Guaraguao56 Completo PDF

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Año 21 N. 56 · Invierno 2018

o
Cantando en la bola:
(Des)encuentros entre los corridos capitalinos
y zapatistas durante la revolución mexicana
GUARAGUAO
Revista de Cultura Latinoamericana
Andrea Perales Fernández de Gamboa
Gilberto Owen, entre la tierra y el cielo
Rosa García Gutiérrez

Machismo y autoritarismo en Martín Fierro
Eduardo Llanos Melussa
Los detectives salvajes desembarcan en Barcelona
Los infrarrealistas, la vida y la poesía: entrevista en Barcelona
Mandíbula
Un capítulo de la novela de Mónica Ojeda
Las últimas vanguardias poéticas hispanoamericanas:
I. El techo de la ballena
II. Tzántzicos
III. Nadaístas
IV. Hora Zero
V. Infrarrealistas
Libros: Daniel Attala y Geneviève Fabry (eds.), Selena Millares (ed.),

Javier Vásconez, María Clara Salas, Néstor Mendoza, Rubén Ackerman,
GUARAGUAO
Blanca Strepponi
18 €
GUARAGUAO
CECAL
Centro de Estudios y
Cooperación para América Latina
CECAL - Guaraguao
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Guaraguao. Revista de Cultura Latinoamericana

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Educación, Cultura y Deporte
Índice
Editorial 5
y zapatistas durante la revolución mexicana 9
Gilberto Owen, entre la tierra y el cielo 27

Machismo y autoritarismo en Martín Fierro 65

Los detectives salvajes desembarcan en Barcelona 73
Los infrarrealistas, la vida y la poesía: 99

entrevista en Barcelona
Creación 109
Mandíbula 111
Recuperación 121
Las últimas vanguardias poéticas hispanoamericanas 123
I. El techo de la ballena 124

Ana María Chagra
II. Tzántzicos 139

Iván Carvajal
III. Nadaístas 154

Ana María Chagra
IV. Hora Zero 166
Ana María Chagra
V. Infrarrealistas 188
Bruno Montané Krebs
Libros 223
La Biblia en la literatura hispanoamericana

de Daniel Attala y Geneviève Fabry (eds.)
por Lucas Adur Nobile 225
Diálogo de las artes en las vanguardias hispánicas

de Selena Millares (ed.)
por Ana M.ª Díaz Pérez 227
Hoteles del silencio

de Javier Vásconez
por Consuelo Triviño Anzola 229
Ritual de bosques (María Clara Salas), Pasajero (Néstor Mendoza),

Los ausentes (Rubén Ackerman), Crónicas budistas
(Blanca Strepponi)
por Inmaculada Lergo Martín 232
Editorial
Con este número 56, Guaraguao concluye un nuevo

programa anual, su vigesimoprimer aniversario de
vida. Nos congratulamos de hacerlo con materiales que
confirman nuestra vocación y nuestro compromiso: por
una parte, indagamos en la cultura popular, en su poesía,
por dos vías opuestas, las llamadas alta y baja cultura,
los recursos y la composición clásica de Martín Fierro y
las letrillas anónimas de los corridos mexicanos, con un
elemento común: la lengua subvertida, el habla popular,
apta para representar mundos en combustión, en intensa y cotidiana
fricción, donde el pensamiento, la crítica, encuentra aun ahora vocablos
capaces de hablarnos a los seres de este tiempo, quizá a la vida futura; por otra
parte, nos atrevemos (y el verbo no puede ser otro) con un tema que algunos
paladares pueden encontrar espinoso y que a nosotros, y de cualquier modo,
nos parece impostergable: las vanguardias –o neovanguardias– poéticas
hispanoamericanas de las decadas de los sesenta y setenta. He dicho atreverse
porque estamos ante tentativas literarias de ambición suprema, sobre las
cuales no ha madurado aún ningún juicio unánime, ni el de la crítica ni
el del tiempo, que dizque es el mejor crítico. Y es impostergable porque su
legado, si lo reconocemos como tal, en alguna medida, en cualquier medida
y en cualquier dimensión, sea estética, política, social o biográfica, puede
aportar inapreciables recursos para abrir caminos o continuar transitándolos,
para que la vida y el arte, nutriéndose recíprocamente, nos acojan y nos
ofrezcan una luz, y hasta nos hagan resplandecer, en la realidad o en el sueño.
Los artistas de El Techo de la Ballena, de Venezuela; del movimiento
Tzántzico, de Ecuador; del Nadaísmo colombiano; de Hora Zero, de Perú;
y del Infrarrealismo nacido en México, las vanguardias modernas de este
continente tuvieron «una esperanza hermosa como ciruelos florecidos para
siempre a orillas de un camino», como escribiera el querido Jorge Teillier:
soñaron, o dijeron haber soñado (hay motivos para creerles, a la mayoría
de ellos), con la unión de la poesía y la vida. Aunque solo sea por el valor
GUARAGUAO
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eterno de esa esperanza, haríamos bien en elaborar un buen inventario de

esa epoca en que de un extremo a otro del continente los poetas y la lengua
misma se abrazaron a la insumisión, en la mejor tradición crítica de las
letras del continente. Por lo demas, la poesía, cuando es sincera, vale mucho
la pena; en este número los lectores podrán una vez más comprobarlo.
En esta ocasión debemos agradecimientos especiales a Ana María
Chagra, Iván Carvajal, Ignacio Bajter, Rubén Medina y Bruno Montané,
verdaderos artífices de nuestra edición del material de los últimos
movimientos vanguadistas hispanoamericanos.
En la estela de los neovanguardistas publicamos como primicia un
capítulo de la nueva novela de Mónica Ojeda, una de las más brillantes
voces de la narrativa latinoamericana reciente. Mandíbula será publicada
en la primavera del 2018 por la editorial barcelonesa Candaya.
En este marco, la presencia de Gilberto Owen quizá pueda sorprender.
Sin embargo, Owen sigue cambiando: si hacia mediados de siglo fue
el contemporáneo más discreto, al lado, por ejemplo, del prestigio o la
popularidad de Gorostiza o Novo, desde hace al menos un par de décadas,
a Owen se lo menciona tanto o más que a aquellos. En verdad, no hay que
hurgar mucho para encontrar su vanguardismo, tanto en su poesía como
en su vida, si cabe hablar así; y aun para avecindar su poesía a la de los
neovanguardistas. Celebramos la próxima aparición de Novela como nube,
la segunda del veinteañero Owen.
Como los tiempos son los que son, en Guaraguao nuevamente nos
vemos sitiados por la precaridad material, al punto de hacernos dudar
por enésima vez de nuestra capacidad de resistencia. Puede que este sea el
último número de esta revista nacida hace más de dos décadas en Barcelona.
Merecen todo nuestro reconocimiento y gratitud Sonia Márquez, de
administración; Carolina Hernández, supervisora de pruebas; Antonio
García Tomé, en el diseño; y Ricardo de Pablo y Bruno Montané, severos
guardianes de la lengua y el estilo. Las profesoras Carmen Ruiz Barrionuevo
y Nela Filimón nos han acompañado fielmente, brindándonos la sabiduría
que necesitábamos para ofrecer lo mejor a nuestro alcance en cada número.
Gracias.
Mario Campaña
Ensayo
L a tormenta revolucionaria que azotó México en 1910 hasta

1920 ha sido objeto de múltiples narraciones. Entre estas destacan
los corridos como una forma de historia popular que encapsula la
memoria colectiva del pueblo mexicano. Marciano Silva fue el bardo
que acompañó a Emiliano Zapata y a su Ejército Libertador del Sur
durante sus campañas revolucionarias y, mediante sus canciones,
cristalizó las grandes hazañas de este colectivo. Sus cantos no fueron
meramente conmemorativos; en muchos casos trataron de desmentir la
propaganda contrarrevolucionaria que constantemente se diseminaba
desde la capital. Además de periódicos como El imparcial, que el
11 junio de 1911 denominaba a Zapata como el «Moderno Atila»,
imprentas tales como la de Antonio Vanegas Arroyo y Eduardo Guerrero
generaron multitud de hojas volantes con canciones compuestas en sus
oficinas en las que, en la mayoría de los casos, perpetuaban la lógica de
la dominación colonial y criticaban al movimiento zapatista y a su líder.
El corrido, durante la revolución, se convirtió en la melodía que
no solamente aunaba diferentes colectivos, sino que también servía
como medio para la difusión de noticias y, además, amenizaba un
proceso sangriento y cruel. Es por esto por lo que aquí se analizan
los (des)encuentros epistémicos creados a través de la tradición del
corrido que fue apropiado por los intelectuales urbanos, reafirmando
un discurso cíclico de denigración de las comunidades periféricas ya
existente desde el siglo xix. Estos textos son representativos de las
tensiones inherentes a un diálogo producido desde dos cosmovisiones
en lucha, con la figura de Emiliano Zapata como locus de esta
pugna. Este trabajo se centra en el análisis de las canciones escritas y
GUARAGUAO ∙ año 21, n.º 56, 2018 - págs. 9-25

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publicadas desde las imprentas de la Ciudad de México; sin embargo,

es necesario mencionar también los corridos y bolas surianas
producidas y cantadas desde la periferia como claros demostrativos
de unas narrativas y memorias, otras exclusivas a las experiencias de
las comunidades rurales del estado de Morelos.1
La crítica literaria ha tendido a rechazar la producción oral como
una forma genuina de expresión comparable a la literatura, algo que
Martin Lienhard (1990) ha denominado el «fetichismo de la escritura»
(p. 27). Es así como, en América Latina, al igual que en el resto de
civilizaciones, se ha priorizado la escritura sobre lo oral y, por ende, se
ha tratado de deconstruir esta relación de dominación por un diálogo
entre iguales.2 Es de este encuentro epistémico que surge el concepto
de oralitura. Para Hugo Niño (1998), «etnotexto y oralitura son
también términos que sirven para marcar actitudes culturales frente a
manipulaciones teóricas hegemonizantes. Es una actitud contestataria
frente a los colonialismos culturales de diverso signo que se arrogan el
poder de determinar qué es literatura y qué no» (p. 110). Tomando
como punto de partida esta noción, se puede decir entonces que el
corrido, como catalizador ideológico y memoria de las demandas de
parte del pueblo mexicano, es una forma de oralitura. A esto se le puede
sumar, además, el comentario de Lienhard (1990) que indica cómo
la escritura de los corridos es de mero uso mnemotécnico, ya que su
relevancia residió en la performance oral hasta que esta tradición fue
recogida y resignificada por los intelectuales (p. 168).
El corrido encapsula una historia de origen colectivo que ha servido
como elemento contrahegemónico de la historia oficial. Como forma
musical que guarda la memoria popular, se puede apreciar entonces una
forma de narrativa ya que su contenido expresa un momento, espacio
y contexto histórico específico, y su constante repetición y plasticidad
le ha permitido reinventarse constantemente a lo largo del proceso de
modernización del México decimonónico y de comienzos del siglo xx.
Así, esta música se puede considerar como un etnotexto, producto de
un diálogo intercultural entre los pueblos de México, cuya adaptación
a la modernidad se revela en su forma escrita en hojas impresas
Andrea Perales Fernández de Gamboa • Cantando en la bola
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para su distribución y como herramienta para salvaguardar la memoria

colectiva.
La apropiación por parte de las élites citadinas (especialmente en
la época posterior al fin del conflicto revolucionario) y por las casas de
publicación del corrido atiende, precisamente, al fin de adoctrinar e
imponer una concepción de la historia promulgada desde la propia
colonialidad en la que Zapata, hasta su muerte, fue visto como un
bandolero producto de su incivilidad rural y cuyo único interés en la
revolución mexicana era el beneficio económico. Las dinámicas en las
que fraguaron, además, el corrido, capitalino demuestra lo que Lienhard
(1990) denomina «los estilos culturales» que, a su vez, son condicionantes
de la idiosincrasia y contraposición de los colectivos rural y urbano
(p. 167). Por esto, se entiende que las bolas cantadas y creadas en
el mercado, o en el propio campo de batalla (tal y como lo hacía el
bardo zapatista, por excelencia, Marciano Silva) eran sinónimo de una
concepción de vida colectiva. En contraparte, los corridos creados en las
imprentas de la capital demostraban el individualismo como característica
intrínseca de la sociedad moderna. En la pugna entre estas cosmovisiones,
empero, salió victoriosa en muchos casos la modalidad escrita ya que,
en las clasificaciones canónicas del corrido, como el trabajo de Vicente
Mendoza (1954), figuran exclusivamente estas versiones redactadas.
En consecuencia, se puede afirmar que la batalla dialéctica no atañía
exclusivamente a las formas de creación y diseminación de estas formas
musicales, sino que ejemplificaban la lucha de más de trescientos años
entre un proceso de modernización impuesto y la posibilidad de la
existencia, memoria y cosmovisión otra, basada en las experiencias y
tradiciones de las comunidades campesinas del suroeste de México.
Zapata: El Atila del Sur
Debido a la tempestad que supuso la revolución armada, la crónica por

parte de periódicos nacionales, que en su mayoría estaban ubicados
en la Ciudad de México, fue constante, apoyándose de igual modo
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en medios más populares como la propagación a través de la música.

Teniendo en cuenta su poder mediático, así como su fama a lo largo de
la nación, se entiende que su perspectiva fue imponiéndose como oficial
y sirvió para perpetuar una visión homogénea del conflicto armado
que únicamente varió con la sucesión de gobiernos revolucionarios.3
En consecuencia, la narrativa generada a partir de esta multitud de
visiones respecto al morelense y que fueron publicadas en los periódicos
ha convivido junto a la representación que se ha hecho de Zapata en
los corridos escritos desde la ciudad. Estas canciones, publicadas en
hojas sueltas por las grandes editoriales de Antonio Vanegas Arroyo y
Eduardo Guerrero durante y después de la revolución, constituyen un
testimonio de la forma en la que se percibía al caudillo suriano desde la
cosmópolis que era la capital.
Muchos de estos contracorridos oficialistas, como los denomina
Catalina Giménez (1991, p. 139), partían de las denominaciones
que los periódicos de tirada nacional hacían de los guerrilleros que no
se adscribían al grupo que, en ese momento, mantenía el poder. La
construcción de los protagonistas de estos corridos se generaba desde
una visión negativa y negadora de la identidad de estas figuras históricas,
con el propósito de objetivarlos como enemigos de su proyecto de
modernización. Es así como, por ejemplo, uno de los más comunes
apodos de Emiliano Zapata fue «Atila del Sur», creado por el diario
El Imparcial en la anteriormente mencionada portada. Huelga decir
que, para este entonces, Zapata no había promulgado aún su «Plan
de Ayala» y que este noticiero era claramente de corte conservador y
contemplaba la insurrección agrarista como barbarie. Su noticia «Zapata
es el moderno Atila», continuaba con un subtítulo que proclamaba lo
siguiente: «“No reconozco más gobierno que el de mis pistolas”, dice
el jefe de las Armas de Cuernavaca, y vuelve a armar a sus soldados».
Esta noticia venía a colación de las demandas por parte del gobierno
maderista para el desarme de los zapatistas, y la negación por parte
de estos debido a los ataques de Juvencio Robles en Morelos. No era
casualidad denominar a Zapata de esta manera; en palabras de Salvador
Rueda-Smithers (1998), «… el significativo sobrenombre impuesto a
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Zapata en 1911 era una copia textual del usado en los ataques de los
santannistas y clase propietaria siete décadas antes: el Atila del sur tenía
su antecedente en la Pantera del Sur» (p. 61).4 En este caso, la Pantera
del Sur no era otro que Juan Álvarez, quien lideró la Revolución de
Ayutla (1854) y logró imponer el gobierno liberal de Benito Juárez.
El sobrenombre de Atila no provenía únicamente del «agitador»
que fue Juan Álvarez; ciertamente, a Zapata se le consideraba el Atila
del Sur. Atila fue el último y más poderoso de los caudillos hunos,
cuyas posesiones comprendían desde el centro de Europa hasta el Mar
Negro. Su muerte, de hecho, supuso la desaparición de esta tribu. Lo
interesante de esta figura histórica radica precisamente en la visión
que se ha promulgado de esta, ya que en muchos casos proviene de
historiadores griegos y latinos quienes, de acuerdo con Ana Martos
(2011), describían a esta tribu como «bárbaros y considerados salvajes
porque tenían costumbres para ellos extrañas» (pp. 15-16). Esta visión
del líder huno se asemeja mucho a la visión citadina que se tenía
de Emiliano Zapata y demuestra cómo ambos fueron vistos desde
estructuras de poder que tenían la última palabra en cuanto a cómo se
juzgaban a estas aparentes amenazas periféricas, enfatizando así la forma
en la que los discursos hegemónicos permearon en cualquier sociedad
que no se ciñera a la visión de su proyecto eurocéntrico de civilización
(Dussel, 1977, p. 59).
La imposición de calificativos despreciativos hacia individuos o
colectividades que trataban de desestabilizar al Estado fue una constante
en la historia de México, y revela así un discurso cíclico escrito que,
a su vez, reafirmaba todas las instancias de la colonialidad y que se
propagaba no solamente a través de medios tradicionalmente asociados
con ese poder, sino también mediante formas populares creadas desde
el centro por intelectuales adscritos a su ideología. Consecuentemente,
la apropiación y reformulación del corrido por escrito supuso la
oportunidad de tergiversar la imagen positiva, e incluso heroica,
que Zapata tenía entre las clases populares. Un ejemplo de esto es la
«Calavera de Emiliano Zapata», de 1912, donde se hace eco de esta
denominación hacia el morelense, al decir lo siguiente:
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Triste y de mala manera

sin decir a nadie abur
se fue el Atila del Sur
a volverse calavera. (Giménez, 1991, p. 139)
En este corrido, Zapata conversa en primera persona y anuncia que su

hermano Eufemio también está en la sepultura y que sus soldados, y por
ende su movimiento, están descarnados en la tumba (Giménez, 1991,
p. 139). El uso de la primera persona dando voz al protagonista ha
sido un motivo común en el corrido; en estas canciones sobre Emiliano
Zapata se contempla también una segunda reapropiación del personaje
al poner en su boca un discurso que no se puede comprobar que él
hubiera emitido. En esta misma canción se le vuelve a denominar Atila
a Zapata, e incluso se comenta que «… dicen que no es muy valiente
/ y se puso, prontamente / tembloroso como anguila» (Giménez,
1991, p. 139). La emasculación del personaje del corrido mediante su
representación como un cobarde ha sido una constante en la tradición
del corrido, así como su centralidad en una única figura heroica y,
como puede observarse, ambas herramientas son útiles en este discurso
denigrador hacia Emiliano Zapata.
Esta calavera no es la única que llama al morelense Atila; la imprenta
de Antonio Vanegas Arroyo publicó en 1913 «El entierro de Zapata» en
una hoja volante en la que hasta dos veces se le llama así. En la cuarta
estrofa el corridista proclama que:
La verdad es que el Atila,

que resulta cimarrón,
le vacila el corazón,
cuando en la muerte cavila. (Giménez, 1991, p. 313)
La estrofa es relevante por su contenido simbólico: en primer lugar, se

reitera una vez más el sobrenombre de Atila, comparando al morelense
con el caudillo huno. Además de esto, el bardo lo denomina «cimarrón»,
término que compara al revolucionario con un animal desbocado,
salvaje. Por último, la estrofa culmina acusándolo de cobarde. Estos
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versos son el ejemplo perfecto del discurso que construye al campesino

y al indígena en alteridad y desde una cosmovisión claramente
occidentalizada. A propósito de estas creaciones de identidades subal
ternizadas, Nelson Maldonado-Torres (2007) considera que dentro de
la colonialidad del ser, «lo que es invisible sobre una persona de color es
su propia humanidad» (p. 150). Es precisamente por este motivo que
las construcciones de Zapata y los suyos enfatizan el salvajismo de su
lucha y los presentan en términos en contraposición, como la barbarie y
la cobardía, como forma de adscribirlos dentro de esa incivilidad propia
de la periferia.
La constitución de sujetos periféricos en alteridad ha sido prevalente
a lo largo del tiempo; no es hasta el siglo xix, empero, cuando adquiere
especial relevancia el indígena y posteriormente el mestizo como figuras
a través de las cuales se forma la identidad nacional. Paralelamente,
los grupos de intelectuales que fraguaron esta identidad consideraron
que el indígena contemporáneo debía incorporarse a la modernidad en
ciernes que experimentaba México. La adaptación a este proceso que
experimentaba la nación suponía la pérdida de su idiosincrasia colectiva
y de sus modos de vida alternativos. En consecuencia, esto supuso que
muchas comunidades, entre ellas la liderada por Emiliano Zapata, se
rebelaran y fueran castigadas por su incivilidad.
Los agravios al morelense no se quedaban exclusivamente en las
acusaciones de bárbaro. Irónicamente, también se le consideraba un
cobarde o se criticaba su supuesta vanidad:
Lo que le gusta a Emiliano

es andar muy galoneado,
bien vestido, bien montado,
y con el rifle en la mano;
tener de plata un arcano,
pasársela alegremente,
tratarse cómodamente
y estar de las balas lejos,
lo mismo que los conejos,
que les huyen reciamente (Giménez, 1991, p. 313)
GUARAGUAO
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La estrofa recuerda a lo expuesto por el psicólogo Santiago Ramírez

(1959) cuando afirmaba que el macho mexicano «… es terriblemente
aficionado a todas aquellas prendas de vestir simbólicas de lo masculino:
el sombrero, ya sea el de charro o borsalino, la pistola, el caballo y el
automóvil eran su lujo y orgullo» (p. 26). Esta visión del hombre
del campo pone de manifiesto una vez más una opinión sesgada y
elitista de los hombres de ciudad. Por otro lado, estos versos acusan al
morelense de cobarde y contrastan notoriamente al comparársele con el
líder huno: si a Zapata se le consideró el Atila del Sur por su crueldad,
¿cómo era posible que huyera de las balas tan lejos como los conejos?
Estas contradicciones manifestaban la visión tan prejuiciada acerca
del caudillo morelense que tenían los compositores de la ciudad, en la
que constantemente se contradecían con el único fin de desacreditar y
generar una opinión y memoria popular negativa del revolucionario.
Muchos de los escritores eran figuras anónimas que trabajaban tanto en
la imprenta de Antonio Vanegas Arroyo y su testamentaria como en la
de Eduardo Guerrero y, sus canciones, a diferencia de los corridos de
la periferia desempeñaban «… una función de gaceta popular y tenían
que redactarse e imprimirse al momento, al calor de los acontecimientos
narrados», ya que su misión principal era la de informar y suscitar
polémica entre el público (Hèau, 1989, p. 105). En algunos casos,
además, las canciones que publicaban en hojas volantes, para ser
distribuidas, partían incluso de órdenes gubernamentales con el fin de
propagar su mensaje, como ocurrió con algunas de las representaciones
de Zapata.
Zapata: bandolerismo y barbarie en Morelos
Las expresiones difamadoras hacia el líder sureño no se limitaron al

comienzo de la revolución; estas continuaron a lo largo del conflicto,
ofreciendo opiniones que eran herederas del discurso decimonónico
liberal que había armado el aparato estatal mediante la configuración
de los sujetos periféricos de la nación imputándolos como inadaptados.
17
Estos colectivos, que habitualmente eran indígenas, campesinos o

trabajadores urbanos, eran comúnmente descritos como figuras pasivas,
de inferior capacidad intelectual y con tendencia a delinquir. En el
caso de Zapata, los corridos perniciosos también hacen mención a su
condición de bandolero y a su interés por enriquecerse en la revolución. El
anteriormente mencionado «El entierro de Zapata» menciona también
el beneficio económico de la guerra que Zapata está recibiendo:
… Un hombre grande y formal

que por los pobres combate;
mas esto es un disparate,
que bien llena un gran costal. (Giménez, 1991, p. 313)
El supuesto enriquecimiento por la participación en la revolución es

una constante que se ha discutido a lo largo de la historia del siglo xx
mexicano; en este caso particular, simplemente parece una forma de
descalificar al morelense y desvincularlo de su lucha por la reforma
agraria. Estas estrategias continúan también en posteriores canciones
como «La jeringa de Zapata», de autor anónimo, y publicada alrededor
de 1912-1913. Cabe comentar que muchas de las hojas volantes eran
acompañadas de ilustraciones del más famoso dibujante de la época:
José Guadalupe Posada.5 En esta ocasión, el dibujante reprodujo la
famosa foto tomada del General en el Hotel Moctezuma de Cuernavaca
en 1911, armado y vestido de charro portando su sable y su escopeta.
A pesar de que la ilustración es, a priori, una muestra respetuosa del
morelense, la letra de la canción resulta injuriosa. El propio título,
al considerar a Zapata una jeringa o molestia, ilustra claramente la
posición del corridista respecto a nuestro protagonista. Así, la segunda
estrofa considera al movimiento zapatista como una excusa para el
enriquecimiento de los individuos:
Es un pretexto, parece,
para robar, y robar,
de aquellos a quienes gusta
al prójimo despojar. (Anónimo, s.p.)
GUARAGUAO
18
El trovador claramente está articulando la visión oficialista donde todos

aquellos que deciden rebelarse ante un sistema opresor son, de facto,
bandoleros. El compositor, además, carece de memoria y parece no
recordar cómo el liberalismo despojó a muchos de estos guerrilleros y a
sus comunidades de las tierras que reclamaban y que estaban tratando
de recuperar. Esta canción fue publicada después de que el zapatismo
abandonara el movimiento maderista y comenzara su ofensiva contra
sus antiguos aliados y, por ello, existía una prensa tan perjudicial hacia
el morelense y su ejército. En algunos versos posteriores, el compositor
enfatiza de nuevo el bandolerismo al decir:
Y se juntan… y se juntan
que donde quiera hay bandidos
y como son sin conciencia
son justamente temidos. (Anónimo, s.p.)
El desarrollo de la revolución, y especialmente de la desintegración en

facciones del movimiento zapatista, causó la propagación del bandidaje
dentro del zapatismo, así como dentro de las otras tropas populares. Esta
realidad fue especialmente notoria a partir de 1916, cuando las fuerzas
villistas y zapatistas se fueron debilitando. La acusación de bandolerismo
hacia 1912 o 1913 atiende, como bien indica Samuel Brunk (1996), a
una necesidad de negar la legitimidad del zapatismo como movimiento
político y social (p. 332). Evidentemente, y como insiste el autor en
el mismo artículo, muchas de las acciones perpetradas al comienzo de
la revolución por los zapatistas parecían producto del bandolerismo,
pero en realidad eran estrategias para desestabilizar las maniobras del
Ejército Federal (p. 335). En consecuencia, estas prácticas de resistencia
y su interpretación por parte de las fuerzas del gobierno atienden, una
vez más, a esta construcción decimonónica en la que cualquier irruptor
de la aparente paz era convertido en forajido.
Esta idea del delincuente rural se ratifica con la forma en la que el
corridista en «La Jeringa de Zapata» considera que se ha lidiado con
la figura de Zapata, afirmando «… Que el Estado de Morelos / por
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poco ya no le aguanta?». Más adelante, el compositor considera a los

zapatistas incivilizados al decir:
¡Pobre Estado de Morelos

cuanto ahora has surgido
con esos cuantos salvajes
que maldición solo han sido! (Anónimo s.p.)
El hecho de que el bardo llame salvajes a este colectivo reitera lo

anteriormente expuesto respecto a la visión de civilización y barbarie
y su vigencia en la construcción del México moderno. La asociación
de los campesinos y los indígenas, a los que habitualmente se les
agrupaba bajo el mismo paraguas ideológico, con la incivilización,
el hurto y las costumbres atávicas era común entre el discurso de los
liberales y conservadores en el siglo anterior a la revolución. A pesar
de sus discrepancias en cuanto a ciertos calificativos, ambos colectivos
coincidían en que esta comunidad tan heterogénea debía cambiar
para adaptarse a una modernidad naciente. Esta discusión se mantuvo
durante muchos años pero, mientras tanto, las formas de representar
a las comunidades rurales continuaron siendo tergiversadas por una
visión colonial de los sujetos periféricos, como se ve en este mismo
corrido:
Más, la justicia vendrá

y todos esos bandidos,
acabarán con su jefe…
jefe de los forajidos. (Anónimo, s.p.)
Esta visión tan perniciosa de los zapatistas continúa en otra canción

que probablemente fue escrita por Samuel Lozano hacia 1911 y que
narra el ataque de las fuerzas zapatistas para tomar Cuautla, la capital de
Morelos. «La toma de Cuautla» es ejemplo de los corridos puramente
narrativos que hacen especial énfasis en el suceso acontecido. Sin
embargo, es interesante observar los juicios de valor que Lozano hace
del Ejército Federal y del zapatismo. Así, denomina a los federales como
GUARAGUAO
20
«pobres soldados» y después describe la crueldad de los zapatistas hacia

los primeros:
Bañaron de gasolina
los furgones donde estaban,
los prendieron sin fijarse
en los gritos que ellos daban. (Giménez, 1991, p. 285)
La deshumanización de cualquier soldado en la guerra es evidente y

no es propósito de esta investigación adentrarse en ello; sin embargo,
resulta relevante el hecho de que el trovador haga énfasis en que los
zapatistas no prestaron atención a los gritos de los federales cuando
los incendiaron, ya que esto encaja con la idea expuesta anteriormente
sobre el salvajismo de los zapatistas. Posteriormente, el corridista hace
su juicio de valor respecto a la toma de Cuautla por parte del morelense
y los suyos al decir:
De esta manera tan triste

entró Zapata a Morelos
saqueando comercios ricos
e incendiando hasta los cerros. (Giménez, 1991, p. 286)
El corridista claramente está estableciendo su desaprobación respecto a

las técnicas de asedio del General. Se reitera la idea del bandolerismo
al referirse a los saqueos y reitera la brutalidad de los zapatistas por
su destrozo de la naturaleza. Asimismo, este corrido es interesante
precisamente por la forma en la que incorpora la crueldad como una
característica propia de los zapatistas, debido a que para Lozano son
campesinos primitivos.6
Es necesario recordar que, hacia 1916, el movimiento zapatista
comenzó a sufrir fracturas en su matriz. Los desencuentros entre
generales de diferentes áreas y los episodios de bandidismo, a los cuales
Zapata trató de poner fin, contribuyeron a la escisión del movimiento
que culminó con el asesinato del General en 1919. Previamente tuvo
lugar otra situación que también contribuyó a la lenta ruptura del
21
zapatismo: el asesinato de Domingo Arenas, general tlaxcalteca que,

tras pertenecer al movimiento constitucionalista, decidió afiliarse al
zapatismo una vez disuelta la Convención de Aguas Calientes (León-
Portilla, 1978, p. 14). De acuerdo con lo que explica León-Portilla en
su estudio sobre los manifiestos en náhuatl dirigidos a los tlaxcaltecas,
la alianza entre Zapata y Arenas no duró más de dos años debido a que
el segundo concebía al carrancismo como un movimiento más estable y
que proporcionaba garantías a su comunidad (1978, p. 21). La ruptura
entre ambos grupos se fraguó con la muerte de Arenas en una de las
reuniones mantenidas con hombres del movimiento morelense que
trataban de mantener lazos con la rebelión tlaxcalteca. Existen diversas
versiones del asunto, como menciona León-Portilla, que varían entre
acusar de asesinato a Gildardo Magaña, mano derecha de Zapata, y de
la decapitación del tlaxcalteca al comienzo de la reyerta por parte de los
partidarios de Arenas (León-Portilla, 1978, pp. 25-38).
Es dentro de este contexto que emerge la canción «Asesinato del
valiente general Domingo Arenas», en la que el compositor toma
claramente partido por los defensores del general tlaxcalteca y defiende
la rendición de este último frente a Carranza por la inutilidad del
movimiento agrarista de Zapata:
Es una causa perdida

la de Zapata Emiliano,
que hace sufrir con su saña
a este pueblo mexicano. (Giménez, 1991, p. 183)
Esta estrofa revela el hastío que parte de la población sentía por

este movimiento revolucionario. Es necesario recordar que ya eran
siete años de lucha encarnizada en la que las facciones se habían ido
dividiendo hasta convertirse en una guerra de guerrillas. Sin embargo, la
representación de Zapata como un sádico, que continuó su revolución
sin ninguna meta, revela una vez más esta construcción del caudillo
morelense como un individuo sin ideales y sin una lucha concreta más
que su propio beneficio económico.
GUARAGUAO
22
Del Atila del Sur al Zapata cobarde
La idea de la lucha de Zapata como algo efímero y obsoleto, y que

únicamente trajo miseria al pueblo mexicano, se observa también en
el corrido anónimo «El saqueo de pueblos por Guajardo», de 1918. A
pesar de que a priori el protagonista de esta canción es Jesús Guajardo,
quien perpetró el asesinato de Zapata, igualmente se articula una crítica
feroz al dirigente morelense y se hace eco de algunos participantes en
el conflicto que, de acuerdo con el corridista, eran constitutivos de la
valentía que el caudillo morelense no representaba:
¿Es muy valiente? El pueblo es muy medroso

para batirlo con honor y dignidad
dónde está Neri, Ignacio Maya y el famoso
Camilo Duarte, que vieran tal actualidad. (Anónimo, s.p.)
El compositor está no solamente aquí juzgando la aparente cobardía

de Guajardo, sino que acusa con mayor énfasis al pueblo de su
cobardía –medroso– y además reclama las figuras de antiguos generales
zapatistas como símbolos del verdadero arrojo. El bardo continúa su
crítica comentando la fractura dentro del movimiento al decir que «Ya
no hay unión, no hay igualdad en nuestra gente» (Anónimo s.p.), y
llega a insinuar incluso que esta cobardía es consecuencia de haber sido
conquistados por los españoles y no por los griegos, símbolos –a su
juicio– de valentía. En los versos siguientes, y tras arrojar su opinión
hacia la Conquista, el corridista se centra en el morelense:
Ahora Zapata, león del sur, que en gloria exista

cuando se trata de un combate en la ocasión
solo contempla más que puras codornices
corriendo en grupos sin ninguna dilación. (Anónimo s.p.)
La denominación de Zapata como «león del sur» recuerda lo mencio

nado anteriormente respecto al discurso cíclico en el que Juan
Álvarez fue la Pantera del Sur y Zapata el Atila del Sur. El corridista
23
parece estar alabando la figura del líder, pero rápidamente se desdice

en los siguientes versos, al considerar que no entra en batalla y que
simplemente se limita a observar lo acontecido. Es así como convierte
la figura del dirigente en un ente pasivo y lo ubica en el mismo espectro
en el que tradicionalmente se ha considerado a los campesinos e
indígenas a lo largo de la historia en México. Esta idea recuerda a la
cita que Rueda-Smithers ofrece del periódico El Siglo XIX, que en 1848
decía lo siguiente: «El indio consume poco, produce poco, y destruye
mucho» (Rueda-Smithers, 1998, p. 81). Esta es la constante de todos
estos corridos; acusar a Zapata de cobarde y, por ende, de impasible, o
ubicarlo dentro de un caos de crueldad y destrucción que tiene como
único fin el beneficio propio. También se le culpó de bandolerismo,
el denominativo más común entre los rebeldes en el siglo xix y
comienzos del xx. De esta forma, todas estas canciones son ejemplos de
la ideología de la colonialidad y su vigencia en medio de un conflicto
bélico que había emergido, en parte, por la rebelión de colectivos que
comúnmente habían sido silenciados.
Las descalificaciones en contra de Zapata a través de denominaciones
como el «Atila del Sur» o la descripción del zapatismo como barbarie
revelan un discurso cíclico que muestra la vigencia de la diferencia
colonial y de sus mecanismos de difusión. Por consiguiente, en estos
corridos capitalinos se trataba la figura de Zapata desde concepciones
decimonónicas en las que se le consideró un bandolero o salvaje,
y en las que era juzgado desde el propio proyecto de la modernidad
(Dussel, 1977, p. 59). En esta negación del otro, Zapata y los suyos
eran considerados como amenazas y es de ahí desde donde parten los
corridos diseminados por Vanegas Arroyo y Guerrero. Teniendo en
cuenta que también existieron canciones escritas desde el zapatismo
en las que se invertía esta representación perniciosa y, aún más, se
exaltaban las virtudes de Zapata y su Ejército Libertador del Sur,
se comprende que la figura de Zapata emerge una vez más como
cuerpo transmutable que ha sido tanto honrado por los trovadores que
representaron la memoria campesina, como vilipendiado por aquellos
que cantaron desde la ciudad letrada.
GUARAGUAO
24
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Notas
1. La bola suriana es un fenómeno musical cantado en el sureste de México y fue, en

muchos casos, la forma escogida por los zapatistas para narrar su lucha armada. Estudiada
por Celedonio Serrano Martínez (1973) o Antonio Avitia (2004), entre otros, esta variante
del corrido se distingue por una estructura formal más rígida que la canción escuchada en
el norte de México o en el Bajío. El folclorista Merle E. Simmons (1957) cita a Serrano
Martínez al hablar de la composición de la bola: «Los corridos de esta especie se estructuran
con dos clases de estrofas, ambas de cuatro versos, y de más cruzadas perfectas… La
primera, que los corridistas llaman canto, se ordena de la forma siguiente: 1.º y 3.º versos
de doce sílabas…; 2.º y 4.º, de ochos sílabas, únicamente. En cambio, la segunda, se integra
con cuatro versos octosilábicos» (p. 25).
2. Lienhard menciona en su prólogo que la literatura otra ya existía desde la colonia, y
justifica su afirmación a través de ejemplos tales como el trabajo de Miguel León-Portilla
(1978) con los documentos transcritos en náhuatl (pp. 11-12). Estos textos, tanto coloniales
como prehispánicos, eran de naturaleza oral pero fueron duplicados por escrito, poniendo
de manifiesto esta primacía de la escritura frente a lo oral.
3. Estas variaciones, de cualquier forma, no afectaban a los modos en los que Emiliano
Zapata y su Ejército Libertador del Sur eran presentados, ya que estos últimos, como
sujetos periféricos, seguían constituyendo un peligro para los poderes centrales.
4. A propósito de esta noción del discurso cíclico, el historiador también afirma que las
acciones de ambos caudillos fueron presentadas de forma similar: «la prensa capitalina
consignó en 1860 y 1873 los actos caudillescos que violentaban “sin razón aparente” a
los propietarios; en 1911 y 1912 los diarios de la ciudad de México hablaron de otro
caudillo que agredía a los hacendados con sus peticiones de reforma agraria por “causas
incomprensibles para la razón”» (1998, p. 61).
5. José Guadalupe Posada (1852-1913), ha sido reconocido como un ilustrador de enorme
influencia en el arte mexicano y latinoamericano. Sus dibujos en las hojas volantes y revistas
de tirada nacional reflejaban una sátira sobre la situación política del momento a través
de dibujos de calaveras, pero especialmente de la técnica del grabado (Sánchez González,
2010, p. 11).
6. Esta no es la única canción que hace un recuento de estos hechos. La «Bola de la toma
de Cuautla por Zapata», escrita por Marciano Silva, ofrece una versión que dista bastante
de esta.

Universidad de Huelva
Siempre he sabido leer –y escribir– entre líneas. Son muy pocas las
ocasiones en que la pasión me arrastra a lo literal. Pero es todavía más
fascinante que leer sentir entre líneas.
Gilberto Owen, «Carta a Josefina Procopio»,
3 de agosto de 1948
Regreso a Owen, el pródigo
M e acerqué por primera vez a la obra de Gilberto Owen entre

1994 y 1998, mientras realizaba mi Tesis Doctoral, publicada
en 1999 con el título Contemporáneos. La otra novela de la Revolución
mexicana. Me propuse dedicar ese trabajo de manera exclusiva a la
entonces poco conocida narrativa de los Contemporáneos, y explicarla
en el contexto político, cultural y literario del México de las primeras
décadas del siglo xx y desde el horizonte de la crisis de la novela que
marcó las literaturas occidentales durante el periodo de entreguerras.
No pude ni quise evitar, sin embargo, seguir el rastro posterior de Xavier
Villaurrutia, Salvador Novo, Jaime Torres Bodet y Gilberto Owen en
sus espléndidos poemarios posteriores, sus definitivas obras de madurez.
Aunque el tiempo apremia durante la elaboración de una Tesis Doctoral
y conviene no exceder los límites del objeto de estudio, fue una buena
decisión. A la luz de Nostalgia de la muerte (1938), Espejo y Nuevo amor
(1933) o Destierro (1930) y Cripta (1937) tomaron para mí un sentido
y una entidad superiores Dama de corazones (1928), El joven (1928),
Return Ticket (1928) y Proserpina rescatada (1931). Al valor que esas
novelas tuvieron como testimonio del alcance intercontinental de la

GUARAGUAO
28
crisis del género narrativo y como propuesta polémica, comprometida

y valiente en el momento nada simple, tras la Revolución, de la
reflexión sobre la cultura y la tradición literaria mexicana, añadí otro:
haber sido determinantes para que sus autores definieran sus voces
poéticas, rotundas y complejas voces sin las que la historia de la poesía
mexicana sería otra. En su Antología de la narrativa mexicana del siglo xx
Christopher Domínguez ya había advertido de que los Contemporáneos
«hicieron de la prosa narrativa un instrumento de navegación interior»
(558), una navegación con riesgos, descubrimientos y naufragios de la
que emergieron más maduros, poetas ya singulares dentro del mapa
compartido de Ulises; y una navegación que, bajo la impronta de Le
retour de l’enfant prodigue de Gide, propició personales rituales de
emancipación y autodefinición no solo literarias sino también vitales.
Tenía entre 26 y 27 años cuando curioseé el legado de aquellos
novelistas experimentales a contracorriente: poemas escritos tras los
febriles años de militancia vanguardista, apaciguadas ya la efusividad,
petulancia y fe con las que sostuvieron ambiciosos conceptos literarios en
diálogo y pugna con Ortega y Gasset, Valéry, T. S. Eliot o Gide. Poemarios
fieles a esa ambición juvenil pero más atemperados y menos ingenuos,
menos gregarios y más auténticos, hondamente emotivos y sensitivamente
reflexivos en los que estaban ya las diferenciadas voces de Villaurrutia,
Novo y Torres Bodet. De todos, ninguno me gustó tanto como Simbad el
Varado, tan a flor de piel, delicado y expuesto, tan ardiendo –«yo me quemo
mucho más cuando escribo» (Owen, 1979: 294)–, tan estoicamente
entregado el autor a su fuego en cada estación del vía crucis que compuso.
Pero aquel Gilberto Owen me pareció muy distinto al de Ulises, casi en las
antípodas de su sosias en la artificiosa y por momentos artificial –así me
lo pareció entonces– Novela como nube. Poco o nada se sabía de los años
colombianos y peruanos de Owen y apenas unos datos inconexos de los
estadounidenses. Deduje que en ellos estarían las razones de la distancia
entre Novela como nube y Simbad el Varado, pero no me correspondía a mí
su indagación. Tuve la impresión, además, de que este poeta que funde
con extremo cuidado autobiografía y autorretrato –que no son la misma
cosa, porque la primera vive en el tiempo y el segundo contra él–, solo se
Rosa García Gutiérrez • Gilberto Owen, entre la tierra y el cielo
29
daba a los lectores a través de máscaras: claves, contraseñas, imágenes y

códigos cifrados que hacen pensar en un hombre con secretos, tal vez con
culpas; un hombre necesitando decir pero nombrando en otro lenguaje,
queriéndose crear mediante un verbo distinto a la palabra convencional y
manejando con pesadumbre ese doble plano; también un hombre contra
su pudor, su inseguridad, y sobre todo su inadaptación; un hombre, en
fin, que construyó su identidad tanto o más sobre sus deseos que sobre
su realidad, sobre su hambre de cielo que sobre su anclaje en la tierra, y
que vivió con conciencia esa dualidad, observándola y asumiéndola. No
supe descubrir del todo la verdad de aquel hombre que se inventó otro
nacimiento y una genealogía y persistió tenazmente en esa ficción,1 pero
la sentí en ese yo lírico devastado pero anhelante de vida que conseguía
emocionar.
Cuando publiqué Contemporáneos. La otra novela de la Revolución
mexicana el juicio sobre la calidad de las novelas de Owen, Villaurrutia
o Torres Bodet no era favorable y el interés académico que despertaban,
anecdótico. Al menos eran accesibles en las Obras de Villaurrutia y
Owen publicadas por el FCE en 1961 y 1979, respectivamente, y en
tres antologías que solo circularon en México: el pionero e insoslayable
Monólogos en espiral de Guillermo Sheridan, La novela lírica de los
Contemporáneos de Juan Coronado y el primer tomo de la citada
Antología de la narrativa mexicana del siglo xx.2 Años antes, en su Xavier
Villaurrutia en persona y en obra, Octavio Paz había sentenciado que el
valor de Dama de corazones, Novela como nube o Margarita de niebla
era exclusivamente «histórico» (40), y aunque ese valor justificaba
su rescate del olvido como antecedente de quienes en los cincuenta
ensancharon los límites del realismo (Elizondo, Rulfo), se calificaban
de ejercicio prosístico menor. En 1997 Christopher Domínguez insistía
en la paradoja según la cual estas novelas encarnaban «un momento
decisivo para la historia literaria del siglo mexicano» (1997: 240),
siendo «tan pálidas y débiles», «tonterías pubescentes» de grandes poetas
(253). Tampoco ayudaba a un juicio distinto el lugar común crítico que
había instituido la prosa de vanguardia hispánica como un paréntesis
experimental con consecuencias para la narrativa posterior pero sin valor
GUARAGUAO
30
artístico propio. Por mi parte, quise ensanchar la dimensión del valor

«histórico» de las novelas de los Contemporáneos en tres direcciones:
como contribución mexicana a la crisis de la novela que movilizó a los
escritores occidentales de entreguerras, como alternativa al proyecto de
Novela de la Revolución puesto en marcha tras el redescubrimiento en
1924 de Los de abajo, y como génesis de las voces poéticas de sus autores.
Propuse leerlas como un proyecto grupal y programático alternativo a
la estética realista que se consagraba como literatura nacional. Y estudié
los lazos que a través de la revista Ulises (1927-1928), marco ideológico
de las novelas, tendió el grupo hacia propuestas narrativas vinculadas
a la Nouvelle Revue Française y Revista de Occidente reivindicando para
México legitimidad en su búsqueda de las nuevas expresiones literarias
reclamadas por la modernidad.
Owen, Villaurrutia y Torres Bodet, los Contemporáneos que más y
mejor reflexionaron sobre la novela en esos años finales de la década del
20, testaron en la nueva narrativa europea las huellas de una conciencia
literaria, metafísica y psicológica distinta y se resistieron a que México
se encallase en el patrón decimonónico del ayer. Pronto comprobaron
que esa novelística que afirmaba su naturaleza contracanónica en sus
nombres (poemática, deshumanizada, intimista, metafísica, lírica o
sencillamente «nueva») se abría a la poesía, dejándose penetrar por
conceptos del yo y la realidad que invalidaban la mímesis realista y
las configuraciones tradicionales de narrador, personaje y tiempo
narrativo. Es difícil averiguar si supieron, antes de emprenderla, que
su inmersión en esta narrativa y su problematización del concepto
positivista de realidad, los riesgos y dificultades de llevar hasta las últimas
consecuencias la autonomía –o «pureza»– literaria, y el ahondamiento
psicológico en busca de un yo libre moralmente y culturalmente
incontaminado, los colocaría frente a un espejo en el que verían sus,
desde ese momento, irrenunciables rostros, pero así lo quise demostrar
en trabajos posteriores sobre Villaurrutia y Torres Bodet.3 En Dama de
corazones y en Proserpina rescatada los desdoblamientos y variaciones sobre
el motivo del espejo remiten a una toma de conciencia del hombre y el
poeta, la realidad y la poesía, el tiempo (la muerte) y lo permanente
31
(la poesía), la naturaleza y la creación a la que tal vez Villaurrutia y

Torres Bodet no habrían llegado tan rápida, tan descarnadamente sin
esa deconstrucción crítica del paradigma narrativo decimonónico.
Con el nuevo siglo el interés por la prosa de vanguardia ha ido en
aumento y también el aprecio por las novelas de los Contemporáneos.
Nuevos estudios han calibrado el esfuerzo de los novelistas de entre
guerras, han puesto en alza el nivel artístico de sus resultados borrando
el estigma según el cual fracasaron en sus radicales expectativas, y han
ayudado a construir un puente entre el canon realista y la novelística
de los cuarenta, cincuenta y sesenta, impensable sin el paréntesis
experimental, profundamente (auto)reflexivo y (auto)crítico de las
primeras décadas del xx.4 Trabajos monográficos sobre Dama de
corazones, El joven o Novela como nube aparecen con cierta periodicidad,
a lo que hay que sumar las reediciones como volúmenes independientes
de esas tres novelas y de Margarita de niebla en la colección Relato
Licenciado Vidriera de la unam.5 Una interesante aportación que invita
a releer los logros narrativos de los Contemporáneos es el portal La
novela corta: una biblioteca virtual (<http://www.lanovelacorta.com>)
dirigido por Gustavo Jiménez, que da acceso on line a casi todas las
novelas de los Contemporáneos. En el caso de Novela como nube, el
concepto de novela corta ayuda a percibir valores intrínsecos que hacen
difícil hablar, como se ha hecho, de fracaso o superficialidad en la
propuesta de Owen y le proporciona una nueva genealogía, la de
la novela corta mexicana, en la que brilla como texto vivo. En torno al
portal, los estudiosos de la novela corta han subrayado el papel de las
novelas de Ulises en la consolidación de este subgénero que desde finales
del siglo xix exploraba sus posibilidades expresivas e intentaba delimitar
su identidad frente a la novela tradicional, casi siempre huyendo de las
imposiciones del realismo. A la concentración, la depuración del exceso
descriptivo, la simplificación de la anécdota o el boceto impreciso de
los personajes que ya ponía en práctica la novela corta, las vanguardias
añadieron la deconstrucción del personaje con la problematización del
yo y de la voz narrativa, técnicas de abolición del tiempo lineal, la casi
eliminación de la anécdota, la autorreflexión y una exploración más
GUARAGUAO
32
audaz del yo, azuzada por Freud y el surrealismo. El cine y la poesía de

vanguardia (desacralización, antiacademicismo, exploración límite de
la metáfora) ensancharon la vía narrativa abierta por el modernismo.
En Novela como nube la elipsis, la densidad y condensación líricas, el
autobiografismo y la autorreferencialidad en la compleja voz narrativa,
los desdoblamientos en planos simultáneos de lectura, el personaje
abierto, en formación e incluso transformación y en conflicto con la
realidad, remiten a la prosa de vanguardia pero también a la novela corta,
que consolidó una fisonomía ya del todo reconocible en entreguerras.
Ambiciosa y poliédrica, la novela de Owen se ajusta a la máxima de Plinio
el Joven –non multa, sed multum– con la que Ortega y Gasset describió
la nueva narrativa, capaz de obtener «densidad» «no por yuxtaposición
de aventura a aventura, sino por dilatación de cada una mediante prolija
presencia de sus menudos componentes» (2005: 891). Sumándose a la
iniciativa de Gustavo Jiménez, Anadeli Bencomo y Cecilia Eudave han
incorporado las novelas de Ulises a un amplio corpus de novelas cortas
mexicanas modernas, haciendo notar su papel en esta genealogía que
Bencomo caracteriza de una manera que se cumple en Novela como
nube: un relato antiépico frente a la «narrativa épica» propia de «los
macrorrelatos culturales» (16) expresada en la novela de la Revolución
«bajo el modelo de una epopeya nacional» (26). Así entendida, Novela
como nube encarna, como otras novelas cortas posteriores,6 «el relato
recurrente de las historias fallidas de ciertas subjetividades anómalas
de la modernidad» (26), una anomalía –extrañamiento, alienación–
que surge del conflicto entre modernidad histórica y modernidad
literaria señalada por Matei Calinescu en su clásico libro (1991: 22-
24). En cualquier caso, esta adscripción a la genealogía de la novela
corta mexicana reactiva la vigencia de Novela como nube al no limitar su
pertenencia, en términos académicos, al pasado que en la historiografía
literaria es la vanguardia histórica. Como tradición vertical que arranca
en la segunda mitad del xix y se extiende hasta hoy, la de la novela corta
intersecta con la tradición horizontal que es la prosa de vanguardia
vivificando la novela de Owen. Esa pertenencia hace más fácil apreciar
su calidad intrínseca e invita a rastrear en Simbad el Varado las huellas
33
del Owen de Ulises, que hace veinte años no supe ver y descubrir en las
acrobacias de Novela como nube la verdad que entonces se me escabulló.
Debo agradecer a Magnus Chrapkowski este regreso a Gilberto
Owen, el único Contemporáneo al que no he revisitado desde 1999.
Casi veinte años después lo he encontrado pródigo y desbordante
de posibilidades, alguna tal vez demasiado compleja para quien en
1999 tenía 28 años. Este regreso a Owen me obliga a corregir alguna
impresión de entonces como la de una quiebra entre el entusiasta joven
de Ulises y el desolado adulto posterior, y a aceptar con Christopher
Domínguez que «las estancias de Novela como nube son la prehistoria
de las dieciocho jornadas de Simbad el Varado» (1997: 254). En estos
años se ha publicado mucho sobre Owen, pero de todo hay que
destacar el hermoso libro de Vicente Quirarte Invitación a Gilberto
Owen, el primer estudio de conjunto que no fractura la vida y la obra
oweniana e incorpora datos invaluables sobre el fundamental periodo
errante por varios países latinoamericanos; la recuperación de textos
olvidados que son el punto de partida de una reconstrucción todavía
por hacer;7 y la hipótesis de Guillermo Sheridan, para mí convincente,
sobre la bisexualidad como problema latente en la vida y la obra de
Owen, en particular por su relación con Villaurrutia: «Owen amó
profundamente a varias mujeres notables (Clementina Otero, Rosa
Alarco, Cecilia Salazar –con quien contrajo matrimonio y tuvo dos
hijos– y Josefina Procopio), y creo que en su juventud amó también a
Xavier Villaurrutia» (Sheridan, 2008: 173), un amor no exento de culpa
que, propone Sheridan, pudo estar detrás de la estampida de Owen a
Nueva York.8 A ella aludió también de un modo menos explícito José
Joaquín Blanco, para quien «Owen permaneció toda su vida dentro de
la esfera villaurrutiana» (2002: 91), aunque vivió de manera distinta a
este, tal vez por su catolicismo, «el amor clandestino». «Para Owen el
amor clandestino es el no-paraíso, el fuera-de-Dios» (2002: 93), dice
Blanco, lo que remite a los sentimientos de culpa y miedo a los que
me referí más arriba, rumiados constantemente en Simbad el Varado
y fundamentales para explicar el final de Novela como nube. Owen
fue «el poeta que no encontró las cosas que buscaba porque tenía un
GUARAGUAO
34
terror teológico de asumirlas» (2002: 93), una definición que explica la

«tensión entre liberación y culpa» (2002: 95) que vertebra la obra de
Owen y está en la base de sus desdoblamientos.
Con todo, ningún acercamiento a Owen puede prescindir de los textos
fundacionales de Tomás Segovia y Carlos Montemayor, los primeros
en insistir en la clave que descifra su obra: esa «conciencia teológica»
con la que el propio Owen se definió en una carta imprescindible a
Elías Nandino (Owen, 1979: 290).9 Cree Montemayor que «al escribir
esa carta tenía presente, primero, la idea de la muerte y luego, la del
catolicismo o la “universalidad”» (1981: 88), un desgarro que explicaría
su modo de entender la poesía. Con «conciencia teológica», pues,
Owen estaría hablando de «la intención de un poeta, una conciencia o
memoria de hombre, perecedera y sin embargo ilimitada: la conciencia
poética de los Contemporáneos. El que escuchó, el que amó recopilando
junto a los Owen a todos los poetas, reuniendo con los Owen todas
las miradas, todos los viajes [...]. Por ello su enseñanza de lo mortal
también puede considerarse poéticamente. Una mortalidad que solo
es contemplar un determinado caos sin, vencerlo» (Montemayor,
1981: 91). La imagen final de Owen como Perseo vencido cifraría esa
conciencia: «un Perseo vencido porque no gana la lucha ni la acaba;
pero es constante porque mira a Medusa y su lucha» (Montemayor,
1981:92). Antes, Tomás Segovia había insistido en esa dualidad –la del
hombre terreno con hambre de cielo–, una simbiosis que Owen resolvió
en el mito, cuya base es una «vida concebida por el que la vivió bajo
forma de enigma» (1974: 56). Segovia deriva su interpretación de la
poética de Owen de «Sombra», primer poema de Línea, que «propone
una imagen inolvidable: la imagen de la luz que nos llega, por relevos,
de una estrella muerta hace mucho» (1974: 58), a la que sucede la del
eco de una voz que no suena, la de las aguas de un río que corre aunque
su cauce esté seco, la de la sombra de un cuerpo. «Esa sombra es el
libro que el lector tiene en sus manos; la poesía ha tomado el relevo del
poeta y lo suplanta para el lector [...]. Gilberto Owen lo ha dicho de
mil maneras [...]. La poesía todo el tiempo está llevando el sentido más
allá del significado. La lengua más allá de sí misma: así, Owen puede
35
ser ahora Simbad» (Segovia, 1974: 59). Ser las dos cosas: el cuerpo y
la sombra, el tiempo y lo permanente, la tierra y el cielo. Por eso dice
Owen que «él fue la conciencia teológica de su grupo, el que estaba
allí para recordarles que eran mortales [...]. La geometría es inmortal,
las estructuras son inmortales. Teología: teoría de la mortalidad del
hombre» (61). Más recientemente Francisco Javier Beltrán ha retomado
esas lecturas reivindicando el «sentido religioso» de la obra de Owen,
esa intuición de cielo a la que vengo refiriéndome desde la aceptación
absoluta de la condición mortal: «Solo hay algo con lo cual el hombre
se puede equiparar a Dios: la poesía. El restablecimiento del pacto
ocurre a través de la creación poética, solo que esta conciencia teológica
o postura poética se ejerce desde la condición de hombre. Lo anterior
explica la paradoja entre el poeta que reconoce su condición de hombre
y que, por medio de la poesía, asume su compromiso con la divinidad»
(1998: 35). A partir de ahí define Beltrán su concepto de «sacralidad»
para explicar el recurso oweniano al mito.
El desgarro entre la tierra y el cielo y su solución, la mitificación de
la propia vida y su fundación poética están ya en Novela como nube.
Gilberto Owen en la tierra
Adscrita, como Owen, a su tiempo y a la historia, Novela como nube tiene

una primera lectura, más que desde su acomodo en el campo cultural
mexicano de los veinte, desde su desacomodo y desde la militancia en
torno a la novela de vanguardia de Ulises, sello editorial que la publicó.
Con sus novelas los Contemporáneos se sumaron a una propuesta
narrativa internacional que funcionó entre 1920 y 1940, derivada de
los presupuestos centrales de las vanguardias. En México esa propuesta
no fue la traslación de la europea, como a veces se ha sostenido, sino un
producto autóctono y legítimo con el que Owen y sus correligionarios
quisieron intervenir en el proceso de construcción de la expresión
nacional, no contra sino desde dentro del paisaje general de la(s)
literatura(s) occidental(es). Obras tan distintas como la de Proust,
GUARAGUAO
36
Ulysses de Joyce o las novelas «deshumanizadas» españolas, compartían

para ellos el mismo impulso de renovación de un género que sentían
anacrónico, insuficiente y en decadencia: intentaban adaptar la novela
a la nueva sensibilidad, ensayando inéditas posibilidades expresivas y
experimentando con la dicotomía ficción/realidad, la metaliteratura
o autoconsciencia, el metaforismo, la disolución del yo, el tiempo
subjetivo o el aprovechamiento de técnicas líricas y cinematográficas.
A ello los Contemporáneos añadieron un diálogo con las circunstancias
culturales y políticas del México del Maximato, lo que permite decir
que abordaron sus novelas casi como un deber: problematizar la
institucionalización del modelo Novela de la Revolución y la afirmación
de lo genuino mexicano contra Europa. Por eso se esforzaron en
presentarse como miembros de la avanzadilla narrativa internacional
y defendieron la mexicanidad de unas novelas con las que quisieron
combatir la extemporaneidad del modelo nacionalista.
El año 1925 marca el origen de ese proyecto narrativo. Ese año se
formaliza el modelo «Novela de la Revolución» con la recuperación de
Los de abajo y publica José Ortega y Gasset La deshumanización del arte
e Ideas sobre la novela, sintetizando para el ámbito hispánico las claves
de la crisis del género. La novela como problema literario moderno salta
a la palestra internacional, y en México lo hace el modelo narrativo
nacional. El redescubrimiento de Los de abajo inspiró una suerte de
preceptiva de literatura mexicana revolucionaria con rasgos muy
específicos: realismo frente al experimentalismo europeo; compromiso
ideológico con el proyecto de nación frente a autonomía del arte;
conversión épica de la Revolución en un hito distintivo y definidor del
país y su literatura; recuperación de la fisonomía indígena y popular
frente a la española. Y en solo un año el brío de la política y la retórica
nacionalista de Calles y el espaldarazo oficial a Diego Rivera y la escuela
muralista consolidaron esa preceptiva como modelo y alimentaron las
antipatías contra quienes en solo dos años se agruparían en torno a
Ulises.
Si con Los de abajo la prensa mexicana de los veinte convirtió la
novela en actualidad, también en la Nouvelle Revue Française y en Revista
37
de Occidente, revistas de referencia de los Contemporáneos, crecía el

interés por el género. Desde Francia llegaban, además de los conocidos
Proust y Gide, los ejemplos de Paul Morand, Marcel Jouhandeau o
Jean Giraudoux; y de España, la colección Nova Novorum, amparada
por Ortega y Gasset, con los estimulantes resultados de Pedro Salinas,
Antonio Espina o Benjamín Jarnés. La distancia entre la preceptiva
construida sobre Los de abajo y la renovación literaria europea por la
que optaron los Contemporáneos los desalojó irremediablemente del
México literario de los veinte e inspiró el proyecto que, desde su propio
nombre, Ulises, dejó ver que, como explicaría Owen años después,
los unió «una expulsión, un rechazo» que acabó convirtiéndolos «para
decirlo con una frase de Cuesta, en “una agrupación de forajidos”»
(1979: 241). «Expulsados» de la norma cultural, Owen, Villaurrutia,
Cuesta, Novo y Torres Bodet hicieron de Ulises el símbolo de su
exilio interior y de su propuesta literaria: aventura y exploración de
la moderna sensibilidad occidental y sus posibilidades de expresión,
para regresar después a una Ítaca necesitada de voz propia pero dentro
del horizonte de renovación internacional. Ulises fue un conjunto de
estrategias ideadas para defender una propuesta de literatura nacional
alternativa, el emblema de la narrativa del grupo y el abrigo ideológico
que arropó la publicación de Margarita de niebla, Dama de corazones,
El joven, Return Ticket y también Novela como nube, entre 1927 y
1928.10 La coincidencia de argumento inspirado, según Guillermo
Sheridan, en Proust (1985: 309), la remisión al arquetipo ulisíaco de
partida y regreso, aventura y descubrimiento, el experimentalismo
formal, especialmente en el caso de Novela como nube: todo obedeció
a la voluntad de ejemplificar una alternativa a lo diseñado sobre Los de
abajo.
La novela centró los intereses de Ulises. No solo reprodujeron –y
tradujeron– fragmentos de Ulysses, los novelistas de Revista de Occidente
o Morand, sino también de La Malhora de Azuela, reconociendo en
esa novela rasgos de modernidad –modernidad made in México y por
el mismísimo Azuela– que justificarían la lectura contrahegemónica de
Los de abajo que propusieron poco después (García Gutiérrez, 1999:
GUARAGUAO
38
237-249). Y acompañaron esos testimonios de prosa nueva con reseñas,

artículos y ensayos que forman una reflexión coral y dialógica sobre el
ejercicio narrativo cuya vigencia eleva la importancia de unas novelas
–entre ellas, Novela como nube– que no hay que subestimar. En sus
espléndidas «Reflexiones sobre la novela», Torres Bodet advirtió de
la necesidad de un gran esfuerzo, y sobre todo, de un cambio radical
del género mediante la forma, haciendo de la escritura un laboratorio
de experimentación: «en la novela, el problema del estilo si no cesa
–no puede cesar nunca en arte– cambia de centro. De una forma de
expresión que era, se vuelve una forma de exploración. En la poesía, el
estilo es una frontera; en la novela un camino» (15). Un laboratorio que
convertía al novelista en aventurero –un Ulises o Simbad– dispuesto a
descubrir, investigar, probar, y para el que «escribir una novela» podía
ser «tan seductor como emprender un viaje» (1928: 15-6). Exploración,
búsqueda, ensayo: eso fue Novela como nube: basta reparar en las
incursiones del autor en la diégesis explicando lo que pone en práctica,
requiriendo la colaboración del lector, deslindando las voces del autor,
narrador y personaje para poner a prueba su resistencia desde la nueva
concepción de la literatura y reinventar el género. Torres Bodet lo diría
del modo más expresivo: «la novela, con sus características actuales, es
un género de ayer» (1928: 12). Frente a la obsolescencia de la Novela
de la Revolución, Ulises apostaba por un modelo narrativo «de hoy»,
verdaderamente revolucionario, capaz de dar a la literatura mexicana
mayoría de edad.
También Owen escribió sobre novela en Ulises tomando como
pretexto Pájaro pinto de Antonio Espina, publicada en 1927 en Nova
Novorum. Traza así lo que, a su juicio, había sido el gran acontecimiento
literario de su tiempo:
Un día del siglo xx la novela se enamoró del poema y la literatura pareció

que iba a descarrilarse sin remedio, pero ya Giraudoux había inventado unos
pneumáticos que hacen inútil la vía. Antonio Espina, con Pájaro pinto, viene
a agravar la parábola, viajero en una nueva zona entre la cinematografía y el
poema novelar, y es como si ahora el conflicto resuelto hubiera sido el amor de
la rueda derecha por la izquierda. (1927: 26)
39
Además del motivo de la literatura como viaje, señala como «pneumáticos»

para recorrer la «vía» de la prosa de vanguardia la poesía (metáfora) y
el cine, dos presencias clave en Novela como nube. La disolución de la
frontera entre poesía y novela fue el primer paso hacia la renovación,
un camino que Owen extremó más que ningún Contemporáneo no
solo en Novela como nube, cuya concepción misma es esencialmente
poética y cuyo lenguaje extenúa en la concatenación de greguerías y
metáforas, sino también en el sorprendente y difícilmente clasificable
Línea, coetáneo en su composición, aunque no publicado hasta 1930.
También explotó Owen las inspiradoras posibilidades del lenguaje
cinematográfico, una constante en la prosa de vanguardia hispánica:
dinamismo, claroscuros, técnicas elípticas y sintéticas abundan en
Novela como nube, que estructura sus niveles de enunciación a modo
de caja china, una de cuyas tapas esconde un film que contagia, como
segunda ficción, la primera a la que asistimos: la construida por el
narrador Ernesto, propiciando un complejo –triple y circular– juego
de espejos del que irónicamente el autor solo es capaz de salir mediante
el disparo que le hace perder la conciencia. En su fundamental ensayo
«Poesía –¿pura?– plena», también publicado en Ulises en 1927, Owen
compara el lenguaje moderno con la «afinación estilística» del cine:
A poesía pura, aspiración imposible, oponemos poesía plena, modestos.

Su fórmula estética se integraría por dos cualidades básicas, arbitrariedad y
desinterés, y su formalidad expresiva –elaboración en metáforas de un sistema
del mundo– requeriría una afinación del estilo a que obliga al escritor el
nacimiento de un arte nuevo, el cinematógrafo, por su superioridad en el
dominio del movimiento y de la imagen visual inmediata. (1979: 227-228)
Ese estilo «afinado» a base de imágenes inmediatas y un dinamismo

narrativo inusual, planos encadenados, escenas independientes que
crean una ilusión de continuidad rápida y nueva, vertiginosa como
la vida moderna, está en Novela como nube, pero dejándose sostener
por un asunto universal y permanente –de ahí el recurso al mito de
Ixión–: los espejismos que constituyen nuestra existencia contingente
y la desolación de traicionar o ver cómo es engañada –cómo naufraga
GUARAGUAO
40
inevitablemente– nuestra inmanencia. Owen encuentra en el cine la

facultad de «crear» que la mímesis narrativa frustra. La pantalla hace las
veces de recinto hermético, blindado a la realidad, una posibilidad de
autonomía creadora que respondía al ideal de «pureza» que discute y
completa –Owen propone «plenitud»– en su ensayo y lleva a la práctica
en su novela. La identificación pantalla de cine/microcosmos «creado»,
desde la autorreflexión, es la base de «Film de ocasión», una de las
secuencias-fragmento de Novela como nube.
Más claves para percibir el meditado engranaje de Novela como
nube están en «Jean Cocteau», una de las notas sin firma con las que
Ulises desgranó su programa: «Jean Cocteau: tú nos has demostrado
que el arte romántico es un arte del tiempo y el arte moderno, el arte
de última hora, un arte del espacio» (19), un reconocimiento que
vuelve a remitir a la pantalla de cine como espacio en el que diversas
concepciones del tiempo –la anécdota, pero también el tiempo
subjetivo, el deseo, el sueño o la memoria– pueden converger. En «El
curioso impertinente», sección anónima de la revista que solía redactar
Villaurrutia, esa hiperconciencia explicitada que vemos en Novela como
nube como exigencia del novelista moderno se sustenta en otro de los
modelos de Owen: André Gide. Aludiendo a los Cuadernos de ejercicios
en los que este hizo autocrítica de Los monederos falsos, el autor de la
nota se refiere a algo fundamental para definir a los Contemporáneos
como generación y entender sus novelas: «Momento de crítica, sí. Y,
sobre todo, momento de autocrítica [...]. El escritor vivo de hoy no solo
trabaja, sino que, desdoblándose, se mira trabajar» (35), frase que explica
la reflexión metaliteraria y el uso oweniano de la intertextualidad.
Acababa de publicarse Novela como nube cuando la más emblemática
revista del grupo, Contemporáneos, tomó el testigo en la reflexión sobre
la narrativa. En su segundo número apareció «Aventuras de la novela»,
síntesis del ideario ulisíaco aplicado a la narrativa: «Entre Robinson y
Simbad anda el novelista contemporáneo», explica su autor, Ortiz de
Montellano, añadiendo a la curiosidad de Simbad el simbolismo de
un Robinson que sitúa al escritor en una isla desierta, una tierra por
construir desde la experiencia crítica y selectiva del pasado y liberado
41
de tiranías extraliterarias (1928: 207). El «robinsonismo» permite al

novelista moderno cartografiar su propio mapa, inaugurar nuevas
arquitecturas, nuevos cimientos. Entre ellos, Ortiz de Montellano
destaca el narcisismo o carácter metaliterario, pero sobre todo el
autobiografismo, particularmente definitorio de la novela de Owen:
En la novela autobiográfica y narcisista de hoy, alejada de la anécdota que

enriquece desde afuera al personaje creado, el autor quiere crearse a sí mismo,
mira a su interior, vuelve sobre sus pasos en vez de animar otros personajes que
a su vez se convierten en autores de sí mismos, que es lo que ha sucedido en
la gran novela desde el Quijote. El autor lo es todo como en la poesía, y como
en el poema, cada palabra, cada frase vale por sí, por su propia virtud. Como
habla el autor, no el personaje, en la flecha partida, dirigida, en el juego de
palabras, difícil consonante de la prosa, hallamos el valor de su espíritu y los
matices tónicos de su concepción. Así esto que puede dejar de ser la novela en
el porvenir es ya su instrumento inevitable. (1928: 208)
No se refiere Ortiz de Montellano, claro está, a la autobiografía

tradicional. Con el idealismo e irracionalismo filosófico del xix hasta
Freud, la vida humana pasó de ser acción pública a interioridad y lo
autobiográfico dejó de concebirse como «una simple recuperación
del pasado» para devenir «uno de los medios de conocimiento de uno
mismo» (Gusdorf: 13). La radicalización de esta tendencia se produjo
en los veinte, generando lo que Olney llama «autobiografía pura»
(1991: 40), como la de Valéry en La jeune Parque, denominada por
su autor «autobiografía poética». Este modo de autobiografía es el de
Novela como nube, donde nace el yo que años después escribirá Simbab
el varado, fruto de una purga personal a base de humor, aceptación e
ironía: en la novela muere un Owen y nace otro que se sabe condenado
a la desolación de estar en la tierra y anhelar, intuir un cielo que se
escabulle entre imposturas propias y ajenas.
También en Contemporáneos apareció la reseña que Torres Bodet
redactó para Novela como nube, apuntando un asunto fundamental en la
caracterización teórica de la novela de los Contemporáneos. Lo notable
del texto de Owen, advierte Torres Bodet, es que el asunto, «si no ha
GUARAGUAO
42
desaparecido del todo, si no se ha del todo evaporado, queda apenas,

como pretexto amable» (1928: 11). Recogiendo la frase de Rémy de
Gourmont –«toda la novela humana, desde Grecia, hubiera podido
escribirse, sin perder variedad, sobre los amores de Dafnis y Cloe» (11)–
decreta la irrelevancia del argumento en la originalidad de una novela.
Demuestra su teoría recordando que los relatos de Víspera del gozo de
Salinas, El profesor inútil de Jarnés o Le Coeur d’Or de Philippe Soupault,
describían exactamente lo mismo, «un viaje alrededor del amor» que
llevaba a los narradores a explorar por rutas y con resultados distintos
los caminos del enamoramiento. Esos vericuetos del sentimiento
amoroso ensayado, intentado por distintas vías –mujeres diferentes–,
constituyen el argumento compartido de Margarita de niebla, Dama
de corazones y Novela como nube, como si sus autores hubiesen querido
demostrar la tesis de Gourmont construyendo novelas distintas a partir
de la misma anécdota. Si Carlos Borja, el protagonista de Margarita de
niebla, acaba casándose con dudas y cierto arrepentimiento, la asunción
de la homosexualidad está detrás del desenlace de Dama de corazones.
Más incierto y ambiguo es el final de Novela como nube, donde hay
códigos cifrados que parecen remitir a la homosexualidad y la presencia
semienmascarada de Villaurrutia evocado como un anhelo imposible.
En cualquier caso, el personaje Ernesto sucumbe a todas las imposturas
y engaños que la cultura y la sociedad mexicana practican en torno al
amor, incluido el imposible rol de Don Juan que alguna vez, contra su
propia verdad, intenta torpemente desempeñar públicamente. Incapaz
de asumir esa verdad acepta los grilletes de la convención, una opción
que aleja a Ernesto del propio Owen y su oportuno desplazamiento a
Nueva York con cargo diplomático.
Un número después Gorostiza reseñó Luna de copas de Antonio
Espina, reiterando el carácter experimental de la narrativa moderna. La
novela en lengua española, dice, atravesaba un periodo de metamorfosis
cuyos tanteos arriesgados había que seguir con atención. Lo interesante
del artículo es la rotundidad con que expresó una idea clave para
entender la narrativa de los Contemporáneos: como la participación
desde México en el cultivo de un terreno en fase experimental del
43
que habrían de salir frutos posteriores enraizados y definitorios de

la tradición nacional. Uno de esos frutos, a juicio de Gorostiza, fue
La rueca de aire, publicada por José Martínez Sotomayor en 1930 y
sobre la que Gorostiza escribió su último y polémico artículo sobre la
narrativa de su grupo. En La rueca de aire, «brote tardío, aunque no
extemporáneo, de la rama Giraudoux-Jarnés» (1930: 241), Gorostiza
vio la superación de la primigenia naturaleza provisional de la novela
vanguardista: la recuperación del «sentido de la gravedad» (242). Con
sutileza, el artículo amonesta a las novelas de sus compañeros de grupo
por excesivamente experimentales y aplaude en La rueca de aire haber
aportado «una actitud clásica a nuestra prosa moderna» (242), prosa
que para Gorostiza había perdido las profundas convicciones morales
sobre el arte que enseñó Gide haciendo de la novela, más que una
obra de arte, un alarde de virtuosismo y «excentricidad», palabra con
la que parece referirse de manera particular a Novela como nube. Al
final del artículo, Gorostiza volvió a distinguir La rueca de aire11 dentro
de la familia formada por las novelas de Ulises como hija díscola por
su «mexicanidad», por estar «marcada con el sello de nacionalidad de
su autor» (247). Y, sin nombres, terminó con una última crítica a los
Contemporáneos:
No conocemos otro libro de un mexicano –moderno, joven, se entiende– en el

que México aparezca con tanta espontaneidad, con tan poco artificio como en
el de Martínez Sotomayor. El suyo no es el México de exportación, literariamente
sovietizado, que satisface las ideas de Europa acerca de nuestra energía vital,
ni tampoco la jícara literaria que han fraguado por allí para impresionar a los
americanos turistas de pie ligero. No, se trata de México simplemente y de
una mexicanidad sin bandera ni soldada que Martínez Sotomayor ha podido
captar –no el primero, ya que Salvador Novo lo consigue también, aunque en
menor grado, en su Return Ticket– gracias a que solo describe, como el gran
conversador de Maurois, lo que pasa por su abismo interior. (248)
Da la impresión de que para Gorostiza la única novela fiel a los

presupuestos ideológicos de Ulises había sido La rueca de aire, frente al
extravío de Villaurrutia, Torres Bodet y Owen por laberintos formales
GUARAGUAO
44
y teóricos, trampillas por las que la tierra había acabado desapareciendo

bajo los pies por la falta de «gravedad», en el doble sentido de la
palabra. Novela como nube, parece decir Gorostiza anticipando el juicio
crítico que acabó imponiéndose durante décadas, podía ser una novela
revolucionaria formalmente pero le faltaba esa mexicanidad anunciada
al final del periplo de Ulises, una dosis de tierra propia que tal vez el
propio Gorostiza, en el extranjero desde 1929 por servicio diplomático
y con una profunda crisis personal, echaba en falta por desarraigo y
nostalgia. Cuando se publicó el artículo, Owen también llevaba más de
un año fuera de México y solo acababa de empezar su periplo errante, un
deambular que volvería a tener parada en su país muchos años después,
aunque lo pisara como un fantasma. Injusto en su valoración, Gorostiza
no supo ver que el extrañamiento y la impertenencia formaban parte del
hombre que fue bautizado Gilberto Estrada, tanto como las inteligentes
escaramuzas con las que se rio y lloró de su inadaptabilidad, confesando
enmascaradamente su drama: el de quien inevitablemente se está yendo
eternamente a ningún sitio, el del exiliado en la tierra que intuye el cielo
y no logra alcanzarlo más que de manera instantánea con el alcohol, la
utopía política durante los años peruanos y colombianos, y sobre todo
la poesía. Pocos libros más mexicanos que Sindbad el varado, en el que
la emoción del viaje termina en naufragio y la anchura de los océanos
en los contornos del lago de Mazatlán, en cuyas orillas, que conectan a
México con México, Owen ubicó el mito de su nacimiento, la memoria
de una infancia idealizada sin destierro ni fracaso.
El cielo de Owen: literatura y conciencia teológica
O nix, flamma mea
Novela como nube no fue la primera novela de Owen. En 1925 había

publicado La llama fría en la serie «Los novelistas modernos del
mundo» del suplemento «La novela semanal» de El Universal Ilustrado,
una novela corta que no respondía aún a las ambiciones de Ulises pero
45
que en gran medida las anticipaba. También aparecen en La llama fría

algunas de las obsesiones temáticas que Owen repetiría en Novela como
nube.
Esta primera novela ofrece un argumento más definido que la
segunda, pero también innovaciones formales, profusión de metáforas
y abundante intertextualidad. José Rojas Garcidueñas ve en ella «una
novelita que a partir de un provincialismo suave y sentimental [...] se
construye orientada a lo psicológico» (1954: 15), pero hay algo más: una
incipiente reflexión sobre la modernidad en general y sobre el México
moderno en particular, que pone en cuestión el provincianismo al que
Rojas Garcidueñas se refiere. Owen convierte en anécdota amorosa un
tránsito vertiginoso que vivió en carne propia y fue tema recurrente
del Estridentismo, en pleno apogeo en 1925: el del México rural
decimonónico y de provincias a la explosión urbanita de la capital tras
la Revolución y la gestión vasconcelista en la secretaría de Educación
Pública. Ese tránsito tiene su contrapartida literaria, aludida también en
la fábula oweniana: el paso de una literatura mexicana que se arrobaba
con los versos y el mito del provincianismo de López Velarde como
seña de identidad nacional a los escenarios citadinos, tecnificados e
industrializados, de la iconografía vanguardista. No hay que leer a la
ligera el modo en que Owen metaforiza esa transición. «Ernestina la
beata» (así se titula el primer capítulo de la novela), la protagonista
femenina de clarísima filiación lopezvelardeana, es también México,
un México que se transforma en la joven transgresora e independiente
que descubre el narrador en la nueva Ernestina, tras haber sido amante
de un guerrillero durante la Revolución. La Ernestina que el narrador
presuponía encontrar envejecida parece más joven, cosmopolita
y lozana que nunca, más locuaz, decidida y abierta al mundo. La
«revolución» que se ha operado en la mujer es tan fulgurante que el
narrador tiene que conformarse con trazar de ella una «Fotografía
desenfocada» (título de la cuarta y última sección), una expresión que
remite tanto a la naturaleza dinámica o inaprensible del objeto literario
como a las dificultades del artista para encontrar la forma perfecta para
su intención: una frustración esta, la del poeta inconformista y exigente
GUARAGUAO
46
que sucumbe a las limitaciones de su instrumento, que acompañará a

Owen hasta el último de sus escritos.
Con todo, no hay aquí una condena a la poesía de López
Velarde, aunque sí a quienes reducían su obra a lo provinciano no
reconociendo su hermandad con grandes nombres de la tradición
poética moderna internacional. De hecho, en 1925 López Velarde
era para los Contemporáneos un maestro del que aprender y al que
continuar. Un año antes, en su conferencia «La poesía de los jóvenes de
México», Villaurrutia lo había nombrado uno de los padres fundadores
de la poesía mexicana moderna y había destacado lo que de actual y
baudelaireano había en los versos de este poeta entre la provincia y la
ciudad, entre Fuensanta y la «dama de la capital». Owen, un joven de
provincias recién llegado a la capital en 1925, hereda esa encrucijada que
López Velarde vivió dramáticamente y la admite como un signo de su
tiempo aunque, eso sí, se distancia del drama y lo convierte en comedia,
rasgo que incontestablemente vincula La llama fría con la vanguardia:
el paso de un México a otro, de la beata Ernestina a la mujer de pelo
a lo garçon, es apenas un «Intermedio deportivo» (brevísimo segundo
capítulo), un corto tránsito por carretera que el narrador recorre en su
–otra concesión al tipismo vanguardista– automóvil.
El humor se provoca en el cruce de dos parodias: la del mito de Don
Juan, tan reiteradamente evocado en el imaginario cultural decimonónico
y no ajena al yo poético de López Velarde; y la de Serge Voronoff, cirujano
francés que adquirió la fama a comienzos de los años veinte por sus
implantes de tejido glandular de mono a testículos humanos con fines
terapéuticos, para curar la impotencia combatiendo los estragos del tiempo
y prometiendo una nueva juventud («Elegía de las glándulas de mono» es
el tercer capítulo de la novela). La asimilación de las dos figuras se produce
en el transcurso de un sueño, una alucinación que anticipa algunas escenas
de Novela como nube: referencias a Odiseo o episodios bíblicos como el
de Jonás y la ballena que se convierte en submarino y de cuya escotilla
desciende la nueva Ernestina de la mano de Voronoff. A un mito sucede
otro, a la Biblia la Ciencia, glorificada entre aplausos, música y fanfarria.
Varias inversiones completan una visión del mundo moderno como
47
transgresión e inversión de todos los órdenes, como cuestionamiento

de las verdades oficiales, como desconfianza hacia el concepto mismo de
realidad: «hombres blancos que tocan música de negros», «etíopes
de frac que transmiten por inalámbrico conferencias llenas de ingenio, de
citas aristotélicas...», «papagayos (que) escuchan [...] enmudecidos», «la
verdad disecada, aplastada, que ellos se ponen a inflar como un globo de
goma elástica pintarrajeado» (1979: 138-9). Apenas pueden deslindarse
el sueño, la fotografía y la noticia de prensa. Es innegable la deuda de
esta y otras escenas con el cinematógrafo.12 Todo acaba en un desorden
fundacional que se completa con el culto a la juventud y una festiva, lúdica
y celebratoria efusividad.
La novela termina con una reflexión del narrador sobre la naturaleza
dual de Ernestina, un asunto que se repetirá en las novelas de Ulises.
La revelación de la confluencia de contrarios en Ernestina posibilita
a Owen, escondido bajo la voz del narrador innominado, reflexionar
sobre la falsedad de los caracteres literarios excesivamente nítidos del
realismo –«esa muñeca de papel dactilografiada que yo fui dibujando,
con mi pluma más literaria, sobre mi vida» (1979: 142) – y aceptar que
la «fotografía desenfocada» es el comienzo del cuestionamiento de un
modelo literario fallido. A pesar del tono paródico y humorístico, el
último párrafo de La llama fría deja entrever al poeta Gilberto Owen
bajo la máscara del personaje narrador: ahí está el Owen dubitativo
y perplejo que en su peregrinar por la tierra –por este mundo, por
la historia– se siente atraído y confuso, asediado por espejismos,
mascaradas y ensoñaciones, entre el desengaño y el anhelo: «¿Cuál eres
tú, Ernestina? He aquí como he venido a certificar la deficiencia de
mis sentidos, la enorme ineptitud de mi razón para conocerte y mi
conciencia para juzgarte. ¿Cómo eres tú, verdadera?» (144). Ahí está
el poeta que habla de «fracaso» y del «hambre profunda» que siente
«en las noches» (145), el que se enfrenta a la dualidad como una
desgarradura que toda su vida intentará conciliar; es la «llama fría» del
título, la unión de los contrarios que extrae de Ovidio: «el recuerdo de
tus metamorfosis me será solamente una llama fría, como para el poeta
latino –«“O nix, flamma mea” – la nieve cónica de las montañas» (145).
GUARAGUAO
48
En su Agudeza de ingenio, Baltasar Gracián utilizó el verso ovidiano,

el juego de palabras con el que el poeta latino quiso cifrar la naturaleza
compleja y contradictoria del ónix (fuego volcánico en su origen,
convertido después en la piedra preciosa, belleza fría e inmóvil), como
ejemplo de máxima elevación conceptual. Owen, estudioso del barroco
español, apasionado de Góngora primero y de Lope de Vega después,
pudo conocer la explicación de Gracián por sus clases de literatura
en la Escuela Nacional Preparatoria.13 Sorprende que la confesión de
Owen agazapado tras su narrador no sea tan distinta de la que se grita,
también detrás de una máscara, en Simbad el Varado: desgarrado entre
el fuego y el hielo, lo dinámico y lo inmóvil, la carne y el espíritu, la
tierra y el cielo, la realidad y la poesía, apenas puede soñar con apresar
la simbólica «llama fría» en el cofre, en el ónix, que es el arte: «pero
hasta al escribir estas cosas sentimentales dudo, desesperando de lograr
fijar tu rostro verdadero, como si, imagen en un agua del río, cambiase
perpetuamente. O acaso tu rostro será el firme y sencillo, y todo es que
yo, muy aprendiz de fotógrafo, no he logrado, no lograré acaso nunca,
enfocarlo» (145).
Construcción mítica de Gilberto Owen
Owen y el narrador de La llama fría perviven en el protagonista de

Novela como nube, Ernesto, otro personaje marcado por las experiencias
del viaje y el regreso. De todas las novelas de Ulises la de Owen es la
más compleja, pero si hace veinte años hablé de «pura extravagancia»,
de un «excesivo afán de originalidad» y sostuve que «alguna de las partes
más herméticas de la novela suenan incluso falsas, prolongaciones
artificiosas del relato» (1999: 363), hoy veo en el barroquismo de Owen
una constante que se amolda con autenticidad a su complejo mundo
interior y al ingenio tras el que supo enmascararse con brillantez. A
diferencia de Margarita de niebla y Dama de corazones, Novela como
nube está narrada en tercera persona, lo que multiplica los niveles
narrativos: «por un lado está Owen, el autor biográfico; por otro, el
49
narrador, quien ha creado a Ernesto; además está Ernesto, que a su vez

conoce a Gilberto Owen» (Paul Arranz: 267). Aunque se delimitan las
categorías autor-narrador-personaje, Ernesto se funde deliberadamente
con el autor Owen y el hombre con el poeta, el primero valiéndose
del segundo para reinventarse, el segundo utilizando al primero como
materia literaria: asistimos así al nacimiento de Gilberto Owen por obra
y gracia del verbo poético, al primer esbozo de un autorretrato lírico
que culmina en Simbad el Varado.
Quien mejor se ha referido al difícil autobiografismo de la obra de
Owen ha sido Tomás Segovia, que ha defendido la perspectiva biográfica
en la crítica literaria, no ya en obras como las de Owen «o la de Proust,
o la de Nerval, o la de Ungaretti, etc.» de las que resulta «ridículo
expulsar cuidadosamente todos los datos biográficos que los autores tan
visible y voluntariamente metieron en ellas» (1974: 57), sino porque
algunos autores transmutan aspectos de su vida exterior o interior
literariamente. El caso de Owen purgando y redimiendo a Gilberto
Estrada a través de la poesía y el mito es paradigmático, proceso que
Segovia analiza en Simbad el Varado pero que se inicia en Novela como
nube, donde se fijan ya los primeros hitos de la transposición mítica
que Owen hizo de su vida. Para reconstruir la unidad de una vida a
lo largo del tiempo, que es el fin último del ejercicio autobiográfico,
Owen optó por la mitologización frente al tradicional método histó
rico, tal vez porque se dio cuenta de que, como explica Gusdorf, «el
privilegio de la autobiografía consiste, a fin de cuentas, en que nos
muestra, no las etapas de un desarrollo, sino el esfuerzo de un creador
para dotar de sentido a su propia leyenda» (17). Un yo capaz de rozar
lo eterno, la poesía, el misterio o directamente a Dios –palabra que
Owen emplea sin remilgos con frecuencia–, un yo capaz de alzarse por
encima del aquí y la carne perecedera, inscribiéndose en el mito, se
atisba ya como propósito en Novela como nube, aunque no es la única
forma de construcción autobiográfica que se usa en el texto. Ernesto-
Owen mira hacia el cielo, pero vive en la tierra donde se desarrolla uno
de los dos planos de la narración; en ese plano atado a la historia las
referencias a los Contemporáneos, a sus lecturas habituales entonces,
GUARAGUAO
50
a sus reuniones en cafés y, sobre todo, a la complicidad e intimidad

con Cuesta y Villaurrutia son muchas, estas últimas mediante guiños y
claves particularmente encriptadas, en lo que a Villaurrutia se refiere.
Si Cuesta es evocado a través de una anécdota que en la novela se
atribuye a la vida de Ernesto y es el interlocutor invisible en varias de las
muchas afirmaciones sobre literatura y arte que constituyen el discurso
metaliterario del libro,14 la presencia de Villaurrutia es más constante,
críptica e íntima, menos admitida y aclarada por parte de la crítica y
obedece a un tipo de relación que, como se dijo al comienzo, fue más
que estrictamente intelectual.
Con todo, la clave autobiográfica más significativa y perdurable,
aquella sobre la que se construye el mito de Owen, es la figura paterna,
odiada y adorada, necesitada e inalcanzable, presente y ausente.
Owen transfiguró al padre, que apenas conoció, en figura central de
su universo poético apelando con ella a la consustancial orfandad del
ser humano y a la no menos esencial búsqueda simbólica del padre;
un relato universal con el que particularizó su soledad, inadaptación y
extrañamiento, pero también su anhelo, su hambre de Dios. El minero
irlandés asesinado en 1914 es una permanente evocación para Owen,
que conjura su condición de desterrado y náufrago buscando en sí
mismo las huellas del padre, una presencia ya plenamente reconocible
en Novela como nube.
No es fácil descifrar el argumento de la novela, que el lector recompone
atando cabos sueltos y resolviendo claves y metáforas. Ernesto, un pintor
y poeta de Pachuca establecido en México, nuevamente parodia de Don
Juan, evoca en la mesa de un café a las mujeres de su vida, mujeres cuyos
nombres, Ofelia y Eva, no deben pasarse por alto. La carga cultural
que soportan ambos, su representatividad como arquetipos femeninos
alertan sobre el espejismo en el que vive este joven zarandeado por
visiones románticas y bohemias del amor y del arte que lo enajenan
y desorientan. Alcohol, lecturas, películas y espejos descomponen y
fragmentan, llevan al grotesco y a la deformación la percepción del
mundo de un Ernesto que, como el protagonista de La llama fría,
duda, se confunde, no ve con claridad, se enfrenta a encrucijadas y
51
desdoblamientos, es engañado por las apariencias y sucumbe a sus

propios prejuicios. Una noche, el marido de una de sus conquistas lo
abate a tiros. Durante su larga convalecencia, en Pachuca, es cuidado por
su tío Enrique, por Elena –su antigua novia, ahora casada con su tío–,
y por la hermana de esta, Rosa Amalia. Una vez restablecido, Ernesto se
reencuentra, como el protagonista de La llama fría, con los lugares de
su infancia y adolescencia. A pesar de haber sido él quien dejó a Elena,
cree recuperar su amor por ella o tal vez siente la tentación de regresar al
sencillo redil que años atrás abandonó. Una noche, creyendo sentir los
pasos de Elena en la oscuridad, la besa y la cita a escondidas; a la hora
convenida descubre que la citada ha sido Rosa Amalia y se ve obligado
a casarse con ella y permanecer en Pachuca. Esta versión paródica del
hijo pródigo acaba con el protagonista castigado y condenado, no tanto
por su pecado como por su claudicación.
Es durante la convalecencia de Ernesto cuando aparece en la
narración el padre de Owen: es su fantasma, un ángel de la guarda
que vela los delirios del hijo. El padre muerto del personaje de ficción,
el «Ángel Ernesto», es indudablemente Guillermo Owen: el narrador
alude a «su fortaleza de minero» y describe cómo mira al convaleciente
«con sus ojos apagados, hundidos; pero aunque se le parece, comprende
que no, no es de su raza; su mirada es molesta, impertinente: ¿su hijo?,
habría que ver» (169). En ese rechazo implícito del hijo bastardo está
una de las obsesiones de Gilberto (Owen) Estrada: el predominio en su
físico de la sangre india frente al «torbellino rubio», y en consecuencia,
la necesidad de aferrase al padre que duda apropiándose el apellido que
no le dio, apellido que Owen extendió más allá de su padre trazando una
genealogía, una estirpe de la que sentirse miembro, una membresía a la
que pertenecer.15 Que Owen bautice con el mismo nombre, Ernesto,
al padre fantasmal y al hijo desorientado y perdido de su novela no es
casual, como tampoco que el hijo, en medio del delirio, confunda los
rasgos faciales paternos con los suyos porque, como dice José Hilario
Ortega, «la figura paterna es una constante afirmación del propio
Owen, quien se identifica con aquel y llegan a constituir una sola
unidad» (1988: 39).16 Owen es consciente de la naturaleza ficticia de su
GUARAGUAO
52
autobiografía cuando anuncia que Ernesto, al recordar su infancia, no

está sino «soñando» un retrato. El sueño de ese retrato de familia es la
invención de una memoria en la que no solo incluye al deseado padre:
está también el amor del padre por su madre –»recuerda que su padre la
amaba más aún que a la mina» (1979: 170)–, el origen ideal en el amor
al que el náufrago no podrá jamás regresar.
Novela como nube bajo el mito de Ixión
Es muy probable que al componer Novela como nube Owen tuviera

presente el «método mítico» con el que T. S. Eliot había explicado el
Ulysses de Joyce.17 Owen estructuró su novela en dos partes, usando
explícitamente como patrón el mito de Ixión. Así, como ocurría con
el Bloom-Ulises de la novela de Joyce, Ernesto se convierte en Ernesto-
Ixión. Los 26 segmentos de la novela se distribuyen en dos partes
de 13 subtituladas «Ixión en la tierra» e «Ixión en el Olimpo», en
correspondencia con las dos etapas de la vida del personaje mitológico:
en la tierra como rey tesalio traidor y asesino, y en el Olimpo, purificado
inexplicablemente por Zeus, que le dio ambrosía convirtiéndolo en
inmortal. Las dos etapas en la vida de Ernesto son la versión humana
de las de Ixión (pero también la dualidad de Owen, interpelado por la
tierra y el cielo, la realidad y el misterio, el tiempo y lo eterno, la vida
y la poesía): Ernesto no es un asesino pero sí un burlador de mujeres,
una parodia, como adelanté, de Don Juan. Del mismo modo que Zeus
perdonó a Ixión, el tío Enrique perdona y acoge a Ernesto, que, como
Ixión, tratará de conquistar a la mujer de su benefactor. El final de
Ernesto en Novela como nube es similar al de Ixión en el Olimpo: ambos
intentan conquistar o violentar a la esposa –Elena, Hera– de su protector
–el tío Enrique, Zeus–, y ambos se equivocan de mujer: Ixión viola a
una nube a la que Zeus había dado la forma de su esposa y Ernesto besa
a la hermana de Elena, Rosa Amalia, al confundirla con la primera. El
castigo para el primero, rodar eternamente por el firmamento amarrado
a una rueda inflamada, remite al de Ernesto: casarse sin amor, atarse
53
para siempre a la mujer, acatar una costumbre cultural que no es sino

rendición y servidumbre. El matrimonio es el Tártaro particular del
protagonista, lo que hermana a Novela como nube y Dama de corazones
donde Julio-Villaurrutia sí consigue vencer su cobardía, renunciar al
matrimonio y, cabe presumir, asumir su homosexualidad, aunque esta
en ningún momento se explicite.
El mito, por tanto, estructura una anécdota en la que la nube del
título remite a Rosa Amalia, pero también, de manera explícita, a la
novela misma: novela como nube, o siguiendo el mito, novela que lo
aparenta, aunque no lo es. Sin embargo, del encuentro sexual de la
nebulosa con Ixión nació un ser nuevo, Centauros, padre de todos los
de su estirpe híbrida y dual. Podría verse en la antigua diosa Hera a
la novela tradicional y en la nube que reclama para sí el nombre de
novela el origen de un nuevo tipo narrativo marcado por la hibridez,
la transgresión de límites y la autoconciencia ficcional: lo poético, lo
cinematográfico y lo pictórico se mezclan en el texto que vulnera cada
precepto de la mímesis realista y que renuncia a su ingenua condición
de verdad o realidad sabiéndose ficción, construcción literaria, nube.
Tampoco hay que descartar la hipótesis de Pérez Firmat que cree que
el título Novela como nube «might have been inspired by this passage
from Ideas sobre la novela»: «En Proust, la morosidad, la lentitud
llega a su extremo y casi se convierte en una serie de planos extáticos,
sin movimiento alguno, sin movimiento ni tensión [...]. Notamos
que le falta esqueleto, el sostén rígido y tenso, que son los alambres
en el paraguas. Deshuesado el cuerpo novelesco se convierte en nube
informada, en plasma sin figura, en pulpa sin entorno» (1982: 151).18
En cualquier caso, el título se adapta a los dos niveles de la novela:
el relato que habla del hombre que finalmente claudica y acata el
modelo matrimonial tradicional como forma de vida; y el que apela
al poeta o narrador que formula una concepción de la literatura
sobre la afirmación radical de la autonomía del arte. Eso justifica
la sección «Unas palabras del autor», que prolonga dos secciones
más la intromisión de Owen en la diégesis narrativa y establece un
pacto con el lector que permite deslindar al autor de su creación, la
GUARAGUAO
54
voz narrativa misma. En las páginas que se concede, Owen habla

sobre el argumento, los personajes, el escenario de su creación, pero
sobre todo del lector al que reclama una participación activa, una
competencia especial, nueva y distinta, que le lleva a reconocer la
condición minoritaria de sus potenciales lectores:
Me anticipo al más justo reproche, para decir que he querido así mi historia,
vestida de arlequín, hecha toda de pedacitos de prosa de color y clase diferentes.
Solo el hilo de la atención de los numerables lectores pueden unirlos entre sí,
hilo que no quisiera yo tan frágil, amenazándome con la caída si me sueltan
ojos ajenos, a la mitad de mi pirueta. (1979: 170)
Esos «numerables lectores» están en consonancia con la «impopularidad

del arte nuevo» como la entendía Ortega: «a mi juicio, lo característico del
arte nuevo, “desde el punto de vista sociológico”, es que divide al público en
estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden»
(2005: 889). La alusión a los «pedacitos de prosa» es una referencia a
la fragmentación y a la renuncia al orden lineal, del mismo modo que la
calificación de Ernesto de «fantoche» y «muñeco» –«el determinismo
quiere, en mis novelas, la evolución de la nada al hombre, pasando por el
fantoche» (1979: 171)– apunta a una concepción distinta del personaje,
tan inaprehensible y escurridizo como el propio ser humano, según se decía
en los cada vez más difundidos estudios de psicología moderna. Aquí, el
diálogo de Owen con el cubismo, el surrealismo o el expresionismo es
claro, sobre todo en el retrato que se ofrece de Eva desde la distorsión de su
imagen por el cristal convexo de una botella:
Lo mejor es tenderse, cruzados los brazos, ante el rompecabezas plástico de ese

rostro descompuesto, como por el olvido, por la lente poliédrica del botellón,
allí enfrente. La nariz, bajo la boca, en el lugar del cuello. Tiene, aislada, un
valor definitorio independiente: sensual, nerviosa, de aletas eléctricas como
carne de rana en un experimento de laboratorio. Dos pares de ojos, en el lugar
de las orejas, le brillan como dos aretes líquidos, incendiados [...]. La frente
es todo el resto de la cara, multiplicada su convexidad por la del cristal de la
botella. (1979: 149)
55
Pero lo más llamativo en esas «Palabras del autor» es que le corresponda

precisamente a él –ni a Ernesto ni al narrador– la descripción de
Pachuca, donde se desarrolla la segunda parte y transcurrió la infancia
y adolescencia de Ernesto. La sección 19, «Pachuca», comienza con
esta advertencia del autor: «Voy a usurpar un minuto los ojos de mi
muñeco, porque él está encerrado, para hablaros de Pachuca, donde
está la casa del tío Enrique» (1979: 171). El hombre Owen es, como
decía más arriba, la materia de la que se alimenta la creación literaria,
la razón por la que existe el poeta. Pachuca es, en realidad, El Rosario,
ambas ciudades mineras explotadas por extranjeros, del mismo modo
que el Ángel Ernesto era el anhelado Guillermo Owen. Pachuca se
describe como una ciudad semienterrada, hundida «por el peso del reloj
central que cada cuarto de hora inicia una canción demodada». Cerrada
al resto del mundo, «los literatos locales sollozan: –¡Ay, cómo ahoga
este ambiente, ay!» y los mineros, «cíclopes que llevan en la mano,
para mayor comodidad, su ojo único, luminoso y redondo» dominan
las calles, mientras las mujeres soportan como pueden el tedio y se
resignan a que los mineros-cíclopes realicen su «rapto de las sabinas»,
que «se consuma todos los días, de una manera legal e hipócrita, bien
adaptada a la época y al ambiente», dejando la ciudad sembrada de hijos
naturales. Owen da marcha atrás, como queriendo diluir el peso de su
confesión: «Pero ahora caigo en la pedantería de esta página que acabo
de escribir. En realidad [...] lo único que deseo es dibujar al muñeco
Ernesto y a dos muchachas lo mismo de falsas que él, y confieso trampa
el haberme detenido en ese algo barroco, pero que me era indispensable
para justificar algunas cosas» (1979: 174), pero la confesión está hecha
y sentadas las bases para la transposición literaria de Gilberto Estrada
en Gilberto Owen.
Quisiera referirme, por último, a una posible lectura simbólica de
las mujeres de Novela como nube. Del conjunto de personajes femeninos
que desfilan por la novela se destacan dos parejas que, como en Margarita
de niebla y Dama de corazones, encarnan para el personaje protagonista
una antítesis o una encrucijada: son las dos Eva de «Ixión en la tierra»
y las hermanas Elena y Rosa Amalia de «Ixión en el Olimpo». Las dos
GUARAGUAO
56
Eva representan un paso más allá en la evolución literaria o tránsito

a la modernidad que se describía en La llama fría: la Eva cubista de
la sección cuarta corresponde al presente de Ernesto, mientras que la
otra Eva, crepuscular, pertenece al pasado. ¿Es posible ver en esta Eva
antigua una referencia directa a La llama fría como novela del pasado?
De esta mujer «pequeñita, sentimental y lastimosa» Ernesto recuerda
su cita con ella en medio de una incendiada puesta de sol para añadir
que, en contraste con el fuego ardiente del sol bajo, a la orilla del mar
«hacía un poco de frío» que, sin embargo, «no contradecía la realidad
artística del espectáculo» (1979: 151). Hay que añadir que el paseo de
Ernesto y la primera Eva en el crepúsculo es idéntico al del protagonista
de La llama fría y Ernestina, y subrayar el «frío» a pesar del sol ardiente,
lo que aludiría a la fórmula explícita en el título de la primera novela
oweniana. Lo que sí parece claro es la ubicación de esa Eva del pasado
en el modernismo prevanguardista y su caracterización como heroína
sentimental que «sentía la necesidad de prometer algo para siempre,
desfalleciendo y entrecerrando los ojos» (1979: 152); eso explica que
Ernesto se comprometiese a «hacerle un retrato» (¿una novela?)
que habría de resultar «la más impura, la más literaria –en el mal sentido
de la palabra– de sus pinturas» (1979: 153).
La conexión Eva-literatura se hace aún más explícita en la séptima
sección de Novela como nube, titulada «Sus manzanas». La mujer-Eva
ofrece una manzana que resulta ser símbolo de la creación literaria. A
la nueva Eva, Ernesto no le hablará tanto de «la patrona de su nombre,
vieja ya, demasiado pingüe ya para seguir ejerciendo alegremente de
modelo para pintores» (1979: 153), como de las distintas manzanas
que ha ido coleccionando a lo largo de su vida. De entre todas, Ernesto
destaca una:
Pero le dijo también que tenía una manzana, fruto que tentará a los hijos de
nuestros hijos, y que esta manzana era en realidad un puñadito de humo,
una sombra de manzana, una nube en forma de manzana o de Juno, postre
cumplido para la generación que, ya sin dientes por la alimentación sintética
que los haga superfluos, sabrá saborear como es debido los olores. (1979: 154)
57
Nueva Eva, y por tanto, posibilidad de engendrar un fruto nuevo,

quizás una nueva novela sugerida a través de la nube con forma de
manzana, todavía en fase de creación, todavía ensayo, pero que en el
futuro podrá ser apreciada por «los hijos de nuestros hijos», disfrutada
por las nuevas generaciones.
Coda
El recurrente componente viajero de las novelas de Ulises no se reduce

en Novela como nube al regreso de Ernesto, como hijo pródigo, al hogar
de la infancia. Trenes simbólicos y soñadas travesías marinas parecidas a
las de Julio en Dama de corazones van marcando el desarrollo de la
acción. Una de esas evocaciones del mar, con toda su carga simbólica,
se desencadena en la sección «Film de ocasión», cuando Ernesto acude
al cine con la Eva cubista. Tras fundirse con la pantalla los dos entran a
formar parte de una especie de ensoñación cuyas imágenes recuerdan
a algunas que aparecen en Margarita de niebla y, sobre todo, Dama de
corazones. El mecanismo que funde palabra e imagen, que incorpora a
los espectadores Eva y Ernesto a la pantalla del cine, es sencillo pero
ingenioso; lo visual se convierte en leído, las imágenes en letras:
Se sigue una marina muy sencilla. Puede pintarse con solo tres brochazos
paralelos; en la primera franja, la más clara, se escriben muchas V V V V
decrecientes, cifra de las gaviotas, y en la de en medio basta recordar que el mar
valúa en mil emes de espuma su oleaje. (1979: 159-60)
Al fondo se ve un buque y en la siguiente escena Eva y Ernesto se

encuentran ya en sus camarotes respectivos. El viaje dura apenas un párrafo
y la siguiente imagen es la de un naufragio a consecuencia del cual Ernesto
pierde el sentido; rescatados por un barco de pescadores y tras recuperar
la conciencia, «Eva le explica que naufragaron y que esta mala cáscara los
ha recogido. Ella, además, le está muy agradecida porque la salvó de una
muerte segura» (1979: 161). El cinematográfico ensueño del naufragio
GUARAGUAO
58
es la premonición del estancamiento vital de Ernesto que acabará

regresando al hogar y renunciando al viaje sugerido por esa hipnótica
V, ese rítmico oleaje tras el que, como ha sugerido Sheridan, es plausible
ver a Villaurrutia. He aquí la imagen central de la poética oweniana: el
yo como náufrago, como viajero fracasado cuya nave zozobra una y otra
vez, varado en la incapacidad de alcanzar lo que promete el horizonte.
He aquí, anticipada, la «conciencia teológica» que evoqué al comienzo,
la perplejidad y la sed del hombre que se contempla contemplando el
horizonte, incapaz de responder a su propio anhelo de alcanzarlo pero
maravillado y resarcido porque el misterio existe y también el instrumento
con el que invocarlo: la poesía.
El 4 de marzo de 1934 Owen publicó en el diario colombiano El
Tiempo el artículo «Xavier Villaurrutia»; en él está ya, sin la máscara
humorística de Novela como nube, el Owen de Simbad el Varado, el
que fue postergando permanentemente su sed de dios sin olvidarla, el
que entretuvo su hambre de cielo con los viajes, la política y el alcohol.
Recordando los tiempos de Ulises cuenta Owen:
El viaje, estribillo de nuestras conversaciones, nos acudía a los labios como la

respiración, necesidad imprescindible; pero Xavier ha sabido luego conservarse
en el deseo del viaje, que es fecundo, y nosotros andamos ya en el viaje realizado,
que es ceniza; el deseo de viajar, que construye, es suyo; nuestra la realidad de
viajar, que no en balde ni en broma decíamos destruye (1979: 231).
Puede que entonces Owen hubiese elegido ya el epígrafe que encabeza

Simbad el Varado, que pertenece a la historia de Simbad el Marino en Las
mil y una noches: «Encontrarás tierra distinta de tu tierra, pero tu alma
es una sola y no encontrarás otra». En su «realidad de viajar» primero
a New York, luego a distintos países centroamericanos, finalmente a
Philadelphia, Owen encontró «tierra distinta»; aunque en Nueva
York fantaseó con la posibilidad de mantener viva la curiosidad, «el
deseo de viajar» de Ulises reflotando la revista, ya en Colombia sabía,
como intuyó en Novela como nube, que su alma tenía su símbolo en el
naufragio, perfecta imagen para expresar lo que sintió como un fracaso
personal en el amor, en la patria y en la literatura.
59
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Notas
1. Sabemos ya que Owen nació el 13 de mayo de 1904 y no el domingo 4 de febrero

que instituyó como fecha de nacimiento en Simbad del varado y sostuvo en otros textos.
También, que legalmente fue inscrito como Gilberto Estrada y como hijo natural. No
entraré aquí en lo mucho que se ha escrito sobre los porqués de la fecha que eligió para su
nacimiento simbólico.
2. Unos años después las reprodujo casi todas Domingo Ródenas en la antología
Contemporáneos. Prosa (2004) poniéndolas a disposición de los lectores españoles.
3. En el caso de Villaurrutia, primero en el estudio introductorio que acompañó mi edición
de su Obra poética (2006: 89-105), y más recientemente en «Non multa sed multum: Xavier
Villaurrutia, novelista». Revista de literatura mexicana contemporánea. Vol. 22, n.º 68 (mayo-
agosto de 2016): 13-30. Los vasos comunicantes entre Proserpina rescatada, Destierro y
Cripta en «El novelista en la frontera: Jaime Torres Bodet», en Millares 2014: 149-182.
4. Particularmente ambicioso y reivindicativo es el libro de Katharina Niemeyer (2006),
que se niega a considerar esta narrativa como estéril. Desde España, Selena Millares ha
promovido el estudio y dignificación crítica de la prosa de vanguardia hispánica a través
del proyecto de investigación PROVA. Prosa de vanguardia hispánica financiado por el
Ministerio de Ciencia e Innovación, que ha dado entre otros frutos el citado volumen
colectivo de Millares (2014) y una antología preparada por ella misma (2013).
5. Esa colección, que nació bajo la dirección de Hernán Lara Zavala con el propósito de
difundir y enmarcar editorialmente la novela breve hispánica, publicó en 2004 Novela como
nube con prólogo de Vicente Quirarte, Return Ticket con prólogo de Fernando Curiel,
Dama de corazones con prólogo de Pedro Ángel Palou y en 2005, Margarita de niebla con
prólogo de Juan Coronado.
6. En concreto, según Bencomo (2014), en La muerte del instalador de Álvaro Enrique
(1996), Amuleto de Roberto Bolaño (1999), Salón de belleza de Mario Bellatín (1999),
GUARAGUAO
62
Recursos humanos de Antonio Ortuño (2007), Llamadas desde Ámsterdam de Juan Villoro
(2008), Bestiaria vida de Cecilia Eudave (2008), Mickey y sus amigos de Luis Arturo Ramos
(2010) y Autos usados de Daniel Espartaco Sánchez (2012).
7. Sobre todo, es fundamental el trabajo de García Ávila y Cajero Vázquez (2009) y los de
Cajero Vázquez (2011 y 2014).
8. Sheridan rastrea varios de los guiños en clave de esta relación (2007: 171-192): a través
de su recurso a la versión «invertida» del mito de Orfeo, según la versión de Gide en
su Orphée de 1927; en las abundantes X y V que se reparten en los poemas de Owen y
también, como veremos, en Novela como nube; en el uso de Orestes como sobrenombre
de Villaurrutia en las cartas que le escribió y en otras, como la que envió a Elías Nandino
–miembro de la cofradía homosexual que describió Salvador Novo en La estatua de sal– tras
la muerte de Villaurrutia: «Le amaba, tú lo sabes, como a pocos Orestes he amado» (Owen,
1979: 291). Este tipo de encriptamientos fueron habituales en las primeras décadas del
siglo y marcan el paulatino apuntalamiento de una tradición homoerótica consciente, con
una codificación imaginística propia, en la poesía hispánica. Villaurrutia y Novo formaron
parte de esa tradición que tuvo gestos de hermanamientos con Federico García Lorca, Luis
Cernuda o César Moro, entre otros. Esa codificación hizo uso de claves y contraseñas,
practicó deliberadas ambigüedades para decir sin decir del todo o decir a todos, quebrando
al menos «el interdicto y el silencio» sobre el «pecado nefando» que «significa el pecado
que no puede decirse» (Alvarado Tenorio: 1-2). Lo más característico de ella es lo que
Daniel Balderston denomina una «retórica del secreto», hecha de develaciones en clave, de
secretos que se hacen públicos pero «de modo oculto» (2014: 201), de «secretos abiertos»
que evitan la literalidad recurriendo a imágenes y símbolos compartidos, transparentes para
los miembros de la fraternidad e invisibles para los desconocedores de la contraseña.
9. Dice así: «Creo haber sido la conciencia teológica de los Contemporáneos, y quiero
recordar para ti [...], que una tarde le expliqué a Xavier que era mortal. Él no lo creía. No
existe, le dije, hablando de unos poemas, lo intemporal. Todo lo que vive está condenado al
tiempo. Lo que está puede ser eterno, pero entonces se llama Caos, y no es, no vive. Dios no
está, existe. Llegó después del Caos, y morirá cuando el Caos vuelva a estar en todas partes».
10. Margarita de niebla apareció en Cvltura en 1927. Dama de corazones y Novela como nube
lo hicieron en la colección Ulises en 1928. Aunque se anunció en esa misma colección,
El joven terminó publicándose con el subtítulo Novela mexicana, en La Novela Mexicana
(1928). También en Cvltura aparecería Return Ticket, aunque una parte se adelantó en
Ulises.
11. Ese descontento con las novelas de Ulises debe ponerse en relación con el cambio que en
1930 empezó a sufrir en su manera de entender la literatura mexicana y que, a raíz de una
entrevista con Febronio Ortega, acabó originando la conocida polémica de 1932.
12. A juzgar por las palabras del narrador antes de relatar su sueño, puede que este se
inspirara en imágenes que Owen vio en el cine, ya fueran noticiarios o películas: «de mi
boca saltan los paisajes exóticos como si mis palabras, larga cinta de celuloide, proyectaran
vistas cinematográficas que impresionaron, en otros días, mis ojos» (1979: 137-138). Según
Aurelio de los Reyes, en 1921 se proyectó con éxito en México Male and female de Cecil
B. De Mille, en la que se cuenta, como en La llama fría, el naufragio de una pareja (1994:
155).
13. A este respecto, es extraordinariamente ilustrativo el ensayo «Motivos de Lope de Vega»,
en el que Owen repasa la evolución de su poética, desde su inicial veneración por Góngora
–«prisión del orden»– hasta su descubrimiento de Lope a partir de 1927, que supuso para
63
él la aceptación del «caos», ese «latifundio sin mojones, como tierra baja inundada por
aguas de rudo origen» (1979: 202), esa existencia que creyó poder domesticar tras el cristal
del orden gongorino y que acabó liberándolo poéticamente. «Fue hacia 1927 […] que
me encontré con Lope y me detuve a descansar, afuera, en lo que tanto había condenado
desde dentro […]. Existía aún, para conturbarme y abismarme, lo desmesurado, lo infinito
de la parcela del Fénix» (204); relata después Owen sus esfuerzos por regresar a la razón
gongorina, a la confianza y seguridad del orden, para terminar: «luego aprendí el orden
de la libertad, la manera de medir el infinito […]; todo cabía en el mundo de Lope, hasta
la cárcel culterana a la que yo quería regresar. Así debía ser, así había visto yo que era el
mundo, así la poesía: todos los órdenes y todo en uno y lo mismo. La libertad es una
sucesión de cárceles» (204). El ensayo se publicó por primera vez en El Tiempo de Bogotá
el 16 de marzo de 1935.
14. La anécdota es aludida en Novela como nube cuando el narrador recuerda «aquel
profesor de historia que refería: “día y noche, bajo los rayos del sol”» (1979: 146). En
«Encuentros con Jorge Cuesta» se revela que Owen y Cuesta se conocieron en la clase del
profesor: «Porque nos asfixiaba, aquella tarde, como nunca, la mordaza del aula, y porque
aquel profesor hablaba y hablaba monótono e insípido, repitiendo cosas que ya sabíamos,
adormeciendo a los más e irritándome a mí, cuando pronunció el disparate comenté en voz
alta: “¿Cómo iban a caminar esos ejércitos, día y noche, bajo los rayos del sol?”. El silencio
de segundos que siguió a mi impertinencia se rompió de pronto cuando mi compañero de
la izquierda echó a reír, ruidosamente, con una áspera risa, echando la cabeza hacia atrás. Y
luego el dómine: “los señores Owen y Cuesta se servirán abandonar el salón. El rector será
notificado”» (1979: 241).
15. Así lo hizo en una conocida carta a Margarita y José Rojas Garcidueñas de 1951: «Pero
los Owen hacemos muchas cosas en público: John, por ejemplo, recitaba unos versos que
ya no eran latín y todavía no eran inglés, allá por el siglo XIII. A Richard lo ahorcaron en
público…» (1979: 294).
16. Lo que acontece a Ernesto tiene su réplica en «Naipe», uno de los poemas en prosa de
Línea: «El hombre que es solo una fotografía de mi padre –nada más, en la noche, el rostro
y la barba más blancos que la blancura–, ese hombre afirma que es yo; alza la voz: “… como
me llamo…”. No oigo bien el final, pero comprendo que ha pronunciado mi nombre, pues
de pronto se le ha oscurecido el rostro también, y ya solo se ve su barba caudal» (1979: 57).
17. En «Ulises, orden y mito», publicado en 1923 en The Dial. En este texto Eliot expuso
su «mythical method» tomando como pretexto la novela de Joyce y observándola desde dos
puntos de vista: «como el descubrimiento de una nueva forma literaria […] muerta la novela
en manos (¿o a manos?) de Flaubert y Henry James», en palabras de José María Valverde, y,
en palabras de Eliot, como «un modo de controlar, de ordenar, de dar forma y significación
al inmenso panorama de futilidad y anarquía que es la historia contemporánea». Ese modo
consistía en «recurrir al mito clásico –en este caso la Odisea– como canon, no solo para
imitar alejandrinamente o parodiar sino para rehacer, en nueva variación, el viejo motivo»
(Valverde 1994: 33).
18. Pérez Firmat traduce el párrafo de Ortega al inglés. Lo cito aquí del original español.
Machismo y autoritarismo en Martín Fierro1
E s casi un lugar común afirmar que Martín Fierro (1872-1879)2

constituye una obra cumbre no ya solamente de la literatura
gauchesca, sino de la cultura hispanoamericana. En favor de tal
valoración se suele esgrimir la impresionante autenticidad del tono
narrativo-poético que predomina en sus diversos episodios, los que
parecen relatados efectivamente por un gaucho real y no por un hombre
como José Hernández (1834-1886), periodista, político, militar y
además estanciero. Por cierto, la verosimilitud de la obra conlleva una
dimensión de denuncia, ya que en el fondo su protagonista –más allá
del mito del gaucho matrero– es un paria representativo de su tiempo
y su patria: una Argentina liberada de España, pero cautiva en las redes
del incipiente capitalismo sudamericano.
Ahora bien, precisamente porque la confrontación permanece como
telón de fondo insoslayable (entre soldados y civiles, entre gauchos e
indios, entre Buenos Aires y las provincias), no ahondaré en ello. Es
obvio que la condición marginal del gauchaje se patentiza a lo largo de
casi todas las aventuras de Fierro, y que el estoicismo y la entereza del
protagonista evidencian la contrapartida: un sistema social injusto y
vergonzante.
Por lo anterior, no pretendo disentir respecto a esa interpretación,
sino añadir algunos matices y poner de relieve ciertas contradicciones
escrutando las marcas que sobre el personaje central dejan tanto el sistema
sociocultural como las circunstancias históricas en que actúa. Y ocurre que,
focalizado así, nuestro protagonista resulta ser él mismo una condensación
del complejo contexto en que se mueve. En buenas cuentas, el personaje
central es ciertamente una víctima, pero también un victimario, aunque
no siempre parezca consciente de sus contradicciones. Obsérvese esta
declaración de principios (versos 67-72):

GUARAGUAO
66
No me hago al lao de la güeya

aunque vengan degollando;
con los blandos yo soy blando
y soy duro con los duros,
y ninguno en un apuro
me ha visto andar tutubiando.
Si bien lo anterior no cuenta como prueba de pacifismo, sí expresa una

voluntad no beligerante, patente también en los versos 103-108:
Y sepan cuantos escuchan

de mis penas el relato
que nunca peleo ni mato
sino por necesidá,
y que a tanta adversidá
solo me arrojó el mal trato.
Pues bien, un problema interesante surge si, a la luz de tales

declaraciones, procuramos entender lo que el propio personaje nos
refiere más adelante, en el capítulo vii de la primera parte (es decir, «La
ida»). Conmueve de entrada su autopresentación:
No tenía mujer ni rancho,

y, a más, era resertor;
no tenía una prenda güena
ni un peso en el tirador.
A mis hijos infelices
pensé volverlos a hallar
y andaba de un lao al otro
sin tener ni qué pitar.
Sin embargo, el protagonista da un giro inesperado, que lo llevará a

cualquier parte, menos a superar la adversidad:
Supe una vez por desgracia

que había un baile por allí,
y medio desesperado
Eduardo Llanos Melussa • Machismo y autoritarismo en Martín Fierro
67
a ver la milonga fui.

Riunidos al pericón
tantos amigos hallé
que alegre de verme entre ellos
esa noche me apedé.
Como nunca, en la ocasión
por peliar me dio la tranca
y la emprendí con un negro
que trujo una negra en ancas.
He aquí el punto de inflexión –o más bien el quiebre– de ese

estado de ánimo que uno supondría en declive depresivo. Lejos de
apesadumbrarlo, la condición de fugitivo mueve al protagonista a
buscar compañía, y una vez rodeado de sus amigos, se ve extrañamente
imantado hacia la lucha. Pero no se trata de una reacción, sino de un
impulso belicoso o una comezón de enfrentamiento que lo impele
a iniciar él las provocaciones. Recordemos que esta actitud no es
habitual en el protagonista, quien expresamente dice que, si bien
no rehúye la lucha, tampoco la busca activamente. Además, esta
belicosidad nace al calor de la compañía de muchos «amigos», acaso
porque la presencia de los otros lo anima a demostrar su arrojo, como
ocurre a los adolescentes que experimentan impulsos exhibicionistas
(a veces sublimados bajo la forma del triunfalismo o del desborde de
energía corporal).
Sea como fuere, llama la atención que las provocaciones apunten a
un negro, si bien comienza interpelando a la mujer de la misma raza
que lo acompañaba:
Al ver llegar la morena

que no hacía caso a naiden,
le dije con la mamúa
«Va… ca… yendo gente al baile».
La negra entendió la cosa
y no tardó en contestarme,
mirándome como a perro:
«¡Más vaca será tu madre!»
GUARAGUAO
68
Mediante tal insinuación fonética («va… ca… yendo» = ¡vaca!) Fierro

intenta suscitar una reacción de parte del acompañante; es decir, la ofensa
contra la mujer es más una indirecta dirigida al hombre, casi como si
este fuera «dueño» de la insultada. De hecho, Martín Fierro reorienta
enseguida su agresión hacia el negro, zahiriendo esta vez con una «coplita
fregona» a la raza negra como globalidad y no ya a la mujer concreta:
A los blancos hizo Dios,

a los mulatos San Pedro,
a los negros hizo el diablo
para tizón del infierno.
Conviene examinar más de cerca esta diatriba en verso. El protagonista

presenta las diferencias étnicas como una jerarquía, que correlaciona
con una jerarquía teológica de su invención: los blancos serían creación
directa de Dios, mientras que los mulatos serían obra de San Pedro.
Nótese que el segundo peldaño de esta gradación no es un espacio
equidistante del primero y del tercero: aunque haya diferencias entre
blancos y mulatos, ambos pertenecen al cielo, mientras que el negro está
condenado a arder eternamente en el infierno. En definitiva, Martín
Fierro esgrime una creencia religiosa como «prueba» incontestable de
una presunta inferioridad espiritual. Por cierto, el simplismo de Fierro
afirma la dicotomía sin explicarla; sin embargo, deja implícito que la
diferencia entre ser negro y ser mulato sería tan abismante como la que
separa a Dios y el diablo.
Este racismo binario no admite siquiera un purgatorio u otra instancia
intermedia. Se dirá que el tajante maniqueísmo era solo un recurso para
enfurecer al negro y que no necesariamente traduce el pensamiento del
protagonista. Sin embargo, esa interpretación indulgente no se sostiene
en el texto. En efecto, cuando el moreno asesta un corte en el carrillo
de Fierro, este replica «dándole de punta y hacha / pa dejar un diablo
[sic] menos».
Como consecuencia natural del sarcasmo, sobreviene lo que Martín
Fierro deseaba: la furia del aludido y la inmediata lucha a cuchillo entre
69
ambos. Como se recordará, Fierro vence sin muchas dificultades al

moreno, dejando así «un diablo menos» sobre el planeta:
Por fin en una topada,

en el cuchillo lo alcé
y, como un saco de güesos,
contra el cerro lo largué.
La imagen es por demás elocuente del desprecio étnico, así que huelgan
los escolios. Sin embargo, sí importa examinar las respectivas reacciones
de la viuda y del «vencedor»:
En esto la negra vino

con los ojos como ají;
y empesó la pobre allí
a bramar como una loba.
Yo quise darle una soba
a ver si la hacía callar;
mas pude reflexionar
que era malo en aquel punto,
y por respeto al dijunto
no la quise castigar.
Por cierto, semejante «consideración moral» parece más bien una

bocanada de humor negro. No hace falta subrayar el precario status
de la mujer negra: un desconocido fuera de la ley asesina a su esposo o
compañero, un pobre negro cuyo único delito era su condición racial;
además, por ser ella también negra, podría ser castigada o incluso
asesinada, aunque por ahora se la trate como pieza secundaria en un
ajedrez de cuchillazos. Así, el más que justificado llanto de la mujer
pudo ser acallado con un par de bofetadas por parte de Martín Fierro,
y si ello no ocurrió fue solamente por «respeto al dijunto», el mismo a
quien el protagonista provocó y acuchilló en un gesto que en nada se
parece al respeto.
Tratándose de un perseguido por rebelarse contra diversas injusticias,
no puede menos que sorprender su machismo y su racismo, que en
GUARAGUAO
70
última instancia son síntomas del autoritarismo interiorizado. Pero

no hay cómo negarlo: Martín Fierro revela en este pasaje una faceta
insospechada; el perseguido deviene en perseguidor, alguien para quien
el asesinato equivale casi a un deporte o una forma de prolongar la
entretención («tantos amigos hallé, / que alegre de verme entre ellos /
esa noche me apedé»).
Con un ojo genial, José Hernández esculpe ante los lectores a un
protagonista complejísimo, lleno de matices y contradicciones, héroe y
al mismo tiempo antihéroe. Y es que Fierro no creó meramente un tipo
o prototipo, sino un personaje, es decir, alguien que conoce menos de sí
mismo que lo que nosotros terminamos observando en él. Y así, como
al desgaire, el autor nos permite captar también cuán «colonizados»
podemos estar todos nosotros. En efecto, si incluso quienes sufren el
autoritarismo terminan introyectándolo y practicándolo contra otros
más débiles, entonces otros prejuicios también pueden perpetuarse por
esa vía.
Post scriptum 2017
Habiendo transcurrido más de tres décadas desde la publicación inicial

del artículo, creo pertinente añadir algunas reflexiones finales.
1. El propio Martín Fierro no parece saber por qué de pronto («como
nunca») sintió el ímpetu de pelear, y deja entender que la emprendió
contra el negro por ser el primero que tuvo a la vista. Sin embargo, la
inmigración negra no era propiamente una amenaza para los gauchos
de entonces, como sí podía serlo el inmigrante europeo (o «gringo»), del
mismo modo que el progreso de Buenos Aires se lograba a expensas de
las provincias. Estaríamos entonces ante un caso en que la xenofobia se
desplaza hacia el racismo, «el más maligno e infundado de los prejuicios
sociales», según Bernard R. Boxill.3
2. Ahora bien, más allá de las explicaciones conjeturales, lo concreto
es que la agresión contra la pareja afrodescendiente ilustra un fenómeno
general y frecuente: incluso cuando existe un victimario común, las
71
víctimas tienden a reñir entre sí antes que contra aquél. Por otra parte,
tanto el machismo como el racismo son variantes del autoritarismo, que
se perpetúa entre quienes por un proceso de introyección y encarnación.
3. Podemos asumir entonces que el autoritarismo opera como una
suerte de fractal, es decir, una estructura que se reproduce autoimita
tivamente tanto hacia el macrosistema como hacia los subsistemas. Si
efectivamente la humanidad se rige por «la ley del gallinero» (la gallina
que está más arriba defeca sobre las de más abajo, y a su vez recibe
las fecas de las que están por encima de ella), entonces haremos bien
en preguntarnos a quién o quiénes estamos perjudicando con nuestras
conductas o nuestras actitudes.
4. En otro pasaje, la propia obra muestra una solución diferente.
Como se recordará, cuando Fierro se enfrenta a una partida de soldados,
uno de ellos queda admirado por el coraje del protagonista, al extremo
de abandonar su bando y ponerse a su lado para luchar contra sus
propios soldados. Aunque esta inesperada decisión del sargento Cruz
parece muy ficcional, sugiere que la solidaridad puede surgir incluso
entre enemigos, o que al menos permite transformar el antagonismo
en colaboración.
5. Juzgadas superficialmente, tanto la pelea contra el negro como la
reacción del sargento Cruz pueden parecer incongruentes con la línea
del relato o con el principio de verosimilitud; sin embargo, tienen el
notable efecto de acercarnos a la complejidad de lo real, paso ineludible
para el desarrollo del pensamiento complejo y el criticismo genuino.
6. Entre los muchos ecos de Martín Fierro, destaca «El fin», brevísimo
relato que Jorge Luis Borges incluyó en Ficciones (1944). En él narra la
muerte de Martín Fierro a manos de otro negro, hermano del que cayó
apuñalado meramente por ser negro y tener la mala suerte de cruzarse
ese día con el gaucho. En cierto modo, se trata de un caso de «justicia
poética» intertextual, que por razones de espacio dejo sin examinar.
7. Fierro nos cuenta que la mujer negra captó de inmediato el insulto
(¡vaca!) que se ocultaba en la pronunciación entrecortada de «Va-ca-
yendo». Pues bien, él repite casi el mismo recurso con el negro cuando,
viéndolo furioso por la «coplita fregona», le espeta: «Por… rudo… que
GUARAGUAO
72
un hombre sea / nunca se enoja por esto». «Más porrudo serás vos»,
respondió el moreno, entendiendo que Fierro estaba motejándolo de
«porrudo» (es decir, porfiado y obcecado). Si aplicamos la poética de
Jakobson y la tricotomía de Austin (Cómo hacer cosas con palabras),
notaremos que en ambos casos se alcanza poeticidad manipulando
fonéticamente la locución, maniobra que permite distraer la atención
para vehicular sendos insultos (vaca y porrudo) en el plano de la
ilocución.
8. A lo recién observado a propósito de la locución y la ilocución,
debemos sumar lo que ocurre en el plano perlocutivo. En efecto, las
«insinuaciones fonéticas» del protagonista son insultos virtuales o
latentes, que requieren ser captadas por los aludidos para convertirse
en ofensas. En otras palabras, de poco vale la agudeza de la enunciación
sin cierta sensibilidad en la recepción. En nuestro caso concreto,
intentamos permitir que la obra nos interpele y nos sensibilice, pero
sin hacernos ilusiones al respecto. De hecho, nunca sabremos «a ciencia
cierta» si determinada obra es pobre o rica en sí misma o si más bien
nos parece tal porque hacemos de ella una lectura empobrecedora o
enriquecedora. Sea de ello lo que fuere, se diría que las obras de gran
calidad despiertan la lucidez y la sensibilidad de los lectores, y vale la
pena apostar por ese «contagio».
Notas
1. La primera versión de este artículo apareció en La Castaña (Santiago, n.º 5, otoño 1986).
Respondiendo a una amable invitación de Mario Campaña –que preparaba un dosier sobre
poesía popular–, decidí recuperarlo y añadirle un postscriptum.
2. Recordemos que El gaucho Martín Fierro se publicó en 1872, y que siete años después
apareció La vuelta de Martín Fierro (1879). Pronto ambas partes («La ida» y «La vuelta») se
integraron en esa obra unitaria que hoy llamamos Martín Fierro.
3. Ver su entrada sobre «Racism and related issues», en Lawrence C. Becker (ed.): Encyclopedia
of Ethics. Garland Publishing, Nueva York/Londres, 1992, vol. II, pp. 1056-1059.
Los detectives salvajes desembarcan
en Barcelona
C on motivo de la presentación de Perros habitados por las

voces del desierto, antología infrarrealista de Rubén Medina, los
poetas infrarrealistas (los detectives salvajes) estuvieron en Barcelona
y comparecieron en Casa Amèrica Catalunya el martes 30 de mayo
de 2017. Participaron el crítico literario Ignacio Echevarría, los
infrarrealistas Rubén Medina, José Peguero, Jorge Hernández Piel
Divina, Bruno Montané y José Rosas Ribeyro, así como Ana María
Chagra, testigo y amiga del pasado y del presente de los poetas
vanguardistas.
He aquí la versión de Guaraguao para sus lectores:
Ignacio Echevarría: Buenas tardes, sean todos bienvenidos a este

acto excepcional, insólito. Quiero agradecer a Cristina Osorno y a la
Casa Amèrica de Catalunya la hospitalidad para organizarlo. Deseo
dejar claro, pues me parece importante, que es un acto sin patrocinios,
surgido de la iniciativa de quienes participan en él: los aquí presentes
han acudido por sus medios a Barcelona y se alojan en casas de amigos.
Han venido, dicen, para darnos una buena nueva: el infrarrealismo
vive. Jorge Hernández, Piel Divina, ha escrito el poema que va a recitar
ahora para comenzar:
Jorge Hernández Piel Divina: «Aquí salen de la oscuridad mis
amigos».
Ignacio Echevarría: Todos suponemos que quienes han venido aquí,
en su mayor parte lo han hecho para ver de cerca a una serie de personajes
de quien tienen una primera noticia de carácter mítico. Han llegado hasta
aquí y les gustaría que yo les presentara a Rafael Barrios, a Piel Divina,
a Jacinto Requena, a Felipe Müller, pero quienes están con nosotros
no son ninguno de estos, como aquí tampoco está Iñaki Echavarne.
Quienes están con nosotros son José Rosas Ribeyro, José Peguero, como

GUARAGUAO
74
invitada especial –por razones que dejaremos muy claras– Ana María
Chagra, Rubén Medina, Jorge Hernández Piel Divina y Bruno Montané.
Todos ellos continuadores, y no solo supervivientes, del movimiento
infrarrealista que, como todos sabemos, nació como una vanguardia en
México en los años setenta. El pretexto de que estemos aquí, ustedes y
yo, y todos ellos, es la presentación de este libro, Perros habitados por las
voces del desierto, una antología del movimiento infrarrealista realizada,
prologada y presentada por Rubén Medina, que se publicó originalmente
en Aldus, Ciudad de México, en el año 2014, y que acaba de conocer una
nueva edición por Matadero, Monterrey, en el año 2016. Por otro lado,
creo que está en curso una reedición en Chile. Esta antología es y ha sido
importante porque –en momentos de muchos malentendidos sugeridos,
promovidos precisamente por la legendarización, por la mitificación del
movimiento infrarrealista a raíz del éxito y de la fama de Los detectives
salvajes– ha contribuido decisivamente a ordenar las ideas, los personajes,
los conceptos que justifican y que dan razones al infrarrealismo, algo más
de lo que Roberto Bolaño contó en Los detectives salvajes, el libro que
ha sido el gran mitificador, en el buen sentido, pero también un gran
mistificador del movimiento infrarrealista. Venimos aquí, pues, para dar
a conocer más de cerca y mejor este movimiento, para discutir sobre él,
sobre su supervivencia y la difícil y extraña pervivencia de un movimiento
de vanguardia, nada menos que en unas fechas como la segunda década
del siglo xxi. Yo les he pedido, además de hablar del infrarrealismo,
que este acto fuera también un recital que nos permitiera escuchar a los
protagonistas del movimiento recitar su propia poesía, la que hubieran
compuesto en todo este tiempo, de modo que la conversación alterne
con la sensación de los poemas. Rubén Medina ha sido quien tuvo la
iniciativa de esta antología. A él le pido que lea un poema, en primer
lugar:
Rubén Medina: Buenas noches. El poema tiene como título «El
mundo al instante», que se refiere a un noticiero que se pasaba entre
películas durante los años cincuenta y sesenta, y todavía en los setenta,
cuando daban tres películas y entre ellas se proyectaba el noticiero. Su
objetivo era informar acerca de la modernidad, de las grandes ciudades
75
europeas. [Lee poema: «Una mujer de apenas 23 años salía de un cine

barato en la ciudad de los palacios»]
[Aplausos]
Ignacio Echevarría: Voy a leer un fragmento de tu prólogo, Rubén,
de tu excelente ensayo introductorio a la antología que hoy presentamos,
lo voy a hacer en distintas ocasiones porque me parece iluminador y nos
ahorra caminos y explicaciones: «El infrarrealismo, que quede claro,
emerge a mediados de los años setenta en México D.F. contra la actitud
de resignación ante el fracaso de las vanguardias históricas y locales
(o neutralizadas como el estridentismo mexicano) y con el objetivo
de interrumpir la continuidad operativa de la institución literaria,
emerge contra la aceptación de la autonomía del arte y el imperio
kantiano de lo bello (mafiosamente desinteresado), contra la idea de
que solamente existe la página en blanco y la imaginación (lo cual, por
cierto, es una verdad a medias), contra la certidumbre de que ya no hay
nada más que decir y explorar, y con el evidente propósito de ser una
alternativa a la llamada poesía mexicana. Como grupo o movimiento
se prolonga en México por más de dos décadas con Mario Santiago
y el contingente defeño […]. En el contexto social, el infrarrealismo
emerge durante el proceso de masificación de la educación superior en
México a partir de 1968, la politización de la cultura latinoamericana
durante los setenta, temporalmente dividida en varios sectores sociales
entre el rock y el canto nuevo, la euforia por la revolución cubana y
la crítica de la herencia estalinista, la creciente concientización de las
capas medias y los grupos subalternos desencantados de la modernidad
local, del cosmopolitismo de alcoba de sus escritores (“somos somos
somos somos somos contemporáneos de todo el mundo”) y de la
complicidad profesional de la izquierda oficial. […] es evidente que las
ciencias sociales no logran explicar en toda su amplitud la emergencia
del infrarrealismo y de montones de subjetividades afines, incluyendo
la nueva dimensión que adquiere el cuerpo como sitio impredecible de
liberación, el deseo […], el cambio en la percepción de las otredades
sexuales y étnicas, la crítica de la izquierda desde la izquierda y el colapso
de las fronteras entre alta cultura y cultura popular en la transformación
GUARAGUAO
76
de los imaginarios y las estructuras de los sentimientos». Excelente

síntesis de las coordenadas en las que surge el infrarrealismo, es decir,
lo que fraguó al movimiento en los años setenta. Mi pregunta, que
le hago a cualquiera de vosotros, es la siguiente: con los cambios tan
profundos que todas estas circunstancias que se enumeran aquí han
producido en estos casi cincuenta años, ¿es posible todavía mantener las
actitudes y la significación que en su momento tuvo el infrarrealismo?
Es decir, si ya el infrarrealismo surgió en un momento de descrédito
de las vanguardias, ¿cómo pretender –pregunta maliciosa– que pueda
tener vigencia entrado el siglo xxi?
Rubén Medina: Es realmente una paradoja en el sentido de que
en los años setenta la cultura, y nuestra cultura literaria, estaba muy
centralizada. Entonces los grupos de poder eran dos y manejaban todo
el presupuesto, todas las publicaciones; eran quienes en cierta manera
hacían a los poetas, les daban la luz verde, los estaban proponiendo
como una vanguardia… Era muy estrecha y limitada la visión de la
poesía y nosotros queríamos romper con eso. Ahora, en Latinoamérica,
y probablemente también en España, hay una posibilidad de existir
como escritor y todo está fragmentado: hay mucha publicación, muchos
libros, cualquier nuevo poeta puede publicar y tener una circulación
limitada. Pero siguen los grupos de poder manteniendo su visión. Por
un lado, hay muchas más posibilidades de escribir, de expresarse, pero
por otro sigue la cultura de las estructuras de poder. Lo que también
he visto es que muchos jóvenes poetas están muy interesados en la
propuesta del infrarrealismo: el poeta en el margen, el poeta casi como
un héroe cultural, lo que representa Mario Santiago. La persona que
está totalmente en el margen siendo poeta. En ese sentido, yo creo
que el infrarrealismo sigue, en cierta manera, vivo en estos jóvenes. Y a
nosotros nos permite sentirnos bien.
Bruno Montané: La pregunta sería si sigue vigente la inspiración
que tuvimos hace cuarenta años. Tú dices que aún existen los motivos
que nos reunieron, es decir una voluntad de contrapoder, de resistencia
de la manera más amplia posible, en el sentido de que la poesía, y sobre
todo la que perpetramos nosotros, es en sí resistencia. Yo me pregunto
77
aún si lo que estamos haciendo en este momento es infrarrealismo o

encarnamos algo quizá mucho más misterioso y enigmático que podría
ser algo así como lo infra; y así podemos tirar la antorcha a los demás.
Lo digo en serio, también como guiño…
Ignacio Echevarría: Vamos a volver sobre eso.
Jorge Hernández: Tomo la palabra. Yo soy lento, y las propuestas
que el infrarrealismo hizo hace cuarenta años, por ejemplo, se quedaron
haciendo eco en mi espíritu. Me llevó mucho tiempo digerirlas y hacer
visible lo invisible de la propuesta del infrarrealismo. Cuando lo conocí,
en aquellos años, Roberto Bolaño se presentaba como escultor, y como
yo soy inútil para la poesía decidí que su propuesta era buena para
mí: me volví escultor. Hay que decir que de leñador a escultor hay
solo un paso. ¡Soy un tigre con la motosierra! [Risas generales] Trabajo
mucho con madera, pero, después de eso, bueno, estas manos inútiles
aprendieron a trabajar. Esto para decir que esa lentitud, esa propuesta,
el ser infra, llevó tiempo fermentándose en el interior de mi espíritu y
tomó sus veinte, tal vez sus treinta años, y va a durar toda mi vida.
José Peguero: En México son muy rencorosos. Aunque tratamos de
no ceñirnos al país, pues el movimiento tiene raíces que se han echado
en varias partes, antes quiero recordar que nos antecedía el movimiento
estridentista en México, que trataba de llevar los postulados de la
Revolución, en los años veinte, el cual fue desaparecido de la historia
literaria del país. Yo estoy convencido de que esto nos está pasando, o
nos ha estado pasando: nos han hecho a un lado, hasta el momento
actual. Yo sé que muchos no van a entender cómo es posible que
hayamos hecho tantas cosas y que dentro de la literatura no seamos
considerados, aunque no es algo que pretendamos, ¿no?
Bruno Montané: Sobre todo.
José Peguero: No. Y la idea de estar acá por nuestro esfuerzo, por
nuestro bolsillo, como dijo Ignacio, está mejor: así nos evitamos a
algún funcionario que nos dé cierta bendición, cierta tutela. Nos la
hemos pasado bien, nos hemos divertido; la propuesta es nada más que
entendernos un poco a través de la poesía, y no pretendemos ni nunca
pretendimos más.
GUARAGUAO
78
José Rosas Ribeyro: Yo quería añadir unas palabras. Es verdad que

entre los años setenta y ahora el mundo es completamente diferente.
Y es verdad también que nosotros en cuarenta años hemos cambiado,
ya estamos más viejitos, tenemos canas y otras cosas, y algunos quilos
de más. Pero hay algo que perdura, creo, y es eso lo que hace que el
infrarrealismo o lo infra siga vivo, es un espíritu: algo inmaterial, que es
difícil de definir pero que es el espíritu infra, un espíritu de rebeldía, de
no entrar directamente en el sistema y marchar con él. Yo creo que eso
sigue siendo verdad.
Ignacio Echevarría: La siguiente pregunta va a ser para ti, José
[Peguero], si antes nos lees un poema.
José Peguero: Vamos a leer un poema, pequeñito, de 1979, periodo
bastante cercano. Se llama «Un día en la vida de Edgar Altamirano
Carmona»: «Dispersos más limpios cuando la forma era lo último que
tenía».
[Aplausos]
Ignacio Echevarría: José [Peguero], como tú, de todos los presentes,
eres el único que vive en México, y acabas de decir que los mexicanos
son muy envidiosos, y como el infrarrealismo se caracterizó por tocar
las pelotas de las instituciones literarias mexicanas, y a los escritores y
poetas mexicanos del momento a continuación, da la sensación de que
ahora reemerge esa especie de pesadilla que sacudió a la institución
literaria de México de los años setenta. Los intentos de reactivación
del infrarrealismo son vistos con suspicacia y con lógico rencor tanto
por quienes quedan de aquel momento como por los herederos. Esta
mañana hablábamos de la publicación de la antología de Luis Felipe
Fabre, la extraña antología que hizo de Mario Santiago, Arte & basura, y
yo quiero citar la frase final con que David Medina Portillo reseñaba el
libro en Letras Libres, decía: «Papasquiaro y el infrarrealismo tienen un
lugar natural entre la insurrección contestataria y el desmadre setentero.
Lástima que en las reivindicaciones de últimas fechas el radicalismo
alternativo ya solo alcance para alimentar una poesía declaradamente
anticanónica y antisistémica pero no menos cobijada por el Estado y la
academia que por la retórica publicitaria de la rebeldía». Contéstanos
79
a esta insidia. [Risas] ¿Cómo recuperar el infrarrealismo y resistirnos

al peligro y la historicización, a la fosilización del movimiento, a que
quede como un revival de algo setentero, como dice este rollo?
José Peguero: Yo lo que siento es que hay un movimiento literario
que los jóvenes han adoptado donde se unen con muchísima simpatía
hacia el principio de evadir la cultura oficial, porque la cultura oficial
es muy fuerte: nosotros jamás vamos a tocar nada que tenga que ver
con el presupuesto, no tenemos nadita que ver. Pero ellos tampoco
tienen tanta fuerza como para reivindicarse, ¿no? La estructura oficial
es muy fuerte, y es la que constantemente se está echando en contra
de nosotros. En las revistas –Letras Libres, Nexos– lo topas todo el
tiempo. También sucede en las universidades: muchos chicos se habían
acercado a nosotros a contarnos que cuando proponían hacer una
tesis sobre Mario, incluso sobre Roberto, se les negaba la posibilidad.
Luego, poco a poco, Roberto abrió esta posibilidad y se empezaron a
aceptar tesis sobre él, sobre Mario Santiago; no son muchas. Amigos
míos, o amigas mías, de otros países que habían propuesto hacer tesis
sobre el infrarrealismo fueron rechazados. Se les dijo que las hicieran
fuera, pero dentro de la Universidad, en México, no. Hay un principio
de apropiación de la obra de Roberto para echárnoslo en contra. Él
tiene otro carácter, él rebasó todo esto, pero los infras han sido negados
absolutamente; menos por los jóvenes.
Bruno Montané: Yo quiero hacer una nota a pie de página sobre
este asunto. Sabéis que se recopiló una novela de Roberto Bolaño,
El espíritu de la ciencia-ficción, que tiene prólogo de Christopher
Domínguez Michael, que es la persona que en algunas anteriores
exégesis de Roberto… cosas pagadas en Letras Libres, que nunca se sabe
si están suficientemente bien pagadas…
Ignacio Echevarría: ¿Qué quieres decir? ¿Suficientemente bien
pagadas? Sabes que le paga la CIA. [Risas]
Bruno Montané: Yo creo que a Domínguez Michael le pagan muy
bien, a otros, no lo sé... [Risas]. A lo que voy: Domínguez Michael ha
resultado ser, paradójicamente, el valedor en este nuevo movimiento
de mercado que hay ahora, por la decisión de los herederos de Bolaño,
GUARAGUAO
80
y esa es la gran paradoja que tiene que ver con esto. De algún modo,
la línea que viene de Octavio Paz ahora está, parece, presentando a
Bolaño.
Ignacio Echevarría: No parece. Presenta.
Bruno Montané: En concreto, Domínguez Michael ha dicho que
lo único que no entiende de Roberto Bolaño es cómo le podía gustar la
poesía de Mario Santiago. Entonces uno se pregunta por qué prologa
un libro en el que, precisamente, se habla de Mario Santiago.
Rubén Medina: Muy brevemente: la reseña al libro1 plantea que el
único camino que tenemos nosotros es aprovecharnos de la publicidad
que ha creado en cierta manera Los detectives salvajes, y ahí buscar un
hueco. Realmente, una de las cuestiones que yo subrayo en el prólogo es
la de la ética (uno de los infras me hizo ver que empleaba la palabra ética
unas trescientas veces). Yo soy académico, pero desde que fallece Roberto
algunas personas me empiezan a invitar para que hable de Roberto y yo
me he negado; quizá la única vez que lo hice fue cuando vine a Madrid,
porque a mí no me interesa estar dentro de toda esa cuestión académica:
ahora tenemos a este gran escritor y todos quieren hablar del escritor.
Yo he estado en la academia, he hablado contra Octavio Paz y eso es
lo que me ha interesado, por eso me metí en la academia... Lo que yo
planteo es cómo nosotros hemos estado en el margen. Hay un margen
en la academia también. La academia se maneja a través de becas, cartas,
networks, conoces a fulanito… pero uno se puede negar a entrar en ese
juego y mantener un margen dentro de una institución. Pero cuando yo
me reúno con los infras veo que han mantenido una cuestión ética. Por
eso, en lo que se plantea al final de la reseña –que podemos beneficiarnos
de este aparataje, de toda esta publicidad– es donde veo que no entienden
la situación. Ambientan el trancazo pensando que algunos inocentes
lo van a agarrar por ahí: sí, sí, sí, por ahí va el infrarrealismo. Creo que
tienen que leernos, o ver por dónde andamos, para que se den cuenta de
que no, de que ahí no le entramos.
Ignacio Echevarría: Supongo que [dirigiéndose a Rubén Medina]
lo que te traería más quebraderos de cabeza en la antología, y eso se ve
en el ensayo preliminar, es definir, establecer quiénes pertenecen al
81
infrarrealismo. Está claro que son todos los que están, pero no están todos
los que son infrarrealistas. En ese sistema de exclusiones o de precauciones
supongo que tú sufrirías. A mi izquierda, José Rosas Ribeyro es el mayor
de los seleccionados por Rubén. A ti en especial deseo preguntarte por esta
cuestión, pero antes te pediría que leyeras un poema.
José Rosas Ribeyro: Ayer conversando en un café con los compañeros
recordábamos una de las fotos más famosas, que se difunde en Internet,
por todas partes, en que un grupo de los infras estamos sentado en las
escaleras de la Casa del Lago, en México. Ahí hay un personaje misterioso,
de quien ayer, con José y con Rubén, hablábamos y la ubicamos. Ese
personaje es una chica joven, todos éramos veinteañeros... Entonces yo
voy a leer un poema recordando a este personaje, que es Dina García,
la chica que apareció allí y pasó algunos momentos con nosotros. Este
es un poema que se llama «Dina García en Mante», forma parte de un
libro mío que se llama Ciudad del infierno. [Lee el poema]
[Aplausos]
Ignacio Echevarría: Empiezo por citar otro pasaje del ensayo-prólogo
de Rubén: «La consigna del infrarrealismo nunca fue la de publicar. De
hecho, en varias ocasiones –en los años finales de los setenta y toda
la siguiente década de los ochenta en México– los infrarrealistas nos
negamos de manera consistente a ser incluidos en antologías y revistas de
la época como grupo o individualmente. La consigna, para ser precisos,
era mantener una ética: una ética de la escritura aun si esta implicaba
la automarginación, una frágil existencia como poetas, permanecer
inéditos y en los agujeros negros, no tener una presencia «legítima»
en el espacio literario mexicano y ser vistos como la expresión del
infantilismo romántico por nuestra posición intransigente, a la manera
de los dadaístas. Más que la publicación, lo fundamental era explorar
el binomio vidaescritura hasta donde lo permitieran los sentidos, las
formas estéticas y la situación económica personal o familiar». Tengo
una pregunta –que, como el resto, hago extensiva a todos– para quien,
en definitiva, siendo esto cierto, ha seguido escribiendo poesía. [A
Rosas Ribeyro] Tú sigues escribiendo poesía aquí en Barcelona, y has
seguido publicando: ¿cómo se vive la paradoja de ser poeta y de no
GUARAGUAO
82
querer publicar, de ser publicado y aspirar de algún modo a ser leído

y reconocido, y de alguna forma saber que eso no era lo principal?
Ese binomio vida-escritura, ya con la perspectiva del tiempo avanzado,
¿cómo lo valoras, cómo lo abordáis, lo sufrís y lo vivís?
José Rosas Ribeyro: A diferencia de algunos compañeros de aquí,
que son mexicanos –y Bruno, que es chileno–, yo soy peruano. Me
encontré con los compañeros infras en México porque pasé un
cierto tiempo allí en aquellos años. Es verdad que en ese momento
todos teníamos veintitantos años y no habíamos publicado, y nadie
demostraba demasiado interés por publicar, pero hay que recordar una
cosa: en esos años, en 1976, aparece la primera plaqueta de Roberto
Bolaño, en Ciudad de México, se llama Reinventar el amor. Es verdad
también que después salieron algunas antologías, que se publicaron
poemas en revistas, o sea que el hecho de no publicar absolutamente
tampoco era una especie de acto sectario: no publico y no aparece
nada. La idea era, creo, no entrar en el circuito editorial formal, pero
salieron publicaciones más o menos informales; algunas no tanto, pues
las revistas no lo eran necesariamente. O sea que la ineditez radical
no es así, completamente. Es verdad también que muchos se han
negado a publicar, y hasta el día de hoy no han publicado. Otros hemos
publicado un poco más tarde. Yo vengo de un país, el Perú, donde
un poeta como Antonio Cisneros creo que publica su primer libro a
los veinte años, y hoy día los poetas jóvenes están publicando a los
diecinueve. Yo he publicado mi primer libro con más de treinta años.
A partir de allí, una vez que uno ha publicado por primera vez ya pecó
y puede seguir pecando, se rompió la virginidad y todo está permitido,
¿no? Es así. Yo he publicado tres libros, uno primero muy basado en la
experiencia mexicana, que se llama Curriculum mortis, después otro,
del que forma parte el poema que leí, Ciudad del infierno, y el último,
publicado hace dos años, que se titula Contemplaciones. Apuntes de un
sobreviviente. Y he publicado también una novela y un libro de relatos.
O sea, sí, he seguido escribiendo, pecando. Pero, hay que ver, nunca
me ha interesado entrar en los grandes… nunca mi aspiración ha sido
publicar en Planeta, para decir algo. Ahí estriba la diferencia. No es que
83
no se quiera publicar completamente, sino que se trata de no caer en el

juego del escritor profesional que escribe para publicar y publica para
ganar dinero.
Bruno Montané: Tampoco es el lugar de la poesía. ¿Qué hace la
poesía en el mercado?
Jorge Hernández: ¡O en el supermercado!
Bruno Montané: Es el mejor sitio. Roberto tenía un magnífico y viejo
verso, la imagen era «¿cuándo venderán mi carne en el supermercado?»
[Risas del público] editorial.
Jorge Hernández: Voy a recordar una frase de uno de los papas de las
capillas mexicanas que tampoco nos quiso. Se llama Carlos Monsiváis:
«Vivir fuera del presupuesto es vivir en el error». [Risas del público]
Hemos vivido fuera del presupuesto y nos hemos divertido mucho.
Quiere decir esto que vivir en el error es vivir con ética y también
bailarla bien sabroso, eso lo hicimos bastante. Yo personalmente no
puedo decir que sea poeta, creo que más bien he sido un muso, he
inspirado a otros, ¿no? Le he inspirado a Roberto Bolaño el personaje
Piel Divina, inspiré a un amigo que hizo una película sobre mí, que se
llama Calle San Luis Potosí, a otro amigo que escribió una novela, Bajo
la sombra del quinto sol. Por eso digo que a lo mejor vivir en el error es
inspirar a otra gente.
Ignacio Echevarría: Bruno, ¿nos lees un poema?
Bruno Montané: Ya que provocas… Leeré un poema, pero no mío.
Quiero aclarar que hemos pensado leer poemas de otros antologados y
yo leeré, para comenzar, un poema de Juan Esteban Harrington. Juan
Esteban Harrington era el otro chileno. Era joven, más que yo. En
aquella época yo tenía diecisiete, estuve en México dos años y medio,
entre los diecisiete y los diecinueve años, y Juan Esteban era algo menor
que yo. Este poema está dedicado a Barcelona: «Barcelona a grandes
rasgos» [Lee el poema]
[Aplausos]
Ignacio Echevarría: Bruno, tú viniste a Barcelona casi simultá
neamente cuando vino Roberto, por eso mismo estuviste más cerca
de él durante más tiempo y viviste su etapa posinfra. Roberto tiene
GUARAGUAO
84
mucho que ver en que estemos todos aquí. Has dicho que más que el
infrarrealismo, lo que pervive es lo infra, has hablado del lugar de la
poesía. Todos los que estáis aquí habéis desempeñado otros oficios, ya
que no el de poeta –algunos, difíciles oficios–, pero todos a la hora de
escribir sois poetas. Sin embargo, Roberto dejó de ser poeta, es decir,
nunca dejó de serlo, pero su notoriedad, y la notoriedad que dio al
infrarrealismo gracias a eso, fue por pasarse a la novela. Con ocasión
de un comentario que me pidieron al publicarse la antología de
Rubén –no una reseña, un comentario–, yo especulaba con que la
emergencia del infrarrealismo tenía lugar gracias a un doble sacrificio.
Lo decía de un modo solemne y me repito: un doble sacrificio. Tanto
en el poema de Jorge como en el prólogo de Rubén, siempre que se
habla de infrarrealismo de algún modo surge la palabra agujero. Mi idea
es que el infrarrealismo, y lo infra, ligado a la experiencia de la poesía
especialmente intensa, no oficialesca, es, de hecho, la vanguardia.
Y la poesía asociada a la vanguardia implica un abismo. Es decir, la
vanguardia no tiene lugar en el canon. La auténtica vanguardia no tiene
lugar en el canon, pues supone un agujero negro dentro del canon. Para
mí Roberto Bolaño y Mario Santiago encarnan una doble relación con
los agujeros. Por un lado, Mario Santiago era el hombre que se lanzó
al abismo, a ese ideal de la poesía, de la vanguardia, con una actitud de
vida que rompía con todo. Él cayó en el agujero. Mientras que Bolaño,
quizá por ser tan amigo de Mario, y también por razones personales
y biográficas, parece que resolvió, en un momento dado, salvarse. Es
ejemplar que Mario Santiago muriera en el año 98, el mismo en el
que se publica Los detectives salvajes –el acontecimiento más importante
para el infrarrealismo en la medida en que justo esa novela escrita por
Roberto Bolaño es una especie de regalo a su juventud, y una especie de
regalo cómplice a Mario Santiago, a quien iba prácticamente dedicada–.
Bruno Montané: De hecho, Mario no alcanza a leerla.
Ignacio Echevarría: A mí me interesa esa idea del abismo con relación
a lo infra, es decir, hasta qué punto, por un lado, aquí estaríamos en Los
detectives salvajes, nos encontraríamos en la parte del medio, esa especie
de grieta por la que se cuela… Y la pregunta es, si Mario Santiago se lanzó
85
al abismo, ¿Roberto se salvó? ¿Hasta qué punto lo infra, la permanencia

en esa voluntad de intensidad y de ruptura, hace imposible pactar vida
y escritura? ¿Hasta qué punto Bolaño deliberadamente se convirtió en
el mitógrafo del infrarrealismo al precio de dejar de ser infrarrealista?
Bruno Montané: Roberto lo que elige es contar historias, y al mismo
tiempo elige el oficio de escritor: el que escribe, simplemente, entre
comillas. Roberto elige la prosa, pero buena parte de sus arquetipos
narrativos dramáticos surgen de los poetas. De algún modo hace
este quiebre, supuestamente abandona la poesía. Digo supuestamente
porque al final siguió escribiendo poesía, simplemente adoptó esta
voluntad más o menos profesional, es decir, jugó la suerte de poder
vivir de ello, en la lotería que significa el aparato que es la literatura y
su difusión. A mí me parece que eso estuvo realmente muy bien. En
algún momento, en alguna lectura diferida y quizás mala que yo hacía
del infrarrealismo, pensaba que aquí los colegas decían que Roberto nos
había traicionado porque se había pasado a la novela. Pues yo creo que
no. La prosa de Roberto surge de un verso que ya está impregnado de la
fuerza de la prosa, lo que le da una capacidad de contar historias en un
pequeño poema. ¿Me fui por peteneras?
Ignacio Echevarría: No. ¿Hasta qué punto Mario Santiago no surge
como una especie de contrapolo; o sea, como una especie de atracción
fatal para lo infra, una especie de reto de incumplimiento. Hasta qué
punto el caso de Mario Santiago es el polo opuesto de la opción de
Roberto?
Bruno Montané: A ti te gustó mucho ese verso de Mario Santiago:
«el poeta es el géiser que surge de su propio ser». Es el cumplimiento
total de la poesía pura, el compromiso vital con la poesía, que parece
algo muy rimbombante pero es tan simple como vivir en clave poética
cada segundo del día. En ese sentido, no sé si es el abismo, simplemente
se entregó a ello. Una cosa de carácter. Mario era un tipo que parecía
estar bailando cada segundo del día.
Jorge Hernández: En la cuerda floja.
Bruno Montané: Por supuesto. Y debidamente encerada también.
Roberto simplemente era diferente, ya muy tempranamente estaba
GUARAGUAO
86
clavado escribiendo y leyendo. Era un navegante de la noche en cuanto

a eso, ejercía el arte de madrugar leyendo y escribiendo. Y era muy
joven. Quizás en parte eso le costó la salud. Es un misterio sin resolver…
Tampoco te contesté. [Risas]
Ignacio Echevarría: Es una pregunta sin respuesta cabal, de hecho.
Bruno, junto a Ana María, tienen una editorial, Ediciones Sin Fin,
en la que han publicado a Mario Santiago y a poetas del entorno
infrarrealista, en la que acaban de publicar dos títulos en un único
volumen de Cuauhtémoc Méndez. En el epílogo, escrito para esta
edición [Uso y abuso/Peso neto], dice lo siguiente: «En la defensa de
nuestras posiciones y actitud no hemos estado solos. Incluso antes
de que nos autonombráramos Movimiento Infrarrealista, habíamos ya
tendido lazos de identidad con creadores de otras latitudes y épocas
que, como nosotros, conciben [y aquí cita un pasaje del Manifiesto
por un arte revolucionario independiente, de Trotski, Breton y Rivera]
que el «verdadero arte, aquel que no se satisface con las variaciones
de modelos preestablecidos, sino que se esfuerza por expresar las
necesidades íntimas del hombre y de la humanidad, no puede dejar de
ser revolucionario, es decir, no puede sino aspirar a una reconstrucción
completa y radical de la sociedad, aunque solo sea para liberar a la
creación intelectual de las cadenas que la obstaculizan y para permitir a
toda la humanidad elevarse a las alturas a las que solo genios solitarios se
lanzaron en el pasado» –grandes palabras–. «Así, compañeros de nuestra
propia generación han sido los poetas del Movimiento Hora Zero, de
Perú, que al principio de los años setenta sacudieron al momificado
ambiente cultural del país, los poetas beatniks que en Estados Unidos
también se pronunciaron contra el anquilosamiento de la creación
artista; el surrealismo, los poetas malditos y Dadá, que se preocuparon
por “establecer y asegurar un régimen anárquico de libertad individual
para la creación intelectual”. Es la tradición que recuperamos también
de poetas nacidos en esta tierra, como los estridentistas o Antonio
Plaza Llamas, otros muchos que falta mencionar». Aquí Cuauhtémoc
hace una gentil referencia a que el infrarrealismo no es un fenómeno
aislado y a que tiene múltiples conexiones. Ana María las tuvo desde su
87
origen con Hora Zero, que fue un movimiento muy importante para
el surgimiento y la concreción del movimiento infrarrealista, y en el
que creo tuvieron mucho que ver las conexiones particulares de Mario
Santiago. Pero sin entrar en el detalle de esto, quería que nos hablaras,
Ana María, de la relación de Hora Zero con los infrarrealistas, que creo
que poca gente conoce mejor que tú [Risas de Ana María Chagra]; y, por
otro lado, ya que eres la única mujer en esta mesa, también quería que
estuvieras aquí para recordar que el infrarrealismo fue un movimiento
de hombres y mujeres. Y para que leyeras algún poema de algunas de las
mujeres antologadas por Rubén.
Ana María Chagra: Con mucho gusto voy a leer un poema de Mara
Larrosa, «Espaldas negras», dedicado a Roberto Bolaño. [Lee el poema]
[Aplausos]
Ignacio Echevarría: Y ahora nos mostráis las conexiones.
Ana María Chagra: En primer lugar, debo aclarar que yo no conocí
al grupo Hora Zero desde el principio, desde el año 1970, cuando se
funda. No, yo los conozco en la segunda etapa, en el año 1977. En la
primera época es cuando se establecen las primeras cartas a través de
gente que viaja, como Diana Bellessi, que viajó desde Lima llevando
libros a México, de poetas de Hora Zero, y estos llegaron a manos de
Mario Santiago y de Bolaño. Roberto tampoco los trató, aunque había
un conocimiento de la poesía. La relación se estableció epistolarmente
con Ramírez Ruiz, con Jorge Pimentel, a través de Diana Bellessi, sobre
todo, que hizo la conexión. Iban y venían cartas, largas cartas. Así
durante treinta años. Hasta que Roberto murió, hasta que Mario murió.
Nunca se conocieron; y sin embargo, el manifiesto de Hora Zero es un
hito importante; cuando en el año 1975 los infrarrealistas fundan el
movimiento, también lanzan su manifiesto, con el reconocimiento de
los antecedentes de Hora Zero. Nunca se conocieron, hasta que Tulio
llega a México en el año 78. Aunque antes Mario Santiago y Tulio Mora
se conocieron en París. A partir de ahí se establece una relación de un
miembro de Hora Zero que conoce personalmente a un infrarrealista.
Entonces, cuando llegamos con Tulio a México nos pusimos en contacto
directo con los infrarrealistas.
GUARAGUAO
88
Ignacio Echevarría: ¿Y hasta qué punto hay convergencia de

actitudes y de espíritu entre Hora Zero y el infrarrealismo?
Ana María Chagra: ¡Se reconocían totalmente! Como decía Eloy
Jáuregui en un documental:2 «Cuando los vimos nos reconocimos,
eran como nosotros, ¡hasta se bebían el agua de los floreros!» [Risas en
general]. Entonces empezó toda una serie de publicaciones conjuntas.
La primera antología de Roberto, en 1979, Muchachos desnudos bajo el
arcoíris de fuego,3 ya incluye poetas de Hora Zero. Después sale la otra
antología de Venezuela4 que hace Tulio en el año 1999-2000, después
viene esta [muestra el libro al público], Hora Zero. Los broches mayores
del sonido5 y Hora Zero/Infrarrealismo,6 donde salen todos, no solo los
poetas peruanos, sino también los infras. Rubén, en los agradecimientos
de Perros habitados por las voces del desierto7 [muestra el libro], dice:
«A Tulio Mora y los horazerianos, por exigirnos este libro desde hace
tantos años». Los infras sacaron su libro, no, su biblia…
Ignacio Echevarría: ¿Tú, José [Rosas Ribeyro], tuviste relación con
ellos?
José Rosas Ribeyro: Es extraño. Yo llego a México y, unas semanas
o meses después de mi llegada, mi amiga de la época, que estudiaba
en una escuela de arte, encuentra un documento, de esos que ahora
llaman flyer (todo hay que decirlo en inglés), que anunciaba poesía
joven de Argentina, de Chile, etc. No sé qué día de la semana se hacían
estas presentaciones, pero la siguiente correspondía a poesía joven de
Perú, y fui a ver la poesía joven del Perú. Había dos personas encima
de la tarima, una era Roberto Bolaño y la otra era Mario Santiago, y
comenzaron a decir poemas de Jorge Pimentel, de Tulio Mora, de José
Watanabe, de Abelardo Sánchez León; o sea, toda la poesía joven del
Perú. Y de repente leen también un poema mío, y yo me dije: «Por dios,
qué enteraos que están». Porque eran poetas hasta ese momento no
muy publicados. Habían salido algunas cosas, pero no es que tuvieran
una obra vasta y de fácil acceso; sobre todo porque en América Latina
los libros no circulan de un país hacia otro, si un libro peruano llega a
México es un milagro. Por diversos canales, estos jóvenes infrarrealistas
se habían procurado toda esa poesía peruana con la que sentían un cierto
89
hermanamiento, aunque es verdad que en esa lectura no leyeron solo a

poetas de Hora Zero: habían leído a Watanabe, a Sánchez León y a otros
que no eran de Hora Zero. Yo tampoco lo he sido nunca formalmente
porque no firmé el manifiesto, no me gusta firmar manifiestos. Una de
las virtudes del infrarrealismo es que los manifiestos no vienen con la
firma de todos abajo.
Bruno Montané: Y tampoco había tesorero. [Risas]
José Rosas Ribeyro: No creo que en Hora Zero hubiera tesorero
tampoco, aunque el tesorero de Hora Zero fue Jáuregui y le fue muy
mal.
Ana María Chagra: ¡Se pasó un año en la cárcel! [Risas]
José Rosas Ribeyro: Terminó en la cárcel.
Ana María Chagra: Por sacar una revista.
José Rosas Ribeyro: Era tesorero en un banco y por ayudar a Hora
Zero terminó en la cárcel. Bueno, yo no había firmado el manifiesto de
Hora Zero, porque no me gusta eso de estar con los abajo firmantes,
estamos de acuerdo con todo, yo no estaba de acuerdo con ciertas cosas
y no firmé. Pero el grupo que venía conmigo –es decir, el que había
sido en el comienzo, en el que estaban José Watanabe, que se ha vuelto
un poeta muy célebre, con su obra completa publicada en España;
Elqui Burgos, otro poeta peruano, que vive hace mucho tiempo en
Francia; Tulio Mora, que también publicó al comienzo en una revista
que sacamos en la Universidad de San Marcos– tenía vinculaciones
directas con Hora Zero. Nos encontrábamos y hacíamos muchas cosas
juntos, hicimos una serie… y en eso ya se ve algo de lo que ha sido
después el infrarrealismo. Las lecturas de poesía en el Perú, antes de
Hora Zero, eran lecturas para diez o quince personas, donde los poetas
se escuchaban los unos a los otros. Con Hora Zero se hicieron recitales
con doscientas, trescientas personas, auditorios completos, llenos de
gente.
Ana María Chagra: En estadios de fútbol también.
José Rosas Ribeyro: ¡No exageres, tampoco! [Risas en general]
Ana María Chagra: No, no, estacionamientos, playas de estaciona
miento.
GUARAGUAO
90
José Rosas Ribeyro: El auditorio de la Biblioteca Nacional, mucho

más grande que este, estaba repleto. Recuerdo que sacaron una
publicación que se llamaba «Una mano de recitales», creo que eran
cinco recitales, donde no participaba solo la gente de Hora Zero, sino
otros poetas de la época. Comulgamos de una manera u otra con el
espíritu de Hora Zero. Algunos no habían firmado el manifiesto y
otros lo habían firmado. Cuando yo llegué a México, los dos que vi
que sabían todo eso eran Roberto Bolaño y Mario Santiago, y estaba
absolutamente sorprendido. Al final de esa lectura levanté la mano y les
dije: «Gracias, compañeros. ¿Gracias de qué? Gracias por leer un poema
mío». Así los conocí y nos dimos un abrazo.
Ignacio Echevarría: Esta mañana, hablando del infrarrealismo, tú,
Rubén, lo periodificabas de algún modo diciendo que en los primeros
setenta se constituye el grupo, que luego viene la diáspora, luego
vienen las reminiscencias gracias a Bolaño después de un periodo
largo de formación y ahora estamos en un periodo de reagrupamiento.
Reagrupamiento que se manifiesta en momentos como este, entre
otros. Por lo que respecta a la ubicación de los infrarrealistas, he
empezado por decir que José [Peguero] es el único que vive en México.
José Rosas vive en Barcelona, Rubén en Estados Unidos, Jorge en París
y Bruno también en Barcelona. Quiere esto decir que la diáspora sigue
activa. Los infrarrealistas están desperdigados por el mundo. Quiero
preguntarles a todos por esta experiencia de exilio y de diáspora, y a ti
[Jorge Hernández], que has estado en París, en el lugar más céntrico
de todos, quiero preguntarte también si ahora, en el momento de
agrupamiento, la existencia de un grupo de vanguardia, de lo que sea,
pasa por que haya un cierto espíritu de grupo más que una épica. Que
el infrarrealismo siga vivo tiene que ver con que haya publicaciones
conjuntas, entiendo yo, una cierta solidaridad de grupo. Quería
preguntarte a ti, Jorge –también a todos, como siempre–, hasta qué
punto ha sido importante la experiencia del exilio y de la ausencia
respecto a lo que fue el movimiento infra y cómo se vive ahora desde
lugares tan remotos, cómo se plantea una nueva agrupación. Es decir,
cómo se reformula el espíritu de grupo en estas nuevas circunstancias.
91
Sería muy fácil, siendo veinteañeros y saliendo de parranda por las

calles de México, pero ahora cada uno vive en una esquina del mundo.
¿Cómo se reconstituye el infrarrealismo?
Jorge Hernández: Primero que nada, me gusta que el movimiento
infrarrealista no sea provincial, de barrio, que sea global, que se hable
y se escriba en diferentes lenguas. Yo, por ejemplo, como no sé escribir
en español, me puse a escribir en francés, ¡imagínate! Yo que tuve
que aprender a hablar español primero… Y Rubén escribe sus versos
bocheando también ahí, con un poco de inglés, algo de español,
etcétera. Lo que pervive es ese espíritu infrarrealista que está distribuido
en las cuatro esquinas del planeta; pese a que a veces nos peleamos, sigue
la fraternidad. Para seguir con lo que decía ahora de Roberto Bolaño
Bruno Montané, yo recuerdo que Roberto Bolaño tuvo realmente
una verdadera ruptura entre poesía y prosa. Roberto Bolaño tiene
poemas en prosa muy cinematográficos, con muchas imágenes. No se
le puede oponer tampoco a Mario Santiago porque Mario Santiago
era el Xipe Tótec, el mexicano, ¿no?, el desollado vivo, el que tenía
que estar viviendo todos los días así, con la intensidad de alguien que
se va a morir en ese instante mismo. Y nosotros, a pesar de que en
algún momento no había Internet ni Facebook ni nada, seguíamos
constantemente en comunicación. Todo el mundo se acordará de las
larguísimas llamadas telefónicas de Mario Santiago, despertándote a las
cuatro de la madrugada. Él no tenía en cuenta a qué hora agarraba
un teléfono, en cualquier lugar, llamando a París, a Chile, a Perú, a
cualquier parte del mundo. Sonaba ese teléfono y decías «ya se murió
la mitad de la familia, alguien me está llamando de manera urgente,
carajo», y era Mario Santiago que estaba llamándote para leerte un
poema [Risas en general]. Sí. Quiero decir con esto que, efectivamente,
no hubo limitaciones ni en la amistad ni en las formas de comunicación.
Aunque seguimos siendo muy primitivos en la comunicación (los otros
no tanto, yo sigo siendo primitivo), la comunicación nunca se rompió.
Yo agradezco mucho a mis amigos que se hayan atrevido a publicarme,
porque yo, realmente, casi todo lo que escribí lo he perdido. Lo que
ahora estoy haciendo no lo puedo perder, porque son piezas que pesan,
GUARAGUAO
92
algunas, quince toneladas, eso no se puede perder fácilmente. A mí

la poesía me sirvió para hacer escultura, y me hice escultor gracias a la
poesía. Y lo sigo compartiendo con mis amigos.
[Aplausos]
Rubén Medina: La diáspora realmente empieza casi al año de
fundarse el movimiento. Bruno se viene a Barcelona en 1976. Mario
sale en el 77, se va a vagar por Europa, a París. Roberto también se viene
en el 77. Antes de irme, Peguero y yo sacamos una revista, número 1, el
único que salió, Correspondencia Infra, y ahí publicamos dos textos que
iban a ser realmente importantes: el manifiesto de Roberto «Déjenlo
todo nuevamente» y el poema «Consejos de un discípulo de Marx a
un fanático de Heidegger». También poemas nuestros, pero quizá esos
textos… Siempre pensamos que íbamos a sacar otro número, pero
no, me llevé mucho material, me fui a Estados Unidos y allí empecé
–como todos los migrantes mexicanos– a trabajar en un restaurante,
a lavar platos, a trabajar como jardinero, pero seguía escribiendo y me
vinculé inmediatamente con los poetas chicanos. Empecé ahí a vivir
una experiencia de poesía que fue muy diferente para mí; no era igual
leer poetas estadounidenses desde México que ir a Estados Unidos y
escucharlos. Principalmente, escuchar a los poetas afroamericanos,
donde la oralidad, el poema como un performance, es muy diferente de
la poesía que nosotros empezábamos a hacer, o de la poesía tradicional
mexicana, que son cuestiones muy elegiacas, muy religiosas, muy serias,
profundas, poemas aburridos, poemas monótonos. De repente voy a
Estados Unidos y, guau, ¡la poesía que llega acá! Y el poeta brinca, el
poeta salta, y digo «¡la madre, qué es eso!». Y empiezo a dejarme ir y
veo cómo mi poesía va cambiando y yo estoy en una lucha, porque
estoy en un lugar donde el inglés es dominante, y me digo «cómo hago
acá para sobrevivir en el español». Me pasé una década envuelto en
la poesía norteamericana multirracial, multicultural. Traté de hacer
una antología de poesía multicultural y nunca la terminé. Pero sí hice
después una antología de poesía beat y esto se publicó en México; es
una antología bilingüe, quizá una de las más completas en el mundo
hispánico en ese momento, en la que se incluyen dieciséis poetas y
93
muchas mujeres. De los beats se conocían cuatro o cinco poetas y eran

principalmente hombres. Ahora estoy en varios proyectos. Uno de ellos,
en el que estoy trabajando con un colega, es hacer una antología de
todas las posvanguardias en los Estados Unidos: beats, Black Mountain,
la Escuela de Nueva York, San Francisco Renaissance, pero concentrada
en los poetas nuyoricans, african-americans y chicanos. Siempre he
estado vinculado a escribir, de alguna manera, me volví académico y
sigo escribiendo. Pero lo que siempre me ha mantenido, lo que me da
una manera de respirar, lo que me dice por dónde ir, es el infrarrealismo.
Siempre me ha marcado una ruta, más que estética, ética. Siempre que
vuelvo a México estoy tratando de estar en contacto. He podido tener
la suerte de encontrarme con Bruno aquí en Barcelona, hace dieciséis
años, u once años; ir a ver a mi colega Piel Divina. Siempre estoy en
contacto con José Peguero, es mi cómplice en la Ciudad de México.
Eso siempre nos alimenta. Siempre vuelve uno a tener una perspectiva,
a verse no convertido en un hijo de puta.
José Rosas Ribeyro: La demostración clara del problema del exilio
es esta especie de instalación en diversos lugares del mundo de algunos
poetas infra, aunque hay una segunda etapa, con poetas más jóvenes que
nosotros, la mayoría de los cuales están todos en México. En mi caso
particular, el exilio estaba escrito ya desde siempre. Yo salí expulsado de
Perú a los veinticuatro años y fui a dar a México, como contaba hace
un momento. Después salí de México, dos años después, sin querer, por
algunos problemas con la burocracia mexicana, y al no querer volver
al país que me había expulsado me vine a Europa, a Francia, donde he
vivido más de treinta años en París. Mi residencia barcelonesa es muy
nueva, estoy aquí desde hace unos siete meses. Y por uno de los azares
del exilio, ¿a quién me encuentro yo en Francia, en las afueras de París?,
al compañero Piel Divina, en un bosque, haciendo esculturas. Estas
conexiones se dan en cualquier lugar del mundo. Aquí estamos varios
presentes, de diferentes lugares, llegados de diferentes sitios. Y lo mismo
sucedió cuando hubo la presentación en México. Eso está inscrito en la
esencia del infrarrealismo.
Ignacio Echevarría: ¿Tú querías decir algo?
GUARAGUAO
94
Bruno Montané: Yo quiero leer un poema de Roberto.

Ignacio Echevarría: Sí, pero antes una última pregunta a José
Peguero. ¿Cómo viviste tú la diáspora allá, o te fuiste tú también?
José Peguero: No, no, no, pero me estaba acordando de algo que era
como un principio, ahorita me van a corregir Bruno, Piel, Rubén, no
sé quién: las mudanzas de los amigos eran primordiales. Y el momento
que narró José de cuando conoce a Roberto y a Mario, en Casa del
Lago, en esas lecturas, que eran una serie de lecturas sobre la poesía
latinoamericana, pero país por país, fueron un montón de conferencias,
hubo una en la que me acuerdo que llegó Roberto, y estaba Mario
sentado, leyendo, y dijo que tenía que hacer una mudanza. Y Mario
Santiago dice «adiós, me voy a ayudar con la mudanza a un amigo», y
se acabó la conferencia. [Risas] ¿Tú te acuerdas de eso? Y eso quedó, es
como el arranque, el principio de toda esta diáspora. Si alguien tenía
necesidad de hacer una mudanza, para nosotros eso era lo primero, lo
primordial.
Jorge Hernández: Tengo que mudar a alguien, ¡me voy!
Ignacio Echevarría: Mudanzas infrarrealistas. [Risas]
José Peguero: Un poquito al estilo de Breton, ¿no? ¿No decía que
cuando muriera lo iban a cargar en un camión de mudanzas? Esa
es una parte. Hay un montón de cosas y no quiero abundar en eso.
Yo no me fui. Lo pensé, pero no me fui, yo soy como la resistencia
ahí en México. Fue mal, porque cuando regresa Mario Santiago de
Francia, de su periplo de Europa, me pregunta: «¿qué hacemos con
el infrarrealismo?». Yo le dije: «no sé, hacer otra cosa», así que yo
continúo, marcho, y me puse a hacer otras cosas también: estudié
cine, etc. Antes había tenido trabajitos, ahí haciendo publicaciones
en periódicos. Pero jamás volvimos a tener un llamado. Ya empezaba
ese golpeteo porque se habían ido los golpeadores profesionales,
Roberto, Mario, todos se habían ido y nos quedamos ahí solos. Ahí
poco a poco se ha hecho esa resistencia.
Ignacio Echevarría: Para concluir, como vamos ya con el tiempo un
poco limitado, propongo que hagamos una segunda ronda de poemas,
y si tú, Bruno, vas a leer uno de Roberto Bolaño, me parece muy bien,
95
pero quiero que leas un poema tuyo. Que cada uno lea un poema suyo
y un poema de otro.
Bruno Montané: A ver, el protocolo. ¿Terminamos con el poema de
Roberto, que es muy corto?
Ignacio Echevarría: Pues si quieres podemos hacer primero una
ronda de los vuestros y luego terminamos con el de Bolaño. A ti te toca
leer uno tuyo, no te vas de aquí sin leer un poema tuyo.
Bruno Montané: ¿En una o en dos versiones?
Ignacio Echevarría: Ah, vamos, dos versiones, por favor. Vas a matar
el efecto.
Bruno Montané: No te atreves.
Ignacio Echevarría: Hoy me ha pedido leer un poema en dos
versiones.
Bruno Montané: Casi una broma privada, pero muy referente. Paso
el testigo: «Mis amigos muertos juegan al ajedrez con la muerte».
Ignacio Echevarría: Este poema ahora lo va a recitar en una versión
mejorada.
Bruno Montané: [entonando a la manera de Neruda] [«Mis amigos
muertos juegan al ajedrez con la muerte»]. [Risas] [Aplausos] Esta es
una versión nerudiana, realmente una broma, una pequeña broma a
Ignacio, que todavía es más cabezón que yo. A él [Rubén Medina] le
sonó a Octavio Paz.
José Rosas Ribeyro: No, no, Neruda, Neruda.
Rubén Medina: Te faltó lo gangoso de Octavio Paz.
Bruno Montané: Y lo gangoso también de Neruda. También es un
homenaje a Neruda, por favor. Que no se malinterprete.
José Rosas Ribeyro: Para cumplir voy a leer un poema que está
incluido en la antología, con la cifra 37 que lleva ahora, o con el
nombre que tenía antes, con el que salió publicado en La Zorra Vuelve
al Gallinero, una revista filoinfra. Este es un poema que empieza con
un verso de Roberto Bolaño, no me pregunten de dónde lo saqué,
porque no me acuerdo: «Pensé que la oreja era el ojo». El poema se va a
construir a partir de eso: «Pensé que la oreja era el ojo / el pie una parte
de mi vientre». [Lee el poema]
GUARAGUAO
96
[Aplausos]
José Peguero: Yo hubiera querido que surgiera otra pequeña
declaración, acerca de este momento, una declaración de los infras
acá. No hubo consenso, no hubo tiempo, pero me gustaría dejar un
pensamiento. Creo que esto Bruno lo sabe de mí, me gustaría decir
que Roberto no está muerto, para mí que está como en un manicomio,
¿no? [Risas] y estamos esperando que salga para que siga publicando
versos. Voy a leer ahora un pequeño texto titulado «Tiros por la culata.
¡Apunten, listos, fuego!». Lo he elegido porque entre nosotros parece
todo muy suavecito, muy ordenadito, pero en general siempre nos
estamos peleando, aunque con mucho cariño, creo que lo que nos une
es el cariño de todos estos años. Nos queremos mucho y nos peleamos
un montón. [Lee el poema]
[Aplausos]
Ana María Chagra: Voy a leer un poema de Guadalupe Ochoa, Pita
Ochoa, «Ana Xóchitl». [Lee el poema] Esto es de La Zorra Vuelve al
Gallinero, 1992.
[Aplausos]
Rubén Medina: Este poema se llama «Mapa del día». [Lee el poema]
[Aplausos] Voy a leer un poema de Cuauhtémoc. En un par de días
vamos a presentar su libro. Es uno de los poetas infra que finalmente
publica un libro, como necesitamos que hagan Peguero o Pita Ochoa.
Este poema se llama «Poner nombres». [Lee el poema]
[Aplausos]
Jorge Hernández: Voy a leer un poema de Pedro Damián, el
capitán gandaya, el más cabrón, el cuate y enemigo más dulce, ¡que lo
encuentren nomás! Se llama «Boda con borrachera de». [Lee poema]
Ignacio Echevarría: Bruno ha dicho que va a leer un poema de
Roberto, y es el momento de decir que en la antología que sirve de
pretexto a esta reunión, Roberto, naturalmente, comparece, pero las
páginas dedicadas a su poesía están en blanco. La verdad es que el efecto
de esta ausencia, de este agujero, es potentísimo, aunque creo que se
ha hecho una edición peruana en la que se ha reparado esto. Pero esta
antología, con esos blancos, tiene una potencia especial. El blanco no
97
es deliberado, se debe a que Rubén no consiguió que Carolina López,

la viuda de Roberto, le cediera el permiso para publicar sus poemas, los
cuales aquí aparecen solo con el título y la referencia del libro del que
salen. No deja de ser irónico pero a la vez muy significativo y, de algún
modo, simbólico este accidente con el libro. Esta mañana Rubén se
divertía diciendo que cada uno puede escribir su propio poema dentro
de la antología, me pareció una bella idea para darle continuidad a lo
infra.
Bruno Montané: O para leer en silencio… Voy a leer un poema
que se llama «Resurrección», otro manifiesto diferido de Roberto. Está
incluido en el libro Los perros románticos. Le dedico la lectura a Carmen
Pérez de Vega, aquí presente, porque hoy está de cumpleaños. [Lee el
poema]
[Aplausos]
Ignacio Echevarría: Un honor cumplir este acto, en el que todo
queda por decir. Os agradezco muchísimo a todos vosotros que hayáis
venido hasta aquí, a decirnos que el infrarrealismo vive; y a todos los
asistentes, vuestra presencia.
[Aplausos]
Notas
1. Se refiere al texto «Vanguardia de salón», una reseña de David Medina Portillo que
comenta la antología Perros habitados por las voces del desierto (Letras Libres, 6 de diciembre
de 2014).
2. Retrato hablado de memoria (2007). Documental de Juan Esteban Harrington sobre el
movimiento infrarrealista y su relación con Hora Zero.
3. Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego. Antología de la nueva poesía latinoamericana
(1977). Roberto Bolaño (ed.). México D.F.: Extemporáneos, 1977.
4. Hora Zero, la última vanguardia latinoamericana de poesía (2000). Tulio Mora (ed.). Los
Teques, Venezuela: Ateneu.
5. Hora Zero. Los broches mayores del sonido (2009). Antología de Tulio Mora. Lima: Fondo
Editorial Cultura Peruana.
6. Hora Zero / Infrarrealismo. La última vanguardia (2016). Tulio Mora (ed.). Lima: Lancom
Ediciones.
7. Perros habitados por las voces del desierto (2014). Selección, introducción y notas de
Rubén Medina, México: Editorial Aldvs.
Los infrarrealistas, la vida y la poesía:
entrevista en Barcelona
M ario Campaña (revista Guaraguao): Agradecemos al crítico

Ignacio Echevarría y a los poetas infrarrealistas que hayan
aceptado contestar este breve cuestionario, de apenas dos preguntas,
acerca del ideario y de la acción infrarrealista:
1. La unión entre poesía y vida, ideal de las vanguardias, parece
haber inspirado a los jóvenes infrarrealistas, como a tantos jóvenes
poetas hispanoamericanos. Como tantos otros casos, también los
infrarrealistas habrían apuntado al establishment literario, en tanto este
cumplía una función de muro que separaba el arte de la vida y cuyo
derribo resultaba condición indispensable para la reconciliación de
los dos extremos que los condenaba/nos condena a la alienación. Esa
actitud crítica podía pues ser considerada política, lo que desmentiría
la acusación que asegura que las vanguardias son asociales. Con todo,
queda en pie la pregunta acerca de las reacciones o la participación
de los infrarrealistas en los intensos procesos sociales y políticos
mexicanos y latinoamericanos de la época. Habían pasado pocos años
desde la matanza de Tlatelolco; campeaban las dictaduras y se luchaba
contra ellas; vino la insurrección sandinista, etc. ¿Cómo respondieron
el infrarrealismo y los infrarrealistas? ¿Sintieron, creyeron, que
bastaba con luchar contra la institucionalidad literaria? ¿Finalmente:
esa lucha era una protesta ante la falta de democratización del poder
literario?
2. La ética, una cierta ética, aparece como argumento –¿quizá
retrospectivo?– del infrarrealismo. Antes me preguntaba yo por qué
Roberto Bolaño tenía o parecía tener tanto interés por la poesía en sus
narraciones, y me llegué a decir que quizá se trataba de una confianza
en el posible poder redentor de la poesía. Sin embargo, esa respuesta
era obviamente refutable: en las narraciones de Bolaño la presencia
o el protagonismo no la tiene la poesía sino los poetas, y la figura

GUARAGUAO
100
del poeta quizá sea difícilmente elegible como factor transformador,

catalizador o purificador. Los poetas han levantado siempre demasiadas
sospechas, hasta en el plano vulgar, que llevó a Quevedo a decir que
«los poetas solo dicen la verdad cuando hablan mal unos de otros».
Cuando los infrarrealistas esgrimen la idea de una ética, ¿la vinculan
a la literatura o a los poetas, a una especie de sustancia verbal con
capacidad de transformación, o a individuos singulares –especie de
héroes románticos– llamados a jugar un rol ejemplar?
Rubén Medina
1. Algunos poetas de la generación anterior a nosotros en Latinoamérica,

los que están escribiendo en los años sesenta, se plantearon la opción
entre escribir y la militancia política, que llevó a varios a participar en las
guerrillas. Para nosotros esta última no era una opción, la rebelión era la
poesía, la ruptura contra la autonomía del arte y las mafias literarias que
postulaban esa tendencia, y mantenían una visión formalista de la poesía
y del poeta como un sujeto egocéntrico que se aísla del mundo y se dedica
a construir catedrales con el lenguaje. Aunque dentro del infrarrealismo
había algunos que también veían que la lucha en la esfera estrictamente
cultural era limitada, solamente creaba una crisis de representación y
espacios independientes de cultura, y agregaban a su participación en
el infrarrealismo una militancia en partidos de izquierda. Y esto hacían
algunos porque no solo nos interesaba democratizar la cultura, sino
derrumbar el aparato cultural hegemónico.
2. Si vas a los manifiestos del infrarrealismo de 1976 y 1977 verás que
la ética aparece desde el principio y es fundamental para el movimiento.
Bolaño escribía en el primer manifiesto que nuestra ética es la
revolución, nuestra estética la vida. En el segundo manifiesto del otoño
del 77, Manifiesto Infrarrealista: Las fracturas de la realidad se vuelve a
enfatizar la ética como la política o actitud diaria del infrarrealismo, a
fin de reclamar su oposición e independencia ante las mafias literarias.
Creo que la ética es lo que ha seguido dando coherencia y vigencia
Los infrarrealistas, la vida y la poesía. Entrevista en Barcelona
101
al infrarrealismo, su marginalidad en las estructuras de poder. No

servirse de estas estructuras para ser poetas y escribir poesía. Puedes
ver cada caso personal de los miembros del grupo y verás que la
ética es el sustento de vida del poeta y de la poesía. Ahí están Mario
Santiago, los hermanos Méndez, Bruno Montané, Mara Larrosa, José
Peguero… y la lista sigue. Más que constituir un rol especial como
héroe romántico, ha sido simplemente una opción personal que nos
vincula; y que a mí me parece que la ética es transformativa, política, y
que como nueva sensibilidad emerge de un horizonte histórico peculiar
a los acontecimientos de 1968. Creo que es en la actualidad que se ve,
por ejemplo, a Mario Santiago como un héroe cultural. Pero en los
setenta, ochenta y noventa era su necesidad de unir poesía y vida, como
una forma de rebelión verdaderamente profunda, que las vanguardias
históricas de los años veinte y treinta no pudieron llevar a cabo.
José Rosas Ribeyro
1. Antes de tratar de responder a tus preguntas tan complejas, quiero

aclarar algo. Yo me expreso desde mi posición personal, tomando en
cuenta mi propia experiencia –muy particular– del infrarrealismo. En
esto me sitúo, desde ya, en el espíritu infrarrealista: un movimiento en
que no hubo manifiestos unitarios sino manifiestos personales firmados,
uno, por Roberto Bolaño y otro por Mario Santiago. Manifiestos
personales que, incluso en sus diferencias, expresaban el espíritu rebelde
y rompedor del infrarrealismo.
Mi experiencia muy particular del infrarrealismo, decía más arriba,
y esto merece tal vez una rápida explicación. Yo nací en el Perú, no me
formé en México, no estuve allí durante el movimiento del 68, no
sufrí en carne propia la acción de las mafias literarias ligadas al poder
político y a menudo al partido único gobernante. Yo llegué a México,
deportado del Perú por la dictadura del general Velasco Alvarado,
justo en momentos en que el infrarrealismo estaba naciendo. Llevaba
como experiencia la de un poeta joven que trata de existir en un país,
GUARAGUAO
102
como el Perú, en el que –a diferencia de México– el Estado no hace

nada por promover ni divulgar la cultura y las disciplinas artísticas y
literarias. Frente a este desierto el enorme aparato cultural mexicano
parecía un espejismo: se le veía como un lugar en el que todo era posible,
incluso ser poeta o artista y no morirse de hambre. Por el contrario, no
se veía –o se veía poco– que ese aparato tenía ligazones profundas con el
poder político, el cual estaba dominado por el entonces partido único,
el pri. Yo, en el Perú, había militado en algunas organizaciones de
izquierda, pero en el momento de mi expulsión del país ya no militaba
en ninguna, decepcionado como estaba de ellas. Era responsable de la
sección que una revista de «izquierda» –Marka– dedicaba, sin mucho
entusiasmo, a la cultura, y en cuanto tal me expulsaron del país hacia
México. Cuando conocí a los nacientes infrarrealistas yo tenía, pues,
una profunda raigambre política –que conservo hasta hoy– y con ella
en mi bagaje me integré en el movimiento. Paralelamente, comencé a
colaborar en Pensamiento crítico, una revista política mexicana post 68,
en la cual publiqué artículos sobre el desarrollo del llamado «proceso
peruano», es decir, según mi punto de vista, una dictadura fascistoide
con aires de progresista y el cálido apoyo de Castro.
Dicho esto, creo que puedo entrar de lleno en tu pregunta. Durante
mis años de militancia siempre traté, con otros compañeros, de
ligar la cultura, la creación literaria y artística a lo político, sin que
esto significara hacer obras políticas, demagógicas o de propaganda.
Intentábamos superar la absurda dicotomía entre creación «pura»
y creación «comprometida» que había dominado la escena literaria y
plástica peruana en la década de los 50 y huíamos como de la peste
del llamado «realismo socialista». Nunca he creído, pues, que las
vanguardias son asociales sino todo lo contrario. Creo, además, que
la historia corrobora que más bien han estado muy ligadas a las ideas
y los movimientos de transformación social y política. Unos cuantos
ejemplos: el surrealismo muy pronto se comprometió con el movimiento
comunista y luego, ante la degeneración estalinista, muchos surrealistas
optaron seguir a Trotsky y otros adhirieron a las ideas anarquistas. No
por nada uno de los redactores del Manifiesto por un arte revolucionario
103
independiente fue André Breton y este documento es fundamental sobre

el tema que abordamos aquí. Otro caso ejemplar es el del estridentismo
mexicano, el cual estuvo estrechamente ligado con el variopinto proceso
revolucionario mexicano. Y, si me permites, un último ejemplo: el
movimiento beatnick participó activamente en la agitación contra la
guerra de Vietnam y denunció el poder político reaccionario de los
gobiernos estadounidenses. Así, pues, cuando yo llegué a México con
mi valija cargada de poemas, sueños, ideas políticas y el influjo ejercido
sobre mí por los movimientos antes señalados, además de otros como el
nadaísmo, los tzántzicos (yo había colaborado con La bufanda del sol),
encontré en el infrarrealismo un lugar propicio para sacar todo ello a
la luz.
Es cierto que un punto central del infrarrealismo era su lucha contra
la institucionalidad cultural mexicana. Contra los grupos mafiosos que
manejaban becas, publicaciones y talleres. Contra el poder omnívoro
que Octavio Paz –excelente ensayista– ejercía en la vida cultural de
México. Los infrarrealistas, que luchaban contra la institucionalidad
en la creación literaria, que habían denunciado a los poetas que en los
talleres «siempre estuvieron allí», como el dinosaurio de Monterroso,
eran desde ya mis hermanos, mis compañeros. La matanza de
Tlatelolco y la «dictadura perfecta» que ejercía el pri sobre el conjunto
de la sociedad mexicana, las dictaduras latinoamericanas, la represión
de los movimientos contestatarios y democratizadores en los países de
la órbita soviética eran asuntos de constante preocupación, pero no
por eso eran temas que se desarrollaran en los poemas. Ya teníamos
una larga experiencia de poesía altisonante y panfletaria que no servía
a revolución alguna y era más bien autobombo del autor. En verdad,
más que inscrito en programas políticos concretos, el infrarrealismo
representaba un espíritu libertario con el cual yo me sentía –y me
siento– completamente a gusto. Eso no quita que, de manera individual,
algunos compañeros infras se dedicaran también al sindicalismo y la
militancia política, como es el caso de Cuauthémoc Méndez. Yo, por
mi parte, he seguido pensando políticamente pero ya sin militar en
organización alguna, libre, autónomo, diciendo lo que pienso guste o
GUARAGUAO
104
no a los demás. Y me sigo identificando con ese espíritu libertario del

infrarrealismo.
2. «El poeta protagoniza la gran rebelión ética y estética del
infrarrealismo», escribe Rubén Medina en su introducción a la antología
Perros habitados por las voces del desierto (Editorial Aldus, México, 2014,
p. 55) y prolonga luego la idea diciendo que Roberto Bolaño buscó
«extender ese paradigma al novelista», lo cual lo conduce a afirmar que
el autor de Los detectives salvajes «nunca se desprende del infrarrealismo,
en toda su narrativa subyacen los principios del movimiento, la crítica
feroz a la institución literaria, la ética de tribu, la simultánea posición
en el margen y en el centro y de llevar al lector a los hoyos negros que
expone en el manifiesto Déjenlo todo nuevamente». He aquí, pues, el
inicio de mi respuesta. La ética del infrarrealismo tiene que ver con su
afirmación de marginalidad frente a la literatura institucionalizada y no
con los géneros literarios. Se trata de reafirmarse en ruptura con el orden
literario establecido sea como poeta, como narrador o como ensayista,
eso importa poco, e incluso en otros campos de la creación artística
como la pintura, la escultura y otras manifestaciones del arte visual.
Mario Santiago Papasquiaro llevó eso hasta sus últimas consecuencias y
lo pagó con su vida. Roberto Bolaño puso de vuelta y media el panorama
narrativo de principios del siglo xxi y no solo en lengua castellana, y fue
tal el terremoto que produjo que, una vez fallecido prematuramente, el
sistema dominante editorial, propagandístico y comercial ha querido
apropiarse de su obra otorgándole fama y beneficios económicos y, de esa
forma, banalizarla. Sin embargo, como bien lo dice Medina, el espíritu,
la ética infrarrealista, su rebeldía, su rupturismo, su óptica libertaria,
sobreviven y se imponen ante todos los intentos de apropiación.
No sé si es válido o correcto calificar la ética y la estética infrarrealistas
de abiertas, variopintas, híbridas, pero lo haré para recalcar que no se
trata en ambos casos de dominios cerrados en los que cada uno tenía
–y tiene– que pensar de la misma manera, escribir dentro de tales
o cuales normas o dictámenes. En mi modo de ver se trata de una
ética en la que los principios generales –que señalé anteriormente–
son compartidos por todos, pero que luego tienen manifestaciones
105
individuales diferentes e incluso contradictorias, de allí que nada sea

más antinómico con el infrarrealismo que el pensamiento único. En
el infrarrealismo se expresan opiniones diversas e incluso, a veces,
contradictorias o enfrentadas, divergentes. Hay lugar –creo yo– para
la polémica, la discrepancia, los distintos pareceres, pero todo esto se
inscribe dentro de una ética común anti institucional, de ruptura, en
la que la creación literaria y artística es considerada quizás como más
trascendental y transformadora incluso que la práctica política. En
cuanto a la estética, que muy ligada viene con la ética, el infrarrealismo
nunca ha marcado pautas, dado lineamientos ni propugnado reglas
para enfrentar la creación, la cual es de absoluta responsabilidad de
cada uno de los creadores. Cualquiera que revise con cuidado las 400
páginas de Perros habitados por las voces del desierto podrá constatar las
enormes diferencias de escritura que se manifiestan entre los textos de
los 19 infras reunidos en la antología. Qué mejor prueba de que tanto
la ética como la estética infrarrealista es libérrima, libertaria.
Quisiera señalar para concluir que, para mí, en el infrarrealismo
se manifiesta de manera contundente aquello que proclamaba el
poeta peruano César Moro: «Por un arte quitasueño, contra un arte
adormidera». En ello va tanto una ética como una estética. Y dentro
del mismo legado surrealista que alimentó a Moro, Mario Santiago
Papasquiaro declara en su propio Manifiesto: «Devolverle al arte la
noción de una vida apasionada y convulsiva. La cultura no está en los
libros ni en las pinturas ni en las estatuas, está en los nervios, en la
fluidez de los nervios. Proposición más clara: una cultura encarnada,
una cultura en carne, en sensibilidad (este viejo sueño de Antonin
Artaud)». (Op. cit., p. 390)
Ignacio Echevarría
1. Me temo que no estoy muy preparado para responder a la pregunta,

no conozco suficientemente ni las actividades de los infrarrealistas ni el
contexto político-cultural en que irrumpieron. Sospecho, eso sí, que sus
GUARAGUAO
106
preocupaciones políticas, si las tenían, eran derivadas de las culturales,

de las literarias. Lamentaría equivocarme, pero mi idea es que el
compromiso ético y estético con la poesía era más prioritario respecto
que el político. Discrepo, sin embargo, respecto a que las vanguardias
sean asociales, al menos en términos generales. Los proyectos de
vanguardia son casi siempre solidarios, pienso, de un proyecto más
amplio de transformación de la vida, de la sociedad. Siquiera sea de un
modo tácito, como simple trasfondo, la política está inevitablemente
presente en toda propuesta vanguardista que se precie de tal.
2. Pienso que ocurre más bien lo primero. La concepción intensamente
romántica del poeta que Bolaño comparte con sus compañeros
infrarrealistas lo presenta no tanto como un outsider, un marginal,
como un emboscado, un agente subversivo, un revolucionario. Bolaño
se ve a sí mismo y a sus amigos poetas como un gang, como una
banda, dispuesta a trastornarlo todo. Hombres y mujeres fuera de la
ley, fuera del sistema; héroes pioneros de una nueva sentimentalidad,
de una nueva moral indisociable de una nueva estética. Da lo mismo
si pensamos en el poder redentor de la poesía o en el de los poetas.
En cualquier caso, se constata una perspectiva idealizadora de la figura
del poeta con la que se corresponde una idealización del fracaso. Esto
último sí que es sospechoso desde el punto de vista político, y no solo
admite, sino que ha promovido lecturas reaccionarias.
1. El infrarrealismo nació impulsado por Bolaño y Mario Santiago. El

propósito era, sin duda, hacer que un grupo de jóvenes poetas estuviese
juntos, hacer pandilla e intentar realizar una idea de la poesía que a
mí, en aquellos días 1975 en México D.F., me resultó tan difusa como
excitante. La consigna era, una vez más, como en el surrealismo, como en
las noticias que nos llegaban de nuestros tíos o primos mayores de
Hora Zero, los poetas peruanos, como en esos libros que conseguías
que Mario Santiago y Roberto te prestaran y que uno leía como si se
107
tratara de nuestros particulares Manifiestos. La consigna era, una vez

más, unir vida y literatura; de acuerdo con la propuesta del surrealismo.
Éramos muy jóvenes, algunos trabajábamos, otros estudiaban, casi
todos aún vivíamos con la familia. Recuerdo que los hermanos Méndez,
Cuauhtémoc y Ramón, eran quienes militaban en el sindicalismo
estudiantil. El infrarrealismo surgió «apenas» seis o siete años después
de la masacre de Tlatelolco. Yo tenía 18 años, por lo tanto, no puedo
ponderar con precisión sobre la situación; pero lo que sí recuerdo es
que México se hallaba bajo un régimen de control de la situación que
dio lugar a la represión de Tlatelolco (en octubre de 1968), cuya atroz
«solución» fue la terrible masacre de la Plaza de las Tres Culturas; es
decir, el movimiento estudiantil volvía a sus incipientes luchas con un
cuidado o sentido de las nuevas estrategias reivindicativas naturales en
los constantes procesos de resistencia ante el poder. Me parece que el
infrarrealismo se solapó con esa experiencia, pero desde su condición
también incipiente, o simplemente joven. Además, lo que este podía
ofrecer era esa potencial noción de lo nuevo, de oposición al poder
encarnado en las figuras establecidas y domesticadamente profesionales;
aunque todo ello se daba desde un punto de vista muy precario, y,
sin embargo, muy soberano, a través de la modesta e incombustible
propuesta de la poesía. Con esta deriva creo contestarte a esas preguntas.
Sin duda, entre otras cosas, y como dices, el infrarrealismo fue una
protesta contra el muro cultural institucional, frente al poder literario
inherente a las prebendas del sistema político.
2. Comenzaré la respuesta cuestionando o, mejor, parafraseando las
luchas cortesanas de Quevedo. La poesía trabaja en el núcleo de la
lengua y, sobre todo, en sus mismos nervios; por lo tanto, es condición
natural del quehacer de los poetas que recelen y cuestionen el resultado
de la escritura de los otros poetas a la hora de trabajar, o perpetrar,
esa tensión y resistencia activa con la lengua poética. Esta situación
también se da, por supuesto, en las relaciones sociales que surgen de esa
tensión. La ética, considerada desde el punto retrospectivo, se inscribiría
en la zona de esas tensiones, donde se dan las relaciones de poder que
ocurren en el campo literario. El infrarrealismo tomó posición frente a
GUARAGUAO
108
esa tensión desde la posición que podía encarnar un grupo de poetas

jóvenes maravillosos y tozudos, a su modo ignorantes pero llenos de
curiosidad, y a su modo dispuestos a todo, buenos para la bronca verbal
y para las bromas no siempre bien entendidas. Y respecto a la figura
del poeta en la obra narrativa de Bolaño, me parece que Roberto la
sitúa como un temblor central y metafórico, un generador de gestos e
historias. El poeta encarna la mirada parlante que es capaz de indagar
las fracturas, las contradicciones, los miedos y horrores generados por
lo que llamamos realidad, esa noción creadora, desgastante y mortífera
que nos envuelve y determina. Los poetas de Bolaño son extraños
detectives, y llevan la ética en el bolsillo, como un arma secreta sobre la
que prefieren no hablar, para hacer que sea más efectiva.
Creación
Mandíbula
Novela de Mónica Ojeda
CAPÍTULO II
–Hola, mi nombre es Anne y mi Dios es una luciérnaga escarchada

–cantó Annelise meneándose con una mano en la cintura–. Dice que es
mi amante y usa tacones altos de aguja. Se pinta los labios para besarme
en la garganta y bailarme una lambada roja cuando estoy triste. Su traje
brilla en las madrugadas: sus uñas arrastran los cadáveres de los insectos
estrellados que sacó de mi cabeza. Si necesitan saberlo, lo conocí una
noche sobre el escenario chico de mi habitación. Cruzó sus piernas y
me lamió la axila con sus pestañas. Su vestido soltaba leche y diamantes
negros mientras arañaba los insectos más profundos de mi cráneo. Me
llamó «hija» y yo lo llamé «madre» por su sonrisa vaginal abierta de
ojos. Me dijo: «Solo las caderas anchas pueden parir las dimensiones del
universo». Sus pestañas levantaron toda la tierra mojada de mi corazón.
«Aprende», dijo. «El padre de la creación es una madre que usa una
peluca y huele a Dior».
Fiorella y Natalia aplaudieron al ver a su amiga recitando de puntitas,
levantando círculos de polvo blancuzco del cemento, de espaldas a
una ventana sin cristales donde se acurrucaban las palomas que Analía
espantaba, sin querer, con su mano regordeta y sudorosa.
–Déjalas en paz –dijo Fernanda mientras agitaba una lata de aerosol
que le recordaba al spray Schwarzkopf-fijación-extra-fuerte que su
madre se echaba en el pelo.
–Es que no puedo. Quiero tocarlas.
–¡Analía, para ya! ¡No seas bestia! –gritó Natalia.
–¡Deja de asustarlas! –gritó Fiorella.

GUARAGUAO
112
–Hago lo que me sale del culo.

–¿Y qué te sale? Levántate la falda y déjanos ver.
–Muy graciosa.
–Seguro que tienes un culo horrible.
–No tanto como el tuyo.
–¡Ay! ¡Me hago pis!
El eco de sus voces contra las paredes inquietaba a las salamanquesas.
«¿Son reptiles o anfibios?», preguntó Natalia. «Son lagartos que parecen
sapos», le respondió Fiorella mientras se trenzaba el cabello. Allí gritaban
más alto que en ninguna otra parte porque, con el tiempo, habían
descubierto un placer enigmático en hablarse violentamente cuando
nadie las escuchaba, como si en el fondo estuvieran cansadas de las
buenas maneras y como si la amistad descarnada solo pudiera ocurrir
entre chillidos esplendorosos a las cuatro de la tarde. Fue Annelise la que
encontró el lugar. «Quiero enseñarles algo», les dijo, y desde entonces lo
visitaban a escondidas, después del colegio, para pintar en las paredes,
cantar, bailar o no hacer nada, solo habitarlo durante unas cuantas horas
vacías con la sensación a veces frustrante, a veces excitante, de que alguna
cosa tendrían que estar haciendo allí adentro; algo que presentían en las
articulaciones pero que aún eran incapaces de dilucidar. Era un edificio
inacabado de tres pisos, una estructura grisácea con escaleras irregulares,
arcos de medio punto y cimientos a la vista que, según les había dicho
el padre de Fernanda, ahora le pertenecía a un banco que todavía no
tomaba la decisión final de terminarlo o demolerlo. A todas les atrajo el
espíritu de ruinas que flotaba sobre la construcción desnuda. «Nuestra
guarida», dijo Annelise. «Me gusta. Suena animal», dijo Fernanda. Muy
pronto se convirtió en su sede antipadres, antiprofes, antinanas; un
espacio de sonidos fantasmales que tenía algo de tétrico y de romántico
a la vez. Su belleza descansaba, en palabras de Annelise, en sus horrores
insinuados, en lo fácil que era desembocar en abismos o hallar culebras
marrones, cadáveres de iguanas y cascarones rotos por el suelo. A
Fernanda le gustaba ver cómo la naturaleza iba cubriendo de vida lo
que estaba muerto. «El caos divino se come al orden humano», les dijo.
«La naturaleza viva se come a la naturaleza muerta», tradujo Annelise
Mónica Ojeda • Mandíbula
113
mientras veía cómo la hiedra se abría paso por las paredes del primer
piso y los insectos se afincaban en sus esquinas. Había tardes en las que
el edificio parecía un templo bombardeado, otras, un jardín colgante,
pero cuando la luz empezaba a menguar y las paredes se ensombrecían,
la estructura adoptaba el aspecto de un calabozo infinito –o de un
castillo gótico, según Analía– que las inquietaba y las enviaba de vuelta
a sus casas. Del grupo, Fernanda y Annelise fueron las primeras en
saltar la cerca que rodeaba el terreno. Las demás las siguieron, aunque
menos convencidas, para no quedar mal y porque «ser cobarde nunca
ha estado de moda», dijo Natalia aquella vez envolviendo uno de sus
rizos en su dedo índice. Al principio les asustó la idea de entrar a la
fuerza en una propiedad privada, pero tardaron poco en contagiarse del
entusiasmo y de la curiosidad de Fernanda y Annelise –las inseparables,
las hermanas sucias de conciencia; siempre desnudas de temores y
dispuestas a inventarse aventuras con tal de no aburrirse–. Esa tarde, ya
en zona prohibida, las seis se sintieron temerarias y rebeldes, con vidas
dignas de ser filmadas y comentadas en un reality show o retratadas en
una serie de televisión. De repente –lo supieron al instante– tenían un
secreto de verdad. No como aquellos otros por los que no valía la pena
bajar la voz y que, sin embargo, durante mucho tiempo las mantuvieron
hablando bajo, murmurando la receta de mamá, formando caracolas
sobre los oídos de alguien porque susurrar de vez en cuando era chic
y porque todas, a esa edad, querían sentir que eran dueñas de algo
preciado que ocultar, algo que solo pudiera ser compartido con un
número reducido de personas: un mundo privado, complejo, lleno de
matices y de giros argumentales abruptos. Por eso, cuando traspasaron
la cerca y sintieron la adrenalina empapándoles los ojos y las rodillas,
estuvieron seguras de que la riqueza de su secreto-de-verdad residía en
lo interesantes que las haría: ya nunca más serían solo estudiantes elite
de un colegio Opus Dei, sino también exploradoras, violadoras de lo
ajeno, enfants terribles, como les decía la madre de Ximena desde que se
había apuntado a unos cursos de francés que recibía, bebiendo mojitos
y caipiriñas, en el jardín de una de sus amigas del club de bádminton.
A partir de ese mismo día intuyeron que adueñarse del lugar era el
GUARAGUAO
114
prólogo de un asunto mayor, pero no lo discutieron entre ellas porque

no tenían claro para qué lo utilizarían. Se dedicaron, en cambio, a
recorrer todos los rincones y fueron encontrando zapatos, jeringuillas
y pedazos de sábanas de mendigos que alguna vez hicieron del edificio
una casa improvisada. Durante los días siguientes tuvieron miedo de
que alguien viviera allí –«una persona de la calle», decía Fiorella como
si hablase de un ratón debajo de su almohada–, pero tras varias semanas
de visitar y recorrer hasta el último rincón del edificio concluyeron que
eran las nuevas y únicas inquilinas.
–El lugar es nuestro, bitches –dijo Fernanda después de lanzarles un
beso que rebotó contra todas las paredes.
Los pisos no tenían nada a parte de plantas trepadoras, polvo,
insectos, caca de palomas gordas y grises –«ratas aéreas», las llamaba
Ximena, «cucarachas de cielo», «sapos de las nubes»–, pequeños lagartos
que provenían del manglar y ladrillos. Las escaleras eran peligrosas,
inexactas y torcidas, con depresiones inesperadas en los descansos, pero
el último piso tenía una terraza con columnas y alambres en donde se
podía ver la caída del sol. Durante el primer mes se dedicaron a hacer
lo mismo que hacían en cualquier lado, solo que allí adentro; rodeadas
de la fauna y la flora que crecía en sus jardines. «No vamos a adoptar
este lugar, vamos a ser parte de su abandono», dijo Annelise, resuelta a
encontrar una trama espectacular que combinara con el espíritu de su
nuevo escenario-castillo-de-The-Rocky-Horror-Picture-Show. Por eso
conversaban, jugaban con los insectos, las salamanquesas, los huevos
que disfrutaban de estrellar contra las paredes, se olían los cabellos,
veían el atardecer con las pestañas pesadas por el sudor y luego se iban
a sus casas a dormir la noche. Les gustaba entregar sus tardes a la nada
que el edificio les ofrecía: al silencio que en realidad estaba plagado de
ruidos animales, al ambiente postapocalíptico que respiraba residuos en
cada piso-ruina-del-mundo; pero con el paso de los días, atardeceres y
lagartos, reconocieron una frustración escamosa restregándose contra
sus estómagos, una insatisfacción que respondía a no haber encontrado
el clímax de su aventura. Era como si sus mentes titubearan ante lo
impreciso y su deseo engordara sin que pudieran encontrar la forma
115
concreta de complacerlo. Poco después del primer mes de imprecisiones

y devaneos empezaron a explorar otras posibilidades: experimentos
torpes destinados a no cuajar, pero que abrieron paso a una indagación
conjunta que pretendía estirar los límites de lo que podía hacerse en
un lugar sin adultos y sin reglas. Fue así como dejaron de compartir
las mismas estancias para adueñarse de espacios que reclamaron como
individuales. El juego empezó con la delimitación del territorio:
Fernanda se tomó el último piso, Annelise el salón del primero y
las demás, las habitaciones del segundo. Durante dos o tres horas se
separaban y, solas en sus respectivos espacios, hablaban para sí mismas.
Fernanda propuso el ejercicio, aunque no todas fueron capaces de
ejecutarlo. Fiorella y Natalia terminaron cansándose y reuniéndose a
escondidas a partir del cuarto día, mientras que Analía, en lugar de
hablar en voz alta consigo misma –actividad que le parecía de locos–,
decidió cantarse canciones del último disco de Taylor Swift –Ximena,
desde una habitación cercana, cantaba de vez en cuando canciones de
Calle 13–. «No me gusta escucharme. Me asusta», le confesó a Fernanda.
«A mí no me asusta, pero no tengo nada que decirme y me aburro»,
comentó Fiorella. «Yo, en cambio, tengo cosas terribles que decirme y
me las digo», dijo Annelise con la intención de animar a su amiga.
–Mi psicoanalista dice que cuando te hablas en voz alta sin parar,
durante mucho tiempo, y te escuchas de verdad, acaban saliendo los
misterios de las enredaderas de tu subconsciente –explicó Fernanda un
día antes de cambiar el ejercicio.
Fernanda se hablaba en voz alta cada vez que podía: cuando se duchaba,
cuando se acostaba a dormir, cuando el chofer de su padre la llevaba al
colegio, cuando almorzaba sola en la mesa de ocho sillas, cuando la Charo
le ponía las medias y los zapatos por las mañanas, cuando se encerraba en
su habitación, cuando se peinaba, cuando se cortaba su largo vello púbico
con la tijera de uñas de su madre, cuando iba al baño del colegio y se
quedaba sentada mirando los azulejos y la puerta número cinco plagada
de testimonios Hugo-&-Lucía-4ever, Salsa-is-not-dead, Daniela-Gómez-
es-lesbiana, Te-amaré-X-siempre-Ramón, Bea-&-Vivi-BF, We-don’t-
need-no-education, Dios-nos-ama-pero-a-ti-no, Miss-Amparo-zorra,
GUARAGUAO
116
Mister-Alan-cabrón, cuando fingía hacer los deberes, cuando ensuciaba a

propósito su ropa para que la Charo tuviera que limpiarla, cuando nadaba
en la piscina y se orinaba en ella justo antes de salir, cuando veía películas
sola o acompañada –sus padres, que nunca veían películas con ella, no
tenían ningún inconveniente con su parloteo solipsista porque creían que
se trataba de un ejercicio propuesto por el Dr. Aguilar, el psicoanalista
que Fernanda visitaba desde que era una niña y que tenía un ojo vago,
casi ciego, que cubría con un parche pirata por razones estéticas–. Se
hablaba a sí misma porque quería y, aunque no era parte de su terapia,
había descubierto que existía alguien más maledicente habitándola y
compartiendo sus pensamientos; una chica que era ella y, a la vez, no.
«Lo importante es que ese alguien siempre tiene cosas que decirme»,
dijo. «Mi psicoanalista me aseguró que todas las personas tenemos una
voz así columpiándose en nuestras cabezas». Fernanda quería que sus
amigas se escucharan por primera vez para saber si lo que se decían era
similar a lo que ella se decía. Se preguntaba si sus voces ocultas serían más
o menos iguales a la de ella, esa que le pedía a gritos cosas como golpear
a la madre, besar al padre, o tocar los calzones de Annelise y morderle la
lengua. El edificio le parecía un sitio ideal para hacer una terapia conjunta,
pero Annelise no estaba convencida de que eso fuera lo que necesitaran
hacer. De todos modos, para complacer a Fernanda, compraron aerosoles,
brochas y pintura de distintos colores con el fin de escribir en las paredes.
«Mi psicoanalista dice que la escritura es un lugar de revelaciones», les
dijo. «Odio escribir. Yo voy a dibujar», dijo Analía poco antes de hacer
una versión extraña de Sakura Card Captor en la pared. Ximena, Fiorella
y Natalia escribieron sus deseos en forma de epigramas y Annelise dibujó
a su Dios drag-queen en el primer piso: una muñeca de pelo en pecho,
cejas búmeran, vestido cancán y barba ensortijada. De todas, Annelise era
la única que compartía la búsqueda de Fernanda, aunque no sus métodos.
El edificio les proponía el desentrañamiento de una revelación que latía
adentro de ellas. «Aquí tenemos que ser otras personas, es decir, las que
somos en verdad», les explicó Annelise. Y durante varias semanas no
volvieron a hablar del tema, quizás porque, aunque entendieron que para
sacarle el jugo a la experiencia debían desnudar y abrir sus mentes, no
117
tenían la menor idea de cómo hacerlo, ni mucho menos de cómo lidiar

con la vergüenza de hacer cosas que no harían frente a otras personas.
«Tampoco se trata de hacer cualquier cosa», decía Fernanda mientras
Annelise asentía a cada una de sus palabras. «Tenemos que hacer algo que
no podamos hacer en ninguna otra esquina de este mundo.» Sabían que,
fuera lo que fuera, tenía que tratarse de algo que tuviera sentido, algo que
las removiera por dentro y que les provocara lo más parecido a una fiebre,
pero también que las conectara y las uniera de forma especial. Un asunto
poco sencillo que durante meses no supieron cómo resolver, pero que las
hizo persistir a pesar de lo difícil que fue ocultarle a los adultos en dónde
pasaban las tardes. Las excusas tenían que cambiar, forzosamente, cada
cierto tiempo, y con ello tuvieron que reducir las visitas al edificio a tres
días por semana. «Sus padres son unos pesados», les dijo Ximena a Fiorella
y Natalia, cuyos padres habían preguntado demasiado a pesar de que casi
nunca estaban en casa porque eran dueños de una agencia de publicidad
que todos los años estaba a punto de ganar El Ojo de Iberoamérica. «¿Y
si dedicamos cada piso, y cada habitación, a alguna actividad?», sugirió
un día Analía. «Ya, pero ¿a qué actividades, mensa?», le dijo Natalia.
«¡Contemos historias de terror!», soltó Fernanda inspirada por ¿Le
temes a la oscuridad?, de Nickelodeon, un programa de los noventa que
había visto en un video de Playground en donde un grupo de jóvenes se
reunían alrededor de una fogata para narrar historias de horror. «Está bien,
podemos intentarlo», dijo Annelise. «Pero necesitamos algunas reglas.»
La primera consistió en que las historias tendrían que contarse en el
segundo piso, en una habitación sin ventanas que Fernanda había pintado
de blanco; la segunda, que las narraciones fueran una vez por semana; la
tercera, que en cada reunión solo se contara una historia; la cuarta, que
los turnos se definirían al azar; y la quinta –quizás la más importante–,
que quien relatara una historia que no le diera miedo a las demás
tendría que cumplir un reto elegido por el grupo. La actividad inició con
una cierta apatía de parte de Annelise, quien no confiaba en las habilidades
de cuentería oral de sus amigas. Analía fue la primera en relatar su historia
y, por supuesto, la primera en verse obligada a cumplir el reto. Las demás
debatieron con intensidad antes de asignarle la tarea de levantarse la falda
GUARAGUAO
118
y enseñarle el culo a Miss Clara, alias Latin-Madame-Bovary –porque se

parecía al dibujo de la portada del libro de Flaubert–. «No voy a hacerlo,
¿están locas? ¡Llamará a mis padres!», chilló Analía. «Tienes que hacerlo
sin que te vea», le explicó Annelise. «Si triunfas, nadie llamará a tus padres.
Si lo haces mal, pues te lo merecerás por tonta.» Esa tarde discutieron,
se insultaron, y Analía volvió a su casa antes de tiempo, llorando de
rabia. «Tal vez debamos cambiarle el reto», dijo Fiorella, pero Annelise se
negó rotundamente: «Si lo hacemos, esto ya nunca más será divertido».
Fernanda estuvo de acuerdo y le propuso a las demás no hablarle a Analía
hasta que cumpliera su castigo.
–Me está empezando a gustar este juego –dijo Ximena.
Dos días después de la ley del hielo, Analía aprovechó un momento
en el que Miss Latin-Madame-Bovary escribía en la pizarra algo sobre
géneros literarios para levantarse la falda y menear el culo a sus espaldas.
La clase contuvo la risa y, aunque el murmullo hizo que Miss Clara se
volteara, no le dio tiempo a ver lo que había sucedido. Pronto, las tardes
de contar historias de terror se convirtieron en una excusa para idear
retos que, al principio, tenían la finalidad de entretenerlas y de hacerlas
reír, pero poco a poco fueron cambiando hasta establecerse como lo que
Fernanda llamó «ejercicios funambulistas». Se trataba, al fin y al cabo,
de realizar pequeñas hazañas: cosas que tuvieran un determinado grado
de dificultad para quien las ejecutara, casi siempre a nivel corporal –el
primer ejercicio consistió en un duelo de manos calientes entre Annelise
y Fernanda, en el que ambas usaron anillos de sus madres y soportaron,
durante una hora, los golpes; el segundo, en que Fiorella lanzara alaridos
en la habitación de los gritos hasta quedarse sin voz; el tercero, en que
Natalia saltara del segundo piso al primero sin usar las escaleras–. Había
algo en aquellas actividades infantiles de resistencia que llenaba al grupo
de una emoción difícil de disimular, una sensación de poder y de control
que pesaba por encima del dolor físico. Eran juegos que todas habían
jugado –o visto a otros jugar– en algún momento de sus vidas, como la
ruleta rusa, o el juego de las bofetadas, y que a sus quince años jamás
admitirían estar practicando por el simple hecho de que eran infantiles
y de una fisicidad desconcertante, pero que allí adentro parecían
119
haberse redimensionado para convertirse en eventos singulares, roturas

en el tiempo que las hacían sentirse extrañamente encendidas. En poco
más de un mes optaron por independizar los ejercicios funambulistas
de las tardes que dedicaban a contar historias de terror e instituyeron
el juego como un paso más hacia lo que buscaban: un sentido nuevo
y unificador, un exceso de experiencia. «Creo que deberíamos tener
otros nombres aquí», dijo Fernanda unos días antes de que Mister
Alan, alias Culo Cósmico, encontrara en el cuaderno de Ximena un
boceto del Dios drag-queen de Annelise. El escándalo fue inmediato:
no solo llamó a sus padres, sino que llevó el asunto al rectorado del
colegio. «Me imagino que sabes lo grave que es jugar con el nombre
y la imagen de Dios, y encima de esta manera, travistiéndolo, como si
fuera un monstruo», le dijeron. «Explícanos qué era lo que pasaba por
tu mente cuando decidiste dibujar semejante cosa.» Frentes arrugadas,
labios contraídos, la voz chillona de la madre de Ximena elevándose
en todas las íes, la rectora taconeando el suelo, la Biblia sobre la mesa,
Jesús crucificado sangrando junto a una falsificación de Guayasamín y
Mister Alan, alias Culo Cósmico, mirándola como la oveja perdida del
rebaño que era. Ximena, por supuesto, no resistió la presión y acabó
delatando a Annelise. «¡Yo ni siquiera sé dibujar!», dijo. Desde entonces
se había distanciado del grupo, incapaz de dar la cara, y Annelise se
expuso a numerosos sermones y al castigo de recibir clases extra, todos
los viernes, de Lengua y Literatura.
–Algún día tendrá que volver con nosotras –dijo Fernanda mientras
grafiteaba una pared.
–¿Quién? ¿Ximena? –preguntó Natalia.
–¿Quién más? –continuó–. Necesitamos nuevos nombres. Y un
manifiesto o algo así.
–¿Por qué? –preguntó Fiorella.
–Porque sí. Leí que eso es lo que se hace.
–¿Ah? ¿Y dónde leíste eso?
–¿A ti qué te importa?
Y, en efecto, un día Ximena volvió. Apareció en el edificio con la
mirada fresca y el uniforme manchado de cuando por la mañana, en la
GUARAGUAO
120
clase de educación física, Fernanda la hizo tropezar y caer sobre la tierra

mojada. Menos avergonzada que resignada, se disculpó y prometió que
nunca más volvería a ser una soplona. «De ahora en adelante preferiré
cortarme la lengua antes que contar cosas que son nuestras», dijo, y
Annelise la miró sin decirle nada durante algún tiempo que a todas les
resultó agobiante porque, a pesar de que el sentido nuevo y unificador
que habían estado buscando se entretejía en ese mismo momento bajo
sus lenguas, esperaban que fuera otra la que diera el paso, ese que el
grupo necesitaba para cerrar el periodo de titubeos y empezar el tiempo
de verdadera experimentación. Por eso, cuando Annelise dijo lo que
dijo, además de excitarse, el grupo se sintió aliviado, liberado de la
carga de verbalizar lo que pensaba cada una de sus cabezas, incluso
Ximena, quien pareció anticipar y desear lo que ocurriría, y quien tuvo
que enfrentar el primer reto real –el que hizo que todo comenzara– con
admirable estoicismo.
Esa tarde todas fueron ellas mismas y ninguna sintió vergüenza.
Recuperación
Las últimas vanguardias poéticas
hispanoamericanas
EL TECHO DE LA BALLENA
NADAÍSMO
TZÁNTZISMO
HORA ZERO
INFRARREALISMO

GUARAGUAO
124
(Selección y bibliografía de Ana María Chagra)
Juan Calzadilla
Gracias al barniz
gracias al barniz los cuadros viven de las frases al oído de los buenos
modales de los motivos de la adoración de los reyes y la esclerosis
del millonario, de un paisaje de selva urbana de un cuarto detestable
de barrio latino para alcoba refinada o sencillamente de los desnudos
de mujer originariamente tendidos para la venta pública miles de cuadros
comienzan a vivir cuando se descorre la cortina alargando la mano
bajo un martillo y un conteo de grandes cifras hasta tres que rueda por
las escaleras precediendo a esos desastres marítimos que arruinan una
casa de buena familia y se oyen ruidos de pasos en el salón y ladridos
de perros nada tiene de extraño que el cuadro experimente uno de
esos bruscos cambios de escena, de pronto descubrimos que nada existe
en la mirada, el cuadro se ha vaciado como un ojo bajo una impostura
la memoria siente nostalgia tiene hambre necesita de ganchos al
igual que la ropa o la fotografía y la obra de arte a su vez necesita de
la pistola del suicida y la buena conducta y las lecciones de geografía
dictadas cerca del fuego junto al perro de raza etcétera por todas
partes el mundo se despelleja se desgaja han aumentado el número de
bedeles de goya se rumia óleo sagrado servido en marcos nuevos rostros
sin envejecer durante trescientos años no eran ayer más que jovencitas
de hoy día gracias al barniz hemos cambiado sólo de aspecto pero el
amor lleva el mismo traje hemos cambiado las costumbres la esperanza
está perdida galanes rejuvenecidos por una fiesta perpetua gracias al
barniz conservan los modales de la época el renacimiento y todo lo que
viene antes porque gracias al barniz la pintura muda de dueño se cobra
Ana María Chagra • El techo de la ballena
125
sus ruinas se cierra lo que en adelante necesitará una llave maestra

para descifrar el ojo de la cerradura cediendo mostrándonos flores
carnales y flores auténticas toda clase de trajes el cuerno de caza el
retrato del emperador la sombra espesa del seno de una maja turbada
por los gusanos que descienden a su sexo de terciopelo ebrio como si el
ayer fuera siempre una rosa pura
Me reconozco
me reconozco me reconozco en mi infancia en mi madurez

en mi muerte en los términos de mi oficio de espectador a quien el muro
endurece para siempre
me reconozco en mi córnea de salamandra furiosa
me reconozco en la selva urbana que me propone una máscara
para dar los buenos días desde una claraboya demasiado alta
me reconozco en la oscuridad donde dejo de verme y en medio
de mi alegría cifrada por los despojos de miseria que apuñala mi ojo
me reconozco en el banco de cárcel negra y en la materia que
osifica mis párpados y diluye mi cráneo nuevo
que no es sino ese fortalecimiento de sábanas
que busca un punto de apoyo en mi rótula,
la súbita aparición del pus que insemina los bellos jardines
de un dispensario nocturno
mis párpados sin venganza mis párpados sin origen mis párpados
sin orificios de salida para cantar para verter loas en témpanos
de dicha interna mis párpados cerrados siempre para ver el lado oscuro
de la carne
a modo de gusanos que pudren mis odios
me reconozco
me reconozco en mi infancia en mi madurez en mi muerte
(De Dictado por la jauría, 1962)

GUARAGUAO
126
Pavimento con nuevo comensal
pronto, sin pérdida de tiempo,

despejemos ya la vía Recojamos
los trastos, el bastón, el cadáver del perro,
la polaroid, los papeles regados en el pavimento,
el maletín, la abolladura triste
en el parafangos de latón, las ruedas
al aire, el sorbo de grasa en la piel,
las facturas que se iban a pagar,
el paraguas junto al silvyn,
la osamenta a discreción
Objetografía plural
que por un instante más
besa la goma tibia del asfalto
Sin pérdida de tiempo, pronto,
borremos de la ciudad esta mala impresión
con la prisa que se pone
en sacudir los restos del mantel
de la mesa ante la cual, de pie,
impaciente, aguarda un nuevo comensal
(De Principios de urbanidad, 1997)
Asilo en otro cuerpo
Mi cuerpo es el lugar donde momentáneamente

he encontrado asilo. Lo que más temo en este nuevo
estado es que pueda ser víctima de una orden de
desocupación y que entonces no tenga yo
otro cuerpo a donde ir.
A menos que me asignen cupo en un galpón del cielo.

127
Bibliografía
Poesía
Primeros poemas. Caracas: Ediciones Mar Caribe, 1954.
La torre de los pájaros. Valencia: Ateneo de Valencia, 1955.
Dictado por la jauría. Caracas: Ediciones del Techo de la Ballena, 1962.
Malos modales. Caracas: Ediciones del Techo de la Ballena, 1965.
Las contradicciones naturales. Caracas: Ediciones del Techo de la Ballena, 1967.
Ciudadano sin fe. Caracas: Monte Ávila Editores, 1970.
Manual de extraños. Caracas: Dirección de Cultura de la Gobernación del Distrito
Federal, 1975.
Oh smog. Caracas: Equinoccio, 1977.
Tácticas de vigía. Mérida: Ediciones Oxígeno, 1982.
Una cáscara de cierto espesor. Caracas: Fondo Editorial Fundarte, 1985.
Diario para una poesía mínima. Caracas: Editorial Mandorla, 1986.
Agendario: cuerpos escritos. Caracas: Fondo Editorial Tropykos, 1988.
Antología paralela. Caracas: Fondo Editorial Fundarte, 1988.
Diarios. Aproximaciones a un decir siempre aplazado. Caracas: Ediciones Con Textos,
1990.
Grafismos. Maracaibo: Ediciones Dharma, 1991.
Curso corriente. Máximas y mínimas. Caracas: Fondo Editorial Tropykos, 1992.
Minimales. Caracas: Monte Ávila Editores, 1993.
El fulgor y la oquedad. Mérida: Ediciones Mucuglifo, 1994.
Principios de urbanidad. Caracas: Monte Ávila Editores, 1997.
Corpolario. Caracas: Fondo Editorial Pequeña Venecia, 1998.
Tema para el próximo silbido. Mérida: Ediciones Solar, 1991.
Diario sin sujeto. Caracas: El Pez Soluble, 1999.
Notario al garete. Valencia: Ediciones del Gobierno de Carabobo, 2000.
Aforemas. Caracas: Monte Ávila Editores, 2004.
Protofixiones. Caracas: Ediciones El Mar Arado, 2005.
Epigramas y otras irreverencias. Caracas: Casa Nacional de las Letras Andrés Bello,
2009.
Libro de las poéticas. Caracas: Fondo Editorial Fundarte, 2010.
Vela de armas. Caracas: Ediciones El árbol Editores, 2007.
Oh smog. (Antología poética 1962-2007). Ciudad de La Habana, Cuba: Editorial
Arte y Literatura, 2008.
Noticias del alud. Caracas: Monte Ávila Editores, 2009.
Narrativa
Bicéfalo. Caracas: Monte Ávila Editores, 1978.
GUARAGUAO
128
Edmundo Aray
Melville, mi antepasado
Melville, noble antepasado, cito:

Una risotada es algo excelente
y bastante escaso por cierto,
lo que no deja de ser una lástima.
Si una persona, aún a expensas de su pellejo,
ofrece a los demás la ocasión de una buena broma,
no la contenga; deje que se diviertan
a sus anchas y hasta a sus expensas.
La persona que lleva en sí
algo de generosamente risible,
posee mucho más de lo que uno se imagina,
téngalo por seguro.
Melville, mi antepasado, advierte:
Pero la fe, como un chacal,
se alimenta entre las tumbas
y hasta de esos dilemas mortales saca su esperanza.
Este abecedario impuro hará temblar
–de cólera por rabiosa–
a los que se hallan bien colocados.
Es grande el peligro.
Si ríes, ni más ni menos.
Todos cobran.
Y no se nos quema la casa.
129
Tierra roja, tierra negra
I
Te reconozco Julián Tuwim:
Se está haciendo más difícil hablar
y más doloroso guardar silencio.
Debo comenzar si aún no lo he hecho.
Gracias te doy Walter Lowenfels
(hablo de acción de gracias),
camarada y ballenero:
Querido señor Presidente:
Lo que está en riesgo es la supervivencia de mi país
–no como cráter ideológico sino como pura e independiente
nación. Naturalmente que ésta es una aventura amorosa
para mi vida, porque no tengo lugar como esta casa.
Te convertirán en cenizas.
Nos convertirán en cenizas.
Va a ser muy difícil salvar tus poemas.
Nos habita la misma casa, Walter.
Amamos el mismo bosque.
Claro, yo prefiero las trinitarias o el samán.
En esta tierra no crece el abedul.
No se trata de hablar, Walter,
se trata de enseñar a nuestros hijos,
mientras lo permitan.
Me explico: mientras no nos conviertan en estrellas.
II
Se llevaron a Ned.
Nos van limpiando la casa.
Tenía veintidós años y unas piernas muy ágiles.
Su madre canta.
Preguntamos, Walter?
Le hacemos coro? (Yo canto muy mal).
Quién escuchará su canto,
además de nosotros, claro?
Sobre los grises abedules brilla la luna fría.
Pronto habrá calor en los bosques de South Jersey.
Cuándo regresará mi hijo?
GUARAGUAO
130
Él fue siempre un hombre de paz

que jugaba béisbol en la primavera.
III
Zonia, te has puesto muy bella.
Comienzas a parecerte a mi hija.
¿Prefiere aún la témpera al pastel?
Pedro me escribe desde Colombia.
Dice que María Julieta me heredó la neura.
Y las ganas de vivir.
IV
Bien te recuerdo, Walter, y te nombro
con estas ganas furiosas de vivir:
Escarabajos de cinco estrellas en posturas militares,
magnates de polaris y otros importantes vampiros
todos ellos productores de mierda,
planean nuestra supervivencia.
Walter, me tienta conocerlos.
Quién quita y nos reciban.
Me voy a tu país.
V
Me negaron la visa, Walter,
Ahora tengo más deseos de ir a tu país.
Dicen que quiero asesinar al Presidente.
Ciertamente, cambié de planes,
yo quiero conversar contigo,
leer tus poemas
–nos queda poco tiempo–
comer las ciruelas que William Carlos Williams
guarda para el desayuno,
oír de Allen sus impresiones de la urss
y Evtushenko Fátima.
¿Cierto que el Poeta habló con McNamara?
Te pregunto, Allen. Cuestión de Paz, ¿cierto?
Walter, yo quiero amar a una mujer de tu país
en tu país.
(De Tierra roja, tierra negra, 1968)
131
Supe de la espera, Amy Lowell
La casa está en silencio,

el sol brilla en tus libros,
en tus tijeras y el dedal que acabas de dejar,
mas tú no estás aquí.
Amy Lowell
Supe de la espera, Amy Lowell,

De los padecimientos del desamor.
Habías encendido
Las calles de la ciudad
Con tus ardores.
Habías asegurado las ventanas

Para cerrarle el paso
A los fríos de la noche.
En tus hombros el cobertor

De zaraza. La pluma azul
En tu mano de temblorosa
Impaciencia. Palpitante
El corazón solitario.
Apenas si escuchabas al joven

Vecino de la dulce flauta.
Apenas si cubrías tu alma

Con los versos acariciados
En la angosta mesa
Que recogía tus desvelos.
GUARAGUAO
132
La vieja casa ya no es tu casa.

El techo del empinado edificio
Que ahora mira hacia el cielo
Pronto cesará su abandono.
Otro edificio de altura mayor,

Y luego otro borrará los afanes.
El río fluye, Amy, la vida,

La ciudad atormentada.
El corazón de ayer
Ya no es el mismo.
Tampoco yo.
(De Veinte poemas made in USA y una canción esperanzada, 2011)
Bibliografía
Poesía
La hija de Raghú. Barquisimeto: Ediciones Nueva Segovia, 1957.
Los huéspedes del tiempo. Caracas: Dirección de Cultura, Universidad Central de
Venezuela, 1958.
Nadie quiere descansar. Caracas: Ediciones Sardio, 1961.
Salve amigo, salve y adiós. Caracas: Ediciones El Techo de la Ballena, 1968.
Cambios de soles. Caracas: Dirección de Cultura, Universidad Central de Venezuela,
1968.
Tierra roja, tierra negra. Mérida: Ediciones del Rectorado, Universidad de Los
Andes, 1968.
Cuerpo de astronauta, convecino al cielo. Caracas: Ediciones Poesía de Venezuela,
1969.
Libro de héroes. Caracas: Ediciones Rocinante, 1971.
Baje la cadena. Allegro jocoso pero no demasiado. Valencia: Dirección de Cultura,
Universidad de Carabobo, 1972.
Crónica de nuestro amor. Caracas: Fondo Editorial Salvador de la Plaza, 1973.
Cantata del Monte Sagrado. Caracas: Ediciones de la Gobernación del Distrito
Federal, 1983.
133
Versos toscanos. Mérida: Ed. de la Divina Providencia, 1987.

Efraín, no te duermas. Mérida: Universidad de Los Andes, Facultad de Humanidades
y Educación, 1986.
Lilí, siempre Lilí. Memoria de Peter Weiss. Mérida: Ed. de la Divina Providencia,
1988.
Una y otra edad (Antología poética 1956-1990). Caracas: Monte Ávila Editores,
1997.
Versos de Manuela. Quito: La Iguana Bohemia/Fundación del Nuevo Cine
Latinoamericano, 2000.
Heredades. Mérida: Ediciones Mucuglifo, 2001.
Laberinto de amor (Antología poética 1991-2006). Caracas: Fundación Editorial
El perro y la rana, 2008.
La pena del cristofué. Caracas: Fondo Editorial Fundarte, 2011.
Veinte poemas made in USA y una canción esperanzada. Caracas: Fundación
Editorial El perro y la rana, 2011.
Mi amado Martí. Caracas: Fundación Editorial El perro y la rana, 2016.
Narrativa
Sube para bajar. Caracas: Ediciones de El Techo de la Ballena, 1963.
Los cuentos de Alfredo Alvarado el «Rey del joropo». Caracas: Editorial Balumba,
1977.
Alias El rey. Antología. Ediciones Solar, Instituto de Acción Cultural, 1997.
Vida y Aventura de Simón Rodríguez (1998).
El Rey Buscón. Mérida: Ediciones El mordisco de la ballena, 2017.
Ensayo
Twist presidencial: todo está en regla. Caracas: Ediciones Tubulares 2 de El Techo
de la Ballena, 1963.
Santiago Álvarez, cronista del tercer mundo. Caracas: Cinemateca Nacional de
Venezuela, 1983.
Nueva Antología de El Techo de la Ballena. Mérida: fundecem, 2014.
GUARAGUAO
134
Caupolicán Ovalles
El Presidente
El presidente vive gozando en su palacio,

come más que todos los nacionales juntos
y engorda menos
por ser elegante y traidor.
Sus muelas están en perfectas condiciones;
no obstante, una úlcera
le come la parte bondadosa del
corazón
y por eso sonríe cuando duerme.
Como es elegido por voluntad de todos
los mayoritarios dueños de inmensas riquezas
es un perro que manda,
es un perro que obedece a sus amos,
es un perro que menea la cola,
es un perro que besa las botas
y ruñe los huesos que le tira cualquiera
de caché.
Su barriga y su pensamiento
es lo que llaman wáter de urgencia.
Por su boca
corren las aguas malas
de todas las ciudades.
Con sus manos destripa virgos
y
Como una vieja puta
es débil
y orgulloso de sus coqueterías.
Se cree el más joven
y es un asesino de cuidado.
Nadie podría decir
135
cuál es su gesto de hombre amado,

porque todos escupen su signo
y le dicen cuando pasa:
«Ahí va la mierda más coqueta».
Cuando
se paga la luz,
el teléfono,
el gas,
y el agua,
como un recién-nacido,
entre cuidados y muelles de colchones,
la vieja zorra duerme.
Nada le hace despertar.
El presidente vive gozando en su palacio.
Si en vez de dormir…
Si en vez de dormir
bailara tango
con sus ministros
y sus jefes de amor
nosotros podríamos
oír
de noche en noche
su taconeo
de archiduque
o duquesa.
Podríamos reír
sólo de verle,
ridículo como es,
esperar los aplausos
de toda la gendarmería
frenética.
Claro que uno está cansado
y quiere un poco de diversión
monstruosa,
como ésta
GUARAGUAO
136
de verle
con la lira en el cuello
colgada,
como un romano
o como una romana
ciega de absurdas creencias geniales.
Si en vez de prometer
el descubrimiento de la piedra
filosofal
que ha de producir pan
y billetes de veinte
se dedicara,
por lo soberbio que es,
a vender patatas podridas
o maíz rancio,
los indios de esta nación
le llamarían
Cacique Ojo de Perla.
Si en vez de llorar
te murieses un día de estos,
como una puerca elegante con sus grasas
importadas del Norte,
nosotros,
que estamos cansados
de tanta estúpida confesión,
pondríamos a bailar las piedras
y los árboles darían frutos manufacturados.
Con tu vieja y putrefacta osamenta,

alimento de ratas,
llenaremos un solo lugar de esta tierra
y la llamaremos
la Cueva Maldita
y será proscrita de ver
y de acercarse a ella
por temor a despertar tus histéricas
ternuras.
137
Te llaman
José el de los sueños,
el de las vacas sagradas,
el dueño de las vacas más flacas
y
Presidente de la «Sociedad Condal del Sueño».
Tus amigos te llaman
Barbitúrico.
¿Hasta cuándo duerme usted, señor Presidente?
Si adora la vaca,
¡duerme!
Si al becerro adora,
¡duerme!
Y si el General le da su almuerzo,
duerme como una lirona
o le da una pataleta de sueño.
Cara de Barro,
Ojo para ver las Serpientes
y llamarlas,
Ojo para hacer compañía
y quemarte
con el humilde Kerosene,
Ojo para tenerse a mi servicio
como mozo de alcoba
barato.
¿Duerme usted, señor Presidente?

Le pregunto por ser joven apuesto
y no como usted, señor de la siesta.
Ojo de barro y Water de Urgencia.

(De ¿Duerme usted, señor presidente?, 1962)
GUARAGUAO
138
Bibliografía
Poesía
¿Duerme usted, señor presidente? Caracas: Ediciones del Techo de la Ballena, 1962.
Elegía a la muerte de Guatimocín, mi padre, alias el Globo. Caracas: Ediciones del
Techo de la Ballena, 1967.
Copa de Huesos. Profanaciones. Caracas: La gran papelería del mundo, Caracas,
1972.
¡Ha muerto un colmenar de la colmena! Caracas: Ediciones en Homenaje a Rafael
José Colmenares, 1973.
Sexto sentido o Diario de Praga. Caracas: Dirección de Cultura Universidad Central
de Venezuela, 1973.
Canción anónima / Canción para Evita Paraíso /Los mil picos de agua. Caracas: La
gran papelería del mundo, 1980.
Convertido en pez viví enamorado del desierto. Caracas: Dirección de Cultura
Universidad Central de Venezuela, 1989.
Alfabetarium. Caracas: Casa Nacional de Las Letras Andrés Bello, 2001.
En (des)uso de razón (Antología). Caracas: Rayuela Taller de Ediciones, 2016.
Narrativa
El pumpá volador de Armando. Caracas: Ediciones María de Mase Caracas
(Narrativa infantil), 1980.
El Almirante duende. Caracas: Rayuela Taller de Ediciones (Narrativa infantil),
1998.
Yo, Bolívar Rey (novela). Caracas: Contexto Audiovisual 3, 1986.
Entrevista
Usted me debe esa cárcel. Conversaciones en La Ahumada (entrevista). Caracas:
Rayuela Taller de Ediciones, 1996.
Iván Carvajal • Tzántzicos
139
II. Tzántzicos
(Selección y bibliografía de Iván Carvajal)
Euler Granda
(Riobamba, 1935)
La aguja y el camello
Es más fácil que un camello

pueda atravesar el ojo de una
aguja antes que un rico entre
en el reino de los cielos.
Si se enterasen mis congéneres

que a mí sin ser camello
me es dado atravesar el ojo de una aguja
y que es un juego fácil.
Si comprendieran
lo que es trocar en hilo la grasa del abdomen,
los gordos pensamientos
y el tumor de los lunes.
Si tan sólo supieran en dónde está el ovillo.
En realidad si fueran mis congéneres;
si tuvieran los ojos para ver
y no para patear;
Si en lugar de mirar con el estómago

comieran simplemente,
llanamente comieran
y siguieran comiendo
y repartieran premios entre los comilones,
GUARAGUAO
140
e inofensivamente así
sin meter los zapatos en los platos ajenos.
Si mis iguales,
mis diferentes semejantes,
los que funcionan como yo
y sin embargo
más que yo rebuznan.
Si supieran los nudos que me hago
y que buscarle
cinco patas al gato
es como sonreírse sin los dientes.
Si supieran
me digo:
que dos y dos son cinco,
que la línea más corta
no es la recta
y que no queda en pie de los axiomas
ni la aseveración rotunda,
ni Pitágoras.
Si supieran no más
que yo ya no soy yo
sino un primo lejano
que se quedó aplastado bajo un viernes
y desde entonces
algo como un violín
le está goteando adentro.
Si supieran las cosas que yo escribo
desde este barrio sin desagües
donde nos estancamos todos
y la luna se aborta empantanada.
Si supieran las cosas que no escribo
y las cosas que guardo en las rendijas;
si supieran no más,
os doy por descontado
no pasaría nada.
141
Además
qué carajo,
qué reino de los cielos,
qué flor,
ni qué camello;
los ricos
mientras más barrigones,
con más facilidad
salen y entran dondequiera.
(De El Lado Flaco, 1968)

GUARAGUAO
142
Ulises Estrella
(Quito, 1939 – 2014)
Bloqueo
Arriba: negra vanidad amenazante

Centro: ardiente impulso sin temor
Abajo: la rueda rueda esperanzada
Arriba sol oculto y sin salida

centro camino a punto de cerrarse
abajo ingenuidad sin luna en el ocaso
En tu pupila, millón famélico, comienza de nuevo la lumbre abajo

Sobre el engaño, millón gaseoso, sube hasta el destrozo arriba
Abriendo hogueras, millón eterno, acumula y crea centro
¿morir por acabar la carne abrigando esperanzas?

¿morir sin sentido
ni sueño de humanidad?
¿morir con el brazo alto y la mirada al porvenir?
No será la misma suerte

Uñas y vientres entrando al mismo foso
No necesitarán de jueces para diferenciarse.
(De Revista Pucuna, 1962)

143
Anámesis
Sin embargo que el hombre se resbala de todos los árboles, se tiende en la

tierra y espera su muerte. Sin embargo que desde muy jóvenes empezamos
a clamar que hacer un poema no es de ningún modo disparar un tiro y
que esto último habría que hacerlo. Sin embargo que es sumamente fácil
acostar a todas las mujeres y decirles al oído que se están resbalando. Sin
embargo que no hay pan que pueda pasarse de boca en boca ni aire que
se pueda aspirar de clima a clima. Sin embargo que el «coleccionador de
prepucios» llamado Dios sigue constituyendo el centro senil del edificio
mundo de andrajos. Sin embargo que el juego de vida es un perenne
apostar a quien es el primero que se suicida o quien el último en ponerse
el velo de engaño para seguir existiendo. Sin embargo vamos sin embargo
vamos prefiriendo toser, orinar, comer, copular, eructar y calzar zapatos.
Sin embargo porque vamos buscando un duro pito de locomotora con
coches atrás no saliéndose de los carriles, niños blandos para ponerles su
pan bajo el brazo, viejas beatas para estallarles petardos en las plantas,
y encima de todo y debajo de todos porque vamos buscando nuestro
hombre auténtico, nuestro hombre levantado sobre las cabezas que vamos
reduciendo, como quien se niega a sonreír al mundo y prefiere por sobre
todo alzar su arma poesía, tender la trampa al engranaje de destrucción y
acabar con los inteligentes que lo único que pueden es morderse la lengua.
(De Revista Pucuna, n.º 5, 1964)

GUARAGUAO
144
Hombre camina
Gran dulzura de los vientos y lo verde.

Aquí mi paso hace círculos; ¿qué hay adentro?
Hombre sueña ser torre.
El polvo revolotea y nada toca.
Ayer he descansado; ¿tienen té para el alienado?
Hombre hace otoño en su paso.
Mil pupilas parpadean iluminantes.
Yo tuve pies ligeros; ¿quién es más que suela?
Hombre palpa su sexo.
La negra manta se vuelve hacia adentro.
Hoy soy un asesino; ¿vivirán eternamente?
Hombre cuelga su persona de una percha.
Al fin desaparece el caracol.
¡Tóquenme! Estoy colgando; ¿necesitan de Dios?
Hombre recuerda que tiene cabeza.

La tierra está parcelada.
Recuerdo y miro el azul; ¿me dan una red para el pelo?
Hombre está arrinconado.
Una bóveda se torna más blanca.
Bajo los ojos porque soy maraña; ¿son inocentes?
Hombre abraza su pecho.
Todos comienzan la danza diaria.
Ahora olvido mi ropaje; ¿pueden formar un coro?
Hombre se halla uno.
No hay quien se mire hacia adentro.
Encuentro que no tengo sangre; ¿me fabrican un sedante?
(De Ombligo del mundo, 1966)

145
Humberto Vinueza
(Guayaquil, 1942 – Quito, 2017)
La Sagrada Familia, etc…

(fragmento)
No la canción que se embicicleta en la ventana

empluma debajo de la cama pasa
vuélvese meloso «pasillo» en poleas a la emisora
Y Nido
en los tiempos
de ah
cuando el amor hizo pico
y pala en el corazón borracho
con los versos más tristes esta noche
y la frescura de la carrrne
volaba en helicópteros pequeñitos sobre la almohada
para entrar en el cerebro
con espuma palmolive
y el glostora-juventud perniabierta tranquila lagartija
y el rápido alka-seltzer de la radio
antes o después del empacho de la vida
en el reversible instante
en que la idea de mujer
en nombre del sistema ciñe su cintura
a tu vocación de carrusel
alrededor
del mismo trompo que se te vuelve piolas
y en el pecho crees sentir
el ascensor de la oficina imaginaria
GUARAGUAO
146
lleno de fantasmas con huaraca

pisándose unos a otros los callos más sensibles
[...]
(–Dime algo ridículo
mientras te cortas la cara ridícula con la hoja de afeitar)
–Poesía eres Tú
Siento dentro de mí la corriente fría de Humboldt
y fuera de mí la certeza
de poder descubrir un camino más corto hacia las Indias
Y no es que me deshumanicen
las ensaladas de legumbres
cuando hay
las camisas planchadas
cuando no hay
mis excesos lustrosos
si así se llama lo que escribo Sueño
que me condenaron a la silla eléctrica
por no pagar la cuenta del arriendo
y desde la silla eléctrica
a ti te veía detrás de un vidrio
haciéndome visajes con la mano levantada
y me decías bien hecho
bien hecho
por tonto poeta y lo demás
(De un gallinazo cantor bajo un sol de a perro, Quito: Editorial Universitaria, 1970.
Vinueza reescribe más tarde el poema, la nueva versión aparece en
De la voz y del silencio, tomo 1, Quito: Esqueletra editorial, 2016).
147
Rafael Larrea
(Quito, 1942 – 1995)
Ciudad maría campanario

pajarraca
tonta que no sabes volar
algo
mío
me trajo a vivir contigo
ciudad maría hojalatera

corres como vieja loca despeinada
a tomarme de la mano
anciana buena
ciudad maría cementerio

reloj de piedra
traga gentes
ciudad maría amuleto
Alguien acoge la sombra

de su propio cuerpo
con un voto al diablo
la estira
la vuelve flecos negros
y cree
con mayor aplomo que un plomero
haber destruido su historia
la pequeña mancha
de su impecable presente
GUARAGUAO
148
haber transigido con la muerte

con la que le puso el pie
para que no caiga vivo sobre el mundo
la inventora de letreros
de sueños en hombres despiertos
de un gran colorín de figuras que bailan
alguien acoge su sombra

con miedo
aterrorizado frente al embiste feroz
de la de cara de tigre
de la hoguera sin fin
de la vela matamoscos
de la letanía sorda y ciega
recuerda con rabia

el recuerdo que le repetía su abuela
mientras rezaban juntos
tres avemarías
para que el fantasma se evaporase
para que los sueños fuesen alimentos
de estas historias alucinantes

nacen los ruidos subterráneos
que los ingenuos insinúan ser
latidos roncos
de un eclipse de sol.
149
Raúl Arias
(Quito, 1943)
Frente al cementerio
un perro amarillo
escarba en la basura.
Frente a una botella
un hombre con sombrero
escarba los pelos de la muerte.
(De Revista Pucuna, n.º 8, octubre de 1967).
Suave pantera del tiempo

te deslizas por mi piel.
Lames mi piel de cachorro
dejas un raspor en el brazo
me despiertas cuando quiero quedarme dormido
me permites dormir cuando estoy cansado
Suave reloj de plumas
montón de desperdicios
lata de basura brillando en mis ojos
contigo haría una bomba casera
contigo haría una bomba que explote.
No te asustes, Querido Ojo; que no eres tú quien sufre

propiamente sino tus cámaras celestes. Trinas en el carbón
encendido y te sobrecoges. Como un danzante te apartas
sigilosamente del fuego excesivo y miras hacia atrás. Cavilas y
cavilas como una marioneta engañada, zafados los brazos, atento
a los ruidos, a las voces, a la música.
Te impelen a danzar y danzas. Suave o fuertemente, con armonía
o con desorden. Tiene pies de hojas secas? Pisan tus pies el suelo?
Te abrazas con el viento y bailas? Tus muslos tapan muslos y
vas en caza de la cierva? Contestas, Querido Ojo, que estás
GUARAGUAO
150
sembrado de luz. Un silencio suave se acumula, una repetición

de algodones. El mundo-otro, es decir, el grande, abre sus labios
de mujer, en beso hacia el mundo tuyo. No huyen los dos. Están
y se revuelcan como dos plumas en el aire, como dos copos de
nieve, como dos hurones. Comarca de los sueños duros, machos.
En pos de los sueños hembras, suaves. Querido Ojo: duermes en
ti, como la llama.
(Revista Pucuna, n.º 7, Quito)

151
Fernando Nieto Cadena

(Guayaquil, 1947 – Villahermosa, México, 2017)
Recomienzo la lectura y no paso de la página 13

Debe existir un método
Una técnica para cruzar la página 13
Cada recomienzo es un frenar en la página 13
Quizás si empiezo a leer desde la página 100
Retrocedo poco a poco
Disimulando para que no se note
Pueda llegar a la página 14
Porque a la página 13 no vuelvo más Lo juro
De tanto leer y recomenzar sé de memoria la última frase de la página 12
«ya no me acuerdo, que prudentemente volvía a su casa»
Es un poco arriesgado y si no hay solución creo no leeré el libro
Cada recomienzo es un tropiezo pienso en la página 13
¿Estoy condenado a no saber la historia de Molloy?
Molloy es la madre del protagonista de la novela
Es todo cuanto sé Mañana haré otro intento
Leeré antes unas veinte páginas de otro libro para tomar viada
Espero atravesar esta vez sí la página 13
Porque a estas alturas voy a creer que existen imposibles
Y no quiero aceptar que estuve equivocado más de una vez
GUARAGUAO
152
Poema sin historia, con algo de chismografía
Mayra tiene algo enfermizo en su nombre:

en las novelas es siempre ninfómana
y en los burdeles un homosexual que trabaja de mesero.
Por las noches sale a dar una vuelta por el barrio,
regresa tarde, a veces no
y se queda unos días disfrutando una libertad bien conseguida.
Nunca se detiene ante las mujeres,
a los hombres se acerca y luego corre, corre hasta su cama.
Mayra tiene un nombre inquietante.
Se olvida del mundo con frecuencia y hasta descuida su presencia.
Cuando despierta tiene muchas energías para gastar,
va a la calle en una ronda febril que nunca acaba bien:
alguien la asusta, la trata de coger,
le propone algo indebido para su moral.
No hace caso, afortunadamente,
es muy responsable de su hogar,
cuida de su familia igual a una recién casada
(ella se busca sólo compromisos)
y se mantiene así, libre de culpa.
Hoy la encontraron muerta los vecinos
(atropellada por un carro dice la gente atropelladamente).
No es que uno sienta pena ante la muerte,
pero Mayra fue casi un ángel, una alegoría de la noche.
Ya no está;
seguramente alguien espera su regreso y no la olvida.
Con un poco de tiempo pasan los malos ratos,
pronto se olvidarán de ella, quizás haya otra Mayra para cuidar.
Por ahora,
hay sólo su maullar podrido de recuerdos.
153
La mejor amiga que me queda
bien vale la tarde un paseo a la ría,

meterse en el correo a esperar que llegue la mejor amiga.
Digo mal, la mejor amiga que me queda vive muy lejos
(puede ser que no haya tal).
¿Da igual desear la mujer sea o no de mi prójimo?
¿De cuál? De cuál para no traicionar la amistad a causa del
invierno.
Frente al reciente hallazgo de una patria sin pelos en la lengua,
puedo opinar que voy a partir,
que me da lo mismo el baladí con su balada en hombros cuando
eructa.
Debe ser el calor,
el programa en la TV con las dos preguntas (fueron tres) de rigor.
Leer poemas casi no compromete, casi no significa nada, casi.
Uno se pregunta. Me pregunto
–¿El puente aguantará tanta boleta por exceso de velocidad?
(De A la muerte a la muerte a la muerte, 1973).
Procedencia de los poemas seleccionados:
Arias, Raúl (1975). Poesía en bicicleta. Quito, Ecuador: Editorial Universitaria.

– (1966). «Así, / sol encallecido...», Pucuna, n.º 7.
Estrella, Ulises (1964). «Anamnesis», Pucuna, n.º 5 (agosto).
– (1966). Ombligo del mundo. Quito, Ecuador (no se indica editorial).
Granda, Euler (1968). El Lado Flaco. Quito, Ecuador: Editorial Patria.
Larrea, Rafael (1969). Levantapolvos. Quito, Ecuador: Tzántzicos (agosto).
Nieto Cadena, Fernando (1973). A la muerte a la muerte a la muerte. Guayaquil,
Ecuador: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas.
Vinueza, Humberto (1970). «La sagrada familia, etc.», en Un gallinazo cantor bajo
un sol de a perro. Quito, Ecuador: Editorial Universitaria.
GUARAGUAO
154
III. Nadaístas
Gonzalo Arango
Poema a mi sobrenada
el sobretodo es mi mejor amigo

bebemos vino de consagrar en los viñedos
y nos emborrachamos,
compartimos el amor con las mujeres.
mi sobretodo es sensual y seductor.
en la cárcel era un colchón
en los prostíbulos era un refugio
con las manos hundidas en los bolsillos
que me salvaba del naufragio de los besos baratos.
en el invierno me defendía de la lluvia
y en el verano era una sombra luminosa.
mi sobretodo era una incitación voluptuosa a la pereza,
al calor, al heroísmo, al amor, al invierno.
en los momentos de peligro me hacía pasar por detective
y me daba un aire respetable de gran señor del hampa.
mi cuerpo se pierde en él cuando me persiguen,
en mi buena época del parlamento él hablaba por mí:
silencioso
tímido
elocuente.
Ana María Chagra • Nadaístas
155
ha sido una bella disculpa

para eludir serias responsabilidades históricas.
mi sobretodo es a veces el lecho del amor
en los sitios despoblados de la ciudad
tiene un oculto sabor de pecado prohibido.
mi sobretodo es un gran honor.
tiene más historia que una alfombra mágica.
yo lo consagro como el receptáculo privilegiado
donde algunas mujeres tendieron su columna vertebral
completamente desnudas
de cara al sol o a la noche.
mi sobretodo es testigo de la ternura y el terror.
fue acariciado por manos sofocadas de mujer
y desgarrado por puñales de odio.
mi sobretodo tiene quemaduras de tabaco
y huellas de disparos asesinos
y marcas sospechosas de labios rojos.
yo lo empeño por 8 pesos en los momentos de apuro,
mi sobretodo está saturado de sudor animal
tiene residuos de manchas de sangre y aceite…
sonidos vegetales.
cuando no llueve y hace calor me lo quito
me hundo en la noche oscura y mojada
o me hundo en el día lleno de sol, seco.
mi sobretodo es humano y feo
y todos los domingos guarda en sus bolsillos.
la angustia de la semana.
GUARAGUAO
156
Poema tristísimo
Si muero
te invito al sol
alma mía
y no olvides
llevar tu cuerpo
Sufriremos felices
y juntos seremos
carne de luz
en la memoria de Dios
Y si no hay Dios
lo mismo da
Recordaremos el sol
que tanto nos gustaba
allá en Cali Colombia
Nuevo Mundo ¿Recuerdas?
¿O era en la luna?
¡Lo olvidé!
(De Obra negra, 1974)
Ego literario
Qué clase de hombres son los literatos

que no creen en la palabra de Dios
la vida
Sólo piensan en el ego literario
que es agonía
Avaros intelectuales solitarios
dementes ruinas
Egos hartos de razones
Pilatos de la vida
(De Providencia, 1972)
157
Bibliografía
Providencia. Barcelona: Plaza & Janés Editores, 1972.

Fuego en el altar. Barcelona: Plaza & Janés Editores, 1974.
Obra negra. Buenos Aires: Cuadernos Latinoamericanos, Ed. Carlos Lohlé, 1974.
Adangelios. Bogota: Editorial Montaña Mágica, 1985.
GUARAGUAO
158
Jaime Jaramillo Escobar
La emboscada de Altamira
Nos reunimos todos en el palacio de cinco pisos para asistir a la

representación.
Todos los pisos se abrían interiormente hacia el gran patio central y
los balcones
comenzaban a llenarse de invitados que limpiaban sus espejuelos y
abrían –ellas– las ventanas.
Yo, en compañía de mi adicto monstruo, el que siempre lame mis pies
y jamás se separa de mi lado,
subí hasta una buhardilla lateral, que desde fuera se ve coronada por
un hipogrifo de bronce,
y allí me instalé con él, solos y disfrutando del mejor ángulo posible.
A poco estar vimos a una niña que atravesaba el patio y corría a
esconderse detrás de una columna,
en el sótano,
y luego a un niño que salía por el extremo opuesto y se dirigía hacia
ella con la mano extendida,
y un globo aerostático que descendiendo entre tanto sobre el patio
soltaba en el extremo donde se había escondido la niña un balón de
colores y el niño que gritaba:
–¡No coloquen esa bomba!
Luego el edificio comenzó a estremecerse

y los invitados no sabían hacia dónde correr.
Olvidaba decir la palabra Camelia.
(De Los poemas de la ofensa, 1968)

159
Aviso a los moribundos
A vosotros, los que en este momento estáis agonizando en todo el

mundo:
os aviso que mañana no habrá desayuno para vosotros;
vuestra taza permanecerá quieta en el aparador como un gato sin amo,
mirando la eternidad con su ojo esmaltado.
Vengo de parte de la Muerte para avisaros que vayáis preparando
vuestras ocultas descomposiciones:
todos vuestros problemas van a ser resueltos dentro de poco,
y ya, ciertamente, no tendréis nada de qué quejaros, ¡Oh príncipes
deteriorados y próximos al polvo!
Vuestros vecinos ya no os molestarán más con sus visitas inoportunas,
pues ahora los visitantes vais a ser vosotros, ¡y de qué reino misterioso
y lento!
Ya no os acosarán más vuestras deudas ni os trasnocharán vuestras
dudas e incertidumbres,
pues ahora sí que vais a dormir, ¡y de qué modo!
Ahora vuestros amigos ya no podrán perjudicaros más, ¡Oh
afortunados a quienes el conocimiento
deshereda!
Ni habrá nadie que os pueda imponer una disciplina que os hacía
rabiar, ¡Oh disciplinados y pacíficos habitantes
de vuestro agujero!
Por todo esto vengo a avisaros que se abrirá una nueva época para
vosotros
en el subterráneo corazón del mundo, adonde seréis llevados
solemnemente
para escuchar las palpitaciones de la materia.
A vuestro alrededor veo a muchos que os quieren ayudar a bien morir,
y que nunca, sin embargo, os quisieron ayudar a bien vivir.
Pero vosotros ya no estáis para hacer caso de nadie,
porque os encontráis sumergidos en vosotros mismos como nunca
antes lo estuvierais,
pues al fin os ha sido dado reposar en vosotros,
en vuestra más recóndita intimidad, adonde nadie puede entrar a
perturbaros.
GUARAGUAO
160
Vuestro suceso, no por sabido es menos inesperado,

y para algunos de vosotros demasiado cruel, como no lo merecíais,
mas nadie os dará consolación y disculpas.
De ahora en adelante vosotros mismos tendréis que hacer vuestro
lecho,
quedaréis definitivamente solos y ya no tendréis ayuda, para bien o
para mal.
Os ha llegado vuestro turno, ¡Oh maravillosos ofendidos en la quietud
de vuestra aristocrática fealdad!
Tanto que os reísteis en este mundo, mas ahora sí que vais a poder reír
a todo lo largo de vuestra boca,
¡Oh prestos a soltar la carcajada final, la que nunca se borra!
Yo os aviso que no tendréis que pagar más tributo, y que desde este
momento quedáis exentos
de todas vuestras obligaciones.
¡Oh próximos libertos, cómo vais a holgar ahora sin medida y sin
freno!
Ahora vais a entregaros a la desenfrenada locura de vuestro
esparcimiento,
no, ciertamente, como os revolcabais en el revuelto lecho de vuestros
amantes,
sino que ahora seréis vosotros mismos vuestro más tierno amante,
sin hastío ni remordimiento.
Apurad vuestro último trago de agua y despedíos de vuestros
parientes, porque vais a celebrar el
secreto concilio
en donde seréis elegidos para presidir vuestra propia desintegración y
vuestra ruina definitiva.
Ahora sí que os podréis jactar de no ser como los demás, pues seréis
únicos en vuestra inflada
podredumbre.
¡Ahora sí que podréis hacer alarde de vuestra presencia!
Yo os aviso
que mañana estrenaréis vestido y casa, y tendréis otros compañeros
más sinceros y laboriosos,
que trabajarán acuciosamente día y noche para limpiar vuestros
huesos.
161
Oh vosotros que aspiráis a otra vida porque no os amañasteis en ésta:

yo os aviso que vuestra resurrección va a estar un poco difícil,
porque vuestros herederos os enterrarán tan hondo,
que no alcanzaréis a salir a tiempo para el Juicio Final.
(De Los poemas de la ofensa, 1968)
Bibliografía
Los poemas de la ofensa. Bogotá: 1.ª edición, Tercer Mundo Editores, 1968; Bogotá:
2.ª y 3.ª edición, Fundación Simón y Lola Guberek, 1985 y 1991.
Extracto de poesía. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1982.
Sombrero de ahogado. Medellín: Editorial El Propio Bolsillo, 1983.
Poemas de tierra caliente. Editorial Universidad de Antioquía, 1985.
Selecta. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1987.
Alheña y Azúmbar. Medellín: Editorial Lealon, 1988.
Sombrero de ahogado / Poemas de tierra caliente. Medellín: Editorial El Propio
Bolsillo, 1991.
Poemas principales. Valencia: Editorial Pre-textos, 2000.
Poesía de uso. Bogotá: Luna Libros, 2014.
GUARAGUAO
162
Jotamario Arbeláez
El profeta en su casa
Vivo en un barrio obrero, en una casa vieja, en pantuflas,

y sobre la misma mesa donde mi padre por las noches
corta los pantalones que ha de entregar al otro día
para que los nueve que somos quepamos en el comedor,
para que el techo no se desplome por las lluvias,
para que en nuestros pies brille el betún de la decencia,
escribo mis poemas herméticos, trastorno la gramática,
me doy en poseer un mundo que no tengo,
leo a Paul Valéry y a Tristan Tzara.
Esta mesa donde mi padre ha parido tantos pantalones de paño

ha sentido sobre su lomo también correr mis palabras absurdas,
desde cuando él se iluminaba con una lámpara Colemen
hasta ahora que yo la profano con mis babas intelectuales.
Entre sus patas se levantó mi infancia

contemplando a mi padre en el billar de su trabajo
con tantas ilusiones puestas en mí cuando creciera.
Mi educación fue pagada con panes
que el tiempo multiplicaría.
Pero crecí para la indiferencia, para el ocioso sol, para los sueños.
Sólo las piernas del amor, sólo las copas de la risa,
en los colchones del nihilismo perdí las plumas de mi vuelo.
163
Escribo mis poemas herméticos, pero de vez en cuando pienso.

Pienso, por ejemplo, que esto debe cambiar.
Que debemos sonreír todos de la sala hasta la cocina,
estar del lado de la vida como las matas de los tarros,
cantar victoria bajo la ducha de las mañanas esplendentes.
Que mis hermanas no se avergüencen cuando en la calle les preguntan:
¿Qué está haciendo ahora su hermano?
¿Cuándo se va a afeitar la barba?
Si es tan inteligente ¿por qué no trabaja en un banco?
Pero el diablo me hizo poeta para que ardiera en plena vida.
Los buses pasan veloces rumbo a la guerra del día

levantando una polvareda bestial que penetra en la casa
por las ventanas, por el techo, por las endijas de la puerta,
dejando rucio el hermetismo de mis poemas y lecturas.
Estornudo como un buen burgués que se ha resfriado en los montes alpinos.
Blasfemo entonces y en bata de baño salgo a la calle a descansar
y veo muchos niños descalzos con coladores de café
persiguiendo a las mariposas que el invierno ha mandado adelante,
y veo al perro corriendo detrás de las motocicletas
o levantando la pata contra los hidrantes resecos,
y veo muchos hombres con palas cavando surcos en la calle
para sembrar alcantarillas más modernas y poderosas.
La señora que aplica las inyecciones pasa con su maletín descosido

y me saluda buenas tardes joven cómo está mamá
y mi mamá cante que cante en la cocina frente a una pila de platos
o frente a mis camisas sucias que aún acaricia con ternura.
Un niño se acerca a la puerta a decirme que le venda un helado

atraído por el aviso que clavó Estrella en la ventana.
Yo le digo que la nevera está dañada
(en realidad me da mucha pereza venderlo).
Y el niño se marcha con su cabecita pelada
recibiendo el yoyo del sol que sube y baja en el firmamento
y una pelota de caucho que le lanzan desde la otra cuadra.
¿Cómo encontrar palabras que digan algo que no es algo?
GUARAGUAO
164
En la esquina varios obreros pulen zapatos en un torno

y por sus pechos sin camisa rueda el sudor de la alegría,
y me provoca ir a sentarme junto a ellos a oírles hablar
de sus cosas particulares, de sus familias, del engrudo
de los campeones de box, de las chicas del «Tunjo de Oro».
Pero me da miedo aburrirlos, sé además que me tienen bronca
pues piensan que soy un inútil y un haragán de siete suelas.
La muchachita que trabaja en el almacén Sears, estudia inglés

y usa una falda roja demasiado ceñida para su edad
sale a esperar el bus apresuradamente y me sonríe
como si ya estuviera muerto.
De la carpintería
emerge el olor de la cola, virutas vuelan por el aire,
canta la sierra circular construyendo pupitres.
Hay tantas cosas para mirar en esta calle,

los nidos en las cuerdas de la luz, la rata
muerta desde el sábado entre periódicos del viernes,
el tendero dormitando bajo su parasol
con el bigote bombardeado por los moscos,
el albañil poniendo tejas en la casa nueva
y gritándole al ayudante que le suba el martillo,
en este ambiente es imposible ser un poeta hermético, digo,
qué clase de poeta soy yo que me emociono con la vida,
calzo mis arrastraderas y me entro a acostar
porque no demoran en salir de la escuela los niños con sus caucheras.
(De El profeta en su casa, 1966)

165
Después de la guerra
un día
después de la guerra
si hay guerra
si después de la guerra hay un día
te tomaré en mis brazos
un día después de la guerra
si hay guerra
si después de la guerra tengo brazos
y te haré con amor el amor
un día después de la guerra
si hay guerra
si después de la guerra hay amor
y si hay con qué hacer el amor
Bibliografía
El profeta en su casa. Medellín: 1.ª edición, Ediciones Triángulo, 1966; Bogotá:

2.ª edición, Fundación Simón y Lola Guberek, 1988; 3.ª edición, Universidad
Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas, 2007.
El libro rojo de Rojas. Bogotá: Ediciones Culturales, 1970.
Mi reino por este mundo. Bogotá: 1.ª y 2.ª edición, Editorial La Oveja Negra, 1980
y 1986.
La casa de la memoria. Bogotá: Colcultura, Tercer Mundo Editores, 1986.
El espíritu erótico (con dibujos de Fernando Guinard). Bogotá: Taller De-Mente
Colombiano, 1990.
Paños menores. Bogotá: 1.ª edición, Editorial Planeta, 1994; Bucaramanga: 2.ª
edición, Sic Editorial, 2001; México: 3.ª edición, Ediciones Alforja, 2006.
El cuerpo de ella. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 1999.
GUARAGUAO
166
IV. Hora Zero

Jorge Pimentel
Balada para un caballo
por estas calles camino yo y todos los que humanamente caminan

por esencia me siento un completo animal, un caballo salvaje
que trota por la ciudad alocadamente sudoroso que va pensando
muy triste en ti muy dulce en ti, mis cascos dan contra
el cemento de las calles. Troto y todo el mundo trata
de cercarme, me lanzan piedras y me lanzan sogas
por el cuello, sogas por las patas, me tienden toda clase
de trampas, en un laberinto endemoniado donde los hombres
arman expediciones para darme caza armados con perros policías
y con linternas, y cuando esto sucede mis venas se hinchan
y parto a la carrera a una velocidad jamás igualada
por los hombres, vuelo en el viento y vuelo en el polvo.
Visiones maravillosas aparecen ante mis ojos. Y vuelo
y vuelo. Mis extremidades delanteras ejercen presión
sobre las traseras y paralelamente y a un mismo ritmo
antes de asentarse en el polvo retumban en la tierra.
Relincho. Y mi cuerpo va tomando una hermosísima elasticidad
me crecen pelos en el pecho y es un pasto rumoroso
el que se ondea y es una música y es un torbellino
de presiones que avanzan y retroceden en mi vuelo. Atrás
van quedando millares de kilómetros y sigo libre. Libre
en estos bosques dormidos que despierto con el sonido
de mis cascos. Piso la mala hierba y riego mis orines
calientes, hirviendo en una como especie de arenilla.
Descanso a mis anchas, bebo el agua de los ríos, muerdo hierba
Ana María Chagra • Hora Zero
167
tallos, rumio. Mis mandíbulas se ejercitan. Muevo mi larga cola

espantando a los mosquitos. Los guardacaballos* vigilan
desde la copa de los árboles. Caen las hojas secas.
Los días se suceden y suelo dar suaves galopes hacia la vida.
En invierno los senderos se hacen tortuosos; el fango todo lo invade.
Para el frío utilizo cabañas abandonadas, cuevas en los cerros
que me resguarden de las tormentas. Yo observo la lluvia
desde mi cueva. Cae la lluvia y todo lo moja. Con este tiempo
suelo galopar poco cuidándome de algún desgarramiento.
Muchas veces me siento solo y llego hasta los helechos
de los ríos para pensar muy dulce en ti muy triste en ti
y voy galopando bordeando el río añorando alguna yegua
que llegó a correr en pareja conmigo. A veces los niños
que vagan sueltos por las campiñas mientras sus padres
realizan tareas de recolección o labranza me montan a pelo
y solemos recorrer ciertas distancias, ganando los años,
aumentándolos. De ellos sí recibo algún trozo de azúcar.
En el verano el sol se pone rojo y se hace presente con su alegría
y los habitantes de los bosques y campos suelen saludarme
con el sombrero y con la mano. Yo les contesto con un relincho
parándome en dos patas. Y con la luz solar que todo lo invade
suelo dar galopes hacia la vida. Allí
donde mi presencia es esperada me hago realidad.
Allí donde ni un sueño se revela me hago realidad
me hago realidad en esos ojos que están cansados
de ver las mismas cosas. Y es en verano cuando la vida
se enciende y mis cascos recogen la hermosura de la tarde
y asciendo a las cumbres donde diviso extensiones
de mar, de cielo, de tierra.
Mi figura domina la naturaleza.
Cruza por el cielo un escuadrón de tórtolas.
Cae la noche.
Mi sombra se recobra.
Las ramas crujen.
* Guardacaballos: ave que habita con los caballos en el Perú.

GUARAGUAO
168
Y por un instante pensé muy triste en ti muy dulce en ti.

Cae la noche en estos bosques, pareciera que la tierra
se difunde con la noche se propaga se manifiesta.
Y toda la noche he ido creciendo. Y crecía y crecía
aún más aún más ¿hasta dónde crecerás?
¿No tienes miedo? No, contesté. Soy libre.
El día, el nuevo día como algo fresco se anuncia solo.
Por esta época del año suelen cruzar manadas
de caballos ahuyentados y en busca de nuevos campos.
Recuerdo que logré darles alcance y me contaron
que lograron salvarse de una cacería emprendida
contra ellos para mandarlos a vivir a un potrero
y que luego de ser sometidos al cubo de agua
y a la alfalfa son obligados en los hipódromos
a recorrer distancias de 1.000, 2.500, 5.000 mts
y no eres libre de correr sino que te dopan te colocan
descargas eléctricas, te manosean, te latigan
con una fusta despellejándote. Y así durante
un buen tiempo mientras ves acumuladas alforjas
de oro y plata. Hasta que llegue el momento de ser
sometido a la reproducción arrinconándote a una yegua
a la vista y paciencia de todos, sin intimidad
en una mañana de tinieblas y poca luz y luego
te separarán de tu yegua y potranco y pasarás
tus años inmisericorde como padrillo viejo y cuando
manques te dispararán un balazo en la sien. Ya
había galopado un buen trecho con la manada
que huía despavorida y me dijeron que probablemente
para el invierno pasarían por aquí para ir más
al norte. Y se alejaron a la carrera. Yo sabía
lo que le sucede a un caballo en la ciudad. Y
por ello me mantengo alejado de ella. Pero a veces
me interno y sucede lo que tiene que suceder. Pero si yo
me rebelo y persisto y amo terriblemente mis posibilidades
de realizarme en un medio donde la civilización se mata
y permanecen odios, prefiero ser caballo. Mojaré
la tierra con mis orines calientes hirviendo con estas ganas
inmensas de vivir y me uniré a las manadas para galopar
169
hacia la vida, para mantenernos unidos y vencer,

para no estar solos, para volvernos verdes - azules - amarillos
anaranjados - rojos y trotar hacia el nuevo aire fresco
y el campo sin límites.
Seré libre así y al menos mis guardacaballos cuidarán de mí
y de mi yegua
y de mi potranco.
(De Ave Soul, 1973)
Chilla por Juan Gonzalo Rose
Usted se equivocó, los labios alargan sombras,

las sombras mueven túneles, y los túneles
ahogan, no dan reposo, atormentan, piden ron.
Revientas en la penumbra y ahora sí nadie se mueva.
No hay sitios mejores, sólo éstos.
Cruces que giran más dolor y horas consumadas.
Otras esquinas hablarán mañana.
Pero hoy quedará en el poema sin dientes, amarillo.
Y le doy el Visto bueno de la caída.
Le doy sólo trocitos de su hacer endiablado.
Revientas en la penumbra y ahora sí nadie se mueva.
Pero hubo hora y media de trenes.
La fugaz víspera donde se destruyó.
Y bombardearon a discreción esas habladurías,
mañaneros polacos en el argot chinesco,
abrevando pasteurinas y conejitos,
abrevando almuerzos y esa jaqueca imbécil de la tarde,
cholos pal caldo, mostaceros, arrunáteguis y apesteguías
y la habitación en los 10 meses sin cancelar
y los hipos, el mal humor y la colcha ensangrentada
los hijos de puta, carajo, faltó alegría
hasta con la fornicación y ahitá, 5 chinas, 6 zambas
y 4 trenes dejándote callao en 5 rayas.
Maricones, quiero verte, perdición, mejor no digo nada,
y cielos rojos y vísperas de pisco y jazmín.
GUARAGUAO
170
Ahora quiero verte, 3 sapos, 3 patos, psicoanalistas

de pus, lapiceros babeados, cultura, oración, Che Guevara
y palomillas multiplicados, al hombro jadeantes y masticados.
Y yo lo lloro, Juan Gonzalo, repechos trágicos y flagrantes
delitos cocidos, un tanto hazañas, salpicón de máscaras
y ritmos, cartílagos, conejitos y niños, niños sin camisa,
sin zapato, arrebatos, no sé qué cosa, una peña,
un millón, mucha soledad, mucho humor, al costado, aquí junto,
y 3 patos, 4 cuadras, 5 cuadras, aquí juntito, también humor,
tampoco cariño, también amor, está bien, tiene que seguir,
para adelante es la cosa, esa playa de estacionamiento,
gordito pelao para meterle cabeza frente al Superba,
y las cruces que gritan más dolor, más sufrimiento,
(el ron se pone a 8.000, la cerveza a 3.500)
las deshabitaciones y este largo berrinche, y no es su culpa.
Las 3 de la mañana.
Las 5 de la tarde,
Las 6 del desprecio.
Las disyuntivas de ojos.
Y microcosmos, miradores, desposeídos, huraños
solitarios, vagabundos, pobres, tísicos, muertos, asesinados
Perú gritan sus pulmones y sus branquias amor.
Las 34 y media,
Las 89 y media.
Y 3 zambas, 3 chinas, 4 trencitos.
Talán, talán, talán, la misa, los maletines culpables,
la defensa de la sierra, de los cerros poblados,
y zambas, más zambas, más encierros, más balas, más sogas,
y usted ya no ya, usted ya no
cara a la muerte, pero antes al hospital y después
el desafío al lento carromato fúnebre que lo espera.
Que para qué estoy aquí y no los cuervos.
Qué para qué, para soñarlo y no los cuervos.
Estoy aquí para besarlo, y nadie se mueva.
La noche tragó después el alma.
Pero ese ya es otro poema.
(De Tromba de Agosto, 1992)
171
Bibliografía
Poesía
Kenacort y Valium 10. Lima: Ediciones del Movimiento Hora Zero, 1970.
Ave Soul. 1.ª edición. Madrid: Colección El Rinoceronte, 1973; 2.ª edición
(aumentada), Lima: Ediciones Doble Príncipe, 2008; 3.ª edición (definitiva,
corregida y aumentada), Barcelona: Ediciones Sin Fin, 2013; 4.ª edición,
Lima: Lustra Editores, 2014.
Palomino. Lima: Carta Socialista Editores, 1983.
Tromba de agosto. 1.ª edición, Lima: Lluvia Editores, 1994; 2.ª edición, Nueva
York: Ediciones Hora Zero Lima/Instituto de Escritores Latinoamericanos.
Hostos Community College/CUNY, 2012; 3.ª edición (aumentada), Lima:
Lustra Editores, 2012.
Primera muchacha. Lima: Ediciones Art Lautrec, 1997.
En el hocico de la niebla. Lima: Ediciones El Nocedal, 2007.
GUARAGUAO
172
Juan Ramírez Ruiz
Le quitaron la ciudad a mario luna
(Pasó aquí)
Le quitaron la ciudad a Mario Luna el día 31 de mayo.
Y su dolor equivale a doce volúmenes de poemas del siglo
xviii y no será consignado aquí.
El 1.º de junio el cable repetía el barrio La Esperanza está en los suelos,
el barrio del Acero ya no existe y allí se mezclaron cines con parques
y carros y árboles, y árboles se mezclaron con abuelos y novias y familias
y tiendas comerciales, tiendas comerciales se mezclaron con ópticas,
consultorios,
cementerios, y cementerios con salas de maternidad, con máquinas
de escribir
con pantalones con zapatos con hígados con riñones, y riñones se mezclaron
con cerros y cerros con techos con televisores con cráneos con sillones
con frazadas con tablas. Y el sur está en el norte. ¡El techo en el hueco!
¡El 8 de junio en el 2 de marzo! Y yo recorro 454 kilómetros
y he visto 454 kilómetros de dormitorios amarrados a estacas, de padres
buscando
a hijos y mujer, hijos a madres, a la hermana menor buscando,
y amigos encontrando
al amigo muerto, el voluntario hallado en la pierna de un damnificado,
una novia
acariciando al novio herido junto a la virgen María sucia mujer empujada
por el sismo, mujer rota bajo un surtidor de la avenida Espinar ocupada
por la fachada de toda la calle, de toda la calle hasta radio Chimú
hasta el cine Olaya con sus butacas sobre autos de capota averiada, sobre
árboles mutilados, rotos y eso, y todo eso
en una temperatura de 14º Farenheit al norte del Perú.
Y mi dolor es equivalente a seis volúmenes de poemas del siglo xix
y tampoco será consignado aquí.
Pienso en Mario Luna. En la ciudad que le quitaron. ¡Y el sur está en el norte!
¡El techo en el hueco! Y luego irse, irse, subir al interprovincial.
173
Pero había que bajar, los pasajeros tuvieron que bajar y después subir
para atravesar el puente Virú, el puente Santa. Durante todo el invierno.
El júbilo
Atención, este es el júbilo, este es el júbilo
huyendo del silencio, viene, viene, se queda,
limpia, este es el júbilo, el silencio le huye.
Elfina, tú decías no, pero está conmigo,
tómalo en mis ojos, en mis manos. Elfina,
deja la tarde en la calle, avisa y que vengan,
que se alejen de las ofensas, que descuiden la
acechanza, el improperio, la alevosía,
aviso, dilo y abandona las oficinas,
corre, ven con todos, corre, separa tus dedos
de las máquinas sumadoras, cierra, cierra
los libros, los llaveros, los insultos, este es el júbilo,
este es el júbilo, reconócelo, Elfina, este es el júbilo.
Este que se aleja de la redondez del cuatro,
de la punta involuntaria del cinco
o del alambre que sigue al viento. Este es el júbilo,
este es el júbilo, este viento cargado
con sonido de vidrios verdes, este es el júbilo
y conmigo está mirando la tarde. Entro en los pechos,
en las frescas canciones, entro, este es el júbilo,
esa música, esa abundancia, ese relumbre
que dejo caer sin recogerlo, este es el júbilo,
reconócelo, Elfina, este es el júbilo.
(De Un par de vueltas por la realidad, 1971)
Bibliografía
Poesía
Un par de vueltas por la realidad. Lima: Ediciones del Movimiento Hora Zero,
1971.
Vida Perpetua. Lima: Editorial Ames, 1978.
Las armas molidas. Lima: Arte Idea Editores, 1996.
GUARAGUAO
174
Tulio Mora
La hora en que sobra la eternidad
(Retrato tumultuoso de horazerianos e infras

en ascensor al infierno)
El tiempo estaba condenado a la poesía

porque era el júbilo de caminar,
reconocer, tocar cuerpos que en el aire prolongaban
su intransigencia.
Qué tales biografías, batallas del día,

puentes sin más destino que atravesarlos por puro desatino,
sabuesos en mancha rastreando presentidas catástrofes.
Calígrafos del instante, de una traición y un pecado

no muy originales. La familia delatando
en sus textos miserias y rebajados sueños.
Nunca juiciosos, calculadores o protocolares.
Era hora de que echásemos fuego,

confundiéramos a los solemnes, cayéramos
en la cuenta regresiva.
¿Qué poesía iríamos a encontrar
lanzándonos a la calle con la sabiduría de los perdedores?
También fue una danza con nuestra

solitaria sombra
multiplicada por el sol
que escondíamos en las madrugadas de las plazas
en una bolsita de té.
175
La alarma vibrante
de la revolución en la paridez del momento.
Al cero de ese cielo sin aguacero

la banda de jóvenes que emergían como pieles rojas
de cada bar con un libro de poemas y una forma
exquisita de mandar a la mierda todas las imposturas
de la palabra.
Casi facinerosos, casi expendedores

de drogas, rockeros sin mucho futuro, bancarios
o hijos de bancarios, de aduaneros, del Loco Trámite.
No se puede transar en el poema cuando la vida

te asalta con verdades atroces.
Confesiones alrededor de una botella,

ve tú a saber qué colección de rockolas,
otra pellejería o la misma contada al revés
con la luna rodando por el mantel de los parques.
Esa clase de anarquistas

y sus hartas ganas de botar el pulmón
en las movilizaciones donde la poesía
con una pancarta ponía
de rodillas a los dinamiteros.
Trasgresores semánticos
en el pabellón de politraumatismos.
Plaga de gente jugando cachito en mitad de la pista.
¡Mi reino por un manifiesto!
Sus amores, su geología, sus mentadas

tan comentadas
en doscientos estadios donde por los
altavoces se declaraban resentidos sociales
con la verbosa indignación de un concierto.
GUARAGUAO
176
Inhaladores de la belleza que sí se deslengua

y se trabalengua,
que sí se abrocha
en el mudo sonar del amor perplejo.
Lo oculto en lo culto limpiando los ojos y el alma
de cada crimen del día.
Y si estos fueron los sueños de los ángeles apalabrados

aquí sobra la eternidad.
(De Aquí sobra la eternidad, 2012)
Luisa Reyes (1933 - 1973)
Mis fiebres, mis fatigas, mis mudanzas.

Mis 14 hermanos que no llegué a conocer.
Mi madre lavandera vencida por el peso
de sus sábanas tendidas.
O la otra, la real, la cotidiana,
mamá Clotilde,
peinándome, peinándome tan dulcemente
que siento una vihuela en los cabellos.
Mis cuartos de estera, mis callejones, mis corralones.
Mi rodar por las banquetas
como grano de frijol: del Callao
a Bravo Chico y luego al callejón del Buque.
Mis primeros valses cuando hacía gorgoritos
despatarrada como la Estrellita de Cabrera Infante.
Mi sueño frecuente de la cena infrecuente.
El cerco de ese mal antiguo y terco
carcomiendo mis pulmones
mientras leo noticias como estas:
Elecciones anuladas golpe de estado guerrillas en el Cusco
Javier Heraud muere asesinado en Puerto Maldonado
pena de muerte para Hugo Blanco...
Todas negras como mi maldito cansancio,
como los aplausos en Radio Nacional.
Mis ojos de sapo cantor y mis caderas de negra gorda.
177
Ya no soy la tímida muchacha que concursa en la tv

y canta en la Peña Ferrando imitando
a Toña la Negra, a la mexicana que tiene
mi mismo nombre, mi mismo apellido (coincidencia
catastrófica, horrenda coincidencia) y es tan borracha
y pobre como yo –y como yo da de beber
agua al sol en un dedal.
Pero tampoco soy la morena de oro del Perú,
aún no comprendo noticias como estas:
golpe de estado nacionalizan Brea y Pariñas
masacre en Huanta y Ayacucho reforma agraria decreta
el general Velasco...
Y cómo pretender la voz más pura
sin traicionar a mis estrellas,
sucias de moho y esputo.
Y cómo pretender el vals eterno
sin dejar en las ventanas
sangre niebla smog
y no morir.
Mi temor a los incendios, mis maridos.
Mi queja con su hedor a hierbabuena
que se abruma entre las brumas.
Mi ciego y furibundo pájaro-volcán
que picotea el duro mármol
y deja sus plumas chamuscadas en mis manos.
Esta vez ya canto con Pedro Vargas,
cuadruplico el llanto de Juan Gonzalo Rose (Tu voz/
tu voz/ tu voz/ tu voz existe/
anida en el rincón de lo soñado),
floto entre las luces del hotel Crillón,
hay helechos que me envuelven como chales.
Pero en un micrófono presiento
al ojo monstruoso de un insecto
y antes que me digan
que aún joven me encontró la muerte
me arranco la voz y al cielo se la arrojo
para vergüenza de todos los gorriones.
(De Cementerio general, 3.ª edición, 2013)
GUARAGUAO
178
Bibliografía
Poesía
Mitología. 1.ª edición, Lima: Ediciones Arte Reda, 1977; 2.ª edición, Lima:
Ediciones Art Lautrec, 2001.
Oración frente a un plato de col y otros poemas. Lima: Ediciones Volcán Maduro,
1985.
Zoología prestada. Lima: Tarea Ediciones, 1987.
Cementerio general. 1.ª edición, Lima: Lluvia Editores, 1989; 2.ª edición
(aumentada), Lluvia Editores, 1994, selección traducida al inglés «A Mountain
Crowned by a Cemetery», Redbeckpress, Bradford, Inglaterra, 2001; 3.ª y
4.ª edición, Lima: Lancom Ediciones, 2013; 5.ª edición, Santiago de Chile:
Ajiaco Ediciones/Editorial Desbordes, 2017.
País interior. 1.ª edición, Lima: Ediciones Copé, 1994; 2.ª edición (corregida y
aumentada), Huancayo: Bisagra Editores, 2010.
Simulación de la máscara. Lima: Ediciones El Nocedal/Hora Zero, 2006.
Ángeles detrás de la lluvia. Lima: Colección Húnikos, 2009.
Aquí sobra la eternidad. 1.ª edición, Lima: Fondo Cultura Peruana, 2012; 2.ª
edición, Barcelona: Ediciones Sin Fin, Barcelona, 2013; 3.ª edición, EE.UU.:
Ediciones Pachacámac, 2013; 4.ª edición, México: Cascada de Palabras, 2013.
Antologías de poesía
Hora Zero, la última vanguardia latinoamericana de poesía. Los Teques, Venezuela:
Ateneo de Los Teques, 2000.
Hora Zero. Los broches mayores del sonido. Lima: Fondo Editorial Cultura Peruana,
2009.
Hora Zero / Infrarrealismo. La última vanguardia. Lima: Lancom Ediciones, 2016.
179
Enrique Verástegui
Datzibao
De pronto perdí todo contacto contigo.

Ya no pude llegar al teléfono, recordar ese número y llegar a tu casa
que no conocí.
Ya no pude volar sobre ti como todos los días a las tres de la tarde
estas pobres alas no dieron más
y aquí me tienes ideando estas líneas que reflejan mis ojos cansados
de ir caminando con la mente y las manos repletas de yerba.
Yo fui el primer sorprendido.
La extrañeza de ser dos aves hurgándose el pecho y corriendo uno
detrás del otro
entre las matas y las bancas del parque
Y éramos arrojados fuera de nosotros mismos y por esto fue que
conocí tu ciudad
Y me apreté contra ti buscando desesperadamente encontrarme en tus
ojos y amé
todas tus cosas
y tu mirada angustiada y esa seriedad para responderme a ciertas
preguntas y
cuestiones que nos diferenciaron para siempre de las personas
nacidas antes de 1950
tu maravilloso instinto agresivo desarrollado contra los males del
tiempo y
portándote como en la más furiosa embestida
en la batalla por un lugar en el taxi que nos alejó a miles de cuadras
más cerca
a la pasión de la vida
hoy miércoles y no otro día.
Porque ya es hora de ir poniendo las cosas en claro y más que nada
empezar a ser
uno mismo
GUARAGUAO
180
un solo obstinado bloque de rabia.

Tú por todo lo que para mí reflejabas lo más claro eres mi sopor antes
de echarte
a gritar por esos sitios malditos
aún después de haber transformado esa palabrita bestialmente lúcida
en una flor obsesiva
que yo no quiero acariciar ni comprender el suicidio mi amiga es una
respuesta maldita
como puede ser aguantarnos un par de horas más en el parque en
medio de un viento furioso que pugna por arrancar de raíz lo más
nuestro de nosotros
y tú junto a mí convertida en mi aliento escuchándote aprendiendo
de ti
a la Molina no voy más esa canción negra arde en mi pecho,
me aplasta, levanta, avienta a decir no contra todo.
Cada uno recuerda su primera caída.
Cada uno recuerda paso por paso los pasos que fue dando y los que
no dio
porque en uno mismo está el propio enemigo.
Y yo me levanto para luchar contra mí –y me tengo miedo.
Lo perfecto consiste en desabotonarnos el torso mientras vamos
salvajemente
penetrando en esta selva de arenas movedizas
y tu vida o mi vida no ruedan como estas naranjas plásticas que
eludimos porque
tú y yo somos esta carne
y nada más que un fuego incendiando este verano.
La vida se abre como un sexo caliente bajo el roce de dedos
reventando millares
de hojas tiernas y húmedas
y no dijimos nada pero exigíamos a gritos destruir la ciudad, esta
ciudad ese monstruo
sombrío escapado de la mitología
devorador de sueños.
Y el musgo creció como un verso clarísimo en tus ojos.
Tú querías leer mis poemas aferrarte a ese instante de dulzura donde
jamás hubo límites entre uno y otro ser
181
y fuiste solo una muchacha que pasó por mis ojos silenciosamente
pegada a mí
a mi secreta manera de enredarme en las cosas de explicar
un mundo indeciso sembrado con piedras
yo que creí que nada era nada en cualquier lugar de este mundo
y de pronto me di con tus sueños como con un golpe de mar sobre el
rostro
y luego adiós porque todo y nada puede explicarse en el amor y
porque todo
y nada se explica en nosotros y con nosotros.
(De En los extramuros del mundo, 1971)
Si te quedas en mi país
En mi país la poesía ladra

suda orina tiene sucias las axilas.
La poesía frecuenta los burdeles
escribe cantos silba danza mientras se mira
ociosamente en la toilette
y ha conocido el sabor dulzón del amor
en los parquecitos de crepé
bajo la luna
de los mostradores.
Pero en mi país hay quienes hablan con su botella de vino
sobre la pared azulada.
Y la poesía rueda contigo de la mano
por estos mismos lugares que no son los lugares
para filmar una canción destrozada.
Y por la poesía en mi país
si no hablaste como esto
te obligan a salir
en mi país
no hay donde ir
pero tienes que ir saliendo
como el acné en el cascarón rosado.
GUARAGUAO
182
Y esto te urge más que una palabra perfecta.

En mi país la poesía te habla
como un labio inquietante al oído
te aleja de tu cuna culeca
filma tu paisaje de Herodes
y la brisa remece tus sueños
–la brisa helada de un ventilador.
Porque una lengua hablará por tu lengua.
Y otra mano guiará a tu mano
si te quedas en mi país.
(De Angelus Novus, 1989)
Bibliografía
Poesía
En los extramuros del mundo. 1.ª edición, Lima: Carlos Milla Batres Editores, 1971;
2.ª edición, Lima: Lluvia Editores, 1994; 3.ª edición, Lima: Fondo Editorial
Cultura Peruana, 2004; 4.ª edición (aumentada y corregida), Lima: Grupo
Editorial Caja Negra, 2012 y 2016.
Praxis, asalto y destrucción del Infierno. Lima: Ediciones Campo de Concentración,
1980.
Leonardo. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1988.
Angelus novus (Tomo I). Lima: Ediciones Antares, 1989.
Angelus novus (Tomo II). Lima: Ediciones Antares y Lluvia Editores, 1990.
Monte de goce. Lima: Jaime Campodónico editor, 1991.
Taki onqoy. Lima: Lluvia Editores, 1993.
Splendor IV. Albus. Lima: Editorial Gabriela, 1995.
Cañete (Antología mínima). Lima: Palabras del oráculo, 1998.
Ensayo sobre ingeniería. Lima: Gonzalo Pastor editor, 1999.
El Teorema de Yu. Lima: Arte/Reda, 2004.
Yachay Hanay, seguido de tractatus lógico matemáticus. Lima: Ventana de Medusa,
2006.
Teoría de los cambios. Lima-Arequipa: Sol Negro Editores. Cascahuesos Editores,
2009.
Poesía para señoritas. Lima: Ediciones La manzana mordida, n.º 74, 2009.
Ángel con laúd sideral (antología). Lima: Lancom Editores, 2013.
183
Splendor. Epistemología y épica de la complejidad. 1.ª edición, Lima: 2.0.1.3.

Editorial-Proyecto Literal-Kodama Cartonera-Grafógrafo Ediciones-La
Ratona Cartonera, México, 2013 y 2.ª edición en 2015.
Partitura Peruana. México: Ediciones Bryozoa-Cohuiná Cartonera, 2014.
Diario de viaje. Arequipa, Arequipa: Cascahuesos Editores, 2016.
Poesía en otros medios

Argumento de una bande desineé en cristal líquido. Poeisis, n.º 2, Lima, 1985.
Agregado sin corrección a los estudios de poesía. Palma de Mallorca. Papeles de Son
Armadans, n.º CCLVVII-VII, 1977.
Typewriter concerto. Londres: Ediciones Ecuatorial, 1977 (traducción al inglés de
William Rowe).
GUARAGUAO
184
Carmen Ollé
Las relaciones con las partes de mi cuerpo no son teológicas
son frustraciones derivadas del dolor de un cuerpo fetiche.

Hoy perdí un diente:
¿evacuación de una conciencia sufriente?
Pérdida de rigor:
¿Hay algo más honesto que esta ley-grave?
¿La belleza de las piezas naturales intactas no es un
humanismo narcisista?
Hoy perdí un diente (y hoy perdí un diente)

Me extravío
más allá de esta frase se sitúa otra cualquiera
debajo un mundo paradigmático bloqueado
afirma su relación directa con el comportamiento
sexual.
La impotencia de ligar con el texto proviene
de la práctica erótica mutilada (desempleo sexual)
o
una fijación interfiere el juego
y los muslos son como árboles petrificados sobre el lecho
¿Es acaso un melodrama?
el onanista hunde los párpados la mutilación
los abre.
Tuve que hablar de la mutilación erótica

ahora hablo del cuerpo mutilado:
el innombrable
–Perder los miembros y conservar los dientes
qué escarnio– Becket
¿La compasión paternalista es mis señores un atributo
decente?
185
Perder los dientes y no perderlo todo

perderlo todo y no perder la vida
conservar la vida y criogenizar el arte
perder la vida industrializar la muerte
uno espera tener 80 años para hablar de sí mismo
hablar de sí mismo es un cuchicheo intermitente
e inútil
la ciencia se vuelve bélica y hablar de sí mismo
no es nada práctico pero es una guerra
esperar a tener 80 años para hablar de sí mismo
¿dónde radica lo verdadero en esperar o en hablar?
Hoy se pierde un diente mañana un ovario

hoy no ha de durar más que hoy
o mañana a lo sumo un mes.
Hoy ocupa su puesto la porcelana o el oro
y el estomatólogo a cambio recibirá su recompensa.
Estoy en el Mediterráneo.
Podría estar en cualquier otro lugar sintiéndome
la misma criatura y sorprendida ante los
cambios de su cuerpo
la traslación de un cuerpo significa un corte
se vuelve a ser
y lo que nos ocurre aquí no nos hubiera ocurrido allí.
Se cree esto con tanta fuerza con tan absoluta confianza
que el regreso se nos figura un retorno a la frescura
de la piel:
los dientes no se pudren allí
el rostro no se aja
la piel no pierde lustre.
Los parientes fallecen (porque hemos partido)
el pueblo estalla
las familias empobrecen
se repueblan se sintetizan
¿No es una teoría nerviosa de la historia?
Nuestro Tótem.
GUARAGUAO
186
Defecamos con soltura y es el único motor intacto

se corona una era escatológica
la caca es tan poderosa como un pequeño complejo
(De Noches de adrenalina, 1981)
Angoisse
Para Gladys Camere

la lechuza mayor
Quién vive
quién como yo respira el aire hediondo
de los bares de Lima
¿Un hombre? ¿Una mujer?
dos mujeres
tomadas de la mano
mientras
una voz de tabernero italiano
suspira al monzón
maloliente de las divinas
que voluptuosas y magníficas
siempre vestidas de escarlata
estas mujeres que se han declarado el amor
abiertamente esta noche...
¡Vengan bufones!
Presto
¡Chsss! malandrines
ebrios
de baba.
Ebria como sus dueñas
la noche nos arrastra
juntos
sus gruesas palabras no alteran mis oídos
187
permisivos gracias a Dios

a quién más sino
el ruido que se descompone aquí dentro
en mí
es mi harto corazón
harto
no es mi cuento si amanece
el sol no me va ni me viene.
¡Vengan!
chillen morsas
ante la Virgen loca.
(De Poemas, 2002)
Bibliografía
Poesía
Noches de adrenalina. 1.ª edición, Lima: Cuadernos del Hipocampo, 1981; 2.ª
edición, Lima: Lluvia Editores, 1993; 3.ª edición, Buenos Aires: Tierra Firme,
1994; 4.ª edición (edición bilingüe español-inglés, trad. de Anne Archer),
Floricanto, California, 1997; 5.ª edición, Lima: Ediciones Flora Tristán y
Lluvia Editores, 2005; 6.ª edición, Lima: Tranvía Editores, 2012; 7.ª edición,
Lima: Ediciones Peisa, 2014; 8.ª edición, México: EBL-Intersticios, 2015; 9.ª
edición, Barcelona: Ediciones Sin Fin, 2015.
Todo orgullo humea en la noche. Lima: Lluvia Editores, 1988.
¿Por qué hacen tanto ruido? Lima: Ediciones Flora Tristán, 1992.
Una muchacha bajo su paraguas. Lima: Ediciones El Santo Oficio, 2002.
Après tout, la nuit (antología bilingüe español-francés). París: Les Arêtes Editions,
2016.
Novelas varias
Las dos caras del deseo
Pista falsa
Retrato de mujer sin familia ante una copa
Halo de luna
Monólogos de Lima
Halcones en el parque
GUARAGUAO
188
V. Infrarrealistas
(Selección y bibliografía de Bruno Montané Krebs)
Roberto Bolaño
Musa
Era más hermosa que el sol

y yo aún no tenía 16 años.
24 han pasado
y sigue a mi lado.
A veces la veo caminar

sobre las montañas: es el ángel guardián
de nuestras plegarias.
Es el sueño que regresa
con la promesa y el silbido.

El silbido que nos llama
y que nos pierde.
En sus ojos veo los rostros
de todos mis amores perdidos.

Ah, Musa, protégeme,
le digo, en los días terribles
de la aventura incesante.
Nunca te separes de mí.

Cuida mis pasos y los pasos
de mi hijo Lautaro.
Déjame sentir la punta de tus dedos
Bruno Montané Krebs • Infrarrealistas
189
otra vez sobre mi espalda,

empujándome, cuando todo esté oscuro,
cuando todo esté perdido.
Déjame oír nuevamente el silbido.
Soy tu fiel amante

aunque a veces el sueño
me separe de ti.
También tú eres la reina de los sueños.
Mi amistad la tienes cada día

y algún día
tu amistad me recogerá
del erial del olvido.
Pues aunque tú vengas

cuando yo vaya
en el fondo somos amigos
inseparables.
Musa, adonde quiera

que yo vaya
tú vas.
Te vi en los hospitales
y en la fila
de los presos políticos.
Te vi en los ojos terribles
de Edna Liebermann
y en los callejones
de los pistoleros.
¡Y siempre me protegiste!
En la derrota y en la rayadura.
En las relaciones enfermizas

y en la crueldad,
GUARAGUAO
190
siempre estuviste conmigo.

Y aunque pasen los años
y el Roberto Bolaño de la Alameda

y la Librería de Cristal
se transforme,
se paralice,
se haga más tonto y más viejo

tú permanecerás igual de hermosa.
Más que el sol
y que las estrellas.
Musa, adonde quiera

que tú vayas
yo voy.
Sigo tu estela radiante
a través de la larga noche.

Sin importarme los años
o la enfermedad.
Sin importante el dolor
o el esfuerzo que he de hacer

para seguirte.
Porque contigo puedo atravesar
los grandes espacios desolados
y siempre encontraré la puerta

que me devuelva
a la Quimera,
porque tú estás conmigo,
Musa,
más hermosa que el sol
y más hermosa
que las estrellas.
(De Los perros románticos, 2000)
191
Resurrección
La poesía entra en el sueño

como un buzo en un lago.
La poesía, más valiente que nadie,
entra y cae
a plomo
en un lago infinito como Loch Ness
o turbio e infausto como el lago Balatón.
Contempladla desde el fondo:
un buzo
inocente
envuelto en las plumas
de la voluntad.
La poesía entra en el sueño
como un buzo muerto
en el ojo de Dios.
(De Los perros románticos, 2000)
GUARAGUAO
192
Mara Larrosa
Espaldas negras
a Roberto Bolaño
He visto tu cuerpo mujer, hombre, en la ciudad

He estado solamente viéndote los ojos humanos
He estado junto a tantas mujeres que tienen los labios pintados
En la tierra nacemos con la piel limpiecita y hay tantas mujeres
que siguen usando sus pañoletas desde la adolescencia, la sal les sale
de los sobacos y de los dedos.
Después de haber comido el musgo de las grandes paredes,
de chillar en los baños de la primaria, de besar el pene de Juan Pablo
a los 10 años, tengo miedo de mover las piernas y los brazos.
Ni mi voz ni mi cuerpo han desordenado el espacio y así creemos
florecer sobre el invierno urbano.
Es la luz lo que tiene que entrar en la oscuridad, por eso me
han crecido los árboles en las orejas, por eso se ha extendido mi
esencia femenina hasta ti, tan cercano tu sexo, tu vientre plano,
hermoso. Hasta ti temblando, para ti derramando: me he dado cuenta
que somos semejantes. Amo tus piernas blancas, tus brazos blancos.
Por otros es por quien amo, para los otros.
Soy feliz de oler a tanta gente.
Ahora, en Ecuador, el agua se llena de garzas; ahora, mientras se
desarrollan nuestros ojos y F pide que le sirvan con vaso de vidrio
en los cafés, he sentido todo lo que nos falta para ser humanos
precisos.
F adolescente parte a una mina de sal: le crecerán los brazos, y
a otros muchachos también les crecerán despachando farmacias,
fabricando telas, los zapatos, y todos son como el agua que está
oculta en la Tierra, y todos somos los que hacemos el ruido
en las banquetas, en las camas.
193
Amo a F porque está hecho de agua y de hombres.

Gauguin: ¿adónde vamos? ¿ganaremos las formas humanas?
¿qué es esta larga germinación que se mueve desde antes que tú
conocieras las espaldas negras con el pelo lacio? ¿esto que se mueve
es acaso el amor largo para que nunca más hayan Charlotts
en las ciudades?
(De Pájaro de calor, 1976)

GUARAGUAO
194
Guadalupe Ochoa
Ana Xóchitl
Soy el arcoíris de la montaña que besa al mar

Xóchitl soy por mis abuelos
Ana me nombran
Lustro mi sombrero pararrayos de malos augurios
y nazco
Mi vida florece en una rama y el ojo avispa de mis hermanas

mis orejas: vitrales pendientes en la brisa
un árbol: mi sostén, mi sombra, mis tres casas
Yo Ana Xóchitl vibro

cuchareo tragos de sol
mi hamaca vuela con el viento,
el roce de una hoja mueve
los párpados de mi respiración
Al son de un zanate rondador

Mi madre es 1 trocito de mundo
la vida constelada en trenzas de barro
amasado siglo a siglo
Yo Ana Xóchitl aprendo a tejer

árboles-frutas en la tierra
a hilar collares de mazorcas
a pintar floreados pájaros en mantos
Luzco collares fosforescentes

aretes de luciérnagas en celo
195
Conozco los piojos, el hambre

el miedo a las olas
la rosa de los vientos de los hijos
y el sabor armado en las axilas
Yo / mujer / Ana Xóchitl crezco con toda mi acidez

Cobijo con rebozo sangrante mi cuerpo de venada herida
Mi rostro de oscuro zapote sonríe / cruje de gozo
iluminada en la arena
y un humor amaneciendo en mis espaldas
(De La zorra vuelve al gallinero, 1992)

GUARAGUAO
196
Mario Santiago
Callejón sin salida
Callejón sin salida / ayúdanos

a ensanchar nuestros destinos
Tú tan ninguneado
cueva / desierto / metrópoli filosa
árida ranchería / témpano cortante
puente dilatado por 1 gas
que de repente pulveriza
los inencontrables tréboles de 4 hojas
que oxigenan alimentan prestan sus alas
a tus pulmones heridos / a las pezuñas de canguro
con que avanzan tus orillas
tablita pirata
salto de tigre
transpiración entre la niebla
lsd escurridizo
rostro en el que vemos beber
chupar su fuerza
a las especies más nómadas
de nuestros árboles de fuego
voz de los inquietos
canción de los difíciles
biombo de cerezos
que escogen para sus muecas los travestis
Inyección de ¡basta!
papiro de signos
al que sólo los imbéciles
son capaces de no entregar su vista
Cuna de motines
197
Incubadora de orgasmos
hamaca carnívora
en la que medito los jugos de jazz
con los que saldré más fresco
más brillante / de mis próximos incendios
Aparentemente tú has decidido darnos la espalda
Acordonarnos los músculos del cuello
triturarnos los fusiles
jugar con nosotros al festín de los fantasmas
Pero lo cierto en este crucigrama
de barricadas temblonas
camas destendidas
citas inciertas
con lo desconocido intrauterino
Pero lo cierto en este crucigrama
es que la lengua del poeta te visita
el sudor del guerrillero penetra en ti / hasta los ojos
los fetos electrizados del deseo aún insatisfecho
bailan con tus vértebras
forjan tus flautines
prenden sus inciensos en tu pelvis
Mientras tú les sonríes les conversas
les regalas gasolina / soma vibrátil
dentaduras trepadoras que arrancas de ti mismo
& ya puedes considerarte
socio : cómplice : infrarrealista hermanito nuestro
Crucemos cojos / desgreñados / o cantando
los gises polvorientos de esta raya
autostop que me doy a mí mismo
Tu muslo izquierdo: enfermedad
tu muslo derecho: medicina
A la hora en que cierran sus taquillas
los centros nocturnos & los circos
En el momento en que se desmaya la venta de aspirinas
consoladores hexámetros famosos
es que tú apareces
GUARAGUAO
198
en vías de tatuarnos bajo la piel

el rasguño primero de nuestro más obsesivo autorretrato
& ya hasta te silbamos entre sueños
& preferimos salir contigo & con cero pasaportes
a estas calles / bulevares de moho
pasadizos lechosos / vías directas a la hemorragia ámbar
dinos con 1 ojo
rehileteando 1 pestaña
hacia dónde disparar
suave / febrilmente
nuestra última mirada-picahielo
nuestros últimos cartuchos
remolinos de clara vida & fresco semen
Para la normalidad estamos muertos
para la logística militar no existimos
para las gélidas aguas del cálculo bursátil
nuestras escamas / nuestras hélices
son encías fantasmagóricas
coágulos irresistibles de 1 resplandor
que nos pretenden negar a escopetazos
Pero tú bien sabes
que muy muy dentro de ti
acariciamos probamos tu bocado
rajamos para siempre
las alfombras sin luz propia del horóscopo
Callejón de muervida
socio : cómplice : infrarrealista hermanito nuestro
(De Jeta de santo, 2008)

199
Jorge Hernández (Piel Divina)
Aquí salen de la obscuridad mis amigos:

uno a uno aparecen
de ese hoyo negro
Infrarrealistas sin nombre
que apenas comienzan a brillar
soles negros que brillan antes de esfumarse.
Ahora surgen rebeldes, sólidos, perfectos.
Todo ese tiempo pasado

con un ramo de estrellas bajo el brazo
radiantes en el caos
Son hombres y mujeres que despliegan sus antenas

con el único propósito de renovar.
Todas esas caminatas

Suelas gastadas buscando la belleza convulsiva.
¿Quién puede imaginar la fuerza,

el aliento que empuja el sendero que construyen?
Digo, tengo que decir. No descansan todavía

aunque estén ya libres del fracaso.
Se lanzan en su órbita
giran con la energía de agujeros negros
firmes crean una nueva constelación Delta-Centauro.
Son estrellas.
GUARAGUAO
200
Cuauhtémoc Méndez
Mi familia
en este país,
es de las pocas
que no viven del gobierno.
Nuestras demoras en los pagos
de los servicios públicos
son los únicos negocios
que tenemos con él.
(De Peso neto, 2017)
Pirul
Ándate con tiento,

árbol.
Cuida el verde
de tus hojas
lanceoladas,
la fortaleza
de tus ramas,
los rojos frutos
que los vientos de abril
te arrancan.
Ándate con tiento
y cuida todo eso.
Pero más que del viento,
cuídate
del peso
del futuro cadáver
del ahorcado.
(De Peso neto, 2017)
201
Poner nombres
Si la ardilla no se llamara ardilla,

se llamaría mujer.
Y entonces se llamaría Martha o Maritza
o Luci o Luz María o Clara
o simplemente Aurora.
Treparía a los troncos de los árboles,
pero estos se llamarían espaldas;
y brazos, las ramas;
y las hojas, dedos aturrulladores.
Y los árboles no los nombraríamos eucaliptos
ni nogales ni pinos, sino nubes;
a las nubes las designaríamos rayos;
y a los rayos, muslos.
Y los muslos para nosotros serían dos centellas
y llamaríamos luceros a sus rodillas;
azabache, a sus pómulos;
y caricias, a la desmesura de sus senos.
Los ojos no serían tampoco los suyos,
sino los de las ardillas y los ciervos.
Y yo no me llamaría Cuauhtémoc,
sino águila en vuelo.
GUARAGUAO
202
Ramón Méndez Estrada
Mi nacimiento
Broté yo
de una flor.
Me alzó la Diosa.
Me sostuvo en sus manos.
Me vistió de milagros.
Era un momento de esos

en que puede pasar cualquier cosa,
hasta camellos por los ojos de las agujas.
(De La edad dorada, 2009)
Lazos
Ni ángel ni demonio. Más terrible

el ser humano
solo
en el mundo,
con sus pasiones.
Puro apego a la vida,

a ver el sol, las nubes,
a volar con el viento,
a oler la cópula.
203
Viviré. Lo que de mí dependa lo haré.

Así, entre sangre, alvéolos al aire,
la mirada ardiendo.
Sabia edad
En un sueño vivimos, en una

ficción...
Venimos a morir, a pasar,

como las flores y las hojas,
como las plumas,
como las nubes volanderas...
Es mentira que nuestro nombre perdurará:

Nuestra gloria fue nuestra breve juventud,
y se desvaneció antes que nosotros.

GUARAGUAO
204
Rubén Medina
El mundo al instante*
Una mujer
de apenas
veintitrés años
salía de un cine
barato
en la ciudad
de los palacios
y caminaba
bajo la lluvia
nocturna
del último viernes
de agosto.
Tenía prisa
por atravesar
la ciudad
y llegar a su destino.
Parecía
que buscaba
el mar.
A esa misma hora

en Manhattan
Miles Davis y Juliette Greco
entraban por el lobby
del Waldorf-Astoria
en la avenida Park
* Título de un noticiario que se pasaba entre películas en México durante los años cincuenta
y sesenta.
205
llamando la atención
de todos los presentes,
sorprendidos de ver a un negro
que no era un sirviente
en el hotel
mirando hacia el otro lado
del mundo;
en otra ciudad
igualmente
tendida al mar Atlántico
un joven delgado
y alto como un edificio
caminaba
por la Avenida 9 de julio
y pensaba
en escribir una novela
que se leyera
hacia atrás & adelante
igual como recorren
las ciudades
los niños
y los nómadas;
en un café de Bucareli
Fidel sostenía su primera
conversación con el Che,
y tuvo la certeza
momentánea
de que la realidad
se repetía dos veces
pero que a él
no le tocaría
la parte de la tragedia;
en un apartamentito
en San Francisco
el ciudadano K. llevaba
GUARAGUAO
206
76 horas escribiendo
sin parar
y apenas tomaba un par
de minutos para abrir
otra botella de mezcal
y llenar el vasito
de plástico;
en una casa de seguridad

en Johannesburgo,
un grupo de sombras
llegaba a la conclusión
que no era factible
la teoría de un
partido único;
en la Ciudad de México
la mujer que había
salido del cine
llegaba,
empapada por la lluvia
de agosto,
a un sanatorio en la calle
Gabriel Mancera.
Esa mujer, dos horas

después,
sería mi madre.
207
José Peguero
Un día en la vida de Edgar Altamirano Carmona
Mis versos más limpios cuando la forma era

lo último que tenía para agarrarme:
las promesas de ayuda mutua sacadas de la desgracia
En la mesa hay tres platos
Uno lleno de colillas y otro embarrado con frijoles de hace tres días
El tercero tiene una tortilla que sirvió de cenicero
en la abundancia
Todo está lleno de cigarros chupados y rechupados
El mismo café calentado 4/5 veces tiene colillas
Edgar rompe el papel en forma de bisteces con ayuda de unas tijeras
Estamos así prendiendo & apagando la luz
De la abundancia cualquiera que se entera se ríe
En la estufita vive un ratón
Cucarachas enormes invaden la cocina
No hay nada que defender
Ni la posibilidad de una masturbación existencial
Nuestros ataques a cocinas donde creo podemos entrar
nos agotan todas las fuerzas
Nos contamos chistes y tratamos de vivir de eso
aún no lamentamos nada
A 3 calles de aquí hay un mercado donde pasamos siempre
a la medianoche y pienso y veo el modo de robarnos unas
verduras
Unos días antes propuse levantar el desperdicio pero no
hicieron caso
Ahora vamos a cocer arroz
¡Agú, poetas!
Chilpancingo, 1979
GUARAGUAO
208
Juan Esteban Harrington
Barcelona a grandes rasgos
para Carol & Peter Juk

Whenever it is a damp, drizzly November in my soul
Melville
así que no hay más remedio

que enfrascarte donde sea con tus versos
El viento las palomas esta hambre que comienza a crearte
un universo en el estómago
la semioscuridad que no puedes soportar
los pantalones que no has lavado
no son suficientes para levantarte del asiento
aún piensas que antes de las doce
alcanzarás a decir algo que valga la mañana
porque no es sólo testimonio
también esto consiste en dejar
una frasecita para el mármol de vez en cuando
Recuerdas el riesgo consiste en asumir la responsabilidad
cuando no quedan alternativas
Sin embargo fumas
y tomado de la mano de la palabra
recorres fantasmalmente tu ciudad
evitando entrar a tus propios barrios bajos
Te sorprendes de repente
buscando salidas
haciendo malabares con el lenguaje
para no herir tu propia susceptibilidad
ni la de ningún otro que es lo mismo
Hasta ahora no te encuentras
209
más que en un laberinto de espejos

y gracioso es esto de verse desde tanta perspectiva
pero vaya uno a saber cuándo se encuentra la puerta
hacia otro aire
Y ahora dime a quién carajos le importa lo que digas
si el que alguien te entienda
se reduce a haberse tropezado con los mismos palitos
la forma la forma la forma
la minuciosidad con que puedas detallar su propio fracaso
mientras haces un inventario del tuyo
De eso se habla
de sueños que se desmantelan
y finalmente aceptas lo que no serás
Porque ya no hay batalla

sólo chapuceos en el aire gemidos falsos en la cama
pedazos de nosotros mismos navegando (¡mira qué simpático te viste!)
en postales nuestro reflejo en las vitrinas
tu cara boba junto a los muñecos de los grandes almacenes
Te das cuenta que no hay

que no hay guerra terminada
que es su síntoma el sudor en las manos en la espalda
en nuestra forma de soñar y de besar
pero que inexplicablemente ya no das batalla
Pareciera –y me acuerdo de Enzensberger–
que no se hubiera despertado en ti
la ilusión de un orden diferente
al que utilizas para poner tus calzoncillos en la maleta
palabras unas puestas detrás de otras
y que tus signos hubieran sido los mismos
por los siglos de los siglos
amén
GUARAGUAO
210
Cada uno de tus actos

escribir este poema por ejemplo
parece la parodia de ti mismo
cada manera una imitación detallada:
el gesto antes del beso el beso y al tiempo la caricia el beso aquí
la caricia un poco más allá el beso la respiración el suspiro la mirada
el beso la forma del dedo la comisura de la boca el beso
la mano en la cabeza la expresión en la mirada el gesto con los labios
el beso la mano entre las piernas uf el beso el pelo en la cara uff uff
el beso el beso etc. Etc. uuufffff!
(De Perros habitados por las voces del desierto, 2014)

211
Mario Raúl Guzmán
Chernobyl
A mi carnal Mauricio
Mientras lloras
una nube pasea sus cabellos por el cielo de Finlandia
Mientras como un animal oscuro te revuelcas
una bocanada envuelve a varios hombres de Kiev
–La muchacha más solitaria de Minsk
detesta las pastillas de cloro
–La muchacha más solitaria y hermosa de Minsk
no podrá vacacionar a orillas del mar Caspio
/ Esa playa de sombra que la obstinación
de tu luz proyecta /
buscan más cadáveres –cabecean los periódicos
entre la carga y la descarga de pollo fresco
¿Cuántas hijas de Andreiev
vagarán por las tumbas?
¿Cuántos abedules radiantes
necesitará la ceniza?
–El hombre es el cáncer del universo
–El universo, en su órgano afectado me hallé
Y mientras como un erizo herido te revuelcas
una niña ciega deletrea el epitafio del hombre:
Fue la catástrofe más grande del mundo
(De 19 poemas, 2005)

GUARAGUAO
212
Con tal saña
Me pegaron la cara me quebraron la mano

Soy Andrés Noriega Murillo Soy Aurelio
Medina Palacios tengo un brazo destrozado
Soy Raúl Reyes Ramos Soy Gregorio Quezada
Rarámuris y tepehuanes somos
Pedro Murillo Pinto Esguince en Tres Vértebras
Cervicales y Fractura de Costillas
Me golpearon a macanazos la cabeza el cuello
los costados Perdí el conocimiento y desperté
en el hospital
De Guazaparez y Urique vinimos
No vinimos a que macanazos nos dieran
nomás queríamos que nos apoyara la justicia
El cacique nos quitó la troca del ejido
y la maquinaria del aserradero
Dicen que por un momento «se rompió la gobernabilidad»
y ellos con antimotines
«la recuperaron»
Que nuestra protesta «se estaba
extralimitando en su manifestación» Eso dicen
Chihuahua, mayo, 1997

(De 19 poemas, 2005)
213
José Rosas Ribeyro
Juan Racotongrave recuerda a la amada ausente

Para Dina G., en Mante
Estarás conmigo
para que la distancia y el tiempo dejen de existir
cuando camines hacia Chapultepec.
Cordones atan mi cabeza a la tuya

mis dedos se van quedando sin uñas.
Te traigo una soledad

la mía
y te la ofrezco.
Lima se fue (yo no me he ido)

sueño un extraño sueño que hoy se me aparece
cubierto de rojo y con rostro de ola de mar en febrero
con mirada de niño en el cine /
y olvido mi pieza de 4 por 3 que no he medido
y el reloj que obstinadamente quiere convencerme
de que siempre son las 10.
Cuando vuelva después de que vueles / salpiques / te vayas /

y regreses
estaré repleto de ti / gozoso:
abriré la cadena que me protege
en un acto de ilusionismo
y seré para ti el gran Houdini
cuando nos parezcamos a los pájaros.
Hoy no ha llovido para todos pero sí para mí y me he escondido /

me he escondido hasta soñar:
GUARAGUAO
214
te apareces por detrás de mí

trayéndome tu sonrisa que suena a música
y tus pasos que no distingo
te traes a ti misma y yo me acostumbro
y te necesito como el agua
y me alimento de ti / te devoro.
Estarás conmigo
hoy / mañana
y tu presencia retumbará en las estaciones del metro
como un terremoto
que nos hará diversos:
pájaros-río
flores-campana
llaves mundiales
y cobre-cal mina entera.
Saldremos a trastocar la realidad como en un juego de fantasmas

en el que nada se ha perdido
porque tú porque yo
somos / somos
cuando las imágenes del mundo exterior crecen
y terminamos de soñar
o nunca terminamos
alargándose siempre como chicles arrojados bajo los árboles.
Estarás conmigo / sí
pero no sé la dirección del manicomio / no he averiguado
dónde exhiben tu rostro de bicicleta / ignoro quién
transmite tus palabras hasta mis manos para que no las
recuerde / ni puedo buscar tu boca fuera de ti misma
tu-boca-no-es-un-con-
junto-de-líneas-
escritas-a-
mano-
pero cuando sé que vienes / y lo sé de veras
mi reloj recuerda que son doce las horas dos veces al
215
día / mi cuarto crece contigo / y yo-Houdini te corto

por la mitad / te hago pedacitos / te bebo entera como
una taza de manzanilla caliente / o un chocolate en el
frío / y el ilusionismo que practico no es sólo una gracia
para alegrarte / para que tu sonrisa se repita y se re-
pita como la canción del disco rayado.
Estarás conmigo / sí
ya no más / no
yo-solo-tú-sola
ni penumbras en Chapultepec
estarás conmigo tú y yo somos uno el mundo es el paisaje
que escogemos.
Ciudad de México, 1976

(De Ciudad del infierno, 1994)
GUARAGUAO
216
Pedro Damián Bautista
Cassini retrata a Dione
Me resquebrajaré. Me resquebrajaría a 165 kilómetros por hora montado

en la divinidad asiria Mazda de seis cilindros. Cabeza ardiendo
y plata de la confirmación el vértigo. La sonrisa que llegó finalmente
trocando a ira su marfil. Política económica y fundamentos terrestres.
Mil millas hacia la nada, el cabello corto y sucio, el desastre social. La
velocidad que crea sus propios puentes y sus números. El infinito de la
velocidad que es. El odio y su otra manera, el amor. No renunciaré jamás.
Tu sonrisa que inspira y transparenta adolescente en fugaz cielo de
narcóticos y montañas de mercancías. Principio de realidad y filosofía
petrolizada en el consumado impulso de los astros. La constelación
de Casiopea que en tu sonrisa dios fundó. Tu sonrisa Mazda en
165 kilómetros por hora que dejaría de ser velocidad y sueño, irrealidad
y vapor. El vacío musical y sus corchetes matemáticos.
–Leibniz pensó en números las verdades–
A 165 kilómetros por hora me desintegraré. Autopista categórica y
cópula con la velocidad. Las mil millas del zen.
(De Sol de terremoto, 2010)

217
Escrito 8
Mis amigos muertos juegan al ajedrez

con la muerte o asisten a una clase
de matemáticas. Desde este lado del espejo
el ciclo parece cerrado e incólume.
El gesto perfecto, una vez llegados a la nada.
Los amigos tan espeluznantemente bellos,
transidos en el calmo latido
de un oscuro hotel, conversan frente al tablero
o antes sus ejercicios de matemáticas,
miran serenos o risueños en una interpretación
desconocida de lo apacible,
una versión en realidad indescifrable.
Mis amigos muertos ya saben
cómo brilla la única cara
del dado de la noche.
(De Mapas de bolsillo, 2014)

GUARAGUAO
218
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Libros
Otros títulos de Paso de Barca
Memoria viva de una tierra de olvido: Chocolate e Inquisición en un

relación del viaje al nuevo mundo de manuscrito satírico sefardí. Relación
1599 a 1607, Verdadera del Gran Sermón,
de fray Diego de Ocaña, edición, introducción y notas de
edición crítica, introducción y notas de Mabel González Quiroz, Ph. D.,
Beatriz Carolina Peña, ediciones impresa y digital
ediciones impresa y digital
Éticas de crisis: cinismo, epicureísmo,
Las místicas de la Nueva Granada: estoicismo,
tres casos de búsqueda de la perfección de Josu Landa,
y construcción de la santidad,
de Clara E. Herrera,
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de Angela Bonanno,
La cualidad humana.
El deseo y la posibilidad infinita: traducción de Juan Carlos Gentile Vitale,
un cristianismo para el futuro, ediciones impresa y digital
de Ángela Volpini, Paseos por Barcelona fugitiva.
traducción de Bonifacio Cabrera, Rastros de la ciudad ácrata,
ediciones impresa y digital de Ana Basualdo,
Linaje de malditos, ediciones impresa y digital
de Mario Campaña, De Pigafetta a Borges. Ensayos sobre
ediciones impresa y digital América Latina,
Teresa. Amor mío. Santa Teresa de Ávila, de Humberto E. Robles,
de Julia Kristeva, ediciones impresa y digital
En cuya presencia estoy: autobiografía
espiritual de una hermana de velo Poesía en Paso de Barca
blanco de la Nueva Granada,
ediciones impresa y digital Negras palabras,
de Denise Desautels,
Azorno, traducción de Myriam Montoya,
de Inger Christensen, ediciones impresa y digital
traducción de Juan Mari Mendizábal,
ediciones impresa y digital Migraciones,
de Gloria Gervitz,
El viaje terrestre y celeste de Simone ediciones impresa y digital
Martini,
de Mario Luzi, Cuadernos de Godric,
traducción de Carlos Vitale, de Mario Campaña,
ediciones impresa y digital ediciones impresa y digital
PASO DE BARCA
medida inexplorada en el ámbito de la
literatura hispanoamericana.
Este mismo carácter inaugural plan-
tea una serie de límites al proyecto, que
no puede considerarse –reconocen Attala
y Fabry en la «Introducción» al volu-
men– como «una síntesis comprensiva,
al mismo tiempo que ajustada en todas
sus partes, del fenómeno de la intertex-
tualidad bíblica en la literatura hispano
americana a lo largo de su desarrollo»
(18), comparable a las que se han realiza-
La Biblia en la literatura do para ciertas literaturas europeas. La
opción de los editores, en este sentido,
hispanoamericana. consiste en combinar artículos panorá-
Daniel Attala y Geneviève Fabry (eds.)
micos, que recorren muy sucintamente
Trotta, Madrid, 2016
una gran cantidad de textos de un deter-
minado género o periodo, con otros que
Génesis para un campo de estudios abordan in extenso la obra de autores in-
El notable trabajo editado el año pasado dividuales. La organización tripartita del
por Daniel Attala y Geneviève Fabry, libro, por otro lado, deja en claro que
constituye, digámoslo de entrada, un hi- más allá de la voluntad de abarcar un re-
to para la crítica literaria hispanoameri- corte temporal amplísimo, el eje está
cana. Por un lado, por la envergadura puesto en el siglo xx.
misma del proyecto, que parece reflejar la La primera parte, titulada –con al-
de la obra que le da título. En efecto, el gún rastro de etnocentrismo– «Del des-
voluminoso volumen tiene algo de Biblia cubrimiento al siglo xix: hitos», consta
en sí mismo: más de seiscientas páginas, de ocho artículos, entre los que predo-
una veintena de colaboradores de diver- minan los abordajes panorámicos, da-
sas instituciones, cinco siglos de historia do que aun en los casos en los que la
literaria que involucran una gran varie- atención está dirigida a una serie acota-
dad de géneros, textualidades y autores, da de autores, estos son abordados
desde los diarios y cartas de Cristóbal como «casos» representativos de un gé
Colón hasta un polémico ensayo de Fer- nero o periodo. Los dos autores estu-
nando Vallejo en la primera década del diados de manera individual son muy
siglo xxi. Por otro lado, la relevancia de significativos: Cristóbal Colón, que
este trabajo radica en su carácter funda- aparece como punto de partida de la
cional, su voluntad de contribuir a la de- literatura hispanoamericana, pero tam-
finición de un área de estudios que, bién como ejemplo de un uso apologé-
ampliamente desarrollada en otras tradi- tico de la Biblia, todavía deudor de la
ciones críticas, permanecía –como no exégesis medieval; y Sor Juana Inés de
dejan de señalar los editores– en buena la Cruz, figura central del Barroco

GUARAGUAO
226
–considerado generalmente como el Arguedas, Rulfo, Roa Bastos, García

primer movimiento literario que tuvo Márquez–. Se incluye también a Olga
una verdadera inflexión americana– y Orozco y Fernando Vallejo, cuya pre
autora de obras donde la Escritura se sencia –más allá de su indudable im
pone innovadoramente en diálogo con portancia– parece justificarse más bien
elementos y símbolos de las culturas por los singulares modos de diálogo con
precolombinas. la Biblia que se proponen en sus obras.
La segunda parte, «Del modernis- Como puede apreciarse entonces, el
mo al siglo xx: grandes tendencias», extenso recorrido tiende a ofrecer hitos
consta de seis artículos panorámicos múltiples y entradas posibles, antes que
que recorren diversos géneros –la lírica, una –imposible– cartografía exhausti-
la narrativa, el teatro, el ensayo– y uno va. En este breve espacio no podemos
consagrado a Miguel Ángel Asturias y hacer el balance minucioso que merece
Alejo Carpentier –considerados como un trabajo de esta magnitud, pero que-
puerta de entrada a los autores del remos enunciar tres aspectos que consi-
boom, que se examinan en la tercera deramos centrales. En primer lugar,
parte–. Si bien la mayoría de las pro- la obra exhibe una heterogeneidad de
ducciones estudiadas se enmarcan en el enfoques que responde en parte a su
siglo xx, la ubicación del Modernismo carácter inaugural y a una saludable
en la apertura de esta sección está am- primacía de las obras a analizar por so-
pliamente justificada. No solo por la bre el método de análisis. Sin embargo,
importancia de dicho movimiento para sería deseable el ulterior desarrollo de
la constitución de una literatura his una discusión teórico-metodológica
panoamericana «independiente», sino –para la que existen antecedentes im-
porque –como se afirma en el artículo portantes y algunos artículos aportan
correspondiente– es en ese periodo de elementos valiosos–, con vistas a pro-
entre siglos cuando comienzan a regis- ducir futuras síntesis y, sobre todo, a
trarse los efectos de la secularización en evitar que el estudio de la intertextuali-
las sociedades hispanoamericanas, lo que dad bíblica se limite a un recuento de
implica un radical cambio del estatuto citas, temas o motivos. La pluralidad de
de la Biblia, que repercutirá en todos enfoque, no obstante, tiene un mínimo
los autores posteriores. –y fundamental– denominador común:
La tercera y última parte, «Del siglo la consideración de la Biblia como tex-
xx al siglo xxi: teselas de un mosaico in- to literario, independientemente de su
cierto» se solapa –al menos parcial valor religioso y del credo de cada escri-
mente– con la anterior en términos tor –lo que no implica que esté ausente
cronológicos, pero se trata aquí de una la reflexión sobre el lugar social que la
serie de nueve artículos que abordan las Biblia ocupa en distintos periodos–.
obras de autores singulares, privile Como señalan los propios editores,
giando aquellos que resultan centrales esta perspectiva funge como el «hori-
para un canon hispanoamericano del si- zonte o condición previa» del estudio
glo xx –César Vallejo, Borges, Neruda, (Attala y Fabry, «Introducción», 13) y,
Libros
227
proponemos, debería también guiar

cualquier abordaje futuro.
En segundo lugar, queremos desta-
car la introducción de ciertos proble-
mas del diálogo entre Biblia y literatura
que pueden considerarse como especí-
ficamente latinoamericanos. Así, por
ejemplo, la presencia de los mitos bíbli-
cos –especialmente los del Génesis– co-
mo configuradores de una imagen de
América, recurrentemente reelaborada
en nuestra literatura; el diálogo –la
transculturación, para decirlo con Ra-
ma– entre la tradición bíblica y las Diálogo de las artes en las
culturas precolombinas, que puede ras- vanguardias hispánicas
trearse ya en Sor Juana y persiste en las Selena Millares (ed.)
obras de autores como Asturias, Roa Iberoamericana/Vervuert,
Bastos y Arguedas–; o la relevancia que Madrid, 2017
adquieren en las reescrituras literarias La infinita apertura de los signos, el
las formas y tradiciones propias del ca- constante replanteamiento de los cáno-
tolicismo hispanoamericano –que in- nes, formatos y procesos de expresión,
cluye sincretismos, santorales populares
son caminos que marcaron en las van-
y lecturas «liberadoras» de la Biblia–.
guardias el modus operandi de las disci-
Estos problemas abren fértiles perspec-
plinas artísticas y, en consecuencia, su
tivas para futuros abordajes.
estudio en décadas posteriores. Si la
En esta línea, en tercer lugar, sin des-
publicación de la antología Prosas his-
merecer sus valiosas contribuciones ac-
pánicas de vanguardia (2013) y los en-
tuales, nos atrevemos a decir que el libro
sayos de En pie de prosa (2014), había
entero es una apuesta al futuro. Muchos
iluminado la naturaleza trasatlántica de
de sus artículos –en especial aquellos más
panorámicos– introducen tópicos, pro- unos movimientos que trascendieron
blemas, obras que requerirían estudios con éxito las categorías genéricas, Sele-
específicos. Si los hispanoamericanistas na Millares coordina de nuevo un estu-
acogen esta invitación podemos estar a dio que busca revelar muchos de los
las puertas del desarrollo de un área de frutos de una época que hermanó texto
estudios que contribuirá a ampliar nota- con imagen plástica, pero también con
blemente nuestra comprensión de la lite- fotografía, cine, música o arquitectura.
ratura hispanoamericana, así como la de Más allá de la conocida tradición
uno de los textos fundamentales de la intermedial de las vanguardias, la con-
cultura occidental. quista de esta obra es su reivindicación
de lo excéntrico, desde el autor hasta el
Lucas Adur Nobile formato, así como la aproximación lite-
conicet- ffyl, uba raria a la crítica de arte. Esta se muestra
GUARAGUAO
228
como hibridación que permite conocer de Xavier Villaurrutia. Anthony Stanton

muchos de los mecanismos creativos, señala, a raíz de este, la complejidad del
de modo que el propio texto es modifi- contexto cultural de unas vanguardias
cado sin salir de sus límites; es otro en mexicanas con frecuencia polarizadas.
la reproducción de lo ajeno. El alcance La natural interdisciplinaridad de
de estos intercambios habría de modi lo cinematográfico, metáfora del tiem-
ficar el entendimiento de las obras po, es recordada en las investigaciones
individuales. de María José Bruña y Sonia García Ló-
Las revistas serán soporte de este pez, que rescatan las figuras de Concha
tránsito. Proliferan así como hábitat de Méndez y Ernesto Giménez Caballero
gestación desde los nuevos talentos lite- respectivamente. El primer caso destaca
rarios y plásticos hasta la defensa de por la originalidad del objeto de es
una conciencia política. Desde ahí par- tudio, en cuanto a una obra olvidada,
te la retrospectiva de la revista Bolívar tanto literaria como cinematográfica.
(1930-31), realizada por Raquel Arias, Giménez Caballero, por otra parte, se
y su importante valor de vinculación proyecta también anexo al entorno cul-
hispánica tras el papel de Amauta. tural del 27 a través de la obra Esencia
También Belén Castro Morales y Do- de verbena (1930), con la práctica de un
mingo Ródenas recordarán la insepa collage que simboliza en sí mismo el
rable relación entre las publicaciones cuestionamiento de «la propia natura-
periódicas y la naturaleza joven del art leza y especificidad de la disciplina ar-
vivant. La inadaptación de la crítica a tística» (p. 179).
un arte contemporáneo incipiente, que Junto con la recuperación de Con-
ya había sido señalada por César Aira cha Méndez, destaca la retrospectiva en
(Sobre el arte contemporáneo), se expli torno a la obra expresionista de Anita
cita en el caso de Vicente Huidobro Malfatti. Jorge Schwartz expone a la ar-
con el estiramiento del texto y su nece- tista como pionera de los ismos en el
sidad de renovación. Gracias a la visión campo plástico del país. La conquista
del chileno como crítico de Jacques de los espacios de la creación en un uni-
Lipchitz, se cambia el enfoque tanto verso habitualmente masculino, cul
del escultor como del autor que lo ob- mina con el acercamiento a la pintora
serva, aprehende e interpreta. También Remedios Varo. Carmen Valcárcel ex-
Guillermo de Torre, padre de la crítica pone el trabajo de una autora genuina
de arte moderno, había dedicado su que logra la creación de «una mitología
prosa a artistas como Lipchitz, Picasso femenina alternativa» (p. 419), más allá
o los Delaunay. de la imagen erótica del surrealismo
La independencia de la crítica de arte que la circunda. De raigambre surrea-
como valor artístico propio y a la vez lista y transitando territorios cercanos
simbiosis con la obra plástica, muestra el al sueño será también Juan Batlle
reverso de las numerosas interpretacio- Planas, analizado por Teodosio Fernán-
nes gráficas de los textos en este periodo y dez, así como el estudio en torno a Eu-
se ve ejemplificada asimismo en la figura genio Granell y Wifredo Lam de Selena
Libros
229
Millares. Además, el acercamiento de obras de arte hablar por sí mismas y en-

Jorge Fornet al «último surrealista», ilu- frenta al lector al descubrimiento de
minará las intersecciones entre una nuevos espacios en un campo tan aten-
obra de Roberto Matta que es reflejo de dido como son las vanguardias hispáni-
lo literario. cas. Ya sin el prejuicio de lo territorial o
Por otra parte, los artículos de Rosa del enfoque hermético de lo canónico,
García Gutiérrez, de Alfonso García Mo- el análisis de estos especialistas se inte-
rales y el ya mencionado de Anthony gra, como el objeto que trata, diverso
Stanton, devolverán la mirada sobre el pero unitario, de una sorpresiva cohe-
arte del México postrevolucionario, dan- rencia para la diversidad de temas tra-
do un especial protagonismo a la ilustra- tados.
ción de la obra poética de algunos de los
miembros de Contemporáneos. El pri- Ana M.ª Díaz Pérez
mer caso tal vez sea uno de los que más
explícitamente revela la naturaleza tras
atlántica de estas relaciones, donde pode-
mos encontrar a un Lorca ilustrador de
Salvador Novo o de Neruda.
La común pluralidad de todas las
obras tratadas continúa en los procesos
creativos de Juan Francisco González,
Sara Malvar y Juan Emar en el estudio de
Patricio Lizama. Desde una estructura
narrativa de foco cinematográfico que
recuerda a las reflexiones de Antonio
Monegal, a la física moderna, se nos
muestran las particularidades de estos Hoteles del silencio
autores. La recuperación de los espacios Javier Vásconez
de la fotografía dentro de la vanguardia Pre-textos, Valencia, 2016
aparece representada en la escena porte-
ña gracias a Esperanza López Parada. Asi- Hoteles del silencio, metáfora del
mismo, la interdisciplinariedad nutre los
desarraigo
Membretes de Oliverio Girondo a través
de una prosa plástica, y crítica, que es al Javier Vásconez (Quito) está considera-
mismo tiempo transgresión expresiva y do como uno de los escritores más ex-
espejo de otras artes de su tiempo. Esta quisitos de la narrativa ecuatoriana e
investigación de Francisca Noguerol re- hispanoamericana. Su obra es amplia-
trata la estrecha relación con Gómez mente conocida (El viajero de Praga, El
de la Serna, también referida por López secreto, La sombra del apostador, La piel
Parada. del miedo, Jardín Capelo, Estación de
En definitiva, la originalidad de los lluvia, etc.) por la crítica literaria, que
enfoques de este libro permite a las ha señalado el virtuosismo de su
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escritura y la habilidad de sus composi- en una permanente necesidad de res-

ciones narrativas. Estamos, pues, ante puestas. Con él descubrimos otro lado de
un autor que no se limita a «escribir la ciudad: barrios degradados, rincones
bien», sino que aspira a trascender la sórdidos; la trastienda de almacenes y co-
anécdota, superando la realidad social mercios, pensiones, hoteles de mala
en la que se enmarcan sus ficciones. muerte, o prisiones que encierran al indi-
Se trata de un narrador capaz de viduo en su soledad y desesperanza.
crear un universo tan sugestivo e in- En Hoteles del silencio, su última no-
quietante como el de Kafka, que nos vela, Vásconez pone en evidencia las
instala en una frontera movediza entre tensas relaciones de los personajes con
la realidad y la ficción. Si quisiéramos el espacio, su permanente trasiego por
señalar sus influencias o semejanzas en lugares donde se sienten extraños o ex-
el contexto de la narrativa hispanoame- pulsados. El espacio acaba convirtién-
ricana tendríamos que pensar en Juan dose en proyección de sus fantasmas y
Carlos Onetti, cuyo universo onírico se esa atmósfera contagia al propio lector.
rebela contra las leyes de la lógica o los Pero Vásconez no se limita a hurgar
mandatos morales. en los laberintos de su ciudad natal; ya
Desde sus primeros relatos, recogi- puede llevarnos a Praga o a cualquier
dos en el volumen Ciudad lejana (1982), otro espacio urbano, sin límites precisos.
la ciudad se impone, obsesivamente, con En Hoteles del silencio, por ejemplo, nos
su historia, sus fantasmas y pretensiones lleva de Madrid a Quito no por casuali-
de ser aquello que no es. Este libro inau- dad, sino porque este viaje de ida y vuelta
guró un mundo de personajes que saltan le permite indagar en torno al mundo
de una ficción a otra y que le asignarán de la emigración, que ha condicionado el
una entidad a toda su obra, tal es la crea- devenir de países como el suyo. Ajeno a
ción de atmósferas, como apuntaría en la denuncia social, que puede llevar im-
un reportaje refiriéndose a Quito: «[…] plícito el fenómeno de desplazamientos
inventar la naturaleza de esta ciudad. padecidos por la mayor parte de la pobla-
Evocar su vibración, su atmósfera, la luz ción mundial, el autor ahonda en la sole-
que irradia –esto es para mí muy impor- dad, la violencia, el abandono y la
tante– y, por último, captar su densidad incertidumbre de unas criaturas que ya
sicológica». no son de ninguna parte.
Lo que en Vásconez empieza como Si el abandono de su país es un salto
indagación sobre un desaparecido o au- al vacío que ha de emprender el emi-
sente, por ejemplo el padre en La piel del grante, aquí la atracción por el abismo
miedo, se convierte en una trama policial queda claramente formulada desde las
que nos lanza hacia un abismo de oscuri- primeras líneas, cuando Jorge, el narra-
dades. Sumergidos en la duda, a lo largo dor –quien también es protagonista de
del relato nuestra percepción va cam- la novela La piel del miedo– nos intro-
biando debido a la mirada del narrador, duce en el enmarañado y confuso uni-
que se desvía hacia lo fantástico mante- verso de Loreta: «Probablemente fue su
niéndonos en un incesante «no saber» y soledad, su desamparo, o quizá su
Libros
231
secreta arrogancia, lo que prendió la precaria existencia de tan singular pareja

chispa en mí». transcurre allí en una casa en ruinas don-
Alter ego del autor, este narrador de Jorge atiende una papelería. La sensa-
directo marca una distancia de los he- ción que deja la estancia derruida es la de
chos y de la mujer que ocupa toda su un organismo carcomido por el tiempo,
atención, pero a medida que avanza- como la propia historia del país. El jar-
mos en el relato comprobamos que el dín salvaje que la circunda, y sirve de lí-
sortilegio del mal lo empuja hacia esta mite, no trae la calma, al contrario
muchacha, quien además está embara- oprime a sus habitantes. En esa atmósfe-
zada de un joven delincuente. Esquiva ra Loreta siente que su tierra tampoco le
o cercana, con sus desapariciones re- pertenece: «Cada vez estamos más lejos
pentinas y sus verdades a medias, esta de la ciudad que alguna vez conocimos.
consume las fuerzas de Jorge hasta el Esta no es la ciudad donde nacimos», di-
delirio. El fantasma de los celos corroe ce acongojada.
sus entrañas y empezará también a dis- El volcán que domina la ciudad se
torsionar su percepción de la realidad. erige en el horizonte imponiendo en
El relato se articula en dos tiempos, el sus gentes un sentimiento de impoten-
presente inmediato que se desarrolla en cia ante la adversidad. El mal desciende
Quito; y el pasado en un Madrid perma- de sus laderas donde parece que se ins-
nentemente evocado. Al volver a su país, tala una comunidad de criminales don-
Loreta rememora el hostal sórdido donde Loreta busca a Tito, el padre de su
de la madre la dejaría encerrada para ir a criatura, un joven pandillero que cono-
trabajar. El hotel como no lugar se con- ció en Madrid. Como homenaje a
vierte así en metáfora de una vida sin Kafka, el autor recrea la figura de Gre-
arraigo ni asidero. Siempre a la espera de gorio Samsa, que en el Quito de su fic-
lo fatal, en la más dolorosa provisionali- ción se presenta como un vagabundo, a
dad, o en barrios de la periferia, los emi- la orilla de un río de deshechos.
grantes, como Loreta y su madre, podrán La búsqueda del padre, obsesiva en
compartir la vivienda con los suyos, pero el universo de Vásconez, nos ofrece una
esta situación no constituye una muestra bella y desgarradora imagen del viaje
de solidaridad, ya que los propios son hacia ninguna parte que emprendemos
ajenos. La experiencia de la soledad y la con esperanza ciega, al igual que los
estrechez de sus vidas los transforma en emigrantes condenados a ser invisibles,
monstruos desconocidos, encerrados, tal y como confiesa Loreta, refiriéndose
cuya única salida es a veces el anonimato a los lugareños que los ignoran: «[…]
de las calles. nos aliviaba saber que, en realidad, no
Pero no es menos agobiante la atmós vivíamos con ellos en la misma ciudad,
fera del Quito natal donde transitan que seguiríamos haciéndonos invisibles
Loreta y Jorge. Aquí se vive en la insegu- a fin de evitar el peligro».
ridad y el miedo, entre rumores tenebro- Entre el aquí y el allá, Vásconez, co-
sos, como el secuestro de niños, crónica mo bien señala Adolfo Castañón, «tras-
criminal que encoge el espíritu. La ciende el laberinto de las semejanzas y de
GUARAGUAO
232
las diferencias creando –hay que insistir Poesía en tiempos sin papel
en ello– una unidad imaginativa, un
De «acto de empecinamiento» hablan
mundo que novela a novela va decantán-
los editores de esta nueva colección de
dose y sentando sus reales en la literatura
poesía, que la poeta venezolana –pro-
latinoamericana. Ese mundo no es, en
motora también de actividades litera-
modo alguno utopía. Solo se puede defi-
rias y educativas– Edda Armas dirige y
nir como un sueño impregnado de inter-
conforma junto con Carlos Cruz-Diez
mitencias obsesivas e irracionales. Un
–uno de los máximos representantes a
sueño muy parecido al que nos envuelve,
nivel internacional del op art o arte vi-
a nosotros americanos».
sual–, creador del logotipo editorial, y
Y es, precisamente, el poderoso influ-
Annella Armas, diseñadora de la colec-
jo del ensueño el que dibuja la trayectoria
ción y autora también de las diferentes
de este personaje. Lo que importa en el
fotografías de las cubiertas. Bajo el sello
relato no es, por tanto, la relación con
Dcir ediciones, esta colección y edito-
la realidad engañosa, sino el peso de una
rial se han creado con la finalidad de
verdad agazapada en la profundidad de la
darle más presencia a la poesía, tanto en
consciencia, verdad que emerge cargada
su país, Venezuela, como internacio-
de símbolos que encierran las claves de
nalmente. Los volúmenes se abren con
la enigmática condición humana.
una rotunda y alentadora declaración
de intenciones: «Dcir deja de lado la
Consuelo Triviño Anzola imposibilidad y confabula en opti-
mista acto de resistencia, corteja
obras inéditas de poetas venezola-
nos en la sobria proeza de editar
poesía en tiempos sin papel»; y la cita
a Chantal Maillard: «La palabra des-
pierta al hombre a su libertad, creando
un espacio y una luz donde consagrar
las formas en ese diálogo único que son
los seres humanos». No es poco «decir»,
sea en Venezuela o en cualquier país del
mundo.
Cuenta la colección hasta el momen-
to con dos entregas, de dos volúmenes
cada una: Ritual de bosque, de María Cla-
Ritual de bosques (María ra Salas y Pasajero, de Néstor Mendoza,
Clara Salas), Pasajero (Néstor de 2015; y Los ausentes, de Rubén Acker-
Mendoza), Los ausentes (Rubén man y Crónicas budistas, de Blanca Strep-
Ackerman), Crónicas budistas poni, de 2016. Todos ellos de una calidad
(Blanca Strepponi) literaria que, más allá del impulso plausi-
Dcir Ediciones, Caracas, 2015 y ble de esta iniciativa, si se mantienen en
2016 esta línea, sin duda consolidarán con su
Libros
233
andadura un repertorio de considerable una reverencia de respeto («Hago una

alcance. reverencia para entender / que la vida es
Los ausentes es sorprendentemente objeto de amor y añoranza»), y un rezo
el primer poemario publicado de a todo lo que conforma la existencia: la
Rubén Ackerman (Caracas, 1954), pe- enfermedad, la belleza, la jacarandá que
se a llevar gran parte de su vida escri- florece, la vida que cesa, el silencio, la
biendo poesía (que ha mostrado en risa, el pasado, el azar… La grandeza de
revistas y antologías y que mantiene la sencillez y una delicadez extrema con
mayoritariamente manuscrita e inédi- el mundo, con sus seres, con el bien y
ta), de ahí la potencia y solidez de estos con el mal, dan el tono predominante a
versos, que con el trasfondo del Holo- esta obra y envuelven al lector que, al
causto y la desolada desubicación en pasar de la primera a la segunda parte
cuerpo, alma y lengua del desterrado, –«Pensando en mi otra patria»– de las
traen al presente a todos sus ausentes; la dos que conforman el libro, encuentra
madre, el abuelo, su hermana, los tíos, que todo ello es el resultado de una lu-
amigos…, como una nueva Comala de cha interna («Quise ser budista, pero
fantasmas que conforman la identidad no pude» ); de un dolor («Cuando abría
del libro («Conchas de papa para el de- la ventana / ráfagas de odio llegaban
sayuno / dos tíos muertos para el al- con el aire / los ríos se desbordaban / y
muerzo / oscuridad, mucha oscuridad el barro inundaba las calles / ruinas y
para la cena»); con una tristeza ceni- desconfianza / ira y vergüenza / resenti-
cienta («Hay días en que todos los miento e indiferencia / temor y dolor»);
muertos lloran»); en una partida de de un exilio («Allí, donde el cielo es
ajedrez que juegas y te juegan: «Tener la más hermoso y la luz más pura y / las
certeza de haber nacido en un mundo / montañas más verdes y las noches son
equivocado / jugar ajedrez antes de na- perfectas / y el aire es más liviano, ahora
cer, durante la vida, después / de muer- hay guerra»); de una distancia («Escu-
to / inclinarte / […] jugar debajo de los cho entrecortada la voz de mi amiga / a
puentes pestilentes del exilio / con las 5.098 Km de distancia // […] Dice que
blancas, con las negras, contra adversa- la niebla todo lo cubre»)…; de una pér-
rios / reales o fantasmas». No extraña dida irrecuperable («En mi otra patria /
pues que, mientras escribo estas líneas, mis amigos los vencidos envejecen / y
leo en prensa la noticia de que la obra de a ratos sus bellos corazones / se vuel-
acaba de recibir el «Premio Ilustre Mu- ven agrios»). Por eso el último verso,
nicipalidad de Cuenca» en el Festival puesto en palabras de Ho Jun Jang con-
de La Lira de 2017 en Ecuador. cluye: «Ser humano es muy difícil».
De otra parte, una «ética del respi- En los dos volúmenes anteriores de
rar» es para Alejandro Méndez Cróni- esta «proeza» en «tiempos sin papel»,
cas budistas, de la argentino-venezolana María Clara Salas (Caracas, 1947), en
Blanca Strepponi (Buenos Aires, 1952). Ritual de bosques, nos ofrece, como dice
El libro se construye como una plega- Rodolfo Häsler, «luz tallada a través de
ria, en la que cada poema comienza con los claros y sombras del bosque». Es el
GUARAGUAO
234
bosque la figura elegida para significar, es demasiado débil. // Los pájaros co-
el bosque es la vida hacia adentro y ha- men, / mi corazón de trapo late en sus
cia afuera («¿Puede el río recoger su picos».
cauce / o la brisa retirar su frescura? / La tercera entrega, a la que aún no te
¿Puede ignorarse el mensaje del bos- he tenido acceso pero que se presentará
que?»); y el poemario, sus poemas, sus este mismo otoño, apuesta por obras pri-
versos, tienen la porosidad que la auto- meras de autores jóvenes: Estatua de sal y
ra ve en la belleza («Agotadora es la po- otros poemas –galardonada con el «XX
rosidad / de la belleza»). Un gnosticismo Premio Bienal Literaria José Antonio Ra-
sin mística celebra la trama de la vida a mos Sucre»– de Cristina Gutiérrez Leal
la que pertenecemos: «La otredad tiene (Coro, 1988) y Los Palos Grandes, de
que ver con los árboles / con las voces Carlos Egaña (Caracas, 1995).
de las hojas / y el fruto de la higuera. // Un detalle a destacar, producto sin
[…] ¿Quién puede seguir dormido duda de una voluntad de esmero y suti-
cuando la arboleda llama?». leza, son los textos que aparecen en la
Néstor Mendoza (Maracay, 1985), contracubierta de cada ejemplar; unas
por último, en Pasajero, se detiene a mi- breves críticas, muy líricas, que están
rar; mirar dos veces, porque le sobrecoge firmadas en todos los casos por otros
la fugacidad del instante («Lo breve asus- tantos poetas reconocidos no venezola-
ta y su analogía con la muerte»), con un nos. Y reseñable es también el cuidado
talante que no demanda respuestas, que del diseño de los volúmenes, en forma-
no necesita conclusiones ni hace balance, to muy alargado y con toques de origi-
solo la constatación de lo observado: «Es nalidad que los singularizan, entre ellos
difícil mirar el paisaje, / ver el sudor que el sugerente cambio de color de las por-
se desliza; / por eso miro varias veces los tadillas internas y el logo, inspirado en
objetos: / no confío en la flaqueza del ins- el concepto de Cruz-Diez de que «el
tante. // Me guía el interés de atrapar lo color sucede» y sacado de su peculiar
observado». Es la suya, dice Francisco paleta. En definitiva y sin ambages, una
José Cruz, una «actitud indagadora», una iniciativa por la que hay que regocijarse
«disección de las sensaciones». Pero a ve- y que contribuirá a seguir creando en
ces surge el latigazo que, «Rápido. Sin torno a la poesía, como quería Federico
oración: / deja la carne viva, / deja la san- García Lorca, «amantes» y no adeptos.
gre viva» y surgen duros poemas como
«Espantapájaros»: «En este par de estacas Inmaculada Lergo Martín
cruzadas, / sin nadie a la izquierda / ni
nadie a la derecha, revive una antigua es-
cena / de centuriones y lanzas en el costa-
do. // Sostengo a diario el peso del
cuerpo, / no permito que un hilo suelto
invite a la / desnudez. Algunas veces, lo
tomo con ambas / manos, con fuerza,
nervioso, para que no se descosa: la tela
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56
Año 21 N. 56 · Invierno 2018
o
GUARAGUAO

Machismo y autoritarismo en Martín Fierro
Los infrarrealistas, la vida y la poesía: entrevista en Barcelona
Mandíbula
Las últimas vanguardias poéticas hispanoamericanas:
II. Tzántzicos
III. Nadaístas
IV. Hora Zero
V. Infrarrealistas
Libros: Daniel Attala y Geneviève Fabry (eds.), Selena Millares (ed.),

Javier Vásconez, María Clara Salas, Néstor Mendoza, Rubén Ackerman,
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56

Año 21 N. 56 · Invierno 2018

Revista de Cultura Latinoamericana

Libros: Daniel Attala y Geneviève Fabry (eds.), Selena Millares (ed.),

Guaraguao. Revista de Cultura Latinoamericana

Dirección: Apartado postal 9002, 08012 Barcelona, España.

Revista indexada en:

© Ilustración de portada: Marco Antonio Alvarado López

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de

Gilberto Owen, entre la tierra y el cielo 27

Machismo y autoritarismo en Martín Fierro 65

Los detectives salvajes desembarcan en Barcelona 73

Los infrarrealistas, la vida y la poesía: 99

Las últimas vanguardias poéticas hispanoamericanas 123

I. El techo de la ballena 124

II. Tzántzicos 139

III. Nadaístas 154

La Biblia en la literatura hispanoamericana

Diálogo de las artes en las vanguardias hispánicas

Hoteles del silencio

Ritual de bosques (María Clara Salas), Pasajero (Néstor Mendoza),

Con este número 56, Guaraguao concluye un nuevo

eterno de esa esperanza, haríamos bien en elaborar un buen inventario de

Andrea Perales Fernández de Gamboa

L a tormenta revolucionaria que azotó México en 1910 hasta

GUARAGUAO ∙ año 21, n.º 56, 2018 - págs. 9-25

publicadas desde las imprentas de la Ciudad de México; sin embargo,

para su distribución y como herramienta para salvaguardar la memoria

Zapata: El Atila del Sur

Debido a la tempestad que supuso la revolución armada, la crónica por

en medios más populares como la propagación a través de la música.

Triste y de mala manera

En este corrido, Zapata conversa en primera persona y anuncia que su

La verdad es que el Atila,

La estrofa es relevante por su contenido simbólico: en primer lugar, se

versos son el ejemplo perfecto del discurso que construye al campesino

Lo que le gusta a Emiliano

La estrofa recuerda a lo expuesto por el psicólogo Santiago Ramírez

Zapata: bandolerismo y barbarie en Morelos

Las expresiones difamadoras hacia el líder sureño no se limitaron al

Estos colectivos, que habitualmente eran indígenas, campesinos o

… Un hombre grande y formal

El supuesto enriquecimiento por la participación en la revolución es

El trovador claramente está articulando la visión oficialista donde todos

El desarrollo de la revolución, y especialmente de la desintegración en

poco ya no le aguanta?». Más adelante, el compositor considera a los

¡Pobre Estado de Morelos

El hecho de que el bardo llame salvajes a este colectivo reitera lo

Más, la justicia vendrá

Esta visión tan perniciosa de los zapatistas continúa en otra canción

«pobres soldados» y después describe la crueldad de los zapatistas hacia

La deshumanización de cualquier soldado en la guerra es evidente y

De esta manera tan triste

El corridista claramente está estableciendo su desaprobación respecto a

zapatismo: el asesinato de Domingo Arenas, general tlaxcalteca que,

Es una causa perdida

Esta estrofa revela el hastío que parte de la población sentía por

Del Atila del Sur al Zapata cobarde

La idea de la lucha de Zapata como algo efímero y obsoleto, y que

¿Es muy valiente? El pueblo es muy medroso

El compositor está no solamente aquí juzgando la aparente cobardía

Ahora Zapata, león del sur, que en gloria exista

La denominación de Zapata como «león del sur» recuerda lo mencio­

La denominación de Zapata como «león del sur» recuerda lo mencio