Karl Kohut / José Morales Saravia / Sonia V. Rose (eds.

)
Literatura peruana hoy
Crisis y creación
©DuDQtPÖGaDDa
Editores: Karl Kohut y Hans-Joachim König

Publikationen des Zentralinstituts für Lateinamerika-

Studien der Katholischen Universität Eichstätt
Serie A: Kongreßakten, 17

Publicaciones del Centro de Estudios Latinoamericanos

de la Universidad Católica de Eichstätt
Serie A: Actas, 17

Publicares do Centro de Estudos Latino-Americanos

da Universidade Católica de Eichstätt
Série A: Actas, 17

Akten des internationalen Symposiums »Literatura peruana hoy. Crisis y

creación« vom 19. bis 22. Januar 1994

Actas del Simposio Internacional »Literatura peruana hoy. Crisis y

creación« del 19 al 22 de enero 1994

Actas do Simposio Internacional »Literatura peruana hoy. Crisis y crea-

ción« do 19 até o 22 de janeiro de 1994
Karl Kohut / José Morales Saravia / Sonia V. Rose
(eds.)

Literatura peruana hoy

Crisis y creación

Frankfurt/Main • Madrid
1998
Secretaria de redacción: Dr. Sonja M. Steckbauer
Composición tipográfica: Jutta Spreng

Impreso con el apoyo de la

Universidad Católica de Eichstätt

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Literatura peruana hoy : crisis y creación ;

[actas del Simposio Internacional "Literatura peruana hoy. Crisis y creación"
del 19 al 22 de enero 1994] / Karl Kohut... (eds.).
- Frankfurt am Main : Vervuert; Madrid : Iberoamericana, 1998
(Americana Eystettensia : Ser. A, Actas ; 17)
ISBN 3-89354-918-8 (Vervuert)
ISBN 84-88906-79-X (Iberoamericana)

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1998

© Iberoamericana, Madrid 1998
Reservados todos los derechos
Este libro está impreso íntegramente en
papel ecológico blanqueado sin cloro.
Impreso en Alemania
INDICE

A manera de prólogo 9

Introducción
Karl Kohut: Literatura peruana hoy: crisis y creación 11

I Narrativa I. Crisis y experiencia del caos (tradiciones,

grupos, compromisos)
Antonio Cornejo Polar ( | ) : Profecía y experiencia del caos: la narrativa
peruana de las últimas décadas 23
Alonso Cueto: Novela y utopía 35
Guillermo Niño de Guzmán: Ficción y crisis: una mirada a la narrativa
peruana contemporánea 39
Miguel Gutiérrez Correa: Sobre el Grupo Narración 47

II Narrativa II. Exilios y retornos (Mario Vargas Llosa y

Alfredo Bryce Echenique)

Walter Bruno Berg: Erotismo y humor en Vargas Llosa y Bryce

Echenique (Elogio de la madrastra y Tantas veces Pedro) 61
Mark I. Millington: La ventriloquia y el otro en El hablador de Vargas
Llosa 73
Sonia V. Rose: "Peruanos en el extranjero": el exilio en Permiso para
vivir de Alfredo Bryce Echenique 80

III Narrativa III. Violencia y paisaje urbano (Cronwell

Jara y Miguel Gutiérrez)

James Higgins: Mitos de los sectores emergentes en la narrativa

peruana actual 99
Cronwell Jara Jiménez: Visión de la violencia y del paisaje urbano de
Lima en dos nuevas novelas 106
José Morales Saravia: Cronwell Jara y la nueva novela de la ciudad 120
Horst Nitschak: Miguel Gutiérrez — La violencia de la historia: olvidar
y recordar 135
IV Poesía I. Padres pródigos e hijos fecundos
José Miguel Oviedo: Padres pródigos e hijos fecundos: continuidad y
renovación de la poesía peruana actual 155
Marco Martos: Javier Heraud y sus contemporáneos 170
Abelardo Sánchez León: El territorio de la poesía 180

V Poesía II. La lacerante ironía: hacia una poética

femenina
Carmen Ollé: Poetas peruanas: ¿Es lacerante la ironía? 187
Vittoria Borsó: La poesía del eco en la escritura de los años 80: Blanca
Varela, Giovanna Pollarolo y Carmen Ollé 196
Susana Reisz: "Escritura femenina" y estrategias de auto-representación
en la "nueva" poesía peruana 218

VI Teatro y cine. Directores y creación colectiva

Kati Róttger: Las distintas caras del teatro: entre Nuevo Teatro y
Tercer Teatro 237
Giovanna Pollarolo: Apuntes sobre el cine y la novela 252
Jorge Zavaleta Balarezo: El cine en el Perú: ¿la luz al final del túnel? 262

VII El arco iris peruano: la difícil convivencia de las culturas

Jorge Díaz Herrera: Perú, mestizos sin mestizaje 269
William Rowe: ¿Una modernidad etnocida? El ensayo de interpretación
cultural desde 1980 276
Martin Lienhard: Voz andina y comunicación literaria en el Perú
contemporáneo 285
Roland Forgues: Gregorio Martínez: entre diablos y músicos, el vals de
la historia (sobre minoría negra y zamba) 296

Documentación 309
Indice onomástico 325
 En memoria de
Antonio Cornejo Polar
(1936-1997)
A manera de prólogo

El presente volumen reúne contribuciones de autores y críticos peruanos y de

especialistas alemanes y de otros países que discuten y reflexionan sobre los
diferentes aspectos de la cultura y literatura peruana actual. Con el subtítulo
"crisis y creación", los editores quieren señalar la encrucijada en la que se
encontraron y encuentran los autores de estos años. Que el Perú ha vivido, en
los últimos decenios, una crisis dolorosa y profunda en todos los niveles, es un
hecho indiscutible y conocido; la controversia sólo puede presentarse en el
análisis de las causas de esta crisis y de los caminos a seguir para resolverla.
Como todos los peruanos, los escritores e intelectuales sufrieron (y sufren) la
experiencia de la crisis. Sin embargo, en esta situación, pareciera esperarse de
ellos algo más que del común de la gente. ¿Deben los escritores denunciar la
crisis, convertirla en tema central de sus obras? ¿Les es posible no compro-
meterse con la circunstancia histórica? Y, suponiendo que la respuesta a esta
pregunta fuera negativa, ¿qué modalidades puede tomar el compromiso? ¿Debe
limitarse el mismo a la vida personal o debe abarcar la obra literaria? Estos
interrogantes (y las discusiones que generan) vuelven a surgir con nueva fuerza
en cada crisis y provocan nuevos planteamientos. No es de sorprenderse, pues,
que reaparezcan en muchas de las contribuciones que publicamos, dando lugar
a respuestas nuevas, variadas y frecuentemente divergentes.
A pesar de estas divergencias, hay un consenso entre los autores de este
volumen respecto de la actitud de los intelectuales peruanos ante la crisis, a
saber, que éstos no han permanecido indiferentes, sino que han sabido buscar
y encontrar respuestas, enfrentando esta situación angustiante con una intensa
actividad creadora. De allí, tal vez, la riqueza de que da muestras la literatura
peruana actual. Es a esta "nueva" literatura, escrita durante los últimos veinte
años, ya sea en el país o en el extranjero, a la que se quiso dedicar el simposio
"Literatura peruana hoy. Crisis y creación", siguiendo así el principio que ha
regido la serie de congresos dedicada a la literatura latinoamericana más reciente
que lleva organizando el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad
Católica de Eichstätt.
El simposio no podría haberse realizado sin el generoso auspicio del Consejo
Alemán de Investigación Científica (Deutsche Forschungsgemeinschaft).
Agradecemos igualmente a la Casa de las Culturas del Mundo (Haus der
Kulturen der Welt) que organizó en Berlín sesiones de lecturas a cargo de los
escritores y mesas redondas abiertas al público.
El simposio tampoco habría sido posible sin una estadía previa de Karl Kohut
en Lima, durante la cual gozó de la hospitalidad limeña que le prestaron
escritores e intelectuales. Va, pues, su agradecimiento a ellos, a la Pontificia
Universidad Católica del Perú y a la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos.
10

Antonio Cornejo Polar y José Miguel Oviedo, con sus conferencias de

apertura, sentaron las pautas que habría de seguir el simposio durante las
sesiones de trabajo. Nada hizo prever entonces la muerte inminente de Antonio.
Su presencia humana e intelectual es un recuerdo indeleble para los que
asistieron al simposio. A su memoria va dedicado este volumen.

Eichstätt, Berlín, París Karl Kohut

marzo de 1998 José Morales Saravia
Sonia V. Rose
Introducción

Literatura peruana hoy: crisis y creación

Karl Kohut

La imagen de la literatura peruana en el contexto de las letras latinoamericanas

es curiosamente ambigua. Por un lado, pertenece sin duda alguna a una de las
literaturas que más han contribuido al desarrollo cultural del subcontinente, con
autores de la talla de Mariátegui, Vallejo, Alegría, Arguedas, Salazar Bondy,
Westphalen, Sologuren, Eielson, Belli, Varela, Cisneros, Vargas Llosa, Ribeyro
y Bryce Echenique, entre otros. Igualmente, la crítica literaria latinoamericana
cuenta con académicos peruanos de primera línea, como Alberto Escobar, el
recientemente fallecido Antonio Cornejo Polar, Julio Ortega y José Miguel
Oviedo.
Sin embargo, la literatura peruana es relativamente poco conocida fuera del
país, opinión compartida por Julio Ortega quien sostuvo en un coloquio reciente
que "la literatura peruana es la peor difundida de América Latina"1. No sé si se
justifica el superlativo, dado que, en cuanto a la mala difusión, otras literaturas
entrarían en competencia, por ejemplo la venezolana, sin hablar de las literaturas
más pequeñas. Sin embargo, la frase tiene su parte de verdad. El desconocimien-
to de la nueva literatura del Perú parece equivalente, de modo inverso, a la fama
que tuviera su literatura en el pasado. Las causas son de índole internacional y
nacional. En las últimas décadas, el Perú ha compartido con todos los países del
subcontinente, una crisis política y económica que hizo cada vez más difícil el
intercambio cultural. Esta situación general se vio agravada, en el caso del Perú,
por una profunda crisis de la sociedad con consecuencias nefastas para su
cultura, que se ha volcado, como lo señala José Miguel Oviedo, "hacia dentro,
encerrándose en sí misma en un explicable gesto de afirmación y sobrevivencia"
(157)2.
Sin embargo, el aislamiento de la cultura peruana ha sido menos radical de
lo que parece, tal como lo demuestra su recepción por la crítica literaria
internacional, recepción limitada tal vez, pero real. Quiero señalar brevemente

1
Cito según el artículo-reseña de Svarzman 1997. El coloquio "Writing Today in Perú:
A Colloquium" tuvo lugar en Nueva York en la Americas Society, el 14 de noviembre de
1997; las actas se publicarán en la revista Latín American Literature and Arts. Tal como
señala Ortega, el coloquio reunió sobre todo a autores peruanos que viven en los Estados
Unidos (Mariela Dreyfus, Isaac Goldemberg, Gregorio Martínez, José Mazzotti, Julio Ortega
y José Miguel Oviedo), y a cuatro radicados en el Perú (Fernando Ampuero, Eduardo
Chirinos, Pablo Guevara y Carmen Ollé).
2
En lo que sigue, las páginas indicadas sin especificación particular remiten a los
artículos del presente volumen.
12

algunos trabajos. El punto de partida dentro del período que me interesa es el

N° 64 de la revista Casa de las Américas (1971), titulado Literatura peruana,
hoy. En la Presentación, José Miguel Oviedo aclara que es la literatura peruana
de los últimos veinte años la que constituye la materia central del libro. En este
sentido y hasta cierto punto, el presente volumen constituye una continuación
de aquél, que apareciera hace más de cinco lustros. Es muy instructivo comparar
la lista de autores incluidos en ambos volúmenes, y observar que varios de los
autores que Oviedo señalara entonces, entre los más recientes, se han convertido
en autores centrales del presente volumen, lo que da fe del juicio crítico del
estudioso. Así Miguel Gutiérrez, Alfredo Bryce, Marco Martos, Abelardo
Sánchez León. Más breve y mucho más crítico es el balance del estado de la
literatura peruana a principios de los años 80 que publicara Julio Ortega en 1981.
Para una reseña crítica de la literatura peruana de las últimas dos a tres
décadas, habría que comenzar con la historia de la misma que James Higgins
publicara en 1987, cuyos dos últimos capítulos están dedicados al desarrollo
reciente del teatro, la narrativa y la poesía. El Manual de literatura peruana
(1990) de César Toro Montalvo es, en realidad, una antología con breves notas
bio-bibliográficas sobre los diferentes autores3. Para la década de los 80, es muy
valioso el volumen colectivo editado por Carlos Arroyo, en 1992. Son, por otra
parte, fuente inagotable los cuatro volúmenes que bajo el título de Palabra viva
publicara Roland Forgues (I-III, 1988; IV, 1991) y en los cuales reúne en-
trevistas con una lista prácticamente exhaustiva de autores4. A estas obras
generales habrá que añadir algunas dedicadas a un género en particular; así
Salazar del Alcázar 1990 para el teatro, y Higgins 1982 y 1993 para la poesía.
Esta breve lista se cierra con el coloquio de Nueva York citado anteriormente
y sus respectivas actas.
Un complemento importante a los trabajos críticos lo constituyen las
antologías aparecidas en estos años, algunas de difusión internacional, como lo
fuera la antología de la narrativa peruana de los años 1950-1970 que Abelardo
Oquendo publicara, en 1973, en la editorial Alianza de Madrid, o la Antología
general de la literatura peruana que Javier Sologuren publicó en 1981, en la
prestigiosa editorial Fondo de Cultura Económica de México. No puedo hacer
justicia a las antologías que aparecieron en el Perú; baste mencionar el volumen
editado en 1987 por Antonio Cornejo Polar y Luis Fernando Vidal para el
cuento, y aquéllos editados por Eduardo Chirinos (1992) y Marco Martos (1993)
para la poesía. Tampoco puedo hacer justicia al proceso crítico que ha acompaña-

3
Un complemento a las historias de la literatura y, al mismo tiempo, un instrumento de
trabajo de primer rango, lo constituye la bibliografía que Foster publicara en 1982.
4
Los volúmenes están repartidos de la siguiente manera por géneros: I Narradores, II
Poetas, III Dramaturgos, IV Poetas mujeres. En 1993, Forgues publicó otro libro de
entrevistas a políticos e intelectuales. Como indica el título, las preguntas van más hacia los
temas de política y sociedad que hacia los literarios.
 13

do a la literatura en el país, dentro del cual cabe mencionar hueso húmero,

revista editada por Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, y las columnas literarias
de El Comercio.
El objetivo del presente volumen es hacer avanzar el conocimiento crítico de
la literatura peruana de las últimas décadas. Me explico. Está de más decir que
los autores de renombre internacional citados al comienzo forman parte de la
literatura peruana hoy, en realidad, esta literatura sería impensable sin ellos, y
es por eso que se encuentran estudios sobre ellos en este volumen. Sin embargo
su obra ha sido recibida, analizada y difundida por la crítica internacional. El
objetivo de este volumen (como de toda la serie de las "literaturas hoy" que he
venido publicando), por el contrario, se centra en la nueva literatura y prioriza,
por ello, a autores que han empezado a publicar en las últimas décadas, o autores
cuya obra todavía no ha recibido la atención debida por la parte de la crítica
internacional.
Desde luego, cada selección conlleva una parte de arbitrariedad, a la cual se
suman las inevitables casualidades que forman parte de la organización de
cualquier congreso: razones personales, enfermedades, otros compromisos, etc.
que impiden la participación de ciertas personas. Si bien los editores de este
volumen están convencidos de la representatividad de los autores incluidos, no
cabe duda de que no todos los autores significativos están presentes.
Después de estas aclaraciones, necesarias pero tal vez algo puntillosas, quiero
presentar a continuación algunas reflexiones generales que se inspiran en las
contribuciones que reúne este volumen. La literatura peruana actual se sitúa en
dos ejes: por un lado, el de la tradición nacional; por el otro, el de la literatura
latinoamericana, presentando en ambos casos rasgos distintivos.
Un elemento constitutivo de las ponencias de este volumen es la relación entre
la expresión artística y la realidad del país. En este sentido, la historia político-
económica de los últimos decenios constituye el trasfondo común de estos
estudios tanto de los literarios como de los culturales. Es significativo el hecho
de que la pregunta que forma la segunda frase de Conversación en La Catedral
aparezca como un leitmotiv secreto de varias contribuciones a este volumen:
"¿En qué momento se había jodido el Perú?" José Miguel Oviedo constata la
justeza de la pregunta al hablar "de la crisis peruana, que comenzó a hacerse
aguda ya a mediados de los años 70, durante la llamada 'revolución militar'
iniciada en 1969, y que desde entonces no ha hecho sino empeorar" (155).
En efecto, la crisis, en el sentido más radical, constituye el contexto de la
literatura escrita en los últimos decenios, determinando tanto la existencia física
de los autores como las obras que escriben. ¿Cómo reaccionan ante ella, cómo
la reflejan? ¿Cómo es posible la creación artística en esta situación? Son éstas
las reflexiones que determinaron el título tanto del simposio como de este
volumen: crisis y creación.
La crisis está al fondo de otro fenómeno que caracteriza la escena literaria
del país: la emigración, sobre la cual reflexiona en este volumen Sonia V. Rose.
En efecto, muchos autores y críticos se fueron del país, sobre todo a los
14

EE.UU., pero también a Europa. Aunque a menudo la estadía en el extranjero

es percibida por los autores como algo forzado, no se trata de un exilio en el
sentido político, como lo fueron los exilios argentino, chileno, uruguayo o
paraguayo en los años de las dictaduras militares. Los autores y críticos peruanos
no tuvieron que huir de una represión física y cultural, sino que optaron por
mejores — o al menos distintas — condiciones de vida y trabajo. Sea como fuere
la literatura peruana se ha convertido en un fenómeno mundial en cuanto a que
se escribe en Londres, París, Ginebra, Brown o Filadelfia. A diferencia de los
exilios políticos mencionados, los intelectuales peruanos emigrados no permane-
cen separados del país, sino que hay un constante vaivén entre los lugares de
emigración y el Perú. De este modo, las letras peruanas ofrecen esta doble
perspectiva de distancia y cercanía, de cosmopolitismo y arraigamiento.
Sin embargo, la situación ha comenzado a cambiar desde hace unos años. Si
José Miguel Oviedo escribe que desde la muerte de Arguedas, "la porción más
significativa de la novela ha sido escrita fuera del país" (156), señalando a
Vargas Llosa, Ribeyro y Bryce Echenique (podríamos añadir a Loayza), parece
que esta tesis vale más para los años setenta y ochenta que para los noventa. En
efecto, en los últimos años, la escena literaria limeña ha recobrado fuerzas. Para
James Higgins, Patíbulo para un caballo (1989), de Cronwell Jara, y La
violencia del tiempo (1991), de Miguel Gutiérrez, son "las dos novelas más
importantes de los últimos años" (105), juicio obviamente compartido por otros
autores de este volumen. Más aún, estas dos obras no son casos aislados sino
que forman parte de una larga lista de novelas importantes publicadas en los
últimos años, y cuyos autores habían permanecido en el país.
La diferencia de perspectiva entre ambos grupos (grupo en sentido metafóri-
co) corresponde, tal vez, a una diferencia generacional. Es interesante notar en
este contexto que tanto Ribeyro como Vargas Llosa y Bryce Echenique han
publicado, casi al mismo tiempo, sus autobiografías, indicio seguro de haber
llegado al fin de una etapa importante de su vida, en el caso del primero, una
etapa que sería la final.
Si la realidad político-económica del país constituye el trasfondo de la escena
literaria en general, ésta es de particular importancia para la novela. "La
revelación y crítica de la realidad del país ha sido y sigue siendo una tenaz
obsesión de la narrativa peruana desde, por lo menos, el siglo pasado", escribe
Antonio Cornejo Polar5. Empero, ¿de qué realidad se trata? Cada autor construye
su propio mundo sobre la base de una cierta fracción de la realidad; así, son muy
distintos los mundos de Vargas Llosa, Ribeyro, Bryce Echenique, Loayza,
Scorza, Rivera Martínez, Jara, Gutiérrez, Cueto y Ampuero, para no alargar
demasiado la lista. Para Miguel Gutiérrez, la problemática del realismo está
íntimamente ligada a la del compromiso social, representado en el Perú por el

5
Esta constatación de Cornejo Polar (27) coincide con observaciones similares en los
artículos de Gutiérrez (53) y Morales Saravia (124).
 15

grupo Narración, cuyo "pensamiento estético-narrativo" se fundó, como escribe,

"en una adhesión general al realismo, pero distinto y distante del llamado
realismo social y del realismo socialista" (53).
En el pasado, la literatura peruana ha sido muchas veces identificada con la
literatura indigenista. La obra de José María Arguedas sigue siendo un punto de
referencia6. En los últimos años, podemos observar dos movimientos aparente-
mente opuestos. Por un lado, parece que el epicentro de la narrativa se ha
trasladado a Lima. Es en este sentido que José Morales Saravia (120, 122) habla
del traspaso de la literatura de la provincia a Lima. La literatura habría seguido
las enormes corrientes migratorias de estos años que llevaron a millones de
habitantes de la sierra a la capital, de modo que las viejas antítesis de "sierra"
y "capital" o "sierra" y "costa" han cambiado su significación, puesto que ahora
la "sierra" forma parte de la "capital" y de la "costa". La narrativa ha empezado
a reflejar esta nueva realidad del país, siendo Patíbulo para un caballo, hasta
ahora, su expresión literaria más importante.
Por otro lado, no cabe duda de que hay un movimiento inverso, señalado por
Horst Nitschack, quien habla del "abandono de Lima como escenario principal"
(141) por autores como Rivera Martínez, Gregorio Martínez, Díaz Herrera y
el propio Vargas Llosa. Tal vez tendremos que abandonar la vieja oposición
entre literatura urbana capitalina y literatura andina, constatando que las
provincias peruanas, y no sólo las andinas, están en vías de recobrar una voz
propia, o de creársela. La importancia de la narrativa de Vargas Llosa reside,
aparte de sus méritos literarios en el sentido más restringido, en el hecho de que
ha prestado atención a estos procesos contradictorios, presentando y analizando
la sociedad tanto de la capital como de las provincias, de modo que su vasta obra
aparece como un intento totalizador de la realidad de su país.
Pasando a las tendencias recientes, el género fantástico está representado por
Alonso Cueto y Fernando Iwasaki, el policial por Fernando Ampuero, Cueto y
Goran Tocilovac, hijo adoptivo de la literatura peruana. Si la experimentación
novelesca está presente en la mayoría de las obras publicadas en estos años, es
tal vez Mario Bellatín quien ha ido más lejos en esta dirección. Finalmente, es
digno de notar la incursión de poetas en el campo de la novela, así Carmen Ollé
y Abelardo Sánchez León que han apropiado de nuevos medios de expresión.
Dentro del contexto latinoamericano, cabe señalar sobre todo dos fenómenos.
Primero, son muy pocas las narradoras peruanas cuya obra ha tenido una
repercusión internacional, mientras que en la novelística latinoamericana las
escritoras ocupan, por su número y calidad, un papel cada vez más importante.

6
D e la vasta bibliografía sobre la literatura indigenista en general y la obra de Arguedas
en particular, me limito a señalar algunas publicaciones recientes que han tenido una amplia
recepción, a veces controvertida: Cornejo Polar 1997 [1973] y 1993, Lienhard 1990 y Vargas
Llosa 1996.
16

Entre las muy contadas excepciones habría que señalar a Laura Riesco y a la ya
mencionada Carmen Ollé.
La otra particularidad es que la novela histórica, género cuya importancia en
el campo latinoamericano sería ocioso acentuar aquí, no ha llegado a cobrar la
misma importancia que en otros países. Sin embargo, llama la atención que entre
las novelas más notables de los últimos años se encuentren algunas de índole
histórica: así La violencia del tiempo, de Miguel Gutiérrez, Crónica de músicos
y diablos, de Gregorio Martínez, y hasta cierto punto País de Jauja, de Edgardo
Rivera Martínez, sin hablar de La guerra del fin del mundo, de Mario Vargas
Llosa.
Un rasgo particular de la literatura peruana actual en el contexto latino-
americano es, como lo escribe José Miguel Oviedo, "la abundancia y persistencia
de la poesía" (155), poesía que tiene como punto de referencia la preciosa
tradición de Vallejo, Westphalen, Sologuren, Eielson, Belli, Heraud y Varela.
También los poetas comparten la tendencia transhumante de los narradores, como
lo atestiguan las biografías de Vallejo, Sologuren, Eielson y Cisneros, si bien
es cierto, como observa el mismo autor (156), que los poetas más recientes han
permanecido más en el país que los narradores.
Oviedo explica esta diferencia entre novelistas y poetas aduciendo la situación
económica del país, a la cual pudo la poesía adaptarse mejor, encontrando
espacios propios para sobrevivir. En cierto sentido, la poesía habría conquistado
para sí temas y campos que tradicionalmente pertenecen a la novela,
publicándose así "poemas narrativos, poemas-fábulas, poemas-ensayos antro-
pológicos, etc." (157). Marco Martos señala el mismo fenómeno desde otro
ángulo: "Los poetas en sus vidas están en los intersticios del sistema. Su poesía
no puede evitar, incluso en los más cerebrales, expresar la sombría vida de los
peruanos de estos días" (177). Las opciones elegidas por los poetas varían entre
dos polos opuestos: desde la sustitución del acto privado de escribir por el acto
público de tomar las armas, como dice Marco Martos refiriéndose a Heraud
(171), hasta el "proceso de desrealización y transfiguración" que José Miguel
Oviedo constata en la poesía de Sologuren (161). Entre los dos extremos se
situaría el grupo Hora Zero de los años 1970-1973 cuyos miembros quisieron
conquistar, como campo de la poesía, la vida cotidiana de los peruanos. En este
sentido, este grupo puede considerarse, en poesía, un fenómeno paralelo al grupo
Narración en la narrativa, siendo tal vez la poesía de Enrique Verástegui la
mayor expresión de este vuelco hacia la realidad de enconces.
Sin embargo, no está ausente la evocación del pasado, lo que atestiguan
Antonio Cisneros con "Comentarios reales", de 1964, y Blanca Varela con
"Crónica", de 1993. Habría que compaginar estas obras con las novelas
históricas mencionadas antes para determinar la visión del pasado por los autores
presentes.
Si bien es cierto que es una banalidad decir que la poesía es más subjetiva
que la narrativa, también es cierto que la poesía peruana actual se caracteriza
por este empeño de definir el lugar de la vida personal dentro de la crisis que
 17

se vive. De este modo, la política penetra por todos lados los mundos poéticos
construidos por sus autores, lo que vale sobre todo para el mundo poético
masculino. Es curioso notar que en los tres ensayos dedicados a la poesía escritos
en este volumen por autores masculinos, son muy escasas las referencias a la
poesía escrita por mujeres. ¿Estaríamos ante un caso paralelo al que relata
Miguel Gutiérrez sobre los comienzos del grupo Narración, cuando se considera-
ron a las mujeres "como integrantes de segunda categoría"? (49). Tal vez, la
explicación para dicha actitud se encuentre en otro fenómeno, al que se refiere
Susana Reisz cuando escribe que "sea cual fuere la explicación más plausible,
lo cierto es que la poesía femenina de hoy en el Perú [...] no parece interesada
en reflejar la compleja dinámica social" (230). Según los ensayos ya menciona-
dos sobre la poesía femenina, ésta giraría más que la masculina alrededor de la
propia persona y de los nexos que contrae con el "otro" amado. Carmen Ollé
habla de la mujer sado-masoquista que "construye un cerco alrededor de la
pareja" (194) y en otro lugar señala el deseo como "tema recurrente" que es "una
cápsula en la que se encuentra cautiva" (193). Para Susana Reisz, Carmen Ollé
y Giovanna Pollarolo representan dos formas de lucha "contra los estereotipos
androcéntricos": la lucha de esta última sería más suave y desde dentro, la de
aquélla, más provocativa y desde afuera (219).
De este modo, los mundos poéticos masculino y femenino serían dos mundos
que se tocan y que a veces se sobreponen, pero que nunca se confunden. Sin
embargo, tanto la poesía masculina como la femenina constituyen dos respuestas
auténticas a la situación del país, y para ambas vale lo que formula Marco
Marios: "El Perú, castigado por la naturaleza, por los apetitos de los poderosos,
por la desigual distribución de la riqueza, ha tenido en este siglo XX un rincón
privilegiado que es la poesía" (178).
Una novedad en el panorama literario peruano lo constituye un fenómeno que
Martin Lienhard llama "la irrupción, sin duda modesta todavía, de la poesía
quechua en el terreno de la literatura escrita" (291)7. Este fenómeno me parece
significativo en varios sentidos. Primero, porque implica que se empieza a borrar
la oposición tradicional entre lo que suele llamarse, en la jerga actual, literatura
escrita hegemónica en español, y literatura oral subordinada en quechua.
Segundo, porque se borra también la oposición entre el mundo rural andino y
el mundo urbano costeño, proceso ya mencionado antes, dado que, como señala
Lienhard, se trata de una "práctica urbana", dirigida a lectores urbanos o/y
migrantes. Valdrá la pena observar con atención los futuros avatares de este
proceso que todavía se encuentra en sus comienzos.
Unas pocas palabras sobre el teatro y el cine que, estando sin duda siempre
relacionados con la literatura, evolucionan por caminos particulares. En el teatro,
llama la atención la ausencia, después de la muerte de Salazar Bondy, del teatro

7
Lienhard había estudiado este fenómeno con anterioridad al final de su libro La voz y
su huella, de 1990 (355-362).
18

de autor. Es cierto que Vargas Llosa ha escrito algunas piezas, pero el centro
de su creación sigue siendo la narrativa. El mayor aporte peruano al desarrollo
teatral, pues, lo han dado los diferentes grupos teatrales que se definen por la
creación colectiva. Kati Róttger explica las dos líneas opuestas del Nuevo teatro
y Tercer teatro que han determinado la vida teatral de los últimos años.
A pesar de que el Perú no pertenece a los grandes países de cine latino-
americanos, cabe señalar algunos fenómenos que confieren importancia a su cine
no sólo en el contexto nacional, sino también continental. En la llamada Escuela
de Cuzco, colaboraron los cineastas con escritores, poetas y pintores, dedicán-
dose a llevar a imágenes el mundo indígena, con lo que se aproximaron a la
narrativa indigenista. De modo similar a la narrativa, también en el cine se opone
al cine andino el cine nucleado en Lima. Giovanna Pollarolo destaca la labor de
Francisco Lombardi como director, cuya producción cinematográfica sobresale
por sus adaptaciones de obras literarias.
El volumen se cierra con artículos dedicados a la difícil convivencia entre las
diferentes culturas. Como escribe William Rowe, es "el respeto por la diversidad
cultural" el problema de fondo (278). Su ensayo es una reflexión sobre las
diferentes culturas que conviven en el Perú y en él opone, de modo particular,
el discurso occidental (Vargas Llosa) a la utopía andina, "ya que [esta última]
parecería ofrecer la forma más coherente de proponer una modernidad alternati-
va" (280). Rowe discute el concepto de "ciudadanía étnica" que parece ofrecer
un camino para reunir las diferentes etnias en una sola nación, pero que, sin
embargo, conlleva varias dificultades que problematizan su uso, recuérdese sino
la violencia que devastara al país en la década de los ochenta (28 ls.).
Lienhard se concentra en su artículo en el mundo andino y su expresión
literaria, mientras que Forgues se dedica a la minoría negra, partiendo de la
novelística de Gregorio Martínez. Desafortunadamente, otras culturas que forman
parte del arco iris peruano no están representadas en este volumen: la cultura
judía, evocada en la narrativa de Isaac Goldemberg, la china con Siu Kam Wen,
la japonesa con una parte de la obra de Fernando Iwasaki, para limitarme a un
solo autor por caso.
Un problema central de la aproximación étnica a la multiculturalidad del Perú
es el problema del mestizaje, señalado por Jorge Díaz Herrera, y el de la
migración, que aparece en prácticamente todas las contribuciones. Ni el mundo
andino ni el costeño son puros, étnica y culturalmente — como tampoco lo es
el tantas veces conjurado discurso occidental que oculta en sí mismo una gran
diversidad de discursos particulares.
Esta diversidad — Cornejo Polar prefiere el término "heterogeneidad" (1993,
13)8 — constituye, sin duda alguna, un problema en la formación de una nación;

8
Este término debe comprenderse en el contexto de las discusiones posmodernas donde
constituye uno de los puntos centrales.
 19

sin embargo, constituye también una fuente de riqueza indiscutible. En este

sentido, el Perú presenta de manera muy puntual, como en un crisol, una de las
problemáticas centrales de la gran mayoría de los países modernos, para quienes
la multiculturalidad toma la forma de un verdadero reto. La convivencia de las
diferentes culturas étnicas ha estado, en el Perú como en otros países, marcada
por los criterios de hegemonía y marginación, lo que ha dado lugar, como es
sabido, a un sinfín de luchas a menudo violentas. En el presente, podemos
observar una creciente conscientización de la problemática y el intento de lograr
lo que hasta ahora ha parecido imposible: una convivencia que, en su totalidad,
conformaría la nación peruana, sin que los distintos componentes pierdan, por
ello, su propia identidad. ¿Se trata de una utopía más que reemplazaría las viejas
utopías superadas?9 Sea como fuere, es éste el proceso apasionante que caracteri-
za tanto la realidad peruana de hoy como su literatura.
La literatura y la cultura peruana han sido, en los últimos decenios, la historia
de una creación en la crisis. Para todos los géneros y todas las expresiones
culturales vale lo que José Miguel Oviedo postula para la poesía que es, en sus
palabras, una "respuesta creadora a la barbarie de la destrucción" (155).

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Forgues, Roland. 1988-1991. Palabra viva. I. Narradores; II. Poetas; III.
Dramaturgos; IV. Las Poetas se desnudan. Lima: Librería Studium Ediciones
(I-III); Editorial El Quijote (IV).

9
Habría que discutir en este contexto los libros de Cornejo Polar y Vargas Llosa sobre
la utopía andina. Si bien el libro de aquél data de 1973, la edición de 1997 contiene un
apéndice en el cual actualiza su pensamiento.
20

—. 1993. Perú, entre el desafio de la violencia y el sueño de lo posible. Lima:

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Foster, David William. 1981. Peruvian Literature. A Bibliography of Secondary
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Vargas Llosa, Mario. 1996. La utopía arcaica. José María Arguedas y las
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 I

NARRATIVA I
CRISIS Y EXPERIENCIA DEL CAOS
(TRADICIONES, GRUPOS, COMPROMISOS)
Profecía y experiencia del caos:
la narrativa peruana de las últimas décadas

Antonio Cornejo Polar (t)

Imagino que nadie lo duda: el Perú vive la más incisiva y englobante crisis de
su historia republicana, y supongo que muy pocos consideran que el descalabro
comenzó en los 80 cuando la violencia lo hizo trágicamente obvio. Me parece
evidente que es una historia que viene de lejos, pero ciertamente no pretendo
ni rastrear el oprobioso linaje de esta desdichada época ni explicar su
entreverada, enloquecida y sangrienta faz. Apenas intento ofrecer una imagen
muy parcial y fragmentada de este tiempo convulso (convulso hasta en sus
erráticas y difusas esperanzas) a través del siempre desplazado, oscilante y
ambiguo discurso literario, enmarcado — en este caso — dentro de los límites
de la narrativa.

I
Este año (1994) se cumple el 25 aniversario del suicidio de José María
Arguedas. En uno de sus estremecedores textos finales dijo:
Quizá conmigo empieza a cerrarse un ciclo y a abrirse otro en el
Perú y lo que él representa: se cierra el de la calandria consola-
dora, del azote, del arrieraje, del odio impotente, de los fúnebres
'alzamientos', del temor a Dios y del predominio de ese Dios y sus
protegidos, sus fabricantes; se abre el de la luz y de la fuerza libe-
radora invencible del hombre de Vietnam, el de la calandria de
fuego, el del dios liberador, Aquel que se reintegra. Vallejo era el
principio y el fin (Arguedas 1990, 245s.).
Sin duda, el segmento profético de la cita, en el que se articulan y solapan las
pulsiones del deseo y los atributos del mito, resultó drásticamente escarnecido
por la realidad; en cambio, la razón última del suicidio, que fue tanto una
trágica opción existencial como un oscuro pero legítimo ritual de redención
colectiva, quedó como ominosa recusación de una época atroz. Para Arguedas,
como se sabe, se trataba de una malformación y oscurecimiento del mundo tan
radical que terminaba por hacerlo ininteligible, innombrable e insufrible. Al
romperse el "vínculo (que une al hombre) con todas las cosas", el sujeto pierde
la energía que le permite ejercer los atributos más íntimos, poderosos y sutiles
del lenguaje. Esa energía es la "chispa" o la "candelita" a la que se refiere con
nostalgia, como a un bien perdido, en el Ultimo Diario.
Aludo a El zorro de arriba y el zorro de abajo (1969) porque sospecho que
es una de las más audaces, turbadoras, intensas e innovadoras propuestas de la
literatura peruana de todos los tiempos, tal vez sólo comparable — en sus
24

respectivos términos y épocas — con Trilce o la Nueva crónica; pero, sobre

todo, porque leo en ese texto el signo exacerbado de lo que pudiera ser una de
las condiciones del discurso literario peruano de las últimas décadas: su
enfrentamiento con un mundo, no sólo mal hecho sino incomprensible por su
hirsuta opacidad, y a la vez su tenaz decisión de decirlo, esto es, de conferirle
un sentido, lo que implica en último término la aporia de humanizar lo que se
percibe, desde múltiples perspectivas, como radical y definitivamente
inhumano. Tal vez esta trágica paradoja marque buena parte de la última
narrativa peruana, aunque no deja de ser tentador recordar (en los tiempos
lejanos) eso que se ha dado en llamar la "afasia colonial", como condición
radicalmente disturbada de un discurso que enmudece, pierde sentido o se
equivoca frente a una catástrofe vivida en términos de apocalipsis.
Sin embargo, la novela postuma de Arguedas no es sólo ese signo extremo
que acabo de referir; es también, a lo largo de su entreverada andadura y de la
masiva y proliferante intertextualidad que convoca, la ficcionalización de un
larguísimo proceso histórico que desembocó — contra todo lo que había espera-
do su autor — en una modernidad a la vez poderosa y depredadora, obvia y
específicamente contradictoria, no con respecto a la "utopía arcaica" — que
Vargas Llosa cree leer en la obra de Arguedas — sino a la modernidad andina,
que es, pese a sus dudas y oscilaciones, el proyecto más consistente de todo su
extenso y sutil ejercicio literario e intelectual. El apasionado examen del
"hervidero" que es Chimbóte, como emblema de aquella modernidad hechiza
y degradada, y la agónica producción de un discurso que insiste en ser
mimètico y hermenéutico (aunque en realidad no lo sea del todo) crean un
espacio tenso sobre el que se orientan o desgalgan rumbos semánticos de la
más variada índole: desde la revitalización de antiguas conciencias míticas hasta
la configuración de sujetos, como el migrante andino moderno, que — junto
con otros más obvios — presidirán buena parte de la última narrativa peruana.
Intuyo que con este texto — cronologías aparte — comienza nuestro nuevo
relato.

II
Obviamente no trato de enlistar los nombres y títulos, ni siquiera las tendencias
que configurarían esa nueva narrativa; prefiero (y soy consciente de la
arbitrariedad de mis omisiones) hilvanar algo desordenadamente, unas pocas e
hipotéticas reflexiones sobre aquellos espacios discursivos donde creo percibir
las tensiones y conflictos de mayor relieve.
Por lo pronto, quisiera recordar dos novelas que, poco antes del 70,
intentaron revelar la insensatez y corrupción de un orden social que destrozaba
al sujeto que caía en él como en un voraz remolino sin tregua y sin escape; en
ambas, con obvias diferencias con respecto a la última de Arguedas, se
establece una tensa dinámica que desplaza constantemente el asunto de la
defectividad de la sociedad, unifórmente condenada, a las carencias de una élite
 25

letrada cuya frivolidad le resta pertinencia a su juicio. En tono paródico, Julio

Ramón Ribeyro relata en Los geniecillos dominicales (1965) el fracaso y la
degradación de una generación intelectual que, desde su óptica, había perdido
— incluso antes de intentarlo en serio — toda alternativa de inscribirse produc-
tivamente en una sociedad intelectualmente grosera y éticamente insalubre hasta
sobrepasar los límites del esperpento, y que había perdido, también, su fuerza
creativa. Algo similar se podría decir de Las noches hundidas (1968) de José
Antonio Bravo, aunque aquí la estrategia paródica sea sustituida por una ironía
tal vez más desilusionada pero probablemente menos corrosiva. Son,
curiosamente, versiones contemporáneas de la "novela de artista" en la que se
complacieron los modernistas finiseculares, sólo que ahora la desventura del
héroe no produce el tono trágico de entonces, sino una desencantada y burlona
apreciación de la condición del letrado que ni vive su deseo ni logra rescatar su
propia escritura del naufragio en el que se desvanece el sujeto y su discurso.
En ambas novelas, y en muchas otras, el asunto de fondo compromete, más
o menos directamente, la opción del lenguaje: no porque se evoque la
romántica fascinación por lo inefable, sino — mucho más concretamente —
porque el fracaso referido es también el fracaso de todo un lenguaje y de las
estructuras simbólicas y cognitivas que subyacen en él. Después de todo, si de
la "generación del 50" se trata, no deja de ser sintomático que varios de sus
narradores se silenciaran muy pronto. Ciertamente las razones son múltiples,
pero entre ellas cabe incluir la incertidumbre acerca de una lengua que — al
parecer — no satisface ni las exigencias del sujeto que la enuncia ni la función
representativa que debería tener para revelar la índole de una realidad que
desconcierta por su sombría insignificancia o su escandalosa malformación.
Años después, y por cierto bajo otra red de causas y circunstancias, la
narrativa peruana — salvo escasas excepciones — enmudece igualmente frente
a la violencia sin límites que desangra al país, tal vez porque también en este
caso — cierto que en otro nivel — no se encuentra un lenguaje capaz de referir
el horror de tantas y tantas desdichas.
No se trata, como se ve, de un asunto que pueda asignársele sólo a una
promoción. En efecto, aunque con muy evidentes diferencias entre sí y con los
textos que acabo de mencionar, otras dos novelas — éstas mucho más recientes
— reflexionan narrativamente sobre la misma materia: en Secretos inútiles
(1991), de Mirko Lauer, el énfasis está puesto en la ruptura de la dinámica de
la comunicación, obturada por el inasible transformismo del protagonista y su
memoria, la equívoca borrosidad de referentes y motivaciones y las ambigüeda-
des del propio emisor; mientras que en ¿Por qué hacen tanto ruido? (1992), de
Carmen Ollé, el punto problemático es más bien introspectivo y su tensión
primera, pero no única, se genera en la contienda entre el ruido, que puede
perturbar el mensaje y tal vez anularlo, y la producción del sentido, todo
referido a la angustiosa dificultad — que tiene evidentes referencias extra-
lingüísticas — de decir lo que se quiere decir. De aquí que el texto sea — en
trazos gruesos — la novela de una novela que no se puede escribir. Pese a su
26

brevedad, tal vez sea Enunciación (1979), de Edgardo Rivera Martínez, sea la
tematización más esclarecedora de la extremada conflictividad de un lenguaje
que ha perdido la inocencia y está acosado por la inminencia del silencio,
aunque — a la par — sea capaz de expresar las tramas que por quebradizas u
oscuras parecen indecibles.
Quiero sugerir, entonces, que un primer nivel de análisis de la última
narrativa peruana bien pudiera situarse en la rispida y perturbada relación del
sujeto y su discurso — que sin duda remite al vínculo decisorio con el mundo
— que delatan algunos textos de muy diferente signo. Así se formularía un
espacio problemático que pone en cuestión la materia misma de la literatura e
inquiere, no sólo sobre la eficiencia y legitimidad del lenguaje en sí mismo,
sino también, acerca de sus articulaciones con el emisor y con su universo
referencial. En términos generales se tendría una visión escéptica y
desilusionada que deriva hacia el mutismo, la concisión ascética, casi
defensiva, o la enunciación que autoreflexiona bajo la inquietante sospecha de
que la lengua podría traicionar al sujeto, a sus estrategias de representación y
— tal vez — traicionarse a sí misma. En algún punto podrían descubrirse
ciertas convergencias con lo que se llamó la "novela de lenguaje", dentro de la
que cabrían ciertos textos excepcionales de González Viaña o Belevan, por
ejemplo, pero en el caso que me ocupa lo que queda detrás es precisamente lo
contrario: no la celebración de un lenguaje que se dice a sí mismo y que asume
el rol protagónico del ejercicio literario, a su vez pensado en términos
autoreferenciales, sino, más bien, el desengaño ante una lengua rota,
entorpecida y poco confiable. Casi como si se tratara de escribir contra el
lenguaje. Un caso aparte, porque ni asume este conflicto ni pretende
autoreferirse, sería el de la caudalosa prosa de Alfredo Bryce con su alegre,
irónica (y nostálgica) reivindicación del puro arte de contar.

III
Habría que mencionar ahora, en aparente contraste con lo anterior, otro texto:
Conversación en La Catedral (1969), de Mario Vargas Llosa. Como varias de
las novelas mencionadas, insiste en las mutilantes limitaciones y en la erosiva
corrupción de la sociedad nacional, de nuevo observada desde la perspectiva de
un personaje intelectual condenado a la mediocridad de un periodismo ramplón,
pero sitúa en primera línea — no porque se le rastrée específicamente sino
porque su formulación es impactante — lo que pudiera ser uno de los
diagnósticos más agrios de la nación. La pregunta "¿en qué momento se había
jodido el Perú?" da por descontado que el país ya está sumergido en esa
condición, que detrás de ella hay una historia y por consiguiente una o muchas
causas y — por el sentido global de la novela — que no hay manera de
clausurar tan aciago signo: "no hay solución", se lee desde la primera página.
Eso, sintomáticamente, sólo puede expresarse con una "mala palabra", la única
que realmente le corresponde, tal vez en tangencial pero esclarecedor diálogo
 27

con la "chingada" mexicana que Octavio Paz examinara, con arbitrariedad y

brillo, en El laberinto de la soledad.
Sucede, sin embargo, que el sutil y casi maniático virtuosismo de esta
novela, tal vez la más compleja de las escritas por Vargas Llosa, ofrece una
contraimagen de los desencuentros con el lenguaje que he mencionado antes.
Aquí, al revés, el lenguaje parece desplegar libérrimamente todas sus
virtualidades, recorrer sin tregua los tonos y temples más variados, sugerir que
se pierde y descarría sólo para reencontrarse después al amparo de una
estructura tan expansiva y abierta como rigurosamente disciplinada, y todo con
tal firmeza que el lector imagina que nada le es imposible a un discurso tan
poderoso. Si la tentación de acudir a los tiempos lejanos se hace otra vez
presente, se tendría la sospecha de estar ante un imprevisible resurgimiento del
barroco cuya torrencialidad verbal pudo vencer las trabas de la "afasia
colonial", aunque en cierto modo repitiera — por debajo de su masiva
locuacidad — una aguda desazón frente a la lengua. En todo caso, la impecable
factura formal y estructural de Conversación en La Catedral contrasta significa-
tivamente con el caótico desarreglo y con el sinsentido profundo de su universo
de representaciones. Alguna vez sugerí que esta trasmutación del imposible
caos de la realidad en una forma perfecta del arte reproducía ciertos atributos
de la modernidad; especialmente, su capacidad de ofrecer productos finales
perfectos que — por su propia perfección — ocultan o anulan las
contradicciones y conflictos de su proceso de producción.
De cualquier manera, pese a la solvencia de esa trasmutación, la condición
del país, malogrado y escarnecido desde un tiempo imprecisable, queda como
la imagen fuerte de la que tal vez sea la última novela sartreana de Vargas
Llosa. En ella la grosera corrupción de la realidad está inequívocamente ligada
al poder, social y/o político, pero su drástico enjuiciamiento se articula sobre
todo con una posición ética. Sólo bastante tiempo después Vargas Llosa
intentará explicar el asunto desde una conciencia general de la historia,
profundamente descreída, que es la que expresa La guerra del fin del mundo
(1981), o desde una ingeniosa y casi acrobática manipulación del proceso
político nacional en Historia de Mayta (1984). Para entonces el primer acto de
la tragedia no tendrá como protagonista al Poder sino, estrictamente a la
inversa, a los ilusos y fanáticos actores de una subversión que — paradó-
jicamente — pierde toda consistencia histórica al englobar en un solo curso
sucesos de filiación muy distinta y hasta contradictoria.

IV
La revelación y crítica de la realidad del país ha sido y sigue siendo una tenaz
obsesión de la narrativa peruana desde, por lo menos, el siglo pasado. Como es
evidente, tales funciones implican, a veces de manera soterrada o tangencial, la
construcción de una imagen y de un proyecto de nación.
28

En este orden de cosas es notorio que durante largas décadas primara la

versión indigenista en alguna de sus muchas versiones. Debería advertirse sin
embargo, contra lo que suele suponerse, que los mejores indigenistas no
propusieron una interpretación cerradamente indígena de lo nacional; más bien,
aunque con vacilaciones, prefirieron construir (o reconstruir) una imagen que
integraba lo indígena — aunque fuera prevalente — en una categoría mayor: lo
andino; o desplegaron las múltiples variantes del mesticismo, a veces pensado
en términos que más tarde serían reconocidos como propios de la
transculturación. Arguedas intuyó inclusive, en algunos momentos, que el
asunto no consistía tanto en subsumir las diferencias en un todo más o menos
coherente, sino — casi al revés — en ofrecer una opción plural e igualitaria que
respetara la multiplicidad real del país, aunque — por supuesto — nunca dejó
de poner énfasis en que la matriz histórica y socio-cultural de la nación fuera
la indígena.
La figuración del imaginario andino o mestizo-transcultural está presente sin
duda alguna en los narradores del 50 que suelen ser calificados como neo-
indigenistas — estoy pensando en Vargas Vicuña, en la parte pertinente de los
relatos de Zavaleta o en La guerra silenciosa (1971-1979) de Manuel Scorza,
por ejemplo —, pero también aparece con nitidez en narradores posteriores, a
veces como reiteración de modelos más o menos tradicionales y a veces con
definidos signos renovadores, que van desde la masiva insistencia en lo mítico
hasta la ficcionalización de materias históricas puntuales, siempre con un
arsenal técnico novedoso, según puede advertirse en textos como los de Oscar
Colchado, Dante Castro o Enrique Rosas Paravicino, que representan bien a
una amplia tendencia cuyo género privilegiado es el cuento. Habría que
mencionar aquí, asumiendo la escurridiza categoría de "literaturas étnicas", los
relatos que se nutren de la experiencia de las comunidades negras — como es
el caso de las obras de Gregorio Martínez o Antonio Gálvez Ronceros — y los
que se afincan en el vasto universo amazónico, trabajado entre otros por César
Calvo o Panaifo Texeira, por ejemplo.
Sin embargo, más que rastrear esta continuidad — por lo demás evidente —
me interesa ahora anotar un punto de ruptura: en efecto, aunque hegemónico,
el indigenismo (y sus variantes) compartió con la narrativa "urbana" el espacio
de ese género sin beligerancias excesivas ni de una ni de otra parte, a pesar de
que desde la segunda alternativa fuera frecuente condenar la aparente
desactualización, sobre todo formal, de la primera. Sin beligerancias excesivas
— digo — porque cada cual parecía reconocer la legitimidad de la otra opción
y porque las disparidades, harto obvias, no eran consideradas contradictorias.
Un notable ejemplo de lo que acabo de decir sería la cordial y respetuosa
polémica de Arguedas y Sebastián Salazar Bondy en el I Encuentro de
Narradores Peruanos.
Lo que sucede ahora es, al menos en casos específicos, distinto: la
interpretación de la nación que subyace en el indigenismo es explícita, global
y polémicamente invalidada. Señalo al respecto tres niveles del debate, todos
 29

protagonizados por Vargas Llosa. En sentido estricto, el primero es ideológico

y sin duda excede por largo el campo literario: consiste en oponer la
reivindicación de lo indígena/andino, curiosamente caracterizado como un
intento destinado a preservar las "culturas primitivas", con un proyecto
modernizador que no admite mayores disidencias. En "El nacimiento del Perú"
(1992) Vargas Llosa afirma lo siguiente:
Sólo se puede hablar de sociedades integradas en aquellos países en
los que la población nativa es escasa o inexistente. En los demás,
un discreto, a veces inconsciente, pero muy efectivo apartheid
prevalece. En ellos la integración es sumamente lenta y el precio
que el nativo debe pagar por ella es altísimo: renunciar a su cultura
— a su lengua, a sus creencias, a sus tradiciones y usos — y
adoptar la de sus viejos amos. Tal vez no haya otra manera realista
de integrar nuestras sociedades que pidiendo a los indios pagar ese
alto precio; tal vez, el ideal, es decir, la preservación de las
culturas primitivas de América, es una utopía incompatible con otra
meta más urgente: el establecimiento de sociedades modernas
(Vargas Llosa 1992, 811).
Es una formulación tan explícita que hace inútil todo comentario, pero
conviene anotar, eso sí, que ella abastece de argumentos a una segunda
operación: al ejercicio crítico que cuestiona con creciente acritud lo que sería
la formulación literaria de esa utopía; esto es, el indigenismo — en términos
generales —, la obra de Arguedas de manera más específica, y finalmente — en
un tercer nivel — explica uno de los sentidos de El hablador (1987), obvia
parodia de los textos de aquella filiación y abierta ficcionalización de las ideas
a que me he referido antes. El idealismo del protagonista no obvia la
deformación física que lo marca y esa deformación como que rebalsa sobre lo
que el personaje significa en relación a la defensa — primero — y a su propia
integración — después — a la sociedad y cultura de los machiguenga; de la
misma manera que su seudónimo, "Mascarita", sobrepasa la descripción de su
rostro y se abre a connotaciones que tienen que ver con el ocultamiento de la
identidad, la farsa y — de algún modo — la hipocresía. La artificiosidad
lingüística de las "transcripciones" de los relatos del protagonista, que a ratos
son remedos burlescos de fragmentos arguedianos, es tan evidente que su
fracaso (por supuesto anunciado) arrastra consigo a las propuestas materia de la
parodia.
Aunque no excluyente, la contraposición entre la narrativa urbana y la
indigenista hace tiempo que dejó de ser satisfactoria, pero el modo como la
cancela Vargas Llosa implica un desplazamiento sustantivo del espacio de la
discusión: de una parte se repone lo ideológico en un primer nivel (aunque las
ideologías estén muertas), y de otra, en sus nuevos términos, sí que resulta
excluyente. Por supuesto, ya no se trata sólo del contraste entre la represen-
tación de lo andino-rural y de lo citadino, sino de la oposición inconciliable
30

entre arcaísmo y modernidad, oposición que cobija a muchas otras, todas las
que refluyen, en su conjunto, sobre un modo de imaginar la nación (y su
futuro) y también, como es obvio, sobre una determinada manera de concebir
y practicar la literatura. Tal vez todo esto no sea más que la desdichada acumu-
lación de malas lecturas — de textos y de historias — pero sin duda se trata de
un profundo replanteamiento de las bases mismas del debate, ahora situado —
creo que artificialmente — en una falaz disyuntiva: a la larga, en efecto, ni
existe una sola modernidad ni las sociedades y culturas de raíz nativa son
"primitivas". Lo asombroso es que en nombre de esa modernidad algo
abstracta, que por cierto se proclama democrática y liberal, se propicie la
desaparición de formas muy concretas de existencia colectiva. Mucho más
moderna es — utopía y todo — la muy conocida imagen arguediana:

[En el] Perú [...] cualquier hombre no engrilletado y embrutecido

por el egoísmo puede vivir, feliz, todas las patrias (Arguedas 1990,
246).

V
Hay que reconocer que la gozosa celebración de la espléndida pluralidad de la
sociedad y cultura del Perú es un sesgo del pensamiento de Arguedas que no
prevalece en sus obras, inclusive en otros fragmentos de El zorro de arriba y
el zorro de abajo, que es de donde he extraído la cita anterior. Con frecuencia,
pero no siempre, Arguedas se interna más bien en la azarosa problemática del
mestizaje y en ocasiones también celebra — como apuntaba Angel Rama — la
"gesta del mestizo". Es éste un asunto que no sólo no ha perdido importancia
sino que — bajo distintas formas — preside la construcción de varias de las
más importantes novelas peruanas de los últimos años, aunque entre ellas — no
es necesario decirlo — haya más diferencias que semejanzas.
Relaciono primero dos, tal vez incomparables: Crónica de músicos y diablos
(1991) de Gregorio Martínez y País de Jauja (1993) de Edgardo Rivera
Martínez; y lo hago porque una y otra, cada cual a su sazón y manera, afirman
la plenitud que contendrían, en un país ancestralmente desgarrado, las
imprevisibles hibridaciones de razas, conciencias, culturas e historia diversas;
y porque — pero tal vez esto sea apenas una sutileza — ambas insisten en el
recurso a la música, a la armonía que conjuga — sin forzarlas — múltiples y
discordantes voces, con lo que repiten, seguramente sin intención, la devoción
arguediana por esa "materia" — la música — que es la que constituye el orden
vivo del universo cuando adquiere su verdadero sentido y su auténtica
condición de gozosa maravilla.
En los "Guzmanes", protagonistas de la primera novela mencionada, han
desembocado tres tradiciones étnicas: la hispánica, la indígena y la africana
("estirpes trasconejeadas por la existencia", en palabras del narrador), y de
alguna manera cada una de ellas ha enriquecido y fortalecido a las otras. La
prolífica fecundidad, la exaltación de la sensualidad y del cuerpo, la
 31

acumulación de saberes, comportamientos y valores de varia procedencia

liberan su incontenible vigor en la atronadora y bella fanfarria que forma la
innumerable familia y con la que los músicos de Cahuachi deslumhran — con
alegría frenética y entrañable, con goce íntimo y colectivo — a pueblos
costeños y serranos. Aunque la novela destaca los conflictos y las malogradas
rebeliones que tensan la vida social de la vasta región por la que se desplazan
estos músicos peregrinos, la verdad es que su vibrante júbilo ofrece la imagen
poderosa, pero desplazada, de la fuerza y el saber que se encarnan en la base
de la compleja pirámide de la sociedad peruana. Como Candelario Navarro,
figura central de Canto de sirena (1975), los "Guzmanes" forman algo así,
extremando un poco las cosas, como una élite alternativa, portadora de
tradiciones culturales marginadas y al mismo tiempo productora de redes
simbólicas complejas, con estrategias cognitivas, estéticas y pragmáticas
suficientes para organizar significativamente una cierta experiencia del mundo
que el país oficial ha decidido desapercibir o despreciar.
País de Jauja también puede leerse como una celebración del mestizaje,
pero es del todo evidente que el espacio en que instala su ficción y desde el
cual genera sus significados tiene poco que ver con lo que acabo de reseñar.
Por lo pronto, el entrecruce de los linajes étnicos queda en un segundo plano
para situar en el primero los insólitos pero intensos y deslumbrantes vínculos
entre la cultura andina, sobre todo sus hermosas canciones, y destacados
atributos de la alta cultura occidental, desde la tragedia griega hasta la música
religiosa europea, sin obviar formas disidentes como las de una suerte de
anarquismo más o menos sacralizado, todo al amparo de una pequeña ciudad
donde confluyen hombres y mujeres de muchas latitudes en busca de salud y
cuyos habitantes nativos experimentan, entre azorados y felices, el inesperado
flujo de lo propio y lo ajeno y sus enriquecedoras confluencias cuando se
descubre que la vida misma, en esa remota villa, puede llenarse de sentidos
trascendentes al ser interpretada con la articulación de uno y otro código
cultural, que, en esta instancia, resultan igualmente legitimados por su notoria
pertinencia con respecto a los requerimientos de la semantización y
humanización de tal mundo. Después de todo — y se trata de un sólo ejemplo
— la experiencia de las viejas damas provincianas, enclaustradas en sus
recuerdos innombrables, sólo puede adquirir sentido mediante la evocación de
antiquísimos rituales trágicos y el dolor frente a su muerte obliga a fundir, en
la liturgia funeraria, las hermosas melodías católicas con otras andinas,
ciertamente no menos hermosas. Tal vez entonces, País de Jauja, desde su
parsimoniosa solemnidad provinciana, sea también un canto a esta otra opción
de plenitudes: la que engarza sin conflicto vigorosas tradiciones culturales de
origen diverso y — sin embargo — unimismadas en la hondura del misterio de
existencias iluminadas sólo por obra de imprevisibles y pujantes diálogos
transculturales.
A la inversa de lo que proponen las dos novelas anteriores, cuyas
amenazantes regiones de sombra he omitido, La violencia del tiempo (1991), de
32

Miguel Gutiérrez, es una desgarrada y hasta condenatoria imagen del sentido

último del mestizaje. Obsesivamente se insiste en la maldición que pesa sobre
un linaje indio-hispano y en la abismal tragedia en la que sin remedio debe caer
por culpa — cierta — de una vieja afrenta social nunca pagada, pero — y tal
vez sobre todo — de una afrenta anterior, primigenia, que estaría en el origen
mismo de la desdichada historia de los Villar: la violación de una mujer india,
que es la figuración de la madre fundadora de la estirpe, por el conquistador o
sus múltiples reencarnaciones, casi como en una evocación tardía pero ardiente
de la infamia colectiva de la brutal invasión europea. Así, el ser mestizo queda
encerrado dentro de los límites de una conciencia trágica que si por una parte
exige la autoidentificación, y en ella algún recodo de paz para encontrarse
consigo mismo, por otra — complemento inevitablemente trágico — no puede
olvidar que es lo que es porque en algún momento — tal vez en el origen del
origen — sucedió un hecho abominable. Confieso que me sigue turbando la
lectura de uno de los hilos arguméntales de la novela: que el protagonista
decida acabar con su linaje, haciendo abortar a su compañera, que parece
repetir la imagen de la mujer fundadora del linaje, podría leerse como la
recusación más visceral que se ha hecho a la mitología del mestizaje, como
armonía entre los contrarios, en la literatura peruana de todos los tiempos.
La afilada exacerbación con que se niega lo que fue — y sigue siendo —
una de las grandes claves interpretativas de la índole heteróclita del país me
permite abrir la reflexión hacia un tema que aunque parezca afín puede ser al
contrario — al menos en ciertos puntos — sustitutorio. Aludo a la figuración
narrativa de la migración y del migrante. Puede tener, como es obvio, variantes
muy encontradas; sin embargo, ahora quisiera detenerme en una, la del
migrante rural, casi siempre andino, que invade y se apropia de grandes
espacios urbanos, de manera especial de la periferia y las zonas pauperizadas
de la capital. Tal vez su magnitud sea hoy el rasgo definidor — junto con la
violencia, que se le articula incisivamente — del Perú contemporáneo, pero
sería un grave error restarle su vieja historia, historia tan antigua que su
imagen literaria fundadora bien podría estar inscrita en "El autor camina",
fragmento casi ígneo de la Nueva coránica de don Felipe Guamán Poma de
Ayala, y su configuración moderna — otra vez — en los hervores de El zorro
de arriba y el zorro de abajo sin contar (para no ser prolijo) con las incisiones
en esta temática de varias obras de Zavaleta o ciertas de Congrains Martín y de
varios escritores más recientes. En cierto sentido, para decirlo en grueso, la
figura del migrante compite con la del mestizo, aunque el migrante también lo
sea, porque la fábula de aquél apuesta por la integración de lo diverso en lo
único, bajo un paradigma de simultaneidades que desvanecen los rasgos
peculiares de sus orígenes distintos en un horizonte de síntesis radicalmente
nueva, mientras que éste atraviesa, sin cancelar, tiempos y espacios diversos y
preserva, nostalgioso o triunfante, los episodios de un viaje cuya culminación
no insume, porque más bien pone de relieve los múltiples tránsitos que
 33

conducen a la construcción de una identidad tan fluyente como el curso de sus

desplazamientos.
La novela de Cronwell Jara, Patíbulo para un caballo (1989), es dentro de
este contexto ejemplar; no sólo porque varios de los personajes de su nutrido
elenco efectivamente viven entreveradas las muchas estaciones de sus
desarraigos y luchan con denuedo por obtener un nuevo lugar en una sociedad
que los desconoce, sino, también, porque relata desde perspectivas múltiples,
que van de la evocación mítica al naturalismo, la formación de lo que en buena
parte es el locus de la "gesta del migrante": la barriada y su complejísimo
modo de funcionar en fugaces puntos de equilibrio, y siempre bajo el riesgo de
una desvastadora violencia estatal. La épica plebeya de esta nueva Lima
fundada tiene el mérito de indagar en los enredados sistemas de pertenencia,
legitimidad y filiación que se preservan en algo y en algo se modifican con la
experiencia sobre un nuevo territorio sin historia pero sobre el cual renacen
tercamente antiguas memorias regionales y se afincan imágenes de futuro.
Entre esas adhesiones y las urgencias de una modernidad pauperizada pero
exigente, el universo de la barriada va encontrando paulatinamente no sólo sus
estrategias de sobrevivencia sino también — casi al mismo tiempo — los modos
de realización de un orden social y simbólico alternativo, sin duda precario y
confuso pero, también, excepcionalmente vigoroso y creativo.

VI
Dije hace un momento que sólo excepcionalmente la narrativa peruana estaba
dando cuenta de la violencia que corroe y destruye al país; pensaba sobre todo
en algunos cuentos de Luis Nieto Degregori o de Dante Castro y en Historia de
Mayta. Obviamente los ritmos de la historia no son los de la literatura, y a
veces la estremecida densidad de aquéllos exige la producción de un nuevo
lenguaje, cuya fábrica puede ser lenta y difícil, pero también es posible que un
asunto que interpela tan agudamente a los peruanos tenga en otros géneros —
o simplemente fuera de la literatura — sus propias configuraciones simbólicas.
De hecho, para mencionar un caso similar, la narrativa de la migración es
harto más escueta que la copiosa producción de canciones criollas y andinas
sobre el tema. Habría que añadir, claro, que los relatos orales, reconfigurados
o no según los usos del "testimonio", ofrecen una impresionante masa
discursiva que queda aún por estudiar.
De cualquier manera, si la violencia política está escasamente tematizada, la
insufrible defectividad social, la inopia y la parálisis política, la corrupción
invasora y depredante, el caos inasible y desbordado, es decir, todo lo que la
hace posible y todo lo que ella misma produce está minuciosamente referido,
casi hasta la obsesión, en un ejercicio de ficción que no pierde sus múltiples
anclajes en la realidad. Quienes la lean más tarde seguramente encontrarán
señales que no vimos: sin duda anunciaban la desdicha, pero tal vez — con
34

signos ilegibles — indicaban también dónde y cómo encontrar un destino de

fraternal y compartida dignidad.

Bibliografía
Arguedas, José María. 1990 [1969], El zorro de arriba y el zorro de abajo.
Edición crítica de Eve-Marie Fell. Madrid: Archivos.
Vargas Llosa, Mario. 1992 [1990]. El nacimiento del Perú. En: Hispania 75,
4, 805-811.
Novela y utopía
Alonso Cueto

En 1609, iba a aparecer la primera gran obra de la literatura peruana: los

Comentarios Reales de los Incas. Su autor había nacido en el Cusco en 1539.
Se llamaba Gómez Suárez de Figueroa y era hijo de Sebastián Garcilaso de la
Vega y de Chimpu Ocllo. Su padre no hablaba el quechua y su madre no
hablaba el español. El joven Suárez de Figueroa vivía con la familia de su
madre pero visitaba con frecuencia la casa de su padre. Según todo indica, fue
un bilingüe activo desde niño. La dualidad de los idiomas quechua-español
preside su vida cultural desde muy temprano.
Antes de cumplir los veinte años, el joven perdió a su padre. Con la heren-
cia, embarcó a España, donde buscó que los servicios de su progenitor fueran
reconocidos. Cuando el Real Consejo de Indias rehusó su petición, rechazado
y humillado, se fue a la ciudad de Montilla. Cambió su nombre por el de
Garcilaso de la Vega. Peleó en la guerra de las Alpujarras, y luego se dedicó
al estudio. Cuando publicó su traducción de los Diálogos de amor de León
Hebreo, escribió su nombre como "Garcilaso Inca de la Vega, de la gran
ciudad de Cusco, cabeza de los reinos y provincias del Perú".
Casi cuatro siglos después del nacimiento del Inca Garcilaso, en 1911, nacía
en Andahuaylas otro escritor peruano. De origen andino y quechuahablante,
José María Arguedas, huérfano de madre desde los 3 años, iba a aprender el
castellano pronto y a viajar desde muy temprana edad por todo el país. Hay
una simetría entre ambos destinos. En 1931, es decir a los veinte años, Ar-
guedas ya había hecho un viaje a Lima. Desde ese año estudia en la Universi-
dad de San Marcos y, según confesó después, iba a sentirse como un recién
llegado o un recién bajado, es decir como un forastero provinciano en una
capital por entonces todavía ajena al mundo andino, de donde él procedía.
Tanto para Arguedas como para Garcilaso, la literatura es una compensa-
ción. Las palabras aparecen para recordarle al mundo las verdades y bondades
de la cultura andina de donde el autor viene. En ambos casos, escribir es un
acto que busca materializar en palabras un espacio y un tiempo perdidos.
Del mismo modo que para el Inca Garcilaso, la utopía juega para Arguedas
un papel esencial. Ambos escriben en castellano sobre un mundo de quechua-
hablantes, que perciben como un modelo utópico. El renacimiento en uno y el
marxismo en el otro los hace partir de modelos fijos, inmóviles, ideales.
En Arguedas, la filiación utópica al mundo quechua es el punto de partida
de la visión de la realidad peruana. A lo largo de Los ríos profundos y de
Todas las sangres, la presentación de la superioridad moral de los andinos y la
visión panteísta de la naturaleza de los Andes, son ejemplos del peso que tiene
la utopía. Esa utopía iba a problematizarse en El zorro de arriba y el zorro de
abajo, en el que, como ha afirmado Roland Forgues, el sueño de la integración
36

cede a la comprobación de la tragedia: el encuentro de culturas en Chimbóte no

se resuelve en una sociedad y una cultura integradas. Forgues se ha referido a
este proceso en Arguedas como un tránsito del "pensamiento dialéctico al
pensamiento trágico".
La literatura latinoamericana ha estado signada por el tema de la utopía. A
la versión utópica del Inca Garcilaso y de Arguedas, puede sumarse la utopía
risueña, idílica, amable con la que Ricardo Palma, en el siglo XIX, dotó a la
colonia. Ese impulso a la utopía, en el caso de Palma, fue contrarrestado en su
tiempo con el énfasis que Manuel González Prada puso en la realidad circun-
dante.
Utopía, evasión, aspiración al ideal. La promesa histórica del marxismo creó
también una literatura utópica. El marxismo, una filosofía utopista, se emparen-
taba en ese sentido con las utopías renacentistas de More y Campanella para las
cuales la humanidad finalmente podría llegar a un mundo perfecto en el que la
historia se congelara. Esa sociedad final para los marxistas, suponía la negación
del tiempo, el abrazo inmóvil de todos los hombres en el estado final, definitivo
de la historia, como ocurre en algunos episodios de los muralistas mexicanos.
El indigenismo también crea una literatura utópica. Julia Codesido y José
Sabogal crean en el campo de la pintura una versión utópica de la realidad.
Ciro Alegría primero y José María Arguedas después prolongan esta versión
utópica, enriqueciéndola y matizándola con personajes vivos y reales, que se
convierten, sin embargo, en paradigmas, en arquetipos.
Otras obras de la literatura latinoamericana pueden ser consideradas ejem-
plos de literaturas utópicas. La América Latina, tierra fundada por un viaje, ha
producido novelas de viajeros en busca de utopías y paraísos perdidos.
Las décadas de los años cincuenta y sesenta muestran ejemplos de novelas
de la utopía. Me refiero concretamente a Los pasos perdidos de Alejo Carpen-
tier, Pedro Páramo de Juan Rulfo, Rayuela de Julio Cortázar, y Cien años de
soledad de Gabriel García Márquez.
En la novela de Carpentier, el protagonista renuncia a la "civilización" y
llega a la selva venezolana en busca de una pureza original, que encuentra
simbolizada en el personaje de Rosario. Tanto la conducta de la tribu que
encuentra allí como las descripciones de la naturaleza y de Rosario coinciden
en un rasgo, el de la inocencia. En esta novela, sin embargo, el protagonista
comprende hacia el final que no puede vivir sin la cultura y la letra escrita, y
decide volver a la ciudad. En Pedro Páramo, el personaje principal — narrador
— viene a Cómala en busca de su padre, Pedro: la primera piedra, el gran
patriarca. El padre en esta novela supone el origen, la explicación, el comien-
zo. La búsqueda del personaje de Rulfo es la de su propia identidad. Esta
búsqueda también se diluye finalmente en un coro de voces de los muertos. En
Rayuela, Horacio Oliveira viaja a París buscando una forma del paraíso: la
disolución de las reglas, la expresión de la otredad. Cien años de soledad, por
su parte, es la historia de la fundación de un pueblo por una familia, la historia
de generaciones de hombres que pelean en guerras civiles, las pierden todas y
 37

siguen luchando. El sesgo utópico de Cien años de soledad está remarcado por
los nombres del personaje que fundan Macondo: José Arcadio Buendía. Hacia
el final, sin embargo, la búsqueda de la utopía se ve frustrada por la convicción
a la que llega Melquíades, la de una soledad colectiva.
En todas estas novelas, el viaje de sus protagonistas es un intento por
recuperar una arcadia, una utopía perdida. Todas están fundadas en búsquedas
de un absoluto que identifican con una zona geográfica: la selva venezolana,
París, Cómala, Macondo, el Cusco de Los ríos profundos. Sin embargo, todas
terminaron por hacerse la misma pregunta: la utopía, la salvación, el fin, ¿es
acaso posible?
Sin embargo, este panorama iba a cambiar.
En el Perú, con la aparición de algunos novelistas urbanos, esta literatura
utópica llega a su fin. En los años cincuenta, dos autores, Julio Ramón Ribeyro
y Enrique Congrains Martín, escriben libros con protagonistas que dejan de
buscar paraísos, que no están seguros de la existencia de una arcadia. Son
personajes que terminan por convencerse de que la utopía no es posible, que no
tienen sentido la búsqueda ni, por lo tanto, la salvación. Este proceso llena en
los años sesenta a novelas que describen una realidad donde no tiene lugar la
utopía. Es el caso de La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa.
La superposición dramática es esencial a La ciudad y los perros, cuyo
escenario — el Colegio Militar Leoncio Prado — reproduce a un nivel micro-
cósmico la sociedad peruana y, con ello, sus conflictos de clases sociales y
razas.
Aunque Vargas Llosa comparte el tema del conflicto cultural con Arguedas,
su universo sin embargo no está signado por la utopía.
Para los cadetes del Colegio Militar Leoncio Prado, el mundo no está
dividido en relación a un modelo utópico. Vargas Llosa, a diferencia de Ar-
guedas, no está influido por una visión ideal de ninguna cultura particular. La
ciudad en la novela de Vargas Llosa es el punto de encuentro y de disolución
de los mundos culturales, su pulverización. Es el espacio de Dionisio y no de
Apolo. La indentidad individual busca su propia realización a espaldas del
sistema social e institucional, con reglas y códigos particulares.
La búsqueda de la identidad entre dos mundos que había iniciado Garcilaso
de la Vega y que en cierto modo había repetido Arguedas, no tiene ya sentido
para Vargas Llosa. Sus personajes no se plantean la vida como un espacio en
el cual preservar su identidad cultural. Buscan sobrevivir con sus anhelos
privados. La ciudad, el punto de encuentro de los habitantes de todo el Perú, es
en La ciudad y los perros el fin de esa aspiración de integración que utopías
clásicas como la renacentista de Garcilaso o la marxista de Arguedas formula-
ron.
La pregunta que se hace Santiago en Conversación en la Catedral — ¿en
qué momento se había jodido el Perú? — es la negación de la tradición utópica.
Supone un mundo cultural esencialmente contaminado, incapacitado, "jodido",
sin esperanza. Escritores como Ribeyro y Bryce pertenecen a esta corriente
38

aunque en el caso del segundo la importancia del amor y el humor dinamizan

a sus personajes desencantados.
Las novelas de Vargas Llosa marcan el fin de la tradición de la literatura
utópica en el Perú. Sin embargo, tanto sus novelas como las de Arguedas (y las
de Alegría, Bryce y Ribeyro) dramatizan conflictos esenciales de la sociedad
peruana. En este sentido, todos estos escritores reflejan lo que el Inca Garcilaso
llamó "la escena primordial de nuestra nación".
Ficción y crisis:
una mirada a la narrativa peruana contemporánea
Guillermo Niño de Guzmán

El Perú es un país que se halla en crisis. Sin embargo, ¿podría afirmarse que
la literatura peruana logra o pretende reflejar esta situación de crisis? ¿Cuáles
son las búsquedas, preocupaciones e intereses de los narradores peruanos de los
últimos años? Estos son algunos de los interrogantes que intentaré despejar con
el presente trabajo.
Antes de abordar la realidad de nuestro tiempo me gustaría echar un vistazo
rápido al pasado. Como bien dice Miguel Gutiérrez en su prólogo a Tierra de
Caléndula de Gregorio Martínez, "el surgimiento y desarrollo de una forma
artística no se debe a razones estéticas o puramente inmanentes, sino a com-
plejas razones histórico-sociales" (Gutiérrez 1975, 11).
A continuación voy a citar un fragmento de una novela que alude a la
problemática nacional:
Estaba escribiendo una novela situada en la época del general Ma-
nuel Apolinario Odría (1948-1956), y en mi mes de vacaciones
limeñas iba, un par de mañanas cada semana, a la hemeroteca de la
Biblioteca Nacional, a hojear las revistas y periódicos de esos años,
e incluso, con algo de masoquismo, a leer algunos de los discursos
que los asesores (todos abogados, a juzgar por la retórica forense)
le hacían decir al dictador. Al salir de la Biblioteca Nacional, a eso
del mediodía, bajaba a pie por la avenida Abancay, que comenzaba
a convertirse en un enorme mercado de vendedores ambulantes. En
sus veredas, una apretada muchedumbre de hombres y mujeres,
muchos de ellos con ponchos y polleras serranas, vendían, sobre
mantas extendidas en el suelo, sobre periódicos o en quioscos
improvisados con cajas, latas y toldos, todas las baratijas imagina-
bles, desde alfileres y horquillas hasta vestidos y temos, y, por
supuesto, toda clase de comidas preparadas en el sitio, en pequeños
braseros. Era uno de los lugares de Lima que más había cambiado,
esa avenida Abancay, ahora atestada y andina, en la que no era
raro, entre el fortísimo olor a fritura y condimentos, oir hablar
quechua. No se parecía nada a la ancha, severa avenida de ofici-
nistas y alguno que otro mendigo por la que, diez años atrás, cuan-
do era cachimbo universitario, solía caminar en dirección a la
misma Biblioteca Nacional. Allí, en esas cuadras, se podía ver,
tocar, concentrado, el problema de las migraciones campesinas
hacia la capital, que en ese decenio duplicaron la población de
Lima e hicieron brotar, sobre los cerros, los arenales, los mulada-
40

res, ese cerco de barriadas donde venían a parar los millares y

millares de seres que, por la sequía, las duras condiciones de traba-
jo, la falta de perspectivas, el hambre, abandonaban las provincias
(Vargas Llosa 1977, 432s.).
Tanto Mario Vargas Llosa como otros escritores peruanos coinciden en situar
la crisis en la desmedida expansión urbana motivada por las migraciones
campesinas a la costa en busca de mejores oportunidades. Asimismo, abordan
en sus obras el problema social originado por la confrontación de clases y
estratos, la opresión y marginación, así como la invasión de la capital por parte
de un sector del pueblo peruano que, abandonado a su suerte, no tuvo más
remedio que emigrar para ingresar en un infierno aún peor, el de la selva de
asfalto de la gran urbe.
El fragmento seleccionado se refiere a la década de los cincuenta y princi-
pios de los sesenta, período en el que narradores como Julio Ramón Ribeyro,
C. E. Zavaleta, Enrique Congrains Martín y Sebastián Salazar Bondy abrieron
el camino para una vertiente neorrealista que daba cuenta en la ficción de lo
que acontecía a diario en el ámbito de la ciudad. Desde luego, algunos de ellos
también incursionaron en el ámbito rural, sobre todo Zavaleta y Eleodoro
Vargas Vicuña, pero la complejidad inherente al medio capitalino hacía de
Lima una suerte de microcosmos capaz de concentrar el macrocosmos del país
entero.
En esa perspectiva, me siento tentado a decir que, en circunstancias en que
la crisis peruana germina, la narrativa de la época parece estar más atenta o
dispuesta a reflejar directamente sus aspectos y complicaciones. De allí la gran
importancia que tienen los miembros de la Generación del '50, no sólo como
fundadores de las bases de una narrativa moderna sino como observadores
acuciosos de una realidad crítica como la del Perú de entonces.
Pero, ¿qué ocurre ahora, en la narrativa de los últimos años? Evidente-
mente, la crisis que afecta a la sociedad peruana se ha agudizado en extremo y,
si bien, a mi juicio, la raíz fundamental es la discriminación racial y la falta de
identidad en un país que en el fondo es la suma de varias naciones, cada una
con su lengua, identidad propia, cultura y sistema de valores, existen otros
aspectos políticos y económicos que un sociólogo sabría explicar mejor.
En fin, nadie ignora que la violencia se ha apoderado de la sociedad peruana
y que desde comienzos de la década de los ochenta un movimiento subversivo
como Sendero Luminoso se enfrentó al estado en una cruenta guerra que ha
cobrado unas veinticinco mil víctimas. Asimismo, la crisis propiamente econó-
mica, secuela de la dictadura militar del general Velasco y acrecentada durante
los gobiernos de Belaúnde Terry y García Pérez, ha suscitado un enorme
desempleo y agravado la pobreza en la que se debate la gran mayoría de
peruanos. Y si a ello le sumamos la corrupción gubernamental, el auge del
narcotráfico y el incremento de la delincuencia nos encontraremos con un país
 41

que afronta la crisis más profunda y dramática de su historia desde la guerra

con Chile en el siglo pasado.
Pues bien, ¿cuáles son las opciones creativas de los escritores peruanos en
medio del caos?
Una opción es la de recrear lo que ocurre a su alrededor, plasmar ese
retrato de la sociedad en crisis así como en otros tiempos lo hicieron los autores
de los años 50 y 60.
La otra posibilidad es la de incidir en la problemática individual, en la del
individuo que hurga en los recovecos de su conciencia.
Y una tercera sería la opción libresca, que implica tomar a la literatura
como referente para crear a partir de ella. Asimismo, podría hablarse de una
tendencia experimental.
Enseguida me referiré a algunas novelas publicadas en los últimos años y
trataré de establecer en qué medida responden a las opciones mencionadas.
Obviamente, no puedo cubrir todas las publicaciones que se han realizado en el
período que transcurre a partir del año 1980 y hasta el día de hoy. Me limitaré
a abordar algunas novelas que me han interesado particularmente, lo cual no
significa que no existan otras obras relevantes que, por una u otra razón, no he
llegado a conocer.
Debo aclarar también que he puesto énfasis en la novela, aun cuando reco-
nozco que el Perú es esencialmente un país de cuentistas. Después de los
primeros libros de los miembros de la Generación del '50, en la década de los
sesenta surgieron varios cultores destacados del género breve como Antonio
Gálvez Ronceros, Edgardo Rivera Martínez, Alfredo Bryce Echenique y otros
autores como Gregorio Martínez y Miguel Gutiérrez que se agruparon en torno
a la revista Narración. Luego vendría otra pléyada de narradores en los años
setenta, entre estos Harry Belevan, quien dio un impulso a lo fantástico, una
vertiente poco transitada en el Perú.
Por otra parte, en el segundo lustro de la década de los ochenta, empiezan
a divulgar sus primeros cuentos jóvenes narradores como Alonso Cueto, Siu
Kam Wen y Cronwell Jara, quienes pertenecen a una generación signada, en mi
opinión, por una sensación de desencanto y de profundo escepticismo. Este
sentimiento de desilusión prevaleció, sobre todo, en aquellos cuya adolescencia
y juventud tuvo como marco el espíritu de libertad y renovación de valores que
primó en los sesenta. Una época de conmoción social en la que los jóvenes
tuvieron un rol preponderante en la escena mundial. En cuanto al Perú, la
coyuntura histórico-social se caracteriza por la irrupción, en el año 1968, del
general Velasco Alvarado y la denominada Revolución Peruana que arremetió
contra el poder oligárquico e hizo un esfuerzo por crear una conciencia popu-
lar.
Pese a ello, las reformas no fueron suficientes para aquella gran trans-
formación social que se deseaba y paulatinamente la esperanza y el entusiasmo
se fueron trastocando en decepción al comprobar que la Revolución Peruana
sólo era un rótulo muy feliz, demasiado fabuloso como para lograr escamotear
42

lo que en verdad era: una dictadura militar, con todo el autoritarismo, censura
y restricciones de libertad que ésta implica. Y, por cierto, a la crisis política es
preciso añadir la debacle económica a la que me he referido antes, lo cual
originó una auténtica depresión no sólo económica sino moral, una sensación
insobornable de miseria y desesperanza que llevó a nuestro país a sumergirse
en un pozo sin fondo.
Retomando el tema de esta ponencia, señalaré que no pretendo desdeñar la
riqueza del cuento hoy en día en el Perú. Ocurre simplemente que noto, en los
últimos años, un creciente interés por la novela. Este es un hecho importante en
un medio como el peruano en donde el mercado editorial se ha reducido consi-
derablemente y en el cual los lectores de las novelas solían preferir obras de
autores extranjeros. De cualquier manera, los narradores peruanos han aprendi-
do a crear en medio del caos y, curiosamente, se han empeñado en llevar a
cabo proyectos novelísticos pese a los pocos alicientes de un mercado estrecho
y los escasos editores dispuestos a invertir y arriesgarse con obras de mayor
aliento (lo cual resulta comprensible en un país en donde los costos de im-
presión e impuestos convierten al libro en un artículo de lujo).
Como anoté anteriormente, una de las opciones es la tentación libresca. En
esa línea, tenemos una vertiente que podríamos definir como policial. Una de
las novelas rescatables de los últimos años es Secretos inútiles (1991) de Mirko
Lauer. Quizá resultaría un tanto fácil encasillarla dentro del género policial. El
estilo que Lauer despliega revela a un buen lector de las llamadas novelas de
non-fiction, una vertiente en la que escritores norteamericanos como Truman
Capote y Norman Mailer han obtenido sendos logros. No obstante, cabe hacer
aquí una precisión: a diferencia de aquella vertiente y pese a que Lauer apela
al recurso de introducirse como personaje en el relato, los hechos contados son
ficticios. En todo caso, la forma empleada para narrar — diálogos precedidos
por los nombres de los interlocutores como si fueran parlamentos teatrales
aunque sin acotaciones del narrador — es similar al recurso técnico usado por
Capote en su notable libro Música para camaleones.
Con unas pocas pinceladas, se traza una imagen de la época del presidente
Leguía, la vida en las haciendas de la costa peruana, la confrontación entre los
personajes ingleses y los coolies, los fumadores de opio de la Lima de entre
guerras, el corrosivo poder de la maledicencia de sus habitantes, el esplendor
y deterioro de un puerto como Cerro Azul. Se consigue así dar cuenta del
espíritu de decadencia social que, en lo individual, tiene su epígono en el
transvestismo del protagonista.
Otro novelista, Fernando Ampuero, ha incursionado en la novela negra. La
marea del centro de Lima, ese infierno urbano en donde se refleja la situación
del país, se impone en su novela Caramelo verde (1992). Ambientada en la era
de Alán García, con su crisis inflacionaria que origina que centenares de
desocupados se lancen a las calles como cambistas de dólares, esta obra narrati-
va tiene la virtud de dar una imagen muy vivida de la descomposición socio-
política sin recargar las tintas. Se vale de una historia de amor para desvelar
 43

una intriga criminal cuyas implicaciones son un espejo de lo que acontece en el

país en general. Una realidad en la que la gente ha ido perdiendo su capacidad
de asombro ante la violencia cotidiana y que en su afán de sobrevivencia ya no
tiene reparo alguno en asestar golpes bajos al menor descuido del vecino.
Acertado el retrato del centro de la ciudad que traza Ampuero, el mundo de
la informalidad con su pulular incesante de ambulantes, huelguistas, policías,
vagos, ladrones, mendigos, locos y prostitutas, seres marginales que deambulan
en medio de un olor a orines, basura y fritangas. Las peripecias de su protago-
nista — un loser acosado por los fantasmas de una infancia desgraciada y con
una situación económica precaria que se ve obligado a trabajar como cambista
en la calle Ocoña — están narradas con una prosa que se caracteriza por su
economía expresiva y por imprimir un ritmo que no da tregua. Además de la
preocupación por retratar la época, se advierte una marcada inclinación por
sacar adelante una novela por una senda tan poco recorrida en el Perú como es
la del policial. Y si bien es una obra de tono menor, es preciso reconocer que
intenta transmutar la realidad urbana — esa Lima caótica de hoy — en ficción.
Por otro lado, con su novela Deseo de noche (1993), Alonso Cueto también
incurre en el género policial, no en el negro pero sí en el clásico (o, en todo
caso, dentro del cauce de la novela de misterio y suspense). La historia permite
vislumbrar un sector de la ciudad como Miraflores, aunque a diferencia de
Ampuero, es evidente que Cueto no pretende ahondar en la problemática social
de la urbe. La novela está planteada, más bien, como un thriller, con constantes
referencias cinematográficas. Resulta interesante por el conflicto dramático que
plantean sus personajes, el tratamiento psicológico del narrador que ausculta en
sus oscuras motivaciones, sin perder de vista al lector, el cual se atrapa como
si estuviera contemplando una película de suspenso.
Sin duda, en Lauer, Ampuero y Cueto persiste cierta vocación libresca y
fílmica, un deseo por incorporar la novela de misterio e intriga policial a la
narrativa peruana. Probablemente, tanto las novelas de Cueto como las de
Lauer ofrecen una imagen indirecta o soterrada de la situación del Perú actual,
pero la obra de Ampuero es la única que pretende, deliberadamente, poner a un
país en crisis al descubierto.
Otra tendencia, la experimental, tiene a Mario Bellatín como un firme
baluarte. Este joven narrador se ha esforzado en consolidar una voz personal,
sin mayor vinculación con la corriente dominante en la novela peruana. Tanto
Efecto invernadero (1992) como Canon perpetuo (1993) nos descubren a un
escritor empeñado en buscar una salida menos convencional para contar una
historia y que está más preocupado por incidir en la problemática del individuo
que por reflejar la crisis social. Su prosa, de la que están excluidos los diá-
logos, revela a un cuidadoso artesano que prefiere instaurar una determinada
atmósfera y que no hace la menor concesión al lector.
No es posible dejar de lado a los escritores que cultivan el tema rural. En
ese sentido, País de Jauja (1993) de Edgardo Rivera Martínez es una obra de
corte intimista y evocativo que muestra una profunda sensibilidad. En mi
44

opinión, Rivera Martínez ha logrado una novela lírica, con un aliento poético
que impregna una serie de situaciones realistas. Más allá del registro de los
actos cotidianos y banales que rigen la vida de los personajes, se nota un
énfasis por rastrear el ser interior, un afán introspectivo que le imprime un aura
proustiana, un deseo de recuperación de un período ideal.
Otro caso destacado es el de la última novela de Jorge Díaz Herrera, ¿Por
qué morimos tanto? (1992), cuya historia ubicada en un medio rural desafía
todo lo que se ha hecho en esa vertiente en el Perú. Aparentemente realista,
también tiene vinculaciones con el realismo mágico. Su estructura poco conven-
cional y el mundo intemporal que recrea, hacen de esta obra un producto
atípico que escapa de toda clasificación. Se puede notar tanto la imprenta de
Faulkner y Rulfo, sin que ello implique perder una identidad, un estilo peculiar,
claramente diferenciable del que caracteriza a otros narradores peruanos.
La violencia del tiempo (1991) de Miguel Gutiérrez es una novela muy
ambiciosa. En sus tres tomos se entrecruzan diversas historias relacionadas con
los Villar, un linaje mestizo que nos remite a los tiempos de la conquista y
cuyas peripecias discurren a través de varias generaciones. Sin duda, es una
obra única en circunstancias en las que la novela total ha dejado de ser una
meta para los escritores latinoamericanos. Es posible que no refleje de manera
directa la situación actual del Perú, pero el examen del pasado permite hacerse
una idea de la marea trágica que ha ido arrinconando al pueblo peruano a lo
largo de su historia. Gutiérrez es un escritor con bríos inusitados, que vuelve
a la carga después de más de tres lustros de silencio. Su devoción a la literatura
es similar a la entrega política que durante muchos años guió a un militante que
prefirió, finalmente, entregarse de nuevo a la utopía de la ficción. Su más
reciente novela, Babel, el paraíso (1993), revela la amplitud de su registro así
como la apertura de sus intereses.
En los últimos años han aparecido dos novelas que atacan frontalmente el
problema de la urbe. Abelardo Sánchez León se propone hacer una radiografía
de la sociedad peruana en Por la puerta falsa (1991). Tal como ocurre con su
poesía — Sánchez León es uno de los mejores representantes de la generación
del '70 —, su sequedad y dureza revelan una conciencia lúcida y terrible que
pelea por darle vuelta a la realidad y mostrarnos sus forros. En ese sentido, su
novela encierra una mirada aguda y penetrante, contaminada de amargura, pero
que se arriesga a explicar el deterioro de nuestra sociedad. No sólo rastrea las
raíces de la conmoción, sino que quiere hacernos comprender por qué se fue
hundiendo un país cuya estructura social ya estaba resquebrajada y que terminó
sucumbiendo bajo el imperio del terror y la miseria. No obstante, debo señalar
que la mirada del sociólogo prevalece demasiado sobre la del fabulador. La
visión del autor es muy lúcida y racional, lo cual tiende a socavar el efecto
emocional del relato novelesco.
La otra novela urbana es Al final de la calle (1993) de Oscar Malea, la cual
se ampara en dos ejes narrativos. El primero es el mundo de la "collera",
aunque diferente al que pintaron en su momento escritores como Oswaldo
 45

Reynoso; el segundo está conformado por las andanzas de un joven marginal,

marcado por la alienación y la droga. Su enfoque es muy claro y atractivo, ya
que cumple con el doble cometido de indagar en la compleja realidad de hoy,
así como en el drama existencial del individuo. Suerte de novela-cuento, hubie-
ra sido más efectiva si el autor hubiera puesto un poco más de espontaneidad y
frescura en su discurso narrativo, siempre muy controlado. De cualquier forma,
en tanto ficción encierra una mirada abierta y certera a una ciudad en crisis
como Lima.
Aparte de Ribeyro y Bryce Echenique, quienes han preferido en los últimos
tiempos dedicarse a una literatura de tipo intimista (diarios, memorias), Vargas
Llosa se aproximó a la problemática nacional en los ochenta con su novela
Historia de May ta (1984). Allí anticipaba a un país sumido en el caos, azotado
por una guerra civil y sometido a una intervención extranjera. Ahora acaba de
publicar una nueva novela, en donde la violencia que asóla al pueblo peruano
es uno de los sustentos de la ficción. Sin embargo, me parece que Lituma en los
Andes (1993), como se titula esta obra, no llega a satisfacer las expectativas de
ver recreada en el ámbito narrativo la situación de barbarie del Perú contempo-
ráneo. Ante todo, su visión del mundo andino no resulta muy convincente, lo
cual le resta verosimilitud a una intriga esencialmente policial.
Desde luego, aun cuando Mario Vargas Llosa es nuestro mayor novelista y
posee un gran conocimiento del métier, tengo la impresión de que todavía no ha
absuelto esa pregunta fundamental que se planteara hace un cuarto de siglo en
Conversación en La Catedral (1969): "¿En qué momento se había jodido el
Perú?" Pero, ¿alguien tiene la respuesta hoy en día? No lo creo.
Mi conclusión es que un escritor no tiene que dar las respuestas. Esa tarea
corresponde más bien a los historiadores y sociólogos. La ficción no va a
resolver nada. Quizá, a lo mejor, tan sólo contribuya, en un plano exclusi-
vamente individual, a que cada lector tenga una mayor comprensión como ser
humano de su razón de ser y estar. La ficción puede ayudar a modelar la
sensibilidad personal transmitiendo diversas emociones suscitadas por hechos de
la realidad. Pero su poder es limitado. Y lo asombroso, en el caso del Perú, es
que los escritores no se rinden.
Para ellos, continuar con el ejercicio de la ficción, es una forma de resisten-
cia. Una manera de decir que todavía estamos vivos: nos puede atenazar la
violencia, la miseria, la corrupción, pero no nos pueden anular la imaginación.
Quizá ésta sea la única respuesta válida que un escritor es capaz de dar ante el
desafío de la crisis, tal como sucede actualmente en el Perú.
46

Bibliografía
Ampuero, Fernando. 1992. Caramelo verde. Lima: Jaime Campodónico/Editor.
Bellatín, Mario. 1992. Efecto invernadero. Lima: Jaime Campodónico/Editor.
—. 1993. Canon perpetuo. Lima: Jaime Campodónico/Editor.
Cueto, Alonso. 1993. Deseo de noche. Lima: Editorial Apoyo.
Díaz Herrera, Jorge. 1992. ¿Por qué morimos tanto? Lima: Salgado Editores.
Gutiérrez, Miguel. 1975. Prólogo. En: Gregorio Martínez. Tierra de caléndula.
Lima: Editorial Milla Batres, 11-24.
—. 1991. La violencia del tiempo. Lima: Editorial Milla Batres, 3 tomos.
—. 1993. Babel, el paraíso. Lima: Editorial Colmillo Blanco.
Lauer, Mirko. 1991. Secretos inútiles. Lima: Hueso Húmero Ediciones.
Malea, Oscar. 1993. Al final de la calle. Lima: Ediciones El Santo Oficio.
Rivera Martínez, Edgardo. 1993. País de Jauja. Lima: La Voz Ediciones.
Sánchez León, Abelardo. 1991. Por la puerta falsa. Lima: Ediciones Noviem-
bre Trece.
Vargas Llosa, Mario. 1969. Conversación en La Catedral. Barcelona: Seix
Barral.
—. 1977. La tía Julia y el escribidor. Barcelona: Seix Barral.
—. 1984. Historia de Mayta. Barcelona: Seix Barral.
—. 1993. Lituma en los Andes. Barcelona: Seix Barral.
Sobre el Grupo Narración
Miguel Gutiérrez Correa

A la memoria de Vilma Aguilar Fajardo

I Pequeña crónica
La iniciativa de editar una revista dedicada de manera exclusiva a la narrativa
y al debate ideológico correspondió al narrador Oswaldo Reynoso y tuvo como
centro de reunión el bar Palermo, bar un tanto legendario por haber sido por
los años 50 el principal lugar de confluencia de los integrantes de la denomina-
da Generación del 50. Reynoso nos hizo la propuesta a Eleodoro Vargas
Vicuña, el mayor de todos nosotros, a Antonio Gálvez Ronceros, coetáneo de
Reynoso, y a mí, el más joven de este núcleo inicial. La convocatoria contó
con nuestra aceptación inmediata. La revista se llamaría Agua en homenaje al
primer libro de relatos de José María Arguedas e implicaba ya una voluntad de
inserción en una tradición literaria que hacía del mundo popular peruano el
objeto de su labor creativa. Por diversas razones, esta propuesta inicial (el
propio Arguedas intentó persuadirnos de la inconveniencia de que el nombre de
la revista aludiera a la obra de un narrador que se hallaba en plena producción)
no prosperó, pero la idea estaba sembrada y dos años después, en 1965, se
reactualizó el proyecto. Del núcleo inicial faltaba Gálvez Ronceros; en cambio
se había incorporado Vilma Aguilar Fajardo, que desde entonces habría de
desempeñar un rol importante por su sorprendente capacidad de trabajo y
persistencia. Después de no pocas deliberaciones decidimos llamar Narración
a la revista, nombre si se quiere neutro y opaco pero que definía con precisión
los alcances y límites de nuestra actividad creativa.

II Los contextos
En los primeros años de la década de los 60 la suerte y destino de la Revolu-
ción Cubana y las guerras de liberación contra el colonialismo en diversas
partes del mundo habían puesto en primer plano en los círculos intelectuales de
Europa occidental y América Latina el tema del compromiso del escritor, del
cual se venía ocupando Jean-Paul Sartre desde la inmediata segunda postguerra.
Acontecimientos como la polémica y ruptura del PCUS (Partido Comunista de
la Unión Soviética) y el PCCh (Partido Comunista Chino), la escisión del
movimiento comunista internacional, el inicio de la Revolución Cultural en la
China Popular y la divulgación de las obras de Mao Tsetung determinaron que
el mencionado debate adquiriese hondas resonancias políticas.
Dentro o ligados a la polémica sobre el compromiso social (que en las
posiciones más radicales demandaba la renuncia a la condición de artista o
intelectual para convertirse en guerrillero y cuyo paradigma lo constituyó el
48

Che Guevara) se discutían otros temas como la relación entre existencialismo

y marxismo, marxismo y humanismo, la vigencia del realismo y el problema de
la modernidad literaria considerada por filósofos como Lukács como mani-
festación de la decadencia de la burguesía en la etapa del imperialismo. Pese a
las discrepancias y contradicciones existentes había un elemento de unión: la
aceptación misma del llamado compromiso social del escritor. Así, por ejem-
plo, los nuevos novelistas latinoamericanos (Fuentes, Vargas Llosa, García
Márquez, Donoso), fervientes defensores de la novela como estructura verbal
autónoma, participaban activamente en las discusiones políticas y sociales y
fueron ardorosos defensores de la Revolución Cubana hasta el gran cisma a raíz
de los sucesos de Praga y el llamado "caso Padilla".
Era, pues, la hora del compromiso social de los escritores latinoamericanos
y el Perú, país de formación histórica compleja y con graves problemas por
resolver, no podía ser la excepción. Poderosos movimientos sociales en las
ciudades y zonas rurales y la experiencia guerrillera en 1965-66 por obra del
MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria) y el ELN (Ejército de Libera-
ción Nacional) prepararon las condiciones para el establecimiento del Gobierno
Revolucionario de las Fuerzas Armadas, pues de esta manera se autodenominó.
Dentro de este contexto ningún escritor de alguna significación, aunque su
credo estético estuviera por encima de la Historia y desdeñara las contingencias
políticas, dejaba de manifestar su adhesión por Cuba, el cambio social y el
progreso.
Sin embargo, desde los años 40 y en especial en los 50, los escritores y
artistas desplegaban su actividad creativa de manera individual y las revistas
que se editaban tenían por objeto exclusivo la divulgación de sus textos, como
ocurrió con la Generación del 50 que careció de un órgano de expresión propio
en el que se expusiese un plan o proyecto colectivo aunque solo fuera de
carácter popular. En cambio la revista Narración, que luego se transformaría en
el medio de divulgación de un grupo de narradores, retomaba una tradición que
estuvo en boga desde los años de la primera guerra mundial hasta 1930, en que
existieron el Grupo Resurgimiento del Cusco, el Boletín Titicaca de Puno,
Colonida de Lima, el Grupo Norte de Trujillo, el Grupo Aquelarre de Arequi-
pa, grupos que fueron abriendo el camino para ese proyecto mayor de cultura
democrática del Perú que fue Amauta. Y como todos estos grupos y revistas,
Narración surgió como oposición y alternativa a la cultura oficial vigente, pero
a tenor de los tiempos que se vivían con un lenguaje más beligerante y con una
perspectiva de clase más acentuada. Un proyecto similar o equivalente en el
campo de la poesía sería, por ejemplo, el Grupo Hora Zero, de gran influencia
en la década de los 70.

III Composición social. Integrantes

Todos los integrantes, colaboradores y amigos cercanos del Grupo Narración
(en adelante GN) tenían en común estas dos características: socialmente pertene-
 49

cían a las capas medias y bajas de la pequeña burguesía y procedían en su gran

mayoría de las provincias de la sierra y costa del Perú. A tres de sus miembros
(que estuvieron ligados a Narración en su primera etapa), José Watanabe,
Augusto Higa y Félix Toshihiko Arakaki por su condición de niseis (esto es,
hijos de japoneses nacidos en el Perú) les era familiar el sentimiento de margi-
nalidad y obraba en ellos un recuerdo traumático: el saqueo del que fue víctima
la colonia japonesa en los primeros años de la segunda guerra mundial por
parte del populacho instigado desde las altas esferas del poder y los medios de
comunicación a su servicio. Sólo dos de sus integrantes, Carlos Gallardo
(colaborador cercano en el primer número) y Roberto Reyes (de destacada
participación en la última etapa del grupo) eran limeños de nacimiento o, para
emplear cierta jerga, eran criollos, aunque una de las ramas de la familia de
Roberto Reyes fuera de procedencia andina.
En un país como el Perú, nacido de una conquista, con abismales diferencias
sociales y desmesurado en sus prejuicios, saber el origen social de sus es-
critores no es irrelevante pues determina el grado y sentido de su resentimiento,
porque el resentimiento, creo yo, es parte del ser del hombre peruano, sea cual
sea la clase social a la que pertenezca, aunque habrá que agregar que el resenti-
miento de las capas señoriales lleva grabado el desprecio de carácter racista.
A diferencia de lo que suele ocurrir con los grupos culturales — y este es
otro factor de la mayor importancia — nuestro grupo desde su fundación no
tuvo un carácter generacional. Junto a escritores que pertenecían a la Genera-
ción del 50 y con obra publicada, como Reynoso y Gálvez Ronceros, se halla-
ban jóvenes narradores que empezaron su actividad creativa a mediados de los
60 y otros más jóvenes aún que publicaron sus primeros textos en la década de
los 70. A excepción de Félix Toshihiko que era autodidacta, los restantes
miembros tenían formación universitaria y la gran mayoría había estudiado en
las facultades de educación de universidades y provincias. Así, por ejemplo,
Eleodoro Vargas Vicuña y Gregorio Martínez se desempeñaron como maestros
primarios en escuelas fiscales y Gálvez Ronceros hizo buena parte de su carrera
docente como profesor de nivel secundario en una gran unidad escolar. Yo
mismo, a comienzos de los 60, fui profesor de segunda enseñanza en un colegio
comunal de una pequeña comunidad del valle del Mantaro perteneciente a la
provincia de Jauja.
Una mención aparte merece la participación de las mujeres en el grupo. No
sé si los otros miembros de Narración suscribirían la autocrítica que voy a
formular, pero me parece justo hacerla. Para decirlo en forma algo brutal: las
mujeres, por lo menos al comienzo, fueron consideradas como integrantes de
segunda categoría, indispensables e incluso excelentes como fuerzas de apoyo
y trabajo. De modo que estas compañeras debieron conquistar su propio espacio
mediante su participación activa no sólo en las tareas más pesadas y tediosas
sino en las reuniones de trabajo donde se discutían cuestiones de principios, se
decidía acerca del material que se publicaría en cada número de la revista o se
planificaban las labores de divulgación, especialmente ante organizaciones
50

obreras y campesinas. Y ahora, al escribir estas líneas, me pregunto si el GN

hubiera verdaderamente existido sin el trabajo tenaz de las compañeras, entre
las que destacaba la figura ejemplar de Vilma Aguilar.
Terminaré este apartado mencionando a los integrantes y colaboradores del
GN en sus dos etapas.
Primera etapa: Oswaldo Reynoso, Eleodoro Vargas Vicuña, Juan Morillo,
Miguel Gutiérrez, Vilma Aguilar, Andrés Maldonado, Carlos Gallardo, José
Watanabe, Eduardo González Viaña y Javier Montori.
Segunda etapa: Gregorio Martínez, Augusto Higa, Andrés Maldonado,
Antonio Gálvez Ronceros, Oswaldo Reynoso, Vilma Aguilar, Félix Toshihiko,
Nilo Espinoza, Ricardo Ráez, Hildebrando Pérez Huaranqa, Georgina Cabrera,
Ana María Mur, Roberto Reyes Tarazona, Julio Carmona, Miguel Gutiérrez y
Rosa Carbonel.
Es preciso aclarar que en el proceso de preparación del tercer número se
apartaron de forma voluntaria o por haber adquirido otros compromisos:
Antonio Gálvez Ronceros, Andrés Maldonado, Nilo Espinoza y Juan Morillo.
Este cuadro de integrantes y colaboradores resultaría incompleto si no se
aludiera a los amigos de Lima y provincias que sin pertenecer al grupo hacían
suyos buena parte de sus principios, como, por ejemplo, el narrador Luis
Urteaga Cabrera y el poeta Julio Nelson.

IV Las dos etapas

Como se ha señalado en un apartado anterior, el GN se gestó sobre un complejo
trasfondo de sucesos sociales, políticos, ideológicos, culturales y literarios. Sin
embargo, fueron dos acontecimientos relativos a la historia del Perú
contemporáneo los que plantearon la necesidad urgente de pasar de una amistad
más o menos bohemia a la conformación de un grupo que desde una perspecti-
va de clase tuviera un medio de expresión propio. El primer acontecimiento lo
constituyó la experiencia guerrillera del 65/66 y el segundo la situación existen-
te entre diversos sectores de la intelectualidad ante medidas sociales que desde
octubre del 68 estaba llevando a cabo el gobierno militar presidido por el
general Velasco Alvarado.
La primera etapa, que fue breve, correspondió a la salida del primer número
de la revista Narración en el mes de noviembre de 1966. Si el grupo, aún no
del todo cohesionado, no pudo continuar con su labor se debió a la dispersión
del núcleo inicial cuyos miembros, en su mayoría, fueron a trabajar a uni-
versidades del interior del país. Sin embargo, la importancia de Narración 1 fue
decisiva por su declaración de principios en los que destacaba su adhesión al
socialismo y su solidaridad con las luchas de las masas y los pueblos de dentro
y fuera de nuestra patria. Asimismo confirió un tono antiacadémico y de belige-
rancia a su lenguaje que habría de continuarse y profundizarse en el sentido
clasista en la siguiente etapa. Por último se crearon las secciones que, salvo una
 51

modificación notable, se mantuvieron en los números que el grupo preparó al

reiniciar el trabajo.
La segunda etapa abarcó los años de 1971-76, lapso en el cual editaron los
Nos. 2 y 3 de Narración y se prepararon y dejaron estructurados los Nos. 4 y
5, que no pudieron salir a la luz por razones de orden económico y, en espe-
cial, por el viaje de algunos de sus integrantes al extranjero y de otros a distin-
tas regiones del país. Desde el punto de vista cualitativo, los números corres-
pondientes a esta segunda etapa fueron los mejores, en particular el No. 3, en
el cual la revista y el propio grupo alcanzó su definitiva fisionomía, tanto que
la crítica oficial y académica, que hasta entonces había ignorado o pretendido
ignorar nuestra existencia, empezó a considerar al grupo y a su órgano de
expresión no como un fenómeno fugaz y extraño, sino como un acontecimiento
importante en la historia de la narrativa y de la cultura popular del Perú, tanto
que llegó a establecerse una filiación entre Narración y Amauta.
Las modificaciones en la estructura de la revista a las que aludí líneas arriba
se refieren a la sección "Nueva crónica" que en el primer número estuvo
dedicada a la divulgación de documentos o textos como la "Carta abierta" que
los escritores cubanos, entre los que se hallaban Alejo Carpentier y Nicolás
Guillén, dirigieron a Pablo Neruda a propósito de su participación en las
reuniones del Pen Club. Pues bien: en el No. 2 la sección se transformó en el
Suplemento (en forma de tabloide) "Nueva crónica y buen gobierno" en la que
el homenaje al cronista indio Guamán Poma de Ayala se hacía más explícito, y
que tuvo entonces como tema una crónica sobre la lucha en 1969 de los pueblos
de Huanta y Ayacucho en defensa de la gratuidad de enseñanza y que fuera
reprimida sangrientamente por las fuerzas del orden. En el tercer número se dio
un paso más al convertir "Nueva crónica y buen gobierno" en parte de la
estructura de la revista que esta vez se publicó con el nombre de Narración,
Nueva crónica y buen gobierno.

V Opciones ideológicas
Creo que el problema central que nos llevó a pasar de la actividad creativa
individual a la formación de un grupo fue el siguiente: ¿Cómo intervenir en el
proceso social o, para decirlo en términos ahora inusitados, en la lucha de
clases del Perú y el mundo, sin renunciar a nuestra condición de narradores, de
creadores de ficciones? Y asimismo este otro: ¿Cómo conferir a la noción un
tanto abstracta del "compromiso social" un carácter de clase que lo diferenciara
de posiciones anárquicas o de la noción puesta entonces en boga por los nove-
listas del boom latinoamericano, según la cual el escritor, por naturaleza, era un
ser rebelde y como tal un francotirador?
Nuestra opción general, lo he sostenido antes, fue una apuesta por el socia-
lismo, lo que nos impuso la necesidad de estudiar, de forma más o menos siste-
mática, el marxismo en sus diferentes vertientes. Así, por ejemplo, en el primer
número, en la sección "Divulgación y debate" se publicaron por primera vez,
52

junto a un texto de Lucien Goldmann, las conclusiones del foro de Yenan

"Sobre arte y literatura" de Mao Tsetung, pero además textos relativos a la
revolución cubana. Y en la segunda etapa del grupo, la revista dedicó espacios
centrales a la figura y pensamiento de José Carlos Mariátegui.
En estas circunstancias resultaba inevitable que las ideas ligadas a las líneas
ideológico-políticas en pugna dentro del marxismo se reflejaran en el seno de
nuestro grupo. Sin embargo, nunca se debatió el asunto de las militancias
partidarias, pues quedó establecido de manera definitiva que, en todo caso, esta
era una opción estrictamente personal y reservada. Y si bien entre nosotros
podían existir diferencias y matices en la comprensión del marxismo (incluso se
podía no ser marxista o ajeno al mismo), había un elemento común que nos
unía por encima de cualquier contingencia: nuestra adhesión al mundo popular,
dado nuestro origen social, había sido anterior al conocimiento de cualquier
teoría o filosofía política. Y por mi cuenta añadiré: que esta adhesión es y será
posterior al fracaso y hundimiento de los sistemas controvertidos de socialismo
y al fracaso y defección de los partidos, líderes y caudillos.

VI El combate social. Las crónicas

Nuestra lucha — permítaseme expresarme en términos premodernos — se
libraba en tres frentes: 1) en el frente cultural; 2) en el frente de las luchas
populares y 3) en el frente de la creación narrativa. Los puntos 2) y 3) serán el
objeto del siguiente y presente apartados. En cuanto al punto 1) bastará con
señalar que nuestro combate se centraba en actuar en contra de los organismos
oficiales de cultura así como de las élites que por entonces monopolizaban la
crítica literaria y que, a su vez, ejercimos la crítica desde una perspectiva
deliberadamente ideológica.
Las crónicas, que de manera colectiva escribimos sobre luchas populares
desplegadas contra el orden capitalista y el régimen militar imperante, respon-
dieron a la necesidad de encontrar un medio de participar en el proceso social
de nuestro país sin renunciar a nuestra condición de narradores. Fueron varias
las crónicas que escribimos, pero sólo alcanzamos a publicar tres, de las cuales
la aparecida en Narración 3 con el título de " 1971, Gran huelga minera" fue sin
duda la más completa y tal vez la de más alta calidad por su composición y
lenguaje.
La preparación de las crónicas comprendía varias fases, desde la recopila-
ción de documentos de todas las fuerzas en pugna, entrevistas, viajes a la zona
del conflicto, hasta la redacción final a cargo de una comisión propuesta por el
grupo. Es necesario destacar que en los trabajos de campo con los sectores
populares no nos limitábamos a la relación con los dirigentes de las organiza-
ciones generalmente comprometidas con líneas políticas partidarias, sino que
privilegiábamos el contacto con los combatientes de bases, con los obreros y
campesinos comunes y con sus familiares, en especial sus mujeres, de pasmoso
coraje y combatividad. Pero cuando el movimiento se había desarrollado en las
 53

zonas andinas, este contacto no hubiera sido posible sin el trabajo de las compa-
ñeras del grupo que dominaban el quechua.
Las crónicas — y de esto éramos perfectamente conscientes — no eran
literatura, eran documentos cuyo valor debía residir en su veracidad y objetivi-
dad clasista. Sin embargo, aspirábamos a que se leyeran como relatos inte-
resantes en sí mismos por su estructura, variedad de recursos técnicos tomados
de la tradición narrativa y del cine y por el trabajo con las diversas formas del
lenguaje popular, cuidando al mismo tiempo de no abusar de las complicaciones
formales que resultasen un obstáculo para la comprensión por parte de un
público constituido en su mayor porcentaje por obreros, campesinos y masas
pobres de las ciudades y las zonas rurales para quienes estaban principalmente
dirigidas. No sé si esto lo logramos de manera cabal, pero ciertas experiencias
que tuvimos entre organizaciones de masas nos permitieron pensar que nuestro
trabajo no había sido en vano.
La crítica que aún se negaba a aceptar la existencia del GN — las pocas
menciones en diarios y revistas, siempre irónicas, aparecían de manera anónima
— empezó a cambiar de actitud con la publicación del tercer número de la
revista y consideró a las crónicas como un aporte en la historia de la narrativa
peruana contemporánea. Y lo que es más importante, las crónicas de Narración
ejercieron un considerable influjo en los medios de comunicación y en las
ciencias sociales. Entre 1975 y comienzos de los años 80 se publicaron diversos
informes de movimientos sociales redactados según el modelo propuesto por
nosotros.

VII La concepción narrativa

El pensamiento estético-narrativo del GN — aunque, es verdad, no formulado
de manera orgánica — se funda en una adhesión general al realismo, pero
distinto y distante del llamado realismo social y del realismo socialista, cuyos
postulados y práctica creativa estudió y tuvo en cuenta desde una perspectiva
crítica. Esta manera particular de entender el realismo, que lenta y trabajo-
samente fue cristalizando en los textos de los integrantes del grupo, contem-
plaba los siguientes aspectos:
1) defensa de los fueros de la imaginación y la fantasía en la exploración de lo
real;
2) libre aplicación de los aportes de la modernidad literaria de acuerdo a
nuestra filiación de clase (como sostuvieran en algún momento, Sartre, Proust,
Joyce, Kafka, Faulkner y en general los movimientos de vanguardia, constituían
una tradición irrenunciable);
3) del mismo modo, aprovechamiento de los logros de la moderna novela
latinoamericana, aunque a diferencia de los novelistas del boom no sólo no
desdeñábamos la novela tradicional, sino que rescatábamos sus valores, como
los del indigenismo y los de la muy modesta narrativa del realismo social
peruano;
54

4) superación de la dicotomía rural-urbano; cada quien, de acuerdo con sus pro-

pias experiencias, ubicaba sus relatos en la ciudad o en el campo, pasaba de un
escenario a otro o bien trabajaba de manera simultánea en ambas realidades;
5) respeto por la forma en los niveles de la composición, las técnicas y el
lenguaje, todo lo cual implicaba una actitud experimental en torno al espacio
narrativo;
6) destacado rol conferido a la historia o fábula que se traducía en el placer de
narrar;
7) atención preferente a la norma oral en el empleo del lenguaje, buscando que
el discurso narrativo tuviese un tono coloquial;
8) búsqueda del humor de carácter festivo y celebratorio propio del mundo
popular y de las tradiciones orales;
9) pero todo lo anterior desarrollado mediante temas y motivos relacionados
con los grandes problemas del Perú como formación histórica.

VIII La década de los 80: reflexión, crisis y opciones individuales

A partir de 1976, con la salida fuera del Perú de varios de sus miembros, el
GN entró en receso y en la práctica dejó de existir, por lo menos en el aspecto
formal y organizativo. A principios de la década de los 80 hubo intentos de
reunificar el grupo, mientras narradores de promociones más jóvenes comenza-
ron a interesarse en lo que constituyó un proyecto por una narrativa que recon-
ciliara el requerimiento social con una estricta práctica creativa. Sin embargo
yo (y seguramente otros de sus integrantes) pensaba que el GN ya había cum-
plido con sus objetivos y que frente a la nueva situación que empezaba a vivir
el Perú nuestras formas de combate social resultaban insuficientes. Por ejemplo,
nuestras crónicas habían narrado luchas populares que se desarrollaban dentro
del orden legal, mientras que más tarde las acciones que conmovían los andes
y las ciudades se efectuaban en abierto enfrentamiento con el Estado.
La violenta década de los 80 significó, pues, una etapa de reflexión, de
crisis y de opciones individuales. La mayoría elegimos, no sin dudas y angus-
tias creo yo, el camino de la creación narrativa, pero algunos compañeros,
como la compañera a cuya memoria está dedicada esta ponencia, optaron por
la crítica de las armas. Con este trasfondo dramático y con conciencia proble-
mática — por lo demás consustanciales al espíritu de la novela — nos decidimos
a llevar a la práctica creativa aquellos postulados que habíamos sostenido en las
páginas de Narración.

IX La creación narrativa
La crítica adversa al GN le hizo un cargo que fue justo y pertinente hasta poco
antes de promediar la década de los 70. Con verdad se sostuvo que las posicio-
nes teóricas que defendía no estaban a la altura de sus creaciones y, más bien
con prejuicio, se añadía que las posiciones ideológicas asumidas habían destrui-
 55

do el talento creativo que se reconocía en algunos de sus integrantes. En rela-

ción a la segunda parte de la aseveración — no, por cierto, en lo relativo al
talento, pues es prueba de sensatez el dudar permanentemente de las improba-
bles cualidades artísticas — a título personal debo declarar que mi drama íntimo
residía en evitar que mis convicciones ideológico-políticas constriñeran mi
libertad de imaginación y el júbilo que confiere el acto de contar una historia.
En cuanto a la primera parte del veredicto, éste empezó a dejar de ser válido
desde que a partir de 1977, Gregorio Martínez, Augusto Higa, Roberto Reyes
y el inolvidable Hildebrando Pérez Huaranqa publicaron sus primeros libros. La
producción narrativa del grupo ha continuado con mayor profusión en la década
de los 80 y principios de los 90 y tengo la convicción y la esperanza de que,
sobre todo, los más jóvenes de entre nosotros crearán obras de aún más alta
calidad antes de finalizar el siglo XX.
Me permitiré concluir este apartado con una brevísima reseña de los libros
publicados a partir de 1975 por los integrantes del GN y de dos amigos cerca-
nos a nosotros como son Luis Urteaga Cabrera y Julio Nelson.

— Antonio Gálvez Ronceros: Monólogo desde las tinieblas (1975); Historia

para reunir a los hombres (1988).
— Gregorio Martínez: Tierra de caléndula (1975); Canto de sirena (1977);
Crónica de diablos y músicos (1990). Tiene concluida otra novela.
— Augusto Higa: Que te coma el tigre (1977); La casa de Albaceleste (1986);
Final del Porvenir (1992); Japón no da dos oportunidades (crónica testimonial,
1994).
— Hildebrando Pérez Huaranqa: Los ilegítimos (1980). Dejó inconclusa una
novela.
— Nilo Espinoza: Azaroso inventario de las visiones, testimonios y recordatorio
de Chin Chin Chin en la ciudad de los reyes (1987); Sonata de los espectros
(1990).
— Roberto Reyes Tarazona: Infierno a plazos (1978); Los verdes años del billar
1986); En corral ajeno (1992). Ha concluido otra novela: El vuelo de la harpía.
— Miguel Gutiérrez: Hombres de caminos (1988); La violencia del tiempo
(1991 La destrucción del reino (1992); Babel, el paraíso (1993); La genera-
ción del 50: un mundo dividido (ensayo, 1988); Celebración de la novela
(ensayos sobre la situación actual de la novela; 1996).
— Luis Urteaga Cabrera: El universo sagrado (1990); Fábulas de otorongo, el
oso hormiguero y otros animales de la Amazonia (1992); Fábulas de la tortuga,
el otorongo negro y otros animales de la Amazonia (1996); El arco y la flecha
(1996); Una llama en el viento (1996).
— Julio Nelson: Finalista en dos ocasiones en el concurso internacional de
cuento "Juan Rulfo". Tiene un libro inédito de cuentos y su novela Cordillera
nevada, también inédita.
56

— Oswaldo Reynoso, nuestro querido fundador y exuberante contador de histo-

rias, requiere una mención especial. Después de veinte años de silencio, años
seguramente de reflexión y sin duda de secreto trabajo, ha publicado el relato
En busca de Aladino (1993) y la novela Tienamen y los eunucos inmortales
(1995), con los que ha iniciado una nueva e incitante etapa en su producción
narrativa, mientras trabaja en una serie de cuentos ambientados en la Lima de
nuestros días.

X Autocrítica y balance provisional

La severidad mordaz y la irreverencia con que Narración ejerció la crítica
irritaron y ofendieron a ciertos sectores de la intelectualidad peruana y la
palabra envidia se pronunció a menudo al aludir a los integrantes del grupo.
Envidia, se dijo en voz baja, propia de escritores menores y frustrados que no
resistían la comparación frente a los narradores consagrados, en especial frente
a aquellos que habían accedido al gran público internacional no sólo de habla
hispana. Ahora bien. No es improbable que el discurso que pretendíamos,
fundado en los principios asumidos, estuviese interferido por pasiones demasia-
do humanas que determinaban cuestionables excesos verbales. Sin embargo, si
alguna vez emitimos juicios errados o incluso fuimos injustos, nunca llegamos
a la diatriba que lesionara la dignidad de las personas y ningún cargo se hizo
basado en la mentira.
Como dije antes, la lectura que hicimos de las obras fue deliberadamente
ideológica, opción en sí legítima a condición de aceptar que una lectura de esta
naturaleza no agota ni mucho menos la riqueza simbólica del texto literario y
quizá el olvido en algunos casos de esta condición nos hizo caer en la unilatera-
lidad valorativa. En cuanto al juicio que emitimos sobre determinadas con-
ductas, éste se basaba en el reclamo de la coherencia entre el ser y el pensar,
coherencia por desgracia infrecuente entre los intelectuales de nuestro país. Este
reclamo hizo que también fuéramos severos con nosotros mismos y pienso que
la gran mayoría de nuestro grupo se esforzó para que sus actos no estuvieran
demasiado reñidos con su pensamiento. En suma, con todos sus excesos y
carencias, que yo personalmente asumo, considero que el combate de Narración
en este campo fue necesario, por lo menos para llamar la atención sobre formas
de expresión y de conducta lastradas de señorialismo aristrocratizante y de
inconsecuencia de muy larga tradición en nuestro país.
Corresponderá a la historia social, cultural y literaria hacer el balance
definitivo del GN, pero para esto tendrá que pasar todavía algún tiempo, mucho
más si, como he procurado mostrar en esta ponencia, los integrantes del grupo
que aún conservan su espíritu se hallan en pleno proceso creativo. Entre tanto,
me arriesgaré a señalar los siguientes puntos que juzgo positivos en relación a
nuestro trabajo: 1) el fundar un grupo no basado en la pertenencia a una gene-
ración sino en la adhesión a algunos principios; 2) el haber formulado un
proyecto para la vida y la creación artística; 3) el haber demostrado en la prác-
 57

tica que era posible un trabajo colectivo sin menoscabo de la propia personali-
dad, lo cual rompía con aquella tradición narcisista de raigambre romántica que
consideraba a los escritores como seres eminentemente solitarios y marginales;
4) el haber reintroducido en nuestra narrativa el género de las crónicas; y 5) el
haber mostrado que las convicciones ideológicas, políticas y la perspectiva de
clase no necesariamente son un impedimento para la producción de textos con
un decoroso nivel artístico.
 II

NARRATIVA II
EXILIOS Y RETORNOS
(MARIO VARGAS LLOSA Y ALFREDO BRYCE ECHENIQUE)
Erotismo y humor en Vargas Llosa y Bryce Echenique
(Elogio de la madrastra y Tantas veces Pedro)

Walter Bruno Berg

Du jour où notre sexualité s'est mise à parler et à être

parlée, le langage a cessé d'être le moment du
dévoilement de l'infini; c'est dans son épaisseur que
nous faisons désormais l'expérience de la finitude et de
l'être. C'est dans sa demeure obscure que nous
rencontrons l'absence de Dieu et notre mort, les limites
et leur transgression (Foucault 1966, 767s.).

I El erotismo como vindicación del humor

Humor y erotismo: he aquí los rasgos sobresalientes que se desprenden de una
primera lectura de dos novelas que se cuentan entre las obras destacadas de la
última narrativa peruana. Quiero hablar de Tantas veces Pedro (1987), de
Alfredo Bryce Echenique, y de Elogio de la madrastra (1988), de Mario
Vargas Llosa. Si el título de la ponencia, pues, apenas es de mi propia
invención, sino que — en cierta medida — se impone desde los textos mismos,
la tarea del crítico consiste en elucidar el fenómeno. La afirmación de la
evidencia deberá ser transformada por el crítico en pregunta. ¿Humor y
erotismo? ¿Cuáles son los modelos que nos permiten entender el sintagma? ¿No
es que — según los modelos generalmente en uso —, en vez de yuxtaposición,
lo que se evidencia, es la contradicción de los términos? Voy a dejar aparte el
aspecto retórico de la cuestión. No voy a tratar el problema de las definiciones
— la delimitación, por ejemplo, entre "humor" e "ironía", entre "sátira" y
"sarcasmo", etc. Tampoco voy a aventurarme a enumerar las diferentes
"figuras" de humor o ironía tal como los manuales suelen clasificarlas. Mi meta
es otra. Es el aspecto filosófico del fenómeno lo que me interesa. La hipótesis
consiste en afirmar que el humor no es sólo una figura retórica, sino también
una forma de vida, incluso una de las formas fundamentales de la existencia
humana. El humor, en este sentido, es un concepto general, capaz de englobar
el conjunto de las diversas formas de la manifestación "cómica" que acabo de
mencionar. La fuente histórica del concepto es el romanticismo alemán.
Después obtiene un lugar privilegiado en la filosofía existencial de Kierkegaard
y vuelve a encontrarse, por ejemplo, en las reflexiones estéticas de Baudelaire1.

1
"J'appellerai désormais le grotesque comique absolu, comme antithèse au comique
ordinaire, que j'appellerai comique significatif. Le comique significatif est un langage plus
clair, plus facile à comprendre pour le vulgaire, et surtout plus facile à analyser, son élément
62

Si se deja aparte la explicación psicoanalítica de lo cómico hecha por Freud,

elementos del concepto romántico del humor se trasmiten hasta bien entrado el
siglo XX. Lo que mantiene viva esta tradición, no es otra cosa — por decirlo
así — que la fuerza de la vieja metafísica. En efecto, el sujeto humorístico —
en la medida justamente en que se reconoce como "finitud", incapaz de cumplir
con la promesa de la totalidad — es paradójicamente un sujeto metafísico. A
través del humor, la tradición de la metafísica, pues, se mantiene en la forma
de la negación. Por eso Baudelaire, cuando habla de lo "cómico absoluto",
subraya que "le comique ne peut être absolu que relativement à l'humanité
déchue" (1962, 214). "Au point de vue de l'absolu définitif, il n'y a plus que
la joie" (ibíd.), pero no la risa, o sea, que "Dios no ríe", como dice un viejo
adagio (véase Ritter 1974, 67).
Es aquí donde hay que hablar del segundo factor que me interesa: el
"erotismo". ¿No es también evidente que el erotismo — por lo menos al
aceptarse las premisas del concepto propuesto por Georges Bataille (1957) —
sigue siendo un residuo de experiencias metafísicas? No puedo extenderme aquí
sobre la teoría de Bataille. Sólo quiero manifestar que la teoría del erotismo
entendida como dialéctica entre "continuidad" y "discontinuidad", entre
"prohibición" y "transgresión" — o sea, "interdit" y "transgression" — me
parece una teoría metafísica no sólo en virtud de su carácter rigurosamente
universal, sino también porque — según Bataille — esta dialéctica es hoy en
día, la única forma en la que todavía es posible una experiencia auténticamente
religiosa2.
Siguiendo esta línea de lectura, los dos términos — humor y erotismo —
parecen contradictorios, si no antinómicos. ¿Qué tiene que ver el erotismo con
el antes discutido "humor"? Nada... El erotismo de Bataille, al parecer, carece
de humor. Podría parecer osada la hipótesis, si el autor, en los últimas páginas
de su libro, no afirmara, de la manera más tajante:
Le rire nous engage dans cette voie où le principe d'une
interdiction, de décences nécessaires, inévitables, se change en
hypocrisie fermée, en incompréhension de ce qui est en jeu.
L'extrême licence liée à la plaisanterie s'accompagne d'un refus de
prendre au sérieux — j'entends au tragique — la vérité de
l'érotisme (Bataille 1957, 294).

étant visiblement double: l'art et l'idée morale; mais le comique absolu, se rapprochant
beaucoup plus de la nature, se présente sous une espèce une, et qui veut être saisie par
intuition. Il n'y a qu'une vérification du grotesque, c'est le rire, et le rire subit; en face du
comique significatif, il n'est pas défendu de rire après coup; cela n'arguë pas contre sa
valeur; c'est une question de rapidité d'analyse" (Baudelaire 1962, 254).
2
Sigo mi propia lectura de Bataille que difiere de aquella a la cual vamos a volver más
adelante, propuesta por Michel Foucault (véase nota 5).
 63

No extraña, por eso, que sólo una minoría de los escritores latinoamericanos,
al parecer, hayan sido fieles lectores de Bataille3. Nada más alejado del hondo
sentido trágico que exhalan las descripciones de Bataille que el erotismo triunfal
y hasta jubilante que se encuentra en Cien años de soledad de García Márquez
o en Paradiso de Lezama Lima. También los dos autores que voy a presentar
ahora siguen esta línea: Tantas veces Pedro (1987) de Bryce Echenique y
Elogio de la madrastra (1988) de Vargas Llosa — dos novelas aparecidas con
sólo un año de diferencia — tratan el tema erótico. Lo tratan ampliamente, con
tal prolijidad que se nos promete, en la contraportada de la Madrastra, una
"audaz incursión" en un género hasta ahora todavía excluido del canon de la
"buena" literatura, "la novela erótica". Lo tratan, sin embargo, con desenvoltu-
ra, con humor. Llama la atención el fenómeno que se nos presenta, hasta ahora,
en términos de lo que, en filosofía, se llama, "aporía". Según ésta, los términos
se excluyen mutuamente: el humor al erotismo y el erotismo al humor, si bien
es cierto — según Bataille — que "l'extrême licence liée à la plaisanterie
s'accompagne d'un refus de prendre au sérieux [...] la vérité de l'érotisme"
(ibid.).
Ahora bien, la única manera de escapar de la aporía consiste en cuestionar
los términos mismos que la constituyen. Pues bien: ¿quién nos asegura al fin y
al cabo que el "verdadero" erotismo siempre y en todas sus facetas excluye al
humor? ¿No es posible pensar que la verdad se encuentra justamente de los dos
lados? ¿No sería posible, tal vez, concebir una forma de humor que al mismo
tiempo se presentara como transgresión? ¿No sería posible, pregunto, que el
humor verdadero, "lo cómico absoluto" en el sentido de Baudelaire, fuera uno
de los posibles actos de transgresión inherente a lo que Bataille ha llamado la
"expérience intérieure" del erotismo (1957, 35ss.)? El verdadero erotismo,
podríamos decir entonces, parafraseando a Pascal4, sería aquel que se burla del
erotismo5.

3
Entre ellos, sin embargo, se encuentra Julio Cortázar. El Gran Cronopio, cuando de
amor se trata, súbitamente se vuelve ceremonioso. Aconsejo, al respecto, releer las
respectivas páginas en 62. Modelo para armar y Libro de Manuel.
4
"La vraie éloquence se moque de l'éloquence, la vraie morale se moque de la morale
[...] Se moquer de la philosophie, c'est vraiment philosopher" (Pascal 1974, 75).
5
Es cierto, por otra parte, que la risa — desde el punto de vista filosófico — sí que tiene
un lugar privilegiado en las reflexiones de Bataille. En un texto interesantísimo titulado
"Préface à la transgression", Michel Foucault ha tratado de circunscribir el lugar histórico
de las reflexiones de George Bataille acerca del "erotismo". Estableciendo un puente con sus
propias investigaciones, Foucault llega a la conclusión de que la experiencia del erotismo —
en cuyo centro Bataille ha colocado la "transgresión" — corresponde a una experiencia
situada históricamente más allá de aquella marcada por la "formación discursiva del sujeto".
La experiencia del erotismo supone, pues, la "muerte del sujeto", es decir, la experiencia
fundamental del sujeto de su propia finitud, de su incapacidad, por ende, de seguir
representando la totalidad, es decir, lo que tradicionalmente se llama Dios. La "muerte del
64

Según esta hipótesis, lo que hay que examinar, pues, sería un doble
movimiento transgresivo, una transgresión en dos pasos, por decirlo así: la
transgresión erótica propiamente dicha, por un lado, y la transgresión cómica
por el otro; con la salvedad, sin embargo, que la primera siempre aparezca
acompañada de la segunda. En el caso contrario, sin embargo, cuando en el
mismo texto lo erótico humorístico está alternando con lo erótico serio, hay
peligro de caer en la mera "plaisanterie" mencionada por Bataille o que lo
cómico sólo sirva para expresar "l'idée de supériorité" (Baudelaire 1962, 248
y 254) a la que ciertos teóricos han tratado de reducir la significación de la
risa. Cuando prevalece la idea de la superioridad, salimos del terreno de lo
"cómico absoluto" y entramos más bien, en el de lo "cómico significativo" —
para citar los conceptos de Baudelaire —, propio al gesto retórico de la ironía.
El paso puede observarse — esa es la hipótesis que voy a desarrollar a
continuación — al comparar las novelas de Vargas Llosa y de Bryce Echenique.

II Elogio de la madrastra
No cabe duda de que la concepción de las categorías "interdit" y "trans-
gression" en la teoría de Bataille, es transhistórica; el modo de su mani-
festación, sin embargo, no puede ser sino histórico (cf. 1957, 58). Las muy
diversas reacciones suscitadas por Elogio de la madrastra son un signo
elocuente de esta variabilidad. La razón de estas variables hay que buscarla no

sujeto" — en la perspectiva de Foucault —, por eso, no es sino otra expresión para hablar de
la "muerte de Dios". Lo que le interesa a Foucault, sin embargo, es el "discurso" de la
sexualidad, lo que la sexualidad nos dice históricamente: "Ce qu'à partir de la sexualité peut
dire un langage s'il est rigoureux, ce n'est pas le secret naturel de l'homme, ce n'est pas sa
calme vérité anthropologique, c'est qu'il est sans Dieu; la parole que nous avons donnée à
la sexualité est contemporaine par le temps et la structure de celle par laquelle nous nous
sommes annoncés à nous-mêmes que Dieu était mort" (Foucault 1966, 752).
Es aquí donde surge, en el centro mismo de la experiencia erótica, la risa: "Mais que
veut dire tuer Dieu s'il n'existe pas, tuer Dieu gui n'existe pas? [subrayado por Foucault]
Peut-être à la fois tuer Dieu parce qu'il n'existe pas et pour qu'il n'existe pas: et c'est le rire
[subrayado mío], [...] La mort de Dieu ne nous restitue pas à un monde limité et positif, mais
à un monde qui se dénoue dans l'expérience de la limite, se fait et se défait dans l'excès qui
la transgresse" (ibid., 753s.).
Nos enfrentamos, pues, a dos problemas. Una cosa es la deducción filosófica del humor
y de la transgresión. Véase, al respecto, también el artículo de Bataille (1956) "Hegel, la
mort et le sacrifice", donde expresa que ya "el mito [cristiano] de la muerte de Dios" debe
ser concebido esencialmente en tanto que "comedia" (ibíd., 25). Otra cosa es, sin embargo,
el problema de su realización estética. Referiéndose justamente a este problema, Helga Finter,
a propósito de un análisis de las "estrategias de la risa" en Le bleu du ciel, subraya la
multiplicidad de las formas históricas de una "representación de lo heterogéneo" (1992, 28).
He aquí también la problemática del presente trabajo, donde observaremos que tanto la
categoría de la transgresión como la del humor no se presentan sino como variables
históricas.
 65

sólo en los lectores, sino también en el texto mismo. De modo general, la

novela tiene tres niveles donde lo erótico se desenvuelve: la narración
propiamente dicha, las descripciones de las seis pinturas intercaladas en el texto
y los tres capítulos descriptivos del protagonista don Rigoberto.
Veamos, primero, la narración. Una vez más, Vargas Llosa se muestra fiel
seguidor de Flaubert. La trama de la historia que se cuenta es un fait divers: un
chico de doce o trece años se enamora de su madrastra cuarentona, consigue
tener relaciones íntimas con ella; por pura inocencia se hace descubrir por su
padre; éste, asustado tanto por la maldad repentina de su hijo como por la
infidelidad de su — hasta entonces — idolatrada esposa, decide divorciarse de
ella.
Es cierto que la trama en sí no tiene nada de transgresivo: la pasión de un
chico de trece años por una mujer adulta; la pasión, en un principio reprimida,
después correspondida voluptuosamente — son cosas que ocurren — como se
dice; cosas que tal vez no deberían ocurrir — igual que el adulterio —, pero
que cuando ocurren, no queda más remedio que aceptarlas. Además, el tema de
Elogio de la madrastra no es el "elogio de la madre". La pasión de Alfonso no
es incestuosa. Lo único que se le puede reprochar es que se manifiesta
prematuramente. Por otra parte, la casi inocencia del chico es demostrada por
el hecho de su autodelación. La culpa, pues, incumbe a la mujer. La
conformidad del desenlace con la moral machista, confirmada tanto por la
separación de los esposos como por el diálogo admirativo entre Justiniana y
Alfonso en el "epílogo" — cuya función no es sino una invitación a una nueva
aventura por parte del pequeño macho —, casi es completa. Desde el punto de
vista del argumento, pues, Elogio de la madrastra — tan poco como, en su
tiempo, Madame Bovary — constituye un peligro para la moral pública.
Estamos lejos de la total puesta en juego de la existencia que está en la base de
la "experiencia interior" del erotismo, según George Bataille.
Hasta ahora, sin embargo, hemos visto sólo un primer nivel: la acción
propiamente dicha. Veamos ahora los capítulos descriptivos donde, en efecto,
Vargas Llosa despliega todos los resortes del arte erótico de su escritura. Ahora
bien, llama la atención el hecho de que el erotismo provocador de estas páginas
casi siempre vaya emparejado con el humorismo. La combinación — dicho sea
de paso — ha producido unas de las mejores páginas de Vargas Llosa que yo
conozco. Preguntémonos, sin embargo, ¿cuál es la función del humor en este
contexto? La respuesta puede darse — ya lo hemos visto — en forma de una
alternativa: o bien el humor está del lado de los interdits, o bien está del lado
de las transgressions. Si bien, entonces, los criterios son claros, su aplicación
lo es mucho menos.
Hay, en total, nueve capítulos descriptivos: tres de ellos dedicados a la
personalidad de don Rigoberto y otros seis dedicados a la evocación de cuadros
y motivos eróticos de la historia del arte. Digamos por lo pronto — y de modo
general — que la función de los capítulos descriptivos, frente a la narración, no
sólo es complementaria, sino valorativa. Ahora bien, el papel del humor como
66

elemento valorativo por excelencia me parece evidente. "Las orejas del

miércoles", "Las abluciones de don Rigoberto", "Tuberosa y sensual"; incluso
los títulos de los capítulos dedicados a la descripción de las rarezas higiénicas
de don Rigoberto indican una intención satírica. Las descripciones del cuidado
exagerado de su cuerpo, del narcisismo meticuloso con que don Rigoberto se
prepara para el acto sexual que suele ejecutar cada noche, ritual y puntual-
mente, con su esposa no son sino, a mi juicio, una sátira soberana del
comportamiento burgués. No sé si Vargas Llosa es un lector atento y
competente de Bataille, pero no cabe duda de que ha leído los tratados de
caracterología de Wilhelm Reich. Por eso, no voy a resistir la tentación de citar
un pasaje donde el autor explora la erótica del excusado:
Dio un pujo final, discreto e insonoro, por si tal vez. ¿Sería cierta
aquella anécdota según la cual el erudito bibliógrafo don Marcelino
Menéndez y Pelayo, que padecía de constipación crónica, pasó
buena parte de su vida, en su casa de Santander, sentado en el
excusado, pujando? [...] A don Rigoberto lo emocionaba
imaginarse al robusto intelectual, de frente tan despejada y
creencias religiosas tan firmes, encogido en su inodoro particular,
arropado tal vez con una gruesa manta a cuadros sobre las rodillas
para resistir el helado fresco de la montaña, pujando y pujando a lo
largo de las horas, a la vez que, impertérrito, proseguía escarbando
los viejos infolios y los polvorientos incunables de la historia de
España en pos de heterodoxias, impiedades, cismas, blasfemias y
extravagancias doctrinales que catalogar (VLL, 85s.).
Cito otros pasajes donde don Rigoberto está escrutinando la erótica del oído y
de las orejas:
"Flores abiertas, élitros sensibles, auditorios para la música y los
diálogos", poetizó don Rigoberto. Examinaba cuidadosamente con
la lupa los bordes cartilaginosos de su oreja izquierda (VLL, 42).

"Esta noche no haré sino oiré el amor", decidió. Era posible, él lo

había conseguido otras veces y a Lucrecia también la divertía, al
menos como prolegómeno. "Déjame oír tus pechos", musitaría, y,
acomodando amorosamente, uno primero, otro después, los pezones
de su esposa en la hipersensible gruta de sus oídos — calzaban el
uno en la otra como un pie en un mocasín —, los escucharía con
los ojos cerrados, reverente y extático, reconcentrado como en la
elevación de la hostia, hasta oír que a la aspereza terrosa de cada
botón ascendían, de subterráneas profundidades carnales, ciertas
cadencias sofocadas, tal vez el resuello de sus poros abriéndose, tal
vez el hervor de su sangre convulsionada por la excitación (VLL,
43s.).
 67

¿Es transgresivo el pasaje o no lo es? Para mí — para mi expérience intérieure,

digo siguiendo a Bataille —, no lo es. No quiero excluir que haya gente que
reaccione diferentemente6. Para mí, el empleo del estilo indirecto libre —
"musitaría" — ya es un signo suficiente para que el texto nos presente la
experiencia de una conciencia ajena, con intenciones claras de ironización. No
intenta sugerirnos que la hagamos nuestra. El humor que se ejerce a través del
texto, por lo tanto, no es "transgresivo". Estamos frente a un caso de lo
llamado por Baudelaire "cómico significativo". El que habla — el narrador —
no deja de hablar en nombre de la "norma".
El lector que cierra los ojos ante estos signos, el que sigue creyendo —
junto con don Rigoberto — que "la felicidad existe", que tal vez, "se esconde
en el hueco de [sus] orejas" (VLL, 47s.), corre el riesgo de compartir el
desengaño del héroe, de hacerse víctima — como él — de la ironía objetiva del
destino narrativo que se cumple, en el capítulo 13, con la traición de doña
Lucrecia.
Para terminar, veamos brevemente los capítulos descriptivos restantes. Estos
se refieren a seis ilustraciones insertadas en el texto, en donde Vargas Llosa se
empeña en seguir el rastro de la temática erótica en sus formas más diversas a
lo largo de la historia del arte, desde la Edad Media hasta la pintura abstracta
del siglo XX, desde el machismo grosero del rey mitológico Candaules, pintado
por Jacob Jordaens, hasta las sublimaciones religiosas de Fra Angélico. No
cabe duda de que la función de los cuadros — que ya está indicada en la
homonimia de la protagonista con la mujer del rey de Lidia representada en el
primer cuadro — consiste en entonar, a su modo, el "elogio de la madrastra",
es decir, la apología del erotismo, lectura que se sugiere a lo largo de la
"narración", al menos hasta la peripecia del capítulo 13.
Dejo aparte el problema de saber en qué medida Vargas Llosa, gracias a
esta apología del erotismo por parte del narrador, consigue efectivamente
escribir un texto que corresponde a la categoría del texto "erótico". Lo que me
parece evidente, en cambio, es el hecho de que la escritura de Vargas Llosa,
cuanto más "transgresiva" intenta ser, tanto menos tiene de humorística. Para
apoyar la tesis, tengo que volver al problema de la relación entre los capítulos
descriptivos y la narración. Hemos visto que la acción se concluye con el gesto
de un doble desengaño: tanto la "felicidad" (VLL, 47; cf. 138), en cuya
realización había creído Rigoberto, como la "utopía" (VLL, 150) que Lucrecia
había creído entrever, por un momento, en el apogeo de su amor por Alfonsito,
son desmentidas por la llamada realidad. "Las cosas sólo ocurrían así en las
películas y en las novelas," se había dicho a sí misma la madrastra. "Sé
realista: tarde o temprano, acabará mal. La realidad nunca era tan perfecta
como las ficciones, Lucrecia" (VLL, 150).

6
Véase, al respecto, el epílogo de este trabajo.
68

En las novelas realistas, las cosas tampoco ocurren así, podemos añadir. Por
eso, al final de la Madrastra, quedan evacuados tanto el humor como el
erotismo. A quien le parezca exagerada la afirmación, tiene que comparar el
primero de los comentarios con el último. Si bien el primero — Candaules, rey
de Lidia, muestra su mujer al primer ministro Giges — no es erótico, tiene por
lo menos la ventaja de ser un buen ejemplo, si eso no fuera una contradicción
en sí de escritura pornográfica; por otra parte, el último — un comentario de la
famosa Anunciación de Fra Angélico — se pierde en lo anodino de una
cotidianidad completa: la Virgen Inmaculada — eje de un misticismo
transgresivo milenario desde la patrística hasta Georges Bataille — se ve
transformada en la heroína de un melodrama de pequeña burguesía.

III Tantas veces Pedro

Detengámonos ahora, por ley de contraste, en la obra de Bryce Echenique.
Tantas veces Pedro es también una novela erótica pero, al mismo tiempo, es
una novela humorística. Explicaré, brevemente, por qué:
Nous sommes des êtres discontinus, individus mourant isolément
dans une aventure inintelligible, mais nous avons la nostalgie de la
continuité perdue. [...] cette nostalgie commande chez tous les
hommes les trois formes de l'érotisme [...], à savoir l'érotisme des
corps, l'érotisme des coeurs, enfin l'érotisme sacré (Bataille 1957,
21s.).
El erotismo, al menos en sus dos primeras formas, es el tema de la novela:
Pedro Balbuena, un acaudalado joven peruano que vive en París, tiene una
enamorada que se llama Sophie. Por razones de familia, la chica lo abandona
(BE, 146) y se casa con el alemán bonachón Hans. Desesperadamente —
durante años — Pedro trata de anular la separación. Para eso, se sirve de una
doble estrategia: el olvido y la representación. Con la primera trata de borrar
el hecho, con la segunda de borrar el tiempo. Interviene, sin embargo, un
tercer elemento, una tercera estrategia, por así decirlo, que es el humor. Llamo
"humor" a la mezcla intrínseca y continua de las dos primeras estrategias. El
humor se desenvuelve en dos planos: uno real y otro, por así decirlo,
imaginario. Por una parte, al mismo tiempo que Pedro trata de olvidarse de
Sophie buscando nuevos amores — entre ellos la norteamericana Virginia, la
bretona Claudine y por fin una belleza encantadora que se llama Beatrice —, no
deja de poner a prueba la indulgencia de sus nuevas enamoradas al
pormenorizarles continuamente lo que considera el paraíso perdido que se ha
llevado Sophie. Por otra parte, exento de la necesidad de ganarse la vida, Pedro
se dedica a "escribir". Ahora bien, el único tema de esa literatura — verdadero
"work in progress" (BE, 154) que todavía no ha cuajado en una obra, sino que
queda suelto en "fragmentos, notas, y materiales trabajables" (ibíd.) — es la
vida pasada con su anterior enamorada. Esta paradoja — indicio fundamental de
 69

la escritura humorística de Bryce Echenique — no sólo es el elemento

constitutivo de la personalidad de Pedro Balbuena, sino también del texto
mismo. Me explico: lo que estamos leyendo siempre se presenta como un
montaje — una mise en abyme clásica — de dos textos diferentes: la narración
en un plano real, por decirlo así, con Pedro Balbuena como protagonista, y el
borrador de la novela que Pedro está escribiendo cuyo tema es, ya lo hemos
visto, la vida pasada con Sophie.
Otro indicio de la duplicidad del protagonista Pedro es Malatesta, un perro
en bronce que Sophie, en otros tiempos, le había regalado a Pedro. Malatesta,
en este momento, desempeña la función de alter ego (BE, 45) con quien Pedro
suele celebrar largos soliloquios. El perro, sin embargo, no es el único
personaje que pasa de un plano al otro.
Si, al principio, la separación de los dos planos de la narración parece clara
— debida, sobre todo, al cambio de nombre del protagonista que se llama, en
el borrador, en vez de "Pedro", "Petras" —, paulatinamente, el límite se vuelve
borroso. Pedro, al cabo de sus diferentes aventuras (todas terminan como la
primera, es decir, en un fracaso) debe constatar que es imposible, en efecto,
olvidar. Así, el reencuentro con Sophie, que se concretizará en el último
capítulo, se hace imperioso. Ahora bien, el paso de la discontinuidad a la
continuidad se manifiesta, conforme a la teoría de Bataille, por un acto de
violencia:
Le sonó un disparo en la nuca...
— ¿Sophie? — preguntó Pedro.

— No me duele, Sophie. Debe ser porque estoy muy borracho.

Después recordó que hacía tres meses, cinco días, y veinticuatro
horas atroces que había llegado a Italia. Lo recordaba todo, pero
aún no entendía nada (BE, 185).
Pedro sobrevive al ataque. Al final del capítulo, sin embargo, la escena se
repite con las mismas palabras y continúa. No cabe duda de que Sophie ha
disparado: ¿por qué?
¿por qué has hecho eso, Sophie?, ¿dime por favor por qué?, morirá
enamorado, Hans, no habría podido vivir de otra manera, Hans, así
sí es posible quererlo, Hans, vivo era imposible, Hans, ahora sí
podré quererlo (BE, 244).
La que habla — la que ha actuado — es Sophie. Paradójicamente es ella quien
asume lo que a Pedro, el verdadero protagonista de la experiencia erótica, le
había faltado asumir. Los roles, pues, han sido invertidos. Pedro, expirando ya,
"no había cesado de repetirse demasiado tarde, trop tard, troppo tardi, too late,
zu spät" (BE, 244f.), y sólo cuando Sophie estaba a punto de ponerle
una pistola en la mano que se dirigía al dormitorio... sólo entonces
Pedro Balbuena lo comprendió todo y movió lo más que pudo los
70

labios porque era mentira y ella esta vez no le volvería a dar jamás
otra cita en el bar del «Ritz», Sophie (BE, 244).
La última frase no es la última del libro, ni siquiera la última del protagonista.
Sin el epílogo que sigue, el final del capítulo cuarto que hemos citado equival-
dría solamente a un sarcasmo: Pedro, el protagonista de la experiencia erótica,
se ha trasformado definitivamente en la víctima de aquélla a la que adora. To-
davía es capaz de reconocer que todo ha sido "mentira".
Es igualmente capaz de reconocer que la continuidad no existe. Es por eso
que va a morir. La que sobrevive — Sophie la adorada — aparece, por ende,
como la que detenta el poder, la que posee el discurso, es decir, la "mentira"
o la fantasía. La "verdad", es cierto, se encuentra del lado de Pedro, es decir,
del lado de la víctima. Pero se trata de una verdad a la que le falta la Gracia —
jesuíticamente hablando — "eficaz". Simplemente, se muere. Desde el punto de
vista de la víctima, pues, no hay más allá. No hay un más allá de la mentira —
claro está —, pero tampoco hay un más allá de la verdad...
Yo no sé qué tipo de "más allá" habrá. Bryce Echenique tampoco pretende
saberlo. Es cierto, sin embargo, que hay un más allá del sarcasmo que
acabamos de comentar. Consiste en que la misma víctima también asume la
"mentira", es decir la "fantasía". Pues bien, el epílogo no sólo refiere que la
víctima sobrevivió; no sólo refiere que Pedro, por primera vez en su vida, ha
escrito un cuento que no va a romper, sino que además — y más allá de todo
eso — vuelve al tema erótico, es decir que hace resurgir a la misma Sophie, la
asesina. Es con ese toque de humor "absoluto" que se acaba la novela. Ese
humor es transgresivo en la medida en que no acepta la violencia, es decir las
consecuencias, en última instancia, letales1 de la experiencia del erotismo. Es
ese tono, creo yo, el que da al último párrafo de la novela su gracia y su
ligereza:
De pronto, Sophie cruzó los brazos sobre el pecho como si fuera a
exclamar ¡Dios mío!, pero en cambio soltó la carcajada al ver que
su perro le arrancaba los papeles que Pedro llevaba en la mano. La
risa que le dio, la prisa que no tenía, el acento tan divertido del

7
Dejo al lector decidir en qué medida esta conclusión corresponde a la "definición" del
concepto de transgresión propuesta por Foucault: "La transgression [...] prend, au coeur de
la limite, la mesure démesurée de la distance qui s'ouvre en celle-ci et dessine le trait
fulgurant qui la fait être. Rien n'est négatif dans la transgression. Elle affirme l'être limité,
elle affirme cet illimité dans lequel elle bondit en l'ouvrant pour la première fois à
l'existence. Mais on peut dire que cette affirmation n'a rien de positif: nul contenu ne peut
la lier, puisque, par définition, aucune limite ne peut la retenir. Peut-être n'est-elle rien
d'autre que l'affirmation du partage. Encore faudrait-il alléger ce mot de tout ce qui peut
rappeler le geste de la coupure, ou l'établissement d'une séparation ou la mesure d'un écart,
et lui laisser seulement ce qui en lui peut désigner l'être de la différence" (1966, 756s;
subrayado mío).
 71

barbudo. También Pedro soltó entonces la carcajada, en cambio. Y

mientras atravesaban la rué Git-le-Coeur para empezar a mirar
antigüedades, el mastín terminó de destrozarle su cuento (BE, 253).

Epílogo
La discusión suscitada por la puesta en escena del texto que precede me
extrañó, no tanto por su intensidad, sino por los puntos que se discutieron. No
se discutió el análisis de Tantas veces Pedro. Tampoco se discutió la
legitimidad de hablar sobre dos novelas latinoamericanas partiendo de un
discurso tan intrínsecamente europeo como el de Georges Bataille. Lo que sí se
discutió, en cambio, fue mi análisis del Elogio de la madrastra. Pronto se
formaron dos grupos: los que le reprochaban a Vargas Llosa el haber tomado
demasiado a la ligera el problema de la sexualidad al comportarse en su
Madrastra, según ellos, como un niño grande incapaz de transmitirle al lector
la esencia de la sexualidad... La otra fracción, en cambio, me reprochó a mí el
haber tomado demasiado a la ligera al mismo don Mario porque, según ellos,
no todo en la Madrastra era sátira social, no todo, pues, pertenecía a la
categoría de lo "cómico significativo". Así, por ejemplo, el pequeño Alfonsito
era — ¿verdad? — "un gran perverso; eso es lo importante..." Si mi
interlocutora de Eichstätt (Carmen Ollé) tenía razón, me dije más tarde, mi
interpretación de la Madrastra, si no era simplemente equivocada, por lo menos
era limitada en la medida justamente en que yo había subestimado la carga
transgresiva de un texto, al cual, conforme a las reacciones de mis
interlocutores, sí que debía aplicársele la categoría de "texto erótico".
Dos conclusiones son imprescindibles. La una: la "carga transgresiva" de la
Madrastra es el resultado de todo un conjunto de estrategias literarias
específicas. En otro lugar he demostrado8 que se trata de las mismas estrategias,
en parte por lo menos, de las que el autor se sirve en la obra precedente. Por
eso, no es necesario insistir en ellas. La otra: de hecho, con la Madrastra,
estamos frente a un caso de "transgresión", porque no cabe duda de que el
autor ha conseguido dar la palabra a la sexualidad, en el sentido mismo que se
atribuye al término en la cita que nos sirve de epígrafe. La prueba se presenta
en la discusión a la que me refiero: es transgresivo el lenguaje de la sexualidad
no sólo porque tiende a derogar las leyes de un lenguaje regido por la "lógica",
sino porque es portador de un existir humano, cuya forma es la experiencia
rigurosa de la finitud.

8
Véase Walter Bruno Berg: "Elogio de la madrastra: Humor, Erotik und Polyphonie bei
Mario Vargas Llosa" (publicación prevista para 1998).
72

Bibliografia
Bataille, Georges. 1956. Hegel, la mort et le sacrifice. En: Deucalion. Cahiers
de Philosophie (Neuchâtel) 5, 21-43.
—. 1957. L'érotisme. Paris: Editions de minuit.
Baudelaire, Charles. 1962. De l'essence du rire et généralement du comique
dans les arts plastiques. En: id., Curiosités esthétiques. L'art romantique.
Paris: Garnier, 241-263.
Bryce Echenique, Alfredo. 1987. Tantas veces Pedro. Barcelona: Plaza &
Janes. [citado como BE]
—. 1991. Instalar el humor en el corazön mismo de la tristeza. En: Nuevo texto
critico (Stanford), IV, 8, 55-72.
Finter, Helga. 1992. Heterologie und Repräsentation: Strategien des Lachens.
Zu Georges Batailles Le bleu du ciel. En: Helga Finter y Georg Maag
(eds.). Bataille lesen: Die Schrift und das Unmögliche. München: Fink, 13-
31.
Foucault, Michel. 1996. Préface à la transgression. En: Critique. Revue
générale des publications françaises et étrangères XXII, 229, 751-769.
Pascal, Biaise. 1974. Pensées. Texte de l'édition Brunschvicg. Ed. de Charles-
Marc des Granges. Paris: Garnier.
Ritter, Joachim. 1980. Über das Lachen. En: id.: Subjektivität. Frankfurt a.M.:
Suhrkamp (Bibliothek Suhrkamp, 379), 62-92.
Vargas Llosa, Mario. 1988. Elogio de la madrastra. Buenos Aires: Emecé
Editores, [citado como VLL]
La ventriloquia y el otro
en El hablador de Vargas Llosa
Mark I. Millington

Este ensayo se propone acceder a una lectura de El hablador precisamente a

través del habla. El punto de partida será específicamente la pregunta que
enuncia Gayatri Spivak en el título de su ensayo: "Can the Subaltern Speak?",
es decir, en castellano, "¿Puede hablar el subalterno?" Pero ante todo quisiera
aclarar que utilizo el término "subalterno" en su más estricto sentido sin matiz
peyorativo alguno. El sentido de la pregunta de Spivak tiene que ver con la
representación, es decir: ¿Puede el subalterno representarse ante los otros y
ante sí mismo? La preocupación básica de Spivak son las mujeres subalternas
del Tercer Mundo y está claro que su pregunta no es literal sino que busca
determinar si una mujer en una condición de desigualdad múltiple puede
hablar, o sea, puede participar en una práctica discursiva audible. Spivak
contesta su propia pregunta con un "no" definitivo, e insiste en que las
subalternas son representadas por otros, los cuales las dominan mediante sus
discursos. Sin embargo, no se trata de una opresión monolítica, sino que, por
el contrario, Spivak describe posiciones subalternas diversas y fragmentadas.
Es esta misma multiplicidad lo que agrava el problema de las subalternas al
crear divisiones entre ellas, lo que impide la actualización de cualquier unión
potencial para actuar contra la opresión.
Dicho ensayo y el debate que ha provocado recientemente sugieren ciertas
preocupaciones que abren una perspectiva importante sobre El hablador y que
crean un contexto crítico para leerlo. No se trata de aplicar las ideas de Spivak
directamente a la novela, sino de dejar que estimule cierto proceso de análisis.
Sobre todo, después de lo que dice Spivak, parece fundamental prestar atención
a la condición de los indígenas respecto a otras fuerzas culturales y
económicas, y analizar su representación dentro de la forma de la novela. En
mi ensayo las preguntas básicas van a ser: ¿Quién o qué habla por el habla-
dor?, e igualmente importante: ¿Quién o qué habla por el narrador?
Según la información presentada en la novela, los machiguengas son un
grupo de unos cuatro o cinco mil indígenas nómadas del Amazonas, que en los
años ochenta se dividieron en dos subgrupos. Uno de estos subgrupos se ha
arraigado y ha empezado un proceso de aculturación; el otro ha mantenido su
aislamiento y sus tradiciones culturales. El primer grupo ha sucumbido a la
influencia de misioneros protestantes de Estados Unidos que proporcionan
importante información sobre la cultura machiguenga. El segundo grupo está
muy disperso, se desplaza constantemente, y por eso resulta difícil de
contactar. Pero los dos grupos comparten por lo menos una característica con
74

relación a los que son intrusos en su territorio y cultura: los dos existen en un
estado de subalternidad efectiva o potencial.
La palabra "subalternidad" describe su posición con respecto a otros grupos
o fuerzas dentro del Perú. Y la novela contiene un debate acerca de esta
posición y la ética de su asimilación paulatina a la vida nacional. En este debate
las voces provienen del narrador y de Saúl Zuratas. El narrador considera que
los machiguengas son primitivos y que su cultura no puede mantenerse ajena al
contacto con la poderosa y expansionista cultura capitalista del Perú. Cree que
el proceso de su asimilación a la economía de mercado es inevitable y deseable,
y califica su propio punto de vista de pragmático. En cambio, Zuratas denuncia
vehementemente la asimilación de los machiguengas. Declara que los
misioneros están tratando de destruir la lengua y la cultura machiguengas como
formas vivientes y que es evidente que el grupo ha elaborado una vida en
perfecta armonía con su ambiente. Zuratas reitera constantemente el contraste
entre las costumbres machiguengas y la destrucción ambiental producida por la
cultura occidental, e insiste en la necesidad de mantener su absoluta separación
para preservar su integridad y cultura. El narrador califica esta perspectiva de
idealista y nada práctica. Pero a pesar de la crítica del narrador sobre la
opinión de Zuratas y la insistencia sobre la "moderación" y el pragmatismo de
la suya, las dos posiciones en el debate se definen claramente. Sin embargo, ya
es evidente que los que se articulan son los puntos de vista de los que no son
machiguengas: éstos no hablan en este debate, y esto tiende a confirmar la
opinión de Spivak.
Para entender la manera en que se elabora este debate es necesario consi-
derar quiénes son los participantes. Primero se analizará la posición de Zuratas,
y al final del ensayo la del narrador. La identidad de Zuratas está determinada
por dos factores, el físico y el cultural/religioso. Aparece desfigurado por su
melena roja y caótica y una marca de nacimiento roja oscura en la mitad
derecha de la cara. Su otredad se subraya diariamente en la reacción hostil de
los limeños que lo tratan como si fuese un monstruo. Su hibridismo físico
(medio desfigurado, medio normal), se complementa con sus raíces en una
familia judía de Lima. Siente que sus antecedentes judíos lo marginalizan en la
sociedad limeña, predominantemente católica, a pesar de que sus raíces blancas
le presten cierto privilegio en términos raciales. En efecto, está claro que la
caracterización de Zuratas como marginado tiene algo de excesivo, un exceso
que corresponde al extraño proceso por el que pasa en la selva.
La marginalización del judío Zuratas por parte de los limeños le permite al
narrador sacar unas conclusiones bastante obvias acerca de las razones de su
profunda dedicación al estudio de los machiguengas y de su identificación con
ellos; los dos viven al margen del poder y en un estado de diàspora: los judíos
sin raíces y errantes; los machiguengas nómadas y constantemente "andando."
Pero si bien, por una parte, los judíos pertenecen en cierto sentido al mundo de
Lima, la verdad es que, por otra parte, los machiguengas tampoco se encuen-
tran en un estado de otredad absoluta. La existencia de estudios etnográficos
 75

indica que ya ha habido cierto contacto con ellos, y, de hecho, la novela se

refiere a una serie de forasteros que han irrumpido en su vida; forasteros
interesados en el caucho, los metales preciosos, la madera, la producción de
drogas y en la propia salvación de sus almas, que además han producido
diferentes tipos de impacto en la cultura machiguenga. En definitiva, los
machiguengas no constituyen el Otro puro: ya se han adaptado y han aprendido
quienes son sus Otros. Lo significativo es que la marginalidad de los
machiguengas y del mismo modo la de Zuratas es parcial, y se define
fundamentalmente por el esfuerzo de otras culturas en intentar comprenderlos.
Sin embargo, establecer una analogía entre la marginalidad de Zuratas y la
de los machiguengas no equivale a justificar un cruce cultural. Hay que insistir
en que el evento dramático que forma el eje de la novela — y que es el punto
culminante del argumento cuando se confirma — es la incorporación de Zuratas
a los machiguengas. Desaparece de Lima y veinte años más tarde el narrador
descubre que ha estado viviendo con los machiguengas como hablador. Los
habladores son personas importantes para los machiguengas. Como grupo
disperso y nómada, están en permanente riesgo de perder el contacto y su
identidad colectiva, y para evitar la disgregación, los habladores se mueven
entre los subgrupos comunicando noticias y repitiendo y reinventando la
mitología machiguenga. Los habladores son conductos para que la comunidad
general mantenga su cohesión.
Ahora bien, la facilidad con la que un blanco de clase media y con un alto
nivel educacional se asimila a los machiguengas sugiere ciertos problemas,
sobre todo, porque asume un papel central, el de hablador. Y es aquí donde el
argumento de Spivak puede servir de estímulo para explorar algunos de los
problemas sin resolver que crea la novela, aparentemente sin ser consciente de
ellos. En primer lugar, parece desconcertante que este tipo de individuo
sofisticado pueda realizar este cruce cultural para encontrarse (literal y
metafóricamente) en el Amazonas. Además, es bastante revelador el hecho de
que, a pesar de haberse integrado en la selva, Zuratas no pierda aquella
capacidad de hablar que había tenido en Lima. Dado el escepticismo de los
machiguengas con respecto a los forasteros (incluso con respecto a otros grupos
indígenas), la acogida de este individuo parece, por lo tanto, incongruente. En
segundo lugar, en un momento dado el mismo Zuratas critica la aculturación y
dice que la cultura es el destino, declarándose en contra de la adquisición de
otras culturas:
Antes de nacer (es decir, antes de juntarse con los machiguengas)
pensaba: "Un pueblo debe cambiar. Hacer suyas las costumbres,
las prohibiciones, las magias, de los pueblos fuertes. Adueñarse de
los dioses y diosecillos, de los diablos y diablillos de los pueblos
sabios. Así todos se volverán más puros," pensaba. Más felices,
también. No era cierto. Ahora sé que no. Lo aprendí de ustedes,
76

sí. ¿Quién es más puro y más feliz renunciando a su destino, pues?

Nadie. Seremos lo que somos, mejor (Vargas Llosa 1987, 21 ls.).
No parece muy claro cómo este tipo de declaración puede aplicarse a Zuratas,
ya que lo que parece realizar es precisamente una renuncia a su propia cultura.
La declaración de este principio abre serias dudas acerca de Zuratas. Parece
posible que esté usando, e incluso explotando, a los machiguengas en la lucha
contra sus propios problemas de identidad surgidos en el contexto de Lima.
La cuestión de la persistencia de un elemento de diferencia irreducible en su
relación con los machiguengas se concreta en el capítulo siete, en el que
Zuratas, actuando como hablador, se dirige a los machiguengas a propósito de
su desfiguración. En la lógica de la novela, este rasgo físico pretende lograr la
analogía entre las marginalidades, no obstante surge una contradicción cuando
se explica que los machiguengas destruyen a los niños imperfectos: según este
criterio Zuratas no hubiera sobrevivido a la niñez. Por eso Zuratas es una
anomalía dentro de las prácticas sociales de los machiguengas. Sin embargo,
trata de justificar su apariencia como la voluntad insondable de los dioses
machiguengas, o en términos de otro principio machiguenga: algunas cosas
simplemente se producen y tienen que aceptarse. Estas dos explicaciones lo
harían menos visible y por eso más aceptable. Pero sus oyentes rechazan las
dos explicaciones airadamente, puesto que subvierten su sistema de valores.
Parece que están más dispuestos a creer que una fuerza maligna es reponsable
de la apariencia de Zuratas, y esto no sólo le incomoda, sino que le da el papel
de una persona sospechosa que no puede asimilarse completamente a ellos. El
narrador mismo siente cierto escepticismo acerca de la posibilidad del cruce de
Zuratas, pero finalmente parece aceptar el supuesto hecho de que ha ocurrido.
En efecto, parece que la novela busca sostener simultáneamente dos
perspectivas distintas al respecto. Establece el hecho del cruce y su viabilidad
(después de todo, Zuratas ha estado en la selva durante veinte años), pero
también quiere mantener la duda acerca de lo que ha pasado y por eso hace que
el narrador explique su escepticismo. Es como si la novela no estuviera
completamente convencida de su propia lógica.
Este tipo de problema se encuentra también en el área del habla relacionada
con Zuratas. En este área se consolida la posición manipulada y desigual de los
machiguengas en cuanto a su capacidad para hablar y representarse. La
implicación es que las palabras que utiliza Zuratas como hablador se han
traducido de la lengua machiguenga, y esa traducción evidentemente supone
otro cruce cultural: devuelve a Zuratas a su lengua de origen. Pero no es una
traducción sencilla: trata de reproducir ciertos ritmos y cierto tono aparente-
mente machiguengas, y por eso desarrolla una versión idiosincrásica del
castellano que se contrasta con el castellano estándar del narrador. El castellano
traducido de Zuratas utiliza ciertos giros (por ejemplo, frases con "antes" y
"después"), y formas gramaticales (por ejemplo, participios de presente para
identificar a los que hablan) que constituyen una forma bastante particular de
 77

hablar. Es más, ciertos elementos léxicos tienen un fuerte sabor regional,

aunque corresponden a la región de Iquitos, que no es la de los machiguengas1.
En resumen, los capítulos en los que habla el hablador se identifican como
lingüísticamente ajenos a la casi transparencia del castellano del narrador. La
forma lingüística de estos capítulos, aunque pretende crear una diferencia entre
las voces de la novela, efectivamente crea una identidad subalterna para los
machiguengas. Los capítulos del hablador hacen que el representante de los
machiguengas hable una lengua que refuerza su otredad. Pasando por alto, por
el momento, la presencia de Zuratas como hablador, la novela practica un tipo
de ventriloquia sobre los machiguengas de una manera que está cargada con
implicaciones de poder.
Como queriendo mitigar la ventriloquia practicada sobre los machiguengas,
la novela introduce la imagen del loro, y así incluye otro tipo de actuación
lingüística. En Lima y en el Amazonas, Zuratas se asocia con un loro. La
historia que cuenta a los machiguengas explicando cómo encontró su loro
subraya que es un pájaro análogo a él: los dos son débiles e imperfectos. Según
la filosofía machiguenga, el loro es el animal que le corresponde. Además,
Zuratas dice que ha tratado de imitar el habla de los loros, a quienes se refiere
como habladores. Lo esencial entonces es que Zuratas se ha modelado a partir
de los habladores, repitiendo como un loro lo que ha escuchado, y así implica
que no hay una diferencia perjudicial entre sí mismo y el papel de hablador.
Sin embargo, esta metáfora de la identidad por medio de la repetición como un
loro no parece adecuada para realizar su objetivo puesto que los loros no
alcanzan un nivel de imitación muy sofisticado, y ciertamente no necesitan usar
el tipo de argumentos especiosos que presenta Zuratas al intentar justificar su
marca de nacimiento entre los machiguengas.
En suma, parece que la novela quiere adoptar una posición afirmativa
acerca de la posible continuidad entre las culturas y el movimiento entre ellas.
Sin embargo, existe la duda de que se haya recurrido a una supresión de
diferencias y a la explotación de la imagen de los indígenas para expresar la
crisis de identidad occidental de Zuratas.
Mis observaciones acerca de las dificultades inherentes a la relación entre
una cultura y otra me confrontan con el muy complejo tema teórico de cómo el
Otro puede ser representado. Lo fundamental es cuál es la relación con la otra
cultura y cómo puede preservarse su diferencia evitando la asimilación a un
proceso de comprensión ajena y distorsionada. En El hablador, esta cuestión se
presenta en dos niveles: en el primero, respecto a Zuratas, analizando si es
posible aceptar que éste represente a los machiguengas; en el segundo, respecto
a la novela misma, comprobando si está usando a Zuratas simplemente como el
ventrílocuo de los machiguengas para explorar su propia preocupación con los
que inventan ficciones y la importancia de su papel social. Al principio, la

'Esta información se la debo a mi colega peruano Juan Carlos Machicado.

78

novela crea la ilusión de que los machiguengas están hablando directamente al

lector, hasta que llega el momento en que se confirma que Zuratas y el
hablador son la misma persona. Una vez confirmados esa identidad y el
silencio de los machiguengas, los propósitos del personaje y de la novela tienen
que ponerse en tela de juicio.
¿Es posible que una novela o las formas de representación de cualquier
cultura respeten la diferencia del Otro sin asimilarla a sus categorías? ¿Cómo
se puede preservar su diferencia mientras que uno busca promover la
proximidad y la reciprocidad? Estos son problemas bien conocidos por la
hermenéutica en su esfuerzo por teorizar la comprensión de lo radicalmente
nuevo u otro. El riesgo es apropiarse del Otro como una pieza dentro de un
sistema de comprensión ajeno a él — rehaciendo al Otro en función del propio
saber, dentro de una novela, por ejemplo, o de un ensayo de crítica. Y a este
respecto, está claro que los individuos, las sociedades y las culturas se
constituyen y se reconstituyen mediante la negación de sus Otros. Por eso,
calificar a alguien de forastero indica ya que el Otro ha sido asimilado (por
parcialmente que sea) y categorizado como ajeno dentro de un sistema propio.
De esta manera, el saber de sus Otros cultivado por una cultura sirve a sus
propósitos narcisistas de autodefinición.
En términos ideales, sería posible proponer una relación dialógica como una
manera de evitar estas dificultades: la creación de una estructura de
interlocutores más o menos iguales en un diálogo abierto de culturas y pueblos,
sin la necesidad de absorber al Otro en programas preconcebidos. Esta no sería
una relación de oposición sino una relación negociada capaz de respetar la
diferencia del Otro y capaz de dejar que se escuche al Otro. Pero esto
implicaría que el Otro ya hubiera podido hablar, lo cual a veces no es tan fácil
según demuestra El hablador.
Pero si hay dudas acerca de cómo El hablador representa la cultura del Otro
en una forma tan fundamentalmente occidental como la novela, también surge
una ambigüedad importante acerca de la posición cultural del narrador mismo.
Existe implícitamente en la novela la idea de que el narrador forma parte de la
tradición europea y, en cierto sentido, internacional. Su posición no se pone en
tela de juicio explícitamente. Escribe su texto en Florencia adonde ha ido para
olvidarse del Perú y de los peruanos, y para sumergirse en la cultura visual y
literaria de Europa. En los primeros capítulos hay varias referencias a su
interés por escritores europeos y norteamericanos y a su entusiasmo por
conocer Europa. En definitiva, se siente mucho más cómodo en Europa que en
la selva peruana y es divertido ver cómo en la selva le resulta muy fácil tomar
el té y charlar con los misioneros norteamericanos. Es evidente que estas
preferencias ayudan a explicar la posición que adopta en el debate con Zuratas
acerca de la asimilación de los machiguengas. Pero, a pesar de todos sus
esfuerzos para asimilarse a esta red cultural, en Florencia experimenta la vuelta
del pasado reprimido. Y este momento clave es el punto de partida de la
novela. Inesperadamente, el narrador se ve confrontado por una exposición de
 79

fotos sacadas por un italiano en la selva amazónica. Las fotos representan a los
machiguengas y desencadenan una serie irreprimible de asociaciones y
pensamientos: es decir, lo Otro interrumpe violentamente su asimilación
tranquila a Florencia. A continuación, el período que pasa allí se divide entre
la lectura de los grandes escritores italianos y la recuperación de sus ideas
acerca de Zuratas y los machiguengas. Esta combinación de preocupaciones
resume la posición del narrador: puede ser que esté en Europa en un sentido,
pero también está en América Latina en otro; puede ser que conozca
profundamente el arte europeo pero también forma parte de la invasión de
Florencia por los turistas, forasteros por antonomasia; puede ser que haya
visitado a los machiguengas en la selva, pero es con los misioneros con quienes
se comunica más fácilmente. Cuando está en Florencia representa una parte
muy particular del Tercer Mundo en el Primer Mundo; cuando está en la selva
es una parte del Primer Mundo en el Tercer Mundo. El narrador y Zuratas
ocupan posiciones igualmente complejas y culturalmente híbridas, y a este
respecto sería apropiado replantear la cuestión de Spivak, ¿puede hablar el
subalterno? Si la novela parece contestar a esta pregunta con una negativa — en
este contexto los machiguengas no pueden hablar —, la pregunta que tiene que
dirigirse al narrador es: ¿quién o qué habla cuando habla él? La respuesta,
como hemos visto, es una multiplicidad de fuerzas e intereses. A estas alturas
del siglo veinte, hay pocas posiciones culturales puras: poca continuidad
cultural no problemática, pero también pocas rupturas absolutas. Al encontrarse
las culturas, éstas se redefinen en procesos complejos en los que el poder del
habla es decisivo, pero raras veces distribuido igualmente.

Bibliografía
Spivak, Gayatri C. 1988. Can the Subaltern Speak? En: Cary Nelson y Law-
rence Grossberg (eds.). Marxism and the Interpretation of Culture. London:
MacMillan, 271-313.
Vargas Llosa, Mario. 1987. El hablador. Barcelona: Seix Barral.
"Peruanos en el extranjero":
el exilio en Permiso para vivir de Alfredo Bryce Echenique

Sonia V. Rose

L'exil c'est le saut hors du cercle;

de ce recul on ne revient plus.
José Echeverría

La literatura peruana del siglo XX no ha sido una literatura inclinada a la

autoreflexión, tal vez por haber estado teñida por la preocupación social y
dominada por el Realismo y, en un sentido más amplio, el Indigenismo. Dentro
de una concepción esencialmente pragmática de la narrativa que considera que
la labor esencial del escritor es la de retratar la realidad circundante y denunciar
la injusticia social, es difícil para un autor encontrar (o poder crear) un espacio
para la reflexión sobre el sentido de la propia vida, incluso cuando éste fuera
buscado en la relación del autor con la sociedad. Si bien, dentro de un proyecto
de este tipo, la biografía puede por su función ejemplar jugar un papel, no ocurre
lo mismo con el yo autobiográfico, autoreflexivo por definición.
Tomando en cuenta lo anterior, no es pues sino curioso que los tres escritores
peruanos contemporáneos de mayor renombre internacional se hayan consagrado
— aunque de modos muy distintos — a la reflexión personal. Me refiero a la
obra de Julio Ramón Ribeyro, quien abre la serie con La tentación del fracaso.
Diario personal 1950-1960 (1992), siguiéndole El pez en el agua de Mario
Vargas Llosa y Permiso para vivir (Antimemorias) de Bryce Echenique (ambas
de 1993). Además del retour sur soi propio a las tres obras, las une otra
constante: el exilio. Existen, sin embargo, ciertas diferencias en este sentido:
mientras que las memorias de Vargas Llosa (o al menos la serie de capítulos que
narran su vida hasta la veintena) acaban precisamente con su viaje a Francia, y
el diario de Ribeyro cubre tan sólo la primera década de su alejamiento del Perú,
las memorias de Bryce (escritas en Barcelona) abarcan todo el período de su
ausencia del país y reflexionan sobre el exilio, uno de los grandes temas de su
narrativa, cuyos personajes (tanto centrales como secundarios) suelen ser
"peruanos en el extranjero". La distancia lleva a Bryce a una meditación sobre
su propio exilio y, desde el mismo, a una reflexión sobre la sociedad limeña y
el sentimiento de peruanidad. Son estos elementos de la autorreflexión los que
nos decidieron a concentrarnos en sus memorias.
Alfredo Bryce dejó el Perú en 1964; ha vivido desde entonces en Europa
(Francia y España) y desde allí ha viajado a las Américas, instalándose por
períodos más o menos prolongados en distintos países. Sin embargo, exista o no
una situación real de exilio o de expatriación, el intelectual puede sentir una
mayor o menor distancia entre su yo y la sociedad a la cual pertenece: la
 81

(auto)marginación, la incapacidad de integrarse al medio, la imposibilidad de

sentir como propios los valores y la historia de sus compatriotas, lo pueden
llevar al exilio metafórico. Es desde ese punto (a menudo unpoint of no return)
que el exiliado "mira": su propia vida, la relación de ese yo individual con el
devenir histórico de su patria y el lugar que ocupa dentro de ese cuadro social
e histórico al cual alguna vez (sintió que) perteneció y que parece haber
cambiado hasta hacerse irreconocible. Son estos algunos de los aspectos que nos
proponemos estudiar a continuación.

I Reflexiones sobre el exilio peruano

En el marco latinoamericano, el número de exiliados de los últimos veinticinco
años (principalmente entre 1973 y 1983 para el caso argentino, chileno y
uruguayo1) y la importante producción literaria de un grupo de ellos, podrían
llevar a interrogarse sobre la existencia de un "discurso del exilio". Cabría
preguntarse si se produce una transformación de la escritura debido al exilio,
si existen rasgos específicos que designen a la literatura de exilio y que la
diferencien de otras y si ésta podría constituir un sub-género literario con sus
propios clichés y estereotipos2.
En el caso de los intelectuales peruanos, no podemos sino preguntarnos sobre
la pertinencia de la palabra exilio para denominar su situación. Pasando revista
a la bibliografía sobre el exilio, hay un consenso en la definición del mismo
como "expatriación, separación de una persona de la tierra en que vive,
generalmente por motivos políticos". El exiliado debe generalmente dejar el país
abruptamente, a menudo por motivos de seguridad personal, sin posibilidad de
elección en cuanto a su lugar de destino y sin la opción de regresar. Los
escritores chilenos, argentinos y uruguayos exiliados escriben a partir de un
hecho histórico definido, la dictadura, que los obligó a emigrar, lo cual no es
el caso de los peruanos. Sería, pues, más exacto hablar de emigración o de
éxodo. Sin embargo, una serie de intelectuales (Bryce entre ellos) prefiere hablar
de su situación como de exilio, dada la imposibilidad que sienten de regresar y
de integrarse a la sociedad de origen, situación que examinaremos más adelante.

1
Se trata de una diàspora particular, motivada por cambios políticos, y que cuenta con
un importante núcleo de personas pertenecientes a un nivel cultural y económico superior,
y caracterizada por los siguientes rasgos: a) invierte la tendencia de inmigración europea
hacia América; b) siendo muchos de los exiliados hijos o nietos de inmigrantes europeos, el
exilio puede tomar, en ellos, un cariz de viaje de retorno; c) no se trata de un salto fronterizo
sino de viajes transcontinentales.
2
En nuestro siglo, los exilios latinoamericanos se insertan en una larga serie (ruso,
alemán, español, entre otros), cuya importancia literaria ha dado lugar a una rama
especializada de la investigación. En cuanto al exilio literario, es de particular importancia
la investigación centrada en París como lugar de exilio. Cf. nuestra bibliografía.
82

Aunque el éxodo peruano no sea cuantitativamente comparable al de otros

países latinoamericanos, no por ello es menos digno de atención. El número de
emigrados es importante entre los intelectuales. Más aun, en lo que hace a los
escritores, aunque el núcleo que permaneció en el Perú cuenta con autores de
talla, los tres que habrían de adquirir mayor renombre internacional han vivido
la mayor parte de su vida en Europa, aunque siempre con períodos durante los
cuales han regresado y permanecido en el Perú. Todo ello, pues, justifica
plantearse si existe un discurso del exilio en el caso peruano y, de haberlo,
estudiar sus caracteres y su actualización en autores concretos.
¿Por qué parten los intelectuales peruanos? Para responder a esta pregunta,
dos fuentes sonde particular interés (aunque se limitan a las décadas 1970-1980):
el libro de Roland Forgues con el significativo título Bajo el puente Mirabeau
corre el Rímac (1978) y la encuesta que hiciera y publicara en dos números la
revista Hueso húmero (1981) entre una serie de intelectuales peruanos que
estaban entonces viviendo en el extranjero. De las respuestas dadas a la pregunta
"¿Por qué no vive usted en el Perú?", surgen una serie de constantes3:

• Las razones de haber dejado el Perú y el porqué de haberse quedado en el

extranjero varían desde la partida forzada de un Manuel Scorza al caso de José
Miguel Oviedo ("yo no me quedé en este país: me fui quedando", 9, 101). El
factor push parece en la mayoría de los casos equivalente al factor pulí: muchos
sostienen que, cuando intentaron regresar al Perú, se toparon con la indiferencia,
cuando no el rechazo, del medio. Tal el caso del pintor Hermán Braun, quien
afirma: "cuando hice una exposición en el instituto de Arte Contemporáneo, se
me silenció totalmente en la prensa local" (9, 96); cuando regresa de París, luego
de una exitosa exhibición: "tampoco tuve la menor acogida" (9, 96). El escritor
Manuel Scorza narra detalladamente sus vicisitudes profesionales y conyugales
en el Perú, sus vanos intentos por permanecer en su tierra y concluye que: "El
hombre que se revela contra una sociedad, en especial contra la peruana, si
sobrevive, se enfrenta a una disyuntiva: someterse o alejarse" (9, 104). Este
rechazo de la patria hacia sus hijos pródigos contrasta con la acogida que reciben
los encuestados en el extranjero. El crítico José Durand revela su imposibilidad
de trabajar en la Universidad de San Marcos, contrariamente a lo que le ocurre
en Francia o Estados Unidos, concluyendo que "de no retirarme en mi patria,
lo haré en México, donde no me miran como extranjero y me comprendieron
siempre mejor que en Lima" (9, 98)4. Scorza intentó quedarse en el Perú, pero
se vio obligado a partir a París: "Así escribí Redoble por Raneas y, siendo
peruano, me asombró recibir, en vez de insultos, elogios" (9, 105).

3
Todas las citas en lo que resta del apartado provienen, salvo indicación contraria, de
Hueso húmero (1981). Colocamos en paréntesis el número de la revista y de página.
4
A pesar de esta afirmación, es sabido que Durand, profesor en la Universidad de
Berkeley, pasaba el verano académico norteamericano en Lima, donde falleció.
 83

• Otra causa que se repite en las entrevistas para explicar el alejamiento

prolongado, es la carencia de una atmósfera idónea o de medios económicos que
permitan el trabajo intelectual o creativo. Durand declara que "nunca me dieron
en mi patria oportunidades serias para ejercer mi profesión universitaria [...].
No veo lugar estable en el Perú donde tuviera cabida" (9, 96). Tampoco pudo
desarrollar una incipiente vocación de escritor; al dejar México: "perdí también
una carrera de narrador joven, que por alguna razón no tuvo para mí el ambiente
apropiado en Lima" (9, 97). Oviedo destaca la dificultad de encontrar un lugar
dentro del medio que le permita continuar con su labor:

A veces creo que me quedé aquí [los Estados Unidos] porque el

deterioro económico, político, moral y cultural del Perú era atroz
a mediados de los 70; pero también creo que eso no me habría
prevenido regresar [...] si hubiese encontrado la forma de hacerlo
(9, 101).
• Otro motivo aducido, relacionado con el anterior, es la estrechez de miras del
ambiente limeño y el aislamiento geográfico del Perú. Para muchos escritores,
la idea de vivir en el Perú equivale a la marginalidad. Lima, que fuera la perla
del Pacífico durante la época colonial, aparece pues en los años setenta de
nuestro siglo como un páramo intelectual. Así lo resume José Carlos Rodríguez:
Los muchachos de acá [...] van a querer siempre estar dentro del
ambiente intelectual. Y ¿qué es el ambiente intelectual en Lima? No
hay editoriales, no se puede trabajar (en: Forgues 1987, 71).
Esto nos lleva a un aspecto importante del exilio y que es la división entre "los
que se van" y "los que se quedan". Aunque entre los peruanos no se produjo una
confrontación, dado que el éxodo no tuvo causas políticas como en el caso del
Río de la Plata o Chile, sí existió la tensión. Julio Ramón Ribeyro alude a ella
en la encuesta de Hueso húmero, cuando dice llamarle la atención que la
pregunta haya sido formulada negativamente, es decir, "¿por qué no vive usted
en el Perú", ya que pone a los encuestados en la necesidad de justificarse. Para
Ribeyro, "vivir en el extranjero no es siempre una ventaja"; irse no es una culpa,
quedarse no es un mérito (9, 103).
En lo que hace a la antigua polémica sobre si se conoce mejor la realidad
latinoamericana desde América Latina o desde Europa, Ribeyro opina, como toda
una serie de escritores en la encuestra, que "se puede estar fuera de su país, pero
más dentro de él que quienes no lo han dejado" (9, 103). Bryce retoma la
cuestión en sus Antimemorias, como veremos más adelante.
La encuesta, llevada a cabo antes de 1980, revela la situación de las décadas
del 60-80, situación que no parece ser válida hoy en día. Para empezar, los focos
de atracción se han multiplicado y desplazado y Europa (en particular París)
parece haber perdido su antigua hegemonía. En segundo lugar, si pasamos revista
a los nombres más destacados de la literatura peruana de los últimos diez años,
nos percatamos de que la mayoría de ellos radica en el Perú, aunque muchos
84

viajen a menudo al extranjero, a veces por largos períodos, pero sin llegar a
instalarse allí. Son los escritores que Sánchez León (1987) ha denominado "aller-
retour".

II El salto fuera del círculo: exilio real y metafórico

Permiso para vivir, subtitulado Antimemorias5, no abarca un período determinado
de la vida del autor, sino su integridad: la familia, el colegio, la crisis religiosa,
su decisión de ser escritor, su paso por la Universidad de San Marcos, su vida
de escritor pobre en París, la publicación de sus cuentos y de Un mundo para
Julius, la redacción de Tantas veces Pedro, algunos de sus viajes como escritor
reconocido, su alcoholismo, su timidez, la amistad, continuada o traicionada,
sus amores, además de reflexiones sobre la paternidad, el exilio, sus gustos
literarios, la escritura6.
La redacción de las Antimemorias, según testimonio del autor, habría sido
comenzada en Barcelona, en 1986 (13). Se acababa entonces de mudar a España
y pensaba compartir su vida entre el viejo continente (siete meses de trabajo
anuales) y el Perú (el resto del tiempo). Cuando termina la obra, Bryce ha
pasado la mitad de su vida fuera del Perú. Dada esta ausencia real, no es de
extrañar que el tema del exilio se plantee ya en la "Nota del autor que resbala
en capítulo primero" cuando asevera, citando a Sarduy, que su situación se ha
ido convirtiendo en la de exiliado, con "esa i, de rigurosa estirpe académica
[que] añade al exilio una condición de aristocracia o de rigor" (13); y no en la
de exilado, que rima con refugiado, emigrado, apátrida.
El exilio no es necesariamente negativo. Para José Miguel Oviedo, su
consecuencia es la "sensación de libertad vacía de saberse extranjero, la de no
pertenecer a donde uno está" (Hueso húmero 9, 101). La necesidad de distancia
para poder escribir sobre un tema que le es demasiado cercano es aducida por
una serie de autores. Caso emblemático es Julio Cortázar, para quien el
distanciamiento es indispensable para la escritura:
Dudo de que exista un solo gran poema que no haya nacido de esa
extrañeza o que no la traduzca; más aun, que no la active y la
potencie al sospechar que es precisamente la zona intersticial por
donde cabe acceder [sic]7.

5
Todas las citas de Bryce del presente apartado pertenecen, salvo indicación contraria,
a esta obra.
6
La acción se centra en Francia, España, Puerto Rico, Estados Unidos, el Perú y Cuba,
donde transcurre un tercio del libro.
7
Del sentimiento de no estar del todo, en Cortázar 1984 [1967], I, 32-38; la cita está en
37. La polémica entre Cortázar y Arguedas sigue siendo el episodio más conocido y tal vez
más importante de esta problemática. Cf. la edición abreviada de 1969.
 85

Cortázar hace el elogio del exilio, en cuanto él considera que la condición

poética requiere no pertenecer a un lugar específico, sino ir y venir entre dos
mundos, ser a la vez traductor y traidor, explorador que hace resonar lo
múltiple, dentro y fuera de sí mismo. "Mucho de lo que he escrito se ordena
bajo el signo de la excentricidad [sic] [...]. Precisamente escribo por no estar
o por estar a medias" (ibíd., 32).
En el quinto capítulo de sus memorias, Bryce, toca el tema de la necesidad
de distancia para poder escribir:
Hace ya más de diez años que estoy fuera del Perú. Sí, ya tomé la
famosa distancia que, según tantos escritores latinoamericanos,
permite escribir mejor sobre lo que vieron, oyeron y vivieron en su
país (44).
El mismo confiesa haber reclamado en algún momento, la necesidad de distancia,
pero añade: "Y también debo de haberme asustado [...] al pensar en la innecesa-
ria distancia que puede llevar al desarraigo total" (44). La pérdida de la identidad
puede comenzar por la pérdida de la memoria, del propio pasado. Signo
alarmante de haber cruzado el umbral es el no poder recordar una palabra o más
aun, el reconocer, al escucharla, una palabra que se conoció una vez, pero que
se olvidó. Tal es lo que ocurre en "De cómo y porqué los monos me devolvieron
la palabra" donde, gracias a su correspondencia con un profesor de la Uni-
versidad Católica del Perú, recupera la palabra "comediado": "Y yo, que tantas
veces la había escuchado, pero que con la distancia y el tiempo la había perdido
tal vez para siempre, recupero la palabra" (47).
Como habíamos observado al referirnos al éxodo peruano, la posibilidad de
volver existe siempre y, en efecto, muchos han vuelto, tal vez porque, como lo
expresa en una entrevista radial el dramaturgo Alonso Alegría, "aquí [en el Perú]
está la vida, aquí se hace la historia y se puede contribuir al desarrollo del país."
(en: Sánchez León 1987, 100) Sin embargo, volver físicamente no implica
sentirse integrado a los intereses y aspiraciones del cuerpo social, lo cual resume
el poeta Elqui Burgos: "acá [en Europa] me siento muy desarraigado, tanto social
como culturalmente. Pero en mi país también me sentía un solitario" (en:
Forgues 1987, 145). Extranjeros en su tierra, quienes se quedan pueden presentar
las marcas del exilio con mayor profundidad que quienes se van, ya que el exilio
es también una actitud del individuo hacia su propia sociedad, los valores que
ésta sustenta y las posibilidades que ofrece.
Echeverría, en su artículo "L'exil de la conscience" (1980), reflexiona sobre
la esencia del exilio. Hay algunos hombres que se acomodan a lo dado, tal como
ha sido dado, que se conforman, que se adaptan a las formas sociales aceptadas.
Actúan, pero lo hacen dentro de pistas que ya han sido trazadas y sancionadas.
Frente a estos hombres, existen otros que no aceptan lo dado, que lo interrogan
y descubren una mentira, una inconciencia deliberadamente cultivada. Son éstos
los que descubren el vacío, la nada. Estos dos hombres no son seres diferentes,
86

ambos coexisten, en diferente grado, en el interior de nosotros mismos. Los

hombres en los cuales predomina uno de los elementos señalados se oponen a
los otros; como son los primeros quienes detentan el poder, los otros se colocan
fuera de la sociedad, extranjeros a sus normas, y desafían su normalidad. Los
hombres del poder declaran que los otros están perturbados y los condenan a ser
internados en asilos, en prisiones o los expulsan:
L'exil de la conscience va de pair avec la conviction intime de ne
jamais pouvoir être en tour comme les autres, même quand on le
voudrait (Echeverría 1980, 49).
L'exil est une condition ambigüe: intra ou extra muros, à l'intérieur
ou à l'extérieur de la patrie, il est vécu comme un conflit personnel,
comme un duel intérieur [...]. [L'exilié] porte en lui son adversaire
sans pour autant le reconnaître comme tel. [...] Il ne résout pas son
conflit en étant acceuilli par une autre communauté (ibid., 50).
Las marcas del exilio de la conciencia o exilio metafórico, están presentes en
la narrativa de Bryce: la fragmentación y disociación del yo, el sentimiento de
pérdida, de marginación, la distancia entre él y el resto de los hombres, su
incapacidad de pertenecer a un grupo determinado (véase Grinberg 1984).
Bryce ha partido voluntariamente del Perú, ya que Europa parece ser su única
posibilidad de concretar su vocación de escritor y, tal vez, con la esperanza de
encontrar un medio intelectual y artístico más afín a sus propios intereses. La
estadía europea se prolonga: "los tres años de la idea o programa inicial se
convirtieron en estos 25 que llevo de escritor y de peruano en el extranjero"
(199), y se convierte en exilio. "Un exilio voluntario, entonces, y punto,
nuevamente" (200); voluntario pero que la concretización de la vocación de
escritor hace que deje de serlo. Bryce evoca el momento mismo cuando toma
conciencia de la imposibilidad del regreso. Estando en Perugia, termina el primer
párrafo del primer cuento y rompe a llorar:
El párrafo lo convence y el estudiante de literatura italiana, que es
peruano en Europa desde hace casi un año, pierde por completo su
libertad. Un gran adiós a toda la familia y a todos los amigos,
también a los mayordomos y a las empleadas y a los perros, allá en
la limeña casa familiar [...]. Good-bye to all that. Sí, adiós. [...] Ya
no era, pues tan voluntario el exilio (200).
El temor de que, si regresa a Lima, no podrá salir nuevamente, hace que
permanezca en el extranjero ocho años, no volviendo incluso cuando muere su
padre ("Temía que un enorme todo sentimental y financiero me retuviera en
Lima" (201).
En la persona, el exilio, incluso cuando sea voluntario, puede traer consigo
angustia y desorden y provocar un sentimiento de desarraigo. Esto podría ser
positivo, ya que implica una crisis de lucidez y la búsqueda de un nuevo arraigo,
 87

pero en la realidad la integración en la sociedad de adopción se hace difícil. El

vaivén es un desgarramiento y el sujeto comienza a perder pie:
París se había convertido en el lugar en que uno hablaba de las
cartas que hablaban de la casa de uno en Lima. Y las cartas que uno
enviaba a Lima hablaban de literatura y de la gente que frecuentaba
la vida de uno en París (201).
La crisis, es sabido, no es benéfica sino cuando es superada, de no ser así, el
individuo sucumbe, eventualmente a la locura. Luego de veinte años de vida en
Francia, Bryce deja la enseñanza y parte para España. La primera etapa es
desastrosa y decide pegarse un tiro: "Estaba harto de la gente y sobre todo estaba
harto de mí. [...] Bebía demasiado y le tenía verdadero espanto a la gente" (194).
Comprende sin embargo que no desea acabar con su vida, sino pasar los años
que le queden en un hospital. Aparece entonces como modelo posible la figura
del poeta Rafael de la Fuente Benavides, cuyo exilio interior ha sido estudiado
por Mirko Lauer (1983):
Martín Adán, que se había arrastrado a punta de no poder con este
mundo, encontró finalmente la paz en un cuarto de hospital en el que
sólo recibía a personas totalmente incapaces de hacerle daño alguno.
Una idea genial (195).
La posibilidad de escape está allí pero Bryce no la toma. Es a partir de esta
situación límite que surge como una revelación una visión positiva de esa
imposibilidad de pertenecer a un lugar:
España es el país amado [...] el país que te impide regresar al Perú.
Más un súper viceversa [...]. Lo mucho que lloro por el Perú en
España, lo festejo. Lo mucho que en el Perú lloro por París y
Peruggia [sic] y Grafrath y Barcelona, lo festejo feliz en España por
culpa de España (202).
El exilio no es ya la separación física de un lugar al cual se añora volver y ese
lugar no está ubicado en un espacio real sino metafórico: la patria, el lugar al
cual se pertenece, es la persona amada, la escritura o el amigo, es la recupera-
ción de ese pasado a través de la memoria y de la narración de ese recuerdo:
No es una pesadilla este recorrido. Más la maravilla de reconocer,
en óptimos despertares, al ser amado. Uno está de regreso al amor
de la misma manera en que la noche anterior estuvo de regreso a
casa en el país en que ahora vive o de la misma y exacta manera en
que visita por carta a un amigo en el país en que ayer vivió o de la
misma y exacta manera en que ayer por la tarde se instaló en su
despacho, colocó la página en blanco, y se dijo que ya muy pronto
serían 25 los años que llevaba lejos de casa. E inmediatamente siente
uno que no está lejos de una casa, que nunca ha estado más cerca
de una casa, que no está en su casa, en realidad. Voltea, entonces,
88

donde la mujer o el amigo queridos, y les habla de aquella casa de

veraneo e infancia en la península de La Punta o la casa que ya casi
no queda de Chosica para pasar el invierno (202).
El balance del exilio, emitido desde un "allá" real y metafórico, es positivo:
Yo no creo haber perdido nada, llegada la hora 25. Creo haber
añadido mucho, para que llegara la hora 25. Fue un exilio volunta-
rio, tal vez, en algún momento. Después vinieron los sinembargos.
Después han llegado esos momentos puente-túnel-río profundo. Y
también aquellos otros momentos [...] en que se habla de exilios y
uno voltea a ver de qué se trata y va de la mano con una mujer por
Madrid (203).

III El yo y su circunstancia
Permiso para vivir, a pesar de rechazar las pautas de la autobiografía o de las
memorias tradicionales y de inscribirse en la tradición de anti-memorias cuyo
prototipo es la de Malraux8, no escapa a la postura discursiva propia del género
autoreflexivo: un ego-hic-nunc desde el cual el yo se repliega y narra hechos del
pasado. Aunque en el caso de la obra de Bryce, el "aquí y ahora" de la narración
y el "allá y entonces" de la acción no dan a la obra una estructura bipolar
rigurosa, sí crean, en los capítulos referidos al Perú, un juego de vaivén entre
este "aquí" de la escritura y aquel "allá" referencial.
El número de capítulos dedicados al Perú (de forma total o parcial) es escaso,
lo que hace la selección más relevante9. Si los reordenamos cronológicamente,
observamos que estos capítulos forman una unidad y que tanto las anécdotas y
las situaciones narradas, como las reflexiones independientes o en torno a ellas,
son etapas en el camino de formación del yo y: a) contribuyen a construir la
persona narrativa; b) reflexionan sobre la relación entre el individuo y su
sociedad.
Las Antimémoires de Malraux (en las cuales se inspira explícitamente Bryce)
se nutren de la conciencia que tiene el autor de la relación (aunque ésta sea
fragmentaria y trunca), entre los acontecimientos de su vida y un proceso

8
Malraux explica el título de sus memorias con las palabras: "J'appelle ce livre
Antimémoires, parce qu'il répond à une question que les Mémoires ne posent pas, et ne
répond pas à celles qu'ils posent; et aussi parce qu'on y trouve, souvent liée au tragique, une
présence irréfutable et glissante comme celle du chat qui passe dans l'ombre: celle du farfelu
dont j'ai sans le savoir ressuscité le nom" (1972, 23). Mientras que existe una larga
bibliografía sobre la autobiografía en general, escasean investigaciones sobre el género en la
literatura latinoamericana. Cf. Molloy 1991; para el Perú, Castillo 1994.
9
D e los 71 capítulos de la obra, 18 se refieren de modo directo al Perú. Dentro de éstos,
13 pertenecen a la época anterior al exilio (infancia, adolecencia, juventud) y cinco a la época
posterior.
 89

histórico del cual, de algún modo, es actor10. En el caso de Bryce, por el

contrario, el sujeto no halla un lugar, ni en la historia nacional pasada ni en la
que le toca vivir. Sus memorias, son, en última instancia, la historia de un
desencuentro: entre él y ese Perú que lo vio crecer y que ya no es; entre él y
eso en lo que el Perú (o Lima) se ha convertido. Castillo, en un interesante
artículo, sostiene que el conflicto que los escritores intentarán superar a través
de la escritura es "el desencuentro [...] que ellos experimentan— entre subjetivi-
dad e historia, entre la trama significante de la propia individualidad y el espacio
donde se elaboran los significados colectivos" (1994, 38)".
Tanto por la rama paterna como por la materna, la historia personal de los
Bryce Echenique se halla íntimamente relacionada con la historia del Perú.
Jugando al "último descendiente", Bryce pasará revista a su genealogía —
parodiando uno de los topos de la autobiografía tradicional.
Retomando las preguntas tipo que suele sufrir un peruano en el extranjero,
asegura que no desciende de ningún inca ni de ningún conquistador (sus
antepasados, aunque se cuente entre ellos un virrey y un presidente, "no llegaron
hasta esos extremos" (17). No niega el ancestro aristócrata, pero construye su
persona narrativa en torno al topos del noble arruinado, elegante, refinado, y
totalmente incapaz de manejar o invertir dinero (Jaime Dibós y el Gordo Massa
dicen que, a pesar de los banqueros y hacendados que hubo en su familia, "el
pobre Alf nació comercialmente cero" (32)12. Su familia pertenece a la geníry,
a una oligarquía terrateniente cuya imagen de sí misma está construida sobre
códigos de raigambre caballeresca, que carece de lugar y función dentro de una
sociedad volcada al capitalismo:
Claro que hubo antepasados ilustres llegados para fundar la casa
Bryce, que después fue Bryce and Grace, después Grace and Bryce,
hasta que nos quedamos sin casa (18).
De niño ya, le enseñan que los "Bryce Echeniques o Echeniques Bryce andába-
mos como perdidos en Indias, eso sí, con gran refinamiento" (39). Aprende
igualmente que hay algo mucho más importante que el dinero:

10
Compárese la actitud de Bryce con la de Malraux: "Que répond donc ma vie à ces
dieux qui se couchent et ces villes qui se lèvent, à ce fracas d'action qui vient battre le
paquebot comme s'il était le bruit éternel de la mer, à tant d'espoirs vains et d'amis tués?"
(1972, 12)
" No estamos de acuerdo con Castillo en su hipótesis central, a saber, que dicho desen-
cuentro es una particularidad del peruano o del hispanoamericano, cuya raíz se hallaría en
la situación colonial.
12
Ante la acusación perpetua de ser un aristócrata, Bryce no deja de justificarse en más
de una oportunidad, aunque risueñamente: "sólo tengo de niño bien y de oligarca podrido en
sentido literal y en sentido de dinero, cosas ambas que se me han atribuido, un ligero toque
de todo aquello" (21), acentuando en más de una oportunidad el hecho de que siempre ha
tenido que trabajar para vivir.
90

Para mi madre [...] los apellidos italianos, por muchísimo más

dinero que nosotros que tuviesen, no andaban perdidos en Indias y,
tarde o temprano, hallarían el lugar que siempre les correspondió en
Buenos Aires (40).
Los blasones, las tradiciones, la afirmación de su abuelo, que explica que
Echenique, quiere decir "casa antigua" son suavamente ironizados al recordar
que para Ricardo Palma, Echenique quiere decir "sin casa" y que para Nicome-
des Santa Cruz:
De ingleses sin un penique
y vascos sin una pela
nació para la novela
Alfredo Bryce Echenique (24).
La construcción de la persona narrativa se basa en la auto-comparación —
siempre irónica — del autor con los dos grandes exiliados peruanos: Pablo de
Olavide, "el afrancesado"13, y el Inca Garcilaso de la Vega, uno de los iconos
fundacionales del sentimiento nacional en el Perú: "Melancólico y nostálgico era
el Inca y lo soy yo. Emotivo hasta dejarse arrastrar por la simpatía y la pasión
de defender cosas queridas era el Inca y lo soy yo" (21).
De las cualidades personales que lo acercan al autor de Los Comentarios pasa
al Inca como encarnación del desgarramiento que sería propio de la identidad
latinoamericana: "Aquel hombre insigne padeció la tragedia, propia de nuestros
escritores, de tener gustos europeos y seguir siendo americano de sentimiento"
(21).
Es curiosamente el Inca quien le sirve de eslabón para el lamento por la
ciudad perdida:
Al Inca se le acabaron el Imperio Incaico y la estirpe de los con-
quistadores como su padre. A mí se me acabó la Lima de Chabuca
Granda y La flor de la canela [...] y esto no es poca cosa. Salí de
una Lima en que nunca pude aprender quechua en ninguna parte y
hoy vuelvo a una Lima que es la primera ciudad quechuahablante
del país. Mis valsesitos, mis bolerachos, mis tangos y rancheras,
¿dónde están? Oligárquica y minoritariamente enguetados ya. Se
canta, se baila, se toca la chicha y hay 'chichódromos' por todas
partes. Quedamos un 5% de aquellos de pura cepa, ya. Lo cual no
es poca ni poco dolorosa cosa en poco más de veinticinco años (22).

13
Si éste fue '"por antonomasia, el afrancesado hispanoamericano del siglo XVII' [sic]",
dice, citando a Estuardo Nuñez, él es "un desafrancesado peruano del siglo X X . M e
afrancesó mi madre en el Perú y me latinoamericanizó Francia a partir de los veinticinco años
de edad"; si éste tuvo, en el Madrid de Carlos III, inquietudes de nuevo rico, él se volvió un
nuevo pobre.
 91

El lamento que, utilizando paródicamente el motivo del ubi sunt, enumera los
símbolos del criollismo, es más un llanto ante lo irrecuperable que la nostalgia
del exiliado por la patria que existe y que, eventualmente, recuperará. La
expresión del deseo de retorno se vuelve angustiante cuando esa "patria" ha
dejado de existir. El yo es consciente de pertenecer a una especie en vías de
extinción14, la ciudad que era su espejo ya no lo es, y ello hace el retorno
imposible:
Yo represento a esa Lima que olía a Yardley mejor que la Comuni-
dad Europea y por donde hoy circulan suicidamente unos informales
microbuses que vienen de barrios que no conozco y van hacia
barrios que ya jamás conoceré. Y así es, mi querido Inca Garcilaso,
el serrucho de la historia no huele a Yardley sino que huele como
mierda. Pero esto es lo que se llama la peruanización del Perú (23)' 5 .
Hay dos motivos que corren paralelos: el de la decadencia de la familia ("cuántos
retornos imaginarios a la ciudad natal [...] cuando visito y visitaba lo ya casi
nada que queda de la casa de invierno en la deteriorada Chosica" (200); el de
la decadencia de la ciudad cuya faz ha sido transformada, ciertamente por los
inmigrantes (los "nuevos limeños"), pero también por su propia clase, poseída
por un capitalismo dentro de cuyos valores (o falta de valores) el yo no creció
y con los cuales no se identifica.
Bryce pone en evidencia la dolorosa fragmentación de la sociedad peruana
y la quiebra que existe entre el proyecto de nación heredado y la realidad
nacional. Uno de los capítulos iniciales ("Primeros contactos con el pueblo")
narra una estadía del joven Bryce en la hacienda de sus tíos, "El Cortijo".
Estando en ella, es protegido y se hace amigo de un arriero, se enamora de la
hija de unos japoneses que manejan el tambo de la hacienda y sufre una caída
del caballo, luego de la cual se arrastra entre los campesinos procurando no ser
visto: "Alcé la vista y nos miramos con la más cruel indiferencia. Hasta creí ver
odio en esos ojos que me vieron seguir" (64). El capítulo es la primera etapa en
ese camino de aprendizaje que recorre el personaje en los capítulos consagrados
al Perú y que es uno de los hilos más significativos de las Antimemorias: el
despertar del niño a emociones universales, pero también su percepción de un
mundo — extraño, incomprensible y amenazante — más allá de las paredes del
"huerto cerrado" donde está creciendo: "Aun me veo sentado en la enorme mesa

14
"mis amigos limeños de siempre me quieren siempre tanto: 'Llegó el quedado...' Yo
represento el pasado para esos entrañables seres que son el pasado" (23).
15
Es curioso que Castillo afirme que "no son suyos la razón, el imaginario y la historia
oligárquicos" y que "ningún reclamo 'reaccionario' puede encontrarse en estas líneas ni en
toda la obra. Es simplemente su 'yo afectivo' otra vez confrontado a un orden que no siente
como suyo" (1994, 43).
92

del comedor y recuerdo [...] nadie se dio cuenta de que en tan poco tiempo había
conocido la amistad, el amor, y el odio" (66).
Si en la temprana adolecencia toma conciencia de una separación social y
étnica entre él y "los otros", su "diferencia" dentro de su propia clase social se
hace evidente más tempranamente. De niño, sus compañeros de colegio lo
interrumpen cuando narra historias, para pedirle pruebas de lo que cuenta:
Cuánta pena sentía yo entonces, qué enorme vacío interior, qué falta
de inteligencia y sensibilidad a mi alrededor. Sentía que, mediante
un feroz empujón, me habían obligado a descender de un lugar
privilegiado, a caer de narices en el inmenso territorio de la banali-
dad y el lugar común [...]. Ignoraban, además, [...] que la literatura
corrige las incomodidades de la realidad (78).
Este sentimiento de distancia entre él y sus congéneres y de quiebra se intensifi-
cará durante la adolecencia y, al ser percibido como un problema específico de
Lima en general y del medio de dónde él proviene, hace concebir el viaje a
Europa como la posibilidad de realización de su destino personal que el medio
le niega:
Deseaba tanto embarcarme un día rumbo a París y olvidar aquel
mundo al que parecía condenado de nacimiento y en el cual mis
mejores amigos se perfilaban ya como grandes hombres de negocios,
terratenientes, abogados, ingenieros y qué se yo. Todos habíamos
nacido con un porvenir brillante bajo el brazo, qué duda cabe, y yo
mismo llegaba a maldecirme al notar, cada día más, que nunca
lograría encajar bien en los mecanismos del dinero y el poder (149).
La ambigüedad lo acompañará siempre, su deseo de pertenecer y su imposibili-
dad de hacerlo. Cuando sus amigos Dibós y Massa lo visitan en París, anota:
Contemplo al Gordo Massa, gozo con él, veo nuevamente el mundo
que fue mío, o sea el duro, y el que nunca ya volverá a ser mío, o
sea el entrañable. [...] Vuelvo a pensar en mi cuento y en lo duro
que he sido con el personaje llamado el Gordo, con su mundo, con
sus valores (34).
La voz narrativa ironiza a veces sobre un sentimiento de cohesión nacional que
sólo parece revelarse en el extranjero. Una vez, de regreso a su casa en París,
lo abordan unos peruanos que dicen ser amigos de unos amigos suyos. Bryce
termina con ellos en un restaurante, "ejerciendo el agotador y cursi deber del
compatrioterismo" (159). Estos encuentros, ampliamente desarrollados en una
serie de sus novelas, se resumen en una frase del cuento "Dos indios", en el cual
el narrador conoce a Manolo "por la misma razón por la que todos los peruanos
se conocen en el extranjero: porque son peruanos" (8).
La reflexión se centra en ciertos caracteres nacionales: la melancolía ("Claro
que, como todos los peruanos, tengo algo de Vallejo empozado en el alma" (14);
 93

la dificultad de comprometerse con una causa ("los peruanos hemos sido siempre
totalmente incapaces de ser argentinos hasta la muerte" (15); "Y héme aquí
quedado, ni tan radical ni tan radicado, sino en la eterna posición ecléctica que
adoptamos siempre los peruanos" (19); un cierto sentimiento trágico de la vida
("Me he detenido en este esfuerzo de desdramatización por lo dramáticos que
solemos ser los peruanos" (15); los rastros, en el imaginario nacional, de la
situación colonial (somos incapaces, dice Bryce, retomando la frase de Héctor
Velarde, de "establecer diferencia alguna entre un clásico desnudo griego y un
miserable calato peruano" (15).
El exilio en Bryce parece llevar a la toma de conciencia (metafísica) de que
el hombre no posee un lugar en este mundo, y de que sus (patéticos) intentos
por "pertenecer" están condenados al fracaso. De su alejamiento, que no es
táctico, sino inevitable, no puede regresar, y de allí la nostalgia, elemento
constitutivo de esta obra sin posibilidad de regreso. Es en la amistad y el amor
que encuentra una tregua, pero es sólo en la creación literaria que hallará un
"lugar" a partir del cual recrear su identidad. Bryce narra y escribe desde una
posición ex-céntrica, y es desde allí que estudia la comedia humana.
A pesar de que, cuantitativamente, son pocas, es sobre todo en las referencias
al pasado peruano que surge el desgarramiento de ese exilio voluntario y ese
querer volver sin poder hacerlo, tal vez porque no se trata de una vuelta
geográfica sino temporal, a un pasado que en realidad nunca fue, pero que de
ningún modo puede ser repetido, salvo a través de la escritura.
94

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 III

NARRATIVA III
VIOLENCIA Y PAISAJE URBANO
(CRONWELL JARA Y MIGUEL GUTIERREZ)
Mitos de los sectores emergentes
en la narrativa peruana actual
James Higgins

En el Perú, las últimas décadas han visto un proceso de apertura social que ha
ido derribando las jerarquías tradicionales. Donde se nota más claramente este
proceso es en el campo de la educación, cuya expansión ha permitido que los
sectores populares accedan a la universidad. Gracias a este acceso a la
educación y a la cultura, han surgido escritores de origen popular que han roto
el monopolio que la clase media había ejercido sobre la literatura. El ejemplo
más dramático se da en la poesía con el grupo Hora Zero, que viene a ser la
expresión literaria de los emergentes sectores populares de provincias que
reclaman una voz y un lugar en la sociedad nacional. Pero el mismo fenómeno
se nota también en la narrativa. Este trabajo se centra en dos autores —
Cronwell Jara y Miguel Gutiérrez — y examina una tendencia que he detectado
en la narrativa peruana actual. La premisa de la cual parto es que todo grupo
social necesita una mitología para forjar un concepto positivo de sí y para
legitimar su derecho al espacio que pretende ocupar. Así, en el Perú
contemporáneo, escritores pertenecientes a las capas emergentes crean sus
propios mitos para convalidar el derecho de los suyos al espacio que se están
abriendo en la sociedad nacional. Las dos novelas de las cuales voy a hablar
refieren experiencias diferentes, ya que La violencia del tiempo de Gutiérrez
tiene como protagonista a un individuo que ha dejado atrás el mundo humilde
donde se crió, mientras que Patíbulo para un caballo de Jara es la historia de
una comunidad de inmigrantes. No obstante, ambos textos recurren a la misma
estrategia mitificante.
Como Cien años de soledad, La violencia del tiempo (1991) es una historia
de familia que abarca varias generaciones, pero mientras que los Buendía
constituyen la élite de Macondo, los Villar, como peones y yanaconas,
pertenecen a las masas rurales. Miguel Villar, el fundador de la línea, es un
soldado español que en vísperas de la Independencia deserta del ejército realista
y se refugia en el campo piurano, donde vive como bandido, asediando a las
comunidades indígenas de la región. Monta casa en el pueblo de Congará con
una muchacha india, Sacramento Chira, para luego abandonarla a ella y a sus
tres hijos. Su hijo Cruz venera una imagen idealizada del padre ausente,
desprecia a la madre india y vive resentido de que la pobreza le obligue a
labrar la tierra como un indio en vez de ocupar su debido lugar entre los
blancos. Más tarde concibe el proyecto de utilizar a su hija Primorosa para
elevar el rango de la familia y la entrega como concubina al terrateniente Odar
Benalcázar, el blanco más poderoso de la región, para "desaguar la mala casta"
(Gutiérrez 1991, III: 27), o sea, para deshacer el proceso de mestizaje. Pero su
100

plan se ve frustrado, subvertido por el resentimiento de Primorosa, quien

aborta y luego humilla al hacendado, fugándose con un artista de circo. Cuando
Benalcázar responde castigando a Cruz en la plaza pública ante todo el pueblo,
los Villar juran cobrar venganza. Isidoro se vuelve bandido y persigue al
hacendado hasta meterle un tiro que lo deja paralizado. Santos entra en un
pacto con el Demonio para maldecir a Benalcázar y al pueblo y, cuando una
serie de catástrofes naturales, políticas y económicas arruinan al hacendado y
convierten Congará en un pueblo fantasma, la imaginación popular atribuye el
desastre a su maldición.
La violencia del tiempo se diferencia de Cien años de soledad no sólo por
la procedencia social de sus protagonistas, sino porque no es una crónica
propiamente dicha. Se trata más bien de la novela de una novela, en cuanto se
centra en el proyecto de Martín Villar de investigar y novelar el pasado de su
familia. En efecto, la historia de los Villar está presentada en función de su
descendiente, quien, como miembro de la emergente generación moderna, ha
dejado atrás el mundo de sus antepasados. A principios de la década de los 60,
Martín Villar ingresa en la Universidad Católica de Lima becado por la Iglesia,
un hecho significativo en sí, ya que la entrada de un humilde mestizo a este
claustro privilegiado apunta a un clima social que paulatinamente va
cambiando. Pero la resistencia de la élite hispánica a renunciar a su monopolio
del privilegio se manifiesta en la discriminación racial y clasista que Martín
sufre a manos de sus profesores y compañeros de clase, quienes lo tratan como
un intruso. Además, él mismo se siente un intruso. Experimenta un sentido de
inferioridad que lo lleva a avergonzarse de su aspecto mestizo y de su traje
aldeano, y se refugia en la anonimidad, procurando pasar desapercibido. De
hecho, su experiencia en la Católica destaca los obstáculos que dificultan el
ascenso de los sectores populares emergentes, quienes tienen que enfrentarse no
sólo con barreras impuestas desde arriba, sino con su propio condicionamiento
social, el cual los lleva a abrigar un concepto negativo de sí que los inhabilita
psicológicamente.
Aunque su talento le brinda la oportunidad de forjarse un futuro brillante,
Martín opta por abandonar sus estudios y por regresar a su tierra, donde se
dedica a servir a una comunidad indígena como maestro rural y, en su tiempo
libre, a escribir la historia de su familia. Esta decisión nace de un
reconocimiento de que en el orden imperante ascender socialmente implica
asimilarse a un sistema injusto y discriminatorio, negando lo que uno es, y que,
por lo tanto, la emergencia social es una traición si no forma parte de un
proceso colectivo que abarque todos los sectores marginados. Nace también del
reconocimiento de que para reclamar un espacio en la sociedad nacional las
masas anónimas necesitan una historia que las libre de su complejo de
inferioridad y les confiera un sentido de su propio valor.
Es significativo que la experiencia universitaria de Martín se centre en el
Departamento de Historia. Porque allí, bajo la influencia de Riva-Agüero, se ve
institucionalizada una mitología del pasado que legitima el dominio de la élite
 101

hispánica y descalifica las pretensiones sociales de las demás clases,

propagando una versión de la Conquista que representa a las masas no
hispánicas como inferiores por naturaleza. Según esta mitología, las mujeres
indígenas, obedeciendo a la ley de la selección natural, reconocieron a los
españoles como ejemplares de una humanidad superior y se entregaron a ellos
voluntariamente, produciendo así una casta mestiza y bastarda. Tal insistencia
en la bastardía del mestizo funciona como arma de doble filo, porque, por un
lado, acomete el amor propio de las masas populares, reforzando así su
complejo de inferioridad, y por otro, niega la legitimidad de su pretensión de
compartir la herencia nacional.
Por eso, uno de los propósitos de Martín al escribir la historia de su familia
es desmitificar una mitología hispánica que ha sido interiorizada por las masas
mestizas. Cruz Villar abriga una visión de sus padres que remeda la versión de
la Conquista que Martín escucha en la Católica. Toma como modelo a su padre
español, a quien concibe como el mítico conquistador noble y heroico, y
desprecia a su madre india, que encarna para él la servilidad del indígena. Pero
Martín da otra imagen del fundador de la familia, representándolo como un
delincuente común, un desertor, un bandido, y sobre todo, como un patético
fracaso, uno de "los comemierda del mundo" (I: 222), que además maltrató a
su mujer y abandonó a la familia. Y cuando Santos denuncia su legado a la
familia como "nada más que porquería y mierda" (III: 39), sus palabras
implican que lo único que los españoles han legado al pueblo peruano es la
miseria y la injusticia, y que es tiempo de librarse del dominio psicológico que
lo hispánico ejerce sobre él.
Al mismo tiempo, al novelar el pasado de su familia, Martín está recla-
mando un lugar en la historia para las masas mestizas cuya marginación social
se ve sancionada por su marginación en la historia oficial. Como la historia
oficial que pretende combatir, esta historia alternativa es más mítica que verí-
dica, privilegiando lo legendario para realzar la estatura de sus protagonistas.
Ciertos miembros de la familia están representados como héroes populares,
como es el caso de Isidoro, el bandido noble, o Silvestre, el militante obrero.
La historia de otros personajes repite modelos arquetípicos de la mitología
universal. Sacramento Chira, por ejemplo, se entrega a Miguel Villar para
salvar a la comunidad de sus estragos, y de esta manera desempeña el papel de
las doncellas de la mitología griega sacrificadas para aplacar al monstruo.
Asimismo, la historia de Santos repite un clásico motivo de la mitología, la
expiación mediante el castigo. Después de vender su alma al Demonio para
vengarse y de saciar su rencor destruyendo el pueblo de Congará, Santos se
redime al hacerse curandero para dedicarse a servir a la comunidad, pero
primero tiene que expiar su culpa mediante un ataque de sífilis que ocasiona la
pérdida de su virilidad. La historia de esta humilde familia mestiza se convierte
en una saga de dimensiones heroicas, sobre todo gracias a las pasiones des-
mesuradas que caracterizan a los Villar. Devorado por un rencor, impotente
contra el mundo, Cruz desahoga su rabia castrando a sus animales, y su
102

obsesión por librar a la familia de la ignominia de su condición mestiza es tan

fuerte que lo lleva al extremo de prostituir a su hija. Por su parte, Primorosa
mantiene hasta la muerte un odio implacable hacia los que la han maltratado, y
en su madurez regresa a Congará para seguir cobrando venganza, prostituyén-
dose públicamente para mortificar a la familia que la prostituyó y humillando
la hombría del terrateniente haciendo el amor al aire libre a vista de su
ventana. Asimismo, el rencor de Santos es tan implacable que para vengarse
está dispuesto a vender el alma al Demonio y a destruir el pueblo entero. En
efecto, los plebeyos Villar están presentados de tal manera que cobran una
grandeza trágica que los equipara con los protagonistas del teatro griego o
shakespeariano.
Hay que recordar que, dentro de la novela, esta historia está siendo escrita
en los años 60 por un representante de la nueva generación emergente, que la
escribe para sí y, presumiblemente, para un público que también es de esa
generación. Mediante ella, esa nueva generación se arma de una tradición
histórica que otorga justificación moral a sus reclamaciones sociales y, además,
la fortalece psicológicamente, enalteciendo su concepto de sí misma. En efecto,
toda la historia de los Villar ha de leerse teniendo en cuenta la experiencia de
esta generación. El agravio público sufrido por Cruz y el indomable espíritu de
resistencia personificado por Santos, Primorosa, Isidoro y Silvestre vienen a ser
paradigmas, metáforas épicas de las humillaciones experimentadas por Martín
en la vida diaria y de su lucha contra la discriminación racial y clasista. La
lucha de la generación emergente por reclamar un lugar en el Perú moderno
cobra así un carácter heroico al ser enfocada como una nueva fase en una larga
guerra social protagonizada por sus antepasados.
Es de notar también que, si bien su proyecto original es escribir la historia
de su familia, Martín amplía su foco para abarcar toda la historia de la región
piurana y refiere rebeliones y actos de resistencia por parte de comunidades
indígenas, esclavos negros y coolíes chinos. De esta manera, la historia de los
Villar se inserta en un contexto más amplio, como parte de la lucha de los
sectores no hispánicos contra el orden dominante. Por otra parte, mediante
personajes como el Dr. González, quien dedica su vida al servicio de sus
semejantes como médico rural, y el padre Azcárate, un sacerdote radical que
denuncia la injusticia social, destaca una tradición disidente entre la comunidad
hispánica. Además, al establecer un paralelismo entre la rebelión de los comu-
neros chalacos y la Comuna parisiense, enfoca la resistencia de las masas
peruanas como parte de la lucha de clases que se está librando a nivel mundial.
Así, la historia alternativa que Martín se pone a escribir se va ampliando cada
vez más, dejando de ser la historia de una sola familia para abarcar todo el
Perú no hispánico y las clases trabajadoras del mundo e invocando a los
sectores progresistas de la sociedad nacional y occidental para legitimar las
aspiraciones sociales de los marginados. De esta manera, si Martín, como
representante de los sectores emergentes, se halla marginado e inseguro de sí
mismo en el mundo privilegiado de la élite hispánica, su historia alternativa
 103

invierte esta situación, demostrando que los verdaderos marginados son la

minoría hispánica, que constituye un anacronismo desfasado del resto de la
sociedad y acosado por la marcha de la historia.
Patíbulo para un caballo (1989) es la historia de la lucha de la nueva
barriada de Montacerdos por defenderse y sobrevivir frente a los intentos de la
policía de desalojar a sus pobladores del terreno que han invadido. El cerco
tendido alrededor de la comunidad viene a ser una metáfora ambivalente. Los
pobladores, inmigrantes venidos de todas las regiones del país, representan los
sectores no hispánicos de la sociedad peruana, mientras que las autoridades
representan la élite tradicional que procura conservar su dominio de la nación
y su monopolio del privilegio. Por lo tanto, el cerco es un símbolo de exclu-
sividad y exclusión, en cuanto constituye un intento de contener las masas y
mantenerlas en la marginalidad. Pero al mismo tiempo, el cerco es un símbolo
invertido, porque si la novela se centra en la resistencia de Montacerdos frente
a un estado opresivo, en realidad es el orden establecido el que se ve asediado.
Los pobladores son la avanzada de los desheredados que reclaman su parte del
patrimonio nacional, de los marginados que reclaman su lugar en la sociedad,
y las autoridades están luchando a la defensiva por repulsar un movimiento
masivo que amenaza con destruir el orden tradicional y transformar el carácter
racial y cultural de la sociedad peruana. En efecto, la novela puede leerse como
un mito fundador. Montacerdos constituye una brecha en las defensas del orden
establecido, la conquista de un espacio en una nación que siempre ha sido la
propiedad exclusiva de la élite, y los pobladores están luchando por defender
este espacio conquistado. Con el levantamiento del cerco, el futuro de Monta-
cerdos queda asegurado y esta conquista se ve legitimada.
Esto no significa, por suspuesto, que los inmigrantes hayan salido de la
marginalidad, pues como barriada, Montacerdos sigue representando la miseria,
el subdesarrollo y la discriminación. No obstante, en cuanto consolida la con-
quista de un lugar en la ciudad, la defensa de Montacerdos asienta el derecho
de las masas no hispánicas a compartir el patriminio nacional. Además, dado
que la historia del cerco, ocurrido en 1948, es narrada unos veinte años
después por Maruja, una joven que creció en la barriada y ahora sigue estudios
universitarios, esta victoria se ve como el inicio de una dinámica de apertura y
movilidad social.
La doble forma de la narración tiene el efecto de prestigiar la historia de
Montacerdos. Por un lado, se basa en los testimonios de pobladores y policías
que participaron en el cerco y a quienes Maruja entrevista para recoger
material para una tesis, lo cual indica que los que, unas décadas atrás, eran
vistos como intrusos e indeseables ahora son considerados dignos de un lugar
en la historia nacional. Por otro lado, su narración se basa también en sus
recuerdos de infancia, y el hecho de que los acontecimientos estén vistos a
través de ojos infantiles permite y justifica un discurso narrativo que mitifica el
cerco y a sus protagonistas. En efecto, la victoria de los pobladores de Monta-
cerdos, evocada a una distancia de unos veinte años, se ve transformada en un
104

mito que sirve de modelo para los sectores emergentes y va encaminado a

inspirar nuevas conquistas.
La dimensión mítica de la novela se centra en el personaje de Pompeyo
Flores, apodado Gorilón. Un elefantiàsico, Pompeyo sufre de una enfermedad
que causa un descomunal crecimiento del cuerpo, convirtiéndolo en un
monstruo gigantesco. El atribuye su condición al maltrato que ha sufrido a
manos de su padrastro y se establece una afinidad entre él y Yococo, el
hermano de Maruja, quien está cubierto de llagas purulentas. Así, su deformi-
dad viene a ser emblema de la miseria ocasionada por la injusticia y por las
condiciones de subdesarrollo en que viven las masas peruanas. También es
emblema de la marginación, porque al principio la comunidad lo trata como un
paria, reaccionando ante su monstruosidad con los mismos prejuicios y temor
con los que la ciudad responde a los inmigrantes. Anhelando ser aceptado,
llega a amistarse con Maruja y su familia, y su integración en la comunidad
remeda el proceso mediante el cual los inmigrantes se incorporan a la ciudad.
Así, Maruja, refiriendo cómo ha conquistado la amistad de su familia, lo
describe como un invasor que ha alzado una choza en sus corazones.
Como gigante, Pompeyo se presta a ser una figura mítica y heroica,
portadora de los valores del grupo. Tiene un apetito pantagruélico que en una
ocasión lo lleva a devorar un burro entero. Este aspecto de su personalidad se
ve duplicado en don Chayo, un cocodrilo que guarda en un hoyo en su casa. El
cocodrilo tiene la misma voracidad que su dueño, quien dice que si lo hubiera
de soltar, se comería al Cardenal y al Ministro de Gobierno e iría creciendo
hasta provocar guerras civiles y golpes de estado. En efecto, el cocodrilo
representa a los inmigrantes venidos de todas partes del país, desarraigados de
su habitat natural y cercados por la miseria y por una sociedad injusta, y cuya
hambre social amenaza con trastornar el orden establecido.
Pompeyo es también un visionario cuyas dos visiones recurrentes — la de
un mundo terrestre donde muelen a palos a un infeliz y la de un arco iris que
forma un puente hacia el cielo — reflejan la realidad injusta vivida por los
inmigrantes en la actualidad y su anhelo de un futuro mejor. Hombre culto y de
fina sensibilidad, él vislumbra la posibilidad de una existencia no circunscrita
a las necesidades cotidianas y una de sus funciones en la novela es expresar y
alentar las aspiraciones de la comunidad. Cuando aparece por primera vez, le
regala un libro a Maruja para satisfacer y estimular su amor a la lectura, que
posteriormente la ha de llevar a la universidad. A Yococo le obsequia con un
libro de Leonardo sobre el vuelo de los pájaros, que el muchacho aprovecha
para construir una máquina voladora con la cual logra volar sobre
Montacerdos, señalando así que el sueño de superar la miseria de las barriadas
es capaz de ser realizado.
Con el regalo de estos libros se introduce un motivo que recorre toda la
novela. Es tan voraz el hambre cultural de Maruja que devora literalmente las
hojas de los libros. Más tarde, cuando dos camiones logran burlar la vigilancia
de la policía para traer comestibles encargados por la maestra Celia Ordóñez,
 105

se descubre que en realidad vienen cargados de libros y materiales escolares

escondidos debajo de una capa de verduras. Lo que se destaca mediante este
motivo es que la privación sufrida por el pueblo no es sólo material, sino que
vive atrapado en la miseria por la ignorancia y que para salir de la marginación
lo que más necesita es la educación. La portadora de este mensaje es, sobre
todo, otra figura mítica, la maestra linchada, Celia Ordóñez, quien está evo-
cada a lo largo de la novela como una mártir por la causa de la educación,
vista como el vehículo para despertar y formar la conciencia del pueblo y
librarlo de su condición de marginado.
Pompeyo viene a ser una especie de campeón de la comunidad, porque,
aunque es temeroso, el miedo le da un coraje desesperado que lo lleva a la
audacia. Durante el cerco se enfrenta con dos adversarios. El primero es Toro,
un perro salvaje que ataca indistintamente a policías y a pobladores y que
parece simbolizar el odio indiscriminado, un rencor antisocial que amenaza con
destruir la comunidad desde adentro. El otro adversario es la policía y, sobre
todo, el sádico comandante Pflucker, y el heroísmo que muestra en combatirlos
inspira entre los pobladores una solidaridad colectiva que supera la antedicha
tendencia antisocial. En el primer asalto, los policías le disparan tres balas y lo
llevan prisionero, pero escapa del hospital donde lo habían dado por muerto y
regresa a Montacerdos, donde no sólo sobrevive a pesar de llevar una bala en
la cabeza, sino que sigue comiendo y creciendo, personificando así la fuerza
incontenible que es la comunidad inmigrante. En el asalto final, los policías le
meten dos balas más y nuevamente lo dejan por muerto, pero otra vez burla a
la muerte mientras que el comandante Pflucker, personificación de un opresivo
orden social, muere en el conflicto. En un episodio simbólico que evoca el poe-
ma "Masa" de César Vallejo, los pobladores lo rodean y lo animan a levantarse
y a seguir viviendo como si su propia existencia dependiera de ello. Y es que
Pompeyo representa el espíritu de la comunidad, y la tenacidad con la que se
resiste a morir simboliza la voluntad de los marginados de resistir la opresión
y de abrir un espacio en la sociedad nacional. Al levantarse el cerco, su papel
de personaje mítico queda destacado, porque entonces, tras haber asegurado la
supervivencia de la comunidad, Pompeyo desaparece misteriosamente para
seguir presente como leyenda en la memoria colectiva de los pobladores.
No sé si la tendencia que he señalado en este trabajo se da en otros narra-
dores, pero su presencia en las dos novelas más importantes de los últimos años
atestigua que la mitificación del proceso de emergencia social constituye un
aspecto fundamental de la narrativa peruana actual.

Bibliografía
Gutiérrez, Miguel. 1991. La violencia del tiempo. Lima: Milla Batres. 3
tomos.
Jara, Cronwell. 1989. Patíbulo para un caballo. Lima: Mosca Azul.
Visión de la violencia y del paisaje urbano de Lima
en dos nuevas novelas

Cronwell Jara Jiménez

Antecedentes de la violencia
La historia peruana, como la de todos los países latinoamericanos, jamás ha
estado carente del drama de la violencia.
Hoy en día, mucho menos y, como vemos, lo mismo ocurre en diversos
países del mundo. La violencia, ese monstruo de miles de ojos y de miles de
tentáculos que de muchos modos nos compromete a todos, como bien supone-
mos, no es invento de este siglo vertiginoso y atolondrado — que como jamás
en la historia del mundo ha inventado miles de aparatos, sabia o irrespon-
sablemente, desde un televisor a colores, una computadora, un precioso racimo
de bombas atómicas, hasta una vanguardia de locos artistas con sus disparata-
dos "ismos" proclamando una nueva escala de valores, una nueva moral, un
nuevo orden, un nuevo concepto de la vida y del arte —.
El drama de la violencia lo arrastra el hombre desde la época de las ca-
vernas. En el Perú al menos yo veo la cosa así. La violencia es cosa de todos
los días, convivimos con la violencia, la respiramos a diario, nos acostamos y
nos levantamos con ella. Y hasta cuando dormimos, la soñamos. Y la tenemos
muy presente también cuando nos cepillamos los dientes. O cuando el odontó-
logo trata de salvarnos una muela. O cuando subimos a un bus. O cuando
vamos a una farmacia a comprar una medicina y, de repente, descubrimos que
nos falta el dinero.
Como un ser humano común, en lo que a mí se refiere, no soy admirador
de la violencia. La temo, y será que por ello muchas veces, para dominar este
pánico, trato de describirla para deshacerme de ella y hacerme la vida más
grata, y así también hacerle la vida más placentera a otros.
Pero, en el Perú de ahora, contrariamente a lo que piensan muchos jóvenes
narradores o poetas, la violencia no es pan de hoy en día. Tampoco es invento
de las luchas del pequeño ejército del MRTA (Movimiento Revolucionario
Tupac Amaru) ni de las fuerzas senderistas, que tantas vidas han truncado en
este país, aniquilando a miles de niños, mujeres e inocentes y desarmados
campesinos a fuerza del filo de un cuchillo o de una hacha decapitadora.
Tampoco únicamente proviene de las fuerzas represivas del Estado, expertas en
misteriosas desapariciones de dirigentes estudiantiles, hombres de negocios,
políticos, o en construir cárceles cada vez más sofisticadas o en subir cada día
el costo de vida con el ánimo de deshacer o destruir la violencia; que también,
a costa de sangre y terror, promueven.
La violencia en el Perú, cada día más refinada, tiene raíces profundas,
complejas — como nuestra variedad de razas, idiomas, visiones de mundo;
 107

como nuestra maravillosa geografía y la multiplicidad de paisajes que nos hacen

a los peruanos diferentes en nuestras idiosincrasias, filosofías de vida, cos-
tumbres —; la violencia, aquel drama del hombre peruano común, es parte de
nuestra historia, nuestra larga historia, o mejor, sabemos ya de ella desde
nuestra prehistoria.
Y sus orígenes principales casi siempre serán los mismos: la ambición y
lucha por el poder, la imposición injusta de una economía enajenadora, brutal,
inhumana y que desequilibra no sólo espíritus sino además divide, desalienta y
desangra naciones, provocando réplicas de los partidos organizados, de los
estudiantes universitarios, de los sindicatos obreros, de políticos, artistas e
intelectuales.

La violencia y la historia
En el Perú, el reino de la violencia se estableció desde antes de la llegada de
los conquistadores españoles. Los incas también tenían sus formas de esclavi-
tud. Empezaban a construir un gran imperio y sabían imponerse a otras nacio-
nes americanas a fuerza de guerras y astucias. Pero con la presencia del con-
quistador europeo el mundo se transformó con mayor crueldad y codicia. Los
conquistadores arrasaron pueblos y saquearon todo lo que eran piedras precio-
sas y oro. Y así eliminaron millones de vidas, vidas con sus doctrinas, idiomas,
visiones de mundo, filosofías, artes, ciencias. Ciencias y artes que hasta hoy
sorprenden al antropólogo y a otros científicos.
Las manifestaciones de la brutal violencia de los conquistadores en el
mundo andino las conocemos todos a través de las crónicas y otros legajos, en
donde podríamos observar las mil formas de dominio y control que tuvo la
colonia y el virreinato; a través de la esclavitud, los despojos de tierras de que
eran víctimas los indios y a través de la Santa Inquisición, imponiéndose el
terror con la hoguera, horcas y mil tormentos; en fin, con los denigrantes y
permanentes maltratos durante 400 años. Se calcula que antes de la llegada del
conquistador europeo había aproximadamente unos diez millones de indios. Y
que sobrevivieron apenas unos dos millones luego de las guerras de la indepen-
dencia.
Pasadas las guerras independentistas tampoco nos liberamos de los derrama-
mientos de sangre. Todo lo contrario. Sin la experiencia de gobernar, sin una
tradición de política y espíritu republicano, la ambición por el poder de muchos
militares que se sentían iluminados por un ser divino, provocó que ante cada
nuevo gobierno legalmente constituido se dieran durante los 79 años de nuestra
etapa republicana, en el siglo pasado, más de medio millar de motines, alza-
mientos y golpes de estado, con sus correspondientes réplicas sangrientas, en
donde más de un amotinado o golpista fue a parar a la horca, fue fusilado o
murió en prisión.
Con tan pésimos gobernantes — salvo la respetable presencia del dos veces
presidente Mariscal Ramón Castilla —, la nueva república del Perú,
108

incrementaba la más calamitosa de sus crisis, la estatal, social y económica. No

había gobierno que no estuviese en bancarrota. Razones, entre otras, por las
que, a pocos años de la separación de la corona española del Perú, un puñado
de barquichuelos ibéricos, dirigidos por algún demente y parapetados con
algunos cañoncillos que más parecían de juguete que de combate, quisiera
retomar nuevamente en América las riendas perdidas del control político.
Situación que por un instante unificó a los americanos y a los hombres de
nuestro país, al volver a enfrentarse a España y a sus ambiciosas pretensiones,
de las que los republicanos salieron victoriosos.

Luego vino la nefasta guerra con Chile, 1879

Chile se había preparado muchos años atrás para luchar contra el Perú. Necesi-
taba ampliar sus riquezas y territorios. Luego de las guerras de la independen-
cia, sus ricos terratenientes crearon industrias alentados por un espíritu de
progreso. En el Perú no sucedió esto porque el hacendado prefirió no invertir,
resultándole más cómodo explotar la mano de obra barata de los negros e in-
dios que habían sido sus esclavos, sin preocuparse por el progreso del país, ni
por multiplicar sus negocios. Se dio la guerra cuando menos preparados esta-
ban los peruanos para ella. El Perú no la esperaba aunque ya estaba advertida
por Ramón Castilla. Miles de muertos en docenas de combates, generaciones
arrasadas, y parte de un territorio del que nos despojan. La crisis y sus secue-
las fueron calamitosas.

Así ingresamos en el siglo XX

Con grandes desórdenes en nuestra economía, en el Estado y con muchas ham-
brunas, rencores y heridas aún sagrantes y también con mayores necesidades.
El Perú nunca dejó de vivir en permanente crisis. Pero ésta era la peor de su
historia.
Ocurren las llamadas Primera y Segunda Guerra Mundial, y es a mediados de
este siglo — si no es desde sus inicios —, cuando aparecen las obras literarias
más notables — paradigmáticas en el sentido de vanguardia, de arte contem-
poráneo —, que hoy dan que hablar mucho en nuestro país y algo en el mundo.
Aparecen entonces los escritores más representativos de su tiempo. Con
Enrique López Albújar, Ventura García Calderón, José Diez-Canseco, Ciro
Alegría y José María Arguedas, apreciamos a través de sus obras diferentes
formas de violencia en el mundo andino: la recia presencia del terrateniente,
gamonal o hacendado, representando los valores y aspiraciones del mundo occi-
dental ante los miles de indios humillados y explotados, soñando justicia — en
los casos de José María Arguedas y Ciro Alegría fundamentalmente —; o una
aparente resignación y conformismo — en el caso de García Calderón —;
siendo López Albújar el escritor que nos ofrece una visión más distorsionada,
brutal y desalmada del indio — el indio delincuente, vicioso, asaltante de
caminos, ladrón, que él como juez trató siempre desde su escritorio de hombre
 109

de leyes —; sin percatarse de sus aspectos positivos en la vida de la comuni-

dad, ni de sus leyes diferentes pero más prácticas y útiles que las suyas, ni de
sus concepciones del mundo en niveles más trascendentes. Pero es Diez-Canse-
co con sus relatos "El trompo" y "El kilómetro 83", quien mejor nos ubica en
la urbe: una urbe paupérrima en un argumento de situaciones dramáticas,
violentas.
Los autores mencionados — salvo Diez-Canseco — representan más el
mundo andino, así como los años anteriores a la década de los 50.

La generación del 50
A partir de este medio siglo, con la importación de nuevas visiones del hombre
contemporáneo — Kafka, Sartre —, como de las técnicas narrativas llegadas
sobre todo del mundo norteamericano — Ernest Hemingway, William Faulkner
— e irlandés — Joyce —, gracias en este caso al estupendo traductor como
escritor Carlos Eduardo Zavaleta, aparecerán nuevos autores que bien aprove-
charán no sólo las técnicas sino además las nuevas perspectivas de observar al
hombre en su medio social. Joyce, con Ulises, asombra y da cátedra a los
escritores peruanos, incentivándoles la confianza en sí mismos y ofreciéndoles
la posibilidad de novelar inmensos espacios intocados, nuevos: la conciencia
atormentada y apabullada por la monótona cotidianidad del hombre de este
siglo y la urbe de Lima, la capital del Perú y sus habitantes de clase media o
baja, turbados por una infinidad de problemas propios de una ciudad que crece
desordenadamente, en sus extramuros, sin planificación alguna. Aparecen las
barriadas o suburbios que se fomentarán en cientos de diversos espacios en
torno a la atrayente capital, la que trata de modernizarse y ponerse al día según
el avance del capitalismo norteamericano y su cada vez más sofisticada tecnolo-
gía e industria, de las cuales se hace dependiente; y aparecen nuevas y desespe-
radas formas de vida, de vidas angustiadas y miserables.
Empezando, a la vez, un proceso de tugurización también en el interior de
la ciudad misma, debido en gran medida al incontenible avance migratorio de
los hombres y mujeres provenientes de todos los sectores del interior del país,
sobre todo de la zona andina, debido también a la pobre solvencia económica
de los gobiernos de turno, a la carencia de puestos de trabajo; ahondándose las
crisis en los diversos sectores laborales e institucionales, motivando huelgas,
marchas de protesta populares, persecuciones políticas, exilios, muerte y otras
formas de violencia.
Lima recibe entonces, como nos refiere el escritor y crítico literario Miguel
Gutiérrez, entre los años 1958 y 1965, las novelas No una, sino muchas muer-
tes (Congrains Martín), Crónica de San Gabriel (Ribeyro), La ciudad y los
perros (Vargas Llosa), Los Geniecillos Dominicales (Ribeyro), Una piel de
serpiente (Loayza) y En octubre no hay milagros (Reynoso).
Obras que — con excepción de Crónica de San Gabriel, que es una novela
que nos revela un mundo andino —, nos describen, en su conjunto, por primera
110

vez, la visión terrible y cruda de una urbe en caos, la miseria, explotación y

locura de su gente más desamparada; el derrumbe de falsos valores institucio-
nales que ceden a las tentaciones de la inmoralidad y la corrupción; la medio-
cridad o la pereza de sus jóvenes intelectuales soñadores, bohemios, que no
cumplirán jamás sus más caros proyectos; los azares de las inquietudes políticas
de un grupo de jóvenes universitarios que van gradualmente de la rebeldía al
conformismo; más la hipocresía de la gente fanática y mojigata, quienes bajo
una apariencia de santidad, bien ocultan en los laberintos de su ser, oscuras
intenciones, lascivia y otras bajas pasiones.

Así llegan los escritores de la década de los 60

Nominados "Grupo Narración", quienes, adoptando una posición radicalmente
clasista y socialista, por el año 65 asumen como intelectuales y artistas la
ineludible defensa de los intereses del pueblo, de un pueblo minero, obrero,
campesino, siempre en el Perú tan explotado y oprimido. Transcurren los años
de las dictaduras de dos gobiernos militares que habían llegado al poder —
desde 1967 — gracias a las prepotencias de sus fusiles y sus tanques de guerra.
Del Grupo Narración, sin embargo, aunque entregado con auténtica honesti-
dad a sus propósitos políticos, no surgió una novela en cuya trama se des-
cribiera y analizara, desde una pespectiva conflictiva y de ideología marxista,
la situación crítica de un país que avanzaba hacia el desastre económico.
Maduraban, eso sí, narradores, cuentistas y novelistas, cuyas calidades
literarias irían a demostrarse casi en seguida: Gregorio Martínez con Tierra de
caléndula, Canto de Sirena, Augusto Higa con Que te coma el tigre, La casa
de Alva Celeste y Final del Porvenir, Roberto Reyes Tarazona con Infierno a
Plazos, Los Verdes Años del Billar y En corral ajeno; Antonio Gálvez Ronce-
ros con Monólogo desde las tinieblas, Historias para reunir a los hombres y
Miguel Gutiérrez, que publicó primero la novela El viejo saurio se retira en
1969 para reaparecer 19 años después con las novelas Hombres de caminos
(1988), La violencia del tiempo (1991), La destrucción del reino (1992) y
Babel, el paraíso (1993), que empiezan a ser leídas en estos días en el Perú.
Son, entre otros, los escritores más representativos de esta notable agrupación
quienes, habiendo asimilado las lecciones y experiencias de los escritores de la
anterior generación, luego asumirían además una conciencia crítica y cuestiona-
dora de la realidad política y social del país, reflexionando a la vez sobre la
posición del escritor en la sociedad y los compromisos con su obra literaria.
El Grupo Narración había surgido seis años después del inicio de la revolu-
ción cubana, cuando en el Perú se acababan de vivir movimientos revoluciona-
rios (Javier Heraud, poeta y guerrillero, había muerto en 1963) y se hablaba
del Che Guevara en América. Adquirió mayor resonancia cuando se opuso
ideológicamente a las dictaduras de los gobiernos militares, golpistas, del
general Juan Velasco Alvarado y de Francisco Morales Bermúdez, respectiva-
 111

mente. Eran también épocas polémicas en torno a las revoluciones rusa y

china.

Las nuevas novelas: violencia y paisaje urbano de Lima

Las dos novelas que comentaré han sido elegidas por mí al azar; podría, ade-
más, comentar otras pero creo que dos novelas son más que suficientes para
ofrecernos la idea de cuál es el paisaje urbano de Lima en estos últimos 40
años, y cómo y con qué rostros es descrita la violencia en este tiempo y espa-
cio geográfico y, además, en qué circunstancias de la vida diaria se presenta
ésta, según los novelistas que he elegido.
Final del Porvenir (1992) de Augusto Higa y Los verdes años del billar
(1986) de Roberto Reyes Tarazona — escritores jóvenes del Grupo Narración
— son dos novelas que comentaré brevemente y que se enmarcan entre los años
50 y 70.
Previamente a todo comentario que yo formule, sostengo la hipótesis de que
pese a que el Perú vive y sufre en los últimos trece años la violentísima y
sanguinaria presencia de dos organizaciones políticas: Sendero Luminoso y la
del Movimiento Revolucionario Tupac Amaru (MRTA), cuyas acciones han
ocasionado miles de muertes, dejados a miles de niños en la orfandad y la más
penosa miseria, decenas de edificios derribados por coche-bombas e innume-
rables torres de alta tensión despedazadas a lo largo y ancho del país; sin
embargo, observo que la presencia y las acciones nefastas de tan importantes
agrupaciones subversivas aún no han motivado, a su vez, la aparición de
novelas que traten estos temas donde observemos los errores y horrores de este
pavoroso mundo de destrucción y sangre, como constataremos, sino más bien
otros rasgos y otras manifestaciones de la crisis y la violencia.

Atendamos a la primera novela:

Final del Porvenir, de Augusto Higa, es una novela que nos describe el destino
de muchos hombres y mujeres pobres, sin un trabajo fijo, sin profesión que no
sea la de peluquero, carretillero, vendedor de baratijas, efímero peón de una
ladrillera, regente de un kiosko, cantinero, o bien gente de vida extraña ejer-
ciendo trabajos dudosos por su moral, o ladrones, viciosos, pandilleros, vagos,
prostitutas, estafadores, sin ser necesariamente hampones o criminales; pues los
inquilinos y la cercana vecindad del edificio de la esquina Giribaldi, si bien
carecen de nobles aspiraciones, tampoco anhelan vivir al margen de la ley.
Aspiran a una vida tranquila, con algunas diversiones, aunque la permanente
inseguridad económica diariamente los acometa con sus zozobras.
Corre el año 1954, y la modesta vida familiar en el edificio de la esquina
Giribaldi se altera. Los propietarios del edificio — poderosos accionistas del
Banco Popular — desean que los inquilinos desocupen los departamentos o que
los compren. No hay otra alternativa.
112

Los inquilinos se ven en apremios porque, para colmo, el valor del precio
adquisitivo del dólar ha subido, acrecienta la inflación, el costo de vida encare-
ce, y de ningún modo podrían pagar ahora las nuevas tarifas de alquiler y
mucho menos adquirir los departamentos. "No había dinero. ¿De dónde lo iban
a sacar?" El Banco Popular, con su representante el Dr. Vargas, amenaza
entonces con el definitivo desahucio.
Los inquilinos asumen la amenaza de deshabitar los departamentos del
edificio como una declaración de guerra. Y deciden primero suplicar com-
prensión, reclamando por la supuesta injusticia de subir el costo del alquiler sin
que los señores del Banco Popular consideren que las instalaciones sanitarias
del edificio están averiadas, que las veredas y postes de luz los puso el Estado,
que ellos son gente muy pobre; pero todo reclamo resulta inútil. La obsesión
del desahucio los amenaza cada vez con mayor fuerza. Y los habitantes del
edificio, aún incrédulos, vacilantes, todavía no saben cómo enfrentarse a una
lucha frontal si en un caso llegase ese día.
Pero esa batalla no llega al inicio.
Los accionistas del Banco Popular tienen una estrategia en la que no pensa-
ron los inquilinos. Manipulan a cientos de "descamisados" o "matones" (delin-
cuentes que realizan una tarea por un pago), es decir, a muchos hombres y
mujeres pobres para que invadan en una madrugada el edificio. Y así lo hacen,
siendo sorprendidos los residentes al ver cómo cientos de hombres y mujeres
ingresan con sus esteras, maderos, sogas y tablas con intenciones de instalarse
en la azotea como nuevos invasores. Motivando a que los inquilinos y los
nuevos invasores, días después, se enfrenten en una lucha campal.
Comandados por el joven comerciante y delirante filósofo Matías, los
inquilinos, si bien ganan la primera batalla, finalmente son derrotados y ex-
pulsados del edificio; perdiendo los inquilinos, de esta forma, todas las espe-
ranzas de recuperar sus antiguas habitaciones.
Siendo luego los "descamisados" quienes reemplazarán a los vencidos —
ante la vista y paciencia de la policía que ha sido testigo de la gresca, sin
intervenir, sospechosamente, en ningún momento —.
Pero, finalmente, los nuevos invasores también serán desalojados del edifi-
cio por las tropas del ejército, como era de esperarse, triunfando los accionistas
del Banco.
Es el argumento de la novela Final del Porvenir.
Entonces vienen las preguntas: ¿Qué visión de la violencia nos presenta la
novela y cómo se expresa ella en el paisaje urbano que nos describe?
Abreviando diremos:
Que la violencia en este universo narrativo tiene diferentes niveles en su
forma de manifestarse. Primero, a nivel del lenguaje, donde fundamentalmente
resaltan dos aspectos:
a) el uso de un lenguaje vigoroso y dinámico que nos estremece por su tono
realista un tanto exacerbado, implacable y que nos acondiciona a un obsesivo
sentimiento de desesperanza y pesadumbre por la vida de miseria, desorden y
 113

desencanto que vive cada uno de los personajes, así como por la historia misma
que nos precipita a la pesadilla del desahucio, sin dejar de incluir el uso mu-
chas veces de imágenes agresivas o violentas:
Sonámbulo, zigzagueante, torpe. El tío Américo avanza por la
acera, por la pista. La cabeza gacha, hundido en las sombras. No
distingue nada. El sacón empolvado. Las manos entumecidas. No
escucha el ruido del comercio. No se da cuenta de los autos, de los
camiones. No siente el hedor de los basurales. Insomne, busca
paredes oscuras, callejones inciertos. Y sólo encuentra el ojo clava-
do de la noche (45).
b) por el uso de las enumeraciones descriptivas, sofocantes pero infatigables en
cualquiera de las páginas de la novela; veamos el inicio:
Ahora lo veo así — al tío Américo—, entre nubes de polvo y hu-
mo, y me parece inmenso, magnífico, invulnerable, arrastrando su
pesada carretilla azul. La figura inamovible, el gorro encasquetado,
rabioso, vidriado, corriendo en la reverberante Bolívar, las manos
sujetas a los manubrios corroídos, eludiendo automóviles y camio-
nes, trasponía los puestos de frutas, los quioscos de la comida, las
ferias de ropa vieja, y los abigarrados paraderos de ómnibus (7).
Segundo, a nivel de la historia, la violencia resalta también en base a dos
características fundamentales:
a) por las acciones violentas que acometen los personajes comprometidos en los
dramas de sus destinos, en donde los vemos agredirse unos a otros, sobre todo,
cuando se trata de los tradicionales pleitos entre jóvenes pandilleros, de una
calle con otra, por manifestar los celos por una muchacha, o peor aún, por
sentir una brabuconada machista:
La noticia sorprendió a todos: le pegaron a Pelelén, lo dejaron
inconsciente, sangraba la cabeza, tenía heridas en la espalda y en
las piernas. Fueron los chicos de la Giribaldi, incluso bajaron
atrevidamente al patio, ejecutaron las tropelías, e insultaron a las
mujeres. Era una declaración de guerra (151).
Otros ejemplos, que son inevitables porque justifican el sentido y la razón de
toda la novela, son los desplazamientos de violencia a que se ven obligados a
ejecutar los muchos protagonistas de la historia, acicateados por un criterio de
autodefensa más que de ecuanimidad y justicia, viendo que tendrán que verse
obligados a pelear, a palo y piedra, contra quienes los obligan a un desahucio
involuntario:
[...] los vecinos de Giribaldi y los de América, acometieron violen-
tos, una vez en la azotea, destrozaban las casuchas, volcaban pilo-
tes, echaban mesas y rompían colchones.[...] ¿En qué instante
comenzó la desbandada? Nunca lo supimos. Después de saciada la
114

venganza, quedamos confusos, sin decidirnos a avanzar, nos mira-

mos asustados. Los desarrapados se orientaban en la oscuridad, se
conocían entre ellos, lanzaban chillidos como locos, y llevaban
palos encendidos con querosén. Nos volcaron a ladrillazos. Recupe-
raron cada metro del terreno, aparecían de sorpresa, rodeaban entre
cuatro al señor Goyeneche, lo tumbaban, y en el suelo, lo inmovili-
zaban a garrotazos, lo amarraban y lo conducían al cobertizo (184).
b) por la estructuración sicológica de los personajes, quienes por sus condicio-
nes de miseria, abandono físico, enfermedades o malnutrición, aunándose la
amenaza del desahucio, son proclives a caer en visiones de pesadilla, en deli-
rantes signos de locura o desquiciamiento:
Cierra los ojos. Aturdido ríe. Se tapa el rostro, le salen lágrimas.
Eructa. Pasan los minutos. Vuelve en sí. Alguien lo llama nueva-
mente. Escucha su nombre en el mostrador. Trata de mirar. Sólo
observa al enano bamboleándose. La figura se acerca. Es un joro-
bado, piensa Matías. A la luz sesgada de la cera, lo siente des-
plazarse. No comprende. Asombrado sospecha. Es una caricatura
de rostro. Aquella masa de hombre estira sus muñones, le deja un
recipiente en la mesa. No es un enano. No es un jorobado. Sino un
mutilado, sin piernas ni manos. Adolorido. Grita horrorizado. Se
resbalan sillas. Se choca en la puerta. Se revuelca en el suelo. Se
aleja dando tumbos (114).
En un tercer nivel nos encontramos entonces con la visión de la urbe; es la
visión que va a depender del ángulo de la conciencia del personaje que narra
siempre en primera persona del singular; la novela es un largo monólogo y esta
conciencia, que nos describe cada detalle del universo ficcional de la novela, es
la del personaje que observa todos los acontecimientos, dramáticos o no, y que
ocurren en el interior de la misma; y es la misma conciencia la que nos presen-
ta de igual forma a todos y cada uno de los protagonistas; pero posee una
particularidad, esta conciencia del personaje narrador nunca se encarna en un
personaje que actúe dentro de la historia, únicamente participará como testigo
pasivo. De él como personaje no dependerá ninguna acción. Es como un ser
invisible. Nunca tampoco nadie opina de él. El es sólo la conciencia que todo
lo espía, observando el horror de vivir en cuanto a los seres humanos; y él es
quien también, frecuentemente con un profundo sentimiento de desesperanza y
desamparo, donde nadie podría alcanzar ni un ápice de felicidad — pues la vida
y todo lo hecho por el hombre es deterioro, suciedad, depresión, abandono —
nos presenta la urbe, en una visión de monotonía y hastío, pero además anima-
lizada, enfermiza, desquiciada o mejor dicho, su peculiar visión violenta de la
urbe:
Afuera en la calle, un cielo lánguido, la humedad plomiza, el paisa-
je somnoliento sin calor ni frío. La escurridiza Bolívar, como
 115

siempre, larga y ruidosa con sus autos desesperados. Brillan los

muros sin rigor. Los bazares abren sus puertas. Gente cruzando la
vereda. El polvo baja triste y sin fuerza. Brumosa se estira la carpa
del coliseo Mundial. Los ómnibus interprovinciales ruedan inconte-
nibles. Gruñe la Parada. Los ropavejeros recorren los tenderetes de
la Aviación. El señor Goyeneche no sabe en qué momento escuchó
el bramido. Pero fue el estruendo. El animal dormido en la aveni-
da, pareció levantarse furioso, lenguas de fuego se extendieron en
el parque Cánepa. Remolino iracundo, el monstruo tragó cemento,
devoró comercios, incendió talleres, destruyó edificios. Lloraron
las verduleras. Las pescadoras bailaban sobre el abismo. Una llama
encubrió el cielo. Humo negro cegaba los ojos. Alguien rezó en
voz alta. Corrían los yerberos. Todos estaban locos. Todos gemían.
Los caminos se llenaban de especuladores. Séptimo Goyeneche
avanzaba pesaroso, el vientre prominente, el trasero monumental,
en el hombro cargaba un saco de infortunios (134).

Párrafo que sintetiza muy bien el carácter y el espíritu, como la visión de la

vida y del mundo, de la conciencia del personaje narrador. Para esta conciencia
vivir es una pesadilla, el peor tormento, es de uno y de otro modo "cargar un
saco de infortunios"; no hay alternativas. Nadie se salvará de los horrores y
pesadillas que nos impone la vida en una urbe como la Parada y su entorno.
Para colmo, en ese espacio todos están condenados al fracaso, el final de la
historia de esta novela lo demuestra con la contundencia de la derrota de los
inquilinos.

Los verdes años del billar es el título de la novela de Roberto Reyes Tarazona.
El argumento de esta obra es como sigue:
Ricardo, el joven protagonista de la historia, en una gran narración, nos
relata el gran drama de su existencia; el insufrible periplo de su vida en la
escuela religiosa — donde no hay juegos ni alegrías —, dirigida por el cura
apodado Sapito, en donde tiene que padecer innumerables humillaciones debido
al reglamento riguroso y marcadamente católico: teniendo que rezar, confesar-
se, arrepentirse de sus pecados, amar a Dios, a sus padres, a los ángeles;
siéndole exigida una intachable conducta incontaminada de pecados o de malos
pensamientos y sentimientos que lo oprimen, que le hacen sentir el vacío de su
destino, la irrespirable hipocresía de los demás, la frustrante convicción de
saberse un ser inútil en una sociedad brutalmente violenta en la marcha de su
historia y en el destino que les toca cumplir a los hombres que en ella se
sindicalizan y se movilizan por sus reivindicaciones, como era el caso del
magisterio en pie de lucha y el de su profesor — con quien inicialmente discre-
pa — en ese combate de participación militante a partir de una concepción
ideológica marxista.
116

En el centro de la incertidumbre, sin saber por qué visión de la vida optar:

o la idealista cristiana y mojigata — en la que estaba comprometida su familia,
Sapito y su amigo Pellejo que no cesa de tentarlo como su alter ego hacia el
cristianismo —, o la crudamente realista, aquella del sindicato y el apoyo al
magisterio. Corren los años del "gobierno militar revolucionario".
Ante tal vacilación, de repente descubre el mundo del billar, al que se
entrega con toda la pasión posible, estudiando sus reglas, cada jugada, el
sentido de triunfar hasta experimentar la sensación de ser el mejor de todos,
como lo logrará su genial amigo apodado el Gato, quien triunfará realmente al
vencer al campeón de los campeones, el Capazote. Billar, ocio, vicio, dedica-
ción que le cuesta no asistir a clases, castigos, amenazas de expulsión de la
escuela, la bofetada de su padre y los gritos de la madre. Pero que no hacen
mella en su espíritu de "oveja negra y descarriada."
Descubre también, en estos años de adolescencia, la confusa y misteriosa
vida del Maese Diego y los secretos amores con la tía Queta. Se enterará de
que ella se entregó por amor y que fue una injusticia que la familia los conde-
nara recriminando su "pecado", que la tía Queta arrastraría, en soledad y
abandono, hasta su muerte.
Entre un Maese Diego, idealista honesto pero soñador, romántico y profun-
do conocedor de libros y de la vida, y la presencia e imagen del profesor de
Ricardo, dirigente sindical consecuente, le estimulan a definirse en su destino:
pensando como socialista. Entonces dejará el billar, los triunfos, el posible
éxito de ser el mejor, para decidirse por apoyar las marchas del magisterio.
Tal es el argumento de esta segunda novela, Los verdes años del billar, de
Reyes Tarazona.
La presencia de las diversas formas de violencia en esta obra se acentúan en
lo fundamental en tres niveles:
Primero, en el nivel del lenguaje: aunque la obra está escrita en un tono denso
y reflexivo, coadyuvando a perfilar la sicología del adolescente personaje
Ricardo — permanentemente opreso en sus dudas, vacíos metafísicos y confuso
en el vértigo de una maraña de preguntas con respecto a él mismo, a su destino
futuro, a la misteriosa y bella tía Queta y al sabio y fino Maese Diego —;
también, paralelamente, participa en la construcción escrita de la historia
narrada, un lenguaje de carácter rudo y agresivamente familiar, coloquial,
donde la replana es mordaz y provocadora de discusión o pleito, la coprolalia
fácil, y donde la metáfora es proclive a la procacidad y es expuesta con natural
desparpajo y frescura:
"Por ahí debe andar, estirando la pata."
Yo le quedé mirando detenidamente para ver si su respuesta era
una broma o qué.
"Por mi madre", dijo el Rolo con una nueva sonrisa.
"Tú siempre tan pendejo."
"Puta que no me crees. ¿Así que no puede estirar la pata? Es
Supermán o qué cosa" (40).
 117

Segundo, en el nivel de la historia narrada: la presencia de la violencia, en su

forma más contundente, se nos ofrece desde las iniciales líneas del primer
capítulo, con una imagen de agresivo desorden a partir de la comparación del
gas con "la embestida de un animal acorralado", que nos predispondrá a enten-
der posteriormente el espíritu de represión de las fuerzas del Estado contra las
aspiraciones magisteriales.
No alcancé ni a trasponer el umbral de la habitación. Al abrir la
puerta me recibió el mismo tufo picante que refregó mis narices y
pulmones apenas bajé del micro, pero esta vez no como algo difuso
flotando en el ambiente, sino como la embestida de un animal
acorralado. Requinté en voz alta al maldito turbión de gas que tan
mala sorpresa me daba (7).
Imagen de una forma de violencia un tanto similar, de uno u otro modo, al
párrafo final de la novela, aunque observada por Ricardo desde la perspectiva
del joven que ya volteó su oscuro destino, encontrando el anhelado camino de
su verdad, el desvelamiento de sus incertidumbres, en virtud de haberse afirma-
do en una visión de mundo — donde el juego, una partida de billar, el reto
buscando el triunfo y el éxito, tienen cabidas porque dan satisfacciones y
alegrías, aunque no son prioritarios —, con una filosofía de vida cuestionante
y crítica, y acorde con la trascendencia de sus aspiraciones políticas y sociales:
Ya en dirección al núcleo de la movilización empecé a pensar al
revés de como lo había estado haciendo hasta ahora: luego, cuando
termine la marcha, iré a presenciar el duelo. O no. Mejor una vez
que concluya la huelga. De seguro todavía continúan, me decía.
Nada había cambiado, sólo el orden de prioridades. ¿Después?
Después vendrían otros rivales, otros ambientes, otras partidas
(249).
En el tercer nivel nos encontramos ante el paisaje de la urbe, en donde aprecia-
mos que los personajes se desplazan en cinco espacios: la ciudad, la calle, la
escuela, la casa y el billar; lugares donde la violencia también manifiesta su
tormentosa presencia.
En la ciudad: ocurren las marchas, los enfrentamientos; es el área desde
donde los hombres reclaman contra las injusticias, el lugar donde aparecen los
armamentos de combate y en donde se dan las grandes batallas:
Alrededor del Ministerio de Educación, hasta donde podía ver, se
había establecido un cordón de uniformes verde botella y no menos
de dos rochabuses esperaban el momento de descargar sus tanques
de agua sobre quien osara abrir la boca en favor de la huelga (29).
En la calle: se encuentran los muchachos, cada quien con sus preocupaciones
y opiniones, que no son siempre acordes; es el lugar de los pleitos callejeros;
es la tierra de nadie, donde nadie es en el fondo amigo de nadie; lugar de
118

desconfianza y agresión; también el sendero de la fuga, de la vagancia, del

paisaje depresivo por su deterioro:
En mi búsqueda de un lugar donde fumar tranquilo y tomar algo
caliente, recién fui verdaderamente consciente de que las casas eran
contrahechas y estaban mal pintadas, que abundaban los corralones
y las quintas despostilladas, que en los terrenos baldíos se amon-
tonaba la basura que los perros vagos después de husmear des-
parramaban a su antojo, que las pistas y veredas parecían haber
sufrido un bombardeo. ¡Una reverenda cojudez mi pera! Y así
caminé y caminé al borde de la depresión, achacando la culpa de
cuanto me fregaba al Maleño (17).
La escuela: es el lugar donde impera la férrea disciplina; donde los alumnos
son tratados poco menos que como reclusos o delincuentes merecedores de
violentas reprimendas:
Y cuando el Loco — el profesor — saltó como un energúmeno y le
encajó un par de cachetadas a los primeros que encontró riendo en
su camino, gritando como una bestia que se callaran, balbuciendo
borrosas maldiciones, comprendí que la cosa no era, no podía ser
gratuita. Toda la clase calló espantada (53).
La casa: es el lugar de las eternas prohibiciones y castigos, como de la tiranía
de los padres: "en esta casa jamás vuelvas a mencionar ese nombre. Te lo
prohibo" (125).

El billar: es evidentemente el espacio de las competencias entretenidas; pero

también de las grescas, de la explotación, los maltratos, las estafas, la sucie-
dad, el sexo:
Ya estoy harto de toda esta basura: barro y limpio la mierda todos
los días, atiendo a las mesas, me peleo con los perromuerteros, me
acuesto tarde, y ¿qué?: unos miserables centavos. El gordo en
cambio, manya: cobra, me gramputea cuando le viene en gana,
traga de lo mejor y encima se refriega con la Ofelia todos los días
(20).
Concluyo con que en esta novela, Los verdes años del billar, las diversas
formas de la violencia se infiltran y aparecen en los lugares menos esperados;
se la respira en todo ámbito y nadie escapa de su sombra poderosa aunque
aparentemente inadvertida.

Conclusiones
Si bien ambas novelas, Final del Porvenir, de Augusto Higa, y Los verdes años
del billar, de Reyes Tarazona, tienen como espacios referenciales la década de
los 50, y la de los 60 con parte de los 70, respectivamente; sin embargo no
 119

necesariamente se ocupan, por lo mismo, de los años en que fueron editadas:

Final del Porvenir, en 1992; Los verdes años del billar, en 1986.
Los autores bien pudieron Accionar temas que nos hieren o comprometen en
estos días de agobiante y opresiva violencia. No considero esta actitud como un
defecto sino como una cabal expresión de una absoluta libertad interior, por la
cual ninguno se siente obligado a expresar — según su visión estética, su
filosofía de vida — lo que no le es imperativo.
Otra de las razones podría ser que, si bien existe una violencia que se
traduce en una aparatosidad de coches-bombas, torres dinamitadas, ejércitos
terroristas y paramilitares y tumbas clandestinas, también es cierto que existe
otra forma de violencia, engendradora de la anterior, y que tiene raíces más
profundas y silenciosas, produciendo más muertes sin derramamientos de san-
gre, quebrando valores, deshumanizando, siendo más terrible aún desde que no
sólo destruye la vida física sino además nuestras posibilidades de hacernos y
sentirnos más humanos, más solidarios. Es la que resulta de la codicia y lucha
por el poder, dentro de un sistema político y económico, que favoreciendo a
unos pocos, desplaza y condena a la mayoría.
Por lo mismo, no es extraño observar la presencia en la narrativa peruana
de novelas que, aunque recientemente publicadas, no tratan en sus temáticas
necesariamente el fenómeno de la subversión en el Perú, por lo menos hasta el
momento.
Tampoco debe llamar la atención el hecho de que estas novelas describan al
gran monstruo urbano que es Lima y no a otras urbes en el interior del país;
indicio de otra forma de violencia: el terrible y despiadado fenómeno social
llamado "centralismo", por el cual el complejo de inferioridad del provinciano
o la soberbia del hombre de la capital hace creer que "el Perú es Lima".

Bibliografía
Higa, Augusto. 1992. Final del Porvenir. Lima: Ed. Milla Batres.
Reyes Tarazona, Roberto. 1986. Los verdes años del billar. Lima: Amaru
Editores.
Cronwell Jara y la nueva novela de la ciudad
José Morales Saravia

I
Uno de los rasgos que expresan la modernidad del subcontinente se encuentra
en el hecho de que la mayoría de la población vive en ciudades1. El caso
peruano presenta, por supuesto, este rasgo2. Desde los años cincuenta se conoce
en este país un intensísimo proceso de traslado del campo a los diferentes
centros urbanos, sobre todo a la capital Lima3. Políticos, urbanistas, artistas y
escritores se han ocupado de este fenómeno; pero han sido sobre todo las
ciencias sociales las que le han prestado, prácticamente desde el inicio, atención
tratando de reflexionar y estudiarlo. Ellas han centrado su interés de estudio
predominantemente en torno al problema de las "barriadas", ya que éstas han
sido la forma espontánea de crecimiento urbano que han tenido las ciudades.
Lima no ha conocido un planteamiento urbanístico al estilo de Haussmann en

' Durand/Peláez 1965, 189 afirman: "Latin America, on the whole, is considerably more
urbanized than the average of the world's regions. It is more urbanized than either Africa or
Asia and somewhat more urbanized than southern Europe. Only North America, northwestern
Europe, Australia, and New Zealand are very far ahead of it in urbanization [...].
Urbanization in a majority of Latin American countries is megalocephalic."
2
Presentamos cifras y porcentajes siguiendo tres fuentes. La primera señala que en 1989,
el 69.3% de la población peruana vivía en ciudades mientras que el 30.7% en áreas rurales.
El proceso de crecimiento urbano en por cientos se puede observar siguiendo el siguiente
cuadro (Statistisches Bundesamt, Lánderbericht Peru 1990, 23):

población 1965 1972 1981 1989

urbana 47.4 59.5 65.2 69.3

rural 52.6 40.5 34.8 30.7

La segunda fuente (Webb/Fernández Baca 1993, 101) presenta cifras con estimaciones hasta
1995. En 1993 se estimó que vivían 16.346.600 personas en ciudades mientras que en áreas
rurales lo hacían 6.580.400. Para 1995 se estimó respectivamente 17.246.400 y 6.607.600.
La tercera fuente (INEI 1995, 161) presenta después del censo de 1993 las siguientes cifras:
área de residencia urbana con 15.458.599 habitantes; área de residencia rural con 6.589.757
habitantes, siendo el porcentaje de la población urbana el 70.1.
3
Las cifras para el crecimiento de la Lima metropolitana suministradas por Webb/Fernán-
dez Baca 1993, 101 según los censos de 1971, 1972 y 1981, son respectivamente las
siguientes (en miles): 1.836; 3.295 y 4.608. La población de Lima, estimada según estos
autores para 1993, asciende a 6.753.000 habitantes, es decir más del conjunto de la población
rural en todo el país. El INEI 1995, 161, señala según el censo de 1993, una población de
6.386.308 para Lima.
 121

el París de mediados del siglo pasado — por mencionar un ejemplo citado

frecuentemente como paradigmático y que tuvo seguidores en Argentina y Chile
en las figuras de Torcuato de Alvear y Benjamín Vicuña Mackenna respectiva-
mente4 — y buena parte de la discusión entre arquitectos y urbanistas hoy en
día se resume en la pregunta de si tal planteamiento hubiera sido pertinente y
realizable en las condiciones sociales, políticas y económicas de un Estado
como el peruano. Las diferentes posiciones en esta discusión han sido presenta-
das hace poco por Julio Calderón en un libro cuyo título, Las ideas urbanas en
el Perú (1958-1989), muestra ya el amplio, sostenido y determinante carácter
de esta discusión en los problemas que han hecho y hacen el Perú de la segunda
mitad del siglo XX. Estas posiciones pueden aceptar diversos ordenamientos.
Julio Calderón las divide entre las que juzgan las barriadas positivamente y las
que tienen una visión crítica de ellas. Yo quiero ahora más bien presentar las
diferentes líneas de este discurso.
Una línea tradicional de pensamiento ha negado permanentemente el creci-
miento urbano a través de las barriadas por considerar a éstas improcedentes
desde diferentes e incluso contradictorios puntos de vista: desde el meramente
urbanístico por sus deficiencias de planeamiento y de higiene, desde el político
porque el Estado tenía la obligación de construir nuevas urbanizaciones toman-
do todas las medidas y previsiones del caso, desde el punto de vista estético
porque los habitantes de Lima sentían que les estaban afeando su ciudad capital.
Otra línea de pensamiento ve en el problema de las barriadas un problema
"estructural" y opina que mientras éste no se supere, el problema de la vivien-
da, como se manifiesta de manera palpable en la deficiente constitución urbana
a través de barriadas, no se podrá solucionar. Una tercera línea de pensamiento
evalúa la barriada desde la perspectiva del usuario, sus medios y sus necesida-
des — y no como se ha hecho frecuentemente desde políticas "externas" o
desde el lugar del Estado — y concluye que si las políticas urbanísticas desde
"arriba" resultan "caras" y "opresivas" para los usuarios, y sus construcciones
"malos productos", las barriadas constituyen soluciones altamente satisfactorias
para el problema de la urbanización masiva en el Perú (Calderón 1990, 44).
Otra línea de pensamiento parte por considerar el crecimiento urbano según el
patrón de la barriada como un hecho dado y que en tanto tal tiene que ser visto
como el producto de una búsqueda alternativa a situaciones existentes en el
campo de la vivienda. Estas diferentes posiciones muestran la existencia en el
Perú de lo que bien se puede llamar un discurso urbano complejo y de ya larga
tradición que ha sido fomulado y desarrollado sobre todo en una literatura
académica, política y científica.

4
Cf. Glusberg 1991, I: 99ss. para la creación de la Intendencia de Buenos Aires y la
labor de T. de Alvear como primer intendente entre 1883 y 1887. Véase Munizaga Vigil
1977 y 1992 para la labor de intendente de Santiago de B. Vicuña Mackenna entre 1872 y
1875.
122

Pero el discurso urbano se puede encontrar también en la literatura de

ficción y está por hacerse un estudio comprensivo de las diferentes posiciones
o líneas de pensamiento que son de aislar en ella. La expresión "literatura
urbana" que algunos críticos literarios y periodistas acuñaron para describir un
cierto tipo de textos de ficción que empezaron a aparecer a partir de los años
cincuenta no ha tenido sino validez descriptiva. Su carácter operatorio y con-
ceptual resulta problemático dada la multiplicidad de fenómenos dispares que
pretende abarcar: temas, personajes, estilos, géneros. Esta denominación fue
acuñada, sin embargo, como contrapartida a otra que describía la literatura que
hasta ese momento imperaba en el Perú: un conjunto de textos conocidos como
"novela de la tierra"5, cuyos exponentes máximos narraban episodios vividos
por personajes que habitaban el campo, enfrentados a las despiadadas o protec-
toras fuerzas de la naturaleza y cuyas descripciones pintaban críticamente las
instituciones sociales típicas del agro que explotaban a dichos personajes: la
tópica triada del hacendado, del sacerdote y del juez de paz. Julio Ramón
Ribeyro, Congrains Martín, Reynoso, Zavaleta, Vargas Llosa son autores
dispares en sus temas, personajes, estilos y visiones como para ser ordenados
bajo el mismo rótulo. ¿Hay que llamar de igual manera "urbana" a toda la
literatura posterior a estos autores que tienen personajes que viven en la ciudad?
¿No habría que emplear esta noción de manera más estricta?
En la literatura de ficción el problema del crecimiento urbano y de la
urbanización vertiginosa ha sido apenas tocado de manera directa. Salvo la
novela No una, sino muchas muertes (1985) de Congrains Martín que presenta
la vida en una barriada, la novela El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971)
de José María Arguedas que busca reflexionar sobre el fenómeno de la migra-
ción a la ciudad de Chimbóte y algunos pocos textos más, es recién la novela
Patíbulo para un caballo (1989) de Cronwell Jara la que tematiza literariamente
este problema que — como ya se esbozó más arriba — ha sido acompañado por
un discurso ya de larga trayectoria existente en las ciencias sociales. Es este
hecho, pero sobre todo su especial elaboración literaria, el que hace de esta
novela un hito en la literatura peruana.

5
La expresión "novela de la tierra" se encuentra, por ejemplo, en Rodríguez Monegal
1965, 54s., quien opone a ella la "novela urbana"; los autores que encarnan aquí la oposición
son Ciro Alegría y Juan Carlos Onetti, respectivamente, con sus obras de 1941 El mundo es
ancho y ajeno y Tierra de nadie. Entre otros Sánchez 1982, 434ss. emplea la expresión
"novela regional". Bellini 1985, 502ss. emplea también este término junto al de "novela
indigenista". Vargas Llosa 1969, 29ss. habla de "novela primitiva" que él opone a "novela
de creación". Franco 1969 diferencia entre "novela regionalista" y "novela realista" y sitúa
dentro de la segunda a la novela indigenista: Icaza, Alegría, pero también Asturias,
Castellanos y José María Arguedas.
 123

II
Ya quedó dicho más arriba que la denominación de "literatura urbana" surgió
en contraposición a lo que se llamaba entonces "novela de la tierra" en sus
diferentes modalidades realistas, indigenistas, neoindigenistas, mágico-realistas,
etc. Más que ocuparnos ahora de demostrar si esta contraposición resulta
pertinente o no6, queremos buscar lo que se encuentra detrás de ella. Así como
la denominación "literatura urbana" puede ser vista dentro de un discurso más
amplio llamado urbano, de manera similar se podría buscar en el nivel de los
discursos uno dentro del cual pudiera verse la "literatura de la tierra" y de esta
manera a ese nivel contraponerlo al discurso urbano; este discurso podría
recibir el nombre algo vago y general de discurso étnico. Simplificando necesa-
rias diferenciaciones entre discurso étnico propiamente dicho y discurso etnoló-
gico ficcionalizado7, en este momento no tan pertinentes para nuestro uso
operativo del concepto, podemos definir el discurso étnico en el Perú por lo
menos con los siguientes rasgos: (1) es un discurso rural o sobre lo rural desde
la ciudad; (2) apela a un espíritu comunitario basado en lazos de solidaridad
dados por el parentesco, el grupo local, la región; (3) es por esto un discurso
fundamentalmente telurista; (4) es en la mayor parte de los casos un discurso de
resistencia que busca legitimar valores que los discursos no étnicos, frecuente-
mente nacionales, quieren manipular y (5) por lo mismo tiene una existencia
datada en coyunturas históricas determinadas que se pueden caracterizar por ser
momentos agresivos de modernización.
En la "novela de la tierra" el discurso étnico subraya los valores de las
comunidades del Ande, su solidaridad, su integridad, su moral, frente a la
sociedad "moderna", "capitalista", cuyos valores mezquinos desenmascara y
cuyas instituciones civiles, militares y religiosas muestra como perniciosas,
explotadoras e injustas. Tal vez el mejor ejemplo es aquí la novela de Ciro
Alegría El mundo es ancho y ajeno de 19418. Por su parte, en la así llamada
narrativa neoindigenista, el discurso étnico subraya enfáticamente no sólo su
crítica a la modernidad, su visión positiva de los elementos telúricos, sino que
pone el acento en describirlos desde la forma de sentir y percibir el mundo de
los personajes. Se trata aquí de lo que algunos estudiosos han llamado la

6
Para esto cf. Earle 1967, 204ss. que pasa revista a esta oposición y sus orígenes. Los
críticos allí considerados son Torres-Rioseco, L.A. Sánchez, Zum Felde, Fernando Alegría
entre otros.
7
Lienhard 1989, 131 señala cinco posibilidades de acercarse al otro y diferencia los
textos que estas posibilidades producen como etnografía, etno-testimonio, etnología, ficción
(al estilo del indigenismo) y etnoficción (invención total de la forma de hablar del otro).
8
Cf. Losada 1975, 75 que escribe sobre esta novela: "no presenta un mundo como una
proyección de la subjetividad sino como una interpelación que pone en cuestión las certidum-
bres y las expectativas de los grupos urbanos" y Cornejo Polar 1994, 200-207 que presenta
esta novela como excepción en relación al problema del entrabamiento del indigenismo frente
a la historización de la realidad indígena.
124

"interiorización" del indigenismo. El discurso étnico ya no hablaría en este caso

desde "fuera" sino desde "dentro" del mundo narrado9. Así definido, el discur-
so étnico puede ser encontrado en las obras de Cronwell Jara. Su colección de
cuentos Las huellas del puma de 1986 reúne veinte textos que, según se lee en
la contratapa, "testimonia[n] experiencias vividas por la colectividad de Morro-
pón", ubicada en el departamento de Piura. La lectura de ellos hace pensar que
Jara no sólo conoce los tópicos de la "literatura de la tierra" sino que los
maneja con virtuosismo. No hay texto que no emplee o transcriba el lenguaje
oral y regional ni texto que no dosifique con mano maestra las descripciones de
la naturaleza y del paisaje del lugar — éstas también tópicas. Estos cuentos
saben, además de reproducir la ficción de la oralidad y la filigrana paisajística,
hacer uso de técnicas narrativas más "modernas" que las que empleaba la
"literatura de la tierra": juegos con la identidad de los personajes o de los
narradores, construcciones paralelas, manejo artificioso de la dramaticidad y del
suspenso, trastocamientos de los tiempos narrativos. En cuanto a los temas,
éstos son rurales y se apoyan frecuentemente en la crítica tópica presente en la
"novela de la tierra"; negativamente representados aparecen los miembros de la
policía y el clero. Pero en estos cuentos abundan también personajes misterio-
sos, malignos, perversos y violentos, que proceden de la región, y que parecen
estar condenados — en la perspectiva de Cronwell Jara — a un destino que
ellos apenas pueden manejar. En estos textos no faltan, por lo demás, temas y
perspectivas más "modernas": el tratamiento de lo erótico, el recurso al
humor10.
En un comentario a uno de los cuentos incluido en esta colección, "La fuga
de Agamenón Castro", ganador del Premio Copé 1985 (lo mismo vale para
"Hueso duro", cuento también de esta colección que fue ganador del Premio
Nacional de Cuento José María Arguedas), se escribía que "nuestra narrativa
última opta por viejos moldes" (Llaque Minguillo 1987, 249). En ese comenta-
rio se señalaba que predominaba en los jóvenes escritores una vuelta al realismo
y que éste, a diferencia del de los años cincuenta, ya no era de tema urbano
sino rural. Yo agregaría, teniendo en cuenta los textos de la colección Las
huellas del puma, que Cronwell Jara hace uso repetidas veces también de los
tópicos del realismo mágico y su criterio de verosimilitud, pero matizaría la
afirmación de que la más nueva narrativa opta por viejos moldes. Según mi
parecer, Cronwell Jara echa mano de todos los tópicos ofrecidos por la tradi-
ción de la "literatura de la tierra" en sus diferentes variantes y crea, a base de

9
Cf. la descripción de Bellini 1985, 575: "Sustituye el nativismo intelectual y emotivo,
carente de un conocimiento cabal de la realidad indígena, por la experiencia directa, el
conocimiento desde dentro."
10
Léase, por ejemplo, "La fuga de Agamenón Castro" para comprobar el juego con los
diferentes tiempos narrativos o "Los dos maridos de doña Raquel Santos" para el tema del
erotismo.
 125

ellos, textos perfectos que evocan permanentemente en el lector — más allá de

lo magnífico y original de las propias historias narradas — otros textos, sean
éstos de Ciro Alegría, José María Arguedas, López Albújar, por sólo mencio-
nar las referencias más visibles. El placer de la lectura se ubica aquí también en
la forma de citar — poco importa en este momento que sea voluntaria o invo-
luntaria — la tradición anterior y en hacer con ella cuentos redondos y "más
modernos". La expectativa del lector peruano no habría aceptado estos temas
sino tratados de esta manera. Los dos premios recibidos muestran tal vez los
dos lados de estas expectativas". Ellas exigían, por una parte, escribir dentro
de una tradición literaria "nacional" codificada (paradojalmente, la tradición
literaria nacional tiene en este siglo como espina dorsal un discurso étnico no
nacional)12. Ellas pedían, por otra parte, estar a la altura de las exigencias del
lector peruano de finales del siglo XX. Cronwell Jara parece haber respondido
a estas dos expectativas larga y exitosamente.
Un relato de 1990, "Don Rómulo Ramírez, cazador de cóndores", muestra
con toda claridad el retrabajo del discurso étnico realizado por Cronwell Jara
y permite, a la vez, ver de qué elementos está compuesto éste. El personaje
principal, que da el título al texto, recibe el encargo de las autoridades civiles
y eclesiásticas de cazar un cóndor para la celebración del centenario de la
Independencia, pues con él se le dará realce a dichas celebraciones; se sabe, sin
embargo, que esto significará el sacrificio y la muerte del ave. Rómulo Ramí-
rez, miembro de la antigua familia Condorcunde, accede a realizar el encargo,
luego de haber obtenido la promesa del sacerdote de que el cóndor no será
matado. Las celebraciones tienen lugar con mucho brío; ellas presentan, sin
embargo, más elementos paganos de los que hubiera querido y puede permitir
el cura del pueblo. Éste, arrepentido de prestarse a la "idolatría", rompe su
palabra y manda matar al cóndor. Rómulo Ramírez logra salvarlo, pero en el
intento pierde los ojos debido a un zarpazo del ave. Apaleado por las autorida-
des por no haberse prestado al sacrificio del cóndor, Rómulo Ramírez muere
contento de no haber traicionado al ancestro mítico de su familia. El cóndor
aparece en este relato no sólo como representación de la naturaleza en toda su
plenitud, sino como el representante mítico de una etnia. Este grupo familiar se
diferencia de los "otros" pobladores porque todavía conserva la creencia de los
antepasados. Rómulo Ramírez, uno de los Condorcunde, se pregunta en un
momento del relato por su identidad y esta pregunta no puede ser sino una
pregunta por la identidad étnica: " ¿Por qué tiene que sucederme esto si no soy
indio?" (16). El se responde: "Será que somos medio indios, con sangre de

11
Estos dos premios son los más importantes en el Perú y el segundo sitúa de alguna
manera la línea de tradición narrativa a la que se adhieren sus concursantes.
12
Cornejo Polar 1989, 105-155 ha tratado este tema del surgimiento de una nueva
tradición a principios de siglo; él señala como pilares de ella a Mariátegui y a Vallejo.
Cornejo Polar ve más bien la integración de lo étnico en el discurso nacional.
126

gentiles. Y así estos nombres como Rómulo y Pedro o Teodoro nos caigan
incómodos; medio gentiles y por eso la sangre, el espíritu de los indios todavía,
oigan lo que otros ya no oyen" (16). En este relato los valores nacionales,
representados por las fiestas patrias, por la celebración del centenario de la
Independencia, son opuestos a los valores étnicos que el cóndor y la creencia
en él muestran. La acción del relato está construida de tal manera para que el
representante mítico de la familia logre seguir viviendo. El relato apuesta por
la existencia del discurso étnico en un país o en una región donde lo étnico
empieza a desaparecer (hay que recordar que la acción del relato está situada en
1921, año del centenario de la proclamación de la Independencia y de la funda-
ción de la Nación). El texto mismo señala, por lo demás, que los jóvenes de
Santo Domingo — lugar de la celebración — ya no conocen la tradición y
piensan hoy en día de otro modo13. ¿No parece aquí cumplir Cronwell Jara a
cabalidad con el programa literario que caracterizó la producción neoindige-
nista?

III
Volvamos a nuestro punto de partida sobre el discurso urbano. ¿Es posible
hablar dentro de él de un nuevo momento? En la última década, tres estudios
parecen responder de manera afirmativa a esta pregunta. Uno de ellos, El otro
sendero (1987) de Hernando de Soto, hace uso de la noción de "informalidad"
para describir el surgimiento masivo de barriadas, la vertiginosa urbanización
y el movimiento dinámico de una sociedad que ha buscado un sistema alternati-
vo al de la construcción formal de viviendas y cuyo vehículo para acceder a la
propiedad inmobiliaria es la invasión de terrenos14. Un segundo estudio, Con-
quistadores de un nuevo mundo. De invasores a ciudadanos en San Martín de
Porres (1986), de Degregori, Blondet y Lynch, privilegia el aspecto político del
fenómeno y ve en él un proceso de democratización social en busca de conse-

13
Cf. 14. Los polos puestos en juego aquí se pueden referir a los conceptos de
secularización y ancestralismo. Rith-Magni 1994 ha mostrado para el arte visual peruano y
latinoamericano, que el ancestralismo ha sido un recurso reiterativo dentro del discurso de
la búsqueda de la identidad peruana y latinoamericana que ha atravesado todo el siglo X X y
que este concepto permite un mejor acercamiento a lo que se conoce como indigenismo
abstracto en las artes plásticas.
14
De Soto 1987, 17 da los siguientes datos: "En las últimas cuatro décadas el espacio
urbano de Lima ha crecido en un 1.200%. Este hecho es impresionante, pero lo es más si
consideramos que ese enorme crecimiento ha sido fundamentalmente informal [...]. Hechas
estas precisiones, hay que señalar que del total de viviendas de Lima en 1982, el 42.6%
pertenece a los asentamientos informales". De Soto explica qué se entiende por esto: "todas
las áreas pobladas que en el Perú se conocen como barriadas, barrios marginales, áreas
similares, urbanizaciones populares de interés social (UPIS), áreas de recepción, albergues,
pueblos jóvenes, asentamientos humanos marginales, asentamientos humanos municipales,
asociaciones y cooperativas" (1987, 17 nota 1).
 127

guir la ciudadanía; lee en el proceso de migración un acto de modernidad

singular y opina que la acción organizada de invasión de terrenos y estableci-
miento de una barriada genera conciencia e identidad. Según estos autores, en
este proceso se limarían diferencias de etnia o capa social para crear una
identidad popular, un modo de unidad en la diversidad15. El tercer estudio, Los
caballos de Troya de los invasores. Estrategias campesinas en la conquista de
la Gran Lima (1987) de Golte y Adams, enfatiza la importancia del lugar de
procedencia para la articulación del migrante en la ciudad, en la medida en que
son sus lazos de parentesco y de paisanaje los que le van abriendo las puertas
en su inserción a la economía y sociedad urbanas16. Estos tres estudios cons-
tituyen el último momento en relación al estado de la cuestión sobre lo urbano.
Ellos explican, complementándose, el fenómeno de la migración, el de la
constitución de barriadas, el del crecimiento urbano17.
Muchos de los aspectos descritos por estos estudios aparecen tematizados en
la novela de Cronwell Jara Patíbulo para un caballo de 1989. Sin embargo,
Jara adelantaba ya en 1981 el relato Montacerdos que tenía como escenario una
barriada situada en el Rímac, cerca de la Pampa de Amancaes, lugar al que los
personajes principales — mamá Griselda, su pequeña hija Maruja, la narradora
de las acciones, y el hijo Yococo — llegaban para hacerse de un lote como
"invasores". El relato está narrado desde la perspectiva ingenua de la niña en

15
Este trabajo coincide en muchos puntos con el de De Soto, pero toma una posición
crítica frente a los planteamientos de éste que considera neoconservadores: "Porque éste [De
Soto] visualiza a los sectores populares como una infinidad de individuos atomizados,
compitiendo unos con otros en pos de una misma meta: el éxito económico individual. A
través de nuestra historia [del barrio Cruz de Mayo], sin embargo, lo que aflora es una
tensión constante entre lo individual y colectivo, con predominio de este último aspecto en
los momentos decisivos: la fundación, por ejemplo. La clave del éxito de nuestros
protagonistas ha estado principalmente en sus experiencias asociativas, que no son tomadas
en cuenta por la visión conservadora" (Degregori et alia 1987, 295).
16
Golte/Adams 1987, 72, hablan de la "ética protestante" que caracterizaría al migrante
y coinciden en muchos puntos con De Soto: "Los migrantes, lejos de conformarse con la
estrechez de la oferta de empleo, empezaron a generar un tipo de economía a partir de sus
propias reglas, en parte reproduciendo formas de capitalismo temprano, aparentemente
arcaicas, tanto en la organización de la producción como en sus procedimientos técnicos, con
los cuales se sitúan en la estructura económica urbana, produciendo, vendiendo, comprando
y así dinamizando el crecimiento urbano". Golte/Adams 1987, 78, ponen el énfasis, a
diferencia de Degregori et alia, más en los lazos y estructuras traídos del campo que en los
nuevos vínculos de asociación creados y surgidos en el espacio urbano: "De ahí que la
cohesión 'paisana', con referencia a lo étnico y a una disposición abstracta de confiar más en
otro migrante del mismo origen, es muy grande".
17
Ellos son también — legítimo o no — un arreglo de cuentas con posiciones que miran
el "problema del mundo andino" como un autosacrificio de él en aras de la modernidad o que
juzgan dicho mundo desde posiciones elegiacas o paternalistas, donde los sujetos del
dinamismo histórico se sitúan en instituciones formales, el Estado o el partido. Sobre esto cf.
Cornejo Polar 1994, 187ss., especialmente la nota 63.
128

un registro que busca agotar el tópico de lo feo, de lo bajo y de lo vil. Más allá
de los criterios realistas de verosimilitud, Cronwell Jara no escatima medios
para describir a sus personajes en un estado extremo de degradación física,
intelectual y moral. Los personajes ya citados se alimentan de ratas, juegan y
conviven con cerdos, comen excrementos, están tuberculosos y locos. El
tratamiento que recibe el hijo de mamá Griselda, Yococo, sirve aquí de buen
ejemplo para ver la elaboración literaria de los personajes; él ha sido construido
de manera expresionista: posee una picadura de araña infectada y llena de pus
en la cabeza, es capaz de someterse a las pruebas más inverosímiles y no sentir
dolor, colecciona arañas, moscas y alacranes que guarda en una botella y es
considerado por sus amigos de juego como algo especial, como inmortal,
siendo que está desquiciado y es tenido por loco por los habitantes de la barria-
da. Yococo muere en una de las intervenciones de la policía; ésta lo atrepella
con sus caballos y le rompe los huesos. La madre Griselda fallece al abortar
luego de haber sido forzada y embarazada. El relato concluye en el momento
en que la niña narradora se encuentra sola, abandonada a su suerte, escondida
en una caseta, sintiendo el chillido de las ratas por todas partes, mientras ella
trata de soñar que unas palomas blancas la llevan al cielo a reencontrarse con
sus familiares muertos. Cronwell Jara asume en este relato de 1981 un registro
y recurre ahí a un tópico que volverá a retomar en su novela de 1989. En este
relato se contenta solamente con la plasmación del nivel más bajo de humanidad
como condición de miseria y marginalidad social: sus personajes principales no
tienen ya cabida ni entre los más pobres de la barriada; ellos no tienen pasado;
no existe para ellos la posibilidad de huida a algún idilio rural previo; sólo la
muerte se les ofrece como salida.
Esta visión estática, tremendista, extrema, es corregida en buena parte en
Patíbulo para un caballo. En esta novela, Cronwell Jara ha dejado que el
narrador principal sea el mismo del relato de 1981, la niña Maruja de Monta-
cerdos, y ha mantenido en gran medida la perspectiva ingenua de ella, pero ha
enriquecido y diversificado, sin embargo, la narración con la introducción de
otras voces. El lector se entera así al final de la novela que toda la historia que
él acaba de leer no es otra cosa que la recopilación posterior realizada por
Maruja de testimonios de los participantes en la creación de una barriada con
vistas a escribir un estudio sociológico: "¡Tiene que resultarme una tesis uni-
versitaria perfecta! A las ciencias sociales les interesa este acelerado proceso de
migración en los Andes y la selva hacia Lima, en estos años de posguerra y
fundaciones de barriadas" (1989, 375). Cronwell Jara inserta fragmentos
narrativos relatados muchos años después por personajes que tomaron parte en
los sucesos, hace empero que Maruja reconstruya, en tanto narrador omniscien-
te, los eventos principales y permite que ella hable repetidas veces en primera
persona también en el tiempo de los acontecimientos. Este procedimiento
permite crear la impresión de muchos puntos de vista, de un canto coral con
muchas voces, y sirve para ir completando los relatos parciales. Muchas veces
sigue a la presentación de un hecho, páginas después, la opinión de un persona-
 129

je sobre este mismo hecho que corrige y completa la información o incluso

justifica su proceder en el tiempo de los sucesos. Sin bien la explicación ficticia
del origen de Patíbulo para un caballo es referida al deseo de escribir una tesis
universitaria — lo que lo sitúa en la comentada tradición de estudios sociales y
dentro del discurso urbano que se ha revisado más arriba — el texto que leemos
es una novela. La relación discurso urbano y literatura urbana queda aquí
señalada de manera explícita.
Patíbulo para un caballo se compone de doce acápites que se suceden
siguiendo el orden cronológico de los acontecimientos. Excepción a este orden
es el primero, escrito en tiempo posterior, y que introduce — desde la voluntad
de reconstrucción de "aquellos años turbios" — al personaje principal Maruja
que da unidad a la novela. Los acontecimientos narrados se sitúan un poco
antes del golpe militar del general Odría el 27 de octubre de 1948 y concluyen
algunos días después de esta fecha. El momento ficticio de la recopilación de
testimonios de la ficticia escritura del estudio social se puede situar, tal vez,
veinte o veinticinco años después, a finales de los años sesenta o principios de
los setenta, en que el interés por el tema de la barriada en las ciencias sociales
ya ha producido varios textos. Los sucesos se refieren a la formación de una
barriada en el Rímac, especialmente al momento en que los pobladores resisten
los intentos de la guardia civil que sin éxito quiere desalojarlos de los terrenos
ocupados haciendo un cerco.
Cronwell Jara ha desarrollado varias líneas episódicas que le han permitido
crear en el lector la impresión extensiva de un mundo total, característica de la
gran novela. Los destinos presentados son muy diversos; las acciones relatadas
tocan desde el mundo de los niños con sus juegos inocentes y menos inocentes,
sus curiosidades e ilusiones, pasando por las disputas políticas de la época entre
los pobladores (comunistas y apristas), las peleas por razones económicas de
algunos personajes que quieren sacar provecho de la situación de aislamiento,
la organización de la defensa de la barriada, los enfrentamientos violentos con
la policía, la presentación de los diferentes discursos sobre lo urbano, hasta las
fiestas, diversiones, comidas, que incluyen la descripción de un circo, de un
prostíbulo, de los más diversos objetos y animales, de las múltiples relaciones
amorosas entre los personajes, etc. La galería de personajes populares de
diversos oficios y características no es menos vasta: carniceros, criadores de
cerdos, retablistas, curanderos, médicos, sacerdotes, policías, prostitutas,
rufianes, músicos, mecánicos, electricistas, alfareros, guardaespaldas, vagos,
orates, tenderos, jardineros, comerciantes, tullidos, locos, místicos, etc.
Importante resulta aquí señalar que estos personajes, a diferencia de los del
discurso étnico, buscan darse una identidad diferente de la regional, grupal o
familiar. El narrador emplea denominaciones regionales, departamentales,
étnicas, cuando quiere referirse a los pobladores de manera general. Así se
habla de los piuranos, cajamarquinos, etc. y en un pasaje hace él a un personaje
expresar la duda de la existencia de un país, señalando que el Perú es la suma
de muchas naciones: "Somos quechuas, aymaras, culíes, angoleños, shipibos,
130

huitotos, cashibos, condoshis, ashanincas, amahuacas, aguarunas, cocamas,

taushiros, tupíes, piros, resígaron, y no acabaría nunca" (1989, 99). Sin em-
bargo, hace llamarse a los personajes entre ellos con el apelativo de "vecino".
En un pasaje clave de la novela, donde las mujeres y niños salen en marcha
hacia el Palacio de Gobierno para protestar por el cerco y se enfrentan con la
represión policial, responden estos personajes a la pregunta del capitán de
policía "¿quién dirige esta indiada?" diciendo: "No somos endias" (1989, 50),
"— Endias ya no sernos. Sernos de Santoyo, caballero, de Cantagallo, Mendoci-
ta y de los Barrios Altos" (1989, 51), "— Peruanas" (1989, 52). En otro pasaje
clave de la novela — el de la asamblea de organización de la defensa — un
personaje parece convocar a la resistencia apelando en su arenga a un discurso
étnico, apelación que resulta ser más un recurso retórico poético que una
referencia a lo étnico y que es reemplazado por lo que se podría denominar un
espíritu vecinal cívico perteneciente más bien a un discurso urbano. Cito el
pasaje en extenso:
Nacimos de las águilas, y vivimos sobre estas peñas de cerros. Las
águilas no le temen a los caballos ni a los fusiles porque nuestro
lugar es el viento, la altura, y no la tierra, que es lugar de árboles
y de fieras. Pero hemos alzado ya el nido. Y vivimos con los hom-
bres, entre los hombres. Dicen que esto se llama civilización. ¿Por
eso le hemos de temer? No, si no los molestamos. No estamos aquí
para eso. Estamos aquí para vivir. Para alzar ese nido y disfrutar
de su paz. Pero... ahora, vecinos, nos cercan [...] ¿qué justicia, qué
razón tomar vecinos sino defendernos? [...] ¡Organizando defensas!
Casa por casa, calle por calle y ver manera de salir comitiva a
Palacio de Gobierno (1989, 30s.).
Pero lo particular y novedoso de la novela Patíbulo para un caballo no es sólo
el registro extremo, expresionista, del tópico de lo vil y lo bajo como ya se
anunciaba en el relato Montacerdos, sino además y sobre todo la ruptura
paródica con los cánones del realismo y del realismo mágico hasta hace poco
reinantes. El desafío al que los escritores que escribían en los años ochenta se
tenían que enfrentar, era cómo hacer obras que se insertaran en la tradición
heredada, asumiéndola, pero dando un paso adelante. ¿Cómo hacer narrativa
peruana sin repetir los logros de la novela de la tierra, el indigenismo, el
neoindigenismo y el realismo "urbano"? Ya se señaló más arriba que Cronwell
Jara había dado una respuesta a esta pregunta con su libro de cuentos Las
huellas del puma en la medida en que, retomando esas formas narrativas, las
recreaba citándolas. En la parodia de códigos de verosimilitud, en su registro
hiperbólico de acciones y personajes que adquieren pronto caracteres alegóri-
cos, en su fantasía autoirónica y popular, en su mezcla del disparate, lo imposi-
ble, lo estrambótico, lo cursi, lo culto, lo dispar parece la novela Patíbulo para
un caballo tomarle el pelo a la tradición inmediatamente anterior y tomarse el
pelo a sí misma sin que el grado de los eventos narrados ni la vinculación con
 131

los procesos que constituyen la sociedad peruana de finales de siglo se desmaye

o pierda su tremenda fuerza. Pasajes como los del circo con el asno políglota
que habla en portugués con el personaje principal, figuras como el endemonia-
do e imparable perro Toro que viola a Liliana Leyva, la amada de Pompeyo
Flores, personajes como el tullido Jer Bruckman con sus tatuajes imposibles y
su sabiduría o los arranques de misticismo de la Santísima (parodia de persona-
jes garcimarquianos) o la descripción del prostíbulo Salón Recreo El Paraíso
(un tópico de la narrativa latinoamericana) son un buen testimonio de esta
parodia y autoparodia que pinta las cosas muy en serio. Probablemente existan
en la tradición literaria peruana pocos antecedentes que hayan presentado de
manera tan amplia y matizada el carácter popular de la cultura de la ciudad, de
la nueva ciudad, en este país.
Pero lo que hace aún más original a esta novela es su registro alegórico
apenas utilizado hasta hace muy poco en la narrativa peruana. Este registro
puede ser visto con mayor nitidez en el tratamiento que ha recibido el personaje
Pompeyo Flores. La novela se inicia con la constatación de su desaparición; es
ésta la que hace que se recuerde todo el momento de la defensa de la barriada
frente a las fuerzas policiales. La novela termina también con el recuerdo de la
partida de Pompeyo, luego de que el nuevo gobierno de Odría — en una
medida populista — suspende el cerco y les otorga el derecho de asentamiento
a los pobladores. Este personaje inmenso, que está más allá de todo criterio de
representación mimética, aparece por primera vez repartiéndoles a los niños de
la barriada libros como el Kamasutra y el Códice sobre el vuelo de los pájaros
de Leonardo da Vinci, de quien afirma él que inventó el mundo moderno (con
ese códice construirá Yococo una máquina voladora). Esta función esclarecedo-
ra e iluminista del personaje Pompeyo Flores se ve complementada con la
descripción de su permanente mala conciencia y de su melancolía debidas a los
muertos en el cerco de la barriada que su cobarde actitud le impidió salvar. El
es también la representación del hambre que sufren los pobladores durante el
cerco; Pompeyo crece de tamaño conforme va aumentando el hambre. Es
declarado varias veces muerto y regresa cada vez con los balazos recibidos en
el cuerpo y en la cabeza para seguir viviendo. Funda una Casa de Poesía y
luego reniega de ella para abocarse a escribir de nuevo la historia del Perú,
América y el mundo desde la perspectiva de los pobres (esto es, por lo demás,
una alusión a las discusiones literarias, educacionales y filosóficas de los años
cincuenta, sesenta y setenta). Está enamorado de Liliana Leyva, una prostituta
bellísima y tuberculosa, a quien transfigura con su mirada idealizante en el ideal
amoroso. Pompeyo Flores aparece así como una alegoría de la modernidad en
la novela de Cronwell Jara, de la modernidad peruana y latinoamericana. El
hecho de que al final del texto se le haga desaparecer en busca utópica de su
amada para que ella, una vez encontrada, regrese a seguir dando "el orden de
los astros y la armonía del universo" (1989, 377), muestra con claridad que
para Cronwell Jara, a pesar de su visión negativa de la historia — en el texto
presentada como degolladora de gallinas —, las utopías no han muerto y que el
132

mundo moderno — a pesar de andar con una bala en medio de la frente como
Pompeyo y a pesar de la mala conciencia de sus muertos — aún está por
cumplirse. El siguiente pasaje de las páginas finales de la novela podría servir
como resumen de esta posición que se inserta en el nuevo momento del discur-
so urbano que se constataba más arriba:
Luego, con la certidumbre de la libertad de acción y de desplaza-
miento, muchos vecinos se desperdigaron y cruzaron el cerco y la
chacra para largarse a la gran ciudad de los tranvías, mercados,
palacios y cines, yendo para abastecerse y aplacar la sed y las
hambres; después volverían al barrio y reingresarían como buhone-
ros, emolienteros, anticucheros, obreros en las textilerías, alfareros
del Mercado Mayorista, carniceros, maestros de las ruedas de
esmeril para afilar cuchillos, pájaros fruteros, mecánicos, peluque-
ros de peine y tijera y de pordioseros y vendedores de diez mil
cachivaches (1989, 373).
A los elementos señalados del nuevo discurso urbano — informalidad, adquisi-
ción de la ciudadanía y migración — agrega esta novela de Cronwell Jara un
paradigma estético popular que no sólo arregla cuentas con la tradición ante-
rior, sino que la lleva un paso adelante. Tal vez sea ésta una de las posibles
maneras de hacer literatura en el Perú, asumiendo el discurso étnico, pero
yendo también más allá de él.
 133

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Miguel Gutiérrez — La violencia de la historia:
olvidar y recordar

Horst Nitschack

Mestizaje y violencia
"¿En qué momento se había jodido el Perú?" (Vargas Llosa 1983, I: 13). Esta
pregunta de Santiago Zavala que sirve como leitmotiv a la obra Conversación
en La Catedral (1969) de Mario Vargas Llosa, no encuentra respuesta en la
novela misma. La búsqueda de las razones de la decadencia de la sociedad
peruana, de la corrupción, de la amoralidad y de la violencia durante el
ochenio de Odría (1948-1956) se convierte en una historia de familia sin
dimensión histórica. Mario Vargas Llosa sigue perfectamente el programa que
le indica el lema de la novela: "'Il faut avoir fouillé toute la vie sociale pour
être un vrai romancier, vu que le roman est l'histoire privée des nations'
(Balzac, Petites misères de la Vie Conjugale)" (9). En Conversación en La
Catedral, la historia del Perú se convierte en una "histoire privée" en la cual,
finalmente, las deficiencias morales de los personajes, es decir, los enredos
homosexuales (del padre), el voyeurismo sadomasoquista (de Cayo Bermúdez),
las tentativas de chantaje (de Hortensia) y las aspiraciones individuales al
poder, parecen ser las responsables de la decadencia de la sociedad peruana.
En Sobre Héroes y Tumbas (1961), de Ernesto Sábato, Bruno plantea una
pregunta similar a la de Santiago Zavala: "Pero ¿qué es nuestra patria sino una
serie de enajenaciones?" (507) Es además con este interrogante con el que
parece vincularse la confirmación amarga de Martín en los primeros capítulos
de esta novela: "Este país ya no tiene arreglo" (140), lo cual refleja una
evaluación de la situación argentina similar a la de Santiago Zavala con
respecto al Perú.
Martín no busca las razones para este desarreglo del país, pero a través de
su pasión por Alejandra él se confronta con su historia familiar y a través de
ella con la de Argentina, la que, desde su perspectiva, es más una historia de
barbarie que de civilización. Las antiguas familias tradicionales no han sido
exoneradas de este proceso y están arruinadas internamente. Fernando, el
penúltimo de los descendientes de los Olmos, vive con sus bizarras ideas fijas,
tiene una relación incestuosa con su hija Alejandra y la historia culmina en la
escena que da inicio a la novela: el asesinato del padre por parte de Alejandra
y el acto de quemarse viva.
El horizonte histórico es más amplio que el de Conversación en La
Catedral, pero esto es así porque esta novela tampoco pretende narrar el origen
de la violencia en última instancia. Comparando estas dos novelas se encuentra
un rasgo común (el que veremos perfilarse aún más nítidamente en nuestro
136

próximo ejemplo): se trata, en efecto, dentro del discurso estético y literario,

de escribir la "histoire privée", es decir, descubrir como la historia nacional
marca las experiencias subjetivas, el proceso de socialización y el mundo
imaginario de los protagonistas. Se trata de una historia familiar, pero no en el
sentido individual sino en su dimensión estructural: se trata de los padres y de
las madres, de sus pasiones y méritos, deficiencias y fracasos y de las
relaciones que éstos tienen con sus hijos.
Esto se confirma en el tercer ejemplo que citaremos a modo de contexto
literario y que servirá como trasfondo para una lectura de la novela de Miguel
Gutiérrez: la novela de Carlos Fuentes La Región más transparente (1958).
Aquí es el escritor Manuel Zamacona el que plantea la pregunta significativa:
después de llenar una primera y en seguida una segunda página con la palabra
"México" se da cuenta de que ésta es en el fondo una pregunta por el origen:
No saber cuál es el origen. El origen de la sangre. ¿Pero existe una
sangre original? No, todo elemento puro se cumple y consume en
sí, no logra arraigar. Lo original es lo impuro, lo mixto (196).
La afirmación enfática del mestizaje por parte de Zamacona, mestizaje que
parecía haberse vuelto realidad en el México de la Revolución, es puesta en
cuestión por la novela. Esta deshace el mito de la Revolución, mito sostenido
e impulsado por las novelas de Revolución, afirmando que se traicionaron y
olvidaron los ideales de esta época. Esta generación se ve otra vez frente a la
tarea de crearse su propia identidad:
[...] hay que crearnos un origen y una originalidad. Yo mismo no
sé cuál es el origen de mi sangre; no conozco a mi padre, sólo a mi
madre. [...] El padre permanece en un pasado de brumas, objeto de
escarnio, violador de nuestra propia madre. El padre consumó lo
que nosotros nunca podremos consumar: la conquista de la madre.
Es el verdadero macho, y lo resentimos (197).
La cuestión del padre desconocido, o de la ausencia de un padre verdadero y
confiable, que es un tema central de la novelística hispanoamericana, es
retomada en la novela de Miguel Gutiérrez La Violencia del Tiempo, y está
relacionada con otros dos temas: el mestizaje y la violencia. No es el padre en
sí mismo el que está ausente en la construcción literaria de esta novela, sino el
padre blanco, el que no asume la paternidad de los hijos que procreó con la
mujer indígena. Este acto violento, este agravio primero, es considerado como
la escena originaria que está en la base de todo un encadenamiento de
crecientes actos violentos.

La novela fue presentada en 1991 en Lima y retomó estos temas de la literatura

hispanoamericana bajo condiciones históricas extremadamente dramáticas: el
motivo por el cual los personajes de las novelas citadas formulan sus preguntas,
la decadencia cultural y moral de sus países, es aún más actual en el Perú de
 137

los años 80 que en el de los años 50 y 60, años en los que se ubican los
ejemplos antes citados.
Los años 80 se caracterizaron en el Perú por un aumento de la violencia, en
sus más diversas manifestaciones, en todos los ámbitos sociales. En una
compilación, Violencia y Crisis de \hlores en el Perú (Klaiber 1987), aparecida
en 1987, esto es, antes de que la violencia alcanzara su punto más crítico 1 ,
señalan los autores que las áreas que de manera relevante reflejan este aumento
son:
— el caos cotidiano en las ciudades: especialmente en Lima, el cual afecta de
manera particularmente crítica a niños (niños de la calle);
— la violencia en las calles y plazas de Lima (robos, asaltos, secuestros), la
que no solamente está asociada a motivos políticos sino que en la mayor
parte de los casos se trata puramente de violencia criminal;
— el aumento del tráfico de drogas y el consiguiente deterioro de la moral;
— los frecuentes casos de abusos de poder y la corrupción en las fuerzas del
orden;
— el decaimiento significativo de las instituciones sociales (familias, escuelas,
universidades);
— el empeoramiento de la situación familiar en la clase media, y sobre todo en
las zonas marginales;
— la ruptura del "ethos cultural" en el país.

La migración de la población campesina hacia la ciudad de Lima tuvo como

consecuencia un aguzamiento de la problemática social (vivienda, alimentación,
educación de los niños). A las condiciones impuestas por la miseria respon-
dieron los afectados en su lucha por la sobrevivencia con violencia. A ella
reaccionó a su vez la parte contraria, en defensa de la propiedad y del status
quo cultural, también con violencia.
La actualidad dramática que tenía el tema de la violencia en este momento
en el Perú contribuyó, con certeza, al éxito inmediato de la novela. A pesar de
que — es indispensable resaltarlo — ninguna de las áreas donde se refleja en
efecto el aumento de violencia son tema de la novela.
En Lima fue considerada de manera unánime como la novela más importante
de los últimos años y evaluada como una de las principales novelas de la
literatura latinoamericana de los últimos decenios 2 .

1
Se puede señalar el año 1992 como el momento en el que la violencia alcanzó su punto
más crítico en Lima. En este año se registraron una gran cantidad de atentados con explosivos
que culminaron con el atentado en la calle Tarata (Miraflores) en el cual murieron
aproximadamente 2 0 personas. La reversión de esta situación de tensión psicosocial empieza
con la captura del jefe del movimiento terrorista Sendero Luminoso en septiembre de 1992.
2
El evento literario más destacado en el Perú del año 1991 fue, si confiamos en las
reseñas de la crítica literaria, la publicación de la novela en tres tomos La violencia del
tiempo de Miguel Gutiérrez. Tanto en el periódico El Comercio (5.1.1992) como en el Diario
138

La tematización de la violencia no es novedad para la literatura peruana.

Relaciones sociales teñidas de un carácter violento son ya tema de la literatura
indigenista de los años 30 y 40 (por ejemplo, en los cuentos de López Albújar
y las novelas de Ciro Alegría), como lo son también de la literatura urbana de
los años 50 (cf. Nitschack 1992).
La novela indigenista se caracteriza por el hecho de que en ella la violencia
es interpretada como el resultado de un conflicto con el mundo de los blancos
en el plano histórico (las consecuencias de la Conquista y el sometimiento y
despojamiento del pueblo indígena), en el plano económico, el que a su vez es
un producto de los eventos históricos (la relación con la propiedad) y en el
plano cultural y étnico (los conflictos entre mentalidades y valores culturales
diferentes).
La pluralidad de las posiciones en el interior del movimiento indigenista de
los años 20 y 30 respecto al rol histórico y cultural del pueblo indígena se
revelan cuando atendemos a dos planteamientos, los que podemos considerar
como extremos: por un lado, al boliviano Alcides Arguedas, para el que el
pueblo indígena es una "raza pura y madre" pero al mismo tiempo una "raza
débil" (Hinterhäuser 1989, 207), por otro lado, al peruano Luis E. Valcárcel,
el que en su obra Tempestad en los Andes anuncia: "La cultura bajará otra vez
de los Andes" (Nitschack 1990, 222). Igualmente plurales son las posiciones
respecto al mestizaje: o bien el mestizo es, como en la obra de Alcides
Arguedas, una figura fragmentada y conflictuada y, consecuentemente,
cuestionable (el administrador Troche en La Raza de Bronce), o es, en el
marco de una nueva y empática valorización ideológica del mestizaje, la nueva
raza del futuro, planteamiento que el mexicano José Vasconcelos (La Raza
Cósmica) representa de manera ejemplar. Pero también en la inteligencia
peruana se encuentra representada esta tendencia: L.A. Sánchez (Nitschack
1990) y Ciro Alegría (el mestizo Benito Casto en El mundo es ancho y ajeno)
son ejemplos de ella. Ambos intelectuales estaban estrechamente vinculados con
el APRA y su ideología populista del mestizaje, un proyecto que fracasó de
manera manifiesta en la segunda mitad de los años 80 con el gobierno aprista
de Alán García.

Expreso se juzgó esta novela como la mejor novela del año 1991. El juicio de los críticos fue
unánime; en el diario La República se pudo leer: "Si bien es cierto que para poder dar con
objetividad una opinión acerca de una nueva obra literaria se necesita de un distanciamiento
temporal adecuado, por la importancia de este libro no podemos dejar de manifestar [...] que
renueva de modo fundamental la historia novelística peruana y enriquece el amplio contexto
novelístico latinoamericano. Su transcendencia es notable no sólo como hecho literario, sino
c o m o una indagación y explicación de los problemas esenciales de la condición humana desde
una perspectiva actual" (23.2.92, Julián Pérez H.). El Diario Expreso habló de "la novela
peruana más importante de esta década" y Ricardo González Vigil en El Comercio
( 1 5 . 1 2 . 1 9 9 1 ) festejó los tres volúmenes declarando: "Se trata de una de las mejores novelas
del idioma."
 139

A pesar de que el ciclo de la literatura indigenista alcanza con José María

Arguedas al mismo tiempo, como sostiene la crítica de la literatura
hispanoamericana, su cúspide y su final (cf. Hinterhäuser 1989, 213), debido
a la realidad social del país, se mantiene el tema del mestizaje actual. La
invasión de Lima por el mundo andino y la "cholificación"3 de la metrópolis,
son los grandes temas de la etnología y sociología de los años 80 (cf.
Gölte/Adams 1987 y Nugent 1992). Con esto comprueba esta realidad social
que el problema del mestizaje no desaparece naturalmente en la medida en que
las mezclas étnicas forman parte de la cotidianidad del país. No es de
soprender, entonces, dado este trasfondo cultural e histórico, que sea el
mestizaje un tema central de La Violencia del Tiempo, lo que sí puede
soprender es en qué grado el tratamiento del tema se ha emancipado del
discurso sociológico y etnológico y se plantea bajo los signos de la narración
literaria.
El nuevo giro que toma el tema en Gutiérrez, comparándolo con la novela
indigenista de Ciro Alegría y de José María Arguedas, se debe a su nuevo
horizonte histórico, a que la narración parte de la búsqueda obstinada de la
escena originaria — el acto fundador con el que todo comenzó —, la cual —
siempre desde nuestra lectura de la novela — de manera lenta, casi imper-
ceptible, es abandonada, esto es, en la medida en que Martín, el narrador de la
novela, percibe que su búsqueda desencadena una infinitud de cuentos e
historias. Es lo de siempre: las grandes preguntas no se resuelven sino que
dejan de ser actuales por el hecho de ser substituidas por otras.
Esto ya vale para la pregunta inicial de la novela — "¿Quién castró al gran
padrillo?" (I: 13) — y las siguientes, provocadas por esta primera: una
pregunta provoca otra hasta encontrarse con una última pregunta sin respuesta
posible: "¿por qué, [...] mi bisabuelo [...] se ataba aquel trapo rojo en la
cabeza?" (15).
Pero esta búsqueda de la escena originaria, que significa la pregunta por la
"verdad", por lo "real", no es solamente un proyecto abandonado en la medida
en que otras preguntas la substituyen, sino que en la tentativa de encontrar una
respuesta se revela al mismo tiempo — superando de esta manera claramente
las posiciones tradicionales indigenistas — la imposibilidad de diferenciar clara-
mente entre agresores y víctimas. Para interrumpir esta tradición fatal de odio
y rencor, que provoca permanentemente nuevos actos de violencia, la novela
propone — Martín figura como modelo — el acto de narrar sin censura y sin
condenaciones definitivas: es decir, la narración como un recurso que contri-
buye a conjurar los fantasmas del pasado.

3
El "cholo" es un concepto sociológicamente difuso. La palabra "cholo" se usa en el Perú
actual para designar entre otros al mestizo y al migrante indígena de las ciudades. Es utilizado
también como designación peyorativa general.
140

Se conjugan y se superponen en La Violencia del Tiempo varios subgéneros

de la tradición novelística creando, por lo menos para la literatura peruana, un
nuevo tipo de novela:
1) Una novela familiar sobre cuatro generaciones: Miguel Francisco Villar
llega al país en los años veinte del siglo XIX como soldado español para luchar
contra los movimientos independendistas. Luego de desertar se afinca en
Congará y se amanceba con la india Sacramento Chira. Resultado de esta unión
es Cruz Villar Chira, el cual funda una familia con dos mujeres (hermanas) y
se convierte en padre de once hijos4. Uno de estos hijos, Santos Villar, tiene
con Isabela Victoriano N. un único hijo, Cruz Villar V., el cual muere antes
del nacimiento de su hijo Martín Villar Flórez. Este último es el protagonista
principal de la novela.
2) Una novela de adolescencia: la novela cuenta la historia de Martín Villar y
deja a Martín contar su historia. El comienza sus estudios de historia en la
Universidad Católica de Lima en los años cincuenta, interrumpe su carrera
universitaria y va hacia un pueblo vecino a Congará, el lugar de donde
proviene su familia, para trabajar allí como maestro de escuela y buscar su
propia identidad a través de la (re)construcción de su historia familiar.
3) Una novela histórica-, la historia familiar de los Villar se encuentra siempre
entrelazada con la del Perú, especialmente con la Guerra del Salitre con Chile
(1879-1883), la guerra civil entre Cáceres e Iglesias (mediados de los años
ochenta del siglo XIX) y la construcción del Canal de Panamá (hasta 1914).
Con el personaje Baumann de Metz, con las amistades internacionales del
terrateniente Odar Benalcázar y Seminario y con el padre Azcárate logra la
novela conectar la historia peruana con la Comuna de París (1871) y con la
Semana Trágica de Barcelona (1909).
Sin embargo, esta novela es también desde otra perspectiva una novela de
historia: en ella compiten diferentes modelos de historia. De un lado, la
historiografía oficial de los hispanistas tal como era enseñada en particular en
la Universidad Católica en los años cincuenta, una historiografía interesada
básicamente en la geneología de las grandes familias peruanas y en honrar sus
servicios al país. En oposición a ella se hallan una variedad de historias y
narraciones orales sobre las familias de los alrededores de Piura, es decir,
sobre los alrededores en donde está ubicada Congará, escenario principal de la
novela. El más importante representante de esta subhistoria oral es el Ciego
Orejuela (I: 83). El introduce a Martín y a sus amigos de juventud a la historia
local de Piura y con ello a la historia de sus propias familias. Esta subhistoria
oral del ciego es, sin embargo, también una historia que se identifica con los
poderosos de la región. Contra estas dos historias, la historia oficial y las voces

4
Relación de los hijos de Cruz Villar Chira: Miguel (muere poco después de nacer);
Catalino; Santos; Luis; Román; Primorosa; Inocencia; Jacinto; Isidoro; Tomás; Silvestre;
Práxedes.
 141

de la historia oral, propone la novela una tercera fuente histórica: la historia

fantástica contada por las voces que oye Martín bajo el influjo del cactus
alucinógeno San Pedro. Aquí se conecta la novela con la tradición
hispanoamericana del realismo mágico, especialmente, como intertexto, al
Pedro Páramo de Juan Rulfo y a las voces que Juan Preciado oye en Cómala
(también él un adolescente, también él a la búsqueda del mundo de su padre).
4) Una novela total, la crítica literaria expresó de manera repetida ante la
aparición de la novela la opinión de que ella retomaba la escritura de la novela
total (continuando el camino de Carlos Fuentes, Ernesto Sábato y Mario Vargas
Llosa). Si en efecto se trata de una nueva y compleja forma de novela total o
si, por el contrario, la escritura de esta novela va más allá de ella haciendo
necesaria una nueva denominación, será discutido posteriormente.
Caracteriza esta novela además un fenómeno típico también para otros
autores actuales: el abandono de Lima como escenario principal5. El viraje
hacia la provincia, considerada como un espacio histórico y social importante
para la comprensión del país, sigue una tendencia tanto histórica como literaria
de los años 80 e inicios de los 90. Del mismo modo, la provincia consigue un
nuevo valor histórico a través de la presencia de Sendero Luminoso en la
escena política peruana (cf. Flores Galindo 1987).

Cómo nace la violencia: la escena originaria

La pasión de Martín Villar por la historia se frustra muy rápidamente en los
cursos de la Universidad Católica. La historiografía oficial, que se dedica casi
exclusivamente a la investigación de las filiaciones genealógicas de las grandes
familias peruanas y excluye la historia oral, descuida precisamente aquella parte
de la realidad histórica por cuya revelación y reconstrucción Martín se interesa
para esclarecer el pasado reprimido de su propia familia, el que se manifiesta
sólo a través de actos de odio, rencor y locura. La sospecha de la existencia de
una espantosa historia familiar escondida, que él se propondrá descubrir, se
intensifica en el transcurrir de su adolescencia.
Según la reconstrucción de Martín, el acto fundador de la familia a
comienzos del siglo XIX, la posesión de la joven india Sacramento Chira por
parte del desertor español Miguel Villar, constituye la escena originaria
traumática, la cual, debido a la violencia que encierra, va a repetirse adoptando
modos diferentes en las siguientes generaciones.
Miguel Villar, aquel rubio y lujurioso anti-cristo que como un
viento maligno había aparecido por la región y se había entregado
a una estrafalaria guerra contra los pacíficos habitantes de todos
esos contornos (I: 38s.).

5
Entre otros: Edgardo Rivera Martínez. País de Jauja (1993); Gregorio Martínez. Canto
de Sirena (1975); Jorge Díaz Herrera. ¿Porqué morímos tanto? (1992); Mario Vargas Llosa.
¿Quién mató a Palomino Molerol (1986); Lituma en los Andes (1993).
142

A este diablo rubio le entregan los habitantes indígenas a Sacramento Chira

casi como una ofrenda para apaciguarlo:
[...] la india Sacramento Chira, todavía púber, siendo ungida por
las indias viejas con yerbas de amor y flores del diablo, aquellas
flores bermejas incitadores de las pasiones sin reposo, para ir a
apaciguar la intemperancia y la ira del soldado godo Miguel Villar
[...] (ibíd.).
Aún cuando en esta construcción es, sin duda, Miguel Villar el agresor, la
novela rompe con una trivializante oposición maniqueísta en la medida en que
tematiza igualmente las relaciones de poder y de opresión entre los oprimidos
mismos: los miembros de su tribu entregan a la indefensa Sacramento para
conservar su libertad6. Una generación más tarde, en una repetición conpulsiva,
su hijo Cruz Villar entregará a su hija Primorosa al Terrateniente Odar
Benalcázar y Seminario para intentar colocarse, de este modo, en las cercanías
de los señores blancos.
Sin embargo, el escenario originario no se completa con el acto de posesión
de la india por el conquistador blanco. Más decisiva aún que la violencia del
antiguo soldado contra su mujer india, es el hecho de que niegue todas las
obligaciones que a través de esta relación contrajo y abandone a Sacramento y
a sus hijos, entre ellos a su hijo Cruz, para fundar en otro lugar con una blanca
una familia "legal". El hijo Cruz, primer mestizo de esta filiación, va a
transferir este desprecio de su padre por su madre tanto a sus dos mujeres
como a su hija Primorosa. Cruz Villar es, entonces, el primero de un linaje de
cuatro generaciones que crece sin padre y cuya vida está signada por la
búsqueda permanente de éste. El es para sus propios hijos opresor y tirano,
pero nunca un verdadero padre. Santos, el preferido de sus hijos, quien lo odia
y desprecia profundamente, imita, sin embargo, su violencia y tiranía: en un
acto de violación procrea su único hijo, también un Cruz Villar. Este es
abandonado por su padre y posteriormente adoptado por el doctor Gonzáles, el
cual se ocupará de su formación escolar. Es de este modo como el segundo
Cruz Villar, padre del protagonista Martín Villar, es arrancado de la cadena
fatal de odio y rencor; una condición para que su hijo Martín pueda dar un
nuevo giro a la historia a través de la búsqueda y elaboración de recuerdos.
Martín va a compartir el destino familiar, creciendo en la ausencia real y
simbólica de su padre, pero esta vez sin que a éste le toque ninguna
responsabilidad, puesto que muere antes del nacimiento de su hijo. La
interrupción simbólica de la filiación en la biografía de Martín permite la

6
La entrega de Sacramento Chira por su tribu está interpretada en la novela como acto
violento de sometimiento a pesar de que en la sociedad quechua "el intercambio de mujeres
[...] jugó un papel fundamental", y se creaban alianzas políticas selladas por el intercambio
de mujeres. Cf. Mannarelli 1993, 36s.
 143

posibilidad de un reinicio completo bajo la condición de que se lleve a cabo el

esfuerzo de recordar y de hacer reaparecer lo olvidado, tarea que asume Martín
Villar desde el comienzo de la novela.
Las madres son colocadas en esta filiación al margen, pero el acto de
recordar se realiza significativamente bajo el signo de mujeres (no de madres):
contrastan en sus recuerdos infantiles lo espantoso de la casa de sus abuelos
con la proximidad sensual de su compañera de juegos Mika; cuando va a
estudiar a Lima, la habitación que alquilará será aquélla en la cual su tía
Regina (en algunos capítulos de la primera edición llamada también Dioselina)
se ahorcara algunos años antes; como maestro de escuela rural, la redacción de
su historia familiar será acompañada por su amante Zoila Chira; la
reconstrucción de la vida de su tía abuela Primorosa toma de manera creciente
la función de pivote de todo el drama familiar; y, finalmente, la figura más
importante: Deyanira Urribarri, la interlocutora real e imaginaria de Martín, de
la cual sólo se menciona el nombre a lo largo de toda la novela, a pesar de que
ésta está dedicada a ella:
el autor rinde homenaje a la gloriosa memoria de Deyanira
Urribarri, muerta en el combate por sus ideales de justicia y de
dignidad humana. (Dedicatoria de la novela)
El nombre Deyanira Urribarri parece ser el punto de contacto entre la ficción
y la no-ficción, el personaje a través del cual la novela asume su compromiso
más inmediato, el que no es esclarecido en toda su complejidad, con la
realidad. Muchas cosas no pueden ser dichas todavía, demasiada es aún la
violencia en el país como para que él, como formula Walter Benjamín, pudiera
tener completamente a su disposición su propia historia.

La historia de los agravios

La historia de los Villar se presenta como una cadena de agravios: los agravios
primeros de Sacramento Chira y de su hijo Cruz por Miguel Villar dan motivo
a reacciones de odio y rencor y conducen así a una violencia siempre renovada.
Interpretado de esta manera, lo problemático del mestizaje no reside en la
dimensión puramente étnica del mismo, sino en el agravio que sufrieron la
madre india y el hijo mestizo por el abandono del padre blanco, el que no está
dispuesto a asumir la responsabilidad y las consecuencias de sus actos. El hijo
mestizo perdió la instancia paterna con la cual podría identificarse y que le
indicaría su lugar en la cultura y en la sociedad. Se desprende de este modelo
que las expectativas de un mundo mestizo que funcionara como intermediario
entre los blancos y los indios (como en las novelas de Ciro Alegría) son
completamente gratuitas: la condición mestiza está signada por este agravio, lo
que le causa un odio profundo.
El mundo de los Villar como mundo de los mestizos es, desde una
perspectiva sociológica, el mundo de los pequeños propietarios campesinos y
144

trabajadores del campo. Frente a él se encuentra el mundo de los terratenientes,

de las antiguas familias españolas, orgullosas de la pureza de su sangre. Martín
Villar invierte mucha energía y esfuerzo en mostrar durante sus estudios de
historia de qué modo estas familias están pobladas de mestizajes que intentan
ser mantenidos en la clandestinidad, para lo cual el reconocimiento de los
bastardos, producto de alguna aventura del jefe de familia, es una vía (cf.
especialmente capítulo II: Los Benalcázar León y Seminario).
Odar Benalcázar León y Seminario es el propietario de todo Congará y de
él dependen también los Villar. La incorporación a este mundo de los blancos,
de cualquier manera, es una condición para deshacerse del estigma de perte-
necer al mundo de los mestizos. Así como sus antepasados maternos, los Chira,
hicieron con su hija, así también Cruz Villar está dispuesto a entregar al
terrateniente a su hija Primorosa como amante. Como recompensa recibe diez
gallos de pelea — ellos son su pasión — una chacra considerable, un mulo
bayo, dos becerros y algunos quintos de oro y plata (cf. II: 129).
A Primorosa, la víctima, le queda como única posibilidad de reacción el
arma eterna de los oprimidos: odio y rencor. En apariencia acepta su destino,
pero en realidad se trata solamente de una estrategia que le permitirá a largo
plazo ejecutar su venganza. Logra hacer a Odar Benalcázars erótica y sexual-
mente dependiente de ella, para humillarlo después de la manera más profunda
escapándose con un artista de circo. Con ello desencadena una serie de actos de
venganza que tienen una intensidad y gravedad creciente, lo que recuerda a las
tragedias griegas. Ellos provocan no sólo el ocaso de Odar Benalcázar y de
toda la familia Cruz Villar, sino también la ruina de Congará misma.
Al acto de odio y vindicación de Primorosa, su huida escenificada para
humillar a Benalcázar, le sigue la reacción rencorosa de Benalcázar: la
destrucción de la casa de los Villar, la matanza de todos los animales y la
afrenta pública de Cruz Villar. Como consecuencia, el bandolero Isidoro
Villar, otro hijo de Cruz Villar y hermano de Primorosa, dispara sobre
Benalcázar no con la intención de matarlo sino de provocarle una parálisis
generalizada. Benalcázar, a su vez, manda quemar el bosque que protege
Congará contra las dunas migratorias del desierto de Sechura, generando, de
esta manera, el ocaso lento de todo el pueblo. La población, ahora expuesta al
viento continuo del desierto, será atacada por la peste, lo que hace necesario
incendiar una parte del pueblo. Además, las dunas movidas por el viento
provocan que el río Chira cambie su lecho, a consecuencia de lo cual éste se
lleva otra parte del pueblo.
La construcción novelística transforma el agravio sufrido en una dinámica
de odio y rencor sin salida, que — y aquí también tenemos una nueva
dimensión en la narración — no se agota en la confrontación entre Odar
Benalcázar y la familia Villar, es decir en la confrontación "clásica" entre el
terrateniente blanco y los peones mestizos, puesto que esta dinámica de
agresiones corrompe y causa el ocaso de la propia familia Villar. Contra la
declaración del propio autor en una entrevista, según la cual "este agravio no
 145

es un sentimiento enteramente negativo, en la medida que implica también

resistencia, lucha y rebelión" (Gutiérrez 1992a, 103), la narración muestra una
familia Villar que se destruye a sí misma.
Por otro lado, el tematizar la ausencia de padres en esta historia ficticia del
Perú significa escoger la percepción subjetiva y, con ello, la perspectiva de
Thistoire privée", la que describe cómo viven los sujetos las condiciones
objetivas de una época y cuáles son sus deseos, temores y expectativas. Es,
entonces, una posición estética, es decir, la posición de la "subjetividad
objetiva", la que ofrece los paradigmas para el discurso literario. Una perspec-
tiva objetiva, la de los discursos científicos, escoge otros paradigmas signifi-
cativos, los que no dependen de la experiencia subjetiva inmediata y son de
valor secundario para el discurso literario y estético. Así, en la novela que nos
ocupa, la ausencia de la Ley y la arbitrariedad de las leyes son apenas un tema
subordinado, ya que los sujetos lo experimentan sólo indirectamente en sus
relaciones con los personajes reales de su cotidianeidad, mientras que desde un
punto de vista histórico y sociológico la ausencia de una ley objetiva, fiable y
con valor general, es un criterio básico para la descripción de la realidad
peruana, y latinoamericana, de la época. Ello era la condición que permitía que
el ejercicio del poder (del padre sobre los hijos, pero también del terrateniente
sobre los campesinos) se convirtiera en un acto de arbitrariedad.

El San Pedro o narrar la historia / las historias

No hay duda de que la novela está caracterizada por una identificación con las
clases populares y con los reprimidos y vencidos, como hace constar una parte
de la crítica, en el sentido que la narración cuenta, contra lo olvidado y lo
reprimido, sus historias. Pero no se trata de una identificación ideológica,
como la exigida por el realismo socialista, en la cual los reprimidos representan
la Historia verdadera. Ellos no son aquí exonerados de toda culpa: ni Cruz
Villar Chira, ni Primorosa Villar son exclusivamente víctimas, ambos se
convierten en agresores violentos.
Pero todavía más significativo resulta el que entren en competencia
diferentes testigos y testimonios históricos en forma de historias oficiales de los
representantes del poder, de tradiciones orales y de las voces provocadas en
Martín por el cactus de San Pedro.
A través de los representantes del poder se escucha la historia oficial. Para
develar la historia de su familia, Martín tiene que recurrir a los recuerdos de su
infancia, a las evocaciones y relatos del Ciego Orejuela en Piura, a los
testimonios de los últimos sobrevivientes en Congará y a los manuscritos de su
padre, él que ya había comenzado con la reconstrucción de la historia familiar.
Una polifonía de voces, que pugnan entre sí y se contradicen, se articula así en
la novela ofreciendo una imagen de la realidad tan contradictoria como
fragmentaria. Martín se expone a estas voces y busca que ellas se condensen
para proveerlo de una imagen coherente de la realidad. Pero lo radicalmente
146

reprimido, los actos y víctimas tachados sin dejar rastros en la historia, no

tiene una voz que pueda testificar sobre él. Para recuperar este trozo de historia
suprimida la novela apela a una construcción literaria que partenece a la
tradición del "realismo mágico": la bebida alucinógena producida a partir del
cactus de San Pedro que toma Martín bajo los cuidados de Asunción Juares y
que le deja oir las voces que la historia acalló.
Pronto, bajo la protección del anciano sentado a mi lado,
amurallado de chontas, sables y las más diversas artes, acudió un
tumulto de visiones y de voces que me llenaron de espanto y de
exaltación jubilosa. Pero antes de evocar la turbulencia de imágenes
que se impusieron a mi vista y de escuchar la voz sacramental del
cactus dorado, diré que me fue revelado todo lo que atañe a las
razones que llevaron a Primorosa Villar a practicar aquella
execrable inmolación, porque, en efecto, el San Pedro me mostró
la veracidad del pavoroso rumor del pueblo (II: 10).
Se trata de una tercera realidad, de la realidad "mágica", la que se opone tanto
a la representación de la realidad de la historia oficial, como completa aquella
que está representada en informes, narraciones y cuentos.
Se encuentra en el ritual del cactus de San Pedro el tertium datur del mundo
mágico que es consecuencia de la interrupción de la causalidad: las cosas y las
voces pueden estar desaparecidas y sin embargo ser perceptibles para Martín en
este momento.
Con la introducción del San Pedro logra el autor crear una instancia que no
tiene ni un carácter dogmático (leyes históricas objetivas) ni populista (la voz
de los humildes), pero que, sin embargo, se confronta con las otras instancias
y las somete a crítica. Las voces que escucha Martín bajo la influencia del
cactus de San Pedro se intercalan con las otras voces y las relativizan sin
pretender ser omniscientes ni omnipotentes ya que no tienen, de ninguna
manera, la posibilidad de callar y censurar los otros testimonios. De este modo,
con la instancia del San Pedro logra crear el autor una autoridad histórica
ficticia que le permite comprender a Martín cómo la catástrofe de Congará
tiene sus raíces en los conflictos del propio lugar. El destino de Congará y de
la familia Villar no se interpreta, entonces, como la consecuencia del desarollo
objetivo y necesario de la historia universal ni como resultado de una
intervención externa (como la intervención de la compañía bananera en
Macondo en Cien años de soledad), sino como consecuencia de las
contradicciones y conflictos internos.
El recuerdo constituido a través del cactus de San Pedro crea la condición
para la comprensión de los acontecimientos regionales desde dentro y permite,
al mismo tiempo, escapar a una actitud afirmativa que justifica lo acontecido
como necesario e inevitable. Recordar los agravios y los sufrimientos que el
desarrollo histórico exigió significa también insistir en el hecho de que otro
camino de la historia debería ser pensable — sin estos agravios y sufrimientos
 147

— lo que supone además una crítica de la actualidad que es su resultado. La

recuperación de lo reprimido permite el distanciamento necesario para
colocarse en una posición crítica sin adaptar criterios ajenos a este contexto
social y histórico.

La novela total — la novela delirante

El mismo autor reveló en varias entrevistas cuáles son sus deudas literarias con
otros autores e indicó algunos intertextos de su novela.
[...] como modelos a seguir, más que a autores peruanos tuve a
autores de la tradición occidental. Por ejemplo Dostoievsky. Leí a
Dostoievsky entre los catorce y los diecinueve años y como
solamente se lee en la adolescencia. Más adelante fue mi encuentro
con Tolstoi, que descubrí que todavía era un artista más amplio,
capaz de reflejar mayores movimientos de la vida. Entonces, mis
paradigmas no han sido, debo admitirlo, autores peruanos. Tengo
mucho respeto por los autores peruanos; sé que les debo mucho
[...]. Mis modelos a seguir fueron más bien de la literatura
occidental. Los rusos primero, y más adelante Joyce, que es una
influencia permanente en mí, como también Proust (Gutiérrez
1992b, 79s.; cf. también Gutiérrez 1994).
Refiriéndose directamente a la novela La Violencia del Tiempo, Miguel
Gutiérrez repite en otra ocasión:
Indudablemente que Joyce es una presencia, es uno de los para-
digmas. Y para mí, Joyce sobre todo es un gran estímulo en el
orden estilístico, en el orden técnico, para mí el magisterio de
Joyce es también de tipo moral, porque me hizo ver que en la
literatura, en la narrativa, todo puede entrar, no hay campos
vedados (Gutiérrez 1992b, 109).
Homenajes se encuentran a autores españoles, principalmente a Miguel de
Unamuno y Antonio Machado (a través de su heterónimo Abel Martín). Pero
relaciones intertextuales existen también con autores latinoamericanos, ante
todo con Jorge Luis Borges, "[...] el capítulo, 'El cactus dorado', empezó
como una parodia de El Aleph de Borges" (ibíd.) y con Juan Rulfo.
A los autores peruanos se les rinde un homenaje particular
a López Albújar a través del personaje de Sansón Carrasco.
Naturalmente, no se pueden hacer homenajes sin un poco de ironía,
de distanciamento (Gutiérrez 1992b, 80).
La narración sobre la familia peruana mestiza Villar, que se inicia en el siglo
pasado, se hace con técnicas literarias de la tradición occidental y la novela
abre un espacio para la historia peruana en esta literatura. El tema podría ser
considerado de puro interés regional o como máximo nacional, si la escritura
148

no le ortorgara un lugar en la novelística occidental. La pregunta que se plantea

es, cómo un país o, más exactamente, cómo los autores de un país comparten
un discurso literario con los demás países y hacen escuchar sus historias en el
concierto múltiple de las historias de los otros países.
La novela no solamente transgrede, de una manera consciente e inten-
cionada, los límites literarios nacionales por medio de la intertextualidad, sino
que ella se permite también abrir un horizonte y relacionar la historia de
Congará con otras escenas históricas grandes de la época: la Comuna de París,
la Guerra con Chile, la Semana Trágica de Barcelona, la construcción del
Canal de Panamá. Cierto es que Miguel Gutiérrez puede citar acontecimientos
históricos documentados que le permitieron, según una afirmación suya, o que
legitimaron estas transgresiones narrativas: por ejemplo el hecho
de que en un movimiento comunero de Piura, del año 1883, hubo
un francés a quien se le sindicó como el instigador del alzamiento
y que por él, por su influencia, los comuneros de Chalaco, de las
alturas de Morropón, entraron a Piura gritando "¡Viva la Comuna!"
(Gutiérrez 1992a, 106).
Pero lo que importa no es este hecho fortuito, sino, como lo formula él mismo,
que "esto estaba de acuerdo con un pensamiento mío: la importancia de la
historia en la formación de la conciencia de los hombres" (ibíd.).
A través de la Comuna, de la Guerra con Chile, la construcción del Canal
de Panamá y de la Semana Trágica de Barcelona, las historias de Congará se
enredan con historias de grandes acontecimientos históricos sin que exista una
interdependencia "verdadera", es decir real. Congará no puede pretender
figurar como microcosmos del mundo, pero sus historias son equivalentes — en
criterios literarios — a las historias de París y Barcelona. No existe ninguna
relación dialéctica en el sentido de lo general y de lo particular entre ambas.
Pero tampoco se trata de una pura arbitrariedad literaria, sino de un hecho que
insiste en nuestra experiencia: en nuestro imaginario cualquier historia es capaz
de enredarse con cualquier otra. Las historias se "contaminan". Asi, por medio
de los acontecimientos trágicos de París y Barcelona, resultados de la lucha de
clases representativa del proceso de capitalización y modernización, se
presentan los eventos de Congará en un contexto discursivo (no en el contexto
de una historia universal a la cual al fin y al cabo ellos también pertenecerían
— eso sería demasiado hegeliano), en el cual ellos, los eventos de Congará,
tienen que sustentarse, y lo que es más importante: literariamente ellos se
autovalidan en este contexto.
Por eso propongo substituir la noción de "novela total" para esta novela y
reemplazarla por la nocion de "novela delirante".
¿Qué significaría este concepto?
En primer lugar, la necesidad de narrar la historia, que no es — como
vemos en la novela de M. Gutiérrez una (1) historia, sino que son historias
 149

múltiples, historias infinitas7. No se puede pretender — y la novela no lo

pretende — que Congará sea de pronto un núcleo totalizador del mundo en el
sentido lukácsiano de la particularidad que representa lo general, es decir, un
pueblo en el cual se cristaliza la historia universal, pero — y en eso esta novela
significa un cambio literario — Congará está vinculada de las maneras más
accidentales e imprevisibles con grandes historias del siglo XIX y del siglo XX.
En segundo lugar: substituir la lógica de la totalidad por una lógica de la
dispersión 8 , lo que implica que la narración necesaria de la historia nos libera
de la ilusión de una (1) narración totalizante. Estoy convencido, inclusive, que
un análisis más detallado del texto lograría comprobar que el autor mismo
cambia su conceptualización en el transcurso de la redacción de la novela:
comparando el primer tomo con el último se podrá constatar cómo la búsqueda
de la reconstrucción de una (1) escena originaria y de una (1) historia de
Primorosa está substituida por el acto de narrar historias, momento en el cual
Martín mismo ya no puede decidir más si existen o cuáles son las historias
"verdaderas".
Se propone aquí la noción de "novela delirante" en el mismo sentido en que
los delirios tienen un núcleo delirante, la idea delirante, la que puede trans-
formarse casi infinitamente, adornándose o cambiando de personajes, una idea
que está presente en todos los extremos y partes del delirio sin que por ello se
pueda hablar de una totalidad orgánica, estructurada y coherente.
En este sentido es posible describir la escritura de la novela: el texto sigue
una trayectoria circular alrededor del núcleo de la narración, la escena
originaria y el agravio a ella asociado, ora en circuitos más cercanos, ora en
circuitos más lejanos. Siempre se escuchan nuevas voces, que confiables o no,
tienen el derecho a ser oídas.
Pero es al mismo tiempo una novela que se pierde en la historia/prehistoria
y en el espacio, en la medida en la que la mirada hacia Congará, la búsqueda
de Martín Villar de su pasado, abre los horizontes históricos y espaciales hasta
la infinitud: Spinoza y su idea de la substancia infinita; el establecimiento de la
relación con los elementos míticos: aire, agua, tierra, fuego: así termina la
novela (III, último capítulo).
Consecuentemente no hay ninguna voz dominante: ni la voz del autor, ni la
del narrador, ni la de ninguno de los personajes. Lo que hay es una variedad
de voces que se cruzan, se mezclan, se superponen y yuxtaponen.

7
"En La violencia del tiempo el hilo conductor, la lógica interna que ordena y unifica la
diversidad, que da coherencia a la totalidad del material narrativo es, creemos, la pasión por
narrar", escribió R. Reyes Tarazona en La República y el mismo crítico habla un poco más
adelante de esta novela "como una novela espejo, es decir una novela que [...] se mira si
misma en su proceso creativo, ofreciéndolo a su vez como parte del resultado final, un
resultado que indiscutiblemente enriquece la novela latinoamericana" (La República,
7.2.1992).
8
Cf. Luiz Costa Lima. Pós-modernidade: Contraponto tropical. En: id. 1991, 119ss.
150

Como hemos señalado antes, la novela se caracteriza también por rasgos de

la novela de aprendizaje. El aprendizaje de Martín Villar consiste tanto en
investigar y aprender a narrar su propia historia como en el descubrimiento de
que el resultado es una narración infinita. No existe al final una (1) historia de
Primorosa Villar, sino que incluso las versiones rechazadas de su historia
forman parte del proceso de narrar y son necesarias (cf. III, cap. XIII). Narrar
las historias, este trabajo de recordar, significa luchar contra el olvido. No
importa tanto cuáles son las imágenes que surgen de las tinieblas del olvido, lo
que importa es que surjan y permitan la lucha contra el olvido mismo, es decir,
que animen y reactiven el trabajo de recordar.
Narrar se presenta entonces en esta novela como una posibilidad de
liberarse del peso de lo olvidado y de aquello de lo que se alimentan nuestras
pesadillas. Lo literario no pretende con eso entrar en competencia con otros
discursos y otras prácticas sociales liberadoras, pero él reclama (de nuevo) su
lugar entre ellas. En este sentido la novela retoma la tradición presente en los
cuentos de Boccaccio y explícitamente retomada por Goethe en Cuentos de
emigrantes alemanes: crear un espacio narrativo que nos permita distanciarnos
de otras realidades que nos amenazan y reivindicar el lugar que le corresponde
al acto de narrar en la multiplicidad de discursos paralelos, complementarios y
excluyentes, a través de los cuales una cultura toma conciencia de sí misma,
para, de este modo, participar en la construcción de un imaginario cultural en
el cual todos los grupos étnicos y sociales de una sociedad encuentren su lugar.
Sin embargo, hay también otra tradición presente en esta novela: Walter
Benjamin formula en sus Tesis para un concepto de la Historia, que el pasado
porta "un índice temporal a través del cual es señalada su salvación", y
"Nosotros tenemos, como cualquier generación antes de nosotros, un débil
poder mesiánico, sobre el cual el pasado tiene exigencias" (Benjamin, 694, 2da
tesis).
El acto de narrar de Martín Villar puede ser entendido también como un
trabajo de resurrección y de salvación del pasado, resurrección de la cual
depende su propia salvación. Análogamente a la idea de Benjamin, según la
cual la salvación del presente no debemos esperarla del futuro, sino del pasado,
el camino de Martín Villar es un camino de regreso. Martín Villar libera al
pasado del olvido. El renuncia a la carrera universitaria y a la ascensión social.
El toma el camino de regreso de la ciudad al campo, él se pone a descubrir la
historia, es decir las historias de Congará que son las historias (reprimidas) de
su estirpe.
Hemos colocado, al inicio, La Violencia del Tiempo en el contexto histórico
y social del aumento de la violencia en el Perú en los años 80 y hemos leído la
novela, cuya acción principal, la búsqueda de Martín de su historia, se sitúa en
los años 50, como una indagación literaria y un aporte de la literatura a la
discusión sobre la violencia en el Perú.
Esta posición nos parece acertada a pesar de que la novela no tiene ningún
carácter testimonial ni tampoco incluye las diferentes formas de la violencia
 151

histórica real (violencia de la instituciones, violencia de la subversión, violencia

económica, etc.). En ello se diferencia de manera fundamental de la Novela de
la Violencia colombiana de los años 50 y 60 (cf. Arango). La búsqueda
literaria delirante de esta novela, por lo menos como se propone aquí, no
depende de una mirada totalizante para la cual todas las instituciones respon-
sables del aumento de la violencia deberían aparecer literariamente repre-
sentadas. Ella rechaza, como se subrayó, entrar en competencia con los (indis-
cutiblemente necesarios) discursos políticos, sociológicos, económicos y demás
discursos científicos sobre violencia. Para ella, lo que es relevante, es narrar,
con los medios literarios a su disposición, la historia del surgimiento de las
condiciones subjetivas de la disposición hacia el ejercicio de la violencia, es
decir, escribir una historia del odio y del rencor que perturbe y agite la
imaginación de sus lectores.

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 IV

POESIA I
PADRES PRODIGOS E HIJOS FECUNDOS
Padres pródigos e hijos fecundos:
continuidad y renovación de la poesía peruana actual
José Miguel Oviedo

A la memoria de Beba

Uno de los fenómenos más interesantes — y quizá inexplicables — en la

realidad cultural del Perú de hoy es la abundancia y persistencia de la poesía.
Sin duda, hay en ese país una sólida tradición poética moderna fundada por
Manuel González Prada, José María Eguren y César Vallejo entre los
primeros, cuya riqueza sólo puede comparase con las de países como Chile,
México o Nicaragua. Pero que esa tradición no se haya perdido y, mejor aún,
que se haya renovado en las difíciles circunstancias por las que atraviesa el
Perú, no deja de ser tal vez asombroso. En todo el mundo se sabe de la crisis
peruana, que comenzó a hacerse aguda ya a mediados de los años 70, durante
la llamada "revolución militar" iniciada en 1969, y que desde entonces no ha
hecho sino empeorar; se sabe (o al menos se tiene una idea) de los males
políticos, sociales y económicos que nuestro colapso histórico ha desatado en
terrible conjunción; se sabe sobre todo del fenómeno de la doble violencia
terrorista y contraterrorista que creció hasta convertirse en una verdadera
guerra civil, en un cataclismo que ha devastado no sólo vidas y bienes, sino —
lo que es peor — la fe de los peruanos en su propio destino. Pero muy poco o
nada se sabe fuera de sus fronteras sobre los efectos que la crisis ha producido
en la actividad creadora e intelectual del país; es decir, en esa parte de su vida
espiritual que no se mide por estadísticas, ni preocupa a los medios de
información. La resistencia de la literatura a desaparecer en una sociedad en
estado de emergencia es un fenómeno que no ha recibido suficiente atención.
Mi intención en estas páginas es reflexionar un poco sobre el tema —
olvidado pero sin embargo trascendente — del quehacer literario peruano que,
en medio de una situación nacional que ha hecho de la anomalía la norma,
representa algo fundamental: lo que llamaré "la respuesta creadora a la barbarie
de la destrucción". Mis reflexiones tienen varias limitaciones, entre ellas las de
tiempo y espacio, pero la más importante quizá sea el hecho de que la
perspectiva que ofreceré es la de un lector y crítico que ha permanecido casi 20
años fuera de su país y que, aunque no ha perdido ciertamente el interés por la
producción literaria peruana, sí ha tenido que leerla — salvo breves contactos
periódicos — al margen del contexto específico en el que esa producción se
fermenta y surge. Hablo, pues, desde la perspectiva de alguien que, habiéndose
exiliado físicamente, tiene que hablar de muchas cosas que le son entrañables,
pero que, a pesar suyo, debe contemplar a cierta distancia. Soy perfectamente
consciente de ese riesgo y lo asumo no sin vencer antes algunos escrúpulos.
Pero tengo la esperanza de que, convirtiendo el defecto en virtud, la
156

marginalidad de mi mirada contenga visos de la objetividad que, los que hablan

desde adentro, no siempre alcanzan precisamente por eso. Tratando de pisar un
terreno que me sea más conocido, elijo como tema uno que liga el reciente
pasado con el presente inmediato; es decir, las relaciones de la tradición
poética establecida antes de la crisis con la que surge a partir de ella. Y lo
trataré del mismo modo como he iniciado estas primeras páginas: combinando
el esbozo testimonial con la actitud crítica. Espero que eso muestre, siquiera en
parte, el por qué de la continuidad, la dirección y las variantes del proceso de
nuestro lenguaje lírico.
Comenzaré señalando una primera gran diferencia entre el modo cómo se
producen la narrativa y la poesía peruanas. Desde hace unos 25 años (es decir,
desde la muerte de Arguedas, en 1969), la porción más significativa de la
novela ha sido escrita fuera del país; aunque muy pocos lo hayan advertido,
nuestra narrativa ha sido esencialmente una "literatura exiliada". Los tres
mayores narradores activos en estos años son indiscutiblemente Julio Ramón
Ribeyro, Mario Vargas Llosa y Alfredo Bryce Echenique; los tres han operado
desde diversos centros europeos: Paris, Londres, Barcelona o Madrid. Un par
de aclaraciones: aunque Vargas Llosa vivió en el Perú entre 1974 y 1990,
incluso parte de su obra literaria de ese período fue realmente fruto de sus
extensas residencias en Italia, Alemania y varias ciudades de Estados Unidos;
y todo parece indicar que seguirá siendo así en el futuro. Por su parte, Ribeyro
ha decidido retornar recientemente a su país, quizá de modo definitivo, después
de una ausencia de unos 40 años1. Su caso es curioso: de los tres exiliados, es
el único que continuó publicando sus obras en Lima, aunque a partir de los
años 80 fue también editado en Barcelona. Pero hasta el momento casi todo lo
que ha publicado es todavía obra europea, incluyendo su diario personal
(Ribeyro 1992). Bryce sólo ocasionalmente ha publicado en el Perú o fuera de
Barcelona y Madrid, donde es un autor enormemente popular, quizá en un
grado aún mayor que en su propio país. Todo esto quiere decir que el sector
más conocido de la narrativa peruana ha crecido fuera de sus fronteras y que,
desde allí (con la notable excepción de Ribeyro), sus obras llegan al público
local, lo que plantea un interesante tema para la sociología literaria. No hay
que olvidar tampoco que las tres últimas novelas del desaparecido Arguedas se
publicaron por primera vez en Buenos Aires, lo que sin duda ayudó a
establecer su prestigio nacional, que hoy alcanza una altura casi mitológica.
Debido a razones editoriales y de otro orden que no puedo detallar aquí, el
proceso "interno" de la novela peruana ha sido discontinuo, accidentado y
precario. Aunque no es éste mi tema, diré al menos que esas condiciones se
transparentan en ella misma de modos muy diversos, pero sobre todo en su
tendencia endocéntrica; es decir, en su doble conciencia de ser primariamente
un producto de consumo interno y de estar separada en cierta medida del resto

1
Ribeyro murió en Lima a fines de 1994.
 157

de la producción novelística peruana e hispanoamericana. Una de las cosas que

más me impresionó en uno de mis retornos al Perú a comienzos de los años 80,
fue descubrir el modo intenso en que la cultura peruana se había volcado hacia
dentro, encerrándose en sí misma en un explicable gesto de afirmación y
sobreviviencia. Como esas plantas suculentas que florecen en el desierto, la
vida cultural hundía ávidamente sus raíces en el polvo, confiando en que la
propia humedad almacenada en sus ramas le permitiría subsistir por su cuenta.
El viejo dilema entre nacionalismo y cosmopolitismo que ha alimentado tantas
polémicas en nuestro continente, cobró entonces una inquietante actualidad. Si,
por un lado, la quimera de una cultura nacional autónoma parecía volver a
fascinar a muchos, por otro, había una marcada curiosidad por las novedades
literarias y estéticas que lograban filtrarse desde fuera. Pero una vasta y
profusa cultura popular había capturado el centro de la vida espiritual peruana,
desplazando otras manifestaciones tenidas como obsoletas o elitistas. La
improvisación, la sustitución o la rápida adaptación criolla — artes en las
cuales los peruanos hemos sido siempre hábiles — eran practicados ahora con
un aire de urgencia y pasión que no dejaba lugar a dudas.
Ocupando los espacios vacíos que le dejaba el proceso entrecortado de la
novela, la poesía empezó a cumplir papeles que antes le habían sido ajenos.
Empezaron a aparecer poemas narrativos, poemas-fábulas, poemas-ensayos
antropológicos, etc. El campo social de su significación también creció y se
profundizó. En una situación de emergencia, el género que mejor sobrevivió
fue el más flexible y proteico, capaz de adaptarse a las carencias y limitaciones
de la vida cultural peruana. Si publicar una novela o un libro de cuentos
resultaba poco menos que imposible, la actividad poética podía refugiarse y
prosperar en las páginas de suplementos y revistas dedicadas al género, en los
socorridos recitales de aulas universitarias o centros culturales, en modestos
cuadernillos de tirada limitada que, más que venderse, circulaban de mano en
mano. (Otro fenómeno que descubrí en los 80 fue el de las librerías donde la
gente no iba a comprar libros, sino a leerlos, a veces con la amigable
comprensión del librero.) Así, como necesitaba menos para existir, la poesía
pudo resistir mejor los embates de la crisis.
No quiero, ni por un momento, sugerir que no hubo — dentro del país —
buenos novelistas en el período del que me ocupo, ni que los poetas gozaron de
una situación privilegiada: nadie que se dedique en el Perú a menesteres
literarios, artísticos e intelectuales la tiene. Lo que trato de señalar es que la
narrativa y la poesía peruana adoptaron, simplemente por razón de las
circunstancias, distintos módulos para su producción y comunicación: mientras
una sección importante de la primera florecía en el extranjero y desde allí nos
llegaba, oscureciendo la local, la poesía — con una sola gran excepción, que
señalaré luego — era fruto de un quehacer doméstico que se diseminaba sólo
desde dentro. Lo interesante es que, pese a las condiciones precarias en que
esta difusión se realizaba, la producción poética, que bien pudo desaparecer y
158

perder el favor de su pequeño público, no sólo lo mantuvo sino que lo amplió

y aseguró así su propia continuidad.
Esta continuidad, que le ha permitido ser ella misma y a la vez cambiar al
compás de los tiempos, es el notable fenómeno que quiero destacar. En la
compleja articulación que lleva de una generación a otra, el rechazo o la
negación de la anterior es un elemento que casi nunca está ausente. Tampoco
en el caso de la poesía peruana, donde reacciones violentas, como las que
representaron los grupos Hora Zero y Estación Reunida en los años 70, no han
faltado. Pero no importa cuán feroces fueron los ataques que los jóvenes
lanzaron sobre sus antecesores, el lazo literario que los unía nunca se rompió
del todo. Los hijos rebeldes dieron un fecundo giro a las lecciones recibidas de
padres pródigos que resistieron sorprendentemente bien el paso de los tiempos.
De hecho, mientras los nuevos poetas mantenían vivo el fuego de la poesía y
provocaban grandes cambios, un buen grupo de los mayores siguieron
conservando su posición rectora y contribuyeron a la transición con sus propios
modelos, innovaciones y prácticas. Una serie de figuras claves — clásicas o
marginales — fueron definiéndose en el panorama poético de este siglo y
orientando su proceso.
El mayor, en todos los sentidos de la palabra, es indudablemente Vallejo.
Cuando murió, en 1938, era un poeta cuya obra era poco o mal conocida. La
publicación postuma de sus Poemas humanos (Vallejo 1939) mostró que lo que
ignorábamos de él era una porción sustancial para establecer su enorme
trascendencia en la poesía de nuestro siglo. Pero esa edición parisina era
cortísima de tirada (250 ejemplares) y puede imaginarse que también lo fue el
número de sus lectores. Es sólo 10 años después, gracias a la edición Losada
de sus Poesías completas (Vallejo 1949), que el influjo nacional y el prestigio
internacional de Vallejo realmente empiezan. Recuérdese que los libros de
Monguió y Coyné corresponden a una época inmediatamente posterior
(Monguió 1952; Coyné 1958). Es decir, Vallejo sólo empieza a ser una figura
establecida a partir de mediados de siglo, lo que explica su impacto sobre la
generación de esa década.
Entre los que empezaron a escribir cuando Vallejo estaba vivo o poco
después, hubo un grupo notable de poetas, que son figuras fundamentales en
nuestra tradición poética contemporánea. Esos poetas eran mejor conocidos por
sus nombres que por sus obras, pues habían sido publicadas, desde fines de los
años 20, en ediciones que poco después se volvieron inaccesibles, rarezas que
los lectores más devotos consultaban en la Biblioteca Nacional u hojeaban en
colecciones privadas: eran parte de una tradición que por entonces se
encontraba incomunicada y dispersa. Dos antologías vinieron a remediar esa
situación y fueron para muchos fuentes de información obligada. Es
significativo que esas antologías sean obras de poetas pertenecientes al grupo
activo en los años 50, ansiosos por dar a conocer quiénes eran sus padres
literarios, y que ambos sean trabajos de colaboración. La primera es La poesía
contemporánea del Perú (Eielson/Salazar Bondy/Sologuren 1946); y la segunda
 159

es la Antología general de la poesía peruana (Romualdo/Salazar Bondy 1957),

que cubría desde la poesía quechua precolombina hasta el presente. Son, sin
duda, las mejores recopilaciones de su tipo.
A estas obras cabría agregar el importante estudio de Monguió La poesía
postmodernista peruana, que difundió éstos y otros nombres fuera del Perú
(Monguió 1954). Todos estos trabajos revitalizaron el nexo entre los
protagonistas de la época y sus antecesores inmediatos. Dos décadas más tarde
otra antología, Vuelta a la otra margen, de Mirko Lauer y Abelardo Oquendo,
se propuso recoger las obras de seis poetas (Moro, Oquendo de Amat, Martín
Adán, Westphalen, Eielson y Chariarse) por "el magisterio que ejercen sobre
la poesía posterior" (Lauer/Oquendo 1970, 8). Este fue otro libro de lectura
indispensable entonces porque incorporó a nuestra tradición poética algunos
nombres que habían permanecido hasta entonces un poco en la periferia.
De los seis de Vuelta a la otra margen por lo menos dos habían recibido,
por diversas razones, cierta atención antes de aparecer esta antología. Uno de
ellos es Oquendo de Amat. Tras escribir un único libro, 5 metros de poemas
(1927), un plegable en forma de acordeón, cuyo depurado lirismo, encanto
imaginístico y agilidad experimental resultan incomparables, este poeta murió
a los 31 años en medio del caos de la guerra civil española, a donde lo llevaron
sus convicciones políticas. Sus rastros físicos desaparecieron durante mucho
tiempo y lo mismo ocurrió con su brevísima obra, hasta que en 1967, en su
célebre "Discurso de Caracas" al recibir el Premio Rómulo Gallegos, Vargas
Llosa lo expuso, por primera vez, a la luz de un público internacional y
provocó un renovado interés por él. Luego de eso, el libro de Oquendo de
Amat fue reeditado en Lima (dos veces), Madrid y México (cf. bibliografía); su
obra y persona estudiadas por la crítica; y su ejemplo retomado por los jóvenes
que entonces empezaban a escribir.
El caso de Westphalen es distinto y singular. En Las ínsulas extrañas y
Abolición de la muerte (1933 y 1935), había explorado las aguas más profundas
del lenguaje lírico, de donde emergió trayendo retazos de imágenes y visiones
eróticas de poderosa sugestión. Esos dos breves libros no se reeditaron durante
mucho tiempo y alcanzaron así una dimensión casi legendaria, que mantuvo
vivo el nombre de su autor como parte de un culto que compartían sólo unos
pocos. Pero Westphalen fue, durante ese mismo tiempo en el que guardó
silencio poético, el director de las dos revistas literarias peruanas más
importantes después de Amauta de Mariátegui: Las Moradas (1947-1949) y
Amaru (1967-1969), que fueron grandes focos de lo mejor que se produjo en
esas respectivas décadas en literatura, artes e ideas en el Perú, América y
Europa. El infalible gusto de Westphalen y sus lazos personales y espirituales
con el movimiento surrealista le permitieron incorporar valiosísimos textos
poéticos, narrativos y ensayísticos a nuestra tradición literaria, pero sin ignorar
a escritores que estaban en las antípodas de esa línea, como José María
Arguedas y Julio Ramón Ribeyro. Es difícil exagerar el papel fundador y
160

renovador que cumplieron estas publicaciones en nuestra cultura literaria. Sólo

mucho tiempo después, en 1980, Westphalen reunió bajo el título Otra imagen
deleznable... (1980) los textos de sus libros de la década de los 30 y les agregó
lo que secretamente había escrito en sus últimos años. En 1986 y 1991
aparecieron dos nuevas antologías de su poesía, desde sus inicios hasta la
actualidad: Belleza de una espada clavada en la lengua y Bajo zarpas de la
quimera2.
Todo esto explica que los poetas y grupos generacionales que fueron
apareciendo después del 50 tuviesen una visión bastante clara y orgánica de la
poesía escrita en la primera mitad del siglo, y que su respectiva articulación
con ella (o contra ella) fuese un estímulo poderoso y real. Lo que quiero
señalar aquí es que algunos poetas que formaban entonces la parte más reciente
de esa tradición (pues habían comenzado a escribir en los años 40 y 50), fueron
grandes modelos de la renovación que los más jóvenes protagonizarían en
nuestros días. La continuidad y las alternativas que se plantearon frente a ella
garantizaron la solidez del proceso poético y le dieron un perfil característico,
que asimilaba a modelos y seguidores, a padres e hijos, a maestros experimen-
tados y nuevos practicantes en el mismo esfuerzo por crear la poesía peruana.
El reciente trabajo del poeta Marco Martos, titulado Llave de los sueños,
Antología poética de la generación 45/50 (Martos 1992), parece subrayar ese
nexo entre el pasado y el presente. Por su persistencia, trascendencia y por la
significación intrínseca de su tarea poética, destacaré sólo a tres grandes poetas
todavía activos hoy y que, siendo completamente diferentes entre sí, son
responsables tanto de esa continuidad como de esa innovación; hablaré de ellos,
pero dejo claro que no son seguramente los únicos. Esos tres son Javier
Sologuren, Jorge Eduardo Eielson y Carlos Germán Belli.

Javier Sologuren (*1922) ha hecho de la persistencia, el rigor y la depuración

verbal los pilares fundamentales de su ejemplar arte poético. Al poner el
conjunto esencial de su obra bajo el título de Vida continua (sacado de un
poemario suyo de 1966) nos ha dado la clave de ella: constancia y fidelidad a
sí mismo como artista y como hombre. En un poema de esa misma colección
alude a ello con su habitual melancolía y certeza:
Ignoro otro paso que no sea como un vuelo
reposado y profundo, ignoro otro paso lejano,
ola que fuese más clara que la vida en mi pecho.
Sepan que estoy viviendo, nubes, sepan que canto,
bajo la gloria confusa de la tarde, solitario
(Sologuren 1989).

2
En 1995, José Morales Saravia publicó una edición bilingüe (alemán-español) de
Abolición de la muerte y otros poemas tempranos de Westphalen.
 161

Las palabras claves allí son "reposado y profundo" y esa orgullosa afirmación
"sepan que canto, [...] solitario." Todo en Sologuren es calmo, equilibrado,
nostálgico: una lenta meditación sobre cosas que fueron o que, siendo todavía,
son contempladas a través de una bruma que las disipa. No sólo no hay otra
actividad que la imaginística del recuerdo y el pensamiento, sino que incluso
las emociones aparecen como aplacadas: no su fuego, sino su rescoldo. Todo
sufre un proceso de desrealización y transfiguración. La poesía no refleja
directamente ni la realidad, ni la vida personal ni la historia concreta: es otra
realidad, otra vida, otra historia que el poeta cuenta mediante abstracciones,
signos y símbolos que forman un diseño puramente estético. Se diría que
responde idealmente a la propuesta de Byron: "Form an inner world [...] where
the outward fails." El encanto y la magia que sus poemas brindan es principal-
mente "tonal": provienen de la inflexión de una voz serena que recrea ante
nuestros ojos algo que es a la vez impalpable e indeleble. En Otoño, endechas
(1959) hay un poema titulado "Paisaje" que no describe tanto una realidad
objetiva como una interior, que sólo podemos ver si escuchamos esa voz con
los ojos cerrrados:
Está la niebla baja, el mar cercano,
blancas aves se anuncian.
El tiempo una más vez se halla tejiendo,
la tela del engaño.
Todo invita al descenso y a la ofrenda:
el bosque crepitante, la resaca,
y el dulce, el hechizado
crepúsculo de hojas que se enciende
entre mi corazón y el tuyo
(ibíd., 67).
Sologuren vivió un tiempo en México y en Suecia (de lo que parece haber un
vago eco en el poema que acabo de citar), y esas experiencias fueron decisivas.
De sus años en El Colegio de México, rodeado de profesores como Raimundo
Lida y de compañeros como el poeta nicaragüense Ernesto Mejía Sánchez, y de
los que pasó en Suecia, entre paisajes helados, días sin luz y noches blancas,
trajo, aparte de una familia, otras cosas: un alto sentido de la pulcritud
literaria, un excelente conocimiento de las formas poéticas castellanas tradi-
cionales, una cierta afinidad con el lenguaje surrealista (que pronto abandonará)
y un dominio de varias lenguas que le abrieron el campo de la poesía moderna
europea. Su más tardía experiencia en Japón completará su formación inte-
lectual. Sus cuidadas traducciones de poetas franceses, suecos e italianos, sus
versiones de haikus y otras obras japonesas, han ilustrado e inspirado a
muchos.
Pero a partir de 1960 y durante muchos años, Sologuren ejerció su
magisterio de otro modo: como editor, tipógrafo y diseñador de La Rama
162

Florida, una colección en la que publicó pequeños y muy cuidados libros de

poetas peruanos, hispanoamericanos y de otras lenguas, antiguos y modernos,
prestigiosos, y desconocidos. Usó en esa tarea una antigua imprenta, una
"minerva" con cuyos tipos de madera hacía a mano la paciente composición de
los pequeños volúmenes que luego él mismo encuadernaba.
La colección alcanzó más de un centenar de títulos; esta labor fue comple-
mentada por la revista Creación & Crítica, que también dirigía por los mismos
años. Es difícil encontrar un buen poeta que escribiese por ese tiempo y que no
alcanzase (o no aspirase) a publicar en la colección o en la revista. Sologuren
los descubrió, los estimuló, los difundió, los comunicó entre sí, les creó un
círculo estable de lectores. El benéfico efecto que La Rama Florida tuvo sobre
todos ellos contribuyó al auge que la poesía tuvo en esa década y a comienzos
de la siguiente. El múltiple papel que así cumplió Sologuren — creador,
traductor, editor, crítico también — creó un estándar para disfrutar y entender
la poesía entre nosotros, lo que puede notarse en la obra y la conducta
intelectual de muchos poetas que nacieron literariamente bajo su influjo. Sus
herederos son numerosos; Marco Martos ha confesado que escuchó de sus
labios por primera vez los nombres de Mallarmé y Baudelaire (1993, 15), y yo
tardíamente descubrí la poesía de Francis Ponge gracias a sus traducciones.
Pero quizá baste para señalar el grado de su influencia, los nombres y las obras
de dos poetas cuya fisonomía espiritual puedo llamar sologureniana: Armando
Rojas, tempranamente fallecido en París donde dirigía la revista Altaforte, y
Ricardo Silva Santisteban; sobre todo el último parece un fiel discípulo suyo,
por su dicción poética, su rigor intelectual y su notable obra crítica y de
traductor, una de cuyas últimas muestras es La música de la humanidad (Silva-
Santisteban 1993), una antología de los poetas románticos ingleses. Que un
poeta, viviendo en un país devastado por la violencia y la anarquía moral,
dedique sus horas a traducir a Blake, Shelley y Keats no deja de ser
aleccionador.

Jorge Eduardo Eielson (*1921) representa la gran excepción a la que me referí

antes: es el único poeta peruano importante que escribe fuera del país. Lo hace
por lo menos desde 1949, cuando se encontraba ya en París; su largo exilio,
que dura hasta hoy, lo llevaría luego en una especie de vagabundeo por
Ginebra, Roma, Cerdeña y otras ciudades europeas. Reinos (1945), la primera
colección poética que publicó, era apenas una separata impresa curiosamente
como parte de la revista Historia, una publicación limeña dedicada a esa
disciplina, no a la poesía. Asombra pensar que era un joven de menos de 24
años quien había escrito esos poemas, de inigualable perfección y musicalidad,
en los que no se sienten los naturales tanteos de un principiante, sino la
presencia segura de un verdadero maestro. Este es, por ejemplo, el memorable,
magnífico comienzo de "Nocturno terrenal":
 163

Amo cierta sombra y cierta luz que muy juntas, creo yo, azulan
Las casas profundas de los muertos, amo la llama
y el cabo de la sangre, porque juntas son el mundo
y hacen de mí un muro que separa la noche del día
(Eielson 1989, 25).
No menos admirable es otro poema temprano, "Canción y muerte de Rolando",
que el crítico colombiano Ernesto Volkening, descubrió años después de haber
sido escrito y al que llamó sin ambages uno de los grandes poemas del siglo
XX. Toda esta primera etapa limeña de su creación tiene un marcado tono
simbolista, sobre todo rilkeano, entrecruzado por ecos de la poesía mística
española y ráfagas de la imaginería surrealista. Su largo período europeo
provocará grandes y profundos cambios en esta poesía suntuosa y altamente
refinada, que se anuncian en Tema y variaciones (1950) y Habitación en Roma
(1952). Progresivamente, la poesía de Eielson se va desnudando de su
opulencia verbal, buscando una expresión de gran astringencia, pues está hecha
de fórmulas simples, repeticiones, palabras sueltas, obsesiones y fijaciones
sombrías; y, al mismo tiempo, la visión se vuelve escéptica, ganada por un
sensación nihilista de vivir en un mundo sin sentido, inhumano y condenado a
la destrucción. Un gran motivo de este período es el de la percepción del
propio cuerpo como una materia oscuramente reclamada por el doble demonio
del placer y la muerte.
Hay que hacer dos advertencias al lector de Eielson. La primera es que las
fechas de redacción y de publicación de sus obras no siempre coinciden; por
ejemplo, "Canción y muerte de Rolando", que fue escrita en 1943, se publicó
en forma de libro en 1959; y "Mutatis mutandis", de 1954, apareció sólo en
1967. Eso contribuyó a dar la impresión de que el poeta había dejado de
escribir por un largo tiempo; al recopilar su obra por primera vez bajo el
irónico título de Poesía escrita (Eielson 1976), se restauró la continuidad y la
secuencia cronológica de la misma y se hizo evidente que sólo había dejado de
publicar, no de escribir, durante ciertos períodos. La segunda advertencia
ayuda a explicar precisamente la ironía de aquel título: escribir poesía no es la
única actividad de Eielson, porque es también un artista visual, que realmente
no "pinta" telas, sino que las "anuda", en una recreación del lenguaje simbólico
de los quipus incaicos. Ha experimentado además con la música electrónica y
con formas de creación espontánea, efímera y colectiva, como la que llevó a
cabo en un metro de París. Todo eso es para él "poesía", lo que revela su
filiación vanguardista y el radicalismo de sus propuestas. En verdad, lo que
busca es una integración de las artes y, a través de ella, una recuperación de la
vida misma, la que solemos perder mientras vivimos. La concepción del poema
como un organismo visual y fonético revela el influjo que la poesía concreta —
ese movimiento internacional que tiene cultores en todas partes, desde el Brasil
hasta Japón — ha tenido sobre él. En la primera edición de Poesía escrita
incluyó una serie titulada simplemente Papel (1960) — ausente en la segunda
164

edición de 1989 —, que lleva al extremo esa constante voluntad de experi-

mentación: la serie reproduce fotográficamente las hojas de papel en las que el
poeta ha dejado apenas un rastro de su intervención, unas pocas palabras, un
doblez, una quemadura, un agujero; cada poema es, tautológicamente, el
soporte material indicado por su título y nada más.
No es ésta la fase que considero más interesante de Eielson, pero creo que
era inevitable que pasase por ella: es una manifestación de la conciencia
hipercrítica e insatisfecha de un vanguardista avant la lettre. Ese gesto no tiene,
entre los poetas de los últimos 20 años, mejor heredero que Enrique Verástegui
(*1950), poeta que surgió hacia los años 70 entremezclado con los rebeldes de
Hora Zero. De sus compañeros de entonces es el que ha llegado más lejos, el
que se ha atrevido a concebir las empresas poéticas más ambiciosas y
complejas. Empezó a hacerlo en las circunstancias menos favorables para ello:
aunque había nacido en Lima y estudiado en la Universidad de San Marcos y
luego en París, vivía y sigue viviendo en un pobre y pequeño pueblo costeño al
sur de Lima, donde por cierto no hay libros ni actividades literarias de ninguna
especie. En ese desierto cultural, aún más deprimido ahora por la violencia y
el deterioro general, estimulado por sus ávidas lecturas de los formalistas
rusos, la moderna teoría literaria y el Tractatus Logico-Philosophicus de
Wittgenstein, Verástegui ha creado una obra desconcertante, muchas veces
asfixiante e impenetrable, sobresaturada de sofisticadas referencias culturales
que él trata de organizar en un sistema total de interpretación de la historia
pública y su vida privada.
Aunque se diferencia profundamente de Eielson por su ardor político y su
romántica concepción de la función poética, se le parece en cambio por el
carácter irreductible y absolutista de su obra, que inscribe cada una de sus
partes dentro de un gran designio: la interpretación estética e ideológica de la
cultura humana vista por los ojos de un hombre que vive a los márgenes de esa
órbita, o como lo dice el título de su primer libro, En los extramuros del
mundo (Verástegui 1972). Verástegui considera que ese desmesurado proyecto
constituye una ética, un código moral para sobrevivir en este fin de siglo,
cuyos evidentes modelos son nada menos que Dante y Pound. El uso integrado
de los mitos prehispánicos, las estructuras musicales (de Mozart a Cari Orff),
las alusiones plásticas (Bruegel, Leonardo, Kandinsky), la disposición espacial
de los versos y varios elementos gráficos, las fórmulas matemáticas, el
multilingüismo y el simultaneísmo del juego metafórico, dan a su obra una
densidad extrema que desborda los límites habituales del ejercicio poético y lo
confunde con la narración mágica, la experiencia mística o la reflexión ensa-
yística. Verástegui ha completado recientemente, después de una década de
trabajo, su Etica, que se compone de tres grandes partes o poemas publicados
en distinto orden: Monte de goce, Taki Ongoy y las dos series de Angelus
Novus (1981, 1989, 1990, 1993). Eielson y él comparten la actitud del artista
como provocador irreductible e intransigente, que se niega a aceptar la
seguridad de lo ya conocido. "La función última de la literatura es la
 165

destrucción de lo viejo", ha dicho Verástegui (Verástegui 1987, 172), pero

cualquiera de los dos suscribiría ese desafío.

Carlos Germán Belli (* 1928) comenzó del modo más oscuro posible,
publicando a fines de los años 50 pequeños cuadernos con muestras de poesía
letrista y fonética de sabor dadaista, que muy pocos leyeron o apreciaron a
pesar de que contenían algunos poemas espléndidos y extraños, como aquél que
comienza:
Nuestro amor no está en nuestros respectivos
y castos genitales, nuestro amor
tampoco en nuestra boca, ni en las manos:
todo nuestro amor guárdase como pálpito
bajo la sangre pura de los ojos
(Belli 1971, 9).
Pero ya en 1961, con una breve colección bellamente titulada ¡Oh, Hada
Cibernética!, aparece manejando con maestría un lenguaje auténticamente
original que de inmediato fue reconocido como la innovación más profunda
desde los tiempos de Vallejo. Paradójicamente, el lenguaje de Belli era un
retorno arcaizante a la poesía castellana más venerable — la del cancionero, la
pastoril —, pero distorsionando sus fórmulas con neologismos, tecnicismos,
vulgarismos (plexiglás, celofán, supersónico, chasis, feto, lonjas, bofes) y otras
rarezas que le permitían reflejar el horror del mundo contemporáneo, las
condiciones de la sociedad peruana y las miserias de su vida privada. En el
poema titulado precisamente "¡Oh, Hada Cibernética!" hace este ruego:

¡Oh Hada Cibernética, ya líbranos

con tu eléctrico seso y casto antídoto,
de los oficios hórridos humanos,
que son como tizones infernales
encendidos de tiempo inmemorial
por el crudo secuaz de las hogueras [...]
(ibíd., 50).
La plegaria a la nueva diosa de nuestros tiempos tecnológicos es una forma de
protesta contra el gris mundo del trabajo, la rígida estratificación social, la
indiferencia humana y la insolencia del poder. Estos eran justamente los temas
de la "poesía social" dominante cuando Belli comenzó a escribir, pero que él
recreó encajándolos dentro de estrictos moldes literarios con una pátina de
siglos; en su caso la protesta no era un fácil slogan o una repetición mecánica
de un dogma aceptado, sino un grito visceral, exasperado y a la vez metafísico,
intensamente estilizado y de poderoso impacto sobre el lector. Puede decirse,
sin exageración, que la poesía de Belli vino a poner fin al dilema "poesía
social"/"poesía pura", pues él hizo una audaz síntesis de ambas, que le
permitiría usar el prestigioso vocabulario pastoril para aludir a la injusticia
166

social de un país dividido entre amos y siervos. Como humilde amanuense del
Congreso, Belli sufrió en carne propia el destino del "rezagado" — esa palabra
es clave en su obra —, condenado a un trabajo embrutecedor y a una vida
mezquina, que denuncia a través de comparaciones zoológicas e imágenes de
imperfección o degeneración física: "cual un feto no amado,/ por tartamudo o
cojo o manco o bizco" (1992, 68).
El mundo de Belli parece atacado por el mal calderoniano: "el delito mayor
del hombre es haber nacido". Todo en él es privación, humillación, burla,
ofensa, castigo sin perdón ni alivio. Después de una primera etapa en la que
trató de articular su propio lenguaje a partir del irracionalismo de la vanguardia
y de practicar el escándalo surrealista — participó en el asalto que capitaneó
Rodolfo Milla contra la ANEA en diciembre de 1950 (Lauer 1992, 43) —,
descubrió el poder explosivo que había en cargar formas literarias fosilizadas
con un nuevo contenido; es decir, descubrió la virtud de la parodia lingüística,
por la cual uno destruye incongruentemente lo que copia y entrega el resultado
con un gesto crítico. Poco a poco fue evolucionando hacia otras fórmulas
estéticas de la tradición castellana: el romancero, la poesía barroca, el
neoclasicismo dieciochesco, etc., que iba hallando en sus lecturas en bibliotecas
públicas. El uso de formas arcádicas y académicas, que antes le servían para la
denuncia de una existencia intolerable, se ha adaptado posteriormente a la
celebración de su modesto paraíso, fruto del trabajo y de los años: la vida
retirada y en familia. Esta es una de sus silvas recientes:
Yo caudillo al fin de mi voluntad
y el tiempo entero en una sola cosa
en beneficio del tesoro íntimo:
el paso hacia adelante gobernado
por el ocio fecundo cuando llegan
las horas de la plena libertad
en el iluminado y tibio nido [...]
(ibíd., 225).
Como puede verse, la manera alegorizante ha devenido en parábola, que le
permite usar el verso como un vehículo para narrar una historia o ejemplo. El
estilo de Belli — que es, él mismo, una admirable forma de préstamo literario,
según los usos del Renacimiento — es literalmente inimitable, una forma de
alquimia que no se puede repetir. Encontrarle discípulos directos es difícil o
imposible, lo que no quiere decir que el influjo de su obra no haya permeado
la de muchos que comenzaron a escribir después que él, en una época muy
marcada por su presencia literaria. No me parece casual que en la poesía
peruana de los últimos años haya habido un interés tan intenso por la parodia
de los lenguajes y de toda forma de codificación social, como el mito y la
historia. De hecho, éste ha sido un tema recurrente por las razones que señalé
antes: la actividad poética ha usurpado y ocupado funciones y campos que antes
le eran ajenos.
 167

Uno de los poetas que mejor encarnó ese sesgo en los años 60 y que ha
seguido haciéndolo hasta ahora, es Antonio Cisneros (* 1942). El de Cisneros
es el arte de hacer crítica de actualidad a través de discursos antiguos (las
crónicas de Indias, las parábolas evangélicas, las tradiciones populares) para
mostrar la persistencia de ciertas actitudes o la vana pretensión de creer que
nuestra época es distinta de las pasadas. Aunque el tono de este poeta es más
irónico y ligero, más travieso que el desolado de Belli, ambos pisan un terreno
común: el de la poesía que recurre a la tradición para descentrarla,
contradecirla e innovarla. Cisneros ha parodiado varios discursos: el de los
salmos en su cuaderno titulado David (1952), el cronístico en Comentarios
reales (1964), el de la cultura y la política en Canto ceremonial contra un oso
hormiguero (1968), etc. En un libro más reciente, Monólogo de la casta
Susana y otros poemas (1986) retoma al personaje ejemplar de la tradición
popular, y lo transforma en otro: una mujer que se niega al martirio, elogia
los placeres de la mesa y prefiere este mundo al otro. Es decir, es una mujer
como cualquiera, cotidiana y razonable, sin hazañas ni gloria. La doméstica
Susana de nuestros días se presenta como una alternativa al modelo original;
ésta es su modesta pero disonante plegaria:

Y de Dios ¿qué más puedo decir

que El no sepa? Casta soy
pero no hasta el delirio.
Me preocupé (como muchos)
por los pobres del reino.
Y veo (como todos)
el paso de la nave de los muertos.
Y temo. Y bebo valeriana.
Recíbeme con calma mi Señor
(Cisneros 1989, 251).
Ambos poetas han forjado un lenguaje propio a partir de lenguajes ajenos,
provenientes de otra época, y así los han hecho válidos para expresar los
dramas contemporáneos. Otros han perfeccionado lenguajes estéticos ya bien
evolucionados cuando ellos los adoptaron; Sologuren lo ha hecho con el
lenguaje simbolista y Eielson con el de la vanguardia. En verdad, la historia
literaria no es otra cosa que una serie de retos en los que el creador debe
escoger quiénes son sus antecesores y quién es él mismo; es decir, lo que
hereda de otros y lo que hace con ello para transformarlo (y transformarse) en
algo distinto. Y es ese juego de afinidades y discrepancias el que quería
proponer como un modo posible de entender la singular coherencia del proceso
poético peruano, en circunstancias más aparentes para interrumpirlo que para
continuarlo.
168

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Frankfurt a.M.: Vervuert.
Javier Heraud y sus contemporáneos
Marco Martos

En 1971, un poeta peruano de la llamada generación del cincuenta, Alejandro

Romualdo, publicó un extenso poema titulado "El movimiento y el sueño" que
resumía bien su estética. El texto recogía formalmente la lección de Mallarmé
de desplegar las palabras en todo el espacio de la página en blanco y aludía en
columnas paralelas a dos experiencias disímiles, la de las exploraciones de los
astronautas en el espacio que culminó con la llegada del hombre a la luna, y el
caminar de los hombres de Ernesto Che Guevara por las pampas de la sierra
boliviana. Mientras unos, Gagarin, Armstrong, y sus compañeros, ascienden al
firmamento, otros, más anónimos, reconocidos sólo por sus patronímicos,
Ernesto, Alejandro, Antonio, bajan a los infiernos y encuentran la muerte.
Mientras unos ingieren dietas balanceadas, los otros apenas briznas y beben
agua mala.
El poema de Romualdo expresa bien las preocupaciones estéticas y vitales
de una parte importante de los poetas peruanos de los años cincuenta, Rose,
Valcárcel, Scorza, Salazar Bondy, y evidencia también las tensiones ideológicas
de la sociedad contemporánea. Ahora que ha desaparecido la Unión Soviética
y se ha derribado el muro de Berlín, el poema cobra un valor más simbólico.
Si ponemos entre paréntesis las cuestiones coyunturales, podríamos decir que
alude al destino mismo del hombre, a las vastas posibilidades de exploración
científica y a la perentoria necesidad de que la riqueza se distribuya con equi-
dad entre los hombres.
A principios de los años sesenta, muchos jóvenes en América Latina queda-
ron deslumhrados con la revolución cubana, uno de ellos fue Javier Heraud
(1942-1963). Así como Los heraldos negros (1919) de César Vallejo significó
parentesco y ruptura con el modernismo, El río (1960) de Javier Heraud signifi-
ca relación y rompimiento con el grupo de los años cincuenta. Todavía hoy nos
sorprenden esos frescos primeros versos escritos por un joven que entonces
tenía dieciocho años.
El río apareció como las verdaderas novedades literarias, sin hacer ostenta-
ción de su condición; el poeta tomaba ese símbolo de la tradición filosófica y
literaria que pertenece a lo que se llama la lógica paradójica según la cual, las
palabras estrictamente verdaderas parecen paradójicas. El río de Heraud es
cristalino en la mañana y luego baja con furia y rencor. El poeta conocía la
tradición de Jorge Manrique que compara nuestras vidas con los ríos, con-
tinuada por Antonio Machado ("la vida es como un ancho río") y por T.S.
Elliot que compara al río con un fuerte Dios pardo, adusto, indómito, intra-
table.
La novedad perceptible en el libro es el contenido dramático que Heraud
confiere al viejo símbolo. La voz que escribe se trasmuta en río y, aparente-
 171

mente con el mismo capricho con que el río baja de las alturas, va alineando
sus versos cuidadosamente libres, anunciando las cualidades contradictorias de
las que viene poseído. Al final el río habla de la necesidad de mezclar sus
aguas limpias con las turbias del mar, de silenciar su canto, de tener que
abandonar mucho de lo querido, campos fértiles, nuevas aguas luminosas,
nuevas aguas apagadas. A pesar de Neruda y de Vallejo, a quienes cita en otros
de sus poemas, Heraud trae una frescura personalísima, un modo de hacer
poesía transformadora de los símbolos tradicionales.
El mismo año de 1960, Heraud ganó un importante premio para escritores
jóvenes. Con su libro El viaje compartió con César Calvo los lauros del concur-
so "Poeta joven del Perú", convocado en la ciudad de Trujillo por la revista
Cuadernos trimestrales de poesía. El libro apareció en 1961 y fue el último que
alcanzó a ver Javier Heraud. En esta ocasión, el poeta asume su "yo personal";
sigue atraído por los elementos naturales, el mar, las vertientes, pero el trasfon-
do es el de un hombre madurando a trancos, fatigado prematuramente, que va
a encontrarse con los suyos para cumplir involuntariamente con el rito de la
despedida. Heraud visita uno a uno todos los claustros maternos, y aparecen los
personajes simbólicos, la madre, el padre, el hermano Gustavo que sueña con
los tigres y toma energías para emprender diferentes logros. El éxito de sus dos
primeros libros fue para Heraud un viaje rápido, un partir sin despedirse
"porque en su corazón no cabían más flores".
Así terminaron los "viajes no emprendidos, trazos de los dedos silenciosos
sobre el mapa" como lo escribió el otro poeta trágicamente desaparecido, Luis
Hernández. Así empezaron los viajes verdaderos, el afán explorador y fundador
de Javier Heraud, su claro compromiso político, el último tramo de su vida
erizado y heroico. Heraud marchó a Cuba y regresó al Perú transformado en
guerrillero. No estaba en combate cuando fue baleado en un río de Madre de
Dios en mayo de 1963.
Heraud, en sus viajes "de verdad" no tuvo mucho tiempo para corregir los
que serían sus últimos poemas, pero de esta etapa son algunos de sus mejores
versos como aquellos de su "Arte poética" de su libro Estación reunida donde
dice:
... conforme pasa el tiempo
y los años se filtran entre las sienes,
la poesía se va haciendo
trabajo de alfarero,
arcilla que se cuece entre las manos,
arcilla que modelan fuegos rápidos.
El poeta, más en su biografía personal que en su escritura, expresa bien la
contradicción que, usando una metáfora de Roberto Fernández Retamar, pode-
mos llamar de los poetas que quieren ser comandantes. El acto privado de
escribir sustituido por el acto público de tomar las armas. Un poeta nacido
antes, en 1928, Juan Gonzalo Rose, atrapado en esta aparente contradicción,
172

hablando de una columna guerrillera, sostiene que él es el que lleva las guita-
rras.
Naturalmente, muerto Heraud tuvo un halo simbólico para los jóvenes;
ahora que han pasado treinta años, su poesía empieza a ser leída sin apasiona-
miento, con objetividad.
Otro poeta trágico de los años sesenta es Luis Hernández (1941-1977).
Dueño de una sensibilidad exacerbada, de una formación literaria y artística,
musical en especial, poco común, escogió de modo natural a la poesía como su
modo de expresión. Es un caso excepcional de dedicación adolescente a la lírica
que no tiene parangón en ningún otro escritor peruano, salvo Martín Adán con
su Casa de cartón de 1928. Cierto es que admiramos en Heraud la precoz
madurez de sus logros expresivos, pero viéndolo bien, lo que llama la atención
es la no adolescencia de sus logros, es decir, la adultez literaria de un artista
joven. Hernández, en cambio, es el homo ludens de la poesía peruana. Tiene
suficiente información y sensibilidad para el trabajo serio y también en ese
sentido de recogimiento habría que interpretar sus hermosos versos:
solitario son los actos del poeta
como aquellos del amor y de la muerte,
pero no es eso lo que le interesa: él sabe como ninguno captar el chisporreteo
del instante, lo artístico de lo deleznable; Hernández está naturalmente alejado
de las leyes de la euritmia, pero sin el propósito evidente de trasgredirlas y sin
ningún afán de llamar la atención sobre sus actos. En ese sentido su actividad
literaria es adolescente, porque no le importan nunca los cánones literarios
vigentes y porque tampoco tiene esa crispación infantil propia de tantos otros,
ni el cuidadoso equilibrio de los artistas mayores.
De Hernández se han publicado Orilla (1961), Charlie Melnik (1962), Las
constelaciones (1965), Vox horrísona (1968), Obra poética completa (1983).
Entre 1965 y 1977, año de su muerte, Hernández se desatendió de la idea de
publicar un libro de poesía. Simplemente escribía versos con plumones de
variados colores que obsequiaba a las personas que apreciaba, de modo que es
prácticamente imposible aseverar que sus poesías completas lo son en un
sentido riguroso. El sentido oculto de una decisión está en lo que podría llamar-
se "la desacralización del libro", que supone también "la desacralización del
autor", como proponía Juan Ruiz, Arcipreste de Hita en el siglo XIV, cuando
invitaba al lector a corregir su Libro del buen amor.
Despreocupado del problema de autoría, Luis Hernández en sus últimos
años apenas se sonreía cuando lo aplaudían. Escribió:
Estimado General:
Nosotros, el General
El General y el General
Invitamos a Ud.
En casa del General
 173

Para tratar
De ver
Cuál general
Es más General
Quizá lo sea Ud.
u otro General
Firma
General
(En representación del General, el General y el General).
Rodolfo Hinostroza (* 1941) es un poeta de sólido prestigio en el Perú y en
otros países de habla castellana. Su parca producción Consejero del lobo (1965)
y Contranatura (1971) apenas si se ha visto incrementada con algunos poemas
sueltos, entre ellos el notable "Nudo Borromeo" en la edición de sus Poemas
reunidos (1986). De manera que no hay que buscar en una vasta escritura las
razones de la preferencia de los lectores.
Hinostroza, en su primer libro de 1965, tiene ya una temprana maestría
verbal. Su dicción sedosa mostraba un Saint-John Perse muy bien asimilado y
también la lectura del temprano Joyce, tanto el de Retrato del artista adolescen-
te como el de Música de cámara. Pero más allá de sus lecturas, Hinostroza es
ya original en sus principios, cosa que raramente consigue un joven poeta. Pero
un poema no tiene edad, ni se mide por la edad del escritor, está bien o mal
hecho, nos impacta o nos deja indiferentes.
En Consejero del lobo hay un contraste muy fuerte entre ritmo pausado y
sujeto a un férreo control racional, junto a la magnificencia formal de palabras
escogidas con esmero, con el nudo de tensiones que los versos muestran y
ocultan al mismo tiempo. He aquí un buen ejemplo:
Porque yo recuerdo
que tuve todo eso, y que vi reposar a un burro blanco
en el sol de enero
y que oí comentar a los mayores
las noticias de cierta lejana guerra. Y el movimiento del caballo
y ese rey perezoso que me retuvieron horas de horas
en el perfume de la media mañana, bajo el sol de enero,
esperando la brillante jugada de mi padre.
La aceptación explícita de los poderes paternos (lo cual bien visto es una redun-
dancia pues lo paterno implica poder), se trastrocará después de un enfrenta-
miento con todo poder. Así ocurre en el poema "Imitación de Propercio" de los
años setenta. Allí el poeta escribe:
Oh César, o demiurgo,
tú que vives inmenso en el Poder, deja
que yo viva inmerso en la palabra.
174

En el primer libro mencionado antes, Hinostroza consiguió un lenguaje alegóri-

co que le sirvió bastante para no dejarse capturar por la trivialidad de la vida
cotidiana, aunque ésta estuviera erizada de peligros. Vivir en la Cuba de los
sesenta, sufrir la virtualidad de un ataque externo día a día, aparentemente no
aparece en su poesía. Sin embargo, hay una tensión permanente, visible hasta
en la manera cómo se divierten los protagonistas de ese memorable poema "La
noche".
"Contranatura" impresiona a algunos críticos por la incorporación de códi-
gos diferentes al lingüístico en la página en blanco. A otros nos deja indiferen-
tes por la obvia razón de que los propósitos de Mallarmé de combinar efi-
cazmente códigos, escritos en 1897, todavía son eso, un siglo más tarde,
buenos propósitos. Todo esto porque en ningún momento, en la poesía escrita,
como diría Jorge Eduardo Eielson, es posible poner en duda la primacía del
código lingüístico. No reside allí la fuerza de Hinostroza. Está más bien en la
combinación de una poesía que se vincula con aquello que C.M. Bowra llamó
"la herencia del simbolismo" con una temática que se ha dado en llamar post-
moderna, donde las palabras y la intención del yo poético, han dejado de ser
apodícticas, para convertirse, sin un centro visible, en una voluntad de canto.
"Viajas en tus palabras y tus palabras viajan" dice en "Nudo Borromeo". Y éste
es tal vez el único mensaje de Hinostroza: nada está dicho para siempre.
Antonio Cisneros (*1942) es, entre todos los poetas que publicaron por
primera vez en los años sesenta, el que más libros ha editado y el que tiene más
difusión en el extranjero. Entre 1964 y 1967 escribió el que hasta ahora es su
libro más popular, Canto ceremonial contra un oso hormiguero. En el plano
temático, los poemas están muy ligados a las vivencias personales, con el
mérito de tratarlas en versos sentenciosos que interesan a cualquier lector y en
cualquier circunstancia. Hay poemas de la esfera familiar, desgarradores textos
que aluden a la soledad del peruano en Europa; otros se refieren a experiencias
colectivas limeñas, como "Crónica de Lima", o ayacuchana y nacional como
"Crónica de Chapi". Se trata de un libro de poesía que nos deja la engañosa
sensación de que para escribir basta tener experiencias muy intensas. En otro
volumen suyo, El libro de Dios y de los húngaros de 1978, Cisneros verbaliza
la extrema soledad. Situado en una sociedad ajena en todo sentido, el poeta
apela a Dios; tiene necesidad de integrarse a algo, una preocupación agónica
por los temas sempiternos como la muerte en un desgarrador homenaje a Luis
Hernández que es una paráfrasis de un poema de Hölderlin o el recuerdo de
Robert Lowell, poeta católico, muerto en un taxi. En Cisneros hay, en esta
época, un sentimiento permanente de desolación:

Ocupado en guardar cabras,

en pagar agua y luz
perdí tu rostro
y este mío, no puedo distinguir
un álamo temblón de una malagua,
 175

ni sombra cuál me da
y el dardo cual.
Ocupado y veloz
no en tus negocios
ni en los míos, Señor
navego
hacia la mar
que es el morir.
Ocupado y veloz como algún taxi
cuando cae la lluvia y anochece.
Curiosamente Cisneros, en su último libro Las inmensas preguntas celestes
(1993) ve la realidad peruana y personal con ojos menos cáusticos, se refugia
ahora en el hogar, pero el desencanto atraviesa su poética:
A las inmensas preguntas celestes
no tengo más respuesta
que comentarios simples y sin gracia
sobre las muchachas
que viven por mi casa
cerca del faro y el malecón Cisneros.
Y no puedo pretender ver
en la cháchara tinta esa humildad
de los antiguos griegos.
Ocurre apenas
que las inmensas preguntas celestes
sacan a flote
mi desencanto y mis aburrimientos.
En el grupo de escritores peruanos dedicados a la poesía que empezaron a
publicar en los sesenta, la presencia de Carlos Henderson (*1949) es
contrastante. A diferencia de otros vates asumió desde el principio la idea de la
poesía como un rito. Esto puede apreciarse desde Los días hostiles (1965) hasta
su último volumen El ojo de la piedra (1990). En 1965 escribía: "Mi ser
anuncia. Yo sólo señalo los sentidos." Toda la poesía de Henderson, — y esta
ha sido su constante — es respetuosa de los indicios de las cosas. Objetos y
personas y el propio decir poético se ven sometidos a una indagación meticulo-
sa, feroz a veces. En el mejor sentido de los términos, el vate hace una poesía
sustantiva, desnuda, elemental. Por eso han pasado varios años, en verdad
décadas, para que la poesía de Henderson, elusiva de todo brillo exterior, sea
reconocida sin objeciones por otros poetas o escritores que comienzan, en su
mayor parte estudiantes universitarios, como una de las más importantes en
estos años finales de siglo, como palabra que expresa el desasosiego, pero
también la esperanza de un poeta que ausculta permanentemente su entorno.
176

Cuando Henderson empezaba a escribir, se vivía en el Perú un momento de

cambio literario. Los poetas iniciados entre los años cuarenta y cincuenta
estaban dando sus mejores frutos y algunos de los que aparecían vivían una
tensión extrema que los condujo a la muerte sin haber producido todo lo que
podían en el campo literario. Son los casos de Javier Heraud y de Edgardo
Tello. En su poema "Soledades" de su libro Ahora mismo hablaba contigo
hermano Vallejo de 1976, aparentemente refiriéndose a esa circunstancia, pero
en verdad haciendo una reflexión más abarcadora que incluye al poeta, al
poema y al propio lector, Henderson escribe:
Del poema nace una imagen más clara que mi espejo.
Los que cayeron habían escrito: salimos
a las calles para hacer válido
el derecho a la poesía.
¿Y sólo así, es válido el derecho a la poesía?
Alguien que no sea la voz
de los que cayeron que me responda.
Tú hypocrite lecteur— mon semblable
imagen de mi imagen.
Una poesía tan descarnada como la de Henderson está siempre en los límites.
En el peligro del silencio o de la opacidad. El poeta es muy consciente de estos
riesgos, sobre todo, cuando nos dice que nunca quiso el vacío o que escribir
para no volverse loco ya es locura. Su escritura es, como lo dice él mismo, "lo
de dentro dentro" y en esa repetición, en ese hurgar dentro de sí mismo, se
muestra cercano al Vallejo de Trilce.
Hildebrando Pérez (*1941) ha publicado Epístola a Marcos Ana (1963), El
sueño inevitable (1963), Aguardiente (1978) y Sol de Cuba (1979). Es uno de
los difusores más activos de la poesía peruana y latinoamericana, pertenece a la
estirpe de los poetas profesores. Inicialmente, su verso puede inscribirse en la
tradición castellana que pasa naturalmente del verso medido al verso libre. Su
poesía primigenia tendrá una impronta social que no abandonará después.
Conocedor de la historia y de las luchas del pueblo español y latinoamericano,
las circunstancias de confrontación aparecerán siempre en sus textos, pero
siempre poniendo en primer lugar la solidaridad, la camaradería. Así ocurrió ya
en su Epístola a Marcos Ana, el poeta español que permaneció varias décadas
prisionero del régimen de Franco. Con Aguardiente, Pérez alcanzó la difusión
continental de sus poemas; ese libro, fruto ya de un talento maduro, mereció el
Premio Casa de las Américas, discernido por un jurado del que formaba parte
Efraín Huerta, el celebrado poeta mexicano. Pérez, en esos poemas, hace
retoñar nuevamente la poesía andina, de profunda vinculación con la oralidad
y con el entorno natural del hombre de la sierra. Se puede trazar una línea de
continuidad entre el César Vallejo de Los heraldos negros, los poetas de los
años treinta del grupo Orkopata, Gamaliel Churata, Alejandro Peralta y Luis de
Rodrigo, la poesía de Mario Florián, de Efraín Miranda y de Hildebrando
 177

Pérez. Se trata de una manera de poetizar que está atenta a los llamados temas
nativistas pero que, al mismo tiempo, exige del poeta un gran manejo de la
tradición literaria en lengua castellana. En todos estos casos, el mundo de la
cultura aborigen, en cualquiera de sus expresiones, está vivo, palpitante, ya sea
a través de la presencia de vocablos quechuas o aimaras, o en la perduración y
modificación de costumbres ancestrales. Pérez logra un equilibrio muy hermoso
entre fondo y forma, entre dicción y temática y nos entrega una poesía muy
cercana a la música. No es azar que algunas de sus composiciones se canten y
que circulen, a veces sin mencionar a su autor, de boca en boca en los recitales
populares. Hay en Pérez un viejo ideal de la poesía medieval muy presente: la
poesía, aunque hecha por algunos individuos, pertenece a todos, y cuando
vuelve al pueblo que es su matriz, parece mejor y más perdurable. He aquí un
ejemplo de la calidad de esta poesía apta para ser musicalizada:
Huayno Manzanita señoritay
mañana nos fugaremos
mañana nos fugaremos
burlando a la autoridad.
Mi pueblo será tu pueblo,
tus ojos serán mi luz,
tus ojos serán mi luz
como la lluvia de enero.
Lunita señoritay
Sólo los dos nos amamos,
sólo los dos nos queremos
como retamas ardiendo.
Ay, China, ay, negra,
tu pueblo será mi pueblo
no de ningún gamonal,
mi señorita, manzanitay.
Algunos de los poetas de los años sesenta tuvieron la marca de lo trágico;
aparte de Heraud, muerto en la guerrilla, Hernández y Ojeda murieron por
mano propia. Así como ellos, otros poetas menos conocidos han muerto prema-
turamente y otros lo han hecho simbólicamente al dejar de escribir. Los que
siguen en lista, Hinostroza, Antonio Cisneros, Carlos Henderson, Julio Ortega,
Hildebrando Pérez, son metafóricamente sobrevivientes. Sobrevivir es justamen-
te el título de un hermoso libro de otro poeta de la misma promoción, Mirko
Lauer. Los poetas en sus vidas están en los intersticios del sistema. Su poesía
no puede evitar, incluso en los más cerebrales, expresar la sombría vida de los
peruanos de estos días.
Hagamos ahora algunas reflexiones finales sobre el porvenir de la poesía
peruana. La poesía del Perú en el siglo XX como nunca antes ha contado y
cuenta con creadores excepcionales como Vallejo o Martín Adán, a pesar de
que periódicamente se anuncie su desaparición. Dudamos mucho de que esto
178

ocurra. En una sociedad plural, como la que inevitablemente se abrirá paso en

el siglo XXI, la poesía encontrará su sitio entre los ciudadanos, puesto que la
variedad de comunicaciones y de intereses permitirá el auge de todas las flores
del ingenio humano. El Perú, castigado por la naturaleza, por los apetitos de
los poderosos, por la desigual distribución de la riqueza, ha tenido en el siglo
XX un rincón privilegiado que es la poesía. En ese pequeño espacio que toca
lo más íntimo del hombre, algunos peruanos, Vallejo o Eguren o Martín Adán
o Blanca Várela o Jorge Eduardo Eielson, o alguno de los escritores que se
citan en estas cuartillas, por un momento siquiera han logrado escribir poemas
interesantes para cualquier persona del mundo.
 179

Bibliografía
Cisneros, Antonio. 1968. Canto ceremonial contra un oso hormiguero. La
Habana: Casa de las Américas.
—. 1978. El libro de Dios y de los húngaros. Lima: Libre I.
—. 1993. Las inmensas preguntas celestes. Lima: Jaime Campodónico Editores.
Henderson, Carlos. 1965. Los días hostiles. Lima: La rama florida.
—. 1990. El ojo de la piedra. Lima: Mosca Azul.
Heraud, Javier. 1964. Poesías completas y homenaje. Lima: La rama florida,
[contiene: El río (1960), El viaje (1961), Estación reunida, Poemas de la
tierra, Viajes imaginarios y Poemas dispersos].
Hernández, Luis. 1961. Orilla. Lima: Cuadernos del hontanar.
—. 1962. Charlie Merlnik. Lima: El timonel.
—. 1965. Las constelaciones. Trujillo: Cuadernos Trimestrales de Poesía 36.
—. 1983. Obra poética completa. Edición y notas de Ernesto Mora. Lima:
Editorial Punto y Trama.
Hinostroza, Rodolfo. 1965. Consejero del lobo. Lima: Fondo de Cultura
Popular.
—. 1971. Contra Natura. Barcelona: Barral Editores.
—. 1986. Poemas reunidos. Lima: Mosca Azul.
Lauer, Mirko. 1988. Sobrevivir. Lima: Mosca Azul.
Pérez, Hildebrando. 1963. Epístola a Marcos Ana. Lima: Colección Piélago.
—. 1963. El sueño inevitable. Lima: Colección Fronda 2.
—. 1978. Aguardiente. La Habana: Casa de las Américas.
—. 1979. Sol de Cuba. Lima: Ediciones de Frente de Trabajadores de la
Literatura.
Romualdo, Alejandro. 1971. El movimiento y el sueño. Lima: Editorial Gráfica
Labor.
El territorio de la poesía

Abelardo Sánchez León

Cada poeta escribe de acuerdo a su formación, a su disciplina, a sus manías, su

orden y su desorden, incluso según sus cébalas o supersticiones. En casa de
mis padres, cuando era un joven vehemente, escribía mis poemas en la terraza
de los bajos, sentado en un sofá bastante incómodo y recostado sobre una
mesita de vidrio. Ponía música clásica. Nunca cantada. La ponía alta, y
esperaba que mis padres (en esos tiempos salían de noche) no estuvieran en
casa. La casa no era pequeña. En esa soledad absoluta me sentía cómodo,
dispuesto a escribir poemas que me dejarían agotado después de un par de
horas. Fumaba. Nunca tomaba licor. Según mi padre, que llegó en una
oportunidad antes de lo previsto, me transformaba. La persona que él vio en
una oportunidad escribiendo en la terraza de los bajos, no era yo.
En aquellos años universitarios, un amigo perdió trágicamente a su hermano
menor, un inteligente, culto y simpático adolescente de trece años. Un día lo
encontraron en su dormitorio con una herida en la sien producto de un disparo.
Nunca se supo si fue accidental o no. Cuando me acerqué a su féretro para
despedirme de él, distinguí un pequeñísimo punto rojo petrificado en la sien.
Fue terrible. Se trataba de un adolescente amante de la música, capaz de
distinguir a las orquestas según el director o el primer violín. Desde ese día
hasta hoy, cada vez que escribo siento su presencia en ese ambiente de soledad
que fui capaz de recrear. Al comienzo, sentí pánico. Percibí su aliento, escuché
sus pasos, prácticamente lo sentía rozándome el hombro. La primera vez, a los
días de su muerte, tuve que pararme, apagar la radiola y salir a la calle.
Caminé durante horas por las avenidas aledañas, fumando cigarrillo tras
cigarrillo.
Después de la muerte de mi hijo Gabriel, el 13 de mayo de 1994, me alejé
de la poesía. Estoy seguro que la poesía es una forma de conocimiento único,
intuitivo, que no nos pertenece en su totalidad; que hay un territorio al cual
ingresamos con los ojos cerrados y el pulso templado. No siempre... Rara
vez... Pero sabemos que ese territorio existe. En mi libro Antiguos papeles,
publicado en 1987, hay varios poemas que aluden a muertes que están por
suceder o que aún no han sucedido. Mi padre estaba, en ese año, condenado a
morir de cáncer. El médico le había diagnosticado unos diez meses de vida —
que fueron exactos — y yo me preparaba a verlo morir. Mi madre sufría de
Parkinson. Mi familia nuclear estaba bien, sana, saliendo adelante como
pudiéramos. Sin embargo, escribía sobre una muerte que no estaba prevista.
Escribía sobre la muerte de mi hijo Gabriel, que sucedió, como si cayera un
rayo sobre su dormitorio, en el amanecer de un 13 de mayo de 1994. Un
 181

viernes. Un día de la virgen María. Mi hijo moría siete años después de haber
publicado esos versos.
La vida adulta no convive con el hecho de escribir poesía, sobre todo en mi
caso. De joven, era muy tímido, imagino que producto de dos factores: una
galopante tartamudez y un acné que dificultaba mostrar la cara con naturalidad.
No encontré mejor refugio, mejor soledad, mejor felicidad que la poesía,
ocultándome en esas noches afiebradas de música y de asaltos intempestivos.
La poesía no recurre a los recuerdos como lo hace la narrativa. En ella no hay
necesariamente personajes o situaciones, tramas o desenlaces. La poesía surge
o cae de golpe. Es un rush de trancos largos cuando uno está embebido o
sumergido o transformado cerca de los linderos de ese territorio que está allí,
al alcance de la mano, cubierto por la niebla.
Yo empecé a escribir poesía en 1964, un año después de haber terminado
mis estudios secundarios y un año antes de ingresar a la universidad. 1964 fue
un año duro. Estaba en un limbo. A veces pienso que todos los años que
terminan en cuatro son terribles para mí: en 1974, cuando vivía en París, tomé
una decisión equivocada que aún hoy me atormenta, no dejándome vivir en
paz. En 1984 salí de viaje a Bruselas después de no haberle hablado a mi
esposa durante meses. En 1994 murió mi hijo Gabriel. Le temo a todos los
años que culminan en cuatro: qué desgracia me sucederá en el 2.004...
Poemas y ventanas cerradas (1969) y Habitaciones contiguas (1972) fueron
escritos en la terraza de los bajos, en casa de mis padres. Rastro de caracol
(1977) lo escribí en una chambre de bonne, en París, en compañía de Marcia.
El cuartito que compartíamos en el Boulevard Pereire era estrecho; cabían una
cama, una mesa, una silla. Junto a la ventana que daba al Boulevard, estaba el
caño de agua y la cocinita a gas. Tuve que obligar a Marcia a que se cubriera
con el periódico la cara para sentir la ansiada soledad. Me sentaba en la silla y
escribía sobre la mesa. Logré recrear ese ambiente de niebla, de oscuridad, que
me anuncia que estoy cerca de aquel territorio al cual solamente accedo
escribiendo poesía. Allí todo late: las sienes, el pulso, el corazón. En ese
cuarto parisino no fui visitado por el hermano muerto de mi querido amigo.
A su padre lo he visto en muy pocas ocasiones. Mi propio padre, ambos
trabajaban en el mismo banco, le entregó a los meses de su muerte un poema
que yo había escrito en su memoria. Mi padre me contó que la emoción había
sido demasiado fuerte. Lloró. La muerte de su hijo lo había atravesado hasta
herirlo mortalmente. Después de muchos años, ya con mi madre muy enferma
y mi padre muerto, fui al banco a conmemorar la memoria de algunos de sus
directores. Mi abuelo materno había sido uno de ellos. Y, por supuesto, el
padre de mi amigo también lo había sido. Apenas me distinguió, nos acercamos
y me abrazó con furor. Me dijo que cuando me veía recordaba a su hijo
muerto. Yo, en ese momento, ignoraba que compartiría con él, algunos años
despúes, esa pena que ahorca.
En 1964 yo andaba por los 17 años. El destino quiso que me matriculara en
una academia de preparación universitaria bastante marginal, con muy pocos
182

alumnos, ubicada en Guzmán Blanco, una avenida que lleva a la Plaza

Bolognesi. Mi limbo estaba perfecto: fuera del colegio inglés, parcelado, que
nunca me llevaba al centro de la ciudad, y fuera de la universidad, donde ya
estaban mis compañeros de estudios. Si no hubiera sido por el hecho de que mi
padre, cuando estaba en el colegio, me llevaba de visita a la casa de los
hermanos Tovar Carrillo, esa Plaza Bolognesi hubiera sido desconocida para
mí. Los Tovar Carrillo eran dos hermanos completamente distintos; uno era un
ser pragmático, que administraba una herencia que desaparecía como gotas de
rocío, y el otro era un intelectual, un hombre de teatro, totalmente inútil para
convivir con la realidad cotidiana. Su hermano, por supuesto, le proporcionaba
las monedas exactas para su pasaje diario a la Biblioteca Nacional,
prácticamente el único lugar al cual iba, fuera de algunos ensayos o estrenos
teatrales, donde su opinión era sumamente respetada.
Yo iba a esa casa acompañando a mis padres. Participaba del aperitivo, del
almuerzo y de la sobremesa. Luego subía a los altos, un espacio atiborrado de
libros, libros por todas partes: encima y debajo de las camas, en los estantes,
en los pasillos. Conversando con don Fernando, que me miraba con curiosidad
y extrañeza, porque no entendía por qué un muchacho aparentemente atlético
estaba allí con ese conjunto de viejos escuchándolos, me empezó a escuchar a
mí que le hablaba de poesía. Le dije que escribía versos y sonrió ante tal
confesión; algunos años más tarde los leyó, les gustó su autenticidad, porque le
hablaban de un mundo que le era conocido, pero en ambientes que le
resultaban lejanos: playas del sur, balnearios, cantinas inhóspitas, funciones
teatrales, lugares que yo ya conocía o conocería después. De regreso de mi
viaje a Europa, lo visité en una de las salas del Hospital del Empleado. Moría
de cáncer. Tuve tiempo para contarle que había publicado dos libros de poesía,
que tenía un tercero en prensa, que me había casado, que regresaba al Perú a
vivir, que buscaba trabajo, le contaba todo esto sin darme mucha cuenta del
tiempo transcurrido ni de los desganos o de los estímulos que uno se da a sí
mismo para seguir adelante, cuando ya se está en el carril de los programas
encauzados. Me miró desde su cama de hospital y me dijo con voz ida: "Me
alegra que estés casado. Es el estado natural del hombre."
Entre 1969 y 1972, viví acompañado de la poesía, ya sea sólo o entre los
amigos. La poesía nos juntó e incluso seleccionó entre los alumnos de ciencias
sociales a hombres y mujeres que gustaban de la literatura, y nos llevó hacia
los lugares que frecuentaban los escritores de otras universidades. Cosas de
época... Aire de los tiempos... Revolcones, revoluciones, reformas, lo cierto es
que la poesía propiciaba o respondía a diversos estímulos sociales y políticos.
Durante cuatro años universitarios y literarios, la juventud esplendorosa se
alimentó de poesía; la utilizamos, la sedujimos, la gozamos. Fue un néctar, un
vicio, un trago, una lectura, un placer. La vivimos... qué duda cabe,
sabedores, sin saberlo, que poner los pies en su territorio es un asunto de
segundos eternos, de minutos milenarios, de horas y horas de trabajo
 183

ensimismado. Así como llegamos, luego nos fuimos. Un buen día no apareció
uno u otro y uno mismo dejó de aparecer. Nos hicimos humo.
Después de 1994, la poesía ha aparecido en mí como borroneos
inconclusos. La escribo en viajes, en hoteles, en reuniones de tecnócratas, y
acumulo poemas sin convicción en files que de vez en cuando reviso. Están allí
en la computadora, como pasados en limpio. Me pregunto si después de los
cuarenta años uno sigue escribiendo poesía por costumbre. Recuerdo que Julio
Ramón Ribeyro enumera en uno de sus diarios que se empieza escribiendo por
necesidad, luego por costumbre y por último por vicio. Lo he citado de
memoria al gran narrador peruano y no estoy seguro de haber respetado el
orden. Pero mi gran temor no radica en escribir poesía por rutina, cosa que no
podría ser cierta, pues la rutina no se instala entre los versos. Pienso que los
poetas tienen algo de videntes. Ven lo que se viene de aquel territorio
atravesado por humaradas de niebla. Mi amiga Blanca Várela siente como yo,
cuando con los ojos nos comunicamos la terrible pena de la pérdida de un hijo.
Hace algunos años, más o menos por 1986, en la ciudad de Trujillo, durante
una Bienal, recitamos Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren, Blanca Várela,
Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza y yo. Blanca Várela leyó el poema
"Casa de cuervos", donde habla de sus hijos; yo leí el poema "Ese lago era
azul", en donde aludo a mi madre. Ambos sentimos haber entablado una
comunicación mediante dos poemas escritos en tiempos y circunstancias
distintos. Nunca imaginé que después compartiría con ella la pena de la
Pérdida, que no es la de la Ausencia; es mucho peor. Blanca Várela sigue
escribiendo, y yo lo volveré a hacer.
Estas líneas las escribo pensando en los gratos momentos que tuve en suerte
compartir con buenos y generosos escritores en la ciudad de Eichstätt, en
febrero de 1994. Siento aún ese frío estremecedor y aquellas madrugadas
escuchando las campanas desde el insomnio del amor. Recuerdo, y empiezo a
escribir. Fue tres meses antes.
 V

POESIA II
LA LACERANTE IRONIA
HACIA UNA POETICA FEMENINA
Poetas peruanas: ¿Es lacerante la ironía?
Carmen Ollé

Presencia de la mujer en la novísima poesía peruana o una poética femenina;

así podría titularse esta ponencia y sugerir lo inevitable: el catálogo de los
nuevos nombres o de las obras más recientes. Me interesa más bien presentar
una poética, que, moderada o estridente, tenga un tono poco domesticable pues
así se pueden liquidar algunos mitos relacionados con el rol que cumple la
mujer, como poeta, en la sociedad. Por eso quiero examinar el lado irónico,
melancólico y perverso de la poesía escrita por mujeres peruanas en los últimos
años, antes que hacer un simple listado con nombres desconocidos.
¿Por qué impacta la poesía escrita por mujeres en la década de los ochenta?
Porque intranquiliza acaso a las buenas conciencias limeñas, o porque nos
garantiza una sensación embarazosa frente a lo establecido. Pienso que gracias
a que sentimos que su forma es nueva, entendiendo como forma la definición
que dio Eikhenbaum: "una integridad dinámica y concreta que posee un
contenido en sí misma" (Todorov 1970, 30).
Basta para ello, entonces, un par de poemas postumos de María Emilia
Cornejo, publicados en una revista desconocida en el año 1972 y reivindicados
en esta década:
soy
la muchacha mala de la historia
la que fornicó con tres hombres
y le sacó cuernos a su marido
(Cornejo 1989, 70).
Basta, también, una poética nocturna, "El claroscuro de la poesía" de Patricia
Alba, para que nos podamos adentrar en el discurso de toda iniciación literaria.
O basta experimentar en Mariela Dreyfus el encuentro feliz del azar y la
poesía con la potranca tracia de Anacreonte:
Como todas las potrancas de este mundo
cabalgo me encabrito y al borde de la noche
cedo mis ancas al jinete de las barbas del oeste
para después relinchar gozosa sobre el prado
(Dreyfus 1984, s.p.).
Y las aliteraciones de Magdalena Chocano guiándonos hasta la poesía castellana
del siglo XVI para descubrir que esta poesía novísima no está escrita a una sola
voz.
La necesidad obsesiva de bordear el tema del cuerpo ha hecho que la crítica
la denomine poesía intimista. Esa manía de buscar en el poema el retrato de la
intimidad de la escritora indica que como lectores no alcanzamos la madurez.
188

Tanto en "Post Coitum" de Mariela Dreyfus, como en "Cuerpo sometido" de

Patricia Alba, o también en los poemas de María Emilia Cornejo, la alusión a
la experiencia sexual impide ver que, más allá de recrear un cuerpo no
sometido, éste se alza como metáfora y no como una confesión. Pero hay algo
más. La poesía de estas autoras está cargada de ironía y de perversidad. Quizá
todo esto se inicia con Blanca Várela (*Lima, 1926).
Pocas veces se lee un texto tan lacerante como Del orden de las cosas
(1963), lacerante en sentido inverso a la pasión, si es posible sentir pasión
cuando dejamos de creer en la desesperación, o cuando la desesperación se
codifica, se transforma en cifra, en postura, en compostura. La realidad es
orden, es matemática, o es desorden, vacío en el orden, como bien anota
Brecht: donde en el sitio adecuado no hay nada, allí hay orden.
Para Várela la ironía es una máscara. Pero no sólo la ironía, también el
humor negro y el escepticismo. Esto se observa asimismo en Jorge Eduardo
Eielson.
La necesidad de la compostura, de no perder los papeles entre la gente de
la clase media alta limeña, en la década de los sesenta, se vuelve evidente en
ambos poetas. El límite es exigente, irreversible, no tolera la desmesura en la
mujer. Y es lacerante porque no hay cabida para la desesperación y existe
temor al grito, o lo que es más arriesgado: existe temor a que en el lenguaje
poético este grito sea panfletario, huachafo, parodia de un grito. Por lo tanto la
poeta se ironiza a sí misma y es implacable con sus debilidades: la angustia, el
vacío.
La pasión de la no-desesperación se nos muestra mediante el humor negro
y la descreencia. Queda la herida, pero no una que excluye el sufrimiento, que
es manar, que es dialéctico:
Hasta la desesperación requiere un cierto orden. Si pongo un
número contra un muro y lo ametrallo soy un individuo
responsable. Le he quitado un elemento peligroso a la realidad. No
me queda entonces sino asumir lo que queda: el mundo con un
número menos (Ortega 1971, 199).
En el poema se acentúa el escepticismo cuando la desesperación atañe al acto
mismo de crear. Este tema, la poesía que habla de la poesía, el arte que se
nombra a sí mismo, es habitual en la lírica moderna.
Julio Ortega habla de una pasión tácita en "Del orden de las cosas": el
conocimiento poético sería la añoranza de una ordenación profunda. Pienso que
también se trata de una aventura tácita: "Llaman a la puerta. No importa." La
aventura pasa de largo: "Con seguridad el intruso se habrá marchado ... ¿quién
es?" (ibíd., 200).
Crear es la única pasión que se reconoce en el poema. Lo de fuera debe
permanecer en el exterior esperando o desapareciendo para siempre. Este texto
es, quizá, el que mejor habla de la vida retirada y recelosa de la poeta en los
sesenta y setenta. De su venganza de la realidad circundante, que ella niega al
 189

no abrirse sino al interior, y de su vida medida que reproduce una desespera-

ción alcanzada paso a paso.
Sin embargo, esa mirada introspectiva se alcanza sin tanto orden en otros
poemas de Blanca Várela. Hay que destacar también que, a partir de los
ochenta, la poeta concede entrevistas, asiste a recitales masivos y tiene otra
actitud frente a la realidad exterior. En esos otros textos la realidad se confunde
con el mundo de los intrusos y el verso elegante da la mano a la prosa siempre
democrática.
Valses y otras falsas confesiones, su tercer libro, fue publicado en 1972,
luego de un paréntesis de nueve años.
En el poema que abre el libro, la autora combina seductoramente la poesía
y la prosa en dos primeros planos: Lima-Nueva York, con dos referentes: el
mundo de los negros y el jazz — el mundo sudamericano y los valses, el
cosmopolitismo — y el provincianismo, la vida cotidiana y la tragedia, el
mundo subjetivo y la realidad objetiva; la metrópolis que es Lima con la
megalópolis que es Nueva York, las torres de Wall Street con las enredaderas
de Barranco. Es una especie de montaje en el que el orden se fragmenta
mediante evocaciones repentinas y diálogos fugaces. El poema termina con una
imprecación a su ciudad natal, como bien observa José Miguel Oviedo: "la
sordidez de la vasta urbe sugiere a la memoria algo irreal que asocia con un
decorado de teatro" (Oviedo 1979, 109).
Lima se ve como una mendiga desdentada, a la que se odia y aborrece.
En Valses y otras falsas confesiones también se confronta otra realidad, no
por desconocida, menos dura e inflexible:
Yo estaba en Bleeker Street, con un pan italiano bajo el brazo.
Primero escuché sirenas, luego cerraron la calle que dejé atrás.
Alguien se había arrojado por una ventana.
Seguí caminando. No pude evitarlo. Iba cantando. "Mi noche ya no
es noche por lo oscura". A unos cuantos pasos de esa esquina, de
esa casa, bajo esa misma ventana alta y negra, la noche anterior
había comprado salchichas y cebollas (Várela 1972, 92s.).
Blanca Várela recurre a la distensión. Mezcla términos vulgares y aconteci-
mientos trágicos: un suicidio y un paquete de salchichas. Su poesía también es
un reconocimiento del erotismo, pero al igual que Eielson lo hace con un amor
desencantado que aprende desde el cuerpo mismo la soledad y el desarraigo.
En la obra de Várela este desarraigo gira en torno a un sentimiento de culpa
que se expresa a su vez como un canto fúnebre. La ironía anterior se convierte
en elegía. Y es cruel, lapidaria:
Ve lo que has hecho de mí, la santa más pobre del museo, la de la
última sala, junto a las letrinas, la de la herida negra como un ojo
bajo el seno izquierdo.
190

Ve lo que has hecho de mí, la madre que devora a sus crías, la que
se traga sus lágrimas y engorda, la que debe abortar en cada luna,
la que sangra todos los días del año (ibíd., 19).
En cambio, el cuerpo, el deseo y la muerte en la poesía de los años ochenta se
presentan como un laberinto. Los hombres de prensa y los estudiosos de la
literatura coinciden en un equívoco: apodar de erótica a una poesía si es escrita
por mujeres, sumiendo en una confusión al lector. Porque, por un lado, se
piensa que la poesía erótica es la que nombra al cuerpo y, por otro, que este
cuerpo, en su sensorialidad, se traduce en una poesía menor. ¿Es la poesía de
San Juan de la Cruz una poesía menor? ¿La hay acaso más erótica? Sin
embargo, el cuerpo ni se menciona. Es cierto que en San Juan lo religioso está
detrás, y, también, que no es una poesía naturalista. Que el goce y el deseo son
figurados, pero, aunque figurados, eróticos en tanto que la unión amorosa se
percibe no como unión mística de la voluntad humana con la divina, sino como
reflejo del amor entre los amantes.
Es posible encontrar un lenguaje poético amoroso sin necesidad de desnudar
el objeto que se ama. ¿Pero acaso no lo desnuda el deseo? El resto lo hacen los
lectores.
La expresión erótica naturalista alude a todo y no olvida los mínimos
detalles; la no-naturalista encubre, mediante lo alegórico y la metáfora, lo
autobiográfico y la experiencia personal.
Pero el tema no determina que un poema sea erótico, tal vez sólo la
emoción hace que vibremos en nombre del juego amoroso y del deseo. El tema
de San Juan de la Cruz, la unión de la voluntad humana con la divina, resulta
siendo más apasionada en su poesía mística que la de Monique Wittig en El
cuerpo lesbiano (1973), donde la enumeración científica de las partes del
cuerpo, sus órganos y sus funciones tienen un frío destello:
El cuerpo lesbiano es un libro de amor y odio para una mujer a
quien la narradora quiere desollar viva desde la primera página.
Imagina el estado del cadáver descomponiéndose y sueña seducirla
por medios fétidos (Alexandrian 1990, 284).
Al desvalorar el erotismo se ha satanizado la poesía escrita por mujeres
tratándola despectivamente. La tesis es peligrosa: poesía femenina igual a
poesía erótica igual a poesía menor. Las razones de este equívoco podrían
enumerarse del siguiente modo: porque esta poesía habla del cuerpo, o porque
habla de su deseo, o porque lo hace también del amado, o se refiere al sexo. Y
la que no desarrolla estos asuntos no hace erotismo, hace metafísica. Es el caso
de Magdalena Chocano, cuya poesía es tan sensorial como lúdica. Y si bien se
habla del cuerpo no necesariamente se trata de poesía erótica, aunque de ser
sensorial puede orillar en el erotismo. La poesía de Safo es tan sentenciosa
como sensorial. La de Cavafis se dirige todo el tiempo a un tú amoroso y es
una poesía sentenciosa y apasionada como la de Safo. Cavafis no hace
 191

naturalismo. Es delicadamente erótico, dulcemente apasionado y en casi todos

sus poemas el cuerpo es una presencia constante, el cuerpo en sus mutaciones,
como objeto deseado, como memoria.
Para caer más velozmente aún en este laberinto, veremos que si se habla del
cuerpo puede hacerse de una manera veladamente erótica, abiertamente erótica,
dulcemente perversa, falsamente metafísica. Poner el membrete a una poética
dificulta el goce del lector. Y todo este sofisma sirve para presentar la poesía
femenina. Así, la poesía de María Emilia Cornejo (Lima, 1942-1972) no sólo
es amorosa, erótica, sino también sentenciosa. Cornejo desenmascara las
represivas fórmulas con las que intentaron domesticar a la mujer a través de la
culpa y una desesperada frigidez sexual que sólo existe en la perfidia ajena, que
niega en el amor el único espacio donde todo está permitido y se es libre para
escoger la fatalidad o la dicha. El héroe trágico (y Cornejo casi lo es) sabe que
su pasión jamás llegará a la satisfacción porque es nefasta, y, sin embargo, no
quiere renunciar a ella. Pienso que ese pudo ser el gran conflicto de María
Emilia, lo que la llevó al suicidio. Su obra nos lo explica con intensidad
dramática. En su único libro En mitad del camino recorrido, publicado
postumamente por el Centro Flora Tristán, en el año 1989, el sentimiento
amoroso es una fuerza arrolladora que todo lo transtorna. Sólo el amor es
capaz de sostenerse por sí mismo al margen de las normas establecidas. La
pasión y el deseo embellecen cualquier relación sospechosa.
En la poesía de Patricia Alba (*Lima, 1960), las relaciones afectivas tienen
otro giro. En O un cuchillo esperándome (1988), la sensación de extrañamiento
es tan poderosa que enajena esa misma relación, la transtorna en otro tipo de
comunicación, la comunicación de cierto autismo orgulloso, malévolo. En su
poesía, otro universo sensorial se sobrepone a la relación de pareja. Se
distorsiona la realidad. Los sentidos tienen su propio registro alterno, los oídos
no oyen lo que los ojos ven, los ojos no ven lo que los oídos perciben, el
volumen que se toca no es el que se proyecta en las cosas. Y aún así, tampoco
podríamos negar su erotismo.
La poesía de Giovanna Pollarolo (Tacna, 1952) es dialógica, polifónica.
Varias voces de mujeres de diferentes estratos sociales y edades se reúnen en
su libro, Entre mujeres solas (1991), para hablar de ellas mismas, de sus
sueños fracasados, de lo que la sociedad esperaba de ellas y viceversa. Los
temas son también variados. El envejecimiento, el engaño amoroso, el peso de
las tareas domésticas, los deseos reprimidos, apagados. Giovanna Pollarolo crea
un universo poético en el que las voces desencantadas de estas mujeres se dan
cita en el libro. La ironía es fina y cruel, como en el poema "La misma
historia":
Me presenta, orgullosa
a su amante
de quien ha estado hablando
con fruición
192

quiere dejar a su marido

por este hombre
que le ha cambiado, dice,
la vida.
Me sorprendo: él y él se parecen
casi como dos gotas de agua
(Pollarolo 1991, 44).
O en el poema "Pregunta con respuesta":
¿Qué has estado haciendo durante todo este tiempo?
he estado limpiando mi casa
y todavía no termino
(ibíd., 45).
En este poemario el universo de las mujeres de clase media es asfixiante, un
mundo sin salida en el que la única luz posible, el matrimonio, se presenta
como una trampa, un espejismo. La voz de la autora, distante, objetiva, se
abstiene de emitir juicios de valor. Con gran economía, con un lenguaje
minimalista, Pollarolo les quita las máscaras de juventud y nos muestra las
huellas del tiempo, del conformismo y de la desilusión. La vida patética de
estas mujeres discurre como en un film que enfoca su cotidiano recorrido por
las peluquerías, los salones de té, la cocina y la noche solitaria como una
irremediable pérdida en el vano esfuerzo de aparentar ser joven y bellas: único
y terrible destino. El libro se tiñe entonces de melancolía. Ironía, perversidad
y melancolía son una constante en la poesía de los ochenta. A través de la
perversión esta poesía trasciende cualquier anécdota personal.
En Mariposa negra (1993), último libro de Rocío Silva Santisteban (*Lima,
1963), la autodestrucción revela una suerte de espectáculo canibalista en el
ritual amoroso. Para Freud el suicidio era como una gran pasión, como estar
enamorado. Pero quién devora a quién en Mariposa negra. El deseo sexual no
es quizá sino un deseo disfrazado de carne humana, dice Novalis. El placer se
obtiene más del ritual que del orgasmo, y el resultado es una solución perversa
del ansia de absoluto al que aspiraba el poeta alemán.
El cuerpo en Mariposa negra, prostituido en exceso, se convierte en un
cuerpo místico por una conversión extraña, por la que la prostituta también es
Dios para Bataille. Y porque, antes de esta conversión, el cuerpo ha sido
rechazado como un gran defecto, error de la naturaleza, traje de harapos. El
espectáculo asume una importancia enorme, porque él nos proyecta de pronto
a otra dimensión donde cada detalle distorsionado cobra gran significado.
Voyeur del caos, lo llama Rocío Silva Santisteban. Cómo desmadejar la agonía
en ese decorado. El cuchillo para el pan se transforma en un verduguillo y éste
en un pene, y el decorado lo componen sólo los cuerpos, sus excrecencias, y el
mar como una invitación a la muerte y al mal. Pero no sólo a la muerte sino a
algo peor: el hastío.
 193

Los autores modernos se apreciaban por su deseo de convertirse en parias

sociales. En la literatura de fines de este siglo (y la misma autora lo reconoce
en una entrevista) la tendencia a ser parias sentimentales es una nueva suerte de
hastío baudeleriano. Como la soledad es difícil de alcanzar en una sociedad de
ruidos y de cruces de información virulenta, pareciera que la única y auténtica
soledad se hallara en la muerte. "La experiencia de la Nada, la más noble de
todas las experiencias", la llama Cioran (1985, 217). La desolación es la única
salida posible cuando se ha tocado el fondo de todo: "Donde no queda ni rastro
de vida humana / Ni nada que pueda perturbarme", escribe Rocío Silva Santis-
teban (1993, 63).
Pero en ese reconocimiento del hastío, en ese rechazo de paz y liberación,
la poeta ingresa en un terreno legítimo en el que puede generar hermosos
poemas y ordenar el caos. A través de la experiencia límite se expresa el deseo
de entrar en esa zona peligrosa de lo desconocido — vieja utopía de los poetas
—, en la que se liberan nuestras fantasías primarias. "Con la idea límite más
extrema, la de la muerte próxima, se libera uno de todas las coacciones para
seguir al placer" (Wellershoff 1976, 149).
¿Quién no le teme al hastío? Reconozco que los momentos de excitación y
de felicidad son pasajeros, y sólo contemplar ese pálido sol es permanente.
Pero en este infierno que es el hastío, el cuerpo de la Venus que emerge de una
bañera de hojalata nos hace despertar ante el horror de lo fisiológico. Entonces
la voyeur se contempla a sí misma en lo antipoético de las hemorragias, la
baba, el sudor, las partes flácidas, la sangre, el asco, esa cosa negra...
Para nadie es un secreto que vivimos en una constante simulación, en un
parece haber sido. Ya nadie se aterra ante la muerte, nos acostumbramos a la
violencia. Lo truculento se hace cotidiano y pierde el poder de horrorizarnos.
Esto que se traduce en indiferencia fatal es lo que Baudrillard llama la
transparencia del mal. ¿Qué imagen revela algo hoy o deja alguna huella? Da
la impresión de que todo desaparece y pierde su especificidad. Ante la muerte
ya no nos planteamos dónde está el mal y cómo juzgarlo. Según esta lógica, no
estamos obligados a recrear las experiencias de Mariposa negra. La poeta
podría haber armado un tinglado para que proyectemos en los poemas aquello
que la indiferencia de la vida real nos arrebata: la pasión y no la truculencia; lo
heroico y no lo villano; el bien erótico y perverso y no el crimen sádico. Rocío
nos devuelve el sentimiento, la sensación de estar vivos, aunque para ello sea
necesario arrancarle los ojos al amado. Pienso en el poder de la palabra, en el
hechizo del lenguaje que, según Octavio Paz, sirve al poeta para solicitar a su
objeto. La poeta se funde en esa imagen que cierra el libro no para copiarla
sino para despojarse de la suya.
El deseo no es sólo un tema recurrente en la poesía escrita por mujeres en
la década de los ochenta, es la cápsula en la que se encuentra cautiva. Los
poemas de Violeta Barrientos hablan del cuerpo lesbiano y de la noche. "La
noche es sombra pero también deseo", escribe Mariela Dreyfus (1993, 17).
Ernst Fischer en El artista y su época nos dice que la balada de Keats La belle
194

Dame sans merci evoca el aspecto vampírico, destructor, devorador de la

naturaleza. Esta mujer endiablada y vampírica está en el poema de Patricia
Alba:
Discurso
Basta ya de miradas tristes y parpadeos lentos
Los tiernos ojos pronto pasarán
Dejando el terreno libre a la maldición de la locura.
Tendremos el tiempo insertado en la pupila
Y sus formas no mirarán más con inocencia.
De nada sirve levantar los párpados y mostrar
Una lánguida mirada.
Ahora son necesarias las palabras gruesas
Los gritos desaforados, los movimientos
Y la provocación serán las armas.
Así, mientras estemos malditas
Podremos ventilar nuestros cuerpos al sol
Y los hombres gozarán como marranos
Jugando encima de nosotras.
Ya no tendremos que ocultar lo maravilloso
Mientras estemos malditas
(Alba 1988, 57).
Esta propensión a lo tortuoso es una melancólica atracción por el abismo que
se expresa una y otra vez en la poesía de Alba, Silva Santisteban y Dreyfus:
DAME EL ABISMO que nace de tu perfil de piedra que horada
la noche y corta mi respiración
Un cuchillo torcido un hecha de lumbre
Contigo dolor y deseo se mezclan al ritmo de un tambor sordo
(Dreyfus 1993, 51).
En "Vigilia", Mariela Dreyfus dice: "Estoy en ti para el daño" (ibíd., 19).
El sujeto femenino que prevalece en los textos de la poesía escrita por
mujeres en los ochenta es una suerte de mujer-masoquista, de mujer sadiana,
que presa en su pasión y atormentada, construye un cerco alrededor de la
pareja, cerco que uno de los dos amenaza con saltar permenentemente para
apreciar mejor la fortaleza en la que quiere confinar a su amante sometiéndolo,
al mismo tiempo, al tormento de la pérdida y a la tentación de la eterna huida.
Excitación y melancolía se alternan, se enciman, se desplazan:
Anochece, la noche cae sin misericordia
¿a qué tanta destreza si el deseo late y nadie lo escucha
Tú amor/tú amante/ausente mil años de mi centro giratorio:
anochece sin tregua y siento frío
(ibíd., 25).
 195

Esperaré contra la noche

Contra el tiempo que corre que atrae
Este peligro solitario y enfermo
(Alba 1988, 43).
Desde Baudelaire y sus Flores del mal (1857), entendemos la presencia del
mal, de lo grotesco, de lo horrible como un signo invertido de la belleza,
principio de la modernidad.

Bibliografía
Alba, Patricia. 1988. O un cuchillo esperándome. Lima: Editorial Colmillo
Blanco.
Alexandrian. 1990. Historia de la literatura erótica. Buenos Aires: Planeta.
Baudrillard, Jean. 1984. Las estrategias fatales. Barcelona: Anagrama.
Cioran, Emile M. 1985. Ensayo sobre el pensamiento reaccionario. Barcelona:
Montesinos.
Cornejo, María Emilia. 1989. En mitad del camino recorrido. Lima: Editorial
Flora Tristán.
Dreyfus, Mariela. 1993. Placer fantasma. Lima: Centro Cultural Peruano-
Japonés.
Fischer, Ernst. 1972. El artista y su época. Caracas: Editorial Fundamentos.
Ortega, Julio. 1971. Figuración de la persona. España: Edhasa.
Oviedo, José Miguel. 1979. Blanca Várela o la persistencia de la memoria. En:
Eco 217, 109.
Pollarolo, Giovanna. 1991. Entre mujeres solas. Lima: Colmillo Blanco.
Silva Santisteban, Rocío. 1993. Mariposa Negra. Lima: Jaime Campodónico
Editor.
Todorov, Tzvetan. 1970. Teoría de la literatura de los formalistas rusos.
Buenos Aires: Siglo Veintiuno Argentina Editores S.A.
Várela, Blanca. 1963. Del orden de las cosas. Lima: Luz de día.
—. 1972. Valses y otras falsas confesiones. Lima: Instituto Nacional de
Cultura.
Wellershoff, Dieter. 1976. Literatura y principio del placer. Madrid: Ediciones
Guadarrama.
Wittig, Monique. 1973. Le corps lesbien. Paris: Editions de Minuit.
La poesía del eco en la escritura de los años 80:
Blanca Varela, Giovanna Pollarolo y Carmen Ollé

Vittoria Borsó

"IDENTIKIT"
sí
la oscura materia
animada por tu mano
soy yo
(Blanca Varela 1986, 122).

VA EVA
animal de sal
si vuelves la cabeza
en tu cuerpo te convertirás
y tendrás nombre
y la palabra
reptando
será tu huella
(ibíd., 137).
Siempre que la ninfa Eco trate de decir yo, sólo se le escapará la repetición del
yo de Narciso; tal es la enunciación del yo en el poema de Blanca Varela. La
mujer es un "yo" por reflejo del yo del otro (masculino), es una sombra china,
animada por la mano del dios. La poética de la imitación resume, a mi modo
de ver, las posiciones del debate feminista que permiten también situar la
escritura de Giovanna Pollarolo y Carmen Ollé. Las mujeres sí tienen escritura.
Es una escritura de citas, de imitación, una escritura intertextual entonces, que
por el hecho mismo de imitar, denuncia lo imitado. En efecto, al ser el original
desatado de su contexto y manipulado por la cita, su sistema se adelgaza, su
coherencia se hace inestable. Como dijo Barthes a propósito de Sarrazine de
Balzac, imitar lleva a una "galaxia de significantes y no a una estructura de
significados" (1970, 12). Imitar al original no sirve, pues, para confirmar su
autoridad, sino para denunciarlo. Renunciar al original permite, así, una
enunciación hecha de significantes heterogéneos que desestabilizan potencial-
mente el sistema del lenguaje — y por eso mismo — la relación entre el
sistema del conocimiento y las cosas1.

1
Aludo al montaje de discursos que Michel Foucault, en el prefacio de Les mots et les
choses, llama "hétérotopie" (1966, 8), al hablar del tipo de montaje paradoxal del que la
literatura de Jorge Luis Borges es un ejemplo. Este tipo de montaje, que se encuentra de
manera privilegiada en los textos literarios, provoca una perturbación de los sistemas de
 197

La calidad esencialmente intertextual que alcanzó la literatura en la época

postindustrial deja ver la estética de la imitación como el principio cardinal de
la literatura actual, llamada "posmoderna". Lejos de interesarme en etiquetas,
creo, sin embargo, atinado opinar que este tipo de estética representa un
momento importante del cuestionamiento que la posmodernidad plantea hacia
las bases utópicas del proyecto de la modernidad — entre ellas la originalidad
del lenguaje poético —, y que la escritura actual de mujeres ha captado un
momento trascendente de dicha estética.
Mis reflexiones siguen las pautas trazadas por una crítica feminista que,
desde el lugar de minoría que se le ortoga a la mujer en el sistema patriarcal de
la sociedad occidental, no reduce la escritura de mujeres ni a una simple
oposicion biológica, ni a actos de transgresión del poder, ni a recursos aptos
para reparar la carencia del lugar propio de la mujer dentro del sistema
lingüístico esencialmente patriarcal2. Más bien me inclino por opciones teóricas
que en la base del lugar epistemológico proporcionado por Michel Foucault,
Gilíes Deleuze y otros a la marginalidad, ven a esta última como una
modalidad distinta de conocimiento. Dichas opciones teóricas permiten
plantear, por medio de la escritura de mujeres, tanto una crítica de las prácticas
de la identidad3 como el descubrimiento de momentos críticos del canon
literario. El mimetismo socialmente perteneciente al lenguaje de la mujer (y de
todas las minorías) es un arma paródica que erosiona el sistema4, echándole una
luz irónica desde "otra" focalización, llamada "oblicua" (marginal)5, permitien-

discursos. Foucault trata dicho tipo de "perturbación" en sus ensayos sobre la literatura, por
ej. en "La Bibliothèque fantastique" (1970) que versa sobre Flaubert. Para una discusión
crítica y metodológica, véase Borsó 1991 y 1994.
2
Según Showalter (1979), la "ginocrítica" tendría que estudiar a la mujer como escritora
— y no como lectora — lo que hace más bien la "crítica feminista". La ginocrítica tendría
que enfocar el mundo de la cultura de la mujer sin valores masculinos. En su "Towards a
feminist poetics" (1970), Showalter reclama la categoría del mito y teorías antropológicas
para estudiar la "subcultura" de la mujer. Para la discusión de dichas posiciones, véase Moi
(1988).
3
Me refiero en particular a las consecuencias del interés por sí mismo que está en la base
de la identidad occidental; consecuencias que Michel Foucault ha mostrado en L'Histoire de
la sexualité (1984), a la que regresaré más tarde.
4
Véanse las reflexiones teóricas y metodológicas de Susana Reisz (1991, 133).
5
Dentro del debate feminista, me refiero a la primera fase de Luce Irigaray, espe-
cialmente a su Spéculum de l'autre femme (1974). Manejando la historia de la filosofía desde
otra perspectiva (empezando por Freud y terminando con Platón) Irigaray enseña que a pesar
de las diferencias históricas entre las teorías filosóficas, todas ellas responden fun-
damentalmente a la postulación de un sujeto idéntico a sí mismo, ávido de reflejarse en su
propio ser. Irigaray llevó a la consciencia el hecho de que la simple negación de valores
patriarcales refuerza el sistema, pues acepta la misma lógica centralista y dualista de la
identidad. Para la discusión y la aplicación de dicha posición véase también Borsó (1994b,
191).
198

do a otras energías brotar del deslizamiento de los significantes6. La imitación

paródica de los discursos construye un diálogo conflictual entre intertextos,
subraya su relación paradoxal7 y denuncia las estructuras de poder inherentes al
lenguaje.
Con respecto a los textos de poesía que trataremos a continuación, cabe
preguntar en qué consiste el rasgo específico y la función de la poesía dentro
del marco general de una estética de la imitación. En el Perú, la poesía de
Blanca Várela, a partir de los años 70, da pruebas excepcionales de dicha
estética. ¿En qué sentido, entonces, la imitación paródica y destructora, al abrir
su enunciación al dispositivo plural de los discursos imitados, es distinta de la
escritura paródica de la novela?8 Aunque la distinción parezca hoy prescindible
visto que el mestizaje de los géneros otorga un sesgo básico a la literatura
actual, sin embargo, la lírica sí tiene un marco discursivo específico consistente
en la enunciación de una voz íntima y personal. Es un marco discursivo en el
que también se inscribe la vanguardia histórica hispanoamericana para
substituir, en contra del narcisismo modernista europeo, voces múltiples y un
sujeto plural. Lo que nos interesa en el ámbito de la poesía de mujeres, es el
hecho de que la enunciación colectiva va a perturbar el fundamento mismo de
la experiencia poética que se fortalece en el modernismo, es decir el sujeto
narcisista. Con Blanca Varela, la poesía peruana de mujeres se ciñe a la
tradición intimista del platonismo de manera autoreferencial, abarcando con el
discurso alegórico y metapoético también el platonismo. Con el platonismo, la
labor crítica enfoca el centro de la identidad, es decir el sujeto y su afán por sí
mismo. Al hacerlo, la poesía de mujeres no niega al sujeto para construir un yo
social, como lo hizo la vanguardia histórica. Más bien cita la historia del sujeto
narcisista en la arena de combate.

Vanguardismo, posvanguardismo y poesía de mujeres

Con Kristeva (1974) y contrariamente a Bakhtin, me inclino a pensar que la
poesía, al tratar desde el comienzo la relación que el yo mantiene con su
otredad, ha sido marcada por la herida de lo otro. Si la poesía es transgresión
par excelence, lo es en búsqueda de lo otro, cuyas imágenes, a partir del
platonismo petrarquista, han sido ligadas a la mujer y a la muerte. Es

6
M e refiero a la posición que Julia Kristeva empezó a elaborar con La Révolution du
langage poétique (1974).
7
Entiendo "paradoxal" en el sentido de différend según Jean-François Lyotard (1983).
Dicho concepto implica un antagonismo entre discursos no integrables en la totalidad del
orden, dicho "normal", en el que se basa la comunicación. La solución o la compensación
de dichos conflictos es más bien irrealizable.
8
Un ejemplo eximio de dicha estética se encuentra en las novelas de la dictadura llamada
"posboom", como Yo el Supremo (1974), de Augusto Roa Bastos, o El otoño del patriarca
(1975), de Gabriel García Márquez, en las que las voces de los imitadores del dictador logran
desmoronar su mito.
 199

propiamente en este ámbito que la poesía de mujeres plantea su crítica,

partiendo de la desconfianza de la vanguardia hispanoamericana frente al sujeto
narcisista europeo. En líneas más generales, cabe recordar los atisbos de la
poesía de César Vallejo y su prefiguración de lo que, unánimemente, se
considera la fundación de la poesía hispanoamericana moderna (Yurkievich
1970). Se trata de lo que Octavio Paz en Los hijos del limo (1974) llama el
posvanguardismo, practicado por Vallejo cuando el movimiento de vanguardia
todavía estaba en fase de formación (cf. Siebenmann 1991). Estos logros son:
la crítica del heroísmo vanguardista9, la substitución de la crítica del sistema
por la crítica de los discursos, la substitución del pathos destructor por el
sentido de solidaridad, en particular, la búsqueda de una ética individual
acompañada por la degradación de la imagen humana. Con Vallejo, también
bajo el punto de vista formal, nos enfrentamos al mestizaje de distintos
registros del lenguaje, es decir, de un lenguaje literario con el habla de la
ciudad10, antagonismos y disyuntivas conflictuales entre discurso poético y
lenguaje de "segunda mano", introducido por vocablos y sintaxis del habla
coloquial", cuya coherencia, a su vez, se interrumpe por rupturas de la
estructura (Siebenmann 1991, 355). El sistema del lenguaje ya está cuestionado
por medio de la posición escéptica frente a los mitos de la estética vanguardista
de corte europeo12. La poesía hispanoamericana emerge, entonces, de la crítica
del egotismo presente en los poetas modernistas que Vallejo llamó "egotistas
con máscaras anticuadas" (cf. Siebenmann 1991, 340).
Es en este tipo de crítica frente al sujeto lírico que se inscribe también la
poesía de los 80. Lo hace con dos vertientes: por una parte, la crítica del sujeto
desde el punto de vista de una "poesía de la colectividad"13. Es una crítica
acompañada por una carencia de afán de transgresión hacia nuevos caminos,
más bien inclinada a la cita y, por lo tanto, es de linaje contrario al surrealismo
ortodoxo cuya crítica al sujeto racional se hizo en visión de la utopía de otro
sujeto, el sujeto heroico del subconsciente. Por otra parte, existe el
escepticismo de Vallejo hacia las prácticas de comunicación, es decir, frente a
un concepto soslayante del lenguaje en el sentido de comunicación lograda. Es
un escepticismo que llevará al hermetismo de Trilce o a las travesías de la vida

9
Véase Jean Franco (1976) en Siebenmann 1991, 351.
10
Con respecto a Trilce, véase Siebenmann 1991, 355.
11
Saúl Yurkievich subraya el humorismo como un arma que, en Poemas humanos de
Vallejo, "instala esa irresoluta ambigüedad que relativiza lo literario, que lo torna reversible"
(1990, 5).
12
Por este motivo el momento vanguardista hispanoamericano merece hoy, con respecto
al aburguesamiento de las vanguardias europeas, la categoría de "posvanguardismo" que Paz
otorgó a la poesía de los 50-60 (Los hijos del limo).
13
Representativo para este tipo es Nicanor Parra que reclama: "la poesía egocéntrica de
nuestros antepasados [...] debe ceder el paso a una poesía más objetiva" (véase Beutler 1991,
326).
200

diaria en Poemas humanos. Jean Franco habla de una tensión entre poesía y
silencio en el Vallejo posterior a Trilce.
El escepticismo frente al sujeto y al egotismo de la poesía moderna (un
escepticismo acompañado por un impulso de liberación erótica), es también la
base sobre la que se arma, en los años 80, la revisión de la función de la
poesía. Dicha revisión abarca hoy también la llamada liberación del sujeto
erótico y el movimiento de emancipación de los años 70. En la escritura de
mujeres se radicaliza una enunciación que disfruta del lugar "pasivo" que la
poesía, en su larga tradición, otorgó a la mujer. Es desde la posición de objeto,
pues, que la poetisa refleja su luz "lunar" retornándola sobre el sujeto platónico
y devolviéndole el eco de su propia voz. Al volver, el eco de la voz abre la
caja de Pandora y echa otra luz al "obscure objet du désir".

La poesía de mujeres en los 80:

estética de la imitación como crítica del sujeto y de la identidad
La estética que vamos a considerar ahora dice sí negando. El sujeto de la
enunciación dice "yo" negándose a sí mismo, incapaz de afirmar la identidad
de lo propio, haciendo por ende friable la igualdad con sí mismo. Dicha estéti-
ca esencialmente intertextual que ha sido adelantada por la presencia creciente
de autoras, brotó del modernismo en el momento en el que el sujeto moderno,
encerrándose en la posición narcisista, se enfrentó a su aporía implícita.
Recalcando su originalidad por medio de la ruptura con la tradición,
entregándose a la moda y al cuidado inmoderado de sí mismo, el sujeto poético
se enfrentó al suicidio, un "sui-cidio"14, del que sólo la intertextualidad o bien,
la repetición de la tradición, en tanto que aceptación de la inautenticidad de lo
propio, pudo salvarlo15. La ninfa Eco salva, entonces, a Narciso, si no de la
muerte, del silencio, de la imposibilidad de escribir y del olvido. Convertida en
piedra, lleva en las huellas del tiempo la voz de lo otro reproduciéndolo y
afirmándolo dentro de la larga historia de su deseo hacia él. Ahora bien, el reto
de la poesía actual de mujeres me parece ser la realización de una escritura que
toma el punto de vista de lo "otro del sujeto". Su enunciación es la repetición
de la palabra del otro en lugar de la afirmación de sí mismo por parte del
Narciso. Es una opción que tiene un lugar predestinado, tal vez privilegiado,

14
En un texto básico acerca de la aporía del sujeto narcisista, "Le galant tireur" (Spleen
de Paris), Charles Baudelaire denuncia irónicamente el fundamento narcisista del sujeto
moderno, que centrado en sí mismo y en la temporalidad, se enfrenta a la muerte. La imagen
de la musa resulta de su deseo de "tuer le Temps", es decir, de luchar contra el horror a la
muerte y contra el "ennui".
15
H e precisado dicha observación, analizando el pasaje de la autoconsumición del
discurso de la autenticidad del sujeto a una solución poética distinta, la de la intertextualidad,
partiendo de la llamada "poesía desnuda" de Juan Ramón Jiménez (Diario de un poeta recién
casado, 1916-1917) y analizando poemas de Giuseppe Ungaretti y José Gorostiza (1995).
 201

en el rol de pasividad que ha condicionado la sensibilidad femenina (y la

sensibilidad de los "marginados") a lo largo de los siglos16. Esta opción por la
repetición en lugar de la afirmación del yo tiene consecuencias eminentes para
la larga historia del interés por sí mismo17, una historia que toca también la
poesía. El interés por sí mismo se había fortalecido con el descubrimiento del
pensamiento moderno. Si inicialmente el yo se sirvió de la armadura del sujeto
epistemológico, es bajo la imagen de un sujeto poético que luego, a partir del
romanticismo, el yo refuerza la inquietud por su identidad. El sujeto poético
moderno focaliza lo que el sujeto racional había tratado de denegar al cuidarse:
el miedo a lo otro, un otro que, por ende, coincide con la mujer, la
temporalidad y la muerte; imágenes que, desde el petrarquismo, expresan la
otredad del yo, correspondiendo al deseo de lo otro. Son las imágenes que el
yo racional (burgués) trató de ocultar debajo de la edificación de su propia
identidad; lo que explica, entre otras cosas, también la fobia que le tiene el
sujeto burgués a la poesía.
Ahora bien, el punto de partida de mis reflexiones es el hecho de que dicha
ambivalencia entre identidad y miedo a la otredad es también el telón de fondo
de la sublimación poética y neoplatónica del petrarquismo. Si este último
aniquila lo otro sublimándolo por medio de metáforas de lo inasible, con el
narcisismo el poeta moderno proyecta dichas imágenes a sí mismo provocando
su propia destrucción. Para Narciso la imagen de un otro inalcanzable
ocasiona, de hecho, la autoconsumición, la muerte y el suicidio. Al creer ver
lo otro, Narciso se sumerge en su propia imagen y encuentra la muerte. En la
tradición platónica, el encuentro con lo otro coincide, en efecto, con la muerte.
Si bien el motivo de la experiencia inasible de la muerte retorna en las obras
poéticas de mujeres que vamos a considerar a continuación, con su "poesía del
eco" no solamente percibimos que dicha poesía encuentra en la repetición
intertextual una solución a la aporía mortal que encierra el sujeto narcisista,
sino que, debido a la imposibilidad de la ninfa de ser sujeto, entrevemos
también el camino de una ética personal hacia lo otro18.

Posvanguardismo y poesía de mujeres: ¿una poesía blanca?

A modo de ver de la crítica, después de la llamada posvanguardia, la poesía
actual tiene dos renglones: o rompe los diques de contención de la verbalidad
y se hace hiperverbal o reduce la densidad física del discurso verbal y se
transforma en hipoverbal (Paoli 1986, 9). El primer renglón es una poesía

16
Acerca de los efectos de la imitación de los paradigmas de femineidad representados
en la mujer, es decir, la puesta al descubierto de los esterotipos del rol genérico que la
sociedad le adjudica a la mujer, véase Reisz 1991, 134.
17
Foucault "Le Souci du soi" en id. 1984, II. Véase el comentario de Ceballos Garibay
(1988, 91-111).
18
Para un estudio en alemán que enfoca la presencia de escritoras peruanas bajo el punto
de vista social y político, véase Tausch 1993.
202

aparentemente llana, de meras citas o de mera imitación, con estructura

anecdótica; el segundo tiene una densidad hipertextual evidente, es decir se
basa en la transformación textual19 y en la mezcla de registros heterogéneos, en
particular de lo poético y lo prosaico. En su presentación de Blanca Várela en
la edición de poesía reunida bajo el título de Canto villano (1986), Roberto
Paoli atribuye el supuesto ascetismo estético de Blanca Várela, su "escritura
mística, la cura balbuciente, negativa [...] en la oscura noche del ser"20 al tipo
de poesía hipoverbal. Dejo aparte, por ahora, el problema de la metáfora del
misticismo que cabe criticar desde el punto de vista feminista. Más urgente me
parece la crítica del "balbuceo" atribuido a la poeta (y a todas las minorías),
una metáfora que alude a la falta de lenguaje propio. Véamos más de cerca los
dos tipos de poesía, hipoverbal o hiperverbal, a base de los textos de las dos
autoras que vamos a considerar en los párrafos siguientes. Entre mujeres solas
(1991), de Giovanna Pollarolo, pertenece al tipo "hipotextual", mientras que
Noches de Adrenalina (1981), de Carmen Ollé, es más bien un ejemplo del
segundo tipo. Ambas prácticas de escritura elaboran una crítica hacia el centro
mismo de la metáfora que concibe la otredad como ausencia, es decir, como
vacío y muerte.

Ironía y discursos patriarcales.

Giovanna Pollarolo: Entre mujeres solas (1991)
En vez de ascetismo estético me atrevo a llamar a este tipo de poesía la
profundidad hecha superficie. Giovanna Pollarolo pone en escena un hueco. En
lo superficial de una forma "blanca", en el hueco, hablan los discursos. Su
repetición, o bien, el eco de los discursos que resuena en la concavidad, los
disfraza y los denuncia: de pronto se ve que lo que se había considerado ser el
lugar vacío de la mujer había sido nada más que la pantalla sobre la que el
sujeto había proyectado su propia imagen para asegurarse de su propia
plenitud. La poesía de Pollarolo echa una mirada desde el lugar epistemológico
de un sujeto-objeto, es decir, un sujeto que no existe por sí mismo, sino más
bien en tanto que es reflejo del otro. Este cambio de focalización desenmascara
la plenitud del yo poético y descubre en el lugar vacío de la mujer la imagen de
la flaqueza de un poder (patriarcal y fálico) que se sirve del otro para edificar
la imagen de su plenitud21. En los discursos llanos, aparentemente superficiales

19
Genette (1982) llama "transposición" a este tipo de relación intertextual, en la que el
texto original (hipotexto) no tiene importancia en sí y sólo sirve como punto de partida de una
adaptación del asunto a la situación actual.
20
Entre otros, Paoli (1986, 8) se refiere al poema de Blanca Varela "No estar".
21
En "Espacio", el poema en prosa de Juan Ramón Jiménez (1982), el punto de partida
del poeta es, p. ej., la constatación de su propia divinidad. También en este poema de
Jiménez la mujer sirve como metáfora de la materia y de la muerte, consideradas como lo
otro del sujeto (que es más bien divino, espiritual, eterno). La otredad del sujeto es
 203

de las mujeres que, en el poemario de Giovanna Pollarolo, hablan solas, se

refleja la imagen llena de la sociedad patriarcal. Sin embargo, los reflejos
devueltos desde el lugar vacío de las mujeres no embellecen a quien está en el
origen de los discursos, quien proyectó su propia imagen en el cuerpo de la
mujer. Más bien le sacan su antigua máscara.
Quisiera insistir sobre el cambio de focalización común a las dos autoras,
una focalización "desde lo que está afuera" del centro de los discursos — un
centro ocupado por el sujeto narcisista y patriarcal —. Vista desde esta
posición, es decir, desde el margen de los discursos, la representación de la
historia del poder se halla como la historia de la impotencia de quienes han
sido forzados por su sed de identidad a proyectar su plenitud sobre el supuesto
vacío de los otros. Este tipo de enunciación, al no buscar lo propio y al quedar
en la esfera de la pasividad del objeto al que los discursos patriarcales han
reducido a la mujer, fundamentaliza un principio irónico que proporciona a los
chistes, aparentemente superficiales, la densidad de un reflejo. Dicha densidad
discursiva, subrayada por la frecuencia de "así decían", convoca la historia del
sujeto a participar en una representación carnavalizada que rebaja su valor. A
fin de comprender plenamente el impacto de este principio y para esquivar el
malentendido de que, para una poética femenina "hipoverbal" y para una crítica
del sujeto burgués, hace sólo falta hablar de chistes de mujeres desde su lugar
marginado (cuyos emblemas son la cocina y sus accesorios, p. ej. la criada
india), urge el parangón con otros textos, en los que la condición esencial, es
decir la ironía22, queda ausente. Si bien en América Latina la cocina pertenece
a capas sociales marginadas por la burguesía, sin embargo, la escritora
burguesa que ocupa el lugar de la criada india para afirmar una identidad
femenina tomando posiciones supuestamente contrarias a la burguesía, queda
dentro de la lógica de la identidad del sujeto burgués. Llamaría yo dicha
literatura de mujeres una repetición barata de la función etnológica que algunos
modelos de indigenismo proporcionaron a la literatura latinoamericana desde un
punto de vista eurocéntrico23.

representada por la mujer y marcada por las tradicionales oposiciones entre alma (sujeto) y
materia o cuerpo (objeto-mujer) o bien, entre "espacio" y "hueco", etc. A modo de ver de
la crítica, el hecho de que el sujeto construya su propio objeto por medio de imágenes
femeninas, es un acto intersubjetivo (véase Jaffé 1991). Por medio del objeto construido (la
mujer), el sujeto se enfrenta supuestamente a "otro sujeto" (Jonathan Culler citado por Jaffé
1991, 150). La poética de las autoras aquí considerada y la lectura que proponemos está más
bien en desacuerdo con dicha interpretación y con la tesis soslayante según la que, apropián-
dose de la imagen de la mujer, el sujeto supera su propio narcicismo.
22
Véase para la importancia de la ironía en la escritura de mujeres, p. ej., Bordando
sobre la escritura y la cocina de Margo Glantz (1984).
23
En esto, estoy en desacuerdo con algunas menciones a pie de página que Susana Reisz
ha hecho de novelas de mujeres del tipo de Como agua para chocolate de Laura Esquivel
(véase Reisz 1991, 135).
204

Otros son el principio, la postura epistemológica, así como el proyecto de

escritura de Giovanna Pollarolo. Al ser el lenguaje del poemario de Giovanna
Pollarolo repetidor y de segunda mano, cuando la enunciación dice "yo", toma
el lugar de los otros. Una lúcida crítica surge también del hecho de que la
escritura se niega a la tentación de tomar el lugar de lo propio y de que dibuja
su "vida interior" devolviendo la imagen de sí misma que los discursos ajenos
proyectan. La poesía es un lugar privilegiado para esta labor. La versificación
de discursos prosaicos diluye los sencillos chistes en la arquitectura y en el fluir
del ritmo, haciendo que en la palabra aislada por el límite del verso, resuenen
ecos que se ocultan bajo la liviandad de las citas de un small talk. Trasladados
a la superficie de discursos aparentemente carentes de individualidad propia,
los ecos hacen testimonio del peso del sujeto patriarcal sobre la red de
relaciones interpersonales. Igual que la ninfa Eco, por su vano deseo, también
la escritora conoce la melancolía. Además, la muerte se percibe en la sencillez
a veces hiriente del ritmo del verso liviano. Sin embargo, al contemplar el
sujeto de la enunciación la propia existencia hecha de reflejos descubre cómo
los otros, para ocultar su horror a la muerte, proyectan en el cuerpo de la
mujer la imagen del tiempo, la herida de la temporalidad24 y los signos
desvaloradores de la degradación. Al volver el reflejo al sujeto narcisista
(patriarcal), Eco muestra a Narciso la imagen de su propia inanidad.
Doy un ejemplo de lo anterior. Con su manejo de los pronombres dentro de
una arquitectura de anécdota y diálogos, ritmada por un fluido poético de
pausas, aislamientos y reenvíos, Entre mujeres solas deja resonar una
complejidad de anhelos y silenciosas violencias, de ritmos, en los que todos los
que mantienen discursos de amor y de relaciones sociales son víctimas y
verdugos a la vez. Al usar discursos, mujeres y hombres son víctimas de su
poder25. Emanciparse quiere decir liberarse de la sugestión de su supuesta
verdad ("Después de la noche", 59). El poemario es a la vez un montaje de
discursos colectivos y la trayectoria de un recuerdo autobiográfico. Desde su
posición epistemológica de minoría, al finalizar su recorrido hacia su propia
infancia, la narradora sorprende el texto callado bajo la autoridad de su abuelo.
En la anécdota "Desde el pequeño hueco descubierto en la madera" (73) mira
la niña el "juego prohibido" del abuelo (con una mujer desconocida). Mientras
que la niña, desde su posición voyeurística se siente "poderosa reina", las
palabras de la escritora adulta ironizan la anécdota y con ella toda posición de

24
Acerca de la importancia de la temporalidad para la poesía y la elaboración de este
tema en la escritura de Giovanna Pollarolo, véase también Reisz 1991, 143.
25
A título de ejemplo: "La misma historia": M e presenta, orgullosa/a su amante/de quien
ha estado hablando/con fruición/quiere dejar a su marido/por este hombre/que le ha
cambiado, dice,/la vida./ M e sorprendo: él y él se parecen/casi como dos gotas de agua (44).
Véase también la imagen de "Papá y mamá" (51). Si no se indica de otra manera, las páginas
se refieren a Pollarolo 1991.
 205

poder. Los últimos versos del poemario marcan el reto del proceso de
aprendizaje de la niña y son un acto de desterritorialización26 del yo:
EN MIS DIAS parecen un sueño, una ficción
el acierto se convirtió en error
el mundo no estaba tan lejos
y mi abuela se llevó su Paraíso.
Lo que somos, no fuimos nada
olvidamos un idioma, un país, unos parientes
allá, somos los peruvianos
y acá, como decía mi abuela del lejano mundo
todo está hecho un zafarrancho (78).
La enunciación aparentemente vacía, "ascética", hipoverbal es una mera
representación de discursos patriarcales. Dicha representación detiene el poder
de abrir la caja de Pandora y de mostrar debajo de un significante inocente y
llano, las perversiones del régimen y de la economía patriarcal. Las palabras
aparentemente inocentes son un espejo que, paródicamente imitando, desmonta
la autoridad del original para sacar otros registros de él27. En esto, Giovanna
Pollarolo rescata también a los maestros de su propio encierro dentro del poder
de los discursos consagrados. A la literatura de Cesare Pavese, que es
celebrada por el título y el lema del libro, la escritora le confiere ecos que,
bajo la autoridad del maestro, nunca hubieran podido resonar solos. En la
estructura autobiográfica del poemario, la autora renuncia al artificio de una
confesión auténtica y a la imagen de la divinidad del "yo". La escritora
ingresa, asimismo, en el camino ya preparado por Blanca Várela. La denuncia
del platonismo como centro de la poesía intimista y personal es, en efecto, uno
de los momentos cruciales del poemario de Giovanna Pollarolo. Menciono,
sólo a título de ejemplo, el recuerdo de un sueño infantil que alude a la
metáfora de la flor, con la que el yo platónico representa la belleza ideal
rechazando a la mujer concreta, a la que "marchita" con el paso del tiempo28.
La autora trueca los valores simbólicos: el sueño de la niña, sueño que, a los
primeros pasos de baile, sucumbe a la autoridad de los maestros (y de las
maestras), no es la imagen estática de la flor, sino la libertad y el poder de
metamorfosis de la mariposa:

26
Véase la importancia otorgada por G. Deleuze y F. Guattari a la desterritorialización
como factor de alienación creativa en las literaturas llamadas "menores" (Reisz 1991, 132).
27
La poesía de Giovanna Pollarolo es la transposición "femenina" de este tipo de poesía
que remonta a Nicanor Parra. Véase con respecto a este último Beutler (1991, 326).
28
Véase, p. ej.: "Dicen/que después de los 30 las mujeres envejecen pronto/ malhumora-
das/sufren de males jamás pensados/no se resignan/y sufren comparándose con la rosa
marchita/pétalos caídos, belleza acabándose/..." en: "Después de los 30" (57).
206

"Yo quería ser mariposa"

¡Pollarolo! interrumpe la música

(el tiempo es oro)
dicta la sentencia que desde el principio supe
serás flor, gritó [la señorita Leontina].
Desde el pedestal en el que oficio de adorno
aún sigo esperando que llegue a su fin
el mal rato anunciado (33).
Desde la parodia no raras veces cáustica, la escritora disfruta del poder de la
palabra para realizar un montaje lingüístico que, por medio de la ironía29, le da
espesor a la enunciación, salvándola del nihilismo crítico. La crítica del
platonismo30 que toca el centro de la tradición poética ha sido magistralmente
iniciada por Blanca Várela. En su intento vanguardista, la poesía de Blanca
Várela desmitifica al sujeto a través de una imitación que niega la razón de
existir de la subjetividad.

Canto villano de Blanca Varela: imitación como crítica del sujeto

poético tradicional y de su "interés por sí mismo"
En sus primeros poemas, Blanca Varela se inscribe en la tradición de la
confesión y del discurso autobiográfico, recalcando la melancolía del sujeto que
ha perdido el fundamento metafísico: "Hallaré la señal y la caída de los astros"
(22). La escritora toma el lugar de un sujeto masculino (él), recalca la
confesión como enmascaramiento artificioso, mientras que contrapone a la
naturaleza inexcusable del discurso humano momentos anodinos de experiencia
diaria31. Blanca Varela retorna al Narciso con un diagnóstico explícito de su
enfermedad melancólica. Contrariamente a otros poemas, en este texto dedi-
cado al Narciso, el sujeto de la enunciación es femenino ("Estuve junto a mí,
llena de mí"). La imagen perfecta de sí mismo hace el yo ilimitado. Sin
embargo, es propiamente esta carencia de límites la que impide que "el amor
pudiera asirse". Mas los límites están en el cuerpo, en el cutis golpeado por la
palabra llena del alma, en la charca hecha oscura por la luz del conocimiento
de lo propio (21)32. Al inmovilismo del Narciso, la poetisa le contrapone una
dinámica que proviene de una ética y estética de la diferencia: "Ahora hay tal
certeza de que un pie sigue al otro y el sol y la luna hacen el día juntos" (23).

29
S. Reisz subraya la importancia de la ironía en la poesía de la escritora argentina
Susana Thénon (1988).
30
Véase, p. ej., también "No había sido una puta" (46s.).
31
Dichos momentos son numerosos: los pasos del "yo" hacia su gato moribundo, de la
niña hacia la falda de la madre (19).
32
Véase también el final de "La lección" (22).
 207

Al final de "Este puerto existe", la imagen del poeta (cuya dicción vuelve a ser
masculina) es la de un simio. El símil humano aparece en el texto como la
caricatura del hombre, es decir, como la caricatura de quien es "símil a sí
mismo". Dicha desmitificación ocurre desde la mirada del simio hacia el
hombre, es decir desde los "disímiles" de quien está en el centro, desde "los
otros", tomados como polos negativos de la identidad. El sujeto, el héroe que
en este poema tiene un cuerpo de madera pintada de rojo y violeta, se
desmorona. Tal es el papel de la mujer en estos primeros poemas 33 .
En "nadie sabe mis cosas" de \tlses y otras confesiones (1964-1971),
Blanca Várela representa un diálogo, en donde el sujeto de una enunciación
abiertamente femenina, al heroizar un tú escritor 34 , un tú comparado a Picasso
(90), desmonta su autenticidad autobiográfica, inútil frente a la impasibilidad
del tiempo inscrito en la eternidad de la naturaleza. Al heroísmo se contraponen
referencias a situaciones comunes, llenas de afán por el destino diario de la
relación amorosa, denunciando el tedio de cada día y el dolor de la soledad. La
temporalidad echa luz sobre la vanidad de este tipo de "vita" y de la escritura
de la soledad. A la discrepancia entre palabras y existencia ya descubierta
detrás del artificio heroico del sujeto narcisista, se añade, en los últimos
poemas, la discrepancia entre la tradición de la confesión poética de la soledad
y las experiencias existenciales de la mujer. La crítica de la tradición platónica
en la poesía intimista es el telón de fondo de la poesía de Blanca Várela. En los
últimos poemas que reiteran la discrepancia entre imágenes poéticas y
experiencia interior, la discordancia insuperable entre la luz de las estrellas
contempladas por el sujeto platónico y el cuerpo concreto se vuelve un tema
central. Los símbolos de la mujer en la poesía platónica y romántica son el
objetivo de la crítica: el símbolo de la rosa es la "detestable perfección de lo
efímero" en poesía (98), mientras que, por ende, también la falsedad de la
noche se desmiente por el día (121). En cuanto al tópico barroco de la vanidad
de la vida, la flor sí que corresponde al destino del ser humano que, en la
tumba, "acabará en la boca de alguna flor". Sin embargo, este referente
simbólico procede más bien de los discursos, que de los sentidos (son "Flores
para el oído"). En Canto villano (1972-1978), Blanca Várela lleva a cabo su
labor de desengaño, que, al final de la relación amorosa relatada por esta
poesía autobiográfica, coincide con una alusión a los geranios llamados
"obscenos" por connotar la uniformidad de cada día en discrepancia con el
instante kairótico de la rosa. Detengámonos un momento en esta imagen en la
que descubrimos el proyecto también común a Giovanna Pollarolo y Carmen
Ollé.
Para una flor indiferente como el geranio, el epíteto "obsceno" no está
motivado por el referente, para el que el significante "obsceno" es insensato y

33
M e refiero, p. ej., al poema "Primer Baile" (32).
34
Es un motivo que se encuentra también en la "novela" de Carmen Ollé.
208

arbitrario, sino que emerge del discurso subyacente atado a la rosa como
símbolo de perfección poética, símbolo del mito de la belleza divina, cuyo
enemigo son las marcas del tiempo, rayadas en el cuerpo concreto de la mujer.
La promiscuidad de lo diario desmonta el discurso poético. El texto es un
palimpsesto de discursos consagrados y de voces subversivas que imitan e
introducen dicciones insólitas. Una doble focalización35 sobre el tópico barroco
de la "vanitas", haciendo referencia a uno de los sonetos más famosos de
Góngora36, mezcla la admonición frente a la muerte, encarnada por la rosa al
igual que por el cuerpo de la mujer, al anodino miedo diario frente a la posible
pérdida de la ternura de la persona amada. Los fantasmas de la tradición
poética regresan en una situación de horror existencial. La escritora derriba los
símbolos para desencadenar los monstruos que habían sido domesticados bajo
las imágenes metafóricas de la mujer; metáforas aptas para fortalecer el
equilibrio artístico, psíquico y epistemológico del sujeto (patriarcal). Al
focalizar los valores sexuales atados al orden simbólico, brota de ellos una
experiencia de dolor que rescata el sentimiento de solidaridad. Para este
sentimiento los pies sangrantes de la Cruz, frente a los que, al comienzo del
texto, se arrodilla la escritora, son un arquetipo (14s.). Con su ética
básicamente existencialista, la autora borra la divinidad del hijo de Dios para
salvar su humanidad37. Es un gesto que recuerda la invocación al hijo-niño de
Gabriela Mistral. En la poesía de Blanca Várela, el hecho de introducir en lo
poético la anécdota común y lo popular, sirve de lugar epistemólogico para
desenmascarar el texto implícito de horror, miedo y obscenidad inscrito debajo
del sublime discurso de la poesía. En el texto de Carmen Ollé que vamos a
considerar ahora, este principio organiza la sintagmática de la narración,
irritando el paradigma simbólico, en el que el sujeto lírico estaba encerrado.

Carmen Ollé: transposición de Bataille a la ética femenina

La estética hipertextual de Carmen Ollé confia en la escritura poética, la
escritura que, trabajando la lengua, disemina, rompe la esclerosis pragmática
con las diferencias, los choques, las rupturas y las ambivalencias sintácticas. En
Noches de adrenalina estos mecanismos de puro linaje vanguardista,
admirablemente maniobrados, llevan al cuestionamiento del sujeto (patriarcal y
fálico) echando, otra vez, su mirada sobre el objeto, el tiempo, la muerte, la
mujer. Nos encontramos, por lo tanto, frente al mismo principio de una
escritura de imitación que cita, componiendo con las citas una textura personal.
El texto se presenta de antemano como un juego intertextual con varios tipos de
transgresiones métricas y formales de linaje vanguardista que, con la canoniza-

35
El comentario que sigue se refiere a "Ultimo poema de junio", el primer texto de Otros
poemas (1978-1983), 157ss.
36
Se trata del soneto "Mientras por competir con tu cabello" de Luis de Góngora.
37
Véase, p. ej., "Cruci-ficción".
 209

ción del vanguardismo, se transformaron en normas poéticas ortodoxas. Las

citas de varios tipos de transgresión, en la poesía de Carmen Ollé, son el telón
de fondo de su escritura. En Noches de Adrenalina, la enunciación es personal,
a veces intimista, aunque mediatizada por varios registros de discursos, que
niegan al sujeto de la enunciación un lugar propio en un sentido epistemológico
o psicológico. Contrariamente al texto de Giovanna Pollarolo que se instaura de
inmediato en un lugar público, el texto de Carmen Ollé marca de antemano un
sujeto en búsqueda de su propia identidad, búsqueda citada por las referencias
a la tradición poética intimista38. Contrariamente al texto de Giovanna
Pollarolo, la poesía "hipertextual" de Noches de Adrenalina realiza la poética
de los "poèmes en prose" inaugurada por Baudelaire. La anécdota no está en el
centro del poemario, si bien la estructura poética encuentra resistencias en
momentos narrativos y anecdóticos y la extención sintagmática hace friable la
coherencia simbólica. En los textos de Carmen Ollé encontramos, además de
este principio, el escepticismo posvanguardista (de Vallejo) frente al sujeto y al
egotismo de la poesía moderna, un escepticismo acompañado por un impulso de
liberación, entre otras cosas, erótica. Por medio del montaje del discurso del
platonismo con lo erótico y lo obsceno, la poesía de Carmen Ollé dirige su
crítica a la concepción de lo otro dibujada por el sujeto poético de la lírica
intimista que empieza con Petrarca y culmina en el Narciso explícito de la
poesía moderna. Este otro, ubicado en la muerte (con el paso del tiempo), es el
sinónimo de la mujer. Eros y Tánatos están atados a la imagen de la musa. La
tradición platónica, en tanto que telón de fondo de su texto, se hace evidente no
solamente por la mención de Laura (41)39 de parte de un poeta varón al que la
escritora cita como un antimodelo, sino también por el mismo tipo de
estructura autobiográfica inaugurada por Vita nuova y el Canzoniere. Sin
embargo, el sujeto de la enunciación se expresa a la vez en primera persona y
es un "yo"-objeto, es decir, el reflejo de la mirada del otro, de los otros. El
sujeto de la mujer escribe desde su existencia de reflejo40, de "cuerpo-fetiche".
Es un objeto de valor que, con el paso del tiempo, puede sufrir invalidación o
pérdida de valor (14), como el cuerpo de la mujer en los ojos del varón.
Focalizando el cuerpo, rápidamente choca con su desfiguración (pérdida de un
diente, de los ovarios etc.). Son pérdidas que hacen que el cuerpo se
transforme en una fuente de dolor. La economía simbólica del objeto-valor41,
por un lado, y el dolor y la sensación del cuerpo, por el otro, provocan una

38
Lo mismo vale para ¿Por qué hacen tanto ruido ? (1992), aunque en este texto la
anécdota sea más central, así que se puede hablar, como lo hizo Blanca Varela en su
presentación, de episodios autobiográficos aparentemente novelados.
39
Si no se indica de otra manera, las citas se refieren a Ollé 1992a.
40
Su existencia depende directamente de las miradas de los otros (p. ej. "vaivén de su
culo transparente") (7).
41
M e refiero, p. ej. a la ironización del diálogo entre el sujeto femenino y la enfermera
(13).
210

doble focalización. La obscenidad ocultada debajo del candor poético, ya obser-

vada en la última poesía de Blanca Varela, se hace aquí el principio poético de
una doble focalización42 que brota de la pregunta inicial, si "escribir es una
veleidad que dice o disiente" (11). Es la focalización desdoblada de un yo-
objeto, un yo, entonces, que se ve en tanto que visto por los ojos de los otros.
Esta doble focalización del habla (que al decir disiente) desmonta la totalidad
de un yo que engloba la otredad en la erótica del instante. En vez de divinizar
al sujeto erótico43, plantea su labor poética en el principio observado en la
poesía de Blanca Varela de los años 70. Es la obscenidad que se desvela debajo
del candor poético. La desmitificación de una era escatológica y del mito del
origen (13) es la única arma para echar luz a las relaciones implícitas del
poder. El primer paso requiere ensuciar la transparencia nivea del orden para
provocar la apertura del texto a la obscenidad subyacente. La palabra poética,
pues, provoca el sistema simbólico del orden. Desde el comienzo, la poetisa se
ciñe a los principios de Bataille44 y Genet. Focalizando — con el habla
desdoblada que dice y disiente — los principios del orden sin anular la
obscenidad subyacente, el texto descubre las dos caras del discurso poético y su
relación oculta con la obscenidad. De hecho, con la alusión a Bataille (14), la
escritura toma abiertamente el punto de vista de lo que está fuera del límite del
orden del cuerpo: la obscenidad. Desde la posición de lo obsceno, descubre la
escritora que el papel divino de la mujer-ángel ha servido de soporte al sistema
simbólico apto para ocultar y sublimar la muerte, para edificar la historia del
sujeto45. Las imágenes de este sistema fueron proporcionadas por el platonismo.

42
La relación mujer-fetiche y valor-objeto resulta de un "mundo paradigmático
bloqueado" que mutila el comportamiento erótico de la mujer (12). Los trueques simbólicos
provocados por la parodia hacen visibles las prácticas disciplinarias que mutilan el cuerpo
debajo del bloqueo simbólico del platonismo.
43
La "otredad" del sujeto erótico que resulta de la poética del instante de Octavio Paz es
la última etapa del camino iniciado por el romanticismo, y más radicalmente, por el
modernismo. Según Paz, como alternativa al sujeto racional, el proceso de enunciación
poética construye una doble esfera individual e histórico-cultural, atacando la noción y la
percepción de un sujeto unitario y estático, para instaurar un sujeto en proceso. Sin embargo,
dicho sujeto queda sublime. Además, en lo que concierne a la diversidad y a la asimetría
entre el yo y lo otro (Lévinas 1987) el sujeto erótico no se distingue del racional. Al englobar
lo otro dentro de la experiencia del instante, destruye su diversidad.
44
Se trata, en particular, de La morí de la famille (Bataille).
45
A título de ejemplo: La mujer que, al buscar la confirmación de la imagen perfecta
encuentra en el reflejo del espejo su propia desvalorización como objeto, percibe dicha
experiencia como la patología personal de un deseo masoquista, sin poder pensar que dicha
desvalorización de su cuerpo sólo es la proyección del discurso del sujeto. De hecho el sujeto,
con su anhelo de perfección, quiere ocultar su propio horror a la sexualidad y a la muerte.
En la época moderna que se define a partir del interés por el cuerpo, dicho problema es aún
más complejo. Aludiendo a la cultura griega y latina, Foucault nos enseña que en la historia
de Occidente el miedo a la sexualidad, en tanto que miedo al cuerpo y a la muerte, se revela
 211

Con razón se ciñe Carmen Ollé a precursores como (implícitamente Sade)

Bataille46 y Genet. En la literatura de Bataille el mal quiso provocar el sistema.
En presencia del mal, el orden tuvo que manifestar la lógica obscena que funda
sus principios morales y de discriminación sexual. Ahora bien, ¿en qué consiste
el "hacer poético" de Carmen Ollé cuando intenta "re-escribir" Bataille y
Genet?

Noches de Adrenalina:
la experiencia del límite absoluto de la "mujer-objeto"
Regreso a la mística mencionada por Roberto Paoli a propósito de Blanca
Várela. La búsqueda poética de lo otro no es tanto "pasividad" mística (fácil de
equiparar a la expresión del rol pasivo de la mujer en la sociedad). Si hablamos
de mística con respecto a los textos en cuestión, cabe entender la mística como
G. Bataille concibió lo sagrado, es decir, como experiencia interior del límite47.
La mística del erotismo, una mística que busca la transgresión, lleva a la caída
en los narcóticos como religión y conocimiento48. La escritora renuncia a la
omnipotencia divina del poeta varón, aceptando de antemano su propio límite
y recalcando la imprescindibilidad del límite que el sujeto hablante "femenino",
por ser objeto, lleva en sí mismo. Hablar de sí mismo se transforma, de hecho,
en una guerra (13). Al desmontar el artificio de la decencia y de la compasión
paternalista (12), enseña también que la búsqueda de la identidad del sujeto es
un viaje cuyo punto de partida y de regreso llevan a la muerte (24). En este
poemario es más bien el acto de viajar lo que constituye un momento crucial:
viaje sin culminación en el que me abandono a la pasión
del otro y en un juego de espejos transfiero el deseo
al cuerpo que nos toca babeo porque babea
y me pierdo en el scherzo delicioso de ser el que mira
y el doble placer de ser el objeto que se mira (24).
La conciencia de existir en función de la mirada de los otros mantiene, junto
con la experiencia de la pasión, también la del límite. Es un límite absoluto,
pues la locutora no abandona su posición de objeto. Es un límite subrayado a
menudo por la esctructura del verso. Con un encabalgamiento, el texto ata el
deseo al cuerpo (v. 2) y la pasión al otro (v. 1), mientras que la grafía los

más en el cuidado de sí mismo que en las prohibiciones de tipo morales.

46
Georges Bataille criticó la obra de "edificación" del sujeto logocéntrico occidental en
base al paradigma de la arquitectura (véase el artículo "Architecture" 1929, en Documents
No. 2 de Georges Bataille así como el estudio de Hollier 1993).
47
Es un límite absoluto que no se puede superar. En ésto, Bataille va en contra de la
dialéctica de Hegel. Me refiero a L'expérience interior (1943) y especialmente a L'érotisme
(1957). Para una interpretación de la mística en base a Georges Bataille, véase Teuber 1992.
48
Véase la mención de Bataille por Ollé (14).
212

separa, materializando y visualizando, con la separación del verso, el límite

entre ellos. Al marcar el límite dentro de los anhelos de la pasión, le deniega
al sujeto la posición de quien dice sí a la pasión para fundar en el "sí" la
conciencia de sí mismo. El sujeto del deseo no se apropia de su propio objeto
destruyendo su alteridad. Asimismo, el texto desmitifica la pasión. Al hacerlo,
deja subir a la superficie del discurso lo que la consciencia de sí motiva y
oculta (véase "el en sí absoluto", en el medio de la estrofa):
Tenía el olor del óvulo descompuesto al llegar el último
día del menstruo
el olor de una parte sucia y preservada así hace arder
su repugnancia
la pestilencia atrae las partes son el estado de su uso
el en sí absoluto
humores que se extinguen con lejía y cera en la mañana
limpia y bañada
enceradoras licuadoras motores de nevera atraviesan
paredes
se vacian cubos y ceniceros
y las cosas van en busca de su finalidad (24).
La experiencia interior del límite deja brotar en la superficie la historia de la
obscenidad, del miedo al cuerpo.
La progresión del texto de Carmen Ollé marca también el desarrollo de la
reflexión poetológica sobre el poder del lenguaje poético, en un doble sentido,
un poder tanto evocador como hegemónico. La experiencia interior no se puede
expresar. También con respecto a la omnipotencia del lenguaje poético, la
escritora encuentra el límite. Es el límite de la decibilidad de la experiencia
erótica. Después de que la emancipación sexual del sujeto parece haber abierto
el lenguaje a la desnudez del cuerpo, ¿cómo encontrar dentro de la densidad
corpórea del texto la desnudez del cuerpo más allá de los discursos que la
representan? ¿Cómo llegar al cuerpo sin la mediación de las miradas de los
otros? En la medida en que el lenguaje se libera de la moral, se refuerzan los
artificios del discurso hegemónico del sujeto moderno que sigue sujetando el
cuerpo (femenino) a su anhelo de emancipación. El cuerpo de la mujer se
vuelve "sub-jectum" del simbolismo de la emancipación, es decir, está sujetado
a una estrategia de simbolización basada en estructuras de poder. De hecho, los
discursos de la emancipación sexual han reemplazado la voluntad del poder
cognitivo por la voluntad del poder sexual (Foucault 1984).
En el desarrollo de la cuestión de cómo expresar el cuerpo de la mujer, la
desnudez como sello de autenticidad no soluciona nada. La desnudez no se
puede decir:
Me es preciso salir y abandonar estos recuerdos de la infancia
escoger una palabra que defina un ánimo invadido de sopor
 213

el tedio es esta inmovilidad para pensar

en algo menos que nosotros
escojo la desnudez
No puedo contemplarla sino gracias al espejo o en sus ojos
en su mirada excitada que indica una curva
[...] esta desnudez no es
sino del deseo (33).
El texto es la construcción del límite del lenguaje en busca de la representación
de la desnudez que queda inautèntica, mediatizada por la mirada y por los
discursos de emancipación. Es un límite que la libertad sexual no ha
aniquilado, sino más bien reforzado. Con la automatización del erotismo, a la
pérdida del otro por la acción del tiempo se le añade la pérdida del ardor
convertido en simple ejercicio. Para el sujeto femenino del texto en cuestión, la
presencia de la ausencia, rasgo característico de la poesía hispanoamericana (cf.
Teuber 1994), se deja interpretar con un sentido ético: al enfrentarse a un
límite absoluto, la experiencia interior se vuelve eco del límite, un eco que es
huella de todo lo que vive en nosotros, fuera del horizonte de nuestra
identidad. La pérdida no es, entonces, la fuente de la muerte del sujeto que, al
abandonarse a sí mismo se suicida (Narciso), sino es la experiencia interior de
existir en tanto que eco de algo que nos limita, algo "distinto", algo que está
fuera del horizonte de nuestra mismidad:
el ardor vivido
es una aventura que ha llegado al límite
[...]
esta sensación del límite es precisamente todo
lo que no es límite y vive en nosotros (38).
La escritura de Carmen Ollé le detrae al lenguaje poético la metafísica de lo
otro, no para concebir la otredad como apertura del sujeto, sino como límite.
Enfrentado a su límite, el sujeto percibe y deja percibir que lo otro no es
simplemente la nada, la muerte, la negación de la existencia, sino lo que existe
y vive en su calidad de marginado49. Dicha concepción del límite que la autora
elabora a partir de Bataille y de Genet, implica una crítica del concepto
soslayante de una poética en la que el poder de la poesía se supone surgir de la
comunión del yo con lo otro. Frente a la escritura de las autoras consideradas
más arriba, la otredad del yo aparece como una ilusión tramposa, una ilusión
que ahora, al acabar aparentemente la era platónica, lleva la máscara de
imágenes eróticas debajo de las cuales vuelve a ocultarse la voluntad del poder.
Volviendo a Spivak30, cabe observar que la otredad no tiene un lugar

49
Véase la interpretación del filósofo alemán Bernhard Waldenfels acerca de la
exterioridad del otro en la filosofía de Lévinas (Waldenfels 1990, 51).
50
Véase el artículo de Millington en este volumen, 73-79.
214

independiente en el habla del sujeto. Desde el límite del cuerpo-objeto, Noches

de Adrenalina descubre que lo otro, que en la tradición platónica coincide con
la mujer y la muerte, no es simplemente la nada, la negación de la existencia,
ni la apertura existencial del sujeto, sino lo que existe y vive concretamente
como "disimile", como marginado. Partiendo de la experiencia interior de la
poesía, la autora substituye la metafísica de la otredad por la ética personal de
descubrir, con los límites, la presencia de algo que vive más allá de los límites
de todas las topografías del poder.
El principio del límite se encuentra también en la base de la poetología
desarrollada por el texto. Si lo prosaico es el límite de la perfección poética, la
prosa es igualmente el límite de la poesía. La autora dice irónicamente:
Estando la mayor parte del tiempo en casa
poesía y prosa se desposan como en el acto de amor
(de la fuerza de los músculos depende la duración
de sus posturas) (38).
El límite del instante erótico, del "kairós" poético, es un límite definido por la
temporalidad, tema ya básico para el petrarquismo. La temporalidad se
manifiesta en el discurso del texto, cuando el después prosaico, su
promiscuidad y contigüidad textual con lo sublime poético hacen que el locus
amoenus de la poesía sagrada se vea como un "jardín afeitado por la
maquinaria del tiempo" (38). De hecho, la conciencia de la temporalidad, vista
como el límite del instante, destruye la ilusión de la omnipotencia del sujeto
poético, desvela su posición de "subjectum" a la voluntad del poder así como
a la experiencia interior y al erotismo.
Las observaciones que nos han sido posibles acerca de una poesía escrita
desde el punto de vista del eco del "yo", sólo dibujan algunos momentos de un
vasto campo que merece reflexiones y, tal vez, una labor retrospectiva respecto
al canon histórico. De hecho, el análisis de la poesía de mujeres en los años 80
saca a colación preguntas de carácter general. Ya la poética de tipo
posvanguardista que Octavio Paz le otorga a la poesía (hispanoamericana)
recalcando el instante de la experiencia erótica como la experiencia de la
otredad del sujeto, se revela no solamente insuficiente, sino también como un
matiz suplementario y sofisticado de la historia del narcisismo poético. Ya
Blanca Várela, a partir de los años 70, muestra que la poesía de mujeres busca
otras pautas. Con la muerte de Narciso y la muerte del sujeto, la poesía entra
en un campo reservado a la narrativa. Sin embargo, la enunciación plural que
ya con la (pos)vanguardia hispanoamericana erosionó al sujeto, no habla en
nombre del diálogo social sino que recalca la imitación lúdica y crítica de
intertextos, subraya la diferencia y denuncia las estructuras de poder también
inherentes al discurso poético. Hemos observado que, propiamente para la
estética de la imitación, la ironía es un momento crucial. Con la crítica de las
vanguardias en Los hijos del limo, Paz trató de rescatar un momento del
llamado posmodernismo que pasó desapercibido por las utopías vanguardistas
 215

eurocéntricas. La poesía posmodernista hispanoamericana había reforzado la

ironía, el potencial de la modernidad inaugurado por los románticos alemanes.
Atinadamente, Paz vio en la ironía el recurso para salir del circulo vicioso
inherente a la dialéctica moderna entre pasado y futuro. Paz quiso relacionar el
descubrimiento del presente con la ironía del sujeto encerrado en la metafísica
del tiempo. La experiencia del presente ocasionó también el descubrimiento del
cuerpo de la mujer. La euforia de Paz frente al presente y al momento
energético del deseo dio la ilusión de expresar la otredad, tópico básico en la
poética del escritor. Sin entrar en juicios de valores sobre la suma poesía de
Octavio Paz, sin embargo su poética, al ofrecer la sugestión de una escritura
capaz de experimentar y expresar la otredad, queda dentro de la dialéctica entre
el sujeto y lo otro, y, por lo tanto, sólo anula temporalmente los síntomas del
encierro narcisista51.
La labor de la poesía de mujeres que acabamos de ver, nos demuestra que
el proyecto de una modernidad narcisista ha finalizado su camino. El individuo,
cuyo mito ha nacido con la modernidad, se revela como el maquinario de un
sistema de artificios para ocultar la melancolía y el horror al vacío, nacido de
la concentración del sujeto sobre sí mismo y de su encierro narcisista. La
historia de las vanguardias de Hispanoamérica mostró ya que del privilegio de
las llamadas minorías surgieron visiones críticas cuya pertinencia todavía queda
por ser evaluada en todo su tamaño. La labor de la escritura de mujeres podría,
entre otras cosas, rescatar los ecos encerrados dentro de una historia de la
literatura, escrita (tanto en el viejo como en el nuevo mundo) bajo el dictado de
la identidad y del cuidado del sujeto hacia sí mismo y hacia su propiedad. Esta
labor es el privilegio de una conciencia, compartida por mujeres y hombres,
según la cual es sólo Eco la que puede salvar a Narciso del olvido.

51
Las premisas narcisistas de la poética del instante concebida por Octavio Paz se ponen
al descubierto si se considera la crítica del presente efectuada por Lévinas en Le temps et
l'autre (1983). Véase Borsó 1995.
216

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"Escritura femenina"
y estrategias de auto-representación
en la "nueva" poesía peruana

Susana Reisz

Las comillas de este título solo tienen la función de sugerir el carácter poliva-
lente y controversial de los términos que enmarcan.
Puesto que el primero de ellos daría material para un ensayo independiente,
me limitaré a remitir aquí a los trabajos en los que he ofrecido una fundamen-
tación teórica de esa noción (véanse Reisz 1990, 1991 y 1994).
En relación con el segundo sólo quisiera aclarar que en la mayor parte de
ese trabajo me voy a ocupar de escritoras y de obras que son "nuevas" en dos
sentidos: de presencia relativamente reciente en las letras peruanas y, a la vez,
con la potencialidad de transformar y ensanchar el canon y de renovar incluso
sus propios lenguajes. Tengo que admitir, sin embargo, que en la medida en
que el rasgo que realmente me interesa es la capacidad de innovación y auto-
regeneración, las limitaciones cronológicas me resultan casi accesorias y la
referencia a Blanca Várela imprescindible.

Mujeres como metáforas, metáforas como mujeres

Unas reflexiones de la dramaturga y narradora argentina Griselda Gambaro
pueden ayudar a iluminar la tortuosa dinámica de avances y retrocesos, afirma-
ciones y negaciones, protestas y silencios, que caracteriza la lenta marcha de las
escritoras de habla hispana hacia la toma de conciencia de su situación genérica
y hacia la reapropiación de las representaciones literarias de la femineidad:
[...] como mujeres somos aún metáforas convenientes y engañosas
de un mundo masculino.
¿Qué pasa con los hombres cuando leen un texto donde la mujer
no responde, ya sea a través de sus personajes femeninos
imaginados o a través de su propia escritura a esa metaforización
engañosa? [...] El lector se vuelve impermeable, desinteresado, o
bien la escarnece; la lectora se resiste; entra en conflicto con su
propia imagen impuesta (Gambaro 1985, 471-473).
Las mujeres sabemos que si proponemos metáforas de nosotras mismas que
sean "veraces", es decir, producidas desde nuestra experiencia y nuestra óptica
y, por lo mismo, "inconvenientes", corremos el riesgo de pagar un precio muy
alto: ser rechazadas o malinterpretadas por la mayoría de los hombres y por
muchas mujeres que prefieren acogerse al orden establecido porque les parece
que el gesto de quitarse el uniforme típico de la femineidad les acarrea más
pérdidas que ganancias.
 219

Las respuestas de las actuales poetas peruanas a ese desafío cubren una
amplia gama que abarca desde la absoluta indiferencia o la aparente aceptación
de los estereotipos androcéntricos con el fin de erosionarlos desde adentro (que
es a lo que apuntan la asordinada rebeldía y el discreto encanto burgués de
Giovanna Pollarolo) hasta la abierta provocación en un lenguaje sexualizado y
des-romantizado, duro y sarcàstico, "impropio" de una boca femenina (como el
que anticipó con cierta timidez María Emilia Cornejo a fines de los setenta y
como el que Carmen Ollé trabajó de modo sistemático y consagró como parte
fundamental de la agenda ético-estética de la poesía femenina de los ochenta).
A algunas de nuestras poetas el conflicto o el desajuste entre las imágenes
tradicionales del género femenino y la percepción de sí mismas parece serles
todavía ajeno o, en todo caso, literariamente irrelevante. Basta como muestra
esta declaración de principios de Magdalena Chocano:
Simplemente te diré que si yo me propongo hacer poesía femenina
puedo hacerlo, en el sentido de que puedo contar lo que me pasa,
como mujer, en esta sociedad. Pero da la casualidad de que mi
poesía no está basada en este tipo de preocupación (Forgues 1991,
252).
Dado que en la sociedad peruana la mayoría de las mujeres todavía no quieren,
no pueden o no se atreven a hablar públicamente de "este tipo de preocupación"
y la mayoría de los hombres se muestran impermeables, incrédulos o burlones
cuando se tratan estos temas, las estrategias subversivas con mejores posibi-
lidades de hacer impacto en lectoras y lectores son aquéllas que se camuflan
tras el ropaje de lo convencional y trillado.
Giovanna Pollarolo es maestra en este difícil arte de destapar sumideros con
un gesto de inocencia. En un estilo prolijo y poco ostentoso (afín al que podría-
mos atribuir a las ingenuas escolares evocadas en "El cuaderno de los sueños")
ella investiga, magnifica y tensa hasta el estallido esas "metáforas engañosas y
convenientes" de mujeres anto-todo-esposas-y-madres, abnegadas y deseosas de
agradar, fieles y persistentes en su rol de subalternas, contentas con la
experiencia vicaria de vivir a través de empresas y éxitos ajenos. O hartas y
resentidas pero resignadas. O desesperadas por los celos pero aguantadoras. O
cargadas de odio pero impotentes...
Giovanna escudriña esas imágenes desde los más variados ángulos, las pone
bajo una cruda luz, las congela, amplía y retoca con mínimas variaciones y
acaba por transformarlas en tácitas parodias de sí mismas. Pero puesto que la
parodia, como es sabido, solo puede ser descifrada por quien, además de cono-
cer el modelo parodiado, comparta la intención crítica y lúdica de quien lo re-
produce, los poemas de Entre mujeres solas dejan margen para lecturas irónicas
o literalistas, reflexivas o superficiales, sofisticadas o ingenuas, progresistas o
conservadoras.
220

Es por eso tal vez que tantas limeñas de muy variada edad, diversa situación
social y dispar ideología (por lo común no feministas) se han sentido retratadas
y comprendidas en esos textos. Para unas lo sustancial puede ser el cuestiona-
miento del rol de la mujer en la clase media urbana. Para otras quizás el mayor
interés radique en verse miméticamente reflejadas... En uno u otro caso los
poemas pueden ayudar a tomar conciencia de todo lo que se nos ha impuesto al
margen de nuestro deseo. Sin embargo — y en esto reside su eficacia "doctri-
naria", por llamarla de alguna manera — las metáforas "veraces" de la feminei-
dad nunca se ofrecen de modo directo ni demasiado amenazantes, como para
que los hombres no se impermeabilicen del todo al leerlas ni las mujeres se
aterren de lo mucho que tendrían que tirar por la borda para realizarse como
seres integrales.
Mucho más radical y menos potable para el público común es, como lo
anticipé, la modalidad "recia" inaugurada por Carmen Ollé, dentro de la que
cabe la expresión de una sexualidad desinhibida — o al menos en lucha por
liberarse — y centrada en las pulsiones libidibales de una psique femenina y en
las apetencias de un cuerpo de mujer. Este tipo de lenguaje, que constituye un
atentado al "decoro verbal" de la burguesía y la clase media peruanas, ha sido
y sigue siendo cultivado con mucho talento por varias jóvenes poetas que, como
Rocío Silva Santisteban, Patricia Alba o Mariela Dreyfus, reconocen en la
lectura de Noches de Adrenalina un acontecimiento fundamental para su for-
mación artística.
"Discurso" de Patricia Alba, un breve texto cuyo título recoge el gesto
declamatorio y la inclinación auto-paródica tan frecuente en la poesía amorosa
de esta generación de mujeres audaces, articula lapidariamente, en un par de
líneas, un programa estético-político que podría suscribir cualquiera de ellas:
De nada sirve levantar los párpados y mostrar
Una lánguida mirada.
Ahora son necesarias las palabras gruesas
Los gritos desaforados, los movimientos y la provocación
Serán las armas (57).
Examinando formas de escritura inspiradas en la revolución feminista de las
últimas décadas, Susan Rubin Suleiman, editora de un interesantísimo volumen
dedicado al tema del cuerpo femenino en la cultura occidental (cf. Suleiman
1986) resume una forma de escritura afín a la que estoy comentando con la
burlona expresión "iguales derechos o decirlo con cuatro letras" (es decir, con
palabras "gruesas" como fuck, cunt o cualquiera de sus equivalentes en español,
que también suelen tener pocas letras...).
Centrándose en dos best-sellers de 1973, Fear of Flying de Erica Jong y
Rubyfruit Jungle de Rita Mae Brown (esta última una novela lesbiana),
Suleiman analiza el procedimiento consistente en la "usurpación" o reapropia-
ción (frecuentemente parodística) de las estructuras narrativas, la forma de
mirar al objeto del deseo y el lenguaje sexual "duro" de los narradores eróticos
 221

(o mas bien "pornográficos") como Henry Miller. En el primer caso estaríamos

ante una exacta inversión de roles y de lenguaje: la narradora se arroga el
derecho — hasta entonces masculino — de mirar el cuerpo del otro como objeto
sexual y de hablar obscenamente de sus propias fantasías.
La estrategia de la inversión de actitudes genéricas (que representa, en mi
opinión, un estadio temprano y, como tal, transitorio en la toma de conciencia
feminista) aparece intermitentemente en el único libro publicado por Patricia
Alba, O un cuchillo esperándome (1988) y en el primer libro de Mariela
Dreyfus, Memorias de Electra (1984). A aquél pertenece un poema muy
curioso y sutilmente irónico en el que una sensual voz femenina fantasea con la
posibilidad de iniciar sexualmente a un hombre muy codiciado por todas,
dirigiéndose al objeto de su libido con un bolerístico "Usted" ("las mejores al
verlo caminar comentan su quietud"). En "Post coitum", perteneciente al
segundo de los libros mencionados, la "otra yo" de Mariela que habla en el
texto reemplaza la previsible actitud vergonzante de quien abandona un hotel de
citas tras hacer el amor "sobre sábanas prestadas", con un gesto exhibicionista,
en rudo contraste con el pudor del compañero:
Frente al espejo de la entrada
aliso mis cabellos / acomodo mis senos
al lado de mi muchacho
tímido como siempre en el primer abrazo (22).
La postura de provocación y de desafío a la sociedad pacata, propia de una fi-
gura femenina empeñada en trocar el rol de objeto por el de sujeto de su propio
deseo, se acerca al límite de lo escandaloso en esta exhortación dirigida a la
pareja (con la que se cierra otro poema de Patricia Alba):
No permitas que teoricen con nosotros, corre tu bragueta
Yo levanto mis vestidos a sus preguntas (49).

Escritura "femenina" y mirada gay

A pesar de las diferencias que separan a una novelista de los setenta de una
poeta de los ochenta, a un lenguaje erótico libre de eufemismos pero funda-
mentalmente lírico de otro humorístico y rayando en la pornografía y, sobre
todo, a una norteamericana de una peruana, cuando Rocío Silva Santisteban le
explica a Roland Forgues el por qué de su predilección por César Moro y otros
poetas gay, pone al descubierto un mecanismo psicológico y literario que carac-
teriza a una parte importante de la "escritura femenina", tanto en el mundo
anglosajón como en el hispánico (incluida allí España):
Ahora que reflexiono, necesitaba la visión de la pasión hacia un
hombre, que en el discurso poético el objeto del amor fuera un
hombre y las poesías escritas por mujeres que había leído hasta
entonces — Delmira Agustini o Gabriela Mistral — no me
satisfacían, se me hacían empalagosas. Creo que por eso orienté
222

mis lecturas hacia poetas homosexuales, con los cuales me

identificaba de pleno: Cavafis, algunos poetas latinos: Catulo, los
sonetos de Shakespeare, Cernuda, Pasolini. De ellos admiraba el
valor de su pasión (en Forgues 1991, 319).
El impulso reivindicativo a apropiarse de la manera "viril" de mirar al objeto
del deseo — o, lo que es lo mismo, de acceder al ejercicio pleno del rol de
sujeto — implica, en su manifestación más radical, no sólo asumir la mirada del
varón sino intercambiar la posición fálica en la relación erótica: desear, sentir
y actuar como un sujeto masculino deseante y feminizar el cuerpo del objeto
masculino deseado para luego trocar los roles y recomenzar el juego... En
ausencia de un modelo de interacción y de un lenguaje aptos para expresar las
apetencias de un sujeto femenino deseante, el discurso homoerótico masculino
puede abrir un espacio para el despliegue de fantasías heterosexuales femeninas.
Las metáforas equinas, tradicionales portadoras de sensualidad y erotismo
salvajes, adquieren, en la voz lírica de varias de nuestras escritoras de los
ochenta, un tono de deliberada ambivalencia (hasta cierto punto compatible con
una sensibilidad gay) en el que se invierten y confunden las oposiciones de
género.
El yo poético puede autodefinirse como potranca bravia y gozadora, que
cede sus ancas a quien sepa contentarla (Mariela Dreyfus en "Equinos" de
Memorias de Electro) o como yegua sudorosa y desbocada, de ancas fálica-
mente "enhiestas", que no invitan a montarlas (Jessica Morales en "Con el
polvo" y "En luna llena").
Puede presentarse asimismo como dócil cabalgadura o como feroz jinete que
castiga a su caballo y que, con el gesto ambiguo de hincarle las espuelas, lo
somete y a la vez lo incita a rebelarse e iniciar la posesión del cuerpo que lo
cabalga. Nada más opuesto y, sin embargo, más complementario — por la
tácita sugerencia intertextual de la intercambiabilidad de los roles — que estas
dos imágenes procedentes de dos poemas de Mariposa Negra de Rocío Silva
Santisteban:
Estás peinando a una yegua, le pasas una escobilla
suavemente por el lomo, acaricias el lomo del animal,
la hondonada entre la cabeza y las ancas y la yegua
se estremece (39).

Sobre mi jinete cabalgo hasta no verte más

Cabalgo como una diosa enfurecida
Cojo las crines de tu pelo,
Hundo mis espuelas en tus ancas
Y mientras tú gimes dejo caer mi saliva sobre tu frente
Hincha tu sexo para bendecirme, y así
Cabalgando uno frente a otro, habremos
Quebrantado el dolor (55).
 223

Las afinidades con la poesía homoerótica masculina se extienden incluso a un

rasgo sobre el que ya llamé la atención en un trabajo anterior que dediqué a
Giovanna Pollarolo y en el que traje a la memoria precisamente unos versos de
Cavafis (Reisz 1991). En ese contexto me referí a lo que, en mi opinión,
constituye una forma muy particular (probablemente tanto "femenina" como
gay) de vivir la universal preocupación por el paso del tiempo.
Señalaba allí — y me reafirmo ahora sobre una base textual más amplia —
que la consagración, dentro de la sociedad patriarcal tradicional, de un modelo
de pareja asimétrica y de un ideal de belleza (para "la amada" o "el amado")
centrado en los atributos de la adolescencia y la primera juventud, convierte a
los objetos del deseo en víctimas de una temprana ansiedad ante la amenaza de
envejecer.
Carmen Ollé verbaliza esa obsesión con su habitual talento epigramático en
varios pasajes de Noches de adrenalina-.
La sonrisa de la Monalisa indica el camino del envejecimiento
detenido por las cremas (18).

Tener 30 años no cambia nada salvo aproximarse al ataque cardíaco

o al vaciado uterino (7).

Hoy se pierde un diente mañana un ovario (13).

Hoy la acusada es una mujer de 40: la década de la suspensión del

flujo y la leyenda (16).
Los acentos liberacionistas, fuertes y resueltos en la afirmación del propio
erotismo, pierden volumen y comienzan a verse interferidos por registros ajenos
y por discursos alienantes sobre la mujer, cuando se toca el tema de la edad o,
como se verá enseguida, el del atractivo físico.

Imágenes de un cuerpo en crisis

"La gordura es femenina", reza uno de los subtítulos de un provocativo ensayo
sobre la anorexia nervosa en el que se examinan las raíces familiares, culturales
y sociales de esa enfermedad, cada día más extendida entre los adolescentes de
clase media y alta en los países superdesarrollados o en vías de desarrollo
(Caskey 1986).
La acumulación de grasa en ciertas partes del cuerpo — nos recuerda la
autora — es, en general, señal de una sexualidad femenina que ha llegado a su
maduración. Por eso, cuanto mayor y más rígida es la división de los roles
genérico-sexuales, tanto más marcada resulta la diferenciación en la morfología
adiposa.
En mi versión libre del tema (no muy apropiada para académicos ni
académicas) esto podría resumirse así: mientras el hombre quema grasa y
224

desarrolla músculos persiguiendo fieras montaraces, zapando la tierra o

luchando con el enemigo, la mujer multiplica sus células grasas criando niños
y alimentando a la familia.
La interrelación de factores biológicos y culturales se refleja, a lo largo de
la historia artística de Occidente, en la consagración de una imagen de mujer
generosa de carnes, que admite rollos, pliegues, pozuelos, protuberancias y
morbideces. Este canon estético que exalta la abundancia se mantuvo más o
menos inalterado hasta el siglo pasado, como lo testimonian, por ejemplo, los
desnudos femeninos de Renoir.
En nuestro siglo de cambios acelerados, fronteras corredizas e identidades
en crisis, la creciente participación de la mujer en terrenos laborales antes
reservados al hombre trajo como consecuencia una "masculinización" o
"androginización" de los ideales de belleza corporal. Hoy por hoy, una mujer
"de mundo" ha de asemejarse lo más posible a un muchachito deportista: ha de
lucir espaldas atléticas, vientre plano, caderas enjutas y muslos tan magros y
firmes como los de un infatigable chasqui.
"¡Quién puede competir con un travestí!", protestaba quejosa una joven
amiga mía, mienstras se probaba una minifalda y comparaba su figura con un
afiche de Miguelito Bosé en Tacones lejanos...
Rigurosas dietas y agobiantes sesiones de aeróbicos son las armas más
usadas en la cruzada contra la celulitis, ese nuevo monstruo del imaginario
femenino, que ocupa un modesto pero seguro segundo puesto tras el viejo
fantasma del cáncer y el más reciente del SIDA.
El terror fóbico a la gordura, vivida como vergonzosa deficiencia moral y
atentado al buen gusto colectivo, es, visto desde esta perspectiva, la intensi-
ficación macabra de una preocupación presente, en mayor o menor medida, en
todas las mujeres que tienen suficientes recursos para comer y que aspiran al
éxito tanto en espacios privados como públicos.
Nuestras poetas no son inmunes a esta ansiedad, como se ve en esta
pregunta, entre hamletiana y bufonesca, de Carmen Ollé:
¿Por qué el psicoanálisis olvida el problema de ser o no ser gorda
/ pequeña / imberbe / velluda / transperente / raquítica / potona /
ojerosa [...]? (7).
No deja de ser sintomático que la reflexión, pese al tono pseudopatético que
parece quitarle toda seriedad, aparezca en el poema liminar de Noches de
adrenalina, que se inicia con otro tópico sobre el que llamé ya la atención al
estudiar Entre mujeres solas de Giovanna Pollarolo: el de los treinta años que,
vistos desde los paradigmas patriarcales de perfección femenina, no representan
"el medio del camino" — el ingreso a la adultez y la plenitud creativa — sino
el comienzo del deterioro corporal.
No deja de ser sintomático, asimismo, que la primera de las disyunciones
pseudotrágicas con las que se confronta la voz femenina que habla en el poema,
sea la gordura y no el extremo opuesto. En el marco de referencia del psico-
 225

análisis, la "asociación libre" realiza su obra trayendo al primer plano el fantas-

ma más "pesado"...
En Giovanna, el "horror de la grasa", que se sugiere intermitentemente a lo
largo de todo el libro, ocupa todo un poema en el que adquiere las dimensiones
de un monstruo exterminador. Comienza así:
Mientras las demás
hablan de cremas y cosméticos
comentan las bondades de la liposucción
discuten si es mejor una cirujía radical
barriga
senos
ojos
muslos
boca
cortar lo que sobre
ser otra vez dibujada (16).
"Las demás" son esa suerte de coro — a veces trágico y a veces tragicómico —
integrado por mujeres de la burguesía, con el que dialoga la narradora principal
del poemario. Para este coro, que está muy lejos de la conciencia de sí mismas
de las feministas del norte, el propio cuerpo es tan solo el objeto de una mirada
masculina mitificada y, por lo mismo, no más que una arcilla dócil, puesta allí
para ser modelada, cortada y dibujada en consonancia con el supuesto deseo del
otro. En contraposición con esta especie de "vulgo" femenino poco esclarecido
— equivalente de la "masa" platónica — la narradora destaca la actitud de la
única "desviante" a quien no parecen importarle demasiado ni sus rollos ni sus
arrugas. Sin embargo, el texto concluye con la sugerencia de que el no someti-
miento a los valores canónicos de la femineidad es, más que una proclama de
independencia o rebeldía, un gesto de resignación:
No te importa? pregunta la que más sabe
y va por la segunda liposucción:
levanta los hombros, sonríe
y las que leen Hola y Vanidades
la miran con pena
saben que en su casa, ante el espejo
ocultará con desazón su cuerpo
sabiendo que ya es tarde
como lo será para ellas mañana o pasado
y fatigadas
terminen dándose por vencidas (16s.).
En contraste con los registros de autoironía muy poco piadosa y de soterrada
violencia propios de nuestras poetas "duras", Giovanna Pollarolo cultiva aquí
— como en general en todo el libro — un tono "menor" que rebaja el
226

dramatismo de todos los tópicos, independientemente de su mayor o menor

trascendencia: desde la angustia existencial o la lucha por la supervivencia hasta
el problema de mantenerse "en línea".
En relación con esto último hay que añadir, sin embargo, que la gravedad
y relevancia de los temas sólo se puede medir dentro de particulares contextos
emocionales e ideológicos. La gordura, ese tema supuestamente banal, al que
parece cuadrarle a la perfección el timbre apagado y ligeramente agridulce de
la voz de Giovanna, adquiere, en el registro operístico de Rocío Silva
Santisteban — pastoso y oscuro como las notas graves de María Callas —, la
densidad connotativa y las resonancias siniestras de una metáfora apta para el
lenguaje de tragedia.
En "Tercer Intento" la voz inequívocamente desolada e inequívocamente
femenina que relata los dos intentos de suicidio previos (poetizados en "Esa
cosa negra" y en "La noche sosegada") describe-denigra las partes aborrecidas
de su cuerpo, cuyo indeseable contorno se sugiere en posición de dar a luz o de
defecar (tal como lo recoge Eduardo Tokeshi en la ilustración de la carátula de
Mariposa Negra):
Sobre el ombligo mantengo aún las marcas del níquel.
En las pantorrillas el riesgo del último esfuerzo.
No puedo más, no puedo.
Pasé una hora agachada, recordando
A los viejos amigos, a las muchachas, he sentido
Vergüenza, he llorado,
Las marcas sobre el ombligo
La celulitis, las partes flácidas (61).
En la pared, una imagen de mujer de poses y senos rotundos le recuerda, por
contraste, la propia sensación de miseria corporal y anímica y la acicatea a
comenzar un show en el que los movimientos de strip tease son reemplazados
por la sensualidad de una hoja de afeitar y un cuchillo, que entra y sale de esa
carne odiada como un pene violador.
La tarea corrosiva de la depresión alcanza su apoteosis en el punto en que
la gordura, presentada como marca "femenina" de inferioridad estética y ética,
adquiere la dimensión de una culpa que exige castigo:
Esta culpa es mía.
Mía la de sentirme gorda y desquiciada,
Con la papada al borde de la esquina
Y los callos en las manos, mi excusa.
Busco cantando una afilada hoja de afeitar
Para dar comienzo al espectáculo (61 s.).
En otro texto, inspirado en unos versos de Rimbaud de los que emerge la
contrahechura, "lenta y torpe", del arquetipo mítico de belleza femenina, una
voz totalmente afín a la que sostiene los tres "intentos" y que se identifica, a
 227

través de la edad, con la autora y, a través de calificativos negativos, con la

Venus del poeta maldito, reviste a los atributos sexuales de su cuerpo con las
características de lo abyecto:
Yo soy esa diosa, yo soy esa Venus, precisamente yo
la que se levanta de la tina, desnuda.

Detrás mío solo las luces, el espacio entre el límite

del hastío y la evasión; yo soy aquella vieja, a los 28,
las curvas de mi cuerpo le dan asco a cualquiera.

En ese espejo que me retrata de cuerpo entero, miro

esas curvas y aguanto la arcada en la boca (54).
Como lo comenté antes, la edad temida y conjurada una y otra vez para vencer
el pánico de ingresar en la decadencia, son los 30 años en Ollé y Pollarolo. En
Rocío Silva la ansiedad es aún más temprana: esta "vieja" de 28 años me trae
el recuerdo — ahora casi melancólico — de mis preocupaciones de esa época y
de una crema de belleza ya entonces muy publicitada, que con su nombre
prometía el paraíso de la juventud perpetua a la par que fijaba un plazo
aterradoramente corto para el advenimiento de la vejez: "Eterna 27".
Cuando esta nueva poesía escrita por mujeres toca puntos neurálgicos de la
subcultura femenina clasemediera (como la obsesión por conservarse joven y
por acomodarse a los cánones patriarcales de belleza), puede sonar bastante
vieja e incluso políticamente reaccionaria. En efecto, nadie puede cuestionar
que este tipo de discurso sea "femenino", pero no es muy fácil determinar si
hay en él una actitud de resistencia o de resignada aceptación del orden esta-
blecido.
Sin embargo, más allá de las inevitables ambigüedades y contradicciones que
acompañan al despertar de una conciencia, el mero hecho de darle estatura
poética a las "banalidades mujeriles" — fomentadas por la sociedad de consumo
y a la vez desplazadas a la trastienda de lo irrevelante por la axiología patriar-
cal — constituye una gran novedad y un gesto de rebeldía en relación con la
institución literaria y con los discursos públicos hegemónicos, que aún mantie-
nen la pretensión de "neutralidad genérica" y "universalismo".

Las poetas, la política y los tabúes raciales

Griselda Gambaro observa que una comparación entre la literatura hecha por
mujeres en Hispanoamérica y en los Estados Unidos permite comprobar que
nuestra poesía "femenina" ostenta un compromiso político de carácter más
general, ya que suele poner en primer plano la lucha de clases, la resistencia a
la tiranía y la liberación del dominio foráneo, mientras que la poesía norte-
americana enfatiza la problemática específica de la mujer en ésos u otros
contextos (cf. Gambaro 1985, 47 ls.).
228

Aunque esta afirmación me parece, en líneas generales, correcta, cabría pre-

cisar que si bien el feminismo americano de hoy — dentro y fuera de la poesía
— concentra sus fuerzas intelectuales en combatir las más variadas formas de
sexismo, tiende, no obstante, a incluir en su agenda casi con igual énfasis la
defensa de los derechos de todas las minorías y de todos los grupos discrimina-
dos por su preferencia sexual, su raza, su clase social, su edad o sus
limitaciones o discapacidades físicas (cf. Marting 1990, Introduction, XXIV).
Aquí tal vez resida una diferencia notable entre los dos grupos de escritoras
comparados por Gambaro: el compromiso político de las norteamericanas,
incluidas las Latina Wríters (las escritoras que se consideran no-blancas y no-
anglosajonas y que son de origen hispánico), se centra, más que en la lucha
contra el imperialismo, el colonialismo o el sojuzgamiento de unos países por
otros, en los múltiples tipos de dominación y marginación que observan en su
sociedad y que se superponen a los que cada una de ellas sufre en su propio
entorno social y familiar por ser mujer.
Entre las hispanoamericanas, de otro lado, no es infrecuente la equiparación
de la opresión de la mujer con la opresión política de toda América Latina. El
lenguaje intensamente erótico e irreverente de la Costarricense Ana Istarú o de
la cubana Daína Chaviano son nítidos ejemplos de un proyecto poético en el
que confluyen proclamas de rebelión sexual y guerra a los tabúes con el llama-
do a la revolución política1.
Los nombres de poetas norteamericanas con los que Gambaro ilustra su
comparación coinciden, curiosamente, con los que algunas de nuestras jóvenes
poetas peruanas (como Mariela Dreyfus o Patricia Alba) mencionan entre sus

1
La primera afirma desafiante, a propósito de un imaginario "tratado" que aherroja la
sensualidad femenina:
Lo mato y lo remato
con mi sexo abierto y rojo,
manojo cardinal de la alegría,
desde esta América encarnada y encendida,
mi América de rabia, la Central
(en Fernández Olmos/Paravisini-Gebert 1991, 168).
La segunda invierte el rol tradicional de la mujer en el sexo y en la política presentando al
hombre amado como receptáculo pasivo de la creatividad femenina:
Como un río te fornico a lecho abierto.
Una casa enorme en tus brazos
imagino.
A tu grupa regreso.
A tu grupa
de raza cabalgante en pleno vuelo.
Soy yo quien te propone
beso a beso
una revolución (ibíd., 175).
 229

lecturas predilectas y sus fuentes inspiradoras: Sylvia Plath, Adrienne Rich o

Denise Levertov. Me pregunto, entonces, a la luz del contexto continental, por
qué razones las poetas peruanas mejor conocidas (o que han recibido algún tipo
de reconocimiento institucional) no recogen ni las preocupaciones políticas na-
cionalistas de algunas de sus colegas hispanoamericanas ni la agenda feminista
ampliada de las poetas norteamericanas que ellas conocen y aprecian tanto.
Poco espacio hay, por ejemplo, en esta poesía peruana, para la expresión
abierta y desinhibida de una sexualidad femenina no ortodoxa. Unos pocos
poemas de Violeta Barrientos, Doris Moromisato o Jessica Morales constituyen
la excepción que confirma la regla. No obstante, incluso en estos mismos textos
(que se pueden considerar bastante audaces dentro de su propio contexto so-
cial), la cautela enunciativa y la discreta opacidad de las metáforas homo-
eróticas contrasta no solo con las libertades de la escritura gay anglosajona sino
también con el lenguaje franco y directo de muchas hispanoamericanas, como
es el caso de la bien conocida narradora y poeta uruguaya Cristina Peri Rossi,
de la puertorriqueña Nemir Matos, de la chilena Cecilia Vicuña o de la
narradora y poeta mexicana Rosamaría Roffiel (cf. Fernández Olmos/Paravisini-
Gebert 1991).
Todavía más llamativo, sin embargo, me parece el silencio en torno a los
factores étnicos y clasistas que intervienen, por lo común de modo conflictivo
y perturbador, en la constitución de identidades. A propósito de las escritoras
"latinas" de los Estados Unidos y de la incidencia de dichos factores en la
formación de su idiosincrático lenguaje literario, señala Diane Marting:
Las "Latinas", en cuyas vidas raza y género se han intersectado
forzosamente, como es el caso de las chicanas Gloria Anzaldúa,
Ana Castillo y Lorna Dee Cervantes y de las puertorriqueñas
Sandra María Esteves, Luz María Umpierre y Nicolasa Mohr,
tematizan una marginación racial duplicada, en los Estados Unidos
y dentro de la esfera pan-hispánica, donde no ha recibido de los
críticos literarios la atención que el problema merece. La fuerza
especifica de la intersección de raza y género en la experiencia
personal produce configuraciones temáticas que frecuentemente se
apartan bastante de las de aquellas escritoras latinas que han estado
más protegidas de las luchas raciales cotidianas por su estatus social
o su apariencia física (1990, 560; mía la traducción).

En el Perú, un país en el que la intersección de género, raza y clase social

produce las más variadas — y solapadas — formas de discriminación y
marginación, sorprende un poco que la poesía escrita por mujeres casi no deje
testimonio de esa situación, pese a que no todas las poetas puedan sentirse a
salvo de esas tensiones ni protegidas por su estatus social o su apariencia física.
No es fácil decidir si lo que aquí está en juego es una internalización
inconsciente del racismo ancestral de nuestra sociedad (que se expresaría en
forma de autocensura) o bien la tendencia a una especie de "universalismo"
230

feminista algo romántico y utópico que, ubicándose en la línea trazada por

Clorinda Matto de Turner en el siglo pasado, enfatizaría la cuestión del género
por encima de toda otra determinación social.
Sea cual fuere la explicación más plausible, lo cierto es que la poesía
femenina de hoy en el Perú (o, para ser más precisa, la que ha logrado algún
tipo de inscripción dentro del sistema literario vigente), no parece interesada en
reflejar la compleja dinámica social que separa y enfrenta, dentro de unos
mismos espacios y, a veces, dentro de una misma persona, al ama de la
sirvienta, o a la peruana blanca de la peruana "coloreada" (como se llaman a sí
mismas las "Latinas" de Estados Unidos en un gesto de adhesión con todas las
demás minorías étnicas de su país).
Si se aguza el oído, tal vez se puedan percibir algunas notas aisladas y no
muy problemáticas de etnicidad, como la evocación del mundo familiar ítalo-
tacneño de Giovanna Pollarolo o la presencia algo fantasmal pero benévola del
legado cultural japonés en la poeta nisei Doris Moromisato.
En el extremo opuesto pero hasta cierto punto complementario de esa actitud
de nostalgia y simpatía hacia los ancestros "diferentes", se encuentra el extenso
poema "Crónica" de Blanca Várela, un texto de aliento épico, cuya reciente
aparición confirma una vez más la fuerza auto-renovadora de esta gran figura
de las letras peruanas (Várela 1993a). Desde una doble distancia, la de la
historia y la de la áspera ironía tan característica de su escritura, Várela
dramatiza la tragedia colectiva de la Conquista y el genocidio fundador de la
identidad peruana valiéndose de una polifonía caótica, en la que sobresale la
voz andrógina de una mater terribilis, cuyo discurso se abre y se cierra con la
feroz sentencia "a palos los mataré, niños míos".
El único texto — por mí conocido — en que la voz poética se refiere al
"arcoiris" étnico del Perú y lo pone en relación directa consigo misma, es
"Identidad" de Rosina Valcárcel. Sin embargo, no lo considero una excepción
por el tono banalizador y celebratorio — casi en la línea de la retórica
belaúndista — con que esa voz autorretrata en pose maternal y glorifica los
encuentros interraciales2.

2
H e aquí el texto completo:
Hay un quechua
cantor
en mi regazo
Un aymara
un shipibo
toda la negritud
Cien combates
hierven
nuestra sangre
aunque Lima
en primavera
nos sea totalmente ajena (50).
 231

Intentar autorepresentarse como mujer peruana parece ser una tarea todavía
más penosa y arriesgada que acuñar nuevas imágenes de la femineidad y redefi-
nirse desde la propia experiencia de género. Los principales logros de la poesía
femenina actual han de buscarse en esta segunda dirección. Concluyo, pues,
trayendo a la memoria dos breves poemas en el estilo lacónico-monumental de
los epitafios clásicos, que constituyen, a mi juicio, dos de los momentos más
altos en el esfuerzo de nuestras poetas por proponer metáforas "veraces" de sí
mismas: "Identikit" y "Curriculum Vitae" de Blanca Várela.
El título del primero, con sus connotaciones burocrático-policíacas desro-
mantizadoras, prepara a la súbita revelación de una identidad fragmentaria y
aleatoria, empeñosamente construida por una voluntad ajena, sobreimpuesta al
yo y en tensión irresoluble con su propia manera de percibirse:
sí
la oscura materia
animada por tu mano
soy yo (122)
En el segundo, la imagen arquetípica del triunfador, el atleta que deja atrás a
sus adversarios y recibe como premio ovaciones y "el vino de la victoria", es
sustituida por la figura antiheroica de un corredor solitario, que sólo compite
con su sombra y que sólo puede recibir como premio "otra carrera"3.
Supongo que a la mayoría de las lectoras no nos cuesta mucho esfuerzo
hacer una ecuación genérico-sexual y ubicarnos masivamente del lado de quien
sabe más de oscuras luchas privadas que de vítores. Aquí se me hace inevitable
una asociación extrapoética que el "Curriculum" de Várela, pese a su calculado
mutismo, sin embargo propicia: pienso en las muchas mujeres que después de
trabajar todo el día fuera de la casa, en las oficinas, las tiendas, las aulas o
como vendedoras ambulantes, reciben el "premio" de tener que ocuparse de las
tareas del hogar y atender al marido o a los hijos pequeños o a los padres viejos
o a todos ellos a la vez...

3
Este es el poema:
digamos que ganaste la carrera
y que el premio
era otra carrera
que no bebiste el vino de la victoria
sino tu propia sal
que jamás escuchaste vítores
sino ladridos de perros
y que tu sombra
tu propia sombra
fue tu única
y desleal competidora (138).
232

No deja de ser sorprendente que una de nuestras poetas a las que la crítica
considera más reacias a hablar "como mujer" en su poesía y cuyo "yo lírico
masculino" ha llamado la atención de más de una opinión autorizada4, deje en
esta parábola un testimonio tan intenso de la experiencia femenina y un
cuestionamiento tan enérgico de los roles sexuales hasta ahora vigentes.
Cierro — ahora sí — esta reflexión amparándome en su voz o, mejor dicho,
en una de sus voces más admonitorias y más comprometidas con el imperativo
de desconstruir los valores estético-genéricos tradicionales: la que emerge de
estos versos memorables que pueden servir de antídoto a la prematura ansiedad
de envejecimiento (y a otras muchas ansiedades "femeninas"):
A rose is a rose
inmóvil devora luz
se abre obscenamente roja
es la detestable perfección
de lo efímero
infesta la poesía
con su arcaico perfume (98)

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Peruano-Japonesa del Perú.

4
Véase la influyente evaluación de Octavio Paz en el prólogo a Ese puerto existe (Varela
1959, 13) recogida por R. Paoli en su prólogo a la edición de Canto Villano (Varela 1986,
8). Cf., además, esta glosa de un comentarista anónimo, procedente de la contratapa del
último poemario de Varela, El libro de barro, que acaba de ser publicado en España (Varela
1993c): "Discurso que no es femenino (que se resiste a serlo) [...]".
 233

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 VI

TEATRO Y CINE
DIRECTORES Y CREACION COLECTIVA
Las distintas caras del teatro:
entre Nuevo Teatro y Tercer Teatro

Kati Róttger

¿Qué significa el nuevo teatro hoy en el Perú, después de que la crisis ideológi-
ca ha sacudido la confianza en las posibilidades de cambiar la sociedad y
tomando en cuenta que no es de esperar que haya una solución a la crisis
económica? ¿Cómo reaciona el nuevo teatro ante estas crisis? ¿Implican ellas su
derrumbe y ponen de manifiesto su carácter efímero y su dependencia de las
corrientes políticas y sociales en boga? ¿O podrá manifestarse como una necesi-
dad social, oponiendo su creatividad a la miseria contemporánea? Preguntas
sobre la razón de ser del nuevo teatro, preguntas sobre el tema de este simpo-
sio, crisis y creación.
El crítico de teatro peruano Hugo Salazar del Alcázar ya ha dado una res-
puesta:
la mejor dramaturgia vive y sale de las épocas de profunda crisis.
[...] Es dentro de ésta donde los nuevos creadores peruanos encon-
trarán la identidad simbólica a partir de los diversos vínculos entre
lo nacional y universal, lo ceremonial y cotidiano, lo ético y lo
estético, lo actancial y lo gestual (1989a, 308).
¿Pero quiénes son los nuevos creadores en el Perú? ¿Y qué es lo nuevo? En
muchas publicaciones se escribe sobre el nuevo teatro peruano (cf. Salazar del
Alcázar 1989, 1990) de una manera global, lo cual lleva a una confusión
alrededor del término "Nuevo Teatro". La crítica no tiene en cuenta que el
Nuevo Teatro es un concepto propio para el desarrollo de un teatro específica-
mente latinoamericano, que difiere profundamente de los otros dos conceptos
de teatro que tenían y tienen un gran impacto en el teatro en el Perú: el del
Teatro Popular Político y el del Tercer Teatro. A continuación voy a explicar
los principios básicos del Nuevo Teatro, acentuando las diferencias entre éste
y los otros dos conceptos nombrados y refiriéndome a lo que significan para el
teatro peruano actual y dentro del tema de este simposio.

Los principios fundamentales del Nuevo Teatro

Fue el colombiano Enrique Buenaventura, director del una vez legendario
Teatro Experimental de Cali, quien estableció las bases teóricas del Nuevo
Teatro. Además, la fundación de la Corporación Colombiana de Teatro en
1969 fue uno de los primeros pasos en el camino del desarrollo del Nuevo
Teatro en Latinoamérica. El concepto del Nuevo Teatro da, justamente, una
respuesta muy constructiva al problema de la crisis, porque se funda en las
mismas estructuras económicas, políticas, sociales y teatrales de los países
238

latinoamericanos y contribuye con una propuesta teatral al discurso de la

"identidad nacional" y "cultural" de los distintos países desde una perspectiva
policultural.
Buenaventura publicó sus primeras reflexiones sobre la realización de un
Nuevo Teatro propio y nacional en Latinoamérica a finales de los años sesenta,
en una época cuando el Perú vivía un cambio político radical con la denomina-
da revolución del general Velasco, la cual influyó en la transición del Teatro de
Arte al Teatro Popular. La misma se realizó después de que el nuevo gobierno
militar hubiera decretado que el teatro debía dedicarse al proyecto nacional de
educación. Lo utilizó como instrumento político para informar a la población
en todo el Perú sobre el nuevo modelo peruano, mientras daba los primeros
pasos culturales para implementarlo. A estos planes educativos y culturales se
les debe, por un lado, la invitación del promotor del teatro político popular
Augusto Boal para que se llevaran a cabo los Programas de Alfabetización en
el interior del país, y por el otro, la fundación del Teatro Nacional Popular
(TNP) bajo la dirección de Alonso Alegría.
En Colombia, el gobierno reformador estaba realizando asimismo una
política cultural ofensiva, pero dirigida hacia la centralización de la cultura en
Bogotá. Se les ofreció a los grupos de teatro de Bogotá fundar un teatro oficial
en la capital. Contrariamente a lo ocurrido en el Perú, donde el teatro fue
empleado como medio de propaganda, en Colombia el teatro oficial sancionado
por el gobierno debería de servir como válvula para debilitar la oposición de
los estudiantes e intelectuales, que en aquel entonces estaba creciendo rápida-
mente. A los teatristas colombianos esa oferta les dio motivo para oponerse a
la intervención gubernamental en el teatro y para manifestar su independencia
total, política y económicamente. Con esto determinaron la primera característi-
ca esencial del Nuevo Teatro.
La decisión de mantener la independencia económica ocasionó una crisis
económica permanente en el teatro. Dueños de sus mínimos recursos, los
teatristas del Nuevo Teatro tuvieron que hacer de la pobreza una virtud y hasta
una categoría estética. Aceptaron así conscientemente el reto de buscar otros
caminos para sobrevivir. Uno de ellos fue la consagración al teatro pobre, al
teatro del escenario vacío.
Al mismo tiempo, Buenaventura formuló una segunda característica impor-
tante del Nuevo Teatro, acentuando la diferencia con respecto al Teatro Político
Popular, tal como se estaba desarrollando, por ejemplo, en el Perú desde
principios de los años setenta. Buenaventura se opuso, ya en aquella época, a
la instrumentalización política y didáctica del teatro: por un lado, contra aquélla
como la que llevó a cabo el gobierno de Velasco con el TNP, siguiendo el
concepto del francés Jean Vilar, que entendía el teatro popular como un medio
para educar culturalmente al pueblo. Por otro lado, contra aquella forma de
Teatro Popular practicada en el Perú por la oposición de izquierda y que
utilizaba el teatro como instrumento político para enviar sus mensajes revolu-
cionarios a todas las partes del país.
 239

En un coloquio sobre el Teatro Popular en el año 1971, Buenaventura dijo

aludiendo al Teatro del Oprimido de Augusto Boal:
Algunos pretenden que los explotados no desean otra cosa que lo
que suele llamarse "teatro popular", que no están en capacidad de
participar en una experiencia realmente artística. Estos han degra-
dado la expresión "arte popular". [...] El aceptar que hay que "dar"
un teatro de baja calidad al principio para luego ir "elevando" al
nivel del público [...] es postular que el público no está maduro
para la libertad (1978, 292).
El concepto de la calidad tiene un significado central dentro del Nuevo Teatro,
porque se considera el teatro a priori como un fenómeno estético. A la gente
del Nuevo Teatro le
interesa demostrar en escena que es capaz de arrebatar a la bur-
guesía el monopolio del teatro [...] como medio de apropiación de
la realidad como "arte". [...] Les interesa [...] mostrar que es
capaz de construir un Nuevo Teatro con lenguaje autónomo, pecu-
liar en contenido y forma (Buenaventura 1979, 215).
La calidad artística especial del Nuevo Teatro se sitúa dentro de una perspecti-
va enfática del arte. Pero también, y ésta es la tercera característica del Nuevo
Teatro, nace de una relación abierta con el público: "Buscamos la comunica-
ción, fundamentalmente, en la relación que se establece entre la pieza y el
público" (Buenaventura 1978, 294).
No se pretende una comunión con el público homogéneo. A través
de la diversión y del goce del espectáculo polemizamos con el
público y, terminando el espectáculo, [...] se abre la polémica
(Buenaventura 1989, 187).
En esta relación se halla la médula de lo nuevo. Se trata de un proceso conti-
nuo del discurso común, de la inspiración mutua, y sobre todo de la reflexión
artística sobre la manera de vivir de este público heterogéneo. El objetivo es
llegar a la expresión de la identidad cultural a través de la creación de una
dramaturgia nacional.

El Nuevo Teatro en el Perú

¿Cómo puede uno juzgar desde la actualidad el desarrollo del Nuevo Teatro en
el Perú teniendo en cuenta las características mencionadas?
El Nuevo Teatro en el Perú nació más tarde que en Colombia. Los grupos
de teatro peruano no se consolidaron como organización hasta 1985, cuando la
Muestra Nacional de Teatro se extendió a seis regiones del país y cuando se
fundó el Movimiento de Teatro Independiente (MOTIN), una institución com-
parable a la Corporación Colombiana de Teatro.
240

Anteriormente, había surgido en el Perú precisamente aquel Teatro Popular

contra el cual nos había prevenido Buenaventura (1978, 292). Sin embargo, a
finales de los años setenta se inició un período de transición, luego del cual los
grupos de teatro peruano llegaron a las mismas conclusiones que Buenaventura
a finales de los años sesenta.
Un paradigma de este desarrollo es la experiencia que tuvo el grupo Yuy-
achkani en 1972 con su primera producción Puño de Cobre, montaje de varias
escenas en el estilo del teatro de documentación según lo enuncia Boal. Se trata
de la matanza de un grupo de mineros en huelga por soldados del gobierno y
de las posibilidades políticas y organizativas de la resistencia. En los primeros
encuentros con su público, sobre todo con los mineros de la Sierra Central,
quedó claro que el mensaje político había sido entendido y recibido con entusi-
asmo, pero fue evidente también el descontento con la forma del espectáculo:
el público preguntó si los actores habían olvidado sus disfraces. (Los actores
llevaban el vestido típico de la juventud urbana de aquella época: Blue-Jeans y
T-Shirts.)
Esta anécdota es sintomática de la experiencia de muchos otros grupos de
teatro, en la mayoría de los casos provenientes de la ciudad, que hacían a su
nuevo público protagonista de sus obras sin conocer su manera de vivir y sus
raíces culturales. Esta es una de las razones por las que no se estableció una
verdadera comunicación. Max Meier escribe en su tesis Cultura Popular y el
teatro moderno en el Perú acerca de esta problemática:
Tomaron por ejemplo estructuras del concepto de cultura y política
chino como modelo para su propio trabajo y no se dieron cuenta de
las posibilidades de la compleja cultura andina existente, no la
integraron en su trabajo teatral. Esto no ayudó a mejorar la rela-
ción con el público (1991a, 56; traducción de la autora).
Esta vivencia muy directa de las dificultades de comunicación con el público
llevó a reconocer que el nuevo público no quería ser adoctrinado, sino tenido
en cuenta, que no quería ser educado, sino tratado de igual a igual, que no
quería recibir una lección política, sino ver teatro político. Este cambio fun-
damental en la relación con el público abrió en el Perú, diez años después de
que Buenaventura publicara su manifiesto sobre el Nuevo Teatro, un espacio
para la creación paulatina de un teatro heterogéneo e integrador del pluralismo
cultural, dedicado a la construcción de la identidad nacional sin rasgos popu-
listas ni patrioteros. En lugar de utopías políticas, este teatro muestra los focos
de crisis en la sociedad, porque, como dijo Buenaventura en 1970, "insiste,
fundamentalmente, sobre la deformación colonial de nuestra vida social, políti-
ca, económica y cultural" (1978, 294).
Los actores de Yuyachkani fueron los pioneros dentro del proceso de de-
sarrollo paulatino del Nuevo Teatro en el Perú. Después de las experiencias
vividas con la producción Puño de Cobre, los miembros del grupo viajaron a
la Sierra para conocer la cultura de las poblaciones de aquella región y apren-
 241

der las danzas, los ritmos y familiarizarse con los instrumentos indígenas. El
grupo buscó entablar contacto con la gente a través de pasacalles o de la repre-
sentación de pequeñas escenas que eran discutidas con el público posterior-
mente. Los nuevos conocimientos recogidos de esta manera fueron utilizados
por el grupo en la próxima gran producción en 1979: Allpa Rayku, un hito en
el camino hacia el nuevo lenguaje teatral, y asimismo la producción que repre-
senta, en cuanto a la relación con el público, la transición del Teatro Popular
Político al Teatro Nuevo. La obra está basada en testimonios de campesinos
acerca de la lucha por la recuperación de su tierra y cuenta cómo un pueblo
recobró su tierra y, necesariamente, tuvo que dar una nueva forma a su vida
comunitaria. Formalmente, la representación está orientada dentro de la tradi-
ción oral andina. Elementos de la cultura popular, tales como cantos e ins-
trumentos originales, danzas, máscaras, vestido típico y en parte el quechua,
fueron integrados. El mensaje político y la integración del público en la repre-
sentación a través de una gran fiesta final eran elementos que mostraban toda-
vía una cierta fidelidad a los principios del Teatro Político Popular. Pero las
investigaciones realizadas anteriormente y la reflexión sobre la vida y la cultura
andinas en el escenario ya marcaban el inicio del Nuevo Teatro. Allpa Rayku
tuvo mucho éxito en la ciudad y en el campo: por primera vez aparecieron
protagonistas populares en una obra de teatro, representando su propia cultura.
Hoy, el Nuevo Teatro en el Perú ha conquistado un lugar significativo en la
sociedad peruana. Una condición importante para este desarrollo ha sido la
profesionalización del teatro, lo cual, en el caso del Nuevo Teatro no significa
resultados perfectos o la publicación de obras brillantes, ni tampoco la cons-
trucción de una gran sala de teatro o el nacimiento de grandes estrellas. Profe-
sionalización en el Nuevo Teatro significa entender el teatro como trabajo sin
por ello buscar las certezas del teatro comercial; significa también que cada
actor toma la responsabilidad ética, artística y organizativa de su grupo. De
esta manera, de la profesionalización y de la relación abierta con el público,
surge — siendo ésta la cuarta característica importante del Nuevo Teatro — un
concepto de dramaturgia abierta que no se basa en el teatro como género
literario, sino en la práctica del montaje y en la invención creadora del actor:
la creación colectiva.
Creación colectiva es un sinónimo del teatro de la incertidumbre, que
produce intencionalmente una crisis para superarla después. Nada se encuentra
fijo: ni la obra, porque el grupo (o un miembro) la está inventando él mismo,
ni el proceso de creación, porque los actores trabajan mediante improvisa-
ciones, ni el resultado, porque la crítica del público cambia el espectáculo, ni
las funciones de los miembros del grupo, porque tienen múltiples tareas como
actores-creadores-promotores. El valor fundamental de la creación colectiva es
la capacidad de correr los riesgos.
Si se considera a Allpa Rayku como una producción de transición del Teatro
Popular Político al Nuevo Teatro, en 1983 el grupo Yuyachkani creó, después
de haberse profesionalizado definitivamente, Los músicos ambulantes, una
242

producción muy respresentativa del Nuevo Teatro. El grupo se refiere en esta

obra a los problemas más virulentos de la sociedad peruana: la existencia de
regiones étnica y culturalmente muy diferentes, la necesidad de su integración
y el problema de la migración. El grupo trasladó estos temas de una manera
simple pero apropiada a un argumento. En una adaptación libre del cuento
infantil Los músicos de Bremen y de su versión italiana Los Saltimbanquis, se
muestra el destino de cuatro animales como representantes de las distintas
regiones marginalizadas del Perú, que van camino a la capital prometedora. El
asno representa al campesino de la Sierra, el perro al pobre joven de la peque-
ña ciudad costeña, la gallina a la población negra y la gata encarna a la región
de la selva, que para la mayoría de los peruanos es una región totalmente
desconocida. Las primeras palabras de introducción de la gata, "Yo soy de
Lamas. De la Selva Alta", dan al perro el motivo para la respuesta precipitada:
"¡No te dije que era extranjera!". Este fragmento es también un ejemplo de la
distancia irónica, de la burla, con la cual muchas veces la miseria social está
tematizada en el Nuevo Teatro.
En Los músicos ambulantes, Yuyachkani ha cumplido con la quinta caracte-
rística importante del Nuevo Teatro, la invención de personajes nacionales, y
ha solucionado así uno de los problemas más difíciles de la creación colectiva.
Si un grupo de teatro lleva a cabo una producción teatral en creación colectiva,
entonces, en la mayoría de los casos, parte de un tema general para concreti-
zarlo mediante la invención de situaciones y conflictos específicos. Estos
forman el marco referencial de la obra. Puesto que los personajes construidos
sobre esta base "representan" las posiciones antagonistas y protagonistas dentro
del conflicto, resultan muchas veces tipos esquemáticos, sin carne y sangre, sin
personalidad.
Sin embargo, justamente en Los músicos ambulantes las personalidades
complejas y populares dan vida al espectáculo, en su variedad, su vitalidad, su
musicalidad. Son personajes que siguen el concepto antinaturalista del director
y teórico colombiano del Nuevo Teatro, Santiago García:
El personaje tiene que ser concebido como un espacio de contra-
dicciones de la sociedad incluyendo en este espacio las causas de
las contradicciones de una época, porque no se limita a la imagen
de sí misma sino incluye las contradicciones de códigos [...] que
dan la posibilidad de la producción de una imagen en la que el
reconocimiento del público [...] se produzca plenamente (1983,
86s.).
En el caso de Los músicos ambulantes ello quiere decir que el público recono-
ce, en el personaje del asno, por ejemplo, no solamente la imagen del animal,
sino que la asocia con el campesino andino. A través de la alienación, el
personaje no es meramente folklórico, sino que funciona en varios niveles. La
cadena de asociaciones anima, sobre todo dentro de la imagen del asno en la
ciudad, a que el espectador reconozca las contradicciones de la sociedad. Por
 243

ejemplo, el choque cultural que sucede cuando se encuentran costumbres

campesinas y urbanas, la alienación del campesino en la ciudad y la necesidad
de desarrollar otras estrategias para sobrevivir.
Si se contempla la historia, el desarrollo y el rostro contemporáneo del
Nuevo Teatro en el Perú de hoy, se puede concluir que ha logrado establecerse
como movimiento.
Mientras que la Corporación Colombiana de Teatro tuvo finalmente muchos
problemas por su endurecimiento ideológico y por peleas políticas y personales
entre algunos de sus miembros, el MOTIN (fundado en 1985 como institución
organizadora de 40 grupos de teatro en Lima y desde 1990 en todo el país),
decidió de modo consciente ser políticamente independiente, porque quería,
según Meier, "facilitar a muchos grupos de teatro de un gran espectro la
conexión con la organización y [...] evitar la pelea ideológica" (1991, 85).
Lo mismo sucede con la Muestra de Teatro Peruano, que desde 1979 tiene
lugar en varias regiones del país y funciona como foro muy importante para el
encuentro de los grupos, la estabilización del Movimiento y la formación
técnica de los teatristas. Mientras que en Colombia, la Muestra de Teatro dio
origen a peleas entre los grupos profesionales y grupos aficionados motivadas
por la competencia existente, la Muestra en el Perú evitó el aspecto competitivo
para dar posibilidad de participación a la mayor cantidad de grupos posible.
En segundo lugar, los grupos de teatro peruano han logrado descentralizar
el movimiento y trasladarlo de la capital a las provincias. En 1989 participaron,
según Meier, 50 grupos de las provincias en la Muestra y solamente 19 de
Lima. Más aún, a principios de 1991 se realizó en Cajamarca el Primer Con-
greso Nacional de Teatro con participantes de todo el país.
Tal vez estos logros se deban justamente a las experiencias profundas con el
Teatro Popular Político, a la aproximación paulatina al público peruano y al
gran compromiso entre teatro y público, tanto en la ciudad como en el campo.
El Nuevo Teatro en Perú ha creado un espacio cultural libre, que, sobre todo
en la crisis social y económica de hoy, atiende a la necesidad del público de
reflexionar sobre los sucesos cotidianos y políticos que individualmente apenas
son comprensibles.
El Nuevo Teatro es un teatro que no cede a la crisis, sino que, por el
contrario, toma la crisis como base de su existencia. Sobre esto, señala Buena-
ventura en una entrevista de 1989:
¿Qué es el desarrollo? Nosotros, los latinoamericanos, figuramos
en el mundo como países en vía de desarrollo, pero en realidad
estamos en vía del subdesarrollo. Y yo además pienso, y esta es un
poco mi utopía, pienso que no vamos a desarrollarnos nunca.
Debemos hacer inventar otras cosas para no desarrollarnos 1 .

1
De una entrevista con la autora, marzo 1989.
244

Quizás estas palabras casi cínicas explican el granito de esperanza que nunca
desaparece totalmente de los espectáculos del Nuevo Teatro hasta hoy, a pesar
del incremento de la miseria, de la violencia y de la pobreza. En la producción
de Yuyachkani del año 1989, Contraelviento, que por razones políticas es más
densa que las anteriores, la protagonista Coya ofrece al eqeqo, un símbolo de
suerte y prosperidad, granos de maiz, que él distribuye al público.

El doble mensaje del Tercer Teatro

Otra corriente que tiene un gran impacto en el teatro peruano actual es la del
Tercer Teatro. Sus fundamentos, que difieren profundamente de los del Nuevo
Teatro, fueron formulados por el director teatral italiano Eugenio Barba,
alumno de Grotowski, en base a experiencias realizadas con su grupo Odin
Teatret que tiene su sede en Dinamarca. Este grupo vino por primera vez al
Perú en el año 1978, al Taller Latinoamericano del Teatro de Grupo, organiza-
do en la ciudad Ayacucho por el grupo de teatro Cuatrotablas con los auspicios
de la UNESCO.
Para muchos grupos peruanos, los espectáculos del Odin Teatret fueron una
revelación, por el lenguaje técnico-corporal excelentemente trabajado y por el
uso de medios de expresión teatral muy cuidadosamente elaborados, profesiona-
les e innovadores, los cuales ofrecían una perspectiva etnoantropológica que
influyó en muchos grupos de teatro respecto a la manera de usar elementos
teatrales tales como zancos, máscaras y danzas populares.
El grupo que más se identificó con el Odin Teatret y que mantiene una
relación continua con él es Cuatrotablas. Este grupo tomó contacto por primera
vez con Eugenio Barba y Jerzy Grotowski en los Encuentros del Tercer Teatro
en Belgrado en 1976, poco después de haber visto al Odin Teatret con su
producción ¡Ven! Y el día será nuestro en el III Festival Internacional de Teatro
de Caracas. En el año 1980, el director de Cuatrotablas, Mario Delgado,
participó en la primera sesión de Barbas International School of Theatre An-
thropology (ISTA), donde yo, como participante de la misma escuela, conocí a
Mario Delgado.
El encuentro del grupo Cuatrotablas con el Odin Teatret cambió fundamen-
talmente su trabajo teatral. Hasta su producción La Noche Larga (1975), una
creación colectiva sobre la base de un espectáculo del grupo portugués A
Comma, el grupo se comprometió sobre todo con los problemas socio-históri-
cos de su país. ¡Oya! (1972) y El sol bajo las patas de los caballos (1974) son
ejemplos internacionalmente conocidos de esta búsqueda. Según Hugo Salazar
del Alcázar, La Noche Larga es la obra que
marca la etapa de la cancelación del discurso explícito de la épica
social para querer hablar teatralmente de la ética existencial. [...] A
partir del siguiente montaje, [Encuentro, 1977] Cuatrotablas va de
la historia general hacia la anécdota existencial (1989, 310).
 245

Sin querer cuestionar la importancia del Tercer Teatro para el desarrollo del
movimiento teatral peruano, sobre todo en el aspecto del entrenamiento corpo-
ral, hay que insistir en algunas diferencias fundamentales entre el Nuevo Teatro
y el Tercer Teatro a pesar de que, sin duda, en el teatro peruano actual las dos
corrientes se encuentran en muchos casos entrelazadas.
El mismo Eugenio Barba insiste en su afinidad con el "teatro de grupo" en
Latinoamérica. En su artículo "La casa con dos puertas", explica:
Una colega cubana me dijo: "En realidad, tú eres un latinoamerica-
no nacido en el exilio." ¿Hay algo cierto en este cumplido? Creo
que sí. He crecido en el sur de Italia. Me convertí en adulto en
Noruega, como emigrante. Como hombre de teatro me formé en
Polonia. El teatro que fundé es danés. Pero dentro de los teatros de
Latinoamérica me siento como en casa (1989b, 4).
En este artículo, Barba se opone a la idea de que El Odin Teatret pudiera haber
influido o influir en los grupos de teatro latinoamericanos. El no quiere hablar
de influencias, lo considera un "modo de pensar equivocado" (ibíd., 9), sino
sobre el pasado común de todos los profesionales de teatro, "el lugar donde
nosotros, gente de teatro, estamos en casa" (ibíd., 10). Al lado de las diferen-
cias existentes, Barba acentúa también las presentes características comunes de
los grupos de teatro latinoamericano y del Tercer Teatro, que consisten en la
"elección existencial de resistencia contra la sociedad" (ibíd., 4), en la búsque-
da de una identidad y en el ethos 2 .
Sin embargo, no hay que olvidar que el Tercer Teatro es básicamente un
concepto pedagógico, aun cuando Barba insista en que el "Tercer Teatro no
indica [...] una 'escuela'[...]. Indica un modo de darle sentido al teatro". Y lo
explica: "¿Cómo definir de otro modo el trabajo de grupos casi siempre autodi-
dactas, o que sólo con el sudor logran imponer el derecho a su existencia y
para los cuales no existen escuelas? (ibíd.). El mismo da dos respuestas, la una
es ideológica: "El éthos es el conjunto de respuestas en acción a esta pregunta"
(ibíd., 1). Y la otra es técnica: darle al actor autodidacta un instrumento básico
para la actuación. La ISTA es la realización del aspecto ético y del aspecto
técnico de una manera pedagógica.
La primera meta de la ISTA, y también de los muchos seminarios que
Eugenio Barba organiza, consiste en enseñar al actor (autodidacta) una "manera
especial del uso del cuerpo" (Barba 1980, 11), la cual es contraria a la actitud
cotidiana, no-reflexiva y repetitiva del actor occidental en la escena convencio-
nal. El concepto de la antropología del teatro indica la preocupación por técni-
cas de actuación que comprendan los aspectos lingüísticos, semióticos, históri-
cos, biológicos y no exclusivamente sicológicos, como lo ha venido practicando

2
M e pregunto por qué entonces llama a su s u e ñ o de un teatro transcultural "Eurasian
village" y no "Euramasian village" (cf. Barba 1982a).
246

hasta ahora, según Barba, la investigación científica del actor dentro de la

tradición europea (cf. Ruffini 1981, 19s.). La antropología del teatro investiga
las "bases pre-expresivas del comportamiento del actor" (Barba 1980, 11) para
llegar a "una nueva definición de los problemas prácticos y teóricos de la
actuación" (ibíd.). Busca principios que se repiten y que se hacen presentes en
varias formas de actuación para formar así un instrumentario corporal básico
útil al actor (autodidacta). Barba encuentra estos principios en técnicas de
actuación asiáticas (como Kabuki, Noh, Kathakali), que por su codificación
estricta difieren profundamente de la actuación cotidiana y sicológica europea.
El descubrió dos principios básicos para la realización del entrenamiento pre-
expresivo como contribución didáctica fundamental: "la danza de las oposicio-
nes" y "el principio de la simplificación" (Barba 1982b, 12-18).
El primero significa evitar la acción directa. Cada movimiento produce en
el mismo momento de su realización su oposición para llegar así a la máxima
tensión del cuerpo. Por ejemplo, en el teatro tradicional de la India no existe
ninguna posición recta, sino que el actor está, a través de las posiciones,
forzado a moverse en forma de S: el hombro forma la oposición al torso y éste
a la cintura, etc.
Para explicar el principio de la simplificación, Barba usa el vocabulario del
teatro Noh: la oposición entre una fuerza que estimula la acción (energía en el
espacio) y una fuerza que la detiene (energía en el tiempo), invisible, pero que
produce una tensión que lleva al máximo el uso de la energía. El actor puede
realizar este par de ejercicios de oposiciones intentando al mismo tiempo
conservar el equilibrio.
Estos principios contribuyen finalmente al conocimiento de la exploración
corporal del actor y de sus posibilidades de trabajo, haciendo uso de energías
distintas que le permiten combatir la obviedad para conseguir una presencia
corporal máxima en el escenario.
La realización de estos principios como instrumentario básico del actor no-
asiático contiene, en mi opinión, dos problemas graves.
El primero es que Barba reduce el arte del actor asiático a una serie de
principios básicos repetibles para el actor occidental, sin tener en cuenta que
éste pierde así la conexión con las codificaciones de su propio contexto cultural
y queda despojado de la significación narrativa del mismo.
The eastern performers [...] do indeed have at their disposal a
repertory of signs — madras — refering to objects in the real world
[...]. The Kathakali actor offers a gestual narration, a story told not
with words, but with gestual narrative units, which can certainly be
identified or described with words, but are not themselves words
(Pavis 1992, 173).
En el Tercer Teatro, el repertorio de movimientos, dentro del cual se desen-
vuelve tanto el actor europeo como el latinoamericano, carece de referente y
por esto tampoco cuenta con la posibilidad de ser reconocido. El entrenamiento
 247

se limita entonces a ser pura acción, sin sentido referencial. Al mismo tiempo,
este repertorio forma la base sobre la cual tendría que ocurrir la interacción
entre los actores, sus gestos y el texto literario. Dentro del concepto del Tercer
Teatro "the performer should [...] invent (together with the director and the
mise en scène as a whole) a situation within the text [that] makes a sense"
(ibíd., 174). Sin embargo, en su práctica como director, Barba reduce un texto
a priori a sus acciones para concretizarlo a través de los movimientos (cf.
Rottger 1983, 41 y Pavis 1992, 161). "Everything abstract, intellectual, or
diluted by philosophical commentary is eliminated in the interest of concrete
and univocal action" (ibíd., 175). Al actor tampoco le está permitido interpretar
el texto emocionalmente o intencionalmente, su capacidad creativa no cuenta
(cf. Rottger 1983, 44). Lo que cuenta es sólo la precisión e intensidad de la
acción. El director monta finalmente las acciones corporales del actor en
combinaciones de movimientos oposicionales sorprendentes. Esta manera de
trabajo corporal concreto, de "juxtaposing and coordinating gestures" (Pavis
1992, 166) sobre la base de los principios de actuación asiática, sin referentes,
conlleva a una estética de la rigidez y a un universalismo uniforme que se
puede observar en muchos montajes del Tercer Teatro, en los cuales, si bien
fascinan la capacidad corporal y la energía de los movimientos, al mismo
tiempo las repeticiones de los movimientos intensos llegan a dominar la estética
de la escenificación, lo que, en cierto momento, puede llegar a resultar monó-
tono.
El segundo problema yace en la actitud didáctica del concepto del Tercer
Teatro, cuya médula no es lo estético, sino lo ético: "His ethic is his [the
actor's] art" (Barba 1979, 49). El entrenamiento del actor según los principios
descritos es extremadamente duro y es necesario practicar muchos años para
lograr la presencia corporal aspirada. Es aquí donde vemos el "sentido final"
que hay que "darle al teatro" (Barba 1989, 4). A través del entrenamiento
cotidiano extremadamente duro, el actor tiene que confrontarse "consigo mis-
mo" (Salazar del Alcázar 1989a, 302) para lograr calidades éticas tales como
coherencia, intensidad y responsabilidad. Tendrá que alcanzarlas con una
disciplina férrea y voluntaria: "The theatre, like ali artistic activities, is discipli-
ne" (Barba 1979, 34). Pero ¿quién es capaz de determinar cuando uno ha
sobrepasado su propio límite? La actitud ético-didáctica del Tercer Teatro lleva
muy fácilmente a la dependencia del maestro o del director. Barba mismo dice:
"The importance of one teacher is [...] that he places himself as a limit for the
student. He is the restraint through which something can be formed" (ibíd.,
55). Debido a la dependencia del director o maestro y a la reducción a princi-
pios corporales pre-expresivos, el Tercer Teatro tiende a estancarse en el nivel
del entrenamiento y no ofrece al actor la posibilidad de traducirlo estéticamen-
te. El director del grupo teatral Yuyachkani describe precisamente esta dificul-
tad como confusión al referirse a las experiencias de los grupos de teatro
peruano en su artículo "El Puente de Huampaní o El Teatro de Grupo":
248

La controvertida presencia del Odin Teatret y de Eugenio Barba

motivó encendidas polémicas alrededor de conceptos de teatro
como "Tercer Teatro", "cultura de grupo", y también adhesiones
que significaron, en un momento inicial, cierta tendencia mimètica
con la propuesta estética del Odin. Sin embargo, sería mezquino y
también falsear la historia el no reconocer que los planteamientos
de Barba para el trabajo del actor son una herramienta importante
que no implica necesariamente un resultado estético predetermina-
do. Ha habido y hay todavía confusiones entre lo que es el en-
trenamiento y el espectáculo, entre el trabajo pre-expresivo del
actor y el trabajo del actor sobre su personaje [...]. Estas confusio-
nes han producido algunos resultados artísticos por los que ha sido
combatido el planteamiento de Barba sin ser muchas veces conocida
la propuesta original (Rubio 1989, 24).

Lo que Rubio describe como confusión es, en mi opinión, un problema in-

herente al concepto del Tercer Teatro. Lo que ofrece estéticamente es la conti-
nuación de las combinaciones de movimientos puros, (in)tensos, rígidos, elabo-
rados durante el entrenamiento. En la mayoría de los casos (si no se trata de
grupos con una larga trayectoria que ya hayan desarrollado un lenguaje teatral
muy propio), resulta de esta base didáctica una intensidad uniforme en la
escena, que podría ser descrita como "cierta tendencia mimètica". Esta proble-
mática se deja observar, por ejemplo, en la producción de Cuatrotablas que el
director Mario Delgado montó después de haber participado en la ISTA. Se tra-
ta de La Agonía y la Fiesta (1982) sobre el poema de César Vallejo, un espec-
táculo que fue, según Salazar del Alcázar, el "catalizador [...] de la introspec-
ción grupal que se empieza a saturar y a dar señas de asfixia" (ibíd., 311).
En este montaje, [...] el protagonista es el acontecimiento mismo,
la angustia, la euforia, el desarraigo existencial y social sin me-
diación de un discurso lógico secuencial que lo sustente; es la
aproximación al grado cero del hecho escénico (ibíd.).
Lo que predomina en este montaje es la soledad de los personajes, encarcelados
en sus movimientos. Los actores quedan reducidos a pasos y gestos que quieren
comunicar, pero que no encuentran el canal para lograrlo. De esta manera, no
se esclarece la relación entre los personajes que se han reunido para el velorio
y todo el montaje cae en un vacío, al "grado cero del hecho escénico".
Además, se observa que los actores no están acostumbrados al estricto en-
trenamiento corporal que exige la técnica para lograr mantener la tensión de los
movimientos prescrita, lo cual acentúa la impresión de vacío.
Teniendo en cuenta experiencias como la anterior y sus limitaciones como
propuesta teatral, el grupo Yuyachkani decide traducir las propuestas de Barba
a su propia realidad:
 249

En nuestro caso [...] hemos asimilado y condicionado los plantea-

mientos para el entrenamiento del actor a nuestra realidad y necesi-
dad de grupo. [...] Somos de la opinión que no debe confundirse el
entrenamiento con el espectáculo. [...] El discutido entrenamiento
("training") es, pues, a nuestro entender, ni un fin, ni una propues-
ta estética (ibíd., 22).
Sin embargo, también en una producción como Contraelviento es evidente el
influjo del entrenamiento propuesto por Barba que sólo deja de ser visible si se
trabaja con sus principios básicos. Si se compara la estética de la mayoría de
los espectáculos del Tercer Teatro con la de los espectáculos elaborados si-
guiendo al Nuevo Teatro, lo que llama la atención en primer lugar es la imper-
meabilidad del espectáculo del Tercer Teatro, impermeabilidad que es el resul-
tado de la rigidez corporal y de la concentración aislada de cada actor en sus
propios movimientos. Frente a esta impermeabilidad, se presenta como una
gran oposición la actitud abierta de los espectáculos del Nuevo Teatro. El actor
del Tercer Teatro parece encerrado en sus movimientos. De la lucha permanen-
te consigo mismo resaltan la ausencia total de comunicación en la escena y la
soledad del personaje (cf. Pavis 1992, 166). El actor del Tercer Teatro tiende
a quedar sólo como material para el montaje, mientras que la capacidad creado-
ra del actor del Nuevo Teatro es requerida en todos los niveles del proceso
teatral, una actitud que es fundamental en la autodeterminación cultural. La
comunicación (entre los actores y entre éstos y el público) constituye la clave
del Nuevo Teatro. Por el contrario, en el Tercer Teatro existe la confrontación:
entre actor y director, entre actor y actor, entre los movimientos particulares y
entre espectáculo y público. Incluso el famoso "trueque" del Odin Teatret no es
un acto de comunicación: se trata de la "demostración" de un producto elabora-
do por un grupo teatral ante un (no acostumbrado) público, elegido con la
esperanza de que este público responda a su vez con una demostración. Esto es
algo completamente distinto al proceso comunicativo con el público que propo-
ne el Nuevo Teatro, que quiere marchar junto con su público en un proceso de
creación común y constante de su cultura.
¿Qué novedad puede ofrecer entonces el Tercer Teatro a los grupos perua-
nos?
Por una parte aporta lo que ya existe: la estructura de grupo, la búsqueda de
una expresión teatral policultural, el estado consciente de grupo marginado por
la cultura oficial. Y aparentamente sus espectáculos ofrecen, a través del
lenguaje corporal y visual, de su energía y uso de elementos provenientes de
muchas culturas, algo que se conecta con la búsqueda estética de los grupos
latinoamericanos. Los espectáculos parecen, a primera vista, míticos, enigmáti-
cos, ambiguos, imaginarios, irracionales, lo que se opone a la cultura verbal,
racional y logocéntrica europea.
Sin embargo, en el fondo, Barba propugna los valores de formación que,
justamente, son la base de las sociedades europeas, proclamando esto como
250

estrategia de supervivencia para los que luchan al margen de la sociedad. Con

la ilusión de que a través de la disciplina voluntaria se consiga la autonomía, él
actúa según el ideal burgués europeo, según el cual, el individuo debe ser
capaz de controlarse a sí mismo. La obligación de ser coherente, consecuente,
disciplinado, firme y cumplidor, determina la opresión de todo aquello que
podría entorpecer el orden establecido: emocionalidad, espontaneidad, dudas,
es decir, signos de debilidad. La disciplina sirve para establecer el orden en el
cual el individuo se integra voluntariamente con mayor facilidad (cf. Foucault
1976, 19). Empero, el teatro siempre ha sido justamente el lugar de refugio
para escapar de este orden, el lugar donde valen la emocionalidad, las lágri-
mas, las angustias, la intuición y la compasión. Y justamente en el Nuevo
Teatro de Latinoamérica son la espontaneidad, el humor, la apertura, la emo-
cionalidad y la capacidad de comunicación las características que no concuer-
dan con el concepto europeo de la racionalidad y eficacia, pero que justamente
es tan importante desarrollarlas como fuerza alternativa.
Es de esperar que Miguel Rubio tenga razón cuando dice:
El caso peruano es bastante ilustrativo de cómo el movimiento ha
sabido asimilar estos [de Barba] planteamientos, adaptándolos a sus
necesidades y sin renunciar a su identidad y a las múltiples maneras
de hacer teatro hoy en el Perú (Rubio 1989, 24).

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tral.
Apuntes sobre el cine y la novela

Giovanna Pollarolo

Hablar de las relaciones entre la novela y el cine supone multitud de posibilida-

des. Se pueden estudiar, por ejemplo, las influencias de la literatura en el cine,
o las del cine en la literatura. Los estudios de las primeras son las más usuales
y se han orientado especialmente al tema de las adaptaciones. Los segundos tratan
de responder, según Urrutia a estas preguntas:
¿es posible hallar estructuras fílmicas en obras literarias, o vice-
versa?, ¿se ha apropiado la literatura de temas y géneros que el cine
ha cultivado con más autonomía? (1983, 8)
Si bien Pió Baldelli (1966) intenta una clasificación tipológica de las adaptaciones
— menciona aquéllas que utilizan la obra literaria con el fin de obtener una trama
y unos personajes; las que extraen ciertos hechos para crear una serie de
secuencias que, realmente, sólo adquieren significación refieriéndolas a la obra
literaria; las que se limitan a ilustrar; las que buscan completar la obra literaria
dinamizándola o desarrollando ciertos aspectos; y las que logran imponer al relato
cinematográfico un sello personal — el tema básico que debe ser considerado
es el de la narratividad, código que el cine comparte con el teatro, la novela, la
ópera, los números de circo, el vaudeville. Como ya ha señalado Fell en un
estudio que aborda el tema narrativo y su relación con el cine:
Lo que más interesa a nuestros fines es señalar que las técnicas em-
pleadas por el cine no le son propias, sino que han sido tomadas de
medios al parecer tan diferentes entre sí como la novela del siglo
XIX, las primitivas historietas, la obra de cubistas e impresionistas,
lo más "pop"de la literatura popular, y los entretenimientos para todo
tipo de público ofrecidos en el teatro, las ferias de volatineros y los
salones familiares. Todo ello caracteriza una orientación narrativa
común poco menos que ignorada hasta hoy, debido sobre todo a que
las distintas corrientes de la tradición se han estudiado por separado,
si es que alguna vez se las tuvo en cuenta (1977, 16).
La narratividad fílmica tomó prestados los modelos narrativos del melodrama
teatral y de la novela, específicamente de la novela decimonónica. Gimferrer
señala que desde el punto de vista del lenguaje narrativo, puede decirse que el
cine, hasta hoy mismo, sólo ha conocido dos épocas: la anterior a Griffith y la
posterior a él, en tanto que éste decidió
a) que el cine era [...] algo que servía para contar historias, y b) que
el modelo o patrón para contar historias debía buscarse [...] en la
novela decimonónica (1985, 7).
 253

La famosa anécdota que cita Eisenstein1 ilustra con claridad tal convicción:
Cuando en 1908 Griffith se plantea la adaptación de Enoch Arden,
el poema narrativo de Tennyson, quiere mostrar un primer plano
donde la atribulada protagonista lamenta la ausencia de su marido
y, a continuación, por corte directo, otro primer plano del marido,
náufrago en una isla desierta. El procedimiento pareció, entonces,
tan sumamente audaz que los directivos de la Biograph — el estudio
que había contratado a Griffith — pusieron el grito en el cielo.
"Cómo se puede exponer el asunto dando semejantes saltos? ¡Nadie
entenderá nada!", decían. "¿Sí?", responde el realizador, "¿Acaso
Dickens no escribe así?". "Sí, pero Dickens es Dickens", siguen
empecinándose los de la Biograph, "él escribe novelas y eso es
completamente distinto". "La diferencia no es tan grande... yo hago
novelas en cuadros", concluye Griffith (Company 1987,13).
Así, de Griffith para adelante, el interés fue fundamentalmente narrativo, y lo
sigue siendo por lo menos en el grueso de la producción cinematográfica. Se
trataba, y se trata, de contar historias con imágenes, de la misma manera que
los novelistas lo hacen con las palabras. Esta constatación permite plantear dos
problemas diferentes.

a) La estructuración del relato: la anécdota citada permite comprobar que Griffith

asimiló procedimientos cinematográficos tales como la utilización del primer
plano, el montaje alternado, el paralelo, etc., a partir de la lectura atenta de las
novelas de Dickens. Es decir, el cineasta se valió de los recursos narrativos del
novelista para encontrar equivalentes fílmicos adecuados que le permitieran contar
una historia.

b) Griffith quiere narrar con imágenes lo mismo que se narra con palabras. Ya
no se trata de buscar equivalentes fílmicos, sino de adaptar. A propósito de ello,
interesa saber que gran parte de las películas filmadas a lo largo de la historia
del cine se basan en historias tomadas tanto de novelas de escaso o nulo valor
literario, como de obras literarias consagradas por su calidad. Estas últimas, en
más casos que en menos, han sido objeto, en el guión y la realización, de un
tratamiento que las coloca, como películas, en el nivel de las primeras. Y al
contrario, existen muchos filmes de notable calidad que adaptaron novelas
carentes de valor literario. El interesante diálogo que sostiene Truffaut con
Hitchcock da cuenta de ello:

1
Company toma la anécdota de Serge Eisenstein (1970, 180-236): "Dickens, Griffith y
nosotros".
254

T: Hay un gran número de adaptaciones en su obra, pero se trata

casi siempre de una literatura estrictamente recreativa, de novelas
populares que Ud. reelabora a su manera hasta que se convierten en
películas de Hitchcock. Entre las personas que le admiran, algunas
desearían que hiciese adaptaciones de obras importantes y ambicio-
sas, Crimen y castigo, por ejemplo.
H: Sí, pero no lo haré nunca porque Crimen y castigo es precisamen-
te la obra de otro. A menudo se habla de los cineastas que en Holly-
wood deforman la obra original. Mi intención es no hacerlo nunca.
Yo leo una historia sólo una vez. Cuando la idea de base me sirve,
la adopto. Olvido por completo el libro y fabrico cine. Sería incapaz
de contarle Los pájaros de Daphne du Maurier (Truffaut 1974, 57).
El respeto a la obra de otro, la independencia autorial, el conflicto entre mantener
una profunda fidelidad equivalente a la sumisión y a la tentación de modificar;
la capacidad o incapacidad de expresar en imágenes aquello que está expresado
con palabras, etc. son problemas que se discuten cuando se trata de la adaptación
de novelas consagradas; discusión que por sí sola habla de la necesidad del cine
de independizarse de la literatura, vista — antes, más que hoy — como un arte
mayor y con mayúsculas.
Howard Hawks, uno de los más importantes directores del llamado cine
clásico americano, expresa con acierto esta manera de ver el problema de las
adaptaciones, a propósito de To have and Have not, la novela de Hemingway
que adaptó usando el mismo título. El entrevistador, Joseph McBride señala que
la película no tiene mucho que ver con la novela. Hawks responde:
No había nada en la película que apareciera en el libro. Hemingway
y yo estábamos pescando en el Cabo Oeste y yo trataba de conven-
cerle de que escribiera para películas. El decía: "no, estoy bien
donde estoy. No quiero ir a Hollywood, no me gusta y no sabría qué
hacer". Le dije: "mira, estás siempre sin un duro ¿por qué demonios
no ganas algo de dinero? Cualquier cosa que escribas la puedes trans-
formar en una película. Puedo hacer una película con lo peor que
hayas escrito". Dijo: "¿qué es lo peor que he escrito?" "Esa basura
titulada Tener y no tener". "Necesitaba dinero", dijo. "No puedes
hacer una película con eso" (McBride 1988, 110).
Al margen de estar de acuerdo o no con la valoración del cineasta, lo cierto es
que la película se filmó y es ahora un clásico del cine.
Lo que interesa de las anécdotas citadas es que ambas ilustran la convicción
bastante extendida de que a mayor calidad literaria, peor será el resultado fílmico.
Esta generalización valorativa que se basa en casos particulares de adaptaciones,
elude la necesidad de un estudio serio del problema por cuanto las condena de
antemano al fracaso. Gimferrer reconoce la existencia de una relación importante
entre el cine y la novela desde el punto de vista de las adaptaciones, y establece:
 255

Una adaptación genuina debe consistir en que, por los medios que
le son propios — la imagen — el cine llegue a producir en el especta-
dor un efecto análogo al que mediante el material verbal produce la
novela en el lector. No se trata de reproducir o mimetizar los
recursos literarios, sino alcanzar, mediante recursos fílmicos, un
resultado análogo. Esta es la base de las adaptaciones fílmicas
acertadas, que logran autonomía y no siempre deben ser necesaria-
mente fieles (1985, 63).
Ahora bien ¿cuáles son y han sido las relaciones entre el cine peruano y la
novela? Si bien es cierto que
la del cine en el Perú, fue siempre una historia crítica. La inestabili-
dad de la crisis fue la condición habitual y el estado natural en todas
y cada una de las etapas de su intermitente existencia (Bedoya 1992,
306),
encontramos, a pesar del reducido número de producciones, una preferencia de
los cineastas peruanos por adaptar obras literarias, casi todas ellas, si no todas,
obras importantes dentro del panorama narrativo peruano.
Así, en 1945, Bernardo Roca Rey filmó La lunareja, adaptada de una de las
Tradiciones Peruanas de Ricardo Palma. Según Bedoya, la película resultó rígida,
acartonada y asumió la historia de Palma como garantía de solvencia cultural.
En 1955, el español José María Roselló anunció la filmación de un guión de
Sebastián Salazar Bondy basado en un relato de Cuentos andinos de Enrique
López Albújar, escritor muy leído en esa época. Pero la película no se llegó a
filmar.
Y es justamente en 1955 cuando nace el movimiento cinematográfico que el
crítico Georges Sadoul llamó "la Escuela del Cuzco". Sadoul señalaba:
Existe, desde comienzos de 1956, en la vieja capital del Imperio
Inca, una "Escuela del Cuzco", en la que escritores, poetas, pintores,
cineastas, casi todos indios en un 75 ó 100% han dado obras impor-
tantes2.
Estos cineastas incorporaron la presencia del campesino, del mundo indígena y
la condición de sus habitantes, al cine peruano. Fue el escritor José María
Arguedas, vinculado a este grupo por el interés etnográfico de los cortometrajes,
quien promovió la exhibición en Lima de Corpus del Cusco, Lucero de nieve,
Carnaval de Kanas y Corrida de toros y cóndores. Los cusqueños filmaron
excelentes cortometrajes, pero cuando pasaron a la ficción sufrieron muchos
tropiezos. Esta interesante experiencia culminó en 1966 debido al fracaso crítico

2
Comentario de Bedoya 1992, 181, quien retoma un comentario de George Sadoul, a la
sazón cronista de Lettres Françaises.
256

y comercial de Jarawi, una adaptación del relato de Arguedas, Diamantes y

pedernales. De Jarawi dice Bedoya:
El errático y confuso desarrollo del relato delataba la carencia
mayor: los cineastas cusqueños no supieron imponer en sus cintas
de ficción la disciplina formal indispensable para que la anécdota
discurriera por el cauce narrativo adecuado para lograr la inteligibili-
dad del relato. Optaron por la deshilvanada sucesión de los cuadros
y viñetas coloristas. En realidad no supieron estructurar la historia,
el relato fílmico (ibíd., 152).
Amparado en la Ley de Promoción Cinematográfica dictada en los años 70
durante el gobierno militar, Luis Figueroa, integrante de la fenecida Escuela del
Cusco, filmó Los perros hambrientos (1976), basada en la novela de Ciro
Alegría; y Yahuar Fiesta (1986), en el relato de José María Arguedas. Y en 1988,
Michel Gómez (Marsella, 1959) se atrevió a adaptar la monumental Todas las
sangres de Arguedas. Aún cuando estas tres películas presentan problemas de
diversa índole, las emparentan sus serios problemas narrativos, el afán ilustrativo
y la retórica declamatoria. Pero Figueroa
a pesar del tratamiento laxo, desganado, confuso, está atento a las
posibilidades de captación verista del paisaje, de los espacios físicos
que son el escenario donde ocurren incidentes lastrados y se desen-
vuelven personajes escasamente delineados. La realidad entrometida,
resistente, indiscreta, salvó del naufragio a Los perros hambrientos
y Yahuar Fiesta (ibíd., 218).
La adaptación de Todas las sangres, en cambio, fue realmente fallida. Una novela
compleja, con multitud de historias, con tensión épica y dramática capaz de dar
cuenta de un país diverso y múltiple desde diversas perspectivas, requería un
tratamiento selectivo y orgánico desde el punto de vista narrativo y la elección
de una propuesta coherente que desarrollara una de entre las muchas lecturas que
sugiere la novela. Gómez optó por la ilustración confusa, por la caótica acumula-
ción de episodios.
El llamado cine urbano también adapta. José Luis Flores se basó, para un
episodio de Cuentos inmorales (1978) en un relato del escritor Oswaldo Reynoso,
"El príncipe". Escritor que, según J. M. Oviedo "con su modo excesivo,
insolente y agrio de ver y caricaturizar la urbe enferma" (1970, 50) encontró una
adaptación narrativamente más sólida pero carente de la fuerza del relato de
Reynoso.
Francisco Lombardi es el más prolífico adaptador: de No una sino muchas
muertes (Enrique Congrains Martín) realizó Maruja en el infierno (1982); de La
ciudad y los perros (Mario Vargas Llosa), la película del mismo nombre (1985);
y en Caídos del cielo (1990) uno de los episodios se basa en el relato de Julio
Ramón Ribeyro "Los gallinazos sin plumas".
 257

Preocupado por desarrollar una dramaturgia adecuada a sus intereses y a su

voluntad de realizar una obra que entronque con la tradición clásica del cine
narrativo, no parece ser una coincidencia su decisión de adaptar para el cine
novelas y cuentos. Y desde el punto de vista narrativo, sus adaptaciones han sido
más felices que las de otros cineastas. Ciertamente, en Maruja en el infierno no
desbordan el salvajismo, la fuerza, los exabruptos de la novela, pero la película
comparte con ella ese mundo de valores aberrantes, locales y vigentes sin incurrir
en el folklore ni en el didactismo de la denuncia social.
Para adaptar la vasta novela de Mario Vargas Llosa, Lombardi y Watanabe,
el guionista, recurrieron a la condensación, eliminando el mecanismo pendular
que llevaba la acción del colegio a la ciudad y viceversa, para concentrar las
acciones casi exclusivamente en el espacio cerrado de la escuela; y eliminaron
la multiplicidad de narradores y puntos de vista entrecruzados, así como los
diversos cambios de tiempo para optar por organizar el relato fílmico a partir
de la perspectiva del personaje de Alberto, el poeta. Todo ello en detrimento de
lo que de "más cinematográfico" tiene la novela. En efecto, J. M. Oviedo ha
señalado la gran influencia que tiene el cine sobre los recursos narrativos de
Mario Vargas Llosa, como veremos más adelante.
Y en cuanto a la adaptación de "Los gallinazos sin plumas" de Ribeyro, ésta
conserva la base argumental pero introduce una serie de cambios en el relato a
fin de adecuar la narración a las necesidades de la película. Lo que sí que con-
serva del cuento es esa atmósfera obsesiva y delirante, así como la capacidad
de expresar la crisis de nuestro país.

El segundo tema de estos apuntes gira en torno a las influencias que ha ejercido
el cine sobre la literatura.
Hace años se puso de moda en Francia hablar del précinéma, de las construc-
ciones de tipo cinematográfico que se encontraban en obras literarias escritas
antes del invento del cinematógrafo. Los teóricos de tal idea piensan que los
cineastas cuentan con precursores ilustres "a quienes sólo les faltó una cámara
para ser genios del cine" (Urrutia 1983, 33). Paul Leglise, por ejemplo, llegó
a elaborar un guión técnico completo del primer canto de La Eneida. Se trata
de asimilar el lenguaje literario al cinematográfico analizando el texto escrito
como si éste fuera un guión con indicaciones específicas y propias del cine. Si
bien este tipo de estudio ya no interesa a nadie, han sido muchos los autores y
críticos que se han ocupado, al hablar de las novelas escritas después de la
aparición del cinematógrafo, de estudiar formas de construcción literaria que son
consideradas cinematográficas. Así, cuando Oviedo comenta el discurso narrativo
de Los cachorros, dice:
Las analogías más próximas son de orden visual: el efecto estilístico
de este procedimiento (se refiere a la manera acelerada, casi simul-
tánea como son presentados los diálogos, lugares, acciones, ruidos,
fantasías, frases sueltas) puede asimilarse al de una cámara cuyo
258

obturador se abriese y cerrase continuamente variando cada vez los

objetos, el foco, los ángulos, el sujeto; o, directamente, a las imáge-
nes fracturadas y discontinuas de la narración cinematográfica
moderna (1982, 204).
En el estudio dedicado a La ciudad y los perros, el mismo crítico afirma que en
el fragmento que cita se pueden encontrar recursos típicos de la técnica cinema-
tográfica: planos generales, camera eye, flashback, travellings, cióse up, etc. y
que el montaje de diálogos, tiempos e interlocutores, así como el desplazamiento
espacial sin referencias que indiquen tales cambios, son recursos empleados por
el cine3.
Pero Vargas Llosa cuando se refiere, en La orgía perpetua, a la novela
conductista, es decir, aquella en la que predominan los actos sobre las motivacio-
nes, donde la perspectiva primera del relato no es el mundo interior de las ideas,
sino el de las conductas, los objetos y los sitios, y que emplea el punto de vista
de un narrador invisible, dice:
Algunos críticos atribuyen a Hemingway la invención del relator
invisible, por el uso brillante que dio a este punto de vista, y otros
señalan que su aparición en la novela fue una consecuencia del cine.
En realidad, es el punto de vista hegemónico en Madame Bovary
(1975, 261).
Urrutia también duda de una influencia tan evidente:
Si ciertas formas de construcción literarias, que consideramos como
cinematográficas, se dan no sólo en obras literarias contemporáneas
del cine, sino también en otras muy anteriores a él ¿por qué razón
afirmar que los autores actuales, al utilizarlas, se manifiestan in-
fluidos por el cine y no por otra obra literaria? ¿Por qué no
considerar — dice Marie Claire Ropars — su uso como una creación
puramente literaria coincidente con otras? (1970, 36)
Ciertamente resultaría ocioso preguntarse si, de no existir el cine, la literatura
hubiera seguido el camino que siguió. Es evidente que existen novelas "que
parecen cinematográficas"; pero también es cierto que cuando el cine adapta estas
novelas sigue — a su manera — la línea narrativa antes que las estructuras forma-
les. En todo caso se trata más de analogías, de equivalencias de "ecos": es "como
si fuera cine" diremos ante determinada novela. Pero cuando esa novela se
convierta en película, empleará los recursos de planificación y montaje de manera

3
Sería interesante plantear el tema de las influencias mutuas desde el punto de vista del
género. El caso de la novela policial y el cine negro es ilustrativo. En el Perú, películas como
Profesión detective (Huayhuaca, 1986), La fuga del chacal (Tamayo, 1987) y Abisa a los
compañeros (Degregori, 1979) también pueden dar cuenta de un tipo de relación cine-literatura
que no pasa por el tema de las adaptaciones.
 259

distinta. Y es que aquí el tema en cuestión es el de la enunciación. El discurso

fílmico emplea técnicas narrativas4 propias, ajenas a las del discurso verbal. Es
en este nivel, no en el del relato, en el que se presentan las diferencias básicas.
Algunos escritores peruanos que han publicado en los últimos años presentan
referencias cinematográficas de diversa índole. La novela de Alonso Cueto, Deseo
de noche (1993), es un relato de corte policial cuyo punto de vista se asimila al
de una cámara subjetiva permanente. Y Caramelo verde (1993), de Fernando
Ampuero, recuerda a ese cine negro en el que el personaje es víctima de su
curiosidad o del azar. Ambas novelas respiran una atmósfera cinematográfica
perfectamente adaptada a la ciudad de Lima. En el primer caso, el protagonista
es un tímido y solitario profesor de clase media; y en el segundo — más cla-
ramente orientado al submundo de la delincuencia y el tráfico de drogas — es
un cambista de dólares, personaje típico desde hace algunos años de las calles
limeñas.
Mario Bellatín en Canon perpetuo (1993) ha optado por un narrador distancia-
do y objetivo, que muchos dirían "cinematográfico" pues parece registrar las
acciones como si cumpliera la función de una cámara de cine.
Miguel Gutiérrez en Babel, el paraíso (1993), con un lenguaje, del que se
diría "casi visual", relata el argumento y las imágenes de una película posible-
mente soñada, con tal precisión que el lector tiene la ilusión de estar con-
templando esas imágenes.
La novela de Oscar Malea, Al final de la calle (1993), presenta personajes,
situaciones y ambientes propios de la urbe y del mundo juvenil que le son muy
caros al cine y recuerdan ese universo de las pandillas, de los jóvenes rebeldes
o aburridos, delincuentes o semidelincuentes del cine americano.
Y Caballos de medianoche (1985), de Guillermo Niño de Guzmán parece
haber trasladado al Perú, a Lima, ese mundo nocturno y difuso del cine negro,
los bares, el jazz, los personajes solitarios.
Finalmente, tal vez no interesa demasiado determinar si viene todo ello del
cine o de la literatura misma; lo que es innegable es que existe entre ambos
medios, y esto ocurre también en el Perú, un diálogo que será fructífero y
enriquecedor tanto para el cine como para la narrativa.

4
El estudio del discurso como acto de enunciación permite plantear una serie de problemas
ajenos a la estructura del relato y que son básicos para analizar las diferencias reales entre
el discurso literario y el fílmico.
260

Bibliografía

Novelas y cuentos citados

Alegría, Ciro. 1965. Los perros hambrientos. Lima: Populibros peruanos.
Ampuero, Fernando. 1992. Caramelo verde. Lima: Jaime Campodónico editor.
Arguedas, José María. 1966. Yahuar Fiesta. Lima: Populibros peruanos.
—. 1973. Todas las sangres. Lima: Peisa.
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Bellatín, Mario. 1993. Canon perpetuo. Lima: Jaime Campodónico editor.
Congrains Martín, Enrique. 1983. No una sino muchas muertes. Lima: Alfredo
y Víctor Congrains L. Editores.
Cueto, Alonso. 1993. Deseo de noche. Lima: Apoyo.
Gutiérrez, Miguel. 1993. Babel, el paraíso. Lima: Colmillo Blanco.
Malea, Oscar. 1993. Al final de la calle. Lima: Ediciones El Santo Oficio.
Niño de Guzmán, Guillermo. 1984. Caballos de medianoche. Lima: Ediciones
andinas.
Palma, Ricardo. 1953. Tradiciones peruanas. Madrid: Aguilar.
Reynoso, Oswaldo. 1991. El príncipe. En: Los inocentes. Lima: Colmillo blanco.
Ribeyro, Julio Ramón. 1972. Los gallinazos sin plumas. En: La palabra del
mudo. Lima: Carlos Milla Batres.
Vargas Llosa, Mario. 1982. Los cachorros. Lima: Editorial La Oveja Negra del
Perú.

—. 1986. La ciudad y los perros. Barcelona: Seix Barral.

Referencias
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Universidad de Lima-ICI.
Company, Juan Miguel. 1987. El trazo de la letra en la imagen. Madrid:
Cátedra.
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Fell, John. 1977. El filme y la tradición narrativa. Buenos Aires: Ediciones Tres
Tiempos.
Genette, Gérard. 1980. Figures III. Cornell: Cornell University Press.
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Gimferrer, Père. 1985. Cine y literatura. Barcelona: Planeta.

McBride, Joseph. 1988. Hawks según Hawks. Madrid: Akal.
Oviedo, José Miguel. 1982. Mario Vargas Llosa, la invención de una realidad.
Barcelona: Barrai editores.
Truffaut, François. 1974. El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza editorial.
Urrutia, Jorge. 1984. Imago litterae. Cine y literatura. Sevilla: Ediciones Alfar.
Vargas Llosa, Mario. 1975. La orgía perpetua. Barcelona: Seix Barrai.
El cine en el Perú: ¿la luz al final del túnel?
Jorge Zavaleta Balarezo

El cine peruano intenta salir del túnel oscuro en que se encuentra atrapado
desde hace por lo menos cinco años. Quisiera emular los intentos de Brasil y
Argentina, donde en apariencia existe una industria cinematográfica establecida,
capaz de lograr mercados más amplios para sus producciones. Aunque es cierto
que, en el fondo, la situación del cine latinoamericano no deja de ser crítica.
El año pasado (1993) se estrenó en las salas peruanas tan sólo un filme,
Anda, corre, vuela, del director Augusto Tamayo San Román, quien en 1987
había tenido un relativo éxito taquillera con La fuga del chacal, en que
destacaba, aunque lateralmente, el problema vigente del narcotráfico sumado a
escenas de violencia y tórridos romances.
En 1994 parece que la cantidad de estrenos seguirá siendo mínima. Hasta
ahora sólo se ha proyectado en los cinemas locales Asia, el culo del mundo, un
proyecto muy personal del director Juan Carlos Torrico, que demoró cuatro
años en hacerse realidad. Ello pone en evidencia aún más las dificultades que
implica desarrollar la actividad cinematográfica en el Perú. La respuesta del
público hacia Asia..., si bien no ha sido masiva, le ha permitido mantenerse
durante tres meses en la cartelera limeña, lo que no es común cuando se trata
de un estreno nacional.
La escasa pero exigente crítica especializada, que se manifiesta en la prensa
nacional, opina que las películas peruanas no son malas, sino que no reflejan el
gusto de un público más acostumbrado al cine estadounidense, que pinta
realidades imposibles de "materializar" en nuestros países aspirantes al
desarrollo.
En los últimos 20 años puede afirmarse, con certeza, que unas doce cintas
peruanas poseen un nivel más que aceptable. Y este año (1994) el Estado ha
convocado un concurso por medio millón de dólares para el mejor guión
cinematográfico. El presidente Alberto Fujimori confirmó este financiamiento
durante su presencia en el Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, realizado
en el Cusco, una de las principales ciudades de la sierra peruana.
Durante la dictadura populista del general Juan Velasco (1968-1975) fue
promulgada una ley que permitió, al principio, cierto auge del cine nacional.
Así surgieron cineastas de visiones y formaciones disímiles como Federico
García y Francisco Lombardi, cuyas obras mejor concebidas, en el conjunto de
su filmografía, quizá sean La boca del lobo y El caso Huayanay: testimonio de
parte, respectivamente.
Las siguientes películas de Lombardi — Caídos del cielo y Sin compasión —
lograron un inusual éxito de público y crítica, debido a su contenido sobre la
Lima de los años 90, en la primera, y la adaptación de la novela Crimen y
castigo de Dostoyevski, en la segunda.
 263

Lombardi ha sido premiado, asimismo, en importantes festivales extranjeros

como los de Biarritz, Montreal y Cartagena, y su filme Maruja en el infierno,
basado en la novela No una, sino muchas muertes, de Enrique Congrains
Martín, fue pre-seleccionada para el Oscar a mediados de los 80.
Su última producción es Bajo la piel, una historia de amor filmada en el
pueblo costeño de Pacasmayo, al norte de Lima. Esta cinta está en la lista de
espera de los próximos estrenos, aunque su primera exhibición será fuera del
Perú, y se diferencia notablemente de las películas iniciales de Lombardi, en
las que abordaba el tema del fin de la vida, previa tortura o sufrimiento como
fueron sus largometrajes Muerte al amanecer y Muerte de un magnate, rodados
a fines de la década de los 70, y que evidenciaban cierta tendencia a la
experimentación aunque con claras fallas formales.
En los años velasquistas se autorizó el llamado "derecho de pantalla" que
obligaba a todas las salas a exhibir las cintas realizadas en el país. Se creó,
asimismo COPROCI, una comisión de promoción cinematográfica que "evalua-
ba" cada filme.
Así como estimuló el cine propio, también el régimen militar velasquista
instituyó la censura. El público limeño no alcanzó a ver en su momento
producciones de fama internacional como El último tango en París, de
Bernardo Bertolucci, y Las mil y una noches del extinto Pier Paolo Pasolini.
Estas, y algunas otras, recién pudieron especiarse con el retorno a los regí-
menes democráticos, en 1980.
Al mismo tiempo, la ley instituida por el gobierno militar estimuló el rodaje
de cortos, los que abundaron hasta comienzos de los años 80. Varios directores
peruanos iniciaron precisamente su carrera en ese campo, lo que suele ocurrir
en literatura, cuando los novelistas han dado sus primeros pasos en el género
cuentístico. Hasta hace unos pocos años, mientras era posible producirlos, se
realizaba el Festival Nacional de Cortometrajes, promovido por la Filmoteca de
Lima.
En 1978 asistimos al estreno de dos películas que hallaron cierta acogida:
Cuentos inmorales y Aventuras prohibidas reunían, cada una, cuatro historias
distintas sobre vivencias locales. Aunque en ambos casos la calidad no fue muy
notoria, estas películas permitieron el debut de directores que luego
continuarían una carrera personal con distinto destino y fortuna.
Los 80 comenzaron con Abisa a los compañeros y La familia Orozco. La
primera estuvo basada en un libro del periodista Guillermo Thorndike y
desarrollaba el tema del asalto a un banco en pro de "una causa revolucio-
naria". Y la segunda fue un guión original sobre la lucha por las ocho horas de
trabajo en las haciendas costeñas a principios de este siglo, reivindicación que
se logró finalmente con la Reforma Agraria de 1969.
El factor económico se ha constituido en la razón principal que impide un
despegue definitivo del cine nacional. Isaac León Frías, uno de los críticos de
cine más enterados del país y también director de la Filmoteca de Lima, opina
que el mercado cinematográfico del Perú es muy pequeño. Una consecuencia
264

directa es la reducción de la mayoría de salas de exhibición, situación que no

es privativa del Perú sino de casi toda Latinoamérica, tierra que sufre la
presencia del monopolio norteamericano, el cual selecciona, segmenta y mar-
gina mercados.
Sin embargo, el circuito comercial ha mejorado en meses recientes. Se han
inaugurado multicines — varias salas en un solo local — y la oferta ha aumen-
tado, incluyéndose en ella filmes británicos, españoles, franceses y cubanos,
coincidiendo con la conmemoración del primer centenario del séptimo arte.
León Frías también opina que los pocos productores peruanos no se
proyectan al mercado externo y es que las películas deben ser realizadas con
miras a la exportación, aspecto que sí lo tiene en cuenta, por ejemplo, Brasil,
con sus largometrajes y telenovelas, estas últimas de singular éxito y aceptación
en diferentes latitudes del planeta.
Las principales películas peruanas participan en festivales de diversas partes
del mundo pero no hallan un mercado donde ser exhibidas.
Otros críticos de cine piensan que el Perú cuenta con un buen grupo de
cineastas — Marianne Eyde, José Carlos Huayhuaca, Alberto Durant, Armando
Robles Godoy, entre otros — cuyos filmes son interesantes pero que no
alcanzan presencia internacional, encontrándose la causa en las limitaciones
sociales, económicas y educativas, que impiden levantar una industria
cinematográfica.
Ahora, la tendencia mayoritaria en el cine latinoamericano es rodar
coproducciones, es decir con la participación de diversas instituciones y
empresas extranjeras, como las alemanas, inglesas y españolas.
El monto mínimo que se requiere en el Perú para rodar una película es de
unos 500 mil dólares, suma pequeña, pero cuya inversión es de alto riesgo para
recuperar.
Pese a este panorama poco alentador hay que reconocer que ciertas películas
peruanas han logrado el apoyo del público como las ya referidas de Francisco
Lombardi, sumándose a ellas Gregorio y Juliana, que tratan sobre la vida de
los niños que viven y trabajan en las calles. Estas dos fueron obras del hoy
desaparecido Grupo Chaski. Otras han sido Alias La gringa, el testimonio
auténtico de un delincuente urbano, de Alberto Durant, y Tupac Amaru,
presunta recreación de la vida, gloria y sacrificio de un precursor de nuestra
independencia, a cargo de Federico García.
En el país existe una agrupación de exhibidores de cine, CONAEXCI, y
este año se aprobó, gracias a la nueva ley que entró en vigencia hace unos
meses, el nacimiento del Consejo Nacional del Cine, presidido por el profesor
José Perla Anaya, y próximamente se discutirá, en una comisión especializada,
la creación del Instituto del Cine y se conocerá el ganador del premio de los
500 mil dólares para el mejor guión.
Actualmente la exhibición, siempre dominada por los Estados Unidos, se
concentra en Lima, ciudad capital, que cuenta con unos 50 cines. El negocio en
el interior del país se ha reducido profundamente. En la capital cumple un rol
 265

muy importante la Filmoteca de Lima que, además de programar clásicos y

muestras internacionales, se ha convertido en un archivo de cintas cinemato-
gráficas. También existen cinco cineclubes que programan interesantes películas
de diversas nacionalidades.
Acerca de la exhibición, se confía en un despegue con el proyecto que hay
que construir cerca de 18 salas en dos centros comerciales, después de un
período en el que más de 20 cinemas cerraron sus puertas y se convirtieron en
locales de sectas religiosas, bingos y otros negocios.
La situación actual de la cinematografía peruana se presta a la duda y el
escepticismo. "Ojalá que todos los proyectos respecto al cine en el Perú, salgan
adelante, como lo esperamos exhibidores, cineastas y espectadores", manifiesta
el propietario de una cadena de cines de Miraflores, uno de los más
importantes distritos comerciales de Lima.
En el Perú, el cine acaba de cumplir cien años. El sábado 2 de enero de
1897 se realizó la primera función pública de una película.
El cine peruano ha pasado por etapas bien marcadas. Períodos de relativa
bonanza y tiempos de crisis constituyen la historia de este arte. El gobierno
militar, motivado por una ideología "revolucionaria" intentó dirigir el cine en
el Perú, de ahí que las cintas que se exhibieron en ese período (1968-1980)
recurrieran casi siempre al tema de la explotación del campesino en la sierra,
o a la filmación de ritos andinos. No se ha optado en el Perú por otra
alternativa que no sea la del realismo y la comedia. En cualquier caso, la
comedia no ha sido exitosa. Durante mucho tiempo, el cine en el Perú careció
— carece aún — de acción y movimiento. Las películas eran lentas y aburridas,
además de la falta de un lógico — e indispensable — lenguaje cinematográfico.
Se espera que con los nuevos dispositivos legales y el apoyo financiero del
Estado y del sector privado, factor decisivo, el cine peruano se convierta, de
una vez, en lo que debe ser: un arte y un entretenimiento formativo, didáctico
y novedoso.
 VII

EL ARCO IRIS PERUANO

LA DIFICIL CONVIVENCIA DE LAS CULTURAS
Perú, mestizos sin mestizaje
Jorge Díaz Herrera

Reflexiones preliminares
Al margen de mis obras de creación literaria, de mis crónicas sobre los di-
versos acontecimientos de estas y de otras épocas, los únicos ensayos sobre
literatura que he escrito son "Contra el Eguren que no es" y "El humor en la
poesía de Vallejo", publicados por primera vez y respectivamente en Revista de
crítica literaria latinoamericana, dirigida por Antonio Cornejo Polar, y en
Cuadernos Hispanoamericanos, revista dirigida por Félix Grande. Entre el
primero y el segundo tuvieron que transcurrir 10 ó 15 años, si no más. Esto les
puede dar una idea del tiempo que habría tenido que hacerlos esperar si me
hubiese propuesto traerles un nuevo ensayo. Ojalá que esta confesión justifique
lo que leeré: un breve testimonio de mis reflexiones sobre la literatura y el
Perú. Me rindo a la ilusión de que por lo menos despierte en ustedes una leve
impresión de lo que en realidad hubiera querido decirles.
Soy un convencido de que las más afortunadas reuniones en torno a la
creación artística son aquellas en cuyos debates nadie se pone de acuerdo, pues
— de una u otra manera — la obra artística, bien en su contemplación o bien en
su creación misma, es la más clara expresión de la soledad humana, de la
existencia del individuo como ser singular, como ejemplar único de la especie
pese a existir millones de seres semejantes.
Creo que en algo, si no en lo único, en que la vida no acepta muchedumbre
es en la creación estética.
Soy un convencido de que cada obra de arte (cada poema, cada novela, cada
cuento, cada sinfonía, cada pintura, cada escultura) es un fin en sí mismo. Es
sólo eso. Lo que es: una forma concreta, un microcosmos, un universo que
lleva en sus propias entrañas las leyes que lo han generado; una criatura ajena
incluso casi siempre a los propósitos de su propio creador; algo que puede
servir tanto para el bien como para el mal.
Creo que la obra de arte es sólo forma, y sus significados pertenecen a otros
campos del conocimiento humano: llámense filosofía, política, historia, antro-
pología, estética. Y si en verdad, como afirmaba Bretón, la literatura es el
camino que conduce a todas partes; no es todas partes. Muchas veces me he
atrevido a pensar que la creación artística (la signaré de aquí en adelante como
literatura) no comunica sino expresa. Que la comunicación implica ser medio
de un fin, y la literatura, por ser un fin en sí misma, es otra cosa: es expresión.
Ello me ha afirmado en el concepto de que la literatura es un hilo intermina-
ble de libros, un tren de palabras al que el escritor tiene el desafío de subir con
su propia palabra. Vale decir, con su propia voz.
270

Los espejismos
La pasión del acto creador suele darnos visiones ajenas a nuestra propia na-
turaleza de escritores. Suele empujarnos, por ejemplo, al espejismo de hacernos
creer voceros de una raza, de una nación, de un conglomerado social al que nos
ligan lazos como la herencia social, la condición social y la utopía social. Sin
embargo, todo lo que escribimos, a la larga, no resulta sino ser un monólogo;
poco importa que la obra conlleve uno, dos, tres, cien o cientos de personajes.
Es el autor quien habla en boca de todos ellos y, como tal, debe asumir la
responsabilidad de todo lo que su obra diga. Quizá ésta sea una de las ex-
presiones más contrastantes de la naturaleza del escritor: ser uno y ser todos los
que ese uno crea.
En los años de inocencia juvenil, quienes solíamos reunimos en torno a las
inquietudes literarias, ansiábamos cambiar el mundo. Estábamos seguros de que
nuestros libros lo cambiarían. Nuestra palabra escrita tendría tanto y más
eficacia que cualquier arma. Junto a ella, el activismo político que desplegá-
bamos resultaba una cosa menor. Así era. Pero ya no es así. La lección fue
intensamente dura.
Hoy, ya no aspiro a transformar el mundo. Mis horizontes en ese sentido se
han limitado. La obra que no escribe un escritor no la escribirá nadie por él; en
cambio, para las utopías políticas son válidos todos los que creen en ellas. Las
utopías políticas requieren de espíritus gregarios, de acciones colectivas, de
arquitecturas sociales donde cada quien cumpla una función. La obra literaria
no tiene sino un hacedor: el que la escribe.
La experiencia política y poética me enseñaron que un escritor no representa
a nadie sino a sí mismo, que el enemigo más grande que lo acecha es la orali-
dad, es decir: el conversador que siempre lleva en sí o el afán de convertirse en
el heraldo o el vocero de otros conversadores.
La literatura es ficción, cosa imaginada. La única obligación que le debe a
la realidad histórica es la de ser literatura, es decir ser lo que es. En tal sentido,
para la obra literaria no juega sino un verbo: "ser", mas no estar. Es o no es.
El "estar" es verbo de otros menesteres.
Y al ser la literatura ficción es esencialmente sinónimo de libertad. Pues el
único lugar del universo donde el hombre puede lograr su más plena libertad es
en la imaginación. Allí. Sólo allí. Quizá ésta sea también la razón fundamental
del porqué la literatura es un hecho individual, un hecho de soledad que bien
puede estar acompañada: la imaginación es el único camino infinito que se nos
ofrece a cada uno; y no obstante lo infinito, no caben dos.
Recuerdo la desventurada historia de aquellos infelices condenados a cadena
perpetua. Mientras dos de ellos, al dormirse por las noches, soñaban con sus
añorados lugares donde transcurrieron los incomparables años de libertad, cosa
que les reparaba en algo su infortunio, el tercero tenía la desdicha de tener un
sueño constante: soñaba que estaba preso.
 271

Pocas parábolas como ésta ilustran con tanta lucidez el valor de la imagina-
ción.
La gran obra literaria, sostenía José Carlos Mariátegui, no inicia sino
concluye un movimiento. No abre sino cierra una puerta. Es decir, el gran
creador es el gran innovador, el que vierte la gota de agua que rebalsa el vaso,
para que quienes sigan por ese camino se vean obligados a cambiar, por lo
menos, de recipiente.
En fin, muchas son las reflexiones que de una u otra manera han ido y van
enmarcando el rumbo de mi quehacer literario, bien como escritor o bien como
lector. Y es a la orilla de ellas que mi visión del Perú, del Perú histórico, del
que me ha tocado y toca vivir cotidianamente, así como del Perú transfigurado
en literatura, habita dentro de mí.

E s el P e r ú . . .
Es el Perú [...] un país de inmensas complejidades sicológicas,
sociales, geográficas. De indescifrables enigmas. De paradojas casi
inconcebibles. En él coexisten, más que integrándose, oponiéndose,
las más diversas culturas, las más diversas lenguas, las más di-
versas épocas. País plural. Inmenso universo poblado de mestizos
que aún no se perfilan en un determinado mestizaje (Díaz Herrera
1991, 14).
Luis E. Valcárcel, historiador peruano, refería la siguiente anécdota para
ilustrar una de las tantas controversias del Perú:

Un antropólogo citadino que se encontraba en un pequeño pueblo de la sierra

durante la conmemoración del día de los difuntos, trata de influir contra la
costumbre de los nativos del lugar haciéndoles ver que la comida dejada por
ellos junto a las tumbas de sus muertos no tiene ningún sentido, pues se pudre
y ahí queda, demasiado desperdicio. Un viejo indígena lo escucha y luego le
responde que no puede ver quien no sabe ver, que quien come la comida que
ahí dejan no es el cuerpo de los muertos sino el alma de ellos, por eso lo que
los difuntos comen no es el cuerpo de la comida que les dejan sino el alma de
la comida. Nada importa pues que se pudra. Nada se pierde.

El sociólogo peruano Carlos Delgado ampliaba dicha versión con la respuesta

que a una actitud semejante a la del antropólogo citadino dio un nativo de la
costa norte del Perú:
Nuestros muertos se levantan a comer la comida que les dejamos a la
misma hora en que los muertos suyos se levantan a oler las flores que
ustedes les dejan1.

1
Carlos Delgado solía contar este hecho en algunas conversaciones.
272

Por otro lado, el sabio Antonio Raimondi comparó la geografía del Perú, por
lo intrincada y caprichosa que es, con un papel arrugado que alguien empuñó
con mucha fuerza y luego dejó caer. Resultaría interminable enumerar rasgos
y ejemplos que ilustran el carácter multifacético del Perú.

Y llegaron los otros

Cuando en el siglo XV llegaron a América los conquistadores españoles, el
Perú era un imperio vastísimo y ya en crisis, sumido en una guerra civil. El
Perú de aquel entonces, Tahuantinsuyo o Imperio Incaico, no era sino la suma
de innumerables pueblos sometidos por el poder político-militar de los incas.
Innumerables pueblos que, a su vez, arrastraban las más enraizadas y con-
trastantes tradiciones, wancas, xauxas, chancas, tallanes, mochicas, chimús,
wari. Cada quien con sus dioses, sus lenguas, sus pasados vencidos pero no
extirpados.
Si en verdad, el quechua y el sol eran el idioma y el dios obligados por el
dominador, subterráneamente seguían perviviendo otros cielos, otras mitologías.
El Perú que encontraron los españoles era un Perú complejo y culturalmente
desintegrado.
De las diversas concepciones acerca de lo que se entiende por cultura, he
tomado la que concibe a la cultura como el mundo interior de los pueblos.
El Perú del siglo XV era pues un universo de múltiples mundos interiores.
Sin embargo, quienes llegaron en aquel entonces al llamado Nuevo Mundo,
hoy enrolado en el poco saludable calificativo de Tercer Mundo, no fueron
tampoco los integrantes de una cultura homogénea sino de múltiples aristas.
Llegaron los españoles, es cierto, pero muchas clases de españoles, españoles
de diversas culturas: andaluces, castellanos, vascos, gallegos, catalanes. Basta-
ría dar un vistazo a la España actual para entender con suma claridad el proble-
ma.
Luego, para reforzar la fuerza de trabajo diezmada por la mortandad de los
indígenas (algunas cifras señalan que la población indígena se redujo de veinte
a menos de dos millones) trajeron a los africanos. Llegaron así los esclavos,
seres desarraigados de sus mundos naturales, cazados con trampas, marcados.
En el Perú, ya republicano, hasta el año 1850, aún pervivía la esclavitud. Aún
en los mercados públicos, los negreros ofrecían a los compradores esclavas con
derecho a vientre o sin derecho a vientre. Es decir, con derecho a que los hijos
de la mujer comprada le pertenecieran al amo que compró o al amo que vendió.
A las culturas nativas del Perú, entreveradas con las culturas españolas, se
sumaron pues las de los africanos: nuevos dioses, nuevos ritmos musicales,
nuevos hábitos de comer, de cantar, de danzar.
Después llegaron los asiáticos, seres vencidos por la pobreza. Traídos en
condiciones infrahumanas. Endeudados casi de por vida, obligados a pagar aún
antes de partir al Perú los costos del pasaje. Vinieron a llenar el vacío de los
 273

esclavos libertos de las haciendas costeñas, cuyos climas les eran insufribles a
los nativos del ande.
Llegaron posteriormente los japoneses. Llegaron los europeos fugitivos de
las guerras.
En síntesis, arribaron todas las culturas, una tras otra, demasiado aprisa, sin
que mediara el espacio social requerido para la conjunción de los seres huma-
nos.
Y hoy el Perú tiene más de veintidós millones de habitantes, de los cuales
más de la tercera parte vive en Lima, la capital. Hoy sí que puede decirse que
Lima es el Perú. Pues en Lima viven hacinadas, apretujadas, todas las formas
culturales del país. Y esta abigarrada y obligada vecindad está trayendo consigo
algo nunca antes producido con tanta extensión e intensidad en el Perú: el
mestizaje. Se están mezclando todos y todo, incluso los diversos tiempos.
Música, danza, santorales, medicina, chamanería, ostentación y pobreza; en fin,
un intrincado laberinto del cual pocos de los que vivimos en Lima estamos al
margen. Ya no es pues más el Perú dividido en los dos únicos mundos: andino
y costeño. No. Ahora es mucho más. El Perú exige nuevas maneras de mirar.
Bien pueden aplicarse al Perú estas frases de César Arróspide, un estudioso
peruano de la cultura:
Este muestrario, en todos sus niveles, encarna la multiplicidad de
visiones del mundo y el cosmos, que se han dado y se dan en el
hombre, desde todas las latitudes y épocas (Arróspide de la Flor
1975, 24).

El mundo es ancho y ajeno y Todas las sangres, son títulos de memorables

novelas que, por sí solos, bastarían como enunciado de todo lo que acontece en
el Perú, y quizá sería mejor decir de todo lo que es el Perú.

Testimonios
No obstante las múltiples laceraciones que aquejan al Perú, no quiero referirme
en esta ponencia a sus dolores, ya ellos son bastante conocidos y las informa-
ciones al respecto abundan. Quiero más bien contar algunos hechos que, de una
u otra forma, bien pueden servir como parábolas de las cuales cada quien
sacará su moraleja:

Hace muchos años, cuando visité por primera vez la ciudad de Cusco, antigua
capital de Tahuantinsuyo, quedé desconcertado al observar a una anciana
indígena que, mientras compraba algunos granos de una vendedora cuya mer-
cancía estaba expuesta sobre una manta tendida en el suelo, desataba uno y otro
nudo de un largo pañuelo, para al fin sacar de él unas monedas y volver a
rehacer los nudos deshechos para luego volverlos a deshacer y rehacer tras
guardar el vuelto de la vendedora.
274

"¡Qué falta de sentido común!" comenté a mi acompañante, un guía cusque-

ño, haciéndole notar que lo más lógico hubiera sido que la anciana rehiciera los
nudos después de recibir el vuelto.
"No es falta de sentido común" me contestó el guía. "Es desconfianza,
acuérdese de todas las cosas que les han hecho."

En otra ocasión, y también en el Cusco, el poeta Arturo Corcuera recibió otra

singular lección de un viejo guía nativo:

El grupo de turistas iba de un lugar a otro tras los arrebatados impulsos del
guía que, sin desmayar un instante el énfasis de sus explicaciones, señalaba los
recintos históricos y agitaba el puño en el aire para enfatizar el coraje de los
aguerridos incas en sus feroces luchas contra los conquistadores. "Aquí Cahuide
se enfrentó contra veinte chapetones" — vociferaba — "y uno a uno fueron
cayendo hechos añicos bajo los golpes de la porra... Aquí Manco Cápac hizo
correr a jinetes y caballos hasta donde el diablo perdió el poncho... Aquí,
Micaela Bastidas le dio un puñetazo a fulano." Y así narraba batalla tras ba-
talla, enfrentamiento tras enfrentamiento, sin que en ninguno de ellos indígena
alguno sufriera una sola derrota. Cosa que, al fin se hizo evidente, iba mortifi-
cando cada vez más y más a uno de los turistas que, por el tono de la voz,
quedó al descubierto como español, al reclamarle al guía: "¡Acabemos, hom-
bre!" — exclamó — "¿Y en qué momento ganaron los españoles?" El viejo guía
fijó la mirada en el exaltado y respondió de inmediato: "Sepa usted que mien-
tras yo sea quien hable, jamás un solo español ganará ni la más insignificante
batalla."

Un testimonio más:
En Lima funcionan las peñas criollas, lugares de canto y baile peruanos que,
por lo general, tienen su máximo apogeo los viernes por la noche. Hay peñas
para todos los gustos, y bien podría decirse que para todas las culturas: andi-
nas, costeñas, negras, del sur, del norte, del centro y, en fin, hasta de Lima.
Una de aquellas peñas es la Felipe Pinglo Alva, que guarda la memoria de
uno de los más populares compositores de valses peruanos. Está ubicada al
costado de la casa donde vivió Santa Rosa de Lima. La amistad con el pre-
sidente de esa peña me convirtió en un asiduo visitante. Me hacían el honor de
recibirme en la mesa principal y de compartir con toda la directiva, de la cual
era figura prominente Mauro Garcés, un moreno de muchos años que alguna
vez integró la selección peruana de básquetbol.
Una noche encontré a los amigos bebiendo con más prisa que de costumbre
y con un gesto nada usual en sus rostros: tristeza. De inmediato me contaron
que al gran Mauro le había dado un ataque de hemiplejía:
"Se le ha muerto medio cuerpo" me dijeron. "Medio cuerpo de aquí para
acá" me indicó el más compungido, señalándose el lado derecho.
 275

En fin, pasaron las semanas y la alegría volvió. Hasta la noche aquella en

la cual los encontré más apurados en beber y más tristes que nunca.
"Y ahora, ¿que pasó?", les pregunté.
"Ahora sí que el Mauro se murió todito" me respondieron, y tras algunas
botellas más empezaron a cantar los valses preferidos por quien ya era difunto.

Aquí concluyo con los testimonios, cuya finalidad no ha sido sino una: la de
traer a esta reflexión, entre otras cosas, algo que en el Perú, no obstante su
cataclísmica pobreza, no obstante sus laceraciones y su complejidad cultural, es
tinta que tiñe a todos: el sentido del humor, el ingenio inagotable.

A modo de conclusión
Lo más difícil de la convivencia humana es aceptar a los otros tal y como son
y no como quisiéramos que fueran. Y, si esto es así, nada pequeño viene a ser
el problema del Perú: un país de tantas tradiciones, de tantas gentes diferentes,
de tan variadas y opuestas culturas que tienen que convivir en un territorio
tanto y más laberíntico que la propia naturaleza de sus habitantes. Es por eso
que creo que la integración del Perú sólo podrá darse no con un criterio de
homogenización, sino de mutuo conocimiento y de mutuo respeto. Cuando la
conciencia de quienes integramos este país tenga la altura moral de quien sabe
decir a su más encarnizado adversario, al modo de Voltaire: "Detesto lo que
dices, pero daría la vida porque tuvieras el derecho de decirlo." Y mucho
mejor aún, si al modo de Vallejo, llegamos un día a sentarnos en la misma
mesa, desayunados todos, con un ruego común: "Sírvete, hermano".
He concluido con la alusión a un verso de Vallejo, porque considero que
Vallejo es el creador literario cuya voz poética encarna la más alta expresión
del mundo mestizo peruano de nuestra época. Mundo mestizo del cual brotan
las innumerables vertientes literarias de sus actuales creadores que, en síntesis,
no son sino autores de esa compleja y vigorosa novela que es el Perú mismo,
un país realmente joven y al que no se le puede juzgar con los mismos criterios
que rigen a los pueblos asentados durante largos milenios sobre una forma
cultural definida o muy cercana a ello.

Bibliografía
Arróspide de la Flor, César. 1975. Cultura y liberación. Lima: Instituto Nacio-
nal de la Cultura.
Díaz Herrera, Jorge. 1991. El humor en la poesía de Vallejo. En: Cuadernos
Hispanoamericanos 492, 7-22.
¿Una modernidad etnocida?
El ensayo de interpretación cultural desde 1980
William Rowe

La posibilidad de "un Perú integral": la frase es de Mariátegui (1971, 222),

pero la preocupación por alcanzar una imagen del Perú capaz de abarcar las
diferencias, es recurrente. Se reanuda, con inflexiones nuevas, cada vez que un
conjunto de propuestas intelectuales y políticas se agota, o al menos entra en
relativo desfase con la realidad vivida. Tal parecería ser el caso del ensayo de
interpretación cultural después de 1980. Esbozar algunas de estas inflexiones,
surgidas a raíz de "la década de la violencia", es el propósito de estas reflexio-
nes.
Para indicar la línea divisoria que marca el nuevo sesgo del debate intelec-
tual, se podrían citar unas afirmaciones que, a pesar de haber sido publicadas
en 1982, todavía corresponden a una época anterior:
se es cada vez más atento al aspecto subjetivo y cultural del pueblo
oprimido en la problemática de la construcción de una sociedad nueva,
donde el pueblo oprimido sea el sujeto real. (Kudó 1982, 136)
Esta declaración pertenece al libro Hacia una cultura nacional popular de
Tokihiro Kudó, y está marcada por una confianza en los sectores marginados
que muestra tres características principales: que estos sectores forman parte de
un movimiento popular, unificado por los fines comunes que éste persigue; que
tal movimiento mantiene una relación estrecha, "orgánica", con los intelectua-
les; y que sigue una evolución ininterrumpida y positiva. Políticamente, esta
confianza se apoyaba en la percepción de que
en los años 76 al 78, aparece como un hecho histórico verdade-
ramente significativo: la emergencia de un pueblo en movimiento,
de un pueblo como protagonista de su propio destino (ibíd., 135).
No se trata, con el beneficio de una mirada retrospectiva, de ofrecer una inter-
pretación "correcta" — que luego, con el tiempo, mostrará su propia ración de
parcialidad. Sólo propongo reseñar algunos tópicos sintomáticos de la
ensayística de la última década. Quisiera ofrecer un esbozo y no una mirada
exhaustiva. Pero sí quisiera llegar a definir estos tópicos de tal manera que la
situación socio-histórica que implican y que los atraviesa se haga visible — no
como marco definitorio sino como lo que todavía queda por definir —; las
dificultades para acercarse a lo emergente siendo, a la vez, intelectuales y
políticas. Trataré de no caer en la trampa de la mirada desde afuera y arriba o
de las clasificaciones que sirven para dar seguridad pero no para enfrentarse a
la realidad, porque los debates recientes tienden a coincidir en señalar lo
complejo y difícil de las nuevas realidades socio-culturales, dificultades que
 277

incluyen, aunque menos abiertamente, la situación del intelectual y sus discur-

sos frente a los posibles lectores.
Por allí, justamente, pasa el problema de los desencuentros entre la síntesis
anhelada por las propuestas y la realidad cotidiana y micro-social. Alberto
Flores Galindo (1987) da una dimensión histórica al problema en un ensayo
sobre la generación del 68, que lleva como epílogo unos versos de Antonio
Cisneros que aparecieron en el libro Como higuera en un campo de golf (1972,
120):
Soy yo quien sembró el árbol tuvo el hijo escribió el libro y todo lo
vi arder 100 años antes del tiempo convenido.
Flores Galindo sostiene que las debilidades de la izquierda que se formaron en
los años 70 se deben a una tendencia a "refugiarse en el más sólido dogmatis-
mo" (Flores Galindo 1987, 104), mientras que la realidad cotidiana fluía por
otro lado y terminaría por echar abajo el edificio de la seguridad dogmática:
La importancia de[l] ámbito privado se pudo apreciar años después
cuando la crisis de la izquierda arrastra la crisis de la pareja. [...]
Algunos decubren que, quizás, en el abandono de un discurso
radical han podido mediar demasiado esas pequeñas cosas antes
menospreciadas. Lo cotidiano cobra venganza domeñando a esos
contestatarios capaces de un discurso extremista sobre el país, pero
no necesariamente sobre sí mismos (ibíd., 110s.).
El libro reciente de José Guillermo Nugent también considera sintomático ese
tipo de desfase, que se nombra en el título El laberinto de la choledad — un
laberinto que no puede ser visto ni entendido sino tan sólo cuando se participa
en él (Nugent 1992, 18) — y que expresa la dificultad de conciliar las actitudes
individuales con el "espacio social", tópico que en otra página se plantea como
"la completa disociación entre un proyecto individual y su reconocimiento
colectivo" (ibíd., 16). Nugent se propone explicar el desfase mediante una
exposición histórica que subraya la operatividad en la imaginación criolla, del
"universo paralelo" de la arcadia colonial que, al cruzarse con la cholificación1
de la sociedad, o sea la pérdida de jerarquías fijas, habría creado "una ruptura
entre el mundo de las percepciones y el de las representaciones prácticas"
(ibíd., 95). Pero hay un sentido en que Nugent reproduce la ruptura que propo-
ne diagnosticar. Porque a despecho del llamado a la cautela epistemológica —
explícito en la noción de laberinto — y del reconocimiento a Wittgenstein
expresado en un epígrafe, recurre demasiadas veces a la tentación de enmarcar
desde afuera, con esquemas globalizantes, ese laberinto que se supone carece
de horizonte compartido. Estos esquemas le permiten saltar desde lo personal

1
Idea propuesta años antes por Aníbal Quijano en un ensayo de 1964 que Nugent no
reconoce (Quijano 1980).
278

a lo colectivo, como cuando atribuye un poder explicativo universal a la distin-

ción limpio/sucio para justificar la hipótesis de que el anhelo de una jerarquía
perdida se traduce en el desprecio como legitimación social. No se trata de
quitar toda validez a lo propuesto, sino de llamar la atención sobre el carácter
de un estilo de interpretación que practica una extrema selectividad para luego
atribuir los rasgos seleccionados a un "nosotros" unificado por los mismos, y
por lo tanto seductor. Se trata de uno de los métodos preferidos de los ensayos
sobre la identidad nacional, como en el caso del mexicano Roger Bartra.
Sin embargo, el respeto por la diversidad cultural — el problema de fondo
— no se logra mediante el abandono de una teorización coherente. El punto de
partida sería que no sólo la imaginación criolla sino tampoco el pluralismo
liberal y ahora neoliberal protege las diferencias culturales. Pero la cuestión es
¿qué coherencia?. De diversos modos, los ensayistas de la última década dan
cuenta del peligro de encerrarse en lo que Flores Galindo llama "el edificio
seguro de los conceptos" (Flores Galindo 1987, 104). ¿Se trata de un problema
de método, o de un problema sociológico? En cierto sentido, de ambas cosas:
porque la necesidad de abarcar de manera múltiple y no jerárquica la realidad,
obliga a trabajar con métodos multidisciplinarios y a incluir en el ámbito de la
investigación áreas previamente despreciadas, como el imaginario étnico y
urbano-popular. Esa transformación de las disciplinas intelectuales y los cam-
bios de actitud frente al objeto de estudio merecen una discusión aparte. Sólo
quisiera señalar aquí algunos rasgos que parecen significativos. En el caso de
Nugent, el problema que más dificultades crea es el paso de las condiciones y
percepciones a través de símbolos y categorías simbólicas hacia el imaginario
social. La carencia del argumento, en este sentido, termina contribuyendo a "la
desgracia criolla" a la que se trata de analizar críticamente. Queremos decir que
apoyar la búsqueda de una nueva identidad colectiva en recetas globalizantes de
poca capacidad explicativa, y sin el suficiente análisis previo de las divisiones
sociales, prolonga el abismo al que se refiere Nugent y que en realidad es el
abismo entre el imaginario criollo y la sociedad realmente existente. Cabría
citar, en este contexto, un comentario de Miguel Gutiérrez que se refiere a la
narración pero que igualmente podría aplicarse a la ensayística: "existen territo-
rios y mundos sociales que todavía no han sido explorados en profundidad"
(Gutiérrez 1995, 14).
El caso de Flores Galindo es más contradictorio. A pesar de la metodología
múltiple del libro Buscando un Inca — por ejemplo, la combinación del marxis-
mo y el psicoanálisis (cf. también Flores Galindo 1982) — sin embargo, en el
ensayo que citamos, posterior al libro, "el pensamiento marxista se torna sin
discusión", como señala Antonio Cisneros en una respuesta breve, "en el
sinónimo cabal de la utopía" (Cisneros 1987, 127). Los párrafos finales de
Flores, en los que se presenta al marxismo como única posibilidad entre el
parlamentarismo y la guerra civil reflejan, sin duda, la dificultad para mantener
en pie una visión positiva del futuro. En otra respuesta, Rosa María Alfaro
rechaza ese final para sugerir otro: "una permanente comunicación y aprendiza-
 279

je con las clases populares" (Alfaro 1987, 136), a las que identifica — allá hace
siete años — con el Aprismo.
Lo que se va perfilando, sin resolverse, es una escisión entre el marxismo
como base de la organización política — enemigo del revisionismo — y el
marxismo como forma de pensar capaz de confluir con otras. Evidentemente,
la actitud frente al marxismo de la izquierda no senderista ha cambiado desde
los años 70, sin que, a nivel político, surja otra corriente del pensamiento con
semejante poder para moldear tanto los métodos de la investigación social como
las propuestas políticas.
En este sentido, una de las intervenciones más interesantes ha sido la de
Rodrigo Montoya, quien, en el libro Al borde del naufragio, propone "la
ciudadanía étnica" como dimensión imprescindible de cualquier futuro positivo.
Se trata de resolver la necesidad de combinar la tradición libertaria del pen-
samiento laicizante occidental con la defensa y los aportes de los diferentes
grupos étnicos del país. Enumera los derechos imprescindibles de manera
siguiente:
1. Titulación de las tierras en posesión de los nativos. 2. Defensa
de la identidad cultural a través de la educación bilingüe e intercul-
tural [...] 3. Conquista del respeto y la dignidad, en abierta oposi-
ción a todas las prácticas de discriminación. 4. Respeto del equili-
brio ecológico. 5. Mejores condiciones de comercialización de los
productos y mejores vías de comunicación (Montoya 1992, 64).
De estas formulaciones, es la identidad cultural la que resulta el aspecto más
intrincado y difícil. No puede existir ninguna identidad sin un marco previo que
la abarque, y éste tiene que ser un marco suficientemente amplio para incluir
todas las diferencias. Por esto es que Montoya utiliza la metáfora del espejo en
la frase "el espejo roto del Perú". Cita una maestra quechuahablante del altipla-
no puneño:
Yo estoy pensando que el Perú ya no es nuestro. La cabeza del
Perú está en Lima, su boca olvidó y ya no habla su lengua [...].
Sus ojos ya no saben mirar las otras partes de su cuerpo; ahora
miran lo que está más lejos. [...] ¿Será que ya está seccionado en
partes el Perú? ¿Volverá a mirar, oir y hablar cuando la cabeza
vuelva al cuerpo? (Montoya 1988, 16s.).
Curiosamente, la métafora del país como cuerpo, es decir el tópico de la unidad
orgánica del Perú, comienza a surgir con el discurso de los españoles en el
siglo XVIII.
La posibilidad de una ciudadanía étnica depende de la posibilidad previa de
una mirada coherente, de pensar en el territorio como totalidad. Pero aquí
entran una serie de problemas, entre ellos las maneras en que se piensa el
futuro para poder pensar el presente con sus virtualidades, y cómo se distingue
una totalización impositiva de otra que deja lugar para las diferencias étnico-
280

sociales. Obviamente estos dos tipos de problemas están ligados. La definición

de lo posible, que atraviesa todos los discursos, depende, a su vez, de las
formas de imaginar el futuro. En este sentido, se puede hablar de dos polos
opuestos: por un lado, la visión del futuro que se articula, por ejemplo, en El
hablador de Vargas Llosa, que presupone la reducción de todas las formas de
hablar a un solo discurso posible, el occidental, y, por otro, la utopía andina,
ya que parece ofrecer la forma más coherente de proponer una modernidad
alternativa. El libro Buscando un Inca sería el texto más importante para el
concepto de la utopía andina, especialmente por dos características claves: en
primer lugar, porque intenta demostrar una continuidad de la memoria histórica
andina desde el siglo XVI hasta los años 80 del siglo XX, y en segundo lugar,
porque asume la imaginación andina como base imprescindible para vencer las
divisiones crónicas de la sociedad nacional. Pero no habría que limitar al nivel
de la producción simbólica la contribución de las tradiciones andinas a la
construcción de una modernidad alternativa. Es evidente, por ejemplo, que el
estudio de Mirko Lauer, Crítica de la artesanía (1982), al proponer una revi-
sión de las definiciones del objeto plástico según la práctica de los artesanos
andinos, expresa la posibilidad de un futuro diferente desde la perspectiva de
otros niveles — económicos y sociales — de la producción.
Otro tipo de problema que surge con la propuesta de la "ciudadanía étnica",
se relaciona con el concepto mismo de la etnicidad. Su utilidad estriba en que
da cuenta de diferencias a la vez de ofrecer caminos para conciliarias. Estos
dependen del espacio universalizante que suele conllevar el término. Muchas
veces no explícito, este espacio se produce por la mirada de la persona o grupo
que atribuye la etnicidad a otra persona o grupo. Atribuir etnicidad al otro es
suponer que las diferencias no implican necesariamente la dominación, que son
transitables — mientras que las diferencias supuestamente "biológicas" que
establece la mirada racista no lo son —2. En resumen, surgen al menos tres
tipos de dificultades en torno al concepto de la etnicidad: 1) Que no da cuenta
de la herencia colonial del racismo que perdura en la sociedad nacional, sobre
todo a nivel de la cotidianidad. 2) Que tiende a implicar estabilidades y
homogeneidades dudosas. ¿En qué medida, por ejemplo, se podría hablar de
una etnia quechua? Y, frente al fenómeno de la migración, ¿hasta qué punto
perduran las identidades étnicas? Con las extensas migraciones hacia las ciuda-
des, lugares de medios de comunicación cada vez más globalizados, se produ-
cen fenómenos que giran entre la caotización y la re-etnización de las identida-
des culturales. 3) La noción de la etnicidad como base para la participación
política podría llegar a escamotear los efectos de los flujos sociales producidos
por la modernización.

2
Hay una discusión amplia sobre las diferencias entre racismo y etnicidad en "Violencia
política, etnicidad y racismo en el Perú del tiempo de la guerra" de Nelson Manrique.
 281

Cuando Flores Galindo se pregunta por las condiciones "que hicieron

posible pensar e imaginar el Perú como totalidad", encuentra que son preci-
samente "los flujos mercantiles [...], la expansión de la red vial, la urbaniza-
ción y finalmente las migraciones" (Flores Galindo 1986, 32ls.). O sea, condi-
ciones históricas que se entrecruzan finalmente en los años 60 de este siglo y
que, para Flores, se cumplen paradigmáticamente en los últimos escritos de
Arguedas. Nugent, por su parte, escribe la frase "el sueño de la totalidad
imaginaria del Perú" (Nugent 1992, 104), ilusión que atribuye a ese "universo
paralelo" de la historiografía oficial (en Porras Barrenechea y Riva Agüero
sobre todo). No nos parece, sin embargo, que, al intentar reducir las diferencias
entre el imaginario social criollo y el de las capas sociales populares, Nugent
apenas evite dejarse seducir por un universo paralelo parecido: el de las fórmu-
las políticas y éticas de una cierta modernidad idealizada, abstraída de los
países occidentales "avanzados".
De lo que se trata, entonces, es de la diferencia entre la unificación impositi-
va del imaginario social e imaginar la totalidad; más aún, de la dificultad para
pensar y realizar una totalidad no reduccionista. Porque por allí pasa el proble-
ma de la violencia que comenzó en 1980 y 1983, y que ha funcionado como
desafío para la ensayística de los últimos años, provocando algunas de las
renovaciones más audaces del pensamiento. El problema incluye la necesidad
de comprender la violencia — en lugar de mitificarla o simplemente de recha-
zarla — lo que implicaría, según señala Nelson Manrique, rechazar la acción
revolucionaria (Manrique 1987). Para este debate sobre la violencia, es de
central im- portancia otro ensayo de Manrique La década de la violencia
(Manrique 1989).
Una de las preocupaciones claves en este debate es la cuestión de si la
violencia no resulta inherente a las propuestas dominantes de la modernidad.
Nugent asevera que "el paternalismo cucufatón de antaño [de la visión criolla
de la sociedad] con facilidad trocase en el impulso genocida en los días presen-
tes" (Nugent 1992, 73; ver también 87s.). Montoya va más allá al sostener que
no sólo se trata de la modernización distorsionada y fracasada del proyecto
criollo, sino del
proyecto occidental civilizatorio que trata de imponer por todo el
mundo la modernización, que no es lo mismo que la modernidad.
La forma de gobierno, junto con la tecnología, el mercado capita-
lista, el saber, el modo de vivir, pensar y sentir, forman un paquete
único que debe ser copiado por los grupos étnicos de todo el mundo
para que éstos dejen de ser lo que son [...] podría hablarse de una
especie de fundamentalismo (Montoya 1992, 38s.).
Al encarar el tópico de la violencia, se han desarrollado nuevas formas de
investigación multidisciplinaria para poder tratarla en sus múltiples dimensiones
históricas, sociales y subjetivas. Con relación a lo último, habría que destacar
los trabajos de Gonzalo Portocarrero sobre los sueños de los niños escolares en
282

Lima. Los presupuestos de su método — y su parentesco con la literatura —

están resumidos en la siguiente afirmación:
La fantasía funciona [...] como una suerte de laberinto de la acción,
como un lugar de entrenamiento de la voluntad y de esclarecimiento
de los medios para llegar al final perseguido. "La imaginación es la
causa secreta de la historia" decía Lezama Lima. El futuro comien-
za en la fantasía. Al menos muchas veces es así (Portocarrero 1989,
12).
Con relación a la imaginación histórica popular, hay una investigación muy
interesante, dirigida también por Portocarrero, sobre los sacaojos, que lleva
como subtítulo Crisis social y fantasmas coloniales (Portocarrero 1991). En este
trabajo se investigan las transformaciones de la figura colonial del Pishtaky o
Ñakak en el imaginario popular urbano, fenómeno que se interpreta como
síntoma de la persistencia de las relaciones coloniales dentro de la sociedad
nacional y como demostración de que, a nivel popular, la modernidad tiende a
percibirse ya no como promesa del mejoramiento sino como actualización de
relaciones sociales de estirpe colonial. En un debate acerca de la aparición en
Lima de los sacaojos, se llegó a afirmar que indicaban el colapso del tejido de
una sociedad nacional que se había ido creando con el tránsito de las identida-
des étnicas a las identidades clasistas, y un repliegue hacia identidades locales
y étnicas. En este caso, fue la réplica de Manrique, se trata de una modernidad
etnocida (cf. Manrique 1995).
Quisiéramos terminar con un resumen de algunos otros caminos de in-
vestigación frente a la coyuntura que hemos esbozado en esta lectura sintomá-
tica. La experiencia de la violencia por parte de los jóvenes ha sido el objeto de
trabajos de psicoanálisis social, por parte de César Rodríguez Rabanal (1991).
Por otra parte, hay un replanteamiento del racismo, que lo interpreta como
fuerza y ordenamiento que atraviesa tanto la historia como la experiencia
cotidiana actual: una práctica negada por los individuos que la ejercen y sufren,
que va más allá del choleo mencionado por Nugent (por ejemplo, cuando se
trata de la violencia de las fuerzas contrainsurgentes), (cf. Degregori/López
Ricci 1990) y que resulta imprescindible para comprender los vínculos entre la
subjetividad cotidiana y las relaciones sociales históricamente sedimentadas.
Ultimamente, Nelson Manrique ha publicado varios trabajos sobre este tema
que lo proponen como manera clave de penetrar en lo cotidiano, especialmente
en sus dimensiones menos conscientes, sin dejar de incluirlo en una totalidad
histórica más amplia (por ejemplo, Manrique 1993). Por otro lado, una opción
prometedora para esclarecer la formación de los espacios públicos se está dando
en el análisis de los medios electrónicos, sobre todo por su capacidad para
mediar las identidades populares (cf. Rosa María Alfaro 1983). Finalmente,
quisiéramos mencionar un tópico difícil de enfocar pero de gran importancia,
porque — al menos potencialmente — atraviesa todos los demás. En varios
ensayos y entrevistas, y ahora en un libro que está por publicarse, Rodrigo
 283

Montoya plantea la necesidad de un "socialismo mágico", o sea la necesidad de

que los tradicionales conocimientos y derechos étnicos no sean marginados por
las tradiciones occidentales, sino que se tome lo mejor de ambas vertientes.
¿Cómo desjerarquizar, en la misma práctica intelectual, los diferentes modos de
conocimiento y ser más fiel a su distribución social real? O, en la formulación
de Aníbal Quijano, ¿cómo conseguir que la dominación de la razón instrumen-
tal se reemplace por una "racionalidad alternativa" cuya mayor vertiente en el
Perú sería la andina? (Quijano 1988, 64).
En un trabajo anterior, Quijano (1980, 29s.) había considerado inferiores a
los modelos andinos del conocimiento. Más recientemente, contrapone a "la
razón instrumental", eje predominante de la modernización por el hecho de
encarnar "la lógica del capital", la noción de "una propuesta de racionalidad
alternativa", ligada a tradiciones andinas de reciprocidad y solidaridad, y a un
modelo epistemológico alternativo: "la racionalidad, aquí, no es un descentra-
miento del mundo, sino la inteligibilidad de su totalidad. Lo real no es racional
sino en tanto que no excluya su magia"3. En esto coincide con el Inca Garcila-
so, Mariátegui, Westphalen y Arguedas.

Bibliografía
Alfaro, Rosa María. 1983. Del periódico al parlante. En: Materiales para la
comunicación popular 1, 5-7.
—. 1987. Carta. En: Márgenes 1, 1, 131-138.
Cisneros, Antonio. 1972. Como higuera en un campo de golf. Lima: Instituto
Nacional de Cultura.
—. 1987. Notas a pie de página. En: Márgenes 1 , 1 , 124-126.
Degregori, Carlos Iván y José López Ricci. 1990. Los hijos de la guerra:
Jóvenes andinos y criollos frente a la violencia política. En: Tiempos de ira
y amor. Lima: Deseo.
Flores Galindo, Alberto. 1982. La agonía de Mariátegui. Lima: Deseo.
—. 1986. Buscando un Inca: identidad y utopía en los Andes. La Habana: Casa
de las Américas.
—. 1987. Generación del 68: Ilusión y realidad. En: Márgenes 1 , 1 , 101-123.

3
Quijano 1988, 16, 21, 27, 33, 62, 68. La palabra "magia" tiene entre sus inconvenientes
la tendencia a homogeneizar una serie de prácticas culturales diversas y a contraponerlas, de
una manera polarizada, a la modernidad occidental. Más interesante sería investigar la
coexistencia de diferentes racionalidades.
284

Gutiérrez, Miguel. 1995. Narrativa peruana: en la antesala para un gran mo-

mento. En: Siete culebras 7, 12-15.
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Voz andina y comunicación literaria
en el Perú contemporáneo
Martin Lienhard

1963
Parece evidente que a lo largo de las últimas tres décadas se ha venido
operando en el Perú un decisivo cambio en el sistema — o en los sistemas —
de comunicación literaria en cuanto al papel que desempeña en ella la voz
andina. Con este término algo florido se entiende aquí la expresión propia, más
o menos autónoma, de los sectores populares andinos o de origen andino
(especialmente quechua) que se mantienen o se reproducen — sea en el campo
o en la ciudad — como colectividades distinguibles, caracterizadas por una
práctica cultural específica y por la preservación de ciertos mecanismos de
reciprocidad social.
Hacia 1963, la narrativa indigenista de tradición naturalista, cuyo máximo
representante fue Ciro Alegría, ya pertenecía al pasado. Ya se habían publicado
varias obras generalmente calificadas de neoindigenistas, pero que convendría
bautizar, más bien, de narrativa andina (E. Vargas Vicuña, Ñahuin, 1953; C.
E. Zavaleta, La batalla, 1954). Habían sido publicadas, también, las novelas
intermedias de J. M. Arguedas, Los ríos profundos (1958) y El sexto (1961). El
relato urbano ya se había conquistado un espacio considerable con varias
novelas y numerosos cuentos de E. Congrains Martín, J. R. Ribeyro, O.
Reynoso. El propio Vargas Llosa acababa de ganarse fama internacional con La
ciudad y los perros (1963).
La mayoría de estas obras correspondían básicamente a un sistema de
comunicación literaria urbano, afianzado en la existencia de un campo
intelectual más o menos progresista, cuyos representantes literarios estaban
dispuestos a abrirse a las estéticas en boga a nivel internacional. Con ellas y
con otras obras semejantes, el Perú parecía disponer de una literatura moderna,
relativamente abierta, semejante de algún modo a la de los países
latinoamericanos más avanzados en el camino de la (bien o mal) llamada
modernización. Ciertamente, la nueva narrativa andina introducía algunos
elementos culturales de un mundo diferente, provinciano y andino, pero sin
provocar rupturas mayores en el sistema de comunicación literaria.
La única disonancia verdadera provenía de las obras de J. M. Arguedas,
que hablaban de un mundo mucho más vasto, más complejo y más inquietante,
de un Perú mucho menos homogéneo que el que traducían los textos de los
demás narradores. Obras que suponían o anhelaban, sin proponerlo explícita-
mente, un sistema de comunicación literaria distinto. De todos modos, ni
siquiera estas obras (Los ríos profundos, El sexto y una serie de relatos)
286

provocaron mayor escándalo, puesto que se las leía como textos epigonales de
un indigenismo tradicional1.
Hacia 1963 predominaba todavía, en el campo de las prácticas literarias, un
sistema dual heredado, en definitiva, de la Colonia. Sistema que se basaba en
una especie de apartheid, de separación de dos esferas socio-culturales
distintas. La línea divisoria que separaba ambas esferas estaba hecha con
materiales como las oposiciones entre la ciudad y el suburbio, la ciudad y el
campo, la costa y la sierra, la cultura europeizada y la cultura andina, el
idioma español y los idiomas nativos (quechua, aymara), la escritura y la
oralidad y, obviamente, el antagonismo entre los sectores hegemónicos y los
sectores populares y marginados. Oposiciones de status variable, pero que se
combinaban para imponer, en el terreno de las prácticas literarias, un sistema
bipolar que no llegó, necesariamente, a constituir una totalidad.
Uno de sus dos polos fue, claro, el sistema literario hegemónico ya aludido.
El otro, el de la oralidad popular. Polo múltiple cuyo eje más macizo es el de
la oralidad quechua de las comunidades campesinas y de sus sucursales
urbanas.
En el sistema de la oralidad quechua, el soporte decisivo del mensaje
(verbal) es la voz humana. Latentes en la memoria colectiva o individual, los
textos, efímeros y siempre actuales, se manifiestan gracias a la performance o
recitación pública. La relación entre los protagonistas del acto de
comunicación, el emisor y el destinatario, se puede definir del modo siguiente:

a) La performance oral supone la presencia física simultánea del emisor y del

destinatario y autoriza, por consiguiente, la cooperación del último en la
realización del mensaje.
b) El emisor y el destinatario del mensaje pertenecen a la misma comunidad
cultural (lengua, cosmovisión, códigos narrativos, poéticos, musicales,
gestuales).
c) El emisor y el destinatario forman parte, por lo general, de la misma
comunidad social.

Todo este sistema de comunicación se caracteriza, pues, por su simetría y la

homogeneidad de sus diferentes instancias. No hay nada, en un principio, que
pueda obstaculizar el éxito de los actos comunicativos.
Entre el sistema de la oralidad quechua y el de la literatura hegemónica no
existía, hacia 1963, ninguna relación sistemática, a no ser, de modo aún difuso,

1
Es cierto que Arguedas no había publicado todavía ni sus poemas en quechua ni El zorro
de arriba y el zorro de abajo (1969/71), y sus transcripciones de textos quechuas orales no
habían alcanzado, todavía, un status de visibilidad suficiente. Con estas obras, precisamente,
empezaría a operarse, en el Perú, un cambio profundo en el sistema de comunicación
literaria, por lo menos en cuanto atañe al protagonismo de la voz andina.
 287

en las obras de J. M. Arguedas2. El lector integrado al sistema urbano de

comunicación literaria ignoraba hasta la existencia de otro sistema posible.
Asumiendo el riesgo de ser tachado (una vez más...) de dualista empedernido,
me interesa subrayar la ausencia de una relación cultural importante y constante
entre ambos sistemas. No importa demasiado, en este contexto, la temática
relativamente amplia de una literatura hegemónica perfectamente capaz de
contemplar la existencia social de los sectores populares y marginados. Se
observa ciertamente al otro (al campesino andino, al marginal urbano...), pero
no se entabla — léase por ejemplo Gallinazos sin plumas (1955) de J. R.
Ribeyro — ninguna relación auténtica con su voz.
Hace treinta años, en el Perú, la voz andina (salvo, de algún modo, en la
obra de Arguedas) no penetraba de modo significativo en los universos
textuales de la literatura hegemónica. Tampoco disponía, al margen de esa
literatura, de otro espacio a nivel de la producción de textos escritos. El
mercado editorial no ofrecía, por ejemplo, libros en quechua o en versión
bilingüe quechua/español. No había siquiera revistas que otorgaran un espacio
más o menos constante a la voz quechua. La producción de textos poéticos o
narrativos en quechua, obviamente escasa en este contexto, no alcanzaba
ninguna visibilidad nacional o regional. En una palabra, el sistema de la
oralidad no tenía (a no ser en la obra de J. M. Arguedas) una repercusión
significativa en la producción y difusión de textos escritos.

1993
Sería muy exagerado afirmar que el status de la voz quechua en la cultura
hegemónica o en sus alrededores haya experimentado, en los últimos años, un
cambio espectacular. Su discriminación sigue siendo un dato perfectamente
demostrable. Si bien no hubo ningún cambio radical, no sería justo negar que
hubo, por lo menos, cierto cambio. En comparación con el desierto de 1963,

2
José María Arguedas. Oriundo de la sierra quechua, el gran escritor peruano quiso ser,
según sus propias declaraciones, un vínculo entre los oprimidos y la "parte blanda de los
opresores". Igual que el Inca Garcilaso, Arguedas se inscribió, pues, en un proyecto de
comunicación basado en la inevitable distancia que media entre un emisor andino y un
destinatario ajeno a la cultura andina. La realidad de los textos arguedianos sugiere, sin
embargo, otra hipótesis comunicativa. Si su apariencia permite verlos como expresiones algo
periféricas de la nueva narrativa latinoamericana (la del "boom"), su "infraestructura",
indiscutiblemente andina, los acerca a un público quizás poco culto en términos de la cultura
europeizada, pero profundamente enraizado en la cultura andina. Ahora, la voz andina que
se manifiesta en la obra arguediana ya no es exclusivamente la voz comunitaria tradicional,
sino una voz moderna y pluricultural. En la medida en que sus destinatarios se adscriben,
igualmente, a una cultura andina plural, la heterogeneidad del sistema comunicativo se
resuelve en un nuevo tipo de "homogeneidad", basado esta vez en la realidad pluricultural
del área.
288

el paisaje actual ofrece, en este sentido, una serie de marcas y señales

relativamente visibles.
En 1992, a nadie le sorprende ya, por ejemplo, la publicación de un libro
como Ñuqanchik runakuna/ Nosotros los humanos, de Ricardo Valderrama
Fernández y Carmen Escalante Gutiérrez. Dedicado por entero a la expresión
testimonial de la voz (en quechua con traducción al español) de dos comuneros
quechuas, un libro como éste, sin embargo, hubiera sido impensable hace
apenas 30 años. Es cierto que este texto fue precedido, en 1977, por el
testimonio autobiográfico del cargador cusqueño Gregorio Condori Mamani,
"montado" y traducido por los mismos autores.
Los antecedentes directos de este tipo de literatura testimonial moderna
surgieron en el contexto de los estudios antropológicos. Conscientes de la
exterioridad de su discurso respecto a las sociedades observadas, algunos
antropólogos optaron, siguiendo la propuesta de Oscar Lewis (Los hijos de
Sánchez, 1964), por "darles la palabra" — convertir en sujetos — a sus
"objetos" de investigación. Comprometidos con las luchas populares, otros
intelectuales — como los que integraron el grupo Narración — captaron
rápidamente el interés político de este procedimiento antropológico.
En cuanto al sistema comunicativo que la sustenta, la literatura testimonial
moderna no puede ocultar su parentesco con los testimonios legales del período
colonial. En la época colonial, el punto de partida para la confección de
testimonios indígenas fue, por lo general, un conflicto legal que implicaba,
fuera como acusados o como testigos, a individuos o colectividades indígenas.
Realizados en base a sus declaraciones, los textos testimoniales se inscribían en
un proceso de comunicación bien complejo.
En una primera fase, el testigo indígena, contestando las preguntas del juez,
emitía — en su propio idioma — un discurso oral cuya argumentación
anticipaba, de algún modo, las expectativas de su interlocutor. Destinado no a
los miembros de su comunidad, sino a la autoridad colonial, este discurso —
que ocultaba a menudo más de lo que revelaba — no guardaba ninguna relación
directa con el discurso andino tradicional. Para distinguirlo de éste, podremos
calificarlo como discurso indígena destinado a los extraños (cf. Lienhard 1990,
prólogo).
En una segunda fase, este discurso oral se traducía al español y se
transcribía según las normas vigentes de la escritura legal: el yo del hablante
indígena se transformaba en él, se suprimían — en la medida de lo posible —
los rastros sintácticos y gestuales del discurso quechua o aymara; los conceptos
andinos originales eran sustituidos por los de la cultura del interlocutor, etc.
En los textos testimoniales se percibe, sin mayor dificultad, una escisión de
la instancia emisora en dos componentes: la del emisor-testigo, fuente de los
datos consignados, y la del emisor-amanuense, responsable de su puesta en
forma. La fórmula rutinaria "el testigo dice que..." anuncia perfectamente tal
escisión. Ahora, ni el emisor-testigo ni el emisor-amanuense, dos caras de la
 289

misma instancia subordinada, se pueden considerar como autores del texto.

Este rol le pertenece, en rigor, a la instancia que controla toda la operación
testimonial: el aparato legal. En este tipo de escritos, el aparato legal se
adueñaba de la voz indígena a favor de sus propios fines, coincidentes o no con
los del testigo. La voz andina no podía ocupar — en el mejor de los casos —
sino ciertos niveles poco controlados (o controlables) del texto. Asistimos aquí,
pues, a un verdadero secuestro de la voz oral por parte de los dueños de la
escritura.
El destinatario del testimonio colonial era una instancia ajena no sólo al
mundo de los testigos, sino al teatro (local) de operaciones: la autoridad real,
encarnada en sus representantes coloniales o metropolitanos. Antes de alcanzar
los oídos de su destinatario, el testimono (oral) debía saltar, pues, enormes
distancias espaciales, sociales y culturales.
Hoy en día, el verdadero autor de los textos resulta ser su editor, la persona
o el grupo de personas que controla la operación testimonial. El testigo no
controla nunca la totalidad del sistema de comunicación que incorporará su
discurso. El editor es quien elige al informante, quien establece — mediante
preguntas — la orientación de su discurso y quien selecciona, finalmente, los
elementos discursivos que se advienen mejor con sus propósitos. El editor,
junto con otras instancias que apoyan su proyecto (una editorial, un grupo de
presión), es también quien determina el modo en que debe ser leído: su
sentido. Si los testimonios coloniales ponían de relieve la idolatría y la falsedad
política de los indios, los de ahora, según los objetivos específicos de sus
editores, suelen subrayar — a expensas de otros aspectos — la miseria material
de determinados sectores, su combatividad política o su resistencia cultural.
A pesar de las numerosas convergencias, la distancia que separa un texto
como Ñuqanchik runakuna de un testimonio colonial es, sin embargo,
considerable. Por un lado, Valderrama y Escalante trataron de captar no el
discurso indígena destinado a los extraños, sino el discurso interno destinado a
la comunidad quechua. Por otro lado, la presentación del texto no le impone un
sentido previo, tipo testimonio de un artesano o testimonio de un militante
obrero o campesino. El texto establece, pues, una relación inédita con su
lector. Frente a un texto como éste, la responsabilidad del lector queda intacta.
La lectura que se le pide no podrá ser sino una lectura crítica. Ahora, ¿quién
será este lector? A falta de datos estadísticos, no podremos hablar sino del
lector cuya imagen proyecta, en base a sus características, el propio texto. La
existencia de un original quechua remite en primer lugar a un lector quechua
con una formación lectora suficiente. La presentación sinóptica de una
traducción permite su lectura por parte de los lectores "normales" de textos
narrativos. La presencia del original quechua obligará a este lector, sin
embargo, a una lectura de algún modo pluricultural, favorecida todavía por el
lenguaje elegido: un español notoriamente andino. Un texto como éste propicia,
pues, un acercamiento entre la comunicación oral (que subyace al texto en
290

quechua) y la comunicación hegemónica (en la cual se inscribe, a su modo, la

traducción al español).
Los textos de este tipo, testimoniales o, también, de recolección de las
tradiciones orales andinas, constituyen una de las rupturas que se han
producido en el sistema dualista de comunicación literaria que reinaba todavía,
poco menos que exclusivamente, en 19633.
Otra se halla en la publicación de textos escritos directamente en quechua.
Inexistente o invisible en 1963, esta práctica va ganando, en la actualidad,
cierto espacio. ¿Por qué Arguedas, capaz de tanta audacia cultural, nunca
planteó — con la excepción de Pongoq mosqoynin {El sueño del pongo, 1965)
y algunas cartas públicas — la práctica de una narrativa andina escrita en
quechua? Esta pregunta cobra mayor interés cuando pensamos en su práctica
poética, realizada íntegramente en quechua, y en su actividad de editor de
numerosos cuentos quechuas orales, recogidos directamente de boca de sus
informantes. No se trata, y de ahí su interés, de una actitud puramente
individual: si bien la poesía quechua escrita cuenta, desde la Colonia, con
numerosos cultores, no hay casi intentos de fundar una narrativa escrita en
quechua. Podríamos partir, para formular una respuesta, del único cuento
quechua de Arguedas. Pongoq mosqoynin se basa, según la nota de
presentación, en un cuento oral. Por eso mismo, la crítica lo consideró,
apresuradamente, como uno más de los cuentos quechuas transcritos, traducidos
y publicados por el antropólogo Arguedas. El propio editor admitió, sin
embargo, haberlo escrito decenios después de haberlo escuchado de boca de un
comunero cusqueño. Debemos afirmar, pues, que el texto en cuestión
representa la reescritura de un cuento oral. Dicho de otra manera, Arguedas
propone aquí una narrativa quechua escrita afincada en la cuentística oral.
Propuesta que ha sido retomada, últimamente, por algunos autores más
jóvenes. Los escritores andinos no rehuyen, en rigor, la práctica de una
escritura narrativa en quechua, sino que suelen mantenerla, por lo menos hasta
ahora, en la cercanía de la tradición oral. Aparentemente conservadora, esta

3
La lista de los libros publicados a lo largo de los últimos 20 años y dedicados, total o
parcialmente, a la presentación de textos testimoniales o tradicionales procedentes de la sierra
centro-meridional y de sus "sucursales" limeñas incluye, entre otras, las entradas siguientes:
OrtizRescaniere 1973, Ossio 1973, Gifford/Hoggarth 1976, Gow/Condori 1976, Valderrama
Fernández/Escalante Gutiérrez 1977 y 1992, Gushiken 1979, Oregón Morales 1984, Payne
1984, Quijada Jara 1985, Taller de Testimonio 1986, Holzmann 1986, Montoya 1987,
Vásquez Rodríguez/Vergara Figueroa 1988, Lira 1990, García Miranda 1991, Ramos
Mendoza 1992, Granadino 1993. Cabe agregar que Allpanchis y Revista andina, revistas
cusqueñas de proyección nacional e internacional, presentan, con cierta regularidad, textos
del mismo tipo. Téngase en cuenta que en el Perú, la producción de textos testimoniales y
la recolección de las tradiciones orales no se limita, en cuanto a la identidad cultural de los
"testigos" o "informantes", al área quechua, sino que se extiende a prácticamente todas las
zonas del país.
 291

práctica introduce, sin embargo, unas rupturas, no por sutiles menos

significativas, anunciadoras de su inscripción en la conflictiva modernidad
andina (José Oregón Morales, Kutimanco, 1984).
En los años 80 se publicaron los primeros poemarios de algunos poetas
quechuas modernos, alejados a la vez de la poesía "culta" anterior y de la
reescritura de los cantos campesinos orales (Ninamango Mallqui, Dida Aguirre,
Huamán Manrique). Si quisiéramos buscarles un antecedente, lo encon-
traríamos, ante todo, en la poesía quechua que Arguedas escribió en los últimos
años de su vida. Hasta hace poco, la poesía escrita en quechua podía parecer
un pasatiempo de mistis serranos o el gesto desesperado de algunos migrantes
a quienes se les vedaba el acceso a la literatura hegemónica. En 1993 podemos
aventurar la hipótesis de que estamos asistiendo a la irrupción, sin duda
modesta todavía, de la poesía quechua en el terreno de la literatura escrita. No
de la literatura hegemónica, como ya lo sugiere la difusión alternativa que
caracteriza, por lo menos, a algunas de estas publicaciones. Prescindiendo de
la seguridad (poética) que otorgan la forma estrófica y los elementos rítmicos,
más o menos fijos, de los textos cantados, estos poetas exploran el campo de
una poesía quechua por escribir, a la vez autónoma (respecto a la poesía
cantada) y profundamente permeada por la voz andina. Abasteciéndose
profusamente en los repertorios poético-cosmológicos y lingüísticos de la
tradición quechua, ellos van creando un lenguaje poético literalmente inédito.
Cabe aclarar que se trata de una práctica urbana o — como lo puntualiza
Noriega (1993) — migrante, destinada a lectores urbanos o migrantes. En este
sentido, ella complementa, sin contradecirla, la poesía cantada de las
comunidades campesinas y aglomeraciones serranas. Esta, a su vez, sin
abandonar sus características orales, va entrando plenamente, sobre todo en su
temática, en una modernidad conflictiva caracterizada, entre otros, por el
fenómeno complejo de la migración (Baquerizo 1992). En términos
comunicativos, ambas vertientes modernas de la poesía quechua, la oral (canto)
y la escrita, convergen cada vez más hacia un destinatario a la vez único y
múltiple: el migrante, avatar contemporáneo del hombre quechua. Con-
siderándola en su conjunto, la práctica poética quechua resuelve, utópicamente,
el antagonismo entre la esfera oral y la escritural4.

4
Desde luego, la voz andina no se expresa únicamente en quechua (o aymara). Desde el
siglo XVI, ella se apropió, también, del español. En las últimas décadas se asiste a un
crecimiento notable de la narrativa andina en español. En la sierra quechua centro-meridional,
narradores como Hildebrando Pérez Huarancca (1980), E. Rivera Martínez (1986), Zein
Zorrilla (1987), Enrique Rosas Paravicino (1988), Antonio Ureta (1991) y algunos otros
rompen, de diversas maneras, con el sistema de comunicación literaria legado por la Colonia.
A diferencia de los nuevos escritores quechuas, ellos no se inscriben en un casi desierto, sino
que pueden apoyarse en una tradición, constituida entre otras por la obra narrativa de J. M.
Arguedas. La poesía andina moderna en español, como, por ejemplo, la del ayacuchano
Marcial Molina Richter (1991), parece poder considerarse, a su vez, como una práctica
292

Precisamente, los sectores migrantes están ensayando, también, otros

medios novedosos de comunicación literaria. Si bien la voz andina viene sos-
teniendo, desde el comienzo de la época colonial, un diálogo a menudo dra-
mático con la escritura, ella se va a tener que enfrentar también con otros
medios de comunicación importados, ante todo con los medios de comunicación
masivos en vivo o en conserva. Más que su difusión escrita, su incorporación
a los medios masivos auspicia la expansión de la voz andina más allá de sus
territorios tradicionales (comunidades campesinas, aglomeraciones urbanas
serranas, barrios periféricos de las grandes ciudades). Al penetrar en la cultura
masiva, la voz andina experimenta profundas transformaciones. La difusión de
los cantos andinos por medio del disco se tradujo en su estandarización y en el
concomitante empobrecimiento de sus cualidades poéticas y musicales. Si la
voz andina se adueñó del disco, la industria discográfica se apropió de ella —
la secuestró — para sus propios fines (de lucro).
Más dinámica, la realización de actos culturales masivos (festivales de
música, danza y canto andinos), auspiciados por los propios dueños de la voz
andina, supone un cambio radical del sistema comunicativo tradicional que no
remite necesariamente a un proceso de comercialización. Si en la comunicación
oral tradicional, el emisor se dirige a un destinatario miembro de la misma co-
munidad (espacial, social, cultural), en los actos masivos, una instancia emisora
múltiple, compuesta por los miembros de diversas colectividades socio-cultu-
rales, se dirige a un destinatario igualmente múltiple, masivo y plural. En este
contexto neo-oral, el lenguaje poético tiende a abandonar las pautas locales,
comunitarias, a favor de una codificación de tipo regional o nacional. Para
ilustrarlo nos servirá un festival de carnavales ayacuchanos que se realiza,
anualmente, en la plaza de Acho del Rímac5. Premeditada, fruto de un acto de
creación, la letra de los cantos evidencia la resemantizción de ciertos elementos
tradicionales. Así, el yawar mayu (río de sangre), imagen antiquísima de la
violencia cósmica en los cantos de carnaval, alude aquí sistemáticamente a la
violencia político-militar que sufren los habitantes del departamento desde el
inicio de la guerra entre Sendero Luminoso y el ejército. De modo más
general, el lenguaje eminentemente metafórico de la tradición poética quechua
va cediendo terreno ante un lenguaje más denotativo, panfletario. Los textos se
politizan y acusan con pelos y señales (cf. Vásquez R. 1988). Al reducirse su
polisemia, los textos se vuelven más asequibles a un público urbano y
descampesinizado. La enunciación poética renuncia al nosotros excluyente de la
comunidad local (ñoqayku) para acogerse a un nosotros amplio, expresión de
toda la colectividad popular (ñoqanchik). En este contexto masivo, el empleo
del quechua — idioma nacional y popular al igual que el español — no remite
a ningún particularismo étnico, sino a la voluntad colectiva de marcar las

paralela a la poesía quechua escrita.

5
Esta frase fue escrita en 1993; ignoro si actualmente, este festival se sigue organizando.
 293

distancias frente a un Estado criollo que se sigue percibiendo como ajeno.

Surgido del encuentro entre la voz andina y la cultura de masas, el sistema de
comunicación neo-oral aspira, sin duda, a alcanzar una dimensión nacional.
Narrativa testimonial quechua, poesía y narrativa quechua escrita, actos
culturales quechuas masivos: tres prácticas literarias contemporáneas que se
pueden considerar, pese a sus antecedentes, como sustancialmente inéditas.
Todas ellas atestiguan, sin lugar a dudas, la expansión notable que logró, pese
a todos los obstáculos y discriminaciones, la voz andina en los últimos 30 años.
Expansión que se realiza, ante todo, en el espacio urbano en general y en el
capitalino en particular. Se podrían mencionar otros terrenos, como el cine,
donde también se observa un fenómeno análogo. Paragonando estas prácticas
con sus antecedentes más o menos directos, cabe subrayar el protagonismo y la
autonomía creciente de los propios sectores quechuas, rurales y urbanos. En un
testimonio colonial, para dar un ejemplo, el testigo no sólo carecía de control
sobre la difusión de su discurso, sino que hasta ignoraba los objetivos que
perseguían sus entrevistadores. Hoy, a menudo, los propios testigos, tomando
la iniciativa, buscan a quien pueda difundir por escrito lo que ellos quieren
comunicar a un público más amplio que el de su esfera oral. En cuanto a la
poesía o la narrativa en quechua, ya se señaló que los grupos actuales de
escritores quechuas pertenecen, en términos socio-culturales, a sectores más
populares, antaño excluidos de las prácticas literarias escritas. También en los
actos culturales masivos, la autonomía popular alcanzada resulta considerable.
Con todo, no se debe soslayar que todas estas prácticas se realizan (todavía...)
en un sistema económico y político cuyas palancas principales están en otras
manos.

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Gregorio Martínez:
entre diablos y músicos, el vals de la historia
(sobre minoría negra y zamba)
Roland Forgues

...irás despacio po lo viejos caminos sin

que nadie te apure, poque a la muete le da
lo mimo que vaya depacio o ligero un
hombre que ya ta mueto.
Antonio Gálvez Ronceros

I Historia y tradición oral

En un estudio anterior abordé la marginalidad negra en las primeras obras de
Gregorio Martínez1; quisiera ahora centrar mi reflexión sobre este problema en
su última novela Crónica de músicos y diablos publicada casi simultáneamente
en Hanover (EE.UU.) y Lima (Perú) en 19912.
El relato arranca con tono de epopeya y la relación de los hechos ubicados
en un tiempo lejano, casi legendario, empieza en el estilo de la más pura
tradición oral; aquélla misma que Gregorio Martínez no ha dejado de reivindi-
car como parte de su cultura americana y africana, procurando restituirla
literariamente en su escritura narrativa desde sus inicios como escritor:
Muchos años atrás, en el oscurecido tiempo de las antiguas leyes,
cuando se hacían torres de vidrio y los conquistadores oficiaban
esmeradamente como los empinados señorones de la existencia
terrenal; en tal época de frailes y de conventos, en la que florecían
sin mengua los templos de calicanto, erigidos a punta del sudor
gratuito de los indios de servidumbre y de la pujazón obligatoria de
los negros esclavos; en tales tiempos de inflamados incordios fue
que apareció en Cahuachi, arrastrado por ventarrones del desierto,
alguien premunido de cuerpo y de alma que decía y aseguraba con
juramentos de diversa índole, que se llamaba Pedro de Guzmán,
por la gracia divina de Dios nuestro Señor, y que le sobraban de
yapa otros nombres de cumplimento para que lo supieran mientras
(ls.).

1
La escritura subversiva de Gregorio Martínez y el renacer de los marginados. En:
Forgues 1981, 73-88.
2
Si no se indica de otra manera, las citas se refieren a Martínez 1991, Ediciones del
Norte.
 297

En estas quince primeras líneas de la novela — en el título de la cual aparece

de manera sugerente la palabra "crónica" — se sintetiza la historia de la Con-
quista que nos ha llegado a través de los cronistas así como su cuestionamiento.
La carga crítica del lenguaje enfático y burlón que las sostiene, permite identifi-
car el punto de vista de la narración como adverso al de la historia oficial de
los vencedores.
Si bien conviene recalcar enseguida la connotación negativa de la expresión
"oscurecido tiempo", se debe advertir también el juicio implícito que contiene
la imagen metafórica de las "torres de vidrio", cuya presencia subraya la
fragilidad de la empresa espiritual y religiosa que constituye la Conquista y deja
presagiar asimismo que, en definitiva y contrariamente a lo oficialmente afirma-
do, esta empresa acabará fracasando por la resistencia de indios y negros,
especialmente en el campo de la transformación de las mentalidades y de las
creencias indígenas y africanas; puesto que éstas no harán más que superponer-
se a las occidentales, pese a la cruzada de extirpación de idolatría, aludida por
la imagen de la construcción de los "templos de calicanto", y a la imposición
de un régimen económico basado en la servidumbre de los indios y en la
esclavitud de los negros3.
Vale la pena al respecto recordar lo que nos dice el narrador acerca de los
cuatro esclavos que han sido objeto de la permuta realizada por doña Epifanía
del Carmen, dueña de la hacienda Cahuachi:
Eran cuatro esclavos de diversa laya y catadura. Cada quien
manejaba la lengua bozal, el castellano gorgoriteado de distinto
modo y con diferente manganilla. El uno hablaba como si tuviese
un camote atravesado en el gañote y el otro se iba en un pitido
como el silbido del chaucato que ya ni siquiera parecía gente. El
primero jugaba ante cada palabra y luego soltaba una reventadera
de cohetes. El segundo hablaba en un solo murmullo igual que el
gallo cuando le echaba rueda a la gallina. Sin embargo, cuando se
trataba de aprender artificios en el decir o palabras de vituperio, ahí
sí los cuatro parecían hechos con el mismo molde. Rápido encabe-
zaban la lección salaz y había que ver lo lenguaraces que eran. En

3
Con razón escribe José Carlos Mariátegui (1971, 338): "La Conquista ha convertido
formalmente al indio al catolicismo. Pero en realidad, el indio no ha renegado sus viejos
mitos. Su sentimiento místico ha variado. Su animismo subsiste. El indio sigue sin entender
la metafísica católica. Su filosofía panteísta y materialista ha desposado, sin amor, al
catecismo. Mas no ha renunciado a su propia concepción de la vida que no interroga a la
Razón sino a la Naturaleza. Los tres 'jircas', los tres cerros de Huánuco, pesan en la
conciencia del indio huanuqueño más que el ultratumba cristiano." Gregorio Martínez — a
diferencia del Amauta, quien opina que la raza negra "ha perdido contacto con su civilización
tradicional y su idioma propios, adoptante íntegramente la civilización y el idioma del
explotador" (1987, 79) — hace extensiva al negro la observación de Mariátegui referente al
indio.
298

cambio no ocurría lo mismo en el momento de aprender a rezar el

rosario o a repetir el catecismo. Con el pretexto del sentimiento
profundo y de la gran devoción cristiana, apenas si rezongaban las
oraciones, sin pronunciar las palabras, y así salían del apuro. Lue-
go, sin ningún empacho se quedaban abstraídos en las supuestas
cavilaciones de la religiosidad (181s.).
Dicha empresa individual está emblematizada en Don Pedro de Guzmán, ese
hijodalgo español munido de un título regio que le concede "privilegios uni-
versales para explotar oro nativo en un lugar ignoto, en una tierra casi incógni-
ta, en apariencia sin derrotero conocido", denominada Huanuhuanu, quien se
convierte en arquetipo del conquistador ibero, aquel mismo que desembarcó en
las playas del Nuevo Mundo y recibió el título de "Adelantado"4. Sabido es que
la Conquista de América fue una aventura que se caracterizó también, en sus
primeros momentos, por las luchas fratricidas entre conquistadores; a ellas
remite obviamente la expresión "en tales tiempos de inflamados incordios".
Aunque la obra abarque toda la historia peruana desde la época de los
gentiles, pasando por el coloniaje, los años de la independencia (1821-1826) y
los primeros de la república, cuando todavía esclavos negros luchaban por salir
de la esclavitud, Gregorio Martínez centra la aventura de sus protagonistas
principales a comienzos del siglo XX; fundamentalmente al final de la presiden-
cia del doctor José Pardo (1915-1919), quien expide el 15 de enero de 1919 el
Decreto Supremo fijando la jornada de ocho horas para los trabajadores asala-
riados, en el oncenio de Augusto B. Leguía (1919-1930), con la masacre de
Parcona en 1924, y durante la dictadura de Sánchez Cerro (1930-1933), con la
alusión al levantamiento de Trujillo en julio de 1932.
Epocas éstas de intensas luchas políticas, laborales y sociales, sostenidas por
las masas campesinas de color en la zona costeña de lea, Nazca, Acarí y todo
el llamado Sur Chico, contra los terratenientes políticos y sus galifardos. El
escritor pone particular énfasis en los trágicos sucesos de Parcona, cuando el
pueblo fue cañoneado por el Ejército y borrado por más de veinte años del
mapa del Perú, después de que los campesinos del lugar hubiesen matado al
Prefecto y capturado a todo el contingente de gendarmes que el poder central
había mandado para reprimir la insurrección.

4
Al iniciarse la Conquista de América, la monarquía española la consideró como una
empresa individual en provecho del Rey. Por ello, los primeros conquistadores recibieron el
título de "Adelantados", título que el Rey de España otorgaba en los tiempos de la
Reconquista a los nobles que decidían luchar por su propia cuenta contra los árabes y
reconquistar las tierras de la Cristiandad. Los dos primeros virreinatos de América, el de
Nueva España (México) y el de Nueva Castilla (Perú) serán creados por Carlos V en 1535
y 1542.
 299

II Estructura y trietnicidad
Dos partes de rigurosa alternancia estructuran la narracción. La primera arranca
en su nivel histórico desde la colonia, con la travesía marítima de Panamá a
Lima que hace en el siglo XVII el primer Guzmán; y se centra en torno a la
travesía del desierto para ir de Cahuachi a Lima que realiza, más de tres siglos
después, la rama negra de su descendencia, una cordelada de veinticinco
varones retintos encabezados por el padre, Gumersindo, y la madre, Bartola,
para pedirle al Presidente de la República la aplicación de una ley de manten-
ción de las familias mayores de doce hijos por parte de la patria. Ese viaje
iniciático al corazón mismo de la cultura colonial europea se termina cuando los
veintisiete Guzmán regresan apoteósicamente a Cahuachi convertidos en músi-
cos ya oleados y sacramentados para asumir su identidad de negros y zambos.
La segunda parte, titulada "Esclavos y cimarrones", empieza en los años
inmediatos a la independencia, aborda el problema de la esclavitud y de la
permuta de esclavos por alhajas, y de su tráfico, situación, según afirma el
narrador, aceptada por los proceres patriotas de la época. Así dice hablando del
edicto de permuta que doña Epifanía del Carmen había mandado redactar para
que quedaran testimonios del suceso:
Salió publicado en el Mercurio Peruano, el periódico de los proce-
res de la independencia, bajo el título de Edicto de Permuta. Al
parecer, los proceres de la Sociedad Amantes del País, tan precla-
ros en la defensa de la libertad, no cuestionaban en la práctica el
tráfico de siervos ni el comercio de esclavos. Para ellos, la indepen-
dencia era un negocio que beneficiaba sólo a los criollos ricos; por
lo tanto, indios y negros no tenían cabida en dicho asunto (168).
Esta segunda parte sirve de enlace tanto histórico como novelesco entre los dos
períodos de la primera, por establecer de alguna manera la genealogía de la
madre, doña Bartola Avilés Chacaltana, descendiente de los Avilés, negros
levantiscos y cimarrones que se atrincheraron en el reducto de Huachipa en los
alrededores de la ciudad de Lima, y de los Chacaltana, indios asentados en la
región de lea.
De la estirpe blanca los Guzmán tendrán la férrea voluntad, el espíritu
aventurero y pionero, de la negra sacarán el sentido práctico, la inteligencia y
el amor a la libertad, de la india la milenaria sabiduría, la magia y la inmersión
dentro de la naturaleza, teniendo las tres etnias como valor común el denuedo
y el deseo de ser.
Estas dos partes ilustran en realidad la doble vertiente, negra y zamba, de
la historia peruana, sistemáticamente silenciada por la versión oficial, y —
conviene señalarlo también — dejada de lado tanto por los estudiosos de la
realidad, como por los escritores, a diferencia de la vertiente india y mestiza
que desde la "raza cósmica" de Vasconcelos hasta el "mestizo hispano-quechua"
de Arguedas no ha dejado de preocupar a los intelectuales latinoamericanos.
300

Símbolo de fusión de tres continentes surgida de los enfrentamientos y el

dolor, la numerosa prole de Gumersindo y Bartola podrá desandar el camino
recorrido por el ilustre predecesor español don Pedro de Guzmán; vengar la
memoria de sus antepasados cimarrones muertos o perseguidos, al verse recibi-
dos, confundidos con montoneros, y con todo honor, en el Palacio de Gobierno
de "la mal llamada", en palabras del narrador, Ciudad de los Reyes, por el
propio Presidente de la República, y convertirse en hombres libres. Así, reto-
mando la voz de la banda indígena de don Melanio Carbajo, misteriosamente
engullida una noche de memorable borrachera en las entrañas de Cerro Blanco,
podrán hacer bailar al mundo como verdaderos diablos músicos.
Magia y realidad, locura y razón, música y danza, se funden en la más bella
y pura tradición arguediana para recordarnos, nueva y oportunamente en estos
momentos de confusiones ideológicas y de pérdida de las brújulas, que el Perú
actual es fruto de un largo y profundo proceso histórico de lucha, confrontación
e interacción de varias etnias y culturas.
Esta fusión le permite al ser humano recuperar el original sentido de la
fiesta de la América precolombina y de Africa, una fiesta no desvinculada del
trabajo concebido como medio de alcanzar la plenitud del cuerpo y del espíritu,
y no como una forma de maldición que le ha impuesto la sociedad occidental.
Así lo concebirá Miguelito Avilés, uno de los esclavos cambiado por alhajas
por doña Epifanía del Carmen: "gracias a su obstinado empeño", y en medio de
la incomprensión de la gente de su raza y condición, éste llegará a fabricar el
aguardiente de uvas, ese líquido cristalino y fragancioso, tan limpio y puro que
parece hecho con la "quintaesencia del rocío matinal", que, según nos enterare-
mos al final del relato, permitirá la liberación de sus compañeros esclavos:
Sólo después, cuando Juaniquillo Comecome se cimarroneó, lleván-
dose de paso los dos mejores mulos que había en la hacienda Cha-
huachi, recién Narcisa Advíncula sofrenó un poco la ojeriza que le
despertaba el acomedido alarife de la nueva industria. Ella no
encontraba la relación correspondiente entre la feliz occurrencia que
pintaba de cuerpo entero a Juaniquillo Comecome y los afanes
industriosos que alentaban a Miguelito Avilés, pero por precaución,
como cuando comía aquel peje espinudo llamado machete, se hizo
una cruz en la boca (228).
Esta constancia y esmero en su labor de crear el aguardiente de pisco más puro
y fino, lo llevan también a su propia libertad y felicidad, completadas por el
acto erótico con la dueña blanca:
Algo que le parecía un sueño era el hecho de haber sido primero
esclavo de la virgen del Perpetuo Socorro. Pero Miguelito Avilés
no estaba soñando cuando vio el resplandor del vellocino de oro al
alcance del brazo y se puso a desenredar la llamarada de hebras.
No estaba soñando porque sus manos sintieron la carnosidad de la
 301

fruta, una delicia húmeda que no olía a fruta sino a la fragancia

ardorosa del ramillete de Constantinopla (279).
Lo atestigua el doble significado, concreto y simbólico, contenido en la imagen
del "vellocino de oro" que designa metafóricamente los vellos rubios del pubis
de doña Epifanía del Carmen y la realización exitosa de una búsqueda del ideal,
a imagen y semejanza de la conquista emprendida por los míticos Argonautas.
Se trata de un acto que implica la trasgresión de un tabú o de la norma, como
bien señala la imagen de la "fruta" con que se designa al sexo de la mujer, y
cuya plenitud viene aludida por el despertar de todos los sentidos.
Gracias a su inteligencia, Miguelito Avilés logra transformar, en el contexto
de la esclavitud, un trabajo alienado en un trabajo libre, volviendo a darle al
trabajo individual su original sentido social y colectivo. Así se explica que
trabajo y fiesta constituyan para él una sola actividad:
Cuando Miguelito Avilés se arremangaba el pantalón, ese gesto
anunciaba el inicio de la tambarria. Blanqueaba los ojos, pelaba los
dientes y, entonces, había que escuchar cómo hacia reventar el
suelo con los pies desnudos; luego escobillaba con frenesí, después
nuevamente brotaba la reventadera virtuosa. Miguelito Avilés suda-
ba a chorros, pero eso no lo agobiaba sino, al contrario, lo encen-
día de entusiasmo y los ojos le relampagueaban con el fervor de la
tambarria, tanto que por ratos parecía que echaban chispazos de
pedernal que dejaban en la atmósfera madejas de humo. De repente
soltaba la carcajada y eco, eco, eco despuntaba con los pies un
ritmo endemoniado que los sacudía a todos, hombres y mujeres, y
se les metía adentro del cuerpo (208s.).
Del mismo modo que en la obra de Arguedas, la música y la danza significan
en la novela de Gregorio Martínez redención, libertad y realización del ser
humano (cf. Forgues 1989). Desde este punto de vista, no se puede pasar por
alto la carga simbólica que cobra, a mi parecer, el acercamiento en el título de
la novela entre los términos "músicos" y "diablos", que encarnan la historia del
negro satanizado5 y su salvación por lo que constituye la propia raíz de su
cultura: la música.

III Lenguaje y expresión literaria

Gregorio Martínez sistematiza en esta narración el trabajo sobre el lenguaje
emprendido en sus libros anteriores: Tierra de caléndula, Canto de sirena y La

5
En la sociedad y en el folklore andino, en especial, el negro encarna a menudo la figura
del "pishtaco"; véase Kapsoli 1991. Véase también el tratamiento del negro en Facundo de
Sarmiento o Martín Fierro de Hernández, por ejemplo.
302

gloria del piturrín y otros embrujos del amor6, dándole al relato una mayor
amplitud narrativa. Continúa usando el arcaísmo y el neologismo, pero matizan-
do — no borrando — el efecto de ruptura producido por el choque de los
contrastes lingüísticos en el campo de las interpretaciones. Así es como la
Historia que, según sugiere el arcaísmo, hunde sus raíces en el pasado, y tiende
a proyectarse hacia el futuro mediante el neologismo, es vista como un conti-
nuum, un proceso dinámico que se deriva del permanente paso del pasado al
futuro que representa el presente.
A diferencia de otros narradores — como Scorza en sus baladas de La
guerra silenciosa o el propio García Márquez en Cien años de soledad — que
pretenden negar la historia colonial, haciendo de aquel período un simple
paréntesis en la historia del Perú y de América Latina7, Gregorio Martínez,
como José María Arguedas, la asume en su totalidad, cuestionándola desde el
punto de vista de los vencidos, es decir: negros, indios y zambos.
La narración se presenta como una continuación de la Crónica de Guamán
Poma de Ayala, oriundo — como el propio escritor por el lado paterno — del
pueblo andino de Sondondo, y varias veces mencionado en el relato. La Histo-
ria no es para Gregorio Martínez un eterno retorno, ni se cierra en un círculo,
sino más bien un eterno presente, una suerte de movimiento perpetuo sin
comienzo ni final en el que se funden los tradicionales conceptos de pasado,
presente y futuro.
La mirada aguda y crítica del narrador se fija en ese proceso para analizarlo,
darle un sentido y proponer su interpretación. De aquí que el relato de Grego-
rio Martínez supere el espacio geográfico-temporal donde se sitúa para con-
vertirse en una profunda y lúcida meditación sobre la Historia en su dimensión
universal, cuyas premisas teníamos ya en Canto de sirena con la voz de Cande-
lario Navarro.
En esta nueva novela, de prosa frondosa y limpia al mismo tiempo, pul-
cramente escrita y amorosamente pulida como para dar fe de la alta calidad
cultural y de la poderosa capacidad expresiva de las clases populares margina-
das, negras y zambas de la costa peruana — una prosa de largo y amplio aliento
narrativo sostenido por una escritura vigorosa —, la variedad y plasticidad de
las imágenes se desarrollan a partir de distintos registros lingüísticos y de
diferentes niveles de expresión que pueden ir del hábil manejo del trillado
coloquialismo popular, sin que se caiga nunca en lo gratuitamente grosero o
provocador, a la selección del término literario más rebuscado. Así, se mezclan
algunas palabras castizas de la lengua de Cervantes que hicieran el deleite de
los clásicos españoles como esos "siguemepollos" (cintas o adornos que cuelgan

6
Remito aquí a mis estudios anteriores: Forgues 1981, 1986.
7
Véanse mi estudio: Historia e ideología en la obra de García Márquez (en Forgues
1986a, 49-61) y mi ensayo: Escritura y compromiso político: el caso de la nueva narrativa
hispanoamericana (en ibíd., 13-28).
 303

del vestido), por ejemplo, que lleva doña Epifanía del Carmen con esa "seda
original del bosque de la China" que remite a la canción popular del inicio que
dice que "en el bosque de la china una china se perdió", a imagen y semejanza
de lo culto en el que a veces penetra lo popular, como ocurre con ese verso de
un vals criollo "bóveda azulada bañada en ambrosía", que utiliza el escritor.
Para tener una idea de la armonía entre lo culto y lo popular, lo castizo
español y lo criollo, lo que pertenece al lenguaje de la minoría negra y zamba
de la costa nazqueña y lo que participa del ladino coyungano inventado o
reinterpretado por el escritor — que alcanza la escritura en el relato de Grego-
rio Martínez —, basta con citar precisamente el fragmento dedicado a la presen-
tación de doña Epifanía del Carmen donde los significados de las palabras
cobran un valor particular y ejemplar por la asociación inesperada y los efectos
de contraste sabiamente dosificados entre tonos y estilos aparentemente opuestos
y contradictorios que van de lo familiar irrespetuoso a lo distanciado admirati-
vo, pasando por todos los matices de la mezcla de géneros:
Ella era muy conocida en el valle. Tenía un talante altanero y
dichoso que precavidamente siempre lo llevaba consigo. Andaba así
bien empinadita, todo el tiempo engallada como un verdadero
gallito chichilí; y jamás de los jamases perdía el paso que, ade-
más, no era de polka trotona como el de las criollas nasqueñas sino
de suave valse vienés. En persona o pintada en retrato siempre se
la veía igual, majestuosa y pisando encima de las nubes, con más
pompa que la reina de Inglaterra. Era alabastrina, coronada con un
matojo arduo de cabellos enrubiados con agua de menguante que se
los enroscaba soberana para arriba como si fuesen las onzas de oro.
Pero el vivo adorno que más lucía en su estofado regio y que le
llenaba el ojo a cualquiera, incluso a los insípidos de perogrullo,
era que se manejaba, para su bien y su gloria, un culo divino,
diantre, un culo inventado por la imaginería de Dios y que anuncia-
ba la buenaventura sin necesidad de bullarengue, un molinillo que
le movía al vaivén del godeo y que le mecía la cola de sus vestidos
de seda lo mismo que si fuese una legítima batallona de artificio.
Todos los andularios que doña Epifanía del Carmen usaba encima
de su cuerpo resultaban intencionalmente coludos, como la pájara
pinta, y estaban hechos de una seda muy fina, seda original del
bosque de la China seguramente. Casi siempre sus vestidos lucían
siguemepollos de aliño y un acampanado vueludo con apariencia de
bóveda azulada bañada de ambrosía. Pero una vez que se le jeteaba
la campana del ruedo de seda, ella fruncía el gesto, se tornaba
hocicona, peor que negra malgeniada y entonces, sin mirar a nadie,
echaba la indumentaria de seda con toda su farandola a la candela;
ahí, en el patio del caserón de Cahuachi, en aquel almizcate donde
estaban en cordelada las lavanderas de servidumbre y de esclavaje,
304

indias y negros, hirviendo la ropa blanca y la mantelería de Ho-

landa en grandes bocoyes, con tarsana, choloque, jaboncillo, sal de
soda, lejía de ceniza. Llegaba muy pagada de su suerte, envuelta en
soberano desplante y zas, arrojaba el vestido jeteado a la candelada
hambrienta de aquellos fogones de campaña (162s.).
A través de la forma singular con que la describe, el novelista destaca en
realidad la gran complejidad de esta mujer vista en una triple dimensión de
ruptura con el orden oligárquico tradicional. Primero, en tanto que mujer que
vive en parte al margen de los valores aristocráticos de los cuales se supone es
depositaría; luego, en tanto que mujer dueña de hacienda que asume un rol
social tradicionalmente reservado al varón; y, por fin, en tanto que mujer que,
en clara oposición a los valores cristianos, asume la sexualidad como goce y
con gentes que no son de su condición. Cuando se le presenta a Juaniquillo
Comecome, joven esclavo de veinticuatro años "sin ningún defecto ni tacha" y
"con buenas espaldas y una bien acentuada cintura de avispa", en ese instante
doña Epifanía del Carmen, dice el narrador, "tuvo el convencimiento de que se
trataba de un buen especimen para aprovecharlo en el meneo de sacar carnada"
(182).
Desde la perspectiva de la clase aristocrática que es la suya, la protagonista
acaba constituyendo una especie de puente entre el pasado colonial y el presente
republicano, entre la antigua cultura europea y la actual cultura mestiza del
Perú.

IV Erotismo, humor e ironía

En este terreno estético-formal donde las palabras son el más sólido bastión de
la realidad concreta dentro de la realidad ficcional, el erotismo, definitivamente
amaestrado por el escritor y magistralmente combinado con el humor y la
ironía, tal vez constituya uno de los recursos narrativos más convincentes y
eficaces del cuestionamiento del mundo.
No por casualidad, quien dará origen a la rama negra de la descendencia del
hijodalgo don Pedro de Guzmán, es el fruto de un amor desaforado entre la
bella y golosa Teodolinda Arenaza — quien obviamente tiene cierto parentesco
literario con la tía Norberta de Canto de sirena y con la Casada infiel del
Romancero gitano de Federico García Lorca —, con apariencia delicada y frágil
de reina de almanaque, y el gamonal mujeriego de horca y cuchillo don Felipe
Guzmán, quienes se verán totalmente transfigurados en y por el acto erótico.
Escribe Martínez mezclando violencia y ternura, gozo físico y deleite
espiritual, en una ardorosa escena donde la mujer al liberar su cuerpo sometido
vence, por voluntad propia, el orgullo varonil y rompe el orden moral tradicio-
nal que la reducía al rol de ama de casa, de madre, y/o de mero objeto de
placer:
 305

Ahí fue, por lo consiguiente, cuando el mentado gamonal de Chal-

huanca conoció en cuerpo y en alma todo el desbarajuste de su
orgullo. Teodolinda Arenaza lo agarró con ganas, sin ninguna
reticencia, pues ella odiaba aquel disfuerzo de hacerse la del culo
angosto, y lo estrujó sin misericordia, tal como lo mandaba la ley
de la concupiscencia. Lo soltó sólo un instante fugaz, para darle un
respiro y luego volvió a tortolearlo de izquierda a derecha hasta que
escuchó que Felipe Guzmán rechinaba los dientes con la desespera-
ción del placer. Entonces lo desenredó en el otro sentido, con un
meneo turbulento que a ella misma la hizo perder la brújula del
hasta dónde se podía llegar por ese camino. Teodolinda Arenaza
pensó que todavía quedaba pan por rebanar y lo volteó al revés y al
derecho, lo arrastró a trompicones por los rincones más oscuros del
descalabro humano. Felipe Guzmán había perdido el habla, sólo le
quedaba un acecido de perro alunado y una mirada vidriosa de niño
enfermo del espasmo de la lujuria. Ni aún así Teodolinda Arenaza
le dio tregua. Lo tendió sin compasión sobre el camal del éxtasis y
lo machacó como a un cangrejo sustancioso, a conciencia y sin
remordimiento. Cuando sintió que de las ínfulas de Felipe Guzmán
apenas quedaba un estropajo de cocinero chino, generosa lo dejó
todavía en remojo, para que se le diluyera el olor a garbancillo,
después lo enjuagó sin apuro en sus propias aguas, luego, sin soltar
prenda, lo exprimió convencida de sus afanes, no con rencor sino
más bien con una hacendosa dulzura. Ya oleado y sacramentado,
limpio de polvo y de paja, lo tendió para que se despercudiera en
el sol (19s.).

Fragmentos como éste, y aún más sabrosos, dignos de figurar en las más
exigentes antologías de la literatura erótica como ese "Abrete" que encabeza La
gloria del piturrín y otros embrujos de amor, abundan en la obra. Pero a
diferencia de lo que sucede con la mayoría de los llamados escritores eróticos,
en Gregorio Martínez el tratamiento del sexo no es nunca algo gratuito destina-
do a satisfacer no se qué voyeurisme ni qué placer perverso, sádico o masoquis-
ta del lector; sino, por el contrario, un elemento transformador de la realidad
y, en el caso presente, un medio de afirmar valores claramente antipatriarcales
y antimachistas.
En la lucha de la mujer por su emancipación, ya iniciada en los albores de
la independencia por Micaela Bastidas, la valiente esposa y brazo derecho de
Túpac Amara, protagonistas como Teodolinda Arenaza, doña María Isabel
Saldívar de Osambelea, doña Epifanía del Carmen, por una parte, y por otra,
Domitila Avilés y Bartola Avilés Chacaltana, entre otros personajes femeninos
de la novela, constituyen sin duda, cada una a su manera y dentro de ópticas
distintas e inclusive opuestas y contradictorias, meridianos ejemplos de des-
mitificación de la historia oficial del Perú. Esas mujeres de armas tomar no
306

tienen nada que ver con la imagen tradicional de la marimacho, antigua o

moderna, que se desinfla al primer descalabro, sino que se asumen en tanto que
mujer y ser social dentro del grupo al que pertenecen.
De modo que en este campo, como en el de la actitud de los proceres de la
independencia frente al problema de la esclavitud, la narración de Gregorio
Martínez podrá desatar quizá animadas polémicas, pero nadie podrá negar que
nos propone una lectura nueva y coherente de la historia y de la sociedad
peruanas, fundamentada en fuentes seriamente documentadas. Los avisos
publicados en El Mercurio Peruano, periódico que cobijaba a los criollos
patriotas, que Gregorio Martínez pone en el prólogo de su Crónica para dar fe
de su veracidad8 no dejan de ser elocuentes de la visión que tenían de la gente
de color ciertos criollos partidarios de la emancipación americana ni de inter-
pelarnos sobre sus verdaderas motivaciones.
Y si bien es cierto que en Crónica de músicos y diablos aparecen figuras
históricas con nombres propios, éstas, al fin y al cabo, interesan menos como
personas privadas que como representantes de una mentalidad de época. ¿Acaso
no es cierto que "en el bosque de la china una china se perdió", según nos
avisa el autor repitiendo la letra de una célebre canción popular?

V Una gesta totalizadora

Entre diablos y músicos, lo que toca en realidad Gregorio Martínez es el vals
de la Historia. Una Historia interpretada como una triple epopeya: la del blanco
aventurero y conquistador, la del negro esclavo y cimarrón, la del indio siervo
y levantisco. Tres epopeyas que convergen hacia el mismo espacio emblemático
de la costa peruana, cuna de las tres culturas, aborigen, europea y africana,
para iniciar la gran gesta totalizadora de la construcción de un Perú nuevo y
moderno, un Perú de todas las sangres, encarnado por los músicos de Cahua-
chi, quienes, después de su viaje iniciático a Lima, sede del Poder, regresan a
su pueblo para prender la rebeldía contra el Orden Establecido, con las armas
que mejor manejan: sus instrumentos musicales.
Desde este punto de vista no puedo dejar de mencionar aquí estas esclarece-
doras palabras que me confió el propio escritor en una entrevista que le hice en
diciembre de 1991, con motivo de la reciente aparición de la edición peruana:
Nasca históricamente ha sido un punto de confluencia. Aún antes de
los incas, Nasca era un punto de encuentro de los caminos del Perú
antiguo. Esto determinó que fuera también un lugar de encuentro de
diferentes culturas y corrientes migratorias. Yo mismo soy andino
quechua por mi padre, negro y chino de Macao por mi madre, de

8
Hay toda una parte reiterativa — me escribía Gregorio Martínez en una carta del lero
de diciembre de 1985 — llena de información indirecta para que la novela tenga una precisa
ubicación histórica e ideológica que es intencional.
 307

la vieja cultura Nasca por el medio y occidental cristiano e hispáni-

co aunque me rasque (La República, 22.12.1991, 11).
Con el desenlace optimista con que finaliza la narración, parece decirnos el
escritor que una sociedad fundada en la exclusión de sus componentes mayorita-
rios está condenada a morir, pero no hay revolución que pueda salir adelante
sin una previa elevación de la conciencia de sus actores que no deben reducirse
a una minoría selecta, por más activa que sea. ¿Utopía o realidad? Esta bien
podría ser la lección última de la Historia pasada y presente del Perú que la
novela nos autoriza a formular. Esta es también la parte del mito revolucionario
que nos enseñó José Carlos Mariátegui — a quien resulta imprescindible men-
cionar en este centésimo aniversario de su nacimiento — y que, más allá de los
dramas presentes, nos permite tener fe en el futuro. "El hombre contemporá-
neo, — escribía Mariátegui — siente la perentoria necesidad de un mito. El
escepticismo es infecundo y el hombre no se conforma con la infecundidad"
(1981, 25). No cabe duda de que el autor de Crónica de músicos y diablos
podría suscribir semejantes palabras de esperanza sin reserva alguna.
Por ello agregaré que, obra saludable que se clausura elocuentemente con la
fiesta del regreso que anuncia una nueva partida y escrita en el flamante estilo
al que ya nos había acostumbrado el escritor peruano en sus obras anteriores,
la narración de Gregorio Martínez me parece cumplir a cabalidad con el reto
más difícil de la creación literaria — que la narrativa del boom había ocultado
un poco —: enseñar deleitando.
En última instancia, no es de tanto interés saber si su "escritura de gusa-
nillo", dibujada en "los troncos carcomidos por la carcoma" del desierto coste-
ño, que semeja "esa otra que adorna exprofesamente las criadillas tilingas del
carnero" — como escribe en La gloria del piturrín y otros embrujos de amor —
y se repite enriqueciéndose de una obra a otra; no es de tanto interés, digo,
saber si es puro ladino coyungano como ver que restituye la voz propia y
original de todo un sector social que aspira a reconquistar su libertad y su
dignidad y a ocupar el lugar que le corresponde en la sociedad peruana. Pues
— y en esto el escritor tiene perfectamente razón — "la realidad engulle cual-
quier intento de ficción" (La República, 22.12.1991, 28).
308

Bibliografía
Forgues, Roland. 1986a. El fetichismo y la letra. Lima: Ed. Horizonte.
—. 1986b. La escritura subversiva de Gregorio Martínez y el renacer de los
marginados y embrujos de un piturrín ladino. En: Tigre (Grenoble) 3, 153-
162.
—. 1989. José María Arguedas, del pensamiento dialéctico al pensamiento trá-
gico. Historia de una utopía. Lima: Ed. Horizonte.
—. 1991. La estrategia mítica de Manuel Scorza. Lima: Ed. CEDEP.
Kapsoli, Wilfredo. 1991. Los pishtacos: degolladores, degollados. En: Bulletin
de l'Institut Français d'Etudes Andines (Lima) 1, 61-67.
Mariátegui, José Carlos. 191971. Siete ensayos de interpretación de la realidad
peruana. Lima: Ed. Amauta.
—. 7 1981. El alma matinal y otras estaciones del hombre de hoy. Lima: Ed.
Amauta.
I8
—. 1987. Ideología y política. Lima: Ed. Amauta.
Martínez, Gregorio. 1991. Crónica de músicos y diablos. Lima: Editorial Peisa
y Hanover (USA): Norte.
La República (Lima). 22.12.1991.
Sánchez, Luis Alberto. 1956. Historia General de América. Santiago de Chile:
Ed. Ercilla, 2 vols.
DOCUMENTACION

AUTORES Y OBRAS
 311

Alonso Cueto

* 1954 en Lima

La batalla del pasado. 1983. Madrid: Alfaguara, 2a. ed. 1996. Lima:
Apoyo [cuentos]
El tigre blanco. 1985. Lima: Ediciones Andinas/Grupo editorial Planeta
Wiracocha — Diselpesa. [novela, Premio "Wiracocha"]
Los vestidos de una dama. 1987. Lima: Peisa. [cuentos]
Deseo de noche. 1993. Lima: Apoyo. 2a ed. 1997. [novela]
Amores de invierno. 1994. Lima: Apoyo, [cuentos]
El vuelo de la ceniza. 1995. Lima: Apoyo, [novela]
Cinco para las nueve. 1996. Lima: Alfaguara, [cuentos]
312

Jorge Díaz Herrera

* 1941 en Cajamarca

Orillas. 1964. Lima: Ediciones Trilce. [poesía]

Los duendes buenos. 1964. Trujillo: Ediciones de la Casa de la Cultura de
Trujillo. [teatro para niños]
Aguafiestas. 1976. Lima: Ediciones Tentenpié. [poesía]
Parque de leyendas. 1977. Lima: Editorial Instituto Nacional de Cultura.
[poemas y cuentos para niños]
Alforja de ciego. 1979. Lima: Ediciones Arte/Reda, [cuentos]
Mi amigo caballo. 1980. Lima: Editorial Colmillo Blanco, [cuentos para
jóvenes]
La agonía del inmortal. 1984. Madrid: Ediciones Cátedra, [novela]
¿Por qué morimos tanto? 1992. 2a ed. 1994. Lima: Salgado Editores, [no-
vela]
 313

Miguel Gutiérrez Correa

* 1940 en Piura

El viejo saurio se retira. 1969. Lima: Milla Batres. [novela]

Hombres de caminos. 1988. Lima: Editorial Horizonte, [novela]
La generación del 50: un mundo dividido. 1988. Lima: Ediciones Sétimo
Ensayo I. [ensayo]
La violencia del tiempo. 1991. Lima: Milla Batres. [novela]
La destrucción del reino. 1992. Lima: Milla Batres. [novela]
Babel, el paraíso. 1993. Lima: Colmillo Blanco, [novela]
Poderes secretos. 1995. Lima: Jaime Campodónico. 2a ed. 1996. Lima:
Peisa. [novela corta]
Celebración de la novela. 1996. Lima: Peisa. [ensayo]
314

Cronwell Jara Jiménez

* 1950 en Piura

Hueso Duro. 1980. Lima: Ediciones Diálogo, [cuento, primer premio de

cuento en el concurso "José María Arguedas"]
Montacerdos. 1981. Lima: Lluvia Editores, [novela]
Las huellas del puma. 1986. Lima: Peisa. [cuentos]
El asno que voló a la luna. 1987. Lima: Editorial Instituto Nacional de
Cultura, [cuentos]
Patíbulo para un caballo. 1989. Lima: Mosca Azul, [novela]
Babá Osaím, cimarrón, ora por la santa muerta. 1990. Lima: Editorial Eco
del Buho, [relatos]
Barranzuela, un rey africano en el Paititi; y otros cuentos. 1990. Lima:
Ediciones Algarroba, [cuentos]
Don Rómulo Ramírez, cazador de cóndores. 1990. Lima: Cipca. [cuento]
Colina de los helechos. 1992. Lima: Ediciones Antonio Ureta. [poemas]
Agnus Dei. 1994. Lima: Inronyodla. [cuento]
Kati, la niña que quería la luna. 1994. Lima: Bruño, [cuento para niños]
Intik'a. De como la isla de Taquile no fue antes una isla sino una montaña
altísima que se llamaba Intik'a. 1995. Lima: Ironyodla. [relato]
La hormiga que quería ser escritora. 1996. Lima: Bruño, [cuento para
niños]
El espantapájaros bueno. 1996. Lima: Bruño, [cuento para niños]
El Gran Señor visita Motupe. 1996. Lima: Bruño, [cuento para niños]
 315

Marco Martos

* 1942 en Piura

Casa Nuestra. 1965. Lima: Ediciones de la Rama Florida y de la Biblioteca

Universitaria, [poesía]
Cuaderno de quejas y contentamientos. 1969. Lima: Milla Batres. [poesía]
Donde no se ama. 1974. Lima: Milla Batres. [poesía]
Carpe diem. 1979. Lima: Ediciones Haraui. [poesía]
El silbo de los aires amorosos. 1981. Lima: Cepes. [poesía]
Las palabras de Trilce. 1988. Lima: Seglusa Editores, [crítica literaria; con
Elsa Villanueva]
Muestra de Arte rupuestre. 1990. Lima: Instituto Nacional de Cultura.
Cabellera de Berenice. 1990. Grenoble: Ediciones del Tignahus. 2a ed.
1991. Trujillo: Editorial Libertad, [poesía]
Llave de los sueños. 1993. Lima: Masideas (Documentos de literatura, I).
[antología poética de la Generación del 50, editada por M. Martos]
Leve reino. 1996. Lima: Peisa. [poesía]

1969: Premio Nacional de Poesía del Perú.

316

Guillermo Niño de Guzmán Cortés

* 1955 en Lima

Caballos de medianoche. 1984. Lima: Editorial Seix Barral. 2a ed. 1996.

Lima: FCE. [cuentos]
En el camino. 1986. Lima: Editorial Instituto Nacional de Cultura, [estudio]
Altar de arena. 1992. Lima: Studio A. [estudio]
El tesoro de los sueños. 1995. México: FCE. [novela]
Una mujer no hace un verano. 1995. 2a ed. 1996. Lima: Jaime Campodóni-
co. [cuentos]
La búsqueda del placer. 1996. Lima: Jaime Campodónico. [ensayos]
 317

Carmen Ollé

* 1947 en Lima

Noches de adrenalina. 1981. 2a ed. 1993. Lima: Lluvia Editores, [poesía]

Todo orgullo humea la noche. 1988. Lima: Lluvia Editores, [poesía]
¿Por qué hacen tanto ruido? 1992. Lima: Editorial Flora Tristán. [relato]
Las dos caras del deseo. 1994. Lima: Peisa. [novela]
318

Giovanna Pollarolo

* 1952 en Tacna

La boca del lobo. 1988. (co-guionista del largometraje)

Caídos del cielo. 1988. (co-guionista del largometraje)
Huerto de los olivos. 1987. Lima: Arcadia, [poesia]
Entre mujeres solas. 1991. 2a ed. 1995. Lima: Colmillo Blanco, [poesía]
La ceremonia del adiós. 1997. Lima: Peisa. [poesía]
 319

Abelardo Sánchez León

* 1947 en Lima

Obras de creación
Poemas y ventanas cerradas. 1969. Lima: Ediciones de la Rama Florida,
[poesía]
Habitaciones contiguas. 1972. Lima: Editorial Juan Mejía Baca, [poesía]
Rastro de caracol. 1977. Lima: Ediciones de la Clepsidra, [poesía]
Oficio de sobreviviente. 1980. Lima: Mosca Azul Editores, [poesía]
Buen lugar para morir. 1984. Lima: Ediciones Haravi. [poesía]
Tabla de multiplicar. 1986. En: Revista Conjunto (La Habana) 68, abril-
junio. [teatro]
Antiguos papeles. 1987. Lima: ediciones noviembre trece, [poesía]
Por la puerta falsa. 1991. Lima: ediciones noviembre trece, [novela]
En el juego de la vida. 1993.
La balada del gol perdido. 1993. Lima: ediciones noviembre trece, [novela;
crónicas periodísticas]
Oh túnel de la herradura. 1995. Madrid: Visor, [poesía]
La soledad del nadador. 1996. Lima: Peisa. [novela]
Investigación académica
La Trampa Urbana: Ideología y problemas urbanos. 1977. Lima: DESCO.
[sociología; con Raúl Guerrero de los Ríos]
Paradero Final: El transporte público en Lima Metropolitana. 1978. Lima:
DESCO [sociología; con Julio Calderón C. y Raúl Guerrero de los Ríos]
Tugurización en Lima Metropolitana. 1979. Lima: DESCO [sociología; con
Raúl Guerrero, Julio Claderón y Luis Olivera]
Municipalidad y Gobierno Local: El D.L. 22250 en el tapete. 1979. Lima:
DESCO. [sociología; con Mario Zolezzi Chocano y Luis Olivera]
El Laberinto de la Ciudad: las políticas urbanas del estado 1950-1979.
1980. Lima: DESCO. [sociología; con Julio Calderón]
Lima: una metrópoli y 7 debates. 1983. Lima: DESCO [sociología; editor
con Luis Olivera]
Risa y cultura en la televisión peruana. 1983. Lima: DESCO [sociología;
con Luis Peirano]
Ser delincuente en Lima. 1993. Lima: DESCO [sociología; con Marco del
Mastro]
Los Desafios de la Cooperación. 1996. Lima: DESCO. [sociología; con E.
Bailón, M. Beaumont et al.
Los Mundos del Desarrollo. 1996. Lima: DESCO. [sociología; editor]
1980 obtuvo la Beca Guggenheim.
 321

Críticos que colaboran en este volumen

Walter Bruno Berg
Becario de la Fundación Humboldt en el Perú (1982-83); desde 1989 Profesor
de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Freiburg im Breisgau.
Sus campos de trabajo son las literaturas hispanoamericana, brasileña, española
y francesa. Ha publicado, entre otros: Grenz-Zeichen Cortázar. Leben und
Werk eines argentinischen Schriftstellers der Gegenwart (1991); Oralidad y
Argentinidad. Estudios sobre la función del lenguaje hablado en la literatura
argentina (1997; con M.K. Schäffauer).

Vittoria Borso
Nacida en 1947, cursó estudios de Filología Románica y Germánica en las
Universidades de Mannheim y Austin (Houston). Es catedrática de literatura
española y francesa en la Universidad de Düsseldorf. Principales publicaciones:
Metapher als Erfahrungs- und Erkenntnismittel (1985); Mexiko jenseits der
Einsamkeit. Versuch einer interkulturellen Analyse (1994); además de artículos
sobre literatura latinoamericana, francesa e italiana, así como sobre teoría de la
literatura y sobre Michel Foucault y Emmanuel Lévinas.

Antonio Cornejo Polar (f)

Catedrático de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (de la que fue
Rector y Profesor Emérito), de la Universidad de Pittsburgh y de la de Califor-
nia (Berkeley). Fue miembro de la Academia Peruana de la Lengua y de la
Real Academia Española; Director-fundador de la Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana y Presidente del Instituto Internacional de Literatura Ibero-
americana. Numerosas publicaciones sobre literatura peruana y latino-
americana.

Roland Forgues
Nacido en Tarbes (Francia) en 1944. Catedrático de literatura y civilización
latinoamericanas de la Universidad de Pau (Francia) y Director-fundador de
ANDINICA (Departamento de Investigaciones Peruanas y Andinas) de la
misma universidad. Autor de varios volúmenes de entrevistas con escritores y
científicos sociales del Perú y más de quince libros de ensayos sobre algunos de
los representantes más importantes de la narrativa, poesía y ensayo hispano-
americanos de este siglo. Coordinador del proyecto de investigación sobre
"Lugar, representaciones, estatuto y rol de la mujer en la sociedad latino-
americana" que integra 11 universidades europeas y latinoamericanas.
322

James Higgins
Nacido en Escocia en 1939. Catedrático de Literatura Hispanoamericana de la
Universidad de Liverpool (Inglaterra) y Profesor Honorario de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos del Perú. En 1988 fue nombrado Comendador
de la Orden al Mérito por el gobierno peruano, en premio a sus servicios a la
cultura peruana. Principales publicaciones: A History of Peruvian Literature
(1987); César Vallejo en su poesía (1990); Myths of the Emergent. Social
Mobility in Contemporary Peruvian Fiction (1994).

Karl Kohut
Catedrático de Filología Románica y director del Centro de Estudios Latino-
americanos de la Universidad Católica de Eichstätt. Editor (con Hans-Joachim
König) de las publicaciones de este centro, americana eystettensia, y (con
Sonia V. Rose) de la colección Textos y estudios coloniales y de la Independen-
cia (ambas colecciones en la editorial Vervuert). Desde 1992, es presidente de
la Asociación Alemana de Investigación sobre América Latina (ADLAF). Sus
campos de trabajo son el humanismo español y portugués de los siglos XV y
XVI, la cultura iberoamericana colonial y la literatura latinoamericana del siglo
XX.

Martin Lienhard
Nacido en Basilea (Suiza) en 1946. Profesor de Literaturas Ibéricas en la
Universidad de Zurich. Sus investigaciones han versado, esencialmente, sobre
las prácticas literarias "oficiales" y "marginales" en áreas plurilingües y pluri-
culturales: Andes centrales, Mesoamérica y Paraguay. Se dedica actualmente,
en la misma dirección, a Brasil y Cuba. Principales publicaciones: Cultura
andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de J.M.
Arguedas (1981, 2a ed. 1990); La voz y su huella. Escritura y conflicto étnico-
social en América Latina 1492-1988. Premio Casa de las Américas 1989 (1990,
2a ed. 1991, 3a ed. 1992).

Mark I. Millington
Nacido en 1953. Se doctoró en la Universidad de Cambridge y es Catedrático
de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Nottingham. Actualmente
está preparando un libro sobre la representación de la subjetividad masculina en
la narrativa latinoamericana. Principales publicaciones: Reading Onetti: Lan-
guage, Narrative and the Subject (1985); An Analysis of the Short Stories of
Juan Carlos Onetti: Fictions of Desire (1993); con Bernhard McGuirk Inequali-
tiy and Difference in Hispanic and Latin American Cultures (1995).
 323

José Morales Saravia

Nacido en Lima en 1954. Se graduó en la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos en 1977, se doctoró por la Universidad Libre de Berlin en 1986 y se
habilitó por la Universidad Católica de Eichstätt en 1997. Ha publicado nume-
rosos artículos sobre poesía y narrativa latinoamericanas del siglo XX. Princi-
pales publicaciones: Cactáceas (Lima 1978); Zancudas (Lima 1983); Homenaje
a Alejandro Losada (Lima 1987); Revista de crítica latinoamericana (edición
del volumen N° 30, Lima 1989); La luna escarlata. Berlin: Weddingplatz
(1991).

Horst Nitschack
Nacido en 1947. Se doctoró en 1975 en la Universidad de Freiburg con una
tesis sobre las obras estéticas de Kant y Schiller. Lector del DAAD (Servicio
Alemán de Intercambio Académico) en Nantes (Francia), Fortaleza (Brasil),
Lima y actualmente en Santiago de Chile. Ha tenido a su cargo la enseñanza de
cursos de literatura alemana moderna, literatura comparada y literatura latino-
americana en las Universidades de Freiburg, Kóln y Essen. Numerosas publica-
ciones en revistas y obras colectivas.

José Miguel Oviedo

Crítico, ensayista y narrador nacido en Lima. Desde hace 20 años vive en
Estados Unidos, donde ha sido Profesor en diversas universidades (entre ellas,
Indiana University y University of California — Los Angeles), actualmente es
Trustee Professor en la Universidad de Pennsylvania, Philadelphia. Algunos de
sus libros de crítica más recientes son: La niña de New York: Un revisión de la
vida erótica de José Martí (1989); Breve historia del ensayo hispanoamericano.
Vol. I. (1995); Historia de la literatura hispanoamericana (Vol. I: 1996; vol.
II: 1997). Ha publicado también obras de ficción: Soledad & Compañía (1987);
La vida maravillosa (1988); Cuaderno imaginario (1996; 1997).

Susana Reisz
Profesora de Literaturas Hispánicas y Luso-Brasileras en Lehman College y en
la Escuela de Graduados de la City University of New York. Su obra teórica y
crítica cubre desde la Teoría Literaria Antigua y la Literatura Griega Clásica a
los últimos desarrollos de la Literatura Hispanoamericana Contemporánea, los
Estudios de Género y la Teoría Literaria Feminista. Principales publicaciones:
Poetische Äquivalenzen. Grundverfahren dichterischer Gestaltung bei Catull
(1977); Teoría literaria. Una propuesta (1986); Teoría y análisis del texto
literario (1989); Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica (1996).
324

Sonia V. Rose
Profesora de Literatura y Civilización de América Latina en la Universidad de
Paris-Sorbonne (Paris IV). Doctorada con una tesis sobre el arte narrativo de
Bernal Díaz del Castillo en la Universidad de la Sorbonne Nouvelle (Paris III),
su investigación se centra actualmente en la historia cultural del virreinato del
Perú y la historiografía novohispana (s. XVI-XVII). Principales publicaciones:
Discurso hispanoamericano colonial (1992); Pensamiento europeo y cultura
colonial (1997; con Karl Kohut).

Kati Röttger
Nacida en 1958 en Braunschweig. Se dedica a la investigación teatral (sobre
todo el caso colombiano); co-fundadora de la "Sociedad de Teatro y Medios de
Latinoamérica" (Stuttgart); miembro del ITI (Instituto Internacional del Teatro,
Alemania). Enseña actualmente en la Universität Mainz. Principales publicacio-
nes: Kollektives Theater als Spiegel lateinamerikanischer Identität. La Candela-
ria und das neue kolumbianische Theater (1992).

William Rowe
Es Profesor titular de Estudios Culturales Latinoamericanos en King's College
(University of London) y Profesor Honorario de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos del Perú. Ha trabajado sobre Arguedas, Rulfo y la
cultura popular.

Jorge Zavaleta Balarezo

Nacido en Trujillo (Perú) en 1968. Estudió Literatura en la Universidad Católi-
ca de Lima y siguió cursos de cine en el Taller del cineasta peruano Robles
Godoy. Actualmente escribe en Gestión, principal diario de economía y nego-
cios de Lima. Ha seguido un curso de comunicaciones becado por la UNESCO
en Venezuela. Forma parte del equipo de la empresa de comunicaciones "Vice-
versa".
 325

Indice onomástico
Adams, Norma 127, 133, 139, 151 Baudelaire, Charles 61-64, 67, 72, 162,
Aguilar Fajardo, Vilma 47, 50 176, 195, 200, 209
Aguirre, Dida 291, 293 Baudrillard, Jean 193, 195
Agustini, Delmira 221 Bedoya, Ricardo 255, 256, 260
Alba, Patricia 187, 188, 191, 194, 195, Belaúnde Terry, Fernando 40
220, 221, 228, 232 Belevan, Harry 26, 41
Alegría, Alonso 85, 238 Bellatin, Mario 15, 43, 46, 259, 260
Alegría, Ciro 11, 36, 38, 108, 122, 123, Belli, Carlos Germán 160, 165-168
125, 134, 138, 139, 143, 256, 260, Belli, Gioconda 11, 15
273, 285 Bellini, Giuseppe 122, 124, 133
Alegría, Fernando 123 Benjamin, Walter 143, 150, 151
Alexandrian 190, 195 Berg, Walter Bruno 71, 321
Alfaro, Rosa María 278, 279, 282, 283 Bertolucci, Bernardo 263
Alonso, Joseph 168 Beutler, Gisela 199, 205, 216
Alvear, Torcuato de 121 Biermann, Karlheinrich 216
Ampuero, Fernando 11, 14, 15, 42, 43, Blake, William 162
46, 259, 260 Blondet, Cecilia 126, 133
Angelico, Fra 67, 68 Boal, Augusto 238-240
Antei, Giorgio 251 Boccaccio, Giovanni 150
Anzaldúa, Gloria 229 Borges, Jorge Luis 147, 196
Arango, Manuel Antonio 151 Borgeson, Paul Jr. 168
Arguedas, Alcides 138 Borsò, Vittoria 197, 215, 216, 321
Arguedas, José Maria 11, 14, 15, 18, Bosé, Miguel 224
19, 23, 24, 28-30, 34-38, 47, 85, 94, Bowra, Cecil M. 174
108, 122, 124, 125, 133, 139, 156, Braun, Herman 82
159, 255, 256, 260, 273, 281, 283, Bravo, José Antonio 25
285-287, 290, 291, 293, 299-302, Brecht, Bertolt 188
309 Bremer, Thomas 216
Armstrong, Neil A. 170 Bretón, André 269
Arróspide de la Flor, César 273, 275 Brown, Rita Mae 220
Arroyo, Carlos 12, 19 Bruegel, Pieter 164
Asturias, Miguel Angel 122 Bryce Echenique, Alfredo 11, 12, 14, 26,
37, 38, 41, 45, 61, 63, 64, 68-72,
Bacarisse, Pamela 233 80-95, 156
Baena, Julio 216 Buenaventura, Enrique 237-240, 243, 250
Bakhtin, Mikhail 198 Burgos, Elqui 85
Baldelli, Pio 252, 260 Byron, George G. 161
Balzac, Honoré de 135, 196
Baquerizo, Manuel 291, 294 Cabrera, Georgina 50
Barba, Eugenio 244-250 Calderón, Julio 121, 133
Barrientes Silva, Violeta 193, 229, 232 Calderón de la Barca, Pedro 166
Barthes, Roland 196, 216 Callas, María 226
Bartra, Roger 278 Calvo, César 28, 171
Bastidas, Micaela 274, 305 Campanella, Tomás 36
Bataille, Georges 62-69, 71, 72, 192, Capote, Truman 42
208-211, 213, 216 Carbonel, Rosa 50
Carlos V 298
326
Carmona, Julio 50
Carpentier, Alejo 36, 51
Caskey, Noelle 223, 232
Castellanos, Rosario 122
Castilla, Ramón 107, 108
Castillo, Ana 229
Castillo, Daniel del 88, 89, 91, 94
Castro, Dante 28, 33
Cátalo 222
Cavafis, Constantinos 190, 222, 223
Ceballos Garibay, Héctor 201, 216
Cernuda, Luis 222
Cervantes, Lorna Dee 229
Cervantes Saavedra, Miguel de 302, 303
Chariarse, Leopoldo 159
Chaviano, Daína 228
Chimpu Ocllo 35
Chirinos, Eduardo 11, 12, 19
Chocano, Magdalena 187, 190, 219
Giurata, Gamaliel 176
Cioran, Emile M. 193, 195
Cisneros, Antonio 11, 15, 16, 167, 168,
174, 175, 177, 179, 183, 277, 278,
283
Cisneros, Luis Jaime 18
Codesido, Julia 36
Colchado, Oscar 28
Company, Juan Miguel 253, 260
Condori Mamani, Bernabé 290, 294
Condori Mamani, Gregorio 288
Congrains Martín, Enrique 32, 37, 40,
109, 122, 133, 256, 260, 263, 285
Corcuera, Antonio 274
Cornejo, María Emilia 187, 188, 191,
195, 219, 232
Cornejo Polar, Antonio 11, 12, 14, 18,
19, 123, 125, 127, 133, 269, 321
Cortázar, Julio 36, 63, 84, 85, 94
Coy né, André 158, 168
Cruz, San Juan de la 190, 217
Cueto, Alonso 14, 15, 41, 43, 46, 259,
260, 311
Culler, Jonathan 203
Cymermann, Claude 94
Dante Alighieri 164, 209
Daus, Ronald 152
Debray-Genette, Raymonde 216
Degregori, Carlos Iván 126, 127, 133,
282, 283
Deleuze, Gilíes 197, 205, 216
Delgado, Carlos 271
Delgado, Mario 244, 248
Díaz Herrera, Jorge 15, 18, 44, 46, 141,
271, 275, 312
Dickens, Charles 253
Diez-Canseco, José 108, 109
Donoso, José 48
Dostoyevski, Fédor 147, 254, 262
Dreyfus, Mariela 11, 187, 188, 193-195,
220-222, 228, 232
Durand, John D. 120, 133
Durand, José 82, 83
Durant, Alberto 264
Earle, Peter G. 123, 133
Echeverría, José 80, 85, 86, 94
Eguren, José María 155, 178, 269
Eielson, Jorge Eduardo 11, 15, 158-160,
162-164, 167, 168, 174, 178, 183,
188, 189
Eikhenbaum, Boris Mikhailovich 187
Eisenstein, Serge 253, 260
Elliot, T.S. 170
Elmore, Peter 151
Escalante Gutiérrez, Carmen 288-290,
295
Escobar, Alberto 11
Espinoza, Nilo 50, 55
Esquivel, Laura 203
Este ves, Sandra María 229
Eyde, Marianne 264
Faulkner, William 44, 53, 109
Fell, Eve-Marie 34
Fe», John 252, 260
Fernández Baca de Valdez, Graciela 120,
134
Fernández Olmos, Margarite 228, 229,
233
Fernández Retamar, Roberto 171
Ferreira, César 94
Figueroa, Luis 256
Finter, Helga 64, 72
Fischer, Ernst 193, 195
Flaubert, Gustave 65, 197, 216, 258
Flores, Aurelio 294
Flores, José Luis 256
Flores Galindo, Alberto 141, 151, 277,
278, 281, 283

Florián, Mario 176, 177
Forgues, Roland 12, 17, 19, 35, 36, 82,
83, 85, 94, 219, 221, 222, 233, 296,
301, 302, 308, 321
Foster, David William 12, 20
Foucault, Michel 61-64, 70, 72, 196,
197, 201, 210-212, 216, 250
Franco, Francisco 176
Franco, Jean 122, 133, 199, 200
Freud, Sigmund 62, 192, 197
Fuente Benavides, Rafael de la [Martín
Adán] 87, 159, 172, 177, 178
Fuentes, Carlos 48, 136, 141, 151
Fujimori, Alberto 262
Gagarin, Juri A. 170
Gallardo, Carlos 49, 50
Gálvez Ronceros, Antonio 28, 41, 47,
49, 50, 55, 110, 296
Gambaro, Griselda 218, 227-229, 233
Garayar, Carlos 151
Garcés, Mauro 274, 275
García, Federico 262, 264
García, Santiago 242, 251
García Calderón, Ventura 108
García Lorca, Federico 305
García Márquez, Gabriel 36, 37, 48, 63,
99, 100, 131, 146, 151, 198, 302
García Miranda, Juan José 290, 294
García Pérez, Alán 40, 42, 139
Garcilaso de la Vega, Inca 35-38, 90,
91, 283, 287
Garcilaso de la Vega, Sebastián 35
Genet, Jean 210, 211, 213
Genette, Gérard 202, 216, 260
Gifford, Douglas 290, 294
Gimferrer, Pére 252, 254, 260
Glantz, Margo 203, 216
Glusberg, Jorge 121, 133
Goethe, Johann Wolfgang von 150
Goldemberg, Isaac 11, 18
Goldmann, Lucien 52
Golte, Jürgen 127, 133, 139, 151
Gómez, Michel 256
Góngora y Argote, Luis de 208
González del Valle, Luis T. 216
González Prada, Manuel 36, 155
González Viaña, Eduardo 26, 50
González Vigil, Ricardo 138
Gorostiza, José 200, 216
327
Gow, Rosalind 290, 294
Granadino, Cecilia 290, 294
Granda, Chabuca 91
Grande, Félix 269
Granges, Charles-Marc des 72
Griffith, Richard 252, 253
Grinberg, León y Rebecca 86, 94
Grotowski, Jerzy 244
Guattari, Félix 205
Guevara de la Serna, Ernesto "Che" 48,
111, 170
Guevara, Pablo 11
Guillén, Nicolás 51
Gushiken, José J. 290, 294
Gutiérrez, Sonia 251
Gutiérrez Correa, Miguel 12, 14-16, 31,
32, 39, 41, 44, 46-57, 99-103, 105,
109, 110, 135-152, 259, 260, 278,
284, 313
Haussmann, Georges Eugène (baron) 121
Hawks, Howard 254, 262
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 64, 72,
148,211
Hemingway, Ernest 109, 254, 258
Hempfer, Klaus W. 216
Henderson, Carlos 175-177, 179
Heraud, Javier 15, 16, 110, 170-172,
176, 177, 179
Hernández, José 301
Hernández, Luis 171, 172, 174, 177, 179
Higa Oshiro, Augusto 49, 50, 55, 110-
115, 118, 119
Higgins, James 12, 14, 20, 322
Hinostroza, Rodolfo 173, 174, 177, 179,
183
Hinterhäuser, Hans 138, 139, 151
Hitchcock, Alfred 253, 254, 262
Hoggarth, Pauline 290, 294
Hölderlin, Friedrich 174
Hollier, Denis 211, 216
Holzmann, Rodolfo 290, 294
Huamaní, Máximo Damián 294
Huayhuaca, José Carlos 258, 264
Huerta, Efraín 176
Icaza, Jorge 122
Irigaray, Luce 197, 216
Istarú, Ana 228
Iwasaki Cauti, Fernando 15, 18
328
Jacobus, Mary 217
Jaffé, Catherine 203, 216
Janik, Dieter 152
Jara Jiménez, Cronwell 14, 33, 41, 99,
103-105, 120, 122, 124-134, 314
Jiménez, Juan Ramón 200, 202, 216,
217
Jong, Erica 220
Jordaens, Jacob 67
Joyce, James 53, 109, 147, 173
Kafka, Franz 53, 109
Kam Wen, Siu 17, 41
Kandinsky, Wassily 164
Kapsoli, Wilfredo 301, 308
Keats, John 162, 193, 194
Kierkegaard, Sören 61
Kiser, Clyde V. 133
Klaiber, Jeffrey 137, 152
Kohut, Karl 94, 216, 322
Koppenfels, Martin von 169
Kristeva, Julia 198, 217
Kudó, Tokihiro 276, 284
Lauer, Mirko 13, 25, 42, 43, 46, 87,
94, 159, 166, 168, 177, 179, 280,
284
Lefort, Daniel 168
Leg lise, Paul 257
Leguia, Augusto B. 42, 298
León Frías, Isaac 263, 264
León Hebreo 35
Leonardo da Vinci 104, 131, 164
Levertov, Denise 229
Lévinas, Emmanuel 210, 213, 215, 217
Lewis, Oscar 288, 294
Lezama Lima, José 63, 282
Lida, Raimundo 161
Lienhard, Martin 14, 16, 17, 20, 123,
134, 288, 294, 322
Lima, Luiz Costa 149, 152
Lira, Jorge A. 294
Llaque Minguillo, Paúl 124, 134
Loayza, Luis 14, 109
L o m b a r d i , Francisco 17, 256, 257,
262-264
López, Luis Enrique 284
López Albújar, Enrique N. 108, 125,
138, 147, 255
López Ricci, José 282, 283
Losada, Alejandro 123, 134
Lowell, Robert 174
Lukács, Georg 48, 149
Lynch, Nicolás 126, 133
Lyotard, Jean-François 198, 217
Maag, Georg 72
Machado, Antonio 147, 170
Machicado, Juan Carlos 77
Mailer, Norman 42
Malea, Oscar 44, 46, 119, 259, 260
Maldonado, Andrés 50
Mallarmé, Stéphane 162, 170, 174
Malraux, André 88, 89, 94
Manco Cápac 274
Mannarelli, María Emma 142, 152
Manrique, Isaac Huamán 291, 294
Manrique, Jorge 170
Manrique, Nelson 280-282, 284
Marco, Joaquín 95
Mariátegui, José Carlos 11, 52, 125, 271,
276, 283, 284, 297, 307, 308
Márquez, Ismael P. 84, 95
Martín Adán, véase Fuente Benavides
Martínez, Gregorio 14, 15, 17, 28, 30,
39, 41, 46, 49, 50, 55, 110, 141,
296-308
Marting, Diane E. 228, 229, 233
Martos, Marco 12, 15, 16, 20, 160, 162,
168, 315
Matos, Nemir 229
Matto de Turner, Clorinda 230
Maurier, Daphne du 254
Mazzotti, José 11
McBride, Joseph 254, 260
Meier, Max 240, 243, 251
Mejía Sánchez, Ernesto 161
Menéndez y Pelayo, Marcelino 66
Milla, Rodolfo 166
Milla Batres, Carlos 19
Miller, Henry 221
Millington, Mark I. 213, 322
Miranda, Efraín 176, 177
Mistral, Gabriela 208, 221
Mohr, Nicolasa 229
Moi, Toril 197, 217
Molina Richter, Marcial 291, 294
Molloy, Sylvia 88, 95
Monguió, Luis 158, 159, 168
Montori, Javier 50

Montoya, Rodrigo 279, 281, 283, 284
Montoya, Rodrigo; Edwin; Luis (herma-
nos) 290, 294
Mora, Ernesto 179
Morales, Jessica 222, 229, 233
Morales Bermúdez, Francisco 110
Morales Saravia, José 14, 120, 160, 169,
323
More [Morus], Thomas 36
Morillo, Juan 50
Moro, César 159, 221
Moromisato, Doris 229, 230, 233
Mozart, Wolfgang Amadeus 164
Munizaga Vigil, Gustavo 121, 134
Mur, Ana María 50
Nelson, Julio 50, 55, 56
Neruda, Pablo 51, 171
Nieto Degregori, Luis 33, 258
Ninamango Mallqui, Eduardo 291, 294
Niño de Guzmán, Guillermo 259, 260,
316
Nitschack, Horst 15, 138, 152, 323
Noriega Bernuy, Julio 291, 294
Novalis, (Friedrich von Hardenberg) 192
Nugent, José Guillermo 139, 152, 277,
278, 281, 282, 284
Nuñez, Estuardo 90
Ocampo, Aurora M. 134
Odria Amoretti, Manuel Apolinario 39,
129, 131, 135
Ojeda, Juan 177
Olavide, Pablo de 90
Ollé, Carmen 11, 16, 17, 25, 71, 196,
202, 207-209, 211-213, 217, 219,
220, 223, 224, 227, 233, 317
Onetti, Juan Carlos 122
Oquendo, Abelardo 13, 20, 159, 168
Oquendo de Amat, Carlos 159, 168
Oregon Morales, José 290, 291, 294
Orff, Cari 164
Ortega, Julio 11, 12, 20, 177, 188, 195
Ortiz Rescaniere, Alejandro 290, 295
Ossio, Juan M. 290, 295
Oviedo, José Miguel 11-16, 18, 82-84,
189, 195, 256-258, 260, 323
Pailler, Claire 95
Palma, Ricardo 36, 90, 255, 260
329
Paoli, Roberto 201, 202, 211, 217, 232,
234
Paravisini-Gebert, Lizabeth228, 229, 233
Pardo, José 298
Parra, Nicanor 199, 205, 216
Pascal, Blaise 63, 72
Pasolini, Pier Paolo 222, 263
Pavese, Cesare 205
Pavis, Patrice 247, 249, 251
Payne, Johnny 290, 295
Paz, Octavio 27, 193, 199, 210, 214,
215, 217, 232, 234
Peláez, César A. 120, 133
Peralta, Alejandro 176
Pérez H., Julián 138
Pérez Huarancca, Hildebrando 50, 55,
176, 177, 179, 291, 295
Peri Rossi, Cristina 229
Perla Anaya, José 264
Petrarca, Francesco 209
Picasso Ruiz, Pablo 207
Pinglo Alva, Felipe 274
Plath, Sylvia 229
Platón 197
Pollarolo, Giovanna 16, 17, 191, 192,
195, 196, 202-207, 209, 217, 219,
223-227, 230, 233, 318
Poma de Ayala, Felipe Guamán 32, 51,
302
Ponge, Francis 162
Porras Barrenechea, Raúl 281
Portocarrero, Gonzalo 281, 282, 284
Pound, Ezra 164
Proust, Marcel 53, 147
Quijada Jara, Sergio 290, 295
Quijano, Aníbal 277, 283, 284
Ráez, Ricardo 50
Raimondi, Antonio 272
Rama, Angel 30
Ramos Mendoza, Crescencio 290, 295
Reich, Wilhelm 66
Reisz, Susana 16, 197, 201, 203-206,
217, 218, 223, 233, 323
Renoir, Auguste 224
Reyes, Carlos José 250
Reyes Tarazona, Roberto 49, 50, 55, 110,
111, 115-119, 149
330
Reynoso, Oswaldo 44, 47, 49, 50, 56,
109, 122, 256, 257, 260, 285
Ribeyro, Julio Ramón 11, 14, 25, 37,
38, 40, 45, 80, 83, 95, 109, 110,
122, 156, 159, 168, 183, 256, 260,
285, 287, 295
Rich, Adrienne 229
Riesco, Laura 16
Rilke, Rainer Maria 163
Rimbaud, Arthur 226
Rith-Magni, Isabel 126, 134
Ritter, Joachim 62, 72
Riva Agüero, José de la 100, 281
Rivera Martínez, Edgardo 14, 15, 26,
30, 41, 43, 44, 46, 141, 291, 295
Roa Bastos, Augusto 198
Robles Godoy, Armando 264
Roca Rey, Bernardo 255
Rodrigo, Luis de 176
Rodríguez, José Carlos 83
Rodríguez Garrido, José A. 168
Rodríguez Monegal, Emir 122, 134
Rodríguez Rabanal, César 282, 284
Roffiel, Rosamaría 229
Rojas, Armando 162
Romualdo, Alejandro 159, 168, 170, 179
Ropars, Marie-Claire 258
Rosa de Lima, Santa 274
Rosas Paravicino, Enrique 28, 291, 295
Rose, Juan Gonzalo 170-172
Rose, Sonia V. 13, 324
Roselló, José María 255
Ròttger, Kati 18, 243, 247, 251, 324
Rowe, William 17, 324
Rubio, Miguel 248, 250, 251
Ruffíni, Franco 246, 251
Ruiz, Juan (Arcipreste de Hita) 172
Rulfo, Juan 36, 44, 56, 141, 147
Sàbato, Ernesto 135, 141, 152
Sabogal, José 36
Sade, Donato Alfonso Francisco (Mar-
qués de) 211
Sadoul, Georges 255
Safo 190
Saint-John Perse 173
Salazar Bondy, Sebastián 11, 17, 28, 40,
158, 159, 168, 170, 255
Salazar del Alcázar, Hugo 12, 20, 237,
244, 247, 248, 251
Sánchez, Luis Alberto 122, 123, 134,
138, 308
Sánchez Cerro, Luis M. 298
Sánchez León, Abelardo 12, 15, 44, 46,
84, 85, 95, 180-183, 319
Sánchez Romeralo, Antonio 217
Santa Cruz, Nicomedes 90
Sarduy, Severo 84
Sarmiento, Domingo F. 301
Sartre, Jean-Paul 47, 53, 109
Scharlau, Birgit 134
Scorza, Manuel 14, 28, 82, 83, 170, 302,
309
Shakespeare, William 222
Shelley, Maru 162
Showalter, Elaine 197, 217
Siebenmann, Gustav 199, 217
Siles Vallejos, Abraham 151
Silva Santisteban, Ricardo 162, 168
Silva Santisteban, Rocío 192-195, 220-22-
2, 226, 227, 233
Sologuren, Javier 11, 12, 15, 16, 20, 158,
160-162, 167, 168, 183
Soto, Hernando de 126, 127, 134
Spinoza, Benedictus de 149
Spivak, Gayatri 73-75, 79, 213
Stein, Gertrude 232
Stenzel, Hartmut 216
Suleiman, Susan Rubin 220, 233
Svarzman, Norberto 11, 20
Tamayo San Román, Augusto 258, 262
Tausch, Krystyna 201, 217
Tello, Edgardo 176
Tennyson, Alfred 253
Teuber, Bernhard 211, 213, 217
Texeira, Panaifo 28
Thénon, Susana 206, 217
Thorndike, Guillermo 263
Tocilovac, Goran 15
Todorov, Tzvetan 187, 195
Tokeshi, Eduardo 226
Tolstoi, Leo N. 147
Toro Montalvo, César 12, 20
Torres-Rioseco, Arturo 123
Torrico, Juan Carlos 262
Toshihiko Arakaki, Félix 49, 50
Tovar Carrillo, Fernando 182
Truffaut, François 253, 254, 260
Tsetung, Mao 47, 52
 331

Túpac Amaru 306 Westphalen, Emilio Adolfo 11, 15, 159,

160, 169, 283
Umpierre, Luz María 229 Wittgenstein, Ludwig 164, 277
Unamuno, Miguel de 147 Wittig, Monique 190, 195
Ungaretti, Giuseppe 200, 216
Ureta, Antonio 291, 295 Yurkievich, Saúl 199, 217
Urrutia, Jorge 252, 257, 258, 260
Urteaga Cabrera, Luis 50, 55 Zamacona, Manuel 136
Zavaleta, Carlos Eduardo 28, 32, 40,
Valcárcel, Gustavo 170 109, 122, 285, 295
Valcárcel, Luis E. 138, 271 Zavaleta Balarezo, Jorge 324
Valcárcel, Rosina 230, 233 Zorrilla, Zein 291, 295
Valderrama Fernández, Ricardo 288-290, Zum Felde, Alberto 123
295
Valeriano, Saturnino 294
Vallejo, César 11, 15, 23, 92, 105, 125,
155, 158, 165, 168-171, 176, 178,
199, 200, 209, 217, 248, 269, 275
Varela, Blanca 11, 15, 16, 178, 183,
188, 189, 195, 196, 198, 202, 205-
211, 214, 217, 218, 230-232, 233
Vargas Llosa, Mario 11, 14, 15, 18-19,
24, 26, 27, 29, 34, 37-40, 45, 46,
48, 61, 63-67, 71-80, 95, 109, 122,
134, 135, 141, 152, 156, 159, 214,
257, 258, 260, 280, 285, 295
Vargas Vicuña, Eleodoro 28, 40, 47, 49,
50, 285, 295
Vasconcelos, José 138, 300
Vásquez Rodríguez, Chalena 290, 292,
295
Velarde, Héctor 93
Velasco Alvarado, Juan 40, 41, 50, 110,
238, 262, 263
Verástegui, Enrique 16, 164, 165, 169
Vergara Figueroa, Abilio 290, 295
Vicuña, Cecilia 229
Vicuña Mackenna, Benjamín 121
Vidal, Luis Fernando 12, 18
Vilar, Jean 238
Virgilio 257
Volkening, Ernesto 163
Voltaire 275

Waldenfels, Bernhard 213, 217

Watanabe, José 49, 50, 257
Watson Espener, Marta 250
Webb, Richard 120, 134
Wellershoff, Dieter 193, 195
Wentzlaff-Eggebert, Harald 216, 217
americana eystettensia
Publicaciones del Centro de Estudios Latinoamericanos
de la Universidad Católica de Eichstätt

A. ACTAS
1. Benecke; K. Kohut; G. Mertins; J. Schneider; A. Schräder (eds.):
Desarrollo demográfico, migraciones y urbanización en América Latina.
1986 (publicado por la editorial F. Pustet de Ratisbona como vol. 17 de
Eichstätter Beiträge)
2. Karl Kohut (ed.): Die Metropolen in Lateinamerika — Hoffnung und
Bedrohung für den Menschen. 1986 (publicado por la editorial F. Pustet
de Ratisbona como vol. 18 de Eichstätter Beiträge)
3. Jürgen Wilke/Siegfried Quandt (eds.): Deutschland und Lateinamerika.
Imagebildung und Informationslage. 1987
4. Karl Kohut/ Albert Meyers (eds.): Religiosidad popular en América Latina.
1988
5. Karl Kohut (ed.): Rasse, Klasse und Kultur in der Karibik. 1989
6. Karl Kohut/Andrea Pagni (eds.): Literatura argentina hoy. De la
dictadura a la democracia. 1989. 2a ed. 1993
7. Karl Kohut (ed.) en colaboración con Jürgen Bähr, Ernesto Garzón
Valdés, Sabine Horl Groenewold y Horst Pietschmann: Der eroberte
Kontinent. Historische Realität, Rechtfertigung und literarische
Darstellung der Kolonisation Amerikas. 1991
7a. Karl Kohut (ed.) en colaboración con Jürgen Bähr, Ernesto Garzón
Valdés, Sabine Horl Groenewold y Horst Pietschmann: De conquistadores
y conquistados. Realidad, justificación, representación. 1992
8. Karl Kohut (ed.): Palavra e poder. Os intelectuais na sociedade
brasileira. 1991
9. Karl Kohut (ed.): Literatura mexicana hoy. Del 68 al ocaso de la
revolución. 1991. 2a ed. 1995
10. Karl Kohut (ed.): Literatura mexicana hoy II. Los de fin de siglo. 1993
11. Wilfried Floeck/Karl Kohut (eds.): Das moderne Theater Lateinamerikas.
1993
12. Karl Kohut/Patrik von zur Mühlen (eds.) Alternative Lateinamerika. Das
deutsche Exil in der Zeit des Nationalsozialismus. 1994
13. Karl Kohut (ed.): Literatura colombiana hoy. Imaginación y barbarie.
1994
14. Karl Kohut (ed.): Von der Weltkarte zum Kuriositätenkabinett. Amerika im
deutschen Humanismus und Barock. 1995
15. Karl Kohut (ed.): Literaturas del Río de la Plata hoy. De las utopías al
desencanto. 1996
16. Karl Kohut (ed.): La invención del pasado. La novela histórica en el
marco de la posmodernidad. 1997
17. Karl Kohut/ José Morales Saravia/Sonia V. Rose (eds.): Literatura peruana
hoy. Crisis y creación. 1998

B. MONOGRAFIAS, ESTUDIOS, ENSAYOS

1. Karl Kohut: Un universo cargado de violencia. Presentación, aproxima-
ción y documentación de la obra de Mempo Giardinelli. 1990
2. Jürgen Wilke (ed.): Massenmedien in Lateinamerika. Erster Band: Argen-
tinien — Brasilien — Guatemala — Kolumbien — Mexiko. 1991
3. Ottmar Ette (ed.): La escritura de la memoria. Reinaldo Arenas: Textos,
estudios y documentación. 1992. 2a ed. 1995
4. José Morales Saravia (ed.): Die schwierige Modernität Lateinamerikas.
Beiträge der Berliner Gruppe zur Sozialgeschichte lateinamerikanischer
Literatur. 1993
5. Jürgen Wilke (ed.): Massenmedien in Lateinamerika. Zweiter Band: Chile
— Costa Rica — Ecuador — Paraguay. 1994
6. Michael Riekenberg: Nationbildung, Sozialer Wandel und Geschichtsbe-
wußtsein am Rio de la Plata (1810-1916). 1995

7. Karl Kohut/Dietrich Briesemeister/Gustav Siebenmann (eds.): Deutsche in

Lateinamerika — Lateinamerika in Deutschland. 1996

8. Jürgen Wilke (ed.): Massenmedien in Lateinamerika. Dritter Band: Boli-

vien — Nicaragua — Peru — Uruguay — Venezuela. 1996

C. TEXTOS
1. José Morales Saravia: La luna escarlata. Berlin Weddingplatz. 1991
2. Carl Richard: Briefe aus Columbien von einem hannoverischen Officier an
seine Freunde. Reeditado y comentado por Hans-Joachim König. 1992
3. Sebastian Englert, O.F.M.Cap: Das erste christliche Jahrhundert der
Osterinsel 1864-1964. Edición de Karl Kohut. 1996
3a. Sebastian Englert, O.F.M.Cap: Primer siglo cristiano de la Isla de
Pascua. 1864-1964. Edición de Karl Kohut. 1996
D. POESIA
1. Emilio Adolpho Westphalen: "Abschaffung des Todes" und andere frühe
Gedichte. Edición de José Morales Saravia. 1995
2. Yolanda Pantin: Enemiga mía. Selección poética (1981-1997). Prólogo de
Verónica Jaffé. 1998