APUNTES EXAMEN (10 MAYO) ARTE

CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL
 1. PANORAMA GENERAL DEL ARTE ESPAÑOL DEL SIGLO XIX (ARQ. Y ESC.)

Arquitectura del siglo XIX

Pasa de ser una época desprestigiada a gozar del interés de una nueva generación de
historiadores del arte.

Cuatro grandes corrientes:

1. Academicismo.
2. Medievalismo.
3. Eclecticismo.
4. Arquitectura de los nuevos materiales.

- No son compartimentos estanco: no tienen una cronología definida, ni la aparición

de una supone la desaparición de otra. Convivencia.

- No resulta contradictorio que un mismo arquitecto emplee simultáneamente

diferentes lenguajes arquitectónicos.
Escultura del siglo XIX
Fuertemente marcada por la influencia de la Academia de San Fernando. Desde la
Academia se envía a los alumnos aventajados a Roma, donde reciben una formación
clásica. Álvarez Cubero, Antonio Solá.
Se impone con fuerza en la escultura española durante gran parte del siglo XIX. Salvo
escasas excepciones, los modelos provienen de la estatuaria clásica.

- Sustitución de la temática religiosa por la mitológica e histórica.

- Con frecuencia marcado acento patriótico y propagandístico.
- Mármol y bronce, desaparece la madera como material.
- Serenidad y equilibrio.
- Perfección formal y técnica apurada.
- Centros principales: Madrid y Barcelona.
PINTURA PAISAJÍSTICA XIX
Genaro Pérez Villaamil
(Ferrol, 1807- Madrid, 1854)
Nace en El Ferrol. Ingresa en la Academia Militar de Santiago.
En Madrid estudios literarios, y en Cádiz desarrolla sus cualidades como pintor.
Viajes a Inglaterra, Francia, Bélgica y Holanda. A su regreso a España es nombrado
Pintor de Cámara de Isabel II.

Gran maestro del paisaje romántico español. Cuadros dedicados a vistas de

monumentos, ciudades o paisajes naturales, transformados por la imaginación del
artista, restándoles algo de su verdad natural para conseguir un resultado más
grandioso y fantástico.

Transforma las proporciones reales de los elementos para sobrecoger al espectador y

subrayar la insignificancia del ser humano frente a las fuerzas de la naturaleza o la
monumentalidad de los edificios.

Dibujo de ejecución rápida, técnica nerviosa, colorido cálido crepuscular con

predominio de amarillos, atmósfera vaporosa que envuelve objetos y paisajes en un
ambiente de ensoñación y misterio.

Influencia del pintor escocés David Roberts (1796-1864), al que conoció en Sevilla en
1833 (a partir de entonces cambia su estilo hasta ese momento academicista) y del
inglés Turner (1775-1851) en la gama cromática.
Paisaje con ruina antigua. Paisaje con puente (atribuidos, h. 1830). Museo Nacional del Prado
David Roberts. Castillo de Alcalá de Guadaíra (1833). Museo Nacional del Prado
Manada de toros junto a un río, al pie de un castillo (1837). Museo Nacional del Prado
4. LA PINTURA REALISTA: EL ESPLENDOR DE LA PINTURA DE HISTORIA

4.1. Definición, auge y desarrollo de la pintura de historia en el s. XIX

4.2. Características del género
4.3. Valores
4.4. Cronología y evolución (no entra en el examen)
La pintura de historia del siglo XIX en
España
Catálogo Exposición
Museo del Prado, 1992-1993
(N.090.881)
4.1. Definición, auge y desarrollo de la pintura de historia en el s. XIX
La pintura realista española es fundamentalmente pintura de historia, apartándose
de la temática social de otros países (Francia).
Realismo = fidelidad histórica
Género pictórico más representativo de la pintura española del s. XIX.
4.1. Definición, auge y desarrollo de la pintura de historia en el s. XIX
Al desarrollo del género contribuyen diferentes factores:
- La vuelta a la historia de España viene marcada por las circunstancias históricas
que le tocó vivir al país en los dos últimos tercios del siglo XIX (alzamientos y guerras
carlistas, pérdida de las colonias), que conducen a una crisis de identidad nacional.
Se busca resucitar la conciencia histórica.

- A ello se suma también el surgimiento del estado liberal hacia mediados del siglo
XIX, que indaga sobre el pasado y la identidad nacional. Se lleva a cabo un proyecto de
construcción nacional.

“La construcción de una identidad nacional nace en España con el Estado Liberal
hacia mediados del siglo XIX”. Edward Inman Fox, La invención de España.
Nacionalismo liberal e identidad nacional, Madrid, Cátedra, 1997.

- Además, los premios de las Exposiciones Nacionales favorecen su auge. Para

participar en ellos es necesario presentar un cuadro de temática histórica. En 1856 se
celebró la Primera Exposición Nacional de Bellas Artes.
4.1. Definición, auge y desarrollo de la pintura de historia en el s. XIX
En definitiva, el arte va a desempeñar un papel destacado en el desarrollo de la
conciencia nacional a través de la pintura de historia. Un género que adquiere
personalidad propia merced a la puesta en marcha desde las instituciones públicas y
privadas de un conjunto de mecanismos:
- Exposiciones Nacionales de Bellas Artes (a partir de 1856).
- Pensionados de la Academia de Bellas Artes y de otras instituciones.
- Encargo público: Congreso, Senado, Gobierno, Diputaciones, Ayuntamientos.
- Encargos de la Corona.
- Encargos particulares.
Palacio de las Artes y la Industria. Exposición Nacional de Bellas Artes.
Jean Laurent. La Ilustración Española y Americana, 22-5-1887
Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid
El Jurado de admisión examinando las obras presentadas a concurso
La Ilustración Española y Americana, 22-5-1887
 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Exposición de obras enviadas por los pensionados de Roma. Año 1887
Ateneo de Madrid
(Fundación 1820; definitiva 1835)
Foto: 1884
Ateneo de Madrid
(Fundación 1820; definitiva 1835)
Foto: década 1930
4.2. Características del género

- Cuadros de gran formato que representan fielmente una escena de la historia de

España, de acuerdo con los textos históricos, que sirven de fuente documental.

- Fidelidad histórica en la indumentaria, mobiliario. Reconstrucción arqueológica. En

este sentido debemos entender “Realismo”, como fidelidad a la realidad histórica.

- Expresión: estudio psicológico de los sentimientos del alma.

- Asunto inteligible, comprensible: “Nada de símbolos o alegorías, cuyo sentido no sea

inteligible para todos”.

- Importancia concedida a la elección del asunto. Sentido edificante, moral,

encaminado a exaltar los valores de la nación y de la patria.
Valores: - independencia y libertad
- unidad
- glorificación de la patria
- honor, hidalguía y heroísmo
- patria y religión
4.3. Valores
1. Independencia y libertad
A pesar de que España tiene una existencia histórica como nación libre de varios siglos,
la idea de independencia está detrás de una buena parte de la pintura de historia y del
monumento conmemorativo.

¿Causas?
Guerra de la Independencia contra los franceses. Acentúa el espíritu español de
independencia.
Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós. 46 novelas históricas redactadas entre
1872 y 1912. Tratan de la historia de España desde 1805 hasta 1880. Acontecimientos
históricos de la España del siglo XIX, con especial atención a la Guerra de la
Independencia.

Episodios de la antigüedad: Sagunto, Numancia, Viriato.

Episodios medievales: Pelayo en Covadonga.
Episodios contemporáneos: Guerra de la Independencia.
 Sagunto (Francisco Domingo Marqués) Numancia (Alejo Vera)
Guerra de la Independencia (Madrid y Zaragoza) (Leonardo Alenza y César Álvarez Dumont)
2. Unidad
Pintura de historia y monumento conmemorativo manifiestan a través de un variado
número de temas la unidad histórica de la nación española.

Edad Media. Conversión de Recaredo, símbolo de la unidad religiosa y política. Para

la historiografía del siglo XIX, España existe como nación desde los visigodos.
Recaredo es la figura visible que posibilita dicha unidad.
Batalla de las Navas de Tolosa.

Edad Moderna. Reinado de los Reyes Católicos. Núcleo temático más abundante de
toda la pintura de historia, muy representado también en el monumento conmemorativo.
Isabel, mayor protagonismo que Fernando. Paralelismo con Isabel II, factor clave.
La Conquista de Granada se erige en el símbolo más representativo de la unidad
española con los Reyes Católicos.
 Recaredo (Muñoz Degrain), Navas de Tolosa (Van Halen)
Reyes Católicos (Eduardo Cano de la Peña, Francisco Pradilla)
3. Glorificación de la patria
Se plasman hechos, acontecimientos y personajes que traspasan el ámbito nacional y
alcanzan repercusión internacional.

-Triunfo en batallas con consecuencias internacionales: Lepanto.

-
- Imperio español y descubrimiento de América: Colón. Figura que más contribuyó
históricamente a la glorificación de la patria (aun siendo genovés, se le considera
“español”, por vincularse a una empresa patria).

- Exaltación de la patria a través de la cultura, las artes y las letras: Velázquez,

Murillo, Goya, Cervantes, Calderón de la Barca, Quevedo, Lope de Vega (más en
monumento conmemorativo que en pintura de historia).
Colón (Eduardo Cano de la Peña, Teófilo Dióscoro de la Puebla)
Lepanto (Juan Luna, Antonio Brugada)
Eduardo Cano. Colón en el convento de la Rábida (1856). Edificio del Senado, Madrid
Barcelona, Huelva,
Providence, Columbia (EEUU)
Teófilo Dióscoro de la Puebla. Primer desembarco de Colón en América (1862)
Museo del Prado (Depósito Ayuntamiento de La Coruña)
4. Honor, hidalguía y heroísmo
Valentía: el Cid
Nobleza española. Los vencedores no imponen su fuerza violentamente ni tratan al
vencido con humillación, sino con respeto y como corresponde a la categoría de su
persona:
- Gran Capitán ante el Duque de Nemours
- Carlos V ante Francisco I en Valencia
- General Castaños en Bailén
 Gran Capitán (Federico de Madrazo, José Casado del Alisal)
Francisco I en Valencia, Bailén (Ignacio Pinazo, José Casado del Alisal)
5. Patria y religión
La pintura de historia y el monumento conmemorativo no tienen un objetivo de tipo
religioso, entendido en sentido devocional: no son cuadros de altar ni estatuas de
retablos.
Sin embargo, la religión se mantiene a lo largo de todo el siglo XIX como una de las
ideas que, tácita o expresamente, engrandecen a la patria.
- Conversión de Recaredo.
- Reconquista. Santiago en Clavijo.
- Auxilio divino en Isabel la Católica, Carlos V, Felipe II.
Marco general
La modernización pictórica desarrollada en Europa en el último cuarto del siglo XIX
también tuvo su eco en España, si bien es necesario hacer ciertas consideraciones:

- Vino de la mano de los centros periféricos. Mientras que en Madrid la Academia de

San Fernando sigue marcando las pautas, en determinados centros periféricos
(Cataluña, Valencia, Asturias, Cantabria, País Vasco) comenzaron a manifestarse
nuevas corrientes pictóricas de la mano de artistas que habían entrado en contacto con
París.

- Tuvo un carácter extraoficial. Se produjo al margen de la actividad oficial, fuera de

los círculos de formación y promoción artísticas establecidos en los medios oficiales.

- No supuso una unidad estilística. El panorama es complejo, no sólo impresionismo.

Es más, hablar de impresionismo español resulta impropio. Si bien es cierto que el
impresionismo influyó en los pintores españoles que desarrollaron la modernidad, cada
uno de ellos desarrolló un lenguaje propio, que dificulta la unificación en un mismo
estilo.

- Mayor retraso que en otros países europeos. Se prolonga en el siglo XX.

En definitiva, la modernización pictórica española del último cuarto del siglo XIX
muestra carácter invertebrado. Individualista, sin escuela, sin grupo, sin relación entre
sus representantes. Reflejo de una situación compleja que también afectó a otras
facetas de la cultura española de aquel momento.

Cuatro corrientes pictóricas:

1. Huellas del impresionismo en pintores como Darío de Regoyos y Aureliano de
Beruete. Pintura de paisaje, con precedente en Carlos de Haes.

2. Luminismo valenciano: Sorolla, Cecilio Pla, Anglada Camarasa (España blanca).

3. Pintores que buscan plasmar la España negra, áspera y pesimista, entroncando con
el pensamiento de la llamada “Generación del 98”: Ignacio Zuloaga.

4. Continúan pintores de historia. Derivan hacia la denuncia social. Ramón Casas.

Con todo, podemos establecer algunas notas comunes a los pintores españoles del
último cuarto del siglo XIX:
Interpretación de lo genuinamente español. F. Calvo Serraller: “Lo español se convierte
en el tema del arte español contemporáneo”. Los pintores de este período conceden
gran importancia la identidad, coincidiendo así con toda una corriente de pensamiento
característica de la Generación del 98.
Ignacio Zuloaga
( Eibar, 1870-
Madrid, 1945)
- Zuloaga nace en Eibar, Guipúzcoa, en 1870. Abandona sus estudios de ingeniero para
dedicarse a la pintura.

- Primera formación en el Museo del Prado, de la mano de Ribera, Velázquez y El

Greco. Su obra se forja dentro de la tradición de la pintura española del Siglo de Oro.
Zuloaga es todos ellos y más.

- Tras un primer viaje a Roma en 1889, más tarde marcha a París, donde conoce a los
pintores del momento (Gauguin, van Gogh, Toulouse).

- Sin embargo, vuelca su pintura hacia las raíces autóctonas de los campos y gentes
de Castilla, insistiendo en la sobriedad de sus paisajes y en la dignidad de sus
habitantes. Su amor por la tierra castellana entronca con la Generación del 98
(Unamuno, Baroja, Azorín). “Con él, la Generación del 98 se hace pintura” (Emiliano
Aguilera). Lectura trágica y regeneracionista de la España de su época (paralelismo con
Unamuno).

“No deja de ser curioso que los hombres que vienen a cantar con mayor pasión la
austera belleza de los paisajes castellanos sean precisamente tres vascos: Unamuno,
Baroja y Zuloaga”. Enrique Lafuente Ferrari, “Los paisajes de Ignacio Zuloaga”.
- Obras con una visión áspera y pesimista, recargada de tintes sombríos y negativos.
Dibujo marcado para acentuar la intensidad expresiva de figuras y paisajes.

- Gama cromática reducida y austera, abundando en grises y negros:

“Zuloaga convierte el negro en el color más hermoso y más español” (Enrique
Lafuente Ferrari).

- Sus imágenes muestran una España campesina, con personajes solemnes,

hieráticos y atemporales. Gran éxito en el extranjero, con exposiciones en Europa y
América. “El pintor de lo español”. Influencia de pintores como El Greco, Zurbarán,
Velázquez y Goya.
“La escuela de Goya en Fuendetodos”
Mundo Gráfico, Año VII, nº 312
17 de octubre de 1917, s.p.

Ignacio Zuloaga

Sala Ignacio Zuloaga, Fuendetodos

 Ignacio Zuloaga. Doña Rosita Gutiérrez, 1915. Museo de Bellas Artes, Bilbao
Ignacio Zuloaga. La Marquesa Casati, 1923. Museo Ignacio Zuloaga, Pedraza, Segovia
Goya. La maja desnuda, antes de 1800. MNP
Ignacio Zuloaga. Desnudo del clavel, 1915. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS)
Goya. La maja desnuda, antes de 1800. MNP
La enana doña Mercedes
(1899)
Musée d’Orsay
París
Velázquez
Las Meninas
1656
Museo Nacional
del Prado
 Juan Carreño de Miranda.
Eugenia Martínez Vallejo, la
Monstrua, 1680, MNP
Willem Claesz. Vanitas (1628)
Luis Menéndez Pidal, El espejo del bufón, 1890
El enano Gregorio el botero
(1907)
Museo del Hermitage
San Petersburgo
“Zuloaga ha pintado el enano Gregorio el botero.
Una figura deforme de horrible faz, ancha, chata
y bisoja, calzados los pies de alpargatas y las
piernas de calzones que medio se le derriban, en
mangas de camisa, abierta esta por el pecho,
que avanza con enormes músculos de
antropoide. Sobre el suelo se alzan, y apoyados
en su hombro se mantienen en pie, dos
henchidos pellejos que conservan las formas
orgánicas del animal que en ellos habitó y
afirman un no remoto parentesco con el hombre
monstruoso que los abraza como a dos
semejantes. Más que un ser humano parece un
trozo de pedrusco y es el representante, por así
decirlo, de la barbarie, de la España anclada en
el pasado, de lo irremediable del peso de los
siglos sobre España.”
José Ortega y Gasset. “La estética del enano
Gregorio el botero” (1911).
 Aventura de los cueros de vino
Don Quijote de la Mancha. Libro I, cap. XXXV
Tipo de Segovia
(1906)
Museo Reina Sofía
 Zurbarán. Fr. Jerónimo Pérez
1632-34. Academia San Fernando
El Cardenal (1912). Museo de Bellas Artes de Bilbao
Zurbarán
Fray Gonzalo de Illescas
(1639)
Monasterio de Gaudalupe
Anacoreta
(1907)
El Greco. San Bernardino (1603). Zuloaga. Anacoreta (1907)
El Cristo de la sangre (1911)
La arquitectura española hasta la Guerra Civil: 1900-1939

Gran vitalidad arquitectónica, por cuanto parte de los ensanches proyectados en la

segunda mitad del siglo XIX se encuentra en fase de expansión, y se proyectarán
algunos más.
No hay una corriente que domine a lo largo de todo el periodo.
Podemos distinguir hasta cinco tendencias:

- Modernismo.
- Arquitectura regionalista.
- Presencia de las vanguardias.
- Rascacielos.
- Arquitectura racionalista.
Modernismo
En un primer momento se impone el Modernismo que, lejos de ser un estilo uniforme,
se enriquece con influjos internacionales, franceses, austriacos, belgas, italianos.

Principal foco: Barcelona. Impulso de la mano de arquitectos formados en la Escuela

Provincial de Arquitectura, creada en 1871. Junto a Antoni Gaudí, otros arquitectos
modernistas son: Luis Doménech i Montaner, Joseph Puig i Cadafalch, Manuel Sayrach.
Otros focos: Madrid. Cartagena. Melilla.
Manuel Sayrach. Casa Sayrach (1915-18). Barcelona
Madrid. Palacio Longoria. José Grases Riera (1902)
Cartagena. Bombardeo del centro histórico en 1873 (Rebelión Cantonal). Reconstrucción
Diferentes tipologías arquitectónicas inspiradas en el modernismo catalán.
Principal arquitecto: Víctor Beltrí
Melilla. Enrique Nieto (Barcelona, 1883-Melilla, 1954)
Arquitectura regionalista
De forma paralela, surge otro tipo de arquitectura a la que conocemos como
regionalista. Pone el énfasis en el tema nacional o regional, y se inserta en el discurso
de la Generación del 98.

Los arquitectos dirigen su mirada hacia las construcciones españolas de los siglos del
Renacimiento y Barroco. Da lugar al Neoplateresco (inspiración en el palacio
Monterrey de Salamanca) y Neobarroco (retoma los modelos de Pedro de Ribera,
Churriguera).

Este acercamiento a lo autóctono comienza a ser perceptible a partir de 1910. Algunos

de los mejores ejemplos se encuentran en la Gran Vía de Madrid.
Antonio Palacios y Joaquín Otamendi. Palacio de Comunicaciones, Madrid (1919)
Rodrigo Gil de Hontañón. Palacio de Monterrey, Salamanca (1539)
Luis Moya. Casa del Cura, Madrid (1912)
Pedro de Ribera. Iglesia de San José, Madrid (1730-1748)
Presencia de las vanguardias
Un tercer apartado nos llevaría a considerar la presencia de las vanguardias en la
arquitectura de este período. Trazar un paralelo arquitectónico al del vanguardismo en
las artes plásticas (escultura y pintura) resulta complejo, aunque existen ciertos puntos
de contacto.
Los arquitectos españoles estaban más o menos al corriente de las nuevas
orientaciones a través de las revistas especializadas. Pero las novedades tardarán en
llegar.
Una de ellas es la incorporación de la luz eléctrica a modo de reflector o faro, motivo
cinético muy interesante que puede ponerse en paralelo con el interés por el dinamismo
urbano de los pintores futuristas. Ya desde la década de 1910 la relación luz
eléctrica- arquitectura-ciudad cobra un alto significado.
Giacomo Balla. Luz de la calle, h. 1910. Gino Severini, Expansión esférica de la luz, 1913
Eduard Ferrés i Puig. Almacenes Damians
Barcelona (1915)
Jesús Carrasco. Edificio Simeón (Hotel Victoria). Madrid, 1919
Rascacielos
Por su parte, el rascacielos como tipología arquitectónica, comienza a seducir a los
arquitectos de los años veinte, aunque son de dimensiones reducidas, entre ocho y diez
plantas.

En general, la arquitectura española de los años veinte quiso ser americana pero sin
perder de vista algunas señas de identidad propias: arquitectura que trata de conciliar
el verticalismo (siempre comedido) con los balcones y torreones tradicionales, así
como con motivos decorativos herrerianos y riberescos.
Edificio de Telefónica
Madrid
Luis Ignacio de Cárdenas
(1926-1929)

89 m. de altura
(82 m. en su construcción)
15 plantas

Altura máxima permitida en los

edificios de la Gran Vía: 35 m.
1926-1929 / 89 m. /15 plantas 1930-1931 / 443 m. / 103 plantas
Arquitectura racionalista
Desde finales de los años veinte, y sobre todo en la década de los treinta, entra en
acción una radical concepción funcional de la arquitectura, que trata de acomodarse a
las necesidades del hombre moderno. Es la arquitectura racionalista o funcionalista.

Arquitectura de pureza geométrica, antes fruto del cálculo que del sentimiento artístico.
Los nuevos espacios se definen por su diafanidad, luz e higiene. Pureza de líneas,
ausencia decorativa. Maquinismo. Ingeniería. Barcos y aviones.
La creación en 1930 del GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el
Progreso de la Arquitectura Contemporánea) es clave en este sentido. Fue creado en
Zaragoza con el objetivo de promover la arquitectura racionalista.

Esta corriente arquitectónica fue interrumpida bruscamente con el inicio de la Guerra

Civil.
Sert, Torres Clavé y Subirana. Casa Bloc, Barcelona (1932-1936)
José Manuel Aizpurúa. Club Náutico, San Sebastián (1929)
Real Club Náutico de Vigo (1945). Francisco Castro
Real Club Náutico de Vigo (1945). Francisco Castro
Víctor Eusa. Chalet de Erroz, 1933. Barrio de San Juan, Pamplona
Clubes Náuticos de Vigo (Francisco Castro) y San Sebastián (J.M. Aizpurua)
Luis Martínez Feduchi
Vicente Eced
Edificio Carrión (Capitol)
(1931-33)
Madrid
Edificio Aurora. Víctor Eusa, 1950
Julio González
(Barcelona, 1876-
Arcueil, Francia, 1942)
Hijo y nieto de orfebres, aprende los rudimentos de la profesión en el entorno familiar.
Al igual que Gargallo, sus primeras obras están imbuidas de la estética modernista.
Pero esta tendencia dura poco tiempo.

A comienzos del siglo XX, la familia se traslada a París, donde conoce a figuras como
Brancusi o Picasso. Gracias a este último se introduce en el marco del lenguaje cubista,
desde el que evoluciona rápidamente para dar lugar a un lenguaje expresivo rico y
variado, que hace del hierro protagonista de su obra.

Sus propuestas son tan originales y versátiles que traspasan la clasificación en distintas
tendencias. Julio González es él mismo, por encima de escuelas concretas. Admirado
por cubistas, expresionistas y surrealistas, es capaz de entremezclar en sus obras
piezas figurativas de enorme consistencia y fuerza expresiva con construcciones
prácticamente abstractas.
Características de su obra:

- Se siente atraído por el hierro: “Ya es hora de que este material deje de ser mortífero
y penetre en el dominio del arte, y sea forjado con pacientes manos de artistas”. El
hierro forjado, cortado, curvado y soldado será la técnica que le permita alcanzar sus
soluciones más radicales.

- Estilo basado en la construcción. Las piezas se disponen junto, delante y detrás de

otras, generando espacios.

- El espacio es un componente decisivo de su escultura, activado por volúmenes,

líneas y planos que lo encierran y liberan.

- Nueva luminosidad en las piezas, que arrojan luces y sombras que enmarcan planos
o líneas.

- Excepcional sentido de la composición, con piezas que mezclan sabiamente las

formas delgadas con las de mayor peso. A su vez, las piezas no ofrecen una textura
homogénea: la forja y soldadura del hierro permiten la introducción de todo tipo de
variaciones, de gran expresividad técnica y material.

- Evoluciona hacia un concepto plástico lindante con la abstracción, aunque siempre

parece conservar alguna referencia figurativa.
Mujer sentada I
(1935)
Museo Reina Sofía
Mujer sentada I
(1935)
Museo Reina Sofía

1928
Mujer sentada I
(1935)
Museo Reina Sofía

1930
Mujer sentada I
(1935)
Museo Reina Sofía

1933
Mujer sentada I
(1935)
Museo Reina Sofía

1935
Don Quijote
(1929-1930)
Museo Reina Sofía

“De complexión recia,

seco de carnes,
enjuto de rostro”.
Mujer peinándose
(1931)
Centro Georges Pompidou
París
Mujer peinándose
(1931)
Centro Georges Pompidou
París

1904
Mujer peinándose
(1931)
Centro Georges Pompidou
París

1928
Dafne
(1937)
Museo Reina Sofía
Dafne
(1937)
Museo Reina Sofía
Hombre cactus
(1940)
Escultura fitomórfica
(de formas vegetales)
9. LA GENERACIÓN ABSTRACTA
PANORAMA GENERAL DE LA GENERACIÓN ABSTRACTA ESPAÑOLA
Desde finales de la década de 1940 comienzan a mostrarse síntomas de recuperación,
de la mano de un grupo de artistas que recorrieron el camino que conduce del
surrealismo a la abstracción.

Abstracción en España, fenómeno tardío. Artistas inicialmente figurativos.

- En 1948, un grupo de pintores funda en Barcelona Dau al Set, una revista

vanguardista con ecos dadaístas y surrealistas. Entre los fundadores se encuentra
Antoni Tàpies, quien, pasada su etapa surrealista, se convertirá en uno de los grandes
nombres del expresionismo abstracto español.

- Por su parte, en Madrid se funda en 1957 el grupo El Paso, que se convirtió en la

principal plataforma del expresionismo abstracto español. En torno a él se agruparon
pintores como Antonio Saura, Manolo Millares, Juana Francés y Rafael Canogar, y
escultores como Pablo Serrano y Martín Chirino.

- A este panorama de la abstracción en Barcelona y Madrid se suman igualmente otras

propuestas artísticas, entre las que destacan las que llegan del País Vasco de la mano
de dos escultores: Jorge Oteiza y Eduardo Chillida. Grupo Gaur (Hoy) (1966-1970),
frente cultural vasco en torno al arte abstracto e informalista.
Todos estos artistas, miembros de Dau al Set y El Paso, así como los nuevos escultores
vascos, consiguieron durante las décadas cincuenta y sesenta un fuerte eco dentro de
nuestras fronteras. Varios recibieron premios internacionales en las bienales de
Venecia y Sao Paulo, y se organizaron una serie de exposiciones colectivas
importantes, apoyadas por el Ministerio de Asuntos Exteriores -el régimen franquista
buscaba encontrar así una nueva imagen internacional-.
El proceso culminó en 1960, cuando los dos principales museos de arte moderno de
Nueva York, MoMA y Guggenheim, presentaron cada uno su visión del arte español de
vanguardia.
Como reflejo de todo ello, en 1966 se funda el Museo de Arte Abstracto de Cuenca,
que se convirtió en el gran referente de esta
generación de artistas.
Reflexiones acerca del arte español de vanguardia:
1. Éxito internacional de los artistas españoles. A la cabeza de la abstracción
internacional.
2. Pintura abstracta relacionada con la tradición española más arraigada. ¿Existe un
sello personal de la abstracción española, ligada a su vertiente trágica? Materia. Color.
3. ¿Incomodidad de los artistas ante este aparente “matrimonio de conveniencia”
entre arte y política?
 Contexto histórico: décadas de 1940 y 1950

- 1946: Rechazada la solicitud de España de admisión en la ONU.

- 1947: España es excluida del Plan Marshall (apoyo financiero de EEUU para los
países europeos occidentales).
- 1949. España marginada de la OTAN (sí entró la Portugal de Salazar). A finales de la
década de los 40, el aislamiento internacional de la España de Franco parece un hecho
consumado.

En la década de los 50 el panorama comienza a cambiar.

- 1953. Firma del Concordato entre el Estado español y la Santa Sede.
- 1953. Firma de una acuerdo militar entre España y EEUU (instalación de bases
militares norteamericanas en suelo español).
- 1955. España es aceptada como miembro de la ONU.
- 1958. Creación de la Comisión de Intercambio Cultural entre España y EEUU.
 Sede del Instituto de Cultura Hispánica
Actual sede de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo
(AECID)
“No se trata de crear cultura, sino de utilizar la ya existente como punto de apoyo en el
exterior para movilizar ayudas y alianzas”.
ICH, Documento interno, 1959
 Política de exposiciones
La política de exposiciones atiende a dos frentes principales: proyección internacional
(exterior) y educación del público nacional (interior).
- 1951-1952. I Bienal Hispanoamericana de Arte. Madrid y Barcelona.
- 1955. III Bienal Hispanoamericana de Arte. Madrid y Barcelona.
- 1957. Bienal de Sao Paulo. Sao Paulo, Brasil.
- 1958. La nueva pintura americana. Madrid.
- 1958. Bienal de Venecia. Venecia.
- 1960. New Spanish Painting and Sculpture. MoMA, Nueva York
Before Picasso, after Miró. Guggenheim Museum, Nueva York.
MoMA, 1960. Documento preparatorio de la Exposición New Spanish Painting and Sculpture
MoMA, 1960. Catálogo de la Exposición New Spanish Painting and Sculpture
Museo de Arte Abstracto Español
Cuenca
Fernando Zóbel (Manila, 1924-Roma,
1984).
1955. Viajes por España.
1961. Búsqueda ubicación.
1966. Inauguración (1 de julio).
1978. Ampliación y reinauguración.
1980. Donación de la colección a la
Fundación Juan March.
2023. Reapertura tras las labores de
acondicionamiento y climatización de las
salas.
Reflexiones acerca del arte español de vanguardia:
 1. Éxito internacional de los artistas españoles. A la cabeza de la abstracción
internacional.

“El prodigio español consiste en que cuando lo abstracto se está anquilosando o

agotando dentro de los países fundadores o precursores por falta de nuevos talentos,
España los produce a chorros, y así es hoy España, no solo por cantidad, sino por la
calidad y originalidad también, la primera potencia en pintura abstracta”.
James Johnson Sweeney, comisario americano de exposiciones de arte
contemporáneo.
 2. Pintura abstracta relacionada con la tradición española más arraigada. ¿Existe un
sello personal de la abstracción española, ligada a su vertiente trágica? Materia. Color.
John Canaday
“Art: More from Spain”
The New York Times
20-7-1960

Relaciona las arpilleras de Millares con lo

español:
- corridas de toros (traje del torero y peto
protector del caballo del picador.
-hábitos de las órdenes religiosas.
-
“Las arpilleras de Millares son vestigios
ceremoniales, particularmente de las
corridas de toros; la elegancia de la
vestimenta de los toreros, la almohadilla de
los caballos rasgada por el ataque del
toro”.
-
Manolo Millares. Arpilleras. 1957
Emily Genauer, “New York Museums on a Spanish Kick”
New York Herald Tribune, 26-6-1960
Vertiente trágica. Tono austero y sombrío de sus obras
3. ¿Incomodidad de los artistas ante este aparente “matrimonio de conveniencia”
entre arte y política?

Fontán del Junco, Manuel, “¿Culpables de ser inocentes? Abstracción, dictadura y

democracia”, Minerva. Revista del Círculo de Bellas Artes, 35 (2021), pp. 16-21.
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7747167
¿Se puede decir que en la historia
reciente de las relaciones entre el poder
político y el arte en nuestro país algunos
artistas han sido culpabilizados por su
inocencia? ¿Es decir, por su aparente
inacción política, por la omisión (aparente
o real), de sus responsabilidades (o
incluso de sus obligaciones) con la
libertad, la justicia y la democracia?

El entonces ministro de Información y Turismo

Manuel Fraga admirando una obra de Tàpies
en la inauguración del Parador de Aiguablava
(1966), Archivo de Paradores de Turismo
3. ¿Incomodidad de los artistas ante este aparente “matrimonio de conveniencia”
entre arte y política?

Reflexión sobre esta idea, tomando como ejemplo el feroz combate gráfico de Antonio
Saura contra el franquismo. Por primera vez se expone completa España la serie
‘Mentira y sueño de Franco’. Son 41 dibujos satíricos elaborados entre 1958 y 1962 y
conectados con Goya y Picasso (febrero 2020).
 Visita de Franco a la Bienal Hispanoamericana de arte de 1955 en Barcelona.
Alguien le advirtió que se encontraba en la sala de los pintores modernos. Eran los sauras, los
tàpies, los oteizas… Artistas que encarnaban la idea de una España nueva, en proceso de
modernización. “Excelencia -le dijeron al caudillo-, esta es la sala de los revolucionarios”. A lo que
Franco respondió: “Mientras hagan la revolución así…”.
Antonio Saura
(Huesca, 1930-
Cuenca, 1998)
1943. Enfermo de tuberculosis, debe
someterse a varias operaciones que le
obligarán a cinco años de inmovilidad.
https://www.youtube.com/watch?v=v0LVdDOjy8c
Aunque se mueve en el terreno de la abstracción, no renuncia por completo a los
elementos figurativos; desde este punto de vista, hay quien ha visto en su obra una
alianza entre tradición y vanguardia. Y entre arte español e informalismo
norteamericano.

Saura deja de ser abstracto en el momento en que decide pintar la imagen del cuerpo
humano, al que va a dedicar su pintura. sin embargo, la ausencia de preparación
académica lo aleja de la imagen del cuerpo perfecto de tradición clásica; por el
contrario, Saura activa un proceso violentador estrictamente plástico, que
descoyunta el armazón estructural para alcanzar el esquematismo del cuerpo humano.
Tal y como el propio artista señala, hay cuadros que pueden verse indistintamente
desde el enfoque abstracto y desde el figurativo, una situación ambivalente entre los
límites de lo visible y lo invisible.

La gama cromática se reduce a negros, grises y blancos, y las figuras están

representadas con fuertes trazos de gran expresividad.
Desarrolla un conjunto de temas o series que ocupan gran parte de su carrera artística:

- Autorretratos
- Crucifixiones
- Multitudes
- Retratos imaginarios
- Mujeres
- Desnudos
- Retratos
Serie de autorretratos
Punto de partida de la trayectoria expresionista de Saura. Pincelada enérgica y gestual
para plasmar la problemática del ser humano creando un lenguaje figurativo a partir del
gesto, cercano a De Kooning y Dubuffet.

“Si decidí poner el titulo genérico de autorretratos a esta larga serie comenzada en
París en 1956, no es por una preocupación narcisista ni por una actitud masoquista
frente a mi propio rostro. Más justo hubiera sido titularlos Antirretratos… Al no referirse a
un rostro determinado y habiendo surgido de mi propia mano, pensé que algo reflejarían
de mí mismo, optando por este titulo equívoco que aún sigue provocando en mí cierto
júbilo desmitificador. De todas formas, todo cuanto el pintor realiza es autorretrato”.

Pequeño tamaño y formato horizontal, que contrasta con la verticalidad

tradicionalmente impuesta al tema del retrato. Horizontalidad lleva al artista a la
búsqueda de nuevas soluciones compositivas (distorsión de la imagen, ambigüedad del
objeto).
Autorretrato (1960, 1963, 1966, 1989)
Serie de Crucifixiones
Antonio Saura quedó estética y emocionalmente impresionado desde su juventud por la
obra de Velázquez y Goya. Por tal motivo, busca someter el legado español a las
formas de pintar más novedosas y radicales. Saura les concede una nueva y poderosa
vida: adopta la pintura gestual asociada al arte informal y a la pintura de acción
norteamericana, y la aplica a los temas españoles tradicionales.

Saura comienza a tratar el tema de las Crucifixiones en 1957, y no lo abandonará

hasta el momento de su muerte. Toma el modelo creado por Velázquez (1632, Prado) y
le da un tratamiento moderno, abriéndolo al debate crítico.

La Crucifixión deja de ser un emblema cristiano y se convierte en una imagen de la

tragedia de la condición humana. De hecho, Saura explicó que no había ningún
motivo religioso en su aproximación al tema. El cuadro es una respuesta artística al
estado del mundo presente al que se enfrentaba Saura, un viento de protesta, en sus
propias palabras.
“Total, nada. Sale uno de Goya y se vuelve a meter en Goya”. Antonio Saura, 1960

Velázquez. Cristo crucificado, 1632. MNP

Goya. Cristo crucificado, 1780. MNP
Antonio Saura. Crucifixión, 1959-1963. Museo Guggenheim, Bilbao
“En Goya aflora todo aquello que Velázquez oculta”. Antonio Saura, 1989
“Goya es el padre del barroco expresionista y primer artista gestual”. Antonio Saura
Serie de Multitudes
La multitud representada por la figura humana es un tema al que recurre Saura en
numerosas ocasiones a lo largo de su vida. Obras de inacabables figuras que ocupan
toda la superficie del lienzo, transmitiendo una sensación de horror vacui.

La multitud es una avalancha de figuras distorsionadas que lo ocupan todo y carecen

de nombre. Son anónimas porque su finalidad es la de constituir un todo. Saura elimina
el espacio figurativo tradicional y lo convierte en espacio pictórico, en el que se inscriben
los motivos. Encontramos la influencia del action painting de Pollock.

El propio Saura explica lo que trata de hacer:

“He tratado de unificar múltiples aproximaciones de rostros sin cuerpo, de coordinar
dinámicamente un conjunto de antiformas en asociaciones orgánicas como si
obedecieran, al igual que ciertos fenómenos biológicos, a necesidades de unión y
repulsión capaces de generar una sensación de continuidad”.
Multitud (1961)
La gran muchedumbre (1963). Museo Reina Sofía
Serie de retratos imaginarios
Saura reduce la figura a esquemas elementales. Al recomponer la imagen, el motivo
original queda sometido a nuevos valores espaciales.

Esta operación se inscribe dentro de la corriente neofigurativa de principios de los

años 60, que sin renunciar a los hallazgos plásticos del informalismo, intenta recuperar
la representación figurativa.

A Saura no le interesa mantenerse fiel al modelo, sino hacer prevalecer en su

representación motivaciones estrictamente pictóricas. Las figuras son descompuestas
en varios elementos que el pintor rearticula:

“Para realizar un retrato, la presencia del modelo cuenta menos que el fantasma mental
por él forjado”.
 Felipe II
Sofonisba Anguissola
Retrato de Felipe II (1573)
Rembrandt, Autorretrato
(1669)
Rembrandt
(1987 y 1989)
Antonio Saura. Retratos imaginarios de Goya, 1967-68 y 1985. MNCARS y Museo Guggenheim Bilbao
 “Para mí, es el cuadro más bello del mundo [...] La cabeza de perro asomándose, siendo
nuestro retrato de soledad, no es otra cosa que el propio Goya contemplando algo que está
sucediendo […] Desde niño me he sentido fascinado por esa imagen”. Antonio Saura
Goya, Perro semihundido, 1819-1823. MNP
Antonio Saura, El perro de Goya, (1959, ed. 2013)
Grito nº 7
(1959)
Museo Reina Sofía
Edvard Munch. El grito, 1893. Galería Nacional de Noruega, Oslo
Antonio Saura. Grito nº 7, 1959. MNCARS
Francisco de Goya. No harás nada con clamar, 1814-1817. Col. particular, Estados Unidos
Antonio Saura. Grito nº 7, 1959. MNCARS
https://www.filmaffinity.com/es/film984821.html
Carlos Saura. Llanto por un bandido, 1964
Goya. Duelo a garrotazos, 1820-1823. MNP
Manolo Millares
(Las Palmas, 1926-Madrid, 1972)
Sexto hijo de Juan Millares, poeta, dibujante y catedrático de Instituto, y de Dolores Sell,
pianista.

Desde pequeño, interesado por la historia de Gran Canaria. Lee la Historia General de
Canarias, de su bisabuelo Agustín Millares. Le atrae la cultura canaria aborigen.

Visita el Museo Canario, lugar clave en su devenir artístico, pues en él descubre las
momias guanches, a través de las cuales descubre las posibilidades de la arpillera.

La arpillera es una evocación de las telas con que se envolvían las momias guanches,
descubiertas por el artista en el Museo Canario.

“Lo insólito que me aguarda en la dimensión perdida de una burda arpillera encuentra
su único paralelo en lo oscuro e inatrapable de lo desconocido” (1956).

“No admito la tercera dimensión ficticia, óptica, pero sí una dimensión auténtica,
material. Es lo que yo llamo ‘dimensión perdida’, porque su fondo es real y, en
consecuencia, no rompe la frontalidad mural”.
Abstracción matérica y espacialista. Arpillera o tela de saco (también la emplean
otros artistas como el italiano Alberto Burri).

Manipulación del soporte y de la materia: reconstrucción-destrucción, zurcidos y

desgarros en tres dimensiones.

Recreación existencialista del ser humano: crueldad de la violencia y destino material

de la existencia. Reflexión en torno a la muerte y la caducidad de la vida.

Colores negro, rojo y blanco son esenciales en su obra. Evolución.

La arpillera atraviesa por diferentes momentos en la producción del artista hasta su

muerte en 1972 (tumor cerebral):
- sentido trágico (mediados 50-comienzos 60). Serie Homúnculos.
- sentido lírico (mediados años 60). Serie Humboldt en el Orinoco.
- sentido gestual (finales años 60). Incorpora escritura en sus lienzos.
- depuración final (“la victoria de lo blanco”, José-Augusto França). Serie
Antropofaunas.
Momias guanches en el Museo Canario de Las Palmas
19. Cuadro (1957). Museo Reina Sofía
Homúnculo (1960). Christie’s
Sarcófago para Felipe II (1963). Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca
Humboldt en el Orinoco (1968). Museo de Bellas Artes, Bilbao
Personaje caído (1970). Museo Reina Sofía
Antropofauna (1971). Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca
https://www.youtube.com/watch?v=7phR8WY_PXE
Sin título (1958-59); Composición (1959); Nº 49 (1960). Museo Reina Sofía
La tierra y el hombre (1962); Sin título (1962); El despacho del jefe (1964); La paloma (1972). MRS
Antoni Tàpies
(Barcelona, 1923-2012)
Hijo de una familia burguesa, su infancia se desarrolla en un ambiente cultural
abierto, rodeado de personas de la vida pública catalana. Comienza a pintar de forma
autodidacta, tras una enfermedad pulmonar (tuberculosis).

En 1941 comienza Derecho, pero abandona la carrera sin terminar. Sus primeras
obras son totalmente realistas, principalmente retratos de familiares y amigos. En
1948 funda el grupo Dau al Set, uno de los más influyentes del panorama de
posguerra española, influido por el dadaísmo y el surrealismo. Realiza paisajes
oníricos, con un componente mágico, en los que se percibe la influencia de Klee y
Miró.
 Gato y pirámides (1948-49) Personaje (1950)
Dríadas, ninfas, arpías (1950) El lector final. La carta (1950)
En 1951 viaja a París, donde conoce las nuevas corrientes europeas y las nuevas
técnicas pictóricas (dripping, matérica). Contacta con artistas abstractos (Dubuffet).
Abandona el surrealismo y se concentra en la abstracción y en la pintura matérica,
caracterizada por el empleo de materiales heterogéneos, muchas veces de reciclaje,
mezclados con los tradicionales del arte, buscando un nuevo lenguaje de expresión
artística. Trabaja con los más diversos materiales y técnicas, con los que consigue
encontrar un lenguaje personal que coincide con su proyección internacional. El
informalismo matérico será desde 1950 el principal medio de expresión de Tàpies,
trabajando con sus distintas posibilidades hasta su fallecimiento.
Su obra se hace cada vez más matérica, destacando la presencia física de los cuadros,
y el lienzo se concibe como una pared o muro. El poder evocador de las imágenes
murales siempre atrajo a Tàpies, por motivos de origen diverso: etimología de su
apellido, recuerdos de infancia y juventud, cultura urbana del Graffiti, filosofía oriental
Zen.

“Son recuerdos que vienen de mi adolescencia y de mi primera juventud encerrada en

los muros en que viví las guerras… Todos los muros de una ciudad, que por tradición
familiar me parecía tan mía, fueron testigos de todos los martirios y de todos los
retrasos inhumanos que eran infligidos a nuestro pueblo”.

“Ya desde 1945 mis obras tenían algo que ver con los grafitti de la calle y con todo mi
mundo de protesta reprimida, clandestina, pero llena de vida”.

Influencia de Bodhidharma (502-549), monje budista, fundador del budismo Zen, autor
de Contemplación del Muro en el Mahayana. Enseñaba una nueva forma de meditación
conocido como “contemplación de la pared”, lo que refiere a un estado interior de la
mente libre de deseos.

“No ha pretendido representar muros o paredes sobre superficies picóricas, sino

sustituir esas superficies por muros o paredes”. Valeriano Bozal.
Antoni Tàpies, “Comunicación sobre el muro”, La práctica del arte, Barcelona, Ariel, 1971
https://fundaciotapies.org/wp-content/uploads/2020/05/Comunicacion.pdf
Besolí Martín, Andreu
“Los refugios a antiaéreos de Barcelona:
Pasado y presente de un patrimonio
arcano”, Ebro 36, nº 2, pp. 181- 202
¿Qué aparece en ese muro o pared que es el lienzo para Tàpies?
Distintos signos que enfatizan el carácter comunicativo de la obra.
Todo un universo de signos que tienen una significación alegórica relativa al mundo
interior del artista, evocando temas tan trascendentales como la vida y la muerte, la
soledad y la incomunicación, la enfermedad y el dolor…

A través de ellos refleja su preocupación por los problemas del ser humano, desde
una concepción existencialista (Nietzsche, Sartre), que señala el destino trágico del
hombre, pero también reivindica su importancia individual. Con su arte, Tàpies pretende
hacernos reflexionar sobre nuestra propia existencia: “Pienso que una obra de arte
debería dejar perplejo al espectador, hacerle meditar sobre el sentido de la vida”.

Cada signo tiene un significado concreto: A y T, iniciales o Antoni y Teresa; X,

misterio, incógnita; M y S, muerte segura; cruz, síntesis de todo lo existente, y
trascendencia; Y, ambigüedad; triángulo, significación alquímica de cuerpo, alma y
espíritu; cuadrado, sabiduría; círculo, azar y fortuna; 4, símbolo de la tierra…
Otro rasgo distintivo de Tàpies es su austeridad cromática. Se mueve en una gama de
colores austeros, terrosos: ocre, marrón, gris, beige, negro. Se trata de la búsqueda
consciente de un color más interiorizado, relacionando el color marrón con una filosofía
muy ligada al franciscanismo, con el hábito de los franciscanos:

“Hay una tendencia a buscar lo que dicen los colores alegres: el rojo, el amarillo.
Pero en cambio para mí, los colores grises y marrones son más interiores, están
más relacionados con el mundo filosófico”.

El resultado es una obra sorprendente por su enorme capacidad de matices y de

referentes dispersos, incluso divergentes, que aglutina. No renuncia a la presencia
bronca y grave, incluso en ocasiones tosca e incontrolada, de la materialidad. Pero con
ella -o sobre ella-, Tàpies es capaz de transmitir sutileza y poesía. Sus obras ofrecen
un marcado sentido espiritual, de manera que el soporte material trasciende su estado
para significar un profundo análisis de la condición humana.
Pintura, 1955. Museo Reina Sofía
Jean Dubuffet
Superposición de material gris, 1961. Museo Reina Sofía
Gran díptico sobre madera, 1990. Museo Reina Sofía
L’esperit català, 1971. MUN
Incendi d’amor, 1991. MUN.
Eduardo Chillida
(San Sebastián, 1924-2002)
Artista versátil, escultor, grabador y dibujante. Tras sus inicios como deportista, se
traslada a Madrid y más tarde a París para completar su formación artística.

En 1951 regresa a Guipúzcoa. A partir de entonces, su trabajo se mantendrá en un

universo abstracto, experimentando con el hierro y la tradición de la forja.

Desde su herrería en Hernani, Chillida busca recuperar formas ancestrales y

primigenias; pero sobre todo busca dar respuesta a los grandes retos de la escultura
contemporánea, anunciados en obras de Gargallo o González, pero que estaban aún
sin resolver.

Sus obras participan de una lírica visual y de un trasfondo espiritual.

Serie Peine del viento: 17 esculturas entre 1952 y 1978.

El espíritu de los pájaros, 1952. Museo Reina Sofía
Yunque de sueños
1962
Museo Reina Sofía
El Peine del Viento (1952-1966-1968-1976)
Chillida y Luis Peña Ganchegui. Peine del Viento XV (1977)
Jorge Oteiza
Orio, Guipúzcoa, 1908
San Sebastián, 2003
Museo Oteiza, Alzuza (Navarra). Francisco Javier Sáenz de Oiza (2003)
Museo Oteiza, Alzuza (Navarra). Francisco Javier Sáenz de Oiza (2003)
 Jorge Oteiza
(Orio, Guipúzcoa, 1908- San Sebastián, 1903)
Seis meses, seis años, dieciséis años
 Jorge Oteiza,segundo por la derecha de la fila superior, en el Colegio de
Lekaroz, junto con sus compañeros de sexto curso de bachillerato, 1924-25
Escultor, pintor, poeta, ensayista, conferenciante. Sus primeros contactos con el mundo
del arte tuvieron lugar en el Colegio de Lekaroz hacia 1918-21. Al finalizar bachillerato
se traslada a Madrid, donde se matricula en medicina y se interesa por la arquitectura.
Sin embargo, poco después despierta su vocación como escultor.
En 1935 viaja a Sudamérica, iniciando una serie de estancias en Argentina, Chile,
Colombia y Perú. Lleva a cabo una intensa labor como docente, conferenciante,
ensayista e investigador teórico sobre diversos temas de interés.
Enero de 1935. Oteiza en el Arantza Mendi
“Yo vine a América en 1935 por las
mismas razones que vino Gauguin 70
años antes. Para aprender a ver más,
a asombrarme más”.
J. Oteiza, 1948

“Mi salida de Europa en ese año (1935),

muy semejante a la salida de Gauguin”.
J. Oteiza, 1949

Enero de 1935. Oteiza en el Arantza Mendi

Jorge Oteiza. Figura comprendiendo políticamente, 1935. Escultura precolombina
A su regreso a España en 1948 se instala en Bilbao, donde comienza su labor
escultórica con un espíritu crítico y renovador. Atento a las vanguardias, busca
igualmente las raíces de la cultura vasca, con el fin de lograr la identidad del pueblo
vasco a través del arte contemporáneo.
En 1950 recibe el encargo de la ejecución del Friso de los Apóstoles para la Basílica
de Aranzazu, en el que se aprecia la influencia de Henri Moore.
Escultura de la basílica de Aránzazu (1951-1969)
 San Francisco
(1953)
Museo Reina Sofía

Fraile franciscano (1952). Museo Universidad de Navarra

Madre con niño mirando al cielo con terror, ante el bombardeo de Guernika, 1949; Tobías y el ángel, 1949; Guerreros, 1949
Henry Moore. Virgen con el Niño, 1943; Familia, 1944; Grupo familiar, 1950
Caja vacía con gran
apertura
1958
Acero
46 x 45 x 39 cm
Museo Guggenheim
Bilbao
Caja metafísica
1958
10. LA NUEVA FIGURACIÓN EN LA PINTURA ESPAÑOLA
De forma paralela a la explosión del informalismo español, surge un grupo de artistas
que renuncia a la abstracción y apuestan por una nueva figuración española, con un
lenguaje personal.
Entre sus principales representantes se encuentran Eduardo Arroyo, artista cuyo
lenguaje personal, influenciado por el pop art y con un alto contenido irónico y crítico,
parte de la figura humana.
Y Antonio López, máximo exponente del realismo contemporáneo, cultivador de un
realismo cotidiano y gran cronista de las calles de Madrid.
Eduardo Arroyo
(Madrid, 1937-2018)
Eduardo Arroyo. Fotografía tomada el 10-9-2018 (fallece el 14-10-2018)
“Muere Eduardo Arroyo, pintor clave del siglo XX y artista radical. Su exuberante y
bohemia personalidad, siempre dispuesta al combate de las ideas, marcó cinco
décadas de la cultura española”. El País, 15-10-2018.

“Muere Eduardo Arroyo, el desmitificador infatigable”. ABC, 14-10-2018.

“Muere Eduardo Arroyo, icono de la neofiguración. Vinculado al pop art, fue un pintor
clave del arte español del último siglo”. La Vanguardia, 14-10-2018.

“Muere Eduardo Arroyo, el artista rebelde que ridiculizó a los caballeros españoles”. El
Español, 14-10-2018.

“Muere Eduardo Arroyo, el último león de la figuración. Nada le impidió pintar, escribir y
continuar rugiendo con esa fuerza de palabra con la que disfrutaba poniendo patas
arriba el tingladillo del arte. Desde los 60 hasta hoy estableció un discurso lúdico,
febril, autónomo y potencial donde asume el arte como un acontecimiento urticante, un
espejo ácido ante un presente que repite sus vicios y malformaciones”. El Mundo, 14-
10-2018.

“Muere Eduardo Arroyo, el pintor contestatario. El artista y también escritor fue una
figura clave del arte figurativo español del siglo XX. El cáncer no llegó a minar en ningún
momento su característico espíritu rebelde que jamás se adaptó a las actitudes más
acomodaticias”. El Periódico, 14-10-2018.
Caballero español
1970
Centre Georges Pompidou
 El Greco
El caballero de la mano en el pecho
1614. Museo Nacional del Prado
Nacido en Madrid aunque con raíces leonesas, tras finalizar periodismo en 1958 se
exilia en París, huyendo del ambiente opresivo del franquismo.

Escritor, escenógrafo y artista. Magnífico polemista. “Cuando lo entrevistabas respondía

con tanta clarividencia en sus contradicciones que era capaz de decir una cosa y a la
vez la contraria sin perder jamás la razón”. Pero sobre todo pintor: “Para mí la batalla
se hace con la pintura”.

Optó por la pintura figurativa en unos años de dominio casi absoluto de la pintura
abstracta en la capital francesa.

Realiza una pintura figurativa, dentro de los parámetros del pop art, pero siempre
desde una óptica muy personal. Estética cercana al cómic: colorido vivo, plano y
brillante, muy contrastado, y pincelada lisa; ausencia generalizada de profundidad
espacial, figuras recortadas y aplanamiento de la perspectiva.

Sus cuadros se construyen como un rompecabezas narrativo. En la narración hay

distintos objetos, cada uno se ensambla en el conjunto en una escena única. Hay un
juego entre lo uno y lo diverso, que con suma frecuencia da lugar a series de
cuadros, en los que como si de viñetas de un cómic se tratase, deben ser entendidos
como una secuencia en la que adquieren un significado de conjunto.
Su pintura es vehículo de expresión de sus denuncias y de su posicionamiento ético y
político. Fuerte espíritu crítico y mordaz, por su afán desmitificador de tópicos de la
historia de España, y por su fuerte contenido político. Total oposición a los gobiernos
dictatoriales como el de Franco. Todo ello le ocasiona numerosos problemas que
acabarán con su expulsión de España a comienzos de los 70, exiliándose en Francia.
En 1976 regresa y normaliza su situación.

Su pintura es una denuncia de la situación política española, en la que reflexiona

sobre temas como la represión policial política, o el exilio y los exiliados. “Arroyo libró
su lucha contra el franquismo desde París, donde se burló de los estereotipos
impuestos”. Alba Díaz, El Mundo, 1-7-2017.

Mas Arroyo no sólo ataca a personalidades de la política, sino también a hechos y

personajes de la historia española. Ridiculiza y reinterpreta tópicos españoles con
toques surrealistas. La preocupación por España y lo español en clave paródica ocupa
buena parte de su pintura.

Critica también la devoción incondicional por algunos artistas de vanguardia

(Duchamp, Miró, Dalí), que consideraba impuesta por las modas. Es la suya una
aproximación jocosa a la historia del arte, de provocación-crítica-burla.
Los cuatro Dictadores (1963). Museo Reina Sofía
 Los cuatro Dictadores. III Bienal de París, 1963. Museo Reina Sofía
Peleles formados por un amasijo de vísceras, con su iconografía dictatorial.
“La figuración visceral fue su territorio”. Antonio Lucas, El Mundo, 14-10-2018
Crítica a los totalitarismos y a los regímenes dictatoriales de la Península Ibérica. Censurados en París, las
banderas quedaron ocultas bajo unas coberturas negras
Franco Antonio de Oliveira Salazar
Hitler Mussolini
Ángel Ganivet
Granada, 1865-Riga, 1898).
Escritor y diplomático.
Cónsul en Riga (Letonia) en
1898.
Crisis espiritual.
Declive de la nación.
Lejos de su país.
Enfermedad degenerativa.
Profunda depresión.
Suicidio arrojándose al río Dvina.
Arroyo se interesó por su figura y compuso
una serie dedicada a él.

Retrato de Ángel Ganivet

(1898)
José Ruiz de Almodóvar
Museo de Bellas Artes de Granada
Esperanza y desesperanza de
Ángel Ganivet I
(1977)
Musée d’Art Moderne de la Ville de
Paris

“Entre 1977 y 1979 pinté dos

series de cuadros dedicadas
respectivamente a Ángel Ganivet
y a José María Blanco White,
ambos escritores, ambos
andaluces, ambos exiliados
españoles sin retorno posible”.

Referencias a España y a la
imposibilidad del retorno.
José María Blanco Crespo
(“Blanco White”)
(Sevilla, 1775-Liverpool, 1841)
Escritor, teólogo y periodista.

En 1799 se ordena sacerdote.

Crisis religiosa en 1802-1803, deja de
considerarse católico.
Guerra de la Independencia, postura
ambigua, es considerado “afrancesado”.
En 1810 marcha a Inglaterra para no
volver.
Crisis de identidad nacional.
Crítico con las autoridades españolas y a
favor de los revolucionarios
hispanoamericanos que comenzaban a
levantarse contra España.
Cartas desde España (1821). Crítica
de la intolerancia y atraso de España,
desde una posición anticlerical.
Recibe cartas de amenaza y se siente
perseguido.
 José María Blanco White amenazado por sus seguidores en Londres (1979)
“En mis cuadros lo pinté sin cuerpo. De él se ve una pechera blanca almidonada, un busto rígido
con cuello duro y la pajarita. En torno a la figura proliferan os ojos abiertos que traducen la
vigilancia estricta a la que fue sometido quien fuera director y autor en Inglaterra de una
publicación llamada El Español”.
José María Blanco White vigilado en la Tate Gallery (1979). Col. Selinka Ravensburg, Alemania
Una réplica del Gran Vidrio autorizada por Duchamp está en la Tate Gallery de Londres
A partir de los años 80 su pintura pierde una parte de su radicalidad, si bien sigue
manteniendo un tono desenfadado e irónico. Desde entonces su obra se define por un
gusto preferente por las imágenes resueltas en un plano prioritario, donde la
perspectiva queda relegada a un segundo plano, lo que le permite organizar sus
escenas en torno al momento anecdótico que escoge, convirtiéndolo en significativo
gracias a una simbología muy personal.

Su obra se relaciona con el cine, con la estética urbana de la ciudad y su

representación arquitectónica. Arroyo explora la noche y vincula su obra al cine negro.
Proliferan por sus cuadros los gánsters, escaparates, rascacielos, neones, atropellos y
acechos. El color dominante es el negro.
Toda la ciudad habla de ello,1982-1984
Antonio López García (Tomelloso, Ciudad Real, 1936)
Nacido en un pequeño pueblo agrícola, fue iniciado en la pintura por un tío suyo,
también pintor. A los trece años se traslada a Madrid, donde estudia en la Academia de
San Fernando, destacando por la calidad de su dibujo y por su virtuosismo técnico.
Completó su formación con sendos viajes a Italia (1955) y Grecia (1958).

En la Academia conoció a otro grupo de artistas -entre ellos su esposa, María Moreno-
que se inclinan por una figuración realista, que se resiste al enorme influjo que desde
los años 50 tuvo en España el expresionismo abstracto.

Antonio López será el aglutinante de este grupo que se distancia de la abstracción y

mantiene una coherencia artística desde entonces hasta la actualidad, que ha sido
bautizado como los “Realistas de Madrid”.
“Los silenciosos”, así los denomina el crítico Andrés Trapiello.
Su pintura se inscribe dentro del hiperrealismo o fotorrealismo, aunque con algunas
peculiaridades. Imágenes precisas y reproducción fotográfica de la realidad.

Minuciosa y pausada manera de trabajar, lo que supone una producción

relativamente escasa. Gran meticulosidad, que prolonga el proceso de elaboración de
una pintura durante largos años.
En su obra podemos distinguir tres etapas con diferente cronología y temática.

Primera etapa. Década 1950. La figura humana

Sus primeras pinturas, en la década de los 50, son figuras de cierta monumentalidad
en las que resulta perceptible una influencia italianizante. Fundamentalmente retratos,
muchas veces dobles, que parten con frecuencia de las fotografías matrimoniales
conservadas en las casas. A ello suma el recuerdo de la escultura funeraria romana y
los frescos pompeyanos.

No obstante, dota a sus imágenes de un cierto ambiente fantástico en el que está a

punto de romperse la verosimilitud, y de un tratamiento de la luz que confiere a las
obras un lirismo especial. Surrealismo.
Sinforoso y Josefa (1955). Abuelos maternos de AL
 Cabeza Gelabert, Lino, “Relación de la obra del
pintor Antonio López con la fotografía”, Arte
Sinforoso y Josefa (1955). Abuelos maternos de AL individuo y sociedad, 2015, pp. 25-43
 Paquio Próculo y su esposa (50)

Sinforoso y Josefa (1955). Abuelos maternos de AL Lauda sepulcral con pareja romana (I)
Antonio y Carmen, 1956. Museo Reina Sofía. Abuelos paternos de AL
Mis padres, 1956. Centre Georges Pompidou, París
Segunda etapa. Década 1960. Objetos y espacios cotidianos

Desde los años 60 se produce el cambio de las personas al de los objetos y lugares.
Su obra se abre a los interiores cotidianos, algo lúgubres, donde el paso del tiempo es
evidente, con una cierta carga melancólica. Su pintura no es siempre agradable y
amable.

Las imágenes vuelven una y otra vez sobre el entorno familiar, que se nos muestra algo
inquietante, debido a la ausencia de la figura humana. Antonio López nos asoma a la
poética de lo decadente gracias a la minuciosidad de la observación, y a la importancia
de la mirada, que se posa sobre un objeto o conjunto de objetos.

Ya en estos interiores apreciamos el virtuosismo del pintor, que muestra con emoción el
inexorable paso del tiempo y la huella que deja en los objetos y estancias. Podemos
hablar de vanitas modernas.

“Antonio López convierte las cosas cotidianas en el pretexto para una meditación
sobre el tiempo”. Guillermo Solana.
La alacena
(1963)
Col. particular
La alacena
(1963)
Col. particular

Casa de su tío
Antonio López
Torres
La lámpara (1959) Figuras en una casa (1967)
Nevera de hielo (1966)
El cuarto de baño
(1966)
Col. privada
Lavabo y espejo
(1967)
Col. particular
PINTURA PAISAJÍSTICA XX
Tercera etapa. Década 1970 en adelante. Madrid, la ciudad
Pero si algún tema se identifica con la figura de Antonio López, éste es el de sus
perspectivas urbanas. La ciudad -Madrid, siempre Madrid- es un tema constante en
su obra. en sus vistas, las calles, avenidas y edificios ofrecen su piel a nuestra mirada.
El artista subraya el anonimato radical de la ciudad contemporánea, el mar de casas
que se pierde hasta el horizonte.

Son visiones de la ciudad vacía que transmiten el peso de la soledad que transmiten.
Aunque no pretende excluir la figura humana, se concentra en la descripción de lo
inerte.

Las vistas de Madrid son obras de largo proceso. Ejecutadas al aire libre, depende de
la luz natural y de sus variaciones. Para captar cierta luz, tiene que trabajar a cierta
hora, durante cierto tiempo cada día y durante ciertos días y meses del año. Cada vista
de Madrid ha crecido a través de muchas interrupciones.

“Madrid es antibella, antiartística, anti. Ahí reside para mí la parte entrañable y

cálida de Madrid”.

“De Madrid me gusta el perfil de la ciudad sin nada característico. Es la ciudad en

general”.
Gran Vía
(1974-1981)
Óleo sobre tabla
Colección privada
93,5 x 90,5 cm
Antonio López pintando en la Gran
Vía
1978
Gran Vía,
1 de agosto,
7:30 horas,
2009-11
(2011)
Colección del
artista
Óleo sobre
lienzo
130 x 130 cm
Gran Vía,
1 de agosto,
13:45 horas,
2010-11
(2011)
Colección del
artista
Óleo sobre lienzo
130 x 120 cm
Gran Vía,
1 de agosto,
16 horas,
2010-11
(2011)
Colección del
artista
Óleo sobre lienzo
130 x 120 cm
Gran Vía,
1 de agosto,
19:15 horas,
2010-11
(2011)
Colección del
artista
Óleo sobre lienzo
130 x 129,2 cm
Madrid desde Torres Blancas (1974-1982). Óleo sobre tabla. 156 x 244 cm
Marlborough International Fine Art
Madrid desde Capitán Haya (1987-1996). Óleo sobre lienzo adherido a tabla. 184 x 245 cm
Museo Reina Sofía