Diseño, formación y portada: Yuriria Pantoja Millán

Imágenes de fotogramas Servando Gajá
Cuidado de la edición: Bajo Tierra Ediciones
Primera edición: abril de 1999

Segunda edición: noviembre de 2021
D.R. © Márgara Millán, autora

D.R. © Bajo Tierra A.C.
Av. Universidad 2014, U. H Integración Latino-
americana, Ed. El Salvador, Ent. B, Int. 8
ISBN 978-607-99301-2-7
© Bajo Tierra A.C. en armonía con la presente obra

registra Derivas de un cine en femenino bajo licencia legal
de Creative Commons.
Atribución - no derivadas 2.5 México.
Eres libre de copiar, distribuir y comunicar públicamente

esta obra bajo las siguientes condiciones:
l Al reutilizar o distribuir la obra, tienes que dejar bien
claro los términos de la licencia de la misma.

l Algunas de estas condiciones pueden no aplicarse si se
obtiene el permiso del titular de los derechos de autor.

l Nada en esta licencia menoscaba o restringe los de-
rechos morales de los autores.
Impreso en México
Índice
A modo de presentación. Bajo Tierra Ediciones ................. 9

Prólogo. Tania Villanueva ..................................................... 11
Agradecimientos .................................................................... 23
Introducción ........................................................................... 25
Primera parte
Género y representación
Capítulo I
Estudios de género y análisis de las representaciones
culturales ................................................................................. 33
El sujeto en femenino ....................................................... 39
El género como sus representaciones ............................ 43
Análisis de las representaciones culturales .................. 45
Mujeres y creación cultural ............................................. 48
Capítulo II
Cine de mujeres y teorías feministas del cine ...................... 51
Pequeña historia del cine hecho por mujeres ................ 57
Las teorías feministas del cine ........................................ 64
Segunda parte
Atrás de las cámaras; las directoras de cine en México
Capítulo I
La aventura del cine mudo ..................................................... 95
Capítulo II
El cine como industria. De Santa a Trotacalles ................ 109
Capítulo III
El cine como cultura. De Trotacalles a De todos modos
Juan te llamas ....................................................................... 133
Capítulo IV
Del cine feminista al cine en femenino ............................... 145
Tercera parte
Tres imaginarios cinemáticos.
El cine de Busi Cortés, María Novaro y Marysa Sistach
Capítulo I
Tres exponentes de un cine de mujeres .............................. 165
El cristal desde donde se mira ....................................... 167
El cine en sus vidas ......................................................... 190
Su cine: temáticas y obsesiones .................................... 203
Capítulo II
Tres imaginarios cinemáticos o su cine
desde mi mirada .................................................................... 215
Tres imaginarios en imágenes ...................................... 222
Los nudos temáticos de la narrativa ............................ 241
El placer de la mirada. Los objetos del deseo
del imaginario cinemático ............................................. 274
Epílogo: territorios y derivas del cine en femenino .......... 281

Filmografía consultada ........................................................ 291
Bibliografía ............................................................................ 303
Para el Hashish y la luna
Para Magrit y su sonrisa
¿Pero qué es en el fondo

ese oscuro objeto del deseo,
sino el deseo mismo?
A modo de presentación
En 1977, un grupo de mujeres cineastas en Alemania publicó

un Manifiesto por un cine no sexista. El texto afirma que “las
mujeres no sabemos nada de nuestra energía creadora, ya que
por siglos la hemos dedicado al amor expiatorio y sacrificial.
Tenemos todo que aprender de nosotras […]”. Con estas pa-
labras, el manifiesto hace un llamado a imaginar y dar vida
a otras representaciones cinematográficas, a contar historias
que se apeguen mejor a la experiencia femenina y escapen
del estereotipo y la perspectiva masculina dominante. El
encuentro de mujeres cineastas del que derivó ese manifiesto
es una de las estrellas en la gran constelación de esfuerzos que
diversas mujeres han emprendido por crear y hacer circular
un cine con otro tipo de representaciones y actitudes hacia la
mujer y lo femenino. Márgara Millán recupera esta experiencia
y muchas otras en el presente libro, con el que realiza un reco-
rrido por el cine hecho por mujeres, por las teorías feministas
del cine, así como por algunas trayectorias profesionales de
mujeres cineastas. Su trabajo nos afirma que el cine es una
de las múltiples trincheras en que las mujeres, colectivos
disidentes y antirracistas han avanzado en desestructurar y
hacer tambalear los modelos dominantes de representación.
9
DERIVAS DE UN CINE EN FEMENINO
El libro parte de las teorías sobre cine y termina con la

revisión de la producción cinematográfica de tres cineastas
mexicanas entre las décadas de 1970 y principios de 1990.
Con esta compilación de teoría, narrativas y experiencias nos
muestra una historia en que las mujeres que hacen cine están
todo el tiempo ensayando propuestas para relatar su expe-
riencia en el mundo y afirmarla. Para Bajo Tierra Ediciones,
una cooperativa editorial autónoma y de mujeres, estos refe-
rentes son fundamentales. El cine es un enclave desde el cual
se construyen imaginarios feministas, como también lo es la
edición militante. Por ese motivo, para nosotras es un enorme
placer reeditar el libro de Márgara en tanto encontramos en
él múltiples esfuerzos y resonancias de una trinchera que nos
parece similar a la nuestra. Con esto, nos engranamos en los
múltiples esfuerzos que las mujeres han dado por disputar las
formas de representación y reafirmamos que no estamos solas
en la intencionalidad de hacer otro cine, otros libros, otros
colectivos culturales, otros círculos de estudio, otras formas
de economía, otras formas de organizar la vida en su conjun-
to. Gracias a esto, y por el enorme cariño y admiración que le
tenemos a Márgara, con quien hemos coincidido en las aulas
y otros esfuerzos organizativos, es que consideramos un gran
honor reeditar el presente texto. Al facilitar la circulación de
Derivas de un cine en femenino nos enorgullece que nuestro
camino como cooperativa editorial se cruce con la larga y ad-
mirable trayectoria académica, política y cultural de Márgara.
Vida, Libertad, Autonomía,
Interdependencia, Autogestión
BAJO TIERRA EDICIONES
México, noviembre de 2021
10
Prólogo
“Tendré mi lengua de serpiente-mi voz de mujer,

mi voz sexual, mi voz de poeta.
Superaré la tradición del silencio”.1
Gloria Anzaldúa
Algunas historias del registro audiovisual parecieran estar

delineadas en “telar de cintura”, técnica de tejido prodigiosa
y milenaria practicada por, en su mayoría, mujeres indígenas
de regiones heterogéneas de América Central. Dichas narra-
ciones son aquellas en las que los cabellos, los ojos, las manos,
las maderas, las fibras, el encuentro, las voces, las exigencias, la
rabia, las injusticias, las búsquedas, la restitución de memoria,
el peso del silencio, las maternidades, las hierbas, la sangre,
los ciclos, las hermanas, las risas, el sacrificio, las suturas, las
lágrimas, los gritos y los artilugios, son como hilos entrevera-
dos —finos y robustos— que abrazan las tramas con el cuerpo
que entreteje sin dejar lugar para las distancias.
Así como en la imagen del telar, en el cine creado por muje-
res, son constantes la trama y el desgarramiento en numerosos
1 “I will have my serpent’s tongue-my woman’s voice, my sexual voice, my
poet’s voice. I will overcome the tradition of silence”. En Gloria Anzaldúa,

Borderlands/La Frontera, (San Francisco: Aunt Lute Books, 1999).
11
hilos del espacio íntimo que se abre, se despedaza y colisiona

en trazas, gestos, reflejos, miradas, detalles, huellas, fibras,
figuras, ritmos y progresiones. Se trata de un cine que, en
momentos y en estallidos individuales a partir de los inicios
del cinematógrafo y, de manera acentuada, desde las primeras
prácticas colectivas activistas de las documentalistas femi-
nistas estadounidenses de los años 70, ha destilado los finos
lienzos, las concavidades y las hebras de un cuerpo diverso y
ha impregnado las historias de representaciones personales
y afectos entre mujeres.
En las acciones para autonombrarse y nombrar el mundo
por parte de las realizadoras latinoamericanas del sur, existe
una explícita labor de reconstrucción, rememoración, reivin-
dicación y sutura. En sus quehaceres y pesquisas, la pul-
sión autorreferencial se encadena al abrazo colectivo. Paula
Rabinowitz apuntó que, desde la historia, la teoría política, la
sociología y la teoría literaria, las pensadoras feministas han
dispuesto un reconocimiento y desmantelamiento político de
las relaciones y convergencias entre lo privado y lo público, lo
que ejemplificó con las palabras de Rita Felski al señalar que,
incluso, “la esfera doméstica es una construcción del Estado”.2
Durante el múltiple trayecto de autorreconocimiento de las
mujeres en el campo audiovisual, se fueron ramificando, de
forma creciente, las prácticas de restitución de memoria y la
búsqueda de estrategias de transliteración simbólica y emotiva
2 Mayer, Sophie y Oroz, Elena eds. Lo personal es político: feminismo y
documental. Mar Diestro-Dópido trad., 1era edición (Navarra: Fondo de

Publicaciones del Gobierno de Navarra, INAAC: Instituto Navarro de las
Artes Audiovisuales y la Cinematografía, Colección Punto de Vista, Nú-
mero 6, 2011), 48.
12
PRÓLOGO
más contundentes contra el olvido, las injusticias y las violen-

cias. Los acercamientos, las afectaciones y las tensiones de lo
privado con lo público se bosquejaron como concienzudas es-
trategias cognitivas, discursivas y políticas que acompañaron
y siguen conduciendo las luchas y reivindicaciones de las mu-
jeres y otros grupos subalternos.
Derivas de un cine en femenino forma parte de esta cui-
dadosa labor de (des)coser las historias y sus imágenes, de
análisis de las revueltas y prácticas contestatarias, fronterizas
y descentradas, en las que retoñan las historias invisibles de
los lugares “pequeños”. Es un libro que se edita por primera
vez por el Programa Universitario de Estudios de Género de
la UNAM, a finales de los años 90, en una década marcada por
el trágico repunte de los feminicidios en Ciudad Juárez; las
declaratorias y la emergencia de la lucha del movimiento del
Ejército Zapatista de Liberación Nacional, con la contunden-
te participación de las mujeres indígenas en el movimiento y
la exposición de la primera Ley Revolucionaria de Mujeres
y por la continuidad en los pronunciamientos, indagatorias y
encuentros de los colectivos de mujeres artistas y pensadoras
latinoamericanas, chicanas y del Caribe.
En consecuencia, las indagaciones fílmicas de Márgara
Millán comprendieron una perspectiva interrelacional e inter-
subjetiva sobre el recorrido de los cuestionamientos de teóricas
y creadoras feministas al problema de la representación, del
cine como práctica significante, sus procesos de producción
de sentido y los estereotipos de género en el cine. Es decir,
estamos ante una revisión que nos lleva a repensar la cons-
trucción, la restitución, la reincidencia y las resonancias de
dichos procesos, en yuxtaposición a la tradición objetivante
13
y las imbricaciones del aparato fílmico como tecnología (re)

productora de valores sociales, moldeador y (re)productor de
subjetividades en medio de una cultura/ideología dominante.
Derivas de un cine en femenino es, por tanto, una obra de
investigación imprescindible y precursora en la crítica trans-
disciplinar y situada de los estudios fílmicos en México. Su
perspectiva transversal dialogó con voces destacadas de estos
años, como las de Norma Iglesias, Patricia Torres, Rosa-Linda
Fregoso, Lillian Jiménez, Kathleen Newman, Mari Carmen
de Lara, Sonia Fritz, Francis García, entre otras autoras y
pensadoras que se dedicaron a la realización o al análisis del
cine fronterizo, chicano, y periférico de diversos países de
América Latina. El enriquecido estudio de Millán reúne, asi-
mismo, algunos momentos significativos en la historia del cine
mexicano, sus imposibilidades y ausencias. La autora destaca
la presencia de las teóricas feministas y las realizadoras como
protagonistas del desarrollo del cine, incluidas sus funciones
lúdicas, expresivas y comunicantes, hasta llegar a ser un con-
ductor y detonador de manifiestos.
El estudio emprende un recorrido del arribo del cine a
México, entre el nacionalismo y los fenómenos de las indus‑
trias fílmicas internacionales, la llegada del cine sonoro, las
transiciones a la democracia, el nacimiento de los estudios
fílmicos nacionales y el fortalecimiento de la producción
mexicana de los años 30. Además, resalta la participación
invisibilizada históricamente de las hermanas Adriana y
Dolores Ehlers, Mimí Derba, Cándida Beltrán Rendón, Adela
Sequeyro, Matilde Landeta y Marcela Fernández Violante.
Destaca la presencia de las mujeres en los repuntes vanguar-
distas, en los años de los grupos y los movimientos artísticos
14
PRÓLOGO
de denuncia. También subraya la relevancia de las acciones fe-

ministas en el Congreso Feminista celebrado en Yucatán en
1916, las incidencias de las Mujeres en Acción Solidaria y el
Colectivo Cine-Mujer.
El estudio arroja puntos de lectura antes no explorados a
profundidad en las academias y reconduce las experiencias y
la producción fílmica de los años 80 y principios de los años
90, a partir de las realizaciones de Busi Cortés, María Novaro
y Marysa Sistach. Millán revisita y disecciona las produccio-
nes de estas autoras entre los desplegados de la teoría fílmica
feminista, la teoría semiótica y la teoría psicoanalítica.
El libro reactiva la teoría crítica desde las prácticas femi-
nistas. La autora se apoya en entrevistas e interacciones de
proximidad para conectar con las experiencias al introducir
las vivencias cercanas y las anécdotas de las realizadoras, que
acerca a las lectoras y los lectores con las historias, los moti-
vos y las situaciones personales próximas a la creación. Las
realizadoras comparten sus experiencias, esas que van des-
de los tiempos de las antecesoras del medio cinemático has-
ta la actualidad. Para las creadoras y pensadoras del sur, han
sido arduos los caminos para expandir e impulsar sus pro-
puestas de articulación contravisual, habitadas por discursos
de los cuerpos diversos, “imperfectos”, propios, de represen-
taciones descoloniales y miradas reconciliadoras del pensa-
miento disruptor.
Las mujeres realizadoras desdoblaron las redes de los
manifiestos de los movimientos de los nuevos cines y los cines
universitarios; y apoyadas en las tecnologías móviles de re-
gistro, escudriñaron en sus relaciones y afectos. Miraron sus
obras en el entrecruce de las derivaciones de las formas, los
15
juegos fragmentarios, los sólidos realismos, los roces literarios,

los acercamientos documentales, las fluctuaciones culturales
de las imágenes dominantes y el peso de las problemáticas de
los contextos que las generan.
Un momento representativo de lo anterior, en el cual
participó Márgara Millán con sus inflexiones y activismos,
se llevó a cabo en 1990, en el primer Encuentro de Mujeres
Cineastas y Videoastas Latinas: México-Estados Unidos.
Cruzando Fronteras. Más de 80 mujeres procedentes de
México y los EE. UU. se reunieron en Tijuana para encontrar
y crear conexiones de experiencias, cuestionar las categorías
predominantes en las representaciones y compartir las difi-
cultades durante los procesos creativos. Rosa-Linda Fregoso
describe este momento como “histórico”, ya que se cruzaron
lindes conceptuales y geográficos hacia la descolonización de
las miradas, las categorías y las prácticas. Fregoso rememora
los sondeos reincidentes sobre la posibilidad de la existencia
de una estética femenina, una que se moviliza de un exterior
a un interior, y que B. Ruby Rich nombró entonces como “un
cambio de lo revolucionario a lo revelador”.3
Para muchas realizadoras, sus acciones deconstructivas
fueron un imperativo de la relectura subalterna, una metodolo-
gía de las resistencias, es decir, en ideas de Chela Sandoval, de
las oprimidas4, con una dirección no esencialista y desafiante
3 Rosa-Linda Fregoso, “Mujer y cine en américa latina: proyectando una
visión alternativa de la nación”. Papeles del CEIC, Vizcaya, Universidad

del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, 2 (2016), 4, consultado en
mayo, 7, 2017, http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=76547309008.
4 bell hooks et al., Otras inapropiables, trad. Maria Serrano Gimenez,
Rocio Macho Ronco, Hugo Romero Fernández Sancho y Álvaro Salcedo

Rufo (Madrid: Traficantes de sueños, 2004), 82
16
PRÓLOGO
que subvierte y desarma las condiciones de subordinación al

transcodificar las nociones y signos dominantes. Todo esto era
preponderante para trasladar las teorías a nuevas prácticas, y
viceversa, mismas que debían ser diseccionadas, contextua-
lizadas y problematizadas desde las ideas de género, clase y
raza. De aquí se abren otras direcciones sobre las articulacio-
nes de las experiencias audiovisuales, declaratorias e indaga-
torias identitarias (individuales y colectivas) en proceso y con
narrativas de formas limítrofes que desmontan el escenario
económico del neoliberalismo y las reincidencias coloniales.
La pesquisa renovadora que desarrolla Millán, por con-
siguiente, detalla al cine realizado por mujeres como objeto
favorecido y receptáculo del saber feminista, aun desde la re-
visión de producciones de facturación no feminista. De algu-
na manera, estas obras son partícipes de sus preocupaciones,
transgresoras por su lugar de enunciación, sus contenidos, rit-
mos y estructuras, al encontrar en sus recursos de registro un
claro desmantelamiento de preceptos estereotípicos, con unas
narrativas impregnadas de emotividades y la apropiación de
técnicas de las prácticas entre el documental, los realismos y
el ensayo de posibilidades ilimitadas.
Al hablar de las potentes intersecciones que el libro reto-
ma e introduce, debemos observar, en nuestros contextos, la
concéntrica noción de Alexandra Juhasz de autocuerpos. Esta
idea feminista involucra un activismo político que se desplie-
ga desde el propio cuerpo, los cuerpos reales de las mujeres
“autonombrándose”, en diálogo con los cuerpos de las com-
pañeras u otras mujeres, como un referente que se ubica del
lado de la autorrepresentación fílmica, la consciencia de los
afectos y sus resignificaciones públicas.
17
La propensión autorreferencial es, en la actualidad, una

figura central y de exploración reincidente en la línea de los
estudios de cine en el campo expandido, en los archivos y las
realizaciones de metraje de apropiación, en los filosos ejerci-
cios de videoarte, extendido en las redes, en los estallidos de
cine documental, en obras artísticas de diversos lenguajes y
producciones culturales de otras áreas del conocimiento. El
carácter autobiográfico o de autorreconocimiento involucra
el “auto” (prefijo de etimología griega, que significa ‘de o por
sí mismo’). Este recurso y destino fílmico se manifiesta como
punto de partida, de inflexión o de retorno durante el proceso
de generar registros y elaborar constructos en la experimen-
tación de escritura militante. Además, conforma una de las
líneas más enérgicas de las realizaciones periféricas o de los
terrenos de las contravisualidades fílmicas de los años 60 en
adelante.
Tal como se observa en la noción de autocuerpos, esta
perspectiva se perfiló con fortaleza dentro de la derivación del
pensamiento político situado. Se manifestó con profundidad
y claridad en el seno de los posicionamientos feministas de
la segunda ola y, al mismo tiempo, se elevó como un espacio
representativo procesual, abierto e interrelacional en el que las
formas de distintas declaratorias se ramifican, con el vuelco
a sí mismo, en los cuerpos diversos.
En medio de estas rupturas, el libro reconduce otras
nociones valiosas, distintas acepciones de los contracines
que descubren el apremio de las acciones para resignificar,
“vaciar” los estereotipos, desglosar las imbricaciones de los
signos relativos a las redefiniciones de las relaciones laborales,
la especialización de las reproducciones técnicas capitalistas
18
PRÓLOGO
y el control sobre los territorios símiles a los cuerpos de las

mujeres.
La teoría de Millán tiene una importante resonancia en las
indagaciones de las pensadoras contemporáneas. Un ejemplo
de ello se puntualiza en las derivas de los afectos con las proble-
máticas socioeconómicas y las narrativas hechas por mujeres
en los años 70 y subsiguientes. Estas formas de autorrepresen-
tación impulsan los rasgos de los videoactivismos militantes
autobiográficos y las pulsiones de los ejercicios de la memoria
que algunas teóricas, como Raquel Schefer, Valeria Valenzuela,
Ana Amado, Clara Garavelli y María Laura Rosa, señalaran
en sus respectivos estudios. Así, en los mismos, colisionan
los rasgos del giro afectivo dentro de las corrientes del pen-
samiento feminista latinoamericano, en el que la dimensión
emocional ocupa un grado militante y que distingue su lugar
en los mecanismos y conformaciones de la vida pública y las
economías. Para Andrea Noble y Giovanni Algarra, las teorías
de las emociones latinoamericanas no se pueden deslindar de
los marcos de las violencias estructurales y violencias de Es-
tado. Estas relaciones también son revisadas en los estudios
encabezados por Virginia Villaplana y sus meditaciones sobre
la mediabiografía y sus intersecciones tecnológicas, autorre-
ferenciales, afectivas, colectivas y combativas.
Sobre la figura autorreferencial, Julia Lesage extrae algu-
nos elementos y movimientos empleados con reincidencia en
los ejercicios audiovisuales que fluctúan en torno a la autobio-
grafía, los que observamos en los planteamientos de las pro-
ducciones de los contracines feministas. En la primera forma
que propone la autora, la narración tiene un peso decisivo:
se manejan objetos íntimos como diarios, cartas familiares,
19
anécdotas, historias narradas y compartidas, contextualizadas

en espacios que abrigan la autobiografía.
En la segunda práctica de Lesage, el medio de registro es
más evidente y conduce la exploración. En ella hay un empleo
del video doméstico y su factura tiene una huella de mayor
inmediatez y una intencionalidad más inmediata o cercana del
registro. En la tercera figura autobiográfica, hay un flujo fic-
cional que conduce la impresión; y en la cuarta, se encuentran
los constructos que hibridan las prácticas, hay una tendencia
mayor a la experimentación en la que se conserva la temática
autorreferencial.
Lesage evoca a Sidonie Smith, quien reconoce en la au-
tobiografía feminista la confluencia de “cuerpo, ideología,
deseo y cultura”. Smith identifica “una colisión” en el cuerpo
de la narradora, a la vez que posibilita una interrelación y
traslación de tiempos y memorias. Smith, al igual que Julia
Lesage y Teresa De Lauretis, reconoce la relevancia del lugar
del cuerpo experiencial en una narrativa marcada por un
grado autobiográfico que genera otras interpretaciones, en las
que los puntos vivenciales se sostienen de manera recurrente.
Todas estas figuras son reconocibles en la revisión que hace
Millán sobre los filmes de Novaro, Cortés y Sistach. En ellos
se involucran los modos de relacionarse con los objetos coti-
dianos, una manifestación de lo sagrado en los mismos y los
constantes referentes del cuerpo, la mirada y los gestos como
distintos retratos de la subjetividad femenina en distintos
momentos de un país o un espacio en crisis. En sus plantea-
mientos, se revelan mujeres terrenales o mágicas, despegadas
de los estereotipos, revalorando sus cuerpos, conscientes de
su propio deseo y de su cuerpo generador del deseo para sí.
20
PRÓLOGO
Entre los textos visitados por Millán, se reitera que los

espacios literarios han sido laboratorios autorreferenciales
que han proporcionado a las mujeres las lumbreras para sus
territorios negados por las hegemonías culturales. Marta
Traba, una de las referencias de Millán, detalla que en la
literatura de mujeres, experiencia y testimonio se unen para
enriquecer y empapar las narrativas de un estado experiencial
y un alto valor simbólico. En las creaciones de mujeres, los
arremetimientos al canon son constantes y desembocan en las
poéticas del cine-cuerpo. Para estas mujeres, la poética como
relación y lugar simbólico y ritual es, además, un espacio que
se hila al testimonio y a sus contextos sociales y políticos. Un
gestus individual que retoma Deleuze del teatro brechtiano
para desembocar en un cine-cuerpo que coloca en el centro a
los “estados del cuerpo”, pero que, en este caso, se problema-
tiza para replantear la dimensión ritual indisoluble al aspecto
social intersubjetivo de las propias representaciones.
Las manifestaciones del cine expandido, los entrecruces
y sinonimias entre cine, cuerpo, afectos, indagaciones auto-
biográficas y militancia trazan una constante de costuras y
usanzas feministas que convergen en el estudio de Millán
como caminos indispensables en la búsqueda creativa e
identitaria de las mujeres en la historia del cine. La reedición
y relectura de este libro es, por lo tanto, de una urgencia pre-
sente e irremplazable. Impregnada de todos estos momentos
clave, Derivas de un cine en femenino trasladó, en su primera
edición, y renueva, en la presente, los motivos y fortalezas de
un cine de mujeres enérgico, disruptivo, activista y, en gran
medida, poético, invisibilizado y poco difundido. Esta situa-
ción persiste hasta nuestros días, aun tomando en cuenta que
21
se están analizando producciones de 35 mm, aclamadas por

la crítica, dirigidas o distribuidas en algunos circuitos de las
grandes industrias y los públicos de masas, como los filmes
Danzón (María Novaro, 1991), El secreto de Romelia (Busi
Cortés, 1988) o Anoche soñé contigo (Marysa Sistach, 1992),
por mencionar tan sólo algunas.
En definitiva, nos encontramos ante una obra que conecta
a los jóvenes lectores, las nuevas generaciones de estudiantes
de cine, los circuitos universitarios y los pequeños y grandes
públicos, con reflexiones sustanciales de la teoría fílmica
feminista, recursos estéticos y figuras protagonistas que
conforman muchas de las plataformas, espacios e ideas de
nuestra cultura visual contemporánea. El libro también re-
fresca nuestra cercanía con tres realizadoras representativas
de nuestra cinematografía que acentúan su recorrido hacia
un cine personal, un cine cercano a las emociones, texturas
y experiencias, un cine de mujeres, de historias de mujeres y
de todos aquellos personajes denostados en las historias he-
gemónicas. Para Millán, habitar el cine de estas creadoras es,
también, iniciar un ritual, un recorrido íntimo, un proceso
radical y una sanación.
TANIA VILLANUEVA
Cholula, 9 de septiembre 2021
22
Agradecimientos
Este trabajo contó con múltiples apoyos y solidaridades,

complicidades que fueron conformando voces que han que-
dado plasmadas en este texto. En distintos momentos, Jorge
Juanes, Salvador Mendiola, Adela y Gloria Hernández, Noé
Jitrik, Ruy Mauro Marini y, especialmente, Servando Gajá
me proporcionaron innumerables claves. Ernesto Román,
porque sí, decidió poner a mi disposición su tiempo y cono-
cimiento cinéfilo. Norma Iglesias desde Tijuana contribuyó a
darle forma al tema. Carlos Aguilar me proporcionó “libros
de cabecera” que marcaron la orientación de la investigación.
Magrit me dejó trabajar pacientemente, pero, sobre todo, me
regaló una parte del mundo: nuevas experiencias y certezas.
Busi Cortés, María Novaro, Marysa Sistach, doña Matilde
Landeta y Maricarmen de Lara, a quienes entrevisté, me
abrieron su confianza. Agradezco la generosidad de su tiempo
y disposición.
Agradezco también el apoyo que me prestó la Cineteca
Nacional a cargo en ese momento de Guadalupe Ferrer, así
como al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos
de la UNAM y al Centro de Capacitación Cinematográfica, en
especial a Jesús Flores, por permitirme consultar el material
23
fílmico. A IMCINE por facilitarme el copiado en video de al-

gunas películas. A Vania Salles, quien con sus observaciones
mejoró mucho el desarrollo de esta investigación. A Hortensia
Moreno, por su lectura acuciosa, y a Lorenia Parada por sus
sugerencias. A todas las participantes de la Coreografía sobre
Género y Cultura: Carma Grushenka Aguilar, Yolanda Fran-
cis, Rocío González Alvarado, Rebeca González Rudo, Lisette
González Juárez, Beatriz Hernández, Rosario Moya Coquena,
Candy Medellín, Nora Nínive García, Cynthia Pech y Adriana
Vega. Va un agradecimiento especial (otro más) a Servando
Gajá, por las imágenes de los fotogramas que ilustran el libro.
Para esta nueva edición, agradezco enormemente el inte-
rés y apoyo de Tania Villanueva, por su prólogo; a la Tierna
Furia, por su constancia y trabajo en el diseño y por ser una
lucecita en mi camino; a Mina Navarro y Gizella Graciarena,
de Bajo Tierra Ediciónes, por acoger esta obra y darle un nuevo
impulso.
A mis estudiantxs, y todxs los que se acercaron para con-
vencerme de la necesidad de tener este material disponible
para seguir la conversación.
24
Introducción
El objeto de estudio del presente libro es el cine hecho por

mujeres en el México contemporáneo y la representación del
mundo y de los géneros existentes en las propuestas cinemá-
ticas de tres directoras: Busi Cortés, María Novaro y Marysa
Sistach. Me ha interesado delimitar la investigación a las
propuestas teóricas que el feminismo1 ha elaborado en torno
a la creación cultural, concretamente en relación con el cine,
y, por otra parte, a un recuento histórico-cultural de la incor-
poración de las mujeres como directoras en el cine mexicano.
El tema en su conjunto pone en juego consideraciones
complejas: la producción del orden simbólico en la sociedad
contemporánea y la intervención femenina y/o feminista en
esta producción; el cine como “aparato semiótico” dentro de
las actuales formas culturales, productor de significados y
partícipe en la formación de subjetividades; el cine mexicano
y su interpretación, en tanto fenómeno cultural urbano o
moderno; el análisis de las películas como una hermeneusis
1 Por feminismo hago referencia al amplio y diverso conjunto de supues-
tos y teorías que orientan las investigaciones feministas contemporá-

neas, un cuerpo teórico diverso y muchas veces contrapuesto entre sí.
25
de las imágenes, actividad interpretativa que siempre ocurre

desde una perspectiva particular; en este caso, mi mirada.
La interrogante que inspiró este estudio es la que pone en
acción una parte considerable del feminismo contemporáneo
en torno a la construcción cultural de la diferencia sexual,
sus necesarias imbricaciones con la política y la economía, y
la necesidad, desde el horizonte crítico feminista, de intervenir
en la creación de un nuevo orden simbólico. Es decir, la pre-
tensión feminista de trasgredir-desconstruir el “orden del dis-
curso” dominante para proponer desde la propia subjetividad
otro lenguaje, que atente contra el ordenamiento binario del
género y las subordinaciones que le son inherentes.
El campo que nos ocupa específicamente es el cine; pero
en otros ámbitos de la creación artística, por ejemplo en la
escritura, algunas mujeres han planteado su quehacer como
una intervención cultural desestructurante de una cierta
normatividad. Las representaciones culturales de la mujer y
del mundo son, desde hace tiempo, objeto de reflexión de las
mujeres que se preguntan sobre la construcción cultural del
deseo, del placer, de la sexualidad, de las representaciones
icónicas, del lenguaje. Como producto de estas indagatorias
feministas aparece en el horizonte algo así como La mujer,
construcción de una serie de discursos y representaciones
culturales que devienen creación del género, como señala
Teresa de Lauretis. Muchos de estos discursos y representa-
ciones culturales le dan forma y contenido al orden simbólico
falogocéntrico, instituyéndolo como ordenamiento binario
dominante en la vida social, individual, práctica e imaginaria.
La noción que utilizo de orden simbólico falogocéntrico
quiere recuperar la crítica feminista a la cultura patriarcal,
26
INTRODUCCIÓN
pero enfatizando sus vasos comunicantes con la economía

política, la antropología y el psicoanálisis. Esa noción me
parece fructífera porque muestra la complejidad de las dimen-
siones implicadas en la construcción del género: la produc-
ción-reproducción de una simbólica social, el ordenamiento
tecnológico-instrumental del logos moderno y la organización
de la cultura y la política en torno a un centro hegemónico y
excluyente; la misma noción hace referencia a Freud y La-
can, pero también a Marx y a Lévi-Strauss, releídos desde el
feminismo o, más bien, los feminismos; economía política,
antropología y psicoanálisis como distintas dimensiones
de un todo. Concepto valija que sintetiza dinámicas paradoxa-
les del mundo moderno que contribuyen tanto a la emergencia
del sujeto como a su actual desposesión económica, política
y subjetiva. Además, hace referencia a la preponderancia del
logos como el dispositivo verbal y abstracto de la lógica de la
objetividad capitalista, de la razón instrumental, tecnológi-
ca, burocrática y totalitaria. Dicha lógica administra tanto
lo real como lo imaginario de manera coincidente con la ley
de la valorización del valor: la razón irracional que niega al
individuo concreto como resultado paradójico de la dialéctica
del iluminismo (Adorno y Horkheimer, 1969). Constitución de
un sujeto que, al tiempo que se entiende libre, se encuentra
enajenado de su politicidad por las formas centralizadas de la
política, el Estado y la ley (Bolívar Echeverría, 1980).
Por otro lado, la noción se refiere también a la diferencia
sexual significada modernamente como herida simbólica
que estructura la psique moderna y constituye la identidad
subjetiva, siendo al mismo tiempo la primera significación
de relaciones de poder, las cuales en su simbólica favorecen o
27
exaltan los atributos asignados al varón y borran a las mujeres

de la historia-memoria; asimismo, resultan ser un aparato
cultural que construye, en el orden de la representación, a la
mujer como fantasía del varón y provoca en las mujeres “el
olvido de sí mismas”. Dentro de la complejidad de las dimen-
siones subjetivas y sociales implicadas en la constitución de
la modernidad y de su etapa post, se enmarca la acción de la
crítica feminista, que desde esta perspectiva pasa de la crítica
de la desigualdad y subordinación de las mujeres, a convertirse
en una reflexión ética sobre el mundo contemporáneo.
Frente a la existencia unívoca de La mujer como produc-
ción discursiva falogocéntrica aparece la hipótesis de que las
mujeres no existen en los discursos dominantes, de que sus
representaciones no sólo no las representan en su heteroge-
neidad, sino que imponen una forma ideal a partir de su ne-
gación real-concreta. Por ello, las mujeres tienen que tomar la
palabra: releer la historia, recontarla, hablar desde sus propias
experiencias, hacerse visibles por medio del autoconocimiento,
la autorrepresentación y la expresión.
La idea de que las mujeres han sido invisibles aparece en
los estudios de la historiografía y la antropología feministas.
En el análisis de la imagen esta noción significa el descono-
cimiento de su mirada, o, más precisamente, del objeto del
deseo de la mirada femenina. Mary Ann Doane muestra esto
en la metáfora que propone al analizar una foto de Robert
Doisneau titulada Una mirada oblicua,2 tomada en 1948 y
que se podría sintetizar así:
2 Mary Ann Doane, “Film and the Masquerade. Theorizing the female
spectator”, en Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, In-

diana University Press, Bloomington, 1990, pp. 41-77.
28
INTRODUCCIÓN
Un hombre y una mujer observan dos pinturas en un

aparador. Podemos ver sus rostros. La mirada masculina está
cautivada por una pintura cuyo motivo es una mujer desnuda.
La mirada femenina se dirige hacia otro lugar. El cuadro que
llama su atención no es visible para nosotras/nosotros. Cau-
tivados ambos por lo que ven, la mujer desnuda es el objeto
evidente del deseo de la mirada masculina, pero además es el
objeto del deseo que domina la fotografía puesto que es el único
que se nos revela, mientras que el objeto del deseo femenino
permanece oculto.
En torno a esta metáfora se desarrolla gran parte de la
crítica cultural feminista que se ha ocupado del cine, sobre
todo en dos vertientes: la investigación de los mecanismos
que producen a la mujer como visión,3 y el análisis de lo que
ocurre al desplegarse la o las miradas femeninas (del mundo,
del cuerpo del varón, de sus propios cuerpos), sus significados
simbólico-culturales y su acción en la develación/construcción
del sujeto en femenino.
En la primera parte del libro voy a referir las discusiones
teóricas que en relación con la creación cultural cinemáti-
ca han desarrollado las feministas. Ello de alguna manera
dará cuenta de los desplazamientos del horizonte crítico del
3 John Berger había ya analizado el peculiar lugar que ocupa la mujer en
la imagen, donde: “...los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los

hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas
mientras son miradas. Esto determina no sólo la mayoría de las relacio-
nes entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres con-
sigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino:
la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un
objeto, y particularmente en un objeto visual, en una visión”. (Berger,
1972, p. 55).
29
feminismo en general, como teorías y como una serie de es-

trategias contraculturales. En la segunda parte me ocupo de
la incorporación de las mujeres en México al oficio directoras
de cine. Esta parte combina la reseña historiográfica con una
interpretación de la función del cine en la cultura mexicana, in-
terpretación que va del cine como aventura al cine como
industria y, finalmente, al cine como cultura. En la parte final
exploro el trabajo de Busi Cortés, María Novaro y Marysa
Sistach, y al hacerlo pretendo ir encontrando los elementos de
tres imaginarios cinemáticos, tanto en sus contenidos como
en sus estrategias visuales.
Sólo me resta desearle a la lectora o lector de este trabajo
un feliz tránsito por él, que en algo contribuya para apasionar
su visión del cine y para leer entrelineas en las creaciones
culturales.
30
Primera parte
Género y representación
Capítulo I
Estudios de género y análisis de las

representaciones culturales
Los llamados estudios de género exploran la construcción

cultural de la diferencia sexual en todos sus ámbitos: político,
económico, subjetivo y simbólico.1 La perspectiva feminista,
1 Kate Millet, Sexual Politics, 1970, entiende la diferencia entre sexo y gé-
nero como la diferencia entre características anatómicas, identidad se-

xual y funciones sociales y simbólicas. El trabajo parteaguas de Gayle
Rubin, “The traffic in women: Notes on «political economy» of sex”, 1975,
publicado en español por Nueva Antropología; vol. VIII, num. 30, Méxi-
co, 1986 y reeditado en la compilación de Marta Lamas: El género: la
construcción cultural de la diferencia sexual, PUEG -Miguel Ángel Po-
rrúa, México, 1996, define al sistema “sexo-género” como el conjunto de
dispositivos a través de los cuales una sociedad determinada transforma
la “sexualidad biológica” en productos de la actividad humana, es decir,
en comportamientos culturales, a través de los cuales se satisfacen las
necesidades humanas transformadas. Rubin encuentra limitadas las con-
venciones como “patriarcado” y “modo de reproducción” para designar
33
en tanto crítica cultural, se articula repensando los saberes

disciplinarios en referencia con la postulación de un “sujeto
femenino”. Ha sido a partir y a contrapelo de la antropología,
el psicoanálisis, la economía política, la lingüística, la histo-
riografía y la filosofía donde el feminismo contemporáneo ha
articulado un discurso teórico sobre el género y la subjetividad
femenina. En su desarrollo, esta perspectiva se ha desplazado
de la referencia anclada en la diferencia sexual como oposición
esencial y universal entre los sexos, para dar lugar a una visión
epistemológica que concibe a la subjetividad y su relación con
la sociedad de manera compleja. Se trata de una subjetividad
constituida no solamente por la diferencia sexual sino más
bien por el problemático entrecruzamiento de lenguajes y
representaciones culturales (De Lauretis, 1987).
Este desplazamiento que orienta la reflexión feminista
ha determinado también la ampliación de un horizonte que
contempla tanto la demanda y lucha por la igualdad social
como la profundización de la diferencia como terreno teórico
y político a investigar, crear y consolidar.
El feminismo como corpus teórico es un vector importante
respecto de la crítica a la modernidad capitalista. Desde la ex-
periencia del sujeto en femenino, de su condición de mayoría
dicho ordenamiento. La primera generalizaría a toda la historia lo propio

de una etapa y la segunda designaría restringidamente lo sexual frente al
concepto más amplio de “modo de producción”; sin embargo, en ambos
espacios tienen lugar tanto “producciones” como “reproducciones”. La
noción de sistema sexo-género permite comprender que si bien ese siste-
ma adquiere formas específicas en la sociedad capitalista contemporá-
nea vinculadas a la economía, contiene al igual una lógica en sí mismo en
tanto sistema; es dentro del discurso acerca de la sexualidad y de los gé-
neros, donde se debe establecer su comprensión crítica.
34
GÉNERO Y REPRESENTACIÓN
marginada y generalmente subordinada, el impulso crítico

feminista tiende a desconstruir la univocidad de los univer-
sales-neutros-ilustrados: la historia, el progreso, la razón, el
hombre, la familia, la cultura, desujetándose para hacer hablar
a contrapelo las “microhistorias” de su constitución.
De esta manera, las investigaciones feministas han des-
bordado lo que podríamos denominar su preocupación inicial,
esto es, la injusticia de la opresión de la mujer en la sociedad
sexista, y han ampliado su horizonte crítico a los fundamen-
tos de la civilización moderna y sus dispositivos. En el centro
de este desplazamiento teórico se encuentra la categoría de
género, la cual implica una transformación de paradigmas al
interior de las disciplinas sociales así como una redefinición
heurística del feminismo.
La categoría género no aparece en realidad sino hasta
finales del siglo XX:
El término género forma parte de una tentativa de las feministas

contemporáneas para reivindicar un territorio definidor especí-
fico, de insistir en la insuficiencia de los cuerpos teóricos exis-
tentes para explicar la persistente desigualdad entre hombres y
mujeres. Me parece significativo que el uso de la palabra género
haya surgido en un momento de gran confusión epistemológica.
En el espacio que este debate ha abierto y junto a la crítica de la
ciencia desarrollada por las humanidades, y la del empirismo
y el humanismo por los posestructuralistas, las feministas no
sólo han empezado a encontrar su voz teórica propia sino que
también han encontrado aliados académicos y políticos (Scott,
1996, p. 287).
35
A pesar de su novedad, el desarrollo de la categoría de gé-

nero tampoco ha sido unívoca. Muchas veces ha sido utilizada
como sinónimo de “mujeres” en el análisis descriptivo de su
situación económica, educativa, psicológica y demográfica;
asimismo, ha dado origen a una conceptualización relacional
significativa. En este último sentido ha recorrido también
un camino, desde la definición presente en Gayle Rubin del
“sistema sexo-género” como conjunto de disposiciones y
dispositivos mediante los cuales una sociedad determinada
estructura, a partir de la diferencia sexual, una polaridad me-
tabólico-psico-biológica y un ordenamiento cultural sobrede-
terminante para la existencia tanto colectiva como individual,
hasta la noción multidimensional presente en Joan W.Scott,2
quien entiende el género como elemento constitutivo de las
relaciones sociales basadas en las diferencias que distinguen
a los sexos y, a la vez, como una forma primaria de relaciones
significantes de poder. La categoría de género atañe, desde
este punto de vista, tanto a los sujetos individuales como a la
organización social, y a la naturaleza de las interrelaciones.
Siguiendo a Scott, el género es y opera a través de cuatro
dimensiones: en los símbolos culturales que integran repre-
sentaciones múltiples y muchas veces contradictorias; con-
ceptos normativos que limitan y contienen las posibilidades
metafóricas de interpretación de los símbolos culturales
(doctrinas religiosas, educativas, científicas, etcétera) que
afirman unívocamente el significado masculino-femenino; en
el sistema de parentesco y la familia (microestructuras), en la
2 Joan W. Scott, “El género: una categoría útil para el análisis histórico”,
en Marta Lamas (comp.), El género: la construcción cultural de la dife-

rencia sexual, PUEG -Miguel Ángel Porrúa, México, 1996, pp. 265-302.
36
economía y la política (macroestructuras); y finalmente, pero

no menos importante, en la identidad subjetiva historizada.
El género se construye (y se desconstruye) en todos estos
ámbitos simultáneamente, tanto en el ordenamiento familiar
como en el mercado de trabajo, en la educación, en los medios
de comunicación masiva, en la política y en el arte; incluso, y de
manera importante, en los discursos críticos como el feminis-
mo. Al insistir Scott en desarrollar la categoría de género como
una categoría analítica, se refiere a la necesidad de trascender
tanto su uso descriptivo referido únicamente a las mujeres,
como el reduccionismo que surge de la dicotomía sexo/género
entendida como biología/cultura, pero sobre todo, hacer de
ella una categoría que no se deje fijar en el eterno binario, es
decir, “lograr una historicidad y una desconstrucción genuina
de los términos de la diferencia sexual”.3
La investigación en torno al género debe hacerse cargo
de la polivalencia del “ser femenino” y también del “ser mas-
culino”, del hecho de que existe una compleja intersección
de identidades sociales donde las determinaciones de clase,
étnicas, generacionales y de preferencia sexual, por mencionar
algunas, conforman núcleos de sentido específicos. Hablar de
la diferencia entre las mujeres es vislumbrar un sujeto cons-
tituido genéricamente pero no sólo por la diferencia sexual,
sino por el entrecruzamiento de discursos y representaciones
culturales, donde la significación de la “diferencia sexual” de
3 Joan W. Scott, op. cit., p. 286. Uso también su definición de descons-
trucción: “Si empleamos la definición de desconstrucción de Jacques De-

rrida, esta crítica significa el análisis contextualizado de la forma en que
opera cualquier oposición binaria, invirtiendo y desplazando su cons-
trucción jerárquica, en lugar de aceptarla como real o palmaria, o propia
de la naturaleza de las cosas.”
37
un sujeto está determinada por la experiencia de la raza, la

clase, la preferencia sexual, la edad; un sujeto más bien múl-
tiple y contradictorio, y en constante retrazamiento de su(s)
identidad(es) (De Lauretis, 1987); se trata de significaciones
en movimiento, no sólo por el “cambio de los tiempos”, la
transformación generacional de valores y maneras de ver el
mundo, sino también por la acción concreta de los sujetos,
particularmente en este caso de las mujeres, por apropiarse y
redefinir los significados de su(s) identidad(es).
Regresando a Scott, el género es también una forma
primaria de relación significativa de poder, una “forma re-
currente de facilitar la significación del poder en la tradición
occidental judeocristiana e islámica”.4
Esta dimensión analítica del género es sustancial porque
lo ubica en el centro de la percepción y organización concreta y
simbólica de la vida social, formando referencias que estable-
cen distribuciones de poder —es decir, “control o acceso dife-
rencial sobre los recursos materiales y simbólicos” (Bourdieu,
1980)— que generan desigualdades concretas entre los sujetos
sociales. El género está implicado entonces en la concepción
y construcción del poder mismo, pues es una de las formas
de producción del poder, como lo define Foucault; es decir,
no como un poder centralizado, monolítico y únicamente re-
presivo, sino como redes (rizomas) de acciones y resistencias.
Pero el género, al concebirse como forma primaria de di-
ferenciación significativa, cumple una función legitimadora
de las oposiciones binarias: el género legitima y construye
las relaciones sociales. El reto teórico de desconstruir los
4 Joan W. Scott, op. cit., p. 292.
38
binarios fijos masculino/femenino es también el de com-

prender la naturaleza recíproca de género y sociedad, y sus
continuas reconstrucciones, nos dirá Scott.
El sujeto en femenino
Uno de los núcleos centrales en la investigación feminista es
el que se refiere a la constitución de la subjetividad, o dicho
con otras palabras, la diferencia sexual como experiencia fun-
dante del sujeto que produce una constitución desigual tanto
psíquica como socialmente. Por ejemplo, Rubin5 encuentra,
en las investigaciones de Lévi-Strauss sobre el sistema de
parentesco, una marca simbólica que configura la experiencia
del sujeto varón de manera muy distinta a la del sujeto mujer.
Un caso al respecto son los derechos de los varones sobre sus
parientes mujeres, sobre todo en el sistema de regalos y el tabú
sobre el incesto, que en una doble articulación producen el
“intercambio de mujeres”. El intercambio de mujeres significa
el intercambio del acceso sexual y la supremacía del cuerpo del
varón sobre el de la mujer, además del intercambio simbólico
impuesto por la genealogía, derechos y personas centrado en
el varón.
Ello conduce a una situación en la que históricamente la
mujer no tiene la experiencia del pleno derecho sobre sí mis-
ma, sobre su propio cuerpo. La subordinación de la mujer es
así la experiencia de una subjetividad distinta a la del varón,
otra subjetividad, producto y origen de las relaciones que
organizan y producen el sexo y el género en el orden social y
simbólico. Los estudios antropológicos feministas se enfocan
5 En el trabajo ya citado, Gayle Rubin, “The traffic in women: Notes on
«political economy» of sex”, 1975.
39
en las diferentes formas culturales en las que la subjetividad

se construye como parte de la red de significaciones sociales,
indagando los espacios de poder y de subordinación de géne-
ro, deshaciendo una visión de las mujeres como únicamente
víctimas y exponiendo las contradicciones y ambigüedades
del ordenamiento de género.
En relación con la teoría psicoanalítica, el feminismo posee
diferentes perspectivas sobre la subjetividad femenina. Freud
y Lacan trabajaron esencialmente sobre las marcas psíqui-
cas y simbólicas que conforman la subjetividad, y cómo éstas
se centran en el falo. La teoría freudiana describe cómo los
seres, andróginos y bisexuales, son transformados en niños
y niñas, y cómo ello tiene mayor costo en la libido femenina.
Lacan abrirá un horizonte para repensar los vínculos entre
procesos de constitución del yo (identidad) y procesos de
producción de significados socioculturales.
Nancy J. Chodorow (1978) y Luce Irigaray (1985) parten,
cada quien a su manera, de la teoría psicoanalítica cuestio-
nándola desde el lugar del yo femenino. Para Chodorow, de la
mayor dificultad descubierta por Freud en el proceso de re-
solución de la crisis edípica femenina en comparación con
la masculina se deduciría una mayor complejidad en las
relaciones, tanto internalizadas como objetivas de la mujer
adulta. El psicoanálisis oscurece este hecho porque considera
al modelo masculino como el normativo. Chodorow resalta el
papel de la mujer, en tanto madre, en el proceso de socializa-
ción de los papeles de género y descubre los mecanismos por
los cuales se reproduce una noción de “devaluación” de lo feme-
nino, una dinámica psicológica de subordinación de la mujer
que funciona al interior de la familia. Las características de
40
masoquismo y autodevaluación, ya contempladas en el análisis

freudiano como elementos constitutivos de la feminidad son
analizados en sus mecanismos sociales y la manera en que
se internalizan en la personalidad femenina, enfatizando el
papel social y simbólico de la madre. Esto permite avanzar en
el análisis crítico de la maternidad al develar su papel como
reproductora del orden simbólico falogocéntrico.
Por su parte, el feminismo francés, partiendo de la obra
lacaniana, investigó el ser en femenino. Antoinette Fouque y el
grupo Psychanalyse et Politique introdujeron, a finales de los
sesenta, la discusión en torno a la positividad de la diferencia
sexual y la necesidad de generar un nuevo orden simbólico.
Fue tal vez la lingüista y psicoanalista francesa Luce Irigaray
la que llevó al extremo más radical el llamado feminismo
de la diferencia.6 Irigaray fue expulsada del círculo lacaniano
tras escribir Speculum, obra donde la revalorización de lo fe-
menino resultó demasiado provocadora (Lorraine, 1990). Para
Irigaray existe una polaridad irresoluble entre varón y mujer,
una diferencia fundamental, que debe ser valorada positiva-
mente. El espacio de la mujer construido culturalmente como
no-varón es el del otro. La diferencia es, desde este ángulo, una
condición que hay que preservar y profundizar, por ejemplo,
en el terreno del lenguaje. El lenguaje es masculino. Lo que
podríamos denominar lenguaje femenino actúa al margen de
la lógica aristotélica, la cual impregna y domina al lengua-
je. Para Irigaray la constitución sexual de la mujer, física y
6 El feminismo italiano retoma mucho de Irigaray en sus actuales pro-
puestas, por ejemplo, Luisa Muraro, “El orden simbólico de la madre”, y

Adriana Cavarero, “Para una teoría de la diferencia sexual”, ambos en
Debate Feminista, año 6, vol. 12, octubre de 1996.
41
metafóricamente, los labios de la vagina (el sexo que no es

uno), provoca una ausencia de fijación del significado, en opo-
sición a la coherencia y aparente globalidad de la subjetividad
implicada en la monolítica erección del falo como significante
primario. Para ella existe una polaridad entre la lógica de
lo igual, las reglas de la analogía y lo similar –constructos
de la posición masculina– y el placer y la heterogeneidad
femenina. Monolitismo versus dispersión. Para este punto
de vista existen dos economías de representación, una de
la propiedad, otra de la proximidad. Así, la relación femeni-
na con el lenguaje constituiría un desafío a la subjetividad
ideológica unitaria construida en y mediante la significación.
De hecho, Irigaray, junto con Julia Kristeva, coinciden con
Lacan en la idea de que lo femenino no puede ser “hablado”,
es decir, estructurado como lenguaje. El lenguaje es mascu-
lino, opera de acuerdo con una economía masculina de las
representaciones. Revisando la relación con la madre, Irigaray
plantea la existencia de otro orden simbólico diverso al del
varón, fundado en el sentido de fusión y de goce que provoca
la relación entre la hija y la madre y que marca la constitución
de una subjetividad distinta: “dinámica de la proximidad
no de la propiedad” (1985, p. 9). La existencia de este espacio
que es un no lugar es teorizado también por Kristeva (1980),
como lo presimbólico o la chora (espacio relacional del sujeto
con la madre). Kristeva plantea radicalmente la inexistencia
de la mujer: la mujer es lo contrario al ser, lo innombrable.
La chora es, en su teoría, el espacio de las etapas preedípicas
reconocidas por Freud y que después pierden importancia
al establecerse la centralidad del momento edípico. En estas
etapas preedípicas, tanto varones como mujeres pasamos
42
por la pérdida, implicando esto una castración anterior a la

significada en la ausencia de pene. La chora es un lugar des-
atendido o reprimido culturalmente, borrado, de tal manera
que sólo aparece el momento edípico como el de la castración
y ello refuerza la simbólica masculina en detrimento de la
femenina materna.
Las posiciones del feminismo de la diferencia sexual,
aunque polémicas, plantean problemas fundamentales para
la reflexión feminista preocupada por la desconstrucción del
falogocentrismo, tanto en la interiorización de las subjetivi-
dades como en las creaciones culturales, ya que suponen la
inevitable relación entre formas y contenidos. En algún mo-
mento, la disyuntiva de esta aproximación parecía ser: ¿Cómo
dar cuenta de la simbolización de la mujer en el lenguaje, del
deseo femenino, de la subjetividad femenina sin convertirse
en varones, es decir, sin pasar a ser representantes del orden
simbólico falogocéntrico? En palabras de Virginia Woolf:
“Pensé en lo desagradable que era que la dejaran a una fuera;
y pensé que quizá era peor que la encerraran a una dentro”
(1986, p. 35).7
¿Cómo hablar desde esa otredad? ¿Qué consecuencias
tiene ello sobre la forma, sobre el lenguaje?
El género como sus representaciones

Paralelamente a la idea de la diferencia sexual como deter-
minación psíquica fijada en el tiempo y constituyente trans-
histórica de la subjetividad femenina, se desarrolla dentro
7 Citada por Nattie Golubov, en “La crítica literaria feminista contempo-
ránea: entre el esencialismo y la diferencia”, en Debate Feminista, año 5,

vol. 9, marzo de 1994, pp. 116-126.
43
de los estudios críticos feministas la idea de que el género es

una representación cuya construcción ocurre, no sin contra-
dicciones, en todos los ámbitos de la sociedad: la familia, la
escuela, la legislación, la academia, las prácticas artísticas,
las teorías críticas y radicales –incluyendo los feminismos–
y, en la actualidad, de manera creciente, en los mass media.
Teresa de Lauretis (1987) trabajando genealógicamente como
Foucault, plantea que la construcción de la diferencia sexual
en géneros es el producto y, a la vez, el proceso de su repre-
sentación, pero también de su autorrepresentación. Es decir,
el género es producido a través de varias tecnologías socía-
les; entre las cuales se encuentran los discursos instituidos
y el aparato cultural, pero, al mismo tiempo, el sujeto tiene
la posibilidad y la necesidad de expresarse en una “política
de autorrepresentación” que desconstruya el género en sus
representaciones impuestas por el orden simbólico, cultural,
social, y abra espacios para las diversas subjetividades sociales
e individuales.
El sistema sexo-género es desde este acercamiento, si-
multáneamente, un constructo sociocultural históricamente
determinado y un aparato semiótico; es decir, un sistema de
representación que asigna sentido a los individuos al tiempo
que un terreno de significaciones en lucha.
El sujeto femenino, dentro de la relacionalidad de género,
es entendido como producto de los discursos a la vez que
como sujeto en crisis capaz de elaborar políticas y estrategias
propias que lo redefinen y reposicionan continuamente. Nos
acercamos aquí al terreno donde se construye el poder como
capacidad de imponer sentido, de redefinir y resimbolizar
44
las redes significativas que componen el mundo de lo hu-

mano. 8
Análisis de las representaciones culturales

Los estudios de género han analizado el orden de las repre-
sentaciones culturales como un importante espacio de ten-
sión cultural. Por un lado, se trata del lugar de las imágenes
ideologizadas y de los estereotipos massmediáticos y, por el
otro, también es el espacio donde la subjetividad se muestra
y se construye.9
8 Poder de resignificación que le pertenece al sujeto y muy particular-
mente, al sujeto marginal. En las mujeres, viene particularmente de su

ser alteridad. Frente a este lugar de la mujer el feminismo ha elaborado
dos posiciones extremas en relación con la identidad subjetiva: la esen-
cialista, que de alguna manera define lo femenino como ahistórico, el
eterno femenino; la desconstructivista, que en el extremo dice la mujer
no existe, hay que inventarla. Para seguir este debate, véase Linda Alcoff,
“Feminismo cultural versus posestructuralismo: la crisis de la identidad
en la teoría feminista”, en Feminaria, núm. 4, año II, Buenos Aires, no-
viembre de 1989. Para comprender la intervención de las mujeres en la
resignificación discursiva, véase July Chaneton, “Significaciones de gé-
nero y discursos sociales”, en Anuario de Investigaciones 1992-1993, Fa-
cultad de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires, diciembre de 1993.
9 El género es sus representaciones, que se produce mediante discursos y
dispositivos sociales. De manera central a través de lo que se entiende

por aparato cultural, es decir, la cultura funcionando a través de su re-
productibilidad técnica, como gran aparato educador de la sensibilidad y
productor de la subjetividad. Los medios de comunicación tienen un lu-
gar privilegiado en los dispositivos culturales que producen el género. La
época de la reproductibilidad técnica (Walter Benjamin) indica también
la preeminencia de la “civilización de la imagen”, el predominio de la cul-
tura visual en el mundo occidental moderno: la fotografía, el cine, la tele-
visión, la fotonovela, la historieta, la propaganda, la radio, la prensa y
ahora el ciberespacio, son tecnologías culturales, parte de la cultura
como aparato, industria de masas, cuya tendencia es a la homogeneidad
45
El objeto o el campo de la representación radica esencial-

mente en el lenguaje, es decir, en la actividad semiótica que
construye y propone lo que denominamos realidad. Nuestra
percepción se fundamenta en la codificación del mundo en
signos e imágenes que lo representan, que lo significan. Toda
representación de la realidad es de hecho una producción de
ella. La representación, en su función de construcción social
de la realidad (Berger, Peter y T. Luckmann, 1968), se refiere
al proceso más general mediante el cual los individuos se ven
inmersos en un orden social, y ello se asume como un proceso
deseado y aceptado, de tal manera que conforma un vínculo
donde los posicionamientos representados y el sentido de la
autorrepresentación estructurada por el orden dominante es
reconocida por el individuo como propios. Se trata de un pro-
ceso socializador a la vez que interiorizador del orden sim-
bólico dominante, proceso de la ideología en su sentido más
amplio (Bill Nichols, 1981). Sin embargo, el orden cultural es un
campo de tensiones y enfrentamientos, objeto de la reinterpre-
tación constante de los símbolos y la creación de significados.
Las mujeres, desde distintos campos y niveles, inciden en el
(des)orden cultural, reinterpretándolo, desconstruyéndolo
y construyéndolo. Desde la creación cultural intervienen en
la construcción de la(s) visión(es) del mundo, ampliando el
horizonte histórico de la representación social y cultural. La
interacción de la crítica feminista y la creación femenil implica,
según la historiadora de arte Whitney Chadwick:
acrítica (Adorno y Horkheimer). Sin embargo, los sujetos resisten y re-

vierten esta tendencia.
46
...un reexamen de la relación de la mujer artista con los modos

dominantes de producción y representación, a la luz de una
creciente literatura que trata de la producción y su intersección
con el género, la raza y la representación. Las manifestaciones
del deseo femenino y de su placer sexual, y el situar lo femeni-
no como algo mítico y específicamente histórico, son objeto de
estudio, así como el importante campo del placer femenino, que
no descansa exclusivamente en lo visual (1990, p. 13).
La noción de representación es compleja. En un sentido

amplio, se refiere al movimiento de inteligibilidad de la masa
simbólica que partiría de la experiencia.10 De esa manera, la
construcción social de la realidad estaría dada y articulada
por representaciones, por la identificación profunda entre
representación y significación (Barthes, 1973). Representación
es también, y muy particularmente, una función del lenguaje
en general: “Ofrecer de nuevo pero transformado en signo lo
que ya existe en la vida o en la imaginación” (Zunzunegui,
1989, p. 57).
Otra dimensión de la representación es la que ocurre
en las imágenes. Existe el hábito de considerar las imágenes
como algo dado. De hecho las imágenes se apoyan en códigos
10 Coincido con un concepto de representación que busca enfatizar lo bá-
sico de su acción: la mediación. No existe realidad no mediada por lo sim-

bólico para el ser y conocer humanos. Ahora bien, en los discursos crea-
tivos, por ejemplo en el arte, la idea misma de representación toca su
límite, proponiéndose la representación sólo como un sistema particular
de significancia entre otros posibles, es decir, afirmando la posibilidad de
un proceso que no represente aunque signifique, ampliando las resonan-
cias de su materia imaginante, polisémica, abierta en su elaboración sim-
bólica. Véase Noé Jitrik, 1990.
47
determinados culturalmente que se transmiten por el aprendi-

zaje o entrenamiento que recibimos. La imagen nos introduce
a variados campos semánticos: percepción, representación,
identidad, semejanza, comunicación. Para analizarlos hay que
desconstruir su aparente naturalidad o inocencia, descubrien-
do en ella el terreno de una praxis social.11 Como lo señala
Berger (1972), nuestra “manera de ver” está sujeta a un orden
que, sustentado a través del tiempo, conforma un hábito. En
el análisis de las representaciones estéticas está en juego la
“manera de ver” como horizonte cultural.
Los estudios de género en relación con la creación cultural
ubican dos planos de análisis dentro del orden de la represen-
tación. Uno, el de las formas y contenidos dominantes, a partir
de los cuales se produce una imagen y un lugar de la mujer,
y otro del varón dentro de las narrativas; y el otro, el de las
representaciones producidas por mujeres, donde se interesan
por las recurrencias de motivos y estilos, posibles rupturas o
trasgresiones con los modelos dominantes.
Mujeres y creación cultural

La creación cultural de las mujeres se caracteriza por los dos
momentos constitutivos del feminismo: el de la igualdad y el de
la diferencia. El primero implica los procesos y movimientos
que abrieron y siguen abriendo, campos específicos a la crea-
ción femenina, las condiciones y espacios para las creadoras;
el segundo implica la autorreflexión que esa intervención
11 Véase el texto: Pensar la imagen, de Santos Zunzunegui, Cátedra, Uni-
versidad del País Vasco, España, 1989. También John Berger, Ways of
Seeing, BBC y Penguin Books, Londres, 1972.
48
cultural realiza sobre sí misma, espacio para el yo femenil

que se interroga.
La reflexión crítica sobre la escritura estuvo marcada
fuertemente por el llamado feminismo de la diferencia.12 La
otredad como lugar de la mujer fue asumida radicalmente en
varias propuestas. Se trató de explorar las especificidades de
la subjetividad femenina estructuradas en el lenguaje. Las
feministas francesas articuladas en torno a la revista M/F
desarrollaron, desde estos presupuestos, una literatura en
femenino, que emanaba de la distinta manera en que la mujer
se constituye como cuerpo en relación con el lenguaje. Al igual
que el parler-femme de Luce Irigaray, se planteó una escritura
continua y excesiva (Héléne Cixous), y se propuso el concepto
de lo poético (Julia Kristeva) en el lenguaje femenino.
Este corpus crítico avanza respecto al diagnóstico plantea-
do por De Beauvoir (1944), el cual se refiere a que la mujer, sin
una religión ni una poesía propias, sueña a través de los sueños
de los hombres e idolatra sus dioses; no se elige como sujeto, no
construye su deseo. En los textos críticos del feminismo de la
diferencia, así como en los personajes femeninos creados por
mujeres, encontramos el sujeto femenino problematizándose
en el “yo” de la escritura.
Es necesario, sin embargo, insistir en que la experiencia
femenina es múltiple y diversa. La escritura de mujeres re-
construye los niveles micro de formación de sentido, como
en la literatura de las chicanas o de las norteamericanas
12 Como ya vimos, se trata de la escuela semiótica y lacaniana francesa,
autoras como Luce Irigaray, Julia Kristeva y Héléne Cixous.
49
negras.13 Ello desestructura la idea de una identidad común

en la literatura escrita por mujeres, desestabiliza la noción
unívoca de mujer (y de paso, de varón) y complejiza el lugar
desde donde se escribe.14 En rigor, lo que está en cuestión es
la noción de identidad como algo estable que se abre el camino
para comprender su heterogénea determinación y su carácter
inacabado, imposible de reducirse o configurarse en un canon.
Lo interesante es cómo la intervención cultural de las
mujeres desestructura desde distintas particularidades el
discurso dominante; no sólo en el plano de la subjetividad,
sino, como señala Jean Franco (1994), al establecer una lucha
por la interpretación en varios niveles.
13 Gloria Anzaldúa (comp.), Making Face, Making soul=Haciendo caras:
Creative and Critical Perspectives by Wornen of Color, An Aunt Lute

Foundation Book, San Francisco, 1990; y Cherríe Moraga y Ana Castillo,
Está puente mi espalda, ISM Press, San Francisco, 1988.
14 Nattie Golubov, op. cit., pp. 116-126.
50
Capítulo II
Cine de mujeres
y teorías feministas del cine
En el campo cinemático encontramos una amplia inves-

tigación feminista que interroga los discursos y narrativas
dominantes y la relación cine-cultura-género. El cine es estu-
diado desde el feminismo como actividad semiótica, actividad
productora de significados. Muy cerca de las propuestas de
Christian Metz (1979)1 el cine como lenguaje es entendido
de la siguiente manera:
El estatuto analógico de la imagen (su iconicidad, para
algunos) funciona no sólo como analogía sino, entre otras
cosas, como un medio para transferir códigos. Por tanto, el
mensaje visual puede no ser analógico, al menos en el sentido
1 Que a su vez parte del movimiento que encuentra en la estructura lin-
güística un campo explicativo para todas las actividades humanas, en

tanto actividades significativas. Umberto Eco, Julia Kristeva, entre otros,
y en especial sobre el cine, Bill Nichols y Stephen Heath.
51
corriente del término; la analogía visual admite variaciones

cualitativas, por lo que la semejanza se aprecia de manera
diversa según las culturas. A su vez, la imagen está formada
por sistemas muy diversos, por ello no hay razón para pensar
que un código específico explique en su totalidad el alcance
de una imagen.
Además de las formas que le son propias, el cine integra
en su discurso signos que provienen del exterior y que pueden
ser de muchas especies, pertenecer a otros lenguajes artísticos
o expresivos; por ejemplo, las formas del relato o de la cons-
trucción dramática, la composición plástica de las imágenes,
las relaciones de colores dentro del cuadro, la música, todo
lo relativo a la luz y los efectos expresivos de la fotografía, los
sistemas de la moda, del diseño y del decorado, la actuación
y la gama de expresiones y actitudes socializadas sobre las
que reposa la comunicación cotidiana y que nos remiten a los
códigos de la conversación, de la mímica, de la gestualidad.
A todo ello hay que agregar la forma propiamente cine-
matográfica, es decir, el conjunto de procedimientos que sólo
existen en el cine: movimientos de cámara, relaciones de
tamaño y duración de los planos, organización de unidades
narrativas, procedimientos de montaje y la relación entre
imagen y sonido, por mencionar algunos. En suma, el lenguaje
cinematográfico está constituido tanto por lo fílmico como
por lo filmado. Para Metz el mensaje cinematográfico pone
en juego cinco niveles de codificación:
—La percepción, de la que ya hablábamos, en tanto sistema

de inteligibilidad adquirida y, por lo tanto, culturalmente
variable;
52
—el reconocimiento e identificación de los objetos visuales

y sonoros que aparecen ante el espectador;
—los simbolismos y connotaciones que se adhieren a ellos
y sus relaciones entre sí;
—las estructuras narrativas;
—el conjunto de sistemas propiamente cinematográficos
que dan su carácter específico a la combinación del juego
de los códigos precedentes.
La especificidad del lenguaje cinematográfico no puede ser

una heterogeneidad entendida como la coexistencia de diver-
sos códigos, algunos específicos y otros “prestados”, asociados,
pero no articulados en un solo y mismo lenguaje (Lebel, 1973).
Las significaciones que surgen de las formas cinematográficas
y las que lo hacen de otros códigos que están en la película
se convierten en significaciones fílmicas, formando todas el
“contenido de la imagen”.
Para establecer categorías operacionales que nos permitan
hablar de lo femenino en la creación cinematográfica hay as-
pectos por esclarecer. Se puede afirmar que cierto cine hecho
por mujeres comparte una serie de rasgos, diferenciándolo
de otras manifestaciones cinematográficas. Pero igualmente
tendremos que admitir que esta peculiar manera de ver, la
femenina, puede ser compartida por algunos realizadores
varones, y a la inversa, que algún cine, a pesar de estar hecho
por mujeres, tiene que ver con una visión del mundo que di-
fícilmente podría ser definida como femenina. Entendemos
entonces “lo femenino” como una dimensión subordinada y
bloqueada por el orden falogocéntrico que afecta tanto al ser
varón como al ser mujer, aunque de diferente manera.
53
Podemos estar de acuerdo entonces en que, desde una

cierta especificidad asumida y consciente, el cine hecho por
mujeres se proponga ser un cine diferente, más allá de ciertos
desplazamientos contraideológicos; que se proponga ser no
sólo un cine feminista sino femenino, y que pueda compartir
intenciones con un cine hecho por varones en el sentido de
mostrar el lugar (bloqueado, subordinado) de lo femenino en
el orden simbólico dominante.
La afirmación de esta diferencia puede ser advertida en
el orden de la representación tanto diegética como mimética:
tema y protagonismo, pero también manera de narrar: mirada.
El cine de mujeres sería el interesado en hablar de la mujer y
del mundo desde la mujer, en elaborar y mostrar una “visión”
o “mirada” femenina, donde interviene no sólo el tema, sino la
construcción de la imagen, las prioridades espacio-temporales
que determinan una visión del mundo, de las cosas, de los
sentimientos y las relaciones. Si se altera el orden de la repre-
sentación dominante se inicia un proceso de desconstrucción
de un cierto lenguaje cinematográfico, el que acompaña o
sostiene al modelo de representación institucional.
El concepto de modelo de representación institucional
(MRI) es definido de diferente manera, según cada autora. Para
algunas es el cine clásico —entendido como el que se produjo
en Hollywood durante la década de los cuarenta—, porque es
ahí donde se conforma un modelo muy potente que impacta
al imaginario social moderno; para otras es el cine comercial,
hecho en serie, que pierde toda singularidad para convertirse
en mero entretenimiento. Por ejemplo, Patricia Erens (1990, p.
423) lo usa para hablar de “cine dominante” como sinónimo
del cine hollywoodense, el cual es la forma más ampliamente
54
aceptada del cine, y en el que se usa edición invisible y se crea

un mundo ilusionista que oculta su propia producción; Ann
Kaplan (1983, p. 13) se refiere al cine clásico (dominante o cine
de Hollywood), y lo delimita al cine producido entre 1930-1960,
donde lo importante son ciertas convenciones fijas de la prácti-
ca fílmica que se repiten en las películas y generan un tipo es-
pecífico de audiencia. Para el cine clásico son primordiales los
géneros cinematográficos (gangsters, westerns, de aventuras,
musicales, melodrama, etcétera), las “estrellas”, la combina-
ción de productores y directores, todo ello como parte de las
estrategias de venta de la película; además, se caracteriza por
una forma de representación centrada en el realismo (también
denominado ilusionismo), mecanismo que permite que el pla-
cer fundado en el fetichismo y vouyerismo actúen libremente.
Annette Kuhn (1991, p. 36) plantea que, criticando al MRI, las
feministas cuestionaron la representación que de los sexos y
de la sociedad hace el aparato industrial cultural a través de
las imágenes dominantes. El cine clásico está caracterizado
por una serie de mecanismos textuales y de construcción de
significados que se han constituido en modelos o patrones
recurrentes que reflejan la posición de la mujer en el interior
de un inconsciente patriarcal. El cine clásico para esta autora
adquiere sus formas concretas en la relación histórica entre
lo económico y lo ideológico, es decir, en la constitución del
aparato cinematográfico.
Me parece que el concepto de MRI denota el carácter
mercantil de la obra cinematográfica, pero, sobre todo, sus
características formales; es decir, una serie de convenciones
que producen la representación y que se repiten, creando sig-
nificados; por ejemplo, haciendo de la mujer una estructura
55
narrativa. El MRI es un concepto generalizador que permite

analizar las tendencias culturales dominantes, la relación
entre sus contenidos y sus formas. Sin embargo, se trata de
un concepto que debe ser contextualizado en cada análisis;
además está el problema de que cualquier película, aunque
sea parte del MRI, puede generar en sí misma un campo de
contradictoriedad múltiple.
Podríamos suponer, sin embargo, que el cine hecho
por mujeres comparte características con otros discursos
subordinados y mal representados o ausentes en la cultura
dominante: la reflexión sobre la relación individuo-comuni-
dad, el autocuestionamiento, la interrogación sobre la propia
identidad en desaveniencia u oposición a los contenidos del
orden simbólico falogocéntrico. El cine feminista y mucho
del cine hecho por mujeres, así como el de otros movimientos
como el cine gay, lésbico, negro, chicano, comparten con el
cine de vanguardia y con el cine contracultural, experimental
o de arte, la impronta por trasgredir las formas habituales de
la representación cinematográfica en busca de representar lo
diverso; interesados en mostrar personajes más cercanos a la
experiencia propia a contrapelo de los estereotipos.
La modificación del horizonte de la representación debe
enfrentar el problema propiamente del lenguaje. Ello hace in-
tervenir dos presupuestos que estarán en el centro del debate
feminista sobre el cine: en primer lugar, la consideración de la
película como texto, según lo entiende Metz: el cine como es-
pacio de la creación de significaciones; en segundo lugar, tener
en mente el momento de la lectura como momento esencial
y constitutivo de la experiencia cinematográfica. Entender el
cine por la dinámica de la relación texto-lectura enfatiza la
56
capacidad del sujeto para resignificar la obra. La reflexión

feminista sobre del cine pretende descubrir tanto los elemen-
tos propios de la mirada dominante como los elementos que
construyen otra(s) mirada(s),2 el placer que las espectadoras
obtienen al enfrentarse a películas representantes del MRI y a
las que transitan otros caminos.
Pequeña historia del cine hecho por mujeres

El primer cine de mujeres forma y se nutre de los movimien-
tos artísticos denominados vanguardistas. El expresionismo
alemán, el surrealismo, el dadaísmo, el formalismo ruso y el
impresionismo francés intervinieron en la gestación de una
concepción cinemática alternativa, de la cual participaron las
primeras mujeres directoras. Las figuras históricas del cine
independiente de mujeres3 son la francesa Germaine Dulac y
la norteamericana Maya Deren.
Germaine Dulac ha sido considerada la primera directora
feminista. Por lo menos, es la única que figura en el primer
2 Por ejemplo, el trabajo de Ruby Rich: “In the name of feminist film cri-
ticism”, en Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, 1990,

donde Rich propone una serie de categorías experimentales que denomi-
nen ciertas características de las películas llamadas feministas, con el
objeto precisamente de ir llenando de contenidos más precisos el amplio
término feminista.
3 La francesa Alice Guy Blaché fue la primera mujer directora de la cual
da cuenta la historiografía mundial. Inició su carrera en Francia y luego

en Estados Unidos, realizando cerca de 150 películas, de las cuales se
conservan algunas. Por otra parte, Musidora, nombre escénico de Jean-
ne Roques, amiga de Colette y de Pierre Louÿs, musa de dadaístas y su-
rrealistas, se convirtió en realizadora en 1916 al adaptar Minne o L’ingé-
nue libertine de Colette, proyecto inconcluso. En 1919, con su compañía
productora Les films de Musidora, dirigió su propio guión, Vicenta.
57
volumen de la Historia del cine mundial de George Sadoul.

Periodista y militante feminista se incorporó al cine durante la
Primera Guerra Mundial. Su primera película es Soeurs ene-
mies, de 1915; la crítica la toma en cuenta con La fête espag-
nole, de 1919, donde al igual que en su película por episodios,
Ames de fous, de 1917, muestra su voluntad de privilegiar las
sensaciones por sobre la narración. Formó parte del grupo de
Louis Delluc; junto con Abel Gance y Jean Epstein, y al igual
que ellos, asumía el cine como medio de creación artística.
La souriante Madame Beudet, de 1923, está realizada bajo
la influencia del impresionismo y utiliza técnicas surrealistas
para escenificar el dolor interior y las fantasías de una mujer
sofocada por el matrimonio provinciano. “Mientras que casi
en toda la película M. Beudet es visto como un hombre insen-
sible y vulgar no es per se el enemigo: más bien Dulac mira
al matrimonio como la institución burguesa que encierra a
la pareja”, afirma Kaplan (1983, p. 88, la traducción es de la
autora).
Esta película se caracteriza por un estilo antiilusionista,
que también funciona como estrategia cinemática; el punto de
vista narrativo recae en la mujer y ello contribuye a exhibir
el lugar que ella ocupa en la sociedad patriarcal. La coquille
et le clergyman (1926) es un guión de Antonin Artaud. Pri-
mera película que se presume abiertamente del movimiento
surrealista, a pesar de que el mismo Artaud la acusa de “haber
feminizado el guión” y de haberle dado una forma totalmente
onírica (Martínez de Velasco Vélez, 1991, p. 27).
En contraste con la manera suave y poética de Germai-
ne Dulac, el cine de Maya Deren (Meshes in the afternoon,
1943) es fuerte y violento. Partidaria de un surrealismo
58
expresionista, explora los deseos, las obsesiones y las aliena-

ciones de la mujer.
Ambas directoras, que fueron la primera vanguardia del
cine femenino, anticiparon preocupaciones presentes en la
cinematografía femenina de los años setenta. En realidad es
en esa década cuando observamos una incorporación mayor
de las mujeres en la creación cinematográfica. Podemos reco-
nocer en su desarrollo y tendencias el impacto de la Nouvelle
Vague, por una parte, y de las movilizaciones de 1968 y el as-
censo del feminismo, por otra. Se desarrollan dos tendencias,
una orientada al cine experimental, otra hacia el documental
político-social.
La realización de documentales feministas constituyó un
fuerte movimiento dentro del cine de mujeres. Los primeros
de ellos trataban temas como la salud, el aborto, la violación y
otros tipos de violencia contra la mujer: problemas laborales,
el peligro sexual, la soledad, el envejecimiento; se ocuparon
también de relatar el papel de las mujeres en acontecimientos
históricos y culturales. Las necesidades eran obvias: defender
de la violencia al propio cuerpo, enfrentar la ignorancia y el
atropello, reclamar derechos civiles y laborales, socializar
experiencias penosas y difíciles. Para lograrlo, se recurría al
cine realista, al testimonio directo a cámara, a técnicas del
cinema-verité: cámara en mano, entrevistas, voz en off, edi-
ción tanto de impacto como de desarrollo interpretativo. Se
trataba de un cine independiente, de muy bajo presupuesto y
hecho en cooperativas.
El trabajo del American Newsreel Collective, iniciado en
1962 en los Estados Unidos, resultó particularmente importan-
te en el cine documental. Su labor era la de propagandizar los
59
movimientos políticos radicales de los sesenta: black power,

derechos civiles, organización comunitaria, movilizaciones
contra la guerra de Vietnam, el movimiento de mujeres. Pelícu-
las pioneras como Woman´s film (1970) y Growing up female
(1969) son representativas de las preocupaciones del cine do-
cumental de mujeres de aquella época. La primera denuncia
la explotación que de la mujer hace el sistema capitalista; la
segunda está interesada en impulsar a la mujer para liberarse
de los papeles sexuales que le impiden un desarrollo pleno
como individuo. Dentro de los documentales feministas es
particularmente interesante Self-health (1972), del Colectivo de
Salud de Mujeres de San Francisco, donde vemos las primeras
imágenes de mujeres desnudas haciéndose un autoexamen
vaginal y socializando el saber médico sobre el propio cuer-
po. La idea era que, a partir de la ignorancia sobre el cuidado
personal, la medicina nos expropia el cuerpo.
Definiendo o redefiniendo las experiencias de las mu-
jeres, las realizadoras y sus sujetos atentaban tanto contra
ideas preconcebidas acerca de los papeles “naturales” de los
sexos y de los atributos de los géneros como contra el silencio
sobre ciertos temas y situaciones; creaban representaciones
a partir de la experiencia directa como fuente material y for-
mal, contraponiendo a la concepción narrativa de la mujer
las experiencias concretas de las mujeres. Lo preponderante
era que la mujer hablara, relatara y valorara su propia expe-
riencia, que combatiera la violencia y el abuso ejercidos en
su contra, al igual que la ignorancia que la hacía permanecer
aislada e incomunicada. Se iniciaba así la desestructuración de
la iconografía visual generada por las películas y la propagan-
da dominantes, creando y socializando otro tipo de saberes,
60
actitudes y representaciones. La indagación autobiográfica,

las representaciones donde las mujeres aparecen en o siendo
excluidas de la vida pública, que muestran sus fantasías y ob-
sesiones, su sentido de pertenencia o de segregación a un cierto
mundo objetivo, han sido el sustrato de una “autoconciencia”
de la cultura femenil.
Paralelamente a la producción militante y politizada del
cine documental, se generó la experiencia de un “nuevo cine”
de ficción que, al formar parte de los movimientos vanguar-
distas, experimentaba con la forma cinemática en cuanto tal.
Sin hacer un recuento exhaustivo de las directoras de cine,
mencionaremos aquellas que marcan épocas y estilos en las
propuestas dentro de un cine de mujeres.
Marguerite Duras, 1914-1996, escritora francesa, guionista
de Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, y colabo-
radora de éste en su trabajo cinematográfico, dirigió una serie
de películas que, como en su trabajo literario, crearon un estilo
en relación con el uso del lenguaje y su capacidad expresiva.
Según autoras feministas como Ann Kaplan, particularmente
en su largometraje Nathalie Granger (1972), podemos obser-
var la puesta en práctica de una “política del silencio” como
estrategia para desestructurar la necesidad (masculina) de
analizar, diseccionar, articular; el silencio como estrategia de
resistencia a la sociedad patriarcal. Otras de sus películas son:
Detruire dit-elle (1969), India Song (1974), Le camino (1977)
y Navire Night (1979).
Otra aportación central en la constitución del cine con-
temporáneo realizado por mujeres es la obra de la alemana
Margarethe von Trotta (Berlín, 1942). Se desempeñó primero
como codirectora con Volker Schlöndorff, su marido (A free
61
woman, 1973; The lost honor of Katarina Blum, 1975) y luego

como directora (The second awakening of Christa Klages,
1977; Marianne and Juliane, 1981); ella nos propone un cine
sin concesiones en su investigación sobre la mujer.
Ulrike Ottinger, también de Berlín, con lo que ha sido de-
nominado el cine lésbico, formó parte del nuevo cine alemán.
Madam X (1977) y Bildnis einer trinkerin (1979) son algunas
de sus realizaciones. Lina Wertmüller (Roma, 1928), desde
una perspectiva más ligera y lúdica, realizó durante la misma
época una serie de películas destinadas a retratar el machismo
y las relaciones entre mujeres. Entre otras películas, destacan
Mimi metallurgio (1972) y Pasqualino sette belleze (1976).
Agnes Varda (Bélgica, 1928) realizó una producción se-
miprofesional y totalmente independiente, La pointe courte
(1954-1955), sin antes haber tenido ningún acercamiento
al cine. Esta película es señalada como el antecedente más
directo de la Nouvelle Vague. Otras de sus obras igualmente
impactantes son Cleo de cinq a sept (1961) y L’une chante,
l’autrepas (1976). Chantal Akerman (1950), también belga, ha
realizado un cine particularmente polémico en relación con la
manera de narrar, como se aprecia en Jeanne Dielman (1972)
y News from home (1977).
Véra Chitilova y Marta Meszaros son ejemplos de los paí-
ses del Este que retrataban las vías paralelas de las relaciones
de género y las opciones políticas. El cine hecho por mujeres
va mostrando desplazamientos subversivos. Con diversidad de
estilos, la situación económica y social de las mujeres es ex-
puesta, se muestran las trampas de la “feminidad” y se retrata
la solidaridad femenil y la necesidad de tomar “la vida entre
sus manos”. Cual caja de Pandora, el cine hecho por mujeres
62
no ha dejado de elaborar imágenes desconstructoras del orde-

namiento falogocéntrico. El espíritu de esta época es descrito
por Agnes Varda cuando dice: “Es necesario que el cine vaya
más rápido que las costumbres, que las mujeres inventen su
propio futuro, modificando sus propias representaciones” (en
CinemAction, núm. 9, otoño de 1979, p. 28, traducción de la
autora).
En agosto de 1977, con base en un encuentro de mujeres
cineastas en Ultrech, Alemania, se publica un Manifiesto por
un cine no sexista. Ahí se afirma, entre otras cosas, que “el
sexismo se mezcla insidiosamente con nuestras acciones más
cotidianas y banales, y hombre o mujer, anciano o infante, nos
fija en un rol estereotipado asfixiando en cada uno de nosotros
múltiples posibilidades”.
Luego define qué es el cine sexista y el antisexista. Este
documento ejemplar parte de la idea de que la dialéctica
amo-esclavo no es jamás inocente, que el nudo de la opresión
sexista se encuentra en la estructura actual de la familia (es
1970), tributaria de la herencia patriarcal, y que “las mujeres
no sabemos nada de nuestra energía creadora, ya que por siglos
la hemos dedicado al amor expiatorio y sacrificial. Tenemos
todo que aprender de nosotras... No tengamos temor de ir en
busca de nuestro desconocido [notre inconnu] que ninguna
teoría actual, sea marxista o psicoanalítica, puede explorar
completamente” (CinemAction, otoño de 1979).
En Estados Unidos el cine experimental de vanguardia
encontró una sugerente expresión en Yvonne Rainer. Influida
por Merce Cunningham y John Cage, por el minimalismo es-
cultórico y el art pop de Raushenberg, realizó películas como
Lives of performers (1972) y A film of a woman who... (1974),
63
precursoras de la cinematografía feminista que se desarrolló

posteriormente.
Quiero señalar por último la corriente inglesa de esta épo-
ca, ejemplificada por las obras de teóricas feministas. Desde
una perspectiva más analítica, estas producciones represen-
tan una síntesis de los problemas teóricos que se habían ido
planteando respecto a un cine contracultural. Es el caso de la
película de Tyndall, McCall, Pajaczkowska y Weinstock titu-
lada Sigmund’s Freud Dora. En ella se aprecia una tendencia
vanguardista-teórica, al igual que las obras de Laura Mulvey y
Peter Wollen y el London Women Filmmakers Collective. Mu-
chos de los cuestionamientos que hacen estos trabajos al orden
falogocéntrico, al discurso dominante y al voyeurismo en el
cine se derivan del escrito de Laura Mulvey, “Visual pleasure
and narrative cinema”, de 1975. Similar es el contexto teórico
de emergencia de Thriller (1979), película de Sally Potter, y de
las realizaciones de Laura Mulvey y Peter Wollen, Riddles of
the Sphinx (1977) y Amy! (1980).
Las teorías feministas del cine

A la par que el cine hecho por mujeres ampliaba un horizonte
representacional y cultural, se desarrollaba la teoría y el aná-
lisis del cine desde perspectivas feministas. El cine hecho por
mujeres no sólo daba la palabra a quienes tradicionalmente
había correspondido el silencio, sino que también ponía en
acción formas que cuestionaban los códigos de representación
cinematográfica convencionales. En Europa y los Estados
Unidos encontramos el mayor desarrollo teórico sobre el cine
realizado por mujeres, donde las realizadoras de cine se han
cuestionado y han sido cuestionadas, interrogadas y leídas
64
por parte de la crítica feminista con mayor acuciosidad. Las

mujeres descifran y desbloquean los dispositivos de la cultura
dominante tal y como ella se expresa en las representaciones
cinemáticas, develando las fuerzas materiales y míticas in-
herentes al ordenamiento cultural falogocéntrico. Al mismo
tiempo, muestran las posiciones (simbólicas, imaginarias,
espaciales, sociales) que dicha cultura otorga a las mujeres y
que son internalizadas por el conjunto de la sociedad.
Un complejo topos crítico-analítico se va formando a
partir de los setenta en lo que podemos llamar la teoría femi-
nista del cine, que se nutre de:
a) El análisis del funcionamiento del aparato institucio-

nal cinemático a partir de la relectura de algunas de sus
películas clásicas, así como del estudio de los estilos de
directores que marcan época, como Cukor, Von Stemberg,
Welles, Walsh y Hitchcock, entre otros.
b) El análisis de diversas estrategias cinemáticas femeni-
nas propuestas por directoras como Duras, Von Trotta,
Rainer y Akerman, entre otras.4
Los conceptos centrales que este análisis ha elaborado

giran en torno a los siguientes problemas:
4 Para Teresa de Lauretis, por ejemplo, una lista de realizadoras cuya
obra ha sido importante para la crítica feminista de la representación in-

cluiría a Chantal Akerman, Dorothy Arzner, Liliana Cavani, Michelle
Citrón, Marguerite Duras, Valie Export, Bette Gordon, Bonni Klein,
Babette Mangolte, Laura Mulvey, Ulrike Ottinger, Sally Potter, Yvonne
Rainer, Jackie Raynal y Helke Sander. Mucho de este cine no ha sido vis-
to en México.
65
—La imagen y posición de la mujer en el cine, su construc-

ción en la narración;
—su representación como objeto del deseo masculino y lo
que esto implica para la sexualidad y el deseo femeninos;
—el realismo o ilusionismo como forma dominante de la
narración cinematográfica y sus efectos en la recepción
de la espectadora;
—la representación relacionada con la pertenencia a una
raza, a una clase, y con la preferencia sexual;
—la pertinencia de una estética femenina en el cine;
—el funcionamiento del operativo psíquico consciente
e inconsciente activado por el cinematógrafo, preguntán-
dose sobre las motivaciones y las fuentes de placer del
espectador-mujer frente a la pantalla.
Como lo afirma De Lauretis (1987), la crítica cinematográ-

fica feminista se había ocupado de analizar la sexualización de
la actriz femenina en el cine clásico, así como de las técnicas
cinemáticas (encuadre, iluminación, edición) y de los códigos
(el sistema de la mirada) que construían a las mujeres como
imagen, objeto de la mirada del espectador. Había abordado
las dimensiones psico-social, estética y filosófica de los dis-
cursos subyacentes en la representación del cuerpo femenino,
y el locus de la sexualidad y del placer sexual; había llegado
a la comprensión del aparato cinemático como tecnología de
género.
Los feminismos en tanto políticas culturales, es decir,
como producción de significaciones que intervienen en la
desestabilización de la cultura dominante, abordaron el pro-
blema de la representación cinematográfica, y así promovieron
66
un nuevo saber acerca de ella, al tiempo que generaron (y

generan) otro tipo de representaciones, trabajando sobre las
posibilidades expresivas y significantes del lenguaje.
Encontramos dos grandes tendencias en la aproximación
feminista al quehacer cinematográfico: la que da por sentado
los procesos de significación, poniendo en cuestión los sig-
nificados y no los significantes, y la que plantea que son los
procesos mismos de producción de significado los que hay que
cuestionar y alterar, considerándolos en sí mismos ideológicos.
Para esta orientación, ya que los modos habituales de repre-
sentación constituyen formas de subjetividad propias de una
cultura patriarcal o masculina, el “modo femenino” debería
desafiar y trastocar su constitución ideológica, es decir, formal
(Kuhn, 1982).
Al interrogar la estructura de la representación en el
cine, surge un movimiento tendiente a crear estrategias
cinematográficas diversas, cuyo motor radica en el despla-
zamiento de la imagen de la mujer de objeto a sujeto del
deseo, estrategias que cuestionan radicalmente las formas
narrativas del MRI y el tipo de placer que el receptor feme-
nino encuentra en ellas, proponiéndose una ruptura formal
radical con dicho cine.
Claire Johnston y Pam Cook (1974) y su propuesta de
un cine desconstructivo, así como Laura Mulvey (1975) y su
noción de contracine o anticine representan claramente esta
tendencia. Su estrategia cinematográfica consiste en negar el
realismo ilusionista mediante la ruptura del flujo de la narra-
tiva y la interrogación de los procesos de producción fílmica,
para así propiciar una audiencia más crítica y exponer áreas
de la opresión femenina hasta ahora no representadas.
67
Otra tendencia reconoce dentro del cine hecho por muje-

res una diversidad de estilos y acentos que van conformando,
sin proponerse una ruptura total con los procedimientos del
cine clásico, la realización de un cine que hace funcionar de
manera distinta la representación. Esta tendencia se enfoca
en el momento de la recepción y la capacidad de la audiencia
para dar diversas lecturas del texto, considerado como algo
sustancial en la elaboración de las estrategias cinematográficas
feministas.
Estas dos tendencias han sido analizadas por B. Ruby Rich
como dos voces del feminismo, provenientes de ámbitos cultu-
rales e ideológicos diferenciadas entre sí: la norteamericana,
caracterizada por su interés sociológico y fenomenológico,
frente a la británica, caracterizada por su énfasis teórico y
analítico. Ambas se agruparon en torno a las revistas Jump
Cut y Camera Obscura respectivamente, haciendo eco también
de una polémica muy de la época: la que dividía a las corrientes
de izquierda en “teoricistas” y “practicistas” o “empiristas”.
Sintetizaremos esta discusión entre ambas tendencias por
tratarse de un aporte sustancial a la reflexión crítica feminista
en torno al cine y su engarce con la maquinaria constructora
de rasgos genéricos.
Mulvey en su ensayo sobre el placer visual (1975), se basa
en la propuesta de Metz sobre el cine entendido como produc-
tor de significados, y en Freud para plantear que el psicoanáli-
sis puede usarse como “arma política”, con el fin de demostrar
cómo el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado
la forma del cine y el sistema de la mirada. Si la ideología
patriarcal opera en el texto cinematográfico, su crítica debe
llevar a cabo el proceso de desnaturalización que cuestiona la
68
unidad del texto, que traza sus “ausencias estructurantes” y su

relación con el “problema universal de la castración simbólica”.
Al buscar más allá de la aparente coherencia de la película se
encuentran los síntomas de la ideología ya que ésta no tiene
existencia independiente sino que es presentada-representada
en el texto fílmico.
Operan hasta aquí dos presupuestos en la propuesta de
Mulvey. El primero, desde un marxismo crítico: las ideolo-
gías no existirían por separado de las prácticas, no habría un
mundo de la materialidad y por sobre de él un mundo de las
ideologías. Criticar la ideología implica criticar sus configu-
raciones prácticas. Y el segundo, que asume efectivamente
la constitución del sujeto que sufre el complejo de Edipo de
manera universal y transhistórica, como afirma Freud.
El cine, considerado como sistema de representación avan-
zado, plantea preguntas sobre cómo el inconsciente estructura
formas de ver y formas de placer al mirar. La mirada predo-
minante hasta hoy es la masculina, dejando en la oscuridad y
el silencio la mirada y el deseo femeninos. La mirada se torna
así el enigma a descifrar. Por una parte, la teoría psicoana-
lítica, plantea Mulvey, nos da elementos para comprender el
orden patriarcal en el que estamos presas y presos todos; por
otra, el cine muestra las maneras en las que el inconsciente,
formado por el orden dominante, estructura maneras de ver y
placeres al mirar; pero el falocentrismo (palabra que ella usa)
se basa en una paradoja: depende de la imagen de la mujer
castrada para darle orden y sentido al mundo. Es la carencia
de ella la que produce al falo, es decir, el falo como presencia
simbólica es dependiente de su ausencia en la mujer. En dicho
ensayo, Mulvey desconstruye el placer de la mirada masculina,
69
propone su destrucción en el cine y la construcción de un cine

alternativo (radical en lo político y en lo estético), como el me-
dio para concebir un nuevo lenguaje del deseo. Su argumento
es el siguiente: la imagen de la mujer en el cine funciona como
objeto erótico para los personajes en la narración y para el
espectador. La mujer dentro de la narrativa acciona tanto la
mirada del espectador como la de los personajes masculinos
que intervienen en la película, ambos entretejidos de tal forma
que no representen una ruptura en la diégesis.5 La imagen de
la mujer en el cine sucumbe a su impacto sexual. El cuerpo
ocupa literalmente toda la pantalla: los acercamientos de las
piernas, de los senos, del rostro, de los labios o de los ojos. El
cuerpo fragmentado, la metonimia, constituye una cualidad
de la mirada cinematográfica, donde prevalece un detalle que
representa al todo. Mulvey recorre el mismo camino que Metz
respecto a la significación en el cine, pero preguntándose sobre
la particularidad del sujeto-mujer como parte de la narrativa
y como parte del receptor.6 Considera entonces que en un
5 “El cine, ya cuando nace a fines del siglo XIX, quedó como atrapado por
la tradición occidental y aristotélica de las artes de ficción y representa-

ción, de la diégesis y de la mimesis, tradición para la que ya estaban pre-
parados los espectadores —preparados mental, pero también pulsional-
mente— por la experiencia de la novela, del teatro y de la pintura
figurativa, tradición por consiguiente la más rentable para la industria
del cine. Aún hoy, la mayoría de películas rodadas participan, a uno u
otro nivel, de la fórmula ficcional”... (Christian Metz, El significante ima-
ginario. Psicoanálisis y cine, Gustavo Gilli, Barcelona, 1979, pp. 41 y 42).
6 “La manera que posee el cine, con sus ambulantes encuadres [ambulan-
tes como la mirada y la caricia], de... revelar el espacio tiene algo que ver
con una especie de permanente desvestirse..., un striptease menos direc-
to pero más perfeccionado, pues también permite... sustraer a la vista lo
primero que había mostrado, reanudar y no sólo retener [como el niño
70
mundo marcado por la división heterosexual, el placer de la

mirada está dividido en activo-masculino/pasivo-femenino.
La mirada determinante es la masculina, la cual proyecta su
fantasía sobre la imagen de la mujer.
Esta división activo/pasiva ha controlado la estructura
narrativa, la cual se apoya en el papel del varón como quien
“hace” que las cosas sucedan: es el protagonista de la historia
no sólo porque es su historia sino también porque es el por-
tador de la fantasía de la película, el representante del poder
en sentido amplio, en tanto que conduce la mirada del
espectador. Esto es posible a través de los procesos puestos
en acción para estructurar la película en torno a una figura
central o protagónica con la cual el espectador se identifica.7
El cine clásico (el MRI), dice Mulvey, pone en acción una
relación particular espectador-texto que excluye a la mujer. En
un principio (1975), Mulvey opina que la excluye totalmente,
negándole cualquier posibilidad de identificación. En un se-
gundo escrito, matiza esta idea y plantea que a la espectadora
mujer se le obliga a tomar una posición masoquista identifi-
cándose con el objeto del deseo, o una posición masculina,
volviéndose el espectador activo del texto y asumiendo cierto
cuando nace el fetiche, el niño que ya ha visto pero cuya mirada inicia
una rápida marcha atrás...]”. Metz, op. cit., p. 74.
7 Un primer nivel de alteración de este funcionamiento es el impulso por
transgredir las formas de representación que gobiernan al cine. Por ejem-

plo, mirar a la cámara es una transgresión a una de las reglas convencio-
nales del cine clásico, ya que significa afirmarse a sí misma como sujeto
más que como objeto del deseo: la mirada a la cámara implica un ir más
allá del espacio diegético de la película y de los mitos de representación
que atrapan a las mujeres, haciendo evidente lo irreal de la imagen, rom-
piendo el encanto voyeurista de ver sin ser visto.
71
grado de control a través de la identificación transexual o

trasvesti.
Lo que preocupa a Mulvey es cómo enfrentar el incons-
ciente estructurado como lenguaje desde el lenguaje patriar-
cal. Su análisis supone las categorías lacanianas sobre el
“campo del sujeto” constituido por tres aspectos: el del incons-
ciente, el del lenguaje y el de la especularidad (relación entre
la mirada y la percepción). La subjetividad para Lacan está
constituida en y mediante el habla, y se trata de un proceso,
es decir, no tiene un momento de culminación. El proceso de
significación es el proceso del sujeto. El inconsciente se forma
en ese mismo proceso de constitución del sujeto, que es el
de la adquisición del lenguaje. Existe una serie de momentos
privilegiados, como lo son la fase primigenia del espejo y el
complejo de Edipo, donde se produce una serie de represiones
(marcas) que se convierte en el contenido del inconsciente.
En la fase del espejo, el niño reconoce su imagen refle-
jada como algo separado del cuerpo de la madre, ubicando
su propio cuerpo como algo autónomo respecto al mundo
exterior. Esta fase en el modelo lacaniano, está dominada
por el imaginario, y más o menos corresponde a lo definido
por Freud como escopofilia, que en términos esquemáticos se
refiere al placer de mirar al otro como objeto.8 En la fase del
8 Jacques Lacan Escritos I y II, Siglo XXI, México, 1974 y 1975. Sigmund
Freud, “Los instintos y sus destinos”, en Obras completas en 3 t., Edito-

rial Biblioteca Nueva, Madrid 1968. Estos mecanismos psíquicos están
presentes en el espectador cinematográfico para quien, aunque identifi-
carse en la forma primaria ya no es una necesidad actual, sigue depen-
diendo de un juego identificatorio permanente —identificación continua-
da para Lacan— sin el cuál no habría vida social alguna. Metz (1977)
retoma a Lacan para establecer la constitución psicoanalítica del
72
espejo las ambiciones físicas del niño sobrepasan sus posibi-

lidades motoras, el reconocimiento que hace de si mismo en
su imagen es placentera, ya que él imagina que esa imagen del
espejo es más completa, más perfecta que la experiencia que
tiene de su propio cuerpo y, de esta manera, el reconocimiento
de la propia imagen va acompañado de la idea de superiori-
dad de la imagen, reintroyectada en el sujeto alienado como
ego ideal y base para la posterior identificación con los otros.
Este proceso para Mulvey y Metz, es reactivado en y por el
cinematógrafo. Mulvey resalta la importancia de que sea una
imagen lo que constituye la matriz de lo imaginario, del pro-
ceso de reconocimiento y de la identificación, así como de la
primera articulación de la subjetividad.
Tomando en cuenta lo anterior, existen dos aspectos con-
tradictorios en la estructura del placer de la mirada en el cine
dominante: la escopofilia por un lado, que se desprende del
placer de usar al otro como objeto de estimulación sexual a
través de la mirada y que implica la separación del sujeto y del
objeto visto en la pantalla; el segundo aspecto se desarrolla a
través del narcisismo y la constitución del ego, y proviene de
la identificación con la imagen vista a través de la fascinación
que provoca en el espectador. La primera es función de los
instintos sexuales, la segunda del ego libidinal, manifestan-
do la dicotomía freudiana central que aparece a veces como
significante cinematográfico y el funcionamiento del cine como maqui-

naria sociopsíquica, planteando el cine como dispositivo que se adentra
por la vertiente de lo secundario, más de lo que lo hace el espejo de la in-
fancia, ya que el cine es un espejo donde estamos ausentes y por fuerza
tenemos que identificarnos. Nos muestra también el vínculo existente
entre los procesos psíquicos primarios de carencia y desdoblamiento de
la carencia, temor a la castración y fetichismo con el significante del cine.
73
polaridad dramática en términos del placer. Ambas son

estructuras formativas, es decir, mecanismos sin significa-
dos propios que tienen que estar atados a una idealización,
formándose así los conceptos imaginarios y erotizados del
mundo que constituirán la percepción propia y singular
del sujeto.
La tecnología de la cámara —sobre todo con la profun-
didad de campo—, sus movimientos —determinados por
la acción del protagonista— y una edición dominada por el
ilusionismo tratando de borrar los límites de la pantalla
constituyen el operativo cinemático dispuesto para que el
protagonista masculino domine la escena, el espacio ilusorio,
donde se articula la mirada y se crea la acción. Este operativo
hace posible una relación escopofílica del espectador con la
forma femenina desarrollada para su placer, se trata de un
espectador fascinado con la imagen de su semejante en una
ilusión de espacio natural, y que cree que a través del actor
lleva a cabo la posesión de la mujer en la diégesis.
Sin embargo, esta articulación del aparato cinemático y
la estructura psíquica del sujeto espectador enfrenta una pa-
radoja: los instintos sexuales y los procesos de identificación
encuentran sus significados en el orden simbólico que articula
el deseo. El deseo permite trascender lo instintivo y lo imagi-
nario, pero sus referentes lo devuelven siempre, según Freud,
al momento traumático de su origen: el complejo de Edipo, el
peligro de la castración. Por lo tanto, la mirada puede ser pla-
centera en la forma y al mismo tiempo encerrar una amenaza
en su contenido, y es precisamente la mujer, considerada como
imagen-visión-representación, quien cristaliza esta paradoja
de placer-peligro.
74
Volviendo entonces al espectador, observamos que se

identifica con la figura principal masculina, de tal forma que
el poder del protagonista, en tanto controlador de los aconte-
cimientos, coincide con el poder activo de la mirada erótica.
La coincidencia de ambos poderes produce un sentimiento de
omnipotencia que recuerda el momento original o primigenio
del reconocimiento frente al espejo. El personaje en la pantalla
puede hacer que las cosas sucedan y controlar los aconteci-
mientos de mejor manera que el sujeto-espectador, igual que
la imagen en el espejo al momento de la constitución del yo
tenía el control de la coordinación motora. En contraste con
la figura de la mujer como icono, la figura del varón activo,
ego-ideal en el proceso de identificación, demanda un espacio
tridimensional correspondiente también al del momento del
espejo, donde el sujeto alienado internaliza su propia repre-
sentación de esta existencia imaginaria.
Para Mulvey, en esta estructura de la representación de
la ideología patriarcal, la mujer, concebida como imagen,
esconde la castración. Es en sí una amenaza. Para resolver esta
contradicción (mujer objeto del deseo/amenaza de castración)
y controlar el peligro, el cine clásico desarrolla dos estilos o
soluciones cinematográficas que descansan en los mecanis-
mos voyeurísticos y/o fetichistas. El voyeurismo tiene que
ver con la mujer como un misterio a develar; se vincula con
el sadismo al encontrar en la devaluación o culpabilización de
la imagen femenina la solución a la amenaza que representa,
lo cual permite recuperar el dominio masculino a través del
acto de castigar o perdonar. Este mecanismo requiere de la
narratividad en el cine, ya que depende de una historia lineal,
con principio y fin. Un ejemplo característico es el cine negro.
75
Por su parte, el fetichismo exorciza el peligro convirtiendo a la

mujer en el fetiche mismo, exaltando su belleza y haciéndola
un algo satisfactorio en sí mismo: el culto de la estrella o diva.
Dicho culto puede articularse sin necesidad de la historia, ya
que el instinto erótico depende exclusivamente de la mirada.
Como ejemplo del funcionamiento de estos mecanismos
en la estructura formal y narrativa del cine clásico, Mulvey
analiza la función de la figura de Marlene Dietrich en las
películas de Von Sternberg, y encuentra muchos ejemplos de
escopofilia fetichista, de la misma manera que en las películas
de Hitchcock —más complejas porque ponen en acción ambos
mecanismos.
Si bien ninguno de estos niveles interactuantes, el voyeu-
rismo y el fetichismo, son exclusivos del cine, alcanzan en
él un alto grado de contradictoriedad por su relación con la
especularidad. El cine es el lugar de la mirada, la posibilidad
de variarla y exponerla. Pone en juego la mirada original de
la cámara, que se produce por el mero acto de filmar; la de la
audiencia, que se identifica con la mirada masculina que obje-
tiva a la mujer vista en la pantalla; y la del texto fílmico, la de
los personajes entre sí, dentro de la ilusión de la película. Las
convenciones del cine narrativo tradicional subordinan las dos
primeras a la tercera, eliminando conscientemente la cámara
intrusiva y previniendo el distanciamiento de la audiencia,
para así lograr la evanescencia de la existencia material del
proceso fílmico y la ausencia de una lectura crítica por parte
de la audiencia. El drama de ficción (el melodrama) logra a
través de estos mecanismos la apariencia de verosimilitud
necesaria para que el proceso descrito anteriormente ocurra
en las mentes de las/los espectadoras y espectadores.
76
La tensión o contradicción representada por la imagen fe-

menina en el cine clásico compromete la unidad de la diégesis
e irrumpe en el mundo ilusorio como fetiche. Las preocupa-
ciones formales de este cine estarían mostrando, en suma,
las obsesiones psíquicas de la sociedad falocéntrica que lo
produce. En estos mecanismos formales del cine de los gran-
des maestros es donde se manifiesta el inconsciente patriarcal,
y por ello el cine feminista debe ser distinto. Mulvey propone el
“contracine”, el cual atañe no sólo a la forma cinematográfica,
sino a su relación con el público, buscando destruirlo como
“invitado invisible”, como espectador, y construirlo como su-
jeto receptor y, de manera simultánea, desconstruir las opcio-
nes pasivo/femenino y activo/masculino de identificación de
la espectadora.
La ambiciosa y radical propuesta de Mulvey es impor-
tante porque pone de relieve varios niveles problemáticos
de la representación cinematográfica dominante y devela
sus funciones en relación con el público: la ilusión, el deseo,
el placer de la mirada. Muestra desde mi punto de vista, los
alcances y las limitaciones del pensamiento crítico feminista
de la época: por un lado, la comprensión de que no hay forma
sin contenido, y la necesaria consecuencia de que una deses-
tructuración del segundo se encuentra estrechamente ligado
al replanteamiento de la primera; por el otro, la erección, con
todo lo que ello implica, de un canon feminista, de una teoría
en exterioridad que mida el contenido contracultural de la
obra. La intervención de Mulvey resultó muy enriquecedora
para la teoría feminista de cine, pues obligó a pensar y discutir
hasta dónde el psicoanálisis es un horizonte explicativo de
las formaciones culturales, incluso del contenido patriarcal
77
de las mismas y sobre todo, de las mujeres, sus fantasías y

deseos. Tanto las aportaciones como las críticas avanzaron
en los puntos débiles del planteamiento de Mulvey,9 sobre
todo en referencia al análisis del placer de la espectadora
y sus relaciones con el texto cinematográfico. En el fondo,
lo que afloraba en la discusión era la existencia de diferencias,
que se oponían a La diferencia construida por los discursos
críticos como el feminismo y donde el discurso psicoanalítico
tiene un peso importante. Contrariamente a esto, se plantea
la polivalencia de la subjetividad, y también sus agencias
productivas y de resistencia.
Janet Bergstrom (1979), al analizar las películas de F.W.
Murnau, plantea que la visión de la diferencia sexual como
rígidas polaridades no funciona en su caso, pues encuentra que
la sexualidad se desplaza del cuerpo femenino al masculino,
por lo cual existe más como una carga homoerótica inestable
que logra un relajamiento en la/el espectadora/espectador de
las demarcaciones de género y orientación sexual. Bergstrom
plantea que la bisexualidad de los seres humanos —algo que
la cultura heterosexual reprime— permite, sin embargo, una
movilidad de identificaciones múltiples y fluidas, abiertas a las
posibles lecturas que haga el lector inmerso en ese contexto.
Con ello pone en tela de juicio el poder unívoco y monolítico de
la cultura dominante y desplaza el interés crítico hacia los
mecanismos de resignificación y resimbolización de las y
los receptoras/receptores. En contra de la presuposición
de que las mujeres y lo femenino son víctimas y sin poder,
9 La crítica a Mulvey es también la crítica a un feminismo muy ortodoxo en
relación con la interpretación freudiana y que además la constituye como

central para la explicación de los procesos subjetivos y hasta sociales.
78
puntualiza el hecho de que las nociones de sexualidad no

pueden ser consideradas fuera de las relaciones de poder, y
que el terreno a investigar es el de cómo responden varones y
mujeres a su propia bisexualidad, cómo se relacionan con ella.10
Mary Ann Doane (1982) más bien apoyando la idea de
Mulvey, afirma que existe una congruencia entre ciertas teo-
rías de la imagen y las teorías de la feminidad y plantea que su
análisis es un intento de disección de una episteme (moderna
y falogocéntrica) que asigna a la mujer un lugar especial en la
representación, en este caso cinemática, al tiempo que la deja
fuera de la construcción de esa representación. La institución
del cine comparte el gesto freudiano de borrar (excluir) a la
mujer del discurso que sobre ella se elabora.11 Los modelos
dominantes en el cine, al igual que en el psicoanálisis, narran
a la mujer pero no la dejan narrarse. El punto al que va Doa-
ne es que el proceso narrativo de la mujer en los sistemas de
representación es una narración del y para el varón. Frente a
10 Por ejemplo, los personajes varones de Hitchcock, para Bergstrom,
aparecen amenazados por su propia bisexualidad pero fascinados por

ella; la que paga por esta ambivalencia es la mujer. Tania Modlesky, en un
ensayo titulado “Hitchcock, Feminism and the Patriarcal Unconscious”,
recupera la importancia del cine narrativo para los estudios feministas, y
observa que Hitchcock tiene películas autorreflexivas sobre el voyeuris-
mo y el placer visual.
11 Mary Ann Doane, “Film and the Masquerade. Theorizing the female
spectator”, en Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, p.

41. Doane recurre a la afirmación que hace Freud en su conferencia sobre
la feminidad: “Para las que son mujeres [del público] esto no se aplica, ya
que ustedes mismas son el problema”, al tiempo que enuncia la impor-
tancia del tema: “A través de la historia las personas se han golpeado la
cabeza tratando de descifrar el misterio de la naturaleza de la femini-
dad”, citando un poema de Heine donde, paradójicamente, la pregunta
no es qué es la mujer, sino qué significa el hombre.
79
ello, las mujeres han desarrollado teorías de la subjetividad

femenil. Hélène Cisoux, Luce Irigaray, Sarah Kofman y Mi-
chèle Montrelay han elaborado notoriamente la relación de
la mujer con el lenguaje y con el mirar planteando las teorías
del cuerpo excesivo, de la prevalencia del sentido del tacto
por sobre el de la mirada. Han encontrado en una relectura
de Freud, como la de Julia Kristeva, la represión cultural de
lo pre-edipico o “no simbólico”.12
Otra de las críticas importantes a Mulvey es la que hace
Jane Gaines (1984), al plantear que el contracine es un canon
instantáneo que bloquea un campo apenas abierto a la inves-
tigación. El feminismo ha desarrollado un potente análisis
de la cultura patriarcal como monolito opresivo, pero poco
ha avanzado en la investigación de cómo es la relación de la
cultura femenil con lo dominante, cómo resiste. El interés del
feminismo ha sido absorbido por el problema de la diferencia
sexual, pero la cuestión actualmente relevante es reconocer
y nombrar cómo la diferencia ínteractúa con lo dominante.
Gaines cuestiona la afirmación que se desprende del trabajo
de Mulvey respecto a que “todo placer narrativo es masculino”.
Gaines propone explorar otras determinaciones que operan en
la imaginación y la fantasía sexual femenina no contempladas
en el esquema asumido por Mulvey. Desde esta perspectiva, la
fantasía erótica de las mujeres aparece como un ámbito poco
investigado por el feminismo, que a veces se comporta ante
esta fantasía como frente a una especie de tabú opuesto a una
cierta “moral feminista”. Sin embargo, asegura Gaines, en el
12 Las implicaciones de esto para el cine son expuestas por Kaja Silver-
man en The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalisis and

Cinema, Indiana University Press, Bloomington, 1988.
80
terreno de la sexualidad, las mujeres disienten de las “prácticas

políticas correctas”, aunque éstas sean feministas.
En el mismo sentido va la argumentación de B. Ruby
Rich, quien plantea que a pesar de las posiciones delineadas
por Mulvey, su propia experiencia como espectadora real,
sentada en la oscuridad de la sala, la muestra interactuando
con la película de una manera sospechosamente ausente de
pasividad, lo cual ejemplifica que la mirada femenina bajo la
sociedad patriarcal y sexista es, sin embargo, una dialéctica
de absorción, resignificación y resistencia de lo que emana de
la pantalla.
Otro desarrollo importante en este tema está más en rela-
ción con el propio cuerpo teórico del psicoanálisis y cómo ha
sido cuestionado por las alteraciones de las familias contem-
poráneas. Para Ann Kaplan (1983, p. 205) las conclusio-
nes freudianas experimentan actualmente escenarios muy
diferentes: las sociedades han cambiado, la familia se ha
desintegrado, la pareja se ha transformado, las madres o los
padres están solas y solos con sus hijos, los padres se involu-
cran más en la crianza. El supuesto freudiano era la clásica
familia victoriana. Su teoría aplicada a la actualidad nos lleva
a resultados muy diferentes. Las madres solteras han tenido
que inventar nuevos papeles que combinan actividades antes
propias del padre, con actividades antes propias de la ma-
dre o mujer tradicional; el niño no puede ubicar a la madre
como objeto de “la ley del padre” de manera tan evidente,
porque en realidad ya no lo es, ya que en el nuevo marco de
madres solteras es el deseo de la mujer el que pone las cosas
en movimiento; en suma, el proceso de “liberación femeni-
na” está alterando el orden de lo simbólico y permitiendo el
81
desarrollo de situaciones novedosas que escapan al análisis

dicotómico y fijo presente en Freud y compartido por Mulvey.
Teresa De Lauretis (1984, 1987) logra, desde mi punto de
vista, articular estos desarrollos teóricos, y proponer líneas
de investigación que superan las fijaciones binarias en el aná-
lisis de la representación en el cine. En sus estudios sobre fe-
minismo, semiótica y cine propone la distinción metodológica
entre la mujer como construcción ficcional donde convergen
diversos discursos occidentales (congruentes entre sí, como el
crítico y el científico, el literario y el jurídico), y las mujeres,
los sujetos históricos que no pueden ser definidos todavía
fuera de las formaciones discursivas anteriores. Algunas de
las tareas de la investigación que propone De Lauretis son
cuestionar las formas en que se dan las relaciones entre mujer
y mujeres, y descubrir o trazar los modelos epistemológicos,
los presupuestos y la jerarquía valorativa implícita puestos
en acción en cada discurso y cada representación de la mujer.
El horizonte de su trabajo es el de una posible política de
autorrepresentación, así como el dilema de cómo producir
las condiciones de visibilidad para un sujeto social diferente,
invisible porque aún no se encuentra representado. Para De
Lauretis resulta claro que el cine es una actividad significativa,
un trabajo de semiosis que produce “efectos de significado y
percepción, autoimágenes y posiciones subjetivas para todos
los implicados, realizadores y recepetores; y, por tanto, un
proceso semiótico en el que el sujeto se ve continuamente en-
vuelto, representado e inscrito en la ideología” (De Lauretis,
1992, p. 63).
Lo que ella denomina “el feminismo teórico” —intere-
sado en investigar las relaciones del sujeto femenino con la
82
ideología, con las representaciones, con la praxis y com-

prometido con la necesidad de reconceptualizar la posición
de la mujer en lo simbólico—, encuentra dificultades serias
en las teorías actuales sobre el sujeto, en la de Lacan y en la
de Kristeva. Por ello, De Lauretis propone desprenderse un
poco de la herencia lingüística presente en estas teorías para
recuperar la noción de actividad significativa desde otro lugar,
tratando de abordar con otras miradas el complejo problema
de la creación de imágenes.
El desplazamiento que realiza De Lauretis, ya anunciado
en Gaines y Bergstrom, es el de comprender las imágenes
(sobre todo de la mujer), no sólo como situadas dentro e in-
terpretables desde el contexto de las ideologías patriarcales,
sino como productoras potenciales de contradicciones tanto en
los procesos sociales como subjetivos. La imagen de la muerte
como La Esfinge es, en el fondo, el enunciador del deseo como
enigma: “...un enigma que es estructuralmente impronuncia-
ble, pero que se articula a diario en las distintas actividades
de la vida” (De Lauretis, 1992, p. 249).
El problema planteado por Mulvey, respecto al cine antina-
rrativo, es resuelto por De Lauretis cuando afirma que la labor
del cine y del feminismo no es antinarrativa ni antiedípica, sino
vengativamente narrativa y edípica, una labor que acentúa
la duplicidad del guión, la contradicción del sujeto femenino
dentro de él, por la cual “las mujeres históricas deben trabajar
con y contra Edipo” (op. cit., p. 250). De esa manera, afina su
argumento bellamente expuesto en la introducción de su libro
Alicia ya no, donde se refiere, a través de la experiencia de
Alicia, que no hay que pensar que el lenguaje aunque “poblado
de las intenciones de los otros” (citando a Bakhtin) pertenece
83
a alguien, que los amos (del lenguaje) dominan cuando no-

sotras como Alicia preferimos “entablar conversación” para
no provocar una discusión: “Así pues, parece que es deseable
provocar una discusión” y de ese modo formular preguntas
que redefinan el contexto, desplacen los términos de las me-
táforas y creen unas nuevas (op. cit., p. 12). Lo que propone es
una confrontación discursiva por naturaleza, entendiendo que
el lenguaje está siempre en la vida práctica. Así, De Lauretis
observaría, en el gran campo de las narrativas, distintas ver-
siones y nuevas interpretaciones que generan el desorden del
orden, que provocan la discusión y que amplían los horizontes
representacionales.
Efectivamente, la teoría feminista de mediados de los
setenta en torno a la imagen cinemática está marcada por las
propuestas de un cine antinarrativo y antirrealista. El horizon-
te crítico feminista se preocupó primordialmente en develar
los mecanismos y dispositivos de la mirada patriarcal y para
ello el psicoanálisis fue considerado como punto neural. La
intencionalidad crítica de esta corriente partía, sin embargo,
de definiciones fijas y monolíticas que la hacían caer en el
dogmatismo.
El trabajo de Alexandra Juhasz (1994)13 intenta valorar
positivamente estas intenciones radicales y dar cuenta de sus
límites. Ello lo hace preguntándose por la representación del
cuerpo femenino en el cine hecho por mujeres, y descubre que
después de las primeras imágenes pioneras de los setenta es
13 “Nuestros autocuerpos, nosotras mismas. La representación de las
mujeres reales en el video feminista”, en Afterimage, vol. 7, Nueva York,

febrero de 1994, pp. 10-14. (Traducido por Salvador Mendiola y publicado
por la Coreografía de Género y Sociocultura, UNAM 1988.)
84
hasta los noventa cuando reaparecen. El interés de Juhasz es

explicar las tensiones al interior del pensamiento feminista
que provocaron un silenciamiento del cuerpo. Su hipótesis
es que el énfasis desconstructivo predominante en la reflexión
feminista desemboca en el rechazo de la representación del
cuerpo de las mujeres. El problema que Juhasz plantea para
la teoría y la práctica del cine no es ajeno a lo que sucedía con
el feminismo en otros espacios de acción. Ciertas verdades
contextúales se convierten en generalizaciones, para después
considerarse verdades esenciales, como las afirmaciones de
que la ley de la verosimilitud es la responsable de la represión
de la imagen de la mujer como mujer, que el mismo acto de
representación contiene la objetivación de las mujeres y la
represión de la sexualidad femenina, y que como la esencia
de la feminidad es referida más frecuentemente al cuerpo
como indicador de la diferencia sexual, ese cuerpo debe ser
rechazado.
En otras áreas, la crítica feminista también construye
estos binarios: por ejemplo, en la consideración del lenguaje,
donde la desconstrucción de sus contenidos patriarcales lleva
al rechazo del lenguaje en general; en la crítica a la pornografía
que lleva al rechazo de la sexualidad, y también en el rechazo
a la representación del cuerpo femenino blanco —de clase me-
dia y heterosexual como única posible— que lleva al rechazo
de todo cuerpo. Es decir, la desconstrucción de los binarios
patriarcales tiende a la construcción de binarios feministas.
Sexualidad, placer, salud y cuerpo son los nudos de la
reflexión feminista retomados por Juhasz a partir de lo que
denomina los videos de autocuerpo de los noventa. En torno a
su análisis, Juhasz muestra el terreno escabroso, sintomático
85
y develador del feminismo como práctica liberadora y como

discurso institucionalizador. En palabras de Carole Vance, la
sexualidad representa para el feminismo tanto un placer como
un peligro. En la crítica feminista algunas veces predomina
el peligro, que hace conjurar el placer (siempre disipador) y
dominar el temor (siempre institucionalizador). Tensión en-
tre crítica libertaria y dogma, presente por lo demás en todo
corpus crítico y contracultural que funciona como discurso.
Juhasz valora los aciertos y desaciertos que implicaron
para el feminismo de los setenta el impacto de la teoría SLAB
(siglas de Saussaure, Lacan, Althusser y Barthes) en el fe-
minismo de la diferencia teorizado por Héléne Cixous, Luce
Irigaray, Julia Kristeva, y sus implicaciones prácticas para la
creación en femenino. El feminismo participaba de los cam-
bios que se operaban en los paradigmas del conocimiento
social, muy particularmente de la crisis del sujeto implicada
en el posestructuralismo. Ello lo llevó a una desconfianza en
el sujeto y a un acento en el sistema de los discursos, es decir,
a una desaparición virtual del sujeto bajo un avasallamiento
de los discursos. Ya el Manifiesto de Ultrech, Alemania (1977),
había señalado el peligro para el desarrollo del imaginario
feminista de su institucionalización en un canon, cualquiera
que éste fuere, al afirmar que nuestro desconocido (notre in-
connu) no puede ser totalmente explorado por ninguna teoría
actual, sea marxista o psicoanalítica.14 Las fantasías eróticas
y deseos sexuales de las mujeres no pueden ser totalmente
explicadas por ningún esquema, y el feminismo de repente
14 Partes de este manifiesto fueron publicadas en CinemAction, otoño de
1979.
86
se comporta ante ellas como frente a un tabú opuesto a cierta

“moral feminista”.
Así como en las teorías sobre el cine, en otros terrenos
ocurrieron similares posiciones disonantes respecto al canon
y a la esencialización de la crítica feminista, lo cual provocó
en su conjunto un reordenamiento de la teoría. Concluiremos
con un esbozo de estas tendencias diversificantes que, desde
mi punto de vista, potencian la crítica feminista al conver-
tirla en una reflexión siempre situada, en acción y referencia
a elementos que no tienen significados atados, sino que los
adquieren según el contexto. Teoría crítica encarnada en el
propio cuerpo, diverso y múltiple, de los sujetos mujeres.
Dos puntos centrales son el cuestionamiento de la com-
prensión de la diferencia sexual como polaridades rígidas y la
crítica al desinterés feminista por reconocer y nombrar cómo
las diferencias interactúan con lo dominante. El segundo se
desprende del entendimiento complejo de la construcción
del género, como lugar multideterminado por la clase, raza,
edad, preferencia sexual, etcétera. Ello va implícito en el
reclamo de bell hooks15 en relación con que el feminismo no
pueda hablar de la diferencia sexual racializada, o que hable
poco de las múltiples formas en que las diversas mujeres re-
sisten. Otro punto es la idea del poder femenil frente a la de
su sola victimización. Otro es el poder de resignificar, resistir
y visibilizarse de múltiples maneras contextuales, maneras
heterogéneas como sus sujetas y no más o menos sujetas que
las sustentantes del feminismo dominante. Este punto se
15 bell hooks, Ain’t I a Woman. Black Woman and Feminism, South End
Press, 1985, y Talking Back. Thinking Feminist, Thinking Black, South

End Press, 1989.
87
incorpora a la reflexión feminista ya que las mujeres de las

“minorías”, las pobres, las trabajadoras, de color, lesbianas,
indígenas, siguieron ampliando sus nucleamientos en las del
“tercer mundo” y produciendo una crítica en relación con las
“temáticas universales de las mujeres. Ello condujo a la auto-
crítica y toma de conciencia de un feminismo centrado en las
condiciones de las mujeres blancas, de clase media, liberales,
europeas o norteamericanas. Por último, que un cuerpo de
mujer no habla por todos los cuerpos de mujeres es el inicio del
gran problema de la representación: ¿Hasta dónde ésta es po-
sible y cuál es el límite entre representación y subordinación?
De otra manera, ¿cómo sería una política de representación
que tomara en cuenta las muchas diferencias que organizan
la subjetividad?” (bell hooks).
Teresa de Lauretis (1987)16 y Chandra T. Mohanty (1991)17
problematizan la capacidad de representación que ha tenido
hasta ahora la teoría feminista. De Lauretis desestabiliza
una noción de identidad subjetiva unívoca y centrada en la
diferencia sexual. Ella afirma que el sujeto está “engendra-
do”18 (engendered) no sólo por la diferencia de sexo, sino de
clase, de etnia, de religión, de preferencia sexual, de edad, y
de otra serie de determinaciones que lo hacen un sujeto con
múltiples identidades, ambiguo y contradictorio en sí mismo,
16 En Technologies of Gender..., Indiana University Press, 1987.
17 “Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial Discourses”,
en Third World Women and the Politics of Feminism, editado por Mo-
hanty, Russo y Torres, Indiana University Press, 1991.
18 Me gusta la idea del “engendro” en castellano, lo monstruoso y no na-
tural, de alguna manera un constructo, mezcla y combinación de deter-

minaciones que engendran lo singular. Parecido a la idea de amasamien-
to en Gloria Anzaldúa, para pensar la identidad.
88
más negado que afirmado. En esas diferencias irreductibles

radica la importancia de las políticas de autorrepresentación
de las mujeres. Mohanty critica los supuestos que operan en el
discurso feminista occidental en su construcción del llamado
“feminismo del tercer mundo”, donde éste aparece como una
entidad unívoca y monolítica, y donde los presupuestos del
análisis impide ver las luchas y resistencias de las mujeres,
haciéndolas aparecer sólo como victimizadas.
Regresando a la creación femenil, ahora en video, Juhasz
nos presenta a los sujetos paradójicos y heterogéneos del
feminismo contemporáneo al analizar algunos videos de los
noventa. Por ejemplo, en Scarlet Harlot’s Taking Back the
Night (1990), video que muestra un grupo de prostitutas que
marchan junto con otras feministas, exigiendo seguridad
para las mujeres en la noche. El video no hace sino reclamar
un espacio para las prostitutas como mujeres que sufren la
inseguridad y la misoginia. Para el feminismo compartir recla-
mos con mujeres que comercian con su propio cuerpo resulta
problemático. El video muestra las contradicciones internas
del movimiento de mujeres con el feminismo. Por ejemplo, el
feminismo antipornografía sigue dividiendo al movimiento
feminista. En todo caso, la lectura de Juhasz es que no es a
través de la censura como los feminismos lograrán mejores
políticas sexuales para las mujeres.
Juhasz retoma al problema del nombrarse: nombrarnos
a nosotras mismas, que implica vernos, mostrarnos. El re-
greso al cuerpo es el regreso a la “evidencia”, a los cuerpos
“reales” autorrepresentándose, es decir, autonombrándose.
En este espacio del y para el sujeto femenil, la representa-
ción de imágenes de sus cuerpos no puede ser entendida en
89
contradicción con la desconstrucción crítica de los modos

dominantes de representación. Los feminismos de hoy tienen
más, a juicio de ella, porque cuentan tanto con el realismo
como con su crítica, tanto con políticas de identidad como
de su desconstrucción. También se posee una relación menos
rígida con los cuerpos femeninos y eso da cierto poder de
desujetamiento; hibridación teórica, eclecticismo, heterodoxia
como maneras actuales de encontrar la propia voz siempre
contextualizada.
Juhasz muestra en el análisis de algunos videos cómo el
realismo puede ser eficaz y el antirrealismo también. Y cómo
en la puesta en práctica de distintas y contrapuestas estrate-
gias se genera el poder para reclamar y rehacer los cuerpos
femeniles con una visión feminista. En ello, la autoexpresión,
como el acto paralelo o precedente a la desconstrucción, es
indispensable. Pero en lugar del infinito ejercicio desconstruc-
tor del cuerpo, éste debe volver a ser especificado dentro de la
existencia: raza, clase, identidad y preferencia sexual, peso,
edad, enfermedad y etcéteras que lo construyen y articulan.
Las penas y dolores, así como los placeres y deseos del propio
cuerpo —no el de todas las mujeres, no de un cuerpo esencial—,
sino del que se muestra, son fundamentales para reinterpretar
la política de visibilidad y la identidad personal. Dice Juhasz:
“Las videastas que hacen autocuerpo comprenden que hay un
poder que puede ser tomado a través del acto de ser vistas,
en la facultad inherente de una mujer «para-dar-se-a-la-mi-
rada»” (Juhasz, 1998, p. 56). En esta afirmación se juega una
comprensión de la mirada más amplia que la de la identidad
sexual del feminismo antirrealista, y menos capturada por
el efecto de verosimilitud (que implica que yo no sé qué me
90
estás mirando o mirando en mí) de las primeras feministas

documentalistas. Califica esta mirada de más politizada. Quie-
ro entender por ello más en la contingencia, con ironía, cinismo
y humor, menos inocencia y dogmatismo, con más elementos
críticos y autorreflexivos, más adentro y afuera del feminismo.
Hasta aquí algunas de las aportaciones que nos ofrece
la preocupación feminista en torno al cine, a la imagen y a la
representación. El amplio campo dibujado compromete al cine
tanto en su exterioridad —cuestionándolo como industria,
tecnología social, productor-reproductor de la subjetividad,
educador sentimental, constructor de gestos de género— como
en su interioridad, entendido como lenguaje capaz de expre-
sarnos en nuestras diferencias. De esta manera, el cine como
objeto del saber feminista nos invita a un espectro complejo
de interacciones donde se prefiguran contrariamente a todo
reduccionismo homogenizante, cuerpos desnudos que pugnan
por mostrarse en su singularidad, en su propio saber, articu-
lando su propio lenguaje y manera de ver, haciendo(nos) visible
su ser contradictorio.
91
Segunda parte
Atrás de las cámaras;

las directoras de cine en México
Capítulo I
La aventura del cine mudo
Las primeras directoras del cine mexicano comparten con

los directores de la época el hecho de que el cine era, antes
que nada, una empresa abierta a los arriesgados que quisie-
sen iniciarse en ella. México se incorpora a la gran aventura
de la imagen en movimiento en 1895, con el kinetoscopio de
Edison, antecedente inmediato del cinematógrafo de los her-
manos Lumiére.
El cine llegaba en pleno porfiriato, imbuido de sentido
científico y modernizador. Así como el ferrocarril, el automó-
vil, la bicicleta, el telégrafo y el teléfono, el cinematógrafo era
parte de los acontecimientos técnicos que irían cambiando la
vida cotidiana de las personas y caracterizando la experiencia
citadina. Tecnología y progreso eran el signo de la época.
Si bien la sociedad porfiriana acoge el fenómeno cinemato-
gráfico en su sentido de técnica y progreso, con la Revolución
95
mexicana el cine se dejará ver de dos maneras: como testimo-

nio con los documentales de la Revolución, con figuras como
Enrique Mouliné, Salvador Toscano, Guillermo Becerril, los
hermanos Alba, Enrique Rosas, Hermenegildo Abitia, Ed-
mundo Gabilondo, entre otros, dedicados a recorrer el país
cámara en mano (se les llamaba “tragaleguas”), creando un
cine trashumante del cual algunas imágenes se conservan. Y
como cine de ficción, que se inicia una vez asentado el gobier-
no constitucionalista en la capital. Empresarios capitalistas
se convierten en productores privados. Desde 1916 hasta las
primeras producciones del cine sonoro en México, en 1930, se
da un amplio aunque caótico movimiento tendiente al forja-
miento de una cinematografía nacional,1 muy marcada por el
auge del modelo hollywoodense.
Las mujeres que se integran al inicio del cine mexicano
son las hermanas Adriana y Dolores Ehlers —apoyadas por
Carranza para profesionalizarse en el cine—, y Mimí Derba,
conocida cantante y actriz de zarzuela en la capital. La historia
de estas mujeres es paralela a la de la cinematografía nacional
y muestra los dos campos por los cuales se fue abriendo paso
ésta: la producción estatal y la privada.
Las hermanas Ehlers provenían de una familia liberal
maderista de Veracruz, cuya economía se sustenta de manera
1 Aurelio de los Reyes ha investigado con detenimiento el desarrollo del
cinematógrafo en México en casi todos sus aspectos y su relación con

la sociedad de la época. A través de la consulta de diarios de la época y del
estudio de los acervos cinematográficos en el país. Véase Cine y sociedad
en México, 1896-1930. Vivir de sueños (vol. 1, 1986-1920), UNAM- 1983;
(vol. 2, 1920-1924) UNAM 1993 y Los orígenes del cine en México, 1896-
1900, SEP-FCE , 1984. En lo que sigue me estaré refiriendo continuamente
a su investigación.
96
ATRÁS DE LAS CÁMARAS; LAS DIRECTORAS DE CINE
temprana en el trabajo de las mujeres, ya que la madre enviuda

y se va a vivir con una hermana. Desde muy jóvenes trabajan,
Dolores haciendo dulces y Adriana en un estudio fotográfi-
co revelando y retocando negativos. Durante la Revolución
montan un estudio propio donde, según Dolores,2 tenían gran
concurrencia femenina porque ahí se podían retratar “esco-
tadas y entre gasas”, cosa imposible de realizar en un estudio
atendido por varones.
Carranza las conoce en Veracruz y su relación culmina
con el otorgamiento de una beca por parte del Departamento
de Educación Pública para estudiar fotografía en los Estudios
Champlain de Boston. Después de unos meses de estancia,
consiguen asistir al Museo Médico Militar de Washington,
donde el gobierno norteamericano había concentrado a
“quinientos elementos masculinos”3 de todas las actividades
cinematográficas, que debían filmar lo relativo a la salud
de las tropas. En esos días transcurría la Primera Guerra
Mundial.
Estas dos damas ávidas del aprendizaje cinematográfico
se instalan ahí más de un año y se entrenan en técnicas del
manejo de cámaras, revelado de negativo y positivo, titulación
de películas, entre otras cosas. Consiguen ahí una invitación
a los Estudios Universal en Nueva York, donde se ilustran en
dirección, iluminación, continuidad en escena. Para comple-
tar, aprenden el armado y la instalación de proyectores en la
2 En su autobiografía, documento citado por Patricia Martínez de Velas-
co Vélez en su libro Directoras de cine, proyección de un mundo oscuro,

IMCINE , CONEICC, México 1991, y proporcionado a ella por Margarita de
Orellana.
3 Ibidem.
97
compañía Nicholas Power, haciéndose representantes exclu-

sivas de estos aparatos en México.
Regresan al país en 1919. Adriana es nombrada jefa del
Departamento de Censura Cinematográfica, y Dolores jefa
del Departamento Cinematográfico. Instalan un laboratorio
completo en los sótanos de los juzgados y cárcel de Belén. Entre
1922 y 1929 se dedican a filmar y vender los primeros noti-
cieros cinematográficos nacionales, llamados Revistas Ehlers,
que eran proyectados al inicio de las tandas de cine, informan-
do los “sucesos de actualidad”. Realizan también algunos do-
cumentales. Las hermanas Ehlers fueron activas participantes
de los sucesos cinematográficos de su época, aparecen entre
las fundadoras del Sindicato Cinematográfico, y fundan la
Casa Ehlers, distribuidora de proyectores y refacciones para
éstos. En 1954 se van a Guadalajara, donde fundan otra Casa
Ehlers. Su filmografía es:
Revista Ehlers, 1922-1929

La industria del petróleo, 1921 aproximadamente
Documental sobre las Pirámides de Teotihuacan y las
piezas arqueológicas del Museo de la calle de Moneda,
1921 aproximadamente
Real España contra Real Madrid, encargo de Ramón
Pereda y producción de la Cervecería Modelo
Durante esta época se iniciaba la enseñanza del cine. En

1917 la Dirección General de Bellas Artes agregó la cátedra de
Preparación y Práctica Cinematográfica a la currícula de la
Escuela Nacional de Música y Arte Teatral. El titular fue Ma-
nuel de la Bandera, director de la película Cuauhtémoc (1918).
98
Se inscribieron 20 mujeres y seis hombres (De los Reyes, 1983).

Paralelamente se daban las primeras regulaciones oficiales en
el área. En 1918 se crea el Reglamento de Censura Cinemato-
gráfica que, junto con la primera Dirección de Cinematografía,
tendría la tarea de vigilar la moral y controlar los impuestos
sobre la distribución. El fenómeno del cine se había popula-
rizado y tenía un público creciente. Ocurría lo que Aurelio de
los Reyes denomina el primer sarampión cinematográfico:
“El cine inició su popularización porque la competencia hizo
bajar los precios... y porque los locales se distribuyeron mas
allá de Plateros, sitio reservado a las familias acaudaladas;
los hubo en barrios como Tepito, La Lagunilla, La Merced,
etcétera” (De los Reyes, op. cit., p. 31).
El cinematógrafo se había ganado ya un lugar dentro de
la vida cultural y del espectáculo urbano. Había funciones
familiares, otras solo para hombres”, condenadas por la Iglesia
y el Estado.
El mundo del espectáculo va creciendo conforme crece
también la sociedad de masas; el fenómeno conocido como
industria cultural encuentra en el cine a su mejor exponente. El
melodrama amoroso era el sello de la época, con su tendencia
a universalizar los gustos marcados por la moda. Las divas
mexicanas predominantes en la producción nacional eran la
copia fiel de las divas italianas: Pina de Michel o Lyda Barelli
imitadas por Mimí Derba y Erna Padilla.
Pero la imitación no era sólo un fenómeno del celuloide.
Ocurría en la realidad social de la época; dice De los Reyes
que en las fotografías personales y de “sociales” de cualquier
lugar de la república lo difícil era distinguir a las actrices ita-
lianas de nuestras damas de sociedad” (op. cit., p. 200).
99
El cine ya constituía, aunque fuese en forma incipiente

una experiencia transformadora de la sociedad, generadora de
gustos valores e ideales: un verdadero educador sentimental,
como diría Carlos Monsiváis. Se reflejaba en México la diná-
mica que vincula la aparición del cinematógrafo con el proceso
histórico más general de avance de la tecnología en el ámbito
del arte y de la cultura. En la época de la reproductivilidad
técnica, como denomina Walter Benjamín a este fenómeno,
la función y las formas del arte y la cultura en general se ven
alteradas radicalmente. Se inicia la industria de la cultura,
proceso que atañe a los mecanismos de producción en serie
de la cultura, así como a la formación del público, de los es-
pectadores. La industria cultural y la cultura de masas forman
parte de un mismo y complejo fenómeno, mediante el cual se
va configurando la cultura moderna contemporánea.
Hacia 1916 se fundan las primeras empresas productoras
nacionales. Entre ellas figura una mujer. Se trataban de México
Lux, S.A. de Manuel de la Bandera y Felipe de Jesús Haro, y
Azteca Films, de Mimí Derba, Enrique Rosas y el general Pablo
González, brazo derecho de Carranza.4
El cine llega a México como fenómeno hollywoodense. Se
producen versiones nacionales de las películas de éxito nor-
teamericanas, pero al mismo tiempo se inicia la filmación de
novelas mexicanas o latinoamericanas. Temas prehispánicos
como Tabaré (Luis Lezama, 1918), la primera versión de Santa
(Peredo, 1918), y Tepeyac, sobre la Virgen de Guadalupe (Ra-
mos y González, 1917), marcan temas que serán recurrentes
en la cinematografía nacional posterior. El Estado incursiona
4 Entre 1917 y 1920 se fundan 13 empresas productoras de cine, entre
ellas Anáhuac Films, Films Colonial, Dielili Films.
100
en algunas producciones propagandísticas a través de la Se-

cretaría de Guerra.5
Encontramos un nacionalismo cinemático que es en
mucho una reacción a la imagen que el cine norteamericano
proponía de “lo mexicano”,6 así como la incipiente conciencia
de la necesidad de crear una industria fílmica nacional con
temas propios. En esta idea del nacionalismo en el cine hay
por lo menos dos corrientes: la que entiende lo nacional como
la geografía: las locaciones, los paisajes típicos, lo pintores-
co, como el escenario para ilustrar las historias de duques y
condes europeos; y la que proponía lo nacional como la repre-
sentación de las grandes figuras o episodios históricos. Es el
caso de los filmes 1810 o ¡Los Libertadores! (1916), de Cimar
Films de Yucatán, Cuauhtémoc (1918) de De la Bandera,7 y las
ya mencionadas Tabaré y Tepeyac.8
5 Como Honor militar, cuando la patria lo manda, Juan Soldado y Block
House (De los Reyes, 1983).

6 Películas como A Mexican Love Story (1908), Mexican crime (1909),
Mexican Sweet Heart (1909), retrataban al mexicano como un bárbaro, la-

drón, borracho, celoso, y pendenciero, y a la mexicana como prostituta, Emi-
lio García Riera, Historia documental del cine mexicano, vol. I, Era, 1975.
7 De la Bandera es un personaje importante de la época. Se había forma-
do en arte dramático en el exterior. Al regresar a México se propone de-

sarrollar un cine costumbrista y totalmente mexicano. Así, aparecen el
jaripeo con sus charros, las peleas de gallos, el indígena y el pelado, la
plegaria a la Virgen de Guadalupe. Sobre todo, la crítica elogió este cine
donde “todo nos habla de nuestra patria”. En esa misma época inaugura
una academia de cine para enseñar la mímica cinematográfica. De su es-
cuela salen gran parte de los actores del cine mudo. No es gratuito que se
le nombre titular de la primera materia dedicada al cine en la escuela de
Bellas Artes (De los Reyes, 1983).
8 Como afirma Ayala Blanco (1986), la respuesta a la copia de la mímica
hollywoodense fue la idealización de un indigenismo legendario o
101
Mimí Derba, cuyo verdadero nombre era Herminia Pérez

de León, es probablemente la primera realizadora de cine argu-
mental en México, además de ser “la primera actriz mexicana
verdaderamente popular que pudo aspirar al estatus de diva”.9
Mimí, que ya para esos años lleva vuelo en la farándula, sería
la “pionera absoluta” (Reyes de la Maza, 1973) de las realiza-
doras cinematográficas si fuese cierto que dirigió La tigresa,
en 1917. Las filmografías establecidas no aportan la certeza,
pero todas ellas suponen que así fue.
De cualquier manera, Derba participó de la aventura cine-
mática como productora, argumentista y actriz. Lo ilustrador
de su caso es su protagonismo en el mundo del espectáculo
durante la época revolucionaria y su casi natural desplaza-
miento al ámbito del cine. Podemos ver en ello cómo el ne-
gocio cinematográfico va sustituyendo algunos espectáculos
populares.
Mimí Derba aparece en escena en 1912 actuando en la
obra ligera El cabo primero, en el Teatro Lírico (De los Re-
yes, 1983); se vuelve famosa por su participación en obras de
género chico, teatro de variedad y zarzuela. Compartía popu-
laridad con las grandes, tales como Etelvina Rodríguez, María
Caballé y María Conesa.
guadalupano “donde se empezaba a narrar una historia-ficción identita-

ria de la sociedad mexicana”. Por supuesto, en la base de la discusión
sobre un “cine nacional”, se encontraba también la preocupación por
competir, por lo menos en el propio mercado, con la formidable empresa
cinematográfica norteamericana que inundaba, al igual que ahora, la
pantalla nacional.
9 Paulo Antonio Paranagua, “Cineastas pioneras de América Latina”, pri-
mera parte,en DICINE, núm. 36, septiembre de 1990.
102
Mimí Derba fue una verdadera musa inspiradora de la

época. Versos y cuentos se publican en su honor. Ella es,
además de actriz, poeta y escritora. Junto con María Conesa
permanece en la capital cuando todos la abandonan, durante
los años difíciles de la Revolución, 1914-1915, sin interrumpir
su trabajo. Ambas se convierten, luego de la ocupación militar
constitucionalista, en las “protegidas” de poderosos generales:
Mimí, de Pablo González, y María Conesa, de Juan Mérigo.
De manera natural, Mimí transita del teatro de revista al
nuevo espectáculo, el cine. Se vuelve argumentista y actriz
del cine mudo. Seguramente también quiso experimentar
la dirección cinematográfica. De los Reyes sugiere que la in-
corporación de Derba al cine es un tanto obligada por el
desempleo que afectó a los actores de teatro, desempleo pro-
vocado por los empresarios como respuesta a la formación
del Sindicato de Actores y Autores de Teatro, de cuyo comité
ejecutivo era integrante.
Pero además de la necesidad, estaba la identificación. El
gran sueño glamoroso del cine estaba ya en plena acción. Mimí
se fascinaba por el cine, según semblanza periodística
...sentía la sugestión magnética de vivir una vida de actitudes

rítmicas y gestos delicados... vivir la vida llena de sprit y de
encanto que admiramos en las escenas de La mujer desnuda
donde Lyda Borelli recorre la gama torturante del amor y el
dolor. Éste es el sueño de Mimí.10
10 Cita De los Reyes la entrevista de “Instantáneas” en el periódico El Na-
cional del 7 de octubre de 1916, op. cit., p. 200.
103
El modelo de la imagen gráfica y cinemática para la figura

tanto masculina como femenina es el glamour hollywoodense,
definida irónicamente por la crítica de la época como;11
...esas figuras exquisitamente perversas, de gestos felinos

para odiar, y para querer... invasión de tigresas en este país de
costumbres patriarcales y puchero español... aquí donde la
mayoría de nuestras mujeres rezan el rosario... y viven amura-
lladas en sus habitaciones...
Mimí se inspiró en estos personajes melodramáticos como

actriz y como argumentista. En 1917 se asocia con el cama-
rógrafo Enrique Rosas y con el general Pablo González en la
fundación de Azteca Films.12
Ante el enorme aparato hollywoodense que se instalaba en
todo el mercado latinoamericano, la idea de desarrollar una
industria cinematográfica propia debía sobre todo contem-
plar las singularidades de lo nacional: un cine que hablara de
“nuestros” temas, que recuperara lo “propio”. Desarrollar un
cine nacional era, a los ojos de Mimí Derba y de otros produc-
tores mexicanos, un
...espléndido negocio y por lo mismo... buena oportunidad para

la colocación de capitales, abre nuevos y amplios horizontes
11 Dice un crítico en la sección “Películas Nacionales” de Revista de Re-
vistas, 2 de septiembre de 1917, citado por De los Reyes, op. cit.

12 En 1919, cuando ya Mimí Derba no forma parte de esa productora, En-
rique Rosas y José Coss producen, y dirige el primero, La banda del au-
tomóvil gris, película que marca época del cine mudo porque contiene
los elementos que figurarán en los inicios del cine sonoro mexicano.
104
a nuestros artistas y proporciona un medio práctico y efectivo

para prestigiar a México en el extranjero, dando a conocer
nuestras costumbres, nuestras bellezas, nuestra civilización
actual, propia y asimilada.13
Azteca Films produjo cinco películas, todas ellas realiza-

das en 1917: En defensa propia, Alma de sacrificio, La soña-
dora, En la sombra, y La tigresa. Mimí Derba participa como
actriz principal y productora de todas ellas, es la argumentis-
ta de En defensa propia y En la sombra, y suponemos que di-
rigió La tigresa.
A pesar de sus intenciones, las películas de Azteca Films
no logran distinguirse de las emulaciones del cine extranjero
de la época. En defensa propia es la primera producción de
la pareja Rosas-Derba; el argumento trata de una huérfana
empleada como sirvienta en la casa de un joven viudo, rico y
padre de un niño. Se casan, pero hay otra mujer que asedia al
viudo. El hecho no se consuma porque el marido, gracias a la
astucia de su mujer, se da cuenta de la falsedad de “la otra”. El
argumento resucitaría 50 años después en María Isabel. En La
soñadora, Mimí interpretó el papel de una mujer enamorada
que cometía un crimen y enloquecía; en esa misma película
se baila un minué con vestidos estilo Luis XV que a la crítica
del momento le resulta “desusado en estos tiempos violentos
de danzón y fox trot” (en “Juicios ingenuos”, El Pueblo, 27 de
septiembre de 1917, citado por De los Reyes, op. cit., p. 206).
Mimí fue una de las pocas actrices de cine mudo que
traspasó la barrera hacia el cine sonoro. Desde su aparición
13 “Escenarios y pantallas”, en Excélsior, 27 de marzo de 1917, citado en
De los Reyes, op. cit., p. 216.
105
en Santa (Antonio Moreno, 1931) hasta los años cincuenta

podemos seguirle la pista en papeles secundarios del cine
nacional.
Si algo caracteriza a las mujeres que participan de la
empresa originaria del cine nacional, tanto en el caso de
las hermanas Ehlers como en el de Mimí, es que son mujeres
involucradas en los grandes cambios de la época. Politizadas,
antiporfiristas, trabajadoras e independientes. El clima social
de esos años debió ser de gran optimismo y participación so-
cial. Los ideales liberales se reafirmaban con fuerza, rayando
en los límites con la ideología revolucionaria de la justicia
social.
Las mujeres forman parte activa de este proceso: fundan
clubes políticos, organizan manifestaciones callejeras en
apoyo a los obreros y al sufragio femenino, que no logran,
por cierto; se lanzan de voluntarias al frente de batalla bajo
la bandera de la Cruz Blanca Neutral, organizan las huelgas
de cigarreras y cerilleras. Esta beligerante participación social
y política de las mujeres en el proceso revolucionario segu-
ramente encontró en la imagen de la soldadera zapatista un
fuerte impacto cultural y social.
Mencionaré aquí, para completar este breve recuento de
las directoras del cine mudo, cuyo auge puede ubicarse entre
1917 y 1920, a Cándida Beltrán Rendón (Mérida, Yucatán,
1899) quien en 1928, todavía en el cine mudo, escribe, dirige,
produce, diseña la escenografía y actúa el papel principal de
Los secretos de la abuela, melodrama que narra la historia
de una niña huérfana periodiquera apodada La mosquita.
Ésta es su única intervención cinematográfica (García Riera,
op. cit.).
106
En el cine como aventura, la figura de Mimí Derba re-

sulta emblemática por concentrar tantas funciones: diva,
argumentista, productora, directora. Nos muestra las condi-
ciones de la naciente industria fílmica y la facilidad de transitar
del espectáculo teatral al cine. El “hecho cinematográfico” no
contaba aún con ninguna regulación, las funciones y activi-
dades cinematográficas no se habían desdoblado ni especiali-
zado como lo harán más tarde. El cine era fundamentalmente
representación teatralizada frente a la cámara. Hacer cine era
una aventura pionera a la mano del que se interesara, pudiera
costearla y se atreviera a hacerlo.
107
Capítulo II
El cine como industria.

De Santa a Trotacalles
El sonido constituyó una modificación radical en la expe-

riencia del cine. Muchos testigos de la innovación estuvieron
francamente en contra del cine sonoro, pensando que alteraba
totalmente las cualidades específicas del cine, convirtiéndolo
en una especie de teatro en movimiento. El cine sonoro llega
a México en 19261 a través de unos cortometrajes experimen-
tales realizados con un invento llamado phonofilms. Al mismo
tiempo aparecían en el mercado el vitaphone de la Warner
Brothers y el movietone de la Fox Film Productions.
Los primeros inventos para la sonorización cinemato-
gráfica, como el vitáfono, deformaban enormemente el so-
nido. Por otra parte, los actores del cine mudo muchas veces
1 Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, t.I, Era,
1975.
109
tenían una voz poco agradable o mala dicción y memoria. Todo

ello contribuía a que la inclusión del sonido molestara más
que gustar al público espectador. En México la polémica fue
amplia y muy interesante. Podemos seguir su curso a través
de la recopilación hecha por Luis Reyes de la Maza.2 El cine
en la ciudad de México era noticia diaria. Había protestas
exacerbadas por la exhibición de películas habladas en inglés
y sin subtítulos o explicación en español. Encontramos en
la crítica cinematográfica de la época un marcado antinor-
teamericanismo acompañado de una fuerte defensa del
idioma. Son años de un considerable movimiento cultural
nacionalista que se expresa, entre otras cosas, en una opinión
pública que le exige al Estado regular la exhibición y distribu-
ción del cine extranjero. Destaca una mujer entre los cronistas
y críticos, Cube Bonifat, cuyo pseudónimo es Luz Alba. Con
humor e inteligencia hace una defensa apasionada del cine
mudo y, encolerizada, denuncia la debilidad del Departamento
de Diversiones y Censura Cinmatográfica por permitir que
prácticamente se nos imponga el idioma inglés.3
La crítica era muy exigente en cuanto a los nuevos
inventos y sus aplicaciones. Llama la atención un incisivo
2 Luis Reyes de la Maza, El cine sonoro en México, UNAM, 1973, donde re-
copila las notas críticas acerca de los estrenos cinematográficos de todas

las revistas y publicaciones diarias en la capital de 1929 a 1932.
3 La pelea por el idioma es muy significativa, y se repite a lo largo de la
historia. Portes Gil decreta la prohibición de los anuncios públicos, es-

pectaculares, etcétera, en idioma inglés, en una época donde las Lomas
de Chapultepec eran conocidas como Chapultepec Heights. Con el TLC de
por medio, esa pelea por conservar el español en los anuncios públicos se
ha abandonado prácticamente, mientras los distribuidores norteameri-
canos luchan por el doblaje de las películas al español.
110
señalamiento de Luz Alba cuando distingue la mala calidad

del sonido del vitáfono norteamericano en comparación con
la calidad del cine alemán: “la primera película sonora verda-
deramente admirable, El ángel azul, que deja ver la mentira
artística del cine norteamericano... descubre los planos en el
sonido hace que el vitáfono sea un aparato inteligente”.4
Esta diferencia se debe, en opinión de Luz Alba, a la ca-
rencia de interés estético de la industria hollywoodense, para
la cual el cine es solamente negocio.
Otra importante discusión pública se daba en torno a la
producción hollywoodense de cine hablado en español. Amé-
rica Latina, segundo mercado de la producción californiana,
fue inundada por un cine hablado en castizo, argentino o
caribeño. El cine sonoro representaba un problema para la
producción hollywoodense, que no quería perder sus mercados
cautivos. En su intento por copar el mercado de habla hispana,
las compañías norteamericanas llevan a Hollywood actores y
directores españoles, y luego latinoamericanos.
La aparición del cine sonoro es un parteaguas en varios
sentidos. Muchos artistas quedan sin empleo, ya que su en-
trenamiento no incluía la memorización de los diálogos; ven
perdida esa libertad del cine mudo para improvisar y simple-
mente gesticular las emociones. Tampoco dirigir era lo mismo.
El cine sonoro fue una barrera que pocos artistas y directores
del cine mudo pudieron franquear.
4 Luis Reyes de la Maza, El cine sonoro en México, UNAM, 1973. Esta mu-
jer es caracterizada por Ayala Blanco, “Luis Alba anuncia, prevé, sienta
los rudimentos de una cultura específicamente cinematográfica... único
antecedente firme de la crítica de cine en México”, en La aventura del
cine mexicano, Era, 1968, pp. 291-292.
111
Los antecedentes del cine sonoro mexicano son dos pelí-

culas: Más fuerte que el deber (1930) de Rafael J. Sevilla, y
Abismo (1930) de Salvador Pruneda; ambas sonorizadas con
el sistema del disco sincronizado con la imagen. Pero la pe-
lícula que marca la línea divisoria entre cine mudo y sonoro
en México es la segunda versión de Santa (1931) de Antonio
Moreno, producción de la Compañía Nacional Productora de
Películas, teniendo como asistentes de dirección a Ramón
Peón y Fernando de Fuentes, y música de Agustín Lara. Para
la fotografía se invita a Alex Phillips, quien se queda en México
fotografiando buena parte del cine de esos años.
Santa no sólo marca el inicio del cine sonoro en México,
sino el despegue de la industria cinematográfica como tal.
También evoca los orígenes de la heroína que predominará en
el cine nacional: la prostituta como resultado del infortunio
de la virtud.5 En los años treinta aparecen todos los nombres
que le van a dar peso y forma al cine mexicano. En 1930
llega Eisenstein a México y rápidamente es cautivado por el
paisaje, los indígenas, los magueyes, las calaveras del día de
muertos, las iguanas y el matriarcado tehuano. La imagen
construida por Eisenstein y su fotógrafo Tissé marca absoluta-
mente la retórica del naciente cine nacional, dotando de con-
tenido formal a ese buscado nacionalismo. Pero se trata de
una interpelación mutua: la mirada extranjera sorprendida
y seducida de Eisenstein, así como las fotografías de Weston y
5 Santa, seducida y abandonada, termina en el burdel de doña Elvira
(Mimí Derba), donde se desarrolla un triángulo amoroso. El arquetipo de

la prostituta como infortunio de la virtud es caracterizada por Salvador
Elizondo en “Moral sexual y moraleja en el cine mexicano”, en Nuevo
Cine, núm. 1, abril de 1961.
112
Tina Modotti intervienen en la conformación de un estilo de la

producción cultural del momento, al tiempo que ellos mismos
son motivados y, hasta cierto punto conducidos, por un potente
movimiento nacionalista que predominaba culturalmente en
la sociedad de los años treinta. Complementariedad señalada
por Diego Rivera al plantear que las imágenes eisenstenianas
son el muralismo hecho cine.
Este es el contexto formativo del mayor exponente de la
fotografía nacional de la época: Gabriel Figueroa, hacedor
de las más grandes imágenes cinemáticas del cine nacional.
La manera de retratar las nubes y las sombras, los paisajes
típicos acentuando su carga emocional, contrastados al igual
que el blanco y el negro con el rostro indígena en el paisaje,
van conformando un estilo del cine mexicano.
La industria cinematográfica crece vertiginosamente.
Es lo que se conoce como la Época de Oro, que va de 1930 a
1950. En 1932 se hacen seis largometrajes, en 1933 se producen
21. En ese año aparecen tres obras importantes: El compadre
Mendoza, El prisionero número 13 —ambas de Fernando de
Fuentes— y La mujer del puerto, de Arcady Boytler. Otra
película interesante del mismo año es Humanidad, de Adolfo
Best Maugard, quien había acompañado a Eisenstein en toda
su aventura mexicana. El siguiente año, 1934, está marcado
por los contenidos sociales (García Riera). La producción ci-
nematográfica sigue en ascenso: se filman 23 películas, con lo
cual México compartía con España el primer lugar mundial
de la producción de cine en castellano; la conformación de
géneros es más clara. Se realizan “superproducciones” estilo
Hollywood, como Cruz Diablo o Chucho el Roto. Se desarrolla
la comedia folclórica y el melodrama.
113
Ese mismo año, el éxito inesperado de Madre querida de

Juan Orol, y Luponini en Chicago de José “Ché” Bohr inaugura
el gusto de un público por un género donde lo ficcional raya
con lo surrealista, por el melodrama exagerado y por ciertos
estereotipos que se empiezan a conformar.
Paralelamente se dan proyectos como Redes, producida
por la Secretaría de Educación Pública, dirigida por Fred
Zinneman y fotografiada por Paul Strand, que para muchos
críticos es una de las pocas películas que profundizan sin ma-
niqueísmos en la estética eisensteniana; y Janitzio, de Carlos
Navarro, que muestra otro lado del ojo nacionalista. Para
Diego Rivera estas películas representaban lo que debía
ser el cine nacional, un cine “verista”, filmado en los exte-
riores naturales en contraposición a la artificialidad del set
hollywoodense.6
En ese año es electo presidente de la República Lázaro
Cárdenas. Se funda la Unión de Trabajadores de Estudios Ci-
nematográficos de México, UTECM, afiliada a la CTM, cuyo lema
es: “Una sociedad sin clases”. El Estado inicia la construcción
de CLASA , estudios cinematográficos estilo Hollywood, que
brinda una infraestructura completa: cámaras, equipos de
regrabado, estudio de revelado, etcétera. La industria cine-
matográfica se ha consolidado.
Para 1936 la producción nacional es de 25 películas, casi
todas melodramas familiares. La película que abre los merca-
dos de Hispanoamérica a la industria mexicana es Allá en el
6 Debroise Olivier, Figuras en el trópico. Plástica mexicana 1920-1940,
Océano, 1984, explora las correspondencias entre la estética nacionalista

en la plástica mexicana y el cine, y la influencia que tiene Eisenstein en la
conformación del estilo cinematográfico.
114
Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes (García Riera,

1975; Ayala Blanco, 1968). Ese mismo año debuta Cantinflas
en No te engañes corazón, de Contreras Torres.
Los éxitos taquilleras marcan las claves de la “sensibilidad
popular” y pronto se establecen fórmulas para una produc-
ción en serie de la industria cinematográfica. Dominan el
género cómico y el melodramático, las historias campiranas
o urbano-populares. La producción continuó en ascenso:
de 38 películas en 1937 asciende a 57 en 1938. La Segunda
Guerra Mundial propicia el incremento de la producción, ya
que México recupera sus mercados naturales. En 1952 la pro-
ducción es de 124 películas. El fortalecimiento de la industria
cinematográfica se da a la par que la creación y desarrollo de
las organizaciones sindicales que irán regulando el trabajo
cinematográfico. El aprendizaje de cine se realizaba en Ho-
llywood, o dentro de la industria nacional.
Las mujeres que encontramos activas durante estos
tiempos de reacomodo y gestación de la industria del cine
nacional no son muchas y además se sabe poco sobre ellas.
El movimiento feminista en México se había desarrollado
fuertemente durante la primera época posrevolucionaria: el
Congreso Feminista celebrado en Yucatán en 1916, la aparición
de la revista La mujer moderna (de 1917 a 1919), el Movimiento
Pro Derechos de la Mujer que duró de 1919 a 1926, la revista
Mujer (de 1926 a 1929), las reformas de 1927 al Código Civil
que igualaron el estatus jurídico de la mujer al del varón y
reglamentaron la protección de la mujer casada, son mues-
tras de que las inquietudes feministas buscaban formas de
expresión y participación social. Parecería haber un reflujo a
partir de los años treinta. México es uno de los países que más
115
retarda el otorgamiento del voto a la población femenina, lo

cual ocurre hasta 1953.
En la industria cinematográfica encontramos dirigiendo
a Adela Sequeyro, alias Perlita,7 en 1937. Nace en Veracruz
en 1901. Se dedica al periodismo y se vuelve actriz de teatro
y después del cine silente. Actúa en El prisionero número 13
(1933) de Fernando de Fuentes, película donde debuta Matilde
Landeta como script; La sangre manda (1933) de José Bohr;
Los misterios del hampa (1944) de Juan Orol, entre otras
películas. En 1935 forma la Cooperativa Éxito con varios téc-
nicos cinematográficos, cuya única producción fue Más allá
de la muerte, argumento de Perlita y dirección de Ramón
Peón. La cooperativa se separa tras un desacuerdo y Perlita
funda en 1937 la compañía Carola y se convierte en directora.
Produce, escribe y codirige con Ramón Peón Más allá de la
muerte (1935). Luego produce, escribe y dirige La mujer de
nadie (1937) y Diablillos del arrabal (1938). Landeta actúa en
las dos primeras (García Riera, 1975; De la Vega y Torres San
Martín, 1997).
Perlita fue una de las tres directoras del primer cine sonoro
en América Latina. Las otras dos fueron Cleo de Varberena,
brasileña, productora, directora e intérprete de O Mistério
7 La investigación hecha por Eduardo de la Vega Alfaro y Patricia Torres
San Martín, recientemente publicada por la Universidad de Guadalajara

y la Universidad Veracruzana, bajo el nombre Adela Sequeyro en la co-
lección cineastas de México, 1997, es un gran aporte, ya que consiste en
una biografía que permite adentrarse en el movimiento cultural de los
años veinte a los cuarenta en México. Además de contar con fotografías
fantásticas de la época, la publicación tiene una entrevista realizada por
Marcela Fernández Violante, con fragmentos de un argumento cinema-
tográfico y una antología de sus crónicas de cine. También partiendo de
esta iniciativa se ha restaurado Diablillos del arrabal.
116
de Dominó Preto (1930-1931), y la mexicana Elena Sánchez

Valenzuela, quien por encargo de Lázaro Cárdenas dirigió
el documental Michoacán (1936), fundadora de la Filmoteca
Latinoamericana en 1946. Bien ubicada en los movimientos
culturales de su época, ingresa en el periodismo gracias a su
amigo Adolfo Best Maugard. Hace reportajes y comentarios
cinematográficos en Revista de Revistas y El Universal Grá-
fico. Por 1925 elabora en El Universal Taurino una serie de
entrevistas a mujeres en relación con los toros. Forma parte
de las cronistas de cine de los años treinta, junto con Elena
Sánchez Valenzuela, María Cecilia del Villar y Cube Bonifant,
entre otras. Es amiga de los participantes del movimiento es-
tridentista: Arqueles Vela y Manuel Maples Arce, entre otros
(De la Vega E. y Patricia Torres, 1997).
Otra de las presencias femeninas de la época que cabría
mencionar es la de Olga Limiñana, conocida como La Duquesa
Olga. De origen chileno, es concertista de piano y mujer del
director y productor José, El Ché, Bohr. Hacia los años treinta
escribe argumentos y adaptaciones para el cine. Fue producto-
ra de algunas películas junto con su marido, quien abandona
el país en 1940. Ella se queda y codirige con Carlos Toussaint
Mi Lupe y mi caballo (1942).
Pero es Matilde Landeta la primera figura femenina con
varias producciones dentro de la industria cinematográfica.
Excepción que confirma la regla, la presencia de Matilde
Landeta en la cinematografía nacional dejará ver las dificul-
tades que el oficio y el gremio oponían a la incorporación de
las mujeres.
Matilde Landeta logra dirigir dentro de una estructura
gremial muy consolidada, más de 10 años después de la
117
experiencia de Adela Sequeyro. La reglamentación cinemato-

gráfica afectaba no sólo al cine como disciplina, sino también
a sus mecanismos de producción y su normatividad interna.
Los cimientos de la industria fílmica estatal fundados con el
cardenismo estaban en plena marcha: se crean los estudios
y laboratorios de la Compañía Latinoamericana, S.A. (1934),
la Federación de Trabajadores de la Industria Cinematográ-
fica y la Asociación Nacional de Actores, ANDA, los tres pila-
res de la industria fílmica, cuya legislación oficial quedaría
prevista en la reforma constitucional al artículo 73 fracción
X, decretada en 1935. En 1939 se forma el Sindicato de la
Industria Cinematográfica, y en 1942 la Cámara Nacional de
la Industria Cinematográfica.
La única manera de aprender a hacer cine era haciéndolo,
ingresando a un oficio técnico regido por estatutos gremiales
que permitiera ir promoviéndose. Landeta quería dirigir. Para
ese entonces, ya todo estaba reglamentado por un férreo sin-
dicato burocrático y machista, según su propia experiencia:
“Machismo mexicano. Machismo que aceptaba que las mujeres
embarraran caras como maquinistas. Era muy reprobado que
una mujer se convirtiera en técnico de cine... era muy difícil
aunque a mí me consideraran la mejor script girl…”8
Nuestra máxima mujer cineasta del pasado, como la llama
Jorge Ayala Blanco (1986, p. 443), es además uno de los pocos
testimonios vivos de la época. Proveniente de una familia
acomodada de la ciudad de México, Matilde Soto Landeta
nace en 1913 y es educada por su abuela materna en San Luis
Potosí desde muy pequeña, debido a que queda huérfana.
8 Entrevista con José Enrique Gorlero, en CINE, vol. 2, núm. 22, enero-fe-
brero de 1980.
118
Estudió primero en el Sagrado Corazón y después como inter-

na con las madres dominicas en la ciudad de México. Debido
a la persecución religiosa, el colegio es clausurado y Matilde
se queda en México con una tía y una prima que viven en
la colonia Mixcoac. Después se va un tiempo a los Estados
Unidos. De regreso inicia estudios comerciales: “Las únicas
alternativas para una muchacha en esa época eran el matri-
monio o la prostitución. Ninguna de las dos cosas me atraía.
Deseaba hacer algo, un algo extraordinario que se pareciera
a la película Oíd San Francisco.”9
Para Matilde el cine es una auténtica pasión, que desembo-
ca en urgencia y proyecto de vida: su hermano Eduardo con-
sigue un trabajo de actuación en los Estudios de la Nacional.
Corría el año de 1933. A través de ese “contacto” con el me-
dio, ese mismo año consigue un trabajo como anotadora de
El prisionero número 13 de Fernando de Fuentes. Como su
objetivo desde el primer momento fue dirigir, siguió la suge-
rencia de Paul Castelain, jefe de Producción en los estudios,
de empezar por hacer otra cosa, por ejemplo, maquillista. El
fotógrafo Ross Fisher le propuso que fuera script, lo cual le
pareció a Matilde algo más cercano al trabajo que pretendía.
Para hacerse anotadora, estudió los reportes de los scripts nor-
teamericanos. Nadie la paró después. Durante 10 años es la
9 Entrevista con Cristina Pacheco, “La primera mujer mexicana que diri-
gió cine”, en Hogar y Vida, núm. 2, 1984, referida por Patricia Martínez
de Velasco Vélez en su libro Directoras de cine, proyección de un mundo
oscuro, IMCINE y CONEICC, México, 1991. Este libro hace referencia a bue-
na parte de las entrevistas hechas a partir de 1980 a Matilde Landeta,
además de realizar la autora una de las más largas y completas entrevis-
tas a la directora. En esta parte Matilde se refiere a la película de Alan
Crosland, llamada en español Orgullo de raza.
119
anotadora de los mejores directores —Emilio Fernández, Gó-

mez Muriel, Rodolfo Gavaldón, Julio Bracho— y de las gran-
des películas del cine nacional, como María Candelaria, Flor
Silvestre, Vámonos con Pancho Villa y El compadre Mendo-
za. Reconocida por su eficaz trabajo la contrata en exclusiva
Films Mundiales. Su experiencia no llevó a una política en el
medio que buscara incorporar a más participantes femeni-
nas en estas labores. La situación de Landeta era excepcio-
nal. Había otra mujer que contemporáneamente trabajaba en
el cine, la editora Gloria Schoeman, quien para Films Mun-
diales y después para Clasa Films editó las películas de Emi-
lio Fernández y Julio Bracho, entre otras María Candelaria
(1943) y Salón México (1948).
Landeta trabaja como anotadora en más de 70 películas
hasta 1943, fecha en que “decreta” que necesita pasar a ser
asistente de dirección.10 Era responsabilidad del Sindicato de
Técnicos y Manuales otorgarle el ascenso de script a asistente
de dirección. Cartas y peticiones fueron y vinieron. La respues-
ta siempre fue negativa. El impedimento provenía de la rama
de asistentes. Matilde cuenta que llevaba tres años pidiendo
el ascenso, al cual tenía derecho. Los requisitos eran tres: an-
tigüedad, conocimientos y antecedentes sindicales. Cumplía
con los tres. En carta enviada el lo de noviembre de 1945 al
Departamento Jurídico Consultivo de la Secretaría de Trabajo
y Previsión Social solicitando el anhelado ascenso, termina
diciendo: “...deseo que ese Departamento me diga si el hecho
de ser mujer me incapacita legalmente para el desempeño de
las labores de asistente de director, y cuáles son, en su caso,
10 En entrevista de Patricia Torres, Revista Pantalla, núm. 16, s/f.
120
las limitaciones laborales derivadas del sexo” (Martínez de

Velasco, 1990, pp. 48-49).
Presenta el asunto a la Asamblea General, con la aproba-
ción de Roberto Gavaldón, secretario general del sindicato y
conocedor del trabajo de Matilde como script. Con cierta sorna
la directora afirma que, al escuchar cómo con palabras altiso-
nantes los asistentes de dirección negaban su “pretensión ab-
surda”: “Adopté una actitud femenina, agaché la cabeza, crucé
las manos y escuché lo que dijeron sin contestar una palabra.
Desperté el instinto de protección de los machos que estaban
ahí y me apoyaron, me defendieron y por mayoría votaron mi
ascenso” (Martínez de Velasco, 1990, p. 49).
Esta declaración nos muestra con claridad no sólo la
atmósfera de la época y las opiniones prevalecientes en un
sindicato que, por lo demás, se declaraba revolucionario y
socialista, sino también las estrategias de Matilde, lo que ella
denomina “feminidad” como la actitud humilde necesaria para
embonar dentro de un sistema que la hacía agachar la cabeza
y aceptar al Padre para obtener el permiso de hacer lo que ella
quería y sabía hacer.
La ironía no estuvo ausente en su empecinamiento: tam-
bién en 1943, siendo anotadora de Gómez Muriel para La Gue-
rra de los Pasteles, asiste a los estudios de CLASA, disfrazada
de hombre, en una franca denuncia de que debido a su sexo
no lograba el ascenso.
Una vez franqueado el camino hacia los técnicos, Lande-
ta ya no tuvo problema en ser aceptada por el Sindicato de
Directores. El problema fue entonces con los productores.
Filma tres largometrajes bajo formas de producción alter-
nativas: organiza una empresa con capital privado, Técnicos
121
y Artistas Cinematográficos Mexicanos Asociados (TACMA),

S.A. de C.V., en la que son socios algunos de los trabajadores
que intervendrán en sus películas, y forman una coopera-
tiva. Sus películas son: Lola Casanova (1948); La Negra
Angustias (1949), Trotacalles (1951) y Nocturno a Rosario
(1991).
Matilde Landeta es la primera cineasta que deliberada-
mente reflexiona críticamente a través de su obra sobre la
mujer. Sus primeras tres películas se estructuran en torno
a heroínas que deben optar por posiciones éticas, entre las
cuales está su condición femenina. Su intervención ocurre
cuando la industria cultural constituye un verdadero aparato
cultural gestador de gustos y valores, edificador de mitos
individuales y sociales. El cine mexicano crea su propio
Modelo de Representación Institucional (MRI), si se quiere
siguiendo las normas de Hollywood, pero definitivamente
incorporando la marca idiosincrásica; articula formas y vi-
siones de la realidad que irán conformando el gusto lla-
mado “popular” (Monsiváis, 1992) y se forja un aparato
que se apoya en otros espacios de la creación, como la
música y el star system mexicano, conocidos y aprecia-
dos en todo el continente americano. El melodrama, la
comedia ranchera y las películas de charros cantores ge-
neraron un mundo ficticio a expensas de los temas más
cercanos a la realidad, de autocrítica histórica y social.
En esta época se constituyeron los grandes mitos y símbolos
del cine nacional: rostros vueltos iconos, estereotipos feme-
ninos de santas o prostitutas, madres abnegadas, esposas
inocentes y cabareteras, y estereotipos masculinos donde
el varón es el triunfador o el fracasado.
122
El maniqueísmo que se hizo presente en los estereotipos

forma parte de una estructura narrativa más compleja, donde
en realidad lo que se construye es un país de ficción,
Sin lucha de clases ni conflictos, sintetizado en opciones folcló-

ricas-melodramáticas que engendraron caricaturas tan cándi-
das como horripilantes de los arquetipos mitológicos de la Meca
del Cine. Ni siquiera el supuesto ímpetu socializante del carde-
nismo va a frenar la proliferación de prostitutas tuberculosas,
toreros barbilindos, pianistas ciegos, ricos calaveras... (Ayala
Blanco, 1986, p. 502).11
Esta será la principal limitación del cine nacional a juicio

de los críticos: su falta total de veracidad. A través de un dis-
curso cinematográfico mistificado, el cine funciona como un
gran aparato de censura y despolitización (Monsiváis). Las
excepciones a un cine que proscribe la representación de pro-
cesos históricos contradictorios, como Vámonos con Pancho
Villa (1935), de Fuentes, o Redes (1934) de Gómez Muriel-Zin-
neman, dejaron de aparecer a partir de los años cuarenta.
La belleza formal de las obras maestras del cine nacional
como Macario, María Candelaria y Janitzio, se ve reducida a
mera fórmula estetizante sin carga emocional, en un cine que
empieza a repetirse a sí mismo, a estereotiparse, a producirse
en serie.
Landeta filma entre 1948 y 1951. El cine mexicano, para
esos años ha consolidado un estilo y una temática. Sus tres
11 Ayala plantea que ni siquiera la historia oficial queda plasmada en un
buen cine oficialista que refiera con veracidad, por ejemplo, las políticas
cardenistas.
123
primeras películas abordan temas centrales en el discurso

cinematográfico nacional de esa época: el problema del mes-
tizaje, la Revolución mexicana y la prostitución femenina.
Ahora veamos la ficha técnica y sinopsis de las películas
de Landeta:
Lola Casanova, 1948; producción TACMA; dirección Matil-

de Landeta; guión Matilde Landeta y Enrique Cancino, a
partir de la novela de Francisco Rojas González; fotografía
ByN, Ezequiel Carrasco; música Francisco Domínguez;
edición Gloria Schoemann; actuación Meche Barba, Isa-
bel Corona, Enrique Cancino, Armando Silvestre, José
Baviera; duración 91 min.
Es la historia de una heredera blanca criolla que se
enamora de un indio seri llamado Coyote Iguana, todo ello
ocurre en Guaymas, Sonora. Ella renuncia a los privilegios
de su clase y huye con él a su tierra y con su tribu. Esto da
inicio a la pacificación e integración de los indios seri a la
sociedad, gracias a la mediación de esta mujer blanca y
gracias al amor entre las razas.
La Negra Angustias, 1949; producción TACMA y Eduardo
S. Landeta; dirección Matilde Landeta; guión Matilde Lan-
deta, basado en la novela homónima de Francisco Rojas
González; fotografía Jack Draper; música Gonzalo Curiel;
escenografía Luis Moya; edición Gloria Schoemann; ac-
tuación María Elena Márquez, Agustín Isunza, Gilberto
González, Enriqueta Reza, Fanny Schiller, Ramón Gay,
Carlos Riquelme, Elda Peralta; duración 85 min.
Es la historia de una niña morena campesina que
cuestiona la violencia viril, misma que después sufre. Se
124
enrola en el movimiento revolucionario, convirtiéndose

en coronela zapatista. Lleva a cabo castigos ejemplares al
machismo y al final cae enamorada de un hombre delicado,
rubio y de clase alta, quien es su alfabetizador y que no
sólo no le corresponde sino que la desprecia.
Trotacalles, 1951; producción TACMA y Eduardo Landeta;
dirección Matilde Landeta; guión José Aguilar y Matilde
Landeta, basado en la novela homónima de Luis Spota;
fotografía ByN Rosalío Solano; música Gonzálo Curiel;
edición Alfredo Rosas Prieto; actuación Miroslava Stern,
Ernesto Alonso, Isabel Corona, Elda Peralta, Miguel Ángel
Ferriz, duración 101 min.
Es un melodrama en torno a la prostitución visto
por las protagonistas. Se trata de dos hermanas, una de
las cuales se convierte en prostituta, y la otra busca un
matrimonio por conveniencia. Se va mostrando a lo largo
de la película cómo la prostituta es más noble y humana
mientras que la casada se ha vendido por dinero y resulta
más fría y calculadora que su hermana.
Es evidente la intención de Landeta de “feminizar” las

temáticas convencionales del cine nacional de la época,12
proponiendo siempre el punto de vista femenino de las pro-
tagonistas como rector de la acción dramática. La obra más
atrevida de las tres en este sentido es La Negra Angustias.
Esta película devela una serie de prejuicios y plantea un dis-
curso reivindicativo de las contradicciones que se conjugan
en la singularidad de Angustias: la pertenencia a la raza, es
12 Como bien dice Paulo Antonio Paranagua en su artículo “Cineastas
pioneras de América Latina”, en DICINE, núm. 36, septiembre de 1990.
125
decir, la marca del color; la manera en que Angustias asume

la condición femenina, estigmatizada por las muchachas del
pueblo al llamarla marimacha por el hecho de no aceptar
una “buena” propuesta de matrimonio; su condición de clase
marginada que la lleva a sumarse a las filas revolucionarias;
y, finalmente, su condición de mujer.
Vemos una escena donde muere una cabra al dar a luz y
la pequeña Angustias refiere las dificultades de la vida para
el sexo femenino. Después de su rechazo a las propuestas de
un varón que la asedia, se nos muestra la estigmatización que
las otras mujeres hacen de Angustias. Luego, como jefa-co-
ronela de las tropas revolucionarias, se dedica a dar castigos
ejemplares al machismo reinante dentro y fuera del movi-
miento revolucionario. En una secuencia, Angustias ordena
castrar al hombre que la amagaba sexualmente tiempo atrás;
en otra nos encontramos en una cantina donde ella observa a
sus lugartenientes apostar dinero al apuntar al tacón de una
prostituta. Al final del “juego”, les ordena darle el dinero a la
mujer. En dicha escena deja ver que el machismo no tiene que
ver con las ideologías.
Landeta cambia el final de la novela, en la que una Angus-
tias enamorada de un profesor blanco y rubio se “feminiza”
para acabar siendo su amante; en la película, la directora
ironiza el hecho de “volverse femenina” mostrando a Angus-
tias llena de moños y vestida de muñequita que finalmente,
aunque sufre y llora por el desdén del profesor, frente a quien
ha mostrado su debilidad, es capaz de sobreponerse y seguir
una vida auténtica como errante revolucionaria.
La Negra Angustias, colocándose en el papel de “cómo los
hombres nos quieren” hace estallar una noción estereotipada
126
de feminidad, ridiculizándola y mostrándola prescindible

para la felicidad de las mujeres.
Aunque la obra de Matilde Landeta no trasciende la ideo-
logizada temática del cine nacional ni el lenguaje cinematográ-
fico de la época, el solo cambio del punto de vista transforma
su obra en una rareza que salta a la vista precisamente porque,
como afirma Ayala Blanco: “Aparte de estas tres cintas y otras
contadas excepciones, el resto del cine mexicano en esa época
permanece como un repertorio de himnos viriles a mujeres
presentadas como más o menos alevosas, o protegibles, o
sublimadas por el sacrificio.”13
Landeta cuenta los mismos temas y utiliza los mismos
recursos formales, pero al cambiar al sujeto de la acción
transgrede las expectativas comunes que se tienen en torno
al personaje femenino. En palabras de la autora refiriéndose
a sí misma,14 se trata de la rebeldía ante las posibles opciones
de futuro que comparte con la mujer mexicana de los años
cincuenta: matrimonio o prostitución. Esa rebeldía aplicada
al estereotipo femenino en la narrativa cinematográfica devela
sus mecanismos ideológicos y deja ver personajes más versá-
tiles y contradictorios. Pero Landeta es consciente de que se
encuentra en un medio que restringe las libertades del creador.
En el siguiente pasaje cuenta sus estrategias de negociación
con la moda, con las restricciones del medio y con el criterio
taquilleril, en referencia a Trotacalles:
13 Jorge Ayala Blanco, La condición del cine mexicano, Posada, 1986, p.
447.
14 Entrevista realizada a Matilde Landeta el 21 de junio de 1992.
127
Un día viene a verme Luis Spota y me dice: “Matilde, están de

moda las aventureras y todas ésas, por qué se empeña en ir
contra la corriente, por qué no hacemos un tema de prostitutas.”
Le dije, de acuerdo Luis, siempre y cuando lleve mi tesis. Sí,
como no, entonces venía Luis, se sentaba ahí todos los sábados
a teclear a máquina, hicimos Trotacalles, ya no con el Banco
[Cinematográfico] sino con el grupo de Abelardo Rodríguez,
triunfó, ganó dinero... El público aplaudía y lloraba y todo... le
di la tesis que yo quería, que no sólo es prostituta la mujer que
se vende por las calles todos los días sino también la que siendo
joven y hermosa se casa con un hombre al que no ama... ya con
eso me quedé yo satisfecha, dije, bueno, hice una película de
éstas pero con una tesis diferente.15
En esto radica el mérito de Matilde Landeta: proponer

“sus tesis” en un cine cada vez más acartonado, y “sus tesis”
se entrelazan y comprometen con lo que no se encuentra re-
presentado en el cine nacional. Como afirma Ayala Blanco, su
trilogía muestra el sostenimiento anticipado a su tiempo de
una posición feminista dentro del cine. Un feminismo propo-
sitivo y glorificado, combativo” (Ayala Blanco, 1986, p. 444).
Se trata de un feminismo no androfóbico, sino que enfatiza
el carácter social de la opresión sexual; no reduce a la acción
masculina las limitaciones que restringen la acción femenina.
Matilde lo expresa así:
Considero que la humanidad está formada de dos partes:

hombres y mujeres, y que no podemos prescindir unos de los
15 Entrevista con Patricia Torres, en Pantalla, núm. 16, pp. 29 y 30.
128
otros. Sería horrible un mundo nada más de mujeres y sería

inexistente el mundo de los hombres... Soy feminista porque
reconozco los derechos de la mujer. Pero no soy feminista en lo
que se ha tomado últimamente de que la mujer deba suprimir
al hombre... (Mártínez de Velasco, 1990, p. 64).
Y también: “Obviamente la mujer tiene otra sensibilidad

que el hombre, pero eso no es requisito para ponerse en su
contra” (Gorlero, 1980, p. 22).
Por ejemplo, en una película denunciadora del machismo
como La Negra Angustias, Landeta tiene el cuidado de sub-
rayar la participación de las mujeres (muchachas y señoras del
pueblo), hostigando a Angustias y criticándola de marimacha,
participando en la presión social heteronormativa, mostrando
la complejidad de las estructuras de género donde son mujeres
las que más intervienen en normar la conducta de las otras
mujeres.
Al manifestar los motivos que la llevan a cambiar el final
de la novela de Rojas González, en la cual La Negra Angustias
está inspirada, Landeta dice que en la novela, Angustias “se
desmorona y se vuelve la mujercita explotada por el hombre.
Se convierte en una madrecita mexicana cualquiera”.16
El amor como debilitamiento y sumisión, es un destino que
Landeta no acepta. En la película la Negra Angustias supera el
desaire amoroso y al mismo tiempo sus propias debilidades. Es
posible, pues, otro destino que el de “una madrecita mexicana
cualquiera”. La directora no coincide con una cierta manera
de ser femenina presente en la novela por parecerle espuria:
16 Patricia Martínez de Velasco Vélez, op. cit., p. 56.
129
“La sumisión es la que me parece a mí ridícula; la sumisión y

el coqueteo femenino a través de moñitos... Es el feminismo
romántico y ridículo el que menosprecio totalmente, y creo
que eso sí se nota en la película” (Martínez de Velasco, p. 58).
Landeta se inscribe en la crítica que el feminismo ha hecho
de “la feminidad” como mera dulzura y sumisión, creación
masculina del ser femenino. Pero también cuestiona al cine
mexicano por ser un gran misógino: lleno de madrecitas
abnegadas y de mujeres que se dejan humillar. Frente a esta
tradición hecha escuela se plantea como objetivo hacer el cine
de la mujer reivindicada: “el otro cine”. En este intento de re-
tratar a la mujer de manera menos estereotipada, más cercana
a la realidad, Landeta se encuentra con otro dispositivo del
aparato cinematográfico, gran impedimento para plasmar de
manera eficaz las intenciones del autor en su obra: la censura.
Por ejemplo, la figura bragada de la coronela Negra Angustias,
que “nunca dijo un chingado o demás, lo mismo mis prostitu-
tas, todas eran de muy buen vocabulario, porque si no no me
hubieran dejado sacar la película. Era cuestión de censura del
país” (Martínez de Velasco, p. 61).
La censura desfiguraba la imagen de la mujer tal y como a
Landeta le hubiese gustado presentarla, imponiendo límites
a su representación.
En 1956 Matilde Landeta trata de concretizar su proyecto
más deseado: dirigir el guión por ella escrito en 1937, Tribunal
de menores, sobre los niños de la calle y los reformatorios. El
Banco Cinematográfico le compra el guión, le hace algunos
cambios y contrata a otro realizador —Óscar Corona Blake—
para filmar la película bajo el nombre El camino de la vida.
La película corre con mucha suerte: un premio en Berlín, los
130
Arieles a la mejor película, actuación infantil, dirección, ar-

gumento, y mayor interés nacional. Fue, sin embargo, un duro
golpe para Matilde, quien afirma que tras el impedimento de
dirigir su argumento, ella fue segregada del cine nacional. No
vuelve a dirigir una película por tres décadas.
Durante ese tiempo no abandona su actividad en el cine. Se
incorporó a la Dirección de Cinematografía, a cargo de Jorge
Ferriz, como supervisora de las filmaciones extranjeras. Desde
1945 imparte clases en la primera academia cinematográfica
que dirigió Celestino Gorostiza, y donde ella misma había to-
mado cursos de fotografía con Manuel Álvarez Bravo y Gabriel
Figueroa. Fue docente de la Sociedad General de Escritores
de México (SOGEM), participó en el sindicato de directores, en
el de autores, fundó las cooperativas Río Mixcoac y la José
Revueltas, fue presidenta de la Comisión de Premiación de la
Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas, escribió junto
con Janet Alcoriza el guión de Siempre estaré contigo (1958),
de Julián Soler, hizo la adaptación de Ronda revolucionaria
para Carmen Toscano, escribió varios guiones con Hugo Ar-
güelles, participó en el proyecto de Conacite y Conacine de una
película de tres historias eróticas dirigidas por tres mujeres:
Nancy Cárdenas, Marcela Fernández y Matilde Landeta, que
lamentablemente nunca se filmó.
En 1975, Año Internacional de la Mujer, la Cineteca Na-
cional organizó un Ciclo de Mujeres Cineastas. A decir del
crítico Jorge Ayala Blanco, Landeta fue la revelación. Se inicia
así el reconocimiento a su trabajo. En 1987, en el Festival de
Sorrento, Italia, las feministas del grupo “Las Nemeciacas”
organizaron un ciclo-homenaje en torno a Matilde Landeta,
y ese mismo año en La Habana, el Noveno Festival de Cine
131
Internacional le otorgó un diploma de honor. En 1988 la UNAM

le dio una medalla de plata por su labor como cineasta, la SO-
GEM junto con la Sociedad de Directores, Realizadores de Cine,
Radio y Televisión y la Sección de Autores y de Directores del
STPC le otorgaron una placa en reconocimiento a sus 40 años
de directora y guionista de cine. En marzo de 1989 le organi-
zaron un homenaje en Créteil, Francia. Estos reconocimientos
aunados a la tenacidad de Matilde la llevaron nuevamente en
1991, cumplidos ya los 78 años, a la dirección de Nocturno
a Rosario, película que relata el amor no correspondido del
poeta Manuel Acuña por su musa, Rosario, que termina con
el suicidio de Acuña. Se trata de la primera película a color
de Matilde Landeta. Inmersa en otro contexto, esta película
no tiene la fuerza de sus primeras realizaciones. Ella misma
la considera un tanto fallida. Sin embargo, tiene el humor y
atrevimiento de retratarse atravesando toda la pantalla, en
un franco homenaje a Hitchcock.
Nocturno a Rosario, 1991, producción Cooperativa Re-

vueltas-Fomento para la Producción Cinematográfica-Ma-
tilde S. Landeta, dirección; Matilde S. Landeta, guión;
Matilde S. Landeta, fotografía color; Henner Hofmann,
ambientación; Adolfo Ramírez y Matilde S. Landeta;
sonido, Óscar Mateos; música, Amparo Rubín; edición,
Carlos Savage; actuaciones: Ofelia Medina (Rosario), Si-
món Guevara (Manuel Acuña), Andreas Pierce (Juan de
Dios Peza), Lourdes Canale (madre de Rosario), Evangeli-
na Sosa (Laura Méndez), Sergio Sánchez (Manuel M. Flo-
res), distribución, IMCINE , duración: 90 min.
132
Capítulo III
El cine como cultura. De Trotacalles

a De todos modos Juan te llamas
Desde la singular incursión de Matilde Landeta en el cine

hasta que otra mujer directora filme en México transcurren
20 años. Se trata de Marcela Fernández Violante, realizando
De todos modos Juan te llamas (1975), su primer largometraje.
La situación de la cultura cinematográfica nacional se
había transformado radicalmente en esos años. Para la déca-
da de los sesenta, la Época de Oro del cine nacional se había
desdibujado, dando paso a una producción menor cuantitativa
y cualitativamente. El enorme aparato cinemático pasa de
más de 100 películas producidas en el año de 1951 a menos
de 50 en 1964.
Paralelamente a esta parálisis de la producción cinema-
tográfica se desarrollaba un movimiento cultural en torno
al cine, un movimiento que buscaba incidir en la situación
caracterizada por Ayala Blanco como de un gran retraso del
133
cine con respecto a la cultura nacional. Nuevas generaciones

empiezan a exigir un proyecto diverso para el cine mexicano.
Se trata de una juventud marcada por el cine de vanguardia,
sobre todo de la nueva ola francesa. Se forma un movimiento
de “recuperación” del cine nacional. Los jóvenes que partici-
pan son en su mayoría de formación universitaria, ensayistas
y escritores de revistas literarias y suplementos culturales.
Muchos militan en las agrupaciones de izquierda. Todos se
nutren de revistas especializadas como Cinema 60, Cahiers du
Cinema, Positify Sight and Sound. Son parte de una cultura
cinéfila que adhiere al cine como experiencia vital, artística
y contracultural.
Dos eventos son resultado de este movimiento al tiempo
que plataforma para una nueva cinematografía en México: en
1963 se crea el Centro Universitario de Estudios Cinemato-
gráficos (CUEC), primera escuela de cine en el país. En 1965 se
convoca al Primer Concurso de Cine Experimental por parte
del Sindicato de Técnicos de la Producción Cinematográfica.
También en estos años adquieren forma los cineclubes.
Especialmente el del Instituto Francés para América Latina
(IFAL), que tiene un papel importante para canalizar esta
cinefilia en expansión, cada vez más especializada y erudita.
Surge el grupo Nuevo Cine que edita la revista del mismo
nombre. De estos jóvenes apasionados dice Ayala Blanco:
“Es la etapa adolescente y heroica, desorbitada y romántica
de la cultura cinematográfica mexicana” (La aventura del
cine mexicano, 1968, p. 294).
Nuevo Cine aparece en abril de 1961 y se publican en total
siete números. En el primero se lanza un manifiesto firmado,
entre otros, por José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador
134
Elizondo, Jomi García Ascot, Emilio García Riera, José Luis

González de León, Heriberto Lafranchi, Carlos Monsiváis,
Julio Pliego, Gabriel Ramírez, José Maria Sbert y Luis Vicens.
Muchos de estos nombres ya no podrán separarse de la tra-
yectoria de la cultura nacional.
El manifiesto considera como tarea urgente la “supera-
ción del estado deprimente del cine mexicano”: se afirma la
libertad de autor, la necesidad de la producción y exhibición
independientes, la formación de un instituto de enseñanza
cinematográfica; apoya el movimiento cineclubístico, pide la
creación de una cinemateca y defiende la Reseña Mundial de
los Festivales Cinematográficos por ser el único vínculo con
el cine mal considerado como no comercial. El manifiesto
concretiza las demandas y exigencias culturales de sectores
importantes de las clases medias que anhelan un proyecto
intelectual más vasto.
El “nuevo cine mexicano” encuentra en este movimiento
su punto de partida. Se trata de un cine más preocupado por
las cuestiones estéticas y formales, contrario a la hipocresía y
censura con que el cine nacional ha retratado la sexualidad, la
imagen de la mujer, la realidad política y social del país y que
se produce de manera alternativa, planteándose seriamente
la necesidad de la producción y distribución independientes.
En 1962, Jomi García Ascot, integrante fundamental del
grupo Nuevo Cine, filma una cinta extraordinaria: En el balcón
vacío, que resume esta nueva manera de creación cinemato‑
gráfica. Esa película fue realizada entre amigos que se junta‑
ban los domingos para filmar; dirigida por García Ascot con
un guión de su mujer, María Luisa Elío, quien además prota-
goniza al personaje en edad madura, y la colaboración en la
135
adaptación de Emilio García Riera. Se filmó con una cámara de

cuerda Pathé-Webbo de 16 mm y con actores no profesionales.
Esta película mostró que se podía hacer otro cine, más intere-
sante y fuera de la costosa producción industrial. Se trata de un
filme-manifiesto que marca el inicio, en el cine nacional, de la
subjetividad poética en contraposición al cine de acción (op.
cit.). Nunca se exhibió en cines comerciales, pero se consagró
como una de las obras maestras de los cineclubes mexicanos.
En este experimento aparece ya un compromiso tanto con
las posibilidades estéticas del “hecho cinematográfico” como
con sus posibilidades políticas. Se trata definitivamente de
ver y hacer otro cine. Ello cuestiona radicalmente la función
del cine nacional como parte de un gran aparato industrial.
La recuperación del quehacer cinematográfico como “arte”
rescataba también su carácter político, simplemente por querer
representar la realidad de manera más cercana, tal y como ella
es, con autenticidad, en contra de la ficción inventada por el
glamour, la ideología y la taquilla.
Al Primer Concurso de Cine Experimental de Largo-
metraje (1964) se inscribieron más de 30 proyectos, y como
resultado “18 jóvenes directores realizan en plena libertad sus
primeras armas” (Ayala Blanco, 1968, pp. 304-306).1
1 Se realizan 12 películas en total: El día comenzó ayer, de Icaro Cisne-
ros; La tierna infancia, de Felipe Palomino; Amelia, de Juan Guerrero;

el tríptico; El viento distante compuesto por Salomón Láiter, Manuel
Michel y Sergio Vejar; En este pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac;
Julio Cahero con Mis manos; Rogelio González Garza, con Llanto por
Juan Indio; Carlos Taboada, El juicio de Arcadio; Carlos Nakatani,
Una próxima luna; Rubén Gámez, La fórmula secreta; Antonio Fernán-
dez, Los tres farsantes y Amor, amor, película compuesta de cinco
historias: Las dos Elenas, de José Luis Ibáñez; Lola de mi vida, de
136
El primer lugar fue para La fórmula secreta, de Rubén

Gámez; el segundo para Alberto Isaac con En este pueblo no
hay ladrones, y el tercero al conjunto de películas que con-
forman Amor amor. Muchos de los guiones presentados son
adaptaciones de cuentos de Juan García Ponce, Carlos Fuentes,
Inés Arredondo y José Emilio Pacheco, siendo ellos muchas
veces los adaptadores.
En las películas del Primer Concurso existen referentes
ineludibles de lo que buscará el nuevo cine mexicano: un
lenguaje cinematográfico que se apropia de una serie de co-
rrientes estéticas diversas, desde las “imágenes-choque” de
la ganadora La fórmula secreta, hasta la creación del cine
de atmósfera, un cine experimental en cuanto a la forma y
desmitificador en cuanto al contenido, que se propone romper
con los lugares comunes del cine mexicano, su nacionalismo
estereotipado y su falsa moralidad, por otra parte, este cine
refleja un cambio sustancial en la sociedad que lo produce, y
que aparece en él reflejada como un nuevo personaje: el de la
macrópolis. El primer cine urbano retrataba la ciudad como
el lugar de la armonía moderna. El nuevo cine la retrataba
vuelta un caos, contexto y límite, escenario que irá marcando
su omnipresencia frente al aislamiento de los personajes (Ayala
Blanco, op. cit.).
En el nuevo cine existió una nueva representación de los
papeles sexuales, sobre todo en dos películas: Amelia, de
Guerrero, y Tajimara, de Gurrola; ambas basadas en cuentos
de un escritor que ha explorado obsesivamente la sexualidad
femenina: Juan García Ponce.
Miguel Barbachano Ponce; La sunamita, de Héctor Mendoza; Tajimara,
de Juan José Gurrola y Una alma pura de Juan Ibáñez.
137
Ayala Blanco compara los personajes de Amelia con dos

películas de Galindo: Una familia de tantas (1948) y Esqui-
na bajan (1948), para subrayar la autenticidad y los visos de
libertad individual que aparecen en esta película frente a un
ejemplo clásico de una moral anacrónica en la pantalla, y al
manejo de los personajes atados a un destino.
Tajimara, película de Juan José Gurrola que forma parte
de Amor, amor (coguionista Juan García Ponce, sobre su
propio cuento La noche), muestra la vida erótica como un sus-
trato autónomo, donde “ni siquiera es necesario enfatizar que
por primera vez aparecen mujeres con vida propia en el cine
mexicano. Ni mujeres objeto ni mujeres niñas ni abnegadas
madres mexicanas, sino mujeres que se han aproximado a la
reapropiación de su individualidad...” (Ayala Blanco, 1968, p.
312).
Mujeres sexualizadas sin culpas ni ocultamientos y que
son capaces de gozar. Límite del horizonte representacional
en relación con el género.
El Primer Concurso Nacional de Argumentos y Guiones
Cinematográficos fue convocado en 1965 por el Banco Nacio-
nal Cinematográfico, la Dirección General de Cinematografía
de la Secretaría de Gobernación y la Asociación de Producto-
res de Películas Mexicanas. De 229 argumentos, se premiaron
tres: Los caifanes, de Carlos Fuentes y Juan Ibáñez; Ciudad
y mundo, de Mario Martini y Salvador Peniche, y Pueblo
fantasma, de Juan Tovar, Ricardo Vinos y Parménides García
Saldaña, y se recomienda la filmación de 11 más, entre ellos los
escritos por Inés Arredondo, Nancy Cárdenas y Beatriz Bueno.
El Estado mexicano amplía su política cultural creando
canales para la inclusión de una serie de grupos culturales
138
antes marginados, y a través del Banco Cinematográfico y de

una serie de organismos nuevos que además generaron una
industria cinematográfica alternativa a la privada.
Ello ocurre no sin dificultades e impedimentos; por
ejemplo, la producción de los guiones premiados no fue aca-
tada por la Asociación de Productores, por considerarlos ries-
gosos o de lenta recuperación. Para poder filmar Los caifanes
se asociaron los argumentistas con Mauricio Wallerstein y
Fernando Pérez Gavilán, productor y distribuidor privado
el primero y gerente de los Estudios América el segundo. La
película se filmó con técnicos del STIC, desde entonces alterna-
tiva a los vicios burocráticos del STPC lográndose un producto
costeable y exitoso, además de una película que marcó época.
La nueva generación de directores se formó también por el
trabajo en video para televisión. En 1965 el Instituto Nacional
de Bellas Artes encargó a Manuel Michel la realización de un
programa de televisión cultural titulado La Hora de Bellas
Artes, en el cual participa buena parte de la nueva generación,
entre ellos una joven debutante, Bertha Navarro, y Felipe
Cazals, recién llegado del IDHEC de París; Cazals sería uno de
los directores más apoyados posteriormente.
En el cine industrial debutaba Arturo Ripstein, quien a
los 21 años, en 1965, filma Tiempo de morir, un cuento de
García Márquez. Ripstein, como los hijos de Raúl de Anda,
René Cardona y Gregorio Wallerstein, “hereda” de su padre
el oficio de director.
Paralelamente a los movimientos, siempre marginales,
por recuperar el sentido más creativo, reflexivo y contracul-
tural del cine, la industria comercial destinada al espectá-
culo se afianzaba en el cine, pero sobre todo en la televisión.
139
A partir de los sesenta la industria televisiva irá sustituyendo

a la cinematográfica.
El cuadro de lo que se podría llamar el espíritu de la época
de la década de los sesenta quedaría incompleto si no señalá-
ramos otro elemento de gran importancia en la vida política y
cultural mundial: la Revolución cubana y el horizonte teórico
práctico que ella alimenta. En México se genera el Movimiento
de Liberación Nacional (MLN), que aglutina a intelectuales de
centro izquierda quienes propugnan por el apoyo a Cuba y por
una democratización de nuestro país. Ese es el antecedente
del movimiento estudiantil del 68, en el cual la politización
desborda los límites sindicales o gremiales. Consignas como
“la imaginación al poder” y “lo personal es político”, del 68
francés y norteamericano, muestran un movimiento más
ampliamente crítico. “Cambiar la vida” era un proyecto que
se mostraba multidimensional a la vez que exigía un presente
inmediato. Es la década del ascenso del movimiento hippie y
del movimiento feminista. El marxismo se ve actualizado por
estos movimientos que van problematizando y enriqueciendo
la noción de revolución y de sujeto revolucionario.
En muchos países de América Latina se había desarrollado
el cine de denuncia. Es la época del “cinema novo” brasileño
con Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos y Ruy Guerra
a la cabeza; lo que se llamó la nueva ola argentina, con David
Kohon, Lautaro Murúa y Leonardo Favio; en Bolivia, aun con
poco desarrollo cinematográfico, aparecen cineastas como
Jorge Sanjinés.
Este cine nunca conformó una alternativa frente al cine
comercial local, pero elaboró una propuesta y una actitud
distintas: la figura del cineasta comprometido y una nueva
140
manera de retratar y hablar de América Latina.2 Es el mo‑

mento de América Latina a nivel mundial. Su imagen se per-
cibía en el continente y sobre todo en el extranjero con nuevas
connotaciones que muestran los resultados desesperantes del
colonialismo: el exterminio, la pobreza, la represión. Europa
descubre de nueva cuenta América Latina a través de esta
cinematografía que devuelve el espejo de la modernidad
desesperanzada y muy comprometida con el momento de
radicalización de la crítica anticapitalista que se vive en el
ámbito mundial.
La hora de los hornos, del argentino Solanas; Sangre de
cóndor, del boliviano Sanjinés, y El chacal de Nahueltoro,
del chileno Littin, son obras que muestran en distintos as-
pectos esta realidad latinoamericana. No se había hecho un
cine latinoamericano así. Estas películas combinan la buena
realización visual con el análisis sociopolítico.
La cinematografía cubana lanzó la propuesta de “por
un cine imperfecto”, que es el cine de liberación o del Tercer
Mundo, el cine que moviliza, que muestra los procesos
subyacentes en una realidad de pobreza y subdesarrollo,
denunciando a los explotadores y a los represores. Se trata
de un cine que desde la denuncia destruyó el círculo entre
mercantilización de la producción y estrechez receptiva del
público, circuito de una industria cultural cada vez más afian-
zada y protegida por las políticas públicas. Este cine experi-
mentó otras vías de producción, más colectivas y vinculadas
a las necesidades populares, a la vez que elaboró redes de
2 Néstor García Canclini, “Cine documental, histórico, de ficción, de en-
tretenimiento: caminos de un cine popular”, en Arte, Sociedad, Ideolo-

gía, núm. 1, junio-julio de 1977.
141
distribución no comerciales. Se crearon circuitos comunica-

cionales marginales que promovieron la discusión del público
popular. En México los cineclubes universitarios fueron los
primeros en cumplir esta tarea comunicacional, ya que eran
los únicos libres de censura, sólo ahí se exhibió, por ejemplo,
La hora de los hornos.
El CUEC se inserta en este movimiento. Sus antecedentes
son las cátedras universitarias que organizó en 1960 Manuel
González Casanova, tituladas “Cincuenta lecciones de cine”. Le
siguieron en 1962 las “Lecciones de análisis cinematográfico”,
y ya en 1963 se abrió el CUEC con el mismo González Casanova
como director. Entre los primeros maestros figuraron Emilio
García Riera, la editora Gloria Shoeman, Walter Reuter en
fotografía y José Revueltas en guión. La primera generación
la compone, entre otros, Raúl Kamffer, Esther Morales,3 Jor-
ge Fons y Lupina Mendoza. Se integran Paul Leduc y Rafael
Castañedo, quienes habían estudiado cine en el IDHEC francés.
Marcela Fernández Violante (México, 1941) fue la primera
directora de cine industrial egresada de esta escuela, y perte-
neció a la segunda generación (1964-1968). Siendo estudiante
presenta Azul (directora y guionista), cortometraje ficción en
16 mm de 20 minutos, que gana la Diosa de Plata de PECIME
al cortometraje experimental en 1967. El jurado contaba con
personalidades como Carlos Monsiváis, Emilio García Riera
y Francisco Piña.
Marcela filmó en 1971 Frida Kahlo, cortometraje por
el cual obtuvo el Ariel de Plata y la Diosa de Plata al me-
jor corto documental en 1972, y varios reconocimientos
3 Esther Morales (México, 1938) es directora de la primera producción del
CUEC Pulquería La Rosita, 1964-1968, asistida por Jorge Fons.
142
internacionales. En 1968 realizó su primer largometraje,

Gayosso da descuentos, que quedó inconcluso; y en 1975 De
todos modos Juan te llamas; en 1976, Cananea, con fotogra-
fía de Gabriel Figueroa; en 1979 Misterio, sobre la obra de
Vicente Leñero Estudio Q; esta película ganó ocho de los 12
arieles de la Academia en ese año; en 1980, filmó En el país
de los pies ligeros.
De 1978 a 1982, Fernández Violante fue la secretaria téc-
nica del CUEC, además de ser maestra de realización y guión,
y en 1985 fue nombrada directora de la escuela. En 1986 filmó
Nocturno amor que te vas, y en 1991, Golpe de suerte.
Con seis largometrajes realizados, Marcela es con mucho
la mujer mexicana que más ha filmado. Ella, junto con otros
directores egresados del CUEC, como Jaime Humberto Her-
mosillo, Jorge Fons y Alberto Bojórquez, forma parte de los
primeros egresados de las escuelas que son aceptados por el
Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica
(STPC) para dirigir dentro de la “gran industria”.
La incorporación de Marcela Fernández Violante al cine
industrial en 1975 con De todos modos Juan te llamas la
convierte, junto con Matilde Landeta, en realizadora pionera,
aunque ambas representan dos momentos del cine: Matilde
logra incorporarse a través de los mecanismos gremiales;
Marcela, junto con algunos otros directores, logra que el gre-
mio incorpore por primera vez a los egresados de las escuelas.
Fernández Violante plantea que su cine quiere mostrar que
estaba tan bien hecho como el de un director, que las escuelas
sí enseñaban a dirigir y que una mujer era igualmente capaz
que un varón. Su cine puede caracterizarse más por ser un
cine interesado por la crítica social y política, que por tener
143
una preocupación especial por retratar el mundo femenino

o desarrollar propiamente un punto de vista femenino. La
película que más nos acerca a una problemática de mujer es
Nocturno amor que te vas (1986), donde retrata con crudeza
la vida de una empleada doméstica, con una madre alcohólica,
cuyo marido que es taxista desaparece una noche. Ella inicia
entonces una búsqueda casi onírica por una grotesca ciudad
de México. En varios puntos esta película presenta imágenes
interesantes desde la perspectiva de la construcción cultural
de los géneros: el personaje de la abuela materna, teporocha,
que encierra a su nieta para poder ir a la cantina; el discurso
donde y ebria, explica por que no le gusta el “sector femeni-
no” recientemente inaugurado en las cantinas, donde antes
estaba prohibida su presencia, la misma pasión vengadora de
la protagonista que la lleva a matar al hombre que le quitó la
vida a su marido y que puede más que el sentido de respon-
sabilidad materna hacia sus hijos; las obsesiones oníricas de
la protagonista y su vinculación con Cristo.
Sin embargo, aun en exterioridad, películas como De todos
modos Juan te llamas, Cananea y Golpe de suerte son, a su
manera, un retrato sin concesiones de un mundo patriarcal
asentado en los poderes de la Iglesia y del varón, de la política
como corrupción y tranza.
El desempeño de Fernández Violante en el cine industrial
así como el hecho de haber dirigido el CUEC, nos muestra que
efectivamente las posibilidades de la mujer en el medio se
habían ampliado y que las condiciones socioculturales estaban
transformándose.
144
Capítulo IV
Del cine feminista al cine en femenino
El régimen de Echeverría intentó dar cuerpo a un proyecto

de cine nacional regido desde el Estado, ampliando el aparato
productivo cinematográfico estatal. El Banco Cinematográfico
funcionó con tres empresas: CONACINE , CONACITE I y CONACI-
TE II, que durante el sexenio produjeron la mayor parte de la
filmografía nacional. Para 1976, el cine de la iniciativa priva-
da era minoritario y el regulador principal de la producción
cinematográfica era el Banco Cinematográfico.1
1 Podemos encontrar aquí el origen de la discrepancia entre Jorge Ayala
Blanco y Emilio García Riera, que se refiere a la evaluación positiva o

no del régimen de Echeverría en materia cinematográfica; mientras que
para García Riera el apoyo estatal dio como resultado una serie de pelí-
culas interesantes y de muy buena calidad, promoviendo el buen cine
mexicano, para Ayala Blanco el estatismo fue sinónimo de burocratiza-
ción, de amiguismo, de promover el cine de ciertos directores, y aunque
en ocasiones el producto fuera bueno, el principio operativo se encontraba
145
El Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), la se-

gunda escuela de cine en México, fue fundado por la Secreta-
ría de Gobernación en septiembre de 1975. Luis Buñuel fue su
presidente honorario, y el director, Carlos Velo. El CCC tenía
como intención originaria formar técnicos y profesionales
del cine en un tiempo menor que el CUEC que ya llevaba 12
años funcionando.
En el CUEC se había generado un movimiento de cine in-
dependiente y crítico importante. El Grito (1970), de López
Aretche documental sobre el movimiento del 68 filmado
prácticamente por todos los que en ese año eran alum-
nos del CUEC, inició un cine testimonial contrario al país
ficción de la demagogia gubernamental. De ese material se
hicieron también una serie de comunicados contrainformati-
vos sobre el movimiento. Obras como Etnocidio notas sobre el
Mezquital (1976) de Paul Leduc, Jornaleros (1977) de Ignacio
Maldonado, y Santa Gertrudis, la primera pregunta sobre
Infelicidad (1976-1978) de Gilles Groulx, son un ejemplo de
este cine alternativo.2
viciado. Ayala plantea que el proyecto de Echeverría fue anacrónico des-

de su origen, ya que intenta revivir la Época de Oro cuando el cine iba ya
por otros caminos, había tomado las calles, utilizado las técnicas ultra li-
geras y en directo, surgido el cine independiente y el cine universitario o
de las escuelas, proliferado los talleres en provincia. Evidentemente se
trataba también de una política reaccionaria en relación con este tipo de
cine. Incluso la creación del CCC se puede leer, dentro de esta perspectiva,
como la necesidad de contar con otra escuela no universitaria, es decir,
no necesariamente politizada, ni de la industria privada, para formar
profesionales en cine.
2 Las tres producciones se hacen bajo el convenio de Cine Difusión de la
SEPcon la National Film Board de Canadá, lo cual les otorgó mayores li-
bertades.
146
Los marginados son plasmados en la pantalla. Importa

filmar a los obreros, a los indígenas, a los trabajadores y a
las mujeres de clases populares. Se formaron colectivos que
usan el cine para comunicar las luchas obrero populares. El
Taller de Cine Octubre en el CUEC (coordinado por Trinidad
Langarica y Armando Lazo) y la Cooperativa de Cine Marginal
se propusieron estar fuera de la academia. El cine universita-
rio generó un cine de denuncia, como la película de Alberto
Cortés y Alejandra Islas, La indignidad y la intolerancia
serán derrotados (1980), sobre la huelga del STUNAM en 1977,
Mujer, así es la vida (1975-1980), del Taller de Cine Octubre,
sobre la opresión de la mujer mexicana; Los desaparecidos
políticos, ¡Los encontraremos! (1982), de Salvador Díaz Sán-
chez, la trilogía de Carlos Mendoza y Carlos Cruz: Chapopote,
historia del petróleo, derroche y mugre (1980), Chahuistle
(1981), contra el Sistema Alimentario Mexicano, y Charrotitlán
(1982), crítica a los líderes obreros “charros”.
La Cooperativa de Cine Marginal es una experiencia inte-
resante que surgió en un concurso de cine en súper ocho que
se realizó en 1971, convocado entre otros por el Cine Club de
la Facultad de Economía. El formato súper ocho fue al cine
de la época lo que hoy es el video: facilitaba la filmación ha-
ciéndola enteramente personal. En ese concurso participaron,
entre otros, Gabriel Retes, Eduardo Carrasco, Paco Ignacio
Taibo II, Odile Herrensmith y Enrique Escalona, y se presenta-
ron películas de ficción, muchos testimonios sobre el concierto
de rock en Avándaro, pero sobre todo mucho material sobre el
movimiento y la marcha reprimida el 10 de junio de ese año.
Algunos participantes organizaron la Cooperativa de Cine
Marginal con el objetivo de formar una red de distribución
147
y exhibición de los filmes que se presentaron al concurso,

pero también una cooperativa de producción de un cine del
y para el pueblo. Algunos de los integrantes se encontraban
vinculados a la publicación de tendencia maoísta La causa
del pueblo.
Otro elemento aglutinador y movilizador de ese proyecto
fue el auge de la insurgencia popular. Los sindicatos obre-
ros, con la Tendencia Democrática a la cabeza (formada por
Rafael Galván y el Sindicato de Trabajadores Electricistas de
la República Mexicana, STERM), la reactivación del movimiento
ferrocarrilero, la salida de Vallejo de la cárcel, la moviliza-
ción del Sindicato de Obreros Libres (SOL), y la del Frente
Auténtico del Trabajo (FAT), el movimiento magisterial y el
movimiento campesino, desarrollaron durante los setenta una
lucha beligerante. El movimiento campesino ya empezaba a
organizarse en la guerrilla.
El cine respondía y se integraba a esas movilizaciones.
Los trabajos de la cooperativa fueron desde una serie de Co-
municados de la Insurgencia Obrera, que eran básicamente
sobre el movimiento de la Tendencia Democrática, hasta
experimentos como Panaderos, película sobre una huelga de
panaderos, escrita y actuada por ellos.
El incremento de la participación de las mujeres en el
cine escolarizado era evidente, y corresponde al fenómeno
general de ampliación de su participación social y política.
Si en los sesenta eran contadas las mujeres que habían in-
gresado al CUEC, en los setenta el número ascendió a 24 y
en la década de los ochenta. En el CCC ocurrió un fenó-
meno similar, pues en 1987 el ingreso fue mayoritariamente
femenino.
148
Fue en el contexto de movilización y militancia de media-

dos de los años setenta cuando afloró un cine declaradamente
feminista.3 También es el momento de expansión de un vigo-
roso y radicalizado movimiento feminista en Europa y Estados
Unidos.
El movimiento feminista en México creció rápidamente.
Las Mujeres en Acción Solidaria (MAS) organizaron una serie
de actividades políticas a la par que una discusión teórica ge-
neralmente despreciada por los partidos de izquierda, quienes,
a excepción de los grupos trotskistas, consideraban el femi-
nismo como un fenómeno pequeño burgués. Un tanto aparte
de las políticas de izquierda, las feministas generaron su propia
acción política y militante: se organizaron en grupos de estu-
dio, de apoyo y de acción política; se plantearon la educación y
el apoyo a la mujer obrera y popular, la información sexual y la
lucha por la despenalización del aborto, las exigencias políticas
de igualdad económica salarial e igualdad de oportunidades en
el trabajo, la crítica de la mujer como objeto sexual, su papel
en la sociedad consumista.
En 1978 el grupo Nueva Cultura Feminista editó la pri-
mera revista feminista, Fem. Contemporáneamente aparece
el Colectivo Cine-Mujer, primero y único en su género, ya
que, como lo afirmara años después una de sus integrantes,
3 Ayala Blanco, 1986, fija el resurgimiento del feminismo en México con
la aparición de un ensayo-reportaje de Martha Acevedo titulado “Nues-

tro sueño está en escarpado lugar. Crónica de un Miércoles Santo entre
las mujeres (Women’s Liberation, San Francisco)”, en el suplemento cul-
tural Siempre!, 30 de septiembre de 1970. Lo cierto es que a lo largo de la
década proliferan los grupos de mujeres: Coalición de Mujeres Feminis-
tas, Colectivo La Revuelta, Colectivo de Lucha Feminista, Movimiento de
Liberación de la Mujer, Grupo Lambda de Lesbianas, entre otros.
149
Ángeles Necoechea, hacer cine para este grupo era a la vez

una práctica y un motivo de reflexión sistemática sobre
los motivos y las formas de la opresión femenina.
El Colectivo lo compusieron básicamente estudiantes de la
séptima y octava generación del CUEC, quienes se organizaron
en torno a dos mujeres: Rosa Martha Fernández, psicóloga que
ingresó en 1974, y Beatriz Mira, brasileña, que ingresó en 1973.
El grupo se fue constituyendo en la realización de pro-
yectos colectivos. El primer resultado fue la película de Rosa
Martha Fernández, Cosas de mujeres (1975-1978), ficción, 50
minutos de duración, donde se aborda el tema del aborto; fue
nominada al Ariel por cortometraje de ficción de 1978. En
1979 trató el tema de la violación en Rompiendo el silencio,
documental de 42 minutos de duración
Beatriz Mira dirigió Vicios en la cocina (1977), documental
de 40 minutos, ganador del Ariel al cine documental de 1978.
El documental retrata el trabajo doméstico y la vida cotidiana
de un ama de casa.4
En 1979 el Colectivo produjo ¿Y si eres mujer?, de Guada-
lupe Sánchez, animación de siete minutos sobre el bombardeo
publicitario consumista del que son víctimas las mujeres para
agradar al hombre.
En 1981 Beatriz Mira produjo de manera independiente y
dirigió el mediometraje Es primera vez, sobre un encuentro
feminista nacional realizado en Taxco, Guerrero.
4 “Estas dos películas (Cosas de mujeres y Vicios en la cocina) fueron au-
ténticos caballitos de batalla para los grupos de mujeres que trabajaban

con mujeres en sindicatos, en las universidades o para los grupos de dis-
cusión.” Ángeles Necoechea, “Una experiencia de trabajo”, en La mujer en
los medios audiovisuales, UNAM, 1987, p. 158. Cuadernos de Cine núm. 32.
150
El Colectivo se planteó como fundamental la denuncia

de la opresión femenina en la sociedad capitalista; abordó
los temas hasta entonces prohibidos u oscurecidos por una
opinión pública sometida a una moralidad mojigata; fue con-
tra de la culpabilización del placer femenino, de la expropia-
ción del cuerpo de la mujer por la ley y por la Iglesia y de la
actitud común que afirma que toda mujer violada es culpable
o por lo menos sospechosa.
Al grupo lo integraron Ángeles Necoechea, realizado-
ra, actriz y productora, activa promotora de Zafra, A.C.,
distribuidora alternativa. Dirigió Vida de Ángel (1981), sobre
el trabajo doméstico; Guadalupe Sánchez, diseñadora gráfica
y realizadora de los cortos de animación ¿Y si eres mujer? y
Mentirosa (1979); Sonia Fritz, editora y productora, directora
de Yalaltecas y del documental hecho para el Instituto Nacio-
nal Indigenista: Bandas, vidas y otros sones, que ganó el Ariel
de 1986; Ellen Camus, directora de Got to push en la escuela de
cine de Harvard; Laura Rosetti, directora de Vamos al cine...
te lo disparo (1983), Circunstancias (1983), Don Tato y sus dos
milagros (1985) y Si no puedes sobrevivir rocanrolea (1986);
Sibille Hayem, sonidista; Amalia Attolini, antropóloga; Pilar
Calvo, socióloga; Ana Victoria Jiménez y Mónica Mae.
María Eugenia Tamés y María del Carmen de Lara eran
estudiantes del CUEC cuando entraron en contacto con el Co-
lectivo en 1981, época en la que realizaban No es por gusto,
sobre la prostitución en el centro de la ciudad de México. Sobre
el clima cinematográfico de esos años, nos refiere María del
Carmen de Lara:5
5 Esta cita y todas las subsecuentes de De Lara son de la entrevista soste-
nida con ella el 21 de julio de 1993.
151
Al entrar yo al CUEC, Rosa Martha terminaba Cosas de muje-

res en ese entonces los cineastas no estaban tan interesados
como ahora en la industria; era mucho más fuerte el cine
independiente y había canales de distribución interesantes.
Además estaba la prohibición de la industria al ingreso a ella,
por medio del sindicato. Tenías que pasar por muchos escala-
fones, dependiendo del área técnica, por ejemplo las scripts,
se tardaron mucho en ingresar. En esa época el cine indepen-
diente era algo mucho más estructurado.
Ya había pasado el momento más fuerte del Taller de
cine Octubre, pero todavía seguía la época de las asambleas.
Manuel González Casanova era director, después estuvo Pepe
Robirosa.
El colectivo se formó a partir de proyectos. Los primeros
proyectos se relacionaban a través del feminismo, por eso había
chavas de ambas escuelas de cine (se refiere al CUEC y al CCC)
Cosas de mujeres se me hizo muy interesante y sí me influyó
en el sentido de empezar a trabajar más las historias de mujeres.
El grupo que formaba el Colectivo variaba según el proyecto.
En ese sentido, el grupo no mantuvo una discusión sobre
formas de registro, es decir, maneras de filmar, sino más bien
se ocupó de discutir las temáticas y la necesidad del adiestra-
miento técnico.
Las mujeres que habían filmado antes en el CUEC eran

Esther Morales, Marcela Fernández —que para ese enton-
ces ya estaba haciendo cine industrial— y la chilena Breny
Cuenca, que había realizado una película sobre Centroa-
mérica. Todas ellas trabajaban con fotógrafos varones. No
había camarógrafas. La necesidad de contar con mujeres
152
adiestradas técnicamente para solventar una producción

femenil independiente fue planteada por el Colectivo. Así se
entrena poco a poco un equipo de mujeres que enfrentaron
integralmente la producción cinematográfica e incluso la
distribución.
Para De Lara, el Colectivo tiene dos etapas: la primera
articulada alrededor del trabajo de Rosa Martha Fernández,
y la segunda, después de que ésta se va a Nicaragua y el Co-
lectivo continúa en torno al proyecto de Beatriz Mira, Es pri-
mera vez, que se trata del registro de un encuentro feminista
popular, de colonas y campesinas. Esta etapa está marcada
no sólo por las películas que se realizaron sino por un gran
activismo. Se organizaban debates en las distintas escuelas
donde se proyectaban las películas, en los Colegios de Ciencias
y Humanidades de la UNAM, en la Universidad de Chapingo, en
los planteles de la Universidad Autónoma Metropolitana, las
facultades y escuelas de la UNAM y en provincia. La mayoría
del público era masculino. En esos foros se discutía sobre la
prostitución, el trabajo doméstico y la explotación de la mujer,
lo que generaba una mirada distinta de esas realidades. Estos
ciclos eran organizados por medio de Zafra, distribuidora
independiente, o de la UNAM.
Por otra parte, se dieron los primeros trabajos feminis-
tas en las colonias populares de la ciudad de México, por
ejemplo, en San Miguel Teotongo.
El Colectivo se vincula internacionalmente con los mo-
vimientos cinematográficos feministas. En 1981 se realizó
el Primer Encuentro Mundial de Cine y Video Feminista en
Holanda. Las distribuidoras compraron material del Colectivo
Cine-Mujer. Era el boom del cine feminista.
153
Bordando la frontera es la última realización del Colec-

tivo. Es un documental sobre las maquiladoras en Ciudad
Juárez, bajo la dirección de Ángeles Necoechea, producción
de Beatriz Mira, María Eugenia Tamés como asistente de
dirección y María del Carmen de Lara como asistente de pro-
ducción.
De Lara comenta:
Es lo último que se hace. Hubo una decisión de desintegrar

el Colectivo, Sonia [Fritz] se fue a Puerto Rico, y Beatriz y
Ángeles no se entendieron. En 1985 se filma Costureras, pero
ya no como colectivo, ya nadie retoma el proyecto. No había un
proyecto a largo plazo, era el decenio de la mujer, había muchas
posibilidades de financiamiento y eso aglutinaba al Colectivo.
Por ejemplo, en las europeas había un proceso muy similar, el
cine alemán en esa época con Helga Redemester y Margaret
von Trotta, platicaban que eso las diluyó después, aunque
posteriormente se reintegraron, crearon una distribuidora.
Las holandesas también.
Las películas del Colectivo cuentan con el mérito innegable

de hablar sobre temas que hasta esos años nadie abordaba —
como el aborto y el abuso sexual—, y poner a la orden del día
muchos otros que empezaban a ser el arranque de una toma
de conciencia colectiva, como la reflexión sobre el trabajo
doméstico, la condición de la mujer-objeto, la relación de la
mujer con la sexualidad y el hecho de “ser mujer” entre las
clases oprimidas.
El Colectivo fue un grupo vinculado fuertemente al de-
sarrollo del feminismo militante, que tuvo su momento de
154
declinación. El feminismo no volvió a sorprender de la mis-

ma manera en la cinematografía mexicana. No volvemos a
encontrar un proyecto colectivo de intervención feminista en
la cinematografía, mientras que sí lo hay, por ejemplo, como
proyecto editorial. La participación de la mujer en el cine se
orienta de manera diferente.
Por otra parte, el cine feminista era también parte del
cine independiente, y éste fue un esquema de producción
que se agotó. El movimiento de cine feminista se dio sólo en
el cine independiente, fuera de la industria. Los núcleos pro-
motores de este cine eran los cineclubes, los canales de difu-
sión independiente como Zafra y la UNAM (gran aglutinadora
cultural y política), espacios todos que se van reduciendo hasta
ser prácticamente cancelados en los ochenta.
El movimiento de cine independiente no llegó tampoco
a concretarse en una distribuidora independiente. El docu-
mental como género es parcialmente abandonado, así como
los grandes temas de la época. Se trata del fin de un cine que
intenta alterar el circuito producción-distribución dominante,
como afirma De Lara: “Difícilmente queda un proyector de
16 mm en algún lado, todo es 35. Los cineastas como gremio
no hemos logrado una organización que pueda pesar en el
curso de la cinematografía nacional”.
El Colectivo Cine-Mujer dependió en parte del boom
internacional del cine feminista que facilitó los financia-
mientos durante una época y no logró establecerse como un
proyecto a largo plazo, generando fuentes de financiamiento
propias.
Pero también sucumbió a causa del desplazamiento
discursivo que realizó el propio feminismo y el cine de
155
denuncia, pasando de los problemas colectivos a los problemas

subjetivos, como nos explica Ángeles Necoechea:
Las películas producidas más recientemente no son como las

que nacieron en los primeros años del movimiento feminista,
necesitadas y obligadas de hablar de los temas básicos en
discusión en aquel tiempo, y con la presión de hacerlo en aras
de ser “buenas militantes” y no tan buenas cineastas. Ahora
entendemos que la mejor militancia consiste en hacer verda-
deramente un buen cine.6
La producción del Colectivo Cine-Mujer ha sido evaluada

muy negativamente por parte importante de la crítica cinema-
tográfica.7 Con todas sus limitaciones, es importante destacar
su acción dentro de la intención de darle al cine otro sentido:
otra distribución —escuelas, hospitales, colonias obreras,
fábricas— y otra receptividad.
Además de plantearse como un cine militante, contra
informativo, propagandizador, florecía también la intencio-
nalidad de crear un cine popular y de lo popular, que reflejara
las condiciones de las mayorías, pero que también incidiera
en la transformación de estas. Intención comprometida desde
la política, y no desde el arte o la estética puras, en la deses-
tructuración de la función monolítica y dominante del cine en
el capitalismo, de su carácter de espectáculo para el entrete-
nimiento, encerrado en el circuito comercial. La industria del
6 Op. cit., p. 160.
7 Sobre todo Ayala Blanco en su escrito “El parto de los montes feminis-
tas, en Intolerancia, núm. 2; publicado también en su libro La condición

del cine mexicano, op. cit.
156
cine mexicano mostraba cada vez más su incapacidad para

hacer un cine de calidad, y la proliferación del cine comercial
y en serie inundaba los circuitos de exhibición.
Contemporáneamente, en el CUEC se gestaba otro camino
para el cine feminista en películas como las de Lillian Liber-
man: Espontánea belleza (1980), Lugares comunes (1983) y
Amanecer (1984), y de María del Carmen de Lara: No es por
gusto (1981), codirigida con Ma. Eugenia Tamés, y El cristal
con que se mira (1984). Esas búsquedas se planteaban que:
“La solución de un cine en femenino nunca podría hallarse en
un cine a priori feminista y de beligerancia siempre mellada,
sino en un cine personal involucrado y distante a un tiempo.”8
Los procesos libertarios y de autoconciencia de los años
sesenta y setenta habían arraigado en la cultura mexicana. La
participación femenil había ayudado a impulsar una trans-
formación en la estructura industrial del cine nacional: más
mujeres técnicas, más directoras, más espacio, más seguridad
en la visión propia.
En la década de 1980 se inició el desmantelamiento del
dispositivo estatal que el sexenio anterior construyó con tanto
empeño. La incursión de Televisa en el terreno fílmico se dio de
manera simultánea al reflujo de la intervención estatal. Entre
1978 y 1981 se crean Televicine y Videocine. Su propuesta ci-
nematográfica no sólo no difiere de la televisiva sino que más
bien forma una cadena de refuerzo de una industria cultural:
8 Ayala Blanco, 1986, p. 460. Jorge Ayala Blanco es el único crítico de cine
en México que se toma la producción femenina en serio. Podemos estar

en desacuerdo con sus juicios, y tal vez más en cómo los enuncia, pero no
hay otro seguimiento sistemático del cine hecho por mujeres en nuestro
país.
157
El cine dentro de este esquema es el último eslabón de una

cadena que enlaza industria discográfica, radio y televisión. La
consolidación de la empresa a manos de Fernando de Fuentes
hijo aprovechó la avalancha de ficheras y burdeles y la progre-
siva degradación de la calidad formal del trabajo narrativo de
la industria comercial así como la incapacidad o interés estatal
para volver a ofrecer un proyecto generacional.9
En 1982, en una charla promovida por la revista El Buscón

a raíz del incendio de la Cineteca Nacional, Carlos Monsiváis,
Jorge Ayala Blanco, Gustavo García, Emilio García Riera y
Jaime Avilés reflexionaban sobre “el incendio cotidiano que
destruye las posibilidades que tiene el cine nacional de con-
vertirse en una industria imaginativa, eficaz y que respete al
espectador”.
En la primera mitad de los ochenta, Marcela Fernández
Violante dirigía una producción estatal, y la actriz Isela Vega
debutaba como directora, además de argumentista, pro‑
ductora y actriz principal junto con Irma Serrano, La Tigresa,
en Las amantes del señor de la noche (1984). María Elena
Velazco, La India María, famosa por las películas de arraigo
popular dirigidas por el puertorriqueño Fernando Cortés
o por Rogelio A. González, empezó a dirigir en 1983, además
de producir y actuar en El coyote emplumado, Ni Chana ni
Juana, y Ni de aquí ni de allá (1984).
En ese mismo año se da un experimento singular, pro‑
movido por el Instituto Nacional Indigenista, a partir de un
9 Gerardo Salcedo Romero, “El cine según Televisa, el eterno retorno de
la pantalla chica”, en La Cultura en México, núm. 1303, 26 de marzo

de 1987.
158
proyecto propuesto por el realizador Luis Lupone:10 de la idea

inicial de llevar un taller de cine a comunidades indígenas se
concreta un taller de un mes a las artesanas textiles de la comu-
nidad huave de San Mateo del Mar, Oaxaca. Ellas fueron elegi-
das porque ya se encontraban organizadas en una cooperativa
de artesanas y porque su trabajo en los textiles era como pe-
queñas fotografías que narraban algo, lo cual permitía suponer
una cierta facilidad para la imagen y la síntesis. El taller consis-
tió en la exhibición y discusión de todo tipo de películas, ejer-
cicios con una cámara Polaroid y la narración de una historia
en 12 fotos para después sintetizarla en menos. Siete mujeres
iniciaron el taller, y sus edades iban de los 19 a los 72 años.
Solamente seis finalizaron el taller, debido a que a una ya no
la dejó asistir su esposo; las seis eran Juana Canseco, Justina
Escandón, Guadalupe Escandón, Timotea Michelina, Elvira
Palafox y Teófila Palafox, de las cuales cuatro eran bilingües.
Los “monitores” fueron Luis Lupone, Alberto Becerril,
Cecile Lavercin y María Eugenia Tamés. El taller de edición
se realizó en México y lo impartió Arjanne Laan.
El resultado fueron tres películas, de las cuales sólo se
conoce una: La vida de una familia ikoods, de Teófila Palafox
(22 min, súper 8 mm, después ampliado a 16 mm). Las otras
dos son Cuéntame un cuento Mombida, de Elvira Palafox (20
minutos), y Una boda antigua, de Elvira Palafox y Guadalupe
Escandón (12 minutos). Sobre la experiencia, Luis Lupone
filmó un cortometraje titulado Tejiendo mar y viento.
La narrativa de La vida de una familia ikoods es ficción-re-
construcción documental a partir de historias autobiográficas,
10 Mucha de la información que sigue me fue proporcionada por Luis
Lupone.
159
sin que esto fuese una indicación del taller. El resultado formal
es muy interesante, ya que se trata de una cámara que nunca
usa tripié y que logra una gran movilidad y acercamiento
corpóreo.
La comunidad organizó una red de distribución entre
otras comunidades indígenas. La película de Teófila Palafox
ha recorrido el mundo y ha ganado una serie de premios en
muestras y festivales de cortometraje.
El proyecto del taller se interrumpió bruscamente, reto-
mado después bajo la idea de talleres de video. Teófila Palafox
ha continuado su trabajo en cine y actualmente tiene un taller
de edición en San Mateo del Mar. Sus películas continúan
narrando la historia de su comunidad. Éste es el objetivo que
ella encuentra en el cine: contar quiénes son y adonde van,
hacer una geografía de su comunidad. En este sentido, Teófila
Palafox no se considera a sí misma cineasta, sino “intérprete
de su comunidad”.
En 1986 se llevó a cabo la muestra de cine de mujeres
“Cocina de Imágenes”, organizada por Ángeles Necoechea a
través de Zafra y con un financiamiento de la Fundación Ford y
varias instituciones, como la Cineteca Nacional y el IMSS.
Algo confirma el evento, y es que el “ánimo del feminismo”
ha variado para las mujeres que hacen cine; otras preocupa-
ciones sobre el “ser femenino” se van articulando; el discurso
feminista se transforma, adquiere pluralidad, inicia un cues-
tionamiento cultural más amplio y más subjetivo.
160
Las mujeres creadoras de cine se planteaban otra manera

de narrar las cosas, más alejada de la política y más cercana
a lo personal.11
Los trabajos escolares de Adriana Contreras y Dorotea
Guerra, generación 1976; Lillian Liberman, María del Carmen
de Lara, María Eugenia Tamés, generación 1979; María Novaro
y Rebeca Becerril, generación 1980 y 1981, respectivamente,
todas ellas del CUEC, y en el CCC, Gloria Ribé, 1978; Marysa
Sistach, 1980; Busi Cortés, 1981, presentan diversas formas
de abordar una misma obsesión: la mujer y su condición con-
temporánea.
Se trata de un punto de vista que accede al feminismo en
tanto relato de la experiencia individual de género. Los man-
datos ideológicos son abandonados en favor de la exploración
interna. Se trata de mujeres que se interrogan a sí mismas. Y
a través de ello adquieren tanto la historia como la imagen
fuerza y realidad.
11 Ruby Rich, crítica de cine norteamericana, plantea que de hecho el pri-
mer “nuevo cine” latinoamericano está sufriendo esta transformación en

los años ochenta. El cine de los grandes como Solanas, Ruy Guerra,
Leduc se irá interesando por una perspectiva más intimista, preocupada
no por el acontecimiento político sino por lo cotidiano, por ejemplo,
de Reed, México Insurgente a Frida (Leduc), de La hora de los hornos a
Sur (Solanas, 1988) y en el caso de Ruy Guerra de Oz Fuzis a Opera da
Malandro.
161
Tercera parte
Tres imaginarios cinemáticos.

El cine de Busi Cortés,
María Novaro y Marysa Sistach
Capítulo I
Tres exponentes de un cine de mujeres
¿¿Por qué Busi Cortés, María Novaro y Marysa Sistach? La

elección no es azarosa. Se trata de cineastas que comparten
ciertos presupuestos. Las tres tienen en común el pertene-
cer a la generación de los años cincuenta, ser egresadas de las
escuelas de cine y haber realizado más de un largometraje
comercial. Se ubican explícitamente dentro de un cine no fe-
minista sino “hecho por mujeres”.
Su cine quiere ser cine de autor(a) y aspira a tener un
alcance masivo, es decir, se trata de un intento por combinar
el cine para el gran público y la marca autoral en la creación
cinematográfica. Ninguna de las directoras seleccionadas
se interesa en desarrollar la perspectiva de un cine de van‑
guardia, por parecerles una alternativa elitista. Por el con-
trario, ubican sus esfuerzos en recuperar un cine popular de
calidad. No quieren hacer un “cine feminista”, aunque son
165
contemporáneas al auge del movimiento feminista mexicano,

incluso alguna de ellas militante en él, porque les parece, en el
mejor de los casos, un intento vanguardista y en el peor, una
definición dogmática que impide la verdadera introspección
femenina. Al mismo tiempo, su creación compromete a la obra
en su totalidad, pues ellas siempre intervienen en la elabora-
ción del guión y a veces realizan el proceso de edición; es decir,
se hacen cargo del conjunto de los elementos que componen la
película, siendo ésta casi siempre un proyecto personal, una
idea para la cual se consigue el financiamiento.
Las tres directoras se formaron en un entorno de im-
portantes cambios en la cultura mexicana: el movimiento
político-estudiantil de 1968, el desarrollo de la contracultura
hippie, el ambiente y las propuestas concretas de “cambiar la
vida”, la idea de que “lo personal es político”. La politización
de la vida cotidiana hace que las formas morales tradicionales
sean cuestionadas.
Durante los años setenta, Cortés, Novaro y Sistach opta‑
ron, después de cursar otras carreras —comunicación, sociolo-
gía y antropología, respectivamente—, por hacer cine. Forman
parte de las primeras generaciones salidas de las escuelas,
que cuestionan tanto el contenido del cine nacional como su
forma industrial y corporativa, herederas del primer “nuevo
cine mexicano” y su tendencia a favor de un cine de calidad y
más vinculado a contenidos artísticos y sociales.
El feminismo es otro referente importante con el cual
dialogan tanto en su vida personal como en su quehacer ci-
nematográfico. Las tres mantienen una actitud crítica ante el
trabajo del Colectivo Cine-Mujer (1975-1982) al proponer que
el cine se defina más por ser personal que por ser feminista.
166
TRES IMAGINARIOS CINEMÁTICOS
Todas ellas forman parte del denominado segundo boom del

cine mexicano, el de fines de los ochenta, donde participan
dos generaciones que empiezan a filmar: la generación de
Juan Antonio de la Riva, Alberto Cortés, Diego López y Ge-
rardo Lara, y otra un poco más joven conformada por autores
como Alfonso Cuarón, José Estrada, Dana Rotberg y Carlos
Carrera, entre otros.
El cristal desde donde se mira

El mundo familiar y social constituye el punto de partida, el
terreno nutricio de ciertos nudos temáticos de las tres direc-
toras que analizamos, el marco desde el cual se construye una
toma de posición frente a la vida que se recrea en la obra cine-
matográfica. En las entrevistas que se presentan a continua-
ción me ha preocupado indagar particularmente las opiniones
de estas directoras en torno a los papeles de género impuestos
por la estructura familiar y por las instituciones sociales como
la pareja, el matrimonio, la religión y la maternidad; además,
conocer los anclajes de su pasión por el cine, sus búsquedas y
obsesiones, sus intenciones e insatisfacciones. Todo ello nos
acerca a las condiciones de posibilidad de la obra, al horizon-
te del imaginario personal/social.
Busi Cortés
En realidad, no he buscado hacer cine,
sino perpetuar la felicidad de la infancia.
Luz Eugenia Cortés Rocha (ciudad de México, 1950). Sus pa-

dres son de Guanajuato, Guanajuato. El padre es ingeniero
y la madre se dedica al hogar y a los hijos. Ella es la número
167
cinco de siete hermanos, de los cuales la más cercana le lleva

seis años y el que le sigue ocho, debido al fallecimiento de un
niño intermedio. Son cuatro varones y tres mujeres.
Aunque asume que su familia de origen era muy conser-
vadora, recuerda haber tenido una infancia muy libre en el
sentido de vivir prácticamente en la calle. Habitaban en la refi-
nería de Azcapotzalco debido al trabajo de su padre. Azcapot-
zalco se convirtió en el lugar idílico en la memoria de Cortés:
31 casas, club con alberca, frontón, billar, peluquería, cancha

de tenis, un parque con juegos y árboles grandes de esos que
uno puede trepar y que marcan las estaciones puntualmente
y para rematar: un salón como los de antes, con proyector de
16 mm. Siempre he relacionado el cine con la parte más gozosa
de mi vida.
La vida en la refinería transcurría en las casas de las ami-

gas. La relación con los hermanos era más bien lejana:
Porque además siempre tuvimos nana, entonces no hubo eso

de cuidar a los hermanitos. Mis papás son de Guanajuato.
Católicos, apostólicos y rete cinéfilos. Viví 17 años en la refinería.
De adolescente no me identificaba para nada con mi mamá, y de
más pequeña la identificación era más bien con mi hermana in-
mediata. Mi mamá era muy conservadora, muy tradicionalista.
Yo iba en el Francés del Pedregal. Mis amigas tenían papás más
modernos, más otra onda, mis papás eran los conservadores de
Guanajuato, imagínate.
Mi mamá quedó huérfana de madre muy chica, como a
los seis años. Realmente las que fueron como su mamá eran las
168
hermanas de su papá, que vivían en un caserón enorme porque

mi bisabuelo había sido gobernador. Las dos tías eran solteras,
una era la típica buena cocinera y ama de casa, toda buena, y
la otra era la sociable, que salía en obras de teatro y organizaba
cosas muy locas. Teníamos títeres, casas de muñecas de las de
antes. Yo me relacioné más con mi tía abuela que con mi propia
mamá. Era todo un personaje en Guanajuato. Tenía mucha in-
ventiva. De niña no siento que yo fuera muy rebelde, más bien
era una consentida.
Las mujeres, por ser mujeres, teníamos que hacer muchas
cosas que ellos (sus hermanos mayores, el pequeño no contaba
en esto) no tenían que hacer. Frente a mis tres hermanos noso-
tras tres siempre fuimos aliadas. Ello era una cuestión familiar.
Yo considero que los saltos en la mujer no se dan cuando están
en contra de los hombres, sino cuando hemos ido juntos.
Cortés recuerda haber sido dócil durante la infancia, un

poco menos en la adolescencia. Tenía amigas con las que
se burlaba de las maestras, aunque se llevaban bien con las
monjas. La relación con Guanajuato era muy cercana, ocupaba
todo el tiempo de las vacaciones, que en aquel entonces eran
periodos largos. El cine es parte importante de su tiempo
de ocio: de niños las funciones en la refinería, y las matinés
del Instituto Patria de más grandes: “Con los papás, al Real
Cinema, para ver películas viejas. Y con los amigos al cine
Polanco, a ver estrenos.”
Las películas “prohibidas”, como Bella de día, Esplendor
en la hierba y Amor sin barreras, las vio, paradójicamente, en
el cine-club de la Universidad de Guanajuato. Cuando cursa-
ba el tercero de preparatoria se incorporó al grupo de teatro
169
del Centro Universitario México, que dirigía Germán Dehesa.

Luego ingresa a la Universidad Iberoamericana a estudiar
Comunicación.
Mi máximo era ser hippie. Mi novio tocaba en un conjunto de

rock en la Ibero, “La Comuna”, con gente muy padre. A mí la
liberación femenina no me interesaba. Yo me enamoré, me em-
baracé antes de casarme y andaba en otro rollo. Desde que entré
a la Ibero la relación con mi familia fue de enfrentamiento. En
esos años mi tía abuela había quedado inválida de una caída y
mi mamá se ocupaba de ella, tenía poco tiempo para estar tras
de nosotros.
Me quedé insatisfecha de la carrera de comunicación, pen-
sé hacer un posgrado en letras, en literatura latinoamericana.
También pensé estudiar guión en el CUEC, pero tenías que hacer
toda la carrera, y yo ya estaba casada y tenía dos hijos.
Busi trabajó esporádicamente en CONACyT y luego en la SEP,

haciendo entrevistas de divulgación de la ciencia. A través de
Alejandro Pelayo tiene conocimiento del Centro de Capacita-
ción Cinematográfica, donde “sólo se estudiaba por las tardes”.
Ingresa en la tercera generación del CCC.
Éramos tres mujeres, Olga Cáceres, Elsy Méndez y yo, así es que
trabajábamos en los proyectos de todos. Ya existía el Colectivo
Cine-Mujer, del CUEC básicamente, y otras compañeras, por
ejemplo Marysa Sistach, eran francamente feministas. Se pusie-
ron de moda los ciclos de películas de mujeres. Muchas eran muy
malas, pero por el hecho de ser de mujeres las presentaban. A mí
me veían feo porque yo no hacía cine feminista, yo quería hacer
170
algo intimista. No era bien vista por las mujeres. Mis películas
se incluían, pero como de relleno, porque no era lo que se pedía.
Busi Cortés asume plenamente el gusto por la atmósfera

provinciana de sus orígenes:
Mi primer trabajo (Las Buenromero) lo saqué de Guanajuato en

cuanto a atmósfera, y de mis tías. Incluso le puse a los persona-
jes los nombres de ellas, lo cual fue una profanación tremenda.
Porque era como burlarme de ellas. Cuando lo vio mi hermana
estaba escandalizada, pero todo era una invención mía.
Las vivencias del 68 son referidas así:
Uno de mis hermanos estuvo en Tlatelolco. Ese día habíamos

ido a ver La guerra de los botones al cine París, muy cerquita
de Tlatelolco, y cuando salimos del cine oímos muchísimas
sirenas, ambulancias y patrullas. Mi papá, maestro de la UNAM
desde siempre, estaba muy preocupado. Era amigo de Barros
Sierra que también era ingeniero, y lo apoyaba en sus posicio-
nes. Llegamos a la casa, vivíamos en Coyoacán, y no llegaba mi
hermano. Se salvó de milagro porque enseñó su credencial de
un buffet industrial donde trabajaba. Él nada más fue de mirón.
En comparación con el resto de la familia, aunque conser-
vador, mi papá se aventó buenas discusiones con los esposos
de las primas de mi mamá y con sus mismos consuegros.
Para Busi su trabajo en cine no busca retratar alguna

temática, sino más bien partir de los elementos que tiene a la
mano para recrear cierta atmósfera, donde lo más importante
171
son los personajes entrañables y las historias emotivas. Piensa

que su cine no es un cine feminista sino un cine de mujer en
el cual: “Las mujeres no son víctimas de una sociedad o del
hombre, sino víctimas y victimarias de sus propias pasiones.”
María Novaro
Se me estaba acabando la revolución.
María Luisa Novaro Peñaloza (ciudad de México, 1951) es la

cuarta hija de cinco hermanos, tres varones y dos mujeres.
En realidad era la quinta, pero mi hermana mayor murió. Mi

madre tuvo tres hijos hombres y después vine yo. Siempre fui
consciente del lugar privilegiado que he tenido en la familia.
Caí muy bien, porque sustituía la memoria de la única hijita que
se había perdido. Luego me dieron una hermanita. Siempre he
sentido que en la mitología familiar yo era la consentida. Es la
sensación con la que yo viví.
Su familia de origen era nacionalista y liberal. El padre

venía de una familia de inmigrantes italianos y la madre de
una familia porfirista de provincia venida a menos:
Mis padres eran dos tipos muy amorosos. A mi madre la perdí

hace 15 años. Era mexicana de siempre. Su abuela materna era
oaxaqueña, yo no la conocí, pero por las fotos, era de faldón
y todo, de la región del Istmo. Por el lado del abuelo eran del
norte, no muy al norte, de San Luis, Zacatecas, por ahí. Mi papá,
hijo de inmigrantes italianos pobres, pero con toda la cultura
europea. Mi mamá era la mayor de 11 hermanos. Mi abuelo era
172
un burócrata porfirista, telegrafista, tenía una situación más o

menos bien. Con la Revolución más los 11 hijos, se vinieron abajo.
Tenían entonces toda esta educación y cultura porfirista, no se
sentían “pelados” sino gente bien, aunque vivían en quinto patio.
Mi mamá tuvo que trabajar desde los 15 años para ayudar a
mantener a la familia, y fue como la mamá de sus hermanitos.
Ella mencionaba mucho que cuando empezó a tener a sus pro-
pios hijos sintió que se la pasó cambiando pañales y limpiando
mocos toda la vida.
Mi mamá me enseñó muchas cosas de la vida. Además
estaba muy contenta de tener hijas mujeres. Me tiraba muchos
rollos de mil maneras. Por ejemplo, me leía a Simone de Beau-
voir. Ella fue a la secundaria nocturna y después, ya casada
estudió la preparatoria nocturna. Ya con hijos estudió Letras y
luego se hizo nutrióloga. Todo esto le llevó muchísimos años. A
mí me encantaba verla, era muy tenaz.
En los supuestos familiares mi papá era el culto, el que
había estudiado leyes, el hijo de italianos, de familia de artis-
tas. Pero en los hechos a la que yo siempre vi sabiendo de todo
fue a mi mamá. Y con la cosa de que mi mamá, con toda su
fuerza e inteligencia, siempre estaba al lado de mi padre en los
términos más convencionales posibles. Yo siempre los vi como
una pareja que de veras era una pareja, fue una imagen muy
fuerte que después me ha pesado, para bien y para mal.
Cuando María tenía 23 años su madre sufrió una enfer-

medad cerebral degenerativa.
Esto me cambió la jugada. Ella empezó a perder movimientos

y esas cosas. Tenía 62 años. Empezó a hablar de cosas que me
173
marcaron para toda la vida, porque vi el otro lado de la moneda.

Abajo de toda esa cosa tan feliz y amorosa que era real porque
mis papás realmente se amaron y tuvieron una vida muy plena
y rica y muy de iguales, y sin embargo mi mamá en el momento
en que ya no controlaba su inconsciente, manifestaba amargura
y muchas contradicciones. Ella había sacrificado muchas cosas
por esa pareja y esa familia. La verdad tiene que salir por donde
sea. Uno no puede sacrificarse por nada.
Era una locura [la de su madre] con un tema, y el tema era
la mujer. El tema era el feminismo. De mi hijo decía: a éste lo
vamos a hacer que no sea rey.
Mi padre siempre me hizo sentir muy segura de mí misma,
orgulloso de que fuera mujer. No puedo percibir que me opri-
miera aunque era un señor muy convencional, pero me formó
con mucha seguridad en mí misma. Y yo, con un edipazo toda la
vida. Mi papá escribía. Tenía sesiones literarias con escritores.
Me gustaba ese ambiente. Había sido maestro cardenista, socia-
lista, marxista, izquierdoso. Nunca fue del Partido Comunista
ni coincidía con lo de Trotsky. En lo que fue militante fue en la
educación cardenista.
La casa, una casa colonial de San Ángel, estaba llena de
idolitos y de pinturas mexicanas. Los paseos eran a las pirámi-
des, ir a conocer diferentes pueblos. Mi mamá tenía colección
de rebozos, se hacía peinados de trenzas, era, haz de cuenta, la
casa de Frida Kahlo. Conocían a Diego y a Frida.
Mi mamá más adelante viajó varias veces a China, era de
la Sociedad de Amigos de China en México.
En el 68 fui con ellos a las manifestaciones; a esas alturas
mi padre era un buen burgués, su medio hermano tenía ya la
editorial Novaro y lo había llevado a trabajar con él.
174
La educación básica la cursó en la escuela Moderna Ame-

ricana:
Con toda una distancia crítica ante lo proyanqui. Por un lado

había que ser bilingüe, pero no había que perder la cultura
propia. Mi papá propuso que en nuestra casa nos dieran clases
de marxismo, ya en la secundaria, porque no nos daban eso en
la escuela.
Novaro habla sobre la religión:
Mi mamá era de familia clásica mexicana que vive la religión

sin mucha militancia. La abuela materna fue la que me enseñó
a rezar. Mi padre era ateo. Ya de viejo decía, entiérrenme con
un crucifijo, por las dudas. Tan ateo que se daba el privilegio
de la duda.
María ingresó a la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales

de la UNAM en 1970:
Me metí a la carrera que fuera el boleto más directo a la revolu-

ción. El 68 lo viví en primero de prepa, mis hermanos estaban
de lidercillos. Mi irrupción en la militancia política fue en 71.
Fue muy impactante inmediatamente ubicarme con algún grupo
clandestino. Me habían casado en la prepa, con mi novio, con el
cual había tenido relaciones, y nuestras familias nos casaron.
Con boda hippie, pero nos casamos. Él era judío. Duré muy
poco casada. De divorciada me sentí muy bien. Trabajaba en El
Colegio de México como asistente de investigación. Al empezar
a meterme en la grilla, pues me enamoré de un guerrillero
175
aguerrido mucho mayor que yo, de una extracción social total-

mente diferente a la mía. Todo lo contrario de lo que se suponía
yo debía hacer. Me metí de lleno a la guerrilla y todo eso. Él tenía
una hija pequeñita, de la cual yo me hice cargo, y tuve con él a
mi hijo Santiago.
Viví tiempos muy libres. Realmente hice lo que quise de mi
vida, de mi vida amorosa, de mi vida social. Fui a los lugares
más insólitos, y el hacer la revolución, fuera de la fantasía que
uno tenía en la cabeza, me dio el conocimiento de una serie
de gentes, y de situaciones y de formas de vida. Me probé a
mí misma viviendo en condiciones que de otra manera nunca
hubiera conocido. Cuando veo cómo viven los jóvenes, veo que
aquellos eran tiempos muy libres. Ahora los jóvenes viven muy
presionados por la religión del dinero. En aquellos tiempos nos
valía el dinero. No tenías que hacerte de una casa, no tenías
que comprarte aparatos de sonido, televisores, etcétera. Eras
un ser libre y campirano, muy ligero, y no estabas en conflicto
con los demás.
El proceso de militancia y radicalización que enfrentó la

hicieron, efectivamente, desclasarse:
Vivía en una zona proletaria, en un predio de invasores. Aca-

rreaba mi agua a las dos de la mañana como todas las seño-
ras. Tenía que rapar a mis hijos porque estaban empiojados.
Pero nunca dejé de ser una mujer de 1.80 metros de altura y
güerita; entonces, me decían “la maestra”, porque era yo una
especie de marciana. Pero me veías, y estaba yo totalmente
mimetizada, como nos pasaba a todos los maoístas.
176
La maternidad apareció dentro de este contexto, como una

elección afectiva singular:
Sin ser yo su madre biológica siempre fue clara la elección por

parte de ambas. Al separarme de su padre, ella eligió quedarse
conmigo. Ello relativiza lo que entendemos por “madre bioló-
gica”, por maternidad.
María Novaro vivía en la colonia Ajusco y trabajaba en un

proyecto popular que comprendía una guardería para mujeres
trabajadoras y un centro de investigación para mujeres:
Trataba de mantener contacto con la Universidad porque se

me estaba acabando la revolución. Lo hacía a través de la clase
de Sociología de la Mujer, siendo asistente de Alaíde Foppa.
No me daba cuenta pero empezaba la crisis de la izquierda. Yo
nunca me consideré feminista ni tuve reuniones con mujeres
feministas. A finales de los setenta entré en contacto con las
chavas que hacían La Revuelta y las del Colectivo Cine-Mujer.
Fue la primera vez que vi reuniones de mujeres y todo eso, pero
me resultaba insólito y además tenía muchos prejuicios porque
en la izquierda eso estaba muy mal visto, era pequeñoburguesa.
Sobre su relación con el feminismo nos dice:
El feminismo que podía yo tener era el que me había transmi-

tido mi madre, y el de mi vida misma. Efectivamente, vivía yo
sola y mi vida era un desmadre, vivía en comuna básicamente
con otras mujeres, o con hombres solos que tenían niños. Pero
ello no se traducía ni en militancia, ni en lenguaje, ni siquiera
177
en lecturas feministas. Eso lo empecé a tener a finales de los

setenta y básicamente porque fui asistente de Alaíde Foppa
en esa clase de la Facultad y empecé a estudiar cosas. Yo tenía
todo el germen de luchar como mujer y por mi individualidad.
Podía expresarme con cierta burla de las feministas y sus re-
uniones y sus periódicos, por pequeñoburguesas, chavas de
Coyoacán. Eso no era la revolución de a de veras. Pero al mismo
tiempo con mis compañeras, estaba en el rollo de mujeres. En
los hechos teníamos el Centro de Investigación para Mujeres,
habíamos puesto la guardería. Yo en particular me había
dedicado a las colonas, porque tenía todo un rollo teórico
de que eran ellas las que reproducían la fuerza de trabajo. Yo
misma como mujer sola con dos hijos asumiendo mis res-
ponsabilidades con absoluta radicalidad, y bueno, ¿todo eso
qué es?
Mi primera relación con mujeres feministas fue con el
Colectivo Cine-Mujer. Se me acercaron para que trabajara
con ellas porque yo tenía los contactos, conocía a las mujeres,
etcétera. Hasta ese momento y aunque el cine me fascinaba –
iba mucho al cine–, nunca consideré que era algo que yo podía
hacer. Ellas estaban intentando volverse izquierdosas, salir de
su torre de marfil, entrar en contacto con otro tipo de mujeres.
A mí me interesó su rollo, me empecé a liberar de mis prejuicios
y trabajando con ellas vi cómo agarraban una cámara y
filmaban.
María trató de inscribirse en el CCC porque era una carre-

ra más corta, pero cuando lo intentó no hubo inscripciones;
ingresa entonces en 1975 al CUEC, donde la carrera duraba
cinco años.
178
Aunque me aceptaron después en el CCC me quedé en el

CUEC, que me gustó más por todo el ambiente. Con la carga
ideológica que yo traía, el CUEC resultaba más popular, el CCC
más elitista. Me costó la decisión de estudiar cine porque sentía
que ya no tenía derecho, que ya tenía dos hijos, que ya me ganaba
la vida, que a esas alturas no se cambia. Tenía yo 28 años. Mi
papá entró al quite y me dio todo su apoyo, me mantuvo para
que yo no tuviera que trabajar, me cuidó a los niños. Aquello que
sale en Mi querida Carmen es real y por eso lo actúa él mismo.
[Se refiere a una escena de esa película donde la protagonista
deja a sus hijos con su padre mientras ella va a trabajar.]
Me empecé a alejar de los otros compañeros con los que
militaba. Pronto fui un cuadro perdido de la revolución. Fue
un proceso lento, yo no me di muy bien cuenta, pero empecé a
recuperar cosas y a rechazar otras.
Novaro recuerda el periodo de estudiante como uno de los

más plenos, donde de alguna manera sentía el privilegio de
tener acceso a una infraestructura muy costosa para realizar
sus proyectos:
Me llevaba a los hijos a la escuela, entonces fíjate, primero

pelones y piojosos y luego estudiantes del CUEC, que estaban
en los pasillos haciendo sus tareas. Ahí me los cuidaban las se-
cretarias. Actuaron en varias de las películas de la época, iban
a los rodajes, cargaban las cosas. Me adapté al nuevo medio.
Viví con pasión esos años en que estudié cine, empecé a ir al
cine como loca, a hacer cuadernos sobre cine, a leer muchísimo.
Faulkner, que me encanta, yo creo fue el que más me impactó,
[sobre todo su libro] Palmeras salvajes. Tuve relación con un
179
cuate que era maestro en el CUEC. Él me empezó a pasar libros:

Yourcenar, Duras, Peter Handke, El peso del mundo todo sub-
rayado, deshojado. El cine alemán en esos años era el que más
me gustaba, iba todo el tiempo al Goethe a ver cine alemán.
También Antonioni, es uno de los que más me ha gustado en
la vida. Angelopoulos me fascinaba. Ya había visto El viaje de
los comediantes, que además tenia una reflexión política que
todavía me era muy cercana. Luego vi Viaje a Citeria, y pensé
que era mi ídolo para siempre. Esos cinco años en el CUEC, le
saqué todo el jugo a la escuela, usé todo el material que tuve,
cuando alguien desperdiciaba su material yo se lo editaba, yo
se lo fotografiaba. Además en mi generación había gentes de
mi edad, ya llegando a los treinta años. Yo sentía que los más
jóvenes no se daban cuenta del tesoro que teníamos.
Había muchas mujeres en mi generación. Era un am-
biente de sexismo suave en la escuela. Todas las chavas muy
puestas y creativas. De mi generación son Marie Cristine
Camus, Rosa María Méndez, Gisela Iranzo, puertorriqueña;
Silvia Otero, colombiana. Silvia, Marie Cristine y yo, y a ve-
ces Rosita, éramos equipo y muy amigas además. Entre los
cuates, como las tres éramos de buen ver, nos pusieron Las
Ninfas del Celuloide, apodo entre cariñoso, coqueto y sexista.
Nos gustó el nombre y así nos pusimos. Hacíamos todo entre
todas, nos turnábamos las tareas. Éramos mujeres ya hechas,
ninguna era hija de familia.
Con Rosa Martha Fernández, del Colectivo Cine-Mujer, no
trabajé ya en la escuela porque su rollo feminista era como mi
rollo político, muy mistificado y radicalizado. Cuando trabajé
con ellas en lo del Ajusco, sus prácticas de tener juntas y dis-
cutir cosas y ser colectivas no me gustaban, en parte porque
180
se parecían a los juicios sumarios de donde yo venía, y además

esa manía de decir somos muy colectivas, aquí no hay poder,
y mangos, había líderes cabronas que abusaban del trabajo de
las que se dejaban. Yo sentía que era una tomadura de pelo. Sus
temas nunca me gustaron. La película de la violación y la del
aborto, ¡qué horror! De ellas la película que me gustaba era la
de Beatriz Mira, Vicios en la cocina. Hay machines hombres y
mujeres. En rollo feminista pero iguales, autoritarismo y poder
que yo sinceramente rechazaba. Me retiré del Colectivo y al
meterme al CUEC me olvidé de ese rollo.
Participé con ellas en dos proyectos, Es primera vez, y luego
en Vida de Ángel. Ya había yo pertenecido a los colectivos du-
rante muchos años, además Las Ninfas tenían un trabajo más
colectivo que ellas, siempre respetamos las ideas de la directora,
nadie me discutía que la cámara iba aquí. Yo había vivido ins-
talada en el documental de la vida real por muchos años, ahora
quería hacer otras cosas, tenía muchas ideas.
Marysa Sistach
Cuando yo estaba en La Revuelta
nadie quería ser cineasta.
Marysa Sistach Perret (ciudad de México, 1952) es la última

de tres hijas con una diferencia de edad de cinco años con la
hermana que la antecede y de 10 años con la mayor. Su padre
es catalán y su madre originaria del sur de Francia.
Cuando se enteró mi abuelo materno la mandó llamar [a su

madre] a Toulouse. ¡Cómo que su hija con un español! Los fran-
ceses consideran a los españoles pues, así como los gringos a
181
los mexicanos, es África para ellos, y ¿cómo una mademoiselle

de buena familia andaba con un español?
Huyendo de la guerra civil sus padres llegan a México

porque un tío había emigrado a este país, y les había escrito
que “era el paraíso”:
No era republicano [su padre] pero estuvo a punto de ser fusilado

por un bando o por el otro. Salieron él y su hermano y llegaron
a París, antes de que metieran a los españoles en campos de
concentración en el sur de Francia. En París mi papá se hizo más
o menos de una situación. Mi madre estudiaba letras españolas.
Mi abuelo le cosió toda la dote a mi mamá en piezas de oro
en la faja y así llegaron a México al puerto de Veracruz. Resultó
que no había tal situación maravillosa que decía mi tío, que ni
siquiera tenía papeles y estaba en el puerto esperándolos escon-
dido atrás de unas cajas, con un suéter roto. Y así se instalaron,
con una mano por delante y otra por atrás como suelen decir
los españoles.
La pareja se instala primero en Alvarado, donde el papá

monta el negocio textil que había iniciado en Francia.
Su barco fue el último que pasó sin ser bombardeado. La es-

tancia de mi mamá fue triste porque perdió contacto con su
padre durante cinco años. Llegó a un país extranjero y perdió
todo contacto con su familia. Por la situación tan confusa de la
guerra, no había correspondencia. Mi papá tenía un negocio
que importaba fibras naturales. En Alvarado llegan a ese mis-
mo rollo y tienen unas historias maravillosas que serían como
182
para una película. Por ejemplo, mi mamá, llegada de Nueva

York, donde la moda era de los turbantes, pues llega a Alvarado
con su turbante, imagínate. Luego, cuando pusieron cortinas,
que es lo primero que hace mi mamá, ya nadie les hablaba por
apretados, porque no se acostumbraba.
Posteriormente se trasladan a la ciudad de México:
Llevan aquí más de 40 años, ya son más mexicanos que

otra cosa. Mi papá, cuando va a España le preguntan que si
es mexicano por su acento muy cantadito. Dice él que es más
mexicano que los mexicanos porque escogió serlo al cambiar
de nacionalidad.
Marysa se forma en un ambiente europeo:
Tuve una educación mixta, porque estudié en una escuela

europea, en el Liceo Francés. Ahí era desde “nuestros ances-
tros los galos” hasta hablar en francés, todo muy chistoso.
Mis papás, con una cultura europea hasta en lo que comes, y
al mismo tiempo el contacto con un país totalmente distinto,
por la calle, por los amigos, por la muchacha de la casa, por
todas las relaciones importantes.
Esta mixtura le provoca la necesidad de buscar “lo otro”:

estudia antropología. En su trabajo en el cine considera que
hay una búsqueda de la identidad que:
Uno tiene medio perdida cuando es hijo de extranjeros. Cuando

uno va a vivir a otro país las identidades ocurren de manera
183
muy loca. A mí me fascina lo mexicano. Trato que eso esté en el

cine que hago sin asumirlo como folclor.
Sistach llega al cine después de un camino de desencuentro

con Europa:
Como buena hija de europeos acabé mi Bac francés, que es

un examen muy temido. Lo que más me gustaba en la vida
era dibujar. La idea era irme a Francia y estudiar en una de
las grandes escuelas de artes. Me fui allá y empecé a cursar
un propedéutico, pero la gente me cayó muy mal, se sentían
genios y artistas. Ir a Francia me hizo reflexionar mucho sobre
México y tener la necesidad de contar con herramientas para
analizar y entender, hasta entenderme a mí misma. Entonces
empecé a tomar materias en Vincennes. El momento era muy
especial. Era 1971. Vincennes había sido el foco de agitación más
grande del 68 en Francia. Entonces el ambiente era padrísimo, lo
que menos hacíamos era estudiar. Tomaba materias de psicolo-
gía, de sociología, hasta cosas de cine. La gente que daba clases
ahí era de lo más locochona. Entonces cada vez me caía peor el
ambiente del circulito de estudios académicos, bien pensante,
de los niños burgueses que se creían artistas, hasta que lo dejé y
me metí a estudiar etnología y me fascinó. Mis maestros traían
un rollo muy alternativo sobre preguntarse quién es el otro. Ahí
me entró la crisis, ¡cómo voy a estar estudiando etnología allá!
Por ello regresó a México y trató de ingresar a la ENAH, que:
En ese momento era un autogobierno, lo manejaban los alum-

nos. No me revalidaban nada. Yo tenía muchas ganas de acabar
184
y “pertenecer al mundo”. Entonces entré a la Universidad Ibe-

roamericana donde estaban todos los maestros de la ENAH que
habían sido corridos en el 68. Había un movimiento todavía
muy agitado. Ahí estaban Warman, Palerm, que se cuestionaban
al igual que los de Francia lo que había sido la etnología como
instrumento de dominación y que querían otro tipo de etnología.
Estudié antropología con ellos.
Por ese tiempo se casa con Carli, su novio desde los 15 años:
Desde los 15 años andaba con Carli. En Francia estuvimos

juntos. El estudiaba teatro, había ido a estudiar cine al IDHEC
y se había cambiado a teatro en Vincennes. Por eso yo llegué
ahí. Regresamos a México y ya no cabíamos en la familia. Mi
familia era totalmente tradicional. Jamás se habló de sexo, por
ejemplo, y no por puritanismo sino porque era una cosa de la
que no se hablaba. Entonces, nos casamos, no por la iglesia,
pero sí nos casamos, por todo el rollo de los papás. Muy con-
tradictorio porque, chavos muy rolleros y al mismo tiempo no
nos aventábamos a gran cosa. Nos casamos y yo me embaracé
rápidamente. Acabé la universidad con Valdiri de bebé. Lo lle-
vaba a clases. Carli daba clases de teatro en el INBA . Vivíamos
de milagro porque nada de ser niños mantenidos de papá. Con
lo que ganábamos vivíamos en una casita por Contreras, de un
solo cuarto con un bañito. Tener un hijo desde muy joven te
cambia la vida. Tienes que crecer con el hijo.
Sistach inició una tesis, que no terminó, sobre la historia

de unos migrantes de Guerrero radicados en Jiutepec, More-
los, quienes trabajan dando servicio a los obreros de la zona
185
industrial de CIVAC . Este “trabajo de campo” la cuestiona

fuertemente:
Era como estar preguntándole a la gente qué tan pobre era.

Pensé que lo importante era la información, que la gente su-
piera desde cómo se alimentaba y qué comía hasta que pudiera
compartir experiencias de una comunidad a otra. Entonces,
con mis remembranzas de las clases de cine, pasé por el CCC
y estaban las inscripciones abiertas. No conocía a nadie que
hiciera o estudiara cine, aunque Carli siempre había querido
hacerlo. Me inscribí. Me aceptaron. Era mucha ingenuidad la
mía porque el cine cuesta mucho dinero. Lo que yo pensaba era
infantil, aunque ahora con el video sí se pueden hacer ese tipo
de experiencias, pero no en ese momento.
Era 1976. Marysa pertenece a la segunda generación de

esa escuela, en la cual participaban sólo otras dos mujeres.
Se va inclinando cada vez más por la ficción y por la intros-
pección. Sus primeros trabajos son sobre Zelda, la mujer de
Scott Fitzgerald, y un cuento de Doris Lessing, “Habitación
19”. Su relación con el feminismo se había iniciado en París,
donde:
Iba a grandes reuniones, a Carli no lo dejaban entrar. Yo había

estado buscando el feminismo, leía mucho sobre él, realmente
no recuerdo cómo pero me topé, ya en México, con las chavas
de La Revuelta que hacían una revista muy militante, muy
tremenda y me metí de lleno. Para ellas yo era la que no tenía
formación teórica, ni había militado. La que no escribía, pero
ahí tenías que escribir porque de eso se trataba.
186
En La Revuelta participaban teóricas feministas impor-

tantes como Eli Bartra y Marta Lamas:
Se trataba de un grupo muy cerrado que empezó a tener pro-

blemas al interior. Empecé a escribir. Eran experiencias de
pequeño grupo, hablar de nosotras mismas, tu experiencia
sexual desde niña hasta tu experiencia con el ginecólogo. Todo
era muy divertido. No nada más escribir sino vender la revista
en la calle, enfrentar todo el rollo, pararte en la universidad y
sufrir las agresiones. Todavía en esos momentos ser feminista
era peor que ser comunista, porque hasta ellos veían horrible
que una fuera feminista. Era más divertido porque, ahora que
hasta los críticos de cine se sienten feministas, ya me da una
flojera espantosa. Pero entonces sí tenía valor: hacíamos míti-
nes afuera de donde elegían a Miss México, el Día de la Madre
íbamos a protestar al Monumento a la Madre, íbamos con
nuestros hijitos. Íbamos a algunos movimientos más politizados
donde las mujeres estaban muy involucradas, por ejemplo, el de
las telefonistas o en Santa Marta Acatitla. El sentido era estar
presentes y luego escribir algo. El periódico era más bien hablar
de tus propias experiencias pensando que lo privado es político,
siempre pensando que otras mujeres se iban a reconocer en
nuestras experiencias.
El primer ejercicio en cine surgió de esta incorporación al

trabajo feminista:
Yo trabajé con una chica que hacía trabajo en colonias con

mujeres, trabajo de alfabetización, que era al mismo tiempo
feminista en el sentido de valorar el trabajo femenino, exigir
187
buena remuneración, etcétera. De ahí salió un documental que

está en el CCC, sobre una mujer del Ajusco. Ahí estaba hacien-
do un trabajo María Novaro, pero ella estaba en un rollo más
militante, más político en términos tradicionales.
Sobre su familia de origen, Marysa opina:
Mi familia es una familia tradicional, con un esquema patriarcal

tremendo, explicado por la historia de mis papás. Mi mamá llega
muy indefensa a México, mi papá es su única relación. Además,
mi mamá no tuvo mamá. Fue siempre criada en pensionados.
Es una mujer muy insegura. Mi papá nunca dejó que mi mamá
ejerciera. Ella era maestra de español, pero con el rollo de que
“yo soy el que llevo el dinero a la casa”, no la dejó trabajar. Mi
papá es lindísimo y mi mamá lindísima, pero aparte de ellos
como personas, la imagen que nos dieron fue terrible. Desde
que nací mujer, fue una decepción. Tres veces se les repitió.
Eso es muy sentido, aunque nunca hubo maltratos. Yo era una
chavita con una idea de la justicia muy exacerbada, siempre
queriendo ser diferente de mi mamá, pero costándome un tra-
bajo terrible. Yo era muy dependiente de mi familia, de Carli.
En todo este movimiento [el del feminismo] yo sentía que algo
me podía ayudar, algo con lo que yo me identificaba, más que
identificarme con las chavas de La Revuelta. Mis padres me
apoyaron para estudiar y trabajar porque es parte de la edu-
cación europea. Las mujeres estudian. La hermana mayor de
mi papá fue la primera mujer que estudió en la Universidad
de Barcelona, y luego se murió de encefalitis y dijeron que era
porque había estudiado demasiado. Pero era un hecho que mi
papá, a pesar de ser así con su mujer, con sus hijas siempre
188
insistió y luchó porque estudiáramos, que fuéramos mujeres

independientes, que nos ganáramos nuestro dinero.
Era muy claro quién era quién en la casa, y nunca había
flexibilidad en el molde de quién era el hombre y quién la mujer.
En cuanto a la religión:
Mi papá viene de una familia religiosa y él mismo siente más

la religión. De chica íbamos a la iglesia. Hice la primera comu-
nión en España con mis primas y me pasé una temporada con
ellas. La escuela era terrible, porque te decían que era pecado
llevar pantalones. España en ese tiempo era muchísimo peor
que México, y creo que sigue siendo en el fondo, una mentali-
dad muy retrógrada. Pero mi papá es un creyente muy sincero.
Poco a poco se perdió la costumbre de ir a la iglesia y a misa de
gallo en la Nochebuena. Yo dejé de ir a la iglesia cuando tenía
como 12 años y un cura me empezó a hacer preguntas obscenas
de cómo me hacía yo, que si me tocaba, etcétera, y eso acabó
con mi fe religiosa para siempre. Yo, como mi mamá, no tengo
preocupaciones religiosas, ni para bien ni para mal. Mis hijos
no están ni siquiera bautizados.
Sobre la pareja:
Coincide mi militancia feminista con el estudio del cine, y con

la separación con Carli, mi marido. Está difícil tener una rela-
ción desde los 15 años con una sola persona. Era una relación
totalmente monogámica. Fue muy duro para los dos. Parte del
pensar feminista sería analizar una relación así, que realmen-
te estás creyendo en el amor de los cuentos de hadas, íbamos
189
cambiando, pero no juntos. No podíamos dejar de crecer para

seguir juntos. Yo creo que es una enajenación desde que eres
niña, tu manera de ver a los novios, al amor, demasiado leer
Susy, secretos del corazón. Carli era como mi papá, mi novio,
mi hermano, mi relación principal con todo, una dependen-
cia parecida a la que podía tener mi mamá con mi papá, muy
calcada.
Se me rompió el mundo. Tenía 24 años, desde los 15
andaba con él y ya tenía un hijo. Fue muy sano separarnos,
y un azote absoluto. Estaba haciendo una película sobre Zelda,
la mujer de Scott Fitzgerald. Se me ocurrió ir a filmar a una casa
de locos de mujeres, todas solas, abandonadas, y yo a los 24
años sintiéndome como de 70. Seguí estudiando cine. Estaba
yo apasionadísima, me gustó la gente y el quehacer cinemato-
gráfico.
El cine en sus vidas

Con este subtítulo me refiero específicamente a la incursión
de ellas tres en el cine de ficción, generalmente melodrama,
aunque alguna ha incursionado en la pieza cómica o fábula.
Destacando por sus trabajos escolares, las tres directoras
logran en corto tiempo filmar el primer largometraje a partir
de un esquema de producción independiente. Tanto Cortés
como Sistach participan escribiendo guiones y dirigiendo
en el proyecto de programas culturales de la UTEC (Unidad de
Televisión Educativa y Cutural, SEP) durante 1984-1985, en
el espacio titulado “De la vida de las mujeres”, junto con otras
realizadoras como Dora Guerra, Olga Cáceres y Consuelo
Garrido.
190
Cada una define el cine que hacen de la siguiente manera:

Busi Cortés:
(Un cine) de mujer, de ficción. Para seguir preguntándonos,
como cuando éramos niñas, ¿a qué jugamos?
Me interesa la emotividad y la entrañabilidad de los perso-
najes. Recrear un estado de ánimo melancólico que no siempre
es nostálgico, aunque a veces lo es. Hay películas, como Ser-
pientes y escaleras, que surgen de una imagen. Me identifica-
ría hoy con el cine español, El sur, El espíritu de la colmena,
Cría cuervos. Me gustaría llegar a filmar como Weir, el aus-
traliano.
Marysa Sistach:
Pienso que hay dos tipos de cine que se pueden hacer, un cine
de autor y un cine comercial. Yo quisiera hacer los dos, hacerlos
juntos sería lo ideal, pero no necesariamente, porque yo veo
el cine no sólo como una manera de expresión sino también
como oficio, por eso he trabajado mucho como asistente y como
script. Me gusta mucho el cine en sí. Me gustaría también ser
una directora a la cual le dieran una película y poder hacer una
película en la que se cuente perfectamente bien una historia,
bien actuada, bien fotografiada, que a lo mejor no refleja mis
inquietudes.
Yo creo que ya he hecho estos dos tipos de cine. Mi última
película, Anoche soñé contigo, es un intento de hacer cine
comercial. Las otras han sido películas muy de autor, no en el
sentido que sean mejores, sino que iban tras preocupaciones
muy existenciales, muy personales.
Mi cine siempre ha sido muy autobiográfico no en el sentido
de retratar mi vida sino de buscar cosas que me muevan.
191
María Novaro:
Siento que mi cine es muy personal. Nunca me he visto obliga-
da por ninguna circunstancia a hacer cosas que no sean abso-
lutamente personales. Lo principal lo he hecho en colaboración
con mi hermana. Fuera de los acuerdos o transacciones que
hemos hecho en las aportaciones de cada una de nosotras en
el trabajo no he hecho ninguna transacción, ni he tomado co-
sas de nadie más, es un asunto de mi hermana y mío, de expre-
sión de nosotras. Nunca he adaptado un escrito de otra gente
ni he partido de una historia que me contaron. Nunca he sen-
tido que tengo que hacer algo por conveniencia en mi carrera.
Considero que he sido afortunada en eso. Siento que es un cine
directamente vinculado a lo que yo soy y a lo que está dentro
de mí y de mi hermana. Reconozco lo que es de ella y lo que
es mío, ambas somos autoras. No trato de reprimir lo que se
repite. El mar, las mujeres, eso me sale del alma, lo cultivo. Si
esto se define como cine de autor digamos que sí lo es. Lo que
rechazo es lo que tenga de elitista esta definición. No porque
no esté yo en paz con la autoría y la creación, pero cine de au-
tor a veces significa un cine indescifrable, un cine poco acce-
sible, un cine para un público muy reducido. Eso no tiene que
ver con lo que yo hago. Es lo mismo que pasa con la palabra fe-
minista o de mujer. A la hora que te digo que son cosas muy
personales, pues como yo misma te conté, en mi vida el ser
mujer no es sólo un detalle, sino bandera, marca y eje central.
Si ser feminista es identificarse con una determinada posi-
ción política, pues no es mi intención. Si cine de mujer quie-
re decir que no me intereso más que en dirigirme a un público
de mujeres, tampoco me reconozco en eso. Lola se pensó mucho
como una película feminista y muchos hombres la rechazaron.
192
En Danzón nosotras cuidamos que no fuera una película agre-

siva para los hombres, pero igual hay un sello de nosotras.
Siento que lo que hago se nota que lo hizo una mujer y no trato
de ocultarlo, al revés, lo alimento y estoy orgullosa de ello, lo
disfruto, me gusta que lo reconozcan y no quiero que se pier-
da. Hay realizadoras que insisten en que este sello no existe.
Yo pienso que sí. Me gusta que el cine de Spike Lee hable de
los negros, del racismo y de su propio racismo, porque es la
expresión de un individuo que no ha tenido la oportunidad
de expresarse hasta ahora, entonces me encanta saber de él.
Yo espero que con mi cine suceda lo mismo, que alguien se en-
tere de algo novedoso, que vea las cosas de otra manera, pues-
to que no hemos tenido tanto la palabra.
El guión es generalmente propio o trabajado con personas

muy cercanas. Por ejemplo, María Novaro con su hermana
Beatriz; Busi Cortés con su hermana Carmen y con su amiga
Alicia Molina; Marysa Sistach con José Buil, su compañero.
El quehacer cinematográfico es como una empresa familiar:
el marido de María Novaro, el productor Jorge Sánchez, parti-
cipa como coproductor en sus proyectos; José Amozurrutia, el
marido de Busi Cortés, y recientemente su hija Alina, elaboran
la música de sus películas. Las tres han puesto a actuar a sus
hijos en las películas.
El aprendizaje tanto escolar como laboral se reconoce
como un espacio importante e intenso. Por ejemplo, para
Sistach el haber asistido a Felipe Cazals y Jorge Fons fue muy
importante. Con Alberto Cortés en el caso de María Novaro.
Busi Cortés refiere más la presencia de autoridades del ámbito
del teatro y la narrativa, como Ludwik Margules y Juan Tovar.
193
En cambio, la estructura industrial de la cinematografía

y particularmente los sindicatos, así como la crítica, son re-
conocidos como espacios no motivacionales o francamente
obstaculizadores y desestimulantes de su quehacer cinema-
tográfico.
Refiere Marysa Sistach que trabajar con el STPC en Ano‑
che soñé contigo era todo un reto:
Hubo momentos en que me cuestionaron: ¿Por qué no gritas?

En algún momento el asistente me preguntó por qué yo
trabajaba así, y le dije que yo pensaba que así lograba lo mismo
que a gritos. Al final él también quedó muy contento. En la
posproducción, no pude con el equipo. En el rodaje demostré
rápidamente mi profesionalismo, entonces te ayudaban más,
en la posproducción la gente no lo veía así, desconfiaban de
mi capacidad, sintiéndose superiores y no creyendo en mis
criterios.
Para María Novaro es claro que los sindicatos de cine en

México son:
Una herencia retrógrada y pesada que dejó la Época de Oro,

por lo que he podido saber, porque he rechazado estar en los
sindicatos. Hay un proceso muy pernicioso en muchos de es-
tos grandes sindicatos, evidentemente teman un control feroz
sobre el cine, y por lo que me han contado eran los lugares más
machistas que te puedas imaginar. Por estatuto no podía haber
mujeres asistentes, no podían ir mujeres a reuniones. La única
manera de hacer cine, por ejemplo, en el sexenio de Echeverría,
era entrar en contubernio con los sindicatos. Fue un peso para
194
el cine, para su desarrollo y su libertad. Con sus restricciones

impidieron que ingresaran nuevas generaciones y atoraron el
cine mexicano. Tuvieron auge con Echeverría porque hasta
cierto punto se renovaron, pero en realidad siguen siendo un
obstáculo y lo que pasa ahora es que estamos haciendo las pe-
lículas sin ellos, y mejor hechas porque las de ellos se ven muy
mal. Incluso en la época en que hubo un auge, con Echeverría,
las películas no son ni muy libres ni muy expresivas. Por su-
puesto hay películas que sobresalen, pero lo hacen a pesar de,
como El lugar sin límites de Ripstein. Los años recientes fueron
más propicios para que la gente filmara lo que quiere filmar y
creo que tiene que ver con que nos hayamos librado un poco
de los sindicatos.
Busi Cortés, reconociendo la misma dificultad, acota que

convenios como los del CCC con Televisa en programas de
ficción como el de Hora Marcada y en la producción de video
homes, e incluso la forma de producción escolar de Ópera
Prima, donde participan el CCC, IMCINE y el FNCA, son una pe-
queña pero importante salida para la producción, ya que ésta
se puede hacer con un equipo cercano sin llevar al sindicato.
Ella en lo particular trabaja con un equipo del CCC. Reconoce
que con el STIC hay menos problemas que con el STPC, y que
por lo menos en el primero trabajan más mujeres.
La experiencia del trabajo con productores privados de
Marysa Sistach, con Anoche soñé contigo, no es del todo
negativa. Si bien ella marca una distancia frente al proyecto,
pensándolo como cine prioritariamente comercial, reconoce
que en algunos ámbitos se ejerce mayor libertad que en una
producción estatal.
195
Respecto a la crítica hay una opinión unánime en conside-

rarla poco seria, amargada y referida muchas veces a factores
externos en relación con la película que analizan.
María Novaro nos da su opinión:
La crítica de cine no me gusta y la de acá menos. Como dice

Ibargüengoitia, somos muy acomplejados, y como dice Paz,
somos caníbales. Me gusta mucho más leer las entrevistas a
los directores de cine.
Busi Cortés:
La crítica no tiene el respeto del público. Es una forma de

poder. Las autoridades sí se guían por la crítica, es una forma
corrupta porque todos están involucrados en los proyectos que
se van a filmar.
Marysa Sistach:
En todas las críticas que tuvo Anoche soñé contigo, en vez de

hablar de la película critican mi “posición ética”, citando, ade-
más, una declaración mía de hace 12 años como si la hubiera
hecho ayer. Resulta ahora que los críticos nos salieron feminis-
tas. Yo me considero feminista y el problema que he tenido con
el feminismo es en torno al placer. Creo que el placer ha sido
censurado dentro de los grupos de mujeres. Es parte de los pro-
blemas del feminismo y de los ismos en general, el convertir algo
que debe ser una reflexión en una religión. Ahora han resultado
un montón de críticos feministas, pero de pierna cruzada, ho-
rrorizados porque una feminista como yo se atreve a retratarle
196
las nalgas a Leticia Perdigón o a poner a sus personajes di‑

ciendo albures [Anoche soñé contigo]. No está en sus esque-
mas de “ser femenino” ser como Chabelita, retobona y muy
corriente.
Respecto a la censura, las tres la reconocen como un dis-

positivo que opera desde la elaboración de la temática, y que
generalmente funciona como autocensura: se toma natural no
proponer lo que se supone será censurado. Busi Cortés reco-
noce haber tenido una censura explícita en alguna secuencia
de El secreto de Romelia, donde se reforzaba la inclinación
cardenista de uno de los personajes. También reconoce la
autocensura, por ejemplo, al no utilizar los logotipos del PRI
en Serpientes y escaleras. Marysa Sistach afirma que su
proyecto multipremiado “El peso del sol” no se llevó a cabo
por un problema de censura, y María Novaro plantea que de
hecho hay partes de su trabajo que han sido auto-censurados
en defensa de la aprobación del proyecto, como por ejemplo,
el hecho inverosímil de que los personajes de Lola no fumen
mariguana. Sistach apunta hacia una reflexión interesante
sobre la censura en el cine mexicano:
La censura en México es algo muy amplio porque depende de

una paranoia de funcionarios, de lo que ellos piensen que le
puede molestar al jefe. Toda película sufre de esa censura. Ade-
más está la autocensura, que viene de dos lados: lo que me van a
permitir decir, mostrar, y la otra, de dónde voy a sacar el dinero
para producir esto. En “El peso del sol”, se tiene a la guerrilla
como telón de fondo y aparecen los militares. Ya sabes que ni
los militares ni la Virgen de Guadalupe pueden ser tema en el
197
cine nacional. En otra parte aparecen fumando mariguana. Otro

tipo de censura son los críticos, que funcionan como una presión
que inmoviliza. Hay que ser entonces como La Tigresa o la
Doña, volverse “bragada”, ponerse los pantalones y pende-
jearlos. Tal vez por eso tenemos esos personajes en nuestra
cultura.
La censura va en contra de la verosimilitud de las historias

y de los personajes. El cine mexicano sigue ejerciendo de esa
manera la imagen de una ficción de país. La censura oficial
llega a ser más asfixiante que la de los productores privados
que, paradójicamente, señala Sistach, son más libres en cuanto
a temática que el gobierno. Televisa es asunto aparte, pues ahí
se ejerce no sólo la censura oficial, sino la de la “buena imagen”
de la mojigatería acartonada. Las actrices de Televisa tienen
prohibido, entre otras cosas, hacer desnudos.
Sistach recuerda, sin embargo, un proyecto estatal donde
trabajó con entera libertad. La serie de la UTEC “De la vida de
las mujeres”:
Eran temas diversos que tenían que ver con las mujeres o con
los niños. Ahí trabajé con guiones de otra gente pero yo los
escogía, uno podía decir cuál quería hacer. Era totalmente li-
bre el trabajo de la UTEC, nunca nos pusieron ningún tipo de
trabas, lo cual es excepcional. Si en el cine no ocurre, en tele-
visión menos.
En torno al tema del estilo, las tres afirman tener uno en

el cual se reconocen, aunque no es necesariamente el que más
les gusta cuando ven cine.
198
María Novaro:
Pienso que la poesía se parece más a la vida que la narrativa o

la dramaturgia. A lo mejor es muy grande la palabra que quiero
usar, pero trato de cuidar la poesía del cine. Que las cosas no
sean obvias, cuando tienen que decirse ya no me gustan, pre-
fiero darles la vuelta. Ésta es una propuesta de cómo narrar al
tiempo que lo es de cómo ver. Cuando esto no está bien logrado
resulta aburrido, porque no me estoy apoyando ni en acciones
ni en diálogos explicativos. En mis películas no sucede gran
cosa, estoy más al interior de los personajes y de la simplicidad
de las historias. Cuando no logro que las cosas estén carga-
das de emoción, entonces no hay nada. En algún momento sentí,
por esas presiones de los críticos, que debía de cambiar. Luego
pensé que no, que es una manera de contar. Es mucho más
difícil editar porque no estás filmando con los planos típicos
americanos. Filmar planos para protegerte y para que luego
peguen no me interesa y soy soberbia en eso. Para mí, cualquier
secuencia obedece a una propuesta de cómo se va a mover la
cámara, cómo estoy llevando sentimentalmente la secuencia,
cómo transcurre en ritmo, en movimiento, en encuadre, en
punto de vista, en color, en textura. Esto lo planeo rigurosa-
mente, lo cual no quiere decir que me salga bien. Pero ésa es
mi apuesta. Por eso no me interesa la narrativa de la televisión,
esas caras hablando. Hay secuencias que filmo de la manera
más tradicional, pero son secuencias que tienen que ser ágiles,
dar cierta información y pasar a otro punto o cuando son de
confrontamiento entre dos personajes. Aplico estas técnicas,
un master, criss-cross y protecciones, pero no como manera de
filmar. Tengo secuencias que son sagradas, y que precisamente
199
quieren romper con todo eso. Hay gente que dice que es una
tontería, que se gasta mucho material, que luego a ver cómo se
edita. Por supuesto que sé hacer las cosas de la otra manera,
lo estoy rechazando a propósito. Pero en el ambiente mexicano
somos tan trogloditas y acomplejados que si haces algo raro no
es porque quisiste sino porque eres un idiota... entonces te dan
ganas de hacer mejor un thriller.
Para mí el color es muy importante, y me era más impor-
tante hacer toda una estrategia de lo que yo iba a contar en
términos de color. En Una isla rodeada de agua armé toda la
historia para que tuviera que ver con el color azul de los ojos de
mi hija. Acababa de tomar una clase sobre el cine mexicano, y
andaba yo en un rollo muy militante de que la estética mexicana
a la Gabriel Figueroa (claroscuros y expresionismo) ya estaba
desgastada y obsoleta. Cuando aprendes fotografía sabes que
puedes controlar los tonos, tu iluminación, tu temperatura de
color. Entonces puedes jugar con un tipo de azul, puedes jugar
con una temática de color, cosas que hasta la fecha me fascinan
y que aprendí con bastante rigor. Eso junto con ese fervor por
otra estética, y el pretexto del azul de los ojos de mi hija, me
llevó a Una isla rodeada de agua.
Marysa Sistach:
La gente tiene obsesiones y preferencias. A mí me sale un ritmo

muy lento. Yo me lo cuestiono porque a la gente e incluso a mí
como espectador no me gusta tanto el ritmo lento, pero me
gusta como directora. Me siento en la búsqueda de un estilo,
pero no sé qué tanto un estilo te sirva para cualquier tipo de
película. Por otra parte, ¿hasta qué punto puede uno romper su
200
estilo, no como pretensión estética sino como lo que te surge

naturalmente? Pero el estilo no está sólo en el ritmo de la pelí-
cula, está desde qué actores escoges, el trabajo de los colores,
de las texturas. En ese plano me siento más segura de lo que
quiero. Me gusta mucho trabajar con actores no profesionales,
que más bien tengan algo que ver con ese personaje que yo soñé.
Cada vez creo más en el contacto de las texturas en el cine, lo
cual se pierde en el video. Esas cosas que se sienten, pero no se
dicen: la luz, las pasiones a través de los colores y las texturas.
Entablar otro tipo de lenguaje más sensible y más cercano para
el fotógrafo, para el actor. Si pienso en un pintor para “El peso
del sol”, pensaría en Toledo; de ahí surgen imágenes, como una
iguana, un lagarto, o lo que deben de leer los personajes, por
ejemplo, Castañeda. Y así se van juntando los elementos, casi
misteriosamente. Los colores rojos y amarillos, los animales
reptiles que viven con el sol, la locura. Es una búsqueda y no
siento que lo haya logrado. Para ello necesitas tener cada vez
mejores guiones, que no te estorben. Las mejores películas tie-
nen historias muy simples. A mí lo que me interesa es poder ver
las cosas sin que haya un cartabón. No romper el lenguaje por
romperlo sino tener una mirada sin prejuicios sobre las cosas.
A veces también me interesa ejercer el lenguaje, ver qué tanto lo
manejo. Es el caso de los programas de televisión o de Anoche
soñé contigo. En esta película me interesaba llevar un lenguaje
muy académico y claro. Me interesaban también las texturas,
los colores. Hicimos el trabajo pensando en el agua, yo quería
que las azoteas fueran vistas como unas peceras, que todo se
moviera fluidamente, las bicicletas, los azules. El trabajo del
fotógrafo y de los ambientadores quiere lograr esto. Trabajamos
pensando mucho en los colores de Chagall. En Los pasos de
201
Ana, de otra manera, también hay un trabajo que vincula colo-

res y emociones. Me interesan las texturas y los colores como
un nivel de lectura de los guiones, otras aproximaciones a la
película, más en el plano de las sensaciones.
Busi Cortés plantea que la clave de su estilo está en el

género dramático que realiza, el del melodrama cercano a la
pieza, un melodrama que se distingue del clásico mexicano en
la construcción de personajes complejos no estereotipados y
en la no utilización de los recursos comunes del melodrama:
acercamientos, escenas violentas, acentos musicales. Afirma
que le interesa el cine sobre todo como relato:
Lo más importante para mí es contar una historia que emocione.

Con atmósferas provocar sensaciones: nostalgia, melancolía,
ternura. Los personajes siempre son vistos desde una visión
femenina consciente, porque justamente lo que me interesa es
la búsqueda del despertar de la conciencia femenina, tanto de
hombres como de mujeres. Aunque todo mi trabajo se centra
en el actor, me considero paisajista. He sido criticada amplia-
mente. Hubo un tiempo en que no me sentía segura de mi pro-
puesta y pensaba que era un grave error de mi parte. Después
de Serpientes y escaleras, la asumo plenamente. En ella hay
secuencias que son planos fijos, abiertos, muy largos. Cualquier
estudiante diría “se quedó con el master”, pero no, así se filma-
ron, sin intercortes. Mi apuesta y mi reto son: la contención, la
sutileza y la sugerencia. Me interesa tener todo el entorno. El
intercorte en la temática que yo trabajo sería contar telenovelas.
Paradójicamente admiro muchísimo las películas que no tienen
nada que ver con lo que yo hago. Tal vez ese estilo contenido, no
202
vertiginoso, es parte de nuestra naturaleza femenina, porque

me identifico más con el timing de Duras, Novaro, Sistach y la
venezolana Fina Torres. Porque quizá el común denominador
de nosotras es una propuesta económica de hacer cine.
Las tres autoras coinciden en afirmar que lo que han se-

ñalado como su elección respecto a la manera de narrar está
logrado sólo parcialmente en sus obras; en muchos momentos
hay una distancia entre lo que pretendían lograr y lo que efec-
tivamente aparece en escena. Sin embargo se reconocen en las
películas que han hecho a pesar de los errores o desajustes que
contengan. En lo general, están satisfechas del cine que han
realizado, son películas que les gustan. La única insatisfac-
ción es no tener mayor oportunidad de filmar. María Novaro
es la que más ha filmando continuamente proyectos propios,
terminando recientemente su tercer largometraje, El jardín
del Edén (1991), en coproducción con Canadá.
Su cine: temáticas y obsesiones

Marysa Sistach
Mi cine ha tratado de ser una crónica
de mi generación.
En ¿Y si platicamos de agosto?, me interesaba contar la pro-

blemática de la familia tradicional. El papá muy dominante, la
mamá muy chantajista. El cuestionamiento de la familia por
generaciones jóvenes. El empezar a ver la vida de otra manera,
a través de los ojos de otra persona. El 68 a los que teníamos 14
años, que difícilmente participamos, nos cambió el mundo. Eso
era lo que yo quería mostrar en esta película. Es autobiográfico
203
de mucha gente, es más bien generacional. Anoche soñé con-

tigo es una historia muy parecida, pero esta vez sí hice lo que
Pepe [su marido y guionista] quería, que era ver todo a través
de los ojos del adolescente. En ¿Y si platicamos de agosto?, es
la mirada de la chava la que nos guía. Hice Conozco a las tres
embarazada de Pía [su segunda hija]. Fue una producción inde-
pendiente. Primero hice el guión, que es como un diario de lo
que contaban por varios años mis amigas. No es precisamente
autobiográfico. Mi experiencia de solidaridad entre chavas es
más difícil que la que se ve ahí. Yo viví en una comuna de chavas
que en realidad no eran mis amigas, entonces... es como lo que
me hubiera gustado, como la utopía.
El tema de la mujer está en todas mis películas. Es ver una
nueva mujer. Yo creo que todo comenzó viendo cine mexicano.
El cine mexicano que más me gusta, que puede ser el de Galindo
o Gavaldon, sobre todo el del primero, retrata a las mujeres de
dos maneras, o como la madre abnegada o como la prostituta.
Las dos figuras o estereotipos: la mujer dentro de la familia o la
mujer de la calle. Entonces lo que me interesó mucho sobre todo
a partir de Conozco a las tres, que es como una respuesta a Una
familia de tantas, era ver qué pasa con las mujeres mexicanas
que no están dentro de la institución familiar y que obviamente
no son prostitutas. Tratar ese otro tipo de mujer que existe, pero
de la cual no había ninguna referencia cinematográfica.
Es hacernos existir a través de la pantalla, que existamos en
el cine como somos realmente y no como esos dos estereotipos
que se han repetido de manera infinita.
Tanto Caritina [¿Y si platicamos de agosto?] como las cha-
vas de Conozco a las tres eran mujeres que habían roto con su
familia y que trataban de sobrellevar el mundo tan violento de
204
la ciudad, por ellas mismas. Eso da pie a que Caritina milite,

que no quiera regresar a provincia donde dice que era una es-
pecie de sirvienta para su hermano; también en los personajes
de Conozco a las tres, las tres viven sin marido, nunca tienen
marido y eso es algo muy raro. Eso de hablar de la pareja está
muy complicado, se me hace muy difícil. Entonces en mucho
la amistad suple la relación familiar. En Los pasos de Ana será
su amistad con Carlos, el homosexual, que es su mejor amiga, y
digamos que la familia renace como madre-hijos. Eso es lo que
está en las películas. Algunas feministas han criticado mucho
que en Los pasos de Ana la única mujer sea ella y no tenga ni
amigas ni mamá ni suegra. Es una mujer que se enfrenta a la
vida sin la protección de la familia.
El trabajo y el gusto por el trabajo, disfrutar la relación con
los hijos, y el estar abierta a disfrutar la sexualidad vendrían
a ser características de las mujeres de mis películas, que no
esperan casarse para resolver sus problemas vitales.
Todos mis personajes son muy románticos, siguen creyendo
en el amor y en la pareja, pero no dependen de eso para sobre-
vivir, o en todo caso lo que buscan es una relación igual y no
meterse en un esquema en el que ellas no podrían tener libertad.
Son mujeres independientes que sí tienen muchas ganas de re-
lacionarse con el hombre, pero que no están dispuestas a tener
cualquier relación, sino aquella que les guste y no las sujete.
Una cosa que me ha interesado mucho es cómo resuelve
sus necesidades sexuales y amorosas una mujer que no tiene
pareja, porque ése es un problema que comparten muchas
mujeres en México, en muchas clases sociales y sobre todo en
la clase popular. Hay una inexistencia del padre o del marido.
O no hay padre o es un ser que más bien causa problemas y no
205
ayuda mucho a la organización familiar y su mantenimiento.

Este sería un buen tema para que lo trataran los hombres, yo
creo, porque es una cosa que se repite en México de manera
extraordinaria. Pienso que también el peso que hay sobre los
hombres para formar parte de una familia sería una cosa bien
interesante de trabajar porque ellos reaccionan así por todo
lo que demanda la sociedad de ellos. La sociedad mexicana
censura y castiga la experimentación sexual en la mujer.
De mis galanes han dicho que son horribles. Me dicen que
son inexistentes, que no están bien retratados que hay más
profundización en las chavas que en los hombres. En Conozco
a las tres, me simpatiza mucho el galán de Ana: un chavo buena
onda, pero que se enfrenta a una mujer con un hijo, divorciada,
que tiene una problemática que él no acaba de entender y que se
le hace difícil asumirla. El otro personaje es el ausente a quien
Julia espera eternamente. En Los pasos de Ana, son tres los
galanes: uno es con el que hace el amor y luego pretende unas
exigencias que no vienen al caso. Otro es el director, Ana se
siente atraída intelectualmente, y de ahí se desprende la atrac-
ción física, que es contradictoria con el machismo del director.
Es el típico caso de cuando te sientes atraída por un macho que
lo ejerce plenamente, pero también era mostrar que los machos
tienen sus debilidades y les da miedo el sexo porque el que sale
corriendo es él. Era mostrar cómo también a los hombres les
cuesta trabajo el rollo de las relaciones sexuales. A veces pienso
que a los hombres les da más miedo que a las mujeres. El otro
es el ángel, que es alguien como irreal, alguien que la cuida y
que ella no ve. Cuando lo ve ya voló. Es retratar un poco más
a nuestra generación, aquellos hippies que siguen siéndolo en
los noventa, el típico chavo que ha tratado toda su vida de ser
206
alivianado con las mujeres, que se ha cuestionado su rol como

hombre en la sociedad y no ha aceptado adaptarse. Y entonces
vive ya como dinosaurio del hippismo.
Yo creo que si uno se cuestiona el rol de las mujeres también
hay que cuestionarse el de los hombres dentro de la sociedad o
el de los niños. El homosexual ha sido el gran perdedor del cine
mexicano, el que ha sido más denostado, no hay casi película
industrial mexicana en que así como se utiliza el albur se usa
al homosexual como la manera más fácil de hacer reír. La libe-
ración gay pertenece a nuestra generación y si yo planteo una
película generacional tiene que haber estos personajes.
Las relaciones de las mujeres con los gays son bastante
simpáticas y también a veces más crudas, lo que permite que
Carlos [Los pasos de Ana] le dijera cosas gruesas a Ana. Eso me
gusta. Así como trato de que haya otra imagen de la mujer en
mis películas, también lo hago con la imagen del homosexual.
El hombre me gustaría más bien que se vea como lo vemos las
mujeres, ahora sí que al revés, en vez de buscar reproducir la
imagen que se tiene del hombre, me gustaría explorar la imagen
que tiene la mujer del hombre.
De alguna manera la problemática lesbiana aparece en mis
películas, por ejemplo en Conozco a las tres, aunque no hay un
rollo sexual entre ellas sí hay un rollo como de espejos. También
entre Ana y Clementina Otero en Los pasos de Ana. No me
gustaría que el lesbianismo fuera tratado solamente como una
problemática sexual sino también como esa fascinación por tu
mismo género. Yo lo ejerzo por ejemplo al momento de escoger
mis actrices, siento la necesidad de que me gusten. Una mujer
que no me gusta me sería imposible retratarla. En ese sentido
asumo esa parte del placer por la mujer, cosa que no me ha
207
pasado con los personajes varones, porque siempre las mujeres

han sido los personajes centrales.
Yo pienso que de alguna manera los directores de cine de-
berían ser bisexuales, no necesariamente como opción sexual,
pero sí para poder contemplar y admirar, trabajar ambos sexos.
En el mismo sentido de las mujeres o de los homosexuales, me
interesa ver la infancia desde otro punto de vista. Los niños
como seres humanos, en vez de como niños, es decir, cómo
piensan y reflexionan. Cómo ven el mundo y específicamente
los de esta generación que se han enfrentado a que se les caigan
bastantes esquemas, que han vivido o con la mamá o con el papá,
en familias desintegradas y no tradicionales, donde se quiebran
todos los patrones. Cómo entienden la sexualidad del amigo
cercano que es homosexual, por ejemplo. Tienen que resolver
cosas que no se les han ocultado, como era el caso en las típicas
familias tradicionales. Predicamentos de nuestra generación
que pienso se han extendido mucho a todas las clases sociales.
Mi cine ha tratado de ser una crónica de mi generación.
María Novaro
Yo siento, y eso lo comparto con Beatriz,
que lo que hacemos nos salva de la locura.
Azul celeste la hice estando embarazada, entonces no es casual

que trate de una mujer embarazada. Una isla rodeada de agua
corresponde a todo un patín con mi hija, era un cuento escrito
para que ella lo actuara, y era un cuento para ella. Y para mí,
un cuento de hadas, un cuento con un significado muy cerrado,
muy privado. Ése fue el motor que me llevó a hacer la película, y
efectivamente, nos fue muy bien a las dos haciendo esa película.
208
Estaba muy embebida en la forma, en las imágenes y su

juego, eso permitió que no tuviera yo mucha censura ni rigor en
la narrativa, para bien y para mal. Después resultó que mucha
gente no entendía de qué trataba la película. La gente quiere sa-
ber de qué tratan las cosas. Pero en ese momento lo importante
era el ritual entre mi hija y yo. Las imágenes y la propuesta esté-
tica o poética de las cosas, y no la narrativa. Cuando escribimos
Lola, estábamos Beatriz y yo muy necesitadas de reflexionar
sobre la maternidad, partimos de vivencias muy personales, de
mujeres muy cercanas a nosotras. Estábamos las dos muy en el
tono de la película, nos mimetizamos mucho con la película y
con su tono y el dolor que nos causaba hacerla, y esto creo que
se ve. Después necesitábamos alivianarnos la vida y hacer Dan-
zón. Danzón lo escribimos mientras terminaba de editar Lola
y estaba abrumada. Es verdad que nos metemos totalmente a
hacer lo que hacemos. De verdad es algo que te sale de adentro,
en lo que te dejas envolver, te enloquece un poco, trastorna tus
cosas, exorciza demonios, hace que te reconcilies con cosas,
caes en la cuenta de otras. Es un proceso muy interno y muy
vital. Danzón es consecuencia del ánimo que nos dejó Lola,
de su dolor. Quisimos hablar de otra cosa con una necesidad
emocional. Y de nuevo metimos mucho rollo de nosotras, de
la edad en la que estábamos entrando, reflexiones sobre el
amor, sobre nuestro Edipo: el personaje de Camilo es nuestro
Edipo, no nos dábamos cuenta, pero a la larga, pues es evidente.
Lo dejas salir y te reconcilias contigo misma. Yo sí siento y eso lo
comparto con Beatriz, que lo que hacemos nos salva de la locura.
¿Es siempre la misma película? Yo pienso que sí, que uno
hace siempre la misma película, en el tipo de expresión que
yo quiero insertarme, que es una propuesta muy personal, yo
209
creo que cada quien trae una canción. Ni Beatriz ni yo somos

esos personajes, y sin embargo, sí lo somos, como también so-
mos otros personajes secundarios que aparecen por ahí. Pero
en el fondo hay algo igual y que es lo mismo, y es uno. La parte
donde el actor imprime su sello, es una parte muy radical del
proceso, en que eso que es tuyo se vuelve otra cosa. Pero es-
trictamente hablando, de un nivel muy profundo de los perso-
najes, son uno solo.
Hago diferentes búsquedas en cada trabajo, me propongo
una cosa y un estilo diferente, y salen obsesiones en las cuales
me reconozco. No trato de reprimir lo que se repite. El mar, las
mujeres, eso me sale del alma, lo cultivo. Por críticas hasta agre-
sivas te van cayendo veintes, deja uno salir algo que llevamos
dentro y eso es algo que te salva. En ese sentido mi cine sí es
simbólico, no te lo puedo explicar claramente, algunos elemen-
tos sí, los más obvios, pero siento que todo lo que hago me libera
de cosas que llevo dentro, me ayuda a sobrevivir otras. Escribir
con mi hermana es tan intenso y fuerte que es una especie como
de ventilación de un montón de cosas, como psicoanálisis.
En 7 AM recuerdo que estaba yo muy fascinada con la foto-
grafía como imagen, y estaba yo muy cercana al psicoanálisis.
Me dejé llevar por imágenes, dejar que las imágenes hablaran
por sí mismas, significaran o no significaran para alguien. Es-
taba yo en la extrema libertad de decir: quiero filmar un reloj
así o un corredor de un tren, un sueño de una chava. Yo siempre
he hecho mi libreta de sueños, desde que entré en análisis a los
19 años, y hasta la fecha escribo muchos de mis sueños. Tengo
integrados los sueños a mi vida. Me resultó fascinante entender
sueños e integrarlos a mi vida. La película era un poco un sueño
con unas imágenes que me gustaban. La hice con mucho cuidado
210
en el manejo de imágenes, en la técnica, y con absoluta libertad

de no complicarme la vida buscando significados. Hay una dife-
rencia entre lo que yo pienso que es el tema y lo que reflexiono
después. Hay algo que no tuve para nada consciente, no que no
estuviera claro, sino que no era consciente. Incluso me atrevo
a decir que he cuidado mucho que no se haga demasiado cons-
ciente, lo veo así porque ahora estoy obligada por una serie de
factores a ser mucho más consciente de todo lo que hago y trato
de recuperar al máximo esa sensación que siempre tuve de no
dejar que lo consciente me metiera en embrollos más allá de
lo que me nacía. En términos de sinceridad, no en un sentido
moral, sino como los sueños que te dicen verdades que no te
atreves a decirte despierto, en ese mismo sentido trato de vivir
mi trabajo. Así es como me gusta o me da placer vivir mi trabajo.
Algo que me saca cosas que son verdades para mí. Hay un nivel
en que me da gusto que sean verdades para otra gente, pero en
realidad cuando me irrito es cuando no sale una verdad mía.
Las primeras veces que me planteé, por ejemplo, lo de los
letreritos populares, en algún momento pensé no volver a usar
lo mismo. Pero ello era por la presión externa, que de repente
te influyen. Decía, me voy a repetir, no tengo imaginación, otra
vez el mar. Pero es como detener una fuerza tuya.
En Lola para mí había dos momentos fundamentales. Uno
era cuando lleva a su niña por las calles en la mañana temprani-
to, y que es un envoltorio de cosas con las que apenas y puede. Yo
quería que casi no pudiera ni caminar por lo que está cargando,
que la ciudad en ese momento le pesara muchísimo, y que la
fuerza de esas imágenes, de esta mujer pequeña con esa niñota
y los bultos en una ciudad muy descarnada y dolorosa, le diera
sentido a toda la narración de la película. Mucho estaba en esa
211
secuencia, tenía que hacer que a la gente le cayera un veinte que

a la mejor no tenía por qué haberle caído antes, las cosas hasta
ese momento eran como muy pequeñitas y cotidianas como para
que viera el asunto en su totalidad. La otra escena, por la cual
luché contra viento y marea porque nadie la entendía, nadie de
los que leyeron el guión entendía la escena más que mi hermana
y yo, es cuando ella ve al viejo en el mar. Todos nos dijeron que
esa escena no venía al caso, que era una mafufada, que rompía
la narración. Gente cuyas opiniones yo valoro mucho. Y yo sen-
tía como cuando se meten con un hijo tuyo. Era finalmente mi
visión de la vida en términos de lo que yo estaba contando, la
salvación posible de Lola por esa visión que ella tenía en el mar,
su salvación en términos vitales, como mexicana, como pareja.
Para mí significaba el mundo esa secuencia, y la defendí. Hay
gente que la entiende en mayor o menor medida.
Busi Cortés
Mis temas son como anécdotas
que no llevan a ningún lado.
La influencia viene de la literatura latinoamericana. Las Bu-

enromero es el cuento Circe de Julio Cortázar, El lugar del
corazón es un cuento de Juan Tovar y Hotel Villa Goerne es un
homenaje a García Márquez. El secreto de Romelia es El viudo
Román de Rosario Castellanos.
Pero también está la atmósfera de Guanajuato. Los primeros
trabajos los saqué de la atmósfera de Guanajuato, de mis tías.
En Las Buenromero las protagonistas tienen los nombres de
mis tías, lo cual era como una profanación porque era como
burlarme de mis propias tías. De hecho mi familia jamás ha
212
visto ese corto y mi hermana cuando lo vio, no lo podía creer.

Además, la historia no tiene nada que ver con ellas.
En El secreto de Romelia fui más consciente porque leí
mucho la obra de Rosario Castellanos. Como el tema era la
virginidad, pensé en la manera de verla desde tres diferentes
generaciones: el tabú para la abuela, lo absurdo para la mujer
liberada y un juego para las niñas.
Serpientes y escaleras surgió por el deseo de hacer una
película para las mismas actrices de El secreto de Romelia.
Trabajé sobre la novela Arráncame la vida de Ángeles Mastreta,
cambiándola, porque era una producción muy costosa. Después
resulto que ella había vendido los derechos. Entonces estructuré
la trama centrándome en un primo de Guanajuato que en paz
descanse para el personaje de Gregorio.
Mis temas son como anécdotas que no llevan a ningún lado
y que a veces surgen de una imagen. Por ejemplo, Serpientes
y escaleras, la visión melancólica de Rebeca sola caminando
en la hacienda es el motivo de la película, ese estado de ánimo
melancólico.
El ambiente total en el que se suceden las escenas me es
fundamental para transmitir un estado de ánimo. Al hablar de
ambiente total me refiero no sólo al contexto sino al subtexto.
Parto de una premisa: en el cine aunque los detalles no se vean
se sienten. Por ejemplo, filmamos una secuencia muy compleja
en El secreto de Romelia. No la utilicé, pero yo sé que queda el
subtexto en la película lo cual ayuda al zurcido invisible de la
trama. Tal vez con este estilo se pierda claridad narrativa, mas
no fuerza en las sensaciones.
En Serpientes y escaleras quitamos cuarenta minutos de
secuencias completas del primer corte. Aparentemente es un
213
desperdicio actoral, pero no es así, el trabajo queda entretejido

en la química de la película.
Aunque las protagonistas son mujeres, en todos los casos
giran alrededor de los hombres. Eligio Tovar en Hotel Villa
Goerne, el maestro Esponda en El lugar del corazón, el viu-
do Román en El secreto de Romelia, y Gregorio Cisneros en
Serpientes y escaleras. Como Las Buenromero fue la primera
película no había algo muy consciente. Lo que me gustaba era el
rito, no me interesaba lo criminal sino cómo lo enfrentaban ellas
a partir de su cotidianidad. Era muy claro el peso del padre a la
vez que su ausencia. Esto es algo muy fuerte en mí. La búsqueda
que más tengo es la ausencia masculina, de responsabilidad
masculina frente a esta sociedad.
Los personajes siempre son vistos desde una visión feme-
nina consciente, porque justamente lo que me interesa es la
búsqueda del despertar de la conciencia femenina (tanto de
hombres como de mujeres).
Las imágenes que más disfruto son aquellas que tienen que
ver con el sentido mágico. Soy muy dada al uso de supersticio-
nes y a las metáforas. Hay otros detalles que más que simbóli-
cos están cargados de doble significado: los duraznos, el árbol
de Romelia joven, el relicario en Serpientes y escaleras no sólo
es una gran metáfora respecto al juego de niñas como un juego
de vida de azar y destino. Hay también una sutil metáfora po-
lítica de los noventa ubicada en los cincuenta.
Uso elipsis metafóricas para contar omitiendo situaciones
dramáticas. Más que censura o autocensura yo creo que es
pudor. Tanto las escenas pasionales como las muertes se dan
fuera de cuadro.
214
Capítulo II
Tres imaginarios cinemáticos

o su cine desde mi mirada
Analizaré la mirada cinematográfica que propone el cine

de estas autoras, para buscar si esa mirada crea condicio-
nes de visibilidad de un sujeto social hasta ahora invisible
(De Lauretis); si cuestiona o no el locus del placer visual;
si altera los roles de género y en qué sentido; si podemos
considerar que incide en la generación de imágenes que
transgredan las identidades de género más comúnmente
actuantes en la cultura mexicana. Se trata de un ejercicio
interpretativo donde la hermenéutica será nuestra herra-
mienta, “A pesar de que los procesos hermenéuticos se rea-
licen sobre objetivaciones ya dadas, externas a la persona,
ésta, al «leerlas», las interpreta a su manera. Es por esto
que toda hermenéutica carga con el peso de la subjetividad”
(Salles, 1992, p. 5).
215
El análisis de la película es la lectura de un objeto cultural.

En la lectura lo que ocurre es que la creación adquiere sen-
tido(s). La interpretación es siempre producción de una cosa
diversa al objeto que la inspira, o si se quiere, una de las formas
de existencia de ese objeto. Por lo demás, toda interpretación
nos pone ante una subjetividad, aquella que se deja ver en
el acto interpretativo, y que se compone de una densidad
histórico-cultural-biográfica. Es a partir de esa subjetividad
que una/uno puede iniciar el ejercicio de agregar puntos de
vista hermenéuticos, haciendo crecer la obra en sus signifi-
cados.
Pensar los significados del cine conlleva el deseo de res-
catar al hecho cinematográfico del mero espectáculo, darle
la vuelta a su confinamiento mercantil y ejercitar la recepción
como acto activo. Pero el ejercicio activo que propongo en
el análisis de las películas de las tres autoras no tiene que
ver con la tarea del crítico de cine ni con la del especialista
en teoría del cine dentro de sus múltiples variantes. Se trata
más bien de una lectura en clave de “estudios de género”,
una indagación de las obras buscando los espejos del género:
como es que en esas películas se crea-recrea el mundo de las
diferencias sexuales.
La idea central que opera en la base de mi lectura es que
el cine funciona como speculum del mundo, y al mismo tiem-
po forma parte de él. Y ello es cierto, sobre todo, en lo re-
ferente a la construcción cultural del género. El cine como
educador sentimental (Monsiváis), como tecnología de gé-
nero (De Lauretis), como imaginario social (Metz), es parte
de la construcción cultural y subjetiva de eso que denomina-
mos género. Existen propuestas de cómo realizar el análisis
216
cinematográfico. En lo que sigue planteo los referentes que

acotan mi lectura1 y que deja fuera muchos otros niveles de
análisis de una película. Las películas se pueden analizar des-
de los siguientes puntos de vista:
–Literal: lo que se ve y se escucha en la película, lo que

discurre en ella, la descripción del significante como relato;
–alegórico: temas, géneros, lo que se puede entender, un
segundo o tercer sentido, los juegos semánticos;
–ético: lo que deja ver y dice la película sobre el sentido
de la vida (personal, social, cósmico);
–analógico: todo lo de afuera, el contexto.
Si se estructura un cuadro básico de componentes del

relato cinematográfico encontramos:
Personajes o actuantes: realizan, actúan o sufren la trama
del relato. Aun de manera pasiva hacen que ocurra la anécdota.
Actúan en el nivel de:
a) La comunicación:
Narrador/a: quien cuenta, producción-emisión, director/a
del sentido formal narrativo.
Narratario/a: a quienes se dirige un narrador. Recep-
ción-consumo, intérprete del sentido, hermeneuta.
Interlocutor/a: dialogantes internos.
1 Voy a exponer un cuadro básico tomado de la propuesta de María Adela
Hernández Reyes y Salvador Mendiola, Manual de apreciación cinema-

tográfica, UNAM, ENEP Aragón, 1993; véase también Francesco Casetti y
Federico di Chio, Cómo analizar un film, Paidós, España, 1991, y Lauro
Zavala, Permanencia voluntaria. El cine y su espectador, Universidad
Veracruzana, 1994.
217
Interlocutario/a: quienes escuchan dentro del texto a

quienes hablan con otros.
b) La narración:
Protagonistas: actúan de forma personalizada la acción
general del relato, desean un objeto, les ocurren cosas,
hacen cosas.
Objeto: expresa el deseo del protagonista. Lo que hace que
le ocurran las cosas y que las haga. Psicoanalíticamente
manifiesta un rasgo inconsciente de su personalidad.
Destinador/a: quienes solicitan al protagonista que alcance
el objeto, legitiman su deseo.
Destinatario/a: aquel actuante para quien trabajan los
protagonistas.
Ayudante: colabora para que el o los protagonistas realicen
su deseo.
Oponente o antagonista: colabora oponiéndose a los pro-
tagonistas.
De género: expresa la diferencia sexual simbólica: varón,
mujer, homosexual, lesbiana.
Acciones o actos: hechos, eventos, valores del relato rea-
lizados por un sujeto actuante. Corresponden a los este-
reotipos de las actividades humanas.
Cosas: todas las cosas materiales que se relacionan con
los actuantes.
Escenarios: lugares geográficos donde ocurre la acción.
Corresponden al mundo de las actividades humanas: son
el espacio del cine.
El cine, la película, es esencialmente representación del

mundo. Uso artificial del tiempo, composición de signos:
218
nunca mera repetición de la realidad sino construcción de la

misma, “subjetiva e intersubjetivamente”. El cine representa
el mundo y nuestras ideas sobre el mundo en un tiempo y
bajo formas que le son propias. Según la teoría de cine, la re-
presentación cinematográfica está compuesta de tres niveles
principales: la puesta en escena (contenidos de la imagen, se
refiere a los escenarios), la puesta en cuadro (asunción y pre-
sentación de esos contenidos, se refiere al trabajo fotográfico)
y la puesta en serie (se refiere al montaje).
El cine mexicano de los años cuarenta y cincuenta se
presenta como una industria consolidada y se constituye en
un punto referencial de la cultura nacional. Ese cine ocupa un
espacio en la constitución de características clave de la cul-
tura mexicana: su sentido nacionalista y popular a la vez que
urbano y moderno. El cine, como ya vimos, interviene y da
cuenta de la transición de México a la vida moderna,2 im-
poniendo una visión muy particular del orden social y de
género; adopta el melodrama como estructura y el culto a
las estrellas como sistema. En lo general, ese cine retrata un
mundo maniqueo dividido en “buenos” y “malos”, triunfadores
y derrotados. La figura femenina se establece entre los pará-
metros de “santa” o “prostituta” atada a una simbología: el
carácter abnegado y sufriente de la esposa fiel o de la madre,
la prostituta víctima del destino y redimida por el sufrimiento
y la desgracia. Por otro lado, también existe la femme fatale,
2 Julia Tuñón Pablos ha investigado con detenimiento esta relación entre
modernidad y creación cinematográfica, incorporando el análisis de la

figura femenina y sus funciones en el discurso de la modernidad, véase
Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, IMCINE-El Colegio de Méxi-
co, 1998.
219
mala y calculadora, que se vende por dinero y los raros casos

de la mujer-macha, bragada come-hombres, fuerte y rebelde,
por ejemplo María Félix en Doña Bárbara (1943). La sexuali-
dad es un enigma, trasfondo que desborda la cinematografía
mexicana de los años cuarenta-cincuenta. Tabú que está en
la base de toda su narrativa fílmica.
Este cine se desarrolla dentro de los parámetros que he-
mos denominado Modelo de Representación Institucional
(MRI)3 en el sentido de que, a pesar de la variabilidad de las
historias, se construye una narrativa dentro de la cual ope-
ra la mujer como visión, en el sentido definido en la primera
parte de este trabajo. Una constelación de estrellas compone
el star system mexicano de esta época, apoyando la narrativa
y contribuyendo a la construcción de la mujer como imagen.
Hemos visto también cómo, en el transcurso de su historia,
el cine mexicano ha elaborado otras narrativas, donde los se-
res femeninos adquieren mayores libertades. Estas “otras”
propuestas se acompañan también de construcciones diver-
sas de la imagen fílmica. A los dispositivos donde la ilumina-
ción, los ángulos de cámara, los acercamientos al rostro y al
cuerpo de las “divas” producen una belleza sobrenatural, le-
jana, distante e inaccesible, fundamentalmente metonímica,
donde cada guiño —un arqueo de la ceja, una mirada— es el
contenido mismo del melodrama, se le oponen otros recur-
sos narrativos. La desintegración del cine clásico nacional no
sólo es la de un estilo sino también la de una temática y, por
3 Esto es forzosamente esquemático, ya que en muchas de las películas
clásicas encontramos dilemas y complejidades muy interesantes en rela-

ción con la representación de los géneros. Sin embargo, se puede hablar
de un modelo institucional dominante.
220
cierto, el tránsito a otro momento cultural de la modernidad

a la mexicana. La incorporación técnica del color y la deses-
tructuración del espacio citadino son elementos clave en el
cierre de esta etapa del cine nacional. La ciudad deja de ser
un espacio armónico para iniciar su aventura hacia el caos
de lo inabarcable y contradictorio. El cine inicia un camino
que lo acerca a retratar de manera más verosímil la problemá-
tica política y social, así como a construir personajes más de
carne y hueso, matizados y cercanos. Sin embargo, son con-
tadas las películas que trabajan sobre el cuestionamiento de
las identidades de género, por ejemplo, la extraordinaria pelí-
cula Lugar sin límites (1977), de Arturo Ripstein, y el cine de
Jaime Humberto Hermosillo.
Mi propuesta de lectura para el cine de Busi Cortés, María
Novaro y Marysa Sistach parte de ubicarlas dentro del mar-
co del nuevo cine mexicano, pero estableciendo una interlo-
cución con el cine de la Época de Oro. Se trata de un cine que
no sólo discute con sus contemporáneos, sino sobre todo con
el peso del modelo cultural anterior y arquetípico. Creo que
una de sus características es el interés por recontar historias
y temas clave donde el “ser mujer” está siendo definido.
El análisis de su imaginario se compondrá de tres mo-
mentos: la construcción de la imagen, es decir, los elementos
formales que componen su mirada; las temáticas, el mundo
de la diégesis y del relato; y por último, el deseo que articu-
la sus miradas, su imaginario libidinal. Estaré trabajando
sobre un corpus amplio de su obra cinematográfica, para
nutrir mi propuesta de que cada una recrea un mundo de
imágenes recurrente que puede ser citado de manera inter‑
textual.
221
Tres imaginarios en imágenes

La imagen cinemática, el modelo de representación material
del cine, se compone de una serie de recursos como el plano,
el encuadre, la secuencia, las transiciones o enlaces, el punto
de vista, el sonido, el color y la luz. También interviene en la
composición de la imagen la concepción de su movimiento y
el ritmo del transcurrir compuesto fundamentalmente por el
movimiento de cámara y las transiciones. El trabajo del mon-
taje es el ordenamiento que da a cada imagen (fotograma) un
peso, sentido y tono singular y único dentro de la obra.
El cine de las directoras analizadas comparte en mayor o
menor medida un ritmo lento que se caracteriza de manera
singular en cada una de ellas. Se trata de un ritmo que se de-
tiene en los objetos y en las cosas materiales de las actuantes,
que de alguna manera forman parte de ellas.
La cámara de Novaro y Sistach gusta de recorrer el espacio,
retratar los objetos, sostenerse en los colores como parte del
contenido emotivo, por ejemplo, los planos que “presentan” el
espacio vital, dando información contextual: quiénes habitan
aquí, cuáles son sus gustos, cómo es su estado de ánimo. En
el cine de Sistach, eso ocurre durante los recorridos en la casa
de Ana en Los pasos de Ana, en la casa de Toto en Anoche soñé
contigo y en el cuarto de Julia en Conozco a las tres.
Éste es un recurso también presente en María Novaro,
cuando la cámara describe la casa de Lola, los juguetes de su
hija, el mar, los paisajes, las paredes de la ciudad con sus pintas,
los letreros de los camiones y de los barcos. Mensajes que están
ahí presentes conformando el espacio vital de los personajes.
En Busi Cortés la descripción del espacio y los objetos
que lo conforman no aparece de la misma manera, ya que la
222
imagen se compone por un distanciamiento provocado en

la casi constante utilización del plano abierto; sin embargo,
siempre existen objetos que adquieren a lo largo de la historia
un significado simbólico o metafórico; objetos del deseo: par-
te inconsciente de la personalidad de la protagonista. Dichos
objetos son fetiches del relato. Por ejemplo en Las Buenromero
el ritual de la limpieza de las cosas del padre: su saco, el reloj; el
relicario en El secreto de Romelia; de manera más directa,
el muñequito que representa al profesor en El lugar del corazón.
Mientras que los objetos en el cine de Novaro y de Sis-
tach son profanos, elementos de la vida cotidiana, cosas, en
Cortés son sagrados, atados al misterio, a la pulsión, al ata-
vismo. Esto se refuerza por la presencia del juego narrativo de
metáforas, refranes y supersticiones constantes en el diálogo,
como por ejemplo en Hotel Villa Goerne: al inicio, después
de la voz en off de Fernanda, la niña —capítulo uno, “La lle-
gada”—, vemos a la Mina Márquez sentada junto a Argélida.
No se miran, la segunda echa las cartas y dice: “Caballo de
bastos, un caballero que viene de lejos, la dama de oro, tú entre
el trabajo pensando en el amor... dama de espadas, no soy yo.
Nada más no lo espantes, déjalo entrar a ti, no le hables de
invierno ni de la tía Eduviges.”
La manera de recrear el mundo en el espacio cinemato-
gráfico se sostiene en las tres autoras por elementos que irán
creando un mundo propio, pero vinculado a una noción del
goce en Sistach, de lo “popular” en Novaro y al “pasado” como
tradición atávica en Cortés: tres maneras diferentes de dar un
contenido a “lo mexicano” así como a “lo femenino”.
El espacio físico de Busi Cortés es campirano. Aunque la
historia transcurra en la ciudad, como en Las Buenromero
223
o El lugar del corazón, ésta adquiere las dimensiones de la

provincia. Casas y hoteles viejos, haciendas, muebles antiguos,
ventanas con cortinas que permiten el entrever, áticos o cober-
tizos serán los escenarios, con el ruido de fondo de los perros,
los caballos o los grillos. Escenarios retratados a través del
plano abierto, lo que llama la directora un paisajismo. Existe
también la tendencia a buscar una línea de encuadre desde
arriba, una perspectiva que incluya todo, donde los personajes
aparecen imbuidos.
Por el contrario, los escenarios de Sistach y Novaro son
urbanos. La ciudad de México, con la multiplicidad de mundos
que la conforman: la vida en las calles, con un interés parti-
cular en las colonias populares, en los barrios de una ciudad
que sobrevive y da abrigo a las actuantes, que se debaten en
una peculiar modernidad tercermundista y pintoresca.
En Cortés no existe la modernidad ni la ciudad. El espacio
del campo y su atmósfera conectan con lo íntimo y misterioso
de figuras arquetípicas que marcan y rigen la vida (la brujería
y el demonio en El lugar del corazón, las cartas de la fortuna
en Hotel Villa Goerne) o como fuerzas inconscientes y poco
claras, como en Las Buenromero, especie de mundos alternos
que subsisten paralelamente a “la vida”, mundos particular-
mente recreados y dominados por las mujeres.
En lugar de esto en los otros dos imaginarios se cons-
truye una afirmación identitaria que consiste en descubrir
las señales del espacio citadino. Ese espacio es lúdico en
Sistach, por ejemplo en Conozco a las tres, cuando Ana le
dice a Pablo: “Yo, si fuera hombre, te propondría la Gloria o
el Paraíso”, refiriéndose a los letreros del hotel Gloria y los
baños El Paraíso; o la pared pintada de mar, playa y bañistas
224
de la marisquería que frecuentan los personajes en esa misma

película.
En Novaro la afirmación identitaria se propone de dos
maneras: una que busca informamos de un contexto polí-
tico-urbano, como las pintas “vámonos con la guerrilla” de
Atoyac de Álvarez, Guerrero, en el espacio-tiempo que habita
la niña de Una isla rodeada de agua, o como la ciudad de
Lola, compuesta por las luces nocturnas, el Metro, el sonido
de las ambulancias, los edificios derruidos por el temblor, el
letrero “México sigue en pie”, el escenario que Lola atraviesa
una madrugada con su hija a cuestas, en una imagen que con-
centra la vitalidad de este personaje oprimido por un espacio
sin horizonte, es decir, sin futuro. La otra manera consiste en
el gusto por lo popular-kitch, como la descripción del estudio
de fotografía del homosexual de Una isla rodeada de agua,
donde la protagonista llega a tomarse la foto de sus 15 años,
con la música de fondo de Juan Gabriel en la radio o los juegos
y bromas que establece la directora con los nombres y letreros,
por ejemplo, el barco griego Papanicolaou en Danzón, que
también es el letrero del carrito de paletas en Azul celeste, la
constante referencia a los letreros de los camiones “materia-
listas” y las estaciones de radio.
Los guiños de María Novaro
Danzón
225
Danzón. María Novaro
Lola. María Novaro
Estas citas presentes en las películas de Sistach y Novaro

revelan y enfatizan la importancia de una vivencia del espacio
urbano, que puede ser lúdica o, en su momento, muy opresiva,
conformando el espacio-tiempo de las actuantes.
Los movimientos de cámara, aunque en general puedan
compartir una cierta morosidad —contemplación del paisaje,
de los objetos, del cuerpo—, van definiendo estilos muy dis-
tintos en cada caso.
En Cortés encontramos un predominio de la cámara fija
y del plano secuencial, una tendencia a la perspectiva global
en picada. En muchas de sus películas los acercamientos al
226
rostro (close up) son inexistentes. Domina el punto de vista

objetivo, una mirada ajena al interior del relato, así como la
cámara irreal en los momentos de dar la perspectiva global.
La perspectiva global combinada con la cámara fija nos
recuerda que estamos viendo una representación, es decir,
funciona en sentido antiilusionista, como la secuencia de la
boda del viudo Román y Romelia en El secreto de Romelia,
donde la cámara observa desde un punto inexistente y en
picada el salón, diminuto, donde transcurre la escena.
El distanciamiento se refuerza a veces con otros procedi-
mientos, como la secuencia final de Las Buenromero, donde
las tres hermanas sentadas en la sala son abandonadas por una
cámara que se aleja hasta salir por la puerta y observa cómo
ésta se cierra, remarcando la representación ante nuestros
ojos. Cortés también nos hace guiños de complicidad, como
en El secreto de Romelia, cuando pone a Romelia vieja en la
casa del viudo Román a leer la novela de Rosario Castellanos,
de la cual ella es personaje: esa acción nos da pie a lo que sigue
en la historia paralela de la película, la de su pasado.
La cámara de Sistach, en cambio, es una cámara que
experimenta mucho el movimiento y los planos a través de
panorámicas, travelings y diagonales. Por ejemplo, el movi-
miento y la velocidad de las bicicletas ya presentes en ¿Y si
platicamos de agosto?, y vueltas a trabajar en Anoche soñé
contigo, con una perspectiva muy pegada al piso; también lo
hace cuando la cámara sigue los intrincados pasos de Toto
y su amigo por las azoteas, y con la manera de presentar la
casa, mirando a través de las ventanas, siguiendo a algún
personaje que enciende y apaga las luces, como en Los pasos
de Ana.
227
De hecho, Sistach experimenta con los cuatro tipos de

punto de vista: objetivo, subjetivo, irreal y es la única que usa
el interpelativo, en Anoche soñé contigo: Toto hablándonos
al final de la película y, de manera indirecta, en Los pasos de
Ana, cuando Ana le habla a su cámara de video, que somos
nosotros. Sistach utiliza el video como una textura dentro del
lenguaje cinematográfico, en Los pasos de Ana lo logra cuando
agrega una dimensión autorreflexiva a la narración.
Por ejemplo, en Los pasos de Ana, podemos descubrir
tres tipos de mirada según el nivel de la narración: el referido
a episodios donde se va a dar mucha información en tiempo
breve, resueltos por largos planos-secuencias (como el del
parque donde conocemos al papá de los niños y nos enteramos
de la situación, o la conversación que sostienen Ana y Carlos
en la librería), escenas que nos proporcionan el contexto na-
rrativo que nos permite ubicar a los actuantes, y donde las
referencias no tienen mayor importancia dramática, es decir,
la distancia que pone la cámara funciona como desdramatiza-
dor, representando también la distancia que el drama tendrá
para la historia. El segundo tipo de mirada se da por medio
de una cámara más cercana que recorre las partes del cuerpo
o recorta éste en cercanía. Esta cámara retrata el tiempo coti-
diano, la cercanía del cuerpo de Ana con sus hijos, el contacto.
Los cuerpos llenan la cámara. Es el tiempo que ocurre en el
espacio del hogar, un tiempo cualitativamente distinto al que
transcurre en la calle o en el trabajo. Por ejemplo, la mane-
ra en que recorre los cuerpos de Ana y su hija recostadas y
cantando la canción del gato viudo. Cercanía y contacto que
están presentes también en Conozco a las tres y en Anoche
soñé contigo, aunque con menor intensidad. El tercer tipo de
228
mirada resulta del encuadre que establece el video al interior

de la película; es, por ejemplo, el ojo de Ana viendo(se).
Cercanía de los cuerpos, vida cotidiana
Ana: Qué onda James

Los pasos de Ana. Marysa Sistach
Llama la atención en la propuesta de Sistach un empla-

zamiento donde la cámara tiende a una línea de visión al ras,
buscando el punto de vista y la perspectiva de la mirada de los
personajes niños. De ahí surgen encuadres muy singulares que
229
corresponden, sin embargo, a un retrato fiel de lo cotidiano,

como la secuencia donde Ana se depila las piernas vista des-
de la subjetiva de su hijo que está en el piso, o la mamá vista
desde los ojos de la niña, es decir, en contrapicada. Encuentro
en esto la búsqueda, en la concepción de la imagen, de lo que
la autora define como “el punto de vista de los niños”.
En Novaro el uso de la cámara es más convencional, pues
mezcla la mirada objetiva con la subjetiva, y difícilmente re-
curre a la irreal. En oposición a sus primeros trabajos —donde
es recurrente la aparición de un mundo onírico a través del
uso de disolvencias, por ejemplo, en 7 AM, y por medio de la
utilización de la voz en off que explora el monólogo interior en
Querida Carmen—, en sus trabajos posteriores la narración
cinematográfica discurre en un solo plano de continuidad. Por
otro lado, hay una linealidad experimentada a partir de Una
isla rodeada de agua, primera película en color de Novaro;
linealidad rota en sí misma, es decir, profundizada por los
momentos de fascinación de la mirada.
Tanto Novaro como Sistach recurren al close up y al
plano-contraplano, pero no constituyen estos elementos
lo sustantivo de la narrativa cinematográfica. Sin embargo, la
mirada de ambas se compone más por una cámara cercana
al personaje. Por el contrario, en Cortés domina la perspectiva
global.
Mientras que las transiciones en Novaro son de continui-
dad, en Sistach encontramos una recurrencia —casi en todos
sus trabajos— al fundido a negro, como forma de acentuar
capítulos o episodios; en Cortés esto sólo aparece en Hotel Villa
Goerne bajo la forma de la voz en off de Fernanda anunciando
los capítulos.
230
Cortés usa el enlace de discontinuidad como manera de

introducir el mundo fantástico por medio del corte directo,
como la sorprendente secuencia de Romelia vieja bajando una
escalera infinita, en cuyo fondo vemos a Romelia joven, que
responde al llamado de su hija, lo cual nos vuelve al tiempo
y espacio “reales” donde Romelia vieja, apoyada en una ven-
tana, ha quedado como ausente; o el intercorte de Serpientes
y escaleras, en el cual el personaje, interpretado por Diana
Bracho, entra a un salón de baile, se sienta y se pone a mirar a
las parejas. Así, observamos lugares que aparecen de la nada,
espacios donde se narran actitudes o estados de ánimo, no
sucesos.
En esa misma película, Cortés recurre a elipsis, como la
de la pareja bailando —formada por Rebeca y Gregorio—,
donde la cámara se va a negro al recorrer un pilar, y cuando
sale de él, Rebeca ha sido sustituida por otra mujer: metáfora
de lo que realmente está sucediendo en la historia.
Esta audacia en la construcción del sentido por medio de la
imagen aparece en forma muy consistente en su primer largo-
metraje, El secreto de Romelia, donde el secreto de la historia
se revela al visitar el sitio donde ha ocurrido, y ello transcurre
a través de múltiples procedimientos de flash back: Romelia
anciana se ve de joven al estar en ciertos lugares donde tal
acción sucedió; basta con que mire y se desencadena la escena,
por ejemplo: Romelia vieja se sienta en medio de los árboles
de la hacienda y la cámara recorre el punto donde ella está
ya de espectadora de la acción de remembranza, que al mismo
tiempo es acontecer para nosotros.
En Novaro los enlaces de este tipo suceden en Danzón,
cuando Julia contempla el grabado del tren, pasamos del
231
sonido analógico al viaje en tren a Veracruz; y también cuando

el emigrante indocumentado, en El jardín del Edén, se ima-
gina a su madre, su hermano y las vacas en su rancho, todos
con unos walkman escuchando una ópera, por medio de una
evocación onírica.
La narración cinematográfica de Novaro se ciñe más a los
elementos y tiempos reales, usando el acercamiento al rostro
y la cámara lenta en momentos de intensidad o concentración
en el personaje, como el bello plano de Lola cuando entrega
su trabajo en el taller de costura y el gerente le rechaza algu-
nas prendas, momento en que la cámara lenta se detiene en
el rostro de ella y escuchamos en off la voz distanciada del
gerente. Sentimos la fatiga y desesperación de Lola a través
de ese tiempo dilatado.
Lola. María Novaro
La imagen se detiene
232
Desolación
El mundo interno de Lola
Mundo que se rompe

como en el temblor
233
En Sistach y en Cortés hay mayor recurrencia a una na-

rrativa fantástica alterna o paralela. En El secreto de Romelia
y en Hotel Villa Goerne encontramos secuencias de visiones
oníricas o de la fantasía de los personajes en otro tiempo del
relato. Sistach, de otra manera, establece un mundo paralelo
del imaginario. La toma inicial de Los pasos de Ana (sueño-pe-
sadilla donde en cámara lenta vemos los rostros de Ana y de
su hija sumergidas en agua teñida de rojo: “De veras que da
miedo, es como morirse, tú me lo decías, ¿verdad?”, es la voz
deformada de Ana que nos introduce al espacio interior, a la
intimidad de su historia, espacio que conecta en narración
paralela con las tomas en video que Ana hace de sus hijos y
de sí misma: el juego como lugar de los sentimientos y temo-
res internos, registrado en subjetiva por el video: Paula en el
En off, voz deformada de

Ana…es como morirse…
Los pasos de Ana.

Marysa Sistach
En amarillo: el color como

estado de ánimo
234
agua de la tina teñida de amarillo, para ver qué se siente; Juan

respondiendo “amarillo” a la pregunta “¿de qué color te sientes
cuando estás triste?”; Ana, diciendo a la cámara y a sí misma:
“éste es el rostro de una mujer que tiene miedo de tener mie-
do”, o “éste es el rostro de una mujer que lo quería todo; o la
experiencia lúdica de las tres amigas en la secuencia final de
Los pasos de Ana.

Marysa Sistach
235
Conozco a las tres, que ilustra la pregunta de (otra) Ana: “¿Te

imaginas un mundo al revés?”, mostrándonos a Pablo y Ana
desayunando, ella leyendo el periódico, él diciéndole que está
embarazado; luego lo vemos ya con panza, tejiendo, mientras
por la ventana pasa un bebé volando.
El humor de Sistach
Pablo:
Ana estoy embarazado
Ana: ¡Qué!
Pero, ¿qué no te cuidaste?
Pablo: Pues al principio no...

(aparece un angel bebe por
la ventana y él se ve
desesperado)
Pablo:
¡Con tal que sea niña!
236
Conozco a las tres.

Marysa Sistach
El color es un recurso narrativo importante en Sistach y

Novaro. Mientras que en el trabajo de Sistach busca una clara
relación con las emociones, en Novaro tiene un acento más
“pintoresco”, pues se trata de la fascinación por los colores
fuertes de la estética popular, el azul, pero también el rojo,
signados a veces por letreros que nos conmueven o enterne-
cen: “Me ves y sufres”, oración que acompaña la visión que
Julia tiene de la belleza masculina retratada en un full shot al
remolcador en cámara lenta y en cuya cubierta vemos al joven
personaje, objeto del deseo de Julia.
Pero el color es una de las obsesiones de Novaro. Una Isla
rodeada de agua se colorea en la posproducción para que
los paisajes se vean como las postales de la época. Como su
nombre lo dice, Azul celeste tiene como parte del escenario el
color azul de las paredes de la colonia Ampliación que busca la
protagonista. Los colores de los barcos en el puerto de Veracruz
en Danzón o la figura de Julia con el vestido rojo recorriendo
el muelle son parte de la narrativa. Novaro abandona la in-
trospección de sus primeros trabajos en blanco y negro para
volcarse al mundo exterior y regodearse con el color.
237
Coloreando el paisaje
Una isla rodeada de agua. María Novaro
En Sistach el color se vincula al tono emocional, ya sea

de los personajes o de distintos niveles de la historia. En Los
pasos de Ana, ello se nota en los colores de las habitaciones
de la casa y en los tintes del agua registrados en video; tam-
bién en el video de la película sobre Owen y Clementina Otero
que mantiene con las ruinas del Teatro Ulises la unidad del
color ocre, de un mundo suspendido, apenas sostenido por el
recuerdo; en el personaje de Andrés, que no por casualidad
es pintor de interiores. En Anoche soñé contigo es notorio
desde una perspectiva más plástica, pues trata de reflejarse
la sensualidad en un contexto lúbrico, erótico, por medio
de la presencia de una textura acuosa, que aparece en las tomas
a través de la pecera, en los azules verdosos de la azotea, en la
toma de Toto bajo el agua.
En Cortés el empeño está puesto en la creación de atmós-
feras: el día es luminoso, el anochecer es ocre y claroscuro.
Los medios tonos marcan esta ambientación.
El encuadre y la forma de ver el cuerpo es muy diferente
en las tres propuestas. En Sistach el cuerpo tiene una presen-
cia muy cercana, cotidiana, ocupando una sensualidad
238
natural, que no necesita de arreglos y maquillaje. En Los

pasos de Ana, eso se muestra con la toma de las delgadas
piernas de la protagonista, con las caricias a los hijos, con el
desnudo del vientre de Ana acariciado por su propia mano;
y en Anoche soñé contigo, con las bocas rojas de las muje-
res, con los senos desnudos de las odaliscas, el cuerpo, y
sobre todo con el ombligo de Azucena. El cuerpo masculino
tiene esta misma naturalidad, un poco contrapuesta a la
imagen tradicional varonil: la figura desgarbada y de
pelo largo de Andrés en Los pasos de Ana, y de su amigo
homosexual; el cuerpo adolescente de Toto en Anoche soñé
contigo.
En Novaro el cuerpo femenino es mostrado sensualmen-
te, de una manera más natural en Lola y más sofisticada en
Danzón, recurriendo en esta última a una serie de escenas
donde el arreglo del rostro y del cuerpo femenino es mostra-
do. El mismo escenario del danzón convierte a los cuerpos,
tanto de la mujer como del varón, en sostén de la imagen y
de la narrativa dentro de un tratamiento más estereotipado.
Los vestidos de noche de Julia, el traje blanco y el sombrero
de Carmelo, son elementos clave de los personajes como
cuerpos.
En Cortés, como parte del mundo de antaño, los cuerpos
recurren a la sobriedad, es decir, los encajes, los chales y las
faldas largas aparecen en todas sus películas. Las figuras de
las niñas, en El lugar del corazón, optan por sus uniformes
de escuela de monjas. Así, existe un recato frente a la corpo-
reidad. Sin embargo, es un recato siempre transgredido: el
pacto de las tres niñas con el demonio, donde alcanzamos a
ver cómo una de ellas se quita la blusa, los cuerpos seductores
239
envueltos en fondos de seda blanca que aparecen por la no-

che, como el de la Mina Márquez en Hotel Villa Goerne y el
de Diana Bracho en Serpientes y escaleras, los escotes y en-
talles de las dos jóvenes amigas en esta película.
En el cine de las tres el diálogo es importante, aunque
no guía el desarrollo narrativo. El silencio ocupa un lugar
al igual que los acentos musicales que acompañan la narra-
ción cinematográfica. En el caso de Novaro, encontramos la
recurrencia a la música popular como parte contextual que
apoya o describe el contenido emotivo del momento o de los
personajes.
El sonido es usado generalmente de manera realista, aun-
que las tres experimentan con el sonido como algo fantástico.
En Hotel Villa Goerne, de Cortés, encontramos la presencia
de sonidos que no respetan el espacio, como cuando el es-
critor escucha desde su recámara el ruido del goteo del agua
que ocurre en el jardín, lo cual conduce a la visión de la Mina
Márquez lavándose el cabello, o cuando se escuchan desde el
otro lado de la casa los ruidos que hace la tía Eduviges; en Los
pasos de Ana, la voz deformada de Ana que nos introduce a
su mundo interior; en Lola, el rechinar del columpio que se
convierte en un plano sonoro total.
Un elemento importante en las tres propuestas es la voz
infantil, que en Cortés adquiere la forma de los juegos y can-
ciones de la infancia, es decir, la presencia de las niñas y sus
juegos o promesas como referente mágico en la historia, algo
así como el recuerdo de la infancia, mientras que en Novaro
y Sistach el mundo de los niños es un fuerte imaginario con
el cual las protagonistas están en contacto, como referente
lúdico cotidiano.
240
La sexualidad como acto sexual es generalmente insi-

nuada, muchas veces metaforizada, por ejemplo el vaivén
del remolcadero al que entran Julia y su pareja en Danzón;
los cuerpos desnudos de Ana y Raúl, ambos sin rostro, en Los
pasos de Ana; el rostro de Lola al masturbarse; una cámara
que se queda sin personajes en los momentos del sexo y de
la muerte en Las Buenromero.
En Lola encontramos escenas que refieren crudamente el
acto sexual, y en Anoche soñé contigo, el codiciado desenlace
lleno de disolvencias y repeticiones, el encuentro amoroso
de Toto con su tía Azucena: cámara fascinada con el color
del cuerpo y el ombligo del desnudo de Azucena y la mirada
sorprendida del iniciado Toto.
Los nudos temáticos de la narrativa

En el primer nivel de la representación, a excepción de Sistach
en Anoche soñé contigo que narra el despertar sexual de
un adolescente, todo el resto del material fílmico analizado
tiene como personajes protagónicos a mujeres de distintas
edades y diferentes condiciones económicas y culturales.
Ello pone de relieve el papel central que la imagen femenina
va a ocupar en el relato en tanto sujeto de la acción, que es
también el sujeto del deseo, en contraposición a un mode-
lo donde la figura femenina es central, pero como objeto del
deseo.
La propuesta de “lo femenino” transgrede y contradice
en distintos niveles la imagen o construcción del MRI, pero lo
hace a partir de retomar, en la mayoría de los casos, las pro-
blemáticas tradicionales: la pareja, el amor, la maternidad.
Lo que está en cuestión es la subjetividad femenil.
241
Espejo de mujeres
En un primer nivel, las mujeres que más comparten entre sí
son las que aparecen recreadas en las películas de Novaro y
Sistach. Se trata de mujeres jóvenes, que trabajan, tienen hijos
y no tienen pareja. Madres divorciadas o solteras. Mujeres
para las cuales la maternidad es una condición definitoria
y el trabajo una necesidad. Sostenedoras del hogar, mujeres
proveedoras, que podrán hacer más o menos creativa su situa-
ción laboral, pero que no escapan a la lógica de la necesidad
económica. Mujeres independientes lanzadas a la vida sin
sentimientos de culpa ni preocupaciones religiosas. Mujeres
solas también en el sentido de que la familia originaria ha
sido puesta a raya. Aquí se establece un conjunto de rupturas
importantes con los estereotipos clásicos del cine nacional.
La mujer-icono, la diva, no trabaja, pertenece al hogar. Y
cuando trabaja es sospechosa. La mujer decente entonces,
como no trabaja, depende de la familia paterna o del marido.
La independencia económica de la mujer está vinculada con
la existencia de un “pasado”.
Julia, telefonista (Danzón) y Lola, vendedora ambulante en
Tepito (Lola) pertenecen a una clase media proletarizada. Para
ellas el trabajo es una actividad absolutamente necesaria. El
trabajo se convierte en algo más en los personajes de Conozco
a las tres y más claramente en Ana de Los pasos de Ana. Se
trata de mujeres profesionistas cuyo trabajo significa también
un proceso creativo. En el caso de Ana, aprendiz de cineasta,
el trabajo es un lugar de reflexión sobre sí misma, “mi trabajo
es saber mirar”, el lugar de una búsqueda.
Contrariamente a lo anterior, el cine de Cortés nos enfrenta
con mujeres que no tienen este condicionamiento material.
242
Cuando trabajan lo hacen atendiendo su propiedad, como la

Mina Márquez que administra su hotel, o son mujeres casadas
y amas de casa, o son niñas. Las Buenromero, suponemos,
viven de la herencia de la familia. Las ocupaciones entonces
son quehaceres que no son propiamente los de la casa, porque
siempre hay servidumbre, sino los de la dueña de casa: los
platillos especiales de día de fiesta, la costura, el tejido. Que-
haceres que capturan el tiempo de lo cotidiano. Son mujeres
que viven en un mundo doméstico para las cuales el mundo
exterior es casi inexistente. Mujeres que cultivan la magia y el
ensimismamiento como parte sustancial de la historia.
El enigma o la transparencia
Las mujeres que nos presenta Busi Cortés son figuras nece-
sitadas del misterio. Mujeres que, por el relato, poseen un
secreto que moviliza la historia. Mujeres que se desdoblan
generacionalmente, dejando ver los rasgos de la infancia vuelta
madurez y vejez como contrapunto del mundo masculino, que
es sustancialmente otro. Es recurrente en el cine de Cortés la
imagen de la mujer-niña poseedora de un poder mágico (El
lugar del corazón, Hotel Villa Goerne), junto con la imagen de
la mujer como un misterio a desentrañar (la Mina Márquez,
Romelia, Elena, las Buenromero).
El secreto, el enigma, es condición del ser femenino: Ro-
melia oculta un secreto, las Buenromero son cómplices del
secreto, las niñas de El lugar del corazón pactan el secreto,
Rebeca acaba ocultando un secreto que, finalmente, devela.
En cambio los personajes femeninos de Sistach y de
Novaro son transparentes: no saben de secretos, enfrentan
directamente la dureza del cotidiano existir, y a partir de él
243
construyen su mundo, sus propuestas, sus salidas existen-

ciales; han perdido o renunciado a los poderes siniestros;
son absolutamente terrenales. Sistach y Novaro, al alejar-
se del estereotipo clásico de la belleza física, también lo
hacen de la idea de que cada mujer oculta un secreto, cada
mujer es un enigma. Cortés, en cambio, trabaja sobre esta
idea, lo cual hace que sus personajes mujeres pertenezcan al
mundo del realismo mágico.
Las mujeres de Sistach y Novaro han perdido, con la mo-
dernidad, sus poderes atávicos, pero al mismo tiempo se han
desprendido del mundo estructurado en torno al padre-espo-
so. Con ello, han perdido al varón como pareja. Las mujeres
de Cortés son poderosas, pero dentro del orden del mundo
androcéntrico del padre-esposo; son solidarias entre ellas,
sobreviven dentro de ese mundo sin recurrir al separatismo
y encuentran al varón como pareja.
Los dilemas de la maternidad

Novaro y Sistach rompen con el tabú de la madre soltera: an-
tes insostenible, realidad que había que ocultar, falta que el
destino se encargaría de cobrar; ahora, orgullo, relación vital,
punto de partida insoslayable.
Esa inflexión marca a los personajes propuestos: la ma-
ternidad es cosa de ellas. La maternidad en soledad, por más
difícil en los momentos críticos o límites del personaje, es algo
fundamentalmente gratificante: no se sufre, no se oculta, no se
cobra. Una maternidad sin culpa da lugar a una visión enter-
necida de estas mujeres. Incluso en el tratamiento de la mujer
que ha sido embarazada y abandonada por el varón, como en
Azul celeste, encontramos a un personaje nada avergonzado
244
de su condición, que se lanza a la ciudad de México a la

conquista de su espacio al lado del responsable. Con todo el
temor que adivinamos en la mirada juguetona del personaje
interpretado por Gabriela Roel, sin ningún dramatismo y nin-
guna institución detrás, vemos que encuentra a su galán” para
decirle con una sonrisa franca y viéndolo de frente: “ya vine”.
Azul celeste.
María Novaro
Ella con su panza
Encuentra la fábrica En espera
Él la ve ¡Ya vine!
245
Los presupuestos de la actitud frente a la maternidad en

las películas de Sistach y Novaro son el de que ella ha sido una
elección y que su contexto de desarrollo cada vez más común
es el de la desaveniencia conyugal. Las mujeres se enamoran,
tienen hijos y se separan de sus hombres. Hay una asunción
de la maternidad en sí misma que aleja a estas mujeres del
drama, que permite establecer el vínculo materno con lo lúdico
y que separa claramente los terrenos de la maternidad y la
sexualidad como partes importantes de la vida de las mujeres.
Una valoración, por parte de estas cineastas, más natural y
cotidiana de la relación con los hijos se traduce en que gran
parte del tiempo que interesa en la narrativa cinematográfica
es justamente el del juego comunicacional con los infantes. Se
trata de un terreno de elaboración de sentidos éticos, de visión
del mundo y de intersubjetividades esenciales.
La maternidad, en cambio, en las historias llevadas a
la pantalla por Cortés, funciona vinculada a la sexualidad,
conteniendo un sentido pecaminoso; por ejemplo en El se-
creto de Romelia, donde Romelia tendrá una hija de su única
noche de amor, hecho que forma parte del secreto; o el atrevi-
miento de Rebeca que la lleva a convertirse en la amante del
padre de su mejor amiga y quedar embarazada de él. La otra
maternidad, digamos, la “natural”, mamás y papás con hijas,
rodea la trama, pero no la compone.
Sin embargo, las voces de las niñas también son sustan-
ciales en estas películas. Muchas veces son las actuantes (El
lugar del corazón) o son una etapa importante en la historia
de las protagonistas (Serpientes y escaleras) o forman una
dimensión significativa, una manera de ver el mundo (El se-
creto de Romelia).
246
Madre, sólo hay una, pero a veces, ninguna

La madre en el cine mexicano es un personaje sin tacha, per-
fecto, abnegado, que ha dado todo por sus hijos y que vive para
ellos. La madre tiene una sexualidad sublimada por el amor al
hijo. En cambio, la madre no existe en las películas de Novaro
y de Sistach. Las protagonistas son mujeres que son madres.
Y son madres imperfectas. En el importantísimo detalle de
“la falta de higiene” que tiene Lola con su hija, en el no coci-
nar bien, en los trastos que siguen sucios en la cocina, en la
imagen de Lola tomando una cerveza frente a un pueblerino
Monumento a La Madre, encontramos la desestructuración
de una figura mítica para entregarnos su imagen humanizada,
es decir, contradictoria e imperfecta.
Lola. María Novaro

La madre aparece como relación importante y problemá-
tica para las protagonistas en el cine de Novaro: en Una isla
rodeada de agua es el objeto del deseo de la protagonista.
La madre ausente es el motivo de búsqueda que lleva a la
protagonista a encontrarse a sí misma. En Lola, la madre
de Lola enfatiza las imperfecciones de su hija en su “ser
madre”: reclama porque el traje de hawaiana que tendrá que
usar la hija de Lola para el festival del día de la madre no es
igual al de las otras niñas, le lleva una torta a la escuela a su
247
nieta, porque sabe del descuido de su hija para con su nieta.

Lola y su madre no pueden hablar entre sí. Pero Lola le confía
a su hija, cuando tiene que ir de viaje al mar, que no es sino
el viaje existencial.
En el cine de Sistach, la madre de las protagonistas
simplemente no está. Aparece en el juego de Paula, la hija de
Ana, cuando le dice a su muñeca que ella se va a filmar una
película y que la va a llevar a casa de la abuelita, para que la
cuide.
Una isla rodeada de agua.

María Novaro
Lucía deja a su hija Edith
248
Años más tarde
Edith va en su búsqueda
Solidaridades.
Reivindicación femenil del amigo gay
La cercanía y solidaridad de las amigas que reconstruyen una
cierta vida comunitaria es fundamental en Conozco a las tres,
de Marysa Sistach, pero en Los pasos de Ana no hay amigas.
Lola, en Lola de María Novaro, encuentra en sus amigas y en
su enamorado un cierto sostén. Pero lo que llama la atención
es la amistad solidaria que se establece entre Julia y el travesti
Suzy, en Danzón, y entre Ana y su amigo homosexual Carlos
en Los pasos de Ana. Julia comparte el momento del arreglo,
del maquillaje, de la feminidad, con su amigo travesti.
En las películas de Busi Cortés, aunque la familia es
sustancial en muchas de las historias —las tías, la abuela, el
padre, las hermanas—, se forma una especie de mundo aparte
entre las amigas.
249
Mientras que la solidaridad de Conozco a las tres, o de Azul

celeste, es la solidaridad franca de la amistad entre mujeres,
la del cine de Cortés es la cofradía: vínculos atávicos que se
reconstruyen en cada historia y que forman el sustrato del
mundo femenino. Las Buenromero, la Mina Márquez y Argé-
lida, todas apoyándose para “tratar” al varón. La solidaridad
entre mujeres del mundo de Cortés recrea los pactos de san-
gre de la infancia, los juramentos, algo que es inquebrantable
porque está en el origen.
La solidaridad en el mundo de Sistach y de Novaro incluye
de manera importante al homosexual, personaje inexistente
en el cine de Cortés. El homosexual está considerado como
contrapunto esencial del cuestionamiento del género, y es
planteado dentro de la narrativa como un aliado insustituible.
Los homosexuales son personajes entrañables y solidarios,
poseedores de sabiduría femenina y ayudantes de las protago-
nistas en la consecución de sus deseos. En Danzón, la amistad
que desarrolla Julia con el travesti Suzy es aleccionadora. Suzy
le enseñará a Julia a “enguapecerse”, a arreglarse para atraer
la atención de los hombres. “¿Tienes miedo de parecer puta o
de ser guapa?”
Carlos, en Los pasos de Ana, es el amigo confidente que
además le consigue trabajo. Se establece un vínculo entre
discursos marginados: mujeres y homosexuales comparten
sus deseos, encuentran una sensibilidad común.
En Una isla rodeada de agua, de manera más densa,
aparece el mundo del homosexual ante los sorprendidos ojos
de la niña-adolescente. Ella ha ido a preguntar si ahí se tomó
su madre la fotografía que le envió por correo. Él le dice que
no, pero que la va a ayudar. El mundo kitsch de los colores, la
250
luz, la música de Juan Gabriel: todo es nuevo. Ella se toma ahí

la foto de sus 15 años con el vestido que él le regala.
Una isla rodeada de agua.

María Novaro
Edith se toma la foto

de sus quince años
Mundo femenino
El mundo femenino recreado por los personajes en el cine de
Sistach y de Novaro depende de las emociones y de la imagi-
nación lúdica presente en sus relaciones más cercanas: con
los niños, con el amante, con las amigas. Su temporalidad es
el presente. El mundo femenino recreado por Cortés requiere
del pasado, historias anteriores y significados atávicos. Su
temporalidad es circular y mítica.
Sororidad y complicidad
Conozco a las tres.

Marysa Sistach
251
Las Buenromero.
Busi Cortés
El sostén de la hermandad
Lazos sanguíneos
Cofradía
Relación con el varón

El varón en el cine de Cortés, tal vez con la excepción de
Serpientes y escaleras, es víctima del poder de la mujer:
los cortejantes de Las Buenromero morirán en sus manos
después de servir al ritual paterno. El escritor de Hotel Villa
Goerne será engañado y manipulado e incluso perderá su
novela por las acciones de Fernanda, la niña, que sabe todo de
252
él. El profesor de El lugar del corazón morirá a consecuencia

de la brujería que sus tres alumnas ejercen sobre él, clavándole
alfileres al muñeco que lo representa.
Los varones en el cine de Sistach y de Novaro no peligran
al relacionarse con mujeres, pero ellos mismos son un miste-
rio. En el cine de ambas, los varones no están, y cuando están
es en el desencuentro; no los conocemos, o los conocemos
poco. Entre el “machín” común de los barrios populares y
el rockero compañero de Lola en Lola, el mujeriego catrín
y político de Serpientes y escaleras, el ex marido de Ana,
todos ellos lugares comunes de la representación masculina,
el varón se quiere abrir paso como deseo femenino. Las imá-
genes desdibujadas de Andrés (el vecino de Ana), pintor (de
interiores) y poeta, de cola de caballo, tranquilo y “femenino”
o el personaje de Roberto Sosa, silencioso varón adolescente
enamorado de Lola son personajes varoniles a quienes ellas
no ven. Son los “otros” varones. Incluso el joven que cautiva
a Julia en Danzón, y que pierde su fuerza como objeto de su
deseo al cortarse el cabello y perder su androginia. Ellos son
personajes irreales por imposibles en la intersubjetividad
“normal”. Son los varones que ¿existen? Estas imágenes de
varones son como ángeles, no son vistas en su virilidad por las
mujeres. No son el varón que ellas esperan. Estos varones son
amables, sensibles, las quieren. Pero ellas esperan otra cosa.
El amor en redefinición
En Novaro y Sistach existe una visión desencantada del
amor: las parejas se encuentran, se enamoran, tienen hijos y
generalmente se separan. El enamoramiento es difícil, en la
medida en que la mujer es más sujeto. El amor se vive también
253
como nostalgia, algo de antaño que se ha perdido. Las visiones

encantadas de Novaro con las parejas de ancianos en el mar
en Lola, o bailando danzón en Danzón parecerían indicar la
existencia de El Amor, de La Pareja como algo que saben hacer
algunas personas sabias, y en esta visión radica la salvación
del personaje y, en su caso, de la narradora.
...nadie de los que leyeron

el guión entendía la escena
más que mi hermana y yo,
es cuando ella ve al viejo
en el mar...
Lola.
María Novaro
254
El tratamiento de Sistach es diferente. El amor está o no

está pero la subjetividad femenina sobrevive. La vida sigue, se
recompone en soledad, con sus momentos críticos sin llegar a
quebrar a la actuante.
Entre el placer y el sufrimiento.

La sexualidad femenina
El lugar de la sexualidad aparece de manera clara como un
territorio en sí, no atado al amor ni a la pareja. Aparece el
reconocimiento de la propia sexualidad como un territorio
a explorar, aunque sea tímidamente. En las películas de Sis-
tach, esa sexualidad es lúdica, y se extiende a la complicidad
entre las amigas. En Conozco a las tres, retrata el gusto de
tres amigas (¡que rico!) porque alguna de ellas “se eche un
polvito”; Julia y Ana se confiesan los detalles de sus primeras
masturbaciones; en Anoche soñé contigo, la relación entre tía
y prima es igualmente cómplice y jocosa; en esa misma pelí-
cula, las odaliscas del teatro juegan desnudas cachondamente
con el asombrado Toto, adolescente al que su tía terminara
iniciando sexualmente. Nada de esto es sórdido sino más
bien placentero. No hay culpa porque el acto sexual no es
pérdida. Se trata de un mundo femenino que reconoce y goza
de su sexualidad. Cuando ese mundo es confrontado con la
violencia —como en el caso de la violación de María, una de las
amigas en Conozco a las tres—, la impotencia y la depresión
son contrapunteadas con la denuncia, el coraje y la solidari-
dad de sus amigas en un proceso de reflexión que resalta el
punto que le interesa a la directora: el hecho de que la mujer
debe ser dueña de su sexualidad. Dice María acerca del careo
con sus violadores en la delegación. “Verlos otra vez me hizo
255
reaccionar; me sentía culpable por no haberme sabido de-

fender... que si era casada, ¿qué, a las casadas no las violan?...
Creen que porque a una ya... es de todos.”
El derecho a la libertad sexual debe ser creado y protegido
por la solidaridad entre mujeres.
El episodio donde la protagonista de Los pasos de Ana
es seducida por Luis —a quien apenas conoce en un centro
nocturno, y terminan teniendo relaciones sexuales en un
hotel —, plantea el peligro de la acción por las consecuencias
que de ella se derivan en una sociedad machista: Luis se cree
con derechos sobre Ana, la persigue —“La otra noche bien
que te gustaba.” Ana sufre la prepotencia varonil que común-
mente acompaña a la involucración sexual.
Los pasos de Ana. Marysa Sistach
El temor de Ana: cámara en picada, la luz temblorosa,

todo el peso sobre ella
256
En el cine de María Novaro la sexualidad enfrenta más

contradicciones. Lola se acuesta con otro hombre para
“vengarse” del virtual abandono de su pareja. También le
sirve el sexo para salir del problema cuando el gerente del
supermercado la descubre a ella y a su hija robando alimentos
y golosinas. Son escenas donde la sexualidad se ejerce dolo-
rosamente, donde se “usa” el propio cuerpo, en un mundo
donde todas las acciones son utilitarias; en un mundo donde
Lola se siente usada.
Sin embargo, el deseo como necesidad aparece en esa es-
cena del baño donde le vemos el rostro al masturbarse.
Julia, en Danzón, sublima sus deseos sexuales y amorosos
en la figura de Carmelo, su pareja de baile, de quien conoce lo
mínimo y a quien religiosamente encuentra los días de baile del
danzón. La desaparición de Carmelo da inicio a la búsqueda
que lleva a Julia a Veracruz. Ella descubre ahí su propio deseo,
su cuerpo, su belleza, su sexualidad. Admira el cuerpo del jo-
ven varón, acepta la apetencia sexual, para después regresar
a su mundo rutinario-sublimado donde ya Carmelo la espera.
Danzón. María Novaro
257
Al puerto
en búsqueda de Carmelo
Descubrir-se con Susi

y sus implementos
En el muelle
258
El juego
Julia y su deseo
Reencontrando el orden
con Carmelo
259
En el cine de Busi Cortés, en un primer nivel, la sexualidad

está dominada por los hombres. El viudo Román manda ma-
tar al amante de su esposa Elena. Ella se deja morir de amor
y tristeza. Despechado, el viudo Román elige a Romelia, la
hermana de su rival, para la venganza. La sexualidad funciona
aquí como conductora del drama donde Romelia es la víctima
sacrificada. Román, después de pasar su noche de bodas con
una Romelia virgen, enamorada y solícita, la regresa a la casa
paterna pretextando que no era virgen. Romelia queda emba-
razada, y no volverá a tener relaciones sexuales ni amorosas
el resto de su vida.
El secreto de Romelia.
Busi Cortés
En fantástica elipsis Romelia desciende a su pasado
La foto de la boda, en picada,

estableciendo la distancia de la representación
260
Romelia con Cástula la mañana después
Romelia es “devuelta” a su padre por el viudo Román
La desolación de Romelia
261
Romelia enfrentada por su hija
Las nietas de Romelia leyendo la historia
Viendo, confrontando, el pasado que habita en el paisaje
262
La muerte de Romelia:
Romi: ¿Qué sigue después
de la venganza?
Romelia: el rencor
Romi: ¿y luego?
Romelia: el resentimiento
Romi: ¿y luego?
Romelia: el perdón
Atisba la muerte en el rostro de su juventud
Romelia en off: ¡Ya llegó!
263
Romi también la ve
Romi en off: No te vayas, tengo frío
Cástula, la depositaria de la historia
264
La virginidad es asumida por Romelia con el mayor

convencionalismo: se trata de la virtud, de la pureza. Este
significado es cuestionado por las otras generaciones: la hija
divorciada y las nietas. El significado de las relaciones sexuales
se discute entre ellas: casarse o no, vivir con alguien.
En Serpientes y escaleras, encontramos la figura típica
del político mujeriego a quien su mujer acepta bajo el dicho
de: “Ojos que no ven, corazón que no siente.” Ella lo “pelea” en
la cama, como en la escena donde la vemos desvelándose
en la espera y al oírle llegar, perfumarse y quitarse la bata
para seducirlo, sin importarle –a ambos– que él venga de otro
lecho. Sexualidad libre permitida para el varón si éste sabe “no
perder el estilo”. No es el caso del personaje representado por
Héctor Bonilla, cuando embaraza a la mejor amiga de su hija,
de la cual “era como un padre”, y de cuya madre era amante.
Ese cine es una especie de develamiento de la “falsa moral”
que alimenta la vida de los propietarios y políticos; esa “falsa
moral”, al parecer, es subvertida metafóricamente por Rebeca
y su novio al irse del pueblo y subirse al tren para la ciudad.
Serpientes y escaleras.
Busi Cortés
Valentina y Rebeca hacen un pacto de sangre

y lo conservan toda la vida
265
Comparten todos los secretos
Hasta que un secreto las separa
Rebeca le dice a Valentina

que quien la embarazó
fue su padre
¡No has aprendido

a decir que no!
266
La sororidad se impone. Cru-

zar las vías, abrir otro mundo
Pero hay otro tratamiento de la sexualidad en Cortés: es

críptico y le pertenece a la mujer. Las Buenromero es el ejem-
plo extremo. Casi monjas, dedicadas a adorar a la memoria
del padre a través del ritual, cada una de ellas tendrá su
experiencia sexual atrayendo al varón elegido para después
envenenarlo y sepultarlo en el jardín. Las pulsiones feme-
ninas originan un mundo autónomo y ensimismado, donde
ellas son las que tienen el poder. Las niñas-adolescentes de
El lugar del corazón, ridiculizadas por su maestro de historia
en el colegio de monjas, harán un pacto con el diablo. Seres
poseídos a través del juego, son capaces de decidir sobre la
suerte del profesor. Lo matan por medio del muñeco. Frente
a la androcracia, estas mujeres cultivan los poderes mágicos.
Las Buenromero.
Busi Cortés
267
El deseo
El culto al padre
El rito
La purificación
268
El lugar del corazón.

Busi Cortés
La humillación
La acción. Nuevamente el rito, la ceremonia y la cofradía
Invocar al maligno desata la sensualidad
269
En Serpientes y escaleras se prefigura otra caracterización

del “ser femenino” en relación con la sexualidad. Las dos ac-
tuantes jóvenes tienen un acercamiento más natural y lúdico
a la sexualidad con los varones; las vemos florecer e iniciarse
sin ninguna culpa; el personaje de Rebeca es el más fuerte,
reconoce el deseo sexual que le provoca el padre de su amiga.
La vemos llevar a cabo su fantasía. Posteriormente la vemos
revelar el secreto, que es al tiempo la mentira, y confesarle a
su amiga quién es el verdadero padre del bebé.
Cuerpos femeninos
El cuerpo femenino se vuelve natural en el cine de Novaro y
de Sistach, pues no recurren a los recortes metonímicos y lo
presentan en su totalidad. También es un cuerpo más cercano,
y, discursivamente, un cuerpo más “real”. Se nos muestran sus
necesidades y condiciones. Difícilmente encontramos en el
cine mexicano a una mujer hablando sobre su menstruación,
como lo hace la Colorina (Danzón) al decirle a Julia por qué
ciertos días al mes no ejerce la prostitución, o cuando Ana
(Los pasos de Ana) lleva a cabo la insólita acción cotidiana
de depilarse las piernas con cera.
El cuerpo embarazado es mostrado también como un
cuerpo hermoso y generador del deseo masculino. Eso es
notorio cuando la actriz Gabriela Roel en Azul celeste pasea,
en ese estado, en busca del responsable y provoca la mirada e
inquietud de los varones que albureramente desearían haber
sido los “machines”.
Sobre todo en Lola, Los pasos de Ana y Conozco a las
tres, el cuerpo y el rostro son representados a través de una
estética de la naturalidad: frente al peinado exacto vemos los
270
pelos sueltos, frente al vestuario entallado que guía la mirada

encontramos las camisetas flojas que buscan borrar esa pre-
sencia exaltada, mostrando también el cuerpo, pero de otra
manera: las piernas delgadas, los pies descalzos.
Los cuerpos femeninos reciben un tratamiento más con-
vencional en el cine de Cortés: son estampas claras de La
Niña, La Quinceañera, La Abuela, La Señora; existe la idea de
“ocultar” el cuerpo (encajes, chales, mascadas), y de que éste
aparezca “nocturno” en los camisones de seda.
En Cortés, el cuerpo se resiste a la revisión médica: Blan-
ca, la hermana de Romelia joven, ha ido al consultorio por
un cólico. El doctor quiere hacer “un tacto” y ella responde:
“Pero doctor, por quién me ha tomado.” El cuerpo se esconde,
aunque aparezcan sus formas de manera salvaje en Romelia
joven corriendo en el campo, o en la frescura de los escotes de
Rebeca y Valentina en Serpientes y escaleras.
Niñas y niños
Son personajes de primera importancia, apoyadores del sen-
tido del mundo en femenino. En Los pasos de Ana, funcionan
como nivel identitario, y lúdico, dando pie a una dimensión
comunicacional. En Cortés son una forma esencial de ver el
mundo, aunque no compartida con la madre, sino más bien
como diferencia generacional. En Lola, Lola nos deja ver su
propio ser infantil al convertirse en compañera de juego de
su hija.
Esos personajes son voces características de las tres
narrativas aquí estudiadas y forman parte del imaginario,
poblándolo como una dimensión que hay que cultivar. Lo
son no sólo porque forman parte del mundo de las mujeres,
271
sino porque es en esos vasos comunicantes que ellas (Lola,

Ana, por ejemplo) pueden recrear un mundo que las sostiene
éticamente. Un mundo de sorpresas, juegos y placeres que no
tiene otro espacio en la vida cotidiana, tal y como ella está
concebida hoy día.
Sistach es la única que incorpora la presencia de niños y
adolescentes varones, tratando de interpretar su diferencia
dentro de un mundo femenino (Los pasos de Ana y Anoche
soñé contigo). Pero como característica presente en las tres
autoras, encuentro en la presencia y el diálogo establecido con
los personajes niñas una redefinición constante de un “ser en
femenino”. Tiene que ver con cómo las niñas cuestionan a las
madres, cómo las madres se vuelven como ellas.
Lola. María Novaro
272
La extrañeza o ésta que soy yo sin saber nombrarse

Se trata de momentos sorpresivos para el espectador, pero
también para las actuantes; momentos en los que las protago-
nistas caen en un estado de ensimismamiento y tienen mucho
que ver con la relación singular que se establece con el mundo
infantil; mundo de intensidad interior contenida en el juego y
en las emociones. Así, las protagonistas pueden ser miradas
fuera de sus papeles y funciones: no como madres, ni parejas,
ni amantes, ni amigas. Nos hablan desde otro lugar, el de una
subjetividad sin identidades.
Encuentro esta experiencia representada en unas pocas
secuencias de Novaro y de Sistach: en el personaje fantásti-
co de Carmen en Mi querida Carmen, cuando atraviesa las
calles de la ciudad y nos hace sentir que recorre el mundo
como vaquera asediada por los indios, con un monólogo en off
de Calamity Jane, pionera feminista del Oeste norte‑
americano; también en el viaje onírico retratado en 7 AM
y, sobre todo, la secuencia de Lola ensimismada, bailando
hawaiano al lado de una hija que le dice: “Ay, ya mamá”. En
Los pasos de Ana, los momentos en que Ana habla frente a
273
la cámara de video, convirtiéndose en nuestra confidente,

interpelándonos.
Se trata de travesías hacia el “sí misma”, donde el personaje
no se comporta como lo esperamos, donde el extrañamiento,
tanto en ella como en nosotros, es lo determinante. Momentos
que no se dejan fijar en la discursividad de lo nombrado, donde
aparece la otredad.
Lola. María Novaro
El placer de la mirada.
Los objetos del deseo del imaginario cinemático
En las tres propuestas existe la predominancia de un “realis-
mo poético”; una seducción a través de la mirada que ope-
ra en un doble sentido, seducida y seductora: se trata de mi-
radas fascinadas por ciertos elementos, con recurrencia a
ellos como parte de la narrativa. La historia aparece de re‑
pente como mero pretexto para representar/mostrar esa fas-
cinación. Por tanto, se trata de una mirada que quiere seducir
al espectador descubriéndole esos secretos: ubicaciones de la
274
mujer en el mundo que son maneras de construir y buscar el

deseo, de desentrañar las pasiones del sujeto femenil. Los es-
tilos se han logrado sintetizar en algunas imágenes, que a la
vez que son parte de una película específica, definen el ima-
ginario de la autora.
Los enigmas de la esfinge

o lo siniestro como placer(es).
La mirada de Busi Cortés
En las obras de Busi Cortés, la fascinación es un mensaje
críptico que adquiere la forma del realismo mágico: atmósfera
es la palabra, resultado de la mezcla de una perspectiva con
un parlamento misterioso dicho por una mujer; imágenes
como representaciones pictóricas para desbordar lo verbal
y, como contraparte, el apoyo de la palabra.
El objeto del deseo está institucionalmente centrado en el
varón, pero lo que atrae a Cortés es su entramado con el mundo
de lo siniestro femenil: acciones ritualizadas, relato simbólico,
objetos que contienen el deseo, atavismo de lo muerto en vida,
de un orden falogocéntrico normado, cuidado y recreado por
ellas. Se trata de una metáfora de la situación de las mujeres
en el mundo del varón, que al tiempo lo trastoca al enfatizar
las redes de complicidad, saberes y placeres entre mujeres.
Es decir, poder subversivo de las “mosquitas muertas”, de las
mujeres femeninas y bien portadas. Y al mismo tiempo, la
seducción por esas imágenes que dejan ver este entramado,
denominado por la directora como evocación o atmósfera.
Se trata, sin duda, de la recreación femenil en clave onírica,
pero que devela el lado potente de lo siniestro, su función de
resistencia, apropiación y resignificación como mundo propio,
275
habitable por estas mujeres, que lo toman lúdico. Secuencias

que consagran la tendencia evocativa, como las Buenromero
idolatrando los objetos del padre, las niñas (la conciencia fe-
menil) haciendo el pacto con el diablo, que es al tiempo el pacto
entre ellas, en El lugar del corazón, corazón del profesor, pero
también corazón de este cuerpo de congregación de mujeres.
Hotel Villa Goerne. Busi Cortés
El mundo de Busi Cortés.

La fuerza de las imagenes oníricas
Por la noche, la Mina Márquez

arrastra una maleta
276
La fuerza de la ilusión
El paraíso está en otra parte.

La mirada de María Novaro
En Novaro, la fascinación mora en el plano secuencia que nos
descubre, también como pintura, un horizonte de mar, con
intensidades poéticas, al tiempo que descubre continuamente
al espectador los contenidos lúdicos de “lo popular”. Nostalgia
por una forma amorosa, que también es nostalgia por un senti-
do nacional y popular, que aparecen como fragmentados en el
pasado, pero recuperables a través de la mirada. El mar como
el espacio-territorio interno de una subjetividad atrapada, el
azul de las pasiones femeniles. Introspección mediada por
las preguntas de los otros, sobre la búsqueda de las mujeres.
Cuadros dispuestos como las paredes de nuestra morada,
donde vamos descubriéndonos.
Edith en Una isla rodeada de agua, jugando sola con las
figuras de un altar en una iglesia, o viendo el azul del mar que
se transforma en postal a través de su mirada de niña-adoles-
cente; o nuevamente una conciencia femenil concentrada en
los juegos de la ratona, la hija de Lola, sobre todo en la repre-
sentación inicial donde canta. Imágenes potentes de sentidos
emotivos en femenino.
277
En su imaginario es donde más claramente se desarrolla

la idea de un otro espacio-territorio (el mar) que se une al
periplo, a la búsqueda del alma femenil por su propio yo.
Horizonte marino abierto y en movimiento como metáfora
del viaje interior.
Lola. María Novaro
Lola regresa al mar

con su hija
Lo placentero del transcurrir.

La mirada de Marysa Sistach
En Sistach, la fascinación por la cercanía de los cuerpos in-
fantiles, por el goce de lo cotidiano se complementa con una
vivencia lúdica del espacio urbano habitado desde lo femenil.
Realismo poético, como en Novaro, pero estructurado desde
un presente irónico, borrado de toda nostalgia. El placer de
la mirada femenina está en el aquí y el ahora del cómo mirar.
278
Pero a la vez, esta mirada, de manera quizá más distanciada, es

objeto de investigación. ¿Cómo debo mirar?, se pregunta Ana.
La mirada explora las tonalidades para hacer sentir el vínculo
color-emoción; trabaja sobre las texturas, quiere hacer de los
componentes matéricos color-tonatidad-textura un personaje
más. Es también una mirada gozosa desde lo infantil, interesa-
da en recrear la perspectiva visual de los seres pequeños que
constituye al mismo tiempo una tendencia emotiva y ética, en
el sentido de cómo vivir: la liberación del globo por parte de
Paula, el rojo de la tina y el compartir de Ana de la sensación
del alma infantil, ¡de veras que da miedo! Es como morirse,
tú me lo decías, ¿verdad?, sumergida en el rojo de la vida, de
la muerte, del transcurrir.
La mirada de Toto recreando el mundo rodeado por
mujeres, voces, labios, normas y leyes femeniles. Toto des-
cubriendo el sexo a través de las sensualidades femeninas;
cautivado-atrapado en el deseo de la madre y de la tía, sólo
para encontrar su liberación, que también es la de ellas en
una individualidad subjetivada de nueva manera, que lo hace,
en un acto de confiamiento, contándonos su historia. Visión
sin culpas, desdramatizada, que vuelve más presentes a los
cuerpos y su devenir.
Toto, enviado por su madre, toca a la puerta de las odaliscas
279
Anoche soñé contigo.

Marysa Sistach
¿Por qué negar la seducción femenina?

¿Porqué temer al placer?
El ombligo de la tía
280
Epílogo:
territorios y derivas del cine en femenino
A lo largo de este trabajo he expuesto tres dimensiones de

la participación de la mujer en la construcción cultural de los
géneros a través del cine: el campo cinemático como reflexión
teórico-crítica feminista; las mujeres como directoras en la
historia del cine mexicano, y el análisis de la obra de tres
directoras contemporáneas de cine mexicano.
Este análisis ha puesto de relieve la función del cine en
tanto “aparato”, es decir, como parte de las tecnologías so-
ciales de género de la sociedad contemporánea; el cine como
inicio de las nuevas tecnologías audiovisuales que inciden de
manera corrosiva en la formación de las subjetividades moder-
nas; el cine como lugar de construcción y socialización de los
papeles de género, de una visión del mundo, de un horizonte
teórico-práctico donde idea, sensación e imagen son indiscer-
nibles, lo mismo que lo real y lo virtual; como un nuevo decá-
logo de la moralidad moderna. Y también, por todo ello, como
enclave fundamental para el imaginario femenil y feminista.
281
El cine colabora en la formación del imaginario y el in-

consciente sociales, con los arquetipos y la conciencia mítica
moderna, proporcionando y siendo la realización de las imá-
genes: sueños y visiones que la alimentan. En su aspecto de
obra cultural, el cine devela y crea su época, retrata e instituye,
y por ello es tanto un producto del género como un productor
activo de la conciencia (posible) de género. El cine es mezcla de
fuerzas modernas con otras primigenias: tecnología y ciencia
con libido y sexualidad, racionalismo con conciencia mítica,
imagen cinemática con dimensión onírica. Por este lugar es-
tratégico que ocupa el cine en la generación de la cultura con-
temporánea es tan importante analizar su producción desde
lugares “fuera del centro” cultural, desde lugares marginales
o de confinamiento.
La primera parte se detiene en lo que las conciencias
feministas han producido en el ámbito de la creación cine-
matográfica dentro de una política de “autorrepresentación”.
Los estudios de género analizan críticamente la problemática
de la constitución de la subjetividad, como fenómeno psico-
lógico y sociocultural. Dentro de este ámbito es de particular
relevancia el análisis de la representación de los géneros, de
la construcción del femenino y masculino social. La represen-
tación de los géneros pone en acción todo un ordenamiento
social-simbólico. La idea revolucionaria respecto a que la re-
presentación de los géneros es al mismo tiempo su producción,
es la base para esta reflexión en femenino. Desde este punto
de partida, la reflexión crítica feminista sobre la moderni-
dad ha analizado las estructuras significativas de las repre-
sentaciones culturales del género, pero también ha elaborado
una plataforma de análisis de las “autorrepresentaciones”
282
EPÍLOGO
femeniles. En este último punto, el feminismo contemporáneo

se manifiesta ecléctico, interesado en dejar aflorar las dife-
rencias del sujeto femenil, sus singularidades “engendradas”
por constelaciones específicas que marcan y construyen los
contenidos de la diferencia sexual: clase, raza, etnia, edad,
preferencia sexual, afiliación política, actividad laboral, entre
otras pertenencias, y se hace cargo de asentar los elementos
reflexivos que permitan desestabilizar las identidades mono-
líticas que impiden la autoexpresión.
La intervención femenina en la creación cinematográfica
ha planteado el problema de la representación en todos sus
planos: el narrativo (el relato y su estructura), la construcción
de la imagen y las políticas de autorrepresentación. Frente al
canon, institucional o feminista existe la opción de elegir
el compromiso radical con la singularidad siempre situada,
articulada con su contexto, asumiendo, sin embargo, un esen-
cialismo estratégico como necesario para el despliegue de los
significados de la obra cultural concebida como intervención.
Las mujeres en México y en el mundo han construido
espacios de autorrepresentación. Convirtiéndose en sujetos
del discurso han establecido la discusión que De Lauretis nos
propone en su metáfora del juego de Alicia con el lenguaje,
como acción diferente a la del mero “conversar”:
Así pues, parece que es deseable “provocar una discusión” y

de ese modo formular preguntas que redefinan el contexto,
desplacen los términos de las metáforas y creen unas nuevas.
Pero el lenguaje es más que un juego. La discusión provo-
cada por el feminismo no es tan sólo un debate académico
sobre lógica y retórica —aunque también lo sea… la discusión
283
es también una confrontación, una lucha, una intervención

política en las instituciones y las tareas de la vida cotidiana...
(De Lauretis, 1992, p. 13).
Salir del icono de la pantalla, del endiosamiento —a la

vez distancia y objetivación—, para que las mujeres sean las
sustentadoras de la mirada, contiene riesgos e incertidumbres.
El oculto objeto del deseo de la mirada femenina se despliega
en múltiples voces, imágenes y fantasías. Los “sujetos feme-
ninos” van construyéndose en acciones contradictorias a la
vez que complementarias: su afirmación como sujeto (sus
identidades) y sus estrategias de des-sujetamiento, acciones
afirmativas y desconstructivas de las identidades que logran
espacios más libertarios, porque son más conscientes de sus
determinaciones. Así, se dejan ver de otras maneras, tomando
para sí el poder de la mirada (el poder de darse a la mirada,
como lo plantea Juhasz).
El cine, el video, la creación cultural en su conjunto, está
implicada en estos procesos de las subjetividades femeniles.
Procesos de construcción y desconstrucción, de crítica a las
imágenes y representaciones dominantes y de visibilización
de otredades. El cine en México, a su manera, también recorre
estos caminos, que lo llevan a acercarse más a una realidad
social compleja; en ello, el cine realizado por las mujeres tiene
una intervención importante, pues se gesta la intencionalidad
de no sólo hacer cine, sino hacer el “otro cine” del que hablaba
Matilde Landeta.
La época de las escuelas de cine marca la irrupción social
de las mujeres en el quehacer cinemático. Es en este ambiente
que se desarrolla un cine feminista con mucha influencia del
284
EPÍLOGO
movimiento de cine independiente, denunciativo y militante

de esos años, comprometido con los movimientos populares.
De los setenta a los ochenta se perfila el tránsito de un cine
feminista a un cine de autora.
Las directoras que elegí me interesaron por el carácter
atemperado de su intervención, por colocarse no en las
vanguardias del arte o las ideologías, sino en la vida común
y cotidiana de las mujeres. Historias nada extraordinarias
que al desarrollarse inciden en la desestructuración de la
visión dominante. Ello se hace de manera silenciosa, sin
grandes rupturas, entretejiendo una discusión dentro de las
temáticas tradicionales: maternidad, amor, pareja, destino,
con acentos diferentes, que van funcionando corrosivamente
en relación con la imagen y el lugar de la mujer dentro de
la narrativa. Cada autora, a su manera, presenta momentos
memorables de esta desconstrucción-visibilización de la
mujer, momentos que inciden en la lucha de las interpreta-
ciones, momentos de inadecuación, de desaveniencia con el
orden natural, articulados en la mirada de María Novaro,
por la imperfección de la maternidad de Lola (Lola) junto
con la imagen de Carmen como vaquera asediada en voz
de Calamity Jane (Mi querida Carmen) o por el sueño re-
currente en 7 AM que nos muestra los pasos descalzos de
la protagonista en el Metro de la ciudad; por la lucha por
la libertad sexual de Ana (Los pasos de Ana), por el mundo
femenil recreado en Conozco a las tres: apoyo en la aventura
de la vida, en la plena recuperación del “sí misma”, en un
transcurso sin búsquedas, por una lucha contra el miedo
que las mujeres tenemos de nuestra propia libertad, en las
películas de Marysa Sistach.
285
A contrapelo, el mundo encantado recreado por Busi Cor-

tés también desestructura el ordenamiento melodramático del
MRI, a través del poder femenil anclado en el tiempo, solidario
y gozoso pacto entre mujeres aunque sujetas al mundo centra-
do en el varón. Aún ahí, las mujeres son poderosas en su unión,
generativas de muerte (El lugar del corazón, Las Buenrome-
ro), aunque en definitiva en un mundo no de igualdades que
autonomizan a los personajes sino de complementariedades
que los unen en un todo.
El locus del placer se define en torno al siniestro femenino.
El cine de María Novaro y de Marysa Sistach se daría en ex-
terioridad a él, renunciando a sus fijaciones y atributos. En la
primera, ese siniestro se da en mujeres en búsqueda, a veces
con la libido sublimada (Danzón), o con nostalgias románticas
(Lola); en Marysa Sistach bajo la forma de mujeres emanci-
padas. Ambas nos muestran las incertidumbres del camino,
las contradicciones en su construcción, pero lo hacen desde
lugares que aparecen como irrenunciables. En cambio, Busi
Cortés trabaja desde el interior del siniestro femenino, con sus
poderes y magias, de manera cada vez más libre y deliberada.
Lo convencional de las temáticas no corresponde, sin
embargo, a la misma actitud en la construcción de las imá-
genes. Con estrategias diversas, las tres autoras elaboran su
cine en oposición a las recurrencias de las películas de acción.
De hecho, su estilo se define por la casi inexistencia de la
acción, en su sentido común. Las estrategias antirrealistas
están presentes particularmente en el cine de Busi Cortés,
quien logra con transiciones y metáforas construir un sin-
gular mundo mágico-onírico. La impronta por mostrar un
mundo poético sostenido por la imagen se realiza en ocasiones
286
EPÍLOGO
magistralmente en el cine de María Novaro. Las intensidades

de la imagen, soportadas por los colores y el paisaje, logran
contagiar, en muchos casos, la seducción por la cual Novaro se
encuentra cautivada. La frescura del goce cotidiano compone
muchos de los momentos del cine de Marysa Sistach en tér-
minos de texturas: cercanía del cuerpo materno como nuevo
ordenamiento del cotidiano existir.
Se trata de imaginarios que no rompen de manera tajante
con las temáticas presentes en el cine mexicano: la virginidad
(El secreto de Romelia), el adulterio (Serpientes y escaleras),
pero que innovan en temas como la maternidad sin pareja y
la sexualidad femenil (Lola, Los pasos de Ana y Danzón) que
se plantean como un “ajuste de cuentas” respecto a cómo esos
temas han sido abordados, y más precisamente, cómo ha sido
construida la imagen de la mujer en dichas situaciones.
Existe más cercanía temática y propositiva entre el cine
de Novaro y el de Sistach. En sus propuestas la función de la
madre ha sido trastocada radicalmente; la maternidad apare-
ce como una situación compleja, pero básicamente lúdica; el
varón es un deseo no cumplido, más presente por su ausencia
que por su real existencia. En ambas existe un interés por
retratar mujeres autónomas, autosuficientes económicamente
que experimentan todas las dificultades de la subjetividad
moderna: no hay pareja, no hay familia, no hay más orden
ni más armonía sino las que ellas mismas son capaces de
generar; se trata de mujeres que asumen sus condiciones y,
por tanto, no pueden funcionar en la trama como víctimas de
un destino adverso, presas del masoquismo y del lamento. Es
una situación de trasgresión del papel de género tradicional,
por lo cual las mujeres se ubican en extrañamiento en relación
287
con el varón, y en cercanía y solidaridad con el homosexual

y con otras mujeres. Son mujeres modernas que no encuentran
bien su lugar, lo que no les priva de gozar su “ser”: la relación
con los hijos, su trabajo, su sexualidad. Ambas autoras tra-
bajan sobre la redefinición de la nostalgia y el romanticismo,
empleando mecanismos y soluciones diferentes. Lo que se ha
perdido al menos momentáneamente en el transcurso de su
autodeterminación como mujeres es la pareja-varón.
En la propuesta de Busi Cortés encontramos un mundo
dominado por un orden falocrático. Las mujeres, en ese cine,
giran en torno al varón; el padre ausente domina a través de
la ley del padre (Las Buenromero); la familia abarca todo el
horizonte, y las relaciones sexuales conllevan el engaño y la
falsa moral. De alguna manera, los personajes mujeres se en-
cuentran atrapadas en estas historias, como si estuviesen sus-
pendidas en el tiempo, recreando ciertos rituales sustanciales
para que ese mundo permanezca. Pero esta “sumisión” (a los
tejidos y los encajes, a las escuelas de monjas, a la familia y al
hogar, al campo y a la provincia) es sublimada a través de los
poderes mágicos que las mujeres evocan. Las supersticiones
y las metáforas refuerzan una idea de destino que los perso-
najes sufren. Las mujeres jóvenes y las niñas que aparecen en
estas películas no pueden salir de este mundo, pero sí pueden
jugar con las fuerzas profundas que lo mueven, mientras que
el varón sólo puede ser objeto de él, es decir, de ellas. Se trata
de un círculo que los encierra a todos, de una trama que los
sujeta y los convierte en oscuros objetos del deseo de manera
recíproca. Aunque más cercano al discurso de la mujer como
misterio, en el cine de Cortés hay una libido desbordante con-
tenida en las formas rituales entre mujeres, que atestigua la
288
EPÍLOGO
injusticia de la falocracia, su interés enajenante por el poder,

la política y el dinero, al tiempo que hace trabajar lo siniestro
en el fortalecimiento de las mujeres. Sobre todo en Serpientes
y escaleras, el personaje de Rebeca puede romper y escapar
de ese mundo, metaforizado por su capacidad de romper el
secreto (la verdad sobre su embarazo) y escapar a la ciudad,
con un varón que la acepta tal cual es.
De distintas maneras, las tres cineastas nos muestran las
derivas de un cine que, apropiándose del medio, nos habla
desde su propia condición de mujeres y de su afirmación en
el mundo, y nos invitan a profundizar nuestros puntos de
vista hermenéuticos para ensanchar sus capacidades críticas,
poéticas y enunciativas.
289
Filmografía consultada1
BUSI CORTÉS
Las Buenromero
CM: 16 mm; byn
P: CCC
A: 1979
G: Busi Cortés. F: Fernando Pardo. E: Fernando Pardo.
M: José Amozurrutia. S: Servando Gajá
I: Eduardo López Rojas, Alma Levy, Rubén Cristiano, Cecilia
Pérez Grovas, Gonzalo Celorio y Teresa Álvarez Malo
Dur: 30 minutos
Ejercicio de segundo año
Sinopsis: En una vieja casona tres hermanas celebran un
extraño rito al padre. Invitan a sus pretendientes y después
de tener relaciones sexuales los matan, enterrándolos en el
jardín.
1 Abreviaturas: CM: cortometraje; MM: mediometraje (en caso de ser
largometraje, no se especifica); formato; byn o color; P: producción; A:

año de producción; G: guión; F: fotografía; E: edición; M: música; S: so-
nido; I: intérpretes; Dur: duración; Dist: distribución.
291
Un frágil retorno
CM: 16 mm; byn
P: CCC
A: 1981
G: Bussi Cortés. F: Fernando Pardo. E: Fernando Pardo
I: Julieta Egurrola, Ángeles Castro y Luis Rábago
Dur: 20 minutos
Ejercicio de tercer año
Sinopsis: Ella, que padece del corazón, espera a su marido de
un viaje. Su hermana se adelanta para avisarle del accidente
y muerte del marido. Ella se repone, pero la muerte ronda por
ahí. Se presenta cuando él, que no ha muerto, aparece.
Hotel Villa Goerne

MM: 16 mm; color
P: CCC
A: 1981
G: Busi Cortés, adaptación libre del cuento “Historia de una
hora”, de Kate Chopin. F: Antonio Díaz de la Sema. E: Sonia
Fritz. M: José Amozurrutia
I: Luis Rábago, Rosa María Bianchi, Judith Arciniega y Mari
Carmen Cárdenas
Dur: 53 minutos
Película de tesis de la tercera generación del CCC
Sinopsis: Un profesor de literatura llega a un viejo hotel provin-
ciano a escribir. Se ve envuelto en la magia y las supersticiones
de dos mujeres y una niña que lo atienden.
El lugar del corazón

CM: 16 mm; color
292
FILMOGRAFÍA CONSULTADA
P: CCC-UIA
A: 1984
G: Consuelo Garrido, basado en el cuento homónimo de Juan
Tovar. F: Marcelo Iaccarino. E: Fernando Pardo. M: José
Amozurrutia. S: Servando Gajá
I: Mari Carmen Cárdenas, Valentina Leduc, Berenice Manja-
rrez y Manuel Lubezki
Dur: 30 minutos
Sinopsis: Tres muchachas de secundaria hacen una brujería
a su maestro de historia. El maestro se enferma y muere.
El secreto de Romelia
35 mm; color.
P: CCC-IMCINE-Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográ-
fica- CONACINE-Coordinación de Cine, Radio y Televisión de
Tlaxcala-Universidad de Guadalajara
A: 1988
G: Busi Cortés, basado en la novela El viudo Román, de Rosa-
rio Castellanos. F: Francisco Bojórquez. E: Federico Landeros.
M: José Amozurrutia. S: Miguel Sandoval
I: Diana Bracho, Dolores Beristáin, Arcelia Ramírez, Pilar
Medina y Pedro Armendáriz
Dur: 100 minutos
Ariel y Diosa de Plata a la Ópera Prima, 1989
Premio Mejor Película Latina por la Asociación de Cronistas
de Espectáculos de Nueva York, 1989
Sinopsis: Tres generaciones de mujeres son vistas en torno a la
virginidad y el misterio de un secreto que oculta una historia
de amor.
293
Serpientes y escaleras
35 mm, color
P: IMCINE-Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica-
Producciones Romelia
A: 1991
G: Busi Cortés, Carmen Cortés y Alicia Molina. F: Francisco
Bojórquez. E: Federico Landeros. M: José Amozurrutia. S:
Miguel Sandoval
I: Héctor Bonilla, Diana Bracho, Lumi Cavazos, Arcelia Ra-
mírez, Bruno Bichir, Ernesto Rivas, Josefina Echánove, Pilar
Medina y Luis de Tavira
Dur: 95 minutos
Dist: IMCINE
Sinopsis: La vida de Valentina y Rebeca, dos jóvenes de pro-
vincia y de clase acomodada, quienes a través de sus vidas
nos muestran la manera de amar de otra generación. Juego de
seducción e infidelidad, melancolía y sobre todo de amistad.
MARÍA NOVARO
Conmigo la pasarás muy bien

CM: 16 mm; byn
P: CUEC
A: 1982
F: María Novaro y María Cristina Camus
Dur: 3 minutos
Sinopsis: Una ama de casa agobiada por el trabajo doméstico
compra en el mercado una varita mágica, hace el aseo con ella
sin cansarse. Al final de la jornada llegan su esposo e hijo, ella
los desaparece.
294
7 AM
CM: 16 mm; byn
P: CUEC
A: 1982
Dur: 10 minutos
Sinopsis: 6:30 a.m., suena el despertador. Una joven sueña
con un paisaje bucólico donde se ve un tren, una anciana, un
rebaño de borregos, el corredor de un vagón de tren. Suena
otro despertador, se ven muchos pies caminando hacia el
Metro, ella descubre que va con los pies desnudos. Suena otro
despertador. A las 7 a.m. ella se levanta y se da un baño...
Querida Carmen
CM: 16 mm; byn
P: CUEC
A: 1983
Sinopsis: Carmen se piensa por momentos Calamity Jane, una
heroína del lejano oeste, en la ciudad de México.
Una isla rodeada de agua

CM: 16 mm; color
P: CUEC
A: 1985
G: María Novaro. F: María Cristina Cíamus. E: María Novaro.
S: Silvia Otero y Luis Schroeder
I: Mara Chávez, Silvia Otero, Conchis Arroyo, Carolina, Yo-
landa Ocampo, Chencha y Alejandro Marín
Dur: 30 minutos
Sinopsis: Amanece a la orilla del mar cuando a Lucía le avisan
que su marido no va a regresar. Ella deja a su pequeña Edith
295
con una vecina y se pierde río arriba. Edith ha crecido sin

saber qué fue de su madre. En Playa Azul se burlan de ella,
dicen que todo lo ve cambiado porque tiene los ojos azules,
dicen que su madre anda de puta en Acapulco. Edith encuentra
razones para viajar a la sierra donde, dicen, todavía hay gente
armada. El viaje de Edith, entre imaginario y real, la llevará
a la celebración de sus 15 años.
Azul celeste
CM: 35 mm; color
P: Dirección de Actividades Cinematográficas de la UNAM
G: María Novaro y Beatriz Novaro. F: Santiago Navarrete. E:
Luis Manuel Rodríguez
I: Gabriela Roel, Cheli Godínez, Carlos Chávez, Gerardo Mar-
tínez, Gina Morett, Damián Alcázar y José Antonio Estrada.
Dur: 28 minutos
Episodio del largometraje Historias de ciudad
Premio 1990, Danzante de Oro y Quinto Centenario en el
Festival de Films Cortos de Huesca, España.
Sinopsis: Una joven mujer embarazada llega a la ciudad en
busca de su irresponsable seductor. Por toda información sabe
que vive en una colonia llamada Ampliación que está pintada
de azul y que trabaja en una fábrica. Aún así, lo encontrará.
Lola
35 mm; color
P: Jorge Sánchez-Macondo Cine Video- CONACITE II-Coopera-
tiva José Revueltas-Televisión Española
A: 1989
G: Beatriz Novaro y María Novaro. F: Rodrigo García.
296
E: Sigfrido Barjau. M: Alberto Delgado y Octavio Cervantes

S: Carlos Aguilar
I: Leticia Huijara, Alejandra Vargas, Martha Navarro, Cheli
Godínez, Roberto Sosa, Mauricio Rivera, Javier Torres y Ge-
rardo Martínez
Dur: 92 minutos
Dist: IMCINE
Ariel y Diosa de Plata a la mejor Ópera Prima 1990
Ariel al mejor guión cinematográfico, 1990
Premio Coral 1989 a la mejor Ópera Prima del Festival Inter-
nacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana.
Mejor Ópera Prima Festival de San Sebastián, 1990
Mejor Ópera Prima Festival de Berlín, 1990
Mejor Ópera Prima de Biarritz, 1990
Sinopsis: Lola es una mujer joven que vende ropa en un puesto
callejero. Tiene una difícil relación con Omar, rockero, con el
cual tiene una hija de seis años, Ana. Omar se va a Los Ángeles.
La película retrata la relación de Lola con su pequeña hija y
con el mundo, en un asfixiante entorno.
Danzón
35 mm; color
P: Jorge Sánchez-IMCINE-Macondo Cine Video-Fondo de Fo-
mento a la Calidad Cinematográfica-Televisión Española-Ta-
basco Films-Gobierno del Estado de Veracruz
A: 1991
G: Beatriz Novaro y María Novaro. F: Rodrigo García. E: Nel-
son Rodríguez y María Novaro. M: canciones varias
I: María Rojo, Carmen Salinas, Blanca Guerra, Tito Vascon-
celos, Víctor Carpinteiro y Margarita Isabel
297
Dur: 100 minutos

Dist: IMCINE
Sinopsis: Julia es una mujer madura, telefonista y madre de
una quinceañera. Su vida tiene una pasión ritual: bailar dan-
zón cada semana con Carmelo, su compañero de baile. Un día,
Carmelo desaparece. Ella inicia una búsqueda que la lleva a
encontrar una parte de sí misma.
Otoñal
CM: 35 mm; color
P: IMCINE-DIDECINE
A: 1992
G: Dharma Reyes basado en una idea de Quino. F: Lucía
Olguín. E: Sigfrido Barjau. M: Adalberto Ayala Martínez y
Gerardo Grijalva Juárez
I: Delia Casanova, María Rojo, Alicia del Lago y Miguel Ángel
Rodríguez
Dur: 6 minutos
Sinopsis: Muestra las fantasías y recuerdos de una mujer re-
presentados por unos fantasmas.
El jardín del Edén

35 mm; color
P: Coproducción México-Canadá-Francia; Macondo Pro-
ducciones-IMCINE-Macondo Cine-Video-Les Productions du
Verseau-FFCC
A: 1993
G: Beatriz Novaro y María Novaro. F: Erick Edwards. E: María
Novaro y Sigfrido Barjau. M: Compilación de Anette Fradera.
S: Yvon Benoit
298
I: Renée Coleman, Andrés Cianhgerotti, Bruno Bichir,

Gabriela Roel, Ana Ofelia Murguía y Rosario Guzmán
Dur: 100 minutos
Sinopsis: Retratos de personajes que llegan a la frontera Mé-
xico-Estados Unidos por diferentes motivos. Las identidades
son parte sustantiva de estos entrecruzamientos.
MARYSA SISTACH
Ajusco
CM: 16 mm; color
P: CCC
A: 1977
Dur: 20 minutos
Sinopsis: La vida cotidiana de una habitante de la colonia
Ajusco.
Zelda
CM: 16 mm; color
P: CCC
A: 1977
Dur: 10 minutos
Sinopsis: La vida de Zelda Fitzgerald.
Habitación 19
CM: 16 mm; color
P: CCC
A: 1978
Dur: 20 minutos
299
Sinopsis: Adaptación de un cuento homónimo de Doris

Lessing que trata de una mujer casada, con hijos y aparen-
temente feliz, que sin embargo busca un espacio privado, la
habitación 19.
¿Y si platicamos de agosto?
CM: 16 mm; color
P: CCC
A: 1980
G: Marysa Sistach. F: Juan López Reyes. E: José Buil y Marysa
Sistach
I: Dora Guerra, Armando Martín, Ernesto Gómez Cruz, Evan-
gelina Martínez, Salvador Sánchez y Salvador Pineda
Dur: 30 minutos
Película de tesis de la segunda generación del CCC
Ariel al mejor cortometraje ficción 1981
Seleccionada para el Segundo Festival de Films de Femmes
de Sceaux, Francia, 1982
Sinopsis: Crónica sobre unos adolescentes que despiertan a
la vida amorosa y a la conciencia política en el entorno del 68
mexicano.
Conozco a las tres

MM: 16 mm; color
P: Sonia Valenzuela y Jesús Fernández
A: 1982
G: Marysa Sistach. F: Mari Pi Sáenz, Alejandro Gamboa y
Enrique Escalona. E: José Buil
I: Valdiri Durand Sistach, Chela Cervantes, Laura Ruiz, Irene
Martínez, Jaime Guerra y Pía Buil Sistach
300
Dur: 53 minutos
Nominada al Ariel 1984 por el mejor documental ficción
Sinopsis: Fragmentos de la vida de tres mujeres que comparten
su espacio físico y emocional, enfrentando situaciones difíciles
con solidaridad y humor.
Los pasos de Ana

16 mm; color
P: Canario Rojo-Feeling-Tragaluz-IMCINE
A: 1988
G: Marysa Sistach y José Buil. F: Emanuel Tacamba. E: José
Buil. M: Alberto Delgado y Carlos Matute. S: Susana Garduño
I: Guadalupe Sánchez, Emilio Echavarría, Clementina Otero,
David Beuchot, Roberto Cobos, Valdiri Durand Sistach, Pía
Buil Sistach, Andrés Fonseca y Enrique Herranz
Dur: 90 minutos
Sinopsis: Ana es una mujer joven, divorciada y con dos hijos;
Juan, entrando a la adolescencia y Paula, una niña. El papá
de los niños que vive en Tijuana se los lleva en las vacaciones
y propone que Juan se vaya a vivir con él. Juan acepta, Ana
enfrenta una etapa donde cuestiona su vida, sus fantasías y
sus relaciones íntimas y de trabajo, auxiliada por una cámara
de video. Diario íntimo de una mujer en transición.
Anoche soñé contigo

35 mm; color
P: CLASA Films Mundiales-Producciones Tragaluz-Francisco
y Pablo Barbachano
A: 1991
301
G: José Buil basado en el cuento “La venganza creadora”, de

Alfonso Reyes. F: Alex Phillips. E: Sigfrido García. M: Alberto
Delgado y Alejandro Cruicshank
I: Leticia Perdigón, Socorro Bonilla, Moisés Iván Mora,
Patricia Aguirre, Martín Altomaro y José Alonso
Dur: 85 minutos
Dist: CLASA Films
Ganadora de “Clásicos de México” del IV Concurso de Cine
Experimental, 1991
Sinopsis: “En una etapa donde la moral sexual es cada día más
oscura, quisimos ver la iniciación amorosa de un adolescente
clasemediero capitalino de un modo particular y optimista,
sin juzgar a los personajes y dejándolos ejercer su sexualidad
sin los prejuicios y la procacidad que tanto han agobiado al
cine mexicano”, Marysa Sistach.
302
Bibliografía
Teoría del cine

A BRUZZASE , Alberto, La imagen fílmica, Gustavo Gilli, Bar-
celona, 1978. Colección Comunicación Visual.
A DORNO, Theodor W. y Eisler Hanns, El cine y la música,
fundamentos, Madrid, 1976.
A RONOWITZ, Stanley, “Film, the art form of late capitalism”, en
The Crisis in Historical Materialism, Praeger Publishers,
Nueva York, 1981.
CASETTI, Francesco y Federico di Chio, Cómo analizar un film,
Paidós, España, 1991.
COMPANY, Juan Miguel, El trazo de la letra en la imagen,
Cátedra, España, 1987.
DELEUZE , Gilles, La imagen-movimiento, estudios sobre cine
1, Paidós, España, 1982.
___, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Paidós, Es-
paña, 1987.
ESENSTEIN, Sergei, El sentido del cine, Siglo XXI, México, 1986.
GAUTHIER, Guy, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido,
Cátedra, Madrid, 1986.
HEATH, Stephen, “Language, sight and sound”, en Questions
of Cinema.
303
HERNÁNDEZ R EYES, Ma. Adela y Salvador Mendiola, Manual

de apreciación cinematográfica, UNAM-ENAP Aragón,
1993.
L AURETIS, Teresa de y Stephen Heath, The Cinematic Appa-
ratus, Mc-Millan, Londres, 1980.
LEBEL , Jean-Patrick, Cine e ideología, Garnica, Argentina,
1973.
MAST, Gerald y Marshall Cohen, Film Theory and Criticism,
Oxford University Press, Nueva York, 1979.
METZ , Christian, El significante imaginario. Psicoanálisis y
cine, Gustavo Gilli, Barcelona, 1979.
___, “Más allá de la analogía, la imagen”, en Communications,
núm. 15, 1970.
MITRY, Jean, Estética y psicología del cine, Siglo XXI, México,
1978.
MORIN, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Seix Barral,
Barcelona, 1972.
NICHOLS, Bill, Ideology and the Image, Indiana University
Press, Bloomington, 1981.
SANTOS, Zunzunegui, Pensar la imagen, Cátedra-Universidad
del País Vasco, España, 1989.
Z AVALA, Lauro, Permanencia voluntaria. El cine y su espec-
tador, Universidad Veracruzana-UAM Xochimilco, Jalapa,
Veracruz, 1994.
Cine y cultura en México

A LMOINA, Helena, Bibliografía del cine mexicano 1960-1985,
Filmoteca UNAM, México, 1994.
A MADOR, María Luisa y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cine-
matográfica 1930-1939, UNAM, México, 1980.
304
BIBLIOGRAFÍA
___, Cartelera cinematográfica 1940-1949, UNAM, México,

1982.
___, Cartelera cinematográfica 1950-1959, UNAM, México,
1985.
AYALA BLANCO, Jorge, La aventura del cine mexicano, Era,
México, 1968.
___, La búsqueda del cine mexicano, Posada, México, 1968.
___, La condición del cine mexicano, Posada, México, 1986.
___, Falaces fenómenos fílmicos, Posada, México, 1988.
___, La disolvencia del cine mexicano, Grijalbo, México, 1991.
COLINA, José de la, “Situación de los nuevos cineastas”, en
Revista de la Universidad de México, vol. XXVI, núm. 10,
junio de 1972.
DÁVALOS OROZCO, Federico y Esperanza Vázquez Bernal, Fil-
mografía general del cine mexicano 1906-1931.
DEBROISE , Olivier, Figuras en el trópico. Plástica mexicana
1920-1940, Océano, España, 1984.
ESPINOSA , José María, “Matizar a la mujer. Notas sobre el
personaje femenino en el cine mexicano”, en Nitrato de
Plata, núm. 7, septiembre de 1991.
ESPINOZA, Irma, “Primer plano. Nocturno amor que te vas”,
en Pantalla, núm. 7, verano de 1987.
FRANCO, Jean, Las conspiradoras. La representación de la
mujer en México, FCE-CM, 1994.
GARCÍA CANCLINI, Néstor, “Cine documental, histórico, de
ficción, de entretenimiento: caminos de un cine popular”,
en Arte Sociedad Ideología, núm. 1, junio-julio de 1977.
GARCÍA R IERA, Emilio, Historia documental del cine mexica-
no, 12 vols., Era, México, 1975.
305
___, “Cuando el cine mexicano se hizo industria”, en Revista

de la Universidad de México, núm. 10, vol. XXVI, junio de
1972.
GARCÍA, Gustavo, “Enemigos de las promesas. Decadencia y
caída del cine mexicano”, en Revista Intolerancia, núm.
1, enero-febrero de 1986.
___, “Suave patria. Hacia una estética del cine mexicano”,
en Revista Intolerancia, núm. 1, enero-febrero de 1986.
GERMENDIA , Arturo, “1968, el movimiento estudiantil y el
cine”, en Revista de la Universidad de México, núm. 10,
vol. XXVI, junio de 1972.
GORLERO, José Enrique, “La pionera silenciada, entrevista con
Matilde Landeta”, en Cine, núm. 22, vol. 2, enero-febrero
de 1980.
Homenaje a las pioneras del cine en América Latina, IX
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano,
diciembre de 1987.
Homenaje a los iniciadores del cine mexicano (1896-1938),
Cuadernos de la Cineteca Nacional, núm. 9, segunda
época, México, 1979.
LUNA , Andrés de, “Imágenes del alba. La mujer en el cine
mexicano”, en varios autores, La mujer mexicana en el
arte, Bancreser, México, 1987.
MAHIEU, José Agustín, “Feminine types and stereotypes in
mexican and latinamerican cinema”, en Women from
witch-hunt to Politics, UNESCO, Nueva York, 1982.
MARTÍNEZ DE VELASCO VÉLEZ , Patricia, Directoras de cine,
proyección de un mundo oscuro, IMCINE , CONEICC, Mé-
xico, 1991.
306
BIBLIOGRAFÍA
MONSIVÁIS, Carlos et al., “Amnistía para el cine”, en El Buscón,

núm. 1, año 1, noviembre-diciembre de 1982.
___, “Las mitologías del cine mexicano”, en Intermedios,
núm. 2, junio de 1992.
___, “Las responsabilidades del rostro”, en Jorge Ayala
Blanco, Gustavo García y Carlos Monsiváis, Dolores del
Río, Festival de Cine Iberoamericano, Huelva, España,
diciembre de 1983.
PARANAGUA, Paulo Antonio, “Cineastas pioneras de América
Latina”, primera parte, en DICINE, núm. 36, septiembre
de 1990.
___, “Cineastas pioneras de América Latina”, segunda parte,
en DICINE, núm. 37, noviembre de 1990.
R AMÓN, David, “Aves sin nido, o la apasionante historia de
Anita Montemayor y un cine nacional siempre de espaldas
a su realidad”, en Revista de la Universidad de México,
núm. 10, vol. XXVI, junio de 1972.
R EYES, Aurelio de los, 80 años de cine en México (imagen, 2),
UNAM, México, 1977.
___, Cine y sociedad en México, 1896-1930, UNAM-IIEE ,
México, 1983.
___, Los orígenes del cine en México, Fondo de Cultura Eco-
nómica, México, 1984. Lecturas Mexicanas 61.
R EYES DE LA MAZA Luis, El cine sonoro en México, UNAM-IIEE,
1973.
SALCEDO ROMERO, Gerardo. “El cine según Televisa, el eterno
retorno de la pantalla chica”, en La Cultura en México,
núm. 1303, 26 de marzo de 1987.
SÁNCHEZ , Francisco, Crónica antisolemne del cine mexicano,
Universidad Veracruzana, México, 1989.
307
SOLÍS, Teresa, “Cineastas mexicanas”, en Pantalla, núm. 12.

TORRES, Patricia, “Matilde Landeta”, en Pantalla, núm. 16.
TRELLES PLAZAOLA, Luis, Cine y mujer en América Latina.
Directoras de largometraje ficción, Universidad de Puerto
Rico, Puerto Rico, 1991.
___, Nostalgias y rebeldías: cinco directoras latinoameri-
canas de cine en Europa, Editorial Plaza Mayor, Puerto
Rico, Puerto Rico, 1992.
TUÑÓN, Julia, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano.
La construcción de una imagen. 1939-1952, IMCINE y El
Colegio de México, 1998.
VEGA A LFARO, Eduardo de la y Patricia Torres San Martín,
Adela Sequeyro, Universidad de Guadalajara y Univer-
sidad Veracruzana, México, 1997. Colección Cineastas de
México, 11.
Teoría general de la cultura

AUERBACH, Erich, Mimesis. La representación de la realidad
en la literatura occidental, Fondo de Cultura Económica,
México, 1988.
BARTHES, Roland, El grado cero de la escritura, Siglo XXI,
México, 1973.
BELL , Daniel, Las contradicciones culturales del capitalismo,
CNCA y Alianza Editorial Mexicana, México, 1989.
BENJAMÍN, Walter, “La obra de arte en la época de su reproduc-
tibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Taurus,
Madrid, 1973.
BERGER, John, Ways of Seeing, BBC y Penguin Books, Londres,
1972.
___, About Looking, Pantheon Books, Nueva York, 1980.
308
BIBLIOGRAFÍA
BERGER, Peter y Thomas Luckmann, La construcción social

de la realidad, Amorrortu, 1968,
BOURDIEU, Pierre, Le sens pratique, Minuit, París, 1980.
FAUCAULT, Michel, La arqueología del saber, Siglo XXI, Mé-
xico, 1970.
___, Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber, Siglo
XXI, México, 1977.
F REUD, Sigmund, “Algunas consecuencias psíquicas de la
diferencia sexual anatómica”, “Sobre la sexualidad feme-
nina” y “Fetichismo”, en Obras completas, vol. III, Editorial
Biblioteca Nueva, Madrid, 1968.
___, “Introducción al psicoanálisis” y “Nuevas aportaciones
al psicoanálisis”, en Obras completas, vol. II, Editorial
Biblioteca Nueva, Madrid, 1968.
HORKHEIMER, Max y T.W. Adorno, Dialéctica del iluminismo,
Editorial Sudamericana, Argentina, 1969.
JITRIK, Noé, Temas de teoría, Premiá (La red de Jonás), Mé-
xico, 1987.
___, El balcón barroco, UNAM, México, 1988.
___, Lectura y cultura, UNAM, México, 1990.
L ACAN, Jacques, “La instancia de la letra en el inconsciente o la
razón desde Freud”, en Escritos /, Siglo XXI, México, 1990.
M ARCUSE , Herbert, Eros y civilización. Una investigación
sobre Freud, Editorial Polémica, La Habana, 1968.
___, “Marxismo y feminismo”, en La Cultura en México, núm.
1149, 2 de julio de 1975.
R ESÉNDIZ , Rafael, Semiótica, comunicación y cultura, UNAM,
FCP yS, México, s/f.
309
Teoría feminista del cine, de la representación,

de la escritura
BERGSTROM, Janet, “Enunciation and sexual difference”, en
Camera Obscura, 1979.
CÁMARA , Madeleine, “Luce Irigaray desde Derrida”, en La
Jornada Semanal, nueva época, núm. 166, 16 de agosto
de 1992.
CHADWICK, Whitney, Mujer, arte y sociedad, Destino, 1990.
CIGARINI, Lia et al., Dossier “Feminismo: entre la igualdad
y la diferencia”, en Viejo Topo, núm. 73, marzo de 1994.
CinemAction, “Le cinéma au féminisme”, núm. 9, otoño de
1979.
CIXOUS, Héléne, Entre Vecriture, Edition des Femmes, Fran-
cia, 1986.
___, et al., La venue de Vecriture, Christian Bourgois (ed.),
Francia, 1986.
COOK, Pam y Claire Johnston, “The place of women in the
cinema of Raoul Walsh” (1974), en Patricia Erens (ed.),
Issues in Feminist Film Criticism, Indiana University
Des femmes de Musidora, Parole... elles tournent!, Editon des
Femmes, Francia, 1976.
DOANE , Mary Ann, “Film and the Masquerade. Theorizing
the female spectator”, en Patricia Erens (ed.), Issues in
Feminist Film Criticism, Indiana University Press, Bloo-
mington, 1990.
ERENS, Patricia (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, In-
diana University Press, Bloomington, 1990.
GAINES, Jaine, “Women and representation. Can we enjoy
alternative pleasure?”, en Patricia Erens (ed.), Issues in
310
BIBLIOGRAFÍA
Feminist Film Criticism, Indiana University Press, Bloo-

mington, 1990.
G OLUBOV, Nattie, “La crítica literaria feminista contempo-
ránea: entre el esencialismo y la diferencia”, en Debate
Feminista, año 5, vol. 9, marzo de 1994.
IRIGARAY, Luce, Speculum, de Vautre femme, Editions du
Minuit, Francia, 1974.
___, Ce sexe qui n’en estpas un, Editions du Minuit, Francia,
1977.
___, Parler ríest jamais neutre, Editions du Minuit, Francia,
1985.
___, Le temps de la différence, Librairie Genérale Francaise,
Brodard et Taupin, Francia, 1989.
JUHASZ, Alexandra, Nuestros autocuerpos, nosotras mismas.
La representación de mujeres reales en video feminista,
Coreografía de Género y Sociocultura, UNAM, 1998.
K APLAN, Ann E., Women & Film. Bothsides of the Camera,
Routledge, Nueva York y Londres, 1983.
K RISTEVA, Julia, “Signifying practice and the mode of produc-
tion”, en Edinburgh Magazine, núm. 1.
___, “Woman can never be defined”, en Isabelle de Courtivron
y Elaine Marks (eds.), New French Feminisms, Amherst,
Massachusetts, 1980.
KUHN, Annette, The Power of the Image, Essays on Represen-
tation and Sexuality, Routledge y Kegan Paul, Londres y
Nueva York, 1985.
___, Cinema, Censorship and Sexuality 1909-1925; Routle-
dge, Londres y Nueva York, 1988.
___, Women ’s Pictures: Feminism and cinema, Routledge y
Kegan Paul, Nueva York, 1982.
311
___, Cine de mujeres. Feminismo y cine, Cátedra, España,

1991.
L AINÉ , Pascal, La femme et ses images, Stock (ed.), Francia,
1974.
L AURETIS, Teresa de, Alicia ya no, Cátedra, España, 1992.
Colección Feminismos.
___, Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and
Fiction, Indiana University Press, Bloomington, 1987.
MARTINEAU, Monique (ed.), Dossier: “Le cinéma au feminis-
me”, en CinemAction, núm. 9, otoño de 1979.
MODLESKI, Tania, “Hitchcock, Feminism and the Patriarcal
Unconscious”, en Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist
Film Criticism, Indiana University Press, Bloomington,
1990.
MULVEY, Laura, “Visual pleasure and narrative cinema” (1975),
en Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism,
Indiana University Press, Bloomington, 1990.
___, “Afterthoughts on «Visual pleasure and narrative cine-
ma» Inspired by Duel in the Sun”, en Framework, núm.
10, primavera de 1979.
R ICH, B. Ruby, “In the name of feminist film criticism” (1980),
en Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism,
Indiana University Press, Bloomington, 1990.
SILVERMAN, Kaja, The Acoustic Mirror. The Female Voice in
Psychoanalisis and Cinema, Indiana University Press,
Bloomington, 1988.
TRABA, Marta, “Hipótesis sobre una escritura diferente”, en
Quimera, núm. 13, noviembre de 1981.
WOOLF, Virginia, Las olas, Premiá, México, 1986.
312
BIBLIOGRAFÍA
___, A Writer’s Diary, Harcourt, Brace and Co., Nueva York,

1954.
___, Una habitación propia, Seix Barral, Barcelona, 1967.
Teoría general de género y feminismo

A LCOFF, Linda, “Feminismo cultural versus postestructura-
lismo: la crisis de la identidad en la teoría feminista”, en
Feminaria, núm. 4, año II, Buenos Aires, noviembre de
1989.
A NZALDÚA, Gloria (comp.), Making Face, Making Soul=Ha-
ciendo caras: Creative and Critical Perspectives by
Women of Color, An Aunt Lute Foundation Book, San
Francisco, 1988.
BARRET, Michéle y Anne Phillips (eds.), Destabilizing Theory.
Contemporary Feminist Debates, Stanford University
Press, California, 1992.
BEAUVOIR, Simone de, El segundo sexo (1944), en varias edi-
ciones.
bell hooks, Ain’t I a Woman. Black Woman and Feminism,
South End Press, 1985.
___, Talking Back. Thinking Feminist, Thinking Black, South
End Press, 1989.
CAVARERO, Adriana, “Para una teoría de la diferencia sexual”,
en Debate Feminista, núm. 6, vol. 12, octubre de 1996.
CHANETON, July, “Significaciones de género y discursos socia-
les”, en Anuario de Investigaciones 1992-1993, Facultad de
Psicología de la Universidad de Buenos Aires, diciembre
de 1993.
CERRONI, Umberto, La relación hombre-mujer en la sociedad
burguesa, Akal, España, 1976.
313
CONWAY JILL BOURQUE , Susan y Joan Scott, “The concept of

gender”, en Daedalus, núm. 4, Massachussetts, 1987.
FLAX, Jane, “Postmodemism in gender relations in eminist
theory”, en Signs, núm. 4.
ILLICH, Iván, El género vernáculo, Joaquín Mortiz, México,
1990.
L AMAS, Marta, “La antropología feminista y la categoría géne-
ro”, en Nueva Antropología, revista de Ciencias Sociales,
núm. 30 (número especial de Estudios sobre la Mujer), vol.
VIII, México, noviembre de 1986.
LORRAINE , Tamsin E. Gender, Identity and the production of
meaning, Westview Press, 1990.
MILLET, Kate, Sexual Politics, Doubleday & Co. Inc., Nueva
York, 1970.
MOHANTY, Chandra T. y Russo Torres (comps.), Third World
Women and the Politics of Feminism, Indiana University
MORAGA, Cherríe y Ana Castillo, Este puente mi espalda, ISM
Press, San Francisco, 1988.
MURARO, Luisa, “El orden simbólico de la madre”, en Debate
Feminista, año 6, vol 12, octubre de 1996.
R ADKAU, Verena, “Hacia una historiografía de la mujer”, en
Nueva Antropología, revista de Ciencias Sociales, núm.
30 (número especial de Estudios sobre la Mujer), vol. VIII,
México, noviembre de 1986.
RUBÍN, Gayle; “The traffic in women: Notes on the «Political
Economy» of sex”, en Reiter Rayna (comp.), Toward an
Anthropology of Women, Monthly Review Press, Nueva
York, 1975. También en Nueva Antropología, revista de
314
BIBLIOGRAFÍA
Ciencias Sociales, núm. 30 (número especial de Estudios

sobre la Mujer), vol. VIII, México, noviembre de 1986.
SALLES, Vania, “Las familias, las culturas, las identidades”,
en varios autores, Decadencia y auge de las identidades,
Colegio de la Frontera Norte y Programa Cultural de las
Fronteras, Tijuana, México, 1992.
___, “Nuevas miradas sobre la familia”, en Tarrés (comp.),
La voluntad de ser, El Colegio de México, México, 1993.
SÁNCHEZ BRINGAS, Ángeles, “Marxismo y feminismo: mu-
jer-trabajo”, en Nueva Antropología, revista de Ciencias
Sociales, núm. 30 (número especial de Estudios sobre la
Mujer), vol. VIII, México, noviembre de 1986.
SCOTT, Joan, “El género: una categoría útil para el análisis
histórico”, en Marta Lamas (comp.), El género: la cons-
trucción cultural de la diferencia sexual, PUEG -Miguel
Ángel Porrúa, México, 1996.
VILLEGAS, Paloma, “El feminismo devastador”, en La Mesa
Llena, núm. 2, México, septiembre de 1981.
WEEKS, Jeffrey, Corning Out: Homosexual Politics in Britain,
Quartet, Londres, 1977.
___, Sex, Politics and Society: the Regulation of Sexuality
since 1800, Longman, Nueva York, 1981.
ZIMBALIST ROSALDO, Michelle, “Women, culture and society:
a theoretical overview”, en R. M. Zimbalist y Lovise Lam-
phere, Women, Culture and Society, Standford University
Press, 1974.
STOLLER, Robert, Sex and Gender. on the Development of
Masculinity and Feminity, Science House, Nueva York,
1968.
315
Feminismo y teoría psicoanalítica

CHODOROW, Nancy, The Reproduction of Mothering. Psy-
choanalysis and the Sociology of Gender, University of
California Press, Berkeley, 1978.
___, Feminism and Psychoanalitic Theory, Yale University
Press, Reino Unido, 1989.
___, “Maternidad, dominio masculino y capitalismo”, en
Zillah R. Einsenstein (comp.), Patriarcado capitalista y
feminismo socialista, Siglo XXI, México, 1980.
DU BOIS, Ellen Cari y Gordon Linda, “La búsqueda del éxtasis
en el campo de batalla: peligro y placer en el pensamiento
sexual feminista norteamericano del siglo XIX”, en Carole
S. Vance (comp.), Placer y peligro. Explorando la sexuali-
dad femenina, Editorial Revolución, S.A.L., Madrid, 1989.
ECHOLS, Alice, “El Ello domado, la política sexual feminista
entre 1968 y 1983”, en Carole S. VANCE (comp.), Placer y
peligro, Explorando la sexualidad femenina, Editorial
Revolución, S.A.L., Madrid, 1989.
KOFMAN, Sarah, L’enigme de la femme. La femme dans les
textes de Freud, Galilèe, Francia, 1980.
L AMAS, Marta y Frida Saal (eds.), La Bella (in)diferencia, Siglo
XXI, México, 1991.
RUBÍN, Gayle, “Reflexionando sobre el sexo: notas para una
teoría radical de la sexualidad”, en Carole S. Vance (comp.),
Placer y peligro, Editorial Revolución, S.A.L., Madrid,
1989.
VANCE , Carole S., “El placer y el peligro, hacia una política de
la sexualidad”, en Carole S. Vance (comp.), Placer y peligro,
Explorando la sexualidad femenina, Editorial Revolución,
S.A.L., Madrid, 1989.
316
BIBLIOGRAFÍA
Referencias bibliográficas del prólogo

A NZALDÚA, Gloria. Borderlands/La frontera. San Francisco:
Aunt Lute Books, 1999.
DELEUZE , Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2.
Traducción de Irene Argoff. Barcelona: Paidós, 1985.
FREGOSO, Rosa-Linda. “Mujer y cine en américa latina: pro-
yectando una visión alternativa de la nación”. Papeles del
CEIC, Vizcaya, Universidad del País Vasco/Euskal Herriko
Unibertsitatea, 2 (2016), 4, consultado en mayo, 7, 2017,
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=76547309008.
HOOKS, Brah, Sandoval et al. Otras inapropiables. Traducción
de María Serrano Giménez, Rocío Macho Ronco, Hugo
Romero Fernández Sancho y Álvaro Salcedo Rufo. Madrid:
Traficantes de sueños, 2004.
MACÓN, Cecilia y Solana, Mariela eds. Pretérito indefinido.
Afectos y emociones en las aproximaciones al pasado.
Buenos Aires: Título, 2015.
MAYER, Sophie y Oroz, Elena eds. Lo personal es político:
feminismo y documental. Traducido por Mar Diestro-Dó-
pido. 1era edición. Navarra: Fondo de Publicaciones del
Gobierno de Navarra, INAAC: Instituto Navarro de las Artes
Audiovisuales y la Cinematografía, Colección Punto de
Vista, Número 6, 2011, 48.
SCHEFER, Raquel. El autorretrato en el documental: Figuras/
máquinas/imágenes. Buenos Aires: Universidad del Cine,
Colección Tesis y Teoría del Cine, Editorial Catálogos,
2008. https://ucine.edu.ar/ebooks/El_autorretrato_en_
el_documental.pdf
317
SMITH, Sidonie y Watson, Julia. Reading Autobiography.

A Guide for Interpreting Life Narratives. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 2001.
VILLAPLANA, Virginia. “Memoria colectiva y Mediabiografía
como transformación de las narrativas culturales.” Arte
y políticas de identidad. Universidad de Murcia, vol. 3,
(Diciembre 2010), 87-102. Consultado en octubre 21, 2012.
http://revistas.um.es/api/article/viewFile/117431/111081.
318
Derivas de un cine en femenino,
se terminó de imprimir en noviembre de 2021,
en Impresiones Siglo XXI
con domicilio en República de Perú 72
Col. Centro, Ciudad de México.
El tiraje consta de 300 ejemplares.

Derivas de Un Cine en Femenino

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Derivas de Un Cine en Femenino

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Derivas de un cine

Diseño, formación y portada: Yuriria Pantoja Millán

Primera edición: abril de 1999

D.R. © Márgara Millán, autora

© Bajo Tierra A.C. en armonía con la presente obra

Eres libre de copiar, distribuir y comunicar públicamente

claro los términos de la licencia de la misma.

obtiene el permiso del titular de los derechos de autor.

rechos morales de los autores.

A modo de presentación. Bajo Tierra Ediciones ................. 9

Epílogo: territorios y derivas del cine en femenino .......... 281

¿Pero qué es en el fondo

En 1977, un grupo de mujeres cineastas en Alemania publicó

El libro parte de las teorías sobre cine y termina con la

“Tendré mi lengua de serpiente-mi voz de mujer,

Algunas historias del registro audiovisual parecieran estar

poet’s voice. I will overcome the tradition of silence”. En Gloria Anzaldúa,

hilos del espacio íntimo que se abre, se despedaza y colisiona

2 Mayer, Sophie y Oroz, Elena eds. Lo personal es político: feminismo y

documental. Mar Diestro-Dópido trad., 1era edición (Navarra: Fondo de

más contundentes contra el olvido, las injusticias y las violen-

y las imbricaciones del aparato fílmico como tecnología (re)

de denuncia. También subraya la relevancia de las acciones fe-

juegos fragmentarios, los sólidos realismos, los roces literarios,

visión alternativa de la nación”. Papeles del CEIC, Vizcaya, Universidad

Rocio Macho Ronco, Hugo Romero Fernández Sancho y Álvaro Salcedo

que subvierte y desarma las condiciones de subordinación al

La propensión autorreferencial es, en la actualidad, una

y el control sobre los territorios símiles a los cuerpos de las

anécdotas, historias narradas y compartidas, contextualizadas

Entre los textos visitados por Millán, se reitera que los

se están analizando producciones de 35 mm, aclamadas por

Este trabajo contó con múltiples apoyos y solidaridades,

fílmico. A IMCINE por facilitarme el copiado en video de al-

El objeto de estudio del presente libro es el cine hecho por

1 Por feminismo hago referencia al amplio y diverso conjunto de supues-

tos y teorías que orientan las investigaciones feministas contemporá-

de las imágenes, actividad interpretativa que siempre ocurre

pero enfatizando sus vasos comunicantes con la economía

exaltan los atributos asignados al varón y borran a las mujeres

spectator”, en Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism, In-

Un hombre y una mujer observan dos pinturas en un

3 John Berger había ya analizado el peculiar lugar que ocupa la mujer en

la imagen, donde: “...los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los

feminismo en general, como teorías y como una serie de es-

Estudios de género y análisis de las

Los llamados estudios de género exploran la construcción

nero como la diferencia entre características anatómicas, identidad se-

en tanto crítica cultural, se articula repensando los saberes

dicho ordenamiento. La primera generalizaría a toda la historia lo propio

marginada y generalmente subordinada, el impulso crítico

El término género forma parte de una tentativa de las feministas

A pesar de su novedad, el desarrollo de la categoría de gé-

en Marta Lamas (comp.), El género: la construcción cultural de la dife-

economía y la política (macroestructuras); y finalmente, pero

trucción: “Si empleamos la definición de desconstrucción de Jacques De-

un sujeto está determinada por la experiencia de la raza, la

4 Joan W. Scott, op. cit., p. 292.

binarios fijos masculino/femenino es también el de com-

«political economy» of sex”, 1975.

en las diferentes formas culturales en las que la subjetividad

masoquismo y autodevaluación, ya contempladas en el análisis

6 El feminismo italiano retoma mucho de Irigaray en sus actuales pro-