ANÁLISIS DEL

DISEÑO DE
INDUMENTARIA

2
Y TEXTIL.

CÁTEDRA CONTA
Primer cuatrimestre 2020

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 E. H. Gombrich

LOS USOS DE
LAS
IMÁGENES.
Estudios sobre la función
social del arte y la
comunicación visual
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E. H. GOMBRICH

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Los usos e as llTIa enes
Estudios sobre la función social del arte
y la comunicación visual

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Fondo de Cultura Económica

México
 Estilos artísticos y estilos de vida

Estilos artísticos y estilos de vida habría parecido impensable llevar espada. Tampoco tengo que persuadir
mucho al lector de que la imagen de una ninfa desnuda visitada por un
Cupido que está colgada en el tocador del siglo XVIll estaría en buena medi-
da fuera de lugar en la casa funcional, exactamente igual que lo estarían en
el interior rococó el cactus y e! cuadro que podemos vislumbrar en la plan-
ta de abajo.
En estos casos solemos decir que ambas imágenes representan perfec-
tamente el espíritu de sus respectivas épocas. Éste es un estereotipo que
siempre me ha preocupado yal que, por mi parte, siempre he dado muchas
vueltas'. No he visto nunca un espíritu y siento una aversión instintiva por
Conferencia Reynolds, pronunciada en la Royal Academy of Arts el 27 de noviembre de todas las formas de colectivismo, ya se llamen racismo, nacionalismo o, si
1990; publicado por primera vez por la Royal Acadcmy (Londres, 1991) me permiten e! término, espíritu de la época. Soy un individualista, y no
puedo creer que seamos sólo marionetas bailando de los hilos movidos por
El título de este capítulo se comprende mejor si se comparan las dos ilus- un marionetista invisible que represente e! espíritu de la época o, quizá, la
traciones de! estudio satírico de Osbert Lancaster sobre la historia del esti- lucha de clases. Ciertamente, he llegado a preguntarme si tenemos que pos-
lo, al que considero e! mejor manual jamás publicado sobre esta materia'. tular semejante marionetista como si fuera un Súper artista que creara el
, La primera ilustra el estilo de vida y artístico conocido como Rococó estilo o los estilos de una época en sus diferentes medios. ¿No podría ser
(Fig. 337); la otra se titula «Siglo xx, funcional» (Fig. 338), Ydebo dejar abier- más bien al revés? ¿No podrían e! arte y los artistas haber al menos con-
ta la cuestión de si representa el estilo de una época pasada o de! futuro. tribuido en la creación de lo que denominamos el espíritu de la época? ¿No
337,338 Osbert
Lancaster, «Rococó)) y Aunque el énfasis del libro recae sobre los escenarios arquitectónicos, nos sentiríamos todos diferentes si nos pidieran que nos pusiéramos tra-
«Siglo xx, funcional», la perspicaz mirada del artista también se ha ocupado de! estilo de vida jes del rococó, que usáramos pelucas empolvadas y que participáramos de
procedentes de Here, of
all Places: The Pocket
que asociamos con los respectivos períodos. A la e!egante pareja de! inte- la conversación elegante con una dama que toma chocolate a sorbos en
Lamp of Archltecture rior rococó le habría parecido impensable tomar el sol en el ático de su lugar de tumbarnos en un tejado mejorar en salud y
(Lond,'es, 1959) vivienda, del mismo modo que a sus tatara-tataranietos del siglo xx les vigor? En este ensayo me ocuparé de estas dos interpretacismes opuestas
de! fenómeno del estilo. La primera, la de que el estilo es la expresión de
una época, se ha ,convertido en un lugar común aquí en Occidente. Euro-
pa oriental está, o estaba hasta hace poco, dominada por, la convicción
opuesta, la creencia en que las consecuencias de! arte son tan poderosas
que requieren el control y la censura centralizados en todos los medios.
Si se me permite emplear una metáfora tomada de la medicina, po-
dríamos calificar a la visión occidental de que el estilo es una manifesta-
ción o síntoma de la época como aproximación (,diagnóstica». Esta habi-
lidad diagnóstica ha sido el orgullo de eminentes practicantes de la histo-
\ ria de! arte de! pasado y, si lo interpreto adecuadamente, es todavía el objetivo
de la denominada nueva historia del arte. La doctrina opuesta, que subra-
ya los efectos de! arte, ya sea como estímulo o como sedante, podría apo-
darse como interpretación "farmacológica». Aunque quizá no encon-
tráramos este término en ninguna historia de la crítica de arte, la idea sub-
yacente a ella resulta ser la primera de las dos. Los siglos anteriores esta-
ban interesados por los efectos de las artes sobre la psique humana como
tal, 'en lugar de por los estados mentales pasajeros de los artistas indivi-
, ,
duales . En los Diálogos de Platón encontramos esta honda preocupacJOn
1

por la influencia de las artes, particularmente la de la música. Es bien sabi-

240
241
 Los usos de las imágenes
do que Platón quería que en e! Estado ideal se prohibiera la música sen-
sual y relajante: sólo se permitirían melodías austeras y tonificantes que
alejaran a los jóvenes de la corrupción. Sin duda Platón habría aprobado
más fácilmente a la pareja de! tejado que a la del interior rococó.
Sin embargo, se ajusta a mi propósito que el mundo antiguo estuviera
familiarizado también con la aproximación diagnóstica, en un contexto,
además, que afectaba directamente a nuestro concepto de estilo. Ello pue-
de verse en una carta del filósofo estoico Séneca el Joven escrita en res-
puesta a la pregunta de por qué en determinados períodos aparece un esti-
lo literario corrupto. Naturalmente, su respuesta es moral. «Los discursos
de las personas -dice él- se ajustan a sus vidas»; un estilo exuberante es
síntoma de una sociedad extravagante. Exactamente igual que e! modo
en que un hombre camina o se mueve revela su carácter, así sucede con
su forma de escribirl.
El elocuente ejemplo de Séneca fue el del famoso magnate romano
Mecenas, amigo del emperador Augusto, a quien todavía se recuerda y hon-
ra como generoso patrón de las artes. Los estoicos lo veían bajo una luz
muy diferente: para ellos, su estilo era tan indisciplinado que su vestimenta
era desaliñada. Ofreciéndonos ejemplos de sus tortuosas sentencias yexa-
geradas metáforas que, por supuesto, son intraducibles, Séneca explica que
«cuando se leen este tipo de cosas, ¿acaso no se acuerda uno inmediata-
mente de que es el mismo hombre que deambulaba siempre vestido de
modo informal, [ ... ] que aparecía en e! banco o en la plataforma l ... ]lle-
vando una túnica para cubrir su cabeza que dejaba a la vista ambas orejas,
con el aspecto de un esclavo fugitivo de un hombre rico en una escena
cómica?».
No he encontrado un retrato de Mecenas en que aparezca, por así decir-
lo, en mangas de camisa mientras asiste a la ceremonia en el cenotafio, ni
tampoco en mi búsqueda he tenido la suerte de encontrar exactamente el
tipo de esclavo cómico que menciona Séneca. Pero el famoso relieve del
Ara Pacis (Fig. 339) en el que se muestra a Augusto en una ceremonia pue-
de recordarnos las costumbres de dignidad en el vestido y en la conducta
que eran de rigueur en el mundo romano. Es precisamente por esta razón
por lo que las críticas de Séneca encierran el problema diagnóstico en una
cáscara de nuez. Me pregunto si hay muchas personas hoy día que, al leer
un pasaje escrito por Mecenas, concluirían inmediatamente que mostraba
sus orejas. En pocas palabras, lo que Séneca objeta es, por supuesto, cual-
quier infracción de! decoro, de las convenciones que gobiernan tanto el
estilo de vida como e! del discurso; pero para descubrir esta ruptura con
fines diagnósticos se debe conocer primero la convención.
El arte modélico para e! mundo antiguo era la oratoria; era en este arte
donde la teoría del decoro estaba tan desarrollada que mantuvo su impor-
tancia al tiempo que sobrevivía la tradición clásica de! arte occidental. Pue-
242
Estilos artísticos y estilos de vida
339 Augusto ofiCiando
una ceremonia imperial,
13-9 a.C. Relieve de
mármol procedente del
Ara Pacis, Roma
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O,,; -
- .......
. ...,.,. - -.. --- .... -..•¡¡¡
...'
- ...,-
.
de decirse que descansaba sobre la observación de que el uso lingüístico
reflejaba los diversos estilos de vida de una sociedad jerárquica. El dis-
curso modesto o humilde del pueblo llano difiere significativamente de!
lenguaje grandilocuente o elevado del potentado. Entonces y ahora, cons-
tituía una infracción al decoro el uso de vulgar jerga en una ceremonia
solemne, exactamente igual que parecía ser ridículo utilizar lenguaje solem-
ne o grandilocuente en las ocasiones triviciles. Las reacciones , de Séneca
demuestran la sensibilidad altamente desarrollada de los romanos hacia
cualquier desviac;ión con respecto a la norma. Pero nótese que es esta des-
viación lo que para él es revelador, La norma, como la toga llevan todos
los dignatarios, es sólo un uniforme; dificultaría, en lugar de favorecer,
un diagnóstico, .
Un ejemplo de la vida cotidiana demostrará esta conclusión: si en una
I oficina la convención es decir «buenos días» al llegar, no hacerlo puede
entenderse como un síntoma de mal carácter o mala educación. La pro-
pia convención no tendría significación alguna para la aproximación diag-
\ nóstica. Sin embargo, si nuestros mayores no pensaran que decir «buenos
días» inculca la actitud correcta hacia nuestros iguales, no insistirían en
enseñar esta convención a los niños, Es bueno para ellos, ya que «los moda-
les hacen al hombre».
Para volver a los estilos de vida, el primer presidente de la Royal Acade-
my, sir Joshua Reynolds (Fig. 340), era, por supuesto, muy ducho en la doc-
trina clásica de la oratoria, Se podría decir que todos sus discursos estéín
dedícados a la enseñanza del decoro (Fig, 341), Naturalmente, era el estilo
I noble y los elevados modales de los maestros canónicos del Renacimiento
i lo que por todos los medios trataba de inculcar a sus discípulos, y rara-
243
;
I
 Los LISOS de las imágenes
340 Sir Joshua Reynolds. mente omitía advertirles contra su antagonista, que para él se encarnaba
Autorretrato como doctor
en la pintura holandesa: «No hay duda -dice- de que e! estilo más bajo
en derecho, h. 1780. Royal
Academy, Londres será el más popular cuando caiga en e! dominio de la propia ignorancia,
y que lo vulgar siempre se complacerá con lo que es natural en el sentido
341 Sir Joshua Reynolds,
reducido y mal interpretado de la palabra»5. Pero Reynolds nunca aban-
Teoría, 11.1799. Royal
Academy, Londres donó la esperanza de que e! estilo noble del arte que defendía pudiera trans-
ferirse al estilo de vida. Él creía que la Royal Academy podía contribuir a
crear una sociedad mejor, pero no era un colectivista. Se dio cuenta de que
los agentes de esta transformación debían ser los seres humanos indivi-
duales. Aquí está la conmovedora conclusión de su Discurso Noveno:
El arte que profesamos tiene belleza por su objeto; nuestra labor con-
siste en descubrirlo y expresarlo; [ ... ] es una idea que reside en e! pecho
del artista, quien siempre se desvive por transmitir hasta que, final-
mente, muere sin conseguirlo; empero, es hasta cierto punto capaz de
comunicarla, así como de elevar los pensamientos y ampliar las ideas
del espectador; y, mediante el éxito de la obra de arte, puede hasta cier-
to punto difundirse, sus efectos pueden extenderse imperceptiblemente
hasta convertirse en bien público, y encontrarse entre los medios para
conferir a naciones enteras el refinamiento del gusto: si no conduce
directamente a la pureza de los modales, almenas evita su mayor depra-
vación desembarazando a la mente de los apetitos y conduciendo a los
pensamientos, a través de sucesivas etapas de excelencia, hasta aque-
244
Estilos artísticos y estilos de vida
lla de la contemplación de la rectitud y armonía universales que empie-
1
I zan por e! Gusto y culminan quizá, a medida que se exalta y se refina,
en la Virtud".
En otras palabras, «nos ayuda a crear una sociedad virtuosa». No es
I que la esperanza de que el arte pueda contribuir a la virtud fuera nueva por
I completo en la época en que Reynolds hablaba. Pero normalmente la cues-
I tión de los poderes didácticos de! arte estaba relacionada con el tema que
i, se encarecía a los artistas que pintaran, o quizá que evitaran, Entre los temas
que se esperaba que pintaran, los grandes exelnpla de heroísmo antiguo
seguían de cerca a los temas religiosos, y estaban especialmente recomen-
dados por los reformadores académicos franceses del siglo xvm 7 , Lo que
era menos frecuente en la época de Reynolds era atribuir semejante papel
II didáctico no al tema, sino al estilo o manera de pintar que, según enten-
demos, había de elevar las mentes de los individuos de modo que se libe-
raran de lo que Reynolds llamaba «los apetitos» y prefirieran la contem-
¡
plación de la rectitud, difundiendo lentamente este estilo de vida deseable
a lo largo y ancho de toda la nación,
Pero Reynolds no habría sido el hombre enormemente inteligente que
fue si hubiera creído que este deseable objetivo podía alcanzarse fácilmente,
En su último discurso dijo que los hombres no habían nacido con e! delei-
te por las artes en su estado más elevado'. Sin embargo, era precisamente
en este contexto donde hubo de recurrir a una recomendación que encon-
tró en los escritos de un crítico de la époCi¡\¡ James Harris; una recomen-
dación que bien podría parecer sorprendente, pero que guarda una impor-
tante relación con el tema que nos ocupa. Al hablar de las reglas del arte,
que él consideraba bastante inmutables pero impopulares, Harris sugería que
deberíamos almenas pretender disfrutar de buen arte, y que esta preten-
sión se convertiría gradualmente en algo de orden; en las palabras
· que citaba Reynolds, deberíamos «fingir gusto hasta que notemos que el
I gusto viene; sentir que lo que comenzó en forma de ficción termina como
j realidad»', En otras palabras, se nos pide que practiquemos la autosuges-
tión. Si nos angustiamos al encontrar que una obra de arte a la que se con-
I· sidera maravillosa de forma generalizada en realidad nos repele, no debe-
\ mas desanimarnos. Si decimos «¿acaso no es maravillosa?» con la suficiente
II frecuencia, podemos abrirnos paso hacia la genuina admiración. Nos habre-
mos lavado el cerebro a nosotros mismos adecuadamente.
I•
Aunque yo sería e! último en recomendar la adopción de semejante
actitud, no todas las intuiciones inoportunas de la psique humana son erró-
I
i
neas: somos más maleables en cuestiones de gusto de lo que nos gustaría
admitir. Pero quizá nuestra reluctancia a admitirlo es, en sí misma, parte
I de transformación histórica. En este aspecto nos encontramos en e! lado
opuesto de! gran abismo que separa nuestras concepciones del arte y la
j
! expresión de las que Reynolds había heredado de la tradición clásica. Como
¡
•
i,
245
¡
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Los usos de las imágenes
ya he indicado, para aquella tradición anterior el modelo de arte era la ora-
toria, el arte de despertar emociones. Todavía atribuimos este papel a lo
que denominamos las artes escénicas, como el teatro o la música. En estas
artes puede decirse que la relación entre emoción y expresión está inverti-
da. La expresión puede venir primero y engendrar después la emoción, de
modo que «lo que comenzó siendo ficción, termina siendo realidad». Pién-
sese en el comentario de Hamlet sobre el actor que llora lágrimas verda-
deras al describir la muerte de Hecuba: «¿Qué es Hecuba para él, o él para
Hecuba, para que deba llorar por ella?». El actor, diríamos nosotros, se ha
adentrado él solo en ese dolor; los versos le han afectado del mismo modo
que estaban destinados a afectar al público. Reynolds no tenía ninguna
duda de que este mecanismo, que nosotros describimos con una metáfo-
ra de la ingeniería como «retroalimentación», debería tenerse siempre en
cuenta en los análisis del propio arte. Su admiración por los grandes maes-
tros del pasado le condujo a imitarlos -una práctica que también reco-
mendó a otros-, como cuando se inspiró para su retrato de Sarah Siddons
como musa de la tragedia (Galería de Arte Dulwich) en el Isaías de Miguel
Ángel de la capilla Sixtina 'o . Escribió que <<l1uestros corazones así encen-
didos con frecuencia por aquellos a quienes deseamos parecernos, indu-
captarán algo de su forma de pensar; y recibiremos en nues-
tro pecho alguna irradiación al menos de su fuego y su esplendan>". Lejos
de defender la hipocresía cuando proponía que repitiéramos los movi-
mientos del gusto «hasta que los sintiéramos», Reynolds simplemente depo-
sitaba su confianza en la retroalimentación. Como platónico que era,
creía firmemente en la validez objetiva de los valores que admiraba y con-
fiaba en que nosotros también acabaríamos por descubrirlos.
Sin embargo, si uno lee sus Discursos puede percibir que era entera-
mente consciente de que la tradición que defendía ya se encontraba ame-
nazada. Esta amenaza procedía precisamente de la teoría alternativa de la
expresión que finalmente habría de prevalecer. Uno descubre que cons-
tantemente advierte a sus discípulos contra la creencia fácil en la inspira-
ción y en el culto de moda al «genio original» que no tiene necesidad algu-
na de aprender de la tradición.
Todos sabemos que el ideal de arte como algo noble y ennoblecedor
que Reynolds propugnaba era incapaz de resistir el ataque de los valores
rivales que se agrupaban bajo el eslogan de la sinceridad". En su seminal
obra The Mirror and the Lamp ", M. H. Abrams ha reconstruido este deci-
sivo desplazamiento hacia la subjetividad que se produjo a finales del si-
glo XVlIl y que afectó tanto al estilo de vida como al estilo artístico. Puede
no ser casual que Jean- Jacques Rousseau, quien en las Confesiones alar-
deaba de su sinceridad, se hiciera retratar por Allan Ramsay (National Gallery
of Scotland, Edimburgo) sin la peluca empolvada que todavía era de rigneur
para la mayoría de los modelos de Reynolds. La transformación de ia socie-
246
,
I Estilos artisticos y estilos de vida
I
i
¡
,
dad que vinculamos con la Revolución Francesa resonaba sin duda en las
artes. Si la antigua retórica y sus descendientes habían reflejado las jerar-
quías sociales que abarcaban desde el más elevado hasta el más humilde,
1
no es de extrañar que el gran estilo se identificara ahora con la afectación
,
! y que el humilde tuviera aspecto de sincero. Es bien sabido que uno de
I
¡ los manifiestos de su nuevo ideal era el prefacio añadido en 1800 por William
Wordsworth a la segunda edición de sus Baladas líricas, en las que des-
cribía la poesía como «el flujo espontáneo de sentimientos poderosos» y
atacaba los ideales vigentes de la «dicción poética» ". Entre los pintores, por
supuesto, fue John Constable el que nunca dejó de criticar lo que él deno-
minaba «manera», y quien luchó toda su vida por eliminar la artificialidad
en aras de la sinceridad. Puede entenderse hasta qué punto se hacía sentir
esta adopción de un estilo deliberadamente humilde (por hablar en tér-
minos retóricos) para expresar o manifestar también un estilo de vida en
el fragmento que John Ruskin dedicó a Constable en su obra Pintores moder-
nos. Ruskin, el líder de la Gran Manera y la dicción poética de Turner,
creía que la «educación temprana y las amistades [de Constable] iban [ ... ]
contra él; inducían en él una morbosa preferencia por temas de baja esto-
fa [ ... ] sin embargo -admite Ruskin a regañadientes- sus obras mere-
cen el más profundo respeto, son rigurosamente originales, meticulosa-
mente honestas, están libres de afectación y son varoniles en su estilo»".
En otras palabras, Ruskin lo comprendía, pero no le gustaba.
La forma de sinceridad preferida por era la de la Hermandad Pre-
I
rrafaelista, cuyo nombre proclama ya el rechazo de Rafael, el ,maestro ido la-
trado de la Gran Manera. Si fueran necesarias pruebas para demostrar has-
ta qué punto lo qlJe se experimenta como expresión depende de la desviación
,
I de la norma vigente, podrían encontrarse de nuevo en las p,alabras de Rus-
¡ kin. Elogia la Hermandad «por la fundamental resistencia que tuvieron que
I ofrecer [ ... ] a la belleza espúrea, cuyo atractivo ha tentado al hombre para
que olvide, o para que desprecie, la más noble cualidad de la sinceridad»"'.
No tenemos por qué dudar de que pintores como Holman Hunt, el
creador de El pastor a sueldo (Fig. 342), se sintieran particularmente since-
ros al rechazar semejantes teatralidades y sensualidades como las exhibidas
\ en Venus y sus satélites, de William Etty (Fig. 343). Lo relevante para esta cues-
tión es sólo su dudosa convicción de que los primeros italianos, como Fray
Angélico, pudieran haber carecido del dominio técnico de períodos pos-
teriores pero fueran, precisamente por esa razón, más sinceros que Ra-
fael. El culto a los llamados italianos «primitivos» en el siglo XIX estaba
enraizado en esta convicción. Los viajeros a Italia entraban en trance fren-
te a los frescos de Giotto (Fig. 344) Y gozaban con lo que ellos entendían
cOlho la expresión de una época mejor; verdaderamente un paraíso de ino-
cencia. Fijémonos en la introducción al capítulo sobre Giotto de 1846 en
Slcetches of the History of Christian Art, de lord Lindsay:
247
 !,,
,

Los usos de las Imágenes ¡ Estilos artísticos y estilos de vida

342 Wllliam Holman

No es necesario ser historiador del arte para reconocer en este sueílo
Hunt, El pastor a sueldo,
1851, Galerías de arte de un producto integral de la imaginación del autor, La época de Giotto fue
la ciudad de Manchester también la de Dante, cuando en las calles de Florencia resonaba el enfren-
tamiento entre los güelfos y los gibelinos yel poeta exiliado dibujó un espan-
343 William Etty, Venus V
sus satélites, h, 1835. toso fresco de los perversos tejemanejes de su ciudad nataL No es de extra-
Galería de arte de la ílar que yo tenga tan poca paciencia con la idea de que el estilo artístico
ciudad de York
, expresa el espíritu de una época. Jamás hubo una época que igualara la
344 Glotto, Entrega de las i majestuosidad de los cuadros de Giotto,
varas a san SlIneon, I y sin embargo puede haber sido el atractivo de estas caprichosas inter-
h. 1309. Capilla de la
pretaciones del arte del pasado lo que contribuyera a la insistente deman-
Arena, Padua
da de que los artistas del presente deberían también, a su vez, expresar su
I propia época. No sorprende que el dicho de Daumier «il étre de son
I temps» «(uno debe pertenecer a su época») ganara tanto terreno entre los
artistas del siglo XIX 'S . El cambio producido en el estilo de vida por la revo-
I
lución industrial, la aparición del ferrocarril, el crecimiento de las ciuda-
I, des y los avances de la medicina estaba obligando a plantear la pregunta de
,
'. , por qué los artistas debían continuar pintando dioses griegos o caballeros
, con armadura en lugar de la vie moderne 19 , que tanto deleitó a Baudelaire
,,
1 en los cuadros de Constantin Guys.
I Courbet fue uno de los muchos que insistieron en que «el arte l ... ] para
í
!
un artista es simplemente un medio de aplicar sus facultades personales a
, las ideas y las cosas de la época en la que vive»20. Pero entonces, ¿cuál es
\
este período, esta época? Es obvio decir que en cualquier época el escena-
I ,
rio de la historia está poblado por diferentes generaciones de ]?ersonas con
puntos de vista, influencias, poder y gusto infinitamente diversos. Aquí
podría acudir en nuestra ayuda la teoría del progreso postulando que aque-
llos que permanecen aferrados al pasado no cuentan. La épDca se identi-
fica con la vanguardia que en solitario representa el curso de la historia.
Era sin duda este credo persuasivo lo que condujo a la deificación de la his-
toria que Popper ha denominado historicism0 2l , la fe en una trama o plan
subyacente que inevitablemente hace avanzar a la humanidad hacia un
La época que hemos de abordar ahora es, comparativamente hablan- modo de existencia superior.
do, una época de reposo y tranquilidad; la tormenta duerme y los vien- Fue Hegel en Alemania quien proporcionó un fundamento metafísico
tos permanecen inmóviles, las corrientes van en una sola dirección y a este credo, Karl Marx quien intentó convertirlo en una ciencia predicti-
podemos navegar de isla en isla sobre una mar soleada, coqueteando va y en Francia, el traductor de Hegel, Hippolyte Taine, quien lo popula-
con el tiempo, seguros bajo un cielo sin nubes yen saludos de ino- rizó en términos más sociológicos. Para comienzos del siglo xx, esta pro-
cencia y amor, dondequiera que la brisa pueda llevarnos. Hay en ver- mesa utópica se había apoderado de las mentes de muchos artistas,
dad en las producciones de estos primeros tiempos una sagrada pure- especialmente los arquitectos, para quienes era necesario alcanzar su tiem-
za, una inocente nai'veté, una gracia y simplicidad un tanto infantiles, po después de generaciones de eclecticismo estilístico. Las opiniones del
una frescura, una audacia, una total libertad de afectación, un anhelo arquitecto americano Louis Sullivan, a quien se reconoce como creador
de todas las cosas verdaderas, amables y de buena reputación, que las del ráscacielos, son un caso pertinente: «El arte de la gente -escribió- es
invisten de una calidez peculiar en su especie, de la que incluso pocas un reflejo o expresión directa de la vida de esa gente [ ... ] En ninguna época
de las obras más perfectas de la época madura pueden alardea¡:17. yen ningún caso la arquitectura ha sido otra cosa que r... ] una emanación

248 249
 Los usos de las Imágenes
de la vida más íntima de la gente»". Fue esta convicción lo que convirtió a
tantos arquitectos en reformistas utópicos, en particular al discípulo aus-
tríaco de Sullivan, AdolfLoos, quien en vano trató durante mucho tiempo de
transformar el estilo de vida de sus conciudadanos vieneses.
Recuerdo una reciente conferencia de uno de nuestros arquitectos des-
tacados cuya obra con frecuencia admiro pero cuya argumentación -la
cual debemos aceptar porque es de nuestro tiempo- me atreví a criticar.
Le pregunté que por qué creía que él pertenecía más a nuestro tiempo
que e! resto de nosotros. Quedó realmente desconcertado. Y en un artícu-
lo de periódico se sugería hace poco que con el fin de educar el gusto públi-
co la Royal Academy debería estar siempre «ligeramente por delante de
su tiempo»". Uno puede preguntarse por qué me complico tanto la vida
por lo que aparentemente es una cuestión puramente intelectual. Ojalá fue-
ra asÍ. Al principio he aludido a las consecuencias de la visión platónica de
los efectos de! arte sobre la sociedad que condujo al filósofo griego a pro-
poner la prohibición de determinados tipos de m úsica en su repú blica
,
"
ideal. Por desgracia ha quedado demostrado que surge una mezcla aún
más explosiva si lo que he denominado la interpretación «farmacológica»
del arte se fusiona con la visión de! arte como síntoma. Creo que esto es
precisamente lo que sucedió en las dictaduras totalitarias de Alemania, Ita-
lia, Rusia y China.
Esa lúgubre historia ha sido descrita recientemente en un libro muy
documentado e ilustrado titulado Totalitarian Art, obra del émigré ruso
Igor Golomstock21 • Nadie necesita que se le recuerde el hecho de que en la
Alemania nacionalsocialista los movimientos modernos fueron prohibi-
dos y calificados como «arte degenerado»25, pero la nota trágica de este epi-
sodio todavía puede llamar nuestra atención. Lo que era tan trágico fue
que muchos de los líderes de estos movimientos, especialmente en Ale-
mania, se inspiraban en la convicción de que al rechazar los estilos y con-
venciones del siglo XIX y volver la espalda al estudio de la naturaleza esta-
ban preparando el terreno para una nueva época de espiritualidad pura.
Esto se aplica a Emil Nolde (Fig. 345), quien coqueteó con el nacionalso-
cialismo, y en no menor medida a Wassily Kandinsky, cuyo libro sobre De
lo espiritual enel arte es un manifiesto de mesianismo. En su lugar, por
supuesto, e! nuevo Mesías en la persona de Adolf Hitler decretó que era
sólo él quien decidía cómo debería ser el futuro y el hombre nuevo del
siguiente milenio. Esto puede haber sido platonismo enloquecido, pero al
ridiculizar las tendencias alternativas calificándolas de degeneradas esta-
ba utilizando el lenguaje del diagnóstico del arte. Tampoco la metáfora
médica es aquí inadecuada. En la medicina del siglo XIX e! problema de la
herencia y la degeneración había empezado a ocupar un lugar preponde-
rante, pero lo que había comenzado en un contexto netamente clínico atra-
pó pronto la imaginación de críticos y autores'''. La herencia había de ocu-
250
Estilos artísticos y estilos de vida
,
345 Emil Nolde. La U/tima
Cena, 1909, Statens
Museunl fur Kunst,
Copenhague
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I
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par e! lugar del destino. El ciclo de novelas de Zola de Les Rougon-Mac-
quart se propuso trazar el destino de una familia en términos de heren-
cia, y Nietzsche iba a determinar que esa misma moralidad era un sínto-
ma manifiesto de decadencia en igual mediqa en Sócrates que en Richard
Wagner. Hay una ironía adicional en el hecho de que fuera unJerviente sio-
nista que escribía bajo el seudónimo de Max Nordau quien proporciona-
ra munición a los nazis cuando produjo revuelo a finales de ese siglo con
un libro titulado Degeneración 27. En él demostraba su satisfacción por el
hecho de que todos los artistas que no le o no podía entender,
incluyendo a Whistler o a Cézanne, eran decadentes. Para poner las cosas
aún peor, algunos artistas quedaron incluso prendados del eslogan y se vana-
gloriaron de la idea de que la decadencia era algo a lo que había que dar
la bienvenida porque distinguía al creador refinado y sensible del burgués
impasible y fuerte. No es de extraflar que la burguesía estuviera encanta-
Ida con esta confirmación de sus peores prejuicios, ya que decidió que cual-
quier desviación de las normas aceptadas era síntoma de degeneración.
Sin embargo, necesitaba el ingrediente platónico para justificar la inter-
pretación de que también había que destruir e! arte degenerado para que
no corrompiera la salud de la nación. Esta salud nacional sólo podía garan-
tizarse y fortalecerse mediante imágenes de heroísmo y de belleza física.
Itali<l' según parece, se salvó de una tragedia similar, en gran medida qui-
zá, porque los modernistas italianos que establecieron las líneas maestras
a principios de siglo fueron de hecho precursores del fascismo. Eran los
futuristas que proclamaban a voz en grito la necesidad de hacer pedazos
251
 Los usos de las Imágenes Estilos artísticos y estilos de vida
I

346 Umberto Boccloni, ¡ 347 Filippo Marinettl en

Dinamismo de un ciclista, Viena, 1924
1913, Colección Mattioli,
Milán 348 Josef Thorak,
Camaradería, realizado
para el pabellón alemán de
la Exposición Universal,
París,1937
I
I 349 Vera Mukhina,
Trabajador y agricultora
colectivista, realizado para
el pabellón soviético de la
I Exposición Universal,
I,
,
París, 1937

I
I ¡

"
lo viejo y crear una utopía de veloces automóviles (o, al menos, ve!oces
bicicletas) y gloriosas batallas (Fig. 346). Soy lo suficientemente viejo para I! V
,
, ,

haber escuchado en Viena a su portavoz, Marinetti, cuando ofreció una #

] ,

lectura de su poesía futurista hace más de sesenta aií.os. Me temo que

pensé que era sencillamente un payaso, ya que me sorprendió el ridícu-
lo contraste entre su aspecto de dandi -hasta en el brillo llamativamente
resplandeciente de sus zapatos- y su salvaje discurso revolucionario en
el que aullaba para imitar el ruido de las máquinas que tanto admiraba
(Fig. 347).
I
Según el libro de Golomstock, parece que los artistas de la vanguardia
rusa compartían en gran medida esta ideología megalómana. Ellos también
aspiraban a la remodelación de la psique humana para una época venide-
ra. En ese libro me enteré de que un tal Aleksei Gastev, comunista desta-
cado, defendía que «el trabajador de! arte debía permanecer junto al hom-
bre de ciencia como ingeniero psíquico, [., .lla propaganda orientada hacia
la forja de un hombre nuevo es esencialmente el único contenido de las
obras de! futurista». Posteriormente Stalin se hizo eco de esta perspectiva", \

En Rusia, en no menor medida que en Alemania o China, aquellos que

detentaban los resortes de! poder tenían sus propias ideas acerca de la uto-
pía del futuro y demandaban un arte que era casi indistinguible del de la
Alemania nazi (Figs. 348 y 349), Sin embargo, por muy estrechamente
que se vigilaran las fronteras, las imágenes y perspectivas alternativas no
podían mantenerse completamente a raya. La atracción ejercida por e! fru-
to prohibido era irresistible. Era precisamente e! tipo de arte que estaba
prohibido el que parecía encarnar un estilo de vida infinitamente más de-
seable que aque! al que estaba condenado la mayoría.
Sería interesante reconstruir estas influencias y efectos con mayor deta-
11e -el atractivo de la música pop o el arte abstracto-, pero sin duda el
impacto más decisivo debe de haber sido el de los programas de televisión
I occidentales que podían verse en Alemania oriental, ya que éstos no sim-
bolizaban simplemente un estilo de vida, sino que parecían mostrarlo, por
falsos y distorsionados que pudieran ser en sus detalles.

252 253
•

¡
 Los usos de las imágenes
Es un alivio poder mirar atrás para ver que esta pesadilla pertenece al
pasado. Pero debemos dar la razón a aquellos que nos recuerdan que sus
consecuencias en modo alguno han desaparecido. Tanto en la Alemania
unificada como en muchas otras partes, tanto del este como del oeste, esta-
rá lejos de resultar fácil separar el oportunismo político de los logros artís-
ticos. La Royal Academy, por supuesto, ha acabado por exhibir un plura-
lismo admirablemente ecuánime en su Exposición de Verano, pero en todas
partes queda patente que el impuro vínculo entre alianza ideológica y pre-
ferencia artística no ha sido destruido todavía.
No creo que éste sea un tema adecuado para sermones morales, sino
que merece un análisis sereno. Demasiado raramente encontramos este
tipo de análisis imparcial en la literatura y en la crítica de arte, pero entre-
tanto se ha desarrollado otra disciplina que bien puede ocupar su lugar:
el campo de la psicología social.
No quiero introducir como si fuera una especie de deus ex machina una
disciplina que no domino. No me entusiasma su jerga, pero almenas ofre-
ce un punto de partida fresco porque su instrumento favorito, e! cuestio-
nario, debe seguir en cierto sentido los pasos de lo individual. Todo, natu-
ralmente, se hace en interés de! mercado en lugar de en e! del historiador
del arte. Quizá mi única credencial para mencionar esta aproximación es
el hecho de que uno de sus pioneros, Pierre Bourdieu, me cita de vez en
cuando en uno de sus libros, significativamente titulado La Distinción y
con el ingenioso subtítulo de Criterios y bases sociales del gusto (Critique
sociale du jugement)"J, que es una polémica réplica a la Crítica del juicio
de Kant. En contraste con Kant, que consideraba que el juicio estético era
algo completamente desprovisto de interés personal, Bourdieu trata de
investigar en el impulso humano yen la necesidad que tienen los grupos
de establecer su identidad distintiva diferenciando su estilo de vida de! de
aquellos a quienes consideran sus rivales, sus inferiores o incluso sus supe-
•
nares.
No cabe duda de que esta necesidad ha existido siempre. No hay nin-
guna tribu, nación o clase social que no quiera distinguirse de sus vecinos.
Por tanto, existe un instructivo paralelismo entre la fe en el Espíritu de la
Época y aquellas otras formas de colectivismo como e! racismo o el nacio-
nalismo que he mencionado al comienzo de este ensayo. Exactamente igual
que el historiador aprende a desconfiar de los estereotipos sobre los perío-
dos y las épocas en cuanto profundiza un poco más en los acontecimien-
tos del pasado, así el viajero serio acabará por desechar la fácil generali-
zación sobre razas y pueblos que tanto ha predominado siempre en la
imaginación popular. Quedará sorprendido por las diferencias de estilos
de vida que encuentra, pero aquí, como siempre, surge la pregunta de has-
ta qué punto estas peculiaridades deberían contemplarse como la «expre-
sión» exterior de determinada esencia invisible que sea común' a todos
254
Estilos artísticos y estilos de vida
los miembros del grupo. ¿Acaso no es más probable que lo que se experi-
menta como «carácter nacional» se deba más bien a la «impresión» acu-
mulativa de convenciones y tradiciones compartidas o, en otras palabras,
a la cultura? "\()
I Me enfrenté a esta cuestión cuando se me asignó la tarea de pronun-
I ciar algunas conferencias para prisioneros de guerra austríacos en este país
hacia finales de la Segunda Guerra Mundial. Hay que reconocer que estos
hombres tenían todos los incentivos para enfatizar su identidad nacional,
ya que mediante ella esperaban liberarse de los alemanes. Pero aun así me
sorprendió la forma en que insistían en la distinction: nosotros somos de
I trato fácil, ellos son rígidos; nosotros tenemos el vals, ellos sus marchas
II militares. En mi calidad de nacido en Viena que jamás ha dominado e! vals,
I nunca me he tomado en serio estos estereotipos, y era consciente de las
demasiadas personas austríacas, famosas e infames, él las que no cabía apli-
I cárselos. Sin embargo, estas sencillas gentes creían evidentemente en lo
que decían, y yo empecé a preguntarme si la imagen que ellos tenían de sí
mismos era realmente tan irrelevante. ¿Podría ser que bailar la música de
«su» Johann Strauss hiciera aflorar algún aspecto diferente de su persona-
1 lidad que pudiera haber quedado eliminado o infradesarrollado si hubie-
ran estado siempre expuestos a las marchas prusianas? Sin duda alguna,
sabemos en nuestras propias carnes que semejantes efectos de la retroali-
mentación tienen sus límites; tanto e! interés personal como la propagan-
da pueden borrarlos, así como también hacerlo el paso de las gene-
•
racIOnes. ,
Es mediante estas transformaciones a lo largo del tiempo como debe-
mos ocuparnos de volver sobre la forma de colectivismo conocida como
Espíritu de la Época. Sabemos que se puede persuadir fácilmente a los jóve-
nes de que establezcan su identidad vis-a-vis otra generación ante-
rior mediante un tipo de música, un lenguaje o un arte diferentes. Sin duda
alguna la ideología del progreso facilitó este tipo de ruptura con e! pasa-
do en las sociedades conservadoras, pero hubo otros factores sociales que
contribuyeron a la aceleración de este cambio. Para decirlo brevemente,
,I el viejo orden encarnado en la estructura jerárquica de la sociedad se ha
'debilitado mucho mediante la creciente movilidad. Cuando Reynolds habla-
ba a sus discípulos acerca de la vulgaridad y la grandeza, ellos reconocían
y aceptaban los tintes sociales de estos términos, e incluso cuando los bohé-
miens franceses proclamaban su objetivo de épater le bourgeois sabían de
qué clase social querían distinguirse. Nuestra sociedad está ciertamente
lejos de carecer de clases sociales, pero está mucho menos estructurada que
en el pasado. He ahí que incluso los bienvenidos avances pueden tener efec-
tos colaterales menos deseables, ya que el hombre sigue siendo un animal
social que busca siempre la protección de un grupo. Basta asomarse almun-
do para ver cómo la desintegración de una vasta estructura de poder ha
255
 Los usos ele las imágenes Estilos artísticos y estilos de vida

350 Ilustración de moda,

manual de conducta para señoritas indicará a qué me refiero. Aquí, como
h.1910
siempre, es la desviación de la convención lo que se pretende que nos impre-
351 Fotografía de moda sione, pero en cuanto la desviación se convierte en una nueva convención,
procedente de The
Observer, 20 de enero de
i lo que he denominado «la lógica de la feria de las vanidades»3! conduce ine-
1991 (fotografía de David xorablemente a su desaparición. Por lo que sé, esa evolución puede haber
Woolley)
I, empezado ya, y podemos aproximarnos a un ideal posmoderno de anti-

¡ anti-elitismo tanto en la moda como en la construcción.

Albergo pocas dudas sobre e! hecho de que en nuestro tiempo este tipo
de proceso se ha visto acelerado por la televisión, que transmite nuevos
• •
modelos prácticamente a todos los hogares y sirve a intereses creados en
una fugaz renovación. Pero las fuerzas sociales y psicológicas sobre las que
descansa no sólo gobiernan e! cambio de las modas, sino también los esti-
los artísticos.
Lleva más tiempo producir y comercializar el arte que la ropa, pero creo
que en raras ocasiones el deseo de la distinction ha estado ausente de la
evolución de los estilos artísticos. Creo que al estudiar los datos y testi-
'.
J monios de nuestra época podemos atrapar estos movimientos, por así decir-
lo, por sus alas, y debería citar dos ejemplos de este tipo. El primero es un
352 Max Beerbohm, fragmento escrito por G. K. Cherteston en 1904. Chesterton estaba escri-
desembocado en la aparición de una serie de sub grupos que reclaman una Autorretrato, procedente biendo una biografía de Watts (Fig. 353), quien todavía vivía en aquella
de The Poets' Comer
identidad independiente, De ahí también la tendencia que observamos más (Londres y Nueva York, época, si bien se sentía obligado a defender su empresa de ensalzar a un
cerca de nuestro hogar de reemplazar las élites tradicionales por origina- 1943) maestro de lo que obviamente era ya una época pasada:
les grupos de élites anti-elitistas que caracterizan a nuestra denominada
cultura juvenil. 353 G. F. Watts,
Esperanza, 1860. Tate
,
Durante algún tiempo me he interesado por el modo en que se espe- Gallery, Londres
ra que los modelos de la moda persistan o desaparezcan. Estas cambian-
tes convenciones me parecen un campo de pruebas perfecto para la teo-
ría de la retroalimentación de la expresión a la que he aludido. Trate e!
lector de adoptar la diferente pose de las dos modelos que aparecen en la
ilustración (Figs. 350 y 351) Y sabrá a lo que me refiero. La pose no expre- j
sa tanto un estado mental determinado como lo afecta. Sería más fácil
mantener una breve conversación elegante si uno adopta la pose de!mode-
lo de 1910 que si uno adopta la postura de la joven que escogí de un mime-
i
ro de The Observer.
Uno se pregunta qué habría pensado Séneca de! atuendo y el porte de
esta joven; quizá habría acertado en su diagnóstico de que no tenía cono-
cimiento ninguno de la sintaxis ni la ortografía. Pero todavía hay una dife-
rencia entre su aspecto y el de! viejo Mecenas censurado por el filósofo.
El romano pensaba obviamente que no tenía por qué preocuparse por el
decoro ya que, después de todo, él había alcanzado ya la cima del éxito. Su
conducta era más bien la del arrogante desdén recomendado y denomi- I
nado sprezzatura en El cortesano de Castiglione. La versión moderna sugie- I
re un agotador esfuerzo por romper todos los tabúes de! libro. Cúalquier

256 257
 Los usos de las imágenes
No hay en la historia un elemento psicológico más extraordinario que
el modo en el que un período se vuelve súbitamente ininteligible. En
un instante, para comienzos de la época victoriana, hemos perdido las
claves. Esto siempre sucede repentinamente: un murmullo recorre los
salones. El señor Max Beerbohm [Fig. 352] agita una varita mágica y
toda una generación de grandes hombres y grandes avances parece
de repente enmohecida y carente de sentido".
¿Cuál era e! murmullo que recorría los salones? Supongo que era la fra-
se vieux jeu. En ocasiones basta con adoptar un determinado tono de voz
al pronunciar ciertas palabras, como por ejemplo «concienzudo» o «gran-
dilocuente»; ese mismo rasgo puede calificarse fácilmente como «porten-
toso», «dramático», «sensiblero» o «kitsch», y toda una moda artística pue-
de desecharse porque se haya convertido en algo ligeramente despreciable.
Recordemos cómo las palabras «sentimentai», «anecdótico» e incluso,
lamento decirlo, «académico» cambiaron de coloración para significar todo
\ lo que se había vuelto tabú. Sería interesante escribir una historia de! arte
en términos de este tipo de rechazos y aversiones domésticas. Sugeriría que
realmente deberíamos invertir e! consejo que nos daba Harris de que debe-
ríamos «fingir un gusto hasta que lo sintamos». La versión mejorada diría
354 Walter Sickert, Ennui,
. 1914. Tate Gallery,
Londres
258
Estilos artísticos y estilos de vida
«mófese de un gusto hasta que nadie lo sienta». De hecho, no son tanto los
¡ ideales compartidos lo que determinan una época como las aversiones com-
1
\
partidas. Afortunadamente, estas aversiones todavía dejan mucho campo
i
i para que los jóvenes artistas hagan lo que quieran -bien o mal- siem-
i
I pre que presten atención a estas prohibiciones sociales. Por tanto, al acer-
\
car de algún modo la historia del gusto artístico a las fluctuaciones de la
moda no tenemos ninguna necesidad de rendirnos al relativismo en la esté-
tica como ha hecho Bourdieu. Basta pensar en la escena artística de Ingla-
terra en torno a 1904, cuando escribía Chesterton, y en los diferentes talen-
tos y dotes exhibidos por artistas tales como Walter Sickert (Fig. 354),
Wilson Steer o Augustus John. Todos ellos preservaron su integridad artís-
tica, pero me sorprendería ver un cuadro de esa época que emulara las
\
altruistas ambiciones de Watts.
I Naturalmente, en e! seno de estas amplias latitudes surgen nuevos nú-
I,
i
cleos y nuevos antagonismos que pueden convertirse en tendencias o inclu-
so en estilos. El mecanismo queda ilustrado de forma elocuente en un libro
i
¡
titulado Evolution in Modern Art escrito en la década de 1920 31 • El autor
í
recordaba cómo a comienzos del siglo, durante sus visitas a París, sus amis-
I tades artísticas trataban de quitarle la costumbre de los perezosos hábitos
visuales que le habían impedido apreciar a los impresionistas, y cómo final-
mente mientras paseaban consiguieron convencerle de que las sombras no
siempre eran grises, sino que a veces eran violetas .
Unos diez años después, en otra visita París, Frank Rutter descubrió
,',
que los artistas jóvenes ya no estaban interesados en la verda,dera aparien-
cia de la naturaleza, sino sólo en ideas y teorías abstractas. «Una nueva fra-
se era una inspiración; una nueva palabra, un gozo. Un día un pintor al que
conocía acompailó [... ] a un estudiante de ciencias a una copferencia sobre
mineralogía. Volvió de lo que había sido una instructiva tarde con una nue-
va palabra: cristalización. Estaba [ ... ] destinada a convertirse en un talis-
mán".» Poco después, sentado en un café, Rutter recuerda que señaló impru-
dentemente que admiraba a Velázquez. «¡Velázquez! -fue la airada
reacción-, ¡pero si.no tiene ninguna cristalización!» No tenemos que acep-
tar esta historia como una verdad evangélica para considerarla una pará-
\ bola instructiva. Por supuesto que Rutter estaba equivocado al insinuar que
era este oportuno encuentro lo que condujo al auge del cubismo, pero aun
cuando hubiera estado en lo cierto ello no explicaría la originalidad e inge-
nio con que Picasso y Braque consiguieron hacer un nuevo tipo de pintu-
ra aplicando a ultranza un eslogan (Fig. 355). En mi calidad de indivi-
dualista empedernido, no creo que las presiones sociales de las que estoy
hablando puedan jamás determinar ni explicar el talento que puede dar
lugár a la maestría, pero aquéllas no pueden apartarse de la ecuación cuan-
do queremos explicar su éxito o su fracaso. El lanzamiento de cualquier
innovación se puede contemplar como un experimento social, ye! aleja-
259

Los usos de las imágenes
355 Pablo Picasso,
Retrato de Ambroise
Vollard, 1909-1910.
Museo Pushkin, Moscú
miento radical de la norma que supuso el cubismo habría sin duda naci-
do muerto si el terreno no hubiera estado abonado por la ideología del his-
toricismo, por el miedo de quedarse atrás en el camino hacia un futuro
desconocido. Si para poder triunfar la pintura cubista exigía un esfuerzo,
el ambiente estaba lleno de rumores sobre otras asombrosas novedades en
credos ocultos, en la filosofía y en las ciencias, que parecían hacer caso
omiso del sentido común". Al subrayar que el gusto por estos acertijos
visuales era un gusto adquirido no estoy tratando de sugerir que e! juego
no mereciera la pena. De hecho, aquellos que descubrieron sus placeres
podían experimentar, en las famosas palabras de Reynolds, «un sentimiento
de felicitación al reconocerse capaces de semejantes sensaciones»"'. No
podía resumirse de forma ¡mis contundente la recompensa por haber con-
seguido fa distinction.
La estética no es una ciencia exacta; tampoco la psicología social. ¿Quién
se atrevería a cuantificar la proporción de ingredientes objetivos y subjeti-
vos en la composición química de una experiencia como ésta? Aun así, soy
consciente de que al asignar el papel de catalizador a las murmuraciones y
los eslóganes vigentes en París entre los artistas e intelectuales de la época
puede parecer que he hecho concesiones a mi pesadilla, el espíritu de la
época. Espero, sin embargo, poder insistir en la diferencia entre um{ hipó-
260
I
.,
i Estilos artísticos y estilos de vida
I
,,
j
)
tesis causal y las afirmaciones de nuestros diagnosticadores que distingue
en el cubismo de Picasso un síntoma de ese mismo Zeitgeist que también
se manifestaba en la teoría especial de la relatividad de Einstein.
Una vez atravesado un territorio tan amplio, es momento sin duda de
que regrese, después de este paseo tan accidentado, a nuestros ejemplos
iniciales. No es difícil distinguir los principios de exclusión o evitación que
vinculan los estilos artísticos ilustrados por Osbert Lancaster con sus res-
pectivos estilos de vida. Obviamente, la élite social que cultivó el rococó
en la Francia y Alemania de! siglo XVllI (Fig. 337) deseaban eliminar de su
entorno y su modo de vida todo aquello que fuera zafio, grosero, angulo-
so y poco refinado, igual que la concienzuda pareja del ático (Fig. 338) no
podía sentirse mejor por haber despreciado la vulgaridad de un adorno
que consideraban tan próximo al crimen. Puede ocurrir perfectamente que
¡ la satisfacción de este deseo «hiciera florecer» también determinadas ten-
dencias en sus personalidades, como las ganas de jugar -en el primero-
o la eficiencia -en el otro-, tendencias que también razonablemente han
teflido la elección de sus palabras, sus gestos y sus expresiones faciales.
Pero aun cuando, como sugerí al principio, asumir el atuendo del roco-
có puede hacernos «sentir diferente», no debemos caer en la tentación de
concluir, como han hecho algunos historiadores, que «el hombre del roco-
có» era una especie completamente diferente que no tenía nada en común
con su descendiente del siglo xx 37 • Fue esta fatal ilusión lo que desembocó
en e! utópico intento por parte de los «terrib!es simplificateurs»38 de poner
,
, de moda un «hombre nuevo» mediante el control de los poderes del arte.
,
,,i Aquí elmarionetista estaba destinado a fracasar, porque los 'seres huma-
nos desarrollan su existencia en muy diferentes planos. Pueden ceder a pre-
siones sociales en un aspecto y guardar celosamente su privacidad en otro.
•
El hombre del tocador puede haber sido un fiel miembro de la Iglesia o
un ávido lector de Voltaire, igual que la pareja del tejado puede haber
sido partidaria de la ciencia o haber pertenecido a un grupo con un culto
estrafalario. No debemos olvidar nunca que el estilo, al igual que cualquier
otro uniforme, es también una máscara que esconde tanto como revela.
\
261

Lo que el arte nos dice
Crítica del libro de Francis Haskell. Hislory {IJllf ils 1111l1ges: Art ol1d the Tllte/pretation of
ti/e Past (New Haven y Londres: Yale University Press, 1993)*. publicada en New York
Review ofBooks (21 de octubre de 1993), págs. 60-62; reimpreso con revisiones
Con su libro espléndidamente escrito y bellísimamente editado, Francis
Haskell ha roturado una tierra completamente nueva. Hay bibliotecas lle-
,, nas de libros de historia y sobre el método de la historiografía que abor-
dan el desarrollo de la crítica histórica, la utilización de fueros y docu-
mentos y (más recientemente) la evaluación estadística de los registros
personales; pero ninguno de ellos se ocupa mucho de la utilización de las
evidencias visuales por parte de los historiadores. No es que el lector deba
esperar o temer pesadas disquisiciones sobre el método. Al contrario, el
autor adopta ese adecuado enfoque de abordar cualquier problema pasan-
do revista a las contribuciones de sus predecesores y se remonta, al menos,
hasta Aristóteles. Aunque, en verdad, mientras que por regla general Aris-
tóteles dedicaba unas pocas secciones superficiales a dicha mirada retros-
pectiva, Haskell ha llenado nada menos que 495 páginas eruditas y ricas
en anécdotas e incidentes casi olvidados.
No sería necesario decir que, asimismo, debía ser selectivo en esta pio-
nera tentativa: selectivo no sólo respecto a los personajes de los que esco-
gió ocuparse, sino también en lo relativo a los problemas que planteaban
las evidencias visuales en el sentido más amplio. Desde este punto de vis-
ta, el libro se divide claramente en dos partes bien diferenciadas. Los pri-
meros cuatro capítulos abordan lo que el autor denomina «el descubri-
miento de la imagen». Aquí se ocupa fundamentalmente de la información
fáctica que, entre los siglos xv y XVIII, los numismáticos, anticuarios y
arqueólogos trataron de obtener de los monumentos del pasado acerca del
aspecto de los retratos, los rituales y lo que se denominaba realia, la for-
ma de las armas o el atuendo y demás equipamientos. Las noventa y dos
excelentes ilustraciones que dan vida a esta sección contribuyen a ofrecer
Exisle edición espai1ola: La historia)' sus imágenes: el arte y la interpretación del pasado,
:+
Alianza Editorial, Madrid: 1994. Traducción de José Luis L<Ípez Mulloz. (N. del '1:) .
262
1
l Lo que el arte nos dice
i
I
•
j al lector un episodio importante si bien a menudo desdeñado de la histo-
ria de la historiografía.
Sin embargo, en este punto el autor interrumpe su relato sobre la obten-
ción de información a partir de evidencias visuales, aunque en su prefacio
nos revela que es perfectamente consciente de haberlo dejado incomple-
to. Rellenar este hueco exigiría ciertamente un volumen de al menos el mis-
mo tamaI10 dedicado a la historia de las investigaciones arqueológicas has-
ta nuestros días. Tendría que rendir homenaje, por ejemplo, al teólogo
protestante Ferdinand Piper, cuya obra extraI1amente titulada Einleitung
in die Inonumentale Theologie (Gotha, 1867) todavía no ha sido superada
como guía de la arqueología cristianal. Tampoco podría omitir usos tan
espectaculares de las evidencias visuales como el descubrimiento por par-
te de un oficial de caballería francés, Lefebvre des Noettes, de que los méto-
j
dos utilizados por los antiguos para enjaezar a sus caballos privaban a los
<
1
animales de su fuerza porque les ocluían la tníquea, así como que no fue
hasta el período carolingio cuando encontramos ilustraciones que mues-
tran la modificación que incrementó lo que todavía denominamos «caba-
llos de fuerza>>'.
De todos modos, no fue realmente este tipo de información inciden-
tallo que Ruskin tenía en mente cuando en 1884 escribió que las grandes
naciones escriben sus autobiografías en tres manuscritos: el libro de sus
actos, el libro de sus palabras y el libro de su arte. Ninguno de ellos puede
entenderse a menos que leamos los otros dps; pero, de los tres, el único
¡ digno de confianza es el último'. Incluso más de un siglo después todavía
se presenta con frecuencia esta afirmación en el seno de la vída académi-
ca, y debemos agradecer a Haskell que haya dedicado la segunda y más
I
extensa parte de este libro al debate que desencadenó en el pasado.
I Aquí, como en la primera parte, Haskell nos presenta una galería de
a
retratos inolvidables. Conocemos personalmente Andrea de Jorio, el explo-
rador del lenguaje gestual napolitano; a ese anticuario erudito que fue el
conde de Caylus, que tan injustamente fue tratado por Winckelmann y Les-
sing; a William Roscoe, el biógrafo de Lorenzo de' Medici; a Alexandre
Lenoir, el creador del Musée des Monuments Franrais; a Michelet, el gran
j1istoriador de Francia; a «Champfleury», el estudioso del arte popular; y
a Huizinga, el famoso historiador de la cultura, por citar sólo unos pocos.
Dado semejante fascinante reparto de personajes, no tendríamos derecho
a quejarnos de que no todos los participantes en este debate reciban lo que
merecen.
La única cuestión que de algún modo queda sin resolver es la de la tran-
sición entre la primera y la segunda parte del libro. ¿Cómo se convirtió la
historia del arte, que en épocas anteriores consistía fundamentalmente en
las biografías de los artistas, en una historia de los estilos artísticos dis-
puesta a ofrecer una clave del pasado? El autor era sin duda consciente de
263
 ¡,
Los usos de las imágenes
I
esta laguna: además decidió comenzar el segundo relato in media res. Abrien-
do esta sección con «El arte como indicador de la sociedad», escribe acer-
tadamente que «para la década de 1840 se ha convertido en algo casi habi-
tual afirmar que las artes de un país podían ofrecer una impresión más
fiable de su verdadero carácter que aquellos otros patrones de medida más
usuales [ ... ] de los que hasta la fecha habían hecho uso los historiadores»;
y añade, de modo igualmente acertado, que es «muy difícil seguir los
procesos de pensamiento exactos que desembocaron en esta convicción».
Las diecisiete páginas que siguen presentan al lector tres personajes cru-
ciales en este proceso: Winckelmann, Herder y Hegel; pero comparados
con algunos de los retratos mencionados más arriba, estos últimos no lle-
gan a cobrar vida.
Podemos apreciar la falta de simpatía por parte del autor hacia esa tra-
dición alemana, pero aun así es dudoso que podamos ignorar a persona-
jes tales como el hegeliano Carl Schnaase, cuya obra en varios volúmenes
titulada Geschichte der bildenden Künste (Leipzig, 1842 y ss.) ofreció el pri-
, mer modelo de maridaje entre la historia cultural y la historia del arte:
"
También el arte pertenece a las expresiones necesarias de la humani-
dad; de hecho cabría afirmar que el genio de la humanidad se expresa
de un modo más completo y más característico en el arte que en la reli-
gión (pág. 83).
Es verdad que la aguda visión del espectador penetrará también pro-
fundamente en la naturaleza de una nación al examinar su vida polí-
tica o sus logros científicos, pero los rasgos más sutiles y más caracte-
rísticos del alma de un pueblo sólo pueden ser reconocidos en sus
creaciones artísticas (pág. 86).
Por tanto, el arte de cada período es a la vez la expresión más comple-
ta y la más fiable del espíritu nacional en cuestión, es algo parecido a
un jeroglífico [ ... ] en el que la esencia secreta de una nación se decla-
ra por su cuenta, condensada, es cierto, oscura a primera vista, pero
totalmente y sin ambigüedades ante aquéllos capaces de leer estos sig-
nos [ ... ] Así, una historia continua del arte aporta el espectáculo de
la evolución progresiva del espíritu humano (pág. 87)'.
¿y acaso ese fundamental capítulo titulado «La engañosa evidencia del
arte» no debería haberse referido a Friedrich Nietzsche, en cuya obra El
origen de la tragedia (1872) discrepaba de la influyente interpretación de
Winckelmann del mundo antiguo sugiriendo que las artes visuales de los
griegos sólo nos hablaban de la vertiente apolínea de su alma, mientras que
la música y el teatro revelaban su vertiente dionisÍaca; una interpretación
264
Lo que el arte nos dice
que rechazaba la naturaleza monolítica del espíritu de la época y que tan-
to influyó en Aby Warburg?
Ésta puede ser la cuestión que parece destinada a que inserte lo que en
el argot legal se denomina una «declaración de intereses», ya que resulta que
yo estuve personalmente involucrado en esta disquisición y -de modo un
tanto extraño- desde ambos lados del campo de batalla. En 1947 el gran
romanista y medievalista Emst Robert Curtius publicó anticipadamente un
extracto de su libro Literatura europea y Edad Media latina, en el que arre-
metía contra esas mismas afirmaciones acerca de las evidencias visuales de
las que se ocupa HaskelP. Los textos, recuerda él a sus lectores, son inteligi-
bies para nosotros ... o no. Contienen fragmentos difíciles que sólo pueden
desentrañar los filólogos. Para el estudioso del arte es más fácil:
Él trabaja con imágenes, y con diapositivas. Aquí no hay nada ininte-
ligible. Para comprender los poemas de Píndaro tenemos que expri-
mimos el cerebro. Esto no sucede con el friso del Partenón. Esta mis-
ma diferencia se aprecia entre Dante y las catedrales, etc. El estudio
científico de las imágenes no requiere esfuerzo si lo comparamos con
el estudio de los libros. Nuestros estudiantes lo saben muy bien. Si es
posible atrapar «la esencia del gótico» a través de las catedrales, uno ya
no tiene que leer a Dante. ¡Muy al contrario! La historia de la literatu-
ra (y de esa incómoda disciplina, la filología) debe aprender de la his-
toria del arte. ,,
•
,
El autor de esta andanada había sido amigo y admirador del Instituto
Warburg durante ,muchos años, ya su director, Fritz Saxl, le molestaron
sus insinuaciones. Había confiado en hacer del método de interpretación
de Warburg de la relevancia cultural de las imágenes algo aceptable para
los historiadores británicos subrayando precisamente que las imágenes, en
no menor medida que los documentos, podían proporcionar valiosas
evidencias históricas. Consecuentemente, él, que en esa época estaba tra-
bajando en los papeles de Warburg, me ordenó que discrepara de Curtius
y defendiera el estudio de las imágenes. Francamente, no me hizo muy feliz
€sta labor, ya que en buena parte yo estaba de acuerdo con Curtius. He
expuesto en otros lugares' que la opción más fácil, la que Curtius ridiculi-
zaba, me había atraído en realidad cuando todavía era un estudiante, pero
que me había convencido de sus falacias en mis años universitarios. Todo
lo que podía hacer era escribir una carta (que entretanto ya ha sido publi-
cada)' aceptando las puntualizaciones realizadas por el gran erudito, pero
recordándole el hecho de que incluso las obras de arte (como por ejem-
plo el friso del Partenón) sólo pueden entenderse, en cualquier sentido que
tenga este término, «exprimiéndonos el cerebro»; analizando, por ejemplo,
el ritual de la procesión panatenaica.
265
 Los usos de las imágenes
En aquella época no sabía que la defensa de Curtius de la filología fren-
te al estudio del arte no era la primera de esta naturaleza. Podemos entre-
ver un atisbo de un debate similar en los Annals de Goethe de 1805": con
la intención de dedicar un monumento literario a Winckelmann, Goethe
y sus amigos de Weimar habían pedido una contribución al filólogo clá-
sico más famoso de su época, el profesor Friedrich August Wolf. Encon-
traron al gran erudito un tanto indiferente ante estas preocupaciones, ya
que resultaba que Wolf sólo consideraba dignos de atención los testimo-
nios escritos en el pasado. Según leemos, Goethe y sus amigos habían esco-
gido un sendero diferente. Su apasionado amor por las artes visuales había
originado en ellos la convicción de que el arte también debería conside-
rarse históricamente, aproximación que Wolf rechazaba de forma obsti-
nada. «Fuimos incapaces de conseguir que admitiera que nuestros docu-
mentos eran igualmente válidos que los suyos, pero como consecuencia de
este conflicto conseguimos que se airearan todos los argumentos a favor
yen contra, de modo que todo el mundo se benefició de ello.»
¡Cómo nos hubiera gustado haber estado presentes en todos aquellos
debates! Parece que lo que Goethe y sus amigos sostenían esencialmente
era que las imágenes se podían disponer en una secuencia histórica; yen
esto, seguramente, tenían razón. No se puede negar que la historia de la
producción de imágenes ofrece a este respecto un fácil acceso a la trans-
formación histórica como tal. Es menos laborioso comparar una Madon-
na de Giotto con otra pintada por Simone Martini que comparar un sone-
to escrito por Dante con otro de Petrarca. No es de extrai'lar que ya en la
época de Goethe los coleccionistas de arte y los museos hubieran empe-
zado a organizar sus tesoros con un criterio histórico y a ofrecer al visi-
tante una experiencia vicaria del paso del tiempo.
Lo que Haskell puede haber pasado por alto es precisamente que el
estudio de las artes visuales guarda más afinidades con la historia que, diga-
mos, el estudio de la diplomacia. Muchas culturas han erigido monumen-
tos para hablar a las épocas venideras de determinados acontecimientos
o para garantizar que dichos acontecimientos se contemplaran de deter-
minada forma. En muchos casos, dichos monumentos proclamaban su
antigüedad a épocas a su vez posteriores mediante el modo mismo en que
estaban creados. Sin duda alguna el lenguaje de las inscripciones, además
de la propia forma de las letras, puede indicar también el paso del tiempo
a los iniciados; pero en determinadas épocas el arte y la habilidad en la pro-
ducción de imágenes cambió tan rápidamente que las propias transfor-
maciones despertaron la curiosidad de generaciones posteriores.
Por tanto, uno de los conceptos centrales de la historiografía, la idea de
progreso, se convirtió en algo íntimamente vinculado con las imágenes del
pasado. Plinio en la Antigüedad y Vasari en el Renacimiento ofrecían el
paradigma de una historia tecnológica que asignaba invenciones e inno-
266
Lo que el arte nos dice
vaciones específicas en la producción de imágenes a maestros concretos, y
especulaban también sobre las causas del declive de esta destreza. Haskell
dedica un interesantísimo capítulo a «la cuestión de la calidad» y las inter-
pretaciones sobre el declive del conocimiento del oficio, pero no es tan ins-
tructivo sobre otra cuestión que se convirtió en un vital ingrediente de su
historia: la historia de la producción de imágenes proporcionaba un mode-
lo no sólo del progreso de la destreza, sino también de su abuso para fines
inmorales. Como tantos otros temas críticos, este modelo estaba tomado
sin duda de los maestros de retórica de la Antigüedad, sobre todo de Pla-
tón, quien condenaba la mala utilización de las destrezas oratorias porque
eran un signo de depravación. Tal vez fuera esta preocupación más que
cualquier otra lo que favoreció el auge de la idea de que la salud del arte
era un indicador de la salud de la sociedad. De modo que Shaftesbury,
Rousseau y finalmente \A/inckelmann transformaron la crítica de arte en
una especie de profecía moral.
Quizá no se podría explicar este cambio sin prestar atención a un des-
plazamiento de la función cultural del arte de la que el mensaje de Winckel-
mann es en sí mismo sólo un síntoma. M. H. Abrams, a quien tanta C0111-
prensión debemos de los orígenes del movimiento románico, ha llamado la
atención sobre la novedosa aproximación del siglo XVIII a lo que él denomi-
na «arte como tah,'. Las épocas anteriores se referirían a la pintura, la escul-
tura y las demás artes como destrezas que admirar y atesorar, pero la idea de
que la exposición a las obras del pasado sería experiencia edificante sólo
surgió tras la estela del Grand Tour y de los viajeros idealistas 9ue buscaron
orientación en los filósofos como Shaftesbury. En la opinión de estos profe-
tas, el poder mismo que las imágenes tienen para impresionar la mente incre-
menta su capacidad no sólo de inspirar, sino también de sedpcir y corrom-
per. Fue en este sentido como las artes acabaron por interpretarse como un
«indicador de la sociedad». Un arte sensible sólo podía ser síntoma de una
sociedad corrupta, más culpable aún si esa sensualidad también infectaba
la imaginería religiosa. Quizá resida aquí uno de los elementos de la revolu-
ción que habría de situar al arte justamente en el centro de la conciencia his-
tórica. Es difícil decir qué parte proporcional de esta evolución se debía a las
Idenuncias de la sociedad de Rousseau y qué parte le correspondía a las blas-
femias de la Revolución Francesa contra la religión establecida. En cualquier
caso, hubo una paulatina transición desde la (<I1oble sencillez» elogiada por
Winckelmann hasta la «devota sencillez», el ideal que los primeros román-
ticos como Wilhelm Wackenroder o los nazarenos veían personificado en
las artes de principios del Renacimiento, antes de que la sensualidad hubie-
ra corrompido hasta el alma del divino Rafael.
Sería absurdo, por supuesto, acusar a Francis Haskell de haber ignora-
do en su relato la importancia del arte religioso. Después de todo, él obtu-
vo sus primeros laureles demoliendo el mito del «arte jesuita», según el cual
267
 Los usos de las imágenes I Lo que el arte nos dice

se atribuía a esa orden la intención de utilizar las artimañas teatrales del Desde los tiempos de Vasari (si no antes), la «invención de la pintura
Barroco para conseguir sus objetivos políticos, y vuelve sobre esta cues- al óleo» atribuida a Jan van Eyck se había considerado una importante con-
tión en el capítulo que dedica a Hippolyte Taine. Pero ni siquiera Taine, tribución al progreso del arte; de la categoría de la invención de la persc
que se enorgullecía de su objetividad científica, podía evitar interpretar el pectiva lineal. No es de extrañar que a los historiadores del arte del norte
arte del pasado en términos morales. Básicamente era siempre esta inter- de los Alpes les gustara celebrar este avance como un equivalente al del
pretación moral lo que dividía las mentes de los críticos del siglo XIX. Los Renacimiento italiano. Haskell demuestra la importancia que adquirió esta
mismos avances que podían celebrarse como triunfos del progreso po- valoración entre los nacionalistas en la época de la gran exposición de pin-
dían también condenarse por ser síntomas de decadencia. Era concreta- tura flamenca de Brujas de 1902. Durante un período de tres meses y medio,
mente en la valoración del Renacimiento donde estas divergencias emer- que comenzó a mediados de junio de 1902, aproximadamente 35.000 visi-
gían a un primer plano. Lo que Chateaubriand, Pugin y Ruskin denun- tantes pasearon por el imponente salón de acceso y vestíbulo del Palais Pro-
ciaban como una desviación de la pureza del arte medieval era aclamado vincial y subieron sus monumentales escaleras, todo lo cual había sido
como progreso por Lenoir, Hegel, Michelet, Taine, Burckhardt y Warburg. decorado con tapices medievales prestados por los Rothschild, los Somzée
No es que cualquiera de estos últimos hubiera querido renunciar al dere- y otros propietarios públicos y privados. La pequeña y mal iluminada
cho del historiador de diagnosticar determinadas tendencias artísticas como sala que los recibía en el primer piso estaba dedicada a los Van Eyck, a sus
decadentes, sino que sus criterios variaban en función de su sesgo general. 356 Jan van Eyck, La predecesores y a sus inmediatos seguidores; y los dos adustos desnudos
Lo que aseguraba la supervivencia de la filosofía de Hegel entre los intér- Virgen del canónigo Van
der Paele, 1436. Museo
prestados procedentes de Bruselas estaban por tanto entre las primeras
pretes del arte bien pudo haber sido su capacidad para reconciliar estos obras que sorprendían a las multitudes. El impacto era sobrecogedor y mar-
Groeninge, Brujas
opuestos mediante el recurso a la dialéctica. No podía haber ningún tipo
de progreso general sin el declive de determinadas formas de arte, ya que
la humanidad había avanzado desechando lo obsoleto. Haskell no se
preocupa por la teoría de la vanguardia en las batallas en torno al arte con-
temporáneo, sino que aborda lo que fue una singular consecuencia de esta
concepción metafísica del proceso: la interpretación del arte como profe-
cía derivada de la creencia en que el artista se anticipará a los movimien-
tos de la historia. Otra cuestión diferente es si todos los ejemplos de Has-
kell se pueden clasificar tan fácilmente como tales. Sin duda alguna no es
algo irracional descubrir retrospectivamente que determinadas tendencias
de épocas pasadas se manifestaron posteriormente en acontecimientos tan
dramáticos como la Reforma, la Revolución Francesa o la Primera Gue-
rra Mundial. Naturalmente, estas realizaciones podían fortalecer y de hecho
fortalecieron la creencia irracional en el curso predeterminado de la his-
toria, que Karl Popper ha apodado «historicismo»lO. Aun así, la fe en el pro-
greso nunca llegó a desbancar la creencia en la decadencia y el declive; cier-
tamente nuestro siglo ha sido testigo del apoyo que recibió la fe en la
decadencia en las actividades de la policía secreta tanto de la Alemania nazi
como de la comunista Europa del Este.
Con toda razón, Haskell se abstiene de abundar en estos excesos. Pero
quizá incluso su último capítulo podría haberse beneficiado de una mayor
conciencia de estos problemas perennes. Su libro culmina con un memo-
rable capítulo dedicado a «Huizinga y el "Renacimiento flamenco"», en el
que se presentan los dilemas del gran historiador cultural holandés como
un ejemplo final de los problemas planteados por toda interpretación del
arte del pasado.

268
269

Los usos de las imágenes
có e! tono para un muy posterior análisis de! arte flamenco. Habían sido
pintados, decía un crítico, «con una sinceridad tal, incluso con tal bruta-
lidad' que asombra incluso al más moderno de nuestros propios realistas».
Frente a ellos, en el lugar de honor se encontraba La Virgen del canónigo
Van der Paele (Fig. 356): fueron los rasgos «severos y retraídos» de! prior,
insuperables siquiera por Durero, lo que causó el mayor impacto de esta
obra maestra vivamente coloreada, y un crítico se sintió inspirado para
escribir que era «e! cuadro más realista que podía concebirse; no, por supues-
to, por la elección del tema, sino por su concepción del arte, que es la cues-
tión fundamental. Courbet, "que no había visto nunca un ángel", no es un
realista tan riguroso como Jan van Eyck, que los pintó».
Sin embargo, lo que convierte este episodio en algo tan decisivo para
el tema principal de Haskell son las dudas que Huizinga empezó a alber-
gar sobre esta interpretación. La obra más famosa de Huizinga, que riva-
liza en potencial y riqueza con La cultura del Renacimiento en Italia de
Burckhardt, lleva por título El otoño de la Edad Media, y de hecho su aná-
lisis está dedicado a los síntomas de decadencia de la cultura de la época.
Pero ¿acaso no había una contradicción, planteaba Huizinga, entre e! diag-
nóstico y la visión general de este arte? Era esta visión lo que llevó al his-
toriador a cuestionar el carácter sintomático de las manifestaciones artís-
ticas y a ofrecer una interpretación alternativa que subrayara no el
«realismo», sino los decadentes placeres de la pompa y el artificio de la pin-
tura de Van Eyck.
Haskell acierta cuando señala la paradigmática importancia de esta
valoración, pero ¿debemos detenernos aquí? ¿Debemos aceptar e! concepto
biológico de decadencia que utiliza Huizinga? El progreso técnico alcan-
zado por los Van Eyck en la representación del mundo visible es innega-
ble l '. ¿Tiene que entrar en conflicto con formas de la sociedad que se reve-
laron incapaces de hacer frente a otros avances tecnológicos, igual que las
normas de caballería sucumbieron bajo la invención de la pólvora?
No es de extrañar que para la época en que escribía Huizinga los histo-
riadores del arte hubieran tratado de liberarse de la compulsión de etique-
tar cualquier cambio estilístico bien como progresista o como decadente.
Ésta es una transformación que queda fuera del alcance del libro de Haskell,
pero que tiene una innegable importancia para los problemas de método de
los que se ocupa. Estoy pensando en las sucesivas tentativas de rehabilitar
determinados estilos del pasado y de liberarlos del estigma del declive.
La primera oleada de este tipo de valoraciones se remonta al movi-
miento romántico que airadamente rechazaba la identificación que Vasa-
ri hacía de «gótico» con «bárbaro». Podría decirse que la siguiente había
empezado a mediados del siglo XIX, cuando Jacob Burckhardt dejó de iden-
tificar «barroco» con decadencia, transformación del gusto ésta que cul-
minó en e! pionero libro de Heinrich Wülfflin Renacimiento y barroco, de
270
:
l
i Lo que el arte nos dice
1888. Pronto le llegó e! turno al arte romano, al que Franz Wickhoff mos-
tró bajo una nueva luz en su libro sobre e! origen de Viena (publicado pos-
teriormente bajo e! título de Rdmische Kunst). A él siguió otro historiador
del arte vienés, Alois Riegl, cuya modesta obra El arte industrial tardorro-
mano (1902) ocultaba la radical propuesta de erradicar el término «decli-
ve» incluso del tratamiento de los estilos antiguos tardíos y considerar toda
evolución artística como el resultado de «intenciones» novedosas.
Éstos fueron los años en los que se descubrieron los valores intrínsecos
del «arte primitivo» por parte de los movimientos radicales del siglo xx,
que también permitieron a Max Dvorák (el sucesor de Wickhoff en Vie-
na) recomendar a los expresionistas de su época (1920) las tendencias ante-
riormente ridiculizadas del manierismo italiano. En los años de posgue-
rra, Millard Meiss hizo una declaración en favor de las tendencias retrógradas
del Trecento italiano, hasta que finalmente incluso los pintores de salón del
siglo XIX descubrieron a sus paladines, transformación en la que el propio
Francis Haskell estuvo también involucrado.
Así, lenta pero decididamente, las nociones tradicionales de progreso
y decadencia fueron perdiendo su sentido, y con ellas la visión tecnológi-
ca de la historia del arte que había proporcionado el marco tanto a Vasari
como a los antiguos. Sin duda alguna, sus criterios eran a veces burdos, si
bien su explicación de la historia del dominio de la imagen como la lenta
adquisición de destrezas miméticas tenía cierto sentido racional. Pero, aun-
que ya no se nos permita hablar en términos , ,
de medios y fines, todas la
imágenes encarnan la intención de sus creadores y debemos ,encontrar otra
explicación para las transformaciones estilísticas.
Si la representación de la naturaleza cambia con el curso de la histo-
ria, ¿cómo saber si la naturaleza no se veía de forma diferente en momen-
tos diferentes? ¿Y acaso esta diferencia no podría deberse a las transfor-
maciones que había sufrido la humanidad en e! curso de su evolución?
Claramente, al tratar de volverse con ello más científica, la historia del arte
había renunciado a todos los criterios materiales. Inspirada en gran medi-
da en la evolución del arte contemporáneo, echó mano del dogma hege-
liano de que los cambios de estilo no manifiestan una modificación de la
\ destreza, sino de la voluntad, y que expresa una «visión del mundo» dife-
rente o un espíritu colectivo. Lo que garantizó el espectacular éxito de esta
aproximación, que fue adoptada por autores tan influyentes como William
Worringer, es el hecho de que «expresión» es un rasgo compartido por
todas las configuraciones visuales. Es normal que de repente pareciera como
si se hubiera encontrado una clave maestra sobre la esencia de todas las
épocas: rindámonos al valor expresivo de cualquier imagen y ello nos lle-
var'á al núcleo íntimo y esencial del pasado de la humanidad. Ésta era por
supuesto la misma promesa que había despertado la ira de un verdadero
especialista como Ernst Robert Curtius.
271
 Los usos de las imágenes

Es comprensible que Haskell haya puesto a nuestra disposición el aná-

lisis de este tipo de pseudo-historia, aun cuando podríamos lamentar que
dejara de lado la nueva accesibilidad al arte del pasado que tanto favoreció
la difusión de esta herejía: la moda de los libros de arte y la habilidad con la
que los fotógrafos podían acercar el arte del pasado al gusto de nuestro
siglo. Fue André Malraux quien acabó intoxicándose de esta capacidad
de convertir el pasado en un mito del que se beneficiaba lo que él deno-
minaba el «museo sin paredes»". Aunque Haskell pudiera sentir cierta sim-
patía hacia esta conclusión, nunca suscribiría un veredicto tan indiscrimi-
nado. Porque ¿acaso es todo esto un mito? ¿Acaso no depende más bien
del tipo de pregunta que planteemos y del tipo de respuestas que busque-
mos? El arte no refleja el espíritu de la época, ya que esta noción es dema-
siado vaga para ser de alguna utilidad. Pero ¿por qué no iban a compartir
los artistas los valores y las aspiraciones de su cultura y su sociedad; su sen-
tido del decoro o su culto al anti-decoro, sus ideales heroicos o su incli-
nación por el refinamiento? Quizá el historiador del arte no pueda decir al
historiador gran cosa que éste no pudiera haber deducido de otras fuen-
tes, pero sin duda el historiador sí puede ayudar todavía al historiador del
arte para interpretar el arte del pasado a la luz de las evidencias textuales.
Si alguien ha demostrado esta posibilidad, ése es Francis Haskell.

•••
· .'
,

272
 Dick Hebdige

SUBCULTURA.
EI significado del estilo
Paidós Gomunicación Dick Hebdige
Colección dirigida por José Manuel Pérez Tornero y Josep Llufs Fecé

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157. D. Hebdige - Sutxuttura
PAIDÓS
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CINCO

Función de la subcultura

Hasta el momento hemos descrito las subculturas

presentadas en los capítulos anteriores como una serie
de respuestas mediadas a la presencia en Gran Bretafía de
una importante comunidad negra. Como hemos visto, la
proximidad de las dos posiciones -la juventud blanca de
clase trabajadora y los negros- invita a la identificación,
e incluso cuando esta identidad es reprimida o abierta-
mente combatida, las formas culturales negras (la músi-
ca, por ejemplo) siguen ejerciendo un influjo determi-
nante sobre el desarrollo de cada estilo subcultural. Ha
llegado el momento de explorar la relación entre estas
subculturas espectaculares y el resto de grupos (padres,
maestros, policia, juventud «respetable», etc.) y culturas
(culturas adultas de clase trabajadora y clase media) fren-
104 SUBCULTURA
te a los cuales tan ostensiblemente se define. La mayoría
de autores sigue tendiendo a atribuir un excesivo signifi-
cado a la oposición entre jóvenes y mayores, entre hijos
y padres, citando los ritos de paso que, hasta en las socie-
dades más primitivas, se emplean para marcar la transi-
ción de la infancia a la madurez.' En tales estudios, sin
embargo, brilla por su ausencia toda noción de especifi-
cidad histórica, toda explicación de por qué esas formas
concretas se producen en ese momento concreto.
Es casi un tópico hablar dei período posterior a la Se-
gunda Guerra Mundial como un momento de grandes
cambios en el que los tradicionales esquemas de vida en
Gran Bretafia se vieron barridos y sustituidos por un sis-
tema nuevo, superficialmente menos regido por las ela-
ses. En particular, los sociólogos han hecho hincapié en
la desintegración de la comunidad de clase trabajadora' y
han demostrado cómo la demolición dei tradicional en-
torno de adosados baratos y tiendas de barrio sólo hizo
que los cambios fueran más profundos e intangibles.
Como observa Berger (1967), los referentes no son úni-
camente «geográficos sino también biográficos y perso-
nales», y la desaparición de los referentes familiares tras
la guerra presagiaba el derrumbe de toda una forma de
vida.
Sin embargo, pese a la confianza con que los políti-
cos tanto laboristas como conservadores aseguraban que
Gran Bretafia estaba entrando en una nueva era de pros-
peridad ilimitada e igualdad de oportunidades y que
«nunca lo habíamos tenido tan bien», las clases se resis-
tieron a desaparecer. Sí se transformó de manera drástica,
en cambio, el modo en que las clases se vivieron a si mis-
mas, esto es, las distintas formas en que la experiencia de
UNA INTERPRETACIÓN 105
clase halló expresión en la cultura. EI advenimiento de
los medios de comunicación de masas, los cambios en la
constitución de la familia, la organización de la escuela y
el trabajo, las transformaciones en el estatus relativo dei
trabajo y el ocio, todo ello sirvió para fragmentar y pola-
rizar a la comunidad de clase trabajadora, generando una
serie de discursos marginales dentro de los amplios lími-
tes de la experiencia de clase.
La evolución de la cultura juvenil debiera verse como
una simple parte de este proceso de polarización. Especí-
ficamente, podemos citar el incremento relativo en el po-
der adquisitivo de la juventud de clase trabajadora,' la
creación de un mercado disefiado para absorber el exce-
dente resultante, y los cambios en el sistema educativo
derivados de la Ley Butler de 1944 como factores que
contribuyeron a la emergencia, tras la guerra, de una con-
ciencia generacional entre los jóvenes. Esta conciencia
seguía enraizada en una experiencia generalizada de ela-
se, pero se expresaba en formas distintas de las tradicio-
nales y en ocasiones abiertamente antitéticas a éstas,
La persistencia de la clase como categoría significati-
va en la cultura juvenil, sin embargo, no se ha reconoci-
do de modo general hasta fechas relativamente recientes
y, como veremos, la irrupción aparentemente espontánea
de estilos juveniles ha propiciado que ciertos autores ha-
blasen de la juventud como nueva clase, entendiéndola
como una comunidad de indiferenciados Consumidores
Adolescentes. No fue hasta los afios sesenta, cuando Pe-
ter Willmott (1969) y David Downes (1966) publicaron
sendos trabajos de investigación sobre las vidas de los
adolescentes de clase trabajadora," cuando el mito de una
cultura juvenillibre de clases empezó a verse seriamente
106 SUBCULTURA
cuestionado. Dicho cuestionamiento se comprende mejor
en el contexto de un debate más amplio sobre la función
de la subcultura, que durante largo tiempo ha preocupado
a los sociólogos especializados en la teoría de la desvia-
ción. Parece conveniente incluir aquí una breve panorá-
mica sobre algunas de las aproximaciones a la juventud y
la subcultura nacidas en el transcurso de este debate.
EI estudio de la subcultura en Gran Bretafia evolucio-
nó a partir de una tradición de etnografía urbana cuyos
inicios se remontan aI siglo XIX: los trabajos de Henry
Mayhew y Thomas Archer,' y las novelas de Charles
Dickens y Arthur Morrison." Sin embargo, hasta la déca-
da de 1920 no surgiria una aproximación más «científi-
ca» a la subcultura, con una metodología propia (Ia ob-
servación participante); fue entonces cuando un grupo de
sociólogos y criminólogos de Chicago empezó a recopi-
lar datos sobre bandas callejeras de jóvenes y grupos
marginales (delincuentes profesionales, contrabandistas,
etc.). En 1927, Frederick Thrasher presentó un informe
sobre unas mil bandas callejeras, y posteriormente Wi-
Iliam Foote Whyte describió extensamente en Street Cor-
ner Society los rituales, rutinas y ocasionales hazafias de
una banda.
La observación participante sigue siendo la fuente de
algunas de las más interesantes y sugestivas descripcio-
nes de la subcultura, pero el método también arrastra una
significativa serie de lacras. En concreto, la ausencia de
esquemas de trabajo analíticos o explicativos siempre ha
dotado a esta clase de trabajos de un estatus marginal
dentro de la tradición mayoritariamente positivista de la
sociología dominante.' Y, más crucial aún, esa ausencia
es la responsable de que, aunque proporcionen gran ri-
UNA INTERPRETACIÓN 107
queza de detalles descriptivos, los informes basados en la
observación participante obvien, o cuando menos subes-
timen, el significado de las relaciones de clase y de po-
der. En estos trabajos la subcultura tiende a aparecer
como un organismo independiente cuyo funcionamiento
es ajeno a los contextos sociales, políticos y económicos
más amplios. A resultas de ello, la descripción de la sub-
cultura suele quedar incompleta. Por chandleriana que
fuera su prosa, por veraces y meticulosos que fueran los
detalles proporcionados por la observación participante,
pronto se puso de manifiesto que el método necesitaba el
apoyo de otros procedimientos más analíticos.
Durante los afios cincuenta, Albert Cohen y Walter
Miller trataron de suplir la inexistente perspectiva teórica
rastreando continuidades y rupturas entre los sistemas de
valores dominantes y subordinados. Cohen puso el énfasis
en la función compensatoria de la banda juvenil: los ado-
lescentes de clase trabajadora que no rendían lo suficiente
en la escuela se unían a las bandas en sus horas libres para
desarrollar fuentes alternativas de autoestima. En la banda,
los principales valores deI mundo normal ----contención ,
ambición, conformismo, etc.- eran reemplazados por
sus opuestos: el hedonismo, el desafío a la autoridad y la
búsqueda de placer (Cohen, 1955). También MilIer se
centró en eI sistema de valores de la banda juvenil, pero
en este caso subrayando las semejanzas entre las culturas
de la banda y la de los padres, sosteniendo que muchos de
los valores dei grupo marginal se limitaban a reiterar de for-
ma distorsionada o aumentada las «grandes inquietudes»
de la población de clase trabajadora adulta (MilIer, 1958).
En 1961, Matza y Sykes emplearon la noción de valores
subterráneos para explicar la existencia de culturas juve-
108 SUBCULTURA
niles tanto legítimas como delictivas. AI igual que Miller,
estos autores reconocieron que los objetivos y las metas
potencialmente subversivos estaban presentes en siste-
mas por lo general juzgados como perfectamente respe-
tables. Encontraron en la cultura juvenil los mismos va-
lores subterráneos (búsqueda de riesgo, emoción) que
servían para apuntalar, y no para socavar, el ethos diurno
de la producción (postergación de la gratificación, rutina,
etc.) (Matza y Sykes, 1962; Matza, 1964). 8
Tiempo después estas teorías serían puestas a prueba
en trabajos de campo desarrollados en Gran Bretafía. En
los sesenta, Peter WilImott publicó su investigación so-
bre el abanico de opciones culturales al alcance de los
chicos de clase trabajadora en el East End londinense.
Lejos de las frívolas proclamas de autores como Mark
Abrams (1959),9 Willmott concluía que la idea de una
cultura juvenil completamente ajena a la idea de clase era
prematura y carecía de sentido. Observó, en cambio, que
los estilos de ocio al alcance de los jóvenes se modulaban
a través de las contradicciones y divisiones intrínsecas a
una sociedad de clases. Por su parte, Phil Cohen fue el
encargado de explorar a fondo las modalidades en que las
experiencias específicas de clase se codificaban en esti-
los de ocio que, después de todo, se habían originado
mayormente en el East End londinense. Cohen también
se interesó por los vínculos entre la cultura juvenil y la
parental, e interpretó los distintos estilos juveniles como
adaptaciones parciales de cambios que habían perturbado
a la totalidad de la comunidad deI East End. Definió la
subcultura como «[...] una solución de compromiso entre
dos necesidades contradictorias: la necesidad de crear y
expresar la autonomía y la diferencia respecto a los pa-
UNA INTERPRETACIÓN 109
dres [...] y la necesidad de mantener las identificaciones
con los padres» (Cohen, 1972a). En ese análisis, los esti-
los mod, ted y skinhead fueron interpretados como inten-
tos de mediar entre experiencia y tradición, entre lo fami-
liar y lo nuevo. Y, para Cohen, la «función latente» de la
subcultura era la de «[...] expresar y resolver, aunque sea
mágicamente, las contradicciones que permanecen ocul-
tas o sin resolver en la cultura parental» (Cohen, 1972a).
Los mods, por ejemplo
[...] trataron de hacer realidad, si bien en una relación
imaginaria, las condiciones de existencia dei trabajador
no manual con movilidad social [...] [mientras que] [...]
su argot y sus formas rituales [...] [seguían subrayando]
[...] muchos de los valores tradicionales de la cultura de
sus progenitores (Cohen, 1972a).
Por fin una lectura tomaba en consideración todos los
factores ideológicos, económicos y culturales que, en su
interacción, influyen en la subcultura. AI cimentar su teo-
ría en los detalles etnográficos, Cohen pudo inserir la ela-
se en su análisis a una escala mucho más compleja que
antes. En lugar de presentar la clase como un conjunto
abstracto de determinaciones externas, la mostro en ac-
ción, como fuerza material en la práctica, disfrazada, por
así decir, en la experiencia y exhibida en el estilo. La ma-
teria prima de la historia podía refractarse, mantenerse y
«manipularse» en la línea de una cazadora mod, en las
suelas dei calzado de un teddy boy. Las incertidumbres
de clase y de sexualidad, las tensiones entre conformismo
y desviación, familia y escuela, trabajo y ocio, quedaban
fijadas de forma a la vez visible y opaca; Cohen elaboró
110 SUBCULTURA
el sistema con el fin de reconstruir esa historia, de meter-
se bajo la piei dei estilo y arrancarle sus significados
ocultos.
EI trabajo de Cohen sigue siendo el modelo más
apropiado que tenemos para leer el estilo subcultural.
Con todo, para subrayar la importancia y el significado
de la clase se vio obligado a conceder un peso quizás ex-
cesivo a los vínculos entre las culturas de clase trabaja-
dora juveniles y adultas. Existen diferencias igualmente
significativas que deben ser reconocidas. Como hemos
visto, en la posguerra emergió realmente una conciencia
generacional entre jóvenes, e incluso allí donde la cxpe-
riencia era compartida entre padres e hijos dicha expe-
riencia iba probablemente a ser interpretada, expresada y
manejada de forma distinta por ambos grupos. De este
modo, mientras que obviamente hay puntos en los que las
«soluciones» de padres y adolescentes convergen e in-
cluso se solapan, ai tratar de la subcultura espectacular no
tenemos que concederles una preeminencia absoluta. Y
ai tratar de relacionar el estilo subcultural con su contex-
to generativo deberíamos tener cuidado de no enfatizar
demasiado la sintonía entre la cultura respetable de clase
trabajadora y las formas, globalmente más marginales,
que aquí nos ocupan.
Por ejemplo, es indudable que los skinheads reafir-
maron los valores ligados a la comunidad obrera tradi-
cional, pero lo hicieron en contra de una generalizada re-
nuncia a esos valores por parte de la cultura parental, y en
un momento en que semejante afirmación de las clásicas
preocupaciones existenciales de la clase trabajadora se
consideraba inapropiada. De manera similar, los mods
se enfrentaron a cambios y contradicciones que símultá-
UNA INTERPRETACIÓN 11 I
neamente estaban afectando a la cultura parental, pero lo
hicieron en términos de su propia problemática hasta
cierto punto autónoma, mediante la invención de «otro
lugar» (el fin de semana, el West End) definido en contra
de los espacios familiares dei hogar, el puh, el club dei
trabajador, el barrio (véase la pág. 77).
Si ponemos el énfasis en la integración y la coheren-
cia a costa de la disonancia y la discontinuidad, corremos
el riesgo de negar la manera misma en que la forma sub-
cultural cristaliza, objetualiza y comunica la experiencia
dei grupo. Nos veríamos en aprietos, por ejemplo, para
encontrar en la subcultura punk alguna tentativa simbóli-
ca de «recuperar elementos socialmente cohesivos des-
truidos en la cultura parentalx (Cohen, 1972a) más aliá
de la mera cohesión en sí: la expresión de una identidad de
grupo fuertemente estructurada, visible y con sólidos la-
zos de unión. Más parece, en cambio, que los punks estu-
vieran parodiando la alienación y el vacío que tanto han
inquietado a los sociólogos, \O \levando deliberadamente a
término las más negras predicciones de la crítica social
tremendista, y celebrando en clave satírica la muerte de
la comunidad y el derrumbamiento de las formas tradi-
cionales de significado.
Por lo tanto, sólo con reservas podremos aceptar la
teoría dei estilo subcultural de Cohen. Más adelante tra-
taré de repensar la relación entre las culturas parental y
juvenil prestando una mayor atención a todo el proceso
de significación en la subcultura. Por ahora, sin embargo,
no debemos permitir que estas objeciones resten méritos
a la importancia global de la contribución de Cohen. No
es exagerado afirmar que la idea de estilo como respues-
ta codificada a unos cambios que afectan a la comunidad
 112 SUBCULTURA
entera ha transformado literalmente el estudio de la cul-
tura juvenil espectacular. Muchas de las investigaciones
elaboradas en Resistance Through Rituais (Hall y otros,
1976a) se basaban en la premisa fundamental de que el
estilo podía ser leído de este modo. Empleando el con-
cepto gramsciano de la hegemonía (véanse las páginas
30-35 de esta obra), los autores interpretaron la sucesión
de estilos culturales juveniles como formas simbólicas de
resistencia, síntomas espectaculares de una disensión más
amplia y, por lo general, subterrânea que caracterizó todo
el período de posguerra. Esta lectura dei estilo plantea
una serie de cuestiones que debemos examinar, y la aproxi-
mación a la subcultura adoptada en Resistance Through
Rituais proporciona la base para buena parte de lo que si-
. gue. Empezaremos con la noción de especificidad.
Especificidad: dos clases de teddy boy
Si tomamos como punto de partida la definición de
cultura empleada en Resistance Through Rituais, «cultu-
ra es ese ámbito en que los grupos sociales desarrollan
distintos esquemas de vida e imprimen une forma expresi-
va a su experiencia social y material» (Hall y otros, 1976a),
descubriremos que cada subcultura representa una forma
distinta de manejar la «materia prima de la existencia so-
cial» (Hall y otros, 1976a). Pero i,en qué consiste exacta-
mente esa «materia prima»? Marx nos dice: «Los Hom-
bres crean su propia historia, pero no simplemente a su
gusto, no la crean bajo circunstancias elegidas por ellos
mismos, sino bajo circunstancias directamente interpues-
tas, dadas y transmitidas desde el pasado- (Marx, 1951).
UNA INTERPRETACIÓN 113
En efecto, la materia (esto es, las relaciones sociales) que
sin cesar se transforma en cultura (y, por lo tanto, en sub-
cultura) nunca es «prima», nunca está sin refinar. Siem-
pre está mediatizada, influida por el contexto histórico en
el que se da, planteada ante un territorio ideológico espe-
cífico que le confiere una vida y unos significados con-
cretos. Salvo que estemos dispuestos a emplear algún pa-
radigma esencialista de la clase trabajadora en cuanto
ineluctable portadora de una Verdad absoluta y transhis-
tórica, II no deberíamos esperar que la respuesta subcultu-
ral sea infalible en cuanto a las relaciones reales que se
dan en el capitalismo, ni siquiera que esté necesariamen-
te en contacto, en sentido inmediato alguno, con la posi-
ción que materialmente ocupa dentro dei sistema capita-
lista. Las subculturas espectaculares expresan lo que por
defmición es un conjunto imaginario de relaciones (véanse
las páginas 108-109). La materia prima de que están hechas
es a la vez real e ideológica. Se transmite a los miembros
individuales de una subcultura a través de una variedad
de canales: la escuela, la familia, el trabajo, los medios de
comunicación, etc. Además, esa materia está sujeta al
cambio histórico. Cada «instancia- subcultural represen-
ta una «soluciór» a un conjunto específico de circunstan-
cias, a unos problemas y contradicciones concretos. Por
ejemplo, las «soluciones» mod y teddy boy fueron elabo-
radas en respuesta a coyunturas diferentes que las situa-
ron en distintas posiciones respecto a las formaciones
culturales existentes (las culturas inmigrantes, la cultura
parental, las otras subculturas, la cultura mayoritaria).
Nos centraremos en un ejemplo para apreciarlo mejor.
Hubo dos grandes momentos en la historia de la sub-
cultura teddy boy (los afios cincuenta y los setenta). Pero,
114 SUBCULTURA
aun manteniendo la misma relación de antagonismo con
la comunidad inmigrante negra que sus contrapartidas de
los cincuenta (véanse las págs. 74-75), los teds más re-
cientes se posicionaron de forma distinta respecto a la
cultura de los padres y a otras culturas juveniles.
Los primeros afíos cincuenta y los últimos setenta
comparten algunos rasgos obvios: los vocabularios de
«austeridad» y de «crisis», sin ser idénticos, se parecen y,
lo que es más importante, la ansiedad ante los posibles
efectos de la inmigración negra sobre el empleo, la vi-
vienda y la «calidad de vida» se via acentuada en ambos
períodos. Las diferencias, sin embargo, son mucho más
decisivas. La presencia, en el segundo período, de una
cultura juvenil alternativa y predominantemente obrera
(el punk), muchos de cuyos miembros defendieron acti-
vamente ciertos aspectos de la vida de los antillanos, sir-
ve para distinguir claramente los dos momentos. Los pri-
meros teds habían marcado un nuevo principio. En
palabras de George Melly (1972), ellos representaron «la
vanguardia oscura de la cultura pop» y, pese a su escasez
numérica, fueron casi universalmente atacados por la
prensa y los padres como síntoma dei inminente declive
de Gran Bretafia. Por su parte, en los afíos setenta el con-
cepto mismo de revival dio a los teddy boys un aire de le-
gitimidad. AI fin y ai cabo, en una sociedad que parecía
generar un asombroso número de modas y manías, los
teddy boys eran prácticamente una institución: una parte
auténtica, aunque dudosa, de la herencia británica.
De modo que a los jóvenes que participaron en este
revivalles fue concedida una aceptabilidad en ciertos ba-
mos, aunque sólo fuera limitada. Podían ser mirados con
tolerancia, e incluso con un velado afecto, por aquellos
UNA INTERPRETACIÓN 115
adultos de clase trabajadora que, fueran en sus tiempos
teds o chicos normales, sentían una cierta nostalgia por
los afios cincuenta y cuyas memorias fragmentarias les
evocaban un pasado más simple y estable. EI revival re-
memoraba un tiempo que parecía sorprendentemente leja-
no y comparativamente seguro; casi idílico en su estólido
puritanismo, en su sentido de los valores, en su convic-
ción de que el futuro podía ser mejor. Liberados dei tiem-
po y dei contexto, estos teds de segunda generación se
permitieron flotar inocentemente, mecidos por la nostal-
gia de los setenta, a mitad de camino entre el Fonz de la
televisiva Happy Days y un anuncio reciclado de Ovalti-
ne. Paradójicamente, pues, la subcultura que inicialmen-
te había proporcionado tan dramáticos signos de cambio
podría acabar aportando una suerte de continuidad en su
forma revivida.
En líneas generales, las dos soluciones teddy boy res-
pondieron a unas condiciones históricas específicas, for-
mu adas en atmósferas ideológicas totalmente distintas.
A finales de los setenta no había posibilidad alguna de re-
cabar el apoyo de la clase trabajadora para los optimistas
imperativos de la reconstrucción: «Tendremos que aguan-
tar», «Espera y verás», etc. EI desencanto extendido en-
tre la clase trabajadora por el Partido Laborista y por la
política parlamentaria en general, el declive dei Estado
de bienestar, la vacilante economía, la prolongada falta de
empleo y el problema de la vivienda, el desgaste de la co-
munidad, el fracaso dei consumismo a la hora de satis-
facer las necesidades reales y la inacabable ronda de con-
flictos industriales, cierres y piquetes, todo ello sirvió
para generalizar la sensación de que los rendimientos dis-
minuían, en radical contraste con el combativo optimis-
116 SUBCULTURA
mo dei período anterior. Apoyado sin duda por construc-
tos ideológicos retrospectivamente situados en la Segun-
da Guerra Mundial (la instigación, alrededor de 1973 y
como respuesta ante los prolongados conflictos indus-
triales, la crisis petrolífera, la semana laboral de tres días,
etc., de un espíritu patriótico necesitado de enemigos,
más propio de tiempos de guerra; la sustitución dei con-
cepto «alemán», más concreto, por el de «fascista»), to-
dos estos fenómenos se combinaron con la visibilidad de
las comunidades negras para hacer del racismo una solu-
ción mucho más creíble para los problemas vitales de la
clase obrera.
Además, el vestuario y la conducta de los teddy boys
tuvo distintas connotaciones en los setenta. Por supuesto,
el «robo» de un estilo perteneciente a la clase alta que en
un principio hizo posible todo el estilo teddy boy llevaba
mucho tiempo olvidado, y junto a él se había perdido
irrevocablemente la naturaleza exacta de la transforma-
ción. Más aún, los modales chulescos y la agresividad se-
xual tuvieron significados distintos en las dos épocas. El
narcisismo de los primeros teds y la gimnasia carnal de
los bailes jive habían sido un arma arrojadiza lanzada
contra lo que Melly (1972) describe como «un mundo
grís, monocromo, donde los buenos chicos jugaban al ping-
pong», La incombustible fidelidad de los teds de segunda
generación a los tradicionales estereotipos de «chico ma-
lo» se reveló, en cambio, tan obvia como reaccionaria. AI
son de unos discos gastados por el uso, vestidos con ro-
pas que eran verdaderas piezas de museo, estos neoteds
resucitaron toda una serie de convenciones sexuales (la
galantería, el cortejo) y un machismo arrogante --esa
«pintoresca» combinación de chauvinismo, brillantina y
UNA INTERPRETACIÓN 117
brotes de violencia- que ya en la cultura parental había
sido entronizada como el modelo de comportamiento
masculino: un modelo que los febriles excesos de la
«sociedad permisiva» de posguerra habían mantenido
intacto.
Todos esos factores acercaron la subcultura teddy
boy en su segunda encamación a la cultura parental y
contribuyeron a definiria frente a otras opciones cultura-
les juveniles dei momento ipunks, seguidores dei nor-
thern soul, rockeros heavy metal, 12 hinchas de fútbol, pop
mayoritario, «respetables», etc.) Por estas razones, lle-
var una cazadora con una bandera a la espalda en 1978
no significaba lo mismo ni dei mismo modo que en
1956, pese a que los dos grupos de teddy boys idolatra-
ran a los mismos héroes (Elvis, Eddie Cochrane, James
Dean), cultivasen los mismos tupés y ocuparan aproxi- .
madamente la misma franja social. Los conceptos inse-
parables de coyuntura y especificidad (en los que cada
subcultura representa un «momento» distintivo, una res-
puesta particular a un conjunto particular de circunstan-
cias) son, por lo tanto, indispensables para un estudio dei
estilo subcultural.
Las fuentes dei estilo
Hemos visto cómo la experiencia codificada en las
subculturas se configura en distintos espacios (el trabajo,
el hogar, la escuela, etc.). Cada uno de esos lugares im-
pone su propia estructura única, sus propias regias y sig-
nificados, su propia jerarquía de valores. Aunque esas es-
tructuras se articulan entre sí, 10 hacen sintácticamente.
118 SUBCULTURA
Tanto las unen las diferencias (hogar frente a escuela, es-
cuela frente a trabajo, hogar frente a trabajo, privado
frente a público, etc.) como las semejanzas. Por decido
en los términos, un tanto retóricos si se quiere, de Althu-
sser, constituyen diferentes niveles de la misma forma-
ción social. Y aunque sean, como Althusser se esfuerza
en seüalar, «relativamente autónomas», esas estructuras
siguen estando articuladas, en las sociedades capitalistas,
en tomo a la «contradicción general» entre Capital y
Mano de Obra (véase, en concreto, Althusser 1971a). La
compleja interacción entre los distintos niveles de la for-
mación social se reproduce en la experiencia tanto de los
grupos dominantes como de los subordinados, y esta ex-
periencia, a su vez, se convierte en la «rnateria prima»
que halla su forma expresiva en la cultura y la subcultu-
ra. En nuestros días, los medias de comunicación desem-
pefian un papel crucial a la hora de definir nuestra expe-
riencia ante nosotros mismos. Nos proporcionan las
categorías más accesibles para clasificar el mundo social.
Básicamente, la prensa, la televisión, el cine, etc., son los
que nos permiten organizar e interpretar la experiencia y
darle su, digámoslo así, coherencia en la contradicción.
Poco debiera sorprendemos, pues, descubrir que mucho
de lo que se halla codificado en la subcultura ya ha sido
previamente sujeto a cierta manipulación por parte de los
medias de comunicación.
De este modo, en la Gran Bretafia de posguerra, es
probable que el rico contenido dei estilo subcultural esté
en función de lo que Stuart Hall ha llamado el «efecto
ideológico» 13 de los medias de comunicación como reac-
ción a los cambias experimentados en el marco institucio-
nal de la vida de la clase trabajadora. Como sostuvo Hall,
UNA INTERPRETACIÓN 119
los medias «han colonizado progresivamente la esfera
cultural e ideológica»:
Mientras los grupos y las clases sociales viven, si no en
sus relaciones productivas sí en las sociales, unas vidas
cada vez más fragmentadas y diferenciadas, los medios
de comunicación son cada vez más responsables de (a)
proporcionar las bases sobre las cuales dichos grupos y
clases construyen una imagen de las vidas, significados,
prácticas y valores de afros grupos y clases; (b) propor-
cionar las imágenes, representaciones e ideas a cuyo al-
rededor pueda captarse de forma coherente la totalidad
social compuestapor todas esas piezas separadas y frag-
mentadas (Hall, 1977).
Así pues, sólo podrá mantenerse una imagen creíble
de cohesión social mediante la apropiación y redefini-
ción de las culturas de resistencia (por ejemplo, las cultu-
ras juveniles de clase trabajadora) en términos de esa
imagen. De este modo, los medias de comunicación no
sólo proporcionan a los grupos imágenes fundamentales
de otros grupos, sino que también devuelven a la clase
trabajadora un «retrato» de sus propias vidas que está
«contenido» o «enrnarcado» por los discursos ideológi-
cos que lo rodean y sitúan.
Queda claro que las subculturas no son formas privi-
legiadas; no se salen dei circuito reflexivo de producción
y reproducción que une, como mínimo en el plano sim-
bólico, las piezas separadas y fragmentadas de la totali-
dad social. Las subculturas son, en parte ai menos, repre-
sentaciones de esas representaciones, y los elementos
tomados dei «retrato» de la vida de la clase trabajadora (y

120 SUBCULTURA
dei conjunto social en general) deberán sin duda tener al-
guna resonancia en las prácticas significantes de las dis-
tintas subculturas. No existe razón alguna para suponer
que las subculturas sólo afirmen espontáneamente las
«lecturas- bloqueadas excluidas de la radio, la televisión
y la prensa (conciencia de un estatus subordinado, mode-
lo conflictivo de la sociedad, etc.). También articulan, en
mayor o menor medida, algunos de los significados e in-
terpretaciones preferentes, aquellos que son favorecidos
por y transmitidos a través de los canales autorizados de la
comunicación de masas. Los miembros típicos de una
cultura juvenil de clase trabajadora en parte replican y en
parte aceptan las definiciones dominantes de quiénes y qué
son, y existe una sustancial cantidad de terreno ideológico
compartido no sólo entre ellos y la cultura adulta de clase
trabajadora (con su subterránea tradición de resistencia)
sino también entre ellos y la cultura dominante (por lo
menos en sus formas más «democráticas» y accesibles).
Por ejemplo, la elaboración de opciones ascendentes
y descendentes ai alcance de la juventud de clase trabaja-
dora no indica necesariamente ninguna diferencia signifi-
cativa en el estatus relativo de los empleos al alcance dei
típico mod de 1964 y dei skinhead de 1968 (aunque un
censo quizá pusiera de manifiesto dicha diferencia). Y
aún menos refleja directamente el hecho de que las opor-
tunidades laborales ai alcance de la juventud de clase tra-
bajadora en general disminuyeran realmente entre una y
otra fecha. Lo que ocurre, más bien, es que los distintos
estilos y las ideologías que los estructuran y determinan
representan respuestas negociadas a una contradictoria
mitología de clase. En esa mitología, «el desvanecimien-
to de las clases» queda paradójicamente contrarrestado
UNA INTERPRETACIÓN 121
por un «orgullo de clase» puro y duro, una concepción
romántica dei modo de vida tradicional (de la clase tra-
bajadora) revivido dos veces por semana en programas
televisivos dei tipo Coronation Street). Entonces, los
mods y los skinheads estaban, cada uno a su modo, «ma-
nejando» esa mitología tanto como las exigencias de sus
propias condiciones materiales. Estaban aprendiendo a
vivir dentro o fuera de ese corpus amorfo de imágenes y
tipificaciones servido por los medios donde la clase es al-
ternativamente obviada y exagerada, negada y reducida a
una caricatura.
Además, los punks no sólo respondian directamente
ai creciente desempleo, a los cambios en la moral, ai re-
descubrimiento de la pobreza, a la Depresión, etc.: esta-
ban dramatizando lo que dio en llamarse «el declive de
Gran Bretaüa- mediante la construcción de un lenguaje
que, en contraste con la retórica predominante dei esta-
blishment rockero, era inequívocamente pertinente y rea-
lista (de ahí el vocabulario soez, las referencias a los
«hippies grasientos», los andrajos, las poses lumpen).
Los punks hicieron suya la retórica de crisis que había
llenado las ondas y los editoriales de la época y la tradu-
jeron a términos tangibles (y visibles). En el sombrio y
apocalíptico ambiente de finales de los setenta --desem-
pleo masivo, ominosa violencia en el carnaval de Notting
Hill, en Grunwick, Lewisham y Ladywood-, nada mejor
que los punks se presentasen como «degenerados»; como
signos de aquella tan cacareada descomposición, como re-
presentación perfecta de la atrofia de Gran Bretaiía. Los
diversos estilos adoptados por los punks expresaban. sin
duda, una agresión, frustración y ansiedad genuinas. Pero
esas proclamas, por extraiíamente construidas que estu-
122 SUBCULTURA
vieran, se formulaban en un lenguaje que estaba aI alcan-
ce de todo el mundo, un lenguaje corriente. EUo explica,
en primer lugar, que la metáfora punk se aplique tanto a
los miembros de la subcultura como a sus oponentes y,
en segundo lugar, también explica el triunfo de la subcul-
tura punk como espectáculo: tal fue su habilidad para eri-
girse en síntoma de toda una problemática contemporá-
nea. Se entiende así la capacidad que esta subcultura tuvo
de atraer a nuevos miembros y de provocar la necesaria
respuesta airada por parte de padres, profesores y jefes
ante aquellos a quienes se dirigía el pánico moral, y por
parte de los «empresarios morales» --eoncejales munici-
pales, expertos y miembros deI Parlamento-i- responsa-
bles de dirigir la «cruzada» para combatidos. Para comu-
nicar el desorden, primero hay que elegir un lenguaje
apropiado, aunque el objetivo sea subvertido. Para que el
punk pudiera ser rechazado como caos, primero debía ser
«comprensible» en cuanto ruido.
Empezamos a entender ahora cómo es que el culto a
Bowie se acabó articulando alrededor de temas de gêne-
ro y no de clase, y a cuestionar a los críticos que vinculan
las inquietudes legítimas de la «autêntica» cultura de ela-
se trabajadora exclusivamente con la esfera de la produc-
ción. Es evidente que los adeptos de Bowie no lidiaban
directamente en modo alguno con la problemática típica
de los trabajadores o las aulas: problemas que orbitan en
tomo a las relaciones con la autoridad (rebelión frente a
deferencia, opciones ascendentes frente a descendentes,
etc.). Pero estaban tratando de conquistar un espacio sig-
nificativo interrnedio a medio camino entre la cultura pa-
rental y la ideología dominante: un espacio donde se pu-
diera descubrir y expresar una identidad alternativa. En
UNA lNTERPRETACIÓN 123
esta medida se vieron abocados a esa búsqueda específi-
ca de una cierta autonomía que caracteriza a todas las sub
(y contra) culturas juveniles (véase la pág. 200, n. 6). En
franco contraste con sus predecesores skinheads, los se-
guidores de Bowie desafiaban los chauvinismos más ob-
vios (sexuales, de clase, territoriales) y, con mayor o me-
nor entusiasmo, se afanaban a eludirlos, subvertidos o
derribados. De manera simultánea, estaban (I) desafiando
el tradicional puritanismo de la clase trabajadora tan fir-
memente arraigado en la cultura de sus padres, (2) resis-
tiendo aI modo en que los medios hacían de ese purita-
nismo el signo de la clase trabajadora y (3) adaptando
imágenes, estilos e ideologías propagadas por doquier en
la televisión y las películas (por ejemplo, el culto a la
nostalgia de los primeros setenta), en las revistas y pren-
sa diaria (alta costura, la emergencia deI feminismo en su
forma consumista, por ejemplo Cosmopolitan) a fin de
construir una identidad alternativa que comunicase una
diferencia visible: una Otredad. Estaban, en suma, desa-
fiando en un plano simbólico la «inevitabilidad», la «na-
turalidad» de los estereotipos de clase y de gênero.
SEIS

Subcultura: la ruptura antinatural

«Me sentí sucio durante 48 horas» (un concejal dei GLC

tras haber visto un concierto de los Sex Pistols [citado en
New Musical Express, 18 de julio de 1977]).

De todas las instituciones sociales, el lenguaje es la me-

nos abierta a la iniciativa. Se funde con la vida de la so-
ciedad, y esta última, inerte por naturaleza, es una fuer-
za conservadora fundamental (Saussure, 1974).

Las subculturas representan el «ruido- (en contrapo-

sición ai sonido): interferencia en la secuencia ordenada
que lleva de los acontecimientos y fenómenos reales a su
representación en los medias de comunicación. No debe-
mos subestimar, por lo tanto, el poder significativo de la
126 SUBCULTURA
subcultura espectacular no sólo como metáfora de una
potencial anarquía «ahí fuera» sino como mecanismo
real de desorden semántico: una especie de bloqueo tem-
poral en el sistema de representación. Como escribió
John Mepham (1972):
Tan tenazmente arraigan en nuestro discurso y pensa-
mientos sobre el mundo las distinciones e identidades,
sea por el papel que dcsempefian en nuestras vidas prác-
ticas o porque son cognitivamente poderosas y constitu-
yen un importante aspecto deI modo en que dotamos de
sentido a nuestra experiencia, que cuestionarlas teórica-
mente puede resultar traumático.
Toda elisión, truncamiento o convergencia de las ca-
tegorías lingüísticas e ideológicas reinantes puede saldar-
se con una desorientación profunda. Semejantes desvia-
ciones revelan, en suma, la arbitrariedad de los códigos
que subyacen en todas las formas dei discurso, configu-
rándolas. Como escribió, en un contexto de desviación
política explícita, Stuart Hall (1974):
Los nuevos acontecimientos, trascendentales a la par
que «insignificantes» frente a las normas refrendadas
por la mayoría, suponen un desafío para el mundo nor-
mativo. No sólo ponen en tela de juicio la definición deI
mundo, sino cómo debería ser. «Abren una brecha en
nuestras expectativas» [...].
Las nociones concernientes a la inviolabilidad dei
lenguaje están íntimamente ligadas a las ideas de orden
social. Los límites de la expresión lingüística aceptable
son impuestos por una serie de tabúes aparentemente uni-
UNA INTERPRETACIÓN 127
versales. Estos tabúes garantizan la ininterrumpida «trans-
parencia» (incuestionabilidad) dei significado.
Como cabría esperar, por lo tanto, las transgresiones
de las normas consensuadas que se emplean para organi-
zar y experimentar el mundo tienen una considerable ca-
pacidad de provocar e inquietar. Desde todas partes se las
acusa de «sacrilegio», como apuntó Mary Douglas
(1967), y Lévi-Strauss ha sefíalado que en ciertos mitos
primitivos una mala pronunciación y un uso incorrecto
dellenguaje tienen el mismo rango que el incesto en cuan-
to aberraciones terribles capaces de «desatar tormentas y
tempestades» (Lévi-Strauss, 1969). De modo semejante,
las subculturas espectaculares expresan contenidos prohi-
bidos (conciencia de clase, de diferencia) en formas pro-
hibidas (transgresiones de los códigos de conducta y
etiqueta, infracción de la ley, etc.). Son expresiones pro-
fanas, y a menudo se las censura, significativamente,
como «antinaturales». Los términos que la prensa sensa-
cionalista usa para definir a aquellos jóvenes que, en su
conducta o vestuario, proc1aman su adscripción a algún
grupo subcultural (efreaks», «animales [...] que, como
las ratas, sólo se envalentonan cuando cazan en mana-
da»)' parecen indicar que los miedos más primitivos de-
rivados de la distinción sagrada entre naturaleza y cultu-
ra pueden verse evocados por el surgimiento de tales
grupos. Sin duda, el quebrantamiento de las regias es
confundido con una «ausencia de regias», la cual, según
Lévi-Strauss (1969), «parece ofrecer el criterio más se-
guro para distinguir un proceso natural de uno cultural».
En efecto, la reacción oficial a la subcultura punk, en es-
pecial al uso de «lenguaje soez» por parte de los Sex Pistols
en televisiórr' y en los discos.' y a los vómitos y escupita-
128 SUBCULTURA
jos en el aeropuerto de Heathrow," parecen indicar que
esos tabúes básicos continúan sedimentados en las pro-
fundidades de la sociedad británica contemporánea.
Dos formas de integración
i,Acaso esta sociedad, saturada de esteticismo, no ha in-
tegrado ya los viejos romanticismos, surrealismo, exis-
tencialismo e incluso, hasta cierto punto, el marxismo?
Pues bien, lo ha hecho, a través dei comercio, en forma
de mercancías. Lo que ayer era criticado se convierte
hoy en bien de consumo cultural, y de este modo el con-
sumo fagocita aquello a lo que supuestamente tenía que
dar un significado y una dirección (Lefebvre, 1971).
Hemos visto que las subculturas «abren una brecha
en nuestras expectativas» y representan simbólicos desa-
fíos a un orden simbólico. Pero i,las subculturas siempre
pueden ser integradas de manera efectiva? i,Y cómo? EI
surgimiento de una subcultura espectacular viene acom-
panado, indefectiblemente, de una oleada de histeria en
la prensa. Esa histeria es, cómo no, ambivalente: oscila
entre el miedo y la fascinación, entre el escándalo y el en-
tretenimiento. Las portadas se llenan de titulares impac-
tantes o inquietantes (por ejemplo, «Rotten razored»,
Daily Mirrar, 28 de junio de 1977) mientras en el interior
los editoriales rebosan de comentarios «sérios»? y las pá-
ginas centrales o los suplementos presentan delirantes re-
portajes sobre modas y rituales de última hora (véanse,
por ejemplo, los suplementos en color dei Observer dei
30 de enero y 10 de julio de 1977, Y dei 12 de febrero de
UNA INTERPRETACIÓN 129
1978). EI estilo, sobre todo, provoca una doble respuesta:
es alternativamente ensalzado (en la página de moda) y
atacado y ridiculizado (en los artículos que definen las
subculturas como problemas sociales).
Casi siempre, lo que primero atrae la atención de los
medios son las innovaciones estilísticas de la subcultura.
Luego, la policía, el poder judicial, la prensa «descu-
breu» actos desviados o «antisociales» -vandalismo,
lenguaje soez, peleas, «comportamiento animal»-, y estos
actos se emplean para «explicar» la transgresión original,
por parte de la subcultura, de los códigos comúnmente
aceptados. De hecho, tanto el comportamiento desviado
como la identificación de un uniforme distintivo (o, más
a menudo, la combinación de ambos) pueden ser catali-
zadores dei pánico moral. En el caso de los punks, el mo-
mento en que los medios percibieron el estilo punk coin-
cidió en la práctica con el descubrimiento o la invención
de la desviación punk. EI Daily Mirror publicó su prime-
ra tanda de alarmistas páginas centrales sobre la subcul-
tura, centradas en lo extraão de la vestimenta y los com-
plementos en la misma semana (29 de noviembre-3 de
diciembre de 1977) en que los Sex Pistols irrumpieron
públicamente en el programa Today de la Thames. Por su
parte, los mods, puede que a causa de la discreción de su es-
tilo, no fueron identificados como grupo hasta las peleas
de Bank Holiday en 1964, aunque en esos momentos la
subcultura ya se había desarrollado plenamente, como
mínimo en Londres. Sea cual sea el tema que desencade-
na la secuencia de amplificación, ésta termina invariable-
mente con la propagación y la simultánea desactivación
dei estilo subcultural.
A medida que la subcultura empieza a acufiar una
130 SUBCULTURA
pose propia eminentemente comercializable, a medida
que su vocabulario (visual y verbal) se vuelve cada vez
más familiar, se pone de manifiesto el contexto referen-
cial en el que más cómodamente puede ser encajada. A la
larga, los mods, los punks, los glitter rockers son integra-
dos, Ilamados ai orden, situados en el «mapa de realida-
des sociales problemáticas» (Geertz, 1964) más conve-
niente, donde los chicos de labios pintados son sólo
«nifios que se disfrazan- y las chicas con vestidos de lá-
tex son «hijas como la suya- (véanse págs. 136-137; 211-
212, n. 8). Como apuntó Stuart Hall (1977), los medios
no se limitan a registrar la resistencia, sino que «la sitúan
dentro dei marco dominante de significados», y los jóve-
nes que eligen vivir en una cultura juvenil espectacular
son ai mismo tiempo reintegrados, según se los repre-
senta en la televisión y en la prensa, ai espacio que dieta
el sentido común (como «animales», es cierto, pero tam-
bién «en familia», «en el paro», «ai día», etc.). Mediante
este incesante proceso de recuperación se repara el orden
fracturado, y la subcultura es integrada como entreteni-
miento dentro de la mitología dominante de la que en
parte emana: como «folk devil- [«grupo maldito» l, como
Otro, como Enemigo. EI proceso de recuperación adopta
dos formas características:
(I) la conversion de signos subculturales (vestuario,
música, etc.) en objetos producidos en masa (es decir, la
forma mercantil);
(2) el «etiquetamiento» y redefinición de la conducta
desviada por parte de los grupos dominantes: la policía,
los medios, el sistema judicial (es decir, la forma ideoló-
gica).
UNA INTERPRETACIÓN 131
LA FORMA MERCANTIL
Tanto los periodistas como los académicos se han en-
cargado de tratar exhaustivamente esta primera forma.
La relación entre una subcultura espectacular y las diver-
sas industrias que la sirven y explotan es ejemplarmente
ambigua. AI fin y ai cabo, una subcultura de este tipo se
preocupa ante y sobre todo por el consumo. Opera exclu-
sivamente en la esfera dei ocio (e No me vestiría de punk
para ir a trabajar, hay un momento y un lugar para todo»
[véase la n. 8]). Se comunica a través de los productos,
aunque los significados ligados a dichos productos se ha-
llen deliberadamente distorsionados o abolidos. Resulta
por lo tanto difícil en este caso mantener una distinción
absoluta entre explotación comercial por un lado y crea-
tividad/originalidad por el otro, aunque tales categorías
queden enfáticamente enfrentadas en los sistemas de va-
lores de casi todas las subculturas. Así es: la creación y
difusión de nuevos estilos está indisociablemente ligada
ai proceso de producción, publicidad e imagen que inevi-
tablemente conducirá a la desactivación dei poder sub-
versivo de la subcultura: las innovaciones de mods y
punks nutrieron directamente la alta costura y la moda es-
tándar. Toda nueva subcultura establece nuevas tenden-
cias, genera nuevos looks y sonidos que retroalimentan
las correspondientes industrias. Como observó John Clar-
ke (1976b):
La difusión de estilos juveniles desde las subculturas ha-
cia el mercado de la moda no es un mero «proceso cul-
tural», sino una autêntica red o infraestructura de nuevos
tipos de instituciones comerciales y económicas. Las
132 SUBCULTURA
tiendas de discos, las casas discográficas, las boutiques y
las empresas de manufactura formadas por una o dos
rnujeres, todas estas versiones dei capitalismo artesano
determinan la dialéctica de la «rnanipulación» comer-
ciai, en mayor medida que fenômenos más generaliza-
dos e indeterminados.
Sería un error, sin embargo, insistir en la autonomía
absoluta de los procesos «culturales- y comerciales.
Como dijo Lefebvre (1971): «EI comercio es (...] un fe-
nómeno tan social como intelectual», y los productos lle-
gan ai mercado cargados de significado. Son, en palabras
de Marx (1970), «jeroglíficos sociales»? y sus significa-
dos están modulados por el uso convencional.
Así, tan pronto como las innovaciones originales que
significan la «subcultura- se traducen en mercancías y
son puestas ai alcance de todos, quedan «inrnovilizadas»,
Arrancadas de sus contextos privados por la pequena em-
presa y por los intereses de la gran moda que las produ-
cen a escala masiva, son codificadas, vueltas comprensi-
bles y presentadas como propiedad pública a la par que
como mercancía rentable. Puede decirse, así, que las dos
formas de integración (Ia semántica/ideológica y la «real-/
comercial) convergen en la forma mercantil. Aunque los
estilos culturales juveniles empiecen planteando retos
simbólicos, invariablemente terminan por establecer nue-
vas series de convenciones, generando nuevas rnercan-
cías, nuevas industrias o rejuveneciendo las antiguas
(baste pensar en el impulso que los punks debieron dar
a las mercerías). Y todo eso, con independencia de la
orientación política de la subcultura: los restaurantes ma-
crobióticos, las tiendas de artesanía y los «mercados de
UNA INTERPRETACIÓN 133
antigüedades» de la era hippy fueron fácilmente recon-
vertidos en boutiques y tiendas de discos punk. Y tam-
bién con independencia de la mayor o menor agresividad
dei estilo: el vestido y los emblemas dei punk podían
comprarse por correo ya en el verano de 1977, y en se-
tiembre de ese mismo afio Cosmopolitan publicó una
crónica de la más reciente colección de extravagancias
firmadas por Zandra Rhodes, íntegramente formada por
variaciones sobre el tema punk. Los modelos ardían bajo
montafias de imperdibles y plástico (los imperdibles eran
de joyería, el «plástico» era satén con acabado húmedo)
y el artículo se cerraba con un aforismo -«To shock is
chie», «Escandalizar es chic»- que anunciaba la inmi-
nente muerte de la subcultura.
LA FORMA IDEOLÓGICA
Quienes mejor han tratado la segunda forma de inte-
gración -Ia ideológica- han sido los sociólogos que
operan con un modelo transaccional de comportamiento
desviado. Por ejemplo, Stan Cohen describió a fondo la
gestación y propagación de un pánico moral concreto (el
que rodeó el conflicto mod-rocker de mediados de los se-
senta).' Aunque esta c1ase de análisis a menudo ofrezca
una explicación muy elaborada de por qué las subcultu-
ras espectaculares siempre provocan estos brotes de his-
teria, tiende a pasar por alto los mecanismos más sutiles
empleados para manejar y contener fenómenos poten-
cialmente amenazadores. Como el uso dei término «folk
devil. insinúa, suelen privilegiarse los excesos sensacio-
nalistas de la prensa amarilla frente a las reacciones am-
134 SUBCULTURA
biguas, aI fin y aI cabo las más típicas. Ya hemos visto
que la representación de las subculturas en los medios las
muestra más y a la vez menos exóticas de lo que real-
mente sono Se dirían formadas por alienígenas peligrosos
que a la vez son niüos revoltosos, animales salvajes que a
la vez son mascotas traviesas. Roland Barthes nos da una
clave para esa paradoja en su descripción de la «identifi-
cación», una de las siete figuras retóricas que, según Bar-
thes, definen el metalenguaje de la mitología burguesa.
Caracteriza aI pequefioburgués como una persona «[...]
incapaz de imaginar aI Otro [...] el Otro es un escándalo
que amenaza su existencia» (Barthes, 1972).
Dos estrategias se crearon para afrontar esta amena-
za. En primer lugar, el Otro puede ser trivializado, desna-
turalizado, domesticado. Aquí, la diferencia simplemen-
te se niega (<<La Otredad es reducida a la mismidad»).
Otra posibilidad es que el Otro sea transformado en algo
exótico y carente de sentido, un «puro objeto, un espec-
táculo, un clown» (Barthes, 1972). En este caso, la dife-
rencia es desterrada a un lugar inalcanzable para el análi-
siso Son precisamente estos términos los que se emplean
para definir las subculturas espectaculares. Los hooli-
gans deI fútbol, por ejemplo, suelen verse ubicados más
aliá «de los Iímites de la decencia común», c1asificados
como «animales». (<<Esa gente no pertenece aI gênero hu-
mano», declaró el entrenador de un equipo de fútbol en
News at Ten el domingo 12 de marzo de 1977.) (V éase el
tratamiento que hace Stuart Hall de la cobertura periodís-
tica de los hooligans en Football Hooliganism [editado
por Roger Ingham, 1978].) Por su parte, la prensa tendió
a reubicar a los punks en la familia, quizá porque los
miembros de esta subcultura se esforzaban en ocultar sus
UNA INTERPRETACIÓN 135
orígenes, rechazaban la familia e interpretaban encanta-
dos el papel de folk devil, presentándose como puros ob-
jetos, como clowns perversos. Ciertamente, como cual-
quier otra cultura juvenil, el punk fue considerado una
amenaza para la familia. En ciertos casos la amenaza fue
representada en términos literales. Por ejemplo, el Daily
Mirrar deI I de agosto de 1977 publicó una fotografía de
un nino caído en la calle tras una confrontación punk-ted
bajo el titular «VíCTIMA DE LA PELEA PUNK. LA HORDA SE
ENSANÓ CON EL NINO». En este caso, la amenaza deI
punk a la familia fue transformada en algo «real» (ése po-
dría ser mi hijo) a través deI esquema ideológico de la
prueba fotográfica, que popularmente se considera in-
cuestionable.
No obstante, en otras ocasiones, se adopta el camino
contrario. Por la razón que sea, la inevitable sobredosis
de artículos que se complacen en denunciar la última
atrocidad de los punks se ve contrapesada por un número
igualmente extenso de artículos dedicados a las pequefie-
ces de la vida familiar de los punks. Por ejemplo, el nú-
mero de Woman' s Own deI 15 de octubre de 1977 publi-
có un artículo titulado «Punkis y Madres» que incidía en
los aspectos menos c1asistas, más de fiesta de disfraces,
deI punk. R Fotografías que mostraban a los punks con sus
sonrientes mamás, recostados junto a la piscina de casa,
jugando con el perro de la familia, acompafiaban un tex-
to que abundaba en la normalidad de los punks como in-
dividuos: «No es el horror que parece» [...] «EI punk pue-
de ser cosa de familia» [...] «Para que lo sepan, los punks
son apolíticos» y, de forma más insidiosa aunque veraz,
«Johnny Rotten es un nombre tan famoso como Hughie
Green». Durante el verano de 1977, tanto People como
136 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 137

News of the World sacaron artículos sobre hijos punkis, y suele hacerlo imponiendo sus propias condiciones ideo-
hennanos punkis y bodas entre punkis y teds. Todos sir- lógicas: en este caso, se trata de sustituir una forma artís-
vieron para minimizar esa Otredad tan estridentemente tica «ai alcance de todas las conciencias» 9 por «el cuento
proclamada por el estilo punk, y definieron la subcultura de hadas de la creatividad dei artista»!", y un «ruído- (un
justo en los mismos términos que con tanta vehemencia caos de creación propia, con su coherencia y lógica pro-
trataba de negar y rechazar. pias) por una «música» que será juzgada, despreciada o
De nuevo, debemos evitar trazar distinciones absolu- comercializada. Y por último, sustituirá una subcultura
tas entre las «manipulaciones» ideológicas y comerciales producto de la historia, de unas contradicciones históri-
de las subculturas. La simbólica restitución de las hijas ai cas reales, por un pufiado de brillantes inconfonnistas,
hogar, de los descarriados ai redil, fue emprendida en un unos genios satánicos que, en palabras de sir John Read,
momento en el que la «capitulación- generalizada de los presidente de la EMI, «con el tiempo se volverán total-
músicos punk a las fuerzas dei mercado era el argumen- mente aceptables y podrán contribuir en gran medida ai
to que todos los medios esgrimían para ilustrar el hecho de desarrollo de la música moderna»."
que, «después de todo, los punkis no son más que seres
humanos». La prensa musical rebosaba de las típicas his-
torias de triunfadores que de un salto pasaban de pobres
a ricos (y sin quitarse los harapos), de músicos punk que
se iban a América, de empleados bancarios que se con-
vertían en editores de revistas o productores de discos, de
sufridas costureras transformadas de la noche a la máfia-
na en triunfantes mujeres de negocios. Claro que estas
historias de éxito tenían implicaciones ambiguas. Como
en cualquier otra «revolución juvenil» (el boom dei beat,
la explosión mod y los Swinging Sixties), el éxito relativo
de unos pocos creó una impresión de energía, expansión
e ilimitada movilidad ascendente. En última instancia,
ello reforzó esa imagen de sociedad abierta que la pre-
sencia misma de la subcultura punk --con su retórico én-
fasis en el paro, la degradación de la vivienda y la falta de
oportunidades- había contradicho originalmente. Como
escribió Barthes (1972): «EI mito siempre puede, como úl-
timo recurso, significar la resistencia que le es opuesta»,
SIETE

EI estilo como comunicación intencional

Hablo a través de mi ropa (Eco, 1973).

EI ciclo que lleva de la oposición a la desactivación,

de la resistencia a la integración delimita toda sucesiva
subcultura. Ya hemos visto cuál es el papel de los medios
y dei mercado en ese ciclo. Nos concentraremos ahora en
la subcultura en sí, para valorar qué comunica exacta-
mente el estilo subcultural y cómo lo hace. Dos pregun-
tas deben plantearse, que, combinadas, nos colocan ante
una suerte de paradoja: i,de qué modo se vuelve com-
prensible la subcultura para sus miembros? i,Cómo se lo-
gra que signifique el desorden? Para responder a estas
preguntas deberemos definir con mayor precisión el sig-
nificado dei estilo.
140 SUBCULTURA
En «La retórica de la imagem>, Roland Barthes con-
trapone la imagen publicitaria «intencional» con la foto-
grafía de prensa supuestamente «inocente». Ambas son
complejas articulaciones de códigos y prácticas específi-
cas, pero la foto de prensa parece más «natural» y trans-
parente que el anuncio. Barthes escribe: «La significación
de la imagen es ciertamente intencional [...] la imagen
publicitaria es clara, o como mínimo enfática». Análoga-
mente, la distinción de Barthes puede servir para marcar
la diferencia entre estilo subcultural y estilo «normal».
Los conjuntos estilísticos subculturales --esas enfáticas
combinaciones de vestuario, baile, argot, música, etc.-
guardan más o menos la misma relación con las fórmulas
más tradicionales (traje y corbata «normales», ropa infor-
mal, conjuntos de suéter y chaqueta, etc.) que la imagen
publicitaria guarda con la fotografía de prensa menos vi-
siblemente elaborada.
No es preciso, por supuesto, que la significación sea
intencional, como los semióticos se han encargado repeti-
damente de seríalar. Umberto Eco escribe que «todo obje-
to, y no sólo el objeto comunicativo expresamente inten-
cionado, puede ser contemplado como signo» (Eco,
1973). Por ejemplo, la ropa convencional que el hombre y
la mujer comente lIevan por la calle se elige dentro de
unas limitaciones económicas, de «gusto», preferencias,
etc., y tales elecciones son, sin duda, significativas. Cada
conjunto ocupa un lugar en un sistema interno de diferen-
cias -los modos convencionales deI discurso sobre el
vestir- que encaja con su correspondiente serie de roles
y opciones socialmente prescritos. 1 Estas opciones contie-
nen toda una gama de mensajes, transmitidos a través de
las sutiles distinciones de una serie de conceptos interre-
UNA INTERPRETACIÓN 141
lacionados: c1ase y estatus, imagen de uno mismo y atrac-
tivo, etc. En última instancia, cuando no expresan otra
cosa expresan la «normalidad» contrapuesta a la «desvia-
ción» (esto es, se distinguen por su relativa invisibilidad,
su idoneidad, su «naturalidad»). La comunicación inten-
cional, en cambio, es de distinto ordeno Se aparta deI res-
to, es una construcción visible, una elección tendenciosa.
Atrae la atención sobre sí; se da para ser leída.
Eso es lo que distingue a los conjuntos visuales de las
subculturas espectaculares de los conjuntos empleados
por la/s cultura/s colindante/s. Los primeros están obvia-
mente fabricados (hasta los mods, precariamente situados
entre los mundos de lo normal y lo desviado, acabaron
manifestando su diferencia aI congregarse en grupos
frente a las salas de baile y a orillas deI mar). Proclaman
sus propios códigos (por ejemplo, la camiseta rasgada de
los punks) o aI menos demuestran que los códigos existen
para ser usados y explotados (son pensados y no impro-
visados, por ejemplo). En ello se oponen a una cultura
dominante cuya principal característica definitoria, se-
gún Barthes, es una tendencia a la mascarada como natu-
raleza, a sustituir las formas históricas por formas «nor-
malizadas», a traducir la realidad deI mundo en una
imagen deI mundo que a su vez se presenta como si estu-
viera compuesta según «Ias Ieyes evidentes deI orden na-
tural» (Barthes, 1972).
En este sentido, lo hemos visto, puede decirse que las
subculturas vulneran las leyes de la «segunda naturaleza
deI hombre», 2 AI resituar y recontextualizar las mercan-
cías, aI subvertir sus usos convencionales y darles usos
nuevos, el estilista subcultural otorga a la mentira eso que
Althusser lIamó «la falsa obviedad de la práctica cotidia-
142 SUBCULTURA
na» (Althusser y Balibar, 1968), y abre el mundo de los
objetos a lecturas nuevas y encubiertamente opositoras.
La comunicación de una diferencia significante (y la pa-
ralela comunicación de una identidad de grupo) será en-
tonces «la clave» oculta tras el estilo de todas las subcul-
turas espectaculares. Es el término superordinado bajo el
cual se agrupan todas las demás significaciones, el men-
saje a través dei cual hablan todos los demás mensajes.
Una vez se le ha otorgado a esta diferencia inicial una de-
terminación primaria sobre toda la secuencia de genera-
ción y difusión estilística, podremos reexaminar la estruc-
tura interna de cada una de las subculturas. Volviendo a
nuestra analogía anterior: si la subcultura espectacular es
una comunicación intencional, si, tomando un término de
la lingüística, es «motivada», i,qué es exactamente lo que
se está comunicando y anunciando?
EI estilo como bricolaje
Lo convencional es !lamar «monstruo» a cualquier com-
binación de elementos discordantes [...] Yo llamo «mons-
truo» a toda be!leza original e inagotable (Alfred Jarry).
Las subculturas que hemos tratado comparten un ras-
go en común, además de pertenecer mayoritariamente a
la clase obrera. Como hemos visto, son culturas ostensi-
blemente consumistas -incluso cuando, como en los
skinheads y los punks, ciertos tipos de consumo son vi-
siblemente rechazados- y es a través de los rituales
distintivos deI consumo, a través deI estilo, como la sub-
cultura revela su identidad «secreta» y comunica sus sig-
143
UNA INTERPRETACrÓN
nificados prohibidos. Es el modo en que las mercancías
son utilizadas en la subcultura lo que, básicamente, la
distingue de formaciones culturales más ortodoxas.
Los avances en el terreno de la antropología nos
resultarán de utilidad en este punto. Concretamente, el
concepto de bricolaje puede emplearse para explicar
la estructuración de los estilos subculturales. En EI pen-
samiento salvaje, Lévi-Strauss muestra cómo las moda-
lidades mágicas a que recurren los pueblos primitivos
(superstición, brujería, mito) pueden considerarse siste-
mas implícitamente coherentes, aun siendo explícitamen-
te desconcertantes, de conexión entre las cosas que dotan
a sus usuarios de todo lo necesario para «pensar» su pro-
pio mundo. Tales sistemas mágicos de conexión compar-
ten un rasgo: son susceptibles de crecer ilimitadamente
porque sus elementos básicos pueden entrar en una varie-
dad de combinaciones improvisadas para generar nuevos
significados en su seno. EI bricolaje ha sido descrito, en
consecuencia, como una «ciencia de lo concreto» en una
reciente definición que ilumina el significado antropoló-
gico original deI término:
EI bricolaje alude ai modo en que el pensamiento no téc-
nico, no cultivado deI !lamado hombre «primitivo» res-
ponde aI mundo que le rodea. EI proceso implica una
«ciencia de lo concreto» (frente a nuestra ciencia «civi-
lizada» de lo «abstracto») que, lejos de carecer de lógi-
ca, de hecho ordena con precisión y exactitud, c1asifica y
distribuye en estructuras las minutiae de una «lógica»
que no es la nuestra. Las estructuras, «improvisadas» o
inventadas (son éstas traducciones aproximadas deI pro-
ceso de bricoler) como respuestas ad hoc a un entorno,
144 SUBCULTURA
sirven entonces para establecer homologías y analogías
entre la ordenación de la naturaleza y la de la sociedad, y
de este modo «explicam> el mundo de manera satisfacto-
ria, haciéndolo habitable (Hawkes, 1977).
Las implicaciones de las estructuradas improvisacio-
nes dei bricolaje para una teoría de la subcultura especta-
cular entendida como sistema de comunicación ya han
sido exploradas. Por ejemplo, John Clarke ha insistido en
cómo algunas formas destacadas de discurso (en espe-
cial, la moda) son radicalmente adaptadas, subvertidas y
ampliadas por el bricolador subcultural:
Objeto y significado constituyen, conjuntamente, un sig-
no, y en el seno de cualquier cultura esos signos son en-
samblados, repetidamente, en formas características de
discurso. No obstante, cuando el bricolador cambia el
objeto significante de lugar y lo emplaza en una posición
distinta dentro de ese discurso, empleando el mismo re-
pertorio global de signos, o cuando el objeto es resitua-
do en un conjunto totalmente distinto, se crea un nue-
vo discurso, un mensaje distinto se transmite (Clarke,
1976).
Es así como el hurto y transformación por parte dei
teddy boy dei estilo eduardiano rescatado a principios de
los cincuenta por Savile Row para los jóvenes ricos de la
ciudad puede entenderse como un acto de bricolaje. De
manera parecida, puede decirse que los mods actuaron
como bricoladores cuando se apropiaron de otra gama
de productos ubicándolos en un conjunto simbólico que
servía para eliminar o subvertir sus primitivos significa-
dos convencionales. Así, las pastillas que los médicos
UNA lNTERPRETACIÓN 145
prescribían para tratar las neurosis se empleaban como
fines en sí mismas, y el ciclomotor, inicialmente un me-
dio de transporte respetable como el que más, fue trans-
formado en amenazante símbolo de solidaridad dei gru-
po. Idéntica improvisación hizo que los peines de metal,
afilados como navajas, convirtieran el narcisismo en
arma de ataque. Banderas inglesas ondeaban cosidas a la
espalda de parkas mugrientas, si no eran recortadas y
convertidas en ingeniosas chaquetas. Con mayor discre-
ción, los clásicos emblemas dei mundo de los negocios
-el traje, el cuello y la corbata, el pelo corto, etc.- fue-
ron desgajados de sus connotaciones originales -efi-
ciencia, ambición, respeto a la autoridad-e- y mutados en
fetiches «vacíos», objetos de deseo, acariciados y valora-
dos por derecho propio.
Aun a riesgo de sonar melodramáticos, podríamos
emplear aquí la frase de Umberto Eco, «guerra de guerri-
lias semiótica» (Eco, 1972) para describir tales prácticas
subversivas. Da igual que la guerra se libre por debajo de
la conciencia de los individuos pertenecientes a la sub-
cultura espectacular: sin que la subcultura deje de ser a
otro nivel una comunicación intencional [véanse las págs.
139-142]), con la emergencia de grupos como el surrea-
lista «la guerra se declara en un mundo de superficies»
(Annette Michelson, citada en Lippard, 1970).
Ciertamente, las radicales prácticas estéticas de Dadá
y del surrealismo -el suefío, el col/age, los «ready ma-
des», etc.- resultan aquí relevantes: son las modalidades
clásicas de discurso «anárquico»;' Los manifiestos de
Breton (1924 y 1929) sentaron la premisa fundamental
dei surrealismo: que una nueva «surrealidad» emergería
con la subversión dei sentido común, con el derrumbe de
146 SUBCULTURA
las categorias y OposlclOnes lógicas dominantes (sue-
íio/realidad, trabajo/juego, por ejemplo) y con la celebra-
ción de lo anormal y lo prohibido. La clave para lograrlo
estaba, ante todo, en «una yuxtaposición de dos realida-
des más o menos alejadas» (Reverdy, 1918), ejemplifica-
da según Breton en la insólita frase de Lautréamont: «Be-
110 como el azaroso encuentro entre un paraguas y una
máquina de escribir en una mesa de disección» (Lautréa-
mont, 1970). En La crisis dei objeto, Breton abundó en la
teoría de esta «estética dei cal/age», argumentando con
no poco optimismo que un asalto a la sintaxis de la vida
cotidiana que dieta los usos de la mayoría de los objetos
mundanos propiciaría
[...] una total revolución dei objeto: su intervención des-
viaria el objeto de sus fines emparejándolo con otro
nombre y formalizándolo. [...] Una distorsión y una de-
formación gratuitas se hacen aquí imprescindibles [...]
Los objetos así reconstruidos comparten la característica
de derivar de los objetos que nos rodean y sin embargo
diferir de éstos, mediante un simple cambio de rol (Bre-
ton, 1936).
Max Emst (1948) viene a decir lo mismo de manera
más críptica: «Quien dice cal/age dice lo irracional».
Obviamente, tales prácticas encuentran su corolario
en el bricolaje. El bricoleur subcultural, como el «autor»
de un cal/age surrealista, se distingue por «yuxtaponer dos
realidades presuntamente incompatibles (esto es, "bande-
ra"t'cazadora"; "agujero'Y'camiseta"; "peine"f'arma")
en una escala aparentemente incongruente [...] y [...] allí
se produce la unión explosiva» (Ernst, 1948). El punk es
un diáfano ejemplo de los usos subculturales de estas
UNA INTERPRETACIÓN 147
modalidades anárquicas. El punk también trato, a través
de la «distorsión y la deformación», de descoyuntar y reor-
ganizar el significado. También persiguió la «unión ex-
plosiva». Pero i,qué se pretendía significar, si es que se
pretendía significar algo, mediante estas prácticas sub-
versivas? I,Cómo las tendremos que interpretar? Si aisla-
mos el punk y le dedicamos una especial atención, podre-
mos observar más de cerca algunos de los problemas que
suscita la lectura dei estilo.
U fi revulsivo para el estilo: el estilo repulsivo
Para nosotros nada era sagrado. N uestro movimiento no
era ni místico, ni comunista ni anarquista. Todos esos
movimientos tenían algún tipo de programa, mientras
que el nuestro era nihilista de principio a fino Escupía-
mos sobre todo, incluidos nosotros. N uestro signo era
una nada, un vacío (George Grosz sobre Dadá).
Estamos bastante, pero bastante... vacíos (The Sex Pis-
tais).
Aun siendo a menudo directamente ofensivo (cami-
setas consteladas de tacos) y amenazador (indumentaria
terrorista/guerrillera), el estilo punk se definió principal-
mente a través de la violencia de sus «cut-ups», Como los
«ready mades» de Duchamp --{)bjetos manufacturados
que eran arte porque él los proclamaba como tal-, los
objetos más anodinos e insospechados -un imperdible,
una pinza de plástico para la ropa, un repuesto de un tele-
visor, una hoja de afeitar, un tampón- podían verse arras-
trados hasta las regiones de la (anti) moda punk. Todo lo
148 SUBCULTURA
razonable o irrazonable podía pasar a formar parte de lo
que Vivien Westwood llamó «vestuario de confronta-
ción», siempre y cuando la ruptura entre los contextos
«natural» y elaborado fuera claramente visible (es decir,
que la regia parecía ser: cuanto menos encaje, mejor).
Objetos sacados dei más sórdido de los contextos ha-
llaban un lugar en los conjuntos punk: cadenas de váter
pendían en elegantes arcos sobre pechos forrados con
bolsas de basura. Los imperdibles eran desterrados de su
contexto de «utilidad» doméstica y llevados como ador-
nos truculentos en mejillas, orejas o labios. Materiales
maios y «baratos» (PVC, plástico, lurex, etc.) con dise-
fios vulgares (imitación de piei de leopardo, por ejemplo)
y colores «horribles», descartados desde hacía aíios por
la industria seria de la moda como kitsch obsoleto, fueron
rescatados por los punks y convertidos en prendas de ves-
tir (pantalones ajustados para chicos, minifaldas «comu-
nes») que ofrecían autorreflexivos comentarios sobre las
nociones de modernidad y de gusto. Las concepciones
consensuadas de la belleza saltaron por los aires, junto a
la tradición femenina de la cosmética. En las antípodas
de lo que recomendaria cualquier revista femenina, el
maquillaje masculino y femenino se proclamaba a gritos.
Las caras se transformaron en retratos abstractos: estu-
dios meticulosamente ejecutados sobre la alienación, fru-
to de una aguda observación. EI pelo se teüía de tonos
vistosos (amarillo paja, negro azabache o naranja brillan-
te con mechones verdes o decolorados en forma de inte-
rrogante), y las camisetas y pantalones contaban la histo-
ria de cómo fueron elaboradas, con cremalleras múltiples
y costuras exteriores totalmente a la vista. De manera pa-
recida, algunos elementos dei uniforme colegial (camisas
UNA INTERPRETACIÓN 149
blancas de bri-nylon, corbatas escolares) fueron simbóli-
camente profanados (Ias camisas se cubrían de graffiti o
de sangre falsa; las corbatas se dejaban sin anudar) y se
yuxtaponían con pantalones ajustados de cuero o escan-
dalosos tops de mohair rosa. Se apreciaba el valor intrín-
seco de lo perverso y lo anormal. En especial, se recurrió
a la iconografía subterránea dei fetichismo sexual, con
los previsibles efectos. Máscaras de violador y trajes de
látex, corpiãos de cuero y medias de malla, zapatos con
tacones de aguja inverosímilmente afilados, toda la para-
fernalia dei bondage --<;inturones, correas y cadenas-
fue exhumada dei tocador, dei armario y dei filme porno-
gráfico y sacada a la calle, donde mantenía sus connota-
ciones prohibidas. Algunos punks jóvenes llegaron a ves-
tir gabardinas sucias --el más prosaico de los símbolos
de «perversión» sexual- para expresar así su desviación
en términos convenientemente proletarios.
Naturalmente, el punk no se limitó a revolver el guar-
darropa. Saboteó todos los discursos de cierta envergadu-
ra. EI baile, por lo general un fenómeno participativo y
expresivo para el rock británico y las culturas pop rei-
nantes, se convirtió en una torpe exhibición de robótica
vacía. Los bailes punk no guardaban la más mínima rela-
ción con la espontaneidad dei frug * y con los apasiona-
dos abrazos que, según Geoff Mungham, caracterizaron
los decentes rituales proletarios dei sábado noche en el
Top Rank o el Mecca." Desde luego, las abiertas mani-
festaciones de interés heterosexual solían recibirse con
desprecio y sospecha ha dejado entrar aI BOF/
«wimp» ?)5 y los clásicos esquemas de cortejo no tenían
* Frug: baile derivado dei twist. (N. dei t.)
150 SUBCULTURA
sitio en la pista junto a bailes como el pago, el pose y el
robot. Aunque el pose dejaba un resquicio a la sociabili-
dad (esto es, podía bailarse a dos), la «pareja» era por lo
general deI mismo sexo y el contacto físico quedaba des-
cartado, ya que la relación descrita por el baile era de ca-
rácter «profesional», Un participante adoptaba una este-
reotipada pose fashion mientras el otro se agachaba en el
clásico estilo «Bailey» para tomar una imaginaria instan-
tánea. Para el pago, en cambio, esta exigua interacción ya
era demasiada (aunque no por ello dejaría de provocar un
buen número de viriles embestidas ante los escenarios).
De hecho, el pago fue una caricatura, una reductio ad ab-
surdum, de todos los estilos solitarios de baile asociados
a la música rock. Se parecía ai «anti-baile» de los «Leap-
nicks» descrito por Melly en relación con el boom dei
trad (Melly, 1972). La misma gestualidad estricta -sal-
tar en el aire, las manos pegadas a los costados, como
para cabecear una pelota imaginaria- se repetia invaria-
blemente en el tiempo aI ritmo estrictamente mecánico
de la música. A diferencia dei baile hippy, lánguido y li-
bre, y dei «idiot dancing» de los heavymetaleros (véase
la pág. 208, n. 12), el pago no dejaba espacio a la impro-
visación: las únicas variaciones las imponían los cambios
de tempo en la música, y los temas rápidos eran «inter-
pretados» con maníaco abandono y frenética gestualidad
sin moverse dei sitio, mientras que los lentos se bailaban
con una indiferencia lindante con la catatonia.
EI robot, refinamiento que sólo se dio en las reuniones
punk más exclusivas, era más «expresivo» y a la vez me-
nos «espontáneo», dentro dei estrechísimo margen que ta-
les términos adoptaron en el vocabulario punk. Consistía
en sacudir cabeza y manos de forma casi imperceptible, o
UNA INTERPRETACIÓN 151
bien en dar unos extravagantes bandazos primeros
pasos de Frankenstein?) que se detenían abruptamente en
puntos al azar. La pose resultante se mantenía durante va-
rios segundos, minutos incluso, y toda la secuencia se rea-
nudaba y recreaba de manera tan inesperada como inex-
plicable. AIgunos punks entusiastas llevaron las cosas un
poco más lejos y coreografiaron veladas enteras, convir-
tiéndose durante unas horas, como Gilbert y George," en
autómatas, en esculturas vivientes.
En una línea similar, la música se distinguía dei rock
y pop mayoritarios. Su atractivo era monocorde, primario
y directo: lo mismo daba que aspirase a demostrar cono-
cimientos musicales o no. En este último caso, los punks
hicieron de la necesidad una virtud (<<Lo que queremos es
ser amateurs», Johnny Rotten). Casi siempre, una anda-
nada de guitarras a tope de volumen y agudos, acompa-
fiadas de un saxo ocasional, ejecutaban machaconas líneas
(anti)melódicas sobre una turbulenta base de baterias ca-
cofónicas y alaridos vocales. Johnny Rotten sintetizó la
actitud punk respecto a la armonía: «Lo nuestro es el
caos, no la música».
Los nombres de los grupos (The Unwanted, The Re-
jects, The Sex Pistols, The Clash, The Worst, etc.)* y los
títulos de las canciones (<<Belsen was a Gas», «If You
Don't Want to Fuck Me, fuck off», «I Wanna be Sick on
You»), ** reflejaron la tendencia marcadamente irreve-
* «Los No Deseados», «Los Desechos», «Las Pistolas Sexua-
les», «EI Choque», «Los Peores», (N. dei t.)
** «Belsen fue una gozada» (Gase-egozada» pero también, ob-
viamente, «gas»), «Si no quieres joder conmigo, jódete», «Quiero
vomitar sobre ti». (N. dei t.)
152 SUBCULTURA
rente y automarginatoria que caracterizó todo el movi-
miento punk. Semejantes tácticas fueron, parafraseando a
Lévi-Strauss, «cosas para encanecer el pelo de mamá».
Estas «bandas de garaje» prescindieron, como mínimo en
sus inicios, de veleidades musicales y reemplazaron, por
decirlo con la tradicional terminología romántica, la
«técnica» por la «pasión», las crípticas poses de la élite
existente por ellenguaje dei hombre de la calle, la noción
burguesa de entretenimiento o el concepto clásico dei
«arte elevado» por un arsenal de ataques frontales, ahora
ai orden dei día.
Fue en el terreno dei directo donde los grupos punk
representaron una mayor amenaza para la ley y el ordeno
No puede negarse que lograron subvertir los convencio-
nalismos acerca de qué era un concierto o un entreteni-
miento de night-club. Y, lo que es más significativo, tra-
taron de acercarse a su público, tanto en términos físicos
como en las letras de sus canciones y en sus estilos de
vida. En sí la cosa nada tiene de exclusivo: a menudo la
estética revolucionaria (Brecht, los surrealistas, Dadá,
Marcuse, etc.) ha empleado la frontera entre artista y pú-
blico como metáfora de esa barrera más amplia e intran-
sigente que separa el arte y el sueíío de la realidad y la
vida bajo el capitalismo.' Los escenarios de aquellos 10-
cales lo bastante seguros para albergar actos «new wavex
se veían periódicamente invadidos por hordas de punks, y
si por casualidad la dirección dei local se negaba a tolerar
tan flagrante desprecio por la etiqueta, entonces los gru-
pos y sus seguidores podrían verse arrastrados a una co-
munión colectiva de baba y abusos mutuos, Cuando en
mayo de 1977 los Clash tocaron «White Riot» en el Rain-
bow Theatre, los espectadores arrancaron las sillas y las
UNA INTERPRETACIÓN 153
lanzaron ai escenario. Mientras tanto, cada actuación, por
apocalíptica que fuera, demostraba que las cosas podían
cambiar, y de hecho estaban cambiando: se demostraba
que actuar era, en sí, una opción que ningún punk debía
descartar. Abundaban en la prensa musical los ejemplos
de «fans corrientes» (Siouxsie de Siouxsie and the Ban-
shees, Sid Vicious de los Sex Pistols, Mark P de Sniffin
Glue, Jordan de los Ants) que habían llevado a cabo la
travesía simbólica desde la pista de baile ai escenario.
Hasta los puestos más humildes en la jerarquía dei rock
podían suponer una seductora alternativa para la monoto-
nía dei trabajo manual, la oficina o el paro juvenil. Se
cuenta, por ejemplo, que los Stranglers recogieron a los
Finchley Boys en las gradas de un estadio futbolístico y
les dieron trabajo como roadies. *
Aunque estas «historias dei éxito» estaban, como he-
mos visto, sujetas a interpretaciones «sesgadas- en la pren-
sa, se produjeron innovaciones en otras áreas que posibi-
litaron la oposición a las definiciones mayoritarias. La
más destacada fue la tentativa, la primera en una cultura
juvenil predominantemente obrera, de crear un espacio
crítico alternativo dentro de la propia subcultura para así
contrarrestar la cobertura hostil, o cuando menos ideoló-
gicamente tendenciosa, dei punk en los medios. La exis-
tencia de una prensa punk alternativa demostró que la
ropa y la música no eran lo único que podía producirse de
forma inmediata y barata a partir de unos recursos limita-
dos. Los fanzines (Sni.ffin Glue, Ripped and Tom, etc.)
eran revistas editadas por un individuo o un grupo, com-
* Roadie: persona encargada de transportar y montar el equipo
de un grupo musical en gira. (N. dei t.)
154 SUBCULTURA UNA INTERPRETACIÓN 155

puestas por resefías, editoriales y entrevistas con punkis tipográficos fueron el graffiti, traducido en una fluida le-
destacados, producidas a pequefía escala con el mínimo tra «de spray», y la nota de secuestro en la que se pega-
coste, grapadas y distribuidas en una serie de puntos de ban letras sueltas recortadas procedentes de fuentes va-
venta afines. riopintas (periódicos, etc.) en diferentes tipografías para
Ellenguaje en el que se enmarcaron los diversos ma- formar un anónimo. La portada de «God Save the Queen»
nifiestos era resueltamente «de clase obrera» (esto es, ve- de los Sex Pistols (que luego pasaria a camisetas, póste-
nía generosamente regado con palabras soeces) y los res, etc.) incorporaba, por ejemplo, ambos estilos: el tex-
errores de máquina, las faltas de ortografía y gramática y to, toscamente montado, estaba pegado sobre los ojos y
la paginación confusa se dejaban tal cual en la versión fi- la boca de la reina, todavía más desfigurados por las tiras
nal. Correcciones y tachaduras previas a la publicación se negras empleadas en las revistas pulp de detectives para
dejaban para que el lector las descifrase a su aire. Todo ocultar la identidad (connotaciones, pues, delictivas o es-
daba una abrumadora sensación de urgencia e inmedia- candalosas). Por último, el proceso de autodegradación
tez, de periódico producido a máxima velocidad, de notas irónica característico de la subcultura se extendió a su
garabateadas desde el frente. propio nombre: en general, los incondicionales prefirie-
Todo ello contribuyó inevitablemente a la cristaliza- ron el apelativo de «punk», con sus irrisorias connotacio-
ción de una prosa estridente e intimidatoria, que, como la nes de «vileza mezquina e insignificante», «maldad»,
música que describía, era difícil de «asimilar- aun a pe- «carente de valor», etc., ai más neutral de «new wave»."
quefías dosis. De vez en cuando se colaba un artículo más
ingenioso, más abstracto (lo que Harvey Garfinkel, el et-
nometodólogo norteamericano, llamaría «una ayuda para
imaginaciones aletargadas»). Por ejemplo, Sniffin Glue,
el primer fanzine y el que alcanzó una circulación más ele-
vada, publicó el que tal vez sea el más inspirado de los ar-
tículos de propaganda generados por la subcultura -Ia
definitiva declaración de principios de la filosofía punk
dei hazlo-tú-mismo-i-, un diagrama mostrando tres posi-
ciones de dedos en el mástil de una guitarra con la leyen-
da: «Aquí un acorde, aquí dos más, ahora forma tu propia
banda».
Incluso el grafismo y la tipografia empleados en las
portadas de discos y en los fanzines eran homólogos dei
estilo subterráneo y anárquico dei punk. Los dos modelos
OCHO

EI estilo como homología

Tenemos, pues, que la subcultura punk significó el

caos a todos los niveles, pera ello sólo pudo ser porque
el estilo en sí estaba cuidadosamente estructurado. El
caos tenía coherencia en cuanto totalidad dotada de sig-
nificado. Llegados a este punto, podemos tratar de resol-
ver la paradoja aludiendo a otro concepto inicialmente
empleado por Lévi-Strauss: la homología.
Paul WilIis (1978) aplicó por vez primera el término
«homología- a una subcultura en su estudio de los hip-
pies y los motorbike boys, y lo empleó para describir la
correspondencia simbólica entre los valores, los estilos
de vida, la experiencia subjetiva y las formas musicales
que un grupo emplea para expresar o reforzar sus princi-
pales inquietudes. En Profane Culture, WilIis demuestra
158
SUBCULTURA
que, ai revés dei mito popular donde las subculturas apa-
recen como formas anárquicas, la estructura interna de
toda subcultura se caracteriza por un orden extremo: cada
parte se relaciona orgánicamente con el resto y su corres-
pondencia sirve ai miembro de la subcultura para inter-
pretar el mundo. Fue, por ejemplo, la homología entre un
sistema de valores alternativo (<<Tune in, turn on, drop
out», «Sintonízate, enciéndete, escápate»), las drogas alu-
cinógenas y el acid rock lo que cohesionó la cultura hip-
pie como «todo un media de vida» para los miembros de
dicho colectivo. En Resistance Through Rituais, Hall y
otros entrecruzaron los términos de homología y bricola-
je para dar una explicación sistemática de por qué un es-
tilo subcultural determinado resultaba atractivo para un
grupo concreto de personas. Los autores se preguntaron:
significado específico tiene un estilo subcultural
para los miembros de esa subcultura?».
La respuesta fue que los correspondientes objetos
reunidos en los distintivos conjuntos subculturales «re-
flejaban, expresaban y se hacían eco [...] de los aspectos
de la vida dei grupo» (Hall y otros, 1976b). Los objetos
elegidos eran, intrinsecamente o en sus formas adapta-
das, homólogos de las principales inquietudes de esa sub-
cultura, de sus actividades, de su estructura grupal así
como de la imagen que el colectivo tenía de sí mismo.
Eran «objetos en los que [los miembros de la subcultura]
podían ver mantenidos y reflejados sus grandes valores»
(Hall y otros, 1976b).
Como ejemplo de ese principio se citaba a los skin-
heads. Las botas, los tirantes y el pelo rapado sólo se con-
sideraban apropiados y por consiguiente significativos
porque comunicaban las deseadas cualidades: «dureza,
UNA INTERPRETACIÓN 159
masculinidad y pertenencia a la c1ase obrera», De este
modo, «los objetos simbólicos --el vestuario, la aparien-
cia, ellenguaje, las ocasiones rituales, los estilos de interac-
ción, la música- se configuraron como unidad junto a
las relaciones, la situación, la experiencia deI grupo»
(Hall y otros, 1976b).
Desde luego, los punks parecen confirmar esta tesis.
Si algo ha caracterizado a esta subcultura, es su cohesión.
Existía una relación homológica entre el vestuario andra-
joso y heterogéneo y el pelo de punta, el pogo y las anfe-
taminas, los escupitajos, los vômitos, el formato de los
fanzines, las actitudes insurgentes y la frenética música
«sin alma». La ropa que lIevaban los punks era el equiva-
lente perfecto dellenguaje soez; maldecían igual que ves-
tían, calculando el efecto, rociando de obscenidades los
textos de sus discos, las notas de prensa, las entrevistas y
las canciones de amor. Envueltos en el caos, fueron los en-
cargados de hacer Ruido en la pulcramente orquestada
Crisis de la vida cotidiana de finales de los setenta, un
ruido cuyo (sin)sentido funcionó deI mismo modo y en la
misma medida que el de una pieza musical de vanguar-
dia. Si hubiera que escribir un epitafio para la subcultura
punk, lo mejor sería repetir la célebre máxima de Poly
Styrene: «Oh Bondage, Up Yoursl- [«jOh bondage, vete
a la mierda!»] o, siendo algo más exactos: lo prohibido
está permitido pero, de igual modo, nada, ni siquiera esos
significantes prohibidos (el bondage, los imperdibles, las
cadenas, los tintes para el pelo, etc.), son sagrados o in-
mutables.
Esta ausencia de significantes sagrados perdurables
(iconos) crea problemas aI semiótico. discernir
valores ciertos reflejados en objetos que se eligieron sólo
160 SUBCULTURA
para ser descartados? Podemos, por ejemplo, decir que
en sus inicios el punk apuntó, en sus significados, a la
«modemidad» y a la idea de «clase trabajadora». Los im-
perdibles y las bolsas de basura significaron una relativa
pobreza material vivida directamente y exagerada o bien
asumida por simpatía, y que a su vez tenía como signifi-
cado la depauperación espiritual de la vida cotidiana. En
otras palabras, los imperdibles, etc., «representaban» esa
transición de la carencia simbólica a la real que Paul Pie-
cone (1969) ha descrito como el movimiento de los «es-
tómagos vacíos- a los «espíritus vacíos, y por consiguien-
te a una vida vacía a pesar dei cromo y el plástico [...] dei
estilo de vida de la sociedad burguesa».
Podríamos ir más lejos y decir que, pese a la parodia
de la pobreza, el humor punk era afiladísimo, que bajo el
maquillaje dei payaso se traslucía el rostro desfigurado
dei capitalismo, y que más aliá de las payasadas de circo
siniestro latía una enérgica condena de una sociedad
fragmentada y desigual. Sin embargo, si forzamos la cosa
y describimos la música punk como «el sonido de la For-
ma de Vida Occidentalx o el pogo como «el salto de las
viviendas baratas», o hablamos dei bondage como refle-
jo de la escasez de oportunidades de los jóvenes de clase
obrera, estaremos ya pisando un terreno menos seguro.
Semejantes lecturas son a la vez demasiado literales y de-
masiado conjeturales. Son extrapolaciones de la prodi-
giosa retórica de la propia subcultura, y la retórica no es
de fiar: aunque hable en serio, no tiene por qué estar di-
ciendo lo que parece. En otras palabras, es opaca: sus ca-
tegorías forman parte de su propaganda. Volviendo una
vez más a Mepham (1974), «el texto verdadero no se re-
construye mediante un proceso de decodificación progre-
UNA INTERPRETACIÓN 161
siva, sino mediante la identificación de los conjuntos ge-
neradores de categorías ideológicas y su sustitución por
un conjunto distinto».
Para reconstruir el verdadero texto de la subcultura
punk, para rastrear la fuente de sus prácticas subversivas,
primero tenemos que aislar el «conjunto generador- res-
ponsable dei exotismo desplegado por la subcultura. Al-
gunos hechos semióticos son indiscutibles. La subcultura
punk, como cualquier otra subcultura juvenil, se constitu-
yó a través de una serie de espectaculares transformacio-
nes de toda una gama de productos, valores, actitudes re-
lacionadas con el sentido común, etc. A través de estas
formas adaptadas, ciertos sectores de una juventud ma-
yoritariamente obrera pudieron reeditar su oposición a
los valores e instituciones dominantes. Sin embargo, cuan-
do llegamos a los elementos específicos es cuando em-
piezan a surgir los problemas. /,Qué se pretendía expre-
sar, por ejemplo, con la esvástica?
Sabemos que el símbolo llegó a los punks a través de
Bowie y la fase «Berlín» de Lou Reed. Asimismo, está
claro que reflejaba el interés de los punks por una Ale-
mania perversa y decadente, una Alemania no future.
Evocaba una época con fragancia de una potente mitolo-
gía. Convencionalmente, para los británicos la esvástica
significaba «el enemigo». Sin embargo, en el mundo
punk, el símbolo perdió su significado «natural»: el fas-
cismo. Los punks no solían simpatizar con los partidos de
extrema derecha. Por el contrario, como he sostenido
(véase más arriba, págs. 94-95), el conflicto con los teddy
boys de segunda generación y el generalizado apoyo ai
movimiento antifascista (por ejemplo, la campana Rock
against Racism) parecen indicar que la subcultura punk
162 SUBCULTURA
se desarrolló en parte como respuesta antitética ai resur-
gir dei racismo a mediados de los setenta. Sólo nos que-
da, entonces, la explicación más obvia: que la esvástica se
llevaba porque era garantía de escándalo. (Cuando en el
Time Out dei 17 al23 de diciembre de 1977 le preguntaron
a una punk por qué llevaba esvástica, contestó: «Es que a
los punkis nos gusta que nos odíen-.) Era algo más que
una mera inversión o inflexión de los significados habi-
tualmente asociados a un objeto. El significante (esvásti-
ca) había sido deliberadamente separado del concepto (el
nazismo) que por convención significaba, y pese a reco-
locarse (como «Berlín» en un contexto subcultural alter-
nativo, su valor y su atractivo primario derivaba precisa-
mente de su falta de significado: de su potencial para el
engano. Fue explotado como efecto vacío. La conclu-
sión, obligada, es que el valor central «rnantenido y re-
flejado- por la esvástica fue la comunicada ausencia de
todo valor identificable. En última instancia, el símbolo
era tan «absurdo» como la ira que despertaba. La clave
dei estilo punk nos sigue resultando, pues, esquiva. En
vez de alcanzar un punto en el que poder empezar a en-
tender el estilo, hemos alcanzado el lugar en el que el
sentido mismo se desvanece.
EI estilo como práctica significante
Estamos rodeados de vacío, pero es un vacío cargado de
signos (Lefebvre, 1971).
Da la sensación de que las aproximaciones a la subcul-
tura basadas en una semiótica tradicional (que parta de una
UNA lNTERPRETACIÓN 163
noción de «mensaje», de una combinación de elementos
unívocamente referida a un número fijo de significados)
no pueden ofrecemos una «vía de acceso» al difícil y con-
tradictorio texto dei estilo punk. Toda tentativa de obtener
una serie definitiva de significados a partir de un juego de
significantes en apariencia interrninables y que a menudo
parecen fruto dei azar se diría condenado al fracaso.
Y, sin embargo, con el tiempo acabó surgiendo una
rama de la semiótica que, precisamente, aborda ese pro-
blema. En ella, la noción simple de la lectura como reve-
lación de un número fijo de significados ocultos se des-
carta en favor de la idea de polisemia, según la cual cada
texto generaría una serie potencialmente infinita de sig-
nificados. Por lo tanto, la atención se centra en ese punto
-r-r-O, para ser más exactos, en ese nivel- de todo texto en
el que el principio de significado parece quedar más en tela
de juicio. Una aproximación de este tipo no enfatiza tanto
la primacía de la estructura y dei sistema en el lenguaje
«<lengua»), y sí la posicián dei sujeto hablante dentro dei
discurso «<habla»). Se ocupa dei proceso de construcción
dei significado y no dei producto final.
Muchos de estos trabajos, asociados sobre todo con
el grupo francés Tel Quel, nacieron de un compromiso
con textos literarios y fílmicos. Implican un intento de
trascender las convencionales teorías dei arte (como mí-
mesis, como representación, como reflejo transparente de
la realidad, etc.) para introducir en su lugar «la noción dei
arte como "trabajo", como "práctica", como una particu-
lar transformaciôn de la realidad, una versión de la reali-
dad, una descripción de la realidad».'
Uno de los efectos de este cambio en los intereses ha
sido dirigir la atención de los críticos a la relación entre
164 SUBCULTURA
medios de representación y objeto representado, entre lo
que en la estética tradicional dio en llamarse, respectiva-
mente, «forma» y «contenido» de una obra de arte. De
acuerdo con esta actitud, no puede existir ninguna distin-
ción absoluta entre los dos términos, y en este sentido es
crucial reconocer, como premisa, que las maneras en que
se dicen las cosas -Ias estructuras narrativas emplea-
das- imponen limitaciones bastante rígidas respecto a
quê puede decirse. En concreto, la idea de que un conteni-
do de quita y pon pueda insertarse en una forma más o me-
nos neutra! -postulado que parece la base de la estética
realista- se considera ilusoria, porque una estética como
ésta «niega su propio estatus de articulación [...] en ella lo
real no es articulado, sino que es» (MacCabe, 1974),'
Inspirándose en una teoría alternativa de la estética
cuyas raíces están en la modernidad y la vanguardia, y to-
mando como modelo la idea brechtiana dei «teatro épi-
CO»,3 el grupo Tel Quel quiere oponerse a la idea común-
mente aceptada de una relación transparente entre signo
y referente, entre significación y realidad, a través dei
concepto de práctica significante. La expresión refIeja de
forma precisa la gran preocupación dei grupo por las im-
plicaciones ideológicas de la forma, por la idea de una
verdadera construcción y deconstrucción dei significado,
y por lo que ha dado en llamarse «productividad- dei
lenguaje. Este enfoque ve el lenguaje como una fuerza
activa y transitiva que configura y posiciona ai «sujeto-
(en cuanto hablante, escritor, lector) sin jamás abandonar
su estado «procesual», susceptible de infinitas adaptacio-
nes. Este énfasis en la práctica significante se acompafia
de una polémica insistencia en la idea de que el arte re-
presenta el triunfo dei proceso sobre la inmovilidad, de la
UNA INTERPRETACIÓN 165
disrupción sobre la unidad, de la «colisión- sobre la «co-
nexión»," el triunfo, pues, dei significante sobre el signi-
ficado. Debiera ser contemplado como una parte en el in-
tento dei grupo de reemplazar por los valores de «fisura-
y contradicción la preocupación por la «totalidad- (es de-
cir, el texto «concebido como estructura cerrada» [Lack-
ner y Matias, 1972] que, supuestamente, caracteriza la
crítica literaria clásica).
Aunque muchos de esos trabajos siguen en un esta-
dio experimental, es indudable que ofrecen una pers-
pectiva radicalmente distinta dei estilo en la subcultura,
ai atribuir una posición central a los problemas de lec-
tura que hemos encontrado en nuestro análisis dei punk.
La obra de Julia Kristeva sobre la significación se mues-
tra, en este sentido, especialmente útil. En La Révolu-
tion du langage poétique, Kristeva explora las posibi-
lidades subversivas dei lenguaje a través de un estudio
de la poesía simbolista francesa, y sefiala el «lenguaje
poético» como «el lugar donde el código social es des-
truido y renovado» (Kristeva, 1975). Califica de «radi-
cales» las prácticas significantes que niegan y distorsio-
nan la sintaxis -«condición de la coherencia y la
racionalidad» (White, 1977)- y que por consiguiente
sirven para erosionar el concepto de «posición actan-
cial» sobre el que, se dice, descansa la totalidad dei
«Orden Simbólico». *5
* EI «orden simbólico» ai que me he venido refiriendo no debe
confundirse con el «Orden Simbólico» de Kristeva, empleado en un
sentido específicamente derivado dei psicoanálisis lacaniano. Utili-
zo el término simplemente para designar la aparente unidad de los
discursos ideológicos dominantes activos en un momento dado.
166 SUBCULTURA
Dos de los intereses de Kristeva parecen coincidir con
los nuestros: la creación de grupos subordinados mediante
el posicionamiento en el lenguaje (a Kristeva le interesan
específicamente las mujeres), y la disrupción dei proceso
mediante el cual suele alcanzarse dicho posicionamiento.
Adernás, la idea general de práctica significante (definida
por ella como «el establecer y el abrirse camino o el atra-
vesar un sistema de signos»)" puede ayudamos a replan-
tear con mayor sutileza y complejidad las relaciones no
sólo entre formaciones culturales marginales y mayorita-
rias, sino entre los propios estilos subculturales. Hemos
visto, por ejemplo, que todos los estilos subculturales se
basan en una práctica que tiene mucho en común con la es-
tética «radicai» dei collage surrealista, y pronto veremos
cómo los diferentes estilos representan diferentes prácticas
significantes. Por mi parte, mantendré que las prácticas sig-
nificantes encarnadas en el punk fueron «radicales- en el
sentido de Kristeva: apuntaron hacia un «ningún lugar» y
huscaron activamente permanecer mudas, ilegibles.
Ahora podemos examinar con mayor detenimiento la
relación entre experiencia, expresión y significación en
la subcultura, así como toda la cuestión dei estilo y de
nuestra lectura dei mismo. Volviendo a nuestro ejemplo,
hemos visto cómo el estilo punk encajaba homológica-
mente gracias, precisamente, a sus desajustes (agujero: ca-
miseta::escupir:aplauso::bolsa de basura:prenda de vestir::
anarquía:orden), por su rechazo a cohesionarse en tomo a
una serie de valores fundamentales fácilmente identifica-
bles. Su cohesión, en cambio, fue elíptica, se produjo a
través de una serie de notorias ausencias. Se caracterizó
por no localizarse en parte alguna, por su vacuidad, y en
ello se distingue dei estilo skinhead.
UNA lNTERPRETACIÓN 167
Mientras que los skinheads teorizaron y fetichizaron
su situación de clase para consumar un «mágico» retomo
a un pasado imaginario, los punks se dislocaron a sí mis-
mos frente a la cultura parental y se salieron de ella: so-
brepasaron la comprensión dei hombre y la mujer de la
calle, yendo hacia un futuro de ciencia-ficción. Exacer-
baron su Otredad, «aconteciendo» en el mundo como
alienígenas inescrutables. Aunque los rituales, acentos y
objetos dei punk se utilizaron con toda conciencia para
significar la condición obrera, los orígenes exactos de los
individuos punk fueron disfrazados o simbólicamente
desfigurados por el maquillaje, las máscaras y los apodos
que, como el arte de Breton, dan la sensación de haber
sido empleados como estrategias «para escapar dei prin-
cipio de identidad». 7
Esta condición obrera, por lo tanto, tendía a mantener,
hasta en la práctica, hasta en susformas concretizadas, las
dimensiones de una idea. Era abstracta, incorpórea, des-
contextualizada. Despojada"de los necesarios detalles -un
nombre, un hogar, una historia-, se negaba a ser interpre-
tada, identificada, a que se rastrearan sus orígenes. Se si-
tuaba en violenta contradicción frente a ese otro gran signi-
ficante punk, la «perversión» sexual. Las dos formas de
desviación -social y sexual- se solaparon para dar una
sensación de trama compleja que seguro iba a desconcertar
aI más liberal de los observadores, a poner en cuarentena
las simplistas proclamas de los sociólogos, por radicales
que éstos fuesen. Así, aunque los punks aludieran una y otra
vez a las realidades de la escuela, el trabajo, la familia y la
clase, esas referencias sólo tendrían sentido ai transmitirse
a través dei fracturado sistema de circuitos dei estilo punk y
quedar representadas como «ruido», desazón, entropía.
168 SUBCULTURA
En otras palabras: aunque los punks se convirtieron a
sí mismos en el deliberado reflejo de lo que Paul Piccone
(1969) llamó «las realidades precategóricas» de la socie-
dad burguesa ---desigualdad, impotencia, alienación-,
ello sólo fue posible porque el estilo punk había roto de
forma decisiva no sólo con la cultura parental sino con su
propia situacián dentro de la experiencia. Esta ruptura
aparecía, recreada, en las prácticas significantes encarna-
das en el estilo punk. La indumentariapunk, por ejernplo,
no era tanto un modo de resolver mágicamente las con-
tradicciones vividas como de representar la experiencia
de la contradicción en sí, en forma de tropas visuales (el
bondage, la camiseta agujereada, etc.). Así, aun siendo
cierto que los objetos simbólicos dei estilo punk (imper-
dibles, pago, peinados a lo electrochoque) eran «configu-
rados en forma de "unidad" junto a las relaciones, situa-
ciones y experiencia dei grupo» (Hall y otros, 1976b), la
unidad era «rupturalx y «expresiva. a la vez, o, para ser
más exactos, se expresaba a sí misma a través de la rup-
tura.
Con ello no queremos decir, por supuesto, que todos
los punks tuvieran idéntica conciencia de la disyunción
entre experiencia y significación que en última instancia
sustentaba todo el estilo. Indudablemente, el significado
que luva para la primera oleada de innovadores cons-
cientes de la propia identidad se hizo posteriormente
inaccesible para quienes se hicieron punks cuando la sub-
cultura ya había salido a la luz y había sido publicitada.
En esta el punk no fue único: la distinción entre originales
y parásitos es siempre significativa en la subcultura. Con
frecuencia se verbaliza (punkis de plástico o punkipijitos,
rastas de salón, hippies de fin de semana, etc., frente a
UNA INTERPRETACIÓN 169
los «auténticos»). Los mods, por ejemplo, disponían de
un complejo sistema de clasificación donde «faces» y
«stylists- constituían el círculo original y se definían ante
una mayoría sin imaginación, la de los pedestres «kids- y
«scooter boys», acusados de trivializar y degradar el tan
preciado estilo modo Y lo que es más: individuas distin-
tos aportan distintos grados de compromiso a una subcul-
tura. Ésta puede representar una dimensión fundamental
en la vida de una persona -un eje erigido frente a la fa-
milia a cuyo alrededor se puede consolidar una identidad
inmaculada y secreta- o bien puede ser una pura dis-
tracción, un pequeno bálsamo para las realidades monó-
tonas pero pese a todo primordiales de la escuela, el ho-
gar y el trabajo. Puede utilizarse como medio de escape,
de exiliarse radicalmente deI entorno, o como forma de
volver a él y encontrar la paz tras un fin de semana o una
velada de desahogo. En la mayoría de los casos se em-
plea, como sugiere Phil Cohen, mágicamente para alcan-
zar ambos objetivos. Sin embargo, pese a estas diferen-
cias individuales, los miembros de una subcultura han de
compartir un lenguaje común. Y si un estilo debe impo-
nerse, si debe popularizarse de manera genuina, tiene que
decir las cosas adecuadas de la forma adecuada en el mo-
mento adecuado. Debe anticipar o resumir un sentimien-
to, un momento. Debe encarnar una sensibilidad, y la
sensibilidad encarnada por el punk fue esencialmente dis-
locada, irónica y autoconsciente.
AI igual que los individuos pertenecientes a una mis-
ma subcultura pueden ser más o menos conscientes de lo
que dicen con el estilo y de cómo lo están diciendo, los
diferentes estilos subculturales presentan diferentes gra-
dos de ruptura. Los punks, llamativos por su estética de-
170 SUBCULTURA
salifíada y «rnalsana», se alzaron por encima dei paisaje
familiar de formas normalizadas con mayor estridencia
que los mods, significativamente descritos en un periódi-
co de entonces como «[...] gente sin alfileres, limpia y
maja», por más que los dos grupos abordaran similares
prácticas significantes (un bricolaje calculadamente sub-
versivo).
Ello explica en parte, o por lo menos respalda, las
hostilidades existentes en el seno de las subculturas. Por
ejemplo, el antagonismo entre los herederos de los teddy
boys y los punks trascendió los límites de una mera in-
compatibilidad en el plano dei «contenido» -música y
vestuario distintos, etc.-, e incluso de las distintas filia-
ciones políticas y raciales de ambos grupos (véase la pág.
96) o de las diferentes relaciones con la comunidad pa-
rental, etc. (véanse las págs. 113-117) para inscribirse en
la construcción misma de los dos estilos: el modo en que
comunicaban (o rehusaban comunicar) el significado. Los
teddy boys entrevistados por la prensa criticaban sisterná-
ticamente que los punks «saquearan» simbólicamente el
valioso guardarropa de los cincuenta (los pantalones ajus-
tados, los zapatos de punta, los tupés, etc.) así como los
usos irónicos y sacnlegos de tales artefactos «sagrados»
ai integrarse en col/ages y ser reelaborados por el estilo
punk, donde, según los entrevistados, quedaban contamina-
dos por asociación (jponcrlos junto a «botas de combate»
y prendas sadomaso de látexl)." Detrás de los col/ages
predilectos de los punks latía el desorden, la descomposi-
ción y la confusión de categorías: un deseo no sólo de
erosionar los límites raciales y de género sino, también,
de confundir la secuencia cronológica mezclando deta-
lles de épocas distintas.
UNA INTERPRETACIÓN 171
Quizás el estilo punk fuera interpretado por los teddy
boys como una afrenta a valores tradicionales de la clase
obrera como la franqueza, el lenguaje llano y el purita-
nismo sexual que ellos habían suscrito y rescatado. Igual
que sucedió con la reacción rocker frente a los mods y
la skinhead frente a los hippies, el revival teddy boy dia la
impresión de ser una reacción «autentica- y obrera a la im-
postura proletaria de la nueva ala. El modo en que creó
significado, mediante un mágico retomo ai pasado, a los
estrechos confines de la comunidad y la cultura parental,
a lo familiar y lo legible, sintonizaba a la perfección con
su conservadurismo inherente." Los teds no sólo reaccio-
naron agresivamente ante los objetos y «significados»
punk, también reaccionaron ante el modo en que esos ob-
jetos se presentaban y esos significados se construían y
desmantelaban. Y lo hicieron recurriendo a un «lengua-
je» mucho más primitivo, remontándose a un «entonces»
que, en palabras de George Melly (1972), era superior aI
«ahora», lo cual, como sefíala Melly, «es un concepto
muy anti-pop».
La diferencia entre ambas prácticas puede expresarse
con la siguiente fórmula: una (la de los punks) es cinéti-
ca' transitiva y se centra en el acto de transformaciôn
realizado sobre el objeto: la otra (Ia de los teds) es estáti-
ca, expresiva y se centra en los objetos en sí. Para captar
mejor la naturaleza de esta distinción, quizá valgala pena
recurrir a otra de las categorías de Kristeva: la «signifi-
cancia». Kristeva introdujo el término para describir el
trabajo deI significante en el texto en contraste con la sig-
nificación, que alude ai trabajo dei significado. Roland
Barthes describe la diferencia entre las dos operaciones:
172 SUBCULTURA
La significancia es un proceso durante cuyo transcurso
el «sujeto» dei texto, escapando (de la lógica convencio-
nai) y asumiendo otras lógicas (dei significante, de la
contradicción) lucha con el significado y es deconstrui-
do «<perdido»); la significancia -y eso la distingue a
primera vista de la significación- es, pues, precisamen-
te un trabajo; no el trabajo mediante el cua1 el sujeto (in-
tacto y exterior) pueda tratar de dominar ellenguaje [...]
sino ese trabajo radical (que no deja nada intacto) con
que el sujeto explora -penetrando, no observando-- el
modo en que ellenguaje trabaja y lo deshace a él o a ella
[...] AI revés de la significación, la significancia no pue-
de ser reducida a comunicación, representación, expre-
sión: sitúa ai sujeto (dei escritor, dei lector) en el texto
no como proyección [...] sino como «pérdida», como
«desapariciór» (véase Heath, 1977).
En otro lugar, ai tratar de especificar las distintas ela-
ses de significado presentes en el filme, Barthes menciona
el «juego móvil» de significantes como «tercer significa-
do (obtuso)» (siendo los otros dos el «informacionab y
el «simbólico», los cuales, ai ser «cerrados» y «obvios»,
suelen ser los únicos que preocupan ai semiótico). El ter-
cer significado trabaja en contra de (<<excede») los otros
dos ai «suavizarlos», limando el «significado obvio» y
provocando así «que la lectura se deslice». Barthes pone
el ejemplo de una fotografía de El acorazado Potemkin
(Bronosenets Potemkin, 1925), de Eisenstein, donde apa-
rece una anciana, con un pafiuelo medio caído sobre la
frente, captada en una c1ásica pose de dolor. En un nivel,
el dei significado obvio, parece tipificar el «noble descon-
suelo», pero, como observa Barthes, su extrafío tocado, y
sus ojos estúpidos, como de pez, trascienden esa tipifica-
UNA INTERPRETACIÓN 173
ción hasta el punto de que «no existe garantia alguna de
intencionalidad» (Barthes, 1977a). Éste, el tercer signifi-
cado, flota digamos que a contracorriente deI texto, impi-
diendo que alcance su destino: una clausura completa y
definitiva. Barthes describe el tercer significado como
«un tajo aras [sic] de significado (deI deseo de significado)
[...] que supera aI significado y no sólo subvierte su con-
tenido, sino la práctica dei significado en su conjunto».
Las ideas de «significancia- y «significado obtuso»
insinúan la presencia en el texto de un componente in-
trínsecamente subversivo. Nuestro reconocimiento de las
operaciones realizadas en el texto en el plano dei signifi-
cante pueden ayudarnos a comprender cómo ciertos esti-
los subculturales parecen trabajar en contra dei lector y
resistirse a toda interpretación seria. Por poco que pense-
mos en ello, es evidente que no todos los estilos subcul-
turales «juegan» igual con el lenguaje: algunos son más
«directos- que otros y priorizan la construcción y pro-
yección de una firma y de una identidad coherente. Por
ejemplo, y volviendo a nuestra anterior comparación, po-
dría decirse que mientras el estilo teddy boy expresa su
opinión de modo relativamente directo y obvio, y man-
tiene un decidido compromiso con un significado «termi-
nado», con lo que Kristeva lIama «significación», el estilo
punk vive en un perenne estado de recopilación, de flujo.
EI estilo punk presenta un heterogéneo conjunto de signi-
ficantes que en todo momento pueden ser reemplazados
por otros no menos productivos. Invita allector a «desli-
zarse» en la «significancia- para perder el sentido de la
dirección, la dirección deI sentido. Abandonado a la deri-
va, desvinculado deI significado, el estilo punk se aproxi-
ma así ai estado descrito por Barthes como «jlotar (la for-
174 SUBCULTURA

ma misma dei significante); un fiotar que no destruye NUEVE

nada sino que se da por satisfecho con desorientar a la
Ley» (Barthes, I977b).
Los dos estilos, entonces, representan diferentes prác-
ticas significantes que enfrentan allector con problemas
notablemente distintos. Evaluaremos la medida de esta
diferencia (que, basicamente. es una diferencia en el gra-
do de clausura) mediante una analogía. En Diario dei la-
drán, Genet distingue su relación con el esquivo Armand
de su encaprichamiento por el más transparente Stilittano
en unos términos que subrayan la distinción entre las dos
prácticas: «Compararé a Armand con el universo en ex-
pansión [...] En vez de concretarse y reducirse a limites
observables, Armand se deforma a medida que lo persi-
go. Por el contrario, la imagen de Stilittano ya está fija-
da» (Genet, 1967).
La relación entre experiencia, expresión y significa- De acuerdo, es Cultura. Pero ;,es Arte?
ción no es, por consiguiente, una constante en la subcul-
tura. Puede conformar una unidad más o menos orgáni- La pintura es joyería [...] el collage es pobre (Louis Aragon).
ca, más o menos orientada en pos de una coherencia
ideal, o más o menos rupturista, que refieje la experien- En última instancia, i,cómo tendremos que interpre-
cia de fisuras y contradicciones.Cada subcultura, asimismo, tar el estilo subcultural? Una de las maneras más obvias
puede ser más o menos «conservadora» o «progresista», es «apreciarlo» en términos estéticos ortodoxos. Mucho
estar más o menos integrada dentro de la cornunidad, ser de lo escrito acerca de la cultura pop, aunque estuviera
más o menos continua respecto a los valores de esa co- animado por el deseo de venganza ante la superficiali-
rnunidad, o más o menos extrapolada a partir de ella, dad con que la trataron autores más conservadores, ha
definiéndose en contra de la cultura parenta!. Y por últi- perdido en un momento u otro su sesgo rebelde, recu-
mo, estas diferencias se refiejan no sólo en los objetos dei rriendo a la más tradicional de las defensas: la música
estilo subcultural sino en las prácticas significantes que pop y la producción gráfica que la acompafia son «por lo
representan a esos objetos y les dan sentido. menos tan buenos como el arte elevado» (véase, por
ejernplo, el capítulo final dei por lo demás excelente Re-
volt into Style de MeJly). A veces, este tratamiento reve-
 Gillaume Erner

SOCIOLOGÍA
DE LAS
TENDENCIAS.
 Jean Baudrillard

LA
SOCIEDAD
DE
CONSUMO.
Sus mitos, sus
estructuras