Cerebro Arte y Creatividad

Cerebro
Arte
Oeativiclaci
Cerebro, Arte y Creatividad
ISBN: 958-8063-25-6
© de los artículos
Los respectivos autores
© de esta edición
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Ciencias Humanas
Departamento de Psicología
Psicobiología
Rector
Marco Palacios Rozo
Decano
Germán Meléndez Acuña
Director Departamento de Psicología

Juan Guerrero
Portada
Cara a Cara • Radiografía con realce digital
Aníbal J. Morillo M.D.
Edición, diseño y diagramación

Nadeyda Suárez Morales
Impresión y encuademación
Editora Guadalupe Ltda.
Primera edición
Febrero de 2001
Reimpresión
Octubre de 2004
Todos los derechos reservados.

Prohibida su reproducción total o parcial
por cualquier medio sin permiso del editor.
Impreso y hecho en Colombia

Ciudad Universitaria
Edificio Aulas de Ciencias Humanas
PBX: 3165000. Exts. 16 307
Bogotá, D.C. Colombia
Simón Brainsky, M D
Ps iquiatra- Ps icoanalis ta
Didacta. Instituto de la Sociedad
Colombiana de Psicoanálisis
Profesor de Psiquiatría
Facultad de Medicina
Universidad del Bosque
Eugenia Guzmán, MSc

Neuropsicóloga
Profesor Titular
Diana Matallana, P h D
Neuropsicóloga
Profesor Asociado
Pontificia Universidad Javeriana
Investigador. Clínica de Memoria,
Hospital San Ignacio
Clemencia Montaña, MSc

Psicóloga
Profes or As is tente
Patricia Montañés, MSc

Neuropsicóloga
Profesor Asistente
Investigador. Clínica de Memoria,
Hospital San Ignacio
Hernando Morales, MD
Radiólogo
DMRD Universidad de Londres
Asesor e Investigador del Centro Nacional
de Restauración del Ministerio de Cultura
Belén del Rocío Moreno, MSc

Ps icóloga- Ps icoanalis ta
Profesor Asistente
Aníbal Morillo, MD
Radiólogo
Profesor Asociado
Director Departamento de Radiología e
Imágenes Diagnósticas Hospital San Ignacio
Rodrigo Pardo, MD
Neurólogo
Profesor Asociado
Alejandro Rojas, MD
Psiquiatra
Profesor Asociado
EdwinRuiz, MD
Neurocirujano
Subdirector Científico HOCEN, Policía Nacional
Coordinador Radiocirugía el Country
Presidente Sociedad Colombiana de Neurocirugía
"El científico no estudia la naturaleza porque es útil. La estudia
porque le entusiasma y le entusiasma, porque es bella. Si la naturaleza
no fuera bella, no valdría ¡apena conocerla, y si no valiera la pena
conocer la naturaleza, la vida no tendría sentido... Hablo de la
profunda belleza que está unida al orden armónico de las partes que
una inteligencia pura capta... Es, entonces, la búsqueda de esta belleza
especial, este sentido de armonía del cosmos, lo que nos hace esco^r
los hechos que atribuyen a esta armonía, tal como el artista
seleoáona entre los rasgos de su modelo, aquellos que perfeccionan la
irm^ny le dan carácter y iida"
Ranearé
Introducción
¿Qué tan diferentes son el arte y la ciencia?
Sin duda, sus procedimientos son diferentes, pero no sus fines. Puede decirse que el arte
busca provocar experiencias emocionales, jugando con nuestras respuestas frente a lo
que vemos y oímos. La ciencia busca descubrir los procesos detrás de las apariencias.
Tanto el arte como la ciencia, argumentan buscar la verdad yambos se seducen por la
belleza.
Para algunos, comprender el misterio del arte está tan lejos de nuestras capacidades, que
debemos rechazar la hipótesis materialista. Otra posición está en asumir que en los muchos
billones de interacciones neuronales, están los secretos de la consciencia, que permite
encontrar la belleza en las configuraciones y formas que crea. Desde esta perspectiva, la
experiencia estética depende de procesos cognoscitivos y afectivos del cerebro y de una
estrecha relación entre los dos.
La creatividad, por su parte, depende tanto de factores individuales, en relación con
potencialidades e influencias en diferentes etapas de la vida, como de las interacciones
sociales, familiares y profesionales, así como del campo específico ylos sistemas relevantes
a la disciplina particular de desarrollo, lo que Gardner ha denominado "El triángulo de la
creatividad".
En el seminario Cerebro, Artey Creatmdad, realizado en mayo del 2000, en la Universidad
Nacional, cuyas conferencias hemos integrado en este libro, hemos querido aproximamos
a diversas manifestaciones del arte, diversas variedades de creatividad, desde la perspectiva
de las funciones cerebrales y desde la perspectiva de los principios psicológicos que
gobiernan la actividad creativa. Se explora cómo los hallazgos relativos al funcionamiento
y especialización funcional de los hemisferios cerebrales inciden en las manifestaciones
artísticas y en nuestra percepción estética. A su vez, se ilustran interpretaciones de las
producciones artísticas, desde la aproximación psicoanalítica. Se presenta una multiplicidad
de aproximaciones hacia la comprensión y exploración de las relaciones entre cerebro,
arte y creatividad.
Como se verá, haymuchos misterios por explorar. Pero Einstein decía: "lo más bello que
podemos experimentar, es el misterio. Es la fuente del verdadero arte y de la verdadera
ciencia".
Cada día será más fascinante ir más lejos, con nuevas preguntas y nuevos misterios.
La portada de este libro, fue seleccionada entre aquellas enviadas al concurso para el
afiche del simposio Cerebro, Artey Crmtizidad
Quiero agradecer por su participación en el concurso, al ganador, Dr. Aníbal Morillo ya
todos los que participaron con sus trabajos: Leonardo Vásquez, Gabriel Hernández, José
Gabriel Rodríguez, Juan Carlos Fonseca, Jair Vela, Clara Inés Silva, Botris Torres, Alejandro
Amadeus, Diana Farfán, Jairo Leonardo Comba, César Núñez, Patricia Cabrera, William
Cáceres, Javier Logreira y Alexander Moreno.
A su vez, por su participación como jurados, al maestro Augusto Ardila, a Clarita de
Devis y a la neuróloga Martine Jacquier.
Por su apoyo y entusiasmo, a Marta Restrepo, Directora del Departamento de Psicología,
cuando se realizó el simposio. De igual manera a los miembros del Programa de Educación
Continuada de la Facultad de Ciencias Humanas, a Eduardo Aguirre Director del
Departamento de Psicología y al Comité de Publicaciones de la Facultad, que favorecieron
la publicación de este libro, a los monitores: Adriana Gamez, Sandra Plata y Raúl García,
por su constante trabajo y estímulo y por su amabilidad y excelente trabajo en la
diagramación y corrección, a Nadeyda Suárez.
Confiamos en que este libro, será solo el comienzo de un trabajo interdisciplinario que
nos permita continuar intentando comprender los misterios de la creatividad, la estética
y la belleza, integrando conceptos científicos, sociales y humanistas.
Patricia Montañés
Editora
Meôa*ato/*ía
y Pf¡coloría
ele la Percepción
Eftética
Hacia una anatomía

de la percepción estética
Edwin Ruiz Alarcón
El encanto de la belleza estriba en su misterio;

si deshacemos la trama sutil que enlaza sus elementos,
evapórase la esencia toda.
SCHILLER. La situación estética del hombre. Carta I
E xtasiarse ante el techo de la Capilla Sixtina, vibrar con el Adagio de T.

Albinoni, admirar el canon perfecto de la estatua de David en la Piazza
de la Signoria, dejarse arrebatar por el verbo apasionado de Neruda,
apreciar la exultante belleza de un atardecer sobre el río Amazonas o, simplemente,
cerrar los ojos y sentir la caricia de la brisa marina, son experiencias sensoriales
diversas que, igualmente, generan un juicio estético ante el placer contemplativo
de la armonía de las formas, los colores, la profundidad del contenido de la palabra
o la relajante sensación de plenitud y paz interior que, en cualquiera de esas
circunstancias, independientemente de la raza, la cultura o cualquier otro atributo
social, permiten al hombre crear una interfase entre su "yo" interior y el mundo
circundante, generando el sentido de su existencia y corporalidad, pero al mismo
tiempo haciendo evidente su racionalidad, creatividad e imaginación, atributos
propios del cerebro humano. (Goldstein, 1980, yGregor, 1988).
Para desarrollar el tema, hablemos primero de los elementos que definen la

belleza y/o el juicio estético. La belleza se concibe como algo armonioso, orgánico
o cuasi-orgánico, como un objeto de placer. Quiere decir que debe existir un
concepto universal válido de la belleza ysus respectivos criterios. Según el idealismo
platónico, únicamente la idea más general y abstracta de la belleza es la real ypura
belleza. Leibinitz considera la belleza como un todo diferente que incluye partes
que no pueden distinguirse unas de otras. Para Kant, solo el arte que observamos
como si fuese natural, es bello. T. Adorno, a pesar de ser considerado opuesto a
la estética, afirma que aún hoy, con relación con el arte moderno, la categoría
tradicional de la belleza es indispensable. (Goguen, 1999, yGregor, 1988).
Cerebro, ÍKrte y Creatividad
Todos los filósofos están de acuerdo en que el placer proveniente de la

contemplación de la belleza, difiere del erotismo, del placer o interés sexual. En la
estética oriental, la belleza es caracterizada de la misma manera que en las culturas
occidentales. El tomar de las formas naturales la interpretación armónica del
material, ha sido la base con la cual numerosos artistas han trabajado, entre ellos
Leonardo, Miguel Ángel, Emst. Igualmente pintores orientales como Song Di y
Xiao Tong reclaman que la belleza en un cuadro o en la creación literaria se
caracteriza por su estructura natural.
Modernamente se argumenta que la filosofía sobre la belleza es inútil, puesto

que el arte actual no tiene por objetivo la belleza y, de hecho, no es bello. Sin
embargo, seguimos prefiriendo lo bello sobre lo feo. Lo cierto es que seguimos
emitiendo juicios estéticos y expresamos placer, displacer o indiferencia yesos
diferentes criterios obedecen a conceptos epistemológicos, antropológicos y
ontológicos. (Ramachandran, 1999).
Epistemológicamente, las doctrinas de Plantón, Burke y Kant sobre las teorías

del conocimiento darían las bases para el juicio estético. Decía Locke: "Nihil est
in intellectu quod non prius fuerit in sensu". Sin embargo, el empirismo, al afirmar
que las características Intrínsicas del objeto determinan su esteticidad, no nos
aclara cómo objetos artísticos de diferentes culturas generan una evaluación estética
común. El racionalismo platónico ignora la realidad temporo-espacial frente a la
ontología radical, donde sólo las "ideas" reales existen. El trascendentalismo
kantiano concibe a la mente humana y los sentidos como precondiciones para la
experiencia humana, reconoce la mente y los objetos espacio-temporales, lo cual
es aún hoy aceptable y es la base para considerar que los juicios estéticos sean
válidos.
Ontológicamente, el idealismo concibe la belleza como una función del

contenido más que de la forma. La ontología transcendental afirma lo opuesto.
En general, es umversalmente válido el juicio estético yes totalmente distinto de
la interpretación comprensiva del trabajo artístico.
Chomskyafirma que hayuna gramática universal de la lingüística e, igualmente,

existiría una gramática en relación a la estética (del griego asthisis, sensación),
ambas basadas en la organización neuronal del cerebro humano. Haycoincidencias
enormes entre los pos miados filosóficos de la estética y los modelos del cerebro
humano, cuyos procesos, determinados biológicamente, son activos, restrictivos,
determinativos, habituativos, sintéticos, predictivos, jerárquicos, especializados
hemisféricamente, rítmicos, reflexivos y sociales. La pregunta que tratamos de
explicar se puede plantear de otra manera: ¿cuáles son las relaciones entre mente
y cerebro? ¿Cómo se interrelacionan las bases biológicas de la percepción y las
reglas normativas del juicio estético?
Edwin Ruiz Alarcón
Debemos referimos al artículo sobre las bases biológicas de la estética de

Irenáus Eibl-Eisbesfeldt (1988), quien afirma que nuestra percepción es
micialmente modificada por la existencia de adaptaciones filogenéticas a diferentes
niveles. La percepción estética es una habilidad de los animales superiores, y el
arte es una creación del hombre que le sirve para funciones de comunicación
específicas del ser humano, entre ellas, el refuerzo de normas y valores y la
indoctrinación ideológica que son de trascendental importancia en la consolidación
social.
En este punto debemos preguntamos ¿es la experiencia estética una forma

usual de percepción o un modo distinto de cognición? (Brown, 1999). Al observar
una obra de arte, más allá de la identificación del objeto representado, hay un
mensaje implícito y una interpretación y sentimientos distintos que invaden al
observador, al punto de poder afirmar que el arte se distingue por sí mismo de la
^CrCS^ClOIl OrdiriS-n0 DOr ] r , 1 _ ' : i , ' l c lQ3,cl [r^c c=n-i1-i mn^r-i1-r\c r-r\r\ rn^r^tM^ Ite^c
Numerosos estudios sobre percepción nos permiten actualmente entender cómo,

a manera de ejemplos, la visión y la audición tienen un substrato anatómico bien
determinado (Zeki, 1999), con una topografía conocida en áreas corticales y
estructuras subcorticales, respuestas electrofisiológicas selectivas de neuronas que
responden a diferentes tipos de estímulos visuales o auditivos, una distribución
columnar de estas células distribuidas de una manera particular; pero también
con estudios avanzados de neuropsicología e imágenes diagnósticas se observa
compromiso de diferentes estructuras cerebrales en el proceso cognitivo y una
adaptación o plasticidad en la medida que el individuo desarrolla habilidades
específicas. También el cerebro puede "ser engañado" en el momento perceptivo,
para lo cual hay pruebas muy conocidas que lo demuestran y que implicaría
respuestas electrofisiológicas a nivel celular diferentes o una integración cortical
anómala por exceso o defecto de información en circuitos básicos.
Semir Zeki (1999, a,b), con una posición ortodoxa, presenta una teoría de la
estética basada en la comprensión de los procesos del cerebro. Sostiene que los
artistas y los neurólogos estudiamos el cerebro con técnicas propias de cada uno
y por ese mecanismo se consiguen conclusiones interesantes pero inespecíficas
sobre la organización cerebral. Dentro de este concepto, la percepción juega un
papel clave. La visión, por ejemplo, de manera resumida, depende más de las
operaciones que se realicen al interior del cerebro que del entorno mismo. Matisse
decía: ver es una operación creadora que exige un esfuerzo. (Matisse, 1972). Las
investigaciones recientes han demostrado que los sistemas de procesamiento en
el sistema nervioso son también sistemas perceptuales. Así, a nivel visual, se puede
afirmar que el cerebro visual se caracteriza por un complejo grupo de sistemas
paralelos de procesamiento perceptual y una jerarquía temporal en la percepción
visual. (Zeki, 1998; 1999).
Cerebro, A r t e y Creatividad
V3A
V3
V1/V2, •
m
V4 (colour)
V5 (motion)
Face and object
recognition
Zeki (1993, 1994, 1999) y muchos otros coinciden en proponer una

especialización funcional en la estética visual. Cuando se daña el área V4, el centro
del color, la consecuencia es la inhabilidad para ver el mundo en color. Al dañarse
el área V5 o centro del movimiento, la incapacidad es para ver los objetos en
movimiento aunque se conserven los otros atributos de las cosas. Daños cercanos
a la zona V4 llevan a la imposibilidad de reconocer las caras familiares. Lo anterior
lleva a una Incapacidad para ciertas experiencias estéticas de los pacientes con
esas lesiones. Pintores como Magritte van contra todo lo que el cerebro ha visto,
aprendido y almacenado en la memoria. Paolo Uccello y Piero della Francesca
introdujeron la perspectiva y con ella buscaron el mundo tridimensional,
fusionando un mundo en movimiento en un cuadro que sintetiza en una sola
imagen, reconstituida en el tiempo, diferentes planos o contextos. Picasso yBraque
eliminan en el cubismo el "punto de vista" e introducen en sus cuadros diferentes
ángulos visuales. El cerebro reconoce un objeto e integra sus ángulos yformas de
manera ordenada, pero en esas creaciones artísticas se genera una dificultad
perceptual. El cubismo trata de representar la forma como el cerebro funciona,
al crear una constante perceptual independientemente de los ángulos visuales.
(Cárter, 1998; Zeki, 1993, yGardner, 1993).
Un pintor como Vermeer, con una técnica brillante, uso impecable de la

perspectiva, rico cromatismo, en el cuadro "Hombre y mujer tocando el virginal",
crea un cuadro con una escena banal, que, sin embargo, encierra cierta ambigüedad,
o sea, la habilidad para representar en el mismo óleo varias verdades, cada una tan
válida como las otras, derivada de la interpretación que cada observador hace de
la obra. Le da una característica propia de toda gran obra de arte: la certeza de
muchas diferentes yesenciales condiciones, cada una igual a las otras, expresadas
en la misma pintura. (Steadman, 1995).
Edwin Ruiz Alarcón
Miguel Ángel dejó muchas de sus obras incompletas, posiblemente como una
solución para el problema de representar muchas facetas de la belleza espiritual y
del amor divino, ypor eso rehusaba hacer retratos al sentirse incapaz de representar
toda la belleza que su cerebro había conceptualizado. El filósofo alemán Robert
Vischer usó por primera vez la palabra "Einfühlung", ténnino intraducibie que
significa un vínculo entre las formas pre-existentes dentro del individuo y las
formas del mundo exterior. Como decía Apollinaire al referirse al cubismo: el
arte de pintar conjuntos nuevos recabados no de la realidad visual, sino de lo que
le sugiere al artista su instinto e intuición.
El énfasis sobre la línea en el arte abstracto se deriva, muy probablemente, no

de un profundo conocimiento de la geometría, sino de la experimentación de los
artistas para simplificar las formas a lo esencial o, puesto en términos neurológicos,
tratar de encontrar la esencia de las formas como posiblemente se representan en
de A. Calder, que son el estímulo perfecto para las células del área V5. (Zeki, S.
1994).
Por qué algunos artistas pintan o dibujan en un género en particular, por qué
algunos prefieren ciertas escuelas a otras, el papel de la imaginación en la producción
de obras de arte, la relación entre la creatividad artística y el impulso sexual, el
poder emotivo de los trabajos artísticos, el papel de la cultura y el conocimiento
histórico en apreciar e interpretar una obra de arte, son preguntas difíciles de
contestar, pese a que la estética al igual que otras actividades humanas pueden
obedecer a reglas del cerebro de cuya actividad son un producto, pero ninguna
teoría sobre la estética puede ser completa basada únicamente en la actividad
cerebral.
Sin embargo, los estudios clínicos muestran que los objetos perceptuales tienen
"una estructura" que, en su mayor parte, es privada ydiferencialmente vulnerable
al proceso patológico. Dentro de la fase conceptual de la formación del objeto, el
análisis de los déficits perceptuales muestran un continum de la categorización
abstracta a la entidad concreta sobre el objetivo final que se desenvuelve en una
jerarquía evolutiva de los procesos neurales. Es así como un pintor que ha sufrido
un severo accidente vascular muestra, después en su obra pictórica, un estilo más
impresionista, con colores fuertes, desarticulación de la composición yen algunos
casos hemi-inatención. En la música, su esencia es la transición a través de los
tonos. La frase melódica o la estructura de la obra se abre en la superficie tonal y
el oyente la recupera de acuerdo con su experiencia musical. Cuando escuchamos
música no oímos una secuencia de ondas acústicas y los tonos se parecen más a
imágenes que a percepciones. Se podría afirmar que oímos primero la música en
nuestro espíritu, antes que percibirla como formas musicales. (Goldstein, 1980, y
William, 1995).
Jean-Claude Risset (1998) afirma: no sólo la música de los compositores tiene

forma, los propios sonidos pueden traducirse a términos de forma. Pero las
distintas maneras de representarlos son todas imperfectas. La percepción del
sonido y de la música, fruto de nuestra historia evolutiva y sujeta a fascinantes
ilusiones, dista de reducirse a un problema de física. El músico puede dar forma a
un material sonoro dúctil, esculpirlo, moldearlo, en definitiva, puede componer el
sonido. El compositor Heitor Villa-Lobos compuso "New York Skyline"
traduciendo a notación musical el perfil de los rascacielos de Manhattan, pero hay
otras partituras gráficas de John Cage ySylvano Bussoti, entre otros. Igual que
ocurre con la percepción visual, pueden existir las ilusiones auditivas y se han
construido estructuras imposibles como los engaños visuales de las espirales de
Fraseryla cascada de Escher, utilizando computadores. La base de estos fenómenos
es la manera como el oído evalúa los sonidos directos y reverberados y tiene en
cuenta una verdadera perspectiva auditiva. Afirmaba Purkinje: las ilusiones, errores
de los sentidos, son verdades de la percepción. En esas situaciones se demuestra
que las formas reconstruidas por nuestra mente dan lugar a relaciones no
necesariamente iguales o isomerías a las relaciones entre los aspectos medibles de
los objetos físicos. Las formas visuales o sonoras que percibimos dependen de
nuestro ser interno y no sólo de los estímulos que captamos.
Damasio (1996) sugiere que aspectos importantes de la razón yel sentimiento

son indispensables para la racionalidad, y que el sentimiento, de manera general,
es "la visión" momentánea del estado de lo que llama el "paisaje" corporal, ligado
a la percepción o a la reminiscencia de algo que no es parte del cuerpo (una cara,
una melodía, una fragancia). Los sentimientos nos permiten vislumbrar al
organismo en su libre curso biológico, un reflejo de los mecanismos de la misma
vida mientras se dedican a lo suyo.
Se observa cómo en pacientes con lesiones prefrontales, los efectos de la razón

y la experiencia de la emoción se deterioran juntos, y su incapacidad se pone de
relieve en el perfil neuropsicológico, aunque la atención básica, la memoria, la
inteligencia y el lenguaje aparecen tan Intactos que no hay que referirse a ellos
para explicar la falta de criterio de los pacientes.
En esta dirección es imperativo tratar de vislumbrar el proceso neural a través del

cual sentimos un estado emocional o un estado de fondo. La neuroquímica sola no
explica los estados emocionales, aunque sabemos muybien los efectos de los narcóticos,
psicodislépticos, sustancias alucinógenas, al igual que el papel de las endorfinas,
neuronas mis ores yotros péptidos neuromoduladores que se conocen. Es importante
saber que aunque una determinada sustancia endógena o exógena hace aparecer
determinado sentimiento, no equivale a conocer el mecanismo intrínseco que lo
produce, aún utilizando técnicas como el PET (Tomografía por Emisión de Positrones)
o la RMN (Resonancia Nuclear Magnética) funcional que permiten visualizar en
10
Edwin Ruiz Alarcón
imágenes los sitios donde se acumulan o depletan esas moléculas o las zonas que
activan su metabolismo o lo decrecen bajo su influencia.
Si sentirse feliz o triste corresponde a un cambio en la representación neural

de los estados corporales, se requiere que las sustancias químicas actúen sobre el
origen de estas representaciones neurales, o sea, sobre el cuerpo mismo. Si en
algo se involucran los modos cognitivos bajo los cuales opera nuestro pensamiento,
es indispensable que la bioquímica actúe sobre circuitos que generan o manipulan
imágenes. Igualmente, es necesario descubrir cómo las representaciones corporales
moduladas de manera constante yadecuada se hacen subjetivas, de qué manera se
convierten en parte del yo que la posee. (Cárter, 1993).
Tampoco podemos ignorar la plasticidad neuronal. Concepto esencial en la

neurobiología contemporánea, influenciado por factores como la edad, la
naturaleza de una lesión y la actividad postiesional, la motivación y algunas sustancias
farmacológicas como el factor de crecimiento nervioso (NGF), los ganglíosidos,
(Egb 761), etc. Con base en esa capacidad restauradora adaptativa, el cerebro
humano en los aspectos artísticos sufre importantes cambios, que se pueden
visualizar y muestran cómo, de manera creciente, diversas áreas se van involucrando,
de acuerdo con la complejidad de la tarea yel aprendizaje. El sistema motor, el
control de los sentidos, la vida afectiva, el lenguaje musical son elementos que
participan en esa actividad creciente que lleva al virtuosismo, de acuerdo con los
estudios realizados entre otros por Alain Privar, neurobiólogo de la unidad U336
del Inserm, quien ha producido en compañía de Claude Edelmann un inigualable
documento fílmico sobre estos fenómenos visualizados con las imágenes actuales
durante las lecciones de violín, dadas por el gran intérprete Ivry Gitlis a su alumno
vietnamita Vihn Pham. (Edelman, 1992).
Lo anterior lleva la necesidad de postular al menos dos mecanismos neurales

que subyacen en los sentimientos: el primero, temprano en el proceso, la actividad
neural, que forma una representación topográficamente organizada en las cortezas
sensoriales y la actividad que señala cambios en el estado corporal y forma
transitoriamente una representación topográfica sensorial y otra en la llamada
zona de convergencia yel mecanismo llamado "yo neural", cuya comprensión
puede aclaramos el proceso de subjetividad, característica clave de la conciencia,
hoy ampliamente estudiado por la neurobiología.
Así las cosas, emoción y sentimiento dependen de dos procesos básicos: la

visión de un determinado estado del cuerpo, yuxtapuesto al conjunto de imágenes
disparadoras yevaluativas que causaron el estado del cuerpo, y los determinados
estilo ynivel de eficiencia del proceso cognitivo que acompaña los acontecimientos
descritos y que funcionan en paralelo. Dice Damasio (1996): "definir la emoción
yel sentimiento como algo concreto, desde el punto de vista cognitivo y neural
11
no disminuye su belleza u horror o su condición en la poesía o en la música.

Comprender como vemos o hablamos no rebaja lo que se ve o lo que se habla, lo
que se pinta o lo que se transmite en un papel teatral. Comprender los mecanismos
biológicos que hay detrás de las emociones y los sentimientos es perfectamente
compatible con una visión romántica de su valor para los seres humanos".
Tratemos de entender un poco el "yo neural" y para ello nos referiremos a los
trabajos de Rodolfo Llinás, hechos con registros intracelulares,
magnetoencefalografía y mediciones de potenciales cognitivos. Para el efecto,
debemos entender la percepción como moduladora dentro de un sistema cerrado
que es el cerebro, capaz de autogenerar una actividad oscilatoria que corresponde
al estado "activado" (vigilia/ensueño), ysobre esa plataforma se puede superponer
la percepción, o sea el estímulo sensorial en la vigilia o puramente intrínseco
durante los ensueños. Debemos recordar que solo una pequeña parte de los
aferentes corticales de la conectividad tálamo-cortical lleva información perceptual
yque el número de fibras que se proyectan a los núcleos talármeos es muysuperior
al número de fibras que transmiten al tálamo los estímulos de los órganos
sensoriales, lo cual significa que gran parte de esa actividad es de tipo reverberante.
Además las neuronas de esa red, con capacidad oscilatoria de 40 Hz, generan
estados dinámicos que se modulan por los estímulos sensoriales. Dice Llinás: "La
percepción nace como la música de un piano, donde el sonido (percepción) es
generado por las cuerdas del piano (propiedades intrínsicas), cuyo orden está
especificado por la activación de las teclas (sentidos). (Llinás).
Los estudios con magnetoencefalografía llevan a proponer la hipótesis general

sobre la cognición: el sistema tálamo-cortical "específico" codifica la información
sensorial y motora que las vías especializadas llevan, yel sistema "no específico"
establecería la unión temporal de los elementos conducidos por el sistema
específico. O sea, que al llegar al nivel óptimo de activación de un circuito específico,
se genera un estado oscilatorio de 40 Hz de frecuencia, yrepresentaría los diferentes
componentes del mundo cognoscitivo que ha alcanzado, en una fracción de
segundo, una actividad adecuada. Al Integrar a 40 Hz la actividad neuronal específica
e inespecífica habría una resonancia coherente, proveniente del contenido sensorial,
motor o específico y del mundo interno nacido del tallo encefálico y el cerebro
afectivo. La conjunción temporal la realiza el sistema "no específico", basado en
las necesidades del cuerpo, los recuerdos, las pasiones y la razón, y que es el
soporte de lo que llamamos atención; el cual al dañarse, lleva al paciente al estado
vegetativo.
Llinás dice: "la experiencia nace, como los ríos, de muchos tributarios; pero
ante todo de la lluvia que, con la re-entrada tálamo-cortical, regresa a las vertientes
las gotas de agua que se perdieron en el pasado. Es un sistema cíclico una vez
12
Edwin Ruiz Alarcón
activado, como el corazón; su actividad dura tanto como la vida misma. Pero
durante ella, no tiene principio ni fin: tan solo las modulaciones que reflejan las
vicisitudes de nuestra existencia.
Al tratar de resumir todas las facetas del mundo visual ampliamente estudiado
bajo la lente del microscopio (la actividad neuroquímica yfisiológica y las imágenes
diagnósticas actuales), no es fácil determinar una propuesta anatómica, pues el
mundo visual está en cambio constante. El cerebro solo adquiere información
sobre las propiedades invariables de los objetos y superficies. La especialización
funcional como estrategia del cerebro resuelve algunos problemas pero crea otros,
entre ellos, cómo integrar la actividad de dichas áreas en una imagen cerebral
unificada.
Fisiológicamente se requiere que las células respondan con una especie de

sincronismo temporal, ñero esto nos lleva a la pregunta de ouién modula esta
sincronía. Para tal efecto, las células de áreas especializadas no sólo se comunican
entre sí, sino con células de otras áreas más primarias mediante conexiones
recíprocas difusas. Lo anterior también implica cierto grado de plasticidad que
permite varios grados de sincronismo. La síntesis de la imagen visual en el cerebro
no sólo depende de la actividad celular simultánea de diferentes áreas sino de la
sincronía temporal de sus respuestas.
La evidencia experimental y clínica sugiere que para la percepción consciente

del estímulo visual y la adquisición de conocimiento acerca del mundo visual, la
actividad simultánea de varias áreas es indispensable. Sin embargo, determinar las
cualidades del objeto percibido y generar en el individuo el placer, la aprobación
o el deleite que el mismo entraña, es la consecuencia cerebral de la integración de
los estímulos sensoriales, modulaciones neurales de la conectividad cortico-
subcortical, el desarrollo filogénetico y ontológico y las determinantes culturales
que permiten calificar lo bello, lo armónico y expresa también leyes ocultas del
universo físico.
Trabajo imposible de un ilustre desconocido, D'Arcy Thompson, morfólogo

iconoclasta (Witkowski, 1998), estudioso de las formas de la naturaleza, buscó en
la perfecta arquitectura del nautilus, las olas del océano que mueren en la arena, la
forma de las nubes, la línea de las montañas en el horizonte, su oculta belleza que
obedece a dictados indescifrables del Creador. El matemático y lógico inglés Alan
Turing desarrolló el primer modelo computacional sobre la morfogénesis de los
seres vivientes que ha servido de inspiración a quienes trabajan en inteligencia
artificial. Quizás se pueda demostrar que existe un orden superior que determina,
no sólo mediante el código genético sino en la interacción molecular de la materia,
los cánones de la mejor y más armoniosa relación entre el mundo interior del
13
cerebro humano y su entorno, generando la consonancia ideal que produce el

sentimiento placentero y la ruptura con esas leyes naturales lleva al displacer o
incongruencia biológica, antítesis de la belleza. (Lassegue, 1998).
N o es fácil con los limitados conocimientos actuales recorrer los recónditos

laberintos del cerebro humano. Neurofilosofía yestética son términos frecuentes
en las publicaciones de neurociencias, porque buscamos comprender cómo el
cerebro del hombre no sólo es capaz de producir el lenguaje y el movimiento,
sino de generar las más caras vivencias del hombre ysus más incontenibles pasiones.
El arte, de alguna manera, exterioriza las limitadas posibilidades de manifestar
nuestros sentimientos; pero, al final, la estética es un producto de la mente humana
ysin ella nuestra conciencia de ser y sentir nos haría intrascendentes, irrelevantes
y despreocupados del mundo en que vivimos. (Bailey, 1962).
Quiero terminar con unas palabras de Rene Magritte, contenidas en una carta
enviada a P. Colinet en 1957: "el sentimiento que experimentamos al contemplar
un cuadro, no se puede distinguir del cuadro ni de nosotros mismos. El sentimiento,
el cuadro ynosotros mismos estamos reunidos en nuestro misterio..." (Torczyner,
1988).
Bibliografía
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15
La asimetría
funcional cerebral
y sus implicaciones
en la percepción
estética y el arte
Patricia Montañés
E l cerebro consta de dos partes o hemisferios, superficialmente similares

en apariencia, pero que progresivamente han revelado sus identidades
individuales. Los hemisferios cerebrales normalmente están conectados
por una banda de fibras que transmite un diálogo íntimo y continuo entre ellos
(figura 1). La información que llega a una mitad está disponible para la otra, casi
instantáneamente, y sus respuestas están en tan perfecta armonía, que producen
una percepción del mundo, en apariencia ininterrumpida, y una sola corriente de
conciencia. Sólo a finales del siglo XIX,
se planteó que las funciones mentales
superiores están asimétricamente
representadas en el cerebro. Las
primeras observaciones provienen de
la demostración de Paul Broca, en
1861, de la relación específica entre la
tercera circunvolución frontal del
hemisferio izquierdo y la capacidad
para producir el lenguaje. Figura 1.
Esta asimetría funcional del cerebro humano parece estar determinada, al menos
en parte, por factores genéticos. Esta premisa está basada en evidencia de
lateralización hemisférica en aves y primates subhumanos, en estadísticas acerca
de la estructura asimétrica de los hemisferios cerebrales. (Geschwind &Levistsky
1968, y Galaburda, 1978), en extensas documentaciones clínicas de asimetrías

funcionales reveladas por lesiones cerebrales localizadas (Mesulam, 2000) yen los
estudios en pacientes con cerebro dividido (Sperry, 1969, Zaidel, 1992). A pesar
de la determinación genética de la asimetría funcional, muchas de las conexiones
entre las células nerviosas de las estructuras neocorticales del cerebro, presentes
al nacer y controladas por el código genético, deben ser reforzadas por la
experiencia, al menos durante los períodos sensibles de crecimiento del organismo.
Una de las principales evidencias de asimetría es la preferencia manual, que en

el 90% de las personas de todo el mundo es la mano derecha. La zurdera se ha
asociado con problemas de lateralización u organización de la dominancia cerebral
durante el desarrollo, que produce disfunciones (como problemas de desarrollo
del lenguaje) (Duffy&Geschwind 1988), o habilidades excepcionales en relación
con el arte, la arquitectura o las actividades deportivas (Betancur 1989).
El conocimiento acerca del cerebro y las funciones cerebrales proviene

principalmente de tres fuentes de evidencia:
1. La observación de los efectos de lesiones unilaterales derechas e

izquierdas. La evidencia de que las habilidades verbales, el habla, el análisis
sintáctico y la representación fonética están representados en el hemisferio
izquierdo (FU), es muy sólida.
El hemisferio derecho (HD), ha demostrado ser superior al hemisferio izquierdo

en una variedad de tareas que requieren representación imaginaria,
transformaciones mentales de relaciones espaciales o integración y síntesis de
formas globales. Este hemisferio a su vez se ha descrito como el hemisferio vital
para el manejo de narraciones, metáforas, chistes y otros aspectos sutiles del
lenguaje.
Levy (1988) considera que las principales diferencias hemisféricas radican en la

tendencia del hemisferio izquierdo a ordenar yprogramar los eventos en el tiempo,
ydel hemisferio derecho, para representar yconstruir relaciones en el espacio, sin
importar si el estímulo es acústico-temporal o visuo-espacial. En ciertas
condiciones, el hemisferio derecho puede ser superior al hemisferio izquierdo en
el procesamiento de la dimensión temporal yel hemisferio izquierdo, superior al
derecho en ciertos aspectos de la dimensión visuo-espacial. Por ejemplo, aunque
el FID es superior en reconocimiento de caras cuando hay tres rasgos, el FU es
superior cuando la discriminación depende de la variación de un sólo rasgo. El
FID "espacial" yel FU "temporal" reformulan los estímulos sensoriales en términos
de sus estrategias especiales de representación.
Progresivamente se han presentado datos que han delimitado cada vez mejor
los poderes de cada hemisferio, sus genialidades y limitaciones, pero, en realidad,
18
Patricia Montañés
la naturaleza precisa de esta especialización continúa siendo sujeto de debates

muy controvertidos.
Las principales dicotomías propuestas se ilustran en la tabla 1.

HEMISFERIO HEMISFERIO
IZQUIERDO DERECHO
VERBAL NO-VERBAL
ANALÍTICO SINTÉTICO
SIMBÓLICO CONCRETO
ABSTRACTO ANALÓGICO
TEMPORAL ATEMPORAL
RACIONAL NO-RACIONAL
DIGITAL ESPACIAL
LÓGICO INTUITIVO
LINEAR HOLISTICO
No existe mucha controversia acerca de los hechos, pero sí acerca de su

interpretación y su manipulación (Gardner 1988). Se ha popularizado mucho
esta dicotomización, sin tener en cuenta que lo que desconocemos acerca de
la lateralización funcional es enormemente mayor que los conocimientos que
poseemos. Existe un acuerdo considerable acerca de las competencias relativas
de los dos hemisferios cerebrales, pero hay un menor consenso acerca de las
características fundamentales responsables de estas diferencias (Cárter, 1998).
Sabemos poco acerca de cómo las funciones de los dos hemisferios se integran
en un todo armónico y en una construcción mental estética, pero tanto en las
artes visuales como en la música y en la poesía, los procesos cognoscitivos y
emocionales de los dos hemisferios cerebrales deben ser integrados en una
representación única. Debe haber forma y detalle, imágenes y abstracciones,
relaciones en el espacio y orden en el tiempo, y éstos deben ser sintetizados,
evaluados y juzgados en un marco emocional donde la construcción mental
proporciona la experiencia de la belleza.
El estudio de pacientes sometidos a comisurotomía por epilepsias

intratables médicamente. Una oportunidad única para responder múltiples
preguntas acerca de la asimetría cerebral, la proporcionaron los neurocirujanos
Bogen y Vogel (Bogen & Vogel 1962), al separar quirúrgicamente los
hemisferios de ciertos pacientes, con el fin de aliviarlos de epilepsias intratables
médicamente. Esta cirugía divide el cerebro en dos partes, el FíD yel FU, y
permite estudiar directamente las competencias de cada hemisferio en diversas
19
tareas y las capacidades de ambos hemisferios desconectados entre sí. Las

investigaciones realizadas en estos pacientes confirmaron observaciones sobre
las especializaciones cognoscitivas realizadas en pacientes con lesiones
unilaterales, pero adicionaron nuevos conocimientos acerca del lenguaje, la
memoria, la percepción y el control motor. En la vida cotidiana y ante una
observación casual, el paciente comisurotomizado parece absolutamente
normal. Es necesario analizar su comportamiento durante pruebas específicas
de laboratorio para observar el más formidable ejemplo del trabajo de la mente
y la variedad de síntomas que pueden ser observados ante la ausencia de
transferencia de información sensitiva de un hemisferio a otro (Zaidel 1992).
Las conexiones anatómicas entre cada ojo y el cerebro son de tal forma
que el campo visual Izquierdo (CVI) está representado en el HD, yel campo
visual derecho (CVD), en el hemisferio izquierdo. Cuando las comisuras no
existen, los hemisferios no pueden comunicarse entre sí y cada hemisferio
está por su lado. Si se proyecta una imagen restringida al CVI, esta se procesa
en el FiD. Cuando se proyecta una imagen al HD, este es incapaz de verbalizarla,
pero demuestra su conocimiento porque es capaz de seleccionar la imagen
entre otras, escribir su nombre con letras de madera, asociarla con un concepto
relacionado o demostrar su conocimiento con gestos (Figura 2). A su vez, las
conexiones anatómicas de las vías motoras ysensoriales son de tal forma que
las proyecciones de la mano izquierda están representadas contralateralmente
en el hemisferio derecho, donde no hay especialización para el lenguaje y, por
lo tanto, hay imposibilidad para demostrar el conocimiento por medio de una
expresión verbal. El control de la mano derecha está representado en el
hemisferio izquierdo, especializado para el lenguaje. Por esto, si el paciente
toca una taza con la mano izquierda, el FetD no puede verbalizar lo que tiene
en la mano, pero si se le pide que seleccione entre diversos objetos aquél que
tocó, selecciona la taza y, aún, es capaz de seleccionar su propia taza, lo cual
indica que el conocimiento del objeto y de recuerdos episódicos específicos
están presentes, pero que no puede verbalizar este conocimiento. Por el
contrario, si se le pide que lo toque con la mano derecha, inmediatamente
dice el nombre del objeto.
En pacientes sometidos a comisurotomía, numerosos experimentos fueron

realizados con enorme creatividad, en particular por Roger Sperry, quien en 1981
obtuvo el premio Nobel por su trabajo (Sperry, Gazzaniga et al. 1969, Zaidel,
1987; 1988, 1992). Muchos de estos pacientes se ofrecieron voluntariamente a
participar en investigaciones psicológicas, que permitieron describir lo que hoyse
conoce como el "Síndrome de Sperry":
20
Patricia Montañés
1. Anomia: Al proyectar, por ejemplo, la imagen de una taza al CVI (HD),

el paciente responde que no vio nada (pues el que contesta es el FU, el
hemisferio que habla).
2. Reconocimiento no-verbal: Si se le pide al paciente que, entre diversos
objetos, identifique con la mano izquierda aquello que vio, lo selecciona
correctamente
3. Anomia Táctil Izquierda: Si se le dice que denomine el objeto que tiene
en la mano, pero que no puede ver, el paciente (su FU) inventa una
respuesta.
4. Incoordinación bimanual y apraxia ideomotora. Este fenómeno se
ilustra en el caso de la paciente MP, estudiada por Gazzaniga y Le Doux
(1978), quien progresaba en su intento por efectuar las tareas diarias, pero
al hacer una tortilla, su mano izquierda le ayudaba, poniendo en el sartén
un par de huevos, con cascara y todo, una cebolla entera y el salero
completo. La paciente manifestaba haber perdido el control de su mano
izquierda, que deshacía todo lo que hacía la mano derecha, hasta el punto
de no poder realizar gestos cariñosos: una mano se acercaba a su marido
para acariciarlo, mientras la otra lo empujaba hacia atrás. Estos
experimentos indican que la cirugía ha dejado a estas personas con dos
esferas separadas de conciencia.
En los pacientes con cerebro dividido, cada hemisferio está anatómica y

mentalmente separado del otro hemisferio, y cada hemisferio está en contacto
solo con la mitad de la experiencia sensorial del mundo. Sin embargo, el mundo
es completo y los cerebros evolucionaron en un universo completo. Sus reglas y
programas evolucionaron para generar percepciones y crear modelos del mundo
tal como es.
Por esto, en las personas con cerebro dividido, ante imágenes quiméricas,
en las cuales la mitad de dos objetos o caras se unen en el punto de fijación visual,
cada hemisferio percibe la totalidad del objeto. Dependiendo de la naturaleza de
la tarea, el hemisferio que controla la respuesta es diferente. Mientras el paciente
fija la mirada en un punto, las imágenes quiméricas son rápidamente presentadas.
Bajo estas condiciones, cada hemisferio recibe la mitad de un objeto, pero cuando
al paciente se le pide denominar lo que vio, responde que el objeto que vio es la
mitad proyectada al campo visual derecho, demostrando que el FU es totalmente
inconsciente de haber visto sólo la mitad del objeto. Aunque, por ejemplo, la
imagen consista en la mitad de una rosa yla mitad de una abeja, la PERCEPCIÓN
del paciente es la de una abeja o una rosa completa. (Figura 2).
Estas experiencias se han repetido con caras, símbolos, palabras y colores, y

todas demuestras que los modelos de construcción del mundo se rigen por el
intento de darle sentido.
21
Campo Visual Campo Visual

Izquierdo Derecho .:"% "'
/•;•.
Hemisferio Hermisferio
Izquierdo Derecho
Figura 2
En un experimento, Zaidel & Kasher (1989) proyectan al CVD o CVI de

pacientes comisurotomizados, la pintura de Magritte llamada "Le Viol".
En esta prueba, encuentran que el FDD acepta la imagen como "una cara",
percibiendo "ojos", "nariz" y "boca", como si estuvieran presentes y colocando
los pechos yel pubis lejos de la cara. Por el contrario, el FD de las mismas personas,
de inmediato detecta los elementos aislados que el artista ha colocado absurdamente
en el marco de una cara. Los dos hemisferios cerebrales de las personas con
cerebro dividido resuelven el enigma de diferentes formas.
Esta división entre el hemisferio derecho e izquierdo aparece muchas veces en

nuestras reacciones frente al arte con comentarios como "me gusta, pero no sé
por qué", que puede reflejar algo percibido por el HD, que es incapaz de verbalizar
o de hacer consciente. Lo mismo sucede en una paciente con cerebro divido, a
quien le proyectan una escena al CVI, en el cual a una persona la echan al fuego.
La paciente VP dice: "no se por qué, pero tengo miedo. ¡Estoy inquieta... sé que
el Dr. Gazzaniga me cae bien, pero ahora mismo le tengo miedo...! (Gazzaniga,
1969).
3. La tercer fuente de evidencia de asimetría funcional proviene de los

estudios en sujetos normales. En personas sin lesión cerebral se puede generar
experimentalmente una separación hemisférica, con medidas indirectas,
experimentales, por ejemplo, con presentaciones raquis tos cópicas, que vienen de
la palabra griega "vista rápida" y medidas de respuesta con tiempo de reacción
(Montañés, 1982). En estas tareas visuales, a un sujeto normal se le sienta con la
mirada fija en un punto central yse presentan al campo visual derecho o izquierdo
imágenes de duración muy corta, del orden de 150 milisegundos, tan rápidas que
no permiten que el sujeto inicie un movimiento involuntario de los ojos. Lo que
22
Patricia Montañés
se observa es que si la imagen se proyecta al CVD y, por lo tanto, llega primero al

FU, si la tarea es verbal el sujeto se demora menos en responder (del orden de 600
ms), apoyando su dedo índice en un botón, mientras que si la figura se proyecta al
HD, el sujeto responde en el orden de 900 ms. La audición dicótica (presentación
simultánea de información en ambos oídos) y el análisis de los movimientos
oculares (el movimiento hacia la derecha es interpretado como activación del
hemisferio izquierdo) son, a su vez, métodos indirectos de estudio de la asimetría
funcional cerebral.
En relación con la asimetría funcional y el proceso de desarrollo,

observaciones en diferentes culturas han demostrado que en el patrón de sostén
madre-niño existe un patrón significativo de preferencia izquierda. Dicha
preferencia, evidenciada en obras de arte, es estudiada por Grüsser y Selke et al.
(1988), quienes recolectan obras de arte de los últimos 15 años las comparan con
obras antiguas, yconcluyen que esta preferencia tiene al menos 2.000 a 3.900 años
de antigüedad. Esta asimetría en el patrón de sostén, introduce condiciones
asimétricas de entrada de información en el cerebro del niño. Por lo tanto, una
parte considerable de la vida de los bebés está caracterizada por una asimetría
derecha-izquierda, con mayores entradas auditivas y táctiles al HD que al HI.
Grüsser y Selke et al. (1988) demostraron un desarrollo independiente para

respuestas estéticas y emocionales ante caras y ante objetos de arte, en un
experimento en el cual evaluaron las respuestas de 126 sujetos entre 7 y 16 años y
estudiantes de medicina con un promedio de 23 años, a los cuales les proyectaban
durante seis segundos, Imágenes de caras o de vasijas art nouveau (que tienen una
simetría estructural similar a la de las caras). En el juicio estético, las personas
debían seleccionar la que más les agradaba, mientras que en el juicio de
reconocimiento (a la hora ya la semana) debían reconocer el estímulo observado.
En todas las edades, se presentó adecuado reconocimiento de las caras, y en el
juicio estético, a mayor edad, menores diferencias en la selección.
La asimetría en la distribución de la atención se manifiesta, por ejemplo,

ante nuestra clara preferencia por las imágenes lateralizadas al lado derecho y a
juicios estéticos diferentes ante imágenes simétricas en espejo. En un estudio
realizado por Levy (1988) en 31 personas zurdas y 114 diestras, a quienes se les
presentaron 97 pares de diapositivas de lugares vacacionales, donde la tarea, era
seleccionar la imagen del par que preferían. Cada par estaba consumido por una
imagen y su imagen en espejo. Encontraron que todos los diestros presentaron
una clara preferencia por las imágenes con el contenido principal a la derecha.
Levy (1988) argumenta que los resultados se interpretan como el reflejo de una
desviación perceptual hacia la Izquierda, inducida por activación selectiva del
hemisferio derecho en los diestros. Se prefieren estas Imágenes porque compensan
23
la asimetría. Se percibe más estético, porque está balanceado. Según Grüsser y

Selke et al. (1988), quizá el primero en explorar las asimetrías derecha-Izquierda
en la pintura fue Heinrich Wolfflin, en 1941. Este autor sugiere que el observador
comienza su exploración en la parte izquierda y procede hacia la derecha, donde
se encuentra generalmente el contenido más importante de la obra tanto en obras
del renacimiento, como del barroco y del siglo 19. El efecto de la percepción
estética en la exploración visual de las obras lo describe a su vez Levy, a partir de
un artículo original de Schlosser, en el que cita por ejemplo el cuadro de "Los
ciegos" de Brueghel, en el cual éstos parecen seguir a su líder de izquierda a
derecha. Cuando se Invierte la figura, parecen estar empujando al líder. Su
movimiento, en lugar de automático e involuntario se convierte en una función
consciente.
En cuanto a las asimetrías en la distribución de la luz, estudiado por muchos

historiadores del arte en diversos períodos, Grüsser realiza el análisis de 2.124
pinturas entre los siglos XIV y XX, basado en observaciones realizadas en 8
museos de Europa, que lo lleva a plantear la existencia de tres categorías:
1. Luz principal proveniente del lado Izquierdo.
2. Luz principal proveniente del lado derecho.
3. Luz central.
De acuerdo con sus observaciones, en el período gótico predomina una luz

difusa. En el siglo XV ya hay predominio de asimetría hacia la Izquierda, que
perdura hasta el siglo XIX yen el siglo XX, de nuevo surge el predominio de luz
difusa.
Lucas Cranach (1472-1553), un pintor muy prolífico del siglo XVI, diestro,
demuestra una clara preferencia izquierda. En FFans Holbein (1497-1543), zurdo,
se presenta una clara asimetría hacia la derecha. En las obras de Da Vinci, que era
zurdo, se encuentra igual frecuencia de luz hacia la derecha, la izquierda o el centro.
Estos datos sugieren que la preferencia en el manejo de la luz parece depender de
la lateralidad del artista. Los autores compararon en obras de Cranach y Holbein
la distribución de la posición de las caras y la dirección de la luz. En Cranach
encontraron una desviación hacia la izquierda en retratos femeninos, hacia la
derecha en los masculinos y una localización de la luz dependiendo del lado hacia
el cual la persona en el retrato dirige su cabeza. Por el contrario, Holbein varía
más libremente la dirección de la cabeza y de la luz.
En un expenmento interesante, Zaidel & Kasher (1989) presentan 24 figuras

(12 surrealistas y 12 realistas), a un grupo de controles no expertos en arte. Luego,
proyectan taquistoscópicamente estas 24 figuras, mezcladas con otras 24, al CVD
24
Patricia Montañés
o CVI. La tarea era indicar, presionando un botón, si la figura presentada había

sido previamente vista. Se registraron tanto las respuestas correctas como el tiempo
de reacción. Los resultaron revelaron que el campo visual de estimulación interactóa
con el tipo de pintura proyectada. Las pinturas surrealistas llevaron a respuestas
más rápidas ya un mejor recuerdo cuando fueron proyectas al FU, mientras que
ante las figuras reales no se encontró ninguna diferencia.
En el experimento expuesto por Regard & Landis (1988) se demuestra, en una

misma persona, dos diferentes sistemas de juicio estético: uno, del hemisferio
izquierdo, y otro, del hemisferio derecho. El experimento realizado por estos
autores, en 40 controles, consistió en presentar al CVD o CVI pares de figuras de
la prueba de Breskin durante 150 ms, y la tarea consistía en indicar la figura del
par que preferían, presionando un botón. Una de estas figuras correspondía a
una figura completa, simple y significativa. La otra, en una más abstracta e
incompleta. Se encontró que las figuras completas eran significativamente
preferidas ante presentaciones al CVD, tanto en hombres como en mujeres, pero
ante presentaciones al CVI, los hombres presentaron una tendencia significativa
en la selección de la figura abstracta.
Los autores concluyen en este experimento:
1. Que la selección afectiva (y no sólo cognoscitiva) es realizada en forma

diferente por cada hemisferio, implicando dos sistemas distintos de juicio
estético.
2. Que la estimulación de ambos hemisferios lleva a diferentes resultados en
hombres y en mujeres.
3. Que la cualidad del estímulo influencia no solo la percepción sino el juicio
estético.
En otro experimento para evaluar si ante presentaciones subllminales el HD
es superior para la percepción estética, se presentaron al CVD o CVI una cara y
la foto de la superficie de una papa por lapsos de 1 ms (que impide reconocimiento
en cualquier campo visual). Luego proyectaba en el centro de la pantalla una cara
ya vista yotra nueva. Se requerían dos tipos de respuesta: uno, de reconocimiento
(qué cara vio), yotro afectivo (cuál le gusta más). Encontraron que sólo los juicios
afectivos se influenciaron por la presentación subliminal. Las caras proyectadas al
CVD fueron preferidas, mientras que aquellas presentadas al CVI fueron
rechazadas, pues los sujetos seleccionaron siempre la cara nueva. Una implicación
importante de estos resultados es la independencia de los juicios de reconocimiento
y de los juicios afectivos, que parecen competir entre ellos.
A su vez, en otro experimento, presentaron durante 150 ms imágenes del

Rorschach al campo visual derecho y al campo visual izquierdo, y analizaron la
cualidad ytipo de forma, color, contenido yrespuesta, realizando un psicograma

para cada campo visual, en la misma persona. Encontraron que 57% de las
interpretaciones de la misma imagen, eran diferentes al proyectarlas al FU o al
FID. Ante CVI la interpretación era la de un "oscuro hombre diabólico con pies
grandes", y la misma imagen ante CVD "rana". El 277o de las veces, la
interpretación era similar, pero verbalizada en forma diferente: "gigante negro".
Con experimentos como los descritos, se plantean en una misma persona

diferentes perfiles de personalidad para cada hemisferio. El FU percibe lo esencial,
pero tiene menos capacidad combinatoria, la respuesta es más controlada y hay
mayor respuesta emocional. El HD es mejor para combinarysintetizar, se infieren
capacidades más intuitivas, más fantásticas, se demuestra mayor creatividad, pero
también mayor sugestionabilidad, se dan respuestas más espontáneas y menos
reflexivas. En la búsqueda de las bases neurobiológicas de las reglas elementales
de la percepción estética, estos datos ayudan a explicar las contribuciones del
hemisferio derecho yel izquierdo en la producción y percepción de las obras de
arte. Las diversas experiencias realizadas, señalan "dos seres cognoscitivos en
nuestro propio cerebro", donde el procesamiento de cada hemisferio varía
dependiendo de la información emocional que se presenta. Las reglas cerebrales
de construcción de modelos del mundo son las que nos proporcionan imágenes
de color, patrones, significados, sentimientos o configuraciones en espacio y
tiempo, experimentadas como "hermosas".
Para Levy (1988), el artista se distingue de la gente ordinaria por una capacidad
superior de integración hemisférica. Quizá, los procesos necesarios para la
producción artística están más bilateralmente representados en el artista y
promueven mayor simetría organizativa.
Las ideas acerca de las diferencias entre los dos hemisferios cerebrales han
promovido una gran cantidad de libros y especulaciones, una dicotomanía que
simplifica una situación extremamente compleja, pero, de todas maneras, existe
clara evidencia de que los dos hemisferios tienen funciones muy específicas. Aquello
muy elaborado, difuso o exigente, como captar el arte o el sentido del humor,
requiere la integración de las dos mitades del cerebro.
Sin duda, los modelos de la realidad se generan por la complementariedad de

las funciones especializadas de cada hemisferio. Ninguno de ellos solo puede
capturar toda la riqueza de la realidad. Cada hemisferio tiene una capacidad
sorprendente para utilizar sus programas especializados para el comportamiento
adaptativo en las actividades de la vida diaria, pero frente a un reto, cuando la
complejidad requiere nuevas estructuraciones y nuevas creaciones, éstas son
construidas por todo el cerebro. Zaidel plantea que, en ocasiones, cuando son
bien construidas, el esfuerzo es recompensado con la experiencia de la belleza.
26
Patricia Montañés
Los diversos resultados de experimentos realizados en pacientes

comisurotomizados y en estudios experimentales de sujetos normales, permiten
demostrar aue el arte no nuede ser visto como un aleo aislado. No nnede tamnoco
ser visto como una función del hemisferio derecho, como ha sido sugerido en la
literatura no científica. Los diversos estudios muestran que el arte es una función
multifacética y tiene componentes de hemisferio izquierdo y componentes de
hemisferio derecho. El FQ verbal, proporciona múltiples posibilidades de
procesamiento del medio, en particular de los aspectos novedosos de la realidad,
sean palabras o figuras, mientras que el HD, espacial, proporciona en general un
procesamiento rápido y eficiente para estímulos comunes y familiares. Estas
representaciones duales existen en todos nosotros y la predominancia de una u
otra, en determinada circunstancia, depende de la tarea, el contexto y nuestro
propio estado interior.
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28
Percepción estética:
Una relación entre arte y
psicología
Rosalía Montealegre
"Yo no ico el mundo simplemente con odores y formas,

sino que también peraho el rrundo con sentido y significada
Y o n o i w una caá redonday negra con dos rmnealhs,
sino que veo un reloj y puedo distinguir una manecilla de la otra.
Ante un reloj, ponentes con lesiones cerebrales, wn una cesa
redonda y blanca con dos delgadas rayas de acero, y no un rdej.
H a n perdido conexión real con los objetes.
L a percepción de objetos reales es percepción aategjrizada
y no percepciones aisladas".
LeuS. Vygotski
Desarrollo de la percepción y déla atención (1930).
La actividad perceptiva en el ser humano
Al abordar el tema de la percepción se debe distinguir el problema psicológico

del problema fisiológico. Desde el punto de vista fisiológico, la percepción humana
resulta de la actividad sensorial, por medio de la cual el organismo se relaciona
con su mundo tanto extemo como interno. La fisiología nos explica los aparatos
u órganos receptores ysu funcionamiento en la percepción de las señales o indicios
del mundo exterior, yen la percepción de los estados del organismo. Estudia, por
tanto, los órganos receptores (la piel, el oído interno, la retina del ojo, etc.) y sus
diferentes sensaciones percibidas: táctil, acústica, térmica, luz, color, etc. En
concreto, la fisiología muestra como nuestros órganos receptores, al tener
particularidades estructurales específicas se encuentran especializados para percibir
ciertos procesos físicos (movimientos, vibraciones sonoras, ultrasonido, ondas
eléctricas, ondas luminosas, ondas roentgen, entre otros) yson insensibles a la acción
de otros.
Sin embargo, si la persona responde a determinada energía física es porque esa

energía es estímulo, señal, pregunta. La adaptación del ser humano al medio no
viene dada sólo por las leyes de la física sino también por la intencionalidad del
mismo sujeto que dota de significado a su percepción.
Desde el punto de vista psicológico, la percepción entra en la esfera de lo

simbólico, de la significación, la cual no sólo orienta la actividad perceptiva sino
que la transforma en experiencia, en información, en categorización. Debemos
distinguir la percepción sensorial inmediata, guiada por la experiencia sensible, de
la percepción categorizada, guiada por la experiencia abstracta racional esta
particularidad caracteriza la conciencia del ser humano, diferenciándola de la psiquis
animal. La percepción es un acto de categorización en el que la persona aplica y
contrasta hipótesis, otorgándoles significado, según sus valores, sus intereses, sus
experiencias anteriores y sus necesidades.
A partir de las posiciones del neuropsicólogo A.R Luria (1980), de la escuela

vygotskiana, afirmamos: 1. El ser humano, a diferencia del animal, se encuentra
en condiciones de pensar y organizar su conducta en los límites de las 'formas
simbólicas' y no solamente en los límites de la experiencia inmediata, y 2. Los
orígenes del pensamiento abstracto y del cvrrportaniento 'categmal', que provocan el salto
de lo sensorial a lo racional, hay que buscarlos, no en la conciencia humana ni en
los mecanismos cerebrales, sino en la relación real del ser humano con la realidad,
en su historia social, estrechamente ligada al lenguaje. Entendemos por lenguaje
humano un complejo sistema de códigos objetivos, formados en el proceso de la
historia social y que designa objetos, acciones, propiedades y relaciones, es decir
categorías.
Luria (1975/1984) considera a la percepción un proceso complejo que Implica

una labor analítico-sintética ; yseñala las siguientes peculiaridades de la percepción :
1. Su carácter activo mediatizado. La percepción humana se encuentra mediatizada
por los conocimientos anteriores del ser humano. 2. Su carácter objetivo y
generalizado. El ser humano no sólo percibe el conjunto de indicios, sino que
precisa dicho conjunto como objeto determinado. Este carácter generalizado de
la percepción evoluciona con la edad yel desarrollo intelectual. 3. Su permanencia
(constancia) y su cabalidad (ortoscopicidad). A través de nuestra experiencia con
el objeto obtenemos una información bastante exacta en cuanto a sus propiedades
fundamentales. 4. Su movilidad y su manejabilidad. La percepción se determina
por la actividad que está planteada ante el sujeto. La tarea u orientación en la tarea
hace de la percepción humana un fenómeno móvil ydirigido; ejemplo, las personas
observan distintas cosas ante una pintura: unos destacan el color, otros la época
o el tema o la mímica de las personas, etc.
30
Además, Luria (1984) señala que la percepción cabal de los objetos complejos
depende no sólo de la precisión con que funcionan nuestros órganos de los sentidos
sino también de otras circunstancias: la experiencia anterior del sujeto, la extensión
y profundidad de sus representaciones; la tarea que el sujeto se plantea ante el
objeto o situación dada; el carácter dinámico, consecuente ycrítico de la actividad
perceptiva del sujeto; la integridad de los movimientos activos que componen la
estructura de la actividad perceptiva, y la facultad de interrumpir a tiempo las
conjeturas sobre la entidad del objeto perceptible, cuando estas no armonizan
con la información recibida. (Luria, págs. 64-65).
Vygotski (1930/1989), al abordar las formas superiores de la percepción humana

nos plantea percepciones ligadas al campo verbal (percepción verbalizada), al
campo temporal (percepción temporal) y al campo espacial (percepción espacial);
además, analiza el campo visual (percepción visual) y el campo de los objetos
(percepción de objetos reales). Siguiendo a Vygotski, podemos afirmar que estos
campos y percepciones predominan de una u otra manera en las diferentes
manifestaciones artísticas: literatura, cine, teatro, arquitectura, música, pintura,
escultura. El concepto de campo lo toma Vygotski de la Teoría Psicológica de la
Gestalt (Psicología de la forma).
La escuela de la Gestalt aparece en Alemania a comienzos del siglo XX y su

origen está relacionado con el análisis de los procesos de percepción. A partir de
la teoría de la gestalt se considera: a) la percepción del conjunto precede a la de las
partes aisladas; b) la percepción no es un grupo de sensaciones aisladas asociada
sino formaciones integrales denominadas estructuras, imágenes o gestalts, ye) la
existencia de una estructura general de equilibrio aplicable a todas las situaciones
y a todos los niveles perceptivos. Las leyes enunciadas por la psicología de la
Gestalt sobre la organización perceptiva han sido trabajadas en tendencias y
movimientos artísticos, por ejemplo la Staatliches Bauhaus (Casa de la
Construcción) en Alemania, fundada en 1919 por el arquitecto berlinés Walter
Gropius.
Vygotski (1932/1993) critica a la Gestalt por no plantear los cambios y el

desarrollo de la percepción en la edad infantil ypor considerar que la percepción
es integral desde el inicio del desarrollo. También Piaget (1975/1995), a diferencia
de la Gestalt, analiza la formación de los conocimientos en el ser humano desde
el proceso de equilibración, y no a partir de la estructura general de equilibrio
llamada gestalt. Para Piaget, el proceso de equilibración conduce a ciertos estados
de equilibrio aproximado a otros, cualitativamente diferentes, pasando por múltiples
desequilibrios y reequilibraciones, hasta llegar a 'equilibraciones maximizadoras'
o de equilibrio mejor, que lleva a la autorganización cognitiva en el sujeto.
31
Constancias e ilusiones perceptuales
La psicología plantea que el resultado de la percepción está mediatizado por

procesos de inferencias sobre la base de los fenómenos: a) de constancias
perceptuales (la percepción es ordenada y estable), ejemplo la constancia del
tamaño, del color y de la forma del objeto, yb) de ilusiones perceptuales, de las
cuales existen numerosos ejemplos.
Aunque las tres constancias perceptuales (tamaño, forma y color) no se pueden

incluir dentro de una sola categoría unificada, se encuentra una correlación
significativa entre la constancia del tamaño y de la forma, porque estas se basan
en la utilización de señales de profundidad.
El estudio de la constancia perceptual lleva al análisis de la percepción

ortoscópica. Ortoscópico, por analogía con ortográfico, significa que vemos los
objetos correctamente, independiente del ángulo de donde se perciben o de los
movimientos que realizan o de otros tipos de circunstancias.
Adscribimos los objetos en su forma, en su tamaño y en su color a ciertas

categorías de familiaridad perceptual o de conocimiento previo de los objetos.
Así, por ejemplo: a) percibimos la forma de un objeto, independiente de si aparece
ante nuestro ojos con una forma determinada o una sección del mismo; b)
percibimos el tamaño de un objeto al distanciarse, a pesar de reducirse la imagen
en la retina, y c) percibimos el color de un objeto, independiente de si lo
observamos a mediodía o durante el crepúsculo. Lógicamente se observa con
más intensidad el reflejo de sus rayos luminosos a mediodía que en el crepúsculo.
En el estudio de las constancias perceptuales se ha precisado una serie de

hechos que se deben tener en cuenta: 1. La constancia de la forma es siempre
mayor para los objetos en movimiento que para los estacionarios. Si hacemos
girar un plato, al que estamos mirando, éste toma gradualmente el carácter de
óvalo y hasta de rectángulo alargado; sin embargo, a pesar del cambio, seguimos
percibiendo el plato como redondo. 2. Los juicios sobre el tamaño de los objetos
son más fáciles de establecer en objetos familiares que en objetos desconocidos.
En la aparición de la constancia del tamaño inciden, además de la familiaridad, las
señales de profundidad y la distancia. 3. La proporción de luz que refleja un
objeto se llama albedo; yel brillo del objeto depende de su albedo en relación con
el albedo de los objetos circundantes. Si fijamos un cuadrado rojo en un fondo
gris y luego lo retiramos de ese fondo veremos el cuadrado coloreado de una
tonalidad complementaria. Si tomamos dos círculos exactamente del mismo gris,
a uno lo rodeamos con un anillo blanco y al otro con un anillo negro, observamos
en el primero un gris más oscuro debido a la relación con el blanco y, en el
segundo, un gris más claro por la relación con el negro. En arte son numerosos
32
los ejemplos. El artista se caracteriza por jugar con las propiedades del colon del
blanco yel negro, del azul, el rojo yel amarillo, como colores primarios, y del
violeta, el anaranjado yel verde, como colores complementarios, etc.
Respecto a las ilusiones perceptuales, la psicología de la percepción ha trabajado

ilusiones visuales, espaciales, geométricas, de figura-fondo, de perspectiva, de peso,
de movimiento, etc.
Ardua (1980) ilustra seis ilusiones visuales, las denominadas ilusiones geométricas
o espaciales, que han llamado la atención de los psicólogos durante más de cien
años. Estas ilusiones son: a) ilusión de Müller-Lyer, b) ilusión de la perpendicular
(Wundt), c) ilusión de Zóllner, d) ilusión de Hering, e) ilusión de Ponzo, f) ilusión
de Poggendorf. (Figura 1)
ILUSIONES PERCEPTUALES
Zollner Muller Lyer Ponzo
Figura 1
La ilusión que más interpretaciones ha originado ha sido la de Müller-Lyer,
diseñada por Franz Müller-Lyer en 1889: dos líneas horizontales de igual longitud
se cierran por líneas formando ángulos agudos o ángulos obtusos (> <; <^->).
Una de las primeras interpretaciones es la de Brentano, en 1892 y en 1893 (en
Segall, Campbell, yHerskovits, 1983). Este autor pensaba que lo importante son
los ángulos agudos yobtusos formados entre las flechas yla línea de comparación
horizontal. La estimación erróneas de los ángulos de la figura de Müller-Lyer
produce la compresión o la expansión de los segmentos horizontales.
Otra explicación, parecida a la de Brentano, es la de Thieryen 1895 y en 1896

(en Boring, 1942, yen Segall yotros, 1983). Thiery veía la ilusión en tres dimensiones
como un caballete. La figura de ángulos agudos es un caballete con las patas
alejándose del observador y con el dorso más cerca y, por tanto, relativamente
pequeño; mientras que la figura de ángulos obtusos es un caballete con las patas
en dirección del observador, ycon la parte interior alejándose de éste y, por tanto,
relativamente grande.
Para Piaget (1969), la famosa ilusión de Müller-Lyer, no es más que el resultado del
efecto producido por la creación de un doble trapecio. Cada uno de estos trapecios se
caracteriza por tener dos pares de ángulos Iguales, dos lados ¡guales pero no paralelos,
33
y dos lados paralelos pero no iguales. La figura con las flechas hacia afuera (>—$,
representa dos trapecios unidos por la línea más corta de los dos lados paralelos ;
y la figura con las flechas hacia dentro (O 1 ), representa dos trapecios unidos por
la línea más larga de los dos lados paralelos.
Piaget, al explicar la ilusión, estudia primero: 1.1. El doble trapecio que se

forma a partir de la base corta, 1.2. La figura clásica con las flechas hacia afuera,
1.3. La misma figura sin las flechas, y, segundo: II. El doble trapecio que se forma
a partir de la base larga, II.2. La figura clásica con las flechas hacia adentro yll.3.
La misma figura sin las flechas.
Piaget concluye, entre otras: a) no hay duda de que los ángulos contribuyen de
manera significativa a la ilusión, yb) la ilusión es mucho más fuerte en la figura de
los trapecios, más débil en la figura clásica con las flechas y mucho más débil en la
misma figura sin las flechas.
Las ilusiones estéticas
Con relación a las ilusiones estéticas, el artista Samuel Montealegre, en su libro

"Percepción estéica" (1998), considera que el artista logra lo estético mediante
la creación de ilusiones y la elaboración de alteraciones que estimula la
imaginación y la emoción de los demás. Presenta una serie de ilusiones estéticas
en: la superficie (dibujo ypintura), el volumen (escultura), el espacio (arquitectura),
el sonido yel movimiento (música y espectáculo). Además, el autor mediante la
descripción de una serie de situaciones nos lleva a representamos ilusiones visuales,
espaciales, táctiles yauditivas.
E n la superficie (dibujo y pintura), llaman la atención las ilusiones estéticas

de algunos artistas entre ellas: a) Bridget Riley perteneciente al Arte óptico, en
Catarata UJ, uno de sus cuadros gigantescos (222 x 223,5) en el cual es evidente la
estructura general ondulatoria que nos hace recordar el movimiento de las aguas;
yb) Kazimir Malevich, en su obra Cruz roja y drculo negro. (Figura 2) S. Montealegre
nos muestra como este artista da sentido al movimiento ubicando una cruz roja
inclinada, un círculo negro detrás cortado por la cruz no en la mitad y unos
rectángulos en la parte de abajo de la cruz.
34
^1 ^
Figura 2
E n el volumen (escultura), selecciono la ilusión estética creada por Constantin

Brancusi en su esculturaMaiastra. Transcribo parte de la descripción del artista S.
Montealegre: "La presente escultura, en la Colección Peggy Guggenheim en
Venecia, sugiere la desvinculación de su condición material para alcanzar lo
espiritual. Para ello la verticalidad es básica; pero hay muchos más factores.
Empecemos por descomponerla en tres partes principales. Abajo es un cono
apoyado en su vértice, librado de la fuerza de gravedad; encima, un volumen
ovoidal inflado produce sentido de ascensión; por último, una especie de cono
suavemente curvado y menor que los otros dos volúmenes, para evitar un aplaste
visual. Luego, el acabado: la superficie ha sido finamente alisada, de manera que la
vista se deslice sobre la forma sin tropiezos. El material brillante permite a la luz
reflejarse, como si este elemento se condensara, vibrante, en volumen" (página
63). La Maiastra es un pájaro característico de Rumania.
'••••
:;
•••;•
Figura 3
35
E n el espacio (arquitectura), ilustro diferentes ilusiones espaciales, presentadas

por Samuel Montealegre, en obras como la Capilla de Ronchamp del suizo Le
Corbus ¡er; el Centro oorreraal Rautatalo en Hels ¡nki de Alvar Aalto, la Casa Kaufnnnn
o Casa sobre la cascada en Pensilvania de Frank Lloyd Wright. Preciso apartes de las
descripciones de estas obras: "En la Capilla de Ronchamp, la vista se desliza por las
ondulaciones de la capilla en donde los muros son luminosos yel techo se observa
pesado por el efecto de un cemento gris; abundan las texturas, que contribuyen a
insertar el elemento artificial. En cambio en la obra del maestro estadounidense
Wright, la Casa sobre la Cascada, se incorpora sin timidez la naturaleza a la forma y
libera la arquitectura en múltiples direcciones e incorpora un elemento natural, el
agua, que logra una estructura de movimientos constantes con efectos mutables.
En el Centro comercial Rautatalo, el arquitecto Aalto logra la siguiente organización:
en el techo unos círculos de luz adquieren fuerza por la intensidad luminosa ypor
la colocación regular que los convierte en una unidad visual indivisible, además se
destacan las bandas horizontales de los antepechos de los balcones interiores,
esta parte se encuentra en penumbra. Trabajo interesante de organización". (Op.
cit. págs. 91-104).
E n el sonido y e l movimiento (música y espectáculo), son muy llamativas

las ilusiones estéticas mostradas en esta parte. Selecciono algunas:
"El mítico bailarín varsoviano Vaslav Nijinsky (1890-1950) saltaba y luego

descendía con mayor lentitud. Comprenderán que es imposible. Se trata de crear
la ilusión en el aire y prolongar, ya en tierra, la sensación de caída: si para subir se
requiere un determinado tiempo, para bajar se aumenta ese tiempo ilusoriamente,
continuando los movimientos de descenso cuando los pies ya han tocado el piso".
(pág. 114).
"Otro maravilloso bailarín, el moscovita Vladimir Vasiliev (1940), cae suave,

sin peso; además, en el punto máximo de altura del salto parece suspendido. Esto
lo obtiene con técnicas respiratorias que le permiten control mental y obediencia
del sistema muscular: sube y aspira, en el momento de mayor elevación detiene la
respiración y los músculos permanecen por un instante detenidos; mientras cae
empieza a expirar y los músculos se alargan; durante toda la acción, el rostro
queda impasible o sonriente yel público recibe una imagen limpia del esfuerzo
físico". (Págs. 114-115).
Veamos el siguiente ejemplo en teatro, donde el referente del signo es necesario

conocerlo para entender su significado: "Obra Marat-Sade, dirección del londinense
Peter Brook (1925). La obra trata de un espectáculo teatral que se desarrolla en el
manicomio francés de Charentón, ante un selecto grupo de invitados. El director
del espectáculo es el Marqués de Sade (1740-1814), recluido allí, y los actores
otros internos; la trama se basa en el asesinato de Jean-Paul Marat (1743-1793)
36
por Charlotte Corday (1768-1793) ; nos encontramos en el período de apoteosis

de la guillotina. (...) un actor trasvasa en un balde pintura roja (la sangre); en un
determinado momento vierte otro balde..., éste contiene pintura azul. Deducimos
que se guillotinó un noble". (Pág. 112).
Samuel Montealegre introduce sus ideas sobre "Percepción estética" señalando

que "una cosa es mirar, otra ver y otra percibir. Veo sin mirar; veo y miro sin
percibir; veo, miro y percibo". El percibir significa abstraer y más cuando es un
objeto o hecho artístico.
Respecto a las ilusiones estéticas literarias, podemos deducir desde la

"aproximación a lo literario" de J. Bruner en su libro Realidad mental y mundos
posibles (1988), que el escritor logra la creación de ilusiones de la realidad que
constituyen la ficción a través: a) de la psicología de los personajes: sus
características, acciones y comportamientos son motivadores de identificaciones
del lector; b) del empleo de tropos: uso de las palabras en sentido figurado o
alegórico que suscitan el estimulante juego de la imaginación. El tropo comprende
la sinécdoque, la metonimia y la metáfora; c) de las interrelaciones de las
interpretaciones: conduce el relato a unas significaciones y al lector a lecturas
alternativas o múltiples significados (polisemia); y d) de la constitución de un
género psicológico: organiza la estructura de los sucesos y su relato para contar y
simar la historia en forma de tragedia o de comedia o de épica o de narrativa, etc.
También se especifica el género por las marcaciones espacio-temporales que llevan
al lector a percepciones espaciales y temporales determinadas.
Vygotski (1925/1972), en su "Psicología del Arte", al estudiar 'el relato' parte

del análisis de la correlación entre el material y la forma. Siguiendo la terminología
de la tradición literaria de los formalistas rusos, designa fábula al rmterialy tema a la
forma. El evento o suceso que es la base de un relato determinado, es el material o
¡afabula de ese relato; mientras que el orden o disposición de las partes del material
(cómo se relata el acontecimiento) es la forma o el tema del relato. La fábula para el
relato es lo mismo que la palabra para el verso, la gama para la música, los colores
para el pintor, las líneas para el gráfico, etc. El tema para el relato es lo mismo que
para la poesía, el veno; para la música, la melodía; para la pintura, el cuadro; para
la gráfica, el dibujo. En otras palabras, en el relato el tema se relaciona con la
fábula como el verso con las palabras que lo componen, la melodía con los sonidos
que la forman, la forma con el material.
Para Vygotski, el sentido psicológico de nuestra reacción estética se debe analizar

en la obra artística, en su contradicción dialéctica entre el contenido (el material)
y la forma. Considera, además, que la falta de correspondencia interna entre el
material yla forma lleva a la lucha de la forma contra el contenido, hasta superarlo.
37
Vygotski emplea un método analítico-objetivo en la investigación del relato;

esto lo presenta detalladamente en su estudio de la novela "Hálito leve" o "Aliento
apacible" del escritor Bunin. No en vano se da un título, éste contiene la revelación
del tema más importante o dominante que determina toda la construcción del
relato.
Por medio del método analítico-objetivo se ubican todos los acontecimientos

de cada uno de los personajes, según un orden cronológico, y se representan
convencional y gráficamente con líneas rectas. Aquí ya se empieza a observar, en
el relato, cómo la secuencia cronológica está completamente alterada. Con líneas
curvas arriba de la recta se indica todo pasaje a un acontecimiento posterior,
cronológicamente más alejado, es decir todo salto del relato hacia adelante (de
izquierda a derecha), y con líneas curvas también, debajo de la recta, se indica
todo pasaje a un acontecimiento cronológicamente más temprano, es decir toda
vuelta del autor hacia atrás (de derecha a izquierda). Estas curvas muestran los
saltos, los movimientos de los acontecimientos en el relato. En otras palabras, las
curvas representan la melodía de la novela.
Los esquemas representan gráficamente, según Vygotski, la estructura estática

del relato o su anatomía. Para revelar la composición dinámica o su fisiología, la
pregunta clave que sale inmediatamente es: ¿para qué el autor presentó de tal
manera el material, con qué finalidad?; para responder a esta pregunta, se debe
saltar del análisis a la síntesis y tratar de comprender la fisiología de la novela a
partir del sentido yde la vida de su organismo íntegro. Vygotski considera que es
posible llegar a la fisiología del relato porque el autor presenta los personajes al
desnudo en todas partes, parece dar a nuestros sentidos la posibilidad de rozarlos,
tocarlos, sentirlos, etc. En consecuencia, el autor no sólo no adorna sino que, por
el contrario, desnuda ynos hace sentir con toda su realidad la verdad que está en
la base del relato.
En la obra "FeFálito leve", el tema verdadero del relato es el "Aliento apacible"

y n o la historia de la vida confusa de Olia Meschérskaia, una provinciana alumna
del gimnasio, enfrentada a una serie de eventos: relación amorosa con un viejo
terrateniente amigo de su padre y hermano de su preceptora (la otra protagonista);
vinculación con un oficial cosaco, a quien ella cautivó, prometiéndole ser su mujer,
yque la mató de un tiro en la estación del ferrocarril entre la multitud que descendía
del tren. Al final se relata que la preceptora de Olia frecuentemente visitaba la
tumba y la elige como objeto de su sueño apasionado y de su veneración. La
fisiología del relato, al enmarcarse en la historia, no en ningún episodio, conduce
a la preceptora que vive, hace tiempo, una fantasía que sustituye la vida real. Vygotski
considera que Bunin, con la crueldad impecable de un verdadero poeta, muestra con
toda claridad que la impresión de hálito leve emanada de su relato es la fantasía de la
preceptora. (Vygotski, op.cit, capítulo VII "Aliento apacible", págs. 185-208).
38
Reflexiones sobre las ilusiones estéticas
En conclusión, al analizar las ilusiones estéticas podemos precisar las siguientes

reflexiones:
1. El artista logra lo estético, lo bello, si organiza el material en función de lo que

quiere expresar; ysi utiliza una serie de técnicas yprocedimientos para estimular
diferentes tipos de emociones (alegría, tristeza, tranquilidad, ¡ra, caos, etc.) y
fantasías (imaginación) en el espectador o lector de su obra. Esto plantea el
problema de la percepción especializada: ¿se puede desarrollar el goce y la
imaginación sin unos conocimientos estéticos?. La interpretación de una obra
de arte es posible si la persona puede leer en ella los mínimos códigos simbólicos
que la caracterizan; por ejemplo: líneas, figuras, composiciones, colores, objetos,
volúmenes, espacios, sonidos, ritmos, movimientos, acontecimientos, gestos,
palabras, discurso etc. Lo anterior no significa que la vivencia estética surge
como suma de pequeñas satisfacciones estéticas; así, por ejemplo, una sinfonía,
no es la expresión sumaria de percepciones de armonías, de acordes armónicos,
etc.; ni un cuadro es la suma de figuras, colores, líneas, etc. En concreto, podemos
decir que no se necesita la percepción especializada del erudito para el goce de
la obra de arte.
2. La vivencia estética sigue siendo un enigma, existen procesos no solamente

conscientes sino inconscientes (afectivos y cognoscitivos) que la determinan.
Para Piaget (1971/1980) en el inconsciente cognoscitivo, el yo, aunque es
consciente del contenido de su pensamiento, no sabe las razones que le
constriñen a pensar de tal o cual manera; dicho de otro modo, no sabe el
mecanismo íntimo que dirige su pensamiento. Las cuestiones relativas al
inconsciente cognoscitivo son paralelas a las planteadas por el psicoanálisis
sobre el funcionamiento del inconsciente afectivo. Por lo tanto, las vivencias
del espectador o del lector al presentar procesos inconscientes no son
totalmente concientizables; sin embargo, influye en sus valores, en sus motivos,
en sus intereses, en sus necesidades, en sus intenciones, etc.
3. La obra de arte es el producto de la interrelación de la creación personal y

social. Al respecto, Vygotski (1925/1972) analiza cómo el gran poeta ruso
Pushkin no es, de ninguna manera, el autor unipersonal de su poema. El,
como cualquier otro escritor, no inventó el procedimiento para escribir en
verso, para rimar, para construir el tema de determinada manera, etc., sino que
es sólo el difusor de la enorme riqueza de la tradición literaria, dependiente en
enorme medida del desarrollo del idioma, la técnica poética, los temas
tradicionales, las imágenes, procedimientos, composiciones, etc. En el texto
39
"Análisis del lenguaje como proceso de asimilación histórico-cultural

(Montealegre,1991-1992), con base en la obra de García Márquez" (1991/
1994) se muestra en la obra del gran escritor colombiano la interiorización de
valores histórico-sociales en Colombia con respecto a lo permitido yprohibido
sexualmente, a lo religioso y a lo moral en general. En García Márquez, su
realismo fantástico es producto de esa interrelación entre su subjetividad
individual creativa yla subjetividad sociocultural colombiana.
4. La interrelación personal y social se evidencia en la búsqueda constante, por

pane del artista -del poeta- , de lo bello. La calificación de lo bello refleja no
sólo la creación individual del artista sino diferentes épocas, períodos, tendencias
y movimientos. Así podemos reconocer el arte prehistórico, el románico, el
gótico, el renacentista, el barroco, el rococó, el neoclásico, el expresionismo, el
cubismo, el neoplasticismo, el surrealismo, el abstracto geométrico, el
racionalismo, el informalismo, el cinetismo, el arte óptico, el arte metafísico,
etc.
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n
Psicología
y percepción del arte
Hernando Morales
A ristóteles en su Poética ya comentaba que el placer estético en la

obra de arte se relaciona con la capacidad de reconocer lo representado,
apacidad relacionada con la imitación de la naturaleza.
Lo cierto es que desde Aristóteles hasta nuestros días hemos tratado de explicar
el por qué aceptamos o derivamos placer de una obra artística. Reconocer es
evidentemente una causa de gratificación. A través de los siglos, los artistas nos
han enseñado que hay muchas maneras de representar el mismo objeto, según su
manera propia de ver. Esto nos aparta de la imitación de la naturaleza y nos lleva
al mundo del reconocimiento por aprendizaje, siempre que la capacidad del artista
o su genio, nos convensa de su representación.
Lo anterior nos lleva inevitablemente a concluir que hasta cierto punto, el arte
es un gusto adquirido, y ya en el siglo XXI también podemos afirmar que no
existe el artista autodidacta, ya que el aprendizaje se logra por los sentidos, y por
siglos éstos han sido bombardeados por todas las imágenes y señales que
constituyen el logro cultural de la humanidad, a lo cual no podemos sustraemos.
El autodidacta no puede existir en un mundo de señales y estímulos sensitivos

masivos que tienen un reconocimiento universal, producto de ensayo, tanteo,
retroalimentación según respuesta, signos, códigos yconvenciones que han hecho
carrera y en el que sobreviven los más aptos, los que llegan más rápido al individuo,
los que se transforman con los tiempos, llegando con un significado diferente
pero válido, y en el cual también desaparecen los que no pudieron adecuarse al
mundo cambiante.
Siendo la realidad un conjunto enorme de variantes, hemos creado el símbolo

que nos permite hacer más fácil el reconocimiento. Este es un código que nos
lleva a la identificación y posteriormente a una conclusión, a través de alguna
elaboración del mismo. Fácilmente memorizable y fácilmente traído a "pantalla",

se asocia a estilos y tendencias que nos permiten reconocimiento y aceptación.
Esta es la manera como operan muchas tendencias artísticas.
En Psicología, existen los llamados "ecualizadores" o "mecanismos de

regulación" que nos permiten modificar los estímulos sensoriales variables o difíciles
de interpretar en su nivel original, o llevar a un nivel razonable de señal.
Estos mecanismos regulan el azaroso bombardeo de imágenes cuando entramos

en la multitud: el agigantamiento de las figuras cuando se acercan, el ruido que
sobresalta, los rostros a centímetros de distancia. Estos factores de variabilidad
los manejamos con estos mecanismos de "ecualización", yno nos sobresaltan los
cambios amenazantes de señales recibidas. Esto lo hacemos en su mayor parte
en forma automática.
Pintar del natural tiene componentes que exigen el uso de nuestros "chips" de
ecualización. El sólo pasar la vista del sujeto u objeto a representar es pintar de
memoria, y además tenemos que crear códigos que nos permitan pasar a una
superficie de dos dimensiones, algo que tiene profundidad.
La formulación de las leyes de perspectiva por Bruneleschi, es un buen ejemplo.

Una vez nos explicó las leyes de fuga y la distribución espacial de lo representado,
permitió que participáramos como testigos en la representación y, por tanto, la
aceptáramos por estar regulada por sus leyes. No siendo posible el movimiento
en la pintura, a través de los siglos hemos creado, ensayado, tanteado y aceptado
ciertos gestos o códigos que lo sugieren. Son parte de nuestro aprendizaje
consciente o no, que nos permiten aceptar o percibir el dinamismo o insinuación
de movimiento en una obra estática, como torsos inclinados hacia la figura principal
indicando acercamiento, intimidad y confianza; torsos inclinados hacia atrás, en
señal de rechazo; manos en alto, significando súplica; manos en la cabeza para
expresar dolor, disposición de los pliegues de los ropajes para iniciar movilidad.
Todos estos mecanismos de crear atmósferas específicas o insinuar situaciones
resultan en la necesidad de narrar y comunicarse. La necesidad de transmitir, de
trascender del artista, implica un receptor, y para esto fueron creados todos los
mecanismos que hoy, en forma consciente o inconsciente, constituyen nuestro
legado cultural. Los simbolismos y signos se crean para un grupo cultural y
lentamente llegan a nuestros días dependiendo de la aceptación por otras culturas
que nos preceden, en un juego de tanteo, respuesta, supervivencia o muerte del
código propuesto.
El descubrimiento de que la atención prevé un borramiento de estímulos

periféricos para centrar nuestra atención en algo, y que al mismo tiempo en este
proceso almacenamos en nuestro inconsciente o "computador" todos los
AA
Hernando Morales
elementos periféricos, que nos ayudarán posteriormente a la identificación correcta

del objeto, una vez lo tengamos aislado, es crucial. Todos estos estímulos dejados
al lado pero traídos a la "pantalla" en el momento de la reconstrucción de la
imagen o situación, nos permiten explicar nuestro mundo, dependemos de ellos
no sólo para identificamos con nuestra visión periférica, sino para sobrevivir.
Estos experimentos, tanteos y logros, en respuestas de aceptación, son una

ciencia íntimamente ligada a supervivencia y comprensión de la naturaleza. La
capacidad del hombre para aprender, intuir, hacer frente a nuevas situaciones es
infinita, lo cual desafía todo intento de encasillar y definir. Tenemos un bagaje
cultural que nos pertenece por herencia y que enriquecemos al navegar entre
logros e innovaciones de nuestro tiempo, que será a su vez nuestro legado para las
generaciones futuras.
45
Cerebro
Cerebro
y actividad pictórica
Patricia Montañés
L as relaciones entre cerebro y actividad pictórica son muy complejas. En

condiciones normales, ia habilidad pictórica es muy variable. Por ejemplo,
Van Sommers (1989) pidió a estudiantes de pregrado, dibujar de memoria
una bicicleta, tan real como les fuera posible. Encontró que la mitad de los dibujos
era muy deficiente y esto se podía atribuir tanto a falta de competencia gráfica,
como a fallas en el conocimiento de una bicicleta. En el mismo sujeto, el hecho
de pedirle en intentos sucesivos que se representara visualmente sus conocimientos
de una bicicleta, mejoraba significativamente la ejecución.
Por un lado, el dibujo puede ser "real", es decir que la tarea involucre la utilización
directa de objetos, dibujos o fotografías. Por otro lado, puede ser realizado a
partir de una palabra hablada o de un sonido, que permite "reconstruir" en la
mente los objetos no presentes.
El paciente MH, descrito por Franklin y cois. (1992), presenta una interesante
disociación entre dibujos rudimentarios y anormales y dibujos excelentes. Es
Incapaz de utilizar sus memorias visuales para dibujar a partir de las palabras o
para completar dibujos, pero es capaz de utilizar sus memorias visuales en forma
muy sofisticada, cuando se trata de copias reales y significativas. M H en la copia
de figuras simples (llave, taza, flor, etc.), evidencia una reproducción geométrica,
mecánica, no guiada por el reconocimiento de aquello que se reproduce. Por el
contrario, en la copia de una figura compleja, como un retrato de Boticelli, realiza
una excelente reproducción, demostrando claramente que responde
emocionalmente a aquello que intenta copiar. La reproducción, tanto de caras
como de objetos reales, es excepcionalmente superior a la copia de dibujos simples,
yel dibujo realizado ante una orden verbal es muy deficiente. El dibujo de figuras
simples, reproducido en forma inmediata, es también muy deficiente, demostrando
alteración de la memoria visual a corto plazo. La inconsistencia más notable de
MH está en la forma en la cual puede utilizar representaciones visuales a largo

plazo en la copia de figuras, pero incapaz de utilizar estas representaciones para
dibujar de memoria. Esto indica una capacidad gráfica intacta, con un considerable
virtuosismo en la reproducción, a pesar de una incapacidad para dibujar de memoria
o copiar figuras simples, al parecer por dificultad para mantener una representación
visual en memoria a corto plazo.
Pacientes con enfermedad de Alzheimer, como el paciente C descrito por

Martin y cois.(1988), presenta una disociación similarmente sorprendente: Son
incapaces de dibujar figuras visuales complejas sin significado, pero copian
perfectamente figuras complejas significativas. En el paciente C se puede concluir
simultáneamente que la habilidad visuo-construccional está conservada o
severamente comprometida, dependiendo de la naturaleza del material presentado.
La identificación de un objeto significativo (una cara, un árbol) impone restricciones
en la organización espacial de sus rasgos. En contraste, un dibujo no significativo
no provee un esquema a priori de cómo se deben colocar los elementos.
El paciente AB, descrito por Grossi ycols. (1986), podía copiar perfectamente,
pero no podía dibujar utilizando la instrucción verbal. En su memoria, era incapaz
de tener acceso al significado o representación visual de la figura. Igual sucede en
pacientes con demencia semántica, como los descritos por Montañés ycols. (1999),
que copian correctamente figuras que no reconocen en absoluto, utilizando un
mecanismo de copia línea por línea, sin acceso al conocimiento semántico.
Wapner, Judd et al. (1978) describen el caso de un pintor agnósico de 73 años,

JB, autodidacta quien, posterior a su lesión, presenta una sorprendente disociación,
pues reproduce de memoria sus propias obras, aunque no reconoce ninguno de
los elementos dibujados. Lograba copiar figuras que era incapaz de identificar,
aunque mucho más pobres que las que podía realizar antes de su accidente vascular.
Aún con la figura presente, es necesario reconocerla, tener acceso a las memorias
visuales.
De acuerdo con estos datos, Martín plantea dos rutas de dibujo: Una, a través
de una estrategia de copia rasgo por rasgo, yotra, dependiente del análisis semántico
del material. Estas estrategias se ilustran en la figura 1.
50
Patricia Montañés
Figura 1
La representación centrada en el observador especifica parámetros de
profundidad, orientación, pero no especifica formas, objetos o partes de éstos.
Es computada por variaciones en intensidad de la luz y es dependiente de la
posición del observador en relación con el objeto. La representación centrada en
el objeto implica el reconocimiento de formas y objetos. En la creación de esa
representación, debe existir un sistema responsable de especificar la relación
espacial entre objetos y rasgos y la interacción con conocimiento semántico
previamente almacenado. Una alteración en alguno de estos niveles llevaría a una
incapacidad total de dibujar. Los pacientes con demencia semántica tendrían una
lesión funcional en el sistema semántico yuna estrategia de copia línea por línea.
Se asume que el paciente C copia a través del sistema semántico, pues su capacidad
para reconocer la relación espacial entre los rasgos y objetos está comprometida.
Dado que el análisis espacial está alterado, su acceso al sistema de conocimiento
semántico es lo que le permite realizar copias verídicas.
Otras disociaciones sorprendentes son descritas por Sacks (1995). Stephen

Wiltshire, nacido en 1974, nunca desarrolló ni comprendió el uso del lenguaje,
nunca aprendió a jugar, no soportaba el cambio de rutina y tenía poco interés por
cualquier actividad que no fuera garabatear. Sin embargo, posee una prodigiosa
memoria visual con la cual parecería capaz de captar los más complejos edificios
o paisajes urbanos en pocos segundos, retenerlos en la memoria, hasta el menor
detalle, indefinidamente y sin el menor esfuerzo. No sabemos como piensa
Stephen, cómo construye el mundo, como es capaz de dibujar y de cantar. Pero
sabemos que aunque pueda carecer de lo simbólico, lo abstracto, posee una especie
de genio para lo concreto y para las representaciones miméticas, ya sea dibujar
una catedral, un cañón, una flor o interpretar una escena, un drama, una canción;
un tipo de genio para captar los rasgos formales, la lógica estructural, el estilo,
"así es" de aquello que retrata
51
Franco Magnam, "un artista de la memoria", descrito a su vez por Sacks, nació
en Pontito, Italia, en 1934. En 1960, abandona su país yse traslada a San Francisco.
En 1965, sufre una enfermedad no diagnosticada, con maifestacione de fiebre,
pérdida de peso, delirios y sueños vividos y obsesivos sobre Pontito, de ral prolijidad
que iban más allá de lo que nadie podía recordar conscientemente. Se sintió
"llamado" a pintar estas imágenes y él mismo queda sorprendido de poder
expresarse de esta manera nueva y maravillosa. Tiene "visiones" abrumadoras,
"fogonazos de memoria", "percepciones instantáneas de situaciones totales",
"duplicaciones de la conciencia". Sin capacidad para recordar erróneamente, ni
libertad para dejar de recordar, logró hacer de su patología y de su nostalgia, un
arte. En 1990, en Pésela, se organizó una exposición de los cuadros de Pontito. A
pesar de sus temores, decide aceptar la invitación. Fue al marcharse cuando
realmente sintió el impacto, con un conflicto de percepciones entre lo "nuevo"
y lo "viejo".
Para un artista, el proceso de producción gráfica debe reflejar representaciones

visuales detalladas yesquemas detallados de planeación de las producciones gráficas.
Un problema metodológico en el análisis de las obras pictóricas, radica en que
existen pocos criterios objetivos para evaluarlas obras y verificar hipótesis y, otro,
en la ausencia de un "patrón de oro" para juzgar la validez estética.
Es interesante encontrar personas que dada, una lesión cerebral, pierden

habilidades o competencias que claramente poseían. El análisis de lo que estas
personas pueden y no pueden hacer, proporciona información muy valiosa para
comprender las relaciones entre cerebro y actividad pictórica. En la comparación
de las obras pre y post lesión cerebral, las áreas de investigación, en cuanto a la
relación entre cerebro y actividad pictórica, incluyen el estudio de las áreas
cerebrales críticas para la producción artística, el estudio de los procesos
involucrados en la producción pictórica así como la tipología y grado de deterioro
según la lateralización de la lesión.
En su libro Cenello et Pittura, A. Mazzuchi y G. Pesci, (1994), con criterios

basados en la tradición académica y la crítica de arte, proponen que entre los
elementos de evaluación de una obra pictórica se incluyen la expresión, el repertorio
de formas, la interpretación de color, el manejo de la perspectiva, la proporción y
la composición lógica, la técnica o estilo, la selección de temas, la apreciación de
valores y la creatividad.
De acuerdo con estos criterios, proponen un método de evaluación, en el cual

se tienen en cuenta varios aspectos formales, que se ilustran en la figura 2.
(Mazzuchi, Parma et al.) 1990; A. Mazzuchi y G . Pesciet, et. ai. 1994).
52
Patricia Montañés
ESCALA DE EVALUACIÓN
(Pesci, Trentt i, Ma zzuchi, 1992)
\Figurativa
Obra
/Abstracta
ESPACIO VOLUMEN
Creación espacial Luz y sombra
Dibujo - color Dibujo
Relación figura - fondo Proporciones
Perspectiva Frente perfil
COLOR COMPOSICIÓN
Rangos
Profundidad Ligera - Pesada
Integración Derecha - Izquierda
Figura 2
Con una escala basada en estos criterios, Mazzuchi, Pesci et al. (1994), evalúan
ycuantifican las obras pictóricas de diversos artistas, antes ydespués de una lesión
cerebral.
En el modelo propuesto por estos autores, se plantea que el proceso de creación

artística involucra unas referencias ambientales asociadas con la personalidad y
formación del artista, su competencia técnica y su estilo; una idea creativa, que
puede llevar a un modelo de producción en serie, a normas estandarizadas, con
una elaboración personalizada o a una producción libre, con una relación autónoma
yuna intervención claramente innovativa. A su vez, propone que en el proceso
de lectura crítica de una obra, existen a su vez referencias ambientales, asociadas
con la personalidad y formación del crítico y de su gusto personal, una lectura
global, holística, basada en la intuición inmediata generada por la obra global, la
verificación de la coherencia y armonía de ésta, el grado de elaboración y
personalización yuna lectura analítica, relacionada con las "normas gramaticales"
y la coherencia y cualidad de la obra.
Toda obra pictórica contiene información semántica (propiedades perceptivas

de la imagen), sintáctica (relación entre varias partes de la obra), expresiva
(proceso psicológico que transmite el artista) y cultural (valores y opiniones del
grupo social con el cual se identifica el artista). Por esto, los juicios que se realizan
acerca de una obra, pueden ser estéticos o formales, relacionados con aspectos
gramaticales.
En el análisis de las consecuencias de una lesión en la obra de un artista, en

este capítulo se hará más que un juicio estético, un juicio gramatical, bajo el supuesto
de que el proceso de gestación de una obra incluye: la incubación (o formación
de la idea creativa), la inspiración (donde la idea se articula en un concepto
concreto y articulado), y la composición, (que implica la capacidad de traducir,
53
en representaciones, las experiencias emotivas y afectivas) (Mazzuchi, 1990,

Gardner 1981, 1982).
Los pintores con lesiones de hemisferio derecho ilustran de manera

sorprendente la forma en la cual las alteraciones espaciales y construccionales
afectan la cualidad pictórica y los cambios que se generan en sus obras ante la
incapacidad para manejar volumen, perspectiva, profundidad y organización
espacial.
En un volumen de psicopatología de la producción artística, Jung (1974) describe

los casos de Lovis Corinth, Antón Raderscheidt y Otto Dix, tres reconocidos
pintores del llamado expresionismo alemán, cuyas obras son de nuevo estudiadas
con la evaluación propuesta por Mazzuchi. En los tres casos, la dificultad manifiesta
son las alteraciones en el manejo de volúmenes y relaciones espaciales de las
imágenes, con una progresiva readquisición de la precedente "personalidad
pictórica".
Antón Raderscheidt, es un conocido pintor nacido en Colonia en 1892, que

en su historia artística perteneció al grupo dadaísta, al experimentalismo y al
expresionismo alemán, que se describe como un "realismo alienado" o un "realismo
mágico", con excelentes cuadros de figura humana, naturaleza muerta y
autorretratos. En 1967 sufre un accidente cerebrovascular de hemisferio derecho
yen su obra post lesión cerebral, pinta figuras humanas con una fuerte tonalidad
afectiva. En sus autorretratos progresivos, que se ilustran en la figura 3, es evidente
la negligencia espacial unilateral, los problemas construccionales y de integración
y manejo espacial, pero también una progresiva recuperación de su estilo. En su
autoretrato realizado dos meses post lesión cerebral, se evidencian problemas
atencionales, pérdida del estilo del artista, ausencia de regularidad geométrica,
pinceladas poco nítidas, ausencia de volumen y profundidad yuna desarmonía
cromática. En el siguiente autoretrato, al mes del anterior, se observan diferencias
entre el lado derecho e izquierdo, una readquisición de la forma geométrica y un
intento de manejo de luz-sombra. En el siguiente, un manejo más homogéneo
cromáticamente, pero aún se evidencia discrepancia derecha-izquierda, hasta el
punto de describir el lado derecho como una pintura "realista" y el izquierdo
como un "expresionismo involuntario". En el siguiente, hay una recuperación
parcial de su precedente lenguaje pictórico, pero con dificultades en el manejo de
la luz como entidad autónoma. Se observan pinceladas secas y homogéneas,
definiendo de modo unitario la figura yel espacio. Fkymayor integración espacial,
pero las fallas son aún evidentes. Muere en 1970, dejando una escasa obra posterior
a su lesión cerebral.
54
Patricia Montañés
Figura 3
Lovis Corinth es un reconocido pintor, nacido en Prusia en 1858, quien desde

muy temprano demostró insólitas dotes para el dibujo. En su historia artística
demuestra inicialmente una gran influencia del renacimiento y luego evoluciona
hacia un realismo armónico, un simbolismo, con pinturas de gran colorido, con
una intensa luminosidad y de una gran exuberancia yemotividad. En sus pinturas,
parece ilustrar la personalidad y el carácter físico ypsicológico de sus personajes,
con obras de gran vitalidad y sensualidad. En 1911, sufre un accidente vascular
fronto-parieto-temporal de hemisferio derecho yen 1912, reinicia la pintura, con
gran tenacidad. En su prolífica obra post-lesión cerebral, se evidencian marcadas
dificultades espaciales y atencionales, problemas en el manejo de la perspectiva y
dibujos en general simples, sin profundidad. Sus autoretratos, realizados en el día
de su cumpleaños, cada año desde su lesión, son un testimonio de su progresiva
decadencia y de su percepción de la cercanía del fin de su existencia, en 1925. En
estos autoretratos, uno de los cuales se ilustra en la figura 4, se observa que los
trazos del lado derecho son más compactos, con mayor capacidad expresiva, como
si las dos partes fueran realizadas bajo diferentes estados de ánimo o por diferentes
personas. (Uhr, 1998).
55
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Figura 4
Otto Dix, nacido en Dresde en 1891, es otro de los pintores de gran
reconocimiento internacional, que sufrió un accidente cerebrovascular en 1967.
Su obra se caracterizó por ser expresionista, cubista y dadaísta. Dejó unos
impresionantes testimonios de la guerra y del ambiente social de la época. Su
autorretrato post-lesión cerebral, ilustra rigidez y dolor, aparte de los trastornos
espaciales y construccionales
Segundo Agelvis es un pintor colombiano, nacido en Cúcuta en 1899,

autodidacta, que decoró múltiples casas e iglesias en Santander y que presentó
siempre un estilo constante en su obra pintando retratos, naturaleza muerta, paisajes
y escenas de la vida rural ypopular, con un gran colorido y autenticidad. En 1987
sufrió un accidente vascular de hemisferio derecho. En las numerosas obras
posteriores a la lesión, se evidencia hemiinatención muy marcada en la etapa
aguda, que mejoró progresivamente, claras dificultades construccionales, pérdida
substancial del control de la escala cromática y del efecto de la luz y una marcada
desorganización prospectiva de la composición. Las reproducciones de sus propias
obras, una de las cuales se ilustra en la figura 5, son el testimonio más dramático
de sus dificultades (Montañés y Pradilla, 1989, 1990; Montañés, 1999).
56
Patricia Montañés
Figura 5
Las lesiones de hemisferio izquierdo, usualmente involucran alteraciones del
lenguaje (afasias), bien sea con compromiso en la comprensión o en la expresión.
Como lo afirma Alajouanine, el pintor para su creación no necesita el lenguaje
oral o escrito. La afasia, no impide la producción pictórica, al parecer porque es
una realización o poder plástico expresivo o figurativo que está por fuera del
lenguaje, pero si hay cambios sutiles y significativos que se han descrito en diversos
artistas con lesiones de hemisferio izquierdo, que continúan su producción artística
después de una lesión cerebral.
En general, se ha demostrado que los pacientes afásicos conservan la capacidad

para expresar, por medio de su arte, una inmensa cantidad de ideas y emociones
íntimamente ligadas al pensamiento. A falta de palabras, disponen del "lenguaje
figurativo". La conservación de la actividad artística, en presencia de una limitación
en el lenguaje, se encuentra perfectamente descrita por el paciente estudiado por
Alajouanine, en 1948, quien afirma:
"Hay en n i d a hombres, aquel quepinta, que es norrml mientras pinta. . . Y e l otro que esta
perdido en la bruma, que no se apega a la úda... Digo muy pobremente lo que quiero deár...
Hay en n i el que percibe la realidad, la lida. Cuando pinto estoy fuera de n i propia úda, n i
forma de veres aun más aguda que antes, me encuentro completo. Pero hay dos personas, elque
está adherido a la realidad para pintar y el tonto, que no se puede expresar".
57
En el análisis del caso del pintor español Urrabieta, Bonvicini (1929) proponía
que la afasia sensorial lleva a infantilismo en la pintura, a un arte primitivo y a
alteraciones espaciales en el dibujo, y que la afasia motora llevaría a una inversión
del plan del diseño.
Komyey (1977) analiza la obra del eminente pintor y escultor húngaro Ferenczy,
pintor especialmente afecto de acuarelas, naturalezas muertas y flores y en
ocasiones, de paisajes, que a la edad de 66 años sufre accidente vascular al que
sobrevivió 11 años, con una marcada afasia motora, que redujo su expresión casi
exclusivamente a la palabra "nem" pero que con la mano izquierda, continúo
generando una gran producción artística. Por un tiempo, se dedicó a reproducir
diseños de la sene bíblica de Rembrandt y acuarelas de flores, que son ricas en
colorido e irreprochables en la perspectiva pero que revelan cierta incertidumbre
en las líneas. En pocas ocasiones dibujó escenas de su propia composición. En
sus dibujos, se observan proporciones inadecuadas y combinaciones que no
satisfacen las exigencias de proporción ycomposición lógica de sus pinturas antes
de la enfermedad.
Zaimov, Kitov et al. (1969), realiza un análisis exhaustivo sobre la pintura antes
y después de la afasia en un pintor. Toma como caso la pintura de Zlatio Boiadjiev
(ZB), pintor nacido en Bulgaria en 1903 y que a la edad de 48 años, sufrió un
accidente cerebrovascular (ACV) de hemisferio izquierdo, que le produjo una
importante afasia, tanto sensorial como motora. En su historia artística se evidencia
una influencia flamenca, pinturas impresionistas con clara perspectiva y una
luminosidad tersa yserena. Zaimov plantea que antes de la enfermedad, el motivo
o tema principal de sus pinturas eran paisajes, escenas campestres y retratos de
Bresovoysus habitantes.
El crítico Lavrenov señala que en sus cuadros ZB era un narrador de la vida

del campo. No sólo expresaba un momento estático, una expresión aislada, sino
que también reflejaba en ellos los momentos pasados, presentes y futuros.
En la etapa aguda de su enfermedad, en sus pinturas con mano izquierda, los

diseños son simples en la composición y en la tonalidad. Posteriormente, con
dominio excelente de su mano izquierda, continúa pintando, pero Zaimov anota
cambios significativos como:
- Una "fiebre creadora", una producción incesante, un nuevo pintor, con

cuadros nuevos en estructura, factura, colorido y naturaleza.
- Una nueva armonía de colores. Antes prefería los tonos oscuros posterior
a la lesión, selecciona colores claros, "alegres", como el amarillo yel rojo.
58
Patricia Montañés
- Impresiones complejas, ricas en colorido y composición, pero pasajeras.

En sus cuadros, ya no existe el narrador, no hay el virtuosismo previo.
- Eliminación de exigencias teóricas. En sus obras han desaparecido los

principios de la composición pictórica, el cuidado de un dibujo exacto, la dedicación
gráfica a los detalles, presenta fallas en la perspectiva, con una geometría primitiva,
desintegración yuna proporción arbitraria de las figuras.
- Presencia de elementos fantásticos, de construcciones simétricas (que los

pintores evitan en principio) y que nunca presentó antes de la enfermedad.
Para Zaimov, estos cambios son representativos en el dibujo que se ilustra en

la figura 6.
Figura 6
En la interpretación de estos fenómenos, Zaimov plantea que la lesión del

hemisferio izquierdo llevó a una "liberación de las posibilidades creadoras". Señala
que la afasia inhibe el papel del habla en la organización de percepciones de la
realidad objetiva yde los fenómenos de mundo subjetivo del hombre en el tiempo,
hecho que explicaría la pérdida del narrador en los cuadros. Para el cambio de la
tonalidad de los colores, señala una influencia doble, a la vez concomitante con la
enfermedad y por reacción compleja de la personalidad del paciente, siendo el
59
arte, su único medio de rehabilitación. Siguiendo a Bonvicini, se planteaba que en

los pintores afásicos que retoman su trabajo con mano izquierda, se presentan
rasgos que caracterizan a los zurdos, como son la inversión del plan de cuadro, la
dirección de perfiles a la derecha, el uso preferido del lado derecho y la fuente de
luz a la izquierda. Sin embargo, en el análisis de las obras de sus artistas, ni Zaimov
ni Komey encontraron estos factores.
Marsh yPhilwin (1987), describen el caso de un pintor de 72 años, con un

tumor parietal izquierdo, que presentó una afasia sensorial y que en su obra pictórica
post-lesional, presenta una hemiinatención derecha, con apraxia construccional,
simplificación de las figuras y cambios emocionales importantes.
Kaczmarek (1991), en su descripción de un pintor polaco que sufre ACV

asociado con afasia, plantea que la alteración fundamental de su paciente era la
habilidad para crear figuras simbólicas, aunque podía pintar figuras reales sin
ninguna dificultad. Esta alteración del procesamiento simbólico, con conservación
de la habilidad técnica, es una característica fundamental de pacientes con lesiones
de hemisferio izquierdo.
Mazzuchi, Pesci et al. (1994) describen tres pintores italianos que, a pesar de
importantes lesiones de hemisferio izquierdo asociadas con afasia, continúan su
actividad pictórica.
Afro Basaldella, nacido en Udine en 1912, pintor abstracto de gran

reconocimiento internacional, sufre un ACV en 1971, que le produce hemiparesia
yprofunda afasia. Apesar de esto, en 1973 retoma activamente la pintura, guiando
su mano derecha con la mano izquierda. Su obra se caracterizaba por
reconstrucciones intelectualizadas de las estructuras, en las cuales la profundidad
y los planos están dados por los colores. Su obra posterior a la lesión cerebral se
caracteriza por una marcada rigidez, simplicidad y homogeneidad y un menor
refinamiento de la gama cromática. En su obra posterior a la lesión, se señala un
retorno al neo-cubismo yuna solución "por bloques".
Gian Franco Fasce, nacido en Genova en 1927, desde muy temprano caracteriza
su obra por una clave de luz excepcional, por una construcción del espacio a
través del color, con una solidez compleja en la estructura, con marcado orden,
equilibrio y gran ritmo y luminosidad. En sus obras, hay un proceso de
simplificación y geometrización de la forma. Produce un efecto atmosférico y un
sentimiento general del paisaje. Posterior a su lesión, su lenguaje pictórico cambia
substancialmente, se evidencia simplificación, una relación rígida de los colores y
se plantea que su "gramática" es la misma, pero ha perdido la capacidad para
modularla con el refinamiento y sensibilidad previa. (Figura 7)
60
Patricia Montañés
Figura 7
Renzo Schirelli, nacido en Mantova en 1935, perteneciente a la corriente neo-

figurativa, con un manejo de formas geométricas y volúmenes yuna dimensión
abstracta integrada al elemento figurativo, sufre ACV de hemisferio izquierdo en
1992. Los cambios más evidentes en su obra post-les ional son un trazo'menos
definido, un orden pictórico de izquierda a derecha yuna mayor simplicidad, sin
la unidad espacial que lo caracterizaba.
El análisis de las obras de los diferentes artistas con lesiones derechas e

izquierdas, permite plantear unas conclusiones básicas en diversos aspectos:
• En cuanto a la composición general del cuadro, en los pintores con lesiones

de hemisferio derecho se evidencia claramente una tendencia a construir imágenes
globales, una pérdida de la representación de la tridimenslonalidad, tentativas
ineficaces de traducción en perspectiva, partes no concluidas del dibujo, manejo
inadecuado del espacio y dificultades de "representación". En pacientes con
lesiones de hemisferio izquierdo, hay descomposición del todo en elementos
asilados, dificultad para controlar la secuencia, para crear efectos de espacialidad y
profundidad y para crear movimiento, ausencia de manejo complejo del color y
un gesto pictórico lento y metódico.
• E n el uso del color, los pintores con lesiones de hemisferio derecho presentan
pérdida de la sensibilidad cromática, y los colores fuertes sugieren emotividad
impetuosa, pero sin producir los efectos de luz y profundidad. En los pacientes
con lesiones izquierdas, se evidencian soluciones simples y es colas ticas. Hay más
colores claros, que sugieren calma yque son acordes con la simplicidad del dibujo.
61
• En cuanto a los defectos del gesto pictórico, a pesar de continuar pintando

con la mano derecha, en los pacientes con lesiones derechas haytrazos inciertos,
inadecuados y poco fluidos, mientras que los artistas con lesiones izquierdas,
adquieren la destreza pictórica con mano izquierda y demuestran un mayor
potencial
En el análisis de todos los casos, es importante tener en cuenta, como lo

afirma Sacks, que la creatividad entraña no sólo un "qué", un talento, sino un
"quién": Características propias marcadas, una fuerte identidad, una sensibilidad
personal, un estilo auténtico que desemboca en el talento, se entremezcla con él,
le da un cuerpo y una forma singular. En este sentido, la creatividad implica el
poder de inventar, de romper con las maneras existentes de ver las cosas, de
moverse libremente en el ámbito de la imaginación, de crear y recrear mundos en
la propia mente, al tiempo que todo esto se supervisa con una mirada interior,
con el flujo de nuevas ideas y fuertes sentimientos.
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63
Patología cerebral
y liberación de
competencias artísticas
Diana Lucía Matallana
U na mirada médica al arte, a la poesía, a la música ya la literatura y en

general a la capacidad creativa, en primera instancia, puede parecer
reduccionista, pobre y simplista. No obstante esa mirada ha estado
presente en todas las disciplinas relacionadas con la conducta yel cerebro, y rendirse
ante la complejidad de las mismas sería igualmente simplista. Dentro de las múltiples
aproximaciones que podamos realizar con respecto al funcionamiento tanto del
cerebro sano como del enfermo ysu relación con la cultura, el momento histórico
de la actividad creativa y tantas otras variables que coexisten fuera del mismo, en
este caso, artístico, el presente trabajo pretende revisar algunos casos en donde la
biografía, la enfermedad psíquica o neurológica del artista y la cultura permiten
dibujar algunas hipótesis con respecto al funcionamiento cerebral.
El origen del presente trabajo se sitúa justamente en la liberación creativa de

algunos pacientes, quienes a pesar de su demencia, por ejemplo, nos conducen al
estudio de enfermedad y creatividad frente a disfunciones cerebrales evidentes.
En 1996 Miiler y otros autores publican el interesante caso de la instauración de
una demencia frontotemporal o la instauración de una demencia frontotemporal
simultánea al desarrollo de un talento artístico sin manifestaciones previas en un
paciente de 56 años. La adquisición de talentos artísticos que coinciden con los
primeros síntomas de un deterioro degenerativo como la demencia mencionada
(Miiler, Cummings, 1998), hace parte de las "extrañas" manifestaciones de
funcionalidad-disfuncionalidad del cerebro.
Siendo el tema central del presente trabajo la revisión biográfica de algunos

pintores ysu relativo fenómeno creativo a pesar de la posible o aparente disfunción
psicológica, médica o neurológica, he decido mirar a través del tiempo algún
representante de periodos importantes en la pintura desde el siglo XV hasta éste

que acaba de terminar.
Son muchos los testimonios de la vida de Jacopo Pontormo, artista que nació
en 1495 en el seno de una familia sencilla, pero quizás lo más representativo del
maestro yde su personalidad inquietante, amén del relato minucioso de su propia
vida realizado por Vasari el cual es rico en detalles minuciosos, particulares vitales
e incluso lleno de declaraciones personales del artista, lo constituye su propio
diario o el libro de sus recuerdos realizado entre 1554 y 1556. Su diario ha sido
descrito como la "memoria del control de su salud" el cual nos introduce a la vida
cotidiana del sexagenario Pontormo. Artista definido como "atormentado,
insatisfecho" y a pesar de su extraordinaria genialidad, siempre se señala como
un ser "preso" de intensas angustias y necesidades de control sobre su vida y
quizás sobre su obra misma. Pontormo es uno de los principales protagonistas de
la pintura Florentina de lo que se ha denominado el Manierismo. La "deposizione
di Cristo" constituye el "manifiesto naciente" del movimiento artístico en mención,
desarrollado éste del estilo renacentista y considerado como una reacción a la
armonía, al orden y a la perfección del arte del siglo XV y del Inicio del XVI. El
manierismo corresponde a la crisis de las ideas religiosas en el siglo XVI (en 1517
se inicia la reforma a la Iglesia), y si bien parece ser Miguel Ángel el responsable
de haber trazado el camino de este movimiento, ya que la simetría y la centralización
desaparecen a favor de las composiciones diagonales, el equilibrio y la medida,
éste inicia con una producción de múltiples artistas rebeldes yescuelas imitadoras.
No obstante algunos autores han considerado una dominación, tal vez corta, de
casi 80 años.
Cuando se estudia el origen del movimiento como respuesta a un estilo

prevaleciente tan fuerte como el renacimiento, es indispensable acercarse a los
representantes del mismo. Si la obra de la "deposición de Cristo" mencionada
anteriormente es considerada como el manifiesto del estilo manlerista, qué
podemos "atribuirle" al movimiento de las características del autor? Seguramente
la corriente artística es secundaria a una respuesta histórica. Atrevido de mi parte
contradecir a quien sí es erudito en la materia. Pero quizás por las coincidencias,
que frecuentemente se encuentran en la producción pictórica, hay mucho de las
condiciones personales de Pontormo que ajustan "exactemente" a las necesidades
"subliminales", si se quiere, en su aporte al llamado manierismo. Vasari hace una
descripción muy minuciosa de sus obras yen los rasgos de personalidad descritos
del pintor (situación muy frecuente en las descripciones de las obras del pintor
por la contemporaneidad de Vasari y del maestro) los adjetivos de perturbado,
melancólico, saturnino y, en general desadaptado, califica sus obras como un
adecuado medio para "aliviar tensiones". A pesar de que no se menciona, al menos
en Vasari, una de las condiciones que aquejaban al maestro: al parecer uno de los
66
principales problemas estaban ligados a la dificultad en el seguimiento de patrones

alimenticios. La anorexia, bulimiayotros trastornos que hoypodemos considerar
como contemporáneos, estaban presentes en la vida de Pontormo. Al trastorno
alimenticio, tal y como se sabe hoyen día, le acompañaba un trastorno obsesivo
muyfuerte yalgunos críticos, saliéndose del esquema histórico, podrían interpretar
su problema de aceptación de imagen corporal como un rasgo presente en su
producción pictórica: la frecuente presencia de imágenes sin precisión de forma,
etéreas ydifusas, hacen parte de la producción del maestro Jacopo. Así, una de las
fuentes más valiosas a la mirada médica mencionada en el inicio del trabajo del
artista, es el diario, que con el paso del tiempo, Pontormo perfecciona, afina yes,
éste, el tratado médico de su propia existencia. El documento, absolutamente
privado, según lo registra el propio escrito que hoyse encuentra en el folio 63-78
del manuscrito Magliabequiano, VIII, 190 en la Biblioteca Nacional de Florencia
(Conti, 1995), contenía un diario metódico donde el artista anotaba, entre otras
cosas, las condiciones exactas del tiempo atmosférico -el registro cronológico es
diario, casi hecho minuto a minuto-, aquellas cosas que había comido, lo que
defecaba, los estados de fatiga sufridos durante el día -con calificación numérica
del grado de fatiga- descripciones obsesivas que acompañaban, en el mismo estilo,
aquello que había adelantado en su producción artística. Aún cuando se consideró
éste un diario médico, los críticos de arte siempre resaltaron más el seguimiento
artístico de su propia obra, que el contenido mismo de las condiciones médicas.
Sin embargo, la propia "historia clínica" se acompañaba de las interpretaciones
contemporáneas de la medicina de aquella época: los cambios lunares, la
conservación lineal de la salud, el pronóstico a su propio cuadro y llamativamente
durante la perfección de su capacidad de desmenuzar su cotidianidad, sólo es
capaz de relatar la ejecución diaria -que coincidía con la elaboración del fresco da
la Capilla Capponi de Florencia, por ejemplo- pero que a la vez le impedía elaborar
una interpretación holística de su condición médica o pictórica. Era entonces un
rasgo obsesivo.
La representación de figuras imprecisas, que seguramente responde de manera

importante al momento histórico, frecuentemente está descrita en los pacientes
que, hoy, tienen el diagnóstico de anorexia o bulimia. La alteración en la percepción
corporal, sea por la dificultad de delinear la misma o por la incapacidad de ver el
cuerpo en su verdadera dimensión, es la que hoy asocio al estilo de pintura de
Pontormo (Figura 1). Está claro que el pintor no pinta necesariamente su realidad
interna o externa, pero, quizás, exponer a las miserias físicas o morales puede
ayudar a entender el personaje histórico y su obra personal aún cuando no se
pueda desconocer la libertad creativa del artista. Pese a la asociación de la dificultad
en ser preciso, y aun a las alteraciones en el esquema corporal, con la anorexia yel
trastorno obsesivo, no se puede desconocer que eran éstas características del
manierismo. No obstante el diario médico, la obra y la historia de Pontormo
67
Figura 1
podría refrescar las dificultades perceptuales que acompañan los cuadros anoréxicos
y sus rasgos y trastornos obsesivos que se intensificaron y empujaron a la carga
melancólica, a las formas imprecisas y poco contorneadas realizadas en el último
periodo vital.
Los acontecimientos el siglo XVI provocan cambios en el ámbito del arte: el

manierismo y las secuelas del renacimiento dejan lugar al barroco, un arte dinámico
que, a pesar de presentar características constantes, evoluciona y adquiere
originalidad en cada país.
Con el desarrollo de la imprenta, la intensidad en las ¡deas religiosas, los

razonamientos científicos de Galileo y los estilos artísticos germinados en Venecia
se difunden por toda Europa. La fe vacila hasta el momento en que la reforma
divide Europa en norte protestante y sur católico.
Personalidades místicas, como santa Teresa de Ávila, y nuevas órdenes, como

los jesuitas de San Ignacio de Loyola, intentan una renovación de la iglesia católica;
el concilio de Tremo toma decisiones drásticas (la santa inquisición). El poder de
España se impone hasta en Italia y en el Vaticano, sustituyendo el modo de vivir
de los italianos por otro más austero. La libertad del artista disminuye yentra éste,
de nuevo, al servicio de la nobleza yde la iglesia: crea obras lujosas e impresionantes
que se amoldan a las nuevas normas. En este contexto histórico, nace, y vive
poco, Miguel Ángel Amerighi, El Caravaggio (1573-1610). A pesar de su breve
vida entre Roma, Malta y Ñapóles yde sus problemas con la justicia, encuentra
tiempo para involucrase en discusiones contra las tendencias manieristas yrompe
con ellas, suscitando con cada cuadro un escándalo y definiendo finalmente los
lincamientos de un nuevo estilo. Así, la razón de incluirlo en esta revisión es
68
justamente sus problemas con la justicia, su impulsividad ysu "agresividad" implícita

incluida en sus obras. Si bien es cierto que la particularidad más grandiosa del
pintor son sus composiciones donde, siempre, una luz lateral provoca una fuerte
oposición entre las zonas iluminadas y las sombras, los modelos y las modelos
que Caravaggio usaba, por ejemplo, reflejaban su espíritu rebelde. Gran escándalo
suscitó la inclusión de personas simples, prostitutas y madres común y corrientes
como representaciones de vírgenes, santos y santas. La agresividad, amén de la
afrenta a la religión misma, podría encontrarse en la "Degollación del Bautista" el
"Sacrificio de Isaac", "Judith yOlofre", con la escena dramática yespectacular de
otra degollación, el "Martirio de San Mateo" y "la Muerte de la Virgen", donde el
cuerpo inerte de una prostituta hallada en el Tíbere, hace de virgen (Figura 2).
Estas podrían ser algunas de las obras que reflejan la necesidad de inspirarse
en el mundo que lo rodeaba pero, a la vez, las obras representan su impulsividad
o "discontrol" de impulsos que lo han de llevar, a muy corta edad, a una
muerte también violenta. Lo increíble es que, por el tema que nos ocupa, a
pesar de esta personalidad violenta Caravaggio pueda producir un movimiento
revolucionario y, sobre todo, que coexista en él una actividad creativa tan
importante. El legado entonces, para la humanidad, fue un magistral artista.
Para el artista una vida corta.
Figura 2
Durante el barroco, claramente, son muchas las figuras que sobresalieron. Es

muy poco lo que de la vida, personal, psíquica o neurológica, de Juan Lorenzo
Bemini (1598-1680), por ejemplo, conocemos. Precisamente sus condiciones
artísticas borran cualquier información personal, aunque se dice que la soberbia,
la irritabilidad y la misma agresividad le ayudaron a imponerse como artista. Del
Bemini artista se conoce que representa el triunfo de la escultura barroca italiana.
69
Pero del Bemini hombre, repito, conocemos poco. Sin embargo de Bemini pintor,
escultor y arquitecto creativo prácticamente durante toda su larga vida sobre todo
para la época, fue quien atormentó y "coartó" la vida misma de Francesco
Borromini (1599-1667). Este último se dice "trabajó" con Bemini en San Pedro.
No obstante, es bien conocida la rivalidad "artística" entre los dos. Borromini
fue, más que todo, arquitecto y Bemini lo fue, sobre todo al final de su vida
creativa. La habilidad del arquitecto consistió, no sólo en su estilo de usar fachadas
curvas, convexas y cóncavas, sino en la adaptación, casi matemática, al terreno
donde construía. Su obra más conocida, el monasterio de San Carlino, expresa
claramente su atrevimiento. Los elementos que mejor describen su estilo en dicho
monasterio son la cúpula yla fachada, la cual es simétrica, con dos vanos cóncavos
alrededor de uno convexo. Los decorados geométricos muestran una perfección
visual, casi mágica (Figura 3).
Figura 3
Esta cúpula no dibuja la tormentosa vida de Borromini. La depresión que
acompañó al pintor no aparece en la grandeza de su obra. Sin embargo son
muchas las historias que intentan explicar el final que el arquitecto tuvo. En primer
lugar, se dice que en los últimos 10 años de su vida Borromini inicia un aislamiento
profes ional. La muerte de Inocencio X y el advenimiento del nuevo Papa Alejandro
VII preanunciaba el grande retomo de Bernini implicando una estocada final a la
conocida rivalidad de los artistas. Son muchos los testimonios que señalan el
fuerte dualismo de los dos. La genialidad desenvuelta de Bernini expresada en la
escultura yla pintura, y más tarde en la arquitectura, con un concepto unitario del
arte "visivo" contrastaba con la propensión a la soledad de Borromini. Y así, el
último periodo del artista se llenó de depresión, a veces disfrazada ésta de una
producción "maniaca" pero siempre con la idea de no haber terminado lo que
había proyectado. La dedicación excesiva al trabajo teórico y la amarga
70
autoconcienca de su soledad, debida a la progresiva pérdida de contactos con el

exterior, acentuó los trazos más oscuros de su carácter en sus últimos días. Se dice
que Borromini tenía la costumbre de salir de casa melancólico, o como decían sus
amigos, hipocondríaco. Junto con su enfermedad, el cuestionamiento yla crítica
de algunas de sus obras, con el tiempo se encontró ensimismado, ausente a la
conversación de los hombres, sólo en casa ocupado con sus pensamientos. Su
condición se agravó por la imprevista muerte de su amigo Martinelli y, tal vez,
ésta originó los hechos acaecidos la noche del dos de agosto del año de su muerte:
"Caso extravagante y lagriminoso" titula la noticia un "diarista" de la época:
"Francesco Borromini: caído, desde hace algunos días en pleno humor
hipocondríaco. Con la espada, apoyando el mango en el piso y con la punta hacia
su propio cuerpo, se mató". En realidad la muerte no fue instantánea al acto. Lo
que originó su suicidio fue, aparentemente, la negativa de su ayudante a pasarle
una lámpara para escribir. Dice su biografía que este evento nimio facilitó la
comisión del acto. En realidad, Borromini se hirió de muerte. Alcanzó a confesarse
y dictó y cambió, lúcidamente su testamento, en el cual heredó sus bienes a su
sobrino, indicó el lugar de su tumba y señaló la importancia de no marcarla. Un
año antes de su muerte la orden Trinitari había ofrecido al maestro el privilegio de
ser sepultado en una cripta del monasterio de San Carlino, erigiendo un
monumento funerario suyo. Borromini pidió ser sepultado junto a su querido
maestro Cario Mademo en la Iglesia de San Giovanni de los Florentinos. Eligió,
tal vez, una opción de amor y no de poder.
El Expresionismo, semánticamente hablando, parece ser un antónimo del

impresionismo. Sin embrago, no es exactamente eso, aunque los expresionistas
no muestran el lado alegre de la vida como los impresionistas lo habían hecho.
El movimiento aparece en la primera década del siglo gracias a los

descubrimientos y a las audacias de los «post-impresionistas», especialmente
Gauguin y Van Gogh. Experimenta con sorprendentes combinaciones de colores
ysus líneas caricaturescas, tratando, como lo hicieron aquellos, de expresar lo que
sienten, en particular, en este caso, su angustia frente a la vida. Si hay un pintor del
que podamos conocer muy de cerca la "psicología" de sus cuadros es Vincent
Van Gogh (1853-1890). Corta yproductiva vida la de este gran pintor. Hablar de
la enfermedad del pintor requiere un tratado largo y complejo. Son muchos los
libros y escritos que tratan de comprender qué enfermedad o enfermedades,
tenía Van Gogh. Muchas de las aproximaciones diagnósticas, de todas formas,
apuntan a la descripción del Van Gogh hombre: atormentado, incomprendido,
fracasado ysobre todo rechazado, asocial, esquizoide, irreverente, irritable, violento,
terco y, en fin, un hombre difícil. Aprecia Antonio Marigliano (1999) que de
todos los diagnósticos, "post mottem", imputados al maestro del expresionismo,
considera él incluso un posible tumor cerebral. A pesar del elenco de patologías,
71
minuciosamente sustentadas por el autor-epilepsia lanada, pequeño mal, psicosis,

personalidad psicopática, esquizofrenia, sífilis, intoxicación por alcohol- lo que
quiero resaltar en esta revisión es la posibilidad creativa de Van Gogh con todo y
sus posibles males.
La posibilidad de "saber" y"conocer" lo que estaba detrás de cada cuadro nos

la dio Vincent al acompañar sus obras con más de ochocientas cartas enviadas a
su hermano. Casi a cada cuadro le acompaña su propia interpretación del mismo.
Es más, esta es una de las razones por las cuales no se le considera "loco",
consideración que incluye análisis de que ninguna de sus cartas mostraron jamás
alteraciones en el curso del pensamiento. Lo que sí es cierto es que, independiente
del estadio en que se encontraba, depresivo o maniaco, siempre fue productivo,
incluyendo lo pictórico y lo "literario".
Atrevidamente puedo decir que sí aparecen evidencias de producciones

maniacas, por el volumen yel mismo uso de colores, y depresivas, por la propia
manifestación del artista y, nuevamente, la diferencia cromática.
Un ejemplo claro de la anterior afirmación es que, por ejemplo, en el curso de

cuatro años, entre 1885 y 1889, Vincent Van Gohg pintó más de cuarenta
autorretratos. A través de ellos podemos dilucidar su enorme angustia, terrores,
necesidades e incluso placeres gracias a, nuevamente, la correspondencia con su
hermano. En ocasiones pintaba un autorretrato yescribía a su hermano: "observa
cómo luzco". No obstante, con diferencia de días, pintaba otro, con el mismo
vestido y trazos "más limpios" con una mirada más serena y un sentido de
impecabilidad, y éste, lo dirigía a su madre. En 1886, por ejemplo, pintó tres
distintos autorretratos con alusiones afectivas bien distintas. En el primero,
"Portarretrato con el sombrero de felpa", eran evidentes los colores melancólicos.
FFabía estado hospitalizado para un tratamiento contra la sífilis yhabía tenido que
perder 10 de sus dientes. El siguiente autorretrato, fumando pipa con aire más
aristocrático el maestro escribe: "... la fantasía". El tercero de la serie muestra un
Van Gogh ajado, fumando también, pero le acompaña la descripción de lo difícil
que es trabajar, aguantar hambre yel alivio que tiene el fumar con hambre. Sea la
depresión, la manía y las innumerables calamidades que llevaron a Vincent al
suicido, no hubo periodo, en su muy corta vida artística, en que Vincent no fuera
productivo. Si fue el amor el que inspiró aquel primero encontrado en Londres o
el de su prima en Francia, o si fue la soledad y el aislamiento, siempre presente
Van Gogh, desde la niñez, aún en la reclusión del Sanatorio de Saint Paul en
Saint-Remy (1889) siempre pintó. Queda, para efectos de esta revisión, que la
vida de este expresionista no fue muy agradable. Así la vivió: triste, gris y azul. Sin
embargo, los colores naranjas y rojos también están presentes en la obra. Sólo
resta una última hipótesis, mencionada al inicio: dice el Doctor Marigliano (médico
cirujano y neurólogo): "reafirmo mi convencimiento: Vincent no era loco". Vale
72
la pena revisar el análisis de esta referencia pues es bien interesante. Termina el

doctor, con sustentación a sus conclusiones, diciendo: "sobre la base
caractenopática del autor se instauró, en un cierto momento de su vida, un proceso
tumoral del cerebro con lesiones en estructuras mesencefálicas yde los lóbulos
temporales". Sea la manía, la depresión o el tumor, siempre pintó.
Dejando Europa, la siguiente artista nos trae el continente nuevo. Frida Kahlo
nació iniciando el presente siglo en Coyoacán el de julio de 1907. Contemporánea
a la vida de Frida, la Revolución Mexicana estalló y puede ser que ésta, en algo,
tenga que ver con la vida inquieta, bohemia yávida de movimiento que Frida tuvo
en sus cortos 47 años de vida. Se dice que Frida muere de una embolia pulmonar
cuando asistencia a una manifestación de protesta por la intervención
Norteamericana de la Q A e n Guatemala. Se ha, incluso, contemplado la posibilidad
de un suicidio. Cualquiera que sea el verdadero origen de su muerte, Frida es un
personaje inquietante. Lo llamativo en ia vida de ia artista es ei vinculo entre ia
creación y el dolor.
A pesar de no existir, aparentemente, un mundo pictórico alrededor de la

artista, -se dice que se inclinaba más por la literatura yla palabra-, Frida no inicia
a pintar sino hasta 1926, cuando realiza su primer autorretrato a la edad de 19
años. Un año antes, en 1925, cuando Frida regresaba a casa en autobús, sufre un
terrible accidente que le ocasionó el inicio de una vida dolorosa. El dolor psíquico
en Frida siempre estuvo ligado al dolor físico ya que ella, en ese fatídico día, sufre
fracturas de columna vertebral, pelvis, cuello, costillas yotras lesiones de gravedad
que le ocasionarían todos los problemas de salud que sufrió durante su vida. Una
de sus piernas quedo fracturada en once partes, un hombro quedó dislocado y
uno de sus pies nunca mejoró. El accidente fue tan dramático que no es raro
encontrar la alusión al mismo en muchas de sus obras. Llamativamente, Frida
comienza a pintar un año después, durante su convalecencia, y de allí hasta el
final, siempre pintó cuando el dolor, psíquico o físico, estaba presente.
Carlos Fuentes hace una descripción bellísima a la anterior alusión al escribir

"...Un pasamano le penetró por la espalda y le salió por la vagina. Al mismo
tiempo, el impacto del choque dejó a Frida sangrienta y desnuda, pero cubierta de
oro. Despojado de la ropa, el cuerpo desnudo de Frida recibió, como un rocío
fantástico, la llovizna de un paquete de oro en polvo que llevaba a su trabajo un
artesano El dolor, el cuerpo, la ciudad, el país. Kahlo, Frida, el arte de Frida
Kahlo". De tal forma, el dolor y el cuerpo son las fuentes del arte de Frida.
Increíble que, ella misma manifiesta, cuando estaba en el momento más tranquilo,
cuando el amor la embargaba, cuando se sentía segura, cuando el dolor mitigaba,
cuando el cuerpo se sentía mejor, cuando se sentía amada por Diego, cuando
reencontraba el amor con Noguchi, cuando las ideas de revolución en su país,
Centro América, Rusia, y España le daban sentido a su vida, cuando Bretón se
73
embriaga con ella, cuando reencuentra su casa de San Ángel en México, cuando
se vuelve a casar con Diego y cuando pasan muchas otras cosas que la hacían
sentir..bien, Frida no puede pintar.
Frida pinta sobre todo, cuando rompe con Diego, cuando descubre que le ha
sido infiel con su hermana Cristina, cuando el dolor la somete al uso continuado
y frecuente analgésicos, morfina, cuando se reencuentra con la silla de ruedas,
cuando sufre abortos, cuando aprende que no puede tener hijos de su Diego,
cuando atentan contra Trostsky. En 1950 a la edad de 43 años, ypoco antes de su
muerte, Frida, ya pintora reconocida, se sometió a seis operaciones de columna.
Sufre infecciones gravísimas por injertos óseos y así su fuerte vínculo con el
dolor y el cuerpo la empuja a seguir pintando. En los últimos años de vida del 52
al 54, pinta, realiza un nuevo género en su pintura, naturalezas muertas, yproduce,
además, más de trece cuadros hasta el momento de su muerte. Dolor y creatividad.
Hasta aquí las, atrevidas quizás, revisiones de algunas biografías que en mi

opinión, no docta en arte, resaltan un insólito lazo de creación, tormento, patología
y arte. No obstante, "artistas" menos conocidos por su producción creativa y
más por su "patología" también inducen a reflexionar sobre el complejo mundo
del ser humano y del cerebro. Autistas artistas, como el caso de Stephen Wiltshire
reportado por Oliver Sacks en su libro Un antropólogo en Marte. En el portafolio
maravilloso del artista se encontraba un Alfabeto Londinense, una secuencia de
26 dibujos realizados cuando Stephen tenía 10 años; un complicado ascensor con
perspectiva increíble, cuando él tenía 8 años. Lo increíble de Stephen, además
de su incapacidad total de comunicarse verbalmente, por los menos hasta los
trece años, era la facilidad con que reproducía lo que veía. La capacidad de
repetir la perspectiva, los detalles capturados sólo con una fugaz apreciación
de lo visto yla habilidad de dibujar, en general contrastaban, como lo indica
Sacks, con su cuadro autista.
No obstante, la grandeza de los dibujos de Stephen queda quizás plasmada en

una habilidad excepcional más que en un acto creativo. Si consideramos creatividad
como la condición del ser humano a originar y reinventar, entre otras cosas,
Stephen no puede ser considerado creativo. No se desconoce, eso sí, la genialidad
del manejo de perspectiva, el mundo visual y la poca necesidad de atender, repetir
y almacenar información de lo que ve ve para decir lo que sucede a su alrededor.
La pregunta sería, en este caso, si el autismo le permite dedicarse al mundo de lo
visto ya que de aquel hablado la imposibilidad es total. Muchos autistas no son
artistas y no todo artista es autista. Sin embargo, en los casos reportados por la
literatura, parece ser que en niños como estos una combinación de debilidad
social se compensa con la fortaleza perceptual y particularmente, aquellos que
alcanza al menos un grado de comunicación sea a través de una habilidad no
común, parecen llegar a un mínimo grado de funcionalidad si se tiene en cuenta
74
que el 95% de los casos autistas tienen vidas muy limitadas y un 50% nunca llega
a hablar. Bien sea si es el cerebro, estructuralmente, el que facilita el no desarrollo
social o si es el ambiente el que facilita la habilidad aislada o si es todo, paradójico,
pero integral, sólo nos resta dejarlo al campo del arte, al cerebro ysu contradictoria
relación con el mundo.
En la serie de patologías, más famosas que su correlato artístico, quiero sólo

citar, como lo hice al inicio, algunas contradicciones del mundo aún complicado,
quizás caótico, del cerebro. Al inicio citaba las publicaciones de pacientes cuya
producción artística delimitó también su demencia y las habilidades excepcionales
de algunos, pocos autistas, me llevan a presentar el último de los "artistas", incluido
en esta revisión. Federico Fellini, más director que artista pictórico, fue también,
o más bien fue primero, caricaturista yno director. La inclusión de alguien como
Fellini, director más que pintor, repito, se basa única y llanamente de terminar la
sene c¿e revisiones con, justamente, ras parauojas uCi cereuro. Este gran caricaturista,
intelectual, creador, director y hombre, en sus últimos días de vida, dos meses
exactamente, tuvo una lesión vascular cuyo síntoma fundamental consistió en lo
que llamamos en neuropsicología: hemiinatención. Técnicamente ésta es la pérdida
de la capacidad de reconocer la mitad del espacio, de olvidar "ver la mitad" del
otro sí, de la extinción, literal, de medio mundo. Generalmente viene ésta
acompañada de una incapacidad o desconocimiento de la presencia de dicho
síntoma. Sin embargo, tal y como ha sido la idea de todo el trabajo, nadie mejor
como Fellini para demostrar que, aunque nos movemos en funciones más o menos
constantes entre conducta y cerebro, los pocos casos atípicos deben llevamos,
siempre al campo de la reflexión. Al menos, el reconocimiento de la complejidad,
o como dice Daniel Tamowski en un artículo aparecipo en Science & Vie. "El
caos es un desorden aparente cuyo origen no debe nada al azar... Porque entre el
estado inicial y el estado final se interpone la complejidad".
En Fellini, la hemiinatención es atípica. No sólo conservó, hasta el final, el

humor y afecto que le hizo merecedor de tanto aprecio por parte de quienes
trabajaron con él, sino que no perdió, atípicamente, la conciencia del déficit. Relata
(Cantagallo, 1998) su neuróloga, que hizo una caricatura en la puerta de su cuarto
que decía: Aquí está el hemiatento. El humor y la capacidad de reconocerse así
mismo, contradiciendo las "normas de la hemiinatención" es un caso más de la
posible larga e indefinida lista de los casos que podrán permitimos entender el
posible "caos que gobierna nuestro pensamiento" a pesar de las muchas constantes
en la relación de función y cerebro. El análisis científico, intuitivo o atrevido
puede prolongarse aún más. Sin embargo abriendo la puerta para la reflexión,
quisiera en otro espacio poder buscar las posibilidades teóricas de la liberación
artística a pesar de la patología. Quiero así finalizar, parafraseando a Fellini, para
evitar usar la palabra fin:
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Fellini: Desde mi primera película me he rehusado a usar la palabra fin, tal vez
obedeciendo al antiguo sentimiento de desilusión, de fastidio yde irritación que
provocaba en mí cuando iba al cine desde niño. Significaba que había terminado
la fiesta, que debía regresar a casa para hacer las tareas. Poner la palabra "fin" me
parece un acto violento contra los personajes de la historia. Son personajes que
he buscado parecer verosímiles, lo más vitales posibles y que continuarán su vida
sin que el autor sepa. Entonces, desde Lo Sceicco Bianco - E l Jaque Blanco- a
Vitelloni -los Vividores-, hasta las últimas películas, me gusta imaginar que los
personajes de mis historias continúan - ojalá encontrándose y presentándose - a
caminar en cortejo, prosiguiendo a vivir lo que sigue de sus aventuras.
Referencias
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Editore. Italia. 1997.
76
Arte, envejecimiento
y creatividad
Patricia Montañés
E l envejecimiento es un proceso involutivo, irreversible, que opera

cumulativamente con el paso del tiempo y se manifiesta en diferentes
aspectos funcionales. La percepción del envejecimiento es vivida por
las personas de diferentes maneras, dependiendo no sólo de la edad, sino de la
personalidad, del contexto sociocultural yde sus capacidades de adaptación a los
cambios biológicos, psicológicos ysociales que acontecen con los años.
En general, como lo señala Simone de Beauvoir (1983) en su libro "La vejez",

la norma es considerar esta etapa déla vida como un secreto vergonzoso, un
sujeto prohibido. Norberto Bobbio (1996), en "De Senectute" nos presenta una
posición pesimista,al afirmar que "el tiempo del viejo es el tiempo del pasado".
Dice que "el mundo del futuro está abierto a la imaginación, yya no le pertenece,
el mundo del pasado es aquel en el que transcurren los recuerdos, en los que hay
que refugiarse. El viejo vive de los recuerdos y para los recuerdos... ". A su vez,
para Adriano González León, "envejecer, es andar a tientas, tropezar, darse con
las sillas que se atraviesan, confundir las paredes y las llaves, apostar a todas las
cerraduras ygolpearse con los estantes, los libros ylos muñecos de porcelana que
caen y mueren despedazados".
Una posición contraria es considerar al anciano como el testimonio de la cultura

yla tradición y, a la vejez, como un período dinámico de crecimiento psicológico
y de una gran vitalidad. En su "Elogio a la vejez", Séneca ilustra esta posición
más optimista: "La mano del tiempo se deja sentir en mi cuerpo y no en mi alma.
No han envejecido en mí sino los vicios ysu órganos. El alma conserva plenamente
su vigor y está contenta de no tener ya casi nada en común con el cuerpo. Se
siente libre de esa carga, triunfa y le da un mentís a mi vejez... Lo que es ella, está
en la flor de la edad, o así lo cree".
En relación con el arte, desde el punto de vista mecánico, en la vejez el deterioro

de la masa muscular podría tener un impacto en la escultura. Sin embargo, Mguel
Ángel trabajó el mármol hasta los 80 yen su obra de la Sagrada Familia, en Santa
María dei Fiori, uno de sus últimos trabajos, no se observa ninguna alteración. El
mismo argumento se aplica a Bemini, quien también vivió más de 80 años y
conservó una extraordinaria destreza manual (Apollo y Daphne en la Villa
Borghese). En la pintura, por el proceso de envejecimiento en el aparato visual, es
probable que ciertas características relacionadas con el trabajo del pincel, con los
"brochazos" yla calidad en la precisión con la cual se realizan las pinceladas y
cambios en el uso del color, puedan ser explicadas en términos biológicos.
En Rembrandt una comparación interesante se da entre Saskia (pintada a los

30 años) yla novia judia (a los 60). A esta edad, dejó de realizar dibujos, muy
exigentes para su visión fina de detalles y contras tes y se dedicó a la pintura, hasta
los últimos años de su vida. Se dice que la Presbicie, o alteración en la capacidad
de focalizar las informaciones visuales, pudo jugar un papel en el cambio de su
estilo pictórico que se volvió menos preciso a medida que envejeció.
Vecellio Tiziano (1477 o 1487-1576), fue el más importante maestro de la gran

escuela veneciana y uno de los máximos genios de la pintura universal. A Tiziano,
la muerte lo alcanzó a los 89 años, realizando la Pietá (Galería Academia, Venecia),
que destinaba a decorar su propia sepultura y que constituye una obra serena e
intensa. Trabajó desde muyniño en el taller de Bellini yde Giorgione. Se caracterizó
por su excepcional manejo cromático, la distribución armónica de las masas en
composiciones grandiosas yla caracterización de cada uno de los personajes. En
sus retratos, hay una gran libertad de expresión. A los 73 años, en 1560, su nuevo
estilo es controvertido, en general descrito como un "impresionismo mágico",
con colores aplicados y veladuras superpuestas.
Entre 1562-1567 produce obras de gran fuerza y retratos y autorretratos en

los que con gran lucidez logra penetrar el espíritu de los personajes plasmados.
Con el envejecimiento, algunas partes del espectro visible se ven atenuadas y las
pinturas se vuelven predominantemente ocres. Un ejemplo típico de esto se
observa en su Apollo y Dahpne. El brillante azul de cielo y los detalles que se
precisan en Bacchus y Aariadne, se pueden comparar con los brochazos y
coloración ocre del "Cristo coronado de espinas", del cual se dijo que ningún
pintor antes de Tiziano había intentado ¡lustrar la falta de precisión que caracteriza
la visión del anciano. Sin embargo, no debemos olvidar que las pinturas también
envejecen. El envejecimiento de los pigmentos es más lento que el del hombre,
pero igualmente irreversible y lo que puede suceder como un signo de un cambio
ocular, puede también reflejar un cambio de estilo. A El Greco, se le han atribuido
una cantidad de enfermedades para explicar sus figuras alargadas, entre ellas, el
astigmatismo, que se refiere a una anormalidad óptica en la cual los rayos de luz
de un punto central, no se enfocan en un punto de la retina. Si se utiliza un lente
astigmático para ver las pinturas del greco, la elongación anormal de las figuras
78
Patricia Montañés
puede desaparecer. Sin embargo. Por ejemplo en "El entierro del conde de Orgaz",
se plantea que la elongación de las figuras en el artista es solo una decisión de
estilo. La distorsión ocurre tanto en el plano vertical como en el horizontal y hay
figuras normales en la parte baja y distorsionadas en la parte superior. Al parecer,
conscientemente deseaba pintar una forma idealizada de belleza.
Uno de los ejemplo más intrigantes de la memoria de colores, se encuentra en

dos pinturas de Da Vinci, tituladas la Virgen de las Rocas. (Una en el Louvre, la
otra en la National Gallery, en Londres). La primera, pintada a los 32 años. La
otra, 20 años después. La última, de calidad inferior, con disminución de la noción
de profundidad, menor detalle y cambios en el uso del color, probablemente
asociados con el desarrollo de cataratas en sus ojos.
Claude Monet (1840-1926), es un caso excepcional para hablar de creatividad

en la vejez. Vivió hasta los 86 años, prácticamente con un pincel en la mano. Un
mes antes de su muerte, culminó la obra más celebre, sus lirios flotantes, expuestos
en la Orangerie de París. Más de 400 de sus obras fueron realizadas después de los
60 años. Es reconocido como el padre del impresionismo y como un artista que
dibujaba lo que la naturaleza ponía ante sus ojos. Pintó muchas veces el mismo
motivo, en diferentes condiciones, diferentes momentos del día y diferentes
estaciones, intentando capturar los efectos producidos por las diversas condiciones
de luz. Sus cartas de esta época son un registro perfecto de las condiciones
climáticas del momento. Podía, también, ayudado por su inteligencia ysu memoria
visual, completar sus obras en el estudio, pero prefería no hacerlo. Afirmaba que
le hubiese gustado nacer ciego y recobrar la visión súbitamente para poder pintar
sin la influencia de las experiencias pasadas. Como lo afirma Zeki (1999), una de
las funciones de la pintura es adquirir conocimiento acerca del mundo. Monet
buscaba ese conocimiento, pero de uno no contaminado por su experiencia del
mundo. Buscaba intuitivamente constancias, extraer las propiedades ycualidades
de las escenas visuales cambiantes, imitando, sin saberlo, las funciones del cerebro
visual.
La manifestación más común de las afecciones de los ojos en la vejez son las
cataratas, o sea, la opacidad del cristalino. Esta enfermedad le fue diagnosticada a
Monet en 1912, a los 72 años (Ravin, 1997). La angustia del pintor fue enorme
cuando se dio cuenta de que las cataratas le Impedían ver con claridad, pero su
miedo a la cirugía era aún mayor y, por mucho tiempo, rechazó la intervención.
La influencia de su enfermedad en sus pinturas es patéticamente evidente. Las
pinceladas se hicieron burdas, algunas veces violentas, como si brotaran de su
desesperación, y cambió su sentido del color, predominando el rojo, que era el
que mejor podía ver. Se quejaba con amargura de que los colores desaparecían a
medida que aumentaban sus cataratas, pero logro compensar sus dificultades. En
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1918, dice a un visitante: "Si he recuperado mi sentido del color, es porque he

adaptado mis métodos de trabajo a mi vista y porque la mayoría del tiempo he
confiado en los rótulos de mis pinturas y porque a fuerza del hábito, sé cómo he
colocado siempre mis materiales en la paleta"
Luego, al operarse y descubrir sus obras, destruyó muchos de estos cuadros

teñidos de rojo. Veinte años después, Monet pinta de nuevo el puente japonés,
una de sus famosas series, pero esta vez, la variación de los colores fue producida
por una alteración en la luz interior de sus ojos, originada por su enfermedad. Lo
interesante es que ambas series influyeron en el desarrollo del arte pictórico: la
primera, favoreció el post impresionismo yla última, propició el arte abstracto y
el expresionismo (Sandblom, 1992). En sus últimos años, operado de sus cataratas,
cultiva su jardín en Givemyy, con ayuda de unas gafas teñidas, recupera la vista en
forma significativa. Manifesta: "Me invade la alegría de poder ver, y trabajo
apasionadamente". Retoma a su estilo impresionista temprano y, a los 86 años,
culmina su obra maestra, con sus grandes cuadros decorativos que representan
etéreos lirios acuáticos.
En los grandes artistas, los deseos de crear y de inmortalizar una concepción

personal puede vencer hasta la más absoluta incapacidad física y mental. Matisse
afirma que mientras su cuerpo se desgastaba, su alma parecía cobrar fuerza, lograba
expresar sus ideas gran facilidad. Por un cáncer de colon se vio postrado en cama
desde los 70 años hasta su muerte, trece años después. Con mucho esfuerzo y
muchos dolores, incursionó en nuevos caminos para el arte moderno. El mismo
Matisse estaba tan convencido de la benéfica irradiación de sus colores y de su
poder curativo, que colgó sus cuadros alrededor de las camas de sus amigos
enfermos.
Auguste Renoir (1841-1919), padeció de artritis reumatoidea yde alteraciones

en la vista que pudieron afectar su producción artística. En 1880 sufrió un accidente
en bicicleta y, al romperse su brazo derecho, Inicia la pintura con mano Izquierda.
El primer brote reumático, surge en 1888 y es una enfermedad que le causará
muchas tristezas, pues redujo su destreza manual. Para sostener el pincel, debía
cubrirse la palma de la mano con algodón y por incapacidad para pintar con
movimientos finos con sus dedos, debía mover el pincel con el brazo, lo cual
generaba formas menos delimitadas y menor detalle en el dibujo de las formas. El
heroico Renoir, a pesar de sus terribles y deformes manos, pudo trascender su
enfermedad a través de un sostenido trabajo creativo hasta los 78 años. En su
vejez pintó cuadros que irradian una juvenil alegría, pero cambió su estilo, pintando
con menos detalle y con marcada preponderancia de calor, de ricos y cálidos
rojos (Ravin, 1997).
80
Patricia Montañés
La enfermedad de Camille Pizarro (1830-1903), ilustra a su vez una forma

admirable de adaptación a la adversidad. Sufrió de una infección crónica del saco
lacrimal, que le impedía trabajar al aire libre y le exigía hacerse a la idea de pintar
solo con un ojo. Se sometió a múltiples tratamientos, que fueron poco efectivos,
pero nunca dejó de pintar.
Edgar Degas (1834-1917), a su vez sufrió una enfermedad crónica de la visión:

una pérdida progresiva e irreversible, que comenzó a los 36 años. Presentó una
pérdida de visión central en ambos ojos. Su agudeza visual estaba tan disminuida
que hoy se denominaría ceguera. En la vejez, tuvo dificultad para percibir los
colores. Por esto, es interesante que en sus últimas pinturas se noten colores
estridentes. La comparación de sus obras tempranas y tardías permite demostrar
pérdida de las formas con el paso del tiempo. Su experimentación con la escultura,
fotografía, pasteles y monotipos, eran probablemente intentos de explorar mejores
métodos para su limitada visión. Muchas de las gafas utilizadas por Degas, se
pueden ver hoyen el museo D'Orsayen París. Apesar de su enfermedad, desarrolló
un nuevo sentido de la visión que le permitió expresar sus experiencias, pero
evidentemente, sus problemas visuales contribuyeron a la forma en la cual
interpretaba el mundo. Encontró en la escultura y el pastel, mejores métodos
para explorar sus intereses ysu sentido artístico de la forma, que siempre conservó.
En Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), que vivió hasta los 92 años, como en
todos los prodigios, hay una coincidencia de factores: Fue un niño preparado,
tuvo una cultura que lo acogió, buenos profesores, padres atentos, amplias
oportunidades sin responsabilidades que interfirieran y gran acceso a la publicidad
(Gardner, 1993, Steptoe, 1998).
La precocidad de Picasso fue muy marcada en el área visuo-espacial, anestésica

e interpersonal. Detestaba el colegio. Le costaron trabajo la lectura, la escritura y
el cálculo. En cambio, sus dibujos, desde los 9 años, demostraron su capacidad de
dibujar casi cualquier objeto, con maestría y originalidad. Desde muy temprano,
pintó en forma muy precisa, literal y académica. Picasso dice: "cuando era niño,
pintaba como Rafael, pero me tomó toda una vida para pintar como los niños...".
Desde muy temprano se evidencia su virtuosismo para captar los sentimientos, la
personalidad yhasta los pensamientos de los sujetos que pinta, con una penetración
profunda, en pocos trazos. Picasso pasa sus primeros años de adolescente en
Barcelona. A los 19 años, llega a París, capital que combinaba todos los elementos
intelectuales, artísticos, escénicos y románticos, que él necesitaba.
La primera etapa reconocida en la vida artística de Picasso se conoce como "la

etapa azul". Representa la tristeza yla vida de París. Lo que algunos han denominado
"la belleza del horror".
81
Al comenzar su primera vida amorosa y mejorar su situación económica, florece

su segundo período, "el período rosa". Del tema de la pobreza y la soledad, pasa
a la vida bohemia.
Estos dos períodos marcan una importante etapa de madurez, sin un estilo
claramente mnovativo. En esta época apreciaba sobretodo estar con poetas y
escritores, entre ellos Apollinaire, con quien la relación era muy simbiótica. Los
dos parecían pensar de la misma manera, tener intereses complementarios y se
desarrollaban en actividades artísticas paralelas, sirviendo cada uno como
catalizador del otro, de una forma incomparable en la historia del arte yla literatura.
El evento más traumático en la adultez temprana de Picasso fue el suicidio de

su amigo, el atormentado pintor Casagemas. Señala que pensar en él, lo hace
pintar en azul. De esta época es uno de sus cuadros más famosos, "La vida", que
representa profundos sentimientos y muchas de las ambivalencias que lo
acompañaron toda la vida, respecto a la productividad y la esterilidad, la vida yla
muerte, las mujeres, la familia y las pérdidas.
Picasso era un virtuoso que, casi durante cada año de su vida, produjo cientos
de pinturas, esculturas, grabados ydibujos, pero en sus obras más famosas (Familia
de saltimbanquis (1905), Les demoiselles d'Avignon (1907), Tree dancers (1925) y
el Guemica (1937), se evidencia una profunda preparación, muchos ensayos,
preocupación por el título y un gran formato.
En 1905, Picasso ya era un pintor reconocido, pero su obra, les demoiselles

d'Avignon, que muchos consideran la obra más importante del siglo 20, generó
todo un shock. Las reacciones fueron desde sorpresa, confusión y rechazo, hasta
el punto de considerarla loca y monstruosa. Esta obra representa una síntesis de
su trabajo previo, pero, mucho más que cualquier obra, la búsqueda de un estilo
de pintura totalmente nuevo, donde la carga estética la asumen las formas. En
1908, conoce a Braque, un tímido pintor francés, diferente en muchos aspectos,
pero complementarlo en otros y establecen una larga amistad y colaboración
centrada en la innovación. Para Picasso podemos decir que Braque constituye el
soporte necesario cuando el creador se aventura en territorios nuevos, inexplorados.
Con la necesidad de explorar lo que tenían dentro de ellos, nace el Cubismo.
Entre 1910 y 1916, desarrollan el cubismo analítico, trabajando el método de

la descomposición yel cubismo sintético, en el cual se enfatiza la síntesis de los
objetos a partir de sus partes.
La amistad se va rompiendo lentamente, por celos y competencia, y terminan

separándose.
82
Patricia Montañés
Al final del período cubista, Picasso era ya un personaje internacional, pero

después de la partida de Braque y la muerte de su amante Eva, hay un cambio
significativo en él porque se dedica a una vida más burguesa, colabora con otros
espíritus creativos de la época, como Diaghilev, Cocteau yStravisnskyyse casa
con la bailarina rusa Olga Koklova, con quien tiene un hijo, Paolo, en 1921. Muy
pronto, rompe con ella y se une a Marie Therese Walter, con quien tiene su hija
Maja. De nuevo se separa y se une a Dora Maar. Esta vida, y los problemas que
la misma le ocasionan, interfieren con su obra, hasta el punto de presentar períodos
en los que no pinta en absoluto. Normalmente había producido hasta 300 cuadros
en un año. Entre 1926 y 1936, no alcanzó los 100 anuales. Claramente, sus obras
de esta época son trágicas y expresivas, grotescas, distorsionadas, brutales. A su
caótica vida interior, se suman los acontecimientos de la guerra civil española. En
1937, en Guemica, un pequeño pueblo vasco, los soldados de Franco aniquilaron
miles de personas, hecho que aterrorizó a Picasso y lo llevó a prometer capturarlo
para siempre en una pintura. En el Guemica, su obra maestra, que produjo para
plasmar el horror de la guerra, se resume gran parte de su obra previa, todo su
virtuosismo su evolución ysu personalidad. Se evidencia la intensidad emocional
del período azul, la fantasía de las pinturas metamórficas, los dibujos clásicos yla
estricta y formal disciplina del cubismo. Captura el amor, la vida y la muerte de
"La vida", la sordidez de "Les demoiselles", la violencia surrealista de "Three
dancers", la deformidad de la "Wheeping woman" y los temas ypersonajes de la
minotauromaquia. Picasso culminó el Guemica a los 55 años. Si hubiera muerto
en esta época, el nivel de reconocimiento que tendríamos de él sería el mismo,
pero vivió 36 años más. Tuvo una intensa relación de 10 años con la pintora
Francoise Gilot y al final de su vida, con Jacqueline Roque. (Gardner, 1993).
Se aventuró en la política pintó, esculpió, hizo cerámica y, en medio del caos

de su vida personal, su fecunda producción artística continuó hasta el último
momento. Incluso más allá de los 80, exhibió una enorme energía y motivación:
Vivía para trabajar. En los últimos años, volcó su atención hacia el arte del pasado,
creando un gran número de interpretaciones personales de muchos de los grandes
artistas: Manet, Courbet, el Greco, Delacroix y Velásquez. Algunos, como el
biógrafo John Berger, opinan que esta es una etapa de decadencia, donde retoma
al "niño prodigio", con obras grotescas que transmiten la decadencia del cuerpo
y del alma. El hecho es que Picasso siempre fue atrevido. N o se sentó en sus
"laureles" para evitar el oprobio de que calificaran su arte como "tardío" o
"decadente". En su senilidad, Picasso conservó una poderosa facultad de expresión
artística que hizo de algunos de sus cuadros la cúspide del arte erótico. (Sandblom,
1992). En general, Picasso fue un hombre que con pocas excepciones, pudo hacer
siempre lo que quiso, cuando quiso y como lo quiso, con un virtuosismo que
nunca fue cuestionado (Gardner, 1993).
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Georgia Okeefe (1887-1986), quien vivió hasta los 90 años, es una anciana que
con su pintura ysu poesía, desmitifica la concepción de la improductividad en la
vejez. A los 70 años, mirando las nubes a través de un avión, pierde su miedo a
volar y con estas imágenes, realiza sus mejores cuadros abstractos, titulados "Blue
Sky above clouds". (Ravin yMarmor, 1997). Decía: "La pintura objetiva no es
buena excepto si lo es en el sentido abstracto". A los 77 años, presentó una
degeneración macular (que afecta la agudeza visual y la percepción de contrastes)
yuna oclusión central de las venas de la retina que la llevaron a generar cambios
muy importantes en su estilo de vida y en su aproximación al arte. Como muchas
personas limitadas, descubrió la hiperreactividad de sus otros sentidos. Sus pinturas
se simplificaron enormemente, utilizando colores saturados en formas muy
discretas. Podríamos decir que estas formas simples, aún poderosas en su
concepción pero carentes de detalle, ¡lustran los límites de su visión. Okeefe se
tomó, como Degas, hacia un medio artístico más táctil, en tres dimensiones: la
cerámica. A través de ella continuó demostrando su carácter su perseverancia,
hasta el final de su vida.
Qué hacer con las últimas décadas de la vida, se ha convertido en un problema

existencial para millones de personas. En ocasiones, la clave de un envejecimiento
exitoso es la habilidad para hacerle frente a los cambios, para manejar las
transiciones de la edad tardía (Mazzuchi, 195, Weale, 1997). Para algunos, la pintura
es como una puerta que se abre en sus mentes. Por esto, es necesario des mitificar
la creencia de que en la vejez, ya no hay tiempo ni capacidad para aprender algo
nuevo. Existen múltiples ejemplos, en todas las artes, que demuestran que el
desarrollo de ese potencial humano, la creatividad, puede ser independiente de la
edad. Bill Taylor, un afro americano, nacido esclavo en Estados Unidos, produjo
sus primeras pinturas a la edad de 85 años. Su obra se ilustra en los catálogos de la
Galería Corcorean en Washington, William Edmonson, en medio de una crisis
personal y laboral, se convirtió en escultor, a los 60 años. Sus obras fueron expuestas
en 1937 en el museo de Arte Moderno de Nueva York La necesidad de un
permanente cuestionamiento yde una constante evolución, la ilustra el siguiente
texto de Hokusai Owakio, un hombre de 75 años, loco por la pintura: "A la edad
de 6 años, tenía la manía por el dibujo de la forma de las cosas. Para la época en
que cumplí 50, había publicado infinidad de diseños, pero todo lo que he producido
a la edad de 70 no merece tenerse en cuenta. A los 73, he aprendido un poco
acerca de la estructura real de la naturaleza, los animales, las plantas, los pájaros,
los peces y los insectos. En consecuencia, cuando tenga 80, habré progresado. A
los 90, penetraré el misterio de las cosas. A los 100, habré logrado un estado
maravilloso y cuando tenga 110 años, todo lo que haga, aunque sean puntos y
líneas, estará vivo" (Edwards, 1996).
84
Patricia Montañés
Es necesario crear el "Arte de envejecer", que vaya contra la cultura obsesionada

por la juventud, que ha sido la tradición desde épocas remotas. Fausto, en la obra
de Goethe, dice: "Non, je veux un trésor que les contient tous.Je veux la Jeunesse..".
En la demencia, pueden conservarse habilidades o talentos previamente

adquiridos, como el juego de bridge, las habilidades musicales, las habilidades en
juegos de palabras o los talentos artísticos (Beatty, Wmn et al. 1994, Cummings,
1987).
El caso más reconocido de un pintor con demencia es el de Willen Kooning,

nacido en Rotterdam en 1904. Su obra, en 1940, es ya reconocida dentro de la
corriente de un "expresionismo abstracto", centrado en el color, que lo
caracterizará el resto de su vida. Entre 1950 y 1960, produce su famosa "Serie de
las mujeres". Para esta época, terminar una obra podía tomarle más de un año
(Woman I). En 1970 cae en el alcoholismo, presenta una marcada desnutrición y
abandona la pintura. Su esposa Elaine, a quien luego confunde con su hermana,
se dedica a mejorar su estilo de vida y lo ayuda a retomar el arte. Para Espinel
(1996), la producción de Kooning, es una profunda expresión de emociones,
cuya técnica ha evolucionado: "Se evidencian fondos claros, colores primarios,
formas sinuosas, pinceladas rítmicas, ante las cuales somos recompensados por el
ser parte de su arte" (Espinel 1996). En 1980, se le diagnostica una probable
enfermedad de Alzheimer, con "marcado olvido de nombres y eventos, confusión,
mentiras, episodios de agresividad o silencio y profunda entrega a su pintura".
Posteriora este diagnóstico, entre 1981yl988, produce más de 300 obras de escala
similar (7x6 pies). Muchos críticos las consideran "hermosas, sensuales y
exuberantes". Entre 1988 y 1990 se evidencia un franco deterioro de su pintura,
con evidente pérdida de energía, efectos planos y estáticos. En 1997, fallece en
Nueva York a los 92 años.
La terapia a través del arte se ha propuesto como una herramienta para mantener
o desarrollar la creatividad de pacientes con Alzheimer, enfermedad degenerativa
cuyo trastorno fundamental es la pérdida de memoria. "Los años dorados", es
un programa psiquiátrico para mayores de 55 años, de una organización para
pacientes de Orange Counry, en Los Angeles, en el cual a los pacientes se les
estimula a comunicarse a través de la pintura. Para estos pacientes, el arte se
convierte en un medio para mantener la mente activa, reconectarse con el pasado
y construir recuerdos, además de ser una actividad donde no hay fracaso, sino
deleite.
Aún más sorprendente que la conservación de habilidades, es la descripción

de casos de pacientes en quienes la capacidad artística se desarrolla en el marco de
la demencia y cuya habilidad aumenta paralelamente al deterioro cognoscitivo
progresivo. Ante la imposibilidad de dedicarse a otra labor, la enfermedad del
85
Individuo puede ser el factor que despierte la actividad creadora en quienes tienen
el talento dormido, dándoles la oportunidad de desarrollarlo.
En la mayoría de los casos, esta liberación de competencias en la vejez se ha

asociado con un diagnóstico de demencia fromo-temporal (DFT). Miiler &
Cummings et al. (1996,-1998), describen cinco casos de pacientes con diagnóstico
clínico yradlológico de DFT, que desarrollaron habilidades artísticas paralelamente
a la evolución de la demencia. Esta enfermedad ha sido asociada con mutación
del gene de la proteína tau, que lleva a destrucción de partes de la corteza necesarias
para el habla yel control de habilidades sociales, pero deja intactas las áreas de
percepción visual.
El primer paciente es un hombre de 53 años, zurdo, sin intereses previos en la

pintura, quien, postenor a un curso informal, comienza a pintar, paralelamente a
una pérdida del lenguaje, un comportamiento des inhibido, irritabilidad yconductas
compulsivas. Sus dibujos se centran en haciendas e iglesias basadas en recuerdos
de su niñez. A los 59 años, suspende la pintura por su marcado deterioro
comportamental y cognoscitivo y los síntomas neurológicos de debilidad bulbar,
hipofonía yfasciculaciones. La tomografía de emisión de fotones únicos (SPECT),
presentó evidencia de hipoperfusión bitemporal.
Otro paciente, una mujer de 53 años, previamente interesada en arte, establece

a esta edad un negocio de talla en madera, que manejó hasta los 59 años, cuando
presentó deshinhibición, aumento de peso y compulsiones. La resonancia
magnética (RMN) demostró atrofia frontal derecha, y el SPECT, hipoperfusión
temporal bilateral y frontal izquierda.
Otro paciente, previamente interesado en los negocios y poco en el arte, es

descrito con un cuadro de demencia de 12 años de evolución, caracterizada porque
a los 56 años presenta episodios "cerrados", con conducta disfórica yexperiencias
de luces ysonidos intensos, yepisodios "abiertos", en los que las luces ysonidos
le producen una sensación de placer, que le permite pensar creativamente y en
los cuales comienza a pintar. En la siguiente década, crea obras progresivamente
de mayor precisión y belleza, ganando vanos concursos de pintura, entre los 63 y
los 66 años. A los 68 años, ya presenta un cuadro muy marcado de deterioro, con
irritabilidad, compulsiones, anomia y dificultades de comprensión. El SPECT
reveló hipoperfusión temporal y la RMN demostró la marcada atrofia temporal.
Una paciente de 51 años, zurda, sin entrenamiento previo, comienza a pintar,

paralelamente a cambios comportamentales y aislamiento social. Sus primeros
dibujos, los realizó a los 55 años. De los 59 a los 63, realizó múltiples copias ya los
65, presenta un franco deterioro, con desinhibición y lenguaje repetitivo, por lo
cual suspende la pintura y a los 71 años fallece. La autopsia reveló gliosis y
86
Patricia Montañés
microvacuolización, con marcada atrofia frontal y ausencia de placas o marañas

neurofibrilares.
Otro paciente es un hombre de 57 años, diestro, que a la edad de 35, se retira

del trabajo para escribir una novela que nunca realizó. A los 38, viaja a
Centroamérica y se dedica a tomar fotos de manera compulsiva, de múltiples
ángulos, en búsqueda del "ángulo perfecto". A los 53 años, presenta franco
deterioro, con conductas de robo, masturbación, agresividad y alteraciones
neurops¡cológica en pruebas ejecutivas. El SPECT demostró hipoperfusión
bifrontal y tuvo que ser institucionalizado a los 56 años.
La producción artística de estos pacientes con demencia fronto-temporal

comparte algunos rasgos: la creatividad siempre fue visual, nunca verbal, las pinturas,
fotografías o esculturas fueron de corte realista, sin componentes abstractos o
simbólicos. Los pintores parecían reconstruir mentalmente las imágenes, sin
mediación del lenguaje, presentaron un deterioro progresivo de sus funciones
cognoscitivas y comportamentales, gran interés en detalles y marcada preocupación
de todos por repetir el trabajo hasta lograr un producto perfecto, lo cual
probablemente favorecía la calidad de su arte (Miller,& Cummings et al. 1998,
Narinder, 1996).
Una enseñanza importante de estas observaciones es que no sólo se deben

interrogar las alteraciones, sino las habilidades conservadas, las fortalezas de siempre
o las que pueden haber surgido con la enfermedad.
En general, los pacientes con Alzheimer ven comprometidas sus habilidades

visuales construccionales, paralelamente a compromiso de regiones parietales y
temporales superiores, responsables de esas funciones. En los pacientes con DFT,
la atrofia posterior es generalmente mínima, sin alterar sus habilidades
construccionales. La conservación de estas áreas es lo que probablemente permitió
que los pacientes anteriormente descritos realizaran actividades artísticas a pesar
de la demencia (Snowden, 1997). Cuatro de los cinco pacientes citados presentaban
una variante temporal de la DFT, lo cual a su vez explica la capacidad para pintar
escenas recobradas del pasado, pues como lo sugiere Goldman-Rakik (1996), la
realización de los procesos visuoespaciales exigidos en la pintura de memoria,
dependen de la convejidad prefrontal dorso-lateral.
Kapur (1996) utiliza el término de "facilitación funcional paradójica" para

discutir el inesperado surgimiento de habilidades posterior a una lesión cerebral,
anotando que el papel de los procesos inhibitorios es crítico en la mediación de
efectos paradójicos de facilitación funcional. La pérdida de habilidades sociales y
de funciones inhibitorias parece haber facilitado la actividad artística de los pacientes
descritos con demencia fronto-temporal. Yves disten (Alzheimer Actualités,1998)
87
plantea que " la demencia abre una ventana inesperada del proceso artístico, una
liberación de competencias". En concordancia ycon esta frase, Miiler & Cummings
et al. (1998) plantean la hipótesis de que la selectiva degeneración de corteza
temporal anterior y frontal orbital, disminuye la inhibición de sistemas localizados
en áreas visuales posteriores, que involucran la percepción, lo cual facilita los
intereses y las habilidades artísticas de los pacientes. De hecho, el rompimiento de
normas sociales ha sido un rasgo común de varios artistas, que al parecer ha
favorecido su producción creativa (Brenot 1998).
No se trata de dar una visión optimista de la vejez, pero hemos demostrado

que la improductividad en la vejez es sólo un mito. Aún en condiciones de
adversidad, el anciano puede seguir siendo productivo, creativo e interesado por
la vida. Numerosos modelos de envejecimiento productivo, nos demuestran que
el anciano puede permanecer activo, interesado por la vida y adaptado de manera
creativa a los cambios asociados con la edad. Lo ideal es envejecer, aprendiendo
siempre muchas cosas.
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89
Nuevas
concepciones
del arte
Clemencia Montaña de Barragán
El arte demuestra que lo ordinario

es extraordinario
Amédée Ozenfant
en Foundation of Modern Art
E stoy convencida de que, para muchos de nosotros, la pre-concepción

del arte está claramente relacionada con la estética y más específicamente
con lo bello. Esta es una discusión que aún tiene plena vigencia y que
se ha planteado en muchas oportunidades, creando controversia. Precisamente,
el año pasado se llevó a cabo en Washington un simposio en el Hrshhom Museum
titulado, "Regarding Beauty A view of the late 20th Century", en el cual se
plantearon formalmente las dos posiciones. Muchos creen que el arte debe ser
no solo bello, armonioso e incluso sublime, sino además moral o socialmente útil;
esto plantea un problema, porque los artistas contemporáneas no lo creen así.
Los lienzos negros de Frank Stella proclamaron oficialmente la muerte del arte;
sin embargo, creo que los artistas están enfrentando nuevos retos y que sus
respuestas pretenden adaptarse a la sociedad actual en donde el dominio audiovisual
es innegable. Y ni siquiera hablamos de la fotografía o el cine, sino de la era de los
computadores. Este vuelco tecnológico, característico del siglo XX, nos presenta
una revolución creativa, que ha supuesto la transformación de la cultura, generando
un proceso de cambio, no sólo alrededor del arte sino de la ciencia y, en general,
de la forma de percibir el mundo en la vida cotidiana, porque todo ha sido afectado
por las nuevas tecnologías de la comunicación. Para los artistas implica encontrar
una forma de expresar su creatividad, de manera que pueda competir con todas
esas alternativas como resolución de problemas y como su única posibilidad de
supervivencia.
N o pretendo ser una experta en arte, ni siquiera hacer un artículo sobre arte
contemporáneo; sencillamente, busco mostrar cómo la creatividad puede tener
muchas facetas, las cuales no siempre son fáciles de entender, ya que las formas
artísticas en una obra no son tan importantes como la idea; para citar un ejemplo,
el artista milanés Piero Manzoni inventó la "Merda del artista" que, como su
nombre lo indica consistió en llenar latas con excremento y presentarlo como
una obra de arte; esta la realizó personalmente: él mismo la produjo, la envasó, la
selló, la etiquetó yla firmó. Esta obra generó una crisis muy seria en el medio.
Ante el concepto de creatividad hay muchas posturas científicas y exis tendales,

pero trataré de hacer una somera introducción que nos permita aclarar una de las
propuestas psicológicas al respecto. Desde el punto de vista etimológico, creatividad
viene del latín creare que significa engendrar, dar existencia a algo o producirlo de
la nada, establecer relaciones dinámicas o respuestas que lo lleven a una meta.
Los psicólogos nos hemos interesado en ella desde la época de Galton en 1869,
cuando escribe su libro Hereditary Genius pero realmente es a partir de la iniciación
del programa de la NASA -el cual requiere investigadores creativos en todos los
campos para enviar al hombre a la luna- cuando empiezan a impulsarse las
investigaciones en el campo de la psicología. Se descubre entonces, el carácter
polifacético de este proceso con muchos aspectos a estudiar (físicos, intelectuales
emocionales, sociales, etc.) ymuchos de los inventos creados para este programa
han sido aplicados a la vida cotidiana yhan generado una serie de avances en áreas
como la informática, donde vemos como la implementación de nuevas tecnologías
ha dado lugar a grandes transformaciones. James Adams, en su libro: Thecareand
feeding of Ideas, dice que muy probablemente si no existiera la creatividad ya
hubiésemos desaparecido como especie y le da un carácter eminentemente
adaptativo. Guilford (1970) afirma explícitamente que la creatividad, en sentido
limitado, se refiere a las actitudes características de los individuos creadores, como
son la fluidez, la originalidad yel pensamiento divergente. Existen muchas teorías
y enfoques en el estudio de este proceso; pero, para efectos de este artículo, que
no pretende ser exhaustivo, nos limitaremos a su relación con las teorías de Amold
(1962) que comenzó por analizar el proceso creativo comparándolo con otros
procesos superiores y confirmó que era análogo al proceso que se sigue en la
solución de problemas. Ha propuesto que existen tres fases del proceso creativo:
la preparación, la producción yla toma de decisiones. Plantea, además, que existen
tres métodos de pensamiento: análisis, síntesis y evaluación; estos tres tipos de
pensamiento se originarían en las tres fases del proceso. Afirma que el proceso
creativo es básicamente un proceso mental estimulado por los problemas complejos
que no tienen solución objetiva y pueden ser resueltos de múltiples formas o
planteando varias respuestas.
92
Cada vez eran más los investigadores que sostenían que la creatividad en
cualquiera de sus formas implicaba una capacidad común: "la capacidad para
encontrar relaciones entre experiencias antes no relacionadas, y que se dan en la
forma de nuevos esquemas mentales, como experiencias, ideas o productos nuevos.
(Smith, 1964; Parnés, 1964 y Guilford, 1967). Queda claro entonces que ese
potencial creativo puede estar presente en cualquier individuo. Edgar De Bono
(1970) enfatiza su diferenciación con el proceso de inteligencia, asumiendo que la
creatividad por ser una forma de pensamiento puede ser aprendida. Desde su
punto de vista el reforzarla puede ayudar a cristalizar la inteligencia fluida y
cualquiera podría llegar a desarrollarla. A partir de los aportes de la Psicología de
la Gestalt yde los estudios de Jean Piaget sabemos que el conocimiento se construye
por interacción entre las actividades del sujeto y sus reacciones. En esta
perspectiva se destaca el interés por los procesos cognoscitivos en la forma
como el individuo en interacción con el ambiente construye esquemas y
estructuras que le permiten crear.
Hablamos de creatividad individual cuando lo nuevo se refiere al mundo

experimental del individuo; yde creatividad social, cuando este proceso tiene que
interactuar con el contexto ypuede manifestarse en respuestas artísticas o culturales.
La creatividad individual es de capital importancia para el desarrollo del individuo,
a la vez que representa el supuesto previo para la creatividad social. A partir de
este razonamiento, la creatividad significa riesgo: todo lo nuevo resulta incierto y
puede ser inconformista.
Creatividad significa comunicación: el individuo tiene que establecer una relación

entre su mundo interior yel mundo exterior. Sus experiencias previas, sus estilos
de afrontamiento, su bagaje cultural son los que le permiten presentar una visión
novedosa ante el mundo.
Uno de los principales postulados de Schopenhauer en respaldo a las teorías

kantianas es que el mundo, tal como lo vemos, es el mundo de la imaginación
subjetiva. El mundo que nos rodea existe únicamente en relación con la percepción
individual. En la investigación clínica en Psicología la pregunta clásica de los
filósofos se sigue replanteando: ¿Qué es lo real? Nos hemos acostumbrado a
considerar como realidad lo que percibimos por nuestros sentidos dentro de
nuestro ambiente ytendemos a olvidar la extraordinaria plasticidad de aprendizaje
de la mente humana. La realidad es un constructo que valida o niega las hipótesis
que hemos establecido sobre un mundo objetivo. Pero creamos la realidad no
solamente con base en nuestros sentidos sino en las realidades virtuales que se
nos presentan en el arte. La historia de la cultura se caracteriza por el continuo
desarrollo de estilos artísticos, éstos se encuentran limitados por las posibilidades
93
biológicas, pero la mente humana siempre intenta producir nuevas formas de

arte, algunas de las cuales pueden considerarse inicialmente perturbadoras pero
que son aceptadas con el paso del tiempo. De esta forma el arte sirve para ampliar
nuestros conceptos de realidad, dentro de los límites de la percepción sensorial y
las habilidades procesadoras de la mente, y para incorporar nuevas posibilidades
de experiencia. Las actitudes, en cambio, son evaluativas, involucran no solamente
comparaciones sino preferencias, no solamente posiciones sino atribuciones,
sentimientos y emociones.
En el arte posmodemo cualquier cosa puede ser posible. Actualmente todas

las formas de arte son legítimas; son tan válidas la pintura yla escultura tradicionales
como las instalaciones, los métodos de alta tecnología y las paredes en blanco.
Los artistas deben seguir la conquista de nuevos territorios ynuevos tabúes. Desde
hace una década, los artistas han empezado a dudar que realmente podamos
identificar lo real. La realidad empieza a aparecer como aburrida y simple, el
artista empieza a centrarse no tanto en lo que dice sino en cómo lo dice, es
consciente de que debe establecer contacto con el sujeto que lo observa; el arte se
vuelve accesible, presenta una actitud nueva y radical frente al realismo, a la
cotidianidad. El humor yla anarquía pueden convertirse en sus instrumentos.
Algunos de sus trabajos son impactantes y no siempre se reconocerá en ellos el
sentido de la estética. La galería de arte es un sitio público donde realmente no
hay mucha privacidad, como puede darse en la oscuridad de una sala de cine o en
la libertad imaginativa de la lectura. En la década de los noventa especialmente el
arte plástico decidió plantear nuevas estrategias artísticas más acordes con las
nuevas tecnologías de la comunicación, que pretenden generar un impacto
psicológico creando una serie de imágenes que nos afectan y trastornan nuestra
capacidad de análisis, atacando directamente nuestros valores. Entonces aparece
la pregunta clave: ¿estamos nosotros preparados para estas formas de creatividad?
Recientemente tuve la oportunidad de asistir a la exposición Internacional de

Arte Contemporáneo en el Museo de Brooklyn en Nueva York y puedo dar
testimonio de las diferentes actitudes y reacciones emocionales de la gente cuando
se enfrentaba a imágenes de abuso infantil, violencia y muerte, todos los estilos
de afrontamiento quedaban en evidencia yla vivencia era una clara sensación de
angustia, desconcierto e incredulidad cuando comprobaban, por ejemplo, que el
autor había logrado una réplica perfecta del cadáver de su propio padre, con tal
detalle que parecía inconcebible que fuera de cera (Dead Dad de Ron Mueck). O
cuando se sentían agredidos ante la imagen de una virgen construida de estiércol
y pretendían destruirla o atacar al autor, como de hecho sucedió. Algunos rezaban
yotros lloraban ai considerar que ia virgen había sido violada cuando se enfrentaban
a esta escultura de Robert Glober y la asumían como un atentado real a sus
valores (Figura 1).
94
Figura 1
Personalmente me impresionó una obra titulada "self" del artista inglés Marc
Quinn, que hace un molde de su cabeza y lo llena con nueve litros de su propia
sangre. La escultura mantiene su forma gracias a la congelación que es
proporcionada por una nevera que le sirve de base. Entiendo el compromiso del
artista con su obra, pero no pude evitar sentir un sentimiento de tristeza y
vulnerabilidad a pesar de la crudeza de la instalación.
La exhibición era impactante desde el primer momento, en el gran hall de

entrada se encontraba un caballo suspendido del techo (Figura 2), de un
hiperrealismo tan evidente que la gente no se acercaba mucho pues sentían que
de pronto podía patearlos ó caer sobre sus cabezas; las largas piernas del animal
contribuían a reforzar esta grotesca sensación de peligro.
95
El autor de esta obra es el italiano Mauricio Cattelar, quien sostiene que sus
obras deben funcionar como un espectáculo; esto hace que algunas veces sean
poco convenientes yhasta disruptivas para las galerías de arte. El arte como juego
participativo es evidente en su obra Stadium (1991), en la cual expone una mesa
con un juego de fútbol para dos equipos de once jugadores y donde la participación
de los observadores es lo que da sentido al proyecto. En otra de sus obras titulada
"Little Charlie don't surf", (exhibida en Castello di Rivoli en Turín, 1997),'presenta
la imagen de un niño pequeño sentado en un pupitre que está ubicado en un
rincón de la pared. Usando las técnicas de suspenso, asociadas con las películas de
terror, hace que el espectador se acerque a la obra desde atrás y sólo hasta el
último minuto se dé cuenta de que sus manitos están cruelmente clavadas al pupitre
por dos lápices que las atraviesan, creando esa atmósfera de vulnerabilidad al
visitante de la que hablaba anteriormente (Figura 3).
Figura 3
Este autor con respecto a su obra dice:

/ think that, most cfaü, I 'm interested in the tragk-conical element: There 's hwnour
andthereis hunility. I'mspeafically interested inanykindof emotion that couldenter
my work. some of mypieces are zery depressing.... But I also huniliate myself at the
end ofthe day, the only person vho really tums outtobe ndiaúous is me.
Mauricio Cattelan
En muchas ocasiones las nuevas estrategias artísticas se han preocupado por

impresionar a su audiencia, como lo dice claramente Paul Virilio: "Se trata de
sobresaltar al otro, electrocutado, desactivarlo. E l terrorismo no es sólo un fenómeno político, es
también un fenómeno artístico. Se da en la publicidad en los media, en el reality show, en el
media pornográfico (...) E l puñetazo es el inicio de la comunicación: es un puñetazo que la
96
devuelve a la realidad cuando se carece depalabras. E l arte está ahora en esepunto; la tentación
terrorista del arte se ha estableado en todas partes" 1 .
Todos conocemos el impacto que ha tenido el concepto de cine snajf, que

sugiere imágenes reales de actos violentos, genera sensaciones entre el miedo yel
placer y mide nuestro nivel de tolerancia a la violencia real o no. En el campo de
las artes escénicas también se ha visto una clara tendencia a "sacudir" a los
espectadores. Directores de ópera como Peter Sellars; directores de lo que llaman
teatro coreografiado, como Johan Kresnik o Pina Bausch y directores de ballet,
como Mark Morris, están tratando de mantener la vigencia de obras que
históricamente han sido consideradas maestras como la trilogía de Da Ponte-
Mozart, los ballets de Stravinskyyobras aún más antiguas como Dido y Eneas
de Purcell. Esta "sacudida" se logra situando la acción en una época diferente a la
acostumbrada (muchas veces la actual), introduciendo elementos del cine o, incluso,
descontextuaiizando el ongmal cambiando de género (convirtiendo óperas en
ballets por ejemplo). Se fracasa o se tiene éxito pero no hay duda de que se logra
una nueva mirada sobre muchas obras venerables.
La música, en especial la música electrónica, parece estar dirigiéndose a un

mundo en donde el compositor tradicional desaparece; pues se han creado nuevas
posibilidades con la propuesta de instalaciones interactivas donde los asistentes a
los conciertos participan activamente en la creación de los sonidos e imágenes
virtuales, tal como sucedió en la serie de cinco conciertos llevados cabo en el
último Festival del Lincoln Center en agosto del 2000, bajo el nombre de
"Electronic Evolution".
Muchos artistas han adoptado el modus operandi y usan los mismos canales de
difusión al crear sus obras. Como ejemplo podemos citar la utilización mediática
de la artista Orlan, que, en sus actuaciones, se ha sometido a una serie de
intervenciones quirúrgicas para modificar su aspecto mediante la cirugía plástica.
Estas intervenciones son transmitidas en directo en la galería de arte. Es un
exhibicionismo que podría considerarse como psicopatológico.
Carlos Dórs Füther (1988) en su artículo "Muerte de las artes plásticas o apogeo
de las artes visuales" dice que existe una clara diferencia entre nuestra manera de
ver las artes plásticas tradicionales (pintura, escultura, arquitectura, cerámica, etc.)
respecto a las artes visuales (fotografía, cine, cómic o publicidad), engendradas en
buena medida por los recursos de la industria. Para él las artes plásticas (...) "tocan
o acarician" la sensibilidad del hombre en el aspecto intelectual y espiritual, mientras
que las artes visuales "golpean" los sentidos en el aspecto sentimental ypsicológico.
1
Paul Virilo, y Catherine David, "Alies Ferting: Se acabó (Una conversación)" en Acción paralela,
N3, Madrid; Ed. Asociación Cultural Acción Paralela, 1997.
97
Al contemplar una obra de arte por internet, por fiel que ésta sea no nos
puede producir la misma sensación que verla en sus proporciones reales, y el
concepto de autenticidad pierde su sentido. Con la introducción del Net.Art en
las artes plásticas, donde hay una participación colectiva en la creación de la obra,
ésta deja de ser inédita yse pierde el sentido de autoría produciendo una inevitable
disolución de su cuerpo estético diseminado entre millones de pantallas domésticas.
Supongo que así como en la Psicología estamos sistematizando la corrección

de las pruebas clínicas por computador y haciendo tratamientos para las f obias
con imágenes virtuales, tendremos que aprender a reconocer las nuevas formas
en el arte de este nuevo milenio.
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98
Cerehro
Edwin Ruiz
Las amusias
El caso de Ravel y Shebalin
Edwin Ruiz
L
a música, definida como el arte de ordenar los sonidos en notas y rit
mos para obtener un patrón o efecto deseado (Jacobs 1997), se une al
lenguaje en formas diferentes como los recitativos, el canto, la poesía,
las inflexiones del lenguaje cotidiano o la notación musical. La mayoría de la
población no está educada en la música, pero puede ser talentosa musicalmente
y disfruta, reconoce o reproduce melodías simples, bajo aspectos básicamente
emocionales. (Epstein, 1988).
En el estudio de las relaciones entre "cerebro" y "música", con técnicas

actuales de imágenes cerebrales (emisión de positrones, resonancia funcional,
raagnetoelectroencefalografía, etc), estudios recientes han permitido evidenciar
la contribución diferencial de las áreas corticales en el procesamiento musical
(Liegois-Chauvel, 1998, Schuppert, 2000, Zatorre,1999, Platel, 1997). Incluso,
se han medido las respuestas emocionales a la música que es o no placentera y
su correlación con actividad de regiones paralímbicas (Blood y Cois 1999).
En general, las funciones musicales requieren tres capacidades fundamentales:

El sentido del sonido (intensidad, duración, timbre, altura), el sentido rítmico y
la capacidad de trasladar la percepción musical a un contenido emocional o
intelectual. Percibir la música es un proceso cognoscitivo muy complejo, basado
en diversas formas de categorizar los estímulos.
Las lesiones cerebrales llevan, en ocasiones, a disociaciones sorprendentes

de estas habilidades musicales.
La "amusia" o ausencia de capacidad musical, secundaria a una lesión cerebral,

se ha identificado en muchos individuos, en quienes sus habilidades verbales
están intactas y que conservan la posibilidad de disfrutar o apreciar una melodía
sin implicar un conocimiento de la métrica, la duración, la intensidad, el tono o
el timbre.
La amusia yla afasia pueden ocurrir de manera simultánea o independiente, de

tal manera que la prosodia, que incluye elementos musicales como son el timbre
el ritmo y la fuerza, características que le dan el significado proposicional y
emocional al lenguaje, pueden alterarse en afásicos que conservan la habilidad
para cantar o apreciar la música. También hay casos descritos de compositores
con alexia sin agrafía (Gardner y Geschwind 1983) yde alexia musical pura sin
agrafía (Brust 1980). Algunos autores sugieren que en el hemisferio izquierdo se
identifican las palabras cuyo significado dependa del timbre, mientras que el
contexto emocional del discurso requiere del hemisferio derecho. (Levy, 1988;
Gaede, 1985).
Los estudios sobre la relación entre música y lenguaje han generado resultados
muy variables y heterogéneos, influenciados por el tipo o localización de la lesión
cerebral, y por ias variables de la persona, de su grado de conocimiento musical
previo a la lesión y de los instrumentos que manejaba.
La evaluación de los talentos musicales es muy compleja y no en todos los

casos descritos de amusia se ha realizado una evaluación exhaustiva de estas
capacidades para clasificar los trastornos.
Botez (1994) propone una batería de evaluación, que comprende 48 sub-

pruebas, que incluyen la evaluación del componente receptivo (elementos tonales,
melódicos, armónicos, del elemento rítmico, reproducción de ritmos, del elemento
lexical (denominación de notas musicales) ydel componente expresivo (emisiones
vocales, canto), pruebas instrumentales, de grafia musical yde memoria musical.
En la clasificación de las amusias, Heschen (1926), y Wertheim, (1961), han

buscado la similitud con las alteraciones del lenguaje y consideran la amusia de
tipo motor (amusia vocal e instrumental, agrafia musical) y la amusia sensorial
(sordera musical, amusia aniñes ka, alexia musical). Kleist (1928) dividió las amusias
en motoras y coloca la lesión responsable en el hemisferio izquierdo. Hécaen
(1962), cree que las lesiones del hemisferio derecho causan dificultad para el
reconocimiento sonoro, mientras que las izquierdas conducen a una
"desorganización del entendimiento musical". Damasio yDamasio (1977) aceptan
la dominancia hemisférica derecha para la percepción musical pero creen que al
adquirir mayor sofisticación musical, la percepción musical se desvía al hemisferio
izquierdo. Benton (1977) anota que la amusia expresiva se relaciona con lesiones
anteriores yla amusia receptiva (incapacidad para reconocer un sonido o serie de
sonidos) es causada por enfermedad del lóbulo temporal. En la revisión de
Schuppert y colaboradores (2000), quienes evaluaron pacientes con lesiones
corticales unilaterales de origen vascular, encontraron 69% de impedimento en la
percepción musical. El análisis sugiere una jerarquización que lleva a un
102
Edwin Ruiz
reconocimiento inicial del contomo yla métrica por el hemisferio derecho, seguido
por identificación de los intervalos yel ritmo por el hemisferio Izquierdo. Serían
subsistemas neurales integrados parcialmente mediante la integración cruzada de
la información musical procesada en las dimensiones melódicas y temporales. La
existencia de diferencias en el grado de dominancia hemisférica para la música
entre músicos yno músicos, se considera hoyclaramente establecida. En personas
sin conocimientos musicales que sufren una lesión cerebral, las lesiones de
hemisferio derecho llevan por lo general a una dificultad en el reconocimiento
sonoro (contorno, altura, organización global), mientras que las lesiones de
hemisferio izquierdo llevan a alteraciones en la organización temporal ysecuencial
de la información (ritmo). (Peretz, 1990 y Platel, 1999). En los músicos, las
disociaciaciones y asociaciones en el procesamiento verbal y musical, son muy
variables: Se han descrito músicos con alteración en reconocimiento de altura,
pero conservación del reconocimiento de tonos (Mazzuchi, 1992) músicos con
pérdida de ia capacidad para utilizar un instrumetno musical (amusia instrumental
o apraxia instrumental), pero con conservación del reconocimiento de melodías
(McFarland, 1982) y afasias motoras y sensoriales con amusia y sin ella (Botez,
1994). Gardner, (1983), describe el caso de B.L., un anciano compositor víctima
de un infarto hemorrágico occipital izquierdo, con severo trastorno para la lectura
y la preservación de la escritura y afasia mínima. Tuvo un clásico desorden de
desconexión viso-verbal con alexia sin agrafía. Excepto por leves dificultades de
memoria y leve impedimento para el teclado con la mano derecha, no tenía otras
dificultades musicales.
Las importantes disociaciones de las habilidades musicales en los músicos ylas

complejas relaciones entre música y lenguaje, se ilustran con el análisis de los
casos de tres músicos famosos: Ravel y s u trastorno afásico, con conservación
parcial de sus habilidades musicales Shebalin, con importante daño cerebral y
asombrosa conservación de su producción musical, yGershuin, afectado por un
tumor cerebral infiltrativo, que sólo en sus últimos días tuvo trastornos apráxicos,
comportamentales e- hipertensión intracraneana.
En el artículo "Aphasia and artistic realization", publicado por Alajouanine en

la revista Brain (LXXI, septiembre, 1948 págs. 229-241) se presenta el estudio y
los hallazgos en el famoso compositor francés Maurice Ravel. El artista tuvo una
afasia tipo Wemicke, apraxia, agrafía ideomotora, con conservación de la memoria,
del juicio estético, la afectividad y el pensamiento musical. No podía tocar el
piano o cantar apropiadamente aunque lo hacía por imitación, yde ninguna manera
podía tocar con notación musical. Alajouanine observó que Ravel podía escuchar
un concierto, expresar su crítica y hablar del placer que sentía con la música.
103
¿Quién fue este pequeño señor, frío y distinguido, de acusado perfil y cabellos
de un gris argéntico, que una vez por año subía a un estrado para dirigir el último
fruto de una labor concienzuda, que asistía a los conciertos yse eclipsaba antes de
terminarse, que esquivaba a sus admiradores y no dejaba franquear la bien protegida
muralla de su intimidad personal, más que de unos cuantos amigos, muy pocos?
(FrankOnnen, 1951).
Ravel nació en 1875, en las estribaciones de los pirineos en Qboure, una pequeña
aldea cerca de las playas de Bayona y Saint-Jean-de-Luce. Su padre, de origen
suizo, ysu madre española, de quien hereda la razonada pasión por la brava tierra
española, desde muy pequeño mostró sus dotes musicales y fue alumno de Henri
Ghys. A los 14 años ingresa al conservatorio de París, en calidad de pianista.
Despertando inmediantemente el interés de Alfred Oortot y Ricardo Vignes. Su
amor por la música iba más allá del compromiso con los grandes maestros.
Autodidactas como Chabrier y Erick Satie, llamaron su atención, pero también
buscó en el barroco, la música rusa, las canciones populares, las fuentes de su
Inspiración. (Orenstein 1991).
Las experiencias que Ravel, precozmente maduro, vivió en el conservatorio se

limitaron a una serie de tormentos psíquicos que culminaron en el humillante
drama del "prix de Rome" del cual fue rechazado. Era la cuenta de cobro que le
pasaba la Academia, por tratar de romper con los esquemas de la época y buscar
nuevas experiencias musicales. Había maravillado a los conocedores con "Jeax
d'eau" y"Shérhérezade" yun cuarteto de cuerdas, manifestando vehementemente
su inconformismo.
Gabriel Fauré lo defendió intensamente yla víctima de ese golpe artero, obtenía
el reconocimiento y la consagración al volverse la esperanza de toda una generación.
Imitador de toda clase de música al piano (Mozart, Liszt, Saint-Saénz, Borodin,
Schónberg, Stravinski), su virtuosismo y rigor planean sólidamente el argumento
o la impresión sensorial. Pone al romanticismo como principio estético (Gaspard
de la nuit, Ma mere l'Oye), y fija las leyes de la partitura fácil para trascender sus
límites al evocar el encantamiento sonoro. Pavana para una infanta difunta,
Sonatina,Miroirs, Sur l'herbe, L neure espagnole, Daphnis et Chloé, Valses nobles
y sentimentales, Deux mélodies Hébraiques, Le Tombeau de Couperin, Tzigane,
L'Enfant et les sortileges, Bolero (1930), Concertó pour la main Gauche (1938),
Don Quichotte a Dulcinée y Nocturnos, son parte del hermoso legado de este
compositor sin Igual.
Dejemos por un momento al Ravel adorado por todos los públicos para
centramos en las anécdotas más relevantes frente a la enfermedad que lo iría
consumiendo lentamente. Por encargo de Ira Rublnstein, escribió en uno de sus
descansos en Saint-Jean-de-Luz, "Bolero", obra que fue presentada por la compañía
104
Edwin Ruiz
de la Sra. Rubinstein en la Ópera de París, en noviembre de 1928. La composición

de inmediato adquirió una gran popularidad y, en enero de 1930, Ravel la grabó
con la Orquesta Lamoureaux. Y le gustaba dirigirla en sus presentaciones con un
"tempo" moderado, casi determinado por el metrónomo. Meses más tarde,
Toscanini, en gira con la Orquesta Filarmónica de Nueva York, la interpretó en la
Opera parisina. Cuando requirió a Ravel para que lo acompañara en el podio, éste
se negó y después de una acalorada discusión en la trans-escena, Ravel le dijo al
maestro que su "tempo" era ridiculamente rápido. Toscanini respondió que no se
trataba de una marcha fúnebre y había merecido el aplauso de la audiencia.
Finalmente se estrecharon las manos pero por esa razón el "Bolero" llegó a ser "a
cause célebre". (Schoemberg, 1980).
A comienzos de 1929, Ravel participó en varios conciertos en Inglaterra, Suiza

y Austria y recibió el encargo de una composición para el pianista austríaco Paul
Wittgenstein, quien había perdido la mano derecha en la primera guerra mundial.
Este reto le interesó muchísimo a Ravel, quien en nueve meses la tenía lista. Cuando
asistió a un homenaje en su pueblo natal, se hizo una presentación que incluyó el
"Concierto para mano izquierda" y Ravel tocó la parte del piano con las dos
manos, lo cual sucitó comentarios del propio Wittgenstein.
Debido a su débil salud ya la necesidad de inyecciones de suero, suspendió las

giras y se fue a descansar al país vasco. Allí trabajó en la música para la película El
Quijote, de Georg W. Pabst. En octubre de 1932, fue víctima de un accidente de
tránsito en un taxi en París, que le dejó severas heridas faciales yun trauma toráxico.
Finalmente, el 17 de enero de 1933, se estrenó el tan esperado "Concierto para la
mano izquierda". La obra despertó críticas muy favorables y hablaron de
Wíttgestein como si al ejecutarlo su mano izquierda se hubiera transformado en
dos manos. En su calendario de presentaciones estaba Montecarlo, pero se sentía
enfermó y delegó a Paul Paray para que lo reemplazara.
En verano de 1933, en Saint-Jean-de-Luz, se dio cuenta de que tenía dificultad

para nadar yescribir. El informe médico se refiere a ataxia, dificultad para coordinar
movimientos voluntarios, compromiso del lenguaje y la memoria. Después de
varios meses de obligado reposo su salud mejoró y en noviembre dirigió, con la
orquesta Pasdeloup, "Bolero" yel Concierto en G mayor, con Marguerite Long
como solista. Sería su última actuación pública. Simultáneamente, rehusaba una
gira por Rusia, país que no conocía y cuya música había jugado un papel muy
importante en su desarrollo artístico.
Después de un invierno difícil, en 1934, se estableció en Suiza con leve mejoría

de su salud. Su angustia por la enfermedad se explica mejor con las palabras que
le dijo a Emest Ansermet: " M mente está llena de ideas, pero cuando quiero
105
escribirlas, se desvanecen". En enero de 1935, una presentación de la orquesta

Pasdeloup incluía la obra "Ronsard a son ame", con acompañamiento orquestal.
Incapaz de anotar la partitura, Ravel había dictado la transcripción a Lucien Garban.
Posteriormente viajó a Marruecos, yfascinado por el aire exótico de esas regiones,
hizo varios diseños para "Morgiane". Sería las últimas notas provenientes de su
pluma.
Maurice Ravel, en el pico de su carrera artística es vencido por una afasia de

Wemicke, de moderada intensidad, sin paresias ni hemianopsia pero con una
apraxia ideomotora. La memoria, el juicio, la afectividad yel gusto estético estaban
preservados. El neurólogo Alajouanine, quien tenía grandes habilidades musicales,
con la ayuda de un músico, discípulo favorito del maestro, estudió lo mejor posible
el reconocimiento del tono musical, el reconocimiento de las notas (dictado
musical), la lectura de notas, el solfeo y la copia o escritura espontánea de la
música. (Alajouanine, 1948).
Reconocía rápidamente ya la perfección sus propias obras, evaluaba el ritmo y

el estilo de inmediato y señala el menor error en la interpretación. Varias partes
de "Le Tombeau de Couperin" fueron tocadas correctamente y luego se hicieron
cambios mínimos que Ravel identificó completamente. Al tocar el inicio de "Ma
Mere l'Oye" que contiene dos barras similares, se omitió una. El paciente de
inmediato interrumpió al pianista. Si el ritmo era muyrápido, protestaba. El piano,
por efecto del invierno, se desafinó y Ravel demostró la disonancia tocando dos
notas una octava aparte. Por el contrario, la lectura del pentagrama le era
extremadamente difícil, casi imposible. Lo mismo sucedía con el solfeo. Tocar el
piano le es muy complicado, porque fuera de leer la partitura debe buscar las
notas en el teclado. Cometía errores e insistía hasta digitar la nota apropiada. Las
escalas las tocaba bien. Había cierta apraxia y con una mano (la derecha) hacía el
comienzo de "Ma Mere l'Oye, pero no con las dos. Sin embargo, tocaba con gran
maestría de memoria sus obras. Escribía un dictado de notas con lentitud y muchos
errores yla copia era casi imposible. Pero, de memoria escribía lentamente pero
sin dificultad una parte de "Entretiens de la belle et la béte". Su pensamiento
musical parecía estar mejor conservado que el lenguaje mismo.
A pesar del inexorable progreso de su enfermedad, Ravel continuó sirviendo

al arte hasta el último año de su vida. En el otoño de 1937 declinó su estado muy
rápido y fue hospitalizado el 17 de diciembre en la Clínica de la Rué Boileau de
París. Dos días más tarde, el célebre neurocirujano Clovis Vincent lo
intervino.(Guiot, 1973) y (Laws, 1997). Al principio estuvo estable pero luego
entró en coma. Su larga agonía terminó en las primeras horas del 28 de diciembre
de 1937. La naturaleza de la enfermedad ha permanecido oscura hasta la fecha.
Solo se supo que no tenía tumor cerebral y que el Dr. Vincent había logrado
106
Edwin Ruiz
equilibrar la posición de los hemisferios cerebrales, uno de los cuales estaba

deprimido. Se habían planteado tres posibilidades: Hematoma subdural, derivado
del accidente de tránsito, tumor o enfermedad degenerativa. La descripción del
dr. Vincent decía: "No había trastornos circulatorios, ni calcificaciones o atrofia.
Agrandamiento del cráneo desde la infancia e incrementado en la edad adulta.
Eso significa ligera hidrocefalia". Con la craneotomía, anota: "cerebro ...normal,
sus circunvoluciones no están adelgazadas (atrofiadas)". El profesor Alajouanine
había hecho los siguientes comentarios antes de la intervención: "no hay
endurecimiento arterial. Limitada ysimétrica debilidad de la duramadre... desorden
conocido como Enfermedad de Pick Áreas relacionadas con el lenguaje están
afectadas".
Hay controversia sobre la enfermedad de Ravel, quien empezó a sentirse mal

en noviembre de 1931. Un músico cuya vida entera se había dedicado a la precisión
yla lucidez, y que de manera progresiva presenta su sintomatología que io lleva a
la muerte seis años más tarde. Se ha especulado sobre una posible demencia tipo
Alzheimer, una degeneración córtico-subcortical, infarto cerebral con pérdida
importante de tejido neural quiste aracnoideo, hidrocefalia exvacuo. Pese ha haber
sido intervenido quirúrgicamente por el Dr. Vincent, desconocemos los hallazgos
de patología y solo hasta el año 2037, por disposición de las leyes francesas, con
relación a información de muertos ilustres, será pública la información pertinente
complementaria, que permanecerá incompleta, porque no se practicó autopsia.
(Christie 1985).
Otra publicación importante sobre las amusias, es la publicada en 1965 por el

famoso neurosicólogo ÁR. Luria, en el artículo "Aphasia in a Composer". Este
investigador tuvo la oportunidad de observar durante tres años a un compositor
ruso, el profesor Viktor Shebalin, quien después de una lesión vascular hemisférica
izquierda, que le produjo una severa afasia sensorial, preservó sus habilidades
musicales, continuó su trabajo creativo y ejecutó numerosas composiciones
musicales, varias veces con gran éxito. (Luria 1965).
Viktor G. Shebalin nació en 1902. Inició sus estudios como alumno de una
escuela de música. A los 26 años, había compuesto varios cuartetos, romances y
composiciones para pianoforte. Durante sus años de colegio compuso su primera
sinfonía. A los 40 años fue elegido profesor del Conservatorio de Moscú ydirigió
una clase de composición. Tuvo importantes compositores rusos como alumnos.
Durante los siguientes años compuso varias sinfonías y una de sus óperas fue
presentada en el Teatro Bolshoi. Hipertenso, el 14 de diciembre de 1953 tuvo un
ictus vascular cerebral con hipoestesia en la mano derecha y paresia de la misma
yla cara y severa alteración del lenguaje. Algunas semanas después mejoró ypudo
regresar a su trabajo.
107
Durante los siguientes seis años, trabajó activamente componiendo y como

Director del Conservatorio de Moscú, pero, el 9 de octubre de 1959, tuvo su
segundo accidente vascular. Perdió la conciencia por poco tiempo y apareció una
hemiparesia derecha, con trastornos del lenguaje e hipertensión. A las 36 horas
del infarto estaba espástico del lado derecho. Lentamente recuperó la actividad
derecha pero continuó con espasticidad e hipoestesia. Tres años más tarde tuvo
crisis epilépticas, un tercer episodio vascular el 30 de abril de 1963, asociado a
infarto miocárdico y murió el 29 de mayo. En el examen post-morten el cerebro
presentaba edema hemorrágico del hemisferio izquierdo en las regiones temporal
y parietal inferior, con un quiste hemorrágico témporo-parietal Izquierdo.
Después del segundo episodio el paciente no entendía el lenguaje y no podía

hablar. Después de algunas semanas no podía articular exitosamente las palabras.
No podía repetir fonemas correlativos, tenía abundantes parafasias verbales y
literales en el lenguaje espontáneo y los intentos para la formulación adecuada de
una frase eran infructuosos. A los dos meses podía emitir algunas palabras y
frases pero las parafasias persistían. Durante dos años y medio se le hicieron
pruebas neuropsicológicas y terapias y se observó un marcado deterioro de la
organización fonémica del lenguaje y alienación del significado de las palabras. La
nominación de los objetos era imperfecta y todo lo anterior mostraba una afasia
sensorial o acústica con algunas fallas cinestésicas en la organización motora del
lenguaje.
Posteriormente pudo emitir sonidos separados pero era incapaz de discriminar

los fonemas, no podía repetir frases y usaba paragramatismos y parafasias. La
lectura estaba preservada y en alguna medida la escritura, pero era incapaz de
escribir palabras largas o series de palabras y frases. Todo lo anterior permaneció
largo tiempo sin modificaciones. Al tercer año, no había mayores progresos pero
continuó su trabajo de compositor. Trabaja duro con sus alumnos escuchando
sus composiciones, analizándolas y corrigiéndolas. Terminó composiciones que
había iniciado antes de enfermarse y creó otras nuevas que los músicos han
considerado de la misma calidad que las previas a su lesión neurológica.
Durante la enfermedad produjo: Sonata para violencello y pianoforte, tres

coros moldavos, el 8o. Cuarteto, Mi padre (8 canciones, ganadora de premio), La
tierra de Moldovia (tres canciones), La quinta sinfonía, 9o. Cuarteto, Para mis
nietos (4 coros), En la mitad de la foresta (7 coros), Sonatina op. 60. Igualmente
reescribió o revisó varias Suites y conciertos. Algunas de sus obras fueron
interpretadas en su presencia el 9 de octubre de 1962. Shostakovitch decía: La
quinta sinfonía de Shebalin es un trabajo brillante, lleno de elevadas emociones,
optimista y pleno de vitalidad. Esta sinfonía, compuesta durante su enfermedad,
es la creación de un gran maestro. Kherennikov afirmaba: solo podemos envidiar
108
Edwin Ruiz
la brillante actividad creativa de este hombre que, a pesar de su enfermedad, creó

La quinta sinfonía llena de sentimientos juveniles ymaravillosas melodías. Este es
un caso único que se constituye en la prueba de dos procesos: el fonémico y
musical (percepción y memoria), que pueden disociarse por una lesión cerebral
témporo-parietal izquierda.
En resumen, parece que los afásicos pueden tener pobre lectura del texto, con
preservación de la lectura musical los amúsicos pueden tener pobre lectura musical
con preservación de la lectura de textos, y los pacientes con alteraciones viso-
lexicales pueden tener impedimento para la lectura de textos y música, con otras
funciones lingüísticas y musicales conservadas.
Un músico excepcional fue George Gershwin, quien en su corta vida produjo

las piezas musicales más importantes del arte musical norteamericano. Su abuelo
de origen ruso, fue un armero famoso. Su padre decidió emigrar a los Estados
Unidos, enamorado de Rose Bruskin, hija de un peletero, y se instaló en Nueva
York, donde cambió su nombre Morris Gershovitz a Gershwin. De esa unión
nació Israel (Ira) yjacob, quien más adelante cambiaría su nombre por George
Gershwin.
Mientras su padre se dedicaba a la hotelería, George con gran talento iniciaba

su producción musical. En 1924 escribe Rhapsody in Blue; en 1928, An American
in Paris; en 1931, La segunda rapsodia; en 1932 su primera película musical "Girl
Crazy". Consentido y aclamado por el público, su producción abarca muchos
géneros que van desde la música orquestal, la ópera (Porgy and Bess) y el Jazz.
Canciones suyas fueron inmortalizadas por Al Johnson yademás era un estupendo
bailarín, al punto de enseñarle algunos pasos al gran Fred Astaire. Perseguido por
su fama y figura, sin embargo su amor imposible fue Paulette Goddard, a quien le
propuso que abandonara a su esposo Charles Chaplin. La negativa de Paulette le
causó una severa depresión y duró varios meses irritable y melancólico.
Hipocondría, colon irritable y ansiedad, fueron algunos diagnósticos que

desviaron su atención. El 11 de febrero de 1937, mientras dirigía la orquesta
filarmónica de los Angeles, en su Concierto para piano en F mayor, tuvo una
ausencia que duró 20 segundos, con lo cual omitió varios compases yademás una
crisis uncinada con la sensación de olor a "caucho quemado", la cual se repitió en
abril del mismo año, cuando se encontraba en una barbería de BeverlyHlls.
Posteriormente haybradifrenia progresiva, se queja de hiposmia derecha, cefalea

persistente, inquietud, des coordinación y nuevas crisis parciales complejas. El 8
de julio, cuando trataba de interpretar una pieza para piano para su médico, le fue
imposible articular el teclado y, al día siguiente, su hermano lo encontró con
trastornos de conciencia y fue hospitalizado de emergencia.
109
En menos de un año sufrió un rápido deterioro neurológico, con síntomas de

hipertensión endocraneana, que había sido precedida por crisis epilépticas de
origen temporal. Los estudios radiológicos mostraron un tumor temporal derecho
de gran tamaño y, pese a la intervención quirúrgica, no pudo sobrevivir a un
glioma maligno. Sin embargo, en los pródromos de su enfermedad, su
productividad musical fue muy grande y se hallaba en el pináculo de su carrera
cuando empezó con cefalea progresiva, apatía, indiferencia, trastorno afectivo;
síntomas que fueron interpretados equivocadamente como una "protesta neurótica
al mundo artificial que lo rodeaba". Solo cuatro días antes de su muerte tuvo
incapacidad para coordinar los movimientos al tocar piano. (Ljunggren, 1982,
1991).
Compositores extraordinarios, con dificultades muy diferentes frente a la música,

pero con aspectos comunes con relación a patrones anatómicos, nos sirven de
telón de fondo para plantear los mecanismos fisiopatológicos involucrados en la
comprensión e interpretación musical. El genio musical modificado por
alteraciones estructurales y funcionales del cerebro nos plantea otro reto mayor
ante la necesidad de entender el sistema nervioso y su papel en la creatividad
artística. Escuchar la "Pavana para una Infanta Difunta" de Ravel, "Rapsodia en
azul" de Gershwin o la "quinta sinfonía" de Shebalin, genera sensaciones estéticas
muy distintas. La motivación para crear cada una de las composiciones, el estilo
musical, la complejidad de cada una, su belleza intrínseca y las sensaciones tan
diferentes que generan aún en el más desprevenido de los oyentes, son sin duda
razones profundas que de alguna manera activan o modifican circuitos neurales
para poner en funcionamiento la maravillosa maquinaria del cerebro humano.
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La prodigiosa memoria
de Toscanini
Patricia Montañés
A rturo Toscanini, ha sido uno de los directores más aclamados del

mundo. Nació en 1867, en Parma, Italia. Desde la escuela primaria, se
evidenció su prodigiosa memoria. Lograba aprenderse las poesías de
una sola leída. Su profesora, Verroni, fue decisiva en la detección de su habilidad
musical y, gracias a su recomendación, sus padres lo inscribieron en el conservatorio
de Parma, donde estudió solfeo, rudimentos de teoría, armonía, pianoforte, canto
coral, historia de la música y profundización en el violonchelo. Se caracterizó
siempre por su mente ávida, su memoria y su extraordinaria capacidad de
autodisciplina y concentración. Desde la adolescencia, la música se convirtió en el
aspecto más importante de su vida.
En 1886, se gradúa en el conservatorio de Parma yes contratado como primer

Violonchelo y maestro sustituto del coro, por el empresario Claudio Rossi, quien
recluta una compañía para actuar en el Brasil. En este país se presentan problemas
con el director local, Leopoldo Miguez, que finalmente se retira, y Toscanini, a
sus 19 años, que se sabía cada parte de todo el repertorio de la compañía, es quien
dirige la orquesta y se convierte de inmediato en una sensación.
Durante los siguientes 10 años, trabaja como director en diversas compañías y

ciudades en Italia, compone varias obras y es descrito como un joven con la
seguridad yenergía de un gran maestro, un joven reflexivo, de sangre fría, con una
me mona infalible y con un carácter que lo llevaba a realizar a la perfección su
trabajo de dirección.
En 1896, a los 29 años, se casa con Carla De Martini yes nombrado director
principal de La Scala, el teatro de ópera más famoso de Europa. Aquí bajo su
dirección, se representaron con enorme éxito muchas operas.
En 1908, es contratado en el Metropolitan Opera House en Nueva York,

donde se convirtió en el alma yel corazón de este lugar. Los años transcurridos
entre 1915 y 1920, fueron muy desconcertantes, frente a la insensata y tremenda
realidad de la guerra. Fue su primera y única participación en política, acompañando
con su música a los soldados italianos en el campo de batalla.
En 1920, crea en la Scala una nueva orquesta, con los mejores intérpretes de
Italia. Ofrece 33 conciertos en 21 ciudades en menos de 5 semanas yen Estados
Unidos, 68 conciertos en menos de 3 meses. Era un personaje difícil e intransigente,
obstinado y serio en su estudio yen los ensayos.
Tuvo problemas con el público, porque odiaba las repeticiones, los aplausos y
la publicidad, pero al mismo tiempo era adorado, por el público, por su esposa,
por sus hijos Wally, Wandyy Walter ypor las mujeres. Fue siempre un increíble
seductor, gracias a su vitalidad, su fama, su salud, su presencia y su insaciable
avidez por la perfección. Su método de estudio era el siguiente: Se sentaba en el
pianoforte yseguía exactamente la partitura. De este modo, enfocaba su memoria
fotográfica, con la ayuda de su extraordinario oído. Luego, estudiaba la partitura
lejos del pianoforte yse acostaba tranquilamente a recorrerla en su memoria. Sus
comentarios verbales, su profundo conocimiento de los valores artísticos
dramáticos, poéticos y musicales y unas excelentes dotes organizativas, fueron
parte de su éxito.
En 1926, entra a dirigir la Orquesta Sinfónica de Nueva York. De esta época

son sus mejores registros. Paralelamente a su trabajo en América, desarrolla
múltiples proyectos en Europa, pero por ser uno de los mayores oponentes del
fascismo, deja de ser bienvenido en su tierra. Se niega a tocar la "Giovinezza" yle
escribe a Mussolini que aunque no regresa a Italia "como siempre, sirve y servirá
con humildad, con su intenso amor por su arte, seguro de que actuando así, sirve
y honra a su patria".
Desde 1878, en la primera presentación en Italia de Lohengrin, fue un gran

enamorado de Wagner. Dice en este momento haber tomado conciencia plena
de lo maravilloso que era Wagner. Señala haberse sentido preso de una sensación
mágica, sobrenatural, de una armonía celestial que le revelaba un mundo nuevo.
Toscanini fue el primer director no alemán en dirigir sus obras en Bayreuth,

pero desilusionado por las intrigas políticas, deja de asistir en 1933.
Deja la filarmónica de Nueva York en 1936 ypasa un corto período en Londres,

donde registra con la BBC sinfonías de Beethoven, Sibelius yBrahms. En 1941,
dirige la Orquesta de Filadelfia, que despertó en Toscanini un respeto inusual.
114
Patricia Montañés
A los 69 años, se enrola en un nuevo proyecto con la Orquesta Sinfónica de la

N B C yeste trabajo, que realizó hasta los 87 años, constituye su mayor legado. El
20 de marzo de 1948, cinco días antes de cumplir sus 81 años, su concierto con la
NBC, enteramente dedicado a Wagner, es transmitido por primera vez por
televisión.
En 1951, hay premoniciones de su deterioro. Dirigiendo el "Baile de máscaras",

de Verdi, entra en pánico, al olvidar temporalmente las notas, explota por una
supuesta falsa entrada, que en realidad había sido perfecta yfalla al marcar algunos
de los cambios de tiempo.
Es consciente de sus dificultades yse angustia por ellas. En una carta escrita a
su amiga María Cecchini, dice: "No he estado bien y nadie me cree. Mis ojos han
empeorado y ya no encuentro quien pueda ayudarme. Las piernas yla memoria
me traicionan. Duermo mal y poco, atormentado de sueños trágicos, banales y
miedosos. Me siento infeliz ysin embargo he tenido el coraje de aceptar otro año
de conciertos. El público americano tendrá todavía la paciencia de soportar un
viejo de 86 años frente a sus ojos..."
El 25 de marzo de 1954, decide renunciar, anunciando que le ha llegado el
triste momento de dejar la batuta y decir adiós a su orquesta. El día fatal, ocurre
el 4 de abril de 1954. Toscanini, que tenía la memoria más prodigiosa de cualquier
músico descrito, que dirigía sin partitura y conocía cada matiz de cada nota de
cada ejecución realizada, durante la última parte de Tannhauser, queda
completamente en blanco! Cesa súbitamente de dirigir yse tapa los ojos.
Tienen que suspender temporalmente el acto, luego del angustioso silencio.

Recobra el control y sale aparentemente a dirigir, pero en realidad la orquesta se
guía por las partituras. Le recuerdan que debe dirigir "los maestros cantores", yse
dispone a hacerlo, pero en los últimos acordes del preludio, deja caer la batuta,
baja lentamente del podio yse dirige a la salida. Así termino una larguísima vida
de pasión y d e trabajo. Muere el 16 de junio de 1957. (Marek, 1975; Menuhin y
Davis, 1981 y Sachs, 1998).
Arturo Toscarúni, como la mayoría de músicos profesionales, debía saber mucho

de música, pero sus conocimientos eran sorprendentes. Es difícil para un no
músico evaluar adecuadamente sus logros, pero es fácil impresionarse por ellos.
La más famosa de las anécdotas referidas acerca de su prodigiosa memoria, la
relata el violinista Augusto Rossi: En St. Louis, justo antes del inicio de un concierto,
el segundo bajo, Umberto Ventura, busca muy agitado a Toscanini, pues acaba de
descubrir que la llave para la nota más baja de su instrumento se rompió. Toscanini,
entornando los ojos, pensó por un momento y luego le dijo: "No hay problema,
esa nota no es necesaria en el concierto de esta noche".
115
En otra ocasión quiso tener el cuarteto No. 5 de Joaquim Raff, pero no fue
posible encontrar una copia en Nueva York. Toscanini, que no había visto la
partitura por décadas, la representó en su memoria y la escribió completa, con
todas sus marcas dinámicas. Mucho tiempo después, un coleccionista de música
halló la original y al compararla con la de Toscanini, éste había cometido
exactamente un error.
Marek (1975), relata que en una ocasión, leyendo la biografía de Rossini, supo
que él había compuesto dos finales para su Ótelo, uno trágico, como en
Shakespeare, y el otro "feliz", en el cual Ótelo y Desdémona se reconcilian y
cantan un dueto. La Ópera de Otello era en aquella época una pieza olvidada. Sin
embargo, comenta una noche este hecho a Toscanini y, éste, de inmediato, la
recuerda, se levanta y toca en el piano ambos finales.
Como director, algunas generalizaciones acerca de la clave su magia, plantean

Que es un intérprete literal. Sin embargo, por ejemplo, sus interpretaciones
de la Sinfonía No. 3 de Beethoven, rechazan esta posibilidad. En diferentes
momentos, los tiempos son diferentes.
Que se guía exclusivamente por las intenciones del compositor. Sin

embargo, a pesar de su respetuoso enfoque, su sello particular es claro.
Que es un director "rápido". Tampoco parece acorde con la realidad, pues

se señala por ejemplo que su dirección de las obras de Wagner en Bayreuth,
constituyen una de las más lentas jamás registradas. Solo su extrema precisión y
transparente sonoridad, las hacía parecer rápidas.
Su actitud y sus características individuales parecen corresponder a la

mejor explicación de su fama y su genialidad.
De temperamento fuerte, era un fanático de la música, arte que asumía como

una religión, y dirigir para él era un rito sagrado. No toleraba el menor error, el
menor lapso. Su meta era dejar hablar la música por sí misma. Sus ejecuciones se
describen plenas de sentimiento y vitalidad, ajustadas a la tonalidad y agudeza
emocional de la composición. Su meta global era una transparencia total, donde
cada instrumento fuera audible, aún en los pasajes más densamente cargados.
Su prodigiosa memoria, con seguridad le era útil, pero no solo una buena
memoria asegura excelencia en la ejecución. La memoria de Toscanini, no puede
desligarse de la participación de toda su personalidad, sus conocimientos, sus
emociones y actitudes intelectuales. Su memoria se fortalecía por lo que Marek
(1975) denomina "el oído de la mente", o su capacidad para escuchar una
composición a partir de su lectura. Además, su oído estaba entrenado para percibir
las máximas sutilezas. Toscanini podía escuchar diferencias en la cualidad de los
116
Patricia Montañés
sonidos producidos porcada instrumento ypodía es cuchar diferencias muysutiles

en medio del bullicio de una orquesta.
La memoria es una función psicológica muy compleja y múltiples disociaciones

han sido propuestas. Una ilustración de la conceptualización actual de la memoria
a largo plazo se ilustra en la figura 1.
SEMÁNTICA ÁREAS ASOCIATIVAS

HECHOS
DECLARATIVA
(EXPLÍCITA)
EPISÓDICA
LOBULOTEMPORAL
EVENTOS
MEDIAL
MEMORIA PROCEDURAL
HABILIDADES Y HÁBITOS
CUERPO
ESTRIADO
FACILITACIÓN NEOCORTEZA
NO-DECLARATIVA
(IMPLÍCITA) REACCIONES
EMOCIONALES AMÍGDALA
CONDICIONAMIENTO
MUSCULO-
ESQUELETICAS CEREBELO
Figura 1
Una de las principales disociaciones es la propuesta por Cohén y Squire, entre

dos sistemas de memoria: uno declarativo yuno procedural. (Cohén, 1981; Squire
1987ySquireyButters, 1992).
La memoria declarativa requiere en general una utilización consciente de

procesos de codificación y evocación; es una memoria sujeta a modificaciones
permanentes ysensible al olvido. En el fraccionamiento de la memoria declarativa
propuesto por Tulving (1972), ésta incluye la memoria episódica y la memoria
semántica. La memoria episódica (ME) constituye el conjunto de recuerdos
ligados a un contexto espacio-temporal preciso y particularmente se refiere a una
memoria personal. La memoria episódica corresponde al sistema asociado con el
enfoque tradicional de la memoria yel aprendizaje, y está fuertemente influenciado
por el grado de atención y organización de la información. (Tulving 1983; 1987).
Un ejemplo de recuerdo episódico es el recuerdo específico, personal, de Toscanini,
acerca de los eventos ocurridos en Brasil cuando fue llamado a dirigir la orquesta.
117
La memoria semántica (MS) puede ser definida como un componente de la

memoria a largo plazo, que contiene un cuerpo permanente y organizado de
nuestros conocimientos y de las representaciones de las palabras, hechos y
conceptos, así como de sus significados y las reglas de manipulación de estos
símbolos y conceptos, sirviendo de base para la interpretación de nuestras
experiencias sensoriales. Esta memoria comprende el conjumo de nuestro saber
y corresponde a una experiencia cultural; no está ligada al tiempo ni al contexto
en el cual se adquiere la información yes resistente a la degradación. Squire and
Butters, (1992). Un ejemplo de esta memoria es el conocimiento de los textos de
las operas o de la biografía de sus compositores.
Una diferenciación importante entre estos tipos de memoria es el hecho de

que la conciencia que denota el recuerdo episódico es el de "recordar", lo cual es
bien diferente al conocimiento en sí, que se identifica con el "saber".
Por otra parte, la memoria procedural es la memoria acerca del "saber hacer"
mas que del "saber qué". Esta memoria no es accesible a la conciencia, engendra
estrategias sólidas, que son susceptibles de modificación y complejización, pero
que son muy resistentes al deterioro y obedece a las leyes de adaptación sensorio-
motriz. La interrelación entre el sistema de memoria declarativa y procedural es
una característica esencial, en el ámbito anatómico y comportamental, de los
aprendizajes complejos yde los comportamientos adaptativos. (Deweer, Ergis et
al. 1994). La memoria procedural, es una categoría amplia, todavía muy
Inexplorada ydesconocida. Esta memoria, es la de ejecución. Incluye el aprendizaje
de habilidades y algoritmos. La memoria procedural se caracteriza por un
aprendizaje gradual, incremental. Una fragmentación de este sistema se da entre
el aprendizaje comportamental de habilidades y procedimientos y el aprendizaje
cognoscitivo de habilidades y procedimientos. (Cohén 1981; Saint Cyr and Taylor
1992; Deweer, Ergis et al. 1994). Ejemplos de esta memoria, son los ensayos
sucesivos requeridos para dominar una pieza musical o para interpretarla en un
instrumento particular. Un registro de lo que sucede en el cerebro durante el
aprendizaje de la ejecución de una pieza musical, es el documento fílrmco "Le
Cerveau Impensable", en el cual el profesor Yvry Gitlis enseña a su alumno Vinh
Pham el concierto para violín de Tchaikowsky. En el aprendizaje de esta pieza
musical y su interpretación, se evocan cuatro sistemas fisiológicos: El sistema
motor, el control de los sentidos, el lenguaje musical y la afectividad, junto con el
concepto de plasticidad cerebral (Privat 1992).
El concepto de fraccionamiento de la memoria, en relación con habilidades

musicales, se ¡lustra con la evidencia de conservación de habilidades de
reconocimiento y ejecución musical en pacientes densamente amnésicos y aún,
en pacientes con enfermedad de Alzheimer. (Winn Beatty, et al, 1994 yGrober
Crystal, etal. 1989).
118
Patricia Montañés
Un famoso músico de Oxford, Clive Wearing, luego de sufrir una encefalitis,

desarrolla una profunda amnesia, que lo limita significativamente en la vida
cotidiana, pues en cada momento, cree haber acabado de despertar, no tiene
absolutamente ningún registro de los sucesos posteriores a su recobro de conciencia
y no tiene un reconocimiento consciente de recordar sus habilidades o
conocimientos pasados. Sin embargo, dirige sin la menor vacilación, toca el piano
e interpreta las obras que conocía, pero se muestra sorprendido y angustiado
cuando a los pocos minutos, ve la filmación de su ejecución. No reconoce haberla
realizado, ni haber estado en el lugar de la filmación. Bastan cinco minutos de
ausencia, para que olvide totalmente que su esposa ha permanecido todo el día a
su lado y cada vez, la abraza con emoción, como si fuera la primera vez que la
viera. (Wilson and Wearing 1995). Crystal (1989), describe el caso de un músico
de 82 años con enfermedad de Alzheimer, que conserva perfectamente su habilidad
para tocar múltiples composiciones en el piano, pero es incapaz de recordar el
nombre de los compositores o de la pieza musical ypresenta un profundo trastorno
de memoria, con incapacidad para almacenar nuevas informaciones.
En cuanto a la correlación anatómica de los diversos tipos de memoria, se ha

señalado que la memoria episódica depende en forma crítica de las regiones
temporales mediales, en particular del hipocampo, o de regiones diencefálicas, y
la memoria semántica requiere, por el contrario, de la integridad de las áreas
asociativas del cerebro. (Foster and Jelicic 1999). En el aprendizaje y mantenimiento
de aprendizajes procedurales, los núcleos grises centrales tendrían una gran
importancia. En el modelo de funcionamiento estriatal, propuesto por Saint Cyr
& Taylor, 1992, el cuerpo estriado está implicado en forma transitoria durante las
primeras fases de aprendizaje procedural ysu papel puede ser descrito como
uno de definición de las opciones posibles, de aproximación al dominio
cognoscitivo sobre el cual deben focalizarse los procesos corticales conscientes.
Este "circuito motor", críticamente relacionado con la programación de
movimientos, consiste en entradas al Putamen a partir de regiones corticales
motoras-premotoras y sensorio-motoras. Esta información es luego integrada a
través del Pálido yel Tálamo y regresada al área motora suplementaria.
Expresarse en música implica ensamblar las notas, como letras en sílabas,

palabras y frases. La música se convierte en un nuevo lenguaje para el cual es
necesario crear circuitos especializados. Tocar 12 notas por segundo implica leer
y recordar la partitura. En este intervalo (700 ms), una parte del cerebro elabora
lo que otra parte ve a requerir un instante después. Esto supone la actividad de
numerosos circuitos neuronales. Son numerosos los registros que en múltiples
niveles se almacenan para desarrollar lo que llamamos "habilidad musical".
Por ejemplo, para ejecutar una pieza en el violín, los gestos preparados con
anterioridad acerca de las gamas, acordes, arpegios, son almacenados en la región
119
premotora. En el hipocampo, se comparan las ejecuciones actuales con aquellas

almacenadas de lecciones anteriores, yen la región frontal se elaboran las estrategias
que permiten ejecutar uno u otro concierto. El aprendizaje establece nuevos
circuitos y, gracias a los millares de neuronas y a las múltiples posibilidades de
conexión, hay millares de circuitos disponibles, y estos circuitos de la
neurotransmision son siempre modulables, tanto a nivel pre como postsináptico.
La memoria de trabajo, planteada por Baddeley (1974), difiere de otros

sistemas en que está involucrada en el sostenimiento y procesamiento temporal
de información. Constituye una memoria activa, que asegura no solamente la
función de mantenimiento, sino una función de control yde organización de las
operaciones cognoscitivas en curso. (Baddeley, 1986,1990,1998). Se refiere a un
sistema de capacidad limitada, destinado al mantenimiento temporal y a la
manipulación de la información durante la realización de tareas cognoscitivas, de
razonamiento y de comprensión. Este sistema de memoria se compone de un
administrador central y dos subsistemas de modalidad específica.
El subsistema verbal comprende un almacenamiento fonológico pasivo, en

el cual las huellas de memoria -si no son utilizadas- se borran en 1 ó 2 segundos,
y un proceso de control, que implica la repetición articulatoria. El subsistema
visoespacial, es un sistema temporal, capaz de crear y mantener imágenes mentales
visuoespaciales. El administrador central es el componente principal del sistema.
Se describe como un sistema de control atencional, responsable de la selección
de estrategias yde la integración de información proveniente de otras fuentes. De
acuerdo con el modelo, el comportamiento está controlado a dos niveles: Un
nivel de actividades sobreaprendidas y familiares, que dependen de esquemas
que exigen poca atención deliberada (en el esquema global de dirigir una
orquesta, ANTES de salir a dirigir, conozco el programa, PORQUE ha sido
seleccionado; dirijo PARA que los integrantes se guíen por mis órdenes yla meta
es ESCUCFLAR la mejor interpretación. El libreto general de DIRECCIÓN es
similar, pero cada EVENTO será diferente en relación con quiénes integraban la
orquesta, qué obras se seleccionaron, qué sensaciones se vivieron, en qué lugar y
bajo qué circunstancias); y un sistema atencional de supervisión, que interviene
cuando las tareas requieren planificación o cuando un nuevo estímulo, altamente
prioritario, requiere la modificación del comportamiento en curso. Este sistema
sería el responsable de la regulación de las estrategias en el plan de acciones a
largo plazo, modificándolas cuando ya no son eficaces. Se asume que la localización
del sistema central ejecutivo está en los lóbulos frontales. La "teoría de los
esquemas" ofrece una explicación teórica de gran generalidad para muchos
fenómenos de la memoria cotidiana y de la "memoria de los expertos". (Cohén
1989). De acuerdo con esta teoría, el conocimiento que tenemos almacenado en
la memoria está organizado como un conjunto de "esquemas" o "estructuras de
120
Patricia Montañés
conocimiento" que representan el conocimiento general que ha sido adquirido

de experiencias pasadas, yse refiere a la "Unidad de Manejo de Conocimientos".
(Holyoak Grafman, et al., 1996).
Los estudios acerca del conocimiento experto indican que los expertos no
tienen solamente más información que los novatos, sino que tienen mejor recuerdo
de información adecuadamente estructurada en un dominio particular de
conocimientos. Los expertos organizan la información en forma diferente a como
lo hacen los novatos, tienden más a generar "grupos", de acuerdo con funciones,
reglas, patrones, y esta organización en "grupos" o sub-conjuntos de
"conocimientos" restringe la búsqueda de lo relevante en el momento de la
evocación. La superioridad de la memoria del experto se debe entonces al
conocimiento acumulado de reglas y patrones que gobiernan un determinado
conocimiento. (Cohén, 1992). Esto permite inferir información fáltame o
reconstruir elementos fallantes a partir de elementos parcialmente recordados.
En general, tanto para el recuerdo de eventos personales, como para registrar un
texto o recordar una conversación o una historia, existe una clara relación entre la
comprensión de la información, su codificación y su recuerdo. Los resultados de
múltiples experimentos demuestran que el papel de los "esquemas" es favorecer
el recobro. Esquemas muy complejos son las elaboraciones e integraciones que
son capaces de realizar los expertos en un dominio particular de conocimiento.
Toscanini era alguien muy especial. Se ha estimado que sabía de memoria cada
nota de cada instrumento de cerca de 250 obras sinfónicas, yla letra yla música
de 100 óperas, además de música de cámara y piezas para piano, violonchelo y
violín. La sorprendente habilidad de Toscanini la comparten otros músicos y
directores. Se dice que la memoria de Bulow era igualmente excepcional. Dirigió
de memoria la primera presentación de Tristan y, en su gira de 139 conciertos, no
utilizó partituras en el piano. En una biografía de Mozart se relata una anécdota
que ha hecho historia: El Misserere de Gregorio Allegri era considerado, en la
época, propiedad exclusiva del Coro del Vaticano y nadie estaba autorizado a
tener una copia, so pena de excomunión. Se dice que Mozart lo escuchó una vez,
se fue a su casa y escribió de memoria la totalidad de la obra. Cuando la ejecutó
en una reunión donde estaba presente Christofori el cantante del Papa, éste
confirmó la absoluta precisión del "robo" de Mozart.
Gardner (1982) presenta el análisis de un fragmento escrito por Mozart, en el

cual planteaba "que sus temas se convierten, poco a poco, en metódicos ydefinidos
y que EL TODO, aunque sea muy largo, se le presenta completo y terminado en
la mente, de manera que puede supervisarlo, como si fuera una pintura o una
estatua, de una sola mirada y que no escucha las partes en forma sucesiva, sino
como una unidad". La afirmación de Mozart de "escuchar" toda una pieza en
iai
forma simultánea en su mente yen un momento del tiempo, es difícil de aceptar

y de comprender. Más aún cuando afirma que la puede percibir, escuchar en la
cámara orquestal de su mente. Muchos han intentado descifrar lo que Mozart
quiso decir con esta frase, que se ajusta aparentemente al concepto que en Psicología
Cognoscitiva se refiere a una representación mental, que le permitía transcribir
una composición en el papel, en forma tan fluida como si estuviese escribiendo
una carta. En Toscanini, también se describe que la sola mirada de una partitura
lo llevaba a que la escuche perfectamente en su imaginación. Sus ojos traducen la
música tan rápidamente como los expertos traductores pasan de un lenguaje a
otro. Estas representaciones mentales abstractas son "esquemas" generales, con
partes relativamente inflexibles y otras bastante flexibles, donde se insertan los
cambios o modificaciones y elaboraciones detalladas que hacen que, por ejemplo,
las obras de Mozart difieran significativamente en sus cientos de composiciones,
conservando su carácter "mozartiano", y que Toscanini logre, entornando los
ojos, "escuchar" una obra completa. La interpretación propuesta por Gardner
plantea que, ayudado por su propio bagaje en composición y por la existencia de
potentes esquemas, incluyendo aquellos basados en sus propias obras, un músico
es capaz de hacer anotaciones y especificaciones, que le permiten percibir la
distintividad arquitectónica de cada pieza musical articulada en su mente.
Shanck (1982) desarrolla un modelo dinámico acerca de los esquemas y libretos,

que es flexible y económico. Sus rasgos principales son los siguientes:
a. Las estructuras de memoria se reorganizan constantemente,

b. El sistema es dinámico: Diferentes conocimientos pueden ser activados y
ligados, para crear la representación adecuada de una ocasión particular.
c. Libretos similares se representan en acciones generalizadas, que explican

porqué en ocasiones las personas se confunden entre libretos relacionados (el
"esquema" de pagar una cuenta se da en el restaurante, en el cine o en el concierto,
etc.; pero existe un libreto específico para cada acción).
d. Las representaciones de eventos generalizados de alto nivel son "paquetes

de organización de conocimientos".
e. Se presentan eventos específicos o índices, que sirven para recordar un

evento particular.
Toscanini comparte algunas características con personas descritas con

"memorias excepcionales", pero trasciende a su memoria.
Una memoria excepcional fue descrita por el neuropsicólogo soviético

Alexander Luria, quien, en la década de 1920 estudió el paciente S (Shereshevskii),
122
Patricia Montañés
(Luria 1983), que lo dejó pellejo por su incapacidad para no recordar. Relata
cómo le presentaba al paciente una serie de palabras, números y letras que le eran
leídas lentamente. S las escuchaba atentamente y repelía de inmediato todo el
material, exactamente como se lo habían presentado, aún con 50 y hasta 70
elementos, y para S no consumía el menor problema. No necesitaba aprender
"de memoria" ninguna parte del material. Cuando se le terminaba de presentar el
material, cerraba los ojos y pedía una pausa "para revisarlo en su mente y
comprobar si lo había registrado completo". Los experimentos revelaron, por
ejemplo, que podía reproducir las series presentadas tanto al derecho como al
revés, exactamente con la misma facilidad. Luria tuvo que llegara la conclusión de
que la memoria de S "no tenía límites definidos". Descubrió que la clave de S era
que utilizaba relaciones sinestésicas, ligando los ítems unos a otros en imágenes
multisensórlales. Para S, su extraordinaria capacidad no le era siempre ventajosa,
pues, a veces, las memorias que acarreaba pesaban demasiado. A cada paso tenía
que luchar con imágenes y sensaciones superfluas.
Otra memoria excepcional ha sido descrita en el profesor Alexander Aitken

(en Gardner, 1982), un brillante matemático, que podía reproducir enormes
hechos acerca de números, métodos de cálculo y matemáticos y podía
reproducir en el violín numerosas piezas de memoria, evocar extensos pasajes
literarios, recitar enormes versos en inglés y e n latín y recordar con el menor
detalle episodios vividos, con absoluta precisión acerca de fechas, nombres y
lugares. Muchas anécdotas se han narrado acerca del rango, la tenacidad, la
variedad, la rapidez, la precisión yla falta de esfuerzo de la memoria de este
personaje. Sin embargo, él mismo plantea que su memoria no es ¡limitada y
que en gran medida depende de su interés por los temas, y más que una
concentración con esfuerzo, requiere de una relajación y un interés que le
permitan fijar totalmente la atención. Es el interés, la "búsqueda del
significado", lo que le lleva a centrar la atención y a un registro sin esfuerzo.
La diferente capacidad con la que dos hombres con extraordinaria memoria
representan el conocimiento, se ejemplifica en la forma como evocan los
números: S señala que los números los representa en imágenes: "1 es un
hombre orgulloso, bien construido; 2, una mujer espiritual; 3, una persona
sombría; 6, un hombre con un pie hinchado; 7, un hombre con bigote; 8, una
mujer valiente... Aitken, a su vez, los representa en imágenes, pero de diferente
naturaleza: "7, la línea de la poesía, sabático o séptimo día, 7 como decimal
recurrente, 142857, que multiplicado por 123456, da los mismos números en
orden cíclico...". Es decir, Aitken representa el material en términos de ricos
mapas conceptuales, en contraste con S, que produce particularmente cadenas
de patrones perceptuales, experiencias sensoriales ligadas en una cadena
sucesiva de hechos.
123
La relación entre memoria yhabilidad musical es muy compleja, como también

lo es aquella entre habilidad musical yhabilidad lingüística. Algunos músicos afásicos
pueden componer posterior a la lesión (Shebalin), mientras otros pierden esta
capacidad, aunque sus facultades críticas estén intactas (Ravel) yaún otros, quedan
completamente inactivos por la afasia. Las diferencias obtenidas en músicos con
lesiones cerebrales sugieren que las capacidades musicales pueden estar organizadas
de manera idiosincrática en los individuos. Quizás todos aprendemos a hablar o
a pintar de forma similar, pero la organización de la música en el cerebro puede
ser muy diferente, dependiendo de si hemos aprendido un instrumento, si se toca
de oído, etc. (Gardner, 1982 yBotez, 1997).
Sin duda, una descripción de los procesos mentales del compositor o director,
no nos acerca a la explicación de la belleza y sutileza del trabajo mismo. No
podemos explicar los talentos, la energía, la motivación, los poderes de
concentración yel carácter de los autores. Sin embargo, los lazos sugestivos entre
creación y memoria, inventiva yrepetitividad proporcionan alguna luz en el camino.
Hemos presentado la historia de Toscanini, que ha sido considerado un genio,
alguien que trascendió, alguien de quien no se puede hablar en términos normales
y hemos intentado aproximamos a la comprensión de su memoria yde las variables
que contribuyeron a su genialidad. Hemos visto cómo su creatividad ysu genialidad
dependieron tanto de factores individuales, en relación con potencialidades e
influencias en diferentes etapas de la vida, como de las interacciones sociales,
familiares y profesionales, y del campo específico de los sistemas relevantes a la
música, su disciplina particular de desarrollo. Lo que Gardner ha denominado "el
triángulo de la creatividad".
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125
Ceve\>ro
y literatura
Diana Matallana
El olvido como
enfermedad: leyendo a
Gabriel García Márquez
Diana Matallana
A los pacientes
A los miembros de la clínica de Memoria:
Patricia Montañés
Martine Jacquier
Carlos A Cano
Leonilde Morelo
M Camila Montalvo
Olga Pedraza
María Isabel García
Margarita Benito
Residentes de MI PUJ
Residentes de Psiquiatría PUf
Residentes de Neurología
Residentes de M. Familiar
Estudiantes Medicina PUf
Estudiantes Psicología pre y postgrado UN
Estudiantes Psicología PUJ
..y otra vez, a los pacientes
A los pacientes
A la clínica de Memoria:
L a memoria, como función, es aquella que le permite al ser humano fijar

los recuerdos a través de la impresión de "lugares" e "imágenes". Previa
á la invención de la imprenta, el arte de la memoria (Yates, 1997) era
fundamental en la trasmisión del conocimiento yel relato, que de generación en
generación se realizara; representaba la preservación de la cultura. Aunque esta
disciplina está hoy relegada a una actividad secundaria del ser humano, dado que
el avance tecnológico permite una búsqueda y un acceso rápido a cualquier
información, sigue siendo, al menos en nuestra cultura, una actividad vital. No
sólo el pasado oral de una cultura prevalece como relevante en los tiempos
modernos, ya que el olvido, como fenómeno individual, como enfermedad o
como síntoma de enfermedad, es lo que nos ocupa en este capítulo. Es en el

estudio del olvido en Cienaños de soledad y tw tantos otros apartes de muchas de las
obras de García Márquez, que éste se convierte en una terrible metáfora de lo que
hoy día se ha denominado la epidemia del siglo XXI: La enfermedad de Alzheimer
(EA). La memoria mítica de un libro como Cien años de soledad, la creación de
Macondo ysus personajes; la insinuación de centenarios o personajes que burlan
la muerte en E l otoño del patriarca, yJa capacidad del recuerdo en los personajes de
El amor míos tiempos delcólera indudablemente trascienden la interpretación arbitraria
del estudio particular de un síntoma como el del olvido. No obstante la realidad
"mágica" de los personajes no me dejan otro camino más que el de realizar una
observación quizás "concreta" de lo que en la realidad se encuentra en el estudio
del envejecimiento normal y patológico.
Cuando se realiza una segunda lectura de muchos apartes de algunas obras del
escritor, he recordado gracias a la ayuda de quienes conmigo han trabajado durante
años en el seguimiento de la pérdida o conservación de la memoria, que muchos
de los pacientes parecen, mágicamente, inspiradores de nuestro premio Nobel.
No intento realizar un análisis literario crítico de tan importante obra o escritor.

Tampoco dilucidar los misterios del funcionamiento cerebral en su pérdida de la
identidad alguna vez intacta. Sólo intento recordar lo que el mismo autor dice
sobre sus obras "... no hay una sola línea, en ninguno de mis libros, que no pueda
decirte a qué experiencia de la realidad corresponde..." (1997). Y en esas líneas de
sus libros, la realidad, que tal vez el mismo autor no sabe, llega incluso al
conocimiento especializado: el olvido como síntoma fundamental de la E A El
recuerdo de los pacientes, de la misma manera que, una y otra vez el autor menciona
la pérdida del mismo, se enlazan para dar origen a una revisión del olvido en
algunas de sus obras.
E l Otoño del patriarca, E l Coronel no tiene quien le escriba, Los funerales de la rnarru
grande. La increíble y triste historia de la Cándida E rendida y de su abuela desalmada. E l
amor en los tiempos del cólera, son textos que reflejan constantemente la recurrente
idea de la importancia de la memoria, sea para evocar lo pasado y que en cierta
medida permite enfrentar el presente; sea para aludir al evento de la pérdida.
Y así, en primera instancia, la constante referencia al olvido, al recuerdo, a los

años, a la vejez y la muerte es lo que impulsó la cadena de eventos "reales" y
"mágicos" de los pacientes que en nuestro diario ejercicio profesional leemos,
vemos y palpamos.
"(...) Cuando pasó al cataclismo siguió oyendo músicas
remotas en la tarde sin viento, siguió matando mosquitos y
tratando de matar con las mismas palmadas las chicharras de
130
Diana Matallana
los oídos que le estorbaban para pensar, siguió viendo la

lumbre de los incendios del horizonte, la respiración de la
vida diaria que volvía a ser la misma a medida que su muerte
se convenía en otra muerte así como otras tantas del pasado,
el torrente incesante de la realidad que se lo iba llevando
hacia la tierra de nadie de la compasión yel olvido, carajo, a
la mierda la muerte, exclamó..." (El otoño del patriarca)
La alusión a la necesidad de recordar en E l otoño delpatriarca casi que requiere la

transcripción de la obra en general:
"(...) eran las nueve, puso en una ventana el plato de comida

sin terminar y se encontró manoteando en la atmósfera de
fango de las barracas de las concubinas que dormían... se
acaballó sobre un montón oloroso a guiso de ayer y apartó
para acá dos cabezas y para allá seis piernas y tres brazos sin
preguntarse si alguna vez supiese quién era ni cual fue la que
al fin lo amamantó sin despertar, sin soñar con él, ni de quién
había sido la voz que murmuró dormida desde otra cama,
que no se apure general que se asustan los niños (...) sintió el
olor de humo, se acordó de una infancia improbable que podía
ser la suya que sólo recordaba en aquél instante cuando
empezaba el humo yla olvidaba para siempre...
(...) yapenas si tuvo tiempo de cambiar la mirada imperceptible
para verla por segunda vez para siempre jamás cuando el
oficial de los servicios de identificación encontró el nombre
por orden alfabético en la nómina y gritó Nazareno Leticia, y
ella contestó con voz de hombre, presente. Así la tuvo por el
resto de su vida, presente, hasta que las últimas nostalgias se
le escurrieron por las grietas de la memoria ysólo permaneció
la imagen de ella en la tira de papel en que había escrito
Leticia Nazareno de mi alma mira en lo que he quedado sin
ti... Leticia Nazareno, repitió en voz alta para no olvidar el
nombre..."
Cuando pensamos en la muerte o al menos en la cercanía de la pérdida del

ayer, generalmente pensamos en el detrimento de la capacidad de recordar como
parte de una vejez c o m e n t e . N o obstante, hoy sabemos que la pérdida de la
memoria a cualquier edad es patológica, a pesar de que una enfermedad como la
E A s e a edad-dependiente. Es decir que a medida que tenemos más años, existen
más posibilidad de adquirirla.
N o en vano Cien años de soledad, y todas las demás obras de García Márquez,
conservan un halo de universalidad que se refleja justamente, p o r ejemplo en
131
Cerebro, tKrte y Creatividad
todas las traducciones de sus libros. Su obra, que podía haberse imaginado "local"
o, al máximo, espejo de una realidad Latinoamericana, alcanzó y llegó a culturas
tan lejanas c o m o la Noruega (Hundre Ars Ensomhet), la Danesa (Hundrede Ars
Ensomhet) la china y la Japonesa, entre otras. La universalidad de la obra,
independiente de sus interpretaciones, puede reposar en ese conocer cotidiano.
El cotidiano nuestro en una clínica de memoria incluye:
Informe de Clínica de Memoria
Nombre: VN
Edad: 62 años
Fecha de evaluación: junio 12 de 1998
Escolaridad: Odontdoga-PensionadalSS
Motivo de consulta:
Pérdida progresiva de la memoria. "Cuando vimos un
programa en la televisión, pensamos que tal vez esa era la
enfermedad de mi mamá".
Enfermedad actual:
Natural yprocedente de Bogotá quien, informa la hija, desde
hace cuatro años viene presentando deterioro progresivo de
su memoria. Olvida dónde deja las cosas. "Como es quien
permanece en la casa mientras todos trabajamos, olvida dar
los mensajes". Refiere somnolencia diurna ypermanece alerta
en la noche.
La novela como acta del reconocimiento es:
"Una noche, por la época en que Rebeca se curó del vicio de

comer tierra y fue llevada a dormir en el cuarto de los otros
niños, la india que dormía con ellos despertó por casualidad
yoyó un extraño ruido intermitente en el rincón. Se incorporó
alarmada, creyendo que había entrado un animal en el cuarto,
y entonces vio a Rebeca en el mecedor, chupándose el dedo y
con los ojos alumbrados como los de un gato en la oscuridad.
Pasmada de terror, atribulada por la fatalidad de su destino,
Visitación reconoció en esos ojos los síntomas de la
enfermedad cuya amenaza los había obligado, a ella y a su
hermano, a desterrarse para siempre de un reino milenario en
el cual eran príncipes. Era la peste del insomnio". (Cien aña
de se
132
Diana Matallana
En la trayectoria tejida a través del episodio de la peste del insomnio, la novela

sigue siendo el acta de la evolución corriente de la EA y, simultánea a ésta, el
siguiente informe clínico da testimonio:
Informe de Clínica de Memana
Nombre: RP
Edad: 80 años
Fecha de evaluación: junio 11 de 1.999
Informante: (sobrina)
Motivo de consulta:
Deterioro cognoscitivo de cuatro años de evolución, más
acentuado en los últimos 6 meses, y consistente en olvidos
de fechas, nombres de familiares y desorientación. Se perdió
hace 8 meses en el barrio. Ocasionalmente no recuerda quién
es su hija o no sabe quién es su yerno. Hace poco dijo a su
yerno: "Perdona, te voy a contar una cosa: aunque me da
mucha pena con mi hija, debo decirte que ella tiene un
amante...". El cambio de la identidad de las personas familiares
es muy frecuente.
Y en la novela ¿o realidad?:
"Cataure, el indio, no amaneció en la casa. Su hermana se

quedó, porque su corazón fatalista le indicaba que la dolencia
letal había de perseguirla de todos modos hasta el último
rincón de la tierra. Nadie entendió en la casa la alarma de
Visitación. «Si no volvemos a dormir, mejor», decía José
Arcadio Buendía, de buen humor. «Así nos rendirá más la
vida.» Pero la india les explicó que lo más temible de la
enfermedad del insomnio no era la imposibilidad de dormir,
pues el cuerpo no sentía cansancio alguno, sino su inexorable
evolución hacia una manifestación más crítica: el olvido.
Quería decir que cuando el enfermo se acostumbraba a su
estado de vigilia, empezaban a borrarse de su memoria los
recuerdos de la infancia, luego el nombre y la noción de las
cosas, y por último la identidad de las personas y aun la
conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de
idiotez sin pasado" (faenarlos de soledad).
133
N o sólo en la "peste del insomnio" sino en E l amor en los tiempos del cólera:
"Tampoco Florentino estaba en su mejor momento. Al trabajo

cada día más intenso, a sus hastíos de cazador furtivo, a la
calma chicha de los años, se había agregado la crisis final de
Tránsito Ariza, cuya memoria había terminado sin recuerdos:
casi en blanco. Hasta el punto de que a veces se volvía hacia
él, lo veía leyendo en el sillón de siempre, y le preguntaba
sorprendida: «¿Y tú eres hijo de quién?». El le contestaba
siempre la verdad, pero ella volvía a interrumpirlo en seguida.
-Y dime una cosa, hijo -le preguntaba- yo quién soy?" (El
amor en los tiempos dd cólera).
Y así se sigue tejiendo la realidad, la novela, el acta, la ficción, el imaginario:

Informe de Clínica de Memoria:
N o m b r e : NV
Edad: 87 años
Fecha de evaluación: Mayo 9 de 2000
Informante: Nuera
Motivo de consulta:
Presenta deterioro cognoscitivo de tres años de evolución,
consistente en pérdida de objetos personales; desorientación
en la casa y hasta en su propia alcoba; olvido de nombres de
personas y objetos y confunde a personas previamente
conocidas. "Siempre tiene una buena razón para negar lo que
le sucede. Hace poco en visita con la oftalmóloga ella le indicó
que debía cuidar más las gafas, pues estaban muy rayadas.
Doña N dijo: "No doctora, vaya usted a saber de quien son
las gafas, yo estaba jugando cartas y tomé las primeras gafas
que tenía a mano, quién sabe de qué señora serán!".
La pérdida de la memoria en la enfermedad de Alzheimer generalmente tiene

un curso particular inicia con el olvido de eventos episódicos, continúa con pérdida
de la capacidad de reconocer el significado de los objetos -amnesia semántica- y
finalmente se pierden los recuerdos automáticos -manejar un carro- es decir, se
compromete lo que se llama la memoria implícita. El inicio, en la mayoría de los
casos, es después de los 65 años.
"Habían contraído, en efecto, la enfermedad del insomnio".

Úrsula, que había aprendido de su madre el valor medicinal
de las plantas, preparó e hizo beber a todos un brebaje de
134
Diana Matallana
acónito, pero no consiguieron dormir, sino que estuvieron

todo el día soñando despiertos. En ese estado de alucinada
lucidez no sólo veían las imágenes de sus propios sueños,
sino que los unos veían imágenes soñadas por los otros. Era
como si la casa se hubiera llenado de visitantes."
(...) Al principio nadie se alarmó. Al contrario, se alegraron
de no dormir, porque entonces había tanto que hacer en
Macondo que el tiempo apenas alcanzaba (...) Los que querían
dormir, no por cansancio sino por nostalgia de los sueños,
recurrieron a toda clase de métodos agotadores. Se reunían a
conversar sin tregua, a repetirse durante horas los mismos
chistes (...)
(...)Fue Aureliano quien concibió la fórmula que había de
defenderlos durante varios meses de las evasiones de la
memoria. La descubrió por casualidad (...) Un día estaba
buscando el pequeño yunque que utilizaba para laminar los
metales, y no recordó su nombre. Su padre se lo dijo: «Tas».
Aureliano escribió el nombre en un papel que pegó con goma
en la base del yunquecito: tas. Así estuvo seguro de no olvidarlo
en el futuro. N o se le ocurrió que fuera aquella la primera
manifestación del olvido, porque el objeto tenía un nombre
difícil de recordar..." (Cien años de soledad)
N o m b r e : MP
Edad: 73 años
Fecha de evaluación: Mayo 2 de 1998
Motivo de consulta:
Los hijos Devaron la paciente a consulta por fallas de memoria
evolutivas desde hace seis meses. Presenta fallas en la
evocación de palabras marcadas durante el lenguaje
espontáneo. La paciente no reconoce alteración en la memoria:
dice que viene a acompañar a su esposo quien es el que
presenta dificultades.
QSM(paciente): 15/45. MMSE: 21/30
QSM (familiar): 36/45.
Lenguaje: Disminuido en la fluidez y denominación, con
presencia de parafasias así como anomia marcada.
Memoria: Marcado compromiso en cuanto a recuerdos

remotos y recientes. Explícita: 22/48 Intrusiones:44.
"No se le ocurrió que fuera aquella la primera manifestación

del olvido, porque el objeto tenía un nombre difícil de recordar.
Pero pocos días después descubrió que tenía dificultad para
135
recordar casi todas las cosas del laboratorio. Entonces las

marcó con el nombre respectivo, de modo que le bastaba con
leer la inscripción para identificarlas. Con un hisopo entintado
marcó cada cosa con su nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared
cama, cacerola. Fue al corral y marcó los animales y las plantas:
vaca, ahito, puerco, gallina, yuca, malangí guineo. Poco a poco,
estudiando las infinitas posibilidades del olvido, se dio cuenta
de que podía llegar un día en que se reconocieran las cosas
por sus inscripciones, pero no se recordara su utilidad.
Entonces fue más explícito. El letrero que colgó en la cerviz
de la vaca era una muestra ejemplar de la forma en que los
habitantes de Macondo estaban dispuestos a luchar contra el
olvido: Esta es la vxa, hay que ordeñarla todas las mañanas para
que produzca leobey a la leche hay que heñirla para mezdana con d
caféy hacer café conleohe. Así continuaron viviendo en una realidad
escurridiza, momentáneamente capturada por las palabras,
pero que había de fugarse sin remedio cuando olvidaran los
valores de la letra escrita.
"En la entrada del camino de la ciénaga se había puesto un
anuncio que decía Macando y otro rrás grande en la calle central
que decía Día existe. En todas las casas se habían escrito claves
para memorizar los objetos ylos sentimientos. Pero el sistema
exigía tanta vigilancia y tanta fortaleza moral, que muchos
sucumbieron al hechizo de una realidad imaginaria, inventada
por ellos mismos, que les resultaba menos práctica pero más
reconfortante. Pilar Ternera fue quien más contribuyó a
popularizar esa mistificación, cuando concibió el artificio de
leer el pasado en las barajas como antes había leído el futuro.
(...) los insomnes empezaron a vivir en un mundo construido
por las alternativas inciertas de los naipes, donde el padre se
recordaba como el hombre moreno que había llegado a
principios de abril y la madre se recordaba apenas como la
mujer trigueña que usaba un anillo de oro en la mano
izquierda, y donde una fecha de nacimiento quedaba reducida
al último martes en que cantó la alondra en el laurel. Derrotado
por aquellas prácticas de consolación, José Arcadio Buendía
decidió entonces construir la máquina de la memoria que
una vez había deseado para acordarse de los maravillosos
inventos de los gitanos. El artefacto se fundaba en la
posibilidad de repasar todas las mañanas, ydesde el principio
hasta el fin, la totalidad de los conocimientos adquiridos en
la vida. Lo imaginaba como un diccionario giratono que un
individuo situado en el eje pudiera operar mediante una
manivela, de modo que en pocas horas pasaran frente a sus
136
Diana Matallana
ojos las nociones más necesarias para vivir. Había logrado

escribir cerca de catorce mil fichas (Cien aria de soledad).
Infame de Clínica de Memoria
Nombre:RC
Edad: 81 años
Fecha de avaluación: mayo 21 de 1.999
Motivo de consulta:
Consulta por cuadro clínico 4 años de evolución y más
acentuado en el último años consistente en pérdida de la
memoria (teléfonos, nombre de personas, recados o razones,
lecturas), acompañado de desorientación e irritabilidad. Dice
que para que no se le olviden las cosas escribe todo en
papelitos... "Don R, sí escribió la fecha de la cita, porqué no
le dio el papelito a su hija?"... "Ay! doctora yo hice todo lo
que me dijo y llegué hasta el papelito, el problema es que no
recuerdo dónde puse el papelito...". No recuerda el nombre
de los hijos pero canta la Marsellesa.
Una de las particularidades de la EAes la heterogeneidad de la misma, condición

que ha impedido, en cierta forma, el alcance de una conducta terapéutica particular.
Tal vez la creación de las 15 mil fichas que recopilan las enseñanzas de los gitanos
puedan en parte permitir acceder al repaso de lo olvidado o, quizás, el
acondicionamiento ambiental de Florentino Ariza ante la inevitable enfermedad
de su madre sea una solución tranquilizadora ante la devastadora enfermedad:
"Había engordado tanto que no podía moverse, yse pasaba

el día en la mercería donde ya no quedaba nada que vender,
acicalándose desde que se levantaba con los primeros gallos
hasta la madrugada del día siguiente, pues dormía muy pocas
horas. Se ponía guirnaldas de flores en la cabeza, se pintaba
los labios, se empolvaba la cara y los brazos, y al final le
preguntaba a quien estuviera con ella cómo había quedado.
Los vecinos sabían que esperaba siempre la misma respuesta:
«Eres la Cucarachita Martínez» Esta identidad, usurpada al
personaje de un cuento para niños, era la única que le dejaba
conforme. Seguía meciéndose, abanicándose con el ramillete
de grandes plumas rosadas, hasta que volvía a empezar de
nuevo: la corona de flores de papel, el almizcle en los párpados,
el carmín en los labios, la costra de albayalde en la cara. Y
otra vez la pregunta a quien estuviera cerca: «Cómo quedé?».
Cuando se convirtió en la reina de burlas del vecindario,
137
Florentino Ariza hizo desmontar en una noche el mostrador

y los armarios de gavetas de la antigua mercería, clausuró la
puerta de la calle, arregló el local como le había oído a ella
describir el dormitorio de la Cucarachita Martínez, y nunca
más volvió a preguntar quién era. (El amor en la tiernpa dd
adera).
Si mañana somos capaces de detener lo que inevitablemente hoyno es posible,

veremos lo que en un realismo mágico sucedió en Macondo:
"Le dio a beber a José Arcadio Buendía una sustancia de

color apacible, y la luz se hizo en su memoria. Los ojos se le
humedecieron de llanto, antes de verse a sí mismo en una
sala absurda donde los objetos estaban marcados, yantes de
avergonzarse de las solemnes tonterías escritas en las paredes,
y aun antes de reconocer al recién llegado en un deslumbrante
resplandor de alegría. Era Melquíades." (...) Y así "Macondo
celebraba la reconquista de los recuerdos..."
Y así la esperanza de quienes sufren, se enfrentan ycomparten el saber acerca

de la enfermedad del olvido se consagra en el final del capítulo casi transcrito.
Como dice Carlos Fuentes, García Márquez da cuenta que nuestra historia "no
es sólo fatal: también, de una manera oscura, la hemos deseado. Además, convierte
el mal en humor porque, deseado, no es una abstracción ajena a nuestras vidas: es
lo otro, lo que podemos ver fuera de nosotros como parte de nosotros, reducido
a su encuentro irónico, proporcional, azaroso, con nuestras debilidades cotidianas
y nuestras representaciones imaginarias. Nueva disolución de las falsas disyuntivas
ypolémicas en tomo a realismo y fantasía, arte comprometido yarte puro, literatura
nacional y literatura cosmopolita, la obra de García Márquez destruye estos a-
prioris idiotas para proclamar, y conquistar, un derecho a la imaginación que, ella
sí, sabe distinguir entre mistificaciones en las que el pasado muerto quiere pasar
por presente vivo, y mitificaciones en las que un presente vivo recupera, también,
la vida del pasado.
Bibliografía
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García Márquez y su obra. Grupo editorial Norma. Bogotá, 1997.
García Márquez, G.,£ / otoñodd Patriarca. (Ia. Edición. 1975) Grupo Editorial Norma.
1996.
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García Márquez, G.,HundredeA rs Ensomhet. Samlerens BilligbOger. KObenhavn. 1975.
138
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García Márquez, G , Cien A ñ a de Soledad. (Primera Edición 1967). Editorial Norma,

1997.
García Márquez G. ElAmorenla tiempa del cólera. Editorial Oveja Negra Narrativa,
1985.
Informe Clínica de Memoria. Hospital de San Ignacio. Universidad Javeriana. 1998.
Yates F, L'arte della rrernoria. Con uno scrítto di Emst H. Gombriah. Giulio Einaudi
Editore.Torino. 1993.
"Conversando con García Márquez" en : A propósito de la obra de García Márquez.
Editorial Norma, 1997.
139
Dostoiewski, su epilepsia
y las auras de éxtasis
Rodrigo Pardo Turriago
E ste trabajo se apoya en dos obras fundamentales dedicadas con gran

profundidad a examinar la Epilepsia de Dostoiewski. P o r una parte, el
trabajo de T. Alajouanine de 1963, y p o r otra, la discusión de H Gastaut
de 1997. Recoge algunos elementos de la obra extraordinaria de la Escuela de
Montreal de Penfield yjasper, así como aspectos modernos en el campo de la
Epilepsia y hace referencia, por supuesto, a algunos textos del gran novelista
ruso. Las traducciones de los textos al español intentan poner de relieve los aspectos
de las crisis y p o r ello no tienen ningún valor literario.
Aguarde un instante, Shátov: ¿tiene usted momentos de armonía eterna?

-¿Sabe una cosa, Kirilov? No debe usted pasarse más noches en vela.
Kirilov pareció volver en sí y, cosa extraña, comenzó a hablar con más ilación que de
ordinario: notábase que todo aquello lo tenía madurado, yquizás escrito, desde hacía
tiempo:
Hay pequeños instantes, en total cinco o seis segundos consecutivos, en que percibe
uno la presencia de una armonía eterna, totalmente lograda. No es cosa terrenal; yno
quiero afirmar que sea celestial, sino que el hombre, en su estructura terrena, es
incapaz de sobrellevarla. Elayque transformarse físicamente o morir. Se trata de un
sentimiento diáfano e indiscutible. Diríase que uno capta de pronto la naturaleza en
su integridad y dice: "Si, es verdad".
Cuando Dios creó el mundo, al término de cada día de creación afirmaba: "Si, esto es
verdad, esto es bueno" No es ....enternecimiento, sino únicamente alegría. Uno no
perdona nada porque ya no hay nada que perdonar; y tampoco es que ame, pues se
trata de algo por encima del amor. Lo más impresionante es que resulte todo ello tan
claro y tan placentero. Si el momento dura más de cinco segundos, el alma no lo
resiste y debe desaparecer. En estos cinco segundos quemo yo toda mi existencia y
daría por ellos mi vida entera, porque la valen. Para aguantar diez segundos hay que
transformarse físicamente. Creo que el hombre ha de dejar de tener hijos. ¿Para qué
tenerlos, y para qué la evolución si el objetivo está ya alcanzado? El evangelio dice
que el domingo no se dará a luz, y todos serán como ángeles de Dios. Es una alusión.
¿Su mujer está dando a luz?

- Kirilov, ¿le sucede esto a menudo?
Una vez cada tres días o quizá cada semana.
¿Padece usted de epilepsia?
- No.
- Pues padecerá. Cuidado, Kirilov: tengo entendido que así es precisamente como
empieza. Un epiléptico me ha descrito minuciosamente la sensación previa a los
ataques, yes punto por punto lo que le sucede a usted; cinco segundos eran también
su tiempo, y decía que era incapaz de resistir más. Recuerde el cántaro de Mahoma,
que no llegaba a verterse del todo mientras él recoma el paraíso en su caballo. El
cántaro eran los mismos cinco segundos; me recuerda demasiado la armonía de usted,
y Mahoma era también epiléptico. Cuídese de la epilepsia, Kirilov...(Los demonios,
cap. V).
F i o d o r D o s t o i e w s k i nació el 30 de octubre de 1821. Su padre era un médico

que servía en el Hospital de los Pobres en Moscú. Tuvo dos hermanos y tres
hermanas, una de las cuales murió tempranamente. U n o de sus cuatro hijos, Alexis,
murió a la edad de 3 años en status epilepticus.
A los 17 años ingresó a la escuela de ingenieros militares, en San Petesburgo,

la que abandonó a la edad de 22 años, tras la trágica muerte de su padre. A los 24
años, había publicado su primer libro "Pobres gentes" (1846), una obra que añadía
la dimensión psicológica a la puramente narrativa, en su análisis de los conflictos
del protagonista, observándolos desde su propio interior. E n 1849, su carrera
literaria es interrumpida. Se había unido a un grupo de jóvenes intelectuales que
leían y debatían las teorías de escritores socialistas franceses, librepensadores
románticos contemporáneos, como Puskin, Schiller, Hugo y Sand, prohibidos
por aquél entonces en la Rusia zarista de Nicolás I.
E n sus reuniones secretas se infiltró un informador de la policía y todo el

grupo fue detenido y enviado a la prisión. E n diciembre de 1849, los condujeron
al lugar donde debían ser fusilados pero, en el último momento, se les conmutó la
pena máxima por la de exilio. Dostoiewski fue sentenciado a cuatro años de trabajos
forzados en Siberia y a servir a su país como soldado raso. Allí permanecería por
nueve años.
Si bien existen ciertas inexactitudes, se cree que fue allí, en Omsk, a la edad de
29 años, donde Dostoiewski presentó su primer episodio convulsivo, al menos
del cual existe documentación suficiente, sin perder de vista la opción de que ellos
fueran anteriores pero n o hubieran sido identificados como tales.
Tras su exilio, que acentuó su enfermedad, Dostoiewski abjuró de sus ideas

revolucionarias y las sustituyó por las de la transformación interior del hombre,
142
basada en los preceptos del Nuevo Testamento. Sus lecturas, limitadas a la Biblia,
empujaron a rechazar el ateísmo socialista de inspiración occidental.
Tras su servicio obligado en Mongoiia, recibió permiso para regresar a San

Petesburgo, en compañía de una viuda aquejada de tuberculosis, con la que se
casaría. Al volver a esta cuidad, Dostoiewski retoma su actividad de escritor y
publica por entregas Memorias de la casa de los muertos y humillados y ofendidos, en
1861, donde aparecerá como un tema central la redención yel logro de la felicidad
a través del sufrimiento. Como consecuencia de la enfermedad y muerte de su
esposa en 1864 yla de su hermano, caen a la ruina por las deudas financieras.
Escribe, entonces, como parte de pago de un préstamo, la novela Eljugzdor, en
1866, en la que refleja su afición por el juego. Esas mismas deudas lo obligarían a
vivir algunos años fuera del país para escapar de los acreedores. Fueron años de
pobreza pero de gran creatividad: publicó sus grandes obras, entre ellas Crimeny
castigo, en 1866; Los demonios, en 1872, y finalmente, Les hermanos Kararnazov, poco
después de regresar a Rusia.
Cada novela se centra en la exploración de las conflictivas vidas de sus personajes,

de sus motivaciones yde la justificación filosófica de sus existencias. De cada una
de ellas, el autor llevó un cuaderno de notas, que, traducidas a comienzos del siglo
XX, se constituyen en fuente de análisis de sus métodos creativos.
Sus crisis epilépticas se presentarían de manera periódica y regular por el resto

de su vida, hasta su muerte el 28 de enero de 1881, como consecuencia de una
posible tuberculosis.
La epilepsia de Dostoiewski
Muchos y grandes personajes han sufrido de Epilepsia, desde Alejandro Magno

hasta Napoleón, desde Buda hasta Mahoma. La enfermedad de muchos hombres
geniales es, sin embargo, mítica y carece de los detalles suficientes que permitan
establecer un diagnóstico preciso. La epilepsia de Dostoiewski es, entre otras,
la mejor conocida debido a la detallada descripción de las crisis proporcionada
por sus médicos, amigos y parientes y por Dostoiewski mismo, quien las
describió y analizó crudamente, al tipo de crisis particularmente intensas y
frecuentes, con Inicio temprano yhasta la muerte, sin interferir con el desarrollo
de su genio y a la proyección de sus convulsiones en los principales
protagonistas de sus novelas, recreándolas y poniendo en boca de sus
personajes muchas de sus emociones ypercepciones acerca de su enfermedad.
Por años, la hipótesis sobre la enfermedad de Dostoiewski, apoyada en su

propia descripción, en el análisis de las crisis de sus personajes yen el conocimiento
prevalente sobre la epilepsia y sus manifestaciones fue:
143
"Dostoiewski sufría de una epilepsia orgánica debida a una lesión en el lóbulo temporal
con crisis precedidas por un aura extraordinaria, consistente en sentimientos de beatitud
y éxtasis. Estas crisis jugaron un papel fundamental y ejercieron profunda influencia
en su pensamiento, sus emociones ysu trabajo literario"
Como corolario, se pretende explicar el misticismo y panhumanismo de

Dostoiewski como consecuencia de que ..."cada mes de su vida, al inicio de sus
crisis, una extraordinaria aura de éxtasis le abría las puertas del Paraíso"... (Gastaut,
1977).
Tal sería el argumento de una histórica conferencia que pronunciara T.

Alajouanine en Londres, el 4 de Mayo de 1962, durante una reunión conjunta de
la Sociedad Neurológica de Francia y la Real Sociedad de Medicina (Alajouanine,
1963).
Las fuentes en que se basa el diagnóstico sobre el tipo de epilepsia que padecía
Dostoiewski provienen de las canas que el mismo escritor dirigiera a su hermano
Mguel, a su esposa y a algunos de sus amigos. Dostoiewski, meticuloso en sus
anotaciones yen su método de trabajo, registraría en sus diarios las fechas de cada
crisis a partir de 1860, con una descripción detallada de las mismas, en especial de
las reacciones que seguían a los episodios. Alajouanine da especial crédito a la
descripción de Sofía Kovalewski, que incluye el aura que precedía el ataque en
palabras del mismo Dostoiewski. Esta descripción será transcrita por el príncipe
Mchkine, figura principal de El Idiota.
En cuanto al inicio de la enfermedad, la mayoría de sus biógrafos admite que

ésta se presentó a los siete años de edad, con relación a un suceso particularmente
perturbador que ocurrió en la vida de sus padres, como lo menciona Oreste
Miiler sin hacer mayor referencia a dicho episodio. Sin embargo, parece ser que el
mismo escritor le confió a su primera esposa, Sofía, que fue al final de su exilio,
el mismo que transformaría su vida, cuando se presentó el primer ataque.
Alajounine acepta que la diferencia puede explicarse por la baja frecuencia de

episodios que experimentó Dostoiewski antes de los 28 años. Como se ha
mencionado, es posible recoger, con base en sus diarios, las anotaciones de sus
crisis a partir de 1860 y registrar el aumento de frecuencia de manera notoria tras
su regreso de prisión en Siberia, para presentarse cada tres semanas, sin perjuicio
que las crisis se sucedieran en episodios repetidos.
Para Alajouanine, las crisis de Dostoiewski eran de varios tipos, incluyendo

ataques de grand mal. Estas últimas han sido descritas por su segunda esposa, Ana
Grigorevna, y s u amigo Stakhof. En una carta dirigida a su hermano Miguel, en
1865, Dostoiewski escribió: "tengo todo tipo de crisis". Resulta evidente que a
partir de la propia descripción puede concluirse que Dostoiewski presentaba
144
manifestaciones de confusión postictal con automatismos, similares a aquellos

que aparecen en los personajes de E l Idiota y Los Demonios.
En mayo de 1870, escribiría en sus notas: "Una vez recuperada la conciencia,
pasó un buen tiempo antes que mi cabeza se aclarara y recuerdo que iba y venía
por el hotel, contándole a quien fuera sobre el ataque que acababa de sufrir".
Alajouanine en su trabajo recupera otras anotaciones del escritor, según las cuales,
"pasaba mucho tiempo antes de poder volver a conversar".
Sin embargo, para Alajouanine, el punto más importante lo constituye la peculiar

aura afectiva que precedía las crisis, aura que ha sido incorporada a la literatura
sobre la epilepsia, y que aún se recuerda en los nuevos textos sobre el tema, a
pesar de las nuevas clasificaciones yconceptos controvertidos en años posteriores.
Se atribuye a Sofía Kovalewski la descripción de aquello que Dostoiewski le

relataría como su primera crisis, mientras conversaba con un amigo sobre Dios,
tema recurrente para los rusos de la época:
"El aire se fue llenando de un gran ruido mientras yo trataba de moverme.

Sentí que el cielo descendía hacia la tierra y me tragaba. En verdad toqué a Dios.
El vino hacia mí. Grité ¡Dios existe! Y no recuerdo nada más. Todos ustedes,
personas sanas no alcanzan a Imaginar la felicidad que sentimos los epilépticos en
el preciso instante que precede el ataque... Ignoro si esta felicidad dura segundos,
horas o meses, pero créanme, no cambiaría esta felicidad por ninguna otra".
Si bien para Alajouanine esta aura de éxtasis constituye el elemento más

importante en la experiencia epiléptica de Dostoiewski, se reconoce la depresión
en que solía caer el escritor tras sus episodios, como se deduce de su
correspondencia llena de lamentos.
El príncipe Muichkine en El Idiota recrea esta sensación. Pero en este personaje,

tienen lugar episodios de pensamiento forzado, automatismos pre ypostictales y
posiblemente lo que hoy conocemos como estado epiléptico no convulsivo.
Alajouanine afirma haber tenido la oportunidad de observar varios casos

similares y llama la atención sobre uno de sus pacientes informaba sobre sus
ataques en términos muy similares a aquellos utilizados por los personajes de
Dostoiewski. Menciona, así mismo, cómo, en este caso, el electroencefalograma
reveló puntas y ondas en ambos lóbulos temporales.
A través de sus notas, Alajouanine concluye que la epilepsia de Dostoiewski

tuvo una influencia cierta y decisiva en sus conceptos y que cambió su ética ysu
filosofía. Es claro que Dostoiewski estaba imbuido del problema de la existencia
de Dios. Para el autor francés, su epilepsia creó en Dostoiewski un "hombre
145
doble": el racionalista yel místico, dualidad de la cual .el último elemento parece
prevalecer más y más.
Unos años después, otro investigador francés en el área de la Epilepsia y

autoridad reconocida en la materia, propondría una alternativa de explicación
para aproximarse al cuadro clínico del escritor ruso. Henri Gastaut, quien
Iniclalmente había coincidido con Alajouanine, elaboraría a partir del estudio
sistemático de la literatura disponible sobre las auras y material biográfico
previamente no disponible, una hipótesis alternativa que presentaría en la
conferencia en honor a William G. Lennox, en 1977.
Para Gastaut, Dostoiewski sufría de una epilepsia idiopática, no asociada con

patología orgánica, bajo la forma de una epilepsia primaria generalizada. Sus crisis
de grand mal carecían de tal aura de éxtasis, pero en raras ocasiones estaban
precedidas por leves alteraciones de la conciencia, modificadas por el exquisito
gusto o sensibilidad del artista y que dieron pie a que sus médicos inventaran el
concepto de aura de éxtasis, que jamás han visto en sus pacientes. Como corolario
de lo anterior, Gastaut afirma que el genio de Dostoiewski era innato yse desarrolló
a pesar de su condición de epiléptico y no como consecuencia de su enfermedad.
Como se ve, tanto la premisa como la conclusión difieren en los dos autores
franceses.
En 1954, Wilder Penfield y Herbert Jasper publicarían un texto clásico: La

Epilepsia y la Arutonia Funcional del Cerebro Humano, en el cual se ocuparían de
todos los aspectos teóricos, clínicos, quirúrgicos yexperimentales sobre la Epilepsia,
yse recogerían todos los conocimientos modernos sobre el tema, muchos de los
cuales mantienen su vigencia casi cincuenta años después. En este texto, Penfield
se ocupa de los diversos tipos de auras y dedica un capítulo especial a las Crisis
Psíquicas.2
Una descarga epiléptica en ciertas áreas del cortex puede producir un fenómeno síquico
positivo tal como en otras áreas produce fenómenos motores o sensitivos. En las
crisis síquicas la primera manifestación es algún cambio en la esfera mental. Es un
estado psíquico positivo en el sentido que algo se retiene en la conciencia y alguna
memoria de la experiencia mental continúa hacia el periodo postictal. Las crisis
psíquicas incluyen ilusiones, emociones, alucinaciones psíquicas ypensamiento forzado.
Las alucinaciones psíquicas ylas ilusiones son formas diferentes de lo que Hughlings
Jackson llamó estadios de ensoñación. Durante este estadio, el paciente puede tener
conciencia de una diferencia repentina en su propia interpretación de su ambiente.
J ^ Í puede pensar que todo esto ocurrió antes, o que su relación con las cosas a su
alrededor se alteró. Estas interpretaciones alteradas son las ilusiones. Por otra parte,
en su mente pueden aparecer sueños de eventos, personas o escenas. Estas son las
alucinaciones.
146
Dentro de las ilusiones, Penfield menciona la Ilusión de lejanía. El paciente se

siente lejos, remoto, removido de su cuerpo ysu ambiente. Es una sensación de
"adiós", de "estar en otro mundo". Siente como si él mismo estuviese muy lejos
y sin embargo continúa teniendo conciencia del presente. Parecería verse a él
mismo y saber lo que está pasando a su cuerpo, como si fuese un segundo
observador. Este tipo de ilusión se asocia con una sensación de miedo, tristeza y
soledad. Este sentimiento puede clasificarse como una ilusión de emoción.
El Dr. L.S. Kubie ha sugerido que sería más descriptivo utilizar el término
sensación ilusoria mejor que el de ilusión y en consecuencia estas emociones
serían sensaciones ilusorias de miedo, tristeza y soledad, y no ilusiones. Estas
emociones se presentan sin una causa adecuada. Pueden considerarse el resultado
de una falsa interpretación de la relación del individuo con su ambiente y pueden
compararse a las ilusiones visuales o a las ilusiones de lejanía.
En opinión de H Jackson, en muchas de estas experiencias puede existir un
desdoblamiento de la conciencia (expresión que le fue sugerida a él por un paciente).
En verdad, en la mayoría de las crisis psíquicas ocurre un desdoblamiento de la
conciencia, con alucinaciones o ilusiones. Jackson se referiría a este fenómeno
con el término "diplopia mental".
En su discusión sobre las emociones como fenómeno ictal, Penfield destaca el

temor como el acompañante más frecuente de las ilusiones.
"Estas emociones ictales que el paciente describe como miedo, temor, pánico,
tristeza, soledad se asocian con los siguientes fenómenos: una ilusión de
interpretación o Introspección con sensaciones que dependen del sistema sensorial
secundario... La emoción ictal se produce como una experiencia diferente yes la
consecuencia de una descarga cortical localizada".
Y en el mismo sentido: "Esta discusión nos permite considerar otro tipo de

emoción tal como rabia, gozo, placer, excitación sexual. En nuestra experiencia,
ni las descargas epilépticas localizadas, ni la estimulación eléctrica es capaz de
despenar tales emociones. Nos sentimos tentados a creer que no hay mecanismos
corticales específicos asociados con estas emociones. Pero la carencia de evidencia
no prueba nada".
La palabra "aura" del griego significa airecillo y pudo ser empleada por primera
vez por Pelops, maestro de Galeno (130-210 a.C). El ténriino fue introducido en
la terminología médica por un paciente, quien describió a Galeno sus síntomas
"como un airecillo". Debe recordarse que por aquella época predominaba en el
pensamiento médico la teoría de los humores y esta descripción permitía afirmar
que "un vapor o sustancia neumática" que corría desde las extremidades hacia la
cabeza, causaba ciertas formas de epilepsia.
147
Hacia el final del siglo XVIII e inicios del XIX, el concepto de aura se había
ampliado para incluir todos los fenómenos que anticiparan crisis, ya fueran
motores, sensitivos o psíquicos. En 1860, Falret utilizó el término "aura intelectual"
para describir las complejas experiencias mentales que precedían por unos minutos
el ataque epiléptico y constituían una especie de primer síntoma y que
correspondería al estado de ensoñación de Hughlings Jackson, quien fue el primero
en reconocer el valor localizador de las auras.
Para Gastaut, la sintomatología del aura de éxtasis, como parte de los fenómenos
atribuibles a la epilepsia del lóbulo temporal tan sólo pueden explicarse como
producto de la prodigiosa y brillante mente del escritor ruso. Gastaut afirma que
Dostoiewski sufrió ataques generalizados de grand mal, como el mismo escritor y
sus amigos los describen y que la mayoría de ellos ocurría durante el sueño. En su
interpretación, es indudable que las crisis de Dostoiewski se acompañaban de
automatismos psicomotores, psicosensoriales o puramente psíquicos, similares a
los automatismos que se presentan en las crisis del lóbulo temporal, pero en su
opinión ocurrían posteriormente a la crisis, esto es en el periodo postictal.
Dostoiewski da cuenta de estos episodios de confusión postictal, y los traslada a
sus novelas. Resulta claro que las descripciones de su esposa y s u amigo, son
posteriores a la publicación de Elidióla, y pudieron estar Influenciadas por la
novela.
A favor de su hipótesis, Gastaut hace referencia a los antecedentes familiares,

frecuentes en la epilepsia primaria generalizada, la ausencia de signos sugestivos
de daño cerebral focal o de cambios psicológicos tan frecuentes en la epilepsia
del lóbulo temporal, como las alucinaciones de tipo paranoide. A favor de las
crisis generalizadas, estaría también su presentación predominantemente nocturna
y durante el sueño yel hecho que algunos episodios, especialmente aquellos que
se presentaban en la mañana, estaban precedidos de sacudidas, hoy conocidos
como rnicdonus bilateral precedentes de las crisis generalizadas, o haciendo parte
de las mismas.
Gastaut conocía bastante bien la doctrina de Penfield yjasper relativa a los

tipos de crisis que constituían el complejo de las crisis generalizadas primarias,
que incluían un tipo especial que ellos llamaron "crisis de pequeño mal-gran
mal", consistente en una crisis de gran mal precedida por rmodonus por varios
segundos o por una ausencia de pequeño mal. Para Gastaut, es este el tipo de
crisis de Dostoiewski, a pesar de que no tenía crisis aisladas de pequeño mal. Sin
embargo, en apoyo a su tesis, menciona escasas ausencias como podría interpretarse
a partir de la descripción de Sirakhov: ..."Lo que decía estaba lleno de una elevada
espiritualidad y gozo... de repente, se detuvo por un instante, como si estuviese
buscando la palabra correcta, con su boca ya abierta ... y de repente emitió un
extraño grito y cayó inconsciente".
148
¿Cómo explicar entonces la famosa aura de éxtasis? Para Gastaut, la respuesta

debe buscarse en la genialidad del artista, en la creativa imaginación del genio. El
éxtasis sería una recreación de los breves instantes de confusión que seguían las
crisis o en aquellas pequeñas alteraciones de conciencia que precedían la sacudida
convulsiva.
Gastaut lo afirma de la siguiente manera: "Estoyconvencido de que el peculiar

estado de conciencia que Dostoiewski describió en el inicio de las crisis del príncipe
Myshkin yen algunos desús propios ataques,es decirla pretendida aura de éxtasis,
es en realidad la expresión poética y mística de su arraigada aspiración por un
mundo en armonía y amor, por una teocracia fundamentada en el ideal de Cristo
ypor el paraíso terreno que describe en sus novelas. Debo agregar que Dostoiewski
creía firmemente en la realidad de las experiencias que describía y era totalmente
honesto en la construcción mitológica de su inconsciente".
En su extensa disertación, Gastaut recorre la historia del concepto de aura

tomando como punto de partida la recopilación del tema en el texto clásico de
Herpin de 1852, texto que seguramente fue de conocimiento de Dostoiewski y
de la descripción en 1854 de 183 episodios de aura en 264 enfermos de epilepsia.
Pero sería Hammond, veinte años después, quien llamaría la atención sobre los
síntomas psicosensoriales, sin mencionar síntomas psicoafectivos.
La categorización de las auras puramente psíquicas se debe a H Jackson, en el

último cuarto del siglo XIX, quien propuso que ellas podían dividirse entre las
intelectuales y las emocionales. Al grupo de auras intelectuales, Jackson (1958) las
denominaría genéricamente "estados de ensoñación", incluyendo dentro de las
mismas la sensación de un falso recuerdo que da la impresión de ya haber visto
(equivalente al déja-iu de los franceses) u oído (déja-entendu) sucesos en curso, con
la sensación de haber sido previamente experimentados, o su fenómeno inverso
por completo, así como el pensamiento forzado que obliga al paciente a concentrar
su atención en un pensamiento que con frecuencia el paciente no logra identificar
posteriormente, y su correspondiente contrario. En el grupo de las auras
emocionales, la tipología se limita a la sensación de miedo, a la que Jackson se
refiriera en 1887, de la siguiente manera:
"Por la emoción de miedo, no me refiero a miedo de sufrir un ataque, sino

miedo que surge del interior. Se trata de un muy complejo estado psíquico que no
aparece como consecuencia de una descarga súbita, sino por leves descargas de
un complicado arreglo neuronal que representa partes orgánicas que tienen que
ver con el manejo del temor..."
Gastaut afirma cómo para finales del siglo XIX tan sólo se conocían auras de
tipo emocional bajo la forma de sensaciones no placenteras, como aprehensión,
149
temor y angustia. Resulta por lo tanto difícil explicar cómo los más grandes
tratadistas sobre epilepsia, quienes habían dedicado gran esfuerzo y espacio para
ocuparse de los fenómenos psicosensoriales asociados a las crisis convulsivas,
hubieran pasado por alto un fenómeno tan particularmente llamativo como la
sensación placentera de éxtasis.
La situación no parece ser distinta para los investigadores en la primera mitad

del siglo XX, y si bien el aura de éxtasis de Dostoiewski aparece en la literatura
europea desde 1903 y 1906 con los trabajos de Loygue ySegalov, como lo recuerda
Gastaut, hacia 1948 Pauly escribió: "...Este tipo de aura es muy peculiar. Una
búsqueda a través de los tratados clásicos de neurología ha sido en vano, pues no
hemos encontrado un caso similar" (Gastaut, 1948).
Los textos modernos de fin del siglo XX se ocupan también de las auras
emocionales y privilegian el temor como la sensación más frecuente:
"El temor oscila entre la ansiedad leve yun intenso terror. En algunos pacientes
el temor recuerda una experiencia de la vida real o puede asociarse con una
alucinación psíquica no placentera. El placer es una aura infrecuente. No ha sido
posible desencadenar sensaciones placenteras mediante estimulación eléctrica en
la vecindad de las lesiones epileptogénicas, por ello carecen de valor de
localización.". Como se nota, los modernos no superan las clásicas observaciones
de Penfield yjasper.
La epilepsia del lóbulo temporal como la conocemos hoy, previamente

denominada epilepsia psicomotora, tiene una interesante historia en la primera
mitad del siglo XX hasta ser completamente aceptada gracias a los trabajos de los
esposos Gibbs y a la contribución del grupo de Montreal con Jas per yKershmann.
La relación entre la epilepsia del lóbulo temporal, aceptada como una entidad
propia y las auras emocionales es responsabilidad, entre otros, del propio Gastaut,
quien, en sus trabajos experimentales y clínicos destaca nuevamente el temor y la
angustia como los fenómenos predominantes. Sin embargo, ia obra de Dostoiewski
ysus coloridas descripciones ejercerían una influencia indudable en abrir la opción
alternativa, de placer y éxtasis, influencia que pervive.
Con cierta ironía Gastaut justifica la existencia del aura de éxtasis en la literatura
como una necesidad teórica para completar las tipologías "dípticas". Al déja-iu se
opone el jarmis-iu; al pensamiento forzado, las ideas elusivas, y entonces, a las
emociones de terror, aquellas de placer.
Cerca de ciento cincuenta años después aún despiertan gran interés los
enigmáticos personajes de Myshkin, Kirilov, y Smediakov, yel genio de Dostoiewski
introduce una perspectiva diferente a la fenomenología de las crisis convulsivas,
150
motivando disputas interrninables y conceptos que, no por controvertidos, la

literatura especializada aún se niega a retirar por completo de sus páginas. Como
lo afirma Gastaut, la gran contribución de Dostoiewski ysu obra en el campo de
la epilepsia ha sido redimir a cientos de enfermos del estigma de la torpeza mental
con la cual de manera frecuente se les quiere asociar irremediablemente.
Las clasificaciones modernas de las crisis convulsivas y de los Síndromes

epilépticos representan en tal sentido un avance importante en la medida en que
distinguen las epilepsias primarias de aquellas secundarias o lesiones, con mayor
probabilidad de expresarse por defectos neurológicos focales y repercusión
funcional, motora, sensitiva o intelectual.
Los argumentos expuestos por Gastaut parecen contundentes, si se tiene en

cuenta en el caso de Dostoiewski la edad de inicio de sus crisis, los antecedentes
familiares, el patrón de nresentación, su carácter predominantemente nocturno,
la suficiencia permanente de su genio que le permitió escribir las últimas notas de
su último libro L a Hermanos Kararmzov, pocos días antes de su muerte, así como
su interés permanente por temas tan disímiles como el juego y el misticismo.
Quizá antes que ceder a la fascinación de tan peculiar tipo de sensación, debemos
aceptar las razones expuestas, no sin algo de resistencia. Es indudable que la
influencia de Dostoiewski se extiende no sólo en el campo de la creación literaria
que lo ubica cómo uno de los grandes novelistas de todos los tiempos, sino más
allá en el complejo campo del cerebro, el arte y la creatividad, lanzando como
buen jugador acertijos de difícil solución.
A manera de contraste, quiero ofrecer a ustedes la descripción de uno de estos

fenómenos psicosensoriales hecha por una mujer de 26 años, en días pasados,
quien al presentarse a la consulta, dice:1
Eran como las seis y treinta y hasta ese momento estaba muy bien y no sentía nada
raro. De repente me dio algo que es muy difícil de explicar. Fue un mareo en el que
sentí como si me fuera a caer, como si me sacaran del cuerpo y viera por segundos las
cosas desde afuera. También fue una sensación como si ya hubiera vivido esa situación
y algo me fuera a pasar. Lo primero que hice fue salir muy rápido del lugar donde
estaba y dejar las cosas botadas. No me acuerdo muy bien como salí del lugar, solo sé
que pedí ayuda a mi mamá y salimos del sitio, pero esos segundos después de la
primera sensación y la salida del almacén no los recuerdo. Ya fuera, estaba un poco
nerviosa pero comencé a recuperarme. Salí a tomar aire y ya. me sentí bien. Entonces,
pensé que no me podía dejar llevar por eso y decidí volver al almacén. En ese momento,
me comenzó un dolor de cabeza y sentí una sensación rara en la boca, como un sabor
a betún. Pasaron unos veinte minutos en los cuales entré a otro sitio y no pasó nada.
Estuve bien todo el tiempo. Al volver al primer almacén volví a sentir lo mismo que
1
La transcripción es escrita por la propia paciente, quien autorizó utilizar el material que se presenta.
151
la primera vez, pero creo que duró un poco más. Nuevamente sentí un mareo fuerte,
como si me sacaran del cuerpo y con la misma sensación de haber vivido la situación
y algo fuera a pasar. Recuerdo que dejé las cosas en la caja y salí muy rápido, pero no
recuerdo que pasó después. Salí del sitio y pedí ayuda. Me recuperé nuevamente, pero
con dolor de cabeza y nervios. Al llegar a mi casa, me acosté en mi cama y reapareció
la sensación. Esta vez, no me ubiqué en mi cuarto por unos segundos. Vi como los
muebles, la ventana y todo cambiaba de lugar. Las otras sensaciones también las sentí.
A partir de su relato, es más probable que esta paciente haya leído a Penfield
que a Dostoiewski, y como obliga nuestro oficio, por tratarse de una mujer de 26
años, con este tipo de relato, aún en ausencia de ningún defecto en su examen, se
procedió a practicar los estudios que demostraron la presencia de una lesión
quística en el uncus del h i p o c a m p o , en vecindad de la amígdala, que fue
exitosamente resecada. Se pone de relieve la agudeza crítica de Jackson quien
hubiera resuelto este caso con el mismo éxito algo más de cien años atrás o
ciertamente Penfield a mediados del siglo. 2
Bibliografía
Alajouanine. Dataeuski's EpilepsyBrain 1963, 86: págs. 209-218.

Clasificación clínica y electroencefalográfica de las Crisis epilépticas. Epilepsia, 1981; 22:
págs. 489-501.
Dostoevski. FM. L a Dementa (traducción de Luis Abollado), Editorial Bruguera, Barcelona
1980. Diálogo entre Shatov y Kirilov. Capítulo V. La Viajera.
Gastaut, H. Fyodor Mikhailovitch Dostoevski's involuntary contribution to the
symptomatology and prognosis of epilepsy. Epilepsia, 1977; 19: págs. 186-201.
Jackson HJ. Selected Writings cfjohn Huglings Jackson. Vol 2. J. Taylor (Ed). Basic Books.
New York 1958.
Penfield, W. Psychical Seizures, en Penfield W y Jasper H Epilepsy and the Functional
A natamy ofthe Human Brain Little, Brown and C. Boston, 1954, Capítulo XI.
Gastaut.PaulyR L'épilepsie de Dostoievski. J. Med Bordeaux 1948; 125: págs. 337-345.
So Norman. Epileptic Auras en Wyllie E. Epilepsy Treatment Pnnaples and Practice. Ch.XXV.
Lea Asoc. Feibeger, 1993, Malbem, Penn.
:
Quiero agradecer a Adriana Gámez, quien recuperó los originales de Gastaut y Alajouanine, así como
al Profesor Ignacio Vergara, quien me facilitó la obra de Penfield yjasper. Así mismo a nuestra incógnita
paciente, quien animó reescribir este trabajo.
152
Esbozo de un poeta
colombiano Raúl: Gómez
Jattin, 1945-1997
Comentarios sobre la
enfermedad bipolar
Eugenia Guzmán Cervantes
E l título original del presente trabajo: "Psicopatología en la Literatura y

la Poesía", impondría una voluminosa y dispersa empresa de
investigación crítica acerca de las limitaciones inherentes a hacer
inferencias sobre la normalidad o anormalidad psicológica de los escritores que
se califican como «exitosos» yde los cuales se disponen de diagnósticos directos
relaúvanmte confiables. Se enfatiza la palabra relativamente por la naturaleza movediza
y cambiante que caracteriza la psiquiatría del siglo XX en sus intentos por
convertirse en una auténtica ciencia.
Establecer una psicopatología en la literatura implica aventurar diagnósticos a

distancia, basados en fuentes indirectas, a menudo no muy confiables yen historias
clínicas a veces incompletas ydispersas que, si bien no excluye el tratamiento del
tema, obliga a una extrema precaución en su abordaje. El tema también daría para
emprender estudios psicopatológicos de los personajes famosos de la obra literaria,
cosa que se ha hecho por expertos en letras yen psicología y a la cual son muy
dados los psicoanalistas, pero si de personajes ficticios se tratara, no se terminaría
nunca. También resultaría interesante realizar un estudio de la psicopatología del
lector y de los censores de la época del lector, cosa que se encuentra en la frontera
de la sociología yla historia de los medios de comunicación.
Tema pues, el del título, por demás dificil de tratar, lo que hace fácil caer en la,
trampa de psicopatologizarlas formas literarias o poéticas, los personajes creados
por ellos y las vidas mismas de los escritores, facilidad que aprovecharon
prestamente y en forma bien importante el romanticismo con su manía de las
enfermedades yde la languidez y, posteriormente, el psicoanálisis que comenzó el
siglo como un eco neoromántico y prácticamente se terminó con el siglo.
Por las anteriores razones se decidió limitar el tema a un esbozo de la vida y

obra del poeta Raúl Gómez Jattin con unos breves comentarios acerca de la
relación entre trastornos afectivos cíclicos y creatividad.
Al estudiar cualquiera de las clasificaciones contemporáneas de «trastornos
mentales» (DSM-IV o QE-10) es aparente que dentro de ellos se distinguen
claramente el grupo de las «psicosis» no inducidas por medicamentos, ingesta de
sustancias legales o ilegales, daño neurológico o condiciones metabólicas o tóxicas.
Tales psicosis hacen referencia al grupo de la esquizofrenia y otros trastornos
psicóticos relacionados (vgr. paranoia, episodios psicóticos cortos y otros no
clasificados) yal de los trastornos del afecto, concretamente, la enfermedad bipolar
o psicosis maníaco-depresiva, los estados mixtos yla depresión mayor y constituyen
lo que popularmente se conoce yse ha conocido como la locura. En el otro gran
grupo de tipologías se encuentra un conjunto abigarrado y disperso de condiciones
mentales, unas de claro y conocido origen médico, otras de origen desconocido
pero con algunos correlatos biológicos en estudio (como una relativa buena
respuesta a ciertos medicamentos o algún peso genético) y otros que son
secundarios a diversas condiciones claramente situacionales y que compartimos
todos los humanos. En este conglomerado se hallan los trastornos de ansiedad o
«ex-neurosis» que, en mayor o menor grado nos son viejos conocidos personales.
Las personas que engrosan las estadísticas a partir de las cuales se elaboran las
tipologías del segundo grupo, probablemente compartirán una cuota «mayor» de
su condición humana: ansiedad, divenas expresiones del miedo ancestral a morir
(hipocondría, trastornos somatoformos, trastornos conversivos), obsesiones y
compulsiones; podrán dormir mal, como Quevedo yel Enrique IV de Shakespeare,
podrán tener más o menos definidas ciertas preferencias sexuales o de género,
todo lo cual forma pane del enjambre social que conformamos. Puede que se
alivien con fármacos, pero muchas de ellas, como el miedo, la ansiedad, el insomnio,
el desear trascender, el afán de poder descontrolado hasta el crimen, como en los
señores Macbeth y muchos otros (¿cómo se llamará dicha «condición» en
psiquiatría?¿Inadecuado control de impulsos?), no dejan ser irremediablemente
humanas y comunes en mayor o menor grado a la gran mayoría de adultos y,
desgraciadamente, de niños también.
En cambio las enfermedades bipolares -y en particular la esquizofrenia- no

son compartidas por la gran mayoría de humanos. Digo en particular la
esquizofrenia porque los criterios de definición que deben estar presentes para
154
que se rubrique a la persona con tal diagnóstico apartan en buena medida al

individuo del común de las personas. Tales criterios, se recuerda, son dos o más
de los siguientes durante al menos un mes sin tratamiento: delusiones, alucinaciones,
lenguaje incoherente, comportamiento burdamente desorganizado o catatónico,
además de síntomas negativos como son el afecto plano, la alogia, la avolición yel
deterioro progresivo que acaba con la persona de la víctima mucho antes de que
le llegue la muerte.
Respecto de los trastornos bipolares, de su biología se sabe que por ser de

transmisión multigénica, varios de los cuales probablemente en el cromosoma X,
se da con el doble de probabilidad en mujeres que en hombres; se sabe también
que la bipolar I (episodios de depresión con, al menos dos de manía) se asocia
familiarmente con parientes que sufren de bipolar I yde bipolar II (episodios de
depresión con, al menos uno de hipomanía) así como de depresión mayor y de
todos los trastornos de ansiedad. Por su parte, ia bipolar II se asocia familiarmente
con la bipolar II (con ciclos muy rápidos) y con depresión pero no se asocia con
eje 2 (trastornos de personalidad) o con ninguna de las condiciones agrupadas
bajo el «espectro esquizofrénico». Las formas mixtas de bipolar se asocian con
los tipos I y II y, a partir de éstos, son fácilmente inducidos por cocaína la cual
propicia los ciclos rápidos yfavorece su instalación en forma más o menos crónica.
Estos trastornos responden bien hacia el cuarto o quinto día al carbonato de litio
que remeda el canal iónico de sodio, el cual a su vez regula los segundos mensajeros
y enlentece transmisión. Sin embargo, el litio es peligroso, hepatotóxico,
nefrotóxico, facilita el hipotiroidismo, aumenta el apetito yel peso, daña la piel y
disminuye la producción mental yla creatividad; suficiente todo para enloquecer
a un artista. Pierde eficiencia con la interrupción lo cual dificulta al extremo
sensibilizar de nuevo los receptores. También se tratan las condiciones afectivas
con Divalproato que, al contrario del Litio, resiste mejor su interrupción.
Si bien, los trastornos del afecto cumplen incluso más que la esquizofrenia con
las características médicas de «enfermedad» como son un sustrato genético, un
curso determinado, una respuesta muy específica a ciertos medicamentos y se
encuentran afectados en menor medida por los estresores ambientales, no nos
resultan en cambio tan extraños en el sentido de que la inmensa mayoría de
personas conocemos la tristeza, a veces la depresión, la euforia, la cólera, la
irritabilidad y los «ánimos caldeados» en algún sentido positivo o negativo.
Se recuerdan así mismo las características del episodio mixto que a grandes
rasgos se define por cambios rápidos de humor, irritación, euforia, tristeza,
agitación, todas ellas simultáneas o con rápida altemanci;, insomnio, inadecuada
regulación de apetito, delirio, alucinaciones, pensamiento suicida exacerbado o
155
expandido, junto con un lancinante sufrimiento. Una especie de euforia del dolor
como lo refleja Raúl Gómez Jattin en el siguiente escrito:
Mariposa
Estoy prisionero /en una cárcel de salud / y me encuentro no marchito /
Me encuentro alegre/ como una mariposa / acabada de nacer / «¡Oh, quién
fuera hipsipila/ que dejó la crisálida!»
Vuelo hacia la muerte

{El esplendor de la mariposa (1995), poema escrito en una casa de salud)
En la edad de mayor desarrollo de las ciencias neurológicas y del

comportamiento no podría faltar la contraparte que es el enorme desarrollo del
sustrato del cual este conocimiento vive, o sea, de la psicopatología. Y aquí debe
dividirse, como ya se dijo, lo que es inherente a la condición humana y lo que
justamente por no ser inherente a dicha condición, excluye a la persona de la
sociedad en el sentido de que deja de compartir sus metas, sus definiciones ysus
relaciones: El loco o, modernamente, el psicótico.
Respecto de la contribución ambiental en la «anormalidad» de muchos escritores,

tal vez es en el Renacimiento cuando se exacerban las presiones sociales de
admiración colectiva, de adulación, de continuo escrutinio al «artista» que por
fuerza hacen que su comportamiento se «desvíe» de la norma, para no hablar del
escrutinio, adulación y presión de los medios de comunicación a partir del siglo
XIX. En esto, debe tenerse en cuenta tanto la personalidad como la respuesta a
dichas presiones. Tal el caso del histrionismo de Dalí, de la autocomplacencia de
Víctor Hugo, quien al describir su año de nacimiento en 1802, modestamente
declaraba «ce siécle avait deux ans», de las conductas adictivas y hábitos
desordenados de los poetas malditos y pintores de fin de siglo en Francia que,
pienso, no pueden tomarse aisladamente sin un contexto de presión social como
sería hoy difícil pensar en un cantante de rock o cualquier estrella de cine,
particularmente de Hollywood, aislado de las presiones propias de su grupo yde
la propaganda.
También debe recordarse que las conductas y las expresiones de bienestar o

malestar se hallan asimismo bajo fuerte influencia del ambiente histórico y ello
más aún en sociedades altamente diferenciadas en sus comportamientos de clase.
Lo que era permisible y aceptable en el rico, poderoso, bello y genial Goethe y
sus excesos de melancolía, yde actividad, o la euforia agresiva y los arrebatos del
joven Byron, no eran aceptables en un pequeño burgués como Balzac o en una
señora como Teresa de la Parra. Cierto que lo anterior no descarta que existieran
y existan genios creadores con francos trastornos del comportamiento o, incluso,
156
con severas formas de psicosis, usualmente maníaco-depresivas o depresivas.

Virginia Woolf, Alfonsina Storni, probablemente el mismo Lord Byron,
Hemingway, Ibsen, Strindberg... Siempre más hombres que mujeres a pesar de la
relación del doble de mujeres a hombres para psicosis bipolar y para depresión.
Pero debe considerarse que por razones, de sobra conocidas, no es sino hasta
bien entrado el siglo XX cuando grandes números de mujeres se ponen a escribir
como modo de vida.
Surge pues la discusión de qué es «psicopatología». Puede entenderse como

comportamientos y pensamientos excéntricos y, por ende, propios de personas
«excéntricas» o el que se apartan del centro o de la norma y que definirían, entre
otros, al artista, científico a al hombre de negocios exitoso, que básicamente, por
su genialidad, son excéntricos. O psicopatología como «locura», como un modo
de vigilia en la que los sueños son una realidad para el individuo y, al igual que en
los sueños, no se percata que está soñando, que lo que oye no existe yque lo que
piensa no es un producto terminado, como lo es el pensamiento en vigilia (por
más laxo y famas ios o que se crea).
En el primer sentido, tanta es la variedad de genios literarios u otros, como la

variedad de excentricidades, es decir de tipos de ajuste idiosincráticos a cada época
y cada individuo. Sin contar con que cada genio tiene su propio «empaque» de
personalidad, fruto de sus genes controladores de comportamientos y aprendizajes
emocionales ysociales, de su terminado bioquímico, de su ambiente intrauterino
yde sus relaciones y aprendizajes tempranos y tardíos.
Independientemente de la personalidad del escritor, se plantea el problema de

que quien dice qué es bueno o no es en general quien lo publica, es decir, los
horrorosos editores que le daban insomnio a Balzac ya muchos más como él. El
editor, a su vez, se basa para su negocio en un fino olfato de lo que gusta a la
comunidad más o menos próxima a la vida del escritor o poco posterior a su
muerte. Así, en la mayoría de los casos, la obra literaria perdura si comparte con
su grupo social una misma visión del lenguaje y un mensaje explícito o implícito
de lo estético, del mundo y de su futuro. Evidentemente, el que una obra se
publique no es de por sí signo de su calidad, pero si no se publica, por importante
que ella sea, definitivamente se perderá; en cambio, si se publica, como sucede
hoy cuando existe un gusto aberrante hacia la basura, se deforestarán algo los
bosques de Finlandia y Suecia, pero, a la larga, unas pocas obras pasarán a la
historia y las mayoría irán a donde deben ir, es decir, a los basureros o a las
recicladoras de papel.
Lingüística y cognoscitivamente, los fundamentos de la poesía radican en la

posibilidad de codificar mensajes por referencia indirecta y en el empleo de
metáforas comparables a las alegorías de la pintura y en las que se encuentra el
157
placer del descubrimiento activo tanto para el autor como para el lector. En su
lectura y procesamiento interviene el acervo lingüístico, cultural y mnésico personal,
así como la sensibilidad emocional del lector, requiriendo de esta manera de un
acto eminentemente personal y «creativo», además, de ser privado. Actividad bien
diferente de la requerida para mirar una película u oír versos, música o prosa
«editados» con efectos audiovisuales, casos en los cuales no se da cabida a la
creación de imágenes propias.
Sin embargo, la metáfora sola no es garantía de que «guste» a los demás, siendo
uno de sus requisitos el de un pensamiento tangencial y de un uso del lenguaje
laxo, con asociaciones no ajenas a ciertas expresiones esquizofrénicas pero que, a
diferencia de estas últimas, son compartidas y altamente aceptadas por el grupo
social como fuente lúdica e intelectual, al contrario del lenguaje psicótico, que
resulta tan desviante y carente de sentido yque es aversivo.
Los cerebros (animales yhumanos) gustan de las formas complejas ycompletas,

buscan una forma o una secuencia con principio y fin, y buscan el significado
biológico, bien sea que éste señale peligro, en cuyo caso serán aversivas; o que
señale apetencia, caso en que serán reforzantes. El cerebro humano viene
programado para buscar la forma, la secuencia yel orden sintáctico y semántico
en el lenguaje, y también viene programado no sólo para aceptar sino para gustar
de cierta dosis de variabilidad (de ahí la gramática generativa), de ambigüedad yde
impredecibilidad (yde ahí el gusto por el chiste, la paradoja, el juego de palabras,
la metáfora y la asonancia, mientras éstas no sean tan frecuentes que cansen o tan
desviantes que no se comprendan).
La poesía presenta al cerebro un sistema altamente condensado y complejo,

lleno de significados ordenados jerárquicamente desde el punto de vista de ritmo,
de tiempo, de lingüística y de mensajes y, por ende, apareado a la organización
jerárquica del cerebro mismo. Provee, pues, poderosos y elegantes modelos,
coherentes ypredecibles, pero, se repite, no demasiado predecibles ya que en la
frase o estrofa debe haber algo sorpresivo porque la sola armonía, rima o
condensación de significados en metáforas aburre y habitúa y no nutre el deseo
de novedad del cerebro. Por otra parte, la total impredecibilidad e imposibilidad
de accederá un significado importante es tan aburrida como la sola insípida melodía
o como las metáforas crípticas de la ensalada de palabras del esquizofrénico. Algo
así como los grabados cuneiformes antes de que se supiera que eran mensajes
escritos.
La poesía requiere pues de una muypoderosa corteza del hemisferio izquierdo

en cuanto implica la descodificación del lenguaje, de la semántica y de la musicalidad,
e igualmente un desarrollo fenomenal de la corteza del hemisferio derecho en
cuanto a las imágenes visuales ymusicales que es capaz de evocar. Necesita también
158
de un enorme y capaz sistema de memorias para evocar las memorias mentales

en diversas modalidades yal mismo tiempo para generar una señalización límbica,
base de las emociones que puedan suscitar las anteriores evocaciones. Ninguna
imagen, por bella que sea, de las que nos presenta la televisión o el internet, ni
ningún actor de cine, por apuesto que sea, puede evocar la belleza a través de
varias modalidades que se me antojan a mí, personalmente, al leer la siguiente
producción:
Ofrenda
Por ahí va Antonio / erguida su juventud como un eucalipto / aroma / Mostrando
su alma pura por el mundo / como un emperador de la tristeza y la nostalgia / Por
ahí va Antonio / y no lleva nada en las manos / en sus ojos brilla la seguridad que es
su fuerza / Antonio vara de azucena / Venado del alba / Pez vela
Poesía (1980-1989)
Hay un efecto de «tempo» en poesía, aunque no sea escrita en metro, que

sincroniza a las personas. Así, las funciones musicales y visuales del hemisferio
derecho se ponen al servicio del sistema límbico para combinar emoción y mensaje
semántico en una actividad social altamente elaborada y estructurada pero no
carente de emoción y de fuente de otras ideas. El arte de escribir o hablar
eufemísticamente permite una aproximación con tacto al cortejo (amoroso,
adulatorio o implorante) y permite no involucrar directamente al ser cortejado.
Táctica que han empleado por siglos todos los poetas al dirigirse a los seres amados
pero también a los poderosos. Gómez Jattin no se aparta de este cortejo en una
de sus no mejores poesías a alguna funcionarla que intervendría en la edición de
uno de sus libros.
LTn código críptico compartido crea lazos comunes secretos, estrategia a

menudo empleada por niños que guardan secretos con amigos íntimos o por los
enamorados, cuando recurren a palabras o significados privados. Pero, a la vez, la
poesía yla literatura ordenan los temas recurrentes humanos como la tristeza, el
amor, el odio, el heroísmo, el duelo, la traición y todas aquellas figuras
hipercondensadas y decantadas que conforman el meollo de la red de
interrelaciones humanas.
El acto de creación poética y también el de des codificación contienen un

placer íntimo, personal, irremplazable que necesitan de una comunalidad con un
entorno ambiental y cultural que comparta pensamientos, temas y significados,
placer y belleza incluso en el gesto de Gómez Jattin en:
Intentas sonreír
Y un soplo amargo asoma / quieres decir amor y dices lejos / ternura y aparecen
dientes / cansancio ysaltan los tendones / Alguien dentro del pecho erige soledades
159
/ clavos / engaños / fosos / Alguien / hermano de ru muerte / te arrebata te apresa

te desquicia / y tú indefenso /estas cartas escribes
Poesía (1980-1989)
La afirmación según la cual la creación literaria es la que más tarda en surgir

(los genios literarios nunca lo han sido antes de los 12-14 años mientras que los
genios musicales se destacan desde los 4-6 y los pintores desde los 8-10) parece
corroborarse con el hallazgo de que los últimos sistemas que se mielinizan en el
cerebro lo hacen hacia los 18 años, yse relacionan con áreas parietales de asociación
y áreas frontales de control y de toma de decisiones. Parecen ser los mismos
sistemas que en nuestra sociedad permiten la «lógica formal» en la universidad,
pero que, a falta de escolaridad de corte occidental, permiten lo que los antiguos
llamaban la «madurez» social, o sea, el autocontrol, la capacidad de prever el futuro,
la capacidad de llamar a memoria experiencias relevantes para tomar decisiones
inteligentes basándose en ellas, yla capacidad de anticipar lo que el otro sentirá y
pensará.
Tal vez la literatura yla poesía son las expresiones artísticas que más demandas
imponen sobre la experiencia social, y en esto el tiempo es inexorable.
Independientemente de la genialidad, del desarrollo cognoscitivo cortical,
solamente en forma excepcional ycasi ocasional, un niño o un joven adolescente
logrará un mensaje semántico impregnado de significados y condensaciones
sociales que «llamen la atención» del público. Víctor Hugo ganó un premio de
poesía a los 12 años, pero me temo que en este caso la forma predominaba sobre
el contenido.
La discusión de la dificultad del niño de expresar y reconocer emociones muy

profundas, ambiguas y complejas (lo que se relaciona con el estereotipo de la
«inocencia» infantil) lleva directamente al parentesco entre la generación de lo
patético (que atañe a las emociones) yla generación de poesía. Recordemos que
Pathopeia significa acción de mover las pasiones, y Patheticus, lleno de
sentimiento, conmovedor.
Y llego al tema del pathos, presente en la inmensa mayoría de la literatura,

poética o prosa; pathos que, en manos de un genio, hace de personajes tontos,
serios, dramáticos o cómicos, individuos vivientes que comparten un patetismo
que probablemente forma parte del atractivo del personaje. Falstaff, Eugenia
Grandet, El Avaro, de Moliér; el retardado mental Benjyde Faulkner, las Preciosas
Ridiculas, Clarín, el desventurado Rigoletto que también era el bufón de la Corte...
y tantos.
Se necesita no solamente de capacidad de expresar verbalmente inferencias,

intuiciones y predicciones sociales, sino capacidad de «simpatía» en el sentido
160
anglo de la palabra, de saber tocar las emociones de los demás. Inferencias y

predicciones sociales las hacen continuamente los psicólogos y psiquiatras, en
general con muy poco éxito profesional o científico y con ningún éxito literario.
Literatura sobre las emociones o los caracteres humanos sin emoción, sin «pathos»
y sin estética se encuentra por miles en los artículos de psicología clínica y de
psiquiatría. Pero la figura evocada en literatura no se refiere a la copia de un
manual de comportamiento humano de finales del siglo XX, por lo que, si bien
psicopatológicamente hablando, ni Don Quijote ni Ofelia en su rapto de locura
existen, de hecho carecen de sentido «científico», siendo inclasificables
conductualmente, no por ello dejan de resplandecer y de conmover al cabo de
400 años.
Para poder apropiarse del pathos, del sentido de lo dramático es imposible ser
«light», mientras que, pienso, se puede ser un excelente pintor, arquitecto, incluso
músico yser «light». En el nivel personal, al no ser «light» y trabajar constantemente
y en forma excelente con el pathos, por necesidad y rápidamente se llega a un
ángulo si no pesimista, por lo menos oscuro ysombrío del mundo yde los demás,
al menos en el mundo tan real, presente y apremiante del escritor. Piénsese si no
en Balzac y los notarios, abogados, médicos y sus pequeneces que poblaron su
vida real y su obra literaria, esto es 20 horas al día durante más de 40 años.
Y es aquí donde puede tener cabida el trastorno de afecto, no como asociación

necesaria de la producción literaria, sino como factor coadyuvante ycoincidencial
en personas altamente inteligentes, imaginativas y con un sentido del pathos que
deben manipular diariamente, como otros hacen con los números, mirando por
un microscopio o deleitándose haciendo un bello mueble. Afecto que teñirá de
patético gran parte de la producción literaria «exitosa» y, por ende, gran parte de
la vida y del tono afectivo del escritor, yque será base de la motivación para que
el escritor deambule por entre sus personajes, parajes e historias y los plasme en
un trabajo a menudo tan difícil, laborioso y perseverativo como el de cualquier
científico o técnico. Sólo que nos dejará Imágenes, para algunos auditivas, para
otros visuales, para todos altamente emocionales como la de los Aloorcados de la
balada de los colgados de Frangois Villon, ahorcados que seis siglos después siguen
mojados, lavados y movidos por la lluvia y el viento, igual a los del siguiente
poema:
Pequeña elegía
Ya para qué seguir siendo árbol / si el verano de dos años /me arrancó las hojas ylas
flores / Ya para qué seguir siendo árbol / si el viento no canta en mi follaje / si mis
pájaros migraron a otros lugares / Ya para qué seguir siendo árbol / sin habitantes a
no ser esos ahorcados que penden / de mis ramas / como frutas podridas en otoño
Poesía (1980-1989)
161
Así, pues, se parte del supuesto de que la producción literaria implica un

manejo del lenguaje, nuestra elaboración mental más reciente fllogenéticamente y
la última en perfeccionarse cerebralmente, que sea común y comparta imágenes y
secuencias con el lenguaje de la sociedad, pero que a la vez sea lo suficientemente
excéntrico como para llegar al público como algo extraordinario. Un sentido
exquisito de lo social a través de las imágenes o historias. Un sentido de lo patético,
de lo dramático, que casi siempre excluiría una actitud "light" ante la vida y mucho
menos un afecto anormalmente distanciado y extraño a las emociones de los
demás como sería el de los esquizofrénicos.
Una perseverancia ydedicación compartida con todos los mortales que desean
hacer algo bien, con la diferencia, compartida con los demás artistas, del goce de
la creación o del goce en el sufrimiento de la creación. A ello, los estados
hipomaníacos o algunos estados mixtos o componentes de ellos podrían añadir
la motivación y la energía para no abandonar la tarea. La abulia, la apatía y el
afecto plano del esquizofrénico no parecerían añadir nada aquí.
Características repito que requerirían de un manejo versátil, tangencial, con

asociaciones «excéntricas» que llamen la atención, pero lo suficientemente
concéntricas como para que se entiendan y mantengan un hilo conductor de una
¡dea, una imagen, un mensaje, una historia. Incluirían también una enorme memoria
yuna capacidad de simpatía o de sintonía o de intuición de los demás (rasgo éste
que figura en la teoría de los cinco rasgos de Norman).
En cambio la locura no. La mayoría de la gente no anda por ahí oyendo voces
que no tienen una fuente física o viendo cosas sin espectro luminoso. Cuando
esto nos sucede, estamos durmiendo yal despertamos sabemos que no era cierto.
Tampoco andamos por ahí elaborando teorías cósmicas en lenguajes y signos
inventados que solamente uno conoce ypuede descifrar yque exasperantemente,
los demás no logran comprender. Las teorías científicas «exitosas» son compartidas,
no son crípticas. La condición humana implica una comunalidad de lenguaje, de
modo que si yo uso la palabra oro, incluso como metáfora, la uso dentro de las
restricciones semánticas del castellano, pero no puedo pretender usar la palabra
«oro» por «aro» basándome en que oro es más redondo que aro porque tiene una
«o» más que aro yes simétrica mientras que aro no lo es, ysuena más redonda. O
puedo hacerlo como ejercicio espurio en los deslices cognitivos de los
esquizofrénicos, pero, a menos de hacer la tediosa explicación anterior, no puedo
pretender que los demás me entiendan cuando digo que recuerdo con cariño el
oro de madera de mi niñez, a menos que tenga el genio creador literario para
elaborar malabares semánticos y lingüísticos que, a pesar de ser malabares y
asociaciones tangenciales o por asonancia (como las dang associations de los
esquizofrénicos), son compartidos por los demás y forman parte, repito, de un
162
hilo conductor dentro de una obra. El oro del aro del esquizofrénico ni se comparte
con los demás ni se elabora dentro de una estructura conceptual que tenga un
sentido para los demás.
Y aquí entramos en la esquizofrenia ysus características: errores de pensamiento

inferencia! o delusiones: la confabulación cósmica contra mí, la relación de las
ondas del televisor con mi pensamiento, mi misión en este mundo como madre
del redentor de los siglos, la evisceración que me hicieron los del Planeta Cygnus
X, que me dejaron sin hígado y sin pulmones. Las alucinaciones cuando toqué la
pared y amasé los ladrillos, cuando las voces me gritaron indecencias (a veces
piropos). El pensamiento incoherente porque no se comparte con los demás no
porque no se desee hacerlo, sino porque no se puede. Y, peor que los anteriores,
los síntomas negativos, la escasa motivación, la alogia yel afecto plano, no durante
una crisis, sino como parte de lo que parece hoyen día ser un cuadro neurológico,
deteriorante, que mina a la persona en su capacidad de amar, de pensar y de
relacionarse con los demás. Lo anterior es el esbozo de una esquizofrenia que
comienza muy pronto en la vida del individuo yantes de que éste alcance su fin,
ha acabado con su vida.
En el sentido anterior, la esquizofrenia excluiría la creación literaria, aunque el

poeta y el literato compartan algunos aspectos con el pensamiento del
esquizofrénico pero le imparte orden, coherencia y belleza. Así, de nuevo, surge
una semejanza tangencial entre dos productos cerebrales excéntricos, que no se
nos pasan por la cabeza a los demás mortales, pero que en el esquizofrénico no
logran terminar un producto y en la poesía nos ofrecen un superproducto
condensado, metafórico e hipermnésico.
Raúl Gómez Jattin (1945- 1997)
Nace en Cartagena, crece en Cereté y Montería, en una familia acaudalada e

influyente, dueña de tierras y ganado y orientada hacia las cosas prácticas del
quehacer finquero y comercial. Desde pequeño, Raúl se manifiesta como un
muchacho rebelde y antagonista, pero no parecen existir datos que en este
momento permitan develar su terrible futuro. De hecho, es probable que el
antagonismo se debiera más que a un rasgo caracterial temprano, a la crianza
blanda, sin normas y sin límites por parte de una madre tal vez des lumbrada con
ese lindo niño inteligente y voluntarioso.
A Lola Jattin «Para Alejandro Obregón»

Más allá de la noche que titila en la infancia / Más allá incluso de mi primer recuerdo/
está Ella - mi madre - frente a un escaparate/ empolvándose el rostro yarreglándose
el pelo/ Tiene ya treinta años de ser hermosa y fuene / y está enamorada de Joaquín
Pablo - mi viejo- /No sabe que en su vientre me oculto para cuando / necesite su
163
fuerte vida la fuerza de la mía / Más allá de estas lágrimas que corren en mi cara / de
su dolor inmenso como una puñalada / está Lola - la muerta - aún vibrante y viva /
sentada en un balcón mirando los luceros / cuando la brisa de la ciénaga le desarregla
/ el pelo y ella se lo vuelve a peinar / con algo de pereza y placer concertados / Más
allá de este instante que pasó y que no vuelve/ estoy oculto yo en el fluir de un
tiempo / que me lleva muy lejos yque ahora presiento / Más allá de este verso que
me mata en secreto / está la vejez -la muerte - el tiempo inacabable / cuando los dos
recuerdos: el de mi madre yel mío / sean sólo un recuerdo solo: este verso.
Estudia derecho en el Extemado,en los años 60, y entre hippies, bareta, hongos
y quién sabe qué más, se dedica al teatro. Hace algunos montajes, trabaja con
Jorge Alí Triana y hasta final de los años 70 no parece haber nada que lo distinga
de uno de los tantos hijos envejecidos de la generación hippy excepto tal vez la
escisión de su familia, desencadenada aparentemente por una profunda
incompatibilidad de filosofías: su familia práctica, pragmática y aconductada y
Gómez Jattin era totalmente impráctico, inconformista, excéntrico y rebelde al
punto de no caber en un ambiente social reducido y escrutado por sus familiares,
los más poderosos, que pronto querrían perder la memoria de haberlo conocido:
Qué te vas a acordar Isabel

/ de la rayuela bajo el mamoncillo de tu patio / de las muñecas de trapo que eran
nuestros hijos / de la baranda donde llegaban los barcos de la Habana cargados de
Cuando tenías los ojos dorados / como pluma de pavo real / y las faldas manchadas
de mango / Qué va / tú no te acuerdas / En cambio yo, no lo notaste hoy/ no te
han contado / sigo tirándole piedrecillas al cielo / buscando un lugar donde posar
sin mucha fatiga /el pie / Haciendo y des haciendo figuras en la piel de la tierra / y
mis hijos de trapo y mis sueños de trapo / y sigo jugando a las muñecas bajo los
reflectores / del escenario / Isabel ojos de pavo real / ahora que tienes cinco hijos
con el alcalde / y te pasea por el pueblo un chofer endomingado / ahora que usas
anteojos /cuando nos vemos me tiras un «qué hay de tu vida « frío e impersonal /
como si yo tuviera de eso / como si yo todavía usara eso
Poesía (1980-1989)
A comienzos de los años 80 aparecen sus primeros poemas y sus primeras

hospitalizaciones acerca de las cuales se sabe poco. En 1986, se marcha
definitivamente para Cartagena, a raíz de una hospitalización solicitada por su
familia en Montería, hospitalización que fue tomada posteriormente por Gómez
Jattin como tema recurrente y perseverativo, culpando a su familia de haberlo
desposeído y de haberlo enfermado definitivamente con una terapia
electroconvulsiva (TEQ. Dicho sea de paso, la TEC es una modalidad empleada
en psicosis bipolares desde los años 30, cuando Cerletti-Bini trataron con éxito a
tres esquizoafectivos.
164
Se le encuentra pues en Cartagena, cumpliendo con la condena de sus 27

hospitalizaciones, pero todavía en esta época dictaba talleres de poesía en la Costa,
daba recitales y dictaba ocasionales conferencias en la universidad. Vivía a veces
bien, a la vera de amigos intelectualoides con los que profesaba el culto a la
marihuana, a la cocaína yel alcohol, yde unos cuantos ángeles guardianes a quienes
amaba entrañablemente, con quienes mostraba un enorme calor y compenetración
yquienes le daban posada y comida, hasta que se volvía insufrible, agitado, agresivo,
irritable, demandante, asfixiante, pues él pedía tanto como estaba dispuesto a dar,
hasta la locura. Pero como muchos pacientes bipolares o hipomaníacos que, incluso
cuando la droga o la crisis los hacían andar por ahí locos como cencerros, sabía
con quién se quería hacer el loco o no. De hecho, una respetable dama de Cereté
por quien él profesaba gran estima, tenía el «poder» de hacerlo poner cuerdo
apenas la veía de lejos.
A partir de entonces oscila entre sus ángeles guardianes, la calle, la clínica o la

cárcel. Estas dos últimas las buscaba a veces deliberada e intencionalmente para
tener una cama y un pedazo de comida, a veces por escándalos callejeros
posiblemente inducidos por alcohol, drogas y pendencias dada su altísima
irritabilidad y agresividad y, en muchos casos, porque la manía se imponía sobre
su inteligencia, su creatividad, su imaginación, su rebeldía, su ilustración, su cultura
ysu deseo de amar a los demás. Por otra parte, excepto sólo en algunos poemas
aflora un tanto la excitación y la exaltación del sexo cósmico, no carente de belleza,
cadencia y humor a pesar de estar plagados de expresiones desafiantemente
masculinas y vulgares. Transcribo la más humorística y>señorera»:
Poesía (1980-1989)
Te quiero...
Te quiero burrita / Porque no hablas / ni te quejas /ni pides plata / ni lloras / ni me
quitas un lugar en la hamaca / ni te enterneces / ni suspiras cuando me vengo / ni te
frunces / ni me agarras / Te quiero ahí sola / como yo / sin pretender estar conmigo
/ compartiendo tu erica / con mis amigos / sin hacerme quedar mal con ellos / y sin
pedirme un beso
Por lo demás, nada hay en su poesía que, con sólo leerla, permita identificar su
«locura», al punto que puede tratar temas clásicos en un forma apolínea, depurada
y heroica:
Electra
El agua del pozo está turbia pero refleja / la cabeza rapada de la princesa anida /
quien llena un cántaro para que beba Ores tes/ Ya ha venido tres veces antes y el
hermano / se ha lavado la sangre de Clitemnestra / la madre de ambos matada por
los dos / todavía en su memoria resuenan los gritos / de la muerta tratando de
inspirar compasión / Todavía en su memoria Electra guarda / la faz descompuesta
por el miedo yel dolor / Mas la nieta de Atreo tiene sangre de crimen / en las venas
165
y facilidad para el olvido / y aunque apenas han pasado unas horas / de consumarse
lo que ella ansió largamente / la matricida sonríe a la imagen del pozo /ypiensa en el
cuerpo esbelto de Pílades / - el amante de Orestes - que el hermano / le ha prometido
como esposo yse toca los senos.
Pero manía más cocaína y manía con litio tomado a medias, interrumpido,
perdido en las calles la mayoría de las veces, dieron en Raúl lo que parece haber
configurado en los últimos años una « psicosis mixta» en la que prevalecían a la
vez una actividad cognoscitiva y motora desbordada con un afecto agresivo,
querellante y demandante al extremo, junto con una clarísima percepción de
sufrimiento yde dolor ante sí mismo. Algo así como una exacerbación eufórica
de un dolor lancinante que, en sus últimos meses de vida, se instaló definitivamente
de modo que vivió en un constante vórtice de drogas, delirio y caos.
Divertido, tierno, culto, lleno de calor y de vivacidad, generoso hasta la

inconsciencia, pasaba rápidamente a la exigencia sin límites hacia sus ángeles
guardianes, a la reiteración cada vez más altisonante de sus cuitas yde lo que los
demás le debían por ser él quien era, al igual que la sociedad debía mantenerlo por
ser él un poeta del tamaño de Raúl Gómez Jattin y un genio. De ahí pasaba a las
amenazas, a la bronca, a romper vidrios de casas, de carros, a arrancar las placas
del auto de quien le caía mal, a amenazar físicamente, al insulto soez, a la cárcel o
a la clínica. A veces, para demostrar que los demás no le valían nada, a veces
porque sus canales de sodio no daban para más.
Hidrofóbico en el sentido de un horror feral hacia el baño, apestaba, andaba

descalzo, haciendo gala de su desnudez, pero tenía un perrito tipo Erendo pocdle
como un copito de nieve al que acicalaba, cepillaba ybañaba celosamente. Supongo
que recordando a San Francisco de Asís y en aras de enseñar humildad y
excentricidad, asustó al cura sentándose en primera fila en misa de seis y media y
otro día, lavándose los pies con agua bendita.
En 1990, María Mercedes Carranza lo invita a unos talleres de poesía en la

Casa Silva. Incendia el cuarto del hotel donde lo alojaron ydesaparece ocho días,
al cabo de los cuales lo encuentran desorientado, drogado, medio desnudo, sucio.
Le nacen más ángeles guardianes en la clínica a donde lo llevan quienes le leen, le
hacen de escribanos, lo admiran, lo bañan, lo visten, le dan plata, le hablan de sus
versos, tema predilecto ycasi exclusivo de sus conversaciones, le consiguen contacto
con una amiga en Cartagena que lo alojará, le compran el tiquete, lo llevan al
aeropuerto, le meten el litio, la plata y los pasajes en el bolsillo y ven despegar el
avión. Dos semanas después, estaba en la calle, luego de haber peleado con su
ángel guardián de Cartagena. Un año después, la HfCK lo invita a grabar un
166
disco. En 1993, todavía está el poeta entero y comparte con Alvaro Mutis el
Premio Nacional de Poesía en Cartagena.
En 1995, publica el espléndido recuento El vuelo de la Mariposa, serie de poemas

cortos, impregnados de Litio yde antipsicóticos, escritos en una casa de salud y
en el que cada poemita es una joya:
El esplendor de la mariposa (1995)
Yadira / no sabe / ni siente / ni nada / sólo sonríe / ypide de comer /
¿Quién fuera Dios / para darle un alma?
Visitantes eternos
Ángel / es el portero / de este infiemo-cielo / le falta un ojo / y le sobra alma / para
compartir conmigo / un cigarrillo
De 1995 a 1997 sigue cumpliendo su condena, durmiendo a veces en el pórtico

de la Escuela de Bellas Artes con dos mendigos, sus mejores amigos, a veces
compartiendo la habitación de una prostituta en la pensión del Príncipe Blanco y
el Príncipe Negro de la Calle de la Media Luna y con frecuencia en el hospital
mental de San Pablo en Cartagena, desde donde escribe esta lúcida y terrible
descripción de un joven psiquiatra
La imaginación, la loca de la casa
Aprendió en la universidad / una técnica de aproximación al alma / un alma
convencional por supuesto / un alma sostenida / en las verdades más difundidas /
Psiquiatra él y además escritor...
Anteayer/ un muchacho simpático y casi inteligente / que tenia novias prosaicas y
amores prohibidos / y leía a Stefan Zweig / algo de la miel de esas novelas / se le
adhirió como una máscara y una señal /
Psiquiatra hoy él se olvidó de su pasado / y contra lo distinto levanta su bastión /
Nada valen las mariposas / que atrapó en su niñez / - Ante su estolidez informada
- ni las burritas tiernas de vellón sedoso y erica estrecha, ni las iguanas de Febrero /
ni el río de limo soñoliento /
El Psiquiatra está solo / La sutil materia de sueños recuerdos y deseos / es en él una
escueta relación de datos / ¿La imaginación?- la loca de la casa- / ¿ De qué vive ? Lo
sabemos sus locos
Poesía (1980-1989)
Cada vez más agresivo y pendenciero, los amigos lo abandonan y a veces no

tiene ni quien le escriba cuando, a fuerza de intoxicarse, el pulso le tiembla
demasiado. Se consigue alguien de una farmacia que le prepara cocktailes personales,
sabe Dios con qué. A veces le consiguen becas que no termina de recibir cuando
se van en aire como si se tratara de las envolturas de los regalos de Navidad en
manos de un niño.
167
Transcribo a Marinovich, joven escritor costeño que publicó un bello ysentido

homenaje a los últimos años del poeta y nos lo pinta en un Sanandresito de
Bocagrande: «... Raúl estaba andrajoso, pero de puesto en puesto compraba una
hamaca, un morral, una grabadora, una machetilla en una cubierta de cuero, medias,
pintalabios, una par de zapatos americanos de una tela especial para andar en la
playa talla 44, toallas, pañuelos, pañoletas, frascos de perfumes ycolonias de diversas
fragancias, cremas humectantes para la piel, champú ybálsamo, crema de afeitar,
... una pataloneta de lycra que cambió por un pantalón sucio y hediondo que
llevaba puesto yque dejó abandonado en el baño, un suéter blanco con la leyenda
en letra anaranjada Cartagena de Indias y toda esta mercancía la pagaba con unos
billetes que sacaba de varias cajetillas de cigarrillos, los últimos saldos de los seis
millones cuatrocientos mil pesos de la beca de Colcultura, que entre noviembre
del año anterior y enero 21 de 1997 se los estaba administrando Ligia Ochoa,
coordinadora del MAM, como una pesadilla.
«Así transformado con su nueva vestimenta: los zapatos de agua, la pantaloneta

de lycra morada, el suéter de Cartagena, además de una buena dosis de perfume y
colonia por todo el cuerpo y una pañoleta roja en la cabeza, paró un taxi en la
avenida San Martín ydijo que lo llevara a Cereté, distante 320 kms., con su familia
y sus amigos. ¿Acaso era premonitoria esta última visita a las planicies del Sinú?
"Voy donde mi gente', se despedía de todo el mundo con el taxi lleno de

regalos y desde el vehículo en marcha hacía adioses con la mano».
El 22 de mayo de 1997 a la madrugada, se topó con un bus en una esquina. Los

últimos en verlo vivo fueron el par de mendigos con quienes compartía en las
noches el pórtico de la Escuela de Bellas Artes.
Conjuro
Los habitantes de mi aldea / dicen que soyun hombre / despreciable ypeligroso/ y
no andan muy equivocados / Despreciable y Peligroso / Eso han hecho de mí la
poesía y el amor / Señores habitantes / Tranquilos / que sólo a mí / suelo hacer
daño
El esplendor de la mariposa (1995)

En una casa de salud, 1995 (vísperas de ser dado de alta)
La locura espanta el tedio /como el viento espanta nubes / Ven oh sagrada locura /
y embriágame en el remo de tu Fantasía
168
Comentario
Gómez Jattin, como la gran mayoría de poetas con supuestos trastornos del
afecto, puede ser analizado desde dos ópticas diferentes: La persona, enferma a
veces, sana ya veces sin saberse. Agradable o no, según el momento; magnámino
o pequeño, y quien en ocasiones, la mayoría de ellas al final, era incapaz de manejar
su entorno inmediato y las consecuencias de sus acciones. Incapaz de manejar sus
hábitos, adicciones yde ser aceptado «normalmente» por algún grupo social. La
segunda óptica es su obra en la cual, como en la de la mayoría de los grandes
escritores, no se detecta ningún atisbo de «enfermedad mental», excepto a veces,
una marcada tendencia a los temas melancólicos, sombríos y relacionados con la
muerte. ¿Pero qué buen poeta no la ha revenrenciado y cantado? Un buen poeta
que no hablara de muerte o de amor sería bien extraño. La forma de los poemas
del libro «El esplendor de la mariposa» ciertamente es distinta de la de sus demás
versos y, repito, ello probablemente se debe a la medicación que recibiera en el
centro asistencial donde estaba internado. Sin embargo, son perfectamente
coherentes, lógicos e impactantes en su brevedad y patetismo. En suma, un
espléndida obra poética que conmueve a pesar de los descalabros del autor, a
pesar de su enfermedad, a pesar de que, deliberadamente ydurante muchos años,
se empeñó en dañarse su cerebro sin mucho éxito, por lo demás. Probablemente,
como se dice al comienzo, su afecto depresivo, sombrío, su enorme inteligencia y
cultura así como sus estados «mixtos» y sus brotes de manía contribuyeron a que,
a pesar de todo lo anterior, pudiera escribir, allí donde cualquier persona sin el
«genio» (y léase aquí de paso, el cerebro) de Gómez Jattin, hubiera sucumbido a
los efectos de las drogas legales e ilegales que alcanzó a ingerir ya los efectos del
rechazo social, de los repetidos intemamientos en hospitales psiquiátricos y a la
atroz soledad que vivió en sus últimos años.
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170
La raclioLo^/a
e* el 2¡rfe
Estudios
radiológicos
en el arte
Hernando Morales
Introducción
La colaboración informal de los radiólogos con los curadores e historiadores

de arte data desde hace 105 años. En 1896, Walter Koning, alumno de Roentgen,
estudió radiográficamente una pintura en 1897: el "Electrical Review". Publica la
identificación de una obra de Durero en la cual la radiografía permitió identificar
la firma.
Los grandes museos del mundo han convertido la radiología en parte esencial
de la ficha técnica de la obra de arte. El diseño de equipos especiales para estos
estudios abre un campo apasionante en el que han tenido mucha participación
los radiólogos.
En Colombia, los estudios los iniciamos como apoyo a la paleografía, en las
múltiples excavaciones de culturas prehispánicas. Posteriormente, incorporamos
la radiografía de cerámicas y elementos tallados en madera, hueso y piezas de oro,
estudiando técnicas de manufactura que permitieron ampliar conocimientos en
el desarrollo de las culturas precolombinas.
Un nuevo capítulo lo constituye el estudio sistemático de tallas de madera y
pintura de caballete en donde la radiología ofrece un campo enorme de
aplicaciones.
Tallas de madera
El estudio se orienta principalmente a su estado de conservación. Las maderas,
luego de ser secadas utilizando una variedad de procedimientos, son talladas, pulidas
y preparadas con una base radio-opaca que contiene yeso, cola, tierras, blanco de
plomo, para, posteriormente, policromar las vestiduras o adornos y encamar los

rostros y manos, usando pigmentos minerales casi siempre mezclados con blanco
de plomo disuelto en aceite de linaza o similares, que permiten una dispersión
fina y homogénea.
La policromía de los trajes se acompaña con aplicaciones de oro y plata, ya sea
en polvo o en láminas, que, una vez aplicadas sobre la preparación, se cubren con
arabescos o se pintan totalmente con capas translúcidas al óleo, con la cual
adquieren un brillo especial.
rírív •
j;e;eee:ee
tí'
La talla que observamos, (figura l a y lb) Virgen pisoteando el dragón, es creación

de Bernardo de Legarda, quiteña del siglo XVIII. Popularmente se conoce como
la "Bailadora".
La radiografía nos permite observar inicialmente las dos piezas de madera que
forman la cabeza (separadas por una fina línea blanca), que contienen una cavidad
que permite colocar los ojos de cristal de plomo, convexos, pintados al óleo por
el reverso los cuales se ven a través de los agujeros orbitarios. Tanto el encamado
como la policromía se observan como una finísima línea radio-opaca (blanca),
que, sobre la madera antigua, muytransparente, crean esa imagen que se observada
casi de cristal, escasamente interrumpida por los adornos de oro. Las manos han
sido talladas en piezas separadas y ensambladas dentro de la manga.
Rara vez puede estudiarse una talla policroma de esta calidad sin repintes o
alteraciones.
174
Hernando Morales
La Dolorosa (figuras 3 y 4), es una talla procesional de origen quiteño que nos
ilustra la patología común a las imágenes que son llevadas en procesión durante
las ceremonias religiosas.
El rostro aparece como una máscara de plomo, por la superposición de
múltiples retoques, casi treinta en este caso: las pérdidas originales se identifican
como áreas oscuras en rasgos faciales prominentes que sufren los traumas
predecibles en estas tallas ambulatorias (reborde orbitario, extremo de la nariz,
pómulos), la incapacidad de reparar únicamente las áreas afectadas lleva al repinte
total y adición de maquillaje propio de la época en que se efectúa la reparación,
con lo que se cubre el original yse demerita la obra. Conocer la extensión de la
pérdida es esencial para los restauradores que definirán el curso de la reparación.
Observamos también elementos metálicos varios, algunos modernos como las U
invertidas en que se fija el manto de gran peso, tomillos modernos que sostienen
el halo de plata, adición reciente. Se observa una línea radiotransparente (negra)
en el cuello por fractura incompleta, resultado de la tensión de los adornos de la
cabeza. Hay una caverna dentro del cuello que se extiende hacia el pecho, causada
por termitas que han socavado la integridad de la talla.
En el pecho, dos platinas yclavos de forja sostienen la daga ycorazón de plata,
yla ausencia de margen oscuro alrededor Indica que no han sido removidos. Elay
áreas radio-opacas (blancas) por yeso o mineral denso que sirve para rellenar
defectos de la madera. No haypolicromía a nivel del tórax. Se trata de una "imagen
de vestir" en que sólo encamaban manos y rostro.
175
Los diversos retoques falsearon la imagen de "virgen niña" que es característica

de la escuela sevillana, apareciendo un maquillaje de cejas finas, altas, yla forma de
la boca que ubican el retoque hacia los años 30. Los daños sufridos en el encamado
son reparables yes posible retirar los repintes. La contaminación de la madera
por xilografos se corrige con cámaras de gas de cianuro yla fractura del cuello se
estabiliza con prótesis.
La interpretación radiológica nos permite no solo acercamos al significado de
la ayuda que podemos prestar al curador, al restaurador yal historiador, sino que
constituye un ejemplo práctico de aplicación del estudio que puede extenderse a
obras en metal y mármol, como es el caso de La Pietá de Miguel Ángel.
Pintura
Es evidente que en pintura es donde la radiología ofrece un campo de estudio
enorme yapasionante. Santa Rosa de Lima de Gregorio Vásquez de Arce y Cevallos
(figuras 4 y 5) es una magnifica tela elaborada en el siglo XVII. Vásquez es
considerado como el pintor americano más destacado dentro de la pintura española
en ultramar. Heredero de escuelas peninsulares, utiliza prácticamente los mismos
pigmentos y técnicas de preparación de tablas y telas usadas en Sevilla y, por ende,
en Europa.
: • • :
% •
176
Hernando Morales
El soporte de madera o lino se recubre con capas sucesivas de tierras, cola y

pigmentos como blanco de plomo, para lograr una superficie uniforme sobre la
cual se elabora la pintura. Los elementos usados tienen una densidad radiológica
dada por los minerales que entran en la preparación del soporte. Sobre esta base
se extiende una capa final, cuyo tono varía desde el blanco, pasando por gris y
ocres hasta el rojizo, muyusado en el siglo XVTI. Algunos pintores dibujaron con
lápices, carbón o pigmentos al óleo el boceto sobre el cual desarrollarían el tema.
Este dibujo ocasionalmente se visualiza en radiografía, aunque con rayos infrarrojos
se logra con mayor facilidad.
Gregorio Vásquez usa una pintura sepia al óleo, dibuja con gran cuidado cada
detalle y, posteriormente, como se observa en la radiografía del rostro de Santa
Rosa (figura 3b) construye capa por capa, los diversos planos, mezclando los
pigmentos minerales con mayor o menor cantidad de blanco de plomo, hasta
lograr este substrato pictórico que revela la placa. Hay una distribución homogénea
de los pigmentos, un sutil paso entre luces y sombras que crean una sensación
casi escultórica del rostro. N o hay contrastes violentos entre luces y sombras,
debido a la transición gradual de blancos a grises. Todos los detalles están
minuciosamente consignados yel efecto total es el de un balance lumínico muy
bien logrado, que redundará en una pintura de grata presentación. La mancha
blanca en el rostro se debe a la limpieza del pincel en el reverso de la tela.
El secamiento del aceite con el transcurso de los años, condicionado por los
movimientos del soporte ylas capas pictóricas, producen el craquelado, pequeñas
grietas que tienen una distribución característica de la época en que fue terminada
la pintura.
Este estudio nos permite indicar el estado de conservación y el tipo de tela del
soporte, en este caso tejida en telar manual. Tal vez lo más interesante para el
radiólogo -yen esto somos pioneros luego de 25 años de experimentación- es el
estudio de la "gráfica" del pintor.
Expliquemos: dos personas pueden firmar idéntico, pero el grafólogo, basado
en el ritmo del trazo, en el mayor o menor apoyo de la pluma, en las marcas de
inicio y final del trazo yen la manera de construir la letra, puede indicar, previo
estudio de otras firmas de los estudiados, a quién pertenece realmente, y cuál es la
de imitación.
En la pintura, basados en el mismo principio de que el ritmo de la pincelada
depende de una serie de vivencias, entrenamiento, escuela, genio e incluso
incapacidad, podemos, previo estudio y caracterización de obras de un pintor,
indicar o confirmar la autoría de la obra. Pero los pintores no solamente difieren
en el ritmo del pincel y el sistema constructivo de los detalles anatómicos. La
177
concepción global de la pintura, la distribución de las luces, la narración a través

del blanco lumínico y, extensión juiciosa de los pigmentos sobre la tela nos revelan
al individuo, la concepción propia de su arte ysu manierismo, características que
vienen a ser una firma válida de la identificación.
Los grandes pintores de siglos pasados firmaban o no las telas, y nuestros
pintores, cuyo estrato social era bastante bajo lo hacían raramente en alarde de
afirmación de oficio, que rara vez repetían.
De aquí la importancia para la historia de la pintura, el poder atribuir una tela
a un pintor y, en casos difíciles, por lo menos a una época o sitio determinado.
Gregorio Vásquez es un buen ejemplo para indicar como aplicamos la capacidad
del radiólogo en reconocer patrones e identificar gamas de grises, traspolando
nuestra capacidad de observación hacia un campo artístico.
A pesar de que el tema es espinoso y los curadores de arte no ven con muy
buenos ojos estas intromisiones en áreas del arte, es innegable que el ojo entrenado
en captar las mínimas variaciones tonales está más capacitado para señalar las
coincidencias y diferencias entre telas, en descubrir los mínimos comunes
denominadores que agrupan las telas de una misma mano y detectar la presencia
de señales que indican la presencia de una mano diferente que catalogan una obra
en otro patrón.
El universo de cada pintor, su época, su habilidad y su arte quedaron
irremediablemente consignados en su obra y nos es posible exponerlo.
El aporte radiológico en el estudio de las obras de arte es una especialización
en que los radiólogos podemos aportar muchísimo a curadores y restauradores y
constituye además un estudio apasionante en la búsqueda de material objetivo
que nos explica y aclara incógnitas en la historia de la cultura de los pueblos.
Para concluir, debemos recalcar el importante papel que juega la radiología en
el arte:
1. Aportando características estructurales y estilísticas particulares de un
artista o una escuela.
2. Identificando cambios en el diseño original hechos por el mismo artista o
por otros posteriores.
3. Descubriendo daños o pérdidas no muy visibles tapados por la
restauración.
4. Caracterización de los soportes bien en tela o madera que ayudan a
identificar la época yal artista.
5. Identificación para la autenticidad posterior de una obra.
178
Hernando Morales
6. Grafías o manierismos con los que identificamos a un autor.

7. La observación del sistema constructivo, el balance de luz, la colocación
de los planos, cambios y tenninados
terminados nos permite ser testigos del proceso creativo,
permitiendo un acercamiento a la mente del artista.
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179
El alma del violín

Aníbal J. Morillo
Introducción (Obertura)
D entro del marco de lo musical, se me ha asignado la difícil tarea de

hablar de creatividad, pero sin explorar la mente de ningún compositor
o intérprete; supongo que esto se debe a que quienes me escogieron
para participar en este simposio sobre Cerebro, Arte yCreatividad sabían que no
soyidóneo para esa labor. Tampoco se me ha pedido que haga un análisis anatómico
del cerebro de algún genio musical, tarea en la que me sentiría más cómodo, dadas
mi profesión, mi especialidad y mi gusto por el estudio de cerebros mediante
imágenes médicas. M misión resulta más compleja: describir en detalle los secretos
de un instrumento como el violín, que ha sido objeto de diversas manifestaciones
de creatividad.
En mi defensa -o quizás en mi favor- debo aclarar que carezco de formación

musical. Aunque sé reconocer la posición de las notas en un pentagrama en clave
de sol -que es la utilizada en las partituras para violín- y puedo recitar los nombres
de algunos de estos símbolos, no tengo la capacidad de asignar a cada uno el
tiempo o la sonoridad requeridas para leer de corrido una pieza escrita de esta
manera.
Por supuesto, una afición particular por la música conocida como "clásica" y
una admiración especial por la compuesta para instrumentos de cuerda, podrían
justificar mi participación en este simposio. Sin embargo, mi gusto por la música
no debería ser motivo suficiente para pensar que tengo alguna ventaja sobre otros
para hablar de un tema tan especializado como la arquitectura del violín, sobre
todo cuando las formas musicales que me atraen son tantas y tan de amplio
espectro, que escasamente me harían merecedor de un título informal de
melómano. No espero que al leer esta disquisición se encuentren razones para
justificar mi participación en ella. Espero simplemente que la información aquí

consignada abra las puertas al tortuoso camino que pretende llevar a la comprensión
de la creatividad.
Un poco de historia
Los antecesores del violín pueden seguirse hasta los principios de la civilización,
con instrumentos como el ravanastron, de la India, de cerca de 5.000 años antes de
Cristo, o el rabab (o rebab) de probable doble origen: Persia y África del norte.
Igualmente compleja es la historia de la migración desde tan diversas fuentes yde
su evolución hasta la forma definitiva del violín, en la que se fueron integrando
componentes y técnicas de ejecución que incluyeron el uso del arco, elemento
también de origen incierto.
Entre los ancestros cercanos del violín se encuentran la úelle y la rotta,

instrumentos medievales basados en el diseño de la cítara, con modificaciones
necesarias para su ejecución con arco, como la incorporación del diapasón, una
tabla para el apoyo de los dedos por encima de la caja de resonancia del instrumento,
además de agujeros de formas variadas para mejorar su sonoridad. Otros de los
parientes cercanos del violín como lo conocemos hoy, incluyen la lira da braahio y
la viola da braahio, cuya denominación "de brazo" enfatiza el modo de ejecutarlos,
aunque esta técnica también sufrió modificaciones durante la evolución del violín,
que necesariamente se acompañaron de cambios en la postura del ejecutante yen
la forma de uso del arco.
La evolución definitiva de la familia del violín comenzó hacia la primera mitad

del siglo dieciséis, ciertamente de ciudadanía italiana, ymás precisamente ubicada
en Brescia, al norte de Italia, con los primeros constructores de renombre, que
incluyeron a Giovanni Giacomo Dalla Coma (ca 1484-1530) ya Zanetto de Michelis
da Montechiaro (ca 1488-1562), aunque algunos de ellos no fabricaron
exclusivamente violines. El instrumento no había terminado de evolucionar en
ese entonces, pues algunas de estas versiones tenían sólo tres cuerdas. Los primeros
grandes maestros fabricantes de violines de Brescia fueron Gasparo di Bertolotti
da Saló (1540-1590), ysu alumno Giovanni Paolo Maggini (1580-1632). El más
antiguo violín de cuatro cuerdas conocido tiene fabricación certificada por Andrea
Amati y fecha de 1555.
Gracias a las estrechas relaciones políticas entre Francia yel norte de Italia, el
rey Carlos IX de Francia hizo una orden especial de 38 instrumentos a la familia
Amati hacia 1560, que incluyó 24 violines, seis violas y ocho chelos. Hacia 1.600,
la hegemonía en la fabricación violinística se había, trasladado de Brescia a Cremona,
en donde trabajaba la familia Amati. La famosa escuela de Cremona fue establecida
por Antonio Amati (1555-1640?), Girolamo Amati (1556-1630) ysu hijo Niccoló
182
Aníbal J. Morillo
Amati (1596-1684). En 1630, una epidemia de plaga bubónica arrasó con gran
parte de la población de Cremona, incluyendo a los padres de Niccoló Amati ya
.ôs ê sus nermanas. v_.uanuO ca ivxuerte i Negra auanuono a oremona, ÍNÍCCOIO
quedó como el último violero de importancia que sobrevivió en el norte de Italia,
y como el único responsable de transmitir sus conocimientos artesanales. Entre
los pupilos de Niccoló Amati se encontraban Girolamo Amati II (1649-1740),
Andrea Guameri (1626-1698) y probablemente Antonio Stradivari (1644-1737).
De los fabricantes de Brescia, Giovanni Maria Dalla Coma parece haber

fundado la escuela de violines de Venecia. Hacia 1550 se empezaron a formar
escuelas de fabricantes de violines en ciudades de Francia como París, Mirecourt,
Nancy y Lyon, mientras que Jacob Stainer (c 1621-1683) de Absam, Austria, se
estableció como el primer gran fabricante de violines al norte de los Alpes, con
un reconocimiento tal que en una época superó la fama de la escuela de Cremona.
Como dato curioso, algunos músicos famosos, como Bach y Leopold Mozart,
tocaban violines Stainer, aunque tardíamente se descubrió que el instrumento del
padre de Wolfgang Amadeus Mozart resultó ser un Klotz, de Mittenwald, y no un
Stainer. De hecho, de tres instrumentos de propiedad de la familia Mozart que
aún se preservan, uno de ellos se atribuye al fabricante Aegidius Klotz, aunque
éste lleva una falsa marquilla de Stainer. Aunque algunos historiadores afirman
que la tradición de Stainer se transmitió a sus aprendices Albani y Klotz,
Infortunadamente la escuela de Stainer murió con él, pues al parecer nunca tuvo
verdaderos pupilos.
Hacia la primera mitad del siglo dieciocho, la escuela de Cremona dominaba el

mundo de la fabricación de violines, encabezada por Antonio Stradivari, quien
estableció el modelo del instrumento para todos sus sucesores. Se identifican tres
fases creativas en el trabajo de Stradivari. La temprana, con gran influencia de
Amati, entre 1666 y 1690. Después, entre 1690 y 1700, sus modelos fueron más
largos; finalmente, su época de oro, el apogeo de la escuela de Cremona ydel arte
de la fabricación del violín. Su tradición fue perpetuada por sus hijos Omobone y
Francesco, además de sus pupilos Cario Bergonzi (1686-1700) y Lorenzo
Guadagnini (ca 1695-ca 1745). Antonio Stradivari, en su carrera de más de setenta
años, construyó unos 1.100 instrumentos, de los cuales se sabe que existen cerca
de 650, que posiblemente incluyen algunas imitaciones y falsificaciones.
Después de Stradivari, la dinastía Guameri ocupó un importante lugar en la

fabricación de violines. Encabezada por Andrea Guameri (1655-1720), alumno
de Niccoló Amati y sus hijos. El mayor de ellos, Pietro Giovanni (1655-1728?),
quien se estableció en Mantua y fue conocido como Pedro de Mantua, fue
fabricante de instrumentos altamente reconocidos. El menor de sus hijos fue
Giuseppe Giovanni Battista Guameri (1666-1739?), quien también introdujo
183
algunas modificaciones a la influencia de Amati recibida por su padre. A su vez,

Giuseppe Giovanni tuvo dos hijos fabricantes de violines, Pietro (1695-1762),
conocido como Pedro de Venecia, quien recibió influencia de esa escuela de
fabricación de violines, y Giuseppe Antonio Guameri (1698-1744) reconocido
como el más importante fabricante de violines después de Stradivari, ya quien se
le agregó el apelativo "del Gesú" (Giuseppe de Jesús) por el monograma sacro
IHS que utilizaba en las marquillas que identificaban sus instrumentos. Luego que
Paganini interpretara el Canonen uno de estos violines, muchos violinistas llegaron
a preferirlos por encima de los de Stradivari. Característicamente de mayor tamaño
que estos últimos y con una sonoridad legendaria, tristemente Guameri del Gesú
sólo produjo unos 200 instrumentos. La muerte de Stradivari en 1737 fue seguida
por la de sus dos hijos cuatro años más tarde. Guameri del Gesú falleció en 1744,
yel renombrado pupilo de Stradivari, Guadagnini, falleció también en el mismo
decenio en el que desaparecieron los más grandes fabricantes de violines de
Cremona. Con el fin de la era barroca, la fabricación de violines italianos cayó en
decadencia, aunque esta tradición continuó en otras casas, como la Klotz en Baviera,
la Mirecourt en los Vosgos, Markneukirchen en Sajonia, Schónbach en
Checoslovaquia y Hill en Londres, por citar algunos ejemplos. La división del
trabajo artesanal y la manufactura industrial dieron paso a una nueva era en la
fabricación del violín, con una notoria disminución en la calidad del timbre del
instrumento. La primera fábrica de violines se fundó alrededor de 1790 en
Mirecourt, Francia. Otras ciudades europeas le siguieron en la producción masiva
del violín. Los fabricantes de violines comenzaron a comprar y a especular con
viejos instrumentos italianos y empezaron a producir instrumentos de "estilo
antiguo", luego que el movimiento romántico regresara a formas dejadas atrás,
con el surgimiento de estilos neoclásicos yneobarrocos.
Algunos fabricantes de renombre, como Jean Baptiste Vuillaume, padre de la

escuela francesa y famoso por sus excepcionales violines "rojos", recurrieron a
métodos como la "cocción" de los instrumentos para acelerar su secado, con
técnicas como el ahumado yel uso de tratamientos químicos de las maderas. A
estos procedimientos siguieron los experimentos con el barniz, cuya fórmula
parecía ser el secreto de instrumentos como los de Stradivari. La consecuencia de
esta nueva tendencia en la demanda de instrumentos fue la de la aparición de
imitaciones yde instrumentos falsos. Se dice que Vuillaume copió el violín Guameri
de Niccoló Paganini con tal precisión, que ni el mismo Paganini fue capaz de
reconocer el original. Así mismo, el famoso Stradivari "Balfour" resultó ser obra
de J. B. Vuillaume. Al comienzo del siglo XX, un nuevo interés en la música
barroca yuna escasez de instrumentos de época hicieron volver al reto de crear
instrumentos de acuerdo con las especificaciones barrocas. En este momento,
cobra especial importancia el estudio de la anatomía del violín, en busca de los
184
Aníbal J. Morillo
secretos de su fabricación, con el fin de intentar reproducirlos con la mayor

fidelidad posible.
Algo de artesanía
Con la nueva búsqueda de los secretos de la fabricación de violín se llegaron a

descubrir algunos de sus aspectos cruciales, como la selección de materiales. Hoy
se sabe que las cualidades vibratorias de la madera de los bosques de las regiones
montañosas de Suiza, del Jura francés, de S aboya yde la Selva Negra o del Tirol,
especialmente los de abetos cultivados entre los 1.200 y los 1.300 metros sobre el
nivel del mar y expuestos al oeste, son una de las claves para la mítica sonoridad
de estos instrumentos. Más de ochenta piezas pueden requerirse para fabricar un
violín, de maderas tan variadas como el arce, nogal, haya, ébano, abeto, pino,
álamo, limero, sauce, palo de rosa, boj yotros. Las cuerdas del violín, que pueden
resistir tensiones de hasta 40 kg, se afinan en quintas, en las tonalidades mi, la, re
y sol, de la más aguda a la más grave.
La tapa anterior del violín, conocida como su tabla armónica, debe ser pulida
hasta lograr un perfecto balance entre espesor y resistencia; la tensión impartida
por las cuerdas sobre el puente llega a ser de 17 libras, lo que requiere de refuerzos
de madera -de abeto o de picea- que complementan la resistencia de la tabla
armónica; es el caso de la barra de resonancia, una delgada pieza longitudinal
adherida sobre el interior de la tapa anterior, en el mismo lado de las cuerdas de
tonalidad grave, las del sol yel re. A la tabla armónica se le hacen dos agujeros
simétricos con forma de "efe" que han sido distintivos de la familia del violín y
que representan otro de los puntos fundamentales en su fabricación. Para algunos,
las efes "largas" de Maggini yde Guameri producían sonidos "gangosos", mientras
que las de Stradivari se consideraron como iconos que representaban la perfección.
El puente, una delgada pieza tallada cuya función es la de elevar las cuerdas, tiene
una altura y una ubicación bien definidas; su posición con respecto a la parte
central de las "efes" ha variado durante la evolución del violín, yes un aspecto
definitivo en la sonoridad y ejecución del violín.
Según la orientación del corte de la madera utilizada para la tapa posterior del
violín, las vetas pueden ser longitudinales o transversales, con resultados diferentes
en cuanto al timbre, sonoridad y apariencia estética del instrumento. La mezcla
de químicos utilizada en el barniz se constituyó en una fórmula que en su momento
no estaba revestida de mayor misterio y que fue transmitida por tradición oral
entre sus fabricantes; cada casa podía tener una recera "original", que, sumado a
delicados procesos de preparación, aplicación y secado, producían efectos únicos,
que aún no se han podido reproducir con exactitud. El barniz, además de preservar
la madera y protegerla del deterioro, le provee un "manto" flexible que influye en
el sonido del instrumento.
185
Uno de los puntos culminantes en la fabricación del violín es la colocación de

una pequeña pieza cilindrica de madera, conocida como alma, que debe ajustarse
a presión entre las dos tapas del violín. Esta pieza definitiva se coloca una vez
armado y encordado el instrumento, utilizando una herramienta conocida como
punzón, que se introduce a través de una de las "efes". De la precisión de su
colocación dependerá la brillantez del instrumento: si se acerca al puente, las
cuerdas altas tendrán más brillo, en detrimento de los bajos; si se aleja del puente,
el efecto es el contrario.
Si el alma es demasiado larga, la presión transmitida sobre el fondo puede ser

excesiva, resultando en fracturas. La exacta ubicación y moldeado de esta pieza
hace que se mantenga en posición sin ninguna clase de pegamento, para transmitir
vibraciones entre las dos tapas principales del violín, la anterior, o tabla armónica,
yla posterior, o fondo. Su posición determina la "personalidad" del violín; no en
vano se le conoce como anima o alma.
El arte de la interpretación
Está claro que el instrumento en sí es una obra de arte, aún sin ser manipulado
para que produzca su especial sonoridad. En forma paralela al desarrollo creativo
requerido para su fabricación y evolución, el violín, como instrumento, requiere
de la participación creativa del(a) instrumentista, lo que ha sido parte fundamental
de la mitología del violín. Este instrumento puede interpretarse de muchas maneras,
tanto en la digitación, a la que se le imprime un trémolo particular, como en la
posición, velocidad ymanera de frotar las cuerdas con el arco. Así, una ejecución
sulponticdlo indica al violinista que el arco debe usarse peligrosamente cerca del
puente. La denominación col legno denota el uso de la madera del arco para frotar
las cuerdas. El violín es un instrumento que ha sido considerado diabólico, sin
que se sepa realmente si es por lo intrincado de su técnica de ejecución o por su
efecto sobre el alma de las personas.
Así como el origen del instrumento puede ubicarse geográficamente en Italia,

los instrumentistas italianos encabezaron la lista de virtuosos en la historia de la
ejecución del violín. El ejemplo más antiguo de una composición para violín lo
constituye una pieza de los Gabrieli, Giovanni ysu tío Andrea, fechada en Venecia
en 1587. El florecimiento de la forma de sonata recibió influencia de violinistas
como Giovanni Battista Vitali (1632-1692), además de otros intérpretes que a la
vez eran grandes compositores para su instrumento, como Giuseppe Torelli (1658-
1709), quien a su vez hizo grandes aportes a la forma de concierto. Otro virtuoso
del violín y compositor que influyó sobre el desarrollo de esta forma fue Arcangelo
Corelli (1653-1713), aunque para muchos el concierto alcanzó niveles inimaginables
con Antonio Vivaldi (1678 - 1741), a su vez hijo de un violinista. Antonio Vivaldi
186
Aníbal J. Morillo
era conocido por la increíble agilidad de sus largos dedos y la capacidad para
llevarlos hasta territorios para donde nunca antes se había escrito ninguna pieza
musical, a una distancia del puente que ha sido descrita como del grosor de una
hoja de pasto, durante la improvisación de una cadenza operática. Padre de la
forma hoy conocida como concierto barroco, Antonio Vivaldi, apodado II Prete
Rosso (el cura rojo) por el color de su cabello, contribuyó en forma definitiva en
el desarrollo de la música para violín, creando los cimientos para la construcción
de la armonía en su reconocida obra "il cimento dell' armonía e dell' inventione",
de la que hacen parte Las Cuatro Estaciones.
Algunos violinistas lograron avances técnicos que hicieron que los compositores
escribieran gracias a su influencia. Es el caso del florentino Francesco Maria Veracini
(1690-1768), quien influyó sobre Giuseppe Tartini (1692-1770), el mismo intérprete
ycompositor a quien se deben mejoras en la fabricación del arco. Tartini transcribió
una sonata que decía haber escuchado en un sueño, interpretada por el diablo al
pie de su cama. Después de Tartini, una de las figuras más destacadas en la ejecución
del violín fue un discípulo de Corelli yde Scarlatti, Francesco (Xaviero) Geminiani
(1687-1762), autor del primer método para el violín (L'art du violón, 1752). La
historia de la interpretación del violín está llena de nombres que se disputan la
supremacía en cada época, algunos de los cuales resultaron más sobresalientes
por su personalidad que por su dominio técnico del instrumento. Varios tienen
anécdotas legendarias, como es el caso del gran Niccoló Paganini, a quien se le
negó sagrada sepultura debido al mito que aseguraba que sus artificios en la
ejecución del violín eran posibles sólo gracias a un pacto que había hecho con el
diablo.
Otros nombres prominentes incluyen a Giovanni Battista Viotti (1755-1824),

el belga Henry (Joseph Francois) Vieuxtemps (1820-1881) y e l austrohúngaro
Joseph Joachim (1831-1907), de quien son recordadas sus sesiones con el
acompañamiento de Clara Schumann al piano. Uno de los alumnos de Vieuxtemps,
el también belga Eugéne Ysaye, fue también reconocido como uno de los más
importantes intérpretes del violín. De épocas más recientes se pueden mencionar
nombres como el de Yehudi Menuhin, aunque en este punto prefiero evitar entrar
en discusiones acerca de posibles candidatos al título de "violinista secular",
especialmente atractivas en estos tiempos limítrofes entre un siglo yel siguiente.
Lo cierto es que el desarrollo de la técnica de interpretación de violín acompañó
al desarrollo del instrumento, el cual fue necesario a medida que las salas de
concierto crecieron en tamaño y que los instrumentos de cuerda requirieron de
modificaciones para poder proyectar mejor su sonido a ambientes de mayor
dificultad acústica.
187
Violines y arte pictórico
Desde los albores de la civilización, el hombre ha representado, en paredes y

otros materiales, sus actividades cotidianas. El estudio de las representaciones del
violín en el arte pictórico ha permitido conocer la evolución del instrumento. Las
primeras imágenes artísticas del instrumento nos han dado luces acerca de la
apariencia de sus ancestros, así como de algunas de las modificaciones a que han
sido sometidos estos instrumentos a lo largo del tiempo.
A medida que el violín gana importancia en el desarrollo de la música, ycon el

posicionamiento gradual que logra la música dentro del ámbito cultural, el violín
se convierte en un icono fácilmente identificable en escenas diversas, tanto religiosas
como paganas. La familia del violín puede verse representada por primera vez en
un fresco de Gaudenzio Ferrari en la cúpula de la Catedral de Saronno, fechado
alrededor de 1535, aunque los violines allí dibujados tenían sólo tres cuerdas.
Posiblemente emulando a los grandes compositores que además de crear piezas

musicales eran virtuosos ejecutantes de los instrumentos para los que componían
sus obras, algunos artistas reconocidos se dibujaban unos a otros interpretando
instrumentos de la familia del violín, como es el caso de Las bodas de Cana, de
Veronés, cuadro en el que incluye una "orquesta" de pintores venecianos: Ticiano
en el contrabajo, Tintoretto en el violín, Bassano interpretando la flauta y el
mismo Veronés tocando la viola tenor.
Más adelante, encontraremos diversos registros pictóricos de ocasiones célebres

en las que intérpretes y compositores famosos se convierten en testimonio de las
versiones de eventos históricos o legendarios.
El desarrollo de la revolución más radical en la pintura, conocida como el

cubismo, en cuyo origen tiene que mencionarse a Georges Braque y cuya
sublimación se alcanzó en su contemporáneo Picasso, el violín fue desarmado
mediante la manipulación de la perspectiva. En el cubismo denominado analítico,
los objetos reales son desmembrados y las formas se manejan arbitrariamente,
logrando entrecruzar la forma y reproducir su fondo. Del cubismo analítico se
pasa al cubismo sintético, en el que los objetos vuelven a componerse reforzando
su representación mediante sus relaciones espaciales. En la serie de violines de
Braque y de Picasso, el instrumento es analizado, desarmado y vuelto a armar,
utilizando materiales como el papel periódico para evocar los colores de la madera
y presentándolo desde puntos de vista novedosos, a veces incomprensibles, pero
definitivamente creativos. Al descomponer los objetos, el cubismo pretende
definirlos como percepción intelectual más que como forma.
En el siglo XX, el arte combina diversas técnicas, incluyendo la manipulación

de fotografías. Un ejemplo relacionado con el tema del instrumento es el del
188
Aníbal J. Morillo
fotógrafo Man Ray, una de cuyas imágenes más famosas (El violín de Ingres)
hace alusión a la perfección de la forma del violín.
El violín trasciende varias de las formas yestilos del arte pictórico yescrito. En
E l violín de Cremona, una narración de 1812 del cuentista alemán Hoffman, se
describe un instrumento italiano con propiedades casi mágicas sobre Antonia,
una niña cuyo único interés es el canto, el cual le está prohibido por un "defecto
de organización del pecho". Como el violín es capaz de imitar la voz humana,
Antonia encuentra consuelo en la sonoridad del violín, hasta que decide cantar
junto con el violín, lo que le cuesta su vida. Al morir la niña, el mágico violín se
destruye, como queriendo acompañarla hasta el final.
En otra de las revoluciones pictóricas modernas, el surrealismo, representada

en Salvador Dalí, también se encuentra una versión de un violín. En la última tela
pintada por Dalí, La oda de la golondrina, finalizada en mayo de 1983, se sintetiza al
ave -y posiblemente se representa su vuelo- en unos pocos trazos curvos que
incluyen la imagen de las efes de un violín.
Escanografía del violín
No es de extrañarse que un instrumento que se ha convertido en un verdadero

icono haya llamado la atención de especialistas en imágenes médicas, que somos
voyeuristas de oficio. Todo comenzó una tarde de fin de semana de 1988, cuando
en un hospital de la ciudad de Minneapolis, EE.UU, el radiólogo y violinista
aficionado Steven Sirr tuvo que interrumpir la práctica de su violín para atender a
un paciente que había sufrido un accidente automovilístico y que requería de una
escanografía. Dicha técnica es comúnmente utilizada en estos casos, yse basa en
la generación de una serie de cortes con rayos X del área de interés anatómico
para evaluar el estado de los órganos internos de los pacientes. Una vez terminada
la escanografía, Sirr descubrió que había olvidado su instrumento en la sala de
examen. Por pura curiosidad, decidió hacerle un "examen" a su violín. Sorprendido
por las imágenes obtenidas en diferentes segmentos de su instrumento, le presentó
estas primeras imágenes a un amigo suyo, el fabricante de violines John Waddle,
quien se entusiasmó con el potencial de la técnica para demostrar las partes internas
del violín. Allí se inició un trabajo de investigación que fue publicado en 1997 en
la revista médica especializada Radiology, en el que describieron la experiencia
acumulada con 37 instrumentos de diferentes orígenes, incluyendo once violines
de calidad de solista yde más de un siglo de antigüedad cada uno.
El artículo de Sirr y Waddle nos sirvió de inspiración para que, junto con el Dr.
Luis Felipe Uriza, nos decidiéramos a iniciar una evaluación de violines mediante
189
escanografía. En nuestro hospital contamos con un escanógrafo que tiene una

tecnología conocida como adquisición helicoidal (X-Vision, Toshiba Corporation,
Tokio), la cual es utilizada en diagnóstico médico para lograr reconstrucciones
tridimensionales de algunos órganos. Con la reconstrucción tridimensional de las
estructuras anatómicas, es posible presentar al cirujano imágenes que reproducen
la distribución de los órganos internos o de algunas de sus partes por separado,
como los huesos o los vasos sanguíneos, lo que le permite una mejor planeación
del tratamiento a seguir.
La Sociedad Radiológica de Norteamérica (RSNA) tiene una reunión científica

anual que convoca a unas cincuenta mil personas, por lo que se ha constituido en
la mayor reunión médica a nivel mundial. En su versión de 1997, llevada a cabo en
la ciudad de Chicago, EE.UU, a finales de noviembre de ese año, Sirr y Waddle
presentaron su experiencia con la escanografía de los instrumentos de cuerda.
Este trabajo fue ampliamente publicitado, especialmente porque lograron acceso
a varios instrumentos famosos ypor el hecho de haber demostrado que la técnica
podría servir para avaluar Instrumentos sin el riesgo de manipularlos. Al ser capaces
de detectar daños invisibles a la inspección visual del instrumento, o reparaciones
que habían sido ocultadas mediante técnicas de restauración para evitar sus efectos
sobre la sonoridad del instrumento, el precio de los instrumentos examinados
podía disminuir en cifras millonadas. El periódico TheNewYork Times reseñó este
trabajo ydescribió las posibilidades de la técnica. En marzo de 1998, publicamos
nuestra experiencia en la Reiista Cchrrbiana de Radiología, luego de haberla presentado
en la Convención Nacional de la especialidad en octubre de 1997. En nuestro
trabajo, al agregar el uso de la reconstrucción tridimensional, logramos estandarizar
una técnica que permitía "desarmar" al instrumento en forma virtual.
En caso de daños en la estructura de un violín, puede ser necesario llegar al

"destablaje" del instrumento para su reparación, lo que implica la separación
física de sus tapas. Con nuestra técnica, además de los cortes individuales, similares
a los descritos por Sirr y Waddle, pudimos lograr un "desensamblaje virtual" del
Instrumento, es decir, separar sus partes sobre una imagen tridimensional de su
superficie para llegar a su estructura interna. Gracias a la tecnología disponible en
nuestro hospital, logramos dilucidar algunos de los detalles de la fabricación de
los instrumentos examinados con escanografía helicoidal.
Como en el trabajo de Sirr y Waddle, la escanografía nos permitió ver la capa

de barniz y diferenciarla de la madera sobre la cual se había aplicado. También es
posible evaluar la integridad de la madera, detectar fracturas y los efectos de la
infestación por la larva del escarabajo común, el Anobium domesticum, capaz de
hacer verdaderos túneles en el interior de la madera. Los restos de pegamento
utilizados en reparaciones previas son fácilmente identificabas.
190
Aníbal J. Morillo
La reconstrucción tridimensional que utilizamos nos permitió entender mejor

la anatomía interna del violín, lo que facilita la labor de detección de "lesiones"
del instrumento. Pensamos que esta información puede ser útil no sólo para los
propietarios de violines, con fines de su avalúo comercial y diagnóstico de su
condición general, sino para los fabricantes y restauradores de violines, al permitir
analizarlos detalles de la fabricación de estos instrumentos sin necesidad de abrirlos
ycasi sin tocarlos al examinarlos.
En uno de los instrumentos estudiados, pudimos detectar una grave lesión del
alma del violín. En forma análoga a la descripción de las lesiones de los huesos,
para una lesión en la que se ha perdido la Integridad del alma yésta se ha desplazado
de su posición original, se podría dictaminar en términos médicos, por ejemplo:
"fractura yluxación de la barra de sonido". Sin embargo, me parece prudente que
los radiólogos comencemos a utilizar descripciones más "sonoras" para estos
casos, por lo que ya hemos propuesto el uso, nomenclatura más creativa, como
sería el decir "violín maltratado, con alma rota y caída, que busca apoyo en la
barra de resonancia." Aunque está claro que con la tecnología de diagnóstico
médico con que contamos podemos ahora "ver" el alma (del violín), sus
desviaciones yotras fallas, aún no sabemos si será posible -o siquiera útil- reparar
dichas almas.
Coda
En 1926, en un anticuario de Bérgamo, Italia, salió a la luz un manuscrito

firmado por Antonio Stradivari, en el que supuestamente el genio htíhier revelaba
el secreto para la fabricación de sus violines. En este breve documento se describían
los materiales y las fórmulas del barniz y la cola, así como descripciones sobre la
forma del violín. Años después, seguimos aprendiendo más acerca de cómo
reproducir esta insuperable técnica artesanal, sólo para constatar que, aún con la
tecnología que nos permite disecar estos fabulosos instrumentos con rayos X, el
alma del violín sigue siendo tan misteriosa como la forma que para muchos evoca
este Instrumento: la de una mujer.
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192
PrícoanáLiw,
arte y
CKeatívídacl
Variaciones sobre la piel,

el espejo y el dolor
en la obra de
Francis Bacon
Alejandro Rojas
U na primera versión del trabajo que hoy voy a presentar fue realizada
en 1992, año de la muerte de Bacon, con el título "ha piel, el espejo y
el dolor en la obra de Francis Bacon", escrita en memoria de un amigo
entrañable, el pintor Lorenzo Jaramillo, y publicada en 1993 en la Reústa de la
Sociedad Colombiana de Psicoanálisis.
Este escrito se apoya parcialmente sobre dicho trabajo, tomando prestadas de

él algunas de las consideraciones que voy a exponer a continuación. He querido
añadir, sin embargo, reflexiones ulteriores sobre los mismos temas, provenientes
de distintas experiencias. Entre estas últimas destaco dos eventos para mí esenciales:
la publicación en 1993 de la biografía de Bacon, escrita por Andrew Sinclair (Francis
Bacon. Su vida en una época de violencia), y la exposición itinerante de la
denominada "Escuela de Londres", que tuve la oportunidad de presenciar en
Laussanne, a finales de 1995 y comienzos de 1996. Vale la pena anotar que en
dicha muestra, además de Bacon, Kossoff, Andrews, Auerbach yKitaj, estaban
presentes los cuadros maravillosos y terribles de un nieto de Sigmund Freud: el
pintor Lucían Freud, a quien Bacon consideraba uno de sus más inteligentes y
mejores amigos.
Después de simar en un primer momento los puntos de referencia básicos en

este intento de "análisis aplicado", pasaré a abordar las dos grandes partes que
conforman mi charla.
La primera establece algunos apuntes sobre la obra y vida de Francis Bacon.

Recurriré entonces a opiniones de distintos críticos y, repetidamente, a citas de
las palabras del pintor.
La segunda parte, dedicada a la piel, el espejo y el dolor psíquico, presenta

reflexiones psicoanalíticas surgidas en mí de la contemplación de los cuadros de
Francis Bacon. Acudiré entonces a distintos autores del psicoanálisis, que pueden
acompañamos en el regreso de la intensa experiencia emocional que acarrea la
visión de las pinturas de Bacon.
Como ustedes saben, Francis Bacon es el nombre de dos personajes ilustres

de la historia del mundo occidental: el filósofo inglés que en el siglo XVII abrió el
camino a la filosofía empirista, yel pintor irlandés que muchos consideran como
uno de los más grandes y revolucionarlos artistas del siglo XX. Este trabajo está
consagrado al segundo de ellos, fallecido en Madrid, en abril de 1992.
No aspiro de ningún modo a realizar aquí un "Análisis de la obra de Francis

Bacon". Considero, por una parte, que no soy la persona indicada para asumir
una tarea de tales dimensiones y, por otra, aunque reconozco el enorme interés
de los trabajos del denominado "Psicoanálisis aplicado", iniciado por Sigmund
Freud yproseguido por sus continuadores, compartiendo la opinión de que "nadie
es tan grande que pueda avergonzarse de hallarse sometido a aquellas leyes que
rigen con idéntico rigor tanto la actividad normal como la patológica" (Freud,
1910), pienso que tanto su procedimiento como sus conclusiones pueden plantear
problemas a múltiples niveles.
En primer lugar, el comentario psicoanalítico de una obra de arte, sin el recurso

obligado al contexto asociativo que solamente yen el mejor de los casos el artista
habría podido aportar, se halla limitado siempre por tal ausencia.
De la misma manera, yen segundo lugar, me parece que aunque la verdadera

creación artística surge siempre de lo más profundo del ser humano, rara vez
existe una correspondencia directa entre el artista-hombre cotidiano yel mismo
artista sumido en el proceso de creación, y menos aún entre una obra plástica y
un discurso verbal.
Como lo señalaba alguna vez el mismo Bacon, "la gente cree que está hablando
de pintura cuando la conversación trata de pintura, y en realidad sólo están
hablando: no hablan de pintura porque de eso no se puede hablar".
En tercer lugar, como lo señala M'Uzan (1977) "la investigación psicoanalítica

no puede tocar la esencia misma de la sublimación artística". Cuestiones como el
talento yel genio, entre otras, escapan tanto a la disciplina psicoanalítica como a
cualquier otra, incluso a la estética clásica. Saber en tal sentido que Francis Bacon
fue alcohólico, homosexual yjugador empedernido puede brindamos ciertamente
algunas luces al abordar su obra, pero a la manera de los restos diurnos en lo que
a la actividad onírica se refiere. De ningún modo pueden "explicar" la
transcendencia de la obra, ni el genio de Bacon.
196
Alejandro Rojas
En cuarto lugar, como lo señala M. Milner (1976), la actividad fundamental del

artista va más allá de la recreación de los objetos perdidos, tendiendo hacia el
objetivo primordial de "crear aquello que no existió nunca". Desde una óptica
psicoanalítica distinta, Meltzer (1988) lo expresa bellamente cuando contrastando
la riqueza que aporta la contemplación de la naturaleza con aquella que proviene
de la experiencia de la obra de arte, dice: "En la naturaleza podemos hallar reflejada
la belleza que ya contenemos pero el arte nos ayuda a recuperar lo que perdimos".
La propuesta de este trabajo es por lo tanto contraria a la planteada por un

análisis de la obra de Francis Bacon: se trata de entrara sus cuadros con una actitud
humilde, nopara averiguar sobre el pintor, simpara saber algo más sobre nosotros mismos. La
verdadera obra de arte, dice el filósofo francés H Maldiney (1989) no nos mira; al
contrario, "se eleva en sí misma y semas nosotros quienes entrames en ella".
Si algo hemos de ver en las pinturas de Bacon, ese "algo" es nuestro y no

(sólo) suyo. Igual puede decirse de mi aproximación a su obra. Como lo señala
André Green (1992), en el caso del psicoanálisis aplicado "el analista es el analizado
del texto".
Después de simar la obra de Bacon, pasaré a abordar dos puntos centrales, a

cuya reflexión nos invitan sus cuadros: en primera instancia, trataré de aprehender
el lugar ocupado en ellos por la piel yel espejo y, en segunda instancia, buscaré
subrayar el hecho innegable de que logran comunicamos el dolor de aquello que
la mayoría de las veces, en la vida cotidiana yen la situación terapéutica, permanece
incomunicable, indecible, inaudible.
A. Algunos apuntes sobre la obra y la vida de Francis Bacon

Francis Bacon nació en Dublin, el 28 de octubre de 1909, de padres ingleses,
siendo el segundo de cinco hijos. Su padre era criador yentrenador de caballos de
carreras. Sufrió desde su primera infancia de asma, razón por la cual no pudo
seguir una escolaridad regular, siendo educado por tutores privados. Con el
comienzo de la guerra de 1914, la familia debió trasladarse a Londres. A partir de
ese momento fueron frecuentes los cambios de residencia, entre Inglaterra e
Irlanda, una o dos veces por año, no contando con un hogar estable.
"Nací en Irlanda en 1909. M padre, dado que entrenaba caballos de carreras, vivía
muy cerca del Curragh, en donde había un regimiento británico de caballería, y los
recuerdo siempre, justo antes del comienzo de la guerra de 1914, galopando a lo largo
de la entrada de la casa de mi padre y realizando maniobras. Y luego me llevaron a
Londres, durante la guerra, en donde pasé un cierto tiempo, porque mi padre trabajaba
entonces en el Ministerio de Guerra, y tomé conciencia de aquello que puede llamarse
la posibilidad del peligro desde una edad muy temprana. Más tarde regresé a Irlanda
y fui educado durante el movimiento Sinn Fein. Y viví un cierto tiempo en casa de mi
197
abuela, quien entre sus numerosos matrimonios se había casado con el comisario
Kildare, y vivíamos en una casa rodeada de sacos de arena y, cuando salía, había
zanjas cavadas a través de la carretera para que un carro, una carreta o cualquier cosa
de ese tipo cayera dentro, y había francotiradores que esperaban afuera. Y luego,
cuando tuve diez y seis o diez y siete años, fui a Berlín, y por supuesto vi el Berlín de
1927-28, una ciudad completamente abierta que, en cierto sentido, era muy, muy
violenta. Quizás era violenta para mí porque yo venía de Irlanda, que era violenta en
el sentido militar, pero no en el sentido emocional, de la manera en la cual Berlín lo
era. Y después de Berlín fui a París, y viví allí todos esos años trastornados entre ese
momento y e l comienzo de la guerra de 1939. Podría decirse por lo tanto que me
acostumbré desde siempre a vivir entre formas de violencia, que pueden o no tener
efecto sobre alguien, aunque seguramente sí, según lo pienso. Pero esta violencia de
mi vida, la violencia en el seno de la cual he vivido, pienso que difiere de la violencia
en la pintura. Cuando uno habla de la violencia de la pintura, ésta no tiene nada que
ver con la violencia de la guerra. Se trata más bien de un intento de rehacer la violencia
de la realidad misma. Y la violencia de la realidad no es solamente la simple violencia
a la cual se alude cuando uno dice que una rosa o cualquier otra cosa es violenta, sino
además es la violencia de aquello que es sugerido en el interior de la imagen misma y
que no puede ser transmitido más que por medio de la pintura. (...) Vivimos casi
siempre detrás de telones, una existencia velada por telones. Y pienso algunas veces
que, cuando se dice que mis obras tienen un aspecto violento, es quizás porque he
logrado correr uno o dos de esos velos o telones".
Las relaciones de Francis Bacon con sus padres, fueron malas siempre, según
sus palabras, siendo la relación con su padre particularmente ambivalente.
"No me entendí nunca ni con mi madre ni con mi padre. Ellos no querían que yo
fuera pintor; pensaban que yo era simplemente alguien que iba a la deriva, sobretodo
mi madre. Mi padre tenía una mente estrecha. Era un hombre inteligente, que nunca
desarrolló de ningún modo su inteligencia. (...) Era entrenador de caballos de carreras.
No hacía más que pelearse con todo el mundo. No tenía en verdad amigos, porque se
peleaba con todo el mundo, a causa de su gran obstinación. Es un hecho que no se
entendió nunca con sus hijos. Pienso que quería a mi hermano menor, pero éste
murió cuando tenía cerca de catorce años. Conmigo, es un hecho que no se entendió
nunca (...) yo no lo quería, pero me sentía sexualmente atraído por él. La primera vez
que lo sentí, apenas sabía que era algo sexual. Sólo más tarde (...) realicé que era algo
sexual aquello que yo sentía hacia mi padre".
Francis Bacon abandonó pues su casa y s u familia en 1925, a los 16 años de

edad, viajando como fue dicho inicialmente a Londres y, dos años más tarde, a
Berlín, donde permaneció por pocos meses. Trabajaba entonces, de manera
ocasional, como decorador ydiseñador de muebles. Fue solamente en 1928, durante
su estancia en París, después de asistir a una exposición de Pablo Picasso en la
Galería Paul Rosenberg, cuando realizó sus primeros dibujos yacuarelas. Apartir
del año 1931 comenzó a abandonar progresivamente su trabajo como decorador,
198
Alejandro Rojas
para consagrarse a la pintura. En los primeros años, experimentó numerosos

fracasos, destruyendo la inmensa mayoría de sus obras, de tal forma que del período
1929-1944 solo subsisten 10 cuadros. A partir de 1944, año en el cual pinta el
tríptico Tres estudies para figuras de la base de una cruafixión, yde manera especial con
su cuadro Paintmgde 1946, comienza una carrera internacional yel reconocimiento
progresivo al inmenso valor de su obra.
Más que ejecutar un cuadro que sería una obra digna de ser mirada, Francis
Bacon parece intentar afirmar en la tela realidades que conmuevan, en el sentido
más profundo de la palabra, imágenes que golpeen directamente al "sistema
nervioso" de quien las mira.
"Se trata de un intento para que la figuración golpee al sistema nervioso de manera
más violenta y más dolorosa" (...) el artista es capaz de abrir, o mejor de aflojar las
válvulas de la sensación y de confrontar así más violentamente al espectador de la
vida".
Francis Bacon es un pintor imposible de clasificar en cualquiera de las corrientes

artísticas de nuestro siglo. Su pintura se distancia tanto del surrealismo, como del
cubismo, del impresionismo e incluso del expresionismo alemán entre los años
1905 y 1920, movimiento éste último en el cual críticos como Masson han querido
simarlo. Bacon se afirma, según sus palabras, como inscrito en el más puro realismo,
buscando traducir realidades ysensaciones de la manera más persuasiva e inmediata
posible.
"El realismo es todo aquello que uno atrapa cotidianamente. Todo aquello que uno
vive. Es nuestra vida. Un cono momento entre el nacimiento yla muerte. El naturalismo
es otra cosa: no choca. El verdadero realismo nos remueve en lo más profundo. Soy
realista".
Bacon reclama por lo tanto su pertenencia al arte figurativo, distanciándose

tanto de la ilustración (es decir la transcripción demasiado literal) como de la
abstraerían.
Analizar en primer lugar la diferencia que existe entre la pintura que transmite
directamente y aquella que transmite a través de la ilustración es, según él, una
tarea difícil de expresar en palabras:
"Es algo que tiene que ver con el instinto. Es una cuestión muy, muy compleja y
difícil eso de saber por qué una pintura toca directamente al sistema nervioso mientras
que otra pintura cuenta la historia en un largo discurso que pasa por el cerebro (...)
pienso que la diferencia es que una forma ilustrativa dice, pasando enseguida por la
inteligencia, aquello que la forma significa, mientras que una forma no ilustrativa
actúa primero sobre la sensibilidad y luego vira lentamente, gota a gota, hacia el
hecho. Los niveles más profundos de la personalidad se manifiestan en lo inevitable
199
de una imagen sin intervención del cerebro. Esta parece provenir directamente de
aquello que decidimos llamar el inconsciente, con la espuma del inconsciente enredada
alrededor, yesto hace su frescura".
La distinción propuesta por Bacon entre el "sistema nervioso", asimilado a la

sensación, a lo somático, corporal y visceral en el sentido más profundo, y el
"cerebro", que corresponde a la inteligencia, a lo psíquico, es particularmente
interesante. Se relaciona de alguna forma con la distinción entre conocimiento y
consciencia: "como los animales, sus personajes conocen sus cuerpos, sus instintos,
pero parecen desprovistos de consciencia. La primera manifestación de la
consciencia es el sentido de la duración, y luego, la posibilidad de prever. (...) La
necesidad de la verdad es algo bien diferente de esa voluntad de saber que caracteriza
a la cultura clásica. La verdad conduce casi siempre al escándalo, el saber a la
sabiduría. Es en el hombre, a través de sus instintos y en su carne misma, en
donde Bacon hace estallar el escándalo de su propia verdad" (Trucchil).
Su desconfianza frente al arte abstracto, en segundo lugar, es igualmente

importante.
"(...) pienso que el arte es documento, pienso que es un reportaje. Y pienso que en el
arte abstracto, puesto que no hay reportaje, no hay nada distinto a la estética del pintor
ya algunas de sus sensaciones. No hay nunca tensión".
La tensión a la cual Bacon hace referencia se sitúa entre dos polos: "por una
parte la voluntad de figurar y por lo tanto de no ser abstracto; por otra parte,
aquella de no 'ilustrar' y de fabricar entonces una imagen que se aleje de la
representación considerada como normal por el sentido común, resultando por
lo mismo relativamente abstracta. Doble voluntad, de la cual resulta que el trabajo
de Bacon tomará la apariencia de un combate en dos frentes, con amenaza
permanente de dejarse dominar por una u otra de estas dos tendencias yde caer
por consiguiente ya sea en la abstracción, ya sea en la ilustración" (Leiris, 1977).
Como lo señala Trucchi, después de un arte de la impresión y de un arte de la
expresión, Bacon instaura un arte de la tensión
Decía anteriormente que el realismo de Bacon busca producir sensaciones de

la manera más inmediata posible, actuando directamente sobre el "sistema
nervioso". Esta inmediatez tiene relación no solamente con el efecto logrado,
sino además con las violentas yprofundas sacudidas que remueven tanto al autor
como al observador. "Entre la mayoría de los cuadros de Francis Bacon (...) y
aquellos que los miran, la proximidad es, en efecto, más grande que si en sus
temas hubiese, sin más, ausencia de distanciamiento espacial o temporal. (...)"
(Leiris, 1983). Con estas obras, distantes a la vez de la abstracción yde la ilustración,
puede decirse que allí estamos, que en ellas estamos, y no solamente frente a ellas,
200
Alejandro Rojas
mientras las miramos. Nuestra participación es completa en obras cuyas figuras,

de tamaño real, irreductibles a estructuras simples se sitúan siempre en espacios
geométricos, planos, desnudos, en los cuales junto a las primeras estamos Invitados
a entrar. Los cuadros de Bacon nos exigen abandonar la cómoda posición de
quien sólo mira, de quien sólo observa, sin implicarse. Todo parece haber sido
concebido para que el espectador entre a un espacio cerrado sobre sí mismo, al
menos en apariencia, pero siempre abierto para su ingreso. "Así como, por otros
medios, el espacio del cuadro es ofrecido al espacio de aquellos que miramos, lo
que Francis Bacon dota de una apariencia viva se encuentra situado en un tiempo
que sólo puede ser el nuestro. El vestido o la desnudez de los personajes de
Francis Bacon podrían ser, en este instante, los del autor o los de los espectadores,
es decir nosotros" (Ibid).
La inmediatez a la cual hacía referencia es, por lo tanto, a la vez espacial y

temporal. Francis Bacon parece buscar realizar una pintura sin posibilidad de
distanciamiento, sea cual sea la forma de éste último. "Así como este arte excluye
el distanciamiento tanto en el espacio como en el tiempo, tampoco admite ese
otro distanciamiento que podría llamarse la distancia de la reflexión (...)" (Trucchi,
1975).
La inmediatez y la toma de distancia con respecto a la ilustración buscan ser

alcanzadas, desde el punto de vista técnico, gracias a la introducción del "accidente",
como Bacon denomina a la utilización del "azar" en su pintura.
"En mi caso, (...) toda pintura es accidente. Ai, yo veo con anticipación la cosa en mi
mente, la veo con anticipación, y sin embargo no la realizo casi nunca como la he
previsto. Se transforma por el hecho mismo de que haya pintura. Una de las razones
de esto es que empleo pinceles muy gruesos y, de la manera según la cual yo trabajo,
no sé en verdad con mucha frecuencia aquello que va a hacer la pintura, y ésta hace
muchas cosas que son harto mejores que aquello que yo podría hacerle hacer. ¿Es
esto un accidente? Quizás podría decirse que no es un accidente, puesto que escoger
qué parte del accidente debe ser preservada constituye un procedimiento selectivo.
Uno trata, por supuesto, de conservar la vitalidad del accidente y, sin embargo, de
mantener una continuidad" (...) "Pienso que el accidente -aquello que yo llamaría la
suerte- es uno de los aspectos más importantes y más fértiles, porque, si algo funciona
según mi punto de vista, siento que no es algo que yo haya realizado por mí mismo,
sino algo que al azar pudo ofrecerme. Pero es cierto que desde hace muchos años he
reflexionado sobre el azar y sobre las posibilidades de utilizar aquello que el azar
puede dar, y ya no sé nunca en qué medida se trata de puro azar y en qué medida se
trata de una manipulación del azar".
Este intento desesperado de lograr abrirse camino entre tendencias

contradictorias no debe llevamos a pensar que se trata de "accidentes" en el
sentido más simple de esta palabra. Ciertamente hay accidentes "puros", pero
201
muchos otros son buscados, provocados, y tanto los primeros como los segundos
son utilizados y sus efectos explotados por el artista, según una concepción del
"arte ordenado", por la interacción entre el accidente, la intencionalidad y el
sentido crítico. Los medios "irracionales" apuntan, yes ésta una paradoja, a alcanzar
una imagen más fiel y conmovedora del objeto que la obtenida con su simple
reproducción ilustrativa.
"De tal manera que se trata constantemente de algo que se sitúa entre aquello que
puede llamarse un golpe de suerte o azar, la intención y el sentido crítico. Pues sólo se
sostiene (la obra) gracias al sentido crítico, a la crítica de sus propios instintos, en lo
que se refiere a la medida en la cual esa forma dada o accidental se cristaliza en
aquello que uno desea (...) Pienso que el gran arte es profundamente ordenado. Incluso
si tal orden puede incluir cosas extremadamente instintivas y accidentales, pienso sin
embargo que provienen de éstas últimas de un deseo de ordenar y de alcanzar con el
hecho al sistema nervioso de una manera más violenta".
La lucha constante contra el "riesgo" de la ilustración se relaciona igualmente

con la ausencia de historia narrativa que Francis Bacon pretende alcanzar. Es esta
una de las razones por las cuales las interpretaciones de sus obras son siempre
riesgosas. Sus pinturas no buscan contar historias sino, como lo anotaba
anteriormente, golpear directamente al "sistema nervioso" de quien las mira,
ofrecer la semsación sin el aburrírriento de su transmisión, escapar al campo de lo
anecdótico. Lapintura ddxpredominar sobre la historia. De esta manera explica Bacon
la soledad de sus personajes, acentuada por la presencia de marcos dentro de sus
primeros cuadros ypor la separación de las telas en sus trípticos.
"En el período de confusión en el cual se halla actualmente la pintura, desde el momento
en el cual hay varias figuras -al menos varias figuras sobre una misma tela- una historia
empieza a elaborarse. Y desde el momento en el cual una historia se elabora, el
aburrimiento se instala, la historia habla más fuerte que la pintura (...) Pienso que,
desde el momento en el cual hay varias figuras, uno se sitúa inmediatamente en el
aspecto anecdótico de las relaciones entre las figuras. Y esto desencadena rápidamente
una especie de narración. Espero siempre ser capaz de realizar un gran número de
figuras sin contar una historia"
Las obras de Francis Bacón, profundamente realistas en el sentido precisado

anteriormente, no buscan tampoco dar testimonio de una realidad exterior, sino
hacer real, figurar de la manera más eficaz posible, dar cuerpo a aquello que sólo
es interior y que solamente para el interior existe. En una carta a Leiris (1983)
Francis Bacon escribe: Intento capturar la apariencia con el conjunto de sensaciones que tal
apariencia particular suscita en ni. (...) Quizás el realismo en su expresión más profunda sea
siempre subjetivo. Por supuesto, Bacon se refiere entonces a "realidades interiores",
a un realismo interior, y, como lo señala Leiris, "el realismo en arte no debe ser
confundido con la simple voluntad de traducir en un lenguaje convincente aquello
202
Alejandro Rojas
que existe objetivamente". El realismo de Bacon es un realismo creador, y no

solamente "transcriptor" o "traductor". Más que afigurartiende a instaurar una realidad
Figurarsin ilustraryfigurardesfigurando son dos nuevas paradojas esenciales en la
obra de Bacon. Su interés por la fisonomía busca alcanzar al hombre, a su
personalidad y s u ser más profundos, a través de la desfiguración del rostro, a
través del gesto yde la actitud. En una época de la historia marcada por la posibilidad
de "registrar" la realidad visual, en particular gracias a la fotografía yal cine, la
tarea del artista cambió radicalmente, según Bacon.
Las deformaciones lograrían transmitir la imagen con fuerza así como al alejarse
de la apariencia se podría alcanzar algo aún más cercano a la propia apariencia.
"Cada forma que uno hace tiene una implicación, por lo tanto cuando uno pinta a
alguien, uno intenta, evidentemente, acercarse no solamente a su apariencia sino también
a la manera según la cual esta persona lo conmovió, cada forma tiene una implicación
(...) creo que la conducta de las personas en una situación extrema es un indicio de
aquello que pudiera llamarse sus cualidades. (...) Lo que yo quiero hacer es deformar
la cosa yapartarla de la apariencia, pero en esa deformación llevarla hasta un registro
de la apariencia".
Así como hombres transcendentes de la historia de la pintura, Cimabue,

Grünewald Velásquez, entre otros, marcaron profundamente a Bacon, el cine yla
fotografía, como lo señalaba anteriormente, tuvieron igualmente una influencia
determinante de su obra, en particular fotógrafos como Muybridge, cuyas imágenes
muestran el cuerpo humano en movimiento, y cineastas como Eisenstein,
principalmente el rostro de la niñera de las escalinatas de Odessa en E l acorazado
Potemkine.
"Hay también otro libro me influenció mucho. Se llama Positioning in Radiographyy

contiene una cantidad de fotografías indicando las posiciones que debe adoptar el
cuerpo para tomar la radiografía y las radiografías mismas"
"El acorazado Potemkine" es

una película que vi casi antes de comenzar a pintar y me causó una profunda impresión,
quiero decir, la película toda tanto como la secuencia de la escalinata de Odessa y
esta imagen. En cierta época, esperé poder realizar un día la mejor pintura del grito
humano. No fui capaz, y se encuentra esto mucho mejor en Eisenstein (...).
La distorsión de las figuras coexiste con un tratamiento relativamente naturalista
de los contomos, originando un contraste terrible, que acentúa la sensación de su
presencia. Distorsión que con frecuencia raya en el desgarramiento, llevando a
creer — como lo señala Leiris — que en Bacon la aseveración de Bretón, la belleza
será convulsiva o no será, se convierte en un principio que exige obediencia absoluta.
203
Es tal vez esta tendencia la que lleva a Micha a decir que Bacon pertenece en
cierta forma al manierismo, arte del exceso y del movimiento, arte de la
metamorfosis, situado a igual distancia de lo real yde lo imaginario, de lo exterior
yde lo interior. El arte rmriensta nopinta el sentimiento sino la forma del sentimiento. Se
habla del horror en la obra de Bacon, de cómo las personas parecen sentir al
mirar sus personajes que éstos son vistos en momentos de crisis, momentos de
conciencia aguda de su mortalidad y de su naturaleza animal, momentos en los
cuales reconocen aquello que pudiera llamarse las verdades elementales de ellos
mismos. Sin embargo, dice Bacon, su intención no es la de crear un arte trágico.
"Pienso, por supuesto, que si pudiera uno encontrar hoy un mito válido en el cual
hubiese entre la grandeza ysu caída la misma distancia que en las tragedias de Esquilo
o de Shakespeare, esto ayudaría mucho. Pero cuando uno se sitúa fuera de la tradición,
como el artista actual lo está hoyen día, uno puede sólo buscar dar testimonio de sus
propios sentimientos frente a ciertas situaciones, de una manera tan estrechamente
conforme como sea posible a su propio sistema nervioso (...) He deseado siempre
expresar las cosas de manera tan directa y cruda como me sea posible, y quizás es
cuando una cosa es transmitida directamente, cuando las personas sienten esto como
algo horrendo. Porque si uno dice muy directamente algo a alguien, este último se
ofende en ocasiones, aunque se trate de un simple hecho. Las personas tienen cierta
tendencia a ofenderse con los hechos, o con aquello que acostumbramos llamar la
verdad. (...) Usted podrá decir que un grito es una imagen del horror; en verdad, yo he
querido pintar el grito más que el horror. Pienso que, si hubiera realmente imaginado
aquello que hace que alguien grite, el grito que he intentado pintar habría sido más
logrado. Porque en cierto sentido habría sido yo consciente del horror que originaba
el grito".
A la atención evocada anteriormente en términos pictóricos, se une aquella

que procede de la tensión febril del estar-en-situaríón de Sartre, en una persona
como Bacon, tan obsesionada -según sus propios términos- por el arte, como
por la vida ypor la muerte. Es quizás ésta una de las razones por las cuales algunas
personas buscan en Bacon a un pintor existencialista, recordando tal vez igualmente
al Camus (1951), que en el segundo gran período de su obra afirmaba que "el más
grande estilo en arte debe ser la expresión de la más elevada rebeldía". La vida y la
muerte son indisociables en la obra de Bacon, para quien el hombre se ve
confrontado a su sin sentido, debiendo sin embargo aceptar "jugar el juego",
hasta el final.
"Es posible que yo vivencie todo el tiempo el sentimiento de ser mortal. Porque si la
vida lo excita a uno, su opuesto, como una sombra, la muerte, debe excitarlo igualmente.
Quizás no excitarlo, pero uno es tan consciente de esta última como lo es de la vida;
unotieneconciencia de ser como una moneda que da vueltas entre la vida y la muerte".
(...) "uno puede ser optimista y a la vez totalmente desprovisto de esperanza. Su
naturaleza profunda será totalmente desesperanzada y, sin embargo, su sistema nervioso
204
Alejandro Rojas
estará hecho de una materia optimista. Esta manera de ser no cambia nada a mi
conciencia de lo breve del momento de existencia que hay entre el nacimiento yla
muerte. Y es algo de lo cual soy consciente todo el tiempo. Supongo que esto es
evidente en mis cuadros. (...) porque la vida es tan corta y, mientras pueda moverme y
ver y sentir, quiero que la vida continúe".
B. La piel, el espejo y el dolor psíquico

Podemos abordar ahora la segunda parte de este trabajo, a saber la piel, el
espejo yel dolor psíquico en las obras de Francis Bacon.
Son estas reflexiones que surgen de la contemplación de sus cuadros, cuando,

en los museos o en una de sus exposiciones, aquello que en ellas se encuentra
figurado nos golpea tan fuertemente que nos vemos sumidos en el más profundo
de los silencios. Tal ycomo lo señala Anzieu, en la galería en donde están expuestas
las pinturas de Bacon se crea un silencio mayor que el de ias catedrales: "Entramos
aquí al mundo de lo incomunicable, de la madre muda frente a los deseos y
desesperos de su bebé, de los canales sin onda para que una barca pueda circular
en eüos, de las respuestas ausentes a preguntas que permanecieron no formuladas".
(Anzieu, 1981).
En uno de sus más hermosos trabajos, D. W. Winnicott (1975), estudia el rol

del rostro de la madre en el desarrollo del niño, asignando al primero el papel de
precursor del espejo. Este autor atribuye un lugar esencial al entorno en el desarrollo
normal, en particular durante los primeros estadios, cuando el niño no separa
aún de sí mismo al mundo que lo rodea.
El desarrollo apoyado sobre un entorno suficientemente bueno implica que el

bebé sea sostenido y tratado adecuadamente, permitiéndole la vivencia de
experiencias de omnipotencia y la utilización de un objeto que, sumido en el
terreno de la ilusión, es denominado por Winnicott un objeto subjetivo. Sobre estas
bases, en un momento dado, el bebé va a mirar alrededor suyo, descubriendo el
rostro de la madre. Se trata de una experiencia trascendente que no puede ser
fácilmente verbalizada "sin dañar la delicadeza de aquello que es preverbal, no
verbalizado, no verbalizable, excepto quizás por medio de la poesía". "¿Qué ve el
bebé cuando dirige su mirada hacia el rostro de la madre? -pregunta Winnicott-
Generalmente, aquello que ve es a sí mismo. En otros términos, la madre mira al
bebé y aquello que su rostro expresa se encuentra en relación directa con aquello que está
viendo. Dicho en otras palabras, el bebé que mira el rostro de la madre no la ve a
ella ni a sus ojos, sino a la madre mirándolo: ze su propio sí mismo. Este proceso
complejo y determinante para el desarrollo del niño (proceso rápidamente
evocador de una sucesión infinita de espejos pues, tal y como lo señala Lebovici,
el bebé ve a la madre mirarlo mientras él la mira) puede verse perturbado por
múltiples razones.
205
Los grados de alteración de tal proceso son muy variados, pero siempre
amenazantes para el sí mismo naciente. "Si el rostro de la madre no responde, el
espejo deviene entonces una cosa que uno puede mirar, pero en la cual no es
posible mirarse".
En este texto evoca Winnicott el nombre de Francis Bacon, refiriéndose a él

como un artista "exasperante, hábil, que asume un desafío y no cesa de pintar
rostros humanos deformados". "En nuestra perspectiva, —escribe Winnicott —
Bacon se ve a sí mismo en el rostro de su madre, pero con una torsión tal en él o
en ella, que nos vuelve locos, a él ya nosotros. No sé nada de la vida privada de
este pintor, pero si lo evoco es simplemente porque se impone en verdad en toda
discusión actual sobre el rostro yel sí mismo. Los rostros de Bacon me parecen
muy alejados de la percepción de lo real. Bacon, mirando los rostros, busca
dolorosamente ser visto, y es esto algo que se sitúa en la base misma de una
mirada creativa".
En sus entrevistas con David Sylvester, Bacon afirma que el hecho de colocar
pinturas detrás de un vidrio no busca de ningún modo agregar a los cuadros el
reflejo de la sala yel espectador, siendo su objetivo exclusivamente plástico.
Contrariando esta opinión del artista, vale la pena decir que resulta inevitable
sentir, al observar sus cuadros, que la presencia de estos reflejos "accidentales"
agrega a las pinturas una dimensión novedosa y determinante para la experiencia
de quien los mira. Se trata quizás de una intención inconsciente, pero sus efectos
son tan palpables como trascendentes. No existe en verdad la distancia a la cual
hace referencia Bacon, desde el momento en el cual nos vemos reflejados en sus
cuadros, como si se tratara de espejos en los cuales resulta posible ver, junto a sus
figuras, a nosotros mismos. Se ven superpuestos la imagen de nuestro propio
rostro yel retrato, sobre la tela, de nuestro "sufrimiento interior relacionado con
el no-reconocimiento yla angustia del borramiento de sí mismo" (Anzieu, 1981).
Para el crítico Rothenstein, "mirar un cuadro de Bacon es mirarse en un espejo y
ver en él sus propias aflicciones, sus propios temores: soledad, fracasos,
humillaciones, vejez, muerte, catástrofes amenazantes y sin nombre". Las
afirmaciones de Rothenstein, (citado por Winnicott) contrastan con lo dicho por
el mismo Bacon a Sylvester: "La inclinación, admitida por el pintor, a colocar sus
pinturas detrás de un vidrio se relaciona también con su sentimiento de
dependencia del azar. Se debe al hecho de que el vidrio coloca la pintura un poco
a distancia del entorno (...), mientras al mismo tiempo la protege. Pero lo que más
cuenta aquí es la creencia de que el juego fortuito de los reflejos en espejo resaltan
el valor de sus pinturas. De sus pinturas azul oscuro, en particular, le he escuchado
decir que ganan al ser vistas detrás de un vidrio pues permiten al espectador ver
reflejado allí su propio rostro".
206
Alejandro Rojas
Si retomamos lo ya dicho sobre la lucha de Bacon contra la pintura ilustrativa,

podemos afirmar ahora que aquello que busca comunicar "de manera inmediata
al sistema nervioso" es unafecto inconsciente, capaz de despertar en el espectador de
manera instantánea y visceral un dolor profundo y primigenio. La imagen que
Francis Bacon evoca en sus pinturas es la del propio cuerpo desgarrado, deshecho,
alterado; sus personajes inexpresivos evocan el abandono a "una angustia que
sobrepasa toda expresión, sumidos en la pérdida de su propia sustancia, angustia
del vacío fundamental" (Anzieu, 1981).
Para Anzieu, estos personajes evocan a un bebé cuyo alarido es el de una

avidez insaciable, gritando en vano su hambre de amor, reducido a la rabia de la
destrucción por la impotencia del vacío de la respuesta ausente. "Incluso los espejos
no responden ya — ¿lo podrían acaso cuando ese primer espejo que es el rostro
de la madre no funcionó? Ciertos cuadros son autorretratos con un espejo. El
individuo no mira en ellos su imagen especular— colmo de la paradoja para un
autorretrato. En ocasiones esta imagen le da la espalda y él se encuentra
radicalmente separado de ella".
No disponen los personajes de Bacon de ese primer reflejo del cuerpo, gracias
al cual se constituye nuestro propio espacio interno. Los órganos de los sentidos
son atacados y destruidos, aquellos que nos hacen la realidad perceptible. Los
instrumentos que nos hacen posible el conocimiento del mundo se encuentran
"viciados, corrompidos, alterados, rotos, (...)". Como los órganos de los sentidos,
los órganos locomotores se hallan igualmente alterados, igualmente destruidos.
Todo aquello que normalmente contiene se encuentra roto, abierto. El continente
de¡a escapar el contenido. Como dijo Bacon a Francis Russell: "Me veo a mí mismo
como una especie de máquina trituradora a la que se va arrojando todo aquello
que veo y siento".
El Yopiel, concepto propuesto por Anzieu (1985), es una configuración de la

cual el bebé se sirve en el curso de fases muy tempranas de su desarrollo, para
representarse a sí mismo a partir de su experiencia de la superficie del cuerpo.
Como toda función psíquica, el Yopiel se apoya sobre una función biológica, en
este caso preciso sobre tres funciones de la piel: la piel como saco que retiene en
el interior lo bueno y lo pleno de experiencias como el amamantamiento, los
cuidados, el baño de palabras; la piel como superficie ybarrera que marca el límite
entre el adentro y el afuera; la piel como medio primario de contacto y de
comunicación con el otro. Los cuadros de Francis Bacon nos confrontan a un Yo
piel que no envuelve ni retiene de manera suficiente, mientras el interior amenaza
con regarse. Sus personajes evocan tanto el mitro griego de Marsyas, despellejado
por Apolo en castigo a su desafío al dios, como a la desgraciada víctima deljardín
de los Suplíaos de Mirbeau, que arrastraba detrás suyo su piel, "hábilmente
desprendida de su carne en una sola pieza prendida de sus talones".
207
"La mayoría de los personajes de Bacon presentan, en efecto, en la mitad

inferior del cuadro, al pie de sus cuerpos yen ocasiones a su lado, algo que arrastran,
harapos de epidermis, fragmentos de periódicos cuyas letras se desagregan,
manchas de grasa brillantes, reflejos vagos de sutilezas más claras que amenazan
con confundirse con el color unido del fondo". Así se sienten: "sombra,
desperdicio, pedazo, mas no todavía un signo. Sobre las hojas despedazadas, algunas
consonantes se repiten, intercaladas con vocales, yse dispersan antes de haber
podido formar sílabas. Estos seres, a pesar de una apariencia física adulta, viven
en el universo interior previo a la marcha y a las palabras" (Anzieu, 1981).
Lo expresado en los cuadros de Bacon puede ser mostrado más no dicho. El

espectador se halla golpeado en su ser más íntimo, de manera visceral, yse sume
en el más profundo de los silencios.
Incluso cuando uno está enamorado, no es posible franquear las barreras de la piel.
Con cierta frecuencia se escucha decir que, además del horror ya evocado, las
pinturas de Bacon generan angustia. Según mi punto de vista la angustia que
producen es secundaria cuando intentamos traducir en palabras la experiencia del
dolor a la cual nos confrontan.
El dolor, la experiencia del dolor, constituye una realidad tan obvia como
difícil de comunicar y de conceptualizar. A diferencia de todo aquello que puede
ser dicho, el dolor se hace silencio o grito, y sólo así puede ser escuchado. Dolor
físico ydolor psíquico, dos realidades cuyas fronteras son siempre vagas. El dolor
-escribe Pontalis (1977)- "borra las fronteras del cuerpo yla psiquis, de lo consciente
y lo inconsciente, del Yo y del otro, del afuera y del adentro; el dolor se sitúa en
los límites del análisis, seguramente, pero en el centro mismo, ausente, de nuestras
palabras, falla cerrada que las experiencias del duelo y la locura pueden reabrir
siempre". Podríamos agregar a estas últimas la experiencia estética, siendo un
claro ejemplo de esto, la que surge de la contemplación de las pinturas de Francis
Bacon.
El dolor, una de las formas de expresión del sufrimiento humano, ocupa un

lugar privilegiado en el trabajo cotidiano del psicoanalista. Está presente a todo lo
largo de la obra de Sigmund Freud, siendo sin embargo tratado de manera explícita
y profunda en el Proyecto de una Psicología para Neurólogos (1895) y en Inhibirían,
síntoma y Angustia (1926). Hoy empero no me detendré en este punto esencial de
la obra freudiana.
Me limitaré a anotar que en el primero de los textos referidos, el dolor supone

ruptura, irrupción de grandes cantidades de energía, desencadenando un efecto
de implosión.
208
Alejandro Rojas
"La experiencia del dolor se realiza en el interior de un "yo-cuerpo". (Y este

puede romperse) como si, con el dolor, el cuerpo se hiciera psiquis yla psiquis
cuerpo. El dolor se despierta -y en ocasiones despierta-, pasa de lo agudo a lo
sordo, se 'irradia'. Tengo angustia, soy dolor. La angustia puede todavía ser dicha,
(representada) o bien descargarse en actos. Puede incluso ser contagiosa; el dolor,
en cambio, sólo pertenece a sí mismo. La angustia es aún comunicable, llamada
indirecta al otro; el dolor sólo puede gritarse -aunque ese grito no lo calme de
ningún modo- para recaer luego en el silencio en el cual se confunde con el ser. El
sujeto mismo no comunica con su dolor: alternancia del silencio y del grito"
(Pontalis, 1977).
En los cuadros de Francis Bacon, este dolor es, según mi punto de vista,
claramente perceptible. Dolor físico, dolor psíquico. Se han roto las fronteras, las
barreras. Bajo el sino del dolor, el cuerpo se hace psiquis, la psiquis se hace cuerpo.
La búsqueda desesperada de sus personajes es ciertamente la de ser al fin vistos,
pero también la de ser al fin escuchados. En algunos de sus cuadros, por tenues
que resulten tales signos, un bombillo eléctrico brinda cierta luz: "la luz en aún
posible, ycon ella la esperanza de hablar a alguien que entienda; los cuerpos más
roídos lo son sólo a medias y allí en donde uno de los cinco sentidos se obtura,
otro, antes de apagarse, se anima de nuevo. Con esta luz o esta esperanza, la
posibilidad de dejar una huella deviene posible (...)". Estas huellas son en ocasiones
círculos o discos, manchas rugosas y plenas de textura, huellas íntimamente
relacionadas con aquello que Bacon denomina "accidentes", testigos mudos de
contactos primigenios, rudos pero existentes, "algo fue registrado, algo que no
puede ser dicho, que borrado pero puede ser restituido (...) con una cualidad
sensible y primigenia; gracias a ella, una comunicación directa, previa a toda
narración, puede establecerse entre quien la produce yel visitante que sufre el
choque de tal visión. Este último vivencia el mismo estado interior que el pintor
quiso transmitir, hecho a la vez del vacío de aquello que no fue ejercido, de una
avidez que se aterra ante la ausencia de límites, de un sufrimiento en carne viva
que no encontró ninguna envoltura para ser contenido" (Anzieu, 1987), todo
esto entre un fondo plano, frío, representación del entorno primitivo "no
suficientemente bueno", que despierta yapaga sensaciones, que irrita yabandona.
Escribe Sinclair "Bacon transfiguró el testimonio de la fotografía a través de

su propio dolor y de su propia sensación de pérdida. Poseía una mente sensible
(...) (Y) solía subrayar que sus cuadros representaban sus propias obsesiones, que
eran un diario de su vida (...) sus figuras y retratos parecen corresponder a seres
sorprendidos en un atisbo de agonía, yal igual que sucede en sus crucifixiones, el
sufnmiento de una criatura viene a representar el dolor de todas las demás (...). El
retrato que realizara de su sensación de pérdida y de su propio dolor hizo que
millones de personas los contemplaran como propios".
209
Para Wtlfred Bion (1963), -en opinión de muchos el más grande pensador del
psicoanálisis- conocer la verdad acerca de uno mismo es una función de la
personalidad, yel dolor mental, uno de los elementos del psicoanálisis. En efecto,
el dolor no puede estar ausente de la personalidad yse vincula con el desarrollo,
un poco a la manera de lo que en medicina se denomina "dolores de crecimiento".
Sólo la tolerancia al dolor mental permite actuar sobre el mundo extemo yel
mundo interno, para modificar aquello que determina un eventual estado de
carencia. Sólo aquel que puede sufrir el dolor, puede también "sufrir" el placer.
Dicho de otro modo, se toma entonces el sino en mano y se lo convierte en
destino (Bollas, 18989).
Un analista "que ignore su propio dolor psíquico- escribe Pontalis (1977) no

tiene ninguna posibilidad de ser analista, así como aquel que ignore el placer -psíquico
yfísico- no tiene ninguna posibilidad de seguirlo siendo". El descubrimiento de nuestro
propio dolor psíquico es preámbulo indispensable para escuchar el dolor de los otros,
así como la dimensión del placer no es necesaria para trabajar y seguir existiendo. En
ocasiones, el acudir a la pintura puede ser una tarea obligada para alcanzar tales
propósitos. La pintura dice aquello que las palabras no logran comunicar.
"Ai, escribe Anzieu (1981), cuando no basta ya al psicoanalista con hablar o escribir
para dar testimonio a sus pacientes de su experiencia y a sus colegas de la suya, le
queda aún la posibilidad de sentirse pintor, para acoger las huellas que los contactos
más primitivos imprimieron ypara dar testimonio de su presencia a aquellos que esto
concierne, antes de cualquier intento de nombrarlas o de organizar un discurso más
elaborado sobre ellas. Tales huellas no son aún una inscripción, ni un texto ya
inconsciente, sino el núcleo Imperecedero del ser psíquico, aunque se sitúe en la
miseria más originaría. Freud había dado un nombre a esa pizarra mágica que hace de
un ser viviente un ser pensante yde la situación psicoanalítica una posibilidad de cura:
la llamó la consciencia".
Mirar los cuadros de Francis Bacon es mirarse, es ver superpuestos la imagen

de nuestro propio rostro reflejado en el vidrio y, detrás, en la tela, el retrato de
nuestro dolor más profundo.
Su obra es entonces también el reflejo de cómo es posible partir del propio

dolor y llegar a dar forma al humano dolor de los otros.
Son con seguridad múltiples los caminos para lograrlo, cada quien en el terreno
suyo yapoyado sobre su personal historial y sobre sus propios límites. Se puede
estar en búsqueda apasionada de la pintura o la escultura o la literatura o la religión
o la música o la poesía. Se puede también estar enamorado... o estar en análisis.
210
Alejandro Rojas
El doloroso borramiento del sí mismo es entonces reversible y da lugar a una

revelación de signos. La toma de consciencia puede advenir a través y más allá del
sufrimiento.
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211
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l'enfantenleuet realite. París Gallimard.
'Todas las citas en cursivas, a menos que sea precisado otro origen, son extraídas
de Bacon, F.(1976).
212
Para leer escuchando:

a propósito de las
relaciones entre el
Psicoanálisis yla Literatura
Belén del Rocío Moreno
ayun momento en que después de un trayecto donde nos permitimos
H gustosos todos los caminos laterales, los largos rodeos, las estaciones
sin ténnino, llega el tiempo de extender sobre el papel el panorama
de una geografía que no por visitada nos resulta más conocida. Momento también
de plantear las razones que fundan la necesaria distancia con aquellos senderos
cuyo empeño, difícilmente disimulado, es la reducción del hecho estético. Sea
entonces éste el tiempo de contemplar el campo diverso constituido por las
relaciones entre el psicoanálisis y la literatura, campo que por ser así, diverso,
determina que aquí como en nuestros asuntos más cruciales, también se trate de
una elección. Hay, entonces, modos de modos de acercarse a la literatura. Anticipo
que, en mucho, el resultado a obtener como producto del recurso, es cuestión de
método. No tanto de un procedimiento prescrito según una serie de pasos, sino
de método. En lo que viene se me excusará cierto expediente didáctico para
organizar el terreno de la reflexión que presentaré. Es el siguiente: si consideramos
las relaciones entre el psicoanálisis y la literatura, pronto advertimos que los
trabajos se diferencian según sea el acento mayor o menor en uno de los
componentes de este circuito literario: autor-texto-lector.
Ocupémonos, en primer término, del segundo de los elementos: del texto, de

la obra literaria. Dirijamos ahora nuestra atención a la producción psicoanalítica
y notemos la enorme frecuencia con que Freud cita obras de autores clásicos y
contemporáneos: Shakespeare, Goethe, Swift, Zola... Es fácil advertir que, en
algunos casos, el destino de la referencia al autor y a su obra es el de convertirse

en una ilustración de lo que, por otro conducto, él ha encontrado sobre tal o cual
sector del alma humana. El caso ejemplar de este procedimiento es el trabajo que
Freud escribe en 1906, sobre La Gradiva de Wilhelm Jensen (Freud, 1981). Para la
época, hacía ya un poco más de seis años que Freud había publicado La Interpretación
délos sueños, obra crucial en la que presenta su descubrimiento sobre la otra escena
de la vida psíquica: lo inconsciente. Así que para ese momento ya había hallado las
leyes que rigen la actividad onírica. Por sugerencia de Jung, Freud lee la novela de
Jensen yse da a la tarea de examinar los sueños producidos por la imaginación del
poeta; encuentra que el autor, sin saberlo, los ha construido según las mismas
leyes que él había formulado en esa obra abierta que es La Interpretación de los
sueños. Así, el artículo sobre La Gradiva es un ejercicio de comprobación del
psicoanálisis. El saber ya conquistado a partir de la clínica halla corfirmaríón,
constatación, en otro terreno. Es por ello que con mucha frecuencia encontramos
en el texto aperturas del siguiente tenor: "Es regla de la interpretación onírica que
[...]", "Una de la reglas es la de que todo sueño [...]", "Otra regla de la interpretación
de los sueños nos dice que [...]", etc. Es claro que si Freud quiere confirmar en la
literatura lo ya sabido por la clínica, debe pasar por enunciar lo ya conquistado;
eso es justamente lo que hace en los párrafos así iniciados. Este tipo de acercamiento
a la literatura tiene, sin embargo, una implicación necesaria: así el psicoanálisis no
avanza, no dice nada nuevo; simplemente hace paráfrasis de lo ya sabido y de
paso reduce la referencia literaria a ser simple ejemplo de la teoría. Es por ello que
Freud, una vez concluye su texto, le dirige una carta a Jung en la que le dice: "Por
fin sé que este trabajo merece alabanzas; surgió en días soleados ydisfruté mucho
haciéndolo. A nosotros no nos aporta nada nuevo, pero creo que nos permite
alegramos de lo que ya poseemos" . Si el trabajo merece alabanzas es porque es
una exposición lograda del estado del saber psicoanalítico para la fecha. Digamos
que en este texto Freud se regocija ante sus posesiones, a la vez que sabe que la
contemplación jubilosa de lo que ya tiene, nada nuevo le aporta.
Felay en este artículo, sin embargo, otro modo de inscribir la referencia a la

obra de un creador. Aunque ya no se trata de un escritor, sino de la obra de un
pintor, este tipo de referencia nos ofrece el atisbo de otro proceder del psicoanalista
ante la obra de arte. Cuando Freud está hablando del retomo de lo reprimido, del
destino obligado de toda represión, que es su fracaso yla manifestación de dicho
fracaso en el seno mismo de aquellos elementos que sirvieron a los propósitos de
la defensa, abandona deliberadamente los "tecnicismos" propios de la disciplina
y simplemente nos deja ante la obra del pintor que posee la virtud de expresar,
con suma precisión, una compleja operación anímica. Se trata del conocido
aguafuerte de Félicien Rops La tentación de San Antonio', "el artista ha escogido para
su obra el caso típico de la represión en la vida de los santos y penitentes. Un
214
ascético monje se ha refugiado -huyendo seguramente de las tentaciones del

mundo- a los pies del redentor, crucificado; pero la cruz va hundiéndose en las
sombras, y e n su lugar aparece, radiante, la imagen de una bella mujer desnuda,
también crucificada... Únicamente Rops le ha hecho ocupar en la cruz el mismo
puesto del redentor, pareciendo saber que lo reprimido surge en su retomo del
elemento represor mismo". Podemos ya notar la diferencia: acá se trata de desplazar
por un momento los términos teóricos con los cuales el psicoanálisis dice las
encrucijadas del alma humana, para que a ese lugar venga la precisión que porta la
obra del creador. En lugar de extenderse en largas consideraciones sobre las
condiciones del retomo de lo reprimido, Freud presenta la extrema condensación
de este movimiento, gracias a una pintura que posee la virtud de anudar los
elementos fundamentales en una sola representación. Ya advertimos la distancia:
pasamos, entonces, de un primer recurso que hace de la obra un ejemplo de la
teoría, a considerar la obra misma como teoría. Una cosa es utilizar la obra como
ilustración de nuestra teoría, lo cual resulta en cierto modo fútil; otra muy distinta
es avanzar gracias a ella. Así, en este texto, Freud logra formular una condición
hasta entonces ignorada del retomo de lo reprimido, gracias al artista. Por tal
razón, no es nada gratuito el reconocimiento que el psicoanalista hace de la labor
del poeta: siempre nos han anticipado. No hay que fatigarse mucho buscando las
referencias de Freud a los poetas como precursores del psicoanálisis. La memorable
paráfrasis que hace de Shakespeare, nos indica bien cuáles son las condiciones de
su estima: "Y los poetas son valiosísimos aliados cuyo testimonio debe estimarse
en alto grado pues suelen conocer muchas cosas entre el cielo yla tierra yque ni
siquiera sospecha nuestra filosofía". En esta misma vía, cuando Lacan rinde
homenaje a Marguerite Duras por ElambatodeLol V. Stein, sostiene que la única
ventaja que puede derivar el analista de su posición es "la de recordar con Freud,
que en su materia el artista siempre le lleva la delantera, y que no tiene por qué
hacer de psicólogo donde el artista le desbroza el camino". A este propósito
conviene recordar de qué manera Lacan condujo su investigación sobre el asunto
del deseo, cuando recurrió a la lectura de Harriet. Como no se trataba de hacer de
psicólogo yde proferir que el personaje shakespeareano era histérico u obsesivo,
Lacan logró formular, gracias a Harriet, y sólo por él, lo que ahora es conquista
para el psicoanálisis, esto es, la condición trágica del deseo humano. De nuevo, la
pieza dramática logra presentar la compleja estructura que revela las condiciones
extremas e insalvables del deseo, convertido entonces, en deseo trágico.
Es porque el psicoanalista reconoce en el poeta un visionario, que no dejará de

acudir a su obra cuando, detenido en su camino, quiera hallar el modo de arrojar
viva luz sobre los enigmas de la subjetividad. También cuando no conforme con
aserciones demasiado generales quiera hacer más finas sus observaciones, más
sutil la clínica misma. Tomemos el caso de la experiencia del duelo, esto es, los
215
efectos de conmoción provocados por la circunstancia de ser visitados súbitamente

por la muerte. Con el texto de Freud, "Duelo y melancolía", diríamos que una tal
pérdida del objeto haría preciso retirar la libido con que lo investimos, causaría
además un desvanecimiento del interés por el mundo, una inhibición generalizada.
Estos elementos que tenemos por dados, pueden, sin embargo, ser repensados.
Tal es la tarea que emprende, por ejemplo, Jean Allouch apoyado en buena medida,
sobre la lectura del escritor japonés Kenzaburo Oé. Así llega a formular una
erótica del duelo que trae a la escena nuevos elementos: la modificación de la
relación con el muerto, la pérdida que se agrega a la pérdida, la persecución el
duelo, su tiempo, etc. Ocupados en el tema del duelo, aún podemos encontrar
nuevos elementos, entregados esta vez por el guión de la película Hiroshima mm
amour, escrito por Marguerite Duras. Muy pronto, el texto comienza a ofrecemos
sus revelaciones: el cuerpo como construcción especular se desploma durante la
experiencia del duelo; el dolor del duelo no es el de recordar, es el de olvidar, la
función del nombre en el duelo va más allá de la invocación del objeto, nomina el
resto del otro, la causa soterrada de mi pasión, cuya pérdida renuevo. Ahora bien,
condición para que esos elementos puedan ser escuchados es tomar el texto al pie
de la letra. Ello implica suponerle un saber al texto, reconocerle, entonces, un
estatuto análogo al de las formaciones del inconsciente, al tiempo que hace
necesario un prudente paréntesis sobre el saber acumulado; si éste, omnímodo,
sigue pesando, los caminos se adivinan fácilmente: o bien, la obra nada dice, o
bien, queda reducida a ser espécimen de un género ya conocido.
Todo lo planteado hasta acá admite, desde luego, otra presentación. Esta hará
posible precisar la cuestión del método arriba formulada. En el acercamiento del
psicoanálisis a la literatura, la única provisión que le permite al analista simarse en
la condición propicia para el hallazgo es el método, no la teoría, entendida como
la organización previa del saber. ¿Qué método? Ése que se muestra ya en sus
líneas mayores desde La interpretación de los sueños. El sueño inaugural, el sueño de
la inyección de Irma, no es analizado por Freud recurriendo a una simbología
con clave ni mucho menos; el sueño es descifrado, descompuesto en elementos
parciales que dan lugar a las asociaciones del soñante. Método de desciframiento
de los significantes que no se empecina en reducirlos a un significado. Así,
enfrentados a la superficie textual de una novela, cuento o poema (porque aquí
también se trata de lo que viaja en la superficie del discurso y no de recónditas y
supuestas profundidades), atendemos a su ciframiento. Advertimos los modos y
circunstancias de sus repeticiones. La obra de un escritor se empeña en dos o tres
obsesiones que predica con insistencia yque a la vez, contempla de nuevas maneras,
que recubre con esmero. Tomemos esta vez un caso de nuestra literatura: la obra
del poeta Alvaro Mutis, atravesada desde sus primeros poemas hasta sus últimas
novelas por el tema del azar. En boca de sus personajes surgen, con frecuencia,
216
juiciosas reflexiones sobre este dios sin corazón ni memoria. De tanto en tanto,
liona, Abdul o Maqroll nos sorprenden con sus reflexiones sobre el "indescifrable"
azar. Entonces, el tema se repite, pero también se cifra bajo los nombres del
riesgo, de la anticipación o de la segunda existencia. Así que cuando el narrador
nos habla del riesgo que corre Abdul en medio de sus aventuras en la
desembocadura del río Mira, también nos está hablando de un componente
necesario del azar, o cuando el Gaviero se entrega a pensar en todo lo que no fue
ypudo haber sido yconcibe la presencia eficaz de otra existencia que le pertenece
más que su actual desasosiego, insiste así, de esta nueva forma, en su indagación
sobre el "abusivo" azar.
Retomemos nuestro asunto: "cuestión de método". ¿A qué otros elementos

atendemos además de la repetición en sus "n" versiones? A las fracturas del texto.
Supongamos un texto que está conformado, hasta cierto punto, por la narración
de una sene de acontecimientos y que, de pronto, se detiene para exponer una
larga lucubración sobre un tema que, en apariencia, es ajeno al punto que rompió
la secuencia del relato. Allí hemos de ocupamos de cuáles son los elementos
significantes que precipitan la ruptura de la narración o que señalan, con su fractura,
la existencia de un significante elidido de la superficie textual. Una línea que se
rompe, nos conduce simplemente a escuchar el lugar de la fractura. Y cuando no
es ése el caso, cuando el texto sin embargo avanza, ¿cuáles son las contigüidades
privilegiadas en el trazado de una obra? ¿Qué nosriice la persistente comunidad
entre el deseo y la muerte en la obra de Duras... o entre el amor y el duelo? El
tema que así planteamos no es otro que el de la lógica significante; en ésta se
funda el rigor que nos aleja del imperio de la opinión o de la genuflexión laudatoria.
Podemos con esto distinguir nuestra propuesta de aquellos acercamientos que se
empeñan en explicar o comprender la literatura. La comprensión no es asunto
que interese al analista, pues ésta opera por vía de la reducción a un significado y
se sirve, frecuentemente, de paráfrasis que no hacen más que omitir el valor de los
significantes presentes en el texto. No es ése nuestro campo. Del lado de las
explicaciones, bien sabemos que se puede llegar hasta reanimar la vieja afirmación
que patéticamente juraron defender los miembros del círculo berlinés de física, a
finales del siglo XIX, a saber, que en el organismo sólo actúan fuerzas físicas y
químicas, yque todo fenómeno puede ser reducido a éstas sin dejar resto. Este
tampoco es camino para el psicoanalista y no lo es, simplemente, porque
persistimos en la afirmación de que tras la obra hay un sujeto, que por hallarse
atado al "otro" del lenguaje, en ese terreno, también realizará sus elecciones; esas
mismas que conformarán el rostro definitivo de su obra. Por eso, a nuestros
propósitos, quizás resulte más oportuno recordar cierta profusión barroca que
sitúa muy bien los modos y subterfugios del sujeto: "Elipsis y pleonasmo,
hipérbaton o silepsis, regresión, repetición, aposición, tales son los desplazamientos
217
sintácticos, metáfora, catacresis, antonomasia, alegoría, metonimia y sinécdoque,

las condensaciones semánticas en las que Freud nos enseña a leer las intenciones
ostentatorias o demostrativas, disimuladoras o persuasivas, retorcedoras o
seductoras, con que el sujeto modula su discurso onírico". Pero no somos retóricos
yno se trata simplemente de situar la variedad múltiple en que acontece el comercio
significante. Es preciso ir más allá; advertir entonces cómo esa lógica significante
sólo puede consumirse a condición de su relación con el objeto. Toda organización
significante no es más que la envoltura que señala la sustracción de objetos de
goce, por cuya presencia el creador clama con elementos dispuestos casi en la
función invocadora del ensalmo. A los objetos pulsionales freudianos: el seno y
las heces, Lacan agregó otros dos: la voz y la mirada, cuyo estatuto en la creación
será el de causa, al tiempo que el del producto siempre señalado, nunca nombrado,
gracias a la particular composición de las palabras. De lo único que da testimonio
el ser humano en su trasegar es de que el objeto falta. Así y todo, se empecina en
llamarlo, simarlo o reconquistarlo con los únicos medios que tiene a su disposición,
que son medios de lenguaje. Salir de la mudez originaria por las palabras del "otro"
y con ellas mismas aludir a la causa silenciosa de goce: he aquí el gesto en que se
empeña el creador. La voz yla mirada como objetos perdidos distan, por supuesto,
de las palabras y la visión. El goce vocal que es goce de la pura sonoridad,
desprovisto de la significación tomará en la obra no sólo como tema, también y
de modo privilegiado se hará su lugar por vía del ritmo yla eufonía. Así, el puro
goce vocal, perdido tras la significación otorgada por el "otro", se reencuentra
por nuevas vías. De modo semejante, la mirada no sólo entrará a título de ser el
tema de una obra ni como simple acción de los personajes, fundamentalmente,
hará su irrupción cuando ya no es el ojo el que ve, sino cuando un punto totalmente
enigmático del paisaje concierne al sujeto en su vacuidad.
Conviene mencionar, justo acá, el magnífico trabajo del escritor cubano Severo
Sarduysobre "El barroco yel neobarroco". Comienza cuestionando el prejuicio
que identifica al barroco con lo estrambótico y lo extravagante, para llegar a
formular el esquema operatorio del arte barroco, mostrando cómo sus más diversas
manifestaciones, en el campo de la literatura, la pintura, la arquitectura, pueden
pensarse a partir de las relaciones entre el significante yel objeto. Así, habla de la
metáfora, la comparación, el símil, la proliferación, la condensación, la parodia,
sin omitir anotar cómo toda esa profusión del lenguaje está presidida por el horror
vacui; punto en el cual sitúa la función del objeto a, en la escena barroca. Objeto
de goce que por separado, también lo es de desecho, objeto inmundo por
innombrable, por no nombrado. Basura, resto, que no sólo es aludido por la
obra, sino alojado, cuando se prescinde de la labor de censura ejercida por el
propio escritor. Hay escrituras con resto, con desechos... He aquí la poética de
una mujer que escribe en Errily L: "Te dije también que había que escribir sin
218
corrección, no necesariamente de prisa, a toda velocidad, no, sino según uno

mismo y según el momento que atraviesa uno mismo, en aquel momento, lanzar
la escritura fuera, maltratarla casi, sí, maltratarla, no quitar nada de su masa inútil,
nada, dejarla entera con el resto, no enjuiciar nada, ni rapidez ni lentitud, dejarlo
todo en su estado de aparición".
Llegados a este punto, bien se me podría objetar el recurso a la literatura como

terreno del cual derivar afirmaciones sobre la vida psíquica. Se me dirá: "esas son
meras ficciones". ¿Pero es que acaso ha conocido el hombre otro camino para
decir su fugitiva verdad? En su momento, hasta las más científicas construcciones
han mostrado, en el mejor de los casos, la ficción que las determina cuando no el
delirio que las sustenta. Es cierto, hay ficciones de ficciones; el lugar que en ellas
se depare al vacío marcará la condición de posibilidad para el sujeto ysu verdad.
Centremos ahora nuestra atención en el autor. Es de anotar que en esta misma

secuencia fueron desplazándose los temas a examinar en la historia misma del
psicoanálisis. Del interés por el texto ysu función de comprobación o anticipación,
según sea el caso, Freud pasó a interrogarse por el autor, por las fuentes de donde
extraía sus temas ypor los modos como llevaba dicho material al texto. En "El
poeta ylos sueños diurnos", Freud propone la actividad fantaseadora, sucedánea
del juego infantil, como el fundamento de la labor poética; en uno y otro caso se
trata de un nuevo orden de relación simbólica con el mundo. La actividad
fantaseadora, surgida del acicate del deseo insatisfecho, es la fuente de la creación.
Si bien el sueño diurno, destinado a darle representación a deseos eróticos y
ambiciosos, puede estar a gran distancia de muchas producciones literarias, es
necesario situar en esa distancia el artificio poético mismo. A través de éste, el
autor no sólo mitiga el carácter egoísta del sueño diurno, sino que a la vez lo
vierte en una forma que resulta placentera. Punto en el cual podemos notar el
acento muy clásico de Freud, por cuanto atiende tan solo al placer puramente
formal que causa la obra. Como ya ha sido notado por algunos autores yexplicitado
en grado suficiente por Barthes, aquí es necesaria una partición entre los textos
del placer y los textos del goce. Estos últimos rompen los límites homeostáticos
del placer y pueden llegar a causamos malestar, desasosiego, hasta aburrimiento.
Freud no era ajeno a esa distribución de las creaciones según sus efectos; testimonio
de ello es su trabajo sobre "Lo siniestro" en el cual dedica algunas reflexiones a lo
siniestro en la literatura; sin embargo, el acento en el placer como efecto de la
forma en que es vertida la fantasía, parece derivar de sus particulares inclinaciones
estéticas.
Atendiendo aún a este asunto del autor, hemos visto desfilar series completas
de trabajos que no se sabe por qué curioso extravío terminan interpretando al
autor por vía de su obra. Suelen culminar en el hallazgo de no sé qué patología o
219
complejo mal resuelto, que luego preconizan como si hubiesen encontrado el

modo irrefutable para reducir de un tajo, o por un atajo, el enigma de la creación.
Por este conducto, la obra de arte queda rebajada a la condición de simple
gesticulación patológica. Conviene, entonces, detenerse en las implicaciones éticas
y estéticas a derivar de tal procedimiento. La validez de una interpretación
psicoanalítica sólo puede ponderarse en el contexto de un proceso de cura. Es allí
donde despliega sus efectos. De tal manera que su valor no se prejuzga por su
atnbuto de saber, sino por su incidencia en el discurso del paciente, al tiempo que
la interpretación analítica sólo podrá tener efectos a condición de que el vínculo
transferencia! se haya instaurado. Lacan es más que explícito en su texto sobre
Gide. "El psicoanálisis sólo se aplica, en sentido propio como tratamiento y, por
lo tanto, a un sujeto que habla y oye. Fuera de este caso, sólo se puede tratar de
método psicoanalítico, ese método que procede por desciframiento de significantes
sin consideraciones por ninguna presupuesta forma de existencia del significado".
Es claro a partir de esta referencia que el único psicoanálisis aplicado es el que
transcurre en la cura de un sujeto. Fuera de allí se trata del método psicoanalítico,
camino regio para la elaboración teórica. Entonces, desde esta perspectiva, resulta
harto impropio, más bien salvaje, que no simplemente silvestre, la interpretación
del autor por la obra o de la obra por la biografía. Con relación a este último
punto: ¿es que no se advierte en grado suficiente que la obra es producto del
autor y no su hipóstasis? Se ve bien por qué Lacan habla de necedad y patanería
con relación a la fatuidad de ciertos acercamientos a la literatura: "[...] la patanería,
digamos la pedantería, de cierto psicoanálisis. Esta faceta de sus esparcimientos,
por ser visible, esperamos, para los que se arrojan en ella, debería servir para
señalarles que están cayendo en algo necio: atribuir por ejemplo, la técnica confesa
de un autor a alguna neurosis: patanería, ydemostrarlo como la adopción explícita
de los mecanismos que constituyen su edificio inconsciente: necedad". ¿Cuál es
pues la dificultad de tolerar las zonas de incertidumbre que crea la obra? ¿De
dónde surge la urgencia de agotarla adosándole un significado que la convierta en
signo de una patología del autor? Sabemos bien que en el terreno de la creación,
el valor poético de una obra se decide por su posibilidad alusiva, no por su poder
explicativo. Así, una obra no es un signo, entendido éste a la manera de Peirce,
como lo que significa algo para alguien; porta en cambio, la posibilidad polivalente
del significante. Para responder a las preguntas arriba formuladas, se hace preciso
un rodeo que no nos alejará mucho del tema ysí, en cambio, nos dará elementos
para responderla. Se trata del concepto de sublimación.
El concepto nos fue legado por Freud y hay que decir que nos dejó en apuros
porque no existe "el texto" psicoanalítico que lo desarrolle. Como en otras
ocasiones, es preciso ir a leer entre líneas otras referencias, para construir un
panorama que, sin embargo, se nos muestra harto limitado. En Freud, la
220
sublimación designa un destino pulsional que implica una desviación del fin sexual
directo, que produce objetos socialmente valorados yque, según una perspectiva
más bien idealizante, se daría sólo en algunos seres particularmente dotados. Tanto
la desexualización de la pulsión, que no obstante permite la presencia de una
satisfacción, como la extrema limitación de su presencia, merecerían algunos
comentarios. Sin embargo, no es éste el punto a examinar. Lacan retoma el
concepto freudiano y lo formula con una lectura de la que es preciso señalar sus
nexos con las formulaciones kantianas sobre lo sublime planteadas en La crítica del
juicio. Lacan avanza en el sentido de precisar que la sublimación implica elevar el
objeto a la dignidad de la Cosa, esto es, a lo que en sí mismo resulta irrepresentable.
De allí que en toda forma de sublimación el vacío sea determinante: "Esta Cosa,
todas cuyas formas creadas por el hombre son del registro de la sublimación,
estará siempre representada por un vacío, precisamente, en tanto ella no puede
ser representada por otra cosa". Justo después de esta formulación, I acan plantea
los modos distintos de relación con el vacío establecidos por el arte, la religión y
la ciencia. "Todo arte se organiza alrededor de este vacío [...]. La religión consiste
en todos los modos de evitar ese vacío; fórmula que recién enunciada prefiere
sustituir por una palabra que juzga de mayor alcance: [...] respetar ese vacío".
Finalmente, para el discurso de la ciencia trae el término freudiano aplicado a la
paranoia: descreimiento {Unglauberí); luego será mucho más preciso, ydirá que "el
discurso de la ciencia rechaza (Vemerfung) la presencia de la Cosa, por cuanto su
horizonte ideal es el saber absoluto. En este punto podemos retomar la pregunta
que nos condujo a este breve rodeo: ¿de dónde surge el afán de agotar la
incertidumbre que causa la obra de arte, adosándole significaciones que la reduzcan
a ser simple documento clínico? Se trata de la vieja pretensión de no dejar restos
sin solución; ambición que se funda como científica por su aspiración a desalojar
de la escena lo real. Una explicación alentada por dicha pretensión no podrá
menos que desconocer el valor estético de la obra a favor de conformar sus
iteraciones ejemplarizantes. El dramaturgo Thorton Wilder nos ha advertido lo
suficiente del riesgo de "enlodar el manantial". He aquí las implicaciones estéticas
anunciadas. Es entonces cuando la crítica o el comentario de la obra de arte se
realiza en una dirección enteramente contraria a la de la sublimación; ya no se
trata así de elevar sino de rebajar. En otra vía está el bello texto de Ansermet:
"Mas vale no haber nacido nunca", que nos habla del inquietante impacto que la
obra tiene sobre sus lectores. ¿Cómo tolerar esas zonas de incertidumbre creadas
por la obra? ¿Cómo soportar que el fácil recurso de la comprensión no acuda en
nuestro auxilio? Al respecto nos dice: "el texto conlleva un llamado. En él habita
una voz que atrae. Una voz que invita a una experiencia singular que sólo se juega
en el presente. Y el lector, si tolera esa zona de enigma, en un punto de equilibrio,
de incertidumbre, más allá de todo control, va a realizar este curioso encuentro
con un parte de las zonas de sombra que él mismo abriga. En ese momento, él
221
mismo es autor. O más bien, el texto habla en él. También allí está la obra, aquella
que está hecha por quien la encuentra".
Con los elementos recién enunciados hemos comenzado a elaborar algunas

indicaciones concernientes al tercero de los puntos mencionados al comienzo de
este recorrido: el lector. Muchos serían los aspectos a desarrollar con referencia al
encuentro del lector con un texto: la recreación de un texto y, por tanto, la
dimensión de autoría que cobra la lectura; también lo que Freud denomina, con
una conjunción singular de términos, "proyección empática", para referirse al
despliegue del texto como un campo propicio para las identificaciones; asimismo,
las modalidades bajo las cuales un lector se ve movido a participar o no según los
vacíos que aloje la obra; el carácter diferencial del impacto estético que puede ir
desde la contemplación mesurada llamada placer, hasta el arrebato totalmente
enigmático denominado goce, etc. Pero más allá de esta multiplicidad de temas a
trabajar con relación al lector, hay uno que aquí me interesa destacan la obra
como interprete de su lector. Queda así totalmente subvertido el fácil esquema de
gobierno con el que se suele enfrentar la lectura de un texto. Ya no se trata más
del sujeto que interpreta la obra desde su posición de "amo" de las significaciones,
detentor de las claves propicias para la reducción del texto; ahora advertimos que
si tanto habla de una novela, tragedia o poema, es porque la obra lo ha interpretado
en el punto más arcano de su deseo. Más allá del juego especular identificatorío,
"una verdadera fuerza interpretativa habita los textos". No sin razón hay obras
que recordamos por la marca que a su paso dejaron. Ésas con las que tuvimos la
sensación de que por fin se imprimió en letras de molde aquello que largamente
habíamos contemplado sin poderlo decir. Pero aún es necesario precisar más; la
interpretación de la que aquí se trata no se refiere al reconocimiento especular
que triunfante ubica correspondencias punto por punto: a tal punto de la obra
corresponde tal elemento de mi condición. No. La interpretación acontece cuando
ésta concierne al objeto del deseo justo allí donde todo el dominio otorgado por
el ejercicio del reconocimiento fracasa y e l espejo no va más. La vanidad del
"amo" se resquebraja, ya no es él quien, omnipotente, interpreta al autor y a su
obra; es ésta quien lo interpreta. Tan bien lo hace, que lo pone a hablar como al
perdido recién encontrado... Cuando en eventos como éste nos damos a la tarea
de hablar de los creadores y sus producciones, no hacemos más que dejar
testimonio de los efectos de una interpretación.
Bibliografía
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Ares, Manantial, 1990, p. 80.
Alouch, J.£roto del duelo en el tiempo de la muerte seca, México, Editorial E.D.E.L.P. S.
A, 1998.
222
Duras, M. Hirahirm man armar, Barcelona, Seix Barral, 1988.
Freud, S. "El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen", en Obras Oompleras

(O.C), Madrid, Biblioteca Nueva, t. 2,1981.
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(O.C), Madrid, Biblioteca Nueva, t. 2,1981.
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LacanJ. "Juventud de Gide, o la letra y el deseo", en Escrita 2, México, Siglo XXI

editores, 1985, p. 127.
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México, Siglo XXI editores, pág. 257.
LacanJ. E l serriruno. Libro 7. La ética del psicoanálisis, Buenos Ares, 1988, p. 138.
SarduyS "El barroco yel neobarroco", en América Latina en su literatura, México, Siglo
XXI editores, 1978.
223
Simón Brainsky L.
Destino, azar y causalidad

Variaciones sobre "Rojo"
de Krzysztof Kieslowski
Simón Brainsky L.
Sensata religión es esta que prohibió el azar.

José Saramago
El Evangelio según Jesucristo
Purswarden, que estaba admirablemente borracho, la invitó a bailar y después

de un momento de silencio, se dirigió a ella con su tono melancólico y
autoritario a la vez:
¿Comment vous défendez vous de la solitude?-
Melissa lo miró con ojos en los que se acumulaba todo el candor de la
experiencia, y repuso suavemente:
Monsieur je suis devenue la solitude meme.
Lawrence Durrell
Justine
Después de cien años de desarrollo del legado de Freud, la mayoría de los

psicoanalistas (gremio contestatario y polémico) están de acuerdo en considerar
como premisas básicas mínimas del saber psicoanalítico las siguientes: a) La
existencia yrelevancia de un inconsciente dinámico, b) La existencia de la sexualidad
infantil, c) La posibilidad de la transferencia, d) El determinismo psíquico. Me
propongo ocuparme en particular de éste último tema.
El determinismo, que prefiero llamar determinación psíquica, no tiene que ver

con kismet, con un hado, ciego e inexorable. Se refiere, más bien, a que todo en la
vida psíquica ybiosocial (inextricablemente unidas) tiene un eje direccional yuna
razón de ser. Todo pensamiento, toda emoción y toda acción se movilizan por
algún motivo ysiguen una determinada trayectoria teleológica, no lineal. Esto es
válido para las manifestaciones, con frecuencia aparentemente banales, de la
psicología yde la psicopatología de la vida cotidiana; para las comunicaciones, a
primera vista desprovistas de sentido del esquizofrénico, yabarca también nuestras
decisiones mayores y las posibilidades de la opción existencial.
Somos, necesaria y simultáneamente, sujetos de la suerte de las civilizaciones y

de aquello que nos deparan la vida yla muerte; sin embargo y a la vez, nuestras
vicisitudes vitales adquieren o deberían adquirir, un significado yse convierten en
los vehículos-res tos diurnos en los cuales proyectamos nuestra propia realidad
interna y externa. La vida proporciona acontecimientos, pero también los
construimos de adentro hacia fuera, determinados por nuestro mundo interior.
Nuestras vidas son, en última instancia, el resultado del interjuego continuo entre
el azar y el finalismo.
El psicoanálisis como terapia apuesta a que mediante la vivencia de re-

experienciar o de construir el pasado, presente también ahora, y con la presencia
indispensable del testigo-psicoanalista, el ser humano puede descongelar su propia
historia. A través del conocer elaborativa, y a veces dolores amenté, sus propias
vicisitudes yfantasías, el paciente en análisis podrá devenir más amo de su propio
destino y menos juguete de la compulsión a la repetición; de la necesidad ciega de
revivir y descargar, en términos de lo que ya se ha vivido, sin reflexión real, sin
elaboración, sin simbolización y sin un verdadero reconocimiento y respeto por
el Otro.
N o se plantea que el psicoanalista pueda cambiar radicalmente al analizando o

transformarlo en algo distinto a su propia esencia. La transferencia, que constituye
una proyección fantasmagórica de su vida pasada ypresente yde sus ambiciones,
frustraciones y anhelos, al condensarse en la situación analítica, dota de vida al
pasado y a sus figuras significativas, lo que permite la aparición y elaboración de
experiencias emocionales correctivas. Mediante la transferencia, el paciente en
análisis puede modificar algo en sí, ypor tanto, algo en su entorno.
La obra de arte tiene un efecto similar de forma mucho más directa: el cuadro
que miramos, el cuarteto que escuchamos, el libro que leemos o la película que
vemos, nos movilizan en una forma simultáneamente emocional ypensante, que
no se limita a la catarsis (descarga emocional) proporcionada por lo poético, y
que nos permite la entrada en contacto con las fuentes reprimidas de nuestras
226
Simón Brainsky L.
fantasías más recónditas yde nuestras emociones más prohibidas. Establecemos

una relación activa, a veces muy ambivalente y tormentosa con los personajes de
la tragedia o los del cine y ellos, de una manera distinta a la del psicoanálisis,
actúan como catalizadores de cambios en nuestra propia existencia. El psicoanalista,
creador artesanal y el artista ysu obra de arte, tienen en común que dotan nuestras
vidas de un significado integrativo nuevo, no percibido antes. De allí nuestra deuda
con el creador artístico. Una más.
Christopher Bollas (1989) psicoanalista norteamericano que trabaja en

Inglaterra, establece una diferencia entre sino (sense of fate) y destino. El destino
permite que el decurso vital se pueda alterar por intervención del propio
protagonista. El sino (fate) puede ser caprichoso, implacable y cruel. En estos
términos el deber del ser humano-héroe en situación, es transformar, o al menos,
influir el sino, mediante el asumir su propio destino.
El sino es propio del hombre agrario, campesino, que depende casi ciegamente
de las estaciones yde los elementos. El destino, tomado en este aspecto, supone
un factor más positivo en la vicisitud humana. La noción aparece con el Iluminismo
y conlleva el que el hombre pueda, con trabajo y visión, superar, así sea de manera
relativa, el pesado fardo de lo que la vida impone. El sino depende de los poderes
que determinan los resultados de los hechos antes de que ocurran, tal ycomo son
anunciados por los oráculos, yes por tanto, singular de los pronunciamientos de
los dioses. El destino supone, en cambio el poder retardar, afirmar, llegar a un
sitio, escoger un rumbo y, a pesar de la predeterminación, llevar a cabo plenamente
la propia vida, realizarla ycolmarla con sus desdichas yalegrías.
La persona que viene a buscar ayuda en el psicoanálisis sufre de inhibiciones o

síntomas que interfieren en su vida y que no se siente capaz de modificar. Es la
víctima de un oráculo inexorable (la compulsión a la repetición) y sólo puede
encontrar su destino a la manera de un potencial cuya actualización depende
menos, según Bollas, de descifrar en forma detectivesca los síntomas oraculares
del sueño y más del movimiento que se desarrolla hacia el futuro, vehiculizado
por la transferencia. Así, el análisis ayuda a que el sino ciego, que maneja al ser
humano a su antojo, se complemente y, hasta cierto punto, se transforme en
destino que permite que la persona asuma dolorosa y gozosamente sus propias
posibilidades de libertad frente al absurdo y a la nada.
227
II
Rojo
La película comienza con tomas rápidas, a manera del funcionamiento de la-

energía de los procesos primarios del inconsciente, en busca de la ligazón con sus
objetos, afectos. Se muestran símbolos del preconsciente: redes telefónicas, un
vaso de whisky, una toma de Valentine, la protagonista; una línea de teléfono que
suena ocupada. Vemos un hombre joven con un perro que corre y un carro rojo
en un ambiente lluvioso.
De entrada, se nos presentan los personajes y los temas que se van a desplegan
la incomunicación y la capacidad de resolverla; la traición frente a la lealtad; la
relación amo-esclavo del hombre ysus animales; el sentido del propósito frente a
lo fútil, y el color, que en términos de los tonos y matices de la bandera de la
revolución francesa, nos muestra el ideal de la fraternidad, de la misma forma que
Azul señala la libertad caótica de la pérdida masiva de los seres amados, y Blanco
la igualdad de dos seres eternamente ligados y prisioneros el uno del otro.
Rojose centra también en la relación dialéctica que se da entre el sino (fatalidad)

yel destino como posibilidad de cambio y el vínculo que se configura entre azar
y determinación psíquica.
Valentine, la heroína, interpretada por Irene Jacob, responde a una

comunicación telefónica de su novio Michel, a quien nunca veremos y que la
llama en un tono más bien malhumorado a contarle que lo han robado en Polonia.
(Kieslowski parece hacer aquí una referencia irónica a la manera como los suizos
conciben los países de la Europa Oriental, cuando se aproxima el derrumbe del
comunismo y establece de paso una conexión con Blanco.)
Valentine lo echa mucho de menos e incluso se identifica con el objeto ausente,

poniéndose su chaqueta y durmiendo con ella como reemplazo de la proximidad.
Mchel parece demasiado embebido en sí mismo yen su trabajo para sentir una
soledad y u n a necesidad parecidas. Cuando ella le pregunta por el clima, él no
entiende que Valentine se refiere también a la temperatura afectiva de ellos dos y
le habla más bien y concretamente de lo soleado de su día en Inglaterra. Vuelve a
aparecer el joven del jeep rojo acompañado de su perro. Se trata del vecino de la
protagonista, pero tampoco esta vez se produce un encuentro. Los teléfonos
suenan, en esta ocasión respondiendo llamadas de personas que averiguan las
condiciones meteorológicas indispensables para planificar la vida. (La mujer que
responde al servicio personalizado de información del tiempo es la novia del
228
Simón Brainsky L.
joven abogado). De alguna manera dependemos siempre de la naturaleza y sus

vicisitudes y del azar yde las suyas, sin que jamás podamos estar completamente
seguros de que las guías científicas que buscamos nos proporcionen respuestas
exactas. Tampoco son completamente fiables los seres en quienes intentamos
resguardamos de la soledad.
Se ve la cara de Valentine, quien, en su calidad de modelo, posa para una serie

de fotos entre las que se encuentra una en la que sopla una gran bomba de chicle
que parecería representar un producto de consumo que se infla yse desinfla, de
forma parecida a las imágenes de los sueños que se alcanzan a percibir fugazmente
antes de deshacerse. En un momento dado, la bomba se revienta y estropea la
foto. Todo tiene que comenzar de nuevo, como en la vida misma. La actitud de la
muchacha es profesional, íntegra yamable. El fotógrafo le solicita expresar tristeza
sobre un fondo rojo, fondo que se mantiene, en tanto que ella practica ballet y
gimnasia rítmica, ejercicios en los que se esfuerza y a los que eventualmente se
entrega y con los que vibra yse deja ir. Tiene con su cuerpo la cómoda armonía
común a las personas de su oficio, pero todo va más allá: su cuerpo habita una
psique rica, atormentada ysensitiva, que por lo demás escucha a su vez los mensajes
provenientes del cuerpo. Se la siente ávida de vida y simultáneamente indecisa, en
busca de un norte y un significado.
Surge por primera vez la música de Zbigniew Preisner, con una introducción
de tres compases cortados, de cuatro notas, interpretada por cuerdas que exponen
in crescendo el tema musical de la película. El contenido plasma dramatismo y
premonición. La guitarra que se contrapone como solista, destaca frases musicales
que permiten oír el mismo tema con variaciones destinadas posiblemente a mostrar
la búsqueda de un concebible encuentro en función de un destino individual para
Valentine En medio de la melodía hay un corte brusco que marca el cambio que,
como presentimos, se va a producir en la vida de la protagonista. Ella desfila en
una pasarela envuelta en una gabardina impermeable yluce una sonrisa impersonal
tras la cual se adivina una gran necesidad de afecto y mutualidad. Cuando modela
es una imagen perfecta de maniquí y se protege momentáneamente en el serio.
Da, sin embargo un pequeño traspié. No todo es como parece o, mejor, nada es
nunca completamente lo que parece. La heroína está cansada, algo no anda bien
del todo en este momento de su propia vida y aparecen sensaciones de
embotamiento, de des personalización leve yde vacío.
229
III
Valentine sale del estudio yse dispone a abordar su auto. Se cruza otra vez con
su vecino abogado a quien se le caen los libros en la calle mojada por la lluvia en
la noche. Uno de los libros yace abierto y el joven mira rápidamente el texto
expuesto. La muchacha, por su parte, pone en movimiento su auto, tamborilea el
timón yse abstrae en sus pensamientos, sin demasiada alegría. Intenta buscar una
emisora específica en el radio. No logra encontrarla. En este momento se halla en
un estado casi total de incomunicación; atrapada en una especie de narcisismo
primario en el cual no tiene contacto alguno con otros seres humanos, pero del
cual uno siente vagamente, pero con cierta certeza, que emergerá hacia algún tipo
de relación objetal-interpersonal. Precisamente en ese momento sucede un
incidente que llevará a la larga a una reorganización vital que le permitirá dotar de
nuevas investiduras el mundo que la rodea y recatectizar, volver a dotar de energía
y afecto, sus relaciones objétales. En ese instante, en la oscuridad golpea algo. Se
detiene y desciende del auto. Ha atropellado un perro. Lo mira y lo toca con
angustia y encuentra un collar con el nombre del animal y una dirección. Se trata
de una perra pastora alemana, llamada Rita. Con mucha dificultad, en medio de la
calle solitaria, la levanta y la acuesta en su carro. Se ocupará de ella. Una vez más
su respuesta a los acontecimientos nos señala su especial calidad humana. Busca
en un mapa la dirección anotada en el collar. Los movimientos de su índice sobre
el mapa, buscando un nuevo rumbo vital que modificará su propia vida, recuerdan
las escenas de Azul en las que Julie, protagonista de la primera de las películas de
la serie, traza cuidadosamente en la partitura musical el camino de su propia
reconstrucción vital después de sus trágicas pérdidas.
Llega, finalmente, a un suburbio de Ginebra (ciudad en la que se desarrolla la

acción), yse detiene en una casa donde hay luz, pero se trata de una luminosidad
fría y plana, que destaca más bien ausencia de vida. Timbra. Nadie responde.
Abre una verja y entra a la casa, como quien ingresa a compartimentos ocultos,
amenazantes yfascinantes a la vez, de su propio mundo interior. La cámara capta
una serie de espacios desorganizados, atiborrados de objetos y desprovistos de
alegría, que de alguna manera replican los espacios internos vacíos y lisos del
anciano a quien ve de espaldas y que al principio parece no percatarse de su
presencia. El viejo está sentado frente a un aparato receptor de ondas sonoras.
Ella le cuenta lo que acaba de suceder con su perra. A duras penas el hombre se
voltea y aparenta mostrar una indiferencia casi total en lo que concierne a su
inesperada visitante, a su perra y al mundo en general. Parecería funcionar en
términos de alexitimia: de incapacidad de sentir y expresar las propias emociones
y sentimientos. Cuando Valentine le pregunta si mostraría igual desinterés frente
a un accidente de su hija, responde seca y puntualmente que no es el caso, puesto
230
Simón Brainsky L.
que no tiene hijas. Vayase -es la esencia del mensaje- y no irrumpa en mi estasis
existencial. La muchacha le pregunta si desea que lleve al animal herido al veterinario.
ha respuesta, inevitablemente, sigue siendo impasible e indiferente. Le ordena,
sin embargo, no cerrar la puerta, como si a un cierto nivel, todavía casi insignificante,
su propio retraimiento no fuera total: hayuna vía de acceso, lejanamente asequible.
Ella sale y sabe que él la mira. Lleva a Rita al hospital veterinario, de paredes y
ambiente rojos, donde le hacen curaciones. No está malherida. Se descubre,
empero, que está preñada. Valentine la lleva a su casa. Una vez más suena el
teléfono. Es Mchel quien le pregunta si está sola; cuando le responde, alegremente,
que está con un perro, su novio, siempre autos uficiente y seco no capta ni le gusta
la broma. Pacientemente la joven trata de compartir su complacencia. Le recuerda
que fue a través del azar que ellos se conocieron. Aquí Kieslowski, como en toda
la cinta, plantea la vida humana como el interjuego entre el azar y la causalidad. Si
no hubiera atropellado a la perra, la vida de Valentine y la del juez nunca se
hubieran cruzado, serían completamente distintas.
Se dispara la alarma del carro de Valentine. La escucha también su vecino que

está estudiando códigos de derecho. Se dispone a intervenir pero en ese momento
aparece su novia, la meteoróloga, se interpone entre ellos e impide que el joven
abogado y Valentine se encuentren.
El director hace un corte yla cámara se desplaza al estudio del fotógrafo que
trabaja con la protagonista. Están seleccionando fotografías para un gran afiche.
Dudan entre una que plasma la "frescura de vivir" y otra que captura mejor el
verdadero selfde la muchacha, más bien triste y reflexivo. Esta última es la favorita
de ambos. Él la acaricia, la ama sin esperanza. Valentine es fundamentalmente
honrada ysu honestidad es dura. Lo rechaza sin contemplaciones, pero con dolor
por su amigo que sufre por ella.
Ln joven compra el diario y entra al café donde cotidianamente juega con una
máquina de monedas yhabitualmente pierde. Ese día gana yse llena de inquietud.
La vida efectivamente le cobra caro su pequeño triunfo: se entera por el periódico
de que su único hermano, Marc, ha sido arrestado por consumo y tráfico de
drogas. Su universo se tambalea. En la acera del frente, el abogado entra a su
carro; no se ven. Todavía no.
Vuelve a su casa. El conserje, que ha subido a entregarle un sobre que contiene

dinero, cuya procedencia ignora, le menciona en forma impertinente y brutal,
con ironía, la situación de su hermano, cuya foto ha reconocido en el periódico.
Intenta sin mucho éxito comunicarse con su hermano, la amiga de éste y s u

madre. Se frustra. Cada vez se hace más amiga de Rita yla lleva a pasear al parque.
Intuye que la perra desea sentirse libre y suelta la trailla. El animal sale corriendo
231
y ella la persigue con ansiedad. Eventualmente la pierde de vista yva a buscarla a

casa de su dueño, donde efectivamente la encuentra. Esta vez se entabla algo
parecido a un diálogo. Valentine le devuelve el dinero (era él quien lo había enviado),
salvo lo correspondiente a la cuenta del veterinario. Al fin y al cabo ambos son
suizos. Él le regala la perra que no sabe muy bien con quién irse. Comienzan a
conocerse. Aún no es un encuentro.
Él le cuenta que no desea nada. No tiene expectativas, no tiene relaciones.

Está despojado de cualquier porvenir y su único pasado corresponde al fantasma
del abandono. Cualquier vínculo sería un fardo insostenible: una carga. Valentine,
por primera vez cruel, le espeta: "entonces no respire". No sabe si irse o quedarse,
vacila; le pregunta "¿ya no respira?". Al entrar a la casa lo encuentra espiando, en
su equipo de radio, una conversación entre dos homosexuales. El ruido de las
ondas sonoras se confunde con el viento que sopla afuera. La cámara enfoca
muchos bodegones y objetos desordenados. Parecerían naturalezas muertas, pero
van mucho más allá que juegos de luz, línea y color. Los objetos materiales así
vistos reflejan el funcionamiento de los personajes, de los seres humanos, nos
manejan a su vez y a la larga, lo que acumulamos ejerce influencia sobre quienes
creímos poseerlos. Los libros de derecho tienen ascendencia sobre la vida del
abogado; los posters, sobre la de Valentine.
El dueño de casa, en una relación de espejo, convierte a los seres humanos, sus
vecinos, en naturalezas muertas para mantener la posibilidad de una seudo-
comunicación defensiva, que no lo compromete. A la pregunta de "¿qué hace?"
responde que se dedica a espiar a sus vecinos. Valentine, desconcertada, encuentra
repugnante esta situación. El hombre le cuenta que fue magistrado-juez. La desafía
a que lo acuse, pero ella no lo hace. Todos somos espías de todos. Todos somos
voyeuristas y, por tanto, de una manera o de otra, exhibicionistas. El viejo espía con
sordidez; ella se exhibe con aparente alegría en los afiches yen los desfiles. Valentine
sale apresuradamente de la casa.
El encuentro con el juez está enmarcado por la música dramática y

contemplativa de Preisner, interpretada por los vientos. A medida que la
conversación progresa, el compositor retoma el tema de Valentine que ya se
había escuchado en el desfile de modas yque se hace más vehemente en un cruce
de cuerdas y vientos cuando la muchacha abandona al juez con el propósito,
aparentemente firme, de delatarlo ante sus víctimas. Entra entonces a la vivienda
de la cual provenía la conversación furtiva de uno de los interlocutores
homosexuales. La dueña de casa la invita con hospitalidad a entrar; siente los
aromas de una sopa que hierve, observa los preparativos para la cena y se da
cuenta de que una preadolescente, presumiblemente hija del homosexual, escucha
la conversación de su padre entre risas y desconcierto. Valentine duda, pero no se
decide a irrumpir brutalmente en la vida de la amable mujer y su familia. Huye.
232
Simón Brainsky L.
El juez la mira por la ventana, sin expresión alguna a través del vidrio cerrado.
Siempre a través de algo. Siempre a través de un tejido denso, de una barrera
vidriosa que lo separa del mundo y de los demás seres humanos y tras la cual
intuimos abandono y culpa persecutoria.
En un corte de edición rápido aparece de nuevo el jeep rojo, del cual desciende
la novia del abogado. La modelo regresa donde el juez, quien le devuelve el
periódico que había dejado olvidado yen el que se plasma su propia vergüenza y
el dolor por su hermano delincuente y drogadicto. La cámara se centra en escenas
cotidianas, en ondas sonoras, en viento; siempre hay algo que tiene que ver con
uno, que perennemente se siente, aun cuando casi nunca se capture o se comprenda.
La protagonista le pide de nuevo que deje de espiar. Él responde que es lo que
siempre ha hecho puesto que era juez. Observaba yjuzgaba. Ejercía con severidad,
a veces con saña, la función de un superyó duro y contundente.
Momentáneamente frivolo, habla sin seriedad de su propia perversión. Las

funciones que la sociedad adjudica en un contexto específico, a manera de roles,
se transforman regresivamente en perversiones si se las toma fuera de la trama
social y a la inversa, la función del juez o del policía, más allá de su necesidad
comunal, corresponden a su vez al refinamiento de la perversión socialmente
aceptada. Káyuna distorsión de la pulsión epistemofílica, de la curiosidad sexual
infantil. A menudo se reprime lo voyeunsta también para evitar hacer mal o con la
idea de que meterse en los secretos de la gente es destruir sus vidas. Por supuesto
el psicoanalista creador artesanal y el artista son siempre voyeurs. En un momento
dado el psicoanalista, en su trabajo, no puede evitar juzgar pasajeramente. La
diferencia es que cesa de ejercer las funciones de vigilancia-castigo gracias, y
paradójicamente, al compromiso con la captación de su propia contra-
transferencia; con aquéllo que le permite percatarse de su propia reacción frente
al sonido yla furia que conllevan los relatos y ocultamientos de sus analizandos.
Puede entonces encontrar un punto medio entre perversión y juzgamiento; utiliza
la represión al servicio del yo (la represión corresponde a una marca dinámica
ubicada entre la fuga yel juicio racional) (Freud,1911) ysublima artes analmente el
impulso a contemplar en términos de castigo. Tranca la condena para ayudar a
otros seres humanos a encontrar sus propias aproximaciones a la verdad en el
marco de referencia de una relación interpersonal terapéutica.
El veterano juez es fatalista ypesimista en relación con la condición humana.

Piensa que todo lo que se haga, bien o mal sirve, en el mejor de los casos, para
aplazar el desenlace de las cosas. Valentine le reclama el derecho de las personas a
sus secretos. El viejo resume su filosofía: no puede hacer nada, por lo tanto espía.
El psicoanalista, por el contrario ypara continuar con el paralelo, espía ysublima
para precisamente intentar hacer algo.
233
El magistrado juega con sus tirantas. Sonríe por primera vez, con cierta tristeza
ycontinúa hablando. Sabe que el hombre del frente, homosexual oculto, se suicidara
tarde o temprano. Insiste en que no puede hacer nada. Cree que espiar le da
mejor perspectiva de la verdad pero no se compromete en la acción. En este
punto, el juego de espejos da un giro y los destinos de las pulsiones se invierten.
Él la interroga a ella. Ella cuenta muchas cosas. Entre otras, habla sobre su hermano
enfermo, quien averiguó a la edad de quince años que no era hijo de quien pensaba
era su padre. Esta será la única mención al padre de la protagonista en toda la
película. Entendemos que necesita la figura de un hombre mayor que la ayude a
guiar sus pasos.
En tanto que ella comienza a relatar su historia, suena la música de Zbigniew

Preisner, quien retoma la melodía demarcada por las cuerdas: a través de cuatro
notas repetidas surge de nuevo en la guitarra el tema de Valentine. De las cuatro
notas del fondo se destaca la forma única que desemboca en un motivo trágico
interpretado por violines y chelos que parecen señalar, en su calidad sombría, el
destino de la muchacha.
IV
Él le pide que no se vaya todavía yentre ellos se comienza a establecer intimidad.

Aparece un juego de luces que sirve como marco de fondo a los cambios que se
están produciendo en la relación. El equipo sonoro de espionaje registra la
conversación entre dos amantes. Se trata del estudiante de derecho y la joven
metereóloga que hablan de su propia vida privada. El lanza una moneda para
decidir su programa de esa noche. Valentine se tapa los oídos para no escuchar.
El juez, a su vez, echa al aire una moneda como si jugara a la reencamación y

como si viera, en el cara ysello del resultado del juego, las posibilidades de que la
vida del otro, el abogado joven, replique más tarde aspectos de la suya propia. Los
observa regresivamente, como si se tratara de la pareja primaria de los padres yen
su identificación con el joven estudiante sopesa, en la relación del joven abogado
y la meteoróloga (que se citan para jugar a los bolos) algo que no marcha, algo
falso, donde reconoce rastros y huellas de lo que él vivió.
Continuando con su fría observación de la comedia humana, le muestra a

Valentine un narcotraficante a quien nunca se le podran probar sus delitos. Ella se
conmociona. Su hermano es, por supuesto, una víctima frágil de personas como
ésta. Entra entonces en el juego; lo llama al teléfono celular, cuyo número le ha
proporcionado su nuevo amigo, el juez, y lo amenaza de muerte. El narco huye
despavorido y Valentine es ahora un poco cómplice del juez. Continúan en la
entretención, si bien la joven lo hace a regañadientes.
234
Simón Brainsky L.
Se escucha ahora la conversación de una anciana enferma y aparentemente

deprivada, con su hija que parecería maltratarla. Sin embargo, ya medida en que
los aventureros profundizan su exploración, se comprende que todo es más
complicado. La vieja mujer tiene todo lo que necesita. Sin embargo quiere tener a
su hija a su alrededor ysus achaques hipocondríacos le proporcionan una ganancia
secundaria con la que controla a su hija, de una manera no desprovista de sadismo
que se vuelve entonces, contra ella misma. (Freud, 1915).
El viejo juez y la joven modelo confrontan dos visiones aparentemente

contrapuestas sobre el sentido de la existencia. El ya no le cree a nadie; le pregunta
por qué recogió a Rita la perra después de haberla atropellado. ¿Por remordimiento
quizá? Para ella era apenas lógico hacerlo: la gente es fundamentalmente buena;
aún no ha sufrido lo suficiente como para ser cínica y el retraimiento misantrópico
de su interlocutor le produce una piedad respetuosa, que le comunica. Le cuenta
que la perra está preñada. La vida continúa a muchos niveles. La cámara enfoca ia
cara del juez: algo, aún muy sutil, se ha modificado en él.
En casa del abogado-estudiante suena el teléfono que él no contesta puesto

que estaba fuera comprando cigarrillos. El muchacho llama a la novia, cuyo teléfono
suena ocupado. Paralelamente, Valentine llama a su madre y conversa con su
hermano, sin llegar a ningún punto específico. Su amigo el fotógrafo la llama yla
cita en la boleta. De nuevo, la joven modelo y el estudiante de derecho están a
punto de encontrarse.
Hay un paneo sobre la bolera y la cámara se detiene sobre un vaso roto de

cerveza, que simboliza vidas que se destruyen. Al mismo tiempo la bola que rueda
y las fotos simbolizan la vida que continúa.
El juez conversa con Valentine y le relata aspectos fundamentales de su propia

vida. Empieza a emerger la saga de una traición ycómo, a raíz de ésta, un hombre
se esconde de la vida para no ser herido y sólo se relaciona con los demás, sólo
puede recargar la relación con otros mediante la perversión voyeurista que le da la
esperanza ilusa de una relación aséptica y no comprometida. Entre tanto, se oye
una melodía evocadora interpretada por el piano y una soprano que canta una
melodía sin palabras pero llena de reminiscencias, que transmite sensaciones de
abandono y nostalgias no capturables por el lenguaje verbal.
El viejo magistrado se dispone a escribir su propia denuncia y a enviarla a las

autoridades. El precario equilibrio narcisístico con el que lograba mantener una
vida árida y no comprometida ya no es suficiente. En su existencia ha irrumpido
235
otro ser humano yde allí en adelante todo se transforma de nuevo. Ahora necesita
ser capturado en una especie de reivindicación y de realización expiatoria no
exenta de algo de masoquismo. Llega la policía en vehículos dotados de antenas
de rastreo. Mientras tanto, el joven abogado mira el afiche rojo de Valentine yse
sonríe.
Suena el teléfono de la protagonista, quien no puede abrir inicialmente la puerta

porque alguien ha introducido chicle en la cerradura. El portero, desagradable y
racista, culpa a los chicos del vecindario, hijos de inmigrantes turcos. El teléfono
vuelve a repicar y es Michel quien acosa a Valentine al punto de exasperarla. La
cámara nos muestra ahora al joven abogado, feliz: ha aprobado sus exámenes. La
novia le regala un elegante estilógrafo Mont Blanc "para que firme su primera
sentencia", le dice. De nuevo se entrecruzan las historias. En el mismo sitio, el
palacio de justicia, se hallan los vecinos el juez, que vienen a declarar en su contra.
Nos enteramos que éste se llama Joseph Kem (como Joseph K, el del "Proceso"
de Kafka). Entre los vecinos acusadores están la metereóloga y un hombre joven
a quien ella conoce en ese momento ycon quien comienza a entablar una relación.
La escena se desplaza a un almacén de discos. Valentine oye por los audífonos

la última producción de Van den Budenmayer, alter ego de Preisner, cuyas
composiciones reaparecen, estableciendo así la continuidad con Azul. El abogado
se acaba de llevar el último disco que ella quiere. De nuevo no se encuentran. En
el almacén, los singulariza entre los demás compradores el que busquen, a través
de Van den Budenmayer, un vehículo para su espiritualidad yuna cierta integración
del sí mismo. Se oyen en el transfondo también, algunos compases del tango que
constituye el tema musical central de Blanc, la segunda película de la trilogía.
Valentine se ejercita en su clase de ballet. Estirada hacia atrás, lee en una noticia
de periódico sobre el juicio contra el juez, Joseph Kem. Siente tristeza y lo visita
para aclararle que no fue ella quien lo delató. Kem, a su vez, le cuenta que él
mismo escribió las cartas de denuncia, porque ella se lo había solicitado. Le muestra
los cachorros de Rita ycomparten un licor de pera. Brindan por él, puesto que es
su cumpleaños. En un momento dado, ella siente que él la va a tocar.
Instintivamente se echa hacia atrás y lo evita. Sin ofenderse, pero con dolor, él le
pregunta si lo que siente es lástima o repugnancia. Percibimos que en realidad ella
siente ambas cosas, pero que de allí surge también un sentimiento similar a la
ternura, ya medio camino de algo parecido al amor. Se sientan juntos. Valentine
puede usar ahora al juez Kem, después de que se convence de que él sobrevivió a
pesar de que ella, en cierto aspecto, lo empujó indirectamente a delatarse. El le
solicita una sonrisa que ella, siempre cómoda con su cuerpo ysus manifestaciones,
le otorga fácilmente, con suavidad y dulzura. La cámara juega entre el ocaso que
comienza a oscurecer el paisaje (también el de la existencia del juez Joseph Kem)
236
Simón Brainsky L.
y los perritos, que representan la renovación de la vida. Una vez aceptado que no
va a haber relación física entre ellos, hay una entrega mutua. El re-encuentra las
emociones a través de la nresencia de ella.
La joven que trabaja en la oficina de meteorología, entretanto, profundiza la

relación con el hombre a quien conoció en el juicio de Joseph Kem. Comienza a
poner distancia con el joven abogado. El juez Kem provocó el juicio yse siente
indirectamente responsable. Revive su propia historia y todo se presenta como si
la compulsión a la repetición se presentara proyectivamente en la figura del
muchacho, quien desesperadamente, vestido ya con su toga, llama continuamente
a su amiga, sin obtener respuesta.
Valentine le cuenta al juez que su hermano estuvo solamente tres días con su
madre; que la madre está sola, pero que ella misma necesita poner distancia yque
va a viajar a Inglaterra, sin que quede muy claro si desea o no encontrarse con
Michel, su arrogante novio. Kem, a quien percibimos cada vez más individualizado
y sensitivo, la estimula a que viva su propia vida y que asuma su destino (destiny)
para no resignarse al sino-fatalidad (fate) en el sentido en que lo emplea Bollas.
Ambos tienen que asumirse. La película tiene mucho que ver con los procesos de
individuación y reconocimiento por los que atraviesa Valentine. Tiene que poder
ser. En esta senda evolutiva juega un papel importante el juez Kem, hombre que
está cayendo en lo que Erikson (1960) ha descrito como etapas de estancamiento
y deseperanza de las que el hombre maduro sólo puede emerger por la
generatividad y la integridad. El camino que Valentine recorre en su búsqueda de
la autonomía, la libertad yla responsabilidad está erizado de obstáculos importantes:
es muy dependiente de Michel, quien la llama, la regaña continuamente y le trata
de imponer su propio estilo de vida; también de su hermano drogadicto yde su
madre. ¿Cómo encontrarse a sí misma entonces, sin romper los vínculos esenciales
con los otros seres humanos? El juez le da una clave: Usted puede ser usted;
"Vous pouvez etre". La interacción con otros y el brindarles ayuda, así como
recibirla, es más fácil cuanto más estructurada esté la propia frontera.
En el transcurso de la amable conversación, Kem le recomienda que haga su

viaje en barco, que se dé un tiempo consigo misma, que explore, que no sea
demasiado veloz. Se ríe un poco de sí mismo, por la paradoja de estar aconsejando
conductas a Valentine cuando su resolución firme tenía que ver con no influenciar
jamás la vida de nadie. Le cuenta que treinta y cinco años atrás absolvió a un
hombre por no atreverse a condenar. Fue un grave error: el hombre era culpable
y, como suele suceder, ciertamente la virtud constituye su propia recompensa: el
estafador vive muy bien, tiene mujer e hijos y es un pilar de la sociedad. Sin
embargo, ella cree que hizo bien. Es mejor absolver a un culpable que condenar
a un inocente.
237
La luz de uno de los escasos bombillos desnudos que iluminan la estancia se

apaga. Él reemplaza la lamparilla y por un momento la habitación se ve muy
iluminada. La presencia de la joven modelo arroja una perspectiva luminosa nueva
sobre la vida de Joseph Kem. A ella la luz nueva más bien la deslumhra, el viejo
juez es el catalizador de un camino nuevo, pero esto implica necesariamente una
cierta confusión inicial.
Una piedra lanzada por alguno de los iracundos vecinos espiados rompe el
vidrio de la ventana. Ella busca una escoba y limpia. Entre ellos se instala una
especie de domesticidad compartida. Él le pide que ponga la piedra sobre el
piano, donde ya se encuentran varias más. Elabitualmente el obsesivo colecciona
objetos materiales porque inconscientemente los siente como pruebas de inocencia
de actos pecaminosos cometidos en la fantasía o en el recuerdo. La mentalidad de
Kem funciona un poco a la inversa. Las piedras son testimonios de su culpabilidad.
Le recuerdan que él, puesto en el lugar de sus vecinos, haría lo mismo que ellos.
Puede ponerse en el pellejo de otros pero no se permitía hasta ahora la empatia ni
la capacidad de compartir.
La joven le pregunta si ama a alguien. No. ¿Amó alguna vez? Él contesta con
una para-respuesta. Soñó ayer con ella. Tenía ya 40 o 50 años y era feliz. Es su
primer sueño hermoso en mucho tiempo. La realización de deseos propia del
inconsciente utiliza la atemporalidad del proceso primario para crear un futuro
onírico compartido entre ellos.
En el Ínterin, el joven abogado continúa buscando a su compañera. La llama

una y otra vez, sin obtener respuesta. Está cada vez más colérico, al punto de
maltratar a su perro al que quiere mucho. Conduce a toda velocidad su jeep hasta
la casa de su novia. No golpea, no timbra; presiente en su propia piel la infidelidad.
Trepa la pared y mira por la ventana. Espía "voyeurísticamente", para conocer la
verdad. Efectivamente, la muchacha hace el amor con su nuevo galán. Como
todo ser humano se topa, una vez más, con la escena primaria excluyente, que se
sentía reprimida en el inconsciente y que ahora retoma con vehemencia, para
recordamos, en lo siniestro (Freud, 1919) nuestra fragilidad frente al abandono.
Es la traición básica a la que está abocado todo ser, yque marca la renuncia a la
fusión con el otro y p o r tanto abre dolorosamente el camino hacia la búsqueda
simbólica de sí mismo. Retorna la balada triste, compuesta por Van Den
Budenmayer, en la que una soprano, acompañada por el piano, evoca, sin palabras,
la melancolía arcaica que conlleva la inevitabilidad de la transgresión ydel abandono.
A renglón seguido, y mientras el joven abogado observa a la pareja que hace el
amor ydo excluye con insolencia, se escucha una música tensa, interpretada por el
piano y las cuerdas acompañados por efectos electrónicos, que cada vez, con
238
Simón Brainsky L.
mayor intensidad, crean un efecto de tensión casi intolerable. Es como si el psiquismo

del jovense viera invadido por el dolor angustioso del displacer. Intervienen las maderas
en una tonalidad menor, con efecto sombrío. Se escucha de nuevo el tema de Valentine,
apenas insinuado, como sí reprodujera una intuición de salvación, pero que es acallado,
casi inmediatamente, por la tormenta que se ha producido en la vida de Auguste, el
joven abogado.
Valentine le cuenta a un Mchel fastidioso como siempre, que atravesara el Canal

de la Mancha en feny. El intuye que algo ha cambiado; sin embargo, cuando ella le
pregunta si la ama, su respuesta es evasiva. En ese momento, ypor primera vez, ella
mira con curiosidad el jeep rojo. Sabemos ahora, ya, que el destino de Valentine yel de
Auguste se entrecruzaran. Sin duda se encontrarán, pero, ycomo sucede en las novelas
de Jane Austen, ya no se trata de qué sucederá (dependiente del principio del placer),
sino que la atención del usuario de arte se desplaza a cómo se llevara a cabo y a la
función de la forma; del cómo se llevará a cabo (supeditados ai predominio dei principio
de realidad) (Brainsky, 1997)
Auguste desciende del carro, entra a su apartamento; Valentine no lo ve porque

esta preparando café. El muchacho, desilusionado e iracundo, arroja con violencia al
perro, su compañero fiel, de la cama. Valentine sigue mirando con fascinación el jeep
que ha quedado con las luces encendidas, tal y como si la atracción proviniera del
objeto; como si éste fuera el heraldo que anuncia el advenimiento de la persona que lo
busca y necesita.
La escena se desplaza hacia un restaurante donde la traicionera novia del abogado

departe, entre risas, con su nuevo amante que le muestra fotografías de un yate. Auguste
golpea la ventana del café con el estilógrafo que ella le había regalado para su grado. La
mujer sale, lo llama y trata de hablar con él. Él se esconde. La comunicación entre
Valentine yAuguste está latente ycada vez se abre más paso hacia la consciencia ya la
realidad exterior. La fantasía se convierte entre ellos en un puente entre mundo interno
y mundo extemo, en tanto que la conexión entre Auguste y su antigua amiga se
rompe cada vez más, se hace imposible. Entre ellos se levanta una inexpugnable muralla,
representada en la película por una pared de vidrio.
Auguste abandona su perro amarrado en la carretera. No quiere lazos con nadie,

no desea ser herido de nuevo; al igual que el juez Kem decatectiza sus objetos, éste
rompe sus vínculos. Por supuesto, vuelve por su mascota. Es más joven y no logra
desterrar su propia esperanza.
Se prepara un des file de modas. Valentine invita al juez. Por primera vez en muchos
años, pule ysaca su carro Mercedes, se viste con elegancia yen camino a la cita ve la
foto de ella en la que su expresión es triste y reflexiva. Uno tiene la premonición de
que todo puede pasar, sea para bien o sea para mal.
239
Valentine desfila en la pasarela con el profesionalismo, la gracia yla dignidad

de su oficio. Mientras recorre la rampa suena de nuevo el tema musical que la
representa, interpretado por las cuerdas y un coro de sopranos. Ella lo busca
entre el público, sin verlo. Se desmaquilla pensativamente. Al salir ve a Joseph
Kem. Sonríe con gusto genuino.
Uno de los componentes trágicos del complejo de Edipo, destino ineludible

del ser humano, es que está condenado al fracaso. Todo sucede demasiado
temprano o demasiado tarde. Para ella, él es como el padre que nunca se menciona.
Para él, ella es la mujer que hubiera podido amar, sin temor a la traición. Valentine
quiere oír de nuevo el sueño: era ella; tenía 50 años y era feliz. ¿Con alguien? Si,
responde Joseph, pero no sabe con quién. La joven comienza a sentirlo como si
fuera el mago-padre que la puede ayudar a construir su futuro. La toma de la
mano yla ayuda a vencer sus propios terrores. Él le cuenta que iba a ese teatro a
menudo y le muestra el palco desde cual, muchos años atrás, se le había caído un
libro de derecho, precisamente en la página de la pregunta, antes de un examen,
tal y como le ha sucedido a Auguste. El pasado, dotado de vida propia, se repite
en personajes diferentes.
A pesar de todos los pronósticos meteorológicos se desata una tempestad,

que trae consigo los fantasmas de antaño y las incertidumbres del porvenir. Ella
trata de cerrar la ventana, como tratando de alejar lo sombrío que amenaza su
propia existencia. Toman café y conversan mientras suena la música de Preisner
que evoca la tormenta que se avecina yla historia de lo que sucedió. La guitarra se
despliega en varias posibilidades del tema central, destacando las eventualidades
de lo que puede pasaryla música resuena, cortada por espacios muy largos, como
si a través de ellos se colaran yse compartieran finalmente los recuerdos. Valentine
ahora lo interpreta a él. La mujer que amaba lo traicionó. Él le cuenta que su
mujer era dos años mayor, (al igual que la ex novia de Auguste), tenía un bello
cuello largo, y toda ella irradiaba claridad. La mujer de Joseph Kem conoció a un
hombre, navegante, llamado Hugo Holbling, quien le había ofrecido tantas cosas
que la llevaron a irse con él en su yate. Después murió en un accidente. Kem dejó
de creer en las mujeres y jamás amó de nuevo. A lo mejor, le dice a Valentine,
usted es la mujer que nunca encontré. Eventualmente tuvo que juzgar el caso de
Hugo Holbling, el hombre que sedujo a su mujer, yno quiso declararse impedido.
Lo declaró culpable sin escrúpulo alguno, pero después se retiró de su magistratura.
Como suele suceder en las películas de Kieslowski, irrumpe la cotidianidad
aparentemente banal en la forma de Milana, la mujer que hace la limpieza, armada
de baldes para desanegar el teatro inundado.
El juez y Valentine intercambian regalos: él le da el licor de pera que han

compartido, ella le pide uno de los cachorros ya su vez le promete hacerle llegar
240
Simón Brainsky L.
un televisor, para que pueda ver de nuevo el desfile de modas. Se despiden. Aparece
la anciana, presente en todas las películas de la trilogía, que intenta introducir una
botella en un recipiente de reciclaje. A diferencia de lo que sucede en las otras dos
cintas, esta vez la vieja mujer cuenta con ayuda. Valentine la apoya yla socorre
con fraternidad. La misma fraternidad que se ha establecido entre ella yjoseph
Kem.
La acción se desplaza al ferry. Auguste lo aborda con su perro en brazos.

Valentine lo sigue unos pocos pasos atrás, pero sube a otro puente. Otra vez se
des encuentran. Comienza la travesía y es tallan los elementos. Los cielos descargan
su furia mientras se escucha brevemente el tema musical de chelos yuna guitarra,
que con mucha lentitud plantean lo que podría ser el final de todo.
En Ginebra, el cartel en el que se halla la cara de la muchacha se comienza a

caer con la tormenta; un grupo de obreros lo despega yel rostro triste de Valentine
se arruga y deforma como presintiendo la tragedia que se acerca.
Entretanto, el juez Kem escoge con ternura el cachorro que le va a regalar a

Valentine; es el más inquieto de los peritos de la carnada. Lo acaricia y le pone un
collar como marca, que además sella su propio vínculo con la muchacha.
A la mañana siguiente, el juez recoge el periódico y, en medio de un sol

deslumbrante, se entera de que ha habido un siniestro marítimo grave en el Canal
de la Mancha. El transbordador se ha hundido. Hay casi 1.500 muertos y
desaparecidos y se ha perdido también un yate con 2 personas a bordo (la
metereóloga ysu nuevo amante). Hay siete sobrevivientes provenientes todos de
las tres películas: Julie y Olivier, de Bleul; Karol Karol y Dominique, de Blanc, y
dos suizos: Valentine Dussant yAuguste.
La cámara enfoca en un primer plano, la cara de Valentine, en el cartel. El juez

sonríe a la vida a través del vidrio de una ventana. El color es rojo. Las maderas y
las cuerdas interpretan ahora el tema central, con fuerza y en forma vibrante,
seguido por una recapitulación de las melodías que han demarcado la vida de los
personajes.
Los protagonistas de Kieslowski, que aquí retoman el timón de sus vidas, son
seres muy estropeados emocionalmente, que nos muestran que todos somos
sobrevivientes de un naufragio, en el que confluyen nuestro pasado, nuestro
presente y lo que está por venir. En nuestro devenir incluimos otras vidas, otros
fracasos. En cierto aspecto, toda relación humana implica una intrusión en el
otro; es una interrupción del fluir primario del narcisismo, pero es lo único que
nos rescata del hundimiento y nos proporciona posibilidades de amor y de
fraternidad.
241
Bibliogarfía
Bollas, Oh. Forres ofDesúny. Psyohoanafysis and human idiom Free Asociation Books,
London, 1991.
Brainsky, S. Psicoanálisis y creatividad Más allá dd instinto de muerte. Editorial Norma,
Bogotá, 1997.
Erikson, E. ChilahcodardScríety'W. Norton, New York 1960.
Freud, S. Formulations on the Two Pnnaples cf Mental Functioning. S.E. XII, p. 221 The
Hogarth Press, London, 1911,1968.
Freud, S. Insúnús and thér Vidssitudes. S .E. XIV, pp. 17-140. The Hogarth Press, London,
1968, 1915.
Freud, S. The Uncanny S.E. XVII. pp. 219-252. The Hogarth Press, London, 1919,
1968.
242
ÍNDICE
Pág.
Introducción 1
Neuroanatomía y Psicología de la percepción estética

Hacia una anatomía de la percepción estética
EdmnRuiz 5
La asimetría funcional cerebral y sus implicaciones en la percepción estética y el arte

Patricia Montañés 17
Percepción estética: Una relación entre arte ypsicología

Rosalía Montealegre 29
Psicología ypercepción del arte

Hernando Morales 43
Cerebro y Pintura
Cerebro y actividad pictórica
'Patricia Montañés 49
Patología cerebral y liberación de competencias artísticas

Diana Luda Matallana 65
Arte, envejecimiento y creatividad

Patricia M ontañés 77
Nuevas concepciones del arte

Clemencia Montaña 91
Cerebro y Música
Las Amusias. El caso de Ravel y Shebalin
EdmnRuiz 101
La prodigiosa memoria de Toscanini

Patricia Montañés 113
Cerebro y Literatura
El olvido como enfermedad: leyendo a Gabriel García Márquez
Diana Matallana 129
Dostoiewski, su epilepsia y las auras de éxtasis

Rodrigo Pardo Tumagp 141
Pág.
Esbozo de un poeta colombiano: Raúl Gómez Jattin, 1945-1997

Eugenia Guzmán Cenantes 153
La Radiología en el arte
Estudios radiológicos en el arte
Hernando M orales 173
El alma del violín

AníbalJ. Morillo 181
Psicoanálisis, arte y creatividad

Variaciones sobre la piel, el espejo yel dolor en la obra de Francis Bacon
Alejandro Rojas 195
Para leer escuchando: a propósito de las relaciones

entre el Psicoanálisis yla Literatura
Belén del Rodo Moreno 213
Destino, azar y causalidad. Variaciones sobre "Rojo" de Krzysztof Kieslowski

Simón Brainsky L 225
ÍNDICE DE FIGURAS
Pág.
Figura 1. "Áreas visuales cerebrales"

Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain Semir Zeki.
UniversityCollege London.
Oxford Umiersity Press, 1999 8
Figura 2. Percepción estética. Samuel Montealegre. Montealegre Editores

Santafé de Bogad, Gdorrina, pág. 45, 1998 35
Figura 3. Percepción estética. Samuel Montealegre. Montealegre Editores

Santafé de Bogad, Colombia,pág 71, 1998 35
Figura 3. Cervello e Pittura. Effetti delle lesioni cerebral! sul linguaggio pittorico
Arma Mazzucchi, Giovanna Pesci, Darío Trento. Fratelli Palombi Editori 1914-1994.
Ottartaanridiediziom 'd'arte, Rorm,págs: 251, 253, 255, 257y259 55
Figura 4. Self-Portrait Louis Corinth. Oil on canuas, 49x36 cm, B. - C 546.

Anna Held. Audette, New Haven, Connecticut. Photo courtes yjulius S. Held.
Louis corinth. Horst Uhr.
UnkjersitycfCalifornia Press: Berkeley- Los Angeles - Oxford 1990, pág. 194 56
Figura 5. Izquierda: La lavandera, 1984 olio su tela cm 85,5x66

Bucaramanga, coll. privaría cervello e pinura. 1994, Roma, pág. 267 57
Figura 6. Afavola, 1967.OÜ0 su tela cm 136x166 Sofía.

Gallería Nazionale di Berle Arti.
Cenelloepittura, 1994, Ro>m,pdg. 98 59
Figura 7. Izquierda. Atlantide, 1970. Olio su tela cm. 65x50 Zurigo coll.
Privara. Cervello e Pittura. 1994, Roma pág. 137 61
Figura 7. Derecha. Contrasti bianchi e scuri, 1985. Olio su tela cm 101 x 73

AcquiTerme, coll. privata
Cervello e Pittura. 1994. Roma, pág. 141 61
Figura 1. Untíded. 1995- 1997 (detall). Cast cibcrete, bronze, steel, cooper,
hickelsilver, brick, fibreglass, polyurethare, cast plastics, paint, lead,
motors, water, 404 x 297 x 239 cm. Art at the tum of the millennium.
Taschen. 1999. Italy, pág. 181 95
Pág.
Figura 2. Twentíeth century. 1997. Maurizio Cattelar. Abracadabra.

International contemporary Art. Tate Gallery 'Publishing. 1999
Great Britain, pág. 31 95
e<i
•DITORt-SE IMPRESORES
Kdición terminada
en octubre de 2004,
Bogotá. D.C.- Colombia

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Director Departamento de Psicología

Edición, diseño y diagramación

Todos los derechos reservados.

Impreso y hecho en Colombia

Universidad Nacional de Colombia

Eugenia Guzmán, MSc

Clemencia Montaña, MSc

Patricia Montañés, MSc

Belén del Rocío Moreno, MSc

Hacia una anatomía

El encanto de la belleza estriba en su misterio;

E xtasiarse ante el techo de la Capilla Sixtina, vibrar con el Adagio de T.

Para desarrollar el tema, hablemos primero de los elementos que definen la

Todos los filósofos están de acuerdo en que el placer proveniente de la

Modernamente se argumenta que la filosofía sobre la belleza es inútil, puesto

Epistemológicamente, las doctrinas de Plantón, Burke y Kant sobre las teorías

Ontológicamente, el idealismo concibe la belleza como una función del

Chomskyafirma que hayuna gramática universal de la lingüística e, igualmente,

Debemos referimos al artículo sobre las bases biológicas de la estética de

En este punto debemos preguntamos ¿es la experiencia estética una forma

Numerosos estudios sobre percepción nos permiten actualmente entender cómo,

Zeki (1993, 1994, 1999) y muchos otros coinciden en proponer una

Un pintor como Vermeer, con una técnica brillante, uso impecable de la

El énfasis sobre la línea en el arte abstracto se deriva, muy probablemente, no

Jean-Claude Risset (1998) afirma: no sólo la música de los compositores tiene

Damasio (1996) sugiere que aspectos importantes de la razón yel sentimiento

Se observa cómo en pacientes con lesiones prefrontales, los efectos de la razón

En esta dirección es imperativo tratar de vislumbrar el proceso neural a través del

Si sentirse feliz o triste corresponde a un cambio en la representación neural

Tampoco podemos ignorar la plasticidad neuronal. Concepto esencial en la

Lo anterior lleva la necesidad de postular al menos dos mecanismos neurales

Así las cosas, emoción y sentimiento dependen de dos procesos básicos: la

no disminuye su belleza u horror o su condición en la poesía o en la música.

Los estudios con magnetoencefalografía llevan a proponer la hipótesis general

Fisiológicamente se requiere que las células respondan con una especie de

La evidencia experimental y clínica sugiere que para la percepción consciente

Trabajo imposible de un ilustre desconocido, D'Arcy Thompson, morfólogo

cerebro humano y su entorno, generando la consonancia ideal que produce el

N o es fácil con los limitados conocimientos actuales recorrer los recónditos

Damasio, A. E l error de Desames. Barcelona. Grijalbo Mondadori S.A, 1996.

E l cerebro consta de dos partes o hemisferios, superficialmente similares

1968, y Galaburda, 1978), en extensas documentaciones clínicas de asimetrías

Una de las principales evidencias de asimetría es la preferencia manual, que en

El conocimiento acerca del cerebro y las funciones cerebrales proviene

1. La observación de los efectos de lesiones unilaterales derechas e

El hemisferio derecho (HD), ha demostrado ser superior al hemisferio izquierdo

Levy (1988) considera que las principales diferencias hemisféricas radican en la

la naturaleza precisa de esta especialización continúa siendo sujeto de debates

Las principales dicotomías propuestas se ilustran en la tabla 1.

No existe mucha controversia acerca de los hechos, pero sí acerca de su

El estudio de pacientes sometidos a comisurotomía por epilepsias

tareas y las capacidades de ambos hemisferios desconectados entre sí. Las

En pacientes sometidos a comisurotomía, numerosos experimentos fueron

1. Anomia: Al proyectar, por ejemplo, la imagen de una taza al CVI (HD),

En los pacientes con cerebro dividido, cada hemisferio está anatómica y

Estas experiencias se han repetido con caras, símbolos, palabras y colores, y

Campo Visual Campo Visual

En un experimento, Zaidel & Kasher (1989) proyectan al CVD o CVI de

Esta división entre el hemisferio derecho e izquierdo aparece muchas veces en

3. La tercer fuente de evidencia de asimetría funcional proviene de los

se observa es que si la imagen se proyecta al CVD y, por lo tanto, llega primero al

En relación con la asimetría funcional y el proceso de desarrollo,

Grüsser y Selke et al. (1988) demostraron un desarrollo independiente para