Dearq 36

Barajar el canon:
Editorial

el canon: hacia un entendimiento descolonizado de la

Martínez Nespral e Ingrid Quintana-Guerrero. "Barajar

arquitectura". Dearq no. 36 (2023): 4-8. DOI: https://

Hacia un entendimiento

Cómo citar: Lara, Fernando Luiz, Fernando Luis

descolonizado de la

doi.org/10.18389/dearq36.2023.01
arquitectura
Shuffling the canon:
Towards a decolonized
understanding of architecture

Fernando Luiz Lara

fernandoluizlara@gmail.com
School of Architecture.
University of Texas at Austin, Estados Unidos

Fernando Luis Martínez Nespral

fernando.martineznespral@fadu.uba.ar
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo.
Universidad de Buenos Aires, Argentina

Ingrid Quintana-Guerrero
i.quintana20@unaindes.edu.co
Facultad de Arquitectura y Diseño.
Universidad de los Andes, Colombia

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.01

En las próximas líneas, y a lo largo de la presente edición de Dearq, proponemos

un cambio de lentes para comprender la arquitectura y construir la historia de
la disciplina en un proceso de revisión del canon disciplinar, análogo al que se
emprende cada vez que inicia una partida de naipes: barajar las cartas y repar-
tirlas de nuevo.

Un canon —más allá de una selección de obras y autores consagrados—

representa un sistema de relaciones entre estos. Es decir, además de determi-
nar cuáles autores y obras merecen ser reconocidos y cuáles no, el canon tam-
bién da forma a un sistema de valoración interno, estableciendo quiénes fueron
los creadores y quiénes los sucesores; quiénes los maestros y quiénes sus dis-
cípulos o seguidores. Los sistemas de relaciones canónicas están construidos
en función de esquemas de poder e idearios que contribuyen a sostenerlos,
como lo ejemplifica el orientalismo explicado por Edward Said, hace casi medio
siglo, al advertir que “To say simply that Orientalism was a rationalization of co-
lonial rule is to ignore the extent to which colonial rule was justified in advance
by Orientalism, rather than after the fact” (Said 1978, 39).

En arquitectura existe un consenso tácito en torno a un canon eurocéntrico

tradicional, basado en la manera como se ha narrado la historia de la disciplina:
el ejemplo más claro y difundido es, sin duda, la primera edición del panorama
elaborado por los Banister Fletcher (padre e hijo), publicado en 1896 bajo el
título Historia de la arquitectura para estudiantes, artesanos y aficionados. El
libro aún está en impresión, y una de sus ediciones más recientes, la 21 (de
2019), contó con la organización de Murray Fraser y la contribución de doce-
nas de académicos, cuyas introducciones críticas y textos analíticos agregaron
cientos de páginas a las ya abundantes de la edición original. La primera versión
de la Historia de Fletcher estaba limitada al estudio de la arquitectura europea;
sin embargo, las ediciones posteriores a 1901, a cargo de Banister Fletcher Jr.,
 investigación

formularon una división entre estilos históricos (asociados con la arquitectu-

ra europea) y estilos no históricos (denominación atribuida a arquitecturas de
Asia, Oriente Medio y América Central). En otras palabras, de acuerdo con la
visión de Fletcher Jr., solo la civilización occidental poseería historia.

Denunciando este tipo de aproximaciones, Gülsüm Nalbantoglu (1998) senten-

ció hace veinticinco años que tanto la arquitectura occidental como los estilos
históricos son “construcciones constituidas a través de la fuerza de la exclu-
sión. Son términos que producen un afuera constitutivo como condición de
su existencia” (8). Esta es la naturaleza del raciocinio, según el cual las obras
del primer racionalismo arquitectónico europeo son “modernas” y sus autores
fueron los “maestros” que difundieron esas ideas por el mundo. Esta premisa
—dominante en las historias de la arquitectura escritas a lo largo del último
siglo— implica asignar a dichas obras y autores una centralidad que no puede
entenderse fuera de un sistema colonial en particular, el británico, que dominó
la mitad del globo a lo largo del siglo XIX y comienzos del siglo XX. De ahí que
entender las obras arquitectónicas en el mundo contemporáneo implique no
solo asimilar los cambios de paradigmas de pensamiento en las que estas se
enmarcan (pese a que no podamos dar por finalizada una era de colonialismo),
suscitados por acontecimientos sociales, políticos y económicos acaecidos en
las últimas décadas —quizás uno de los más relevantes sea el espacio ganado
por la mujer en la vida pública—, sino concebirlas como el producto de una
compleja red transregional y global de conexiones, causas y consecuencias
que excede ampliamente el bastidor europeo desde el cual el canon las inter-
preta y explica.

Las limitaciones canónicas se evidencian en el propio campo de la producción

académica latinoamericana, cuyos autores se han pensado a sí mismos como
herederos de las civilizaciones mediterráneas, lo que los legitimaría como occi-
dentales. Paradójicamente, otros tantos pensadores del norte europeo (anglo-
sajones o germánicos) consideran el mundo mediterráneo ajeno a Occidente
por lo que, en su raciocinio, quienes escriben estas líneas (brasileño, argentino
y colombiana) serían ajenos al sistema de pensamiento occidental. Y aunque
matizada, esta división continúa vigente hasta hoy; por ello, de poco sirve hoy
estudiar el “Barroco americano” si apenas lo vamos a entender como secuela
del italiano y, por lo tanto, vamos a desdeñar o invisibilizar las notorias compo-
nentes no europeas de la arquitectura realizada durante el periodo colonial en
las Américas, entre ellas los saberes de los pueblos originarios o la monumental
presencia mudéjar.

Entre el ocaso del siglo anterior y los primeros años del presente, varias han
sido las voces —desde la de Ángel Rama hasta la de Arturo Escobar— que se
han levantado en el “sur” del continente (un “sur” conceptual construido des-
de un autodenominado norte global) para cuestionar, de manera más o menos
explícita, el otancentrismo¹ de la producción intelectual occidental; aquella que,
a la postre, ha dado cuerpo teórico al canon imperante (Lara 2018). En arqui-
tectura, la crítica y teórica argentina Marina Waisman fue pionera en apuntar
a la necesidad que, como latinoamericanxs, tenemos de desarrollar nuestros
propios instrumentos para entender y cuestionar nuestra obra y pensamiento
regionales. En 1989, la revista Summa publicó un texto que sintetiza sus propias
reflexiones sobre lo que ella denominó corrientes posmodernas vistas desde
Latinoamérica (Waisman 1989). En sus líneas pesa la crítica a una apropiación
de la posmodernidad “por arrastre […] como consecuencia de la marcha gene-
ral del mundo” (44), en un proceso no muy diferente al de la instauración de una
arquitectura moderna continental. Además, ella condenó la “verborragia vacua”
suscitada por las interpretaciones superficiales del pensamiento posmoderno
en las Américas y derivada en eclecticismos, collages anacrónicos y folcloris-
1.
mos epidérmicos (Corona 1989). Tras la Segunda Guerra Mundial, el liderazgo de Estados
Unidos cuestiona la idea del eurocentrismo. En su
La generación de historiadores de arquitectura latinoamericana a la que Wais- lugar deberíamos hablar de un otancentrismo y no es
casualidad que la alianza militar que gobierna el planeta
man pertenecía logró avanzar en la inclusión de nuestra región en los relatos desde los años 50 se llame precisamente Organización
sobre el movimiento moderno, permitiendo entenderlo como un fenómeno del Tratado del Atlántico Norte (OTAN).

4–5
Dearq 36

situado más allá del Atlántico Norte. La tarea iniciada por Waisman y sus coe-
táneos está lejos de estar concluida, si consideramos que todo esfuerzo válido
de lucha contra la exclusión denunciada por Nalbantoglu resulta insuficiente
cuando a la producción regional se le discute y juzga solo a partir de concep-
tos otancéntricos.

Resulta esperanzador que, globalmente, por lo menos ya existe una conciencia

colectiva de la insuficiencia que representan las narrativas descritas; concien-
cia plasmada en notorios esfuerzos para llenar estos vacíos, en particular en
lo que va corrido del siglo XXI. La escuela vernacular de Berkeley, por ejemplo,
ha formado a dos generaciones de académicos dedicados al estudio de nues-
tro entorno construido como una realidad holística; no obstante, su limitación
reside en su enfoque estadounidense. En la costa este norteamericana, la red
Global Architectural History Teaching Collaborative (GAHTC) del Massachusetts
Institute of Technology (MIT) ha ampliado el alcance geográfico de las reflexio-
nes sobre la historia arquitectónica, y gracias a su apoyo financiero, contribuyó
a la creación de material pedagógico que discute y promueve la construcción
de la historia de la arquitectura con una mirada global. Ambos esfuerzos, ya
sean verticales (frente alto-bajo) como el de Berkeley u horizontales (geográfi-
cos) como el de GAHTC, ejercen un poder de transformación aún limitado, en la
medida en que no nos orientan sobre lo que debemos desaprender (Lara 2022).

Ello implica que, en ciclos o semestres académicos de ocho, catorce o dieciséis

semanas, con una frecuencia semanal, en el mejor de los casos de dos clases
por semana (es decir, treinta sesiones semestrales), quienes impartimos cursos
de historia arquitectónica tendríamos que hacer espacio, además del canon oc-
cidental, a ejemplos musulmanes, bantúes, iroqueses, mapuches o hindúes. Es
imperativo cortar algo, pero la determinación sobre el qué cortar implica una
conversación incómoda, en la que surge el interrogante sobre a quién excluir:
¿a Adolf Loos? ¿A Viollet le Duc? ¿A Vicenzo Scamozzi? ¿A Giacomo Vignola?

En el Cono Sur, una de las tentativas más notables por contestar el canon fue
recientemente desarrollada, desde la historia del arte, por los curadores Andrea
Giunta y Agustín Pérez Rubio. En 2016, ambos reorganizaron la colección prin-
cipal del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), reconocido
por su poderosa colección de arte moderno regional, a través de las nuevas
categorías curatoriales que animaron la exposición temporal Verboamérica.
Siguiendo la estela de América invertida —célebre dibujo de Joaquín Torres
García, de 1934—, Verboamérica alude en su título a verbos latinoamericanos,
a acciones allí relacionadas con conceptos útiles para desaprender el eurocen-
trismo. Así, los curadores barajaron de nuevo una colección que antes estaba
organizada bajo categorías europeas como impresionismo, cubismo, abstrac-
cionismo, op-art, etc.

A partir de una lectura detallada de la historia y geografía latinoamericanas,

Giunta y Pérez Rubio propusieron secciones bautizadas como “En el principio”;
“Mapas, geopolítica y poder”; “Ciudad letrada, ciudad violenta, ciudad imagi-
nada”; “Trabajo, multitud y resistencia”; “Cuerpos, afectos y emancipación” o
“América indígena, América negra”. El resultado permitió apreciar obras de
León Ferrari junto a pinturas de Roberto Matta; piezas de Emiliano Di Caval-
canti, junto a las de David Alfaro Siqueiros; de Mathias Goeritz, junto a las de
Mira Schendel, o las de Wilfredo Lam, junto a las de Claudia Andújar. Cada una
de ellas había ocupado previamente un lugar condicionado por las tendencias
europeas, por lo que estas relaciones resultaron inéditas. La colección principal
del Malba volvió a su organización eurocéntrica después de unos meses, pero
la provocación de Giunta y Pérez Rubio generó suficientes sinapsis y sinergias
para inspirar décadas de discusión.

El ejercicio de Verboamérica nos permite hacer un símil entre la configuración

del canon —es decir, la selección de piezas y el sistema de relación entre ellas—
y ciertas acciones propias de una partida de naipes: primero, se definen las
figuras que conforman el mazo (reyes, reinas, ases, etc., análogos a las obras)
 investigación

y, luego, las reglas del juego tanto para conferirles valores diferenciales como
para establecer las combinatorias que permiten al jugador ganar o perder. Pero
Se construyen nuevas
existe una instancia en la cual todo este sistema de valores queda en suspenso,
que es justamente el momento de barajar: en este acto, caballos, reyes y sotas
constelaciones y se
se convierten por unos segundos en rectángulos de cartón de igual tamaño hacen visibles los
y, por lo tanto, de idéntico valor frente al efecto transformador de la mezcla.
Esta acción se hace adrede para garantizar la igualdad de oportunidades de lazos que conectan
los diversos jugadores y genera, en el conjunto de cartas que cada uno de ellos
recibe, una serie de relaciones insospechadas e inconcebibles en el marco de
transversal y
las reglas hegemónicas del juego. Además de nuevas relaciones entre obras,
la acción de visibilizar obras inéditas enriquece los órdenes y sistemas relacio-
bidireccionalmente a
nales tradicionales. De esta forma, se construyen nuevas constelaciones y se distintas arquitecturas,
hacen visibles los lazos que conectan transversal y bidireccionalmente a distin-
tas arquitecturas, “canónicas” y “no canónicas” en un esquema más complejo "canónicas” y “no
que el unidireccional norte-sur, pero sobre todo más justo, más honesto y más
ajustado a los hechos históricos.
canónicas” en un
Sea este el momento para advertir que si esa incorporación se hace bajo un
esquema más
esquema aditivo, en el cual no se cuestionan (o barajan) las redes de relacio- complejo que el
nes que sustentan las actuales “cartas”, este agregado de figuras no genera un
efecto transformador; por el contrario, actúa como una reafirmación del sistema unidireccional norte-
(Martínez Nespral 2019). Ejemplos claros de este fenómeno adverso son la idea
del regionalismo crítico, propuesta por Frampton (1983), o la reciente y tardía
sur, pero sobre todo
concesión de premios Pritzker a algunos arquitectos por fuera del star system.
En ambos casos, la “concesión” realizada desde los centros de poder a favor de
más justo, más honesto
los “otros” opera con la lógica de la “excepción que confirma la regla”; ratifica y más ajustado a los
el esquema de valores tradicional, y actúa como sostén de un sistema erigido
sobre la idea velada de que no hay nada de valor por fuera del Atlántico Norte hechos históricos.
(Lara 2021). Es la política del gatopardismo: la idea de que algo cambie para que
todo siga igual.

Creemos que las “reglas del juego” del canon arquitectónico pueden y deben
ser puestas en suspenso para pasar a evaluar otras relaciones posibles en-
tre los casos, así como incorporar nuevas piezas a ese mazo que es el canon.
A esta acción subversiva, ilustrada por la metáfora del barajar, hemos apuntado
en el presente número de Dearq. Como lo mencionamos líneas atrás, la metá-
fora está inspirada por la exposición Verboamérica, cuya cocuradora Andrea
Giunta conversa en entrevista con nosotros, editorxs invitadxs, destacando el
sustento teórico que la exposición tuvo en las reflexiones de la propia Giunta,
también decantadas en sus publicaciones Feminismo y arte latinoamericano
(2018) y Contra el canon (2020). Estos títulos aportan un nuevo eslabón a la ca-
dena de tesis contestatarias en torno a la decolonialidad y la hibridación cultural
inaugurada por Beatriz Sarlo y Néstor García Canclini.

Justamente, la hibridación cultural se aborda, mediante herramientas sociológi-

cas, antropológicas e históricas en “¿The new mestiza? Arquitectura e identidad
en la frontera”, artículo en el que Ivo Giroto reflexiona sobre la polémica produc-
ción del boliviano Freddy Mamani y las posibilidades de la arquitectura alteña
como acción política y cultural. Otras figuras inéditas las incluye en la baraja
Marco Salazar, desde el contexto ecuatoriano, en su texto “Undeclared Colonial
Types in Modern Architectural Ecuador”, donde, a partir de ejercicios analíticos
de arquitectura interna de los emblemáticos arquitectos quiteños Sixto Durán
Ballén y Diego Ponce Bueno (llevados a cabo en la Universidad Católica del
Ecuador), el autor cuestiona cómo las narrativas hegemónicas de modernidad
han acudido a la noción de tipo como instrumento de colonización.

En contraste, los artículos de Ruth Verde Zein y Jorge Mejía se aproximan al

acto de barajar el canon con cautela. La primera autora interpela a los lectores
sobre la posibilidad de seguir apelando a las cartas de la baraja tradicional, es
decir, a obras canónicas de la arquitectura occidental, siempre y cuando su re-
lectura suscite la construcción de historias no canónicas y nutra una práctica
de la arquitectura "descolonizada". Entre tanto, Mejía denuncia las paradojas

6–7
Dearq 36

implícitas en una buena porción de estudios decoloniales contemporáneos,

que incurrirían en los vicios propios del determinismo como la anulación, con el
potencial de conducir el pensamiento arquitectónico hacia la xenofobia. Como
alternativa, propone el concepto de historia cruzada, acuñado por Bénédicte
Zimmermann y Michael Werner.

Por último, en “Minga 2020: A Historical, Decolonising Decolonizing Contact

Zone in Contemporary Colombia”, Marcela Torres Molano hace un examen ya
no del corpus histórico-teórico de la arquitectura latinoamericana, sino de prác-
ticas recientes que no caben más dentro de las categorías tradicionales de pro-
yecto arquitectónico (edificio, plan maestro, diseño urbano) y que, por lo tanto,
aportan al mazo disciplinar figuras antes impensables. Así, no son las acciones
de un grupo de arquitectos de oficio, sino las de un colectivo indígena (en el
marco del movimiento social que sacudió a Colombia en 2020) las que dan cabi-
da a transformaciones espaciales desde actos simbólicos y transgresores que
dotan de nuevos significados espacios emblemáticos de la vida cívica que, sin
embargo, aún poseen elementos detentores de una connotación colonial. Ac-
ciones semejantes, reproducidas en los últimos años a lo largo del mundo por
cuenta de movimientos sociales de escala global (Me Too, Black Lives Matter,
protestas entre 2019 y 2021 en Chile, Bolivia y Colombia), entre otras operacio-
nes arquitectónicas, las recoge nuestro curador de proyectos invitado, William
García, al interrogarse sobre los múltiples descolonialismos que contribuyen al
lento barajar del canon disciplinar.

Para cerrar, y a propósito del lento barajar, somos conscientes de que esta nue-
va manera de ver las cosas —y, por ende, la arquitectura— requiere un proceso
gradual pues, como resaltaba Kwame Appiah, a propósito del cosmopolitanis-
mo, “When it comes to change, what moves people is often not an argument
from a principle, not a long discussion about values, but just a gradually acquired
new way of seeing things” (2007, 72). El conjunto de textos y obras presentados
en este número de Dearq aportan nuevos insumos para que nuestrxs lectorxs,
con las cartas en la mano, decidan cómo barajarlas. Sabemos que repartir las
cartas de nuevo tomará tiempo pero, con las contribuciones aquí presentadas,
abrimos a una nueva partida.

bibliografía
1. Appiah, Kwame. 2007. 4.
Cosmopolitanism: Ethics
in a World of Strangers.
Nueva York: W. W. Norton &
Company.
2. Corona, A. 1989.
“Comentarios adicionales
sobre el posmodernismo
latinoamericano”. Summa, 5.
n.º 261: 48-50.
3. Frampton, Kenneth.
1983. “Towards a Critical
Regionalism: Six Points
for an Architecture of
Resistance”. En Anti-
Aesthetic. Essays on
Postmodern Culture.
Seattle: Bay Press.
Lara, Fernando Luiz. 2022.
“What Frameworks Should
We Use to Read the Spatial
History of the Americas?”,
introducción del editor.
Journal of the Society of
Architectural Historians
81, n.º 2: 134-136.
Lara, Fernando Luiz. 2021.
“El otro del otro: Cómo
las historias canónicas
de la arquitectura
borraron las Américas”.
Anales del Instituto
de Arte Americano e
Investigaciones Estéticas.
Mario J. Buschiazzo 51, n.º
1: 1-14.
6. Lara, Fernando Luiz.
2018. “Urbis Americana:
Thoughts on our Shared
(and Exclusionary)
Traditions”, prefacio de
Urban Latin America:
Images, Words, Flows and
the Built Environment,
editado por Bianca Freire-
Medeiros y Julia O'Donnel,
New York: Routledge.
7. Martínez Nespral,
Fernando. 2019.
“¿Misteriosas? ¿Para
quién? Hacia una
decolonización de la
enseñanza-aprendizaje
de la historia de
la arquitectura”.
Arquitecturas del Sur 37,
n.º 56: 70-83. https://doi.or
g/10.22320/07196466.201
9.37.056.05.
8. Nalbantoglu, Gülsüm.
1998. “Toward Postcolonial
Openings: Rereading
Sir Banister Fletcher's
‘History of Architecture’”.
Assemblage 35: 7-17.
9. Said, Edward. 1978.
Orientalism. New York:
Pantheon Books.
10. Waisman, Marina.
1989. “Las corrientes
posmodernas vistas desde
América Latina”. Summa,
n.º 261: 44-47.

subvierta su canon reducido!". Dearq no. 36 (2023): 9-15.
Entrevista
Cómo citar: Lara, Fernando Luiz, Fernando Luis Martínez
Nespral e Ingrid Quintana-Guerrero. ""¡Que el arte
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.02
Fernando Luiz Lara
fernandoluizlara@gmail.com
School of Architecture.
University of Texas at Austin, Estados Unidos
Fernando Luis Martínez Nespral
fernando.martineznespral@fadu.uba.ar
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo.
Universidad de Buenos Aires, Argentina
Ingrid Quintana-Guerrero
i.quintana20@unaindes.edu.co
Facultad de Arquitectura y Diseño.
Universidad de los Andes, Colombia
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.02
investigación
“¡Que el arte subvierta
su canon reducido!”.
Entrevista a
Andrea Giunta
"Let art subvert its
reduced canon!".
Interview with Andrea Giunta
El trabajo de Andrea Giunta ha sido central en cuanto a la deco-
lonización y superación de los cánones en la historia y crítica del
arte. En la presente entrevista, Giunta desarrolla el proceso de es-
tablecer categorías propias, junto con otras reflexiones ligadas a
los legados dejados por la exposición Verboamérica, su impacto en
investigaciones posteriores sobre arte moderno latinoamericano y
la reacción de la academia y el mercado. Giunta también responde
cómo se ha detenido en las relaciones de poder y revelado pro-
yectos ocultados por la historiografía “oficial”, para cerrar con una
interpretación de la historia reciente del pensamiento latinoameri-
cano y los desafíos del presente, en pos de una renovación, porque
el “cambio a cuenta gotas” ya no es una solución.
Palabras clave: decolonización, pensamiento latinoamericano,
historiografía.
The work of Andrea Giunta has been central to the decolonization
and overcoming of canons in art’s history and criticism. In this
interview, Giunta discusses the process of establishing her own
categories, along with other reflections about the legacies left
by the Verboamérica exhibition, its impact on subsequent Latin
American modern art research and the academia and market’s
reactions. Giunta also explains how power relations have stopped
and revealed projects hidden by the "official" historiography. She
closes with an interpretation of Latin American recent history and
the present challenges in pursuit of renewal, because "change in
drops" is no longer a solution.
Keywords: decolonization, Latin American thought,
historiography.
8–9
Dearq 36
Figura 1_ “La civilización occidental y cristiana”, León
Ferrari, 1965 (colección MALBA, exhibida en la 52a Bienal
Internacional de Arte de Venecia). Fuente: Fluvio Spada
(Commons Wikimedia, 2007).
Fernando Luiz Lara, Fernando Luis Martínez Nespral e Ingrid Quintana-
Guerrero (FLL, FLMN, IGQ): Gracias por aceptar nuestra invitación para esta en-
trevista. Hemos venido siguiendo su trabajo durante un tiempo, y no nos queda
duda de que los arquitectos tenemos mucho que aprender de la historia y crítica
del arte en lo que concierne a la decolonización y superación del canon. En buena
medida, nuestra convocatoria para este número especial de Dearq está inspirada
por la exposición Verboamérica (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
[Malba], 2016) y en la manera en que ustedes, curadores, barajaron una colección
otrora exhibida bajo conceptos europeos, como el impresionismo, el cubismo, el
abstraccionismo, el op-art, etc. Con base en una lectura cuidadosa de la historia y
geografía latinoamericanas, Agustín Pérez Rubio y usted propusieron las siguien-
tes categorías para reorganizar la colección: en el principio, mapas, geopolítica y
poder; ciudad, modernidad y abstracción; ciudad letrada, ciudad violenta, ciudad
imaginada; trabajo, multitud y resistencia; campo y periferia; cuerpos, afectos y
emancipación, y América indígena, América negra. ¿Puede contarnos acerca del
proceso conducente al establecimiento de dichas categorías? ¿Cuáles aspectos
se derivan de la propia colección y cuáles de su producción académica? ¿Hubo
alguna obra difícil de encajar en alguna de las categorías?
Andrea Giunta (AG): La virtud de los procesos curatoriales es que funcionan
como un espacio sin condicionamientos, donde uno puede poner en juego to-
dos los instrumentos adquiridos e investigar nuevos, en la medida en que las
obras los van proponiendo (o uno los va encontrando desde su mirada a la vez
informada y subjetiva). Eso me sucedió específicamente a mí. Si se leen mis
textos de Verboamérica, se verán ideas que comencé a plantear en 2012, en una
conferencia que di en el Museo Centro de Arte Reina Sofía, “Adiós a la periferia”,
 investigación

y que seguí en el libro-ensayo de 2014, ¿Cuándo empieza el arte contempo-

ráneo?, y en Verboamérica. Fundamentalmente, la idea de que situarnos en el
La cultura
lugar de periferia (algo que fue asumido productivamente por la crítica cultural latinoamericana puede
y literaria de los años ochenta) borra el lugar de innovación, vanguardia u origi-
nalidad, desde el que las y los artistas latinoamericanos trabajaban. No querían comprenderse desde
ser periferia, querían ser centro. Desde los años sesenta es una fuerte pulsión. Y
más allá de que pueda yo estar en desacuerdo con ese deseo de brillar de forma el concepto de una
central, lo cierto es que existió y debe entenderse; de lo contrario, las poéticas
visuales se disuelven en las centrales como copias deslucidas, de segunda,
periferia creativa, que
algo que con toda claridad refleja el mercado curatorial y el mercado de arte. subvierte y mezcla los
No olvidemos tampoco que cuando curamos Verboamérica, con Cecilia Fajar-
do Hill, ya llevábamos seis años trabajando en Radical Women. Latin American originales para crear
Art, 1960-1985; por lo tanto, la exposición del Malba también estuvo informada
por lo que aprendía en la otra exhibición. No hubiésemos visto de una forma algo completamente
tan porosa, diversa y, a la vez, consistente el núcleo sobre cuerpos, afectos y
emancipación sin el otro proceso. La relación entre emancipación y lenguaje e
diferente de lo que
investigación de los afectos sociales e individuales fue muy clara para mí, por- propone la cultura
que estaba trabajando en la otra exposición.
europea, y es una
Por otra parte, en relación con el proceso de trabajo, es fundamental aclarar que
no comenzamos con los conceptos y buscamos las obras. Comenzamos con cultura híbrida, en la
las setecientas obras que en ese momento tenía la colección, impresas en pa-
pel, en color, con toda su ficha técnica. Pasamos jornadas enteras con esa pila,
que los tiempos se
pasándolas lentamente y discutiendo cada una. Tal vez, fueron las jornadas más mezclan tanto como
lindas de mi vida profesional. Apasionadas e informadas. Discutíamos horas.
Muchas obras quedaban afuera porque a alguno de los dos no nos interesa- lo erudito, lo popular,
ban y acordábamos. Y de ese trabajo intenso fueron surgiendo los conceptos.
Conceptos informados, por supuesto, por lecturas. Desde la ciudad letrada de lo masivo.
Ángel Rama hasta el indigenismo, que en mi caso conocía por mi enseñanza
de la modernidad peruana, o la afirmación de una América negra, que tomaba
de Rosana Paulino. Ciudad, campo y periferia se nutren de Raymond Williams.
Trabajo, multitud y resistencia, de textos que escribí, por ejemplo, sobre la repre-
sentación de la masa y la multitud, elaborados desde la maravillosa gramática
de las masas descrita por Elías Canetti (Masa y poder, 1964). Mapas, geopolíti-
ca y poder, a partir de las perspectivas poscoloniales.

Era, entonces, un juego entre las lecturas estratificadas durante décadas, que
habían transitado estos temas, y el despertar de ideas y conexiones que produ-
cen las obras. Múltiples, facetadas, como crisálidas, cada obra oprime entre sus
formas un caudal de experiencias y conceptos. En la propuesta curatorial, fric-
cionas algunos de esos aspectos. Verboamérica estuvo muy muy [sic] trabajada
en el espacio. La distancia entre las obras, el orden, señalaba la temperatura
específica de cada sala. El montaje de una exposición representa ese campo
de conocimiento adicional que se produce cuando las obras vibran en la sala.
La distancia, los contrastes, son fundamentales para que eso se produzca. Es
el momento en el que percibís con claridad que la obra no es un objeto en la
pared; es un paquete de experiencias que podés activar en múltiples sentidos.
A mí me interesa que una exposición contenga tránsitos amables, placenteros,
y contrastes desconcertantes. Me interesa producir emoción, me gustan, no le
temo a los efectos, ya que quiero que el espectador me acompañe, conmovido,
durante toda la exposición.

En Verboamérica, el momento emotivo estaba al comienzo, en la amplia sala en

la que pendía el hongo nuclear de León Ferrari. Es una imagen que no vas a ol-
vidar nunca. Es explosión, que era una referencia a la destrucción; pero también
al comienzo, al principio, cuando nada existía, ni el arte, y las formas se fueron
organizando desde ideas, deseos e imaginarios. Esa sala trataba de replicar la
idea del comienzo del mundo, del lenguaje del arte, la creación, la explosión
primera o final, la latencia de ese momento entre la destrucción y el nacimiento
de algo nuevo. Era para mí una sala placentera, deslumbrante, y a cada lado te-
nías Abopuru y el constructivo de Torres García. Lo recuerdo y me estremezco.
Un sueño ver esas obras enfrentadas.

10 – 11
Dearq 36

Figura 2_ Sala exposición Verboamérica (Malba).
Fuente: Andrea Giunta.
FLL, FLMN, IGQ: Verboamérica estuvo abierta durante algunos meses en el Mal-
ba, que poco tiempo después retornó a los modos tradicionales de exhibir el
arte latinoamericano. ¿Cuáles considera usted que fueron los legados dejados
por Verboamérica? Tras seis años de su inauguración, ¿ve usted reflejadas las
reflexiones de Verboamérica en investigaciones posteriores sobre arte moder-
no latinoamericano? También imaginamos que el barajar la narrativa impactó el
valor comercial de las piezas exhibidas. ¿Cómo reaccionó el mercado artístico
tras Verboamérica?

AG: Sí, es cierto. Cuando Agustín Pérez Rubio se fue del Malba, que creo fue en
2018 —es decir, la exposición estuvo montada dos años, que es lo que tenía que
estar, e incluso más—, se volvió a un montaje con cronología, estilos europeos,
ordenada, con todos los highlights que el museo tiene. Se bajó la luz, y el museo
perdió, a mi juicio, vitalidad. En exposiciones posteriores —pienso en Latinoa-
mérica al sur del Sur, curada por Gabriela Rangel, o en Tercer ojo, la exposición
actual, curada por Maria Amalia García, de cuyo consejo asesor participé junto
a Gonzalo Aguilar y Octavio Zaya— se retomó el montaje por núcleos problemá-
ticos. Pero Verboamérica hizo algo: se sigue recordando ese montaje. Funcionó
como un modelo nuevo, una respuesta. Di muchísimas conferencias. Quizás en
Argentina no se comprendió tanto. Sobre el mercado, no, no seamos tan optimis-
tas. Verboamérica permitió ver obra que había quedado fuera del canon como
la del TPS, Ana Gallardo, Graciela Gutiérrez Marx, Eduardo Gil, Mónica Mayer,
Magali Lara, videos que no se habían casi exhibido como el de Bony o el de Marta
Minujin. Rescatamos algunas obras, pero eso no intervino en el mercado. Yo no
sé, realmente, de mercado; no sigo los precios de las obras para no tener influen-
cia de esa variable en mi trabajo. Puedo escribir sobre una o un artista que cotiza
altísimo, así como sobre otra u otro que no existe en el mercado. Lo que creo que
impactó es que podía verse el arte latinoamericano desde categorías que no co-
rrespondían a la historia del arte, de los estilos, sino a la idea de experiencia vivi-
da, ¿cómo se había sentido, recorrido, conceptualizado, vivido, América Latina?
Nos interesaba aproximarnos a esa experiencia, no desde la historia del arte,
sino desde las imágenes y desde allí algunos conceptos que no son los estilos
ni la jerga del arte, nos permitían ordenarlos. Y eso produjo bastante impacto. En
Buenos Aires e internacionalmente se sintió como un proyecto curatorial nuevo.
Lo presenté en Princeton, en el MoMA, en la Universidad de Austin.

FLL, FLMN, IGQ: Para nosotrxs, como académicxs de la arquitectura, es claro que
la historia del arte nos lleva una década de ventaja, en términos de la colonización
de referencias; seguimos sus pasos y frustraciones. No obstante, tenemos
conciencia de las limitaciones que tanto modelos antiguos como vigentes de
la historia del arte imponen a la especificidad de los estudios arquitectónicos.
 investigación

¿Cuál considera usted que debería ser la labor del(a) historiador(a) de la arqui-
tectura hoy? ¿En cuál error cometido por la historia del arte de los últimos diez
años no debería incurrir la historia de la arquitectura?

AG: Desconozco el atraso o el progreso en las respectivas áreas. Desde la histo-

ria del arte, hemos abierto nuestra especificidad dialogando con la arquitectura,
el cine, la literatura, la filosofía, los estudios culturales. Y conozco historiadores
de la arquitectura que han producido un giro equivalente. Pienso, en Buenos
Aires, en Graciela Silvestri, Adrián Gorelik, Anahi Ballent. Me interesa una histo-
ria de la arquitectura que se detenga en los conceptos de poder en la historia;
que pueda revelar proyectos que han sido ocultados por la historia de la arqui-
tectura oficial y que resultan innovadores, interesantes. Pienso en la tremen-
da historia de Eileen Gray y Le Corbusier, que tan bien narró Beatriz Colomina;
pero también en los artículos que he leído sobre Brasilia de Adrian Gorelik.
Y, por supuesto, en los recientes libros de Fernando Lara, sobre descolonizar la
arquitectura latinoamericana, introduciendo conceptos específicos y dialogan-
do con Verboamérica y con Contra el canon.

FLL, FLMN, IGQ: Contra el canon (2020) es un poderoso manifiesto que lleva
a Feminismo y arte latinoamericano (2018) completamente a otro nivel. En su
introducción, usted cita a Beatriz Sarlo (su directora de tesis doctoral) y a Nés-
tor García Canclini (con quien usted ha colaborado) como los dos más grandes
pensadores del siglo XX tardío en torno a las ideas de periferia, hibridación y
descentralización. En aquel entonces, el tratado Mercosur se estaba configu-
rando, pero hoy en 2023 ya parece viejo. ¿Cuáles son las principales diferencias
que usted reconoce entre ese momento y ahora? Más específicamente, y res-
pecto a la Bienal Mercosur de 2020/21, ¿cómo articula usted nuevas preguntas
para el Cono Sur respecto al hoy y al mañana?

AG: Los conceptos que en esos años introdujeron Beatriz Sarlo y Néstor García
Canclini fueron y siguen siendo fundamentales, porque la cultura latinoamerica-
na puede comprenderse desde el concepto de una periferia creativa, que sub-
vierte y mezcla los originales para crear algo completamente diferente de lo que
propone la cultura europea, y es una cultura híbrida, en la que los tiempos se mez-
clan tanto como lo erudito, lo popular, lo masivo. También Nelly Richard aportó el
concepto de márgenes (de la modernidad) como un concepto productivo para
pensar la cultura en Chile; pero han pasado varios años y vemos que el uso que
ha hecho el mercado museográfico, el que forma coleccionismo, ha devaluado
en un sentido el arte latinoamericano, cuyos precios han subido, aunque no al
mismo nivel que el mercado internacional. Su presencia en las colecciones inter-
nacionales es mayor pero no significativa, si uno considera la extraordinaria con-
tribución que ha hecho el arte latinoamericano y que recién comienza a valorarse.

Si pensamos que en la base del capitalismo está la esclavitud, y que el conti- Figura 3_ Sala exposición Verboamérica (Malba).
nente por excelencia en el desarrollo de la esclavitud fue América Latina, aquí Fuente: Andrea Giunta.
es donde se ha producido una cultura continental afrolatinoamericana inédita,

12 – 13
Dearq 36

que apenas comienza a tener espacio de representación y estudio. Y lo mismo

está sucediendo con la cultura de los pueblos originarios. Esos procesos de
imagen no responden a los ismos del arte moderno ni a la idea del arte africa-
no, ni primitivo. Es una cultura visual extraordinariamente rica producida por
artistas informados que están interviniendo en los circuitos de poder del arte.
La idea de una modernidad mezclada eurolatinoamericana no nos sirve para
pensar ese tsunami cultural que se está produciendo y del que toda la actividad
realizada por la Pinacoteca, el Museu de Arte de São Paulo (MASP), el Museo de
Arte Moderno de Río de Janeiro, el Museo Afro, y las recientes bienales (tanto
del Mercosul como de São Paulo) son un ejemplo. Un cambio radical se está
produciendo. A artistas como Rubem Valentim, Rosana Paulino o Sonia Gomes
los está representando una de las galerías más importantes del mundo, Men-
des Wood. La Bienal de Venecia también ha dado un giro. Y, por supuesto, esto
no sucede sin conflicto. El suicidio de Jaider Esbell —quien había llevado una
exposición colectiva sobre las cosmogonías makuxi, con 34 artistas indígenas
contemporáneos— puede entenderse como un síntoma (el propio artista relató
en una entrevista que las conversaciones no habían sido fáciles con la cura-
duría de la bienal), y la renuncia de la curadora Sandra Benites al MASP, tras
la censura de la exposición Retomadas —particularmente por la presencia de
material de archivo del movimiento Sin Tierra— es otro síntoma. La cultura ar-
tística blanca, patriarcal, quiere diálogo, pero dosificado, controlado. Y para sec-
tores subalternos, que hoy tienen instrumentos que les permiten comprender el
poder que se juega en el campo de las representaciones simbólicas, del colec-
cionismo, ya no hay tiempo para la retórica y los juegos; no quieren representa-
ción sin presencia.

FLL, FLMN, IGQ: Contra el canon también resaltó el hecho de que el MoMA,
canónico por excelencia, está cambiando su narrativa para incluir obras “desde
fuera” del canon. Parece que tales inclusiones no son suficientes [y obedecen a]
lo que se conoce en Estados Unidos como tokenism. ¿Dónde tendríamos que
empezar a martillar si pretendemos derribar la estructura creada por el canon?

AG: Me encanta la palabra que han usado, martillar, porque se puede dialogar,
seducir, interpelar, negociar (una palabra muy de los años ochenta y noventa neo-
liberales), pero también hay que martillar, en el doble sentido, repetir un mismo
movimiento, decir siempre lo mismo de distintas maneras, para lograr que se en-
tienda y en determinado momento, incluso, martillar tan fuerte que se astille todo
o que entre finalmente el clavo. León Ferrari decía que él repetía siempre lo mis-
mo, porque el mundo no cambiaba, y él pensaba que no se entendía lo que decía.

El mundo curatorial, el coleccionismo, los museos, quieren cambiar; pero a

cuenta gotas, de a poco: un curador educativo negro acá, otro adjunto allá, un
curador indígena. Está sucediendo en todas partes, en el Tate, en Quai Branly,
en Estados Unidos, en Brasil. Pero eso no quiere decir que el diálogo sea senci-
llo o efectivo. Es lento. Por eso, es la hora de llamarnos a persistir y a no aceptar
que el cambio es a cuenta gotas, que un cuadrito en una sala dedicada a ado-
rar a Cézanne, Matisse o Picasso es suficiente. La pandemia aceleró muchos
cambios, entre ellos el profundo cuestionamiento y hartazgo de la estructura
colonial y racista del mundo.

No tengo certeza respecto a qué va a suceder. Algunos pronósticos anticipan

la radicalización de la pobreza y de la riqueza hiperconcentrada; pero las masas
locales y migratorias no se detienen por un pronóstico. Estamos en la antesala
de un tiempo radical, en el que se producirán grandes confrontaciones. Existe
—incluso desde los sectores más ricos— conciencia de que hay dos opciones:
o se encuentran un mundo en el que sobreviven solos, algo sobre lo que efec-
tivamente están trabajando, o democratizan y se abocan a salvar el planeta en
serio. Esta segunda opción no va a suceder sin conflicto. Basta con ver lo que
está sucediendo en los Países Bajos con los granjeros, quienes ocupan todas
las calles con los tractores en protesta total contra las políticas para terminar
con los procesos productivos contaminantes; aun cuando hay una fuerte ten-
dencia a ver cómo hacerse cargo del asunto.
 investigación

De forma independiente, pero no aislada, los museos están en sus propias crisis. Figura 4_ Sala exposición Verboamérica (Malba).
Los museos de antropología y etnografía de Alemania, Francia, Inglaterra, entre Fuente: Andrea Giunta.

otros museos coloniales de Europa no pueden sostener más tales colecciones.

Primero, no pueden sostenerlas económicamente. Existen inmensas reservas
del expolio de siglos en África y en América Latina, en los que las que enormes
presupuestos públicos se gastan para mantenerlos cerrados. Lo que ha hecho
Emmanuel Macron hasta ahora es sintomático: tienen que devolver las piezas
robadas. Y así estamos, los bronces de Benin se están devolviendo. Hay un mo-
vimiento de retorno que no creo que pare. Por otra parte, los museos de arte
contemporáneo tienen que dar cabida a aquel arte que nunca consideraron arte
en serio, realizado por afrodescendientes en Estados Unidos y por todos los
habitantes de las excolonias de los eximperios. La pandemia, el asesinato de
George Floyd, la pospandemia, han creado un escenario urgente.

Los museos están bajo observación, temerosos, porque no habrá modo de fre-
nar el cuestionamiento directo sobre esos escenarios contemporáneos de la
exclusión que se han montado los donnors, coleccionistas, millonarios y los
Estados para su propia gloria. Existe una profunda comprensión de que la vio-
lencia simbólica es violencia y que justifica la existencia de violencias reales
hacia las vidas que no importan. Que el arte subvierta su canon reducido es
importante, también, porque podremos, finalmente, entender que el arte es
riqueza, diversidad, conocimiento; no la reducción de unas pocas obras reali-
zadas predominantemente por artistas varones, blancos. Los museos comen-
zaron con cambios sutiles, pero en tanto los excluidos siguen “martillando”, se
están operando cambios mayores. Tenemos que persistir, porque estamos en
el borde de un abismo, y lo que podemos hacer es operar todas las estrategias
posibles para que un cambio efectivo suceda. Es el momento.

14 – 15
Dearq 36

¿The new mestiza?

Aceptado: 1 de febrero de 2023

Cómo citar: Giroto, Ivo Renato. "¿The new mestiza? Arquitectura
Arquitectura e identidad

e identidad en la frontera". Dearq no. 36 (2023): 16-25.

en la frontera*

DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.03
The new mestiza?

Recibido: 15 de junio de 2022

Architecture and identity
on the border

En las dos últimas décadas, una extravagante expresión arquitectó-

nica producida en la ciudad boliviana de El Alto ha llamado la aten-
ción del mundo y generado polémica en la crítica arquitectónica.
Un análisis de sus características estéticas, constructivas y fun-
cionales permite extraer de un caso específico y geográficamente
delimitado una reflexión general acerca de la producción arqui-
tectónica en América Latina. El artículo propone una reflexión que
abarca conceptos sociológicos, antropológicos e históricos como
la condición fronteriza, las formas de construcción identitaria en la
contemporaneidad y las posibilidades y límites de la acción política
y cultural a través de la arquitectura
Palabras clave: cholets, arquitectura neoandina, El Alto, Bolivia,
frontera, borderthinking, identidad ch’ixi, ethos barroco.

Over the past two decades, extravagant examples of architecture

in the Bolivian city of El Alto have attracted the world’s attention
and generated controversy amongst architectural critics. Analysis
of their aesthetics, construction and functional characteristics al-
lows us to extract, from this specific and geographically delimited
case, general considerations regarding architectural production
in Latin America. This article focuses on architecture to reflect on
sociological, anthropological, and historical concepts, such as the
border condition, contemporary forms of identity development and
opportunities and constraints linked to political and cultural action.
Keywords: cholets, Neo-Andean architecture, El Alto, Bolivia,
frontier, border thinking, Ch'ixi identity, Baroque Ethos.
Ivo Renato Giroto
ivogiroto@usp.br
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo.
Universidade de São Paulo (FAU USP), Brasil
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.03
*
Agradecimiento: Fundação de Amparo à Pesuisa
do Estado de São Paulo – FAPESP, processo
nº 2021/11782-6

Figura 1_ Vista de El Alto con el Huayna Potosí al fondo.
Fotografía del autor, 2019.
investigación
introducción
En los albores del siglo XXI, una extravagante expresión arquitectónica produ-
cida en la ciudad boliviana de El Alto ha llamado la atención del mundo y des-
pertado acaloradas reacciones de la crítica arquitectónica. Muchos calificativos
han intentado sintetizar el conjunto de edificios saturados de color y ostensiva-
mente ornamentados que dominan el paisaje desolado de las principales vías
de la ciudad: desde calificaciones más generales e inclusivas, como arquitectu-
ra emergente o andetectura; pasando por términos francamente pretensiosos,
como nueva arquitectura andina; hasta apodos populares, en su origen peyora-
tivos, como cohetillos, transformers y cholets, este último el que más ha tenido
éxito y apropiación popular.
Además de sus características intrínsecas, parte del asombro que ha causado
tiene que ver con su lugar doblemente periférico de enunciación. Sus produc-
tores son arquitectos de origen mayoritariamente aymara, tal como sus comi-
tentes, una clase pudiente de comerciantes de origen campesino que migraron
hacia las franjas de la ciudad de La Paz. Se trata de una arquitectura hecha y
consumida por representantes de un rango poblacional hasta entonces étnica
y culturalmente marginado y económicamente desfavorecido, en un centro ur-
bano periférico de un país que, a su turno, está entre los más empobrecidos e
invisibilizados de Latinoamérica.
Ya no son pocos los trabajos académicos que analizan este conjunto peculiar
de edificaciones (Cárdenas 2010; Daly 2019; Salazar Molina 2016), que también
ha sido blanco de una atenta mirada extranjera, reflejada en libro (Andreoli y
D’Andrea 2014), exposición artística (Fondation Cartier 2018) y película docu-
mental (Niemand 2018).
La visibilidad que ha acaparado parece indicar que, bajo la capa superficial de
sus muros decorados con motivos iconográficos que connotan cierta identidad
étnico-cultural, subyacen cuestiones más profundas, expresadas en su finali-
dad económica y social, estructuración funcional e, incluso, en sus métodos de
diseño, construcción y materialidad.
Más allá de la polémica, lo cierto es que la aparición de esa arquitectura no
tiene paralelo en el escenario latinoamericano reciente, sobre todo porque pa-
rece escapar a los códigos centrales que rigen el pensamiento y la producción
arquitectónica global. A lo mejor, eso explique la actitud de gran parte de la
crítica, que vacila entre tratarla como una curiosidad extravagante, incluso un
poco cómica y ridícula, o en directamente no considerarla arquitectura, una vez
que no obedece al repertorio proyectual canónico occidental.
16 – 17
Dearq 36

Independientemente de la soberbia, el prejuicio o la condescendencia que ca-

racteriza la mayor parte de las observaciones que le hacen los eruditos a esa
producción, este artículo hace un esfuerzo por leer en las entrelíneas: más que
lo que es, esa arquitectura merece atención por lo que propone y por lo que su-
pone; más que expresión de una cultura particular, interesa por lo que habla de la
problemática condición latinoamericana contemporánea y su inserción global.

Más específicamente, la adjetivación chola que se le ha dado denota una aso-

ciación directa entre características étnicas y arquitectónicas, lo que estimula
reflexionar sobre el rol que desempeña la identidad en el mundo contempo-
ráneo. Asimismo, las características geopolíticas y humanas del lugar desde
donde se la produce implica reconocer e intentar comprender su manifesta-
ción como fenómeno fronterizo, nacido en los cruces de caminos y fricciones
étnico-culturales.

habitar la frontera

Lugar de origen de esas singulares construcciones, El Alto es una ciudad forja-

da por una peculiar condición fronteriza. Está ubicada en el área circunlacustre
del Titicaca, una región compartida por una población eminentemente de ori-
gen aymara y quechua, asentada sobre territorios que antaño estuvieron bajo
control del imperio inca.

Las características de una cultura cuajada a lo largo de los siglos todavía están
muy presentes en la vida cotidiana de los pueblos que habitan la zona, que com-
prende el occidente de Bolivia, el sur de Perú y parte del norte de Chile. Como
pocos rincones del mundo contemporáneo, ese espacio cultural y étnicamente
compartido expone la arbitrariedad de las líneas que definen los mapas de los
Estados nacionales.

Asentada sobre esa zona de gran espesor histórico-cultural, la joven ciudad de

El Alto, de cierta manera, epitomiza la trayectoria de disrupciones, discontinui-
dades y solapamientos que caracterizan la historia latinoamericana. Su ubica-
ción estratégica la ha convertido en un nodo infraestructural que conecta La Paz
con el interior de Bolivia y con las fronteras de los países vecinos, y a partir de
la década de 1980 se ha vuelto el gran receptor de la migración campo-ciudad,
acelerada principalmente por el despido masivo de mineros del interior a partir
de las privatizaciones de empresas estatales.

Su crecimiento ha ocurrido de forma explosiva y sin planeamiento, y la ausencia

estatal favoreció la consolidación de una tradición popular organizativa, que hasta Figura 2_ Avenida central de El Alto.
hoy en día tiene gran ascendencia en la gestión el territorio. No coincidentemente, Fotografía del autor, 2019.
 investigación

Esa arquitectura El Alto ha sido el epicentro de la llamada guerra del gas, que en 2003 precipitó
la caída del presidente Gonzalo Sánchez de Lozada y abrió paso a la llegada del
merece atención primer aymara, Evo Morales Ayma, a la presidencia del país.

por lo que propone Las políticas de valorización cultural indígena instituidas en los gobiernos de
Morales (2006-2019) han reforzado, no solo el sentido de pertenencia y repre-
y por lo que supone; sentatividad, sino también la consolidación de una “burguesía chola” alteña,
más que expresión que tiene como base de sus actividades económicas el comercio, en gran me-
dida informal, y utiliza lógicas comunitarias y de reciprocidad ancestrales para
de una cultura profundizar y mejorar sus negocios.

particular, interesa Así es como, en muy poco tiempo, El Alto pasó de arrabal funcional de La Paz a
dinámico y autónomo polo económico, cuyo millón de habitantes ya sobrepasa
por lo que habla la población de la ciudad sede de gobierno, lo que constituye una compleja
de la problemática frontera sociocultural donde se mezclan los universos urbano y rural del altipla-
no andino.
condición Entre ambas ciudades se define otra frontera, menos porosa, que separa el mu-
latinoamericana nicipio aymara, creado hace menos de cuarenta años, de la larga historia colo-
nial capitalina. Mientras la administración política de La Paz siempre ha estado
contemporánea y en manos de una minoría europeizada, en El Alto la inexistencia de una élite
su inserción global. “blanca” hace que la ciudad sea la única en Bolivia donde las clases sociales
se componen de acuerdo con el capital económico y social, y no por el color de
piel (Hilari 2020, 50).

Dicha frontera puede oírse en la contaminación lingüística del quechumara (fu-

sión del quechua con el aymara) o del castimillano (castellano popular andino),
que puede verse en la indumentaria de las cholas, una reinvención de las tra-
dicionales faldas polleras con sombrero borsalino de origen italiano y mantilla
española, cuyos orígenes remiten a los tiempos coloniales.

Por fin, conviene destacar que El Alto no es una ciudad que ha recibido a los mi-
grantes, sino que ha sido casi integralmente construida por ellos. El movimiento
migratorio alteño parece reproducir décadas después lo que el antropólogo pe-
ruano José Matos Mar (1977) había identificado en la formación de las barriadas
limeñas, ocupadas por migrantes provenientes del mismo altiplano andino, que
constituyó una división entre dos ciudades: una habitada por una clase mestiza,
con “valores y modalidades propias de formas de vida urbana”, y otra, caracteri-
zada por núcleos de cultura rural con patrones tradicionales, especialmente de
matriz indígena, que reproducen “mecanismos de compensación” basados en
sistemas comunitarios de organización cooperativista (1977, 196).

identidad ch’ixi

En El Alto no teníamos una identidad arquitectónica. Cuando llegan los turistas

a La Paz, aterrizan aquí y, desde el avión, solo ven edificios sin color, de ladrillo
visto. Ahora le estamos tratando de dar una identidad a nuestra ciudad. Me ins-
piro en nuestra cultura andina milenaria, en la música, las danzas, las artesanías,
nuestros animales, como el cóndor y la llama. Esto lo mezclamos con lo moderno,
con lo elegante y con lo que pide el cliente (Mamani, citado en Iriarte 2014).

En el testimonio anterior, el arquitecto Freddy Mamani Silvestre, considerado el

creador del “nuevo estilo”, resume en pocas líneas las características y cuestio-
nes centrales del intrigante fenómeno arquitectónico alteño. De manera inequí-
voca, el arquitecto nomina la identidad como el objetivo último y razón primera
de su trabajo. Concepto escurridizo y cambiante, muchos autores del eje norat-
lántico —como Stuart Hall— han defendido que desde las últimas décadas del
siglo XX las identidades monolíticas modernas, basadas en la invención de tradi-
ciones —Eric Hobsbawn— o comunidades imaginadas —Benedict Anderson—,
se fueron “descentrando”, es decir, dislocando o fragmentando, lo que a su vez
también ha fragmentado los paisajes culturales de clase, género, sexualidad,
etnia, raza y nacionalidad.

18 – 19
Dearq 36

En el caso latinoamericano, se tendría que añadir que la “crisis de identidad” Figura 3_ Un cholet del arquitecto Freddy Mamani.
Fotografía del autor, 2019.
posmoderna parece ser, más bien, la forma aguda de una condición crónica
presente desde la ocupación colonial, problema que las repúblicas latinoame-
ricanas intentaron solucionar con lo que la sochóloga (socióloga chola) boli-
viana Silvia Rivera Cusicanqui denomina el ideologema del mestizaje (2010,
94-96). Según su interpretación, el mestizaje permitió plasmar la ciudadaniza-
ción forzada de las poblaciones indígenas a través de violencia física y simbó-
lica, combinada con una visión telurista y ornamental del indio en el discurso
estatal.

La identidad que requiere Mamani remite a un universo étnico, cultural y geo-

gráfico específico, que no se confunde con la totalidad del territorio bolivia-
no. La profusión de patrones geométricos que recubren los cholets mezclan
libremente referencias a elementos del mundo mítico-natural andino —como
chacanas (la cruz andina) y achachilas (espíritus aymaras tutelares), cóndores,
llamas y serpientes—, sacados de distintos tiempos históricos —la iconografía
tiwanacota y las artes populares contemporáneas—.

Inicialmente considerada despectiva, la adjetivación cholet se ha incorporado

como emblema del orgullo cholo, término que a su turno también pasó de mar-
cador racial prejuicioso a símbolo de una identidad fundamentada en caracte-
rísticas étnico-culturales, que complejizan los análisis pacificadores sobre el
mestizaje. Originalmente, la denominación se utilizaba para designar a perso-
nas que hubieran pasado, como mínimo, por un duplo proceso de mestizaje, en
lo cual predominaba el factor racial indígena.

La idea misma de una arquitectura chola en pleno siglo XXI pone definitivamente
en tela de juicio la comprensión del mestizaje como herramienta de cohesión ra-
cial y cultural, necesaria para inventar y sostener la nación moderna —tal como
lo ha propugnado la Raza Cósmica (1925) del mexicano José Vasconcelos—, por
la idealización armoniosa del encuentro de las razas que describió el brasileño
Gilberto Freyre en Casa grande e senzala (1933), o por la construcción de la
Euríndia (1924) del argentino Ricardo Rojas.

Desde una mirada contemporánea, se acercaría a los procesos de hibridación

descritos por Néstor García Canclini (2019, XIX-XXIII), en los cuales estructu-
ras o prácticas discretas, que existían de forma separada, se combinan para
generar nuevas estructuras, objetos y prácticas. El fenómeno de la globaliza-
ción conduciría hacia la construcción de un mundo intercultural y conecta-
do, donde no hay cabida a la pretensión de establecer identidades “puras” o
“auténticas”.

Figura 4_ La marcada bidimensionalidad en dos cholets
adosados. Fotografía del autor, 2019.
investigación
El examen del antropólogo argentino devela una comprensión optimista —aun-
que no ingenua— que contrasta con la proposición de la epistemología ch’ixi, de-
fendida y definida por Rivera Cusicanqui: “Si en los años setenta y ochenta el de-
bate intelectual daba por supuesta la inminente homogeneización o hibridación
cultural de las sociedades latinoamericanas, desde mediados de los noventa
vivimos la múltiple irrupción de pasados no digeridos e indigeribles” (2018, 17).
De origen aymara, la palabra ch’ixi contiene muchas connotaciones y su difícil
traducción indica algo semejante a un color producto de la yuxtaposición de
pequeños puntos de colores contrastantes, pero que nunca se mezclan total-
mente. Es algo que es y no es al mismo tiempo y simboliza la conjugación de
opuestos sin mistura, el mundo indio con su opuesto sin anulación o pérdida de
sustancia (Rivera Cusicanqui 2010, 70).
Rivera Cusicanqui describe una contemporaneidad hecha por la superposición
de mundos, imágenes, referentes, técnicas y estéticas que denotan una coexis-
tencia entre arcaísmo y actualidad en la escena social andina que, desde la arqui-
tectura, Marina Waisman (2013, 65) había identificado en las discontinuidades y
solapamientos históricos que, a su juicio, afectaron la praxis arquitectónica lati-
noamericana, y que llevaron a que buena parte de la arquitectura tendiera al frag-
mentarismo típico de las entonces denominadas arquitecturas posmodernas.
Efectivamente, es casi automática la asociación entre los planos de fachada
de los cholets, libremente trabajados como lienzos sobre los cuales se apli-
can elementos iconográficos y colores de alto contenido comunicacional, y el
concepto de cobertizo decorado, que acuñaron Venturi, Scott Brown e Izenour
en Learning from Las Vegas (1972). Tanto así que Elisabetta Andreoli (2013,
42 y 43) tituló Learning from El Alto al texto en que, sin embargo, se dedica
a enmarcar diferencias respecto al trío estadounidense, defendiendo que la
arquitectura “chola intergaláctica” y policromática de El Alto no representa una
búsqueda por un pasado heroico o un vernacular cotidiano, sino que repre-
senta una versión urbana contemporánea de elementos culturales indígenas.
Si el fausto kitsch de los casinos de Las Vegas atraviesa las referencias de un
arquitecto como Mamani, seguramente no ha sido por la vía teórica. Su arqui-
tectura no es imitativa, y en su destacada frontalidad se expresa la yuxtaposi-
ción contenciosa de patrones provenientes del arte precolombino —cuyas hue-
llas persisten en los patrones de los textiles y de la artesanía altiplánica— con
materiales industrializados y técnicas artesanales. Es decir, desde el proceso
constructivo hasta el resultado final, contiene la coexistencia de mundos y tiem-
pos distintos.
20 – 21
Dearq 36

ethos barroco

“Este es también un resultado del ‘proceso de cambio’, si lo concebimos como

un proceso epistémico, experimentado desde las revueltas de 2000 y 2005. Hoy
se plasma en la creatividad, originalidad y la manera ‘chicha’ de diseñar y construir
edificaciones, como expresión barroca de una nueva mentalidad colectiva” (Rivera
Cusicanqui 2018, 23).

Al utilizar la “expresión barroca” en la breve mención que hace a los cholets,

Rivera Cusicanqui parece sugerir la actualidad de un comportamiento cuya pre-
sencia había sido reconocida como un rasgo cultural distintivo en la periferia
americana del mundo moderno, donde, según el filósofo ecuatoriano-mexicano
Bolívar Echeverría, “la gravitación de la modernidad capitalista fue siempre des-
falleciente y donde otras ‘condiciones’ de discontinuidad con ella —condicio-
nes premodernas y semimodernas— prefiguraron la ‘condición posmoderna’
descrita por Lyotard” (2000, 14 y 15).

Echeverría (2000) identifica la persistencia de un ethos barroco que contiene un

comportamiento en el que reaparece cierta “constante formal”, un “gusto —y
juicio sobre ese gusto— por lo inestable, lo multidimensional, lo mutante”, que
se puede asociar a la trayectoria de discontinuidades identificada por Waisman
a lo largo de la historia de la arquitectura latinoamericana.

Según la arquitecta argentina Marina Waisman, desde el punto de vista morfo-

lógico, el barroco hispanoamericano es aestructural, toda vez que sus líneas de
fuerza estructuradoras se han sustituido por la indistinción entre el soporte y lo
soportado, y la fantasía ha sido liberada de toda constricción. En estos casos,
fuertes caracterizaciones culturales y referencias históricas y regionales se des-
prenden del caprichoso trabajo sobre las superficies (Waisman 2013, 125 y 126).

De la fachada de la Iglesia de San Lorenzo de Carangas (1744), obra maestra del

“barroco mestizo” del indio Jose Kondori en Potosí, a obras paradigmáticas de
la arquitectura moderna como la Biblioteca Central de la Universidad Nacional
Autónoma de México (1952), de Juan O’Gorman, parece ser que el ethos barro-
co latinoamericano no ha quedado limitado al contexto colonial originario.

Según Waisman (2013, 127), el pensamiento de las culturas indígenas —de

las cuales los mexicanos modernos y bolivianos contemporáneos son here-
deros indirectos— era ciertamente incompatible con la racionalidad europea,
y en su forma de articular y analizar integraba mundos y tiempos distintos,
mezclados e imbricados entre sí. A esto hay que añadir que en la contempora-
neidad los movimientos económicos, sociales y culturales globales favorecen
ciertas formas de “hibridación” que ya no dependen de tiempos largos, de la
paciencia artesanal o erudita, y que son impulsados por una avasalladora cir-
culación de imágenes consumidas de forma simultánea y descontextualizada
(García-Canclini 2019, XXXVI).

Por todo esto, no se puede comprender el caso de los cholets en clave mani-
quea o reduccionista, toda vez que es reflejo de los encuentros-confronto del
mundo ch’ixi y manifestación del ethos barroco latinoamericano:

La actualidad de lo barroco no está, sin duda, en la capacidad de inspirar una alter-

Es decir, desde el
nativa radical de orden político a la modernidad capitalista que se debate actual-
mente en una crisis profunda; ella reside en cambio en la fuerza con que manifies-
proceso constructivo
ta, en el plano profundo de la vida cultural, la incongruencia de esta modernidad, hasta el resultado
la posibilidad y la urgencia de una modernidad alternativa (Echeverría 2000, 15).
final, contiene la
prosperidad migrante
coexistencia de
Bajo la capa identitaria superficial que reviste esa arquitectura, Randolph
Cárdenas (2010, 97) ha identificado un deseo de la “burguesía chola” de El Alto
mundos y tiempos
de diferenciarse de sus propios vecinos como comerciantes de éxito, exhibirse distintos.
 investigación

Figura 5_ El diamante, símbolo de riqueza incrustado en la a los suyos, y no de competir o igualarse a las “élites blancas” de La Paz. La
fachada. Fotografía del autor, 2019.
extravagancia de formas, colores y luces quiere comunicar el trayecto de aban-
dono de la pobreza rural hacia la gloria individual en la ciudad.

Estos edificios son, sobre todo, eficientes “máquinas de hacer dinero”, lo que
arquitectónicamente resuena en el programa —locales comerciales, salones de
fiesta y viviendas de alquiler— y en la morfología —bloque que ocupa la totalidad
del lote y explica la marcada bidimensionalidad de la fachada, lógica volumétrica
rota solamente por el chalet posado en la última planta, donde vive el dueño—.

Equilibrándose en fronteras que superponen individualidad y colectividad, ar-

caísmo y contemporaneidad, búsqueda de autonomía cultural y realidad eco-
nómica dependiente, la arquitectura incorpora las contradicciones y asimetrías
de relaciones geopolíticas globales, de las cuales supieron sacar provecho la
casta de los “comerciantes aymaras del siglo XXI” (Salazar Molina 2016, 43),
que suelen trabajar en transacciones internacionales en el filo de la legalidad.

Detrás de la “piel” hipermoderna, revestida de materiales importados en su ma-

yoría de China, se oculta una “carne” construida con ordinarios ladrillos cerámi-
cos y estructura de hormigón moldeada in loco. Mientras la digitalización y auto-
matización de las relaciones de trabajo y producción avanzan a pasos largos en
los países ricos y de renta mediana, arquitectos como Mamani aún dibujan par-
tes del proyecto directamente en los muros para que los albañiles sepan cons-
truirlo. La contradición entre la imagen construida y la efectiva realidad se refleja
en el cinismo del lujo de esos “palacios andinos”, cuya exuberancia ornamental
empaña su construcción rudimentaria y las malas condiciones de trabajo. De-
trás de la apariencia onírica, cuya riqueza sirve como apología al éxito individual,
se escamotean las falsas promesas del asimétrico capitalismo mundial.

Una vez más, se impone la realidad de una frontera permeada de superposi-

ciones étnicas, culturales y económicas, caracterizada por las condiciones de
producción y reproducción en los bordes periféricos del planeta. Las formas de
actuar y relacionar de la poderosa casta de comerciantes aymaras de El Alto de-
muestran la capacidad adaptativa de los migrantes y su lucha por salir adelante,
pero también el poder que tienen para crear un ambiente acorde a su manera
de vivir; reflejan la condición híbrida de los mestizos en la realidad de una cultu-
ra urbana ubicada a medio camino entre el campo y la ciudad, entre el pasado y
el futuro, entre lo local y lo global.

En estas “fronteras calientes”, señaló el arquitecto argentino Claudio Caveri que

la condición mestiza desempeña un papel central en la disyunción existente
entre el sistema y el entorno. “El mestizo juega, gambetea y cambia de posición

22 – 23
Dearq 36

porque no es un individuo regido por ideologías; en su sueño nada está firme ni

clavado, nada es claro y perfectamente estructurado. Es un ser vivo repleto de
contrarios, que corren por sus venas y que piensa recién cuando la realidad lo
fuerza a ello” (Caveri 2002, 162).

Sin embargo, la índole pragmática que reconoce en el mestizo no excluye el deseo

de cambio y de transformación del mundo, ni significa la abdicación de su com-
pleja herencia cultural. Nunca es posible huir de la ambigüedad que condiciona
“De un lado el mundo feliz, el mundo del simulacro en su flotación leve y fascinante
moviéndose en la suntuosidad vacua de las apariencias. Por el otro, el mundo de la
más dura realidad y su biológica lucha por sobrevivir” (Caveri 2002, 209).

conclusión: the new mestiza

En Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (1987), Gloria Anzaldúa descri-

be la experiencia de una habitante de la conflictiva frontera de Estados Unidos
con México, que no es reconocida —ni se reconoce— como perteneciente a
ninguna de las dos nacionalidades. La frontera descrita y analizada por la es-
critora chicana describe una condición que parece asemejarse al contexto del
altiplano boliviano-peruano, un complejo espacio de resistencia y reinvención
identitaria de individuos migrantes, divididos entre al menos dos sistemas, dos
pensamientos, dos almas, dos mundos culturales distintos.

Los análisis hechos a lo largo de este texto intentaron evidenciar que la bús-
queda de identidad arquitectónica en las fronteras periféricas contemporáneas
no puede leerse como expresión naïf de condensaciones de ancestralidad o
telurismo new age; tampoco puede considerarse evidencia irrefutable de pro-
cesos de modernización capitalista o globalización, homogeneizadora. Prueba
de ello es que esta clase de atavismo cultural, convocado a inventar una iden-
tidad contemporánea basada en cierta idea de herencia historico-cultural, ha
demostrado signos tempranos de raedura. La intensa explotación de la imagen
identitaria de esa arquitectura —ejemplificada por la venta de piezas de MDF y
resina inspiradas en sus fachadas y puertas metálicas, así como en la creación
de una ruta turística por los cholets más conocidos— refuerza la firma indivi-
dual de Mamani, a la vez que afloja su sentido colectivo.

De igual manera, el deseo por emular la hipermodernidad capitalista ha abierto

paso al dezplazamiento del referencial andino hacia edificaciones con caracte-
rísticas superficialmente robóticas, que remiten a imágenes que van desde el Ti-
tanic a la franquicia de películas de ciencia ficción estadunidense Transformers.
Como ha dicho Beatriz Sarlo (2015), mencionando justamente el caso de El Alto
como ejemplo de la complejidad actual, en la América Latina contemporánea no
hay cabida para la ingenuidad. Figura 6_Chola alteña. Fotografía del autor, 2019.
 investigación

El caso específico de los cholets podría estimular la abertura de una ventana

crítica hacia el intrincado paisaje cultural y arquitectónico del subcontinente, lo
que depende de la utilización consciente de nociones instrumentales de valo-
ración que partan de un punto de vista latinoamericano, como defendía Marina
Waisman (2013). Sin embargo, en muchos de los análisis hechos sobre el fenó-
meno alteño se percibe cómo predominan analogías extemporáneas y exóge-
nas, acompañadas de la doctrina de las influencias.¹ Ello denota una obsesión
genealogista que, como observó el crítico literario brasileño Silviano Santiago
(2019, 30-32), reduce la creación de los artistas latinoamericanos a la condición
de obra-parásito, que se nutre de otra sin nunca agregar algo propio. Santiago
exhorta a analizar las obras de una cultura históricamente dominada por otra a
partir de las asimilaciones inquietas e insubordinaciones, nacidas de las bre-
chas, los entre lugares y las fronteras.

En este sentido, el concepto de pensamiento fronterizo (borderthinking) que

1.
Ver los análisis amparados exclusivamente en Bruno Zevi
y Frank Lloyd Wright que hacen los arquitectos bolivianos
Juan Carlos Calderón Romero y Gastón Gallardo,
decano de la Facultad de Artes, Diseño y Urbanismo
de la Universidad Mayor de San Andrés (Bolivia), en la
película documental Cholets, para sostener que la obra
de Mamani no es arquitectura. Cabe recordar que, por
más criticada que fuera, no se solía cuestionar el estatus
de arquitectura a las obras de Venturi y Scott Brown,
Charles Moore o John Outram, a quienes recurrentemente
se les suele comparar con la obra de arquitectos como
Mamani, para sugerirla como remedo extemporáneo de la
arquitectura populista posmoderna.
desarrolló Anzaldúa —posteriormente profundizado por autores como Walter
Mignolo y Enrique Dussel— puede devenir en una poderosa herramienta de
valoración, tanto para la crítica como para la praxis arquitectónica en América
Latina. El asombro que ha causado la aparición de los cholets alteños expuso
la dimensión eurocéntrica, persistente en gran parte de la valoración arquitec-
tónica latinoamericana, al mismo tiempo que desnudó, una vez más, la visión
condescendiente y exótica de muchos analistas del “centro global”.
Este texto intentó rascar las oportunidades de reflexión —y autorreflexión—
abiertas por una producción idiosincrática y que impone desafíos a la interpre-
tación, más allá de ella misma; buscó desarrollar un análisis basado en el pen-
samiento fronterizo como alternativa teórico-crítica al eurocentrismo, en la cual
pensar desde los bordes puede generar una epistemología de la exterioridad,
de un fuera creado desde dentro, lo que constituye en sí mismo un proyecto
descolonizador (Mignolo y Tlostanova 2006, 2-6).

bibliografía
1. Andreoli, Elisabetta. 2013.
“Learning from el Alto”. AA
Files, n.º 67: 40-45.
2. Andreoli, Elisabetta y
Ligia D’Andrea. 2014. La
arquitectura de Freddy
Mamani Silvestre. La
Paz, El Alto: Gobierno
Autónomo Municipal.
https://issuu.com/gatta/
docs/la_arquitectura_de_
freddy_mamani_si
3. Anzaldúa, Gloria E. 1987.
Borderlands/La Frontera:
The New Mestiza. San
Francisco: Aunt Lute
Books.
4. Cárdenas, Randolph. 2010.
Arquitecturas emergentes
en El Alto: El fenómeno
estético como integración
cultural. La Paz: PIEB.
5. Caveri, Claudio. 2002.
Una frontera caliente:
O la arquitectura entre
el sistema y el entorno.
Buenos Aires: Syntaxis.
6. Daly, Tara. 2019. “Entre
lo espectacular y lo
epistémico: La Andetectura
de Freddy Mamani”. En
Visiones de los Andes:
Ensayos críticos sobre
el concepto de paisaje
y región, compilado por
Ximena Briceño y Jorge
Coronado, 47-76. La Paz:
Plural.
7. Echeverría, Bolívar. 2000.
La modernidad de lo
Barroco. México: Era.
8. Fondation Cartier. 2018.
Geometries du Sud: Du
Mexique a la Terre de Feu.
Paris: Fondation Cartier
pour l’art contemporain.
9. García-Canclini, Néstor.
2019. Culturas híbridas:
Estratégias para entrar
e sair da modernidade,
traducido por Ana Regina
Lessa y Heloísa Pezza
Cintrão. São Paulo: Edusp.
10. Hilari, Samuel. 2020.
Ciudad de indios, ciudad de
españoles: La racialización
del espacio como
continuidad histórica en la
ciudad de La Paz. La Paz:
Jiccha.
11. Iriarte Villavicencio,
Nathalie. 2014.
“Arquitectura
Transformer”. Yorokobu,
15 de abril. https://www.
yorokobu.es/arquitectura-
transformer/?fb_action_
ids=101524118083
87722&fb_action_types=
og.likes&utm_medium=
website&utm_source=
plataformaarquitectura.cl
12. Matos Mar, José. 1977. Las
barriadas en Lima, 2.ª ed.
Lima: Instituto de Estudios
Peruanos.
13. Mignolo, Walter y
Madina Tlostanova.
2006. “Theorizing from
the Borders: Shifting to
Geo- and Body-Politics
of Knowledge”. European
Journal of Social Theory 9,
n.º 2: 205-221.
14. Niemand, Isaac, director.
2018. Cholet: The work of
Freddy Mamani. Screen
Films, 2018, 1:04:38.
15. Rivera Cusicanqui, Silvia.
2010. Ch’ixinakax Utxiwa:
Una reflexión sobre
prácticas y discursos
descolonizadores. Buenos
Aires: Tinta Limón.
16. Rivera Cusicanqui, Silvia.
2018. Un mundo ch’ixi es
posible: Ensayos desde un
presente en crisis. Buenos
Aires: Tinta Limón.
17. Salazar Molina, Yolanda.
2016. Arquitectura
emergente: Uma forma
de construir imaginários
urbanos em El Alto. La Paz:
Plural.
18. Santiago, Silviano. 2019.
35 ensaios de Silviano
Santiago. São Paulo:
Companhia das Letras.
19. Sarlo, Beatriz. 2015. “A
América Latina hoje não
inspira ingenuidade em
ninguém”. El País Brasil,
1 de julio. https://brasil.
elpais.com/brasil/2015/
06/24/cultura/14351
78879_648535.html
20. Waisman, Marina.
2013. O interior da
história: Historiografia
arquitetônica para uso
de latino-americanos,
traducido por Anita
Di Marco. São Paulo:
Perspectiva.

24 – 25
Dearq 36

Tipos coloniales

Cómo citar: Salazar Valle, Marco. "Tipos coloniales no declarados

Aceptado: 1 de febrero de 2023

en la arquitectura moderna ecuatoriana". Dearq no. 36 (2023):

no declarados en la

26-36. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.04

arquitectura moderna
ecuatoriana

Recibido: 16 de junio de 2022

Undeclared Colonial
Types in Modern Ecuadorian
Architecture

El estudio tipológico de viviendas ordinarias en Quito para una acti-

vidad académica de diseño dio lugar al cuestionamiento de las limi-
taciones de los compendios teóricos locales respecto a incorporar
obras no canónicas. El artículo parte desde esta idea y analiza cómo
el diseño de viviendas de Sixto Durán Ballén y Diego Ponce Bueno
es retratado en publicaciones arquitectónicas relevantes, a través
de distintos usos de la noción de tipo, que valida una idea de moder-
nidad que promueve la reproducción de la colonialidad en espacios
domésticos. El texto propone el enfoque proyectual en el espacio
comunal como base de experimentación decolonial.
Palabras clave: tipo, decolonial, Quito, vivienda, informal, canon,
domesticidad.

Studying ordinary housing types in Quito for a design studio activity

led me to question the limitations of local theoretical accounts of
incorporating non-canonical works in the literature. This essay de-
velops this idea and analyzes how housing designs by Sixto Durán
Ballén and Diego Ponce Bueno are portrayed in important architec-
tural publications by employing diverse uses of the notion of type,
allowing the way coloniality is reproduced in domestic spaces to be
obliterated. The essay concludes by positing a speculative decolo-
Marco Salazar Valle
nial type, focused on communal spaces as the basis for experimen- mhsalazarvalle@gmail.com
tation rather than type as a pre-existing image or prejudiced model. Universidad Central del Ecuador (FAU UCE)

Keywords: type, decolonial, Quito, housing, informal, canon,

domesticity. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.04

Figura 1_ Casas Encontradas, 2016. Fuente: autor.
investigación
En 2017, propuse usar una metodología para un ejercicio académico de dise-
ño siguiendo las ideas del arquitecto argentino-chileno Enrique Walker (2017),
acerca de Lo ordinario en un curso de quinto semestre de la Universidad Cen-
tral del Ecuador, al que llamamos Casas Encontradas (fig. 1). Lo ordinario,
según Walker, se relaciona con aquello que está fuera de los límites conven-
cionales de la disciplina, pero que puede incorporarse al transformar ciertas
herramientas disciplinares. El taller buscaba fijar un horizonte epistémico en
la arquitectura informal para obtener conocimiento de ella sin recurrir a la va-
lidación del canon moderno, como en el caso de las guías arquitectónicas de
26 – 27
Dearq 36

Tokyo de Atelier Bow-Wow (Kajima, Koruda y Tsukamoto). De alguna forma, se 1.

Entre otros cargos relevantes, Sixto Durán Ballén fue
intentó inconscientemente lo que Walter Mignolo define como pensamiento
profesor fundador en la Facultad de Arquitectura y
decolonial: el desobedecer la episteme oficial arquitectónica al “desvincularse Urbanismo de la Universidad Central del Ecuador, alcalde
(epistémicamente y políticamente) de la red del conocimiento imperial […] de la de Quito y presidente del Ecuador.
administración disciplinar” (2011, 143), al categorizar ejemplos de arquitectura
informal como tipos arquitectónicos.

El ejercicio tuvo como base la observación de los estudiantes acerca de atri-

butos interesantes de edificios que convencionalmente encontrarían en sus
rutinas diarias sin restricciones teóricas. Las estudiantes Mayorga y Santillán
(2016) eligieron un edificio del famoso arquitecto modernista ecuatoriano
Sixto Durán Ballén.¹ Ellas demostraron cómo el edificio representaba una con-
dición “informal” que habría sido anónimamente parte de su contexto, y que así
pudo pasar inadvertido, a pesar de su (relativamente no tan conocida) autoría.
Un anómalo techo a dos aguas reafirmaba la condición informal del edificio de
Durán Ballen, en lo que de otra forma habría sido una disposición modernista
de losas horizontales (fig. 2).

Sin embargo, el texto Sixto Durán Ballén: planificador, urbanista y arquitecto pio-
nero de la arquitectura en Ecuador, editado por Trama (la editorial más promi-
nente de temas arquitectónicos en Ecuador), que presenta sus obras completas
bajo una revisión comprensiva, describe este mismo edificio de otra manera. Este
edificio escogido por las estudiantes Mayorga y Santillán se denomina Casal Ma-
drid, y está categorizado como parte de las series de edificios inmobiliarios llama-
dos Casales (la versión española de una villa rural), cuyo techo a dos aguas les da Figura 2_ Casal Toledo de Durán Ballén. Fuente: Katy
una cualidad distintiva (Moya y Peralta 2014, 113). Lo que parece una desviación, Santillán y Fernanda Mayorga, en Casas Encontradas.

Bloque 4

Departamentos

Bloque 3

Bloque 1

Comercio

Bloque 2

29.3022 23.3408
 investigación

La arquitectura está es un gesto calculado para distinguir un grupo de proyectos inmobiliarios que
siguen un modelo utilitario y de marketing para crear una imagen consistente.
tipificada (aunque
En palabras de Walter Mignolo, lo que aquí se refuerza es la episteme punto
sin declararlo) cero, “la pretensión de una epistemología singular y particular, geo-histórica y
bio-gráficamente localizada, para ser universal” (2011, 81). La episteme punto
para desplegar cero está presente geohistóricamente cuando las ideas del modernismo nor-
características físicas teamericano y europeo ayudan a describir los Casales de Durán Ballén como
una expresión racional del dictum la forma sigue a la función: “sus fachadas
de una coexistencia comunican la función habitacional […] sus vanos trabajados con vanos modula-
dos expresan la función” (Moya y Peralta 2014, 113). Adicionalmente, el nombre
que preserva un Casales ha sido acuñado (biográficamente) por la experiencia del arquitecto en
Barcelona. Sin duda, la imagen de los edificios Casales de Durán Ballén refuer-
carácter colonial, za la idea de una influencia colonial, incluso ratificada en su nombre como una
una imagen de la alegoría española. Pero, a pesar de cualquier desviación del canon moderno
provocada por esta imagen colonial, los discursos disciplinares validan esta
superioridad del producción como una auténtica experiencia modernista.

colonizador. No obstante, otro aspecto del legado colonial se revela cuando se inspecciona
la solución de planta típica de estos proyectos, que por virtud de su repetición se
vuelven tipológicos. En los edificios Casales de Durán Ballén hay una coexistencia
bizarra del funcionalismo modernista doméstico con un espacio para un (no reco-
nocido) dormitorio oscuro, disfuncional e irracional, localizado siempre al lado de
la cocina: el cuarto de servicio, o el espacio para la “empleada puertas adentro”.²

la imagen como tipo colonial

Los cuartos de servicio, como un rezago colonial, no son únicos de la arqui-

tectura moderna ecuatoriana. El modernismo brasileño sintetiza la senzala,
la residencia para personas esclavizadas en la época colonial, en la forma de
cuartos de servicio, que incluso en reducidos departamentos se conecta con
espacios de lavandería (Fantinatti 2018). Similar a la persistencia de la senzala
en viviendas modernas brasileñas, la domesticidad en Ecuador dependía del
trabajo de sirvientes. El huasipungo, aún vigente después de la Colonia es-
pañola, comparte características con la senzala; ambos fueron esquemas de
distanciamiento, que separaban físicamente a la servidumbre pero que la in-
corporaban en la vida diaria de la aristocracia en la forma de trabajo doméstico
forzado. El rol del huasipungo también ha sido sintetizado en los esquemas
funcionales de las viviendas modernas de Quito.

La presencia del cuarto de servicio como un espacio pobremente ventilado e

iluminado, en el cual a duras penas cabe una cama, es recurrente también en
las obras del arquitecto Diego Ponce Bueno —emparentado con el arquitecto
uruguayo Gilberto Gatto Sobral—, quien fue socio de Durán Ballén (figs. 3 y 4).
Ponce Bueno, con estudios en Río de Janeiro, es uno de los pocos arquitectos
en tener una revisión comprensiva de su trabajo por parte de la editorial Trama,
tal y como sucede con Durán Ballén. Escojo el caso de Ponce Bueno, porque
esta revisión minuciosa de sus obras por parte de autores locales permite tra-
zar las narrativas tipológicas en su trabajo. A pesar de que él haya evitado la
consistencia tipológica en sus obras, “de modo que el tipo no gravite de ma-
nera incondicional y sea posible plantearse nuevas soluciones respecto a las
acostumbradas” (Moya 2014, 16), el tipo radica en la imagen de domesticidad
construida a través de sus proyectos. Esta imagen es codependiente con la
herencia de las convenciones coloniales de coexistencia espacial de la servi-
dumbre indígena con familias elitistas en Quito (Kingman 2006, 191).

Consideremos el concepto de tipo de Antoine-Chrysostome Quatremère de

2.
La empleada doméstica es, por lo general, una mujer joven
de raíces indígenas, muy común en las clases medias y
altas de Quito.
Quincy. Podemos notar que él se refirió a la noción de un modelo que estuvo en
uso no solamente en prácticas arquitectónicas, sino también en la religión: el
tipo como una manifestación del carácter, como una imagen susceptible de ser
reproducida más que la síntesis de un grupo de edificios que comparten carac-
terísticas similares. Es decir, en esta primera definición hay una intención por

28 – 29
Dearq 36

racionalizar a priori la producción arquitectónica, la cual debería tener como Figura 3_Planta típica del proyecto Torres de Almagro de
Diego Ponce Bueno. Fuente: Ponce y Cueva (2014, 30).
cometido el repetir soluciones que denotan cierto carácter. En consecuencia,
Figura 4_Planta típica del proyecto Torres Panorámicas de
en el caso de los diseños de espacios domésticos de Ponce Bueno, la arquitec-
Diego Ponce Bueno. Fuente: Ponce y Cueva (2014, 184).
tura está tipificada (aunque sin declararlo) para desplegar características físicas
de una coexistencia que preserva un carácter colonial, una imagen de la supe-
rioridad del colonizador: “la inhumanidad de Humanitas,³ la irracionalidad de lo
racional, los residuos despóticos de la modernidad” (Mignolo 2011, 93).

La definición de tipo de Quatremère de Quincy pertenece al umbral de la ar-

quitectura como una disciplina moderna en el siglo XVIII. Desde entonces, el
tipo arquitectónico evoluciona hacia una entidad abstracta que permite el des-
pliegue utilitario e intelectual de una episteme arquitectónica racionalizada; en
otras palabras, la ambición por catalogar tipos históricos como el conocimiento
absoluto de las posibilidades arquitectónicas o la evaluación científico/utilitaria
de alternativas funcionales (Vidler 1977, 95-115). En cualquier caso, los tipos
buscan una determinación universal de lo que existe o, al menos, de lo que se
ha incluido dentro de los límites disciplinares.

Esta inclusión implica una clasificación. Como Walter Mignolo explica, “la cla-
sificación racional significa clasificación racial. Y las clasificaciones racionales
no derivan de la ‘razón universal’, sino de ‘conceptos humanos’ acerca de la
razón universal” (2011, 83). Empezando por los predecesores de la tipificación
arquitectónica en el siglo XVIII, la arquitectura de las Américas no fue negada,
sino establecida como salvaje y pintoresca, lo cual podría caber en la definición
contemporánea de lo informal. El concepto de tipo elaborado por Quatremère
de Quincy reconoce la necesidad de un modelo como el origen de todos los
subsecuentes ejemplos de arquitectura; la noción de modelo original desesti-
ma todas las otras posibilidades no europeas de origen (Vidler 1987, 157).

La definición y uso del tipo arquitectónico como una episteme disciplinar en

el siglo XVIII coincide con las búsquedas de superioridad racial europea a tra-
vés de clasificación científica. Distintas producciones culturales se estimaron
promotoras de diversos tipos arquitectónicos, como Irene Cheng lo describe
en “Structural Racialism in Modern Architectural Theory” (2020, 137-143). Sin
embargo, Tom Avermaete discute la tipología como una episteme operativa fun-
damental en un kit de partes para la práctica arquitectónica en su texto “A Black
Box: Architecture and its Epistemes” (2021, 71-74). Junto a la fenomenología,
la semiótica y la praxeología, Avermaete insiste en la síntesis del siglo XVIII de
tipos arquitectónicos como un compendio formal de precedentes y como un
punto de partida para el diseño arquitectónico. Adicionalmente, Avermaete in- 3.
cluye el razonamiento tipológico como una herramienta para leer empíricamen- "Humanitas" es el término utilizado por Mignolo para
identificar el proyecto de civilización de la modernidad
te morfologías urbanas reconociendo las consideraciones de Muratori, y más occidental que sitúa a todas las demás poblaciones no
tarde Rossi, acerca del tipo como una episteme moderna. occidentales como incivilizadas.
 investigación

Avermaete (2021) afirma el inevitable y, a menudo, inconsciente uso de epis-

temes, como la tipología, en prácticas arquitectónicas y análisis territoriales;
por consiguiente, puede ser implícito que la noción de tipo como una episteme
racializada permanece sin ser cuestionada. Considerando que cada retorno a
la noción de tipo alude a sus orígenes en la época de la Ilustración francesa
—desde Muratori a Rossi a Avermaete—, debería notarse también que Quatre-
mère de Quincy “presagió un tropo de europeos siendo considerados las perso-
nas capaces del progreso y del avance histórico, mientras otros grupos fueron
condenados a un estancamiento histórico” (Cheng 2020, 137).

Para los editores de Trama, el tipo permite que las obras de Ponce Bueno pue-
dan inscribirse en los discursos canónicos del movimiento moderno. Aquí, el
tipo se utiliza como una herramienta conceptual para racionalizar la produc-
ción del arquitecto en un esquema, en apariencia, coherente que resulta pa-
radójicamente en obnubilar lo concreto de la obra de Ponce Bueno y su for-
mación brasileña. Por ejemplo, la revisión de su trabajo no toma en cuenta
las semejanzas de sus obras con ejemplos de arquitectura paulista, como es
el caso de su edificio La Filantrópica, que comparte soluciones formales con el
edificio FIESP de Rino Levi. Al contrario, los editores de Trama declararon una
omnipresencia de Le Corbusier, aun cuando ninguna de sus obras se asemeja
en concreto a alguna referencia lecorbusiana. Le Corbusier no solo es acredi-
tado como una influencia “moderna pura”, que estableció “el estilo y discurso
que lo acompañaron el resto de su vida” (Peralta 2014, 38), sino que también
es retratado en dos páginas completas, ocupando más espacio que cualquier
retrato del propio Ponce Bueno en el libro Diego Ponce Bueno: arquitectura y
ciudad (Ponce y Cueva 2014).

Otras referencias directas a Le Corbusier se mencionan como principios ge-

nerales que Ponce Bueno alcanza en su trabajo, como “el concepto funda-
mental de la estructura puntual faculta la fachada libre y la ventana corrida
[…] la estructura puntual y la planta libre están presentes en sus edificios en
altura […] la terraza jardín que permitía el dominio de un plano final para el uso
y la contemplación a diferencia de las cubiertas inclinadas” (Peralta 2014, 38).
Esta generalización del modernismo como un conjunto de reglas permite a
la obra de Ponce Bueno convertirse en un representante autorizado de ese
canon.

En consecuencia, la inscripción de la obra de Ponce Bueno en la generalidad de

un canon es una operación tipológica que selecciona fragmentos de sus edifi-
cios para calzarlos en la imagen de un discurso predefinido. Esta noción de tipo
es similar a la primera definición de Quatremère de Quincy de tipo como ima-
gen, que es a su vez similar a la noción arcaica de tipología usada por la religión
cristiana en el siglo XVI para ajustar la evidencia empírica del Nuevo Mundo
a los tropos preestablecidos en la Biblia (Cañizares-Esguerra 2009, 237-264).
Dentro de esta noción de tipología, la realidad empírica se inscribe en términos
más comunes que ayudarían a entenderla a una distancia epistémica (como las
Américas deformadas dentro de historias bíblicas para que las asimilaran los
europeos). En este proceso, la realidad empírica necesita simplificación (abs-
tracción) para encajarla dentro de un discurso alienante.

Esta abstracción, por virtud de su simplificación, niega formaciones episté-

micas alternativas que podrían contradecir la episteme del punto cero (Lara
2022). Los discursos generales acerca de la modernidad para los represen-
tantes locales del canon, como en el caso de Ponce Bueno y Durán Ballén en
Ecuador, permiten encajar su obra dentro de la episteme del punto cero, al ne-
gar aspectos más decidores en su trabajo, como las estrategias consistentes y
reiterativas en sus diseños de disponer un cuarto de servicio en respuesta a un
requerimiento funcional no declarado. En otras palabras, el discurso arquitec-
tónico local “purifica” prácticas arquitectónicas con dictums modernistas, pero
niega el lado más oscuro de esta modernidad, el cual es visible solamente al
poner “la verdad [el canon universal de la arquitectura moderna] en paréntesis”
(Mignolo 2011, 52).

30 – 31
Dearq 36

una opción decolonial de tipo/ Decolonizar el

encontrando otros comunes
conocimiento no
Fernando Luiz Lara y Felipe Hernández han avanzado en esfuerzos particulares
para descolonizar el conocimiento arquitectónico. Sus textos Decolonizing the es rechazar las
Spatial History of the Americas (2021) y Spatial Concepts for Decolonizing the
Americas (2022) son marcos teóricos seminales que, en este caso, nos per-
contribuciones
miten localizar el uso de tipo como una episteme para la perpetua validación
colonial en los discursos arquitectónicos ecuatorianos. Una noción de tipo que
epistémicas
contribuye a persistencias coloniales ratifica que “los campos de la historia y occidentales al
teoría arquitectónica se enfocan en la construcción y mantenimiento de un ca-
non, el cual provee las bases para el juzgamiento arquitectónico: lo que es y lo mundo. Al contrario,
que no es arquitectura” (Lara y Hernández 2022, 2). Por tanto, los intentos por
descolonizar la noción de tipo tratan de liberar esta episteme arquitectónica
implica apropiarse
para dejar atrás sus pretensiones canónicas y para aceptar empíricamente el
medio construido local en sus complejidades formales y culturales.
de estas
contribuciones
Walter Mignolo define la opción colonial como “lo analítico de la construcción,
transformación y sostén del racismo y patriarcado que han creado las condicio- para después
nes para construir y controlar una estructura de conocimiento, ya sea funda-
mentada en la palabra de Dios o en la palabra de la Razón y la Verdad” (2011, xv).
des-encadenarlas
En el caso del modernismo ecuatoriano, como ha sido demostrado con los
ejemplos de Sixto Durán Ballén y Diego Ponce Bueno, podemos concluir que
de sus diseños
el tipo es una episteme para calzar la producción arquitectónica en una imagen imperiales.
preestablecida, la cual se asemeja al aura religioso del colonialismo (en este
caso el canon no tiene su origen en la Biblia, sino en los discursos generales del (Mignolo 2011, 82)
movimiento moderno). Entonces, las implicaciones coloniales de los estudios
tipológicos tienen base en intentos de imitación de la noción europea de clasi-
ficación, a la cual Mignolo se opone, al proponer la relocalización del locus del
pensamiento y al “estar donde uno piensa [...] reconociendo y confrontando tan-
to las categorizaciones imperiales del ser como los principios universales del
saber; significa comprometerse en desobediencia epistémica, en pensamien-
tos independientes, en pensamiento decolonial” (2011, 96 y 97). Sin embar-
go, una opción decolonial no implica invalidar, en este caso, la noción de tipo,
sino entender que el tipo puede ser “un modelo de lo que se debe hacer, y no de
lo que se debe pensar” (108).

El tipo permite la clasificación bajo la restricción de un modelo. Esta definición

presupone la existencia de un motivo trascendental o de imágenes a priori, a
las cuales Quatremère de Quincy llamó carácter, basado en referencias monu-
mentales (Vidler 1987, 154). El tipo, entonces, se convierte no solo en una he-
rramienta de clasificación, sino también en el medio para validar la producción
arquitectónica como lo suficientemente trascendental para ser considerada
arquitectura y lo suficientemente innovadora como para no ser una mera répli-
ca. Si tuviésemos en cuenta la forma en que convencionalmente funcionan los
talleres académicos de arquitectura, ¿no es precisamente esta pretensión de
validación bajo modelos predefinidos lo que permite al profesor-crítico inscribir
el trabajo de sus alumnos dentro de su matriz de modelos arquitectónicos? ¿No
es esta la manera en la que la episteme canónica de la arquitectura se repite en
entornos académicos? Si retomamos lo afirmado por Anthony Vidler y después
por Tom Avermaete, acerca de la evolución de la noción de tipo en la arquitec-
tura académica como el conocimiento fundamental de la disciplina, ¿qué pasa
cuando ponemos esta verdad en paréntesis para evitar repetir una noción de
universalidad establecida en Europa en el siglo XVIII?

Volviendo a la experiencia en el ejercicio académico Casas Encontradas de la

Universidad Central, anotado al inicio de este documento, “desobedecer” la no-
ción canónica de tipo significó poner en paréntesis la validación a priori que
presupone. Poner el canon en paréntesis implicó basarse en el acercamiento
subjetivo de los estudiantes de arquitectura y valorar la “ingenuidad” de sus
observaciones fuera de la matriz de los modelos canónicos. También implicó la
desmitificación de lo informal, que la episteme arquitectónica ha dejado fuera,

Figura 5_Casa comunal. Fuente: Adriana Medina, en Casas
Encontradas.
investigación
al generalizarlo como un tipo de práctica edilicia producida sin el uso de cáno-
nes disciplinares. Al entender el grano fino de la informalidad, pudimos haber
contribuido a construir otra episteme, la cual necesita distintos acercamientos
para clasificar y validar lo que se ha producido fuera del canon moderno. Al
dejar fuera la presuposición de la imagen histórico-monumental de la noción de
tipo, una opción decolonial inicia desde las evidencias que permiten encontrar
lo que comparte un grupo particular de edificios.
Tal cual se ha mostrado, incluso en los ejemplos “canónicos”, si dejamos afue-
ra los discursos que los tipifican como oficialmente modernos, nos quedamos
con ejemplos similarmente informales, aun comparables con aquellos ordi-
narios. Sin embargo, una vez desestimados los discursos que ponen algunos
autores y algunas obras por encima de otras (lo formal sobre lo informal), pode-
mos contrastarlos como lo que son en términos concretos, estableciendo ca-
tegorías más pertinentes que “la forma sigue a la función” o “la liberación de la
planta”. Por ejemplo, la manera en que distintos edificios de vivienda manejan
sus espacios comunales puede revelar nuevas categorías que validan lo que
se ha producido fuera del canon.
En el proyecto de vivienda Conjunto Torres Almagro, de Diego Ponce Bueno,
se ha definido la regla de mantener al cuarto de servicio como una categoría
común para todos los departamentos, indistintamente de su tamaño. De alguna
forma, la existencia del cuarto de servicio es parte de una estrategia para cons-
truir la imagen de una mercancía elitista que sigue una tradición colonial y que
también incluye la provisión de una piscina cubierta y un helipuerto como áreas
comunales, que muy rara vez se utilizan. En cambio, durante la realización de
Victo
ria Alt
a
Calle
K
B
A
Calle
Calle
Vivienda
Cultivo
Vivienda
Comercio
Lavandería Común
32 – 33
Dearq 36

Casas Encontradas, la estudiante Adriana Medina analizó un par de casas en el

sector de Guamaní, al sur de la ciudad de Quito, forzadas a compartir un área
común para establecer así una “relación comunitaria” (2006, 10). Estas casas
“comparten un área común de lavandería y patio; lo que ocasiona la conviven-
cia entre sus habitantes ya sea para satisfacer necesidades de limpieza o de
recreación de los niños que allí habitan” (10).

La principal diferencia entre el proyecto de Ponce Bueno y el descubrimiento

de Adriana recae no solo en un aspecto de diseño, sino en las interacciones
sociales que promueve, que también han sido diseñadas y no son accidenta-
les. A pesar de sus diferencias tipológicas, la primera, siendo un conjunto de
torres de apartamentos, y la segunda, una vivienda comunal de baja densidad,
una comparación es posible recordando la episteme racional del tipo como la
identidad formal y estructural de un edificio. Mientras el diseño de Ponce Bueno
separa verticalmente los espacios comunales y distribuye espacios de lavande-
ría dentro de las áreas de servicio de cada apartamento, estas casas ordinarias
de Guamaní están organizadas alrededor del área de lavado y el patio como un
único espacio comunal (fig. 5). Bajo ojos funcionalistas, o cánones elitistas mo-
dernos, un espacio comunal donde coexisten actividades recreacionales con
actividades de servicio sería un error.

El aporte de las observaciones de los estudiantes como conocimiento arquitec-

tónico decolonial necesita ser contrastada con ejemplos canónicos, como es el
caso de Ponce Bueno en Quito, debido a que, según afirma Mignolo, “decolo-
nizar el conocimiento no es rechazar las contribuciones epistémicas occiden-
tales al mundo. Al contrario, implica apropiarse de estas contribuciones para
después des-encadenarlas de sus diseños imperiales” (2011, 82). Dicha com-
paración armoniza con los conceptos establecidos por Mignolo de humanitas
versus anthropos, como contrarios epistémicos más que ontológicos que son
codependientes en una noción de modernidad que se construye en la diferen-
cia colonial: humanitas como el proyecto civilizatorio que separa y toma ventaja
del anthropos (96 y 97). Como lo discute Mignolo, “‘Humanitas’ y ‘modernidad’
[...] son conceptos que permiten a aquellos quienes manejan categorías de
pensamiento y producción de lenguaje usar esa autoridad administrativa para
validarse a sí mismos descalificando a aquellos quienes (‘Anthropos’ quienes
fueran alguna vez bárbaros y tradicionales) son clasificados como deficientes,
racionalmente y ontológicamente” (82).

De esta forma, lo que se ha relegado como informal en la arquitectura, podría

estar directamente relacionado con la noción de anthropos, no por su natura-
leza ontológica, sino porque alguien (la verdad sin paréntesis) lo ha puesto en
ese lugar. La arquitectura es categorizada cuando alguien diferencia lo formal
de lo informal; pero también cuando sus habitantes son discriminados por per-
tenecer ya sea a humanitas o a anthropos. El discurso moderno canónico que
valida las obras de Duran Ballén y Ponce Bueno esconde y relega el lugar para
el anthropos, ya sea como “cuarto de servicio” o como “arquitectura informal”.
La arquitectura es
El cuarto de servicio equivale a la idea de Mignolo de “el lado más oscuro de la categorizada cuando
modernidad”, porque “escondida detrás de la modernidad [está] la agenda de
la colonialidad; esa colonialidad [es] constitutiva de la modernidad; esa colonia- alguien diferencia lo
lidad [es] el secreto vergonzoso de la familia, guardado en el ático, fuera de la
vista de los amigos y la familia” (2011, xxi).
formal de lo informal;
En las observaciones tipológicas de Adriana Medina, el espacio comunal es una
pero también cuando
contribución epistémica al campo de la arquitectura desde la perspectiva del sus habitantes son
anthropos como un “conocimiento geo y corpóreo-político” (Mignolo 2011, 82).
No es accidental que sus observaciones concluyan valorando los aportes so- discriminados por
ciales del espacio comunal. Esta conclusión es alcanzable al poner la verdad
canónica acerca de la noción de tipo en paréntesis. Entonces la noción de tipo
pertenecer ya sea
“podría coexistir en un mundo pluriversal, un mundo en el cual la verdad y la
objetividad en paréntesis son soberanos. Ya que no hay entidad que pueda ser
a humanitas o a
representada por el común, el bien común, o lo comunal” (52). anthropos.

Figura 6_Proyecto estudiantil de pregrado de vivienda
colectiva en Quito. Fuente: Katy Santillán.
investigación
Los resultados de esta experiencia en un ejercicio de taller de diseño son un
ejemplo del proceso de descolonización de los tipos arquitectónicos. La inves-
tigación acerca de tipologías ordinarias en Quito demostró que los espacios
comunales están siempre presentes, pero casi nunca comparten una configu-
ración espacial común: a veces como patios, otras como terrazas o escaleras.
También demostró la relación intrínseca de la privacidad con actividades co-
merciales como promotora de espacios comunes. Los estudiantes tuvieron que
sintetizar estas características para diseñar un proyecto de vivienda colectiva
y, por ende, tuvieron que crear tipologías a partir de estas observaciones dis-
persas. Como se muestra en el caso de la estudiante Katy Santillán (fig. 6), su
diseño de vivienda colectiva utiliza un conjunto de terrazas, patios y escaleras
que son a propósito abundantes para crear situaciones similares a aquellas en-
contradas en las viviendas informales. Sin embargo, estas características es-
paciales son tipológicamente distintas de aquellas encontradas en Quito, pero
podrían compartir características con el proyecto Hábitat 67 de Moshe Safdie.
En este caso, la investigación tipológica no es útil como un estándar para repe-
tición o como evidencia de una tradición que vaya a ser acogida; se acerca más
a ser un punto de partida para procesos de experimentación.
A pesar de la coincidencia y posible influencia de la obra de Safdie, el comparar-
lo con el proyecto experimental de Katy Santillán sería perjudicial para los pro-
pósitos descolonizadores. Una comparación es viable solo si la verdad acerca
de los tipos arquitectónicos —esto es, su horizonte canónico— se pone en pa-
réntesis. Entonces, Safdie o el Hábitat 67 —o cualquier otra imagen discursiva
de ejemplos canónicos de arquitectura moderna— ya no sería un modelo pre-
juiciado para contrastar cualquier proyecto que comparta sus características
tipológicas; ya no sería la verdad. En otras palabras, el diseño arquitectónico no
necesita referentes, sino ejemplos empíricos que operen en simultáneo.
Si la noción de tipo permite una validación a posteriori para ciertos autores se-
lectos, es reduciendo edificios a imágenes: la producción arquitectónica forza-
da en una matriz discursiva basada en prejuicios. Cuando ponemos esta noción
de tipo-como-imagen en paréntesis, la realidad del medio construido se con-
vierte en un terreno fértil para aprender de él, en lugar de un fondo contextual
abstracto para que un proyecto arquitectónico emerja. Estas lecciones empíri-
cas podrían ejecutarse comprometiéndose en una episteme descolonizada de
tipo, esta vez no de una forma acrítica y estereotipada. ¿Podemos aprender de
ejemplos arquitectónicos no canónicos, comprometidos con el canon, trabajan-
do a favor y en contra de este?
34 – 35
Dearq 36
bibliografía
1. Avermaete, Tom. 2021. “A
Black Box?: Architecture
and its Epistemes”. En
The Tacit Dimension:
Architecture, Knowledge
and Scientific Research,
editado por Lara Schrijver,
69-82. Leuven: Leuven
University Press.
2. Cañizares-Esguerra,
Jorge. 2009. “Typology
in the Atlantic World:
Early Modern Readings
of Colonization”. En
Soundings in Atlantic
History: Latent Structures
and Intellectual Currents
1500-1830, editado
por Bernard Bailyn y
Patricia Denault, 237-
264. Cambridge: Harvard
University Press.
3. Cheng, Irene. 2020.
“Structural Racialism in
Modern Architectural
Theory”. En Race and
Modern Architecture: A
Critical History from the
Enlightenment to the
Present, editado por Irene
Cheng, Charles L. Davis II y
Mabel O. Wilson, 134-152.
Pittsburgh: University of
Pittsburgh Press.
4. Fantinatti, Aline.
2018. “Architecture
of Segregation: The
Persistence of Laundry
Rooms and Service Areas
in Brazilian Residential
Developments”. Medium,
26 de marzo. https://
medium.com/aline-
fantinatti-in-english/
architecture-of-
segregation-ae34c5ebdf01
5. Kaijima, Momoyo, Koruda
y Tsukamoto. 2014. Made
in Tokyo. Tokyo: Kajima
Institute Publishing.
6. Kingman, Eduardo. 2006.
La ciudad y los otros: Quito
1860-1940. Higienismo,
ornato y policía. Quito:
Flacso.
7. Lara, Fernando. 2022.
“La abstracción es un
privilegio”. Platform, 7
de junio. https://www.
platformspace.net/
translations/la-abstraccin-
es-un-privilegio
8. Lara, Fernando Luiz y
Felipe Hernández, eds.
2021. Decolonizing the
Spatial History of the
Americas. Austin: Center
for American Architecture
and Design.
9. Lara, Fernando Luiz y 15. Moya, Rolando y Evelia
Felipe Hernández, eds. Peralta. 2014. Sixto Durán
2022. Spatial Concepts for Ballén: Planificador,
Decolonizing the Americas. urbanista y arquitecto
Cambridge: Cambridge pionero de la arquitectura
Scholars Publishing. en Ecuador. Quito: Trama.
10. Lee, Christopher. 2011. 16. Peralta, Evelia. 2014. “¿Más
“Type”. The City as a allá de la arquitectura
Project, 16 de agosto. moderna internacional?”.
http://thecityasaproject. En Diego Ponce Bueno:
org/2011/08/type/ Arquitectura y ciudad,
11. Medina, Adriana. 2016. editado por Ponce, María
“Casa comunal”. En y Fabiano Cueva, 36-41.
Casas Encontradas, Quito: Trama.
10. https://issuu.com/ 17. Ponce, María y Fabiano
marcosalazarvalle/docs/ Cueva. 2014. Diego Ponce
casas_encontradas_ Bueno: Arquitectura y
maqueta_final ciudad. Quito: Trama.
12. Mignolo, Walter. 2011. The 18. Vidler, Anthony. 1977.
Darker Side of Western “The Idea of Type: The
Modernity. Durham: Duke Transformation of the
University Press. Academic Ideal, 1750-
13. Moneo, Rafael. 1978. “On 1830”. Oppositions 8
Type”. Oppositions 13 (primavera): 95-115.
(verano): 22-45. 19. Vidler, Anthony. 1987.
14. Moya, Rolando. 2014. “La The Writing of the Walls.
arquitectura como toma New York: Princeton
de riesgo”. En Diego Ponce Architectural Press.
Bueno: Arquitectura y 20. Walker, Enrique. 2017.
ciudad, editado por Ponce, El diccionario de
María y Fabiano Cueva, 16- ideas recibidas: Bajo
20. Quito: Trama. constricción. Santiago:
Ediciones ARQ.

se usa". Dearq no. 36 (2023): 37-45. DOI: https://doi.org/10.18389/
Aceptado: 1 de febrero de 2023
Cómo citar: Verde Zein, Ruth. "No se trata del canon, sino de cómo
Recibido: 29 de mayo de 2022
dearq36.2023.05
Ruth Verde Zein
rvzein@gmail.com
Escuela de Arquitectura y Urbanismo.
Universidad Presbiteriana Mackenzie, Brasil
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.05
investigación
No se trata del canon,
sino de cómo se usa
It's not the canon,
it's how you use it
¿Qué es un canon? ¿Cómo nace y se desarrolla? ¿Es diferente de
la idea de paradigma? ¿Cómo afectan los cánones las narrativas
históricas sobre arquitectura en el ámbito educativo y profesional?
¿Por qué sería un problema? ¿Son los cánones un rasgo inevita-
ble en nuestra disciplina? ¿Basta con barajarlos, agrandarlos o po-
nerlos en perspectiva regional para seguir adelante? O ¿sería más
bien una estrategia para fortalecerlos en vez de eliminarlos? Este
artículo considera estas cuestiones y busca generar conciencia
crítica sobre el significado y los usos actuales de los cánones ar-
quitectónicos. También sugiere una manera de seguir utilizándo-
los de un modo menos inapropiado, al menos hasta que sea viable
proponer una historia y práctica arquitectónica que no pase por la
idea del canon.
Palabras clave: historia de la arquitectura, historiografía,
enseñanza de arquitectura, práctica de arquitectura, cánones.
What are canons? How do they come into existence and how do
they develop? Is the idea behind them different from that of a par-
adigm? How do canons permeate architectural history narratives
and come to frame the educational and professional fields? Why is
this felt to be a problem? Are canons an inevitable trait of our field?
Can we move forward just by shuffling, expanding or regionalizing
them? Or would this be a cure that made the poison stronger rather
than eliminating it? This essay considers these issues and raises
critical questions about the current meaning and use of architec-
tural canons. It suggests that, for the moment, we should contin-
ue to use them but in less inappropriate ways, until it becomes
possible to propose a non-canonical history of architecture and a
non-canonical practice.
Keywords: architectural history, historiography, architectural
education, architectural practice, canons.
36 – 37
Dearq 36

introducción Analizar y criticar los

Fueron los pioneros de la arquitectura moderna (en realidad, sus representan- cánones y el proceso
tes intelectuales orgánicos) quienes a lo largo del último siglo extendido recu-
rrieron de forma inteligente y exitosa al proceso de canonización para estable- de canonización sigue
cer la definición actualmente consensuada de lo que se considera arquitectura
“moderna” y, por extensión, arquitectura “posmoderna” y “contemporánea”
siendo una tarea
(Zein 2021). Estas obras canónicas se presentan en libros que ofrecen un gran
panorama histórico y se emplean como la vara que se usa para imprimir el
fundamental, por
sello de “verdaderamente moderno” a un conjunto limitado y parcial de obras cuanto es una postura
arquitectónicas. De esta manera, no solo se definen las fronteras y se certifican
los permisos para futuras inclusiones y exclusiones, sino que también se esta- más lúcida que la de
blece qué obras se consideran prestigiosas y están dentro de esas fronteras,
y cuáles están afuera y deben ser leídas como “lo otro”. Tanto los arquitectos
solo ignorar, aceptar,
como los docentes de arquitectura, en sus respectivas áreas de trabajo, respal-
dan la selección canónica de obras presentadas en estos libros, y refuerzan de
o “naturalizar” su
forma tácita su importancia y validez como íconos reconocidos de la historia existencia.
arquitectónica reciente.

Es posible que este proceso sea inevitable. Tal vez, los cánones y el proceso
de canonización sean la consecuencia inevitable de las actividades educati-
vas y profesionales que se da en campos disciplinares basados en la práctica,
como es la arquitectura (Foqué 2010). Es un campo en el cual parece haber
(y tal vez siempre sea así) un impulso fuerte y constante de otorgarle notorie-
dad a un panteón estático (que puede ser cambiante y hasta volátil) de obras y
autores consagrados, los cuales funcionan como referencia para los estudios
históricos y respaldo para los procesos proyectuales. Las obras canónicas son
aquellas que han ganado prestigio a fuerza de ser constantemente expuestas
y alabadas, tanto como exponentes de un legado notorio como ejemplos para
seguir. Sirven para ilustrar el aforismo tácito muchas veces repetido de que la
arquitectura no es una disciplina que deba ser reinventada lunes de por medio.
La familiaridad con las obras canónicas funciona como un dispositivo regula-
torio que permite insertarse en la práctica a quienes se inician en la disciplina;
mientras que su notoriedad ayuda a calmar las incertidumbres de un mundo
inestable. Sin embargo, y aun considerando que ese impulso es inevitable (y
debemos reconocer que el proceso de canonización es, si bien precaria, una
fabricación conveniente), analizar y criticar los cánones y el proceso de cano-
nización sigue siendo una tarea fundamental, por cuanto es una postura más
lúcida que la de solo ignorar, aceptar, o “naturalizar” su existencia.

Una razón por la cual esta crítica es importante es porque puede ayudarnos a
entender cómo los cánones predominantes se han usado (o mal usados) para
consolidar una mirada dominante y obtusa sobre un conjunto muy restringido
de obras destacadas para definir qué es la arquitectura (moderna). La crítica es
necesaria para mostrar cómo la fundación del canon actual, a pesar de estar
basada en la exclusión, afecta de forma directa la educación y la práctica arqui-
tectónica de todo el mundo, y no siempre para bien. Esta situación es altamente
perjudicial para todos, no solo para la educación, investigación y práctica arqui-
tectónica del hemisferio sur, donde, por razones obvias, supone un detrimento
aún mayor.

Estas prácticas limitadas y simplistas de canonización, que vienen sucedien-

do al menos desde mediados del siglo XX, impiden descubrir maneras más
apropiadas de enseñar y practicar arquitectura, más acordes con los desafíos,
posibilidades y dificultades de las sociedades del siglo XXI. El uso de cánones
narrativos imperialistas y anticuados establecidos en el siglo XX, junto con los
ejemplos de lo que se ha dado en llamar “arquitectura” (hablando en general,
aunque no únicamente, de arquitectura moderna y contemporánea), no englo-
ban la complejidad, variedad y vastedad de los logros arquitectónicos y urbanos
alrededor del mundo. De esta manera, nos impiden seguir aprendiendo, tanto
de sus cualidades como de sus errores.

1.
“[Richard/Ricky] Jay explica que El Prestigio es el remate,
la tercera parte de cualquier truco de magia. Primero
está La Promesa: el mago muestra algo común, como
una paloma. Luego viene La Transformación: el mago
ejecuta una acción extraordinaria y la hace desaparecer.
Por último, llega El Prestigio: el mago supera su acción
anterior y hace que la paloma vuelva a aparecer. ‘La magia
se trata de la estructura’, afirma Jay. ‘Hay que conducir
al observador desde lo banal a lo extraordinario, a lo
sorprendente’” (Zito 2018).
2.
Nuestro actual proyecto de investigación busca rastrear
el nivel de su influencia alrededor del mundo o, al menos,
en las bibliotecas de arquitectura de las universidades
más importantes de cada país. A pesar de que es una tarea
imposible de realizar en su totalidad, buscamos tener
al menos una idea aproximada de cuán predominantes
son, empezando por el continente americano, para luego
seguir hacia otras latitudes.
3.
Por ejemplo, Bonta (1975, 1977); Bozdogan (1999);
Gürel y Anthony (2006); Jencks (2001); Lara (2018);
Leatherbarrow (2001); Lipstadt (2001); Torrent (2017);
Zein (2019, 2020).
investigación
¿qué es un canon?
Según Barry Bergdoll, “la canonización es el proceso de seleccionar y luego
darle forma (y legado) al pasado artístico” (citado en Zein 2021, 283). ¿Quién
hace esta selección? ¿Según cuáles creencias y formación es que esta persona
decide que algo es fundamental? ¿Estas decisiones pueden ser consideradas
“universales”? ¿Para qué objetivos específicos sirven? La palabra formación tie-
ne connotaciones geográficas: las características de una persona (y la forma
en que sus creencias se construyen) son el resultado de una combinación ar-
bitraria entre su ámbito profesional y privado, que a su vez comparte con otras
personas tanto de su misma generación como de otras pasadas, y están per-
meadas por su conciencia de género, raza y clase, al igual que por su sentido
de pertenencia local, regional y nacional.
Para analizar la definición de canon de forma crítica, en primer lugar, hay que
dejar en claro su carácter intrínseco de no universal. Todo “canon” es un arti-
ficio creado a partir de un estrecho conjunto de circunstancias que luego es
elevado al rango de validez “genérica”. Esta consagración no se debe solamen-
te a sus propios méritos (que, en muchos casos, son importantes). Su ascenso
se da a través de una combinación externa de fuerzas sociales, económicas,
culturales y políticas que convergen en un lugar y un tiempo específico, y son
sostenidas a través de la propaganda. El “prestigio” canónico atribuido a una
obra de arte, a un edificio o a un autor es un movimiento intencional parecido al
de un truco de magia: es el tercer paso de un proceso ilusorio que transforma
lo banal en algo extraordinario, y luego en algo asombroso.¹ Al igual que en las
fábulas de Andersen, deshacerse de este encantamiento requiere ser lo sufi-
cientemente valiente o ingenuo para afirmar que el canon está desnudo.
Los cánones no nacen como entes establecidos: empiezan siendo relatos no
canónicos que luego son elevados a un escalafón de prestigio por individuos o
grupos (Bonta 1975, 1977), en el cual se mantienen gracias a que otros autores,
académicos y estudiantes (inclusive usted y yo) se encargan de repetir constan-
temente cuál es el estatus que tienen. “Uno de los principales motores de este
proceso [de canonización] ha sido la producción teórica de varios historiadores
y críticos de arquitectura a lo largo de los últimos cien años” (Zein 2021, 297).
Sus libros, y su amplia disponibilidad en todo el mundo, ofrecen un camino sen-
cillo para enseñar historia de la arquitectura, lo que a su vez contribuye a conso-
lidar los cánones existentes.²
Muchos autores ya han trabajado sobre la compleja cuestión de los cánones
y los procesos de canonización en arquitectura.³ Teniendo en cuenta sus va-
liosas contribuciones, este artículo se propone brevemente examinar si los cá-
nones en arquitectura funcionan de forma análoga a la idea de “paradigma” o
“paradigma científico”, tal como fue expuesta por Thomas Kuhn, en La estruc-
tura de las revoluciones científicas (publicado originalmente en 1962). A pesar
de las similitudes, existen importantes diferencias entre ambos conceptos que
pueden ser útiles para ilustrar algunos aspectos respecto a cómo operan los
cánones en arquitectura.
Al comienzo de su libro, Kuhn le otorga un rol clave a la historia a la hora de
entender de qué se trata la ciencia: “La Historia, cuando es vista más que como
un repositorio de anécdotas o una cronología, es capaz de producir una trans-
formación decisiva en la percepción de la ciencia” (2012, 1; las cursivas son
mías). Aprender sobre historia y tenerla en cuenta es un camino para iluminar
la naturaleza profunda de nuestras creencias (que además son históricamente
determinadas), las cuales no surgen solo por observación y experiencia, dado
que “un elemento arbitrario, compuesto por accidentes históricos y personales,
siempre juega un rol formativo en las creencias sostenidas por una comuni-
dad científica en un momento dado” (4). A pesar de su naturaleza contingente,
Kuhn acepta que la adopción de una serie de creencias por partes de grupos de
interés para regular (provisoriamente) una disciplina tal vez sea una situación
38 – 39
Dearq 36

inevitable: “que exista un elemento de arbitrariedad, sin embargo, no significa

que una agrupación científica pueda ejercer su labor sin algún tipo de creencia
recibidas” (4).

En un comentario escrito en 1969, siete años después de la publicación de su

innovador libro, Kuhn sintió la necesidad de ofrecer mayores precisiones sobre
algunas ideas de su libro que habían sido ampliamente criticadas, entre ellos
el concepto de paradigma. En su definición, la idea de paradigma tiene una na-
turaleza circular.⁴ A su vez, explica que en su texto empleó el término con dos
sentidos distintos: primero, como “una constelación de creencias, valores y téc-
nicas, entre otras cosas, que es compartida por los miembros de una comuni-
dad” (2012, 175). En segundo lugar, como “un elemento de esa constelación, la
solución a un interrogante, el cual, empleado como un modelo o ejemplo, puede
reemplazar reglas explícitas como la base para la solución de los interrogantes
restantes de la ciencia” (175).

En la segunda acepción del término, los paradigmas se toman como modelos

compartidos que asisten en el avance de una disciplina: “los científicos resuel-
ven interrogantes al modelarlos sobre soluciones a interrogantes previos, re-
curriendo muchas veces solo mínimamente a generalizaciones simbólicas […];
al ver la semejanza, y advertir la analogía entre dos o más problemas distintos,
[ellos] pueden conectar símbolos y adscribirlos a la naturaleza de formas que
han sido efectivas en el pasado”. Al hacer esto, un científico “logra asimilar un
tipo de observación que su comunidad aprueba y que ha probado ser efectiva a
lo largo del tiempo” (Kuhn 2012, 189).

A pesar de ser herramientas útiles que asisten la investigación, los paradig-

mas no se concibieron para ser eternos. Su utilidad tiende a disminuir junto
con los desarrollos que lograron hacer avanzar mediante los mecanismos de
la “profesionalización”. Esta reducción de su eficacia, a su vez, lleva a “una im-
portante restricción en la visión del científico y una gran resistencia al cambio
de paradigma, convirtiendo a la ciencia en algo cada vez más rígido” (Kuhn
2012, 64). Con el correr del tiempo, empiezan a aparecer anomalías que se ale-
jan del conjunto de reglas establecido por el paradigma actual, ya sea debido
a experimentos o la formulación de nuevas teorías. Sin embargo, “las anoma-
lías solo aparecen delineadas contra el trasfondo del paradigma. Cuanto más
específico y abarcador sea un paradigma, más sensible es a las anomalías, un
indicador de que se está frente a la oportunidad para un cambio de paradig-
ma” (64). La razón de ser de un paradigma es darle estructura a una disciplina,
y evitar que se derrumbe ante el mínimo embate. “La seguridad de que un
paradigma no será fácilmente desmantelado garantiza que los científicos no
sufrirán distracciones superficiales, y que las anomalías que conducen a los
cambios de paradigma deberán llegar hasta el centro mismo del conocimiento
establecido” (65). Pese a la resistencia, los cambios son situaciones espera-
das. Para ser efectivos, sin embargo, se requiere tiempo y una confirmación
rigurosa.

Las diferencias entre una disciplina puramente científica y una basada en la

práctica son numerosas, y no reflejan ni la calidad ni la importancia de los logros
en cada campo. Sin embargo, hay varias similitudes en las formas en que las
personas llegan al conocimiento, más allá del tema en cuestión. En una suer-
te de “paréntesis” que incluyó en el comentario de 1969, Kuhn ofreció una re-
flexión acerca de cómo se adquiere el conocimiento, al afirmar que

[…] diferentes estímulos pueden producir sensaciones idénticas; un mismo estí-

mulo puede generar sensaciones distintas; y, finalmente, el trayecto desde el estí-
mulo hasta la sensación está parcialmente afectado por la educación. En algunas
ocasiones, las personas formadas en diferentes sociedades se comportan como
si estuvieran viendo cosas distintas. Si no estuviéramos tentados de asociar un
estímulo directamente a una sensación, tal vez podríamos reconocer que efecti-
vamente esto es lo que está sucediendo. (2012, 193)
4.
“El término ‘paradigma’ aparece de forma temprana
en las páginas anteriores, y lo hace de una forma
intrínsecamente circular. Un paradigma es lo que
comparten los miembros de una comunidad científica y, a
la vez, una comunidad científica consiste de hombres que
comparten un paradigma. No todas las circularidades son
viciosas” (Kuhn 2012, 176).
 investigación

El "prestigio" canónico Kuhn concluyó su idea de una manera aún más explícita: “Sospecho que es
mera estrechez de miras lo que hace que supongamos que el trayecto de un
(...) es el tercer paso de estímulo a una sensación sea idéntico para todos los miembros de un grupo”
(2012, 193). Si esta postura es válida para la ciencia pura, es aún más eviden-
un proceso ilusorio que te en el caso de la arquitectura. Dicho de otra manera, dado que nadie puede
asegurar que un mismo estímulo provocará las mismas respuestas en todas y
transforma lo banal en cada una de las personas, más allá de cuál sea el “paradigma” del que estemos
algo extraordinario, hablando, es legítimamente imposible afirmar que pueda ofrecer una certeza
“universal” basada en percepciones “comunes”, las cuales luego son transfor-
y luego en algo madas en creencias “comunes” y consideradas “universales” debido a esto.

asombroso. En cuanto a las diferencias, es importante tener en cuenta que, por su misma
naturaleza, el conocimiento adquirido en la ciencia pura (una vez validada por
un grupo más grande de científicos) no tiene sustento material. Se supone que
una ecuación matemática que describe las constantes de un fenómeno natural
(E = MC², por ejemplo) debería funcionar en todo momento y lugar (al menos eso
es lo que sostiene el statu quo científico).

A pesar de las proclamas de “universalidad” hechas por la vanguardia moder-

nista del siglo XX, tal como fueron registradas y cristalizadas por los relatos his-
tóricos canónicos, esta situación no tiene paralelismo con los logros arquitectó-
nicos. Es la ubicación de una obra la que le otorga su carácter único: no puede
repetirse y diseminarse (llegado el caso de que esto fuera algo deseado) de
forma literal, solo simbólica. Sin embargo, nuestra educación nos ha inculcado
que el supuesto estatus universal de lo que hace tiempo se dio en llamar arqui-
tectura “moderna” (basado en un conjunto limitado de ejemplos de Europa cen-
tral) es de “carácter incuestionable”, cuando en realidad es solo el remanente
destilado de algunas obras que han obtenido una supuesta validez “universal”,
gracias al mecanismo del prestigio. Así, nuestra comprensión actual respecto a
qué es la arquitectura (moderna) sigue siendo permeada y definida por durade-
ras pero sesgadas visiones canónicas del siglo pasado. Nuestros “paradigmas”
actuales (o, mejor dicho, cánones), no tienen ninguna base racional o científica.
Su validez no es una certeza, y no es necesario “refutarlos” para lograr un “cam-
bio de paradigma” en nuestro campo: basta con reconocer su carácter no uni-
versal, obtuso y sesgado.

Los relatos canónicos, al igual que los paradigmas, pueden desempeñar un rol
a la hora de “estructurar” el aprendizaje y el proceso educativo de una nueva
generación de profesionales. Esto no sería negativo si fueran empleados como
opciones abiertas que ayudaran a entender las complejidades de nuestra dis-
ciplina, y no como elementos que definen fronteras que, por lo general, se ba-
san en otras realidades y reducen la nuestra a un espejismo o, aún peor, a una
distorsión. Conforme pasa el tiempo, los relatos canónicos tienden, a su vez, a
la rigidez y al rechazo a priori de todo conocimiento que disienta con sus pos-
tulados, de una forma similar a lo que ocurre con los paradigmas científicos. A
diferencia de la ciencia, las comunidades profesionales en arquitectura no con-
sideran los relatos canónicos como muletas transitorias. Históricamente, han
recibido un papel regulatorio casi sobrenatural: no se espera ni se aprecia que
algo cambie, ni ahora ni nunca; como si esos prestigiosos compendios históri-
cos hubiesen sido aceptados como textos sagrados. A diferencia de la ciencia,
la refutación del conocimiento establecido y sus seudoverdades, sumado a la
acumulación de nuevos conocimientos sobre el legado pasado y actual de la
arquitectura (moderna), no le abren la puerta ni ofrecen contribuciones auto-
máticas a la concreción de un “cambio de paradigma” (Zein 2019, 102-125). Y,
sin embargo, el invierno se acerca, disfrazado tal vez como un verano tropical…

Para entender por qué se produce este estancamiento y por qué es tan difícil
de quebrar, tal vez sea útil volver sobre la primera acepción que Kuhn le da al
concepto de paradigma, mencionada en páginas anteriores: “Una constelación
de creencias, valores, y técnicas, entre otras cosas, que son compartidas por los
miembros de una comunidad” (2012). El hecho de compartir creencias es algo

40 – 41
Dearq 36

que va más allá de un conjunto de fórmulas racionales establecidas. La política,

las disputas de poder y las rencillas académicas cumplen un rol en la definición
Su validez no es
de los actuales paradigmas científicos. Lo mismo ocurre en disciplinas basadas una certeza, y no es
en la práctica, donde las fronteras ideológicas no explicitadas contribuyen aún
más a construir y sostener los “paradigmas” (o, si prefieren, los cánones). necesario “refutarlos”
Si queremos que nuestra disciplina se abra a la posibilidad de un “cambio de [los cánones] para
paradigma”, debemos elevar el conocimiento respecto al proceso de canoni-
zación, hacerlo explícito y explicar qué es y cómo funciona. Es una tarea que
lograr un “cambio de
requiere el mismo grado de dedicación que se invirtió antes para el estableci- paradigma” en nuestro
miento de los cánones. Para que los cánones actuales cambien (o sean rem-
plazados por otras alternativas, si es que eso eventualmente se convierte en campo: basta con
algo posible), es necesario exponerlos, cuestionarlos, criticarlos y socavarlos
de forma explícita, una y otra vez. reconocer su carácter
Esta no es una tarea sencilla. Los marcos ideológicos, en cuanto son impulsa-
no universal, obtuso y
dos y sostenidos por factores políticos, sociales y económicos, tienden a no sesgado.
ser evidentes. A pesar de que son convenientes para el grupo de poder que
los promociona, su carácter no tiene nada de “racional”. No se doblegan ni se
remplazan fácilmente, incluso por otros exponentes supuestamente mejores
que afirman ser más racionales, ecológicos o respetuosos de la vida y la na-
turaleza. Aun cuando la presión por cambiarlos sea demasiada intensa como
para desdeñarla, el marco canónico reinante no sufre mayores modificaciones.
En su lugar, lo más probable es que se adapte fagocitando estas “anomalías”
para hacerlas funcionar (o al menos dar la impresión de que funcionan) dentro
de su matriz.

Esto es lo que sucede cuando, en lugar de cuestionar críticamente los cánones

para tratar de modificarlos, nos hacen creer que para lograr un “cambio de pa-
radigma” alcanza con tan solo engrosar los libros de historia de la arquitectura
con infinitos “nuevos” exponentes (una tarea hecha posiblemente sin citar in-
formación producida por académicos de todas partes del mundo). Reordenar y
agrandar el canon son tácticas de distracción. Ya que son mejores que la nada,
actualmente son aceptables como soluciones pragmáticas mientras seguimos
buscando una alternativa de cambio, pero su aparente éxito también funciona
como una distracción de nuestros objetivos.

Y seamos cuidadosos: nuestra insistencia en discutir los cánones (que es lo

que debe suceder) está convirtiendo este debate en “una moda” que diluye su
seriedad mediante la promoción de fórmulas sencillas de comprender y, tal vez,
condenando la cuestión a una veloz obsolescencia. El poder del sistema me-
diático y la sociedad de consumo actual es capaz de cooptar e incorporar a su
matriz todo aquello importante y capaz de generar cambios.

usar el canon con los ojos abiertos

Los cánones permean el relato histórico de la arquitectura y afectan tanto el

campo educativo como el profesional. ¿Cómo podemos ofrecer un contrapeso
al predominio de las posturas canónicas actuales? ¿Cómo hacemos para impul-
sar su cambio?

Aun reconociendo su carácter inadecuado, defectuoso e incompleto, cualquier

solución radical (por ejemplo, eliminar todos los libros y manuales de historia)
sería una propuesta torpe, dado que implicaría dejar de lado un enorme campo
de conocimiento forjado meticulosamente por las generaciones precedentes.
Hay que agregar también que, por razones prácticas, una iniciativa como esta no
contaría con el apoyo de estudiantes y docentes. Como un punto de partida, tal
vez podríamos optar por una estrategia más diplomática y estratégica. Incluso
si aceptamos que los procesos canónicos y sus resultados, por el momento,
son inevitables y que debemos seguir usando y leyendo los libros de historia de
una forma crítica (en la medida en no haya otra alternativa práctica), es posible
generar un cambio, si bien de una manera más gradual y sensata.
 investigación

En primer lugar, examinemos una pregunta central. ¿Por qué es importante que
un estudiante de arquitectura aprenda historia? Tal vez, la pregunta podría so-
nar superflua, pero no lo es. A lo largo del último siglo, la educación y la práctica
arquitectónica se han visto atravesadas por un desprecio mayúsculo hacia la
historia, relegándola a un lugar secundario y superficial. Si esto no aconteciera,
ocuparía el mismo espacio en las currículas que tiene el diseño (o, al menos,
contaría con la misma proporción entre estudiantes y docentes). En este punto,
casi siento que puedo verlos leer esta última frase y sonreír ante mi aparente
ingenuidad. Y, sin embargo, un arquitecto con una pobre formación en historia
(y no estoy hablando de la capacidad de citar nombres o fechas de ejemplos
canónicos) fue, es y será un peligro para la profesión, para la calidad de los edi-
ficios y las ciudades, y para el medioambiente en general.

Definir cómo es el proceso mediante el cual se establecen los cánones es una ta-
rea compleja. Sin embargo, son fácilmente reconocibles. En los últimos tiempos,
los libros de amplio alcance sobre historia arquitectónica son la herramienta más
usada para difundir y perpetuar los marcos canónicos. Son prácticamente inevita-
bles, y ofrecen la apariencia de proveer una formación histórica, sobre todo den-
tro de un difícil contexto donde pocos docentes, muchas veces sin la formación
adecuada, deben enseñarle a una masa creciente de estudiantes de arquitectura.

A pesar de que existen desde antes de la era de la Modernidad, el ensayo gene-

ralista sobre cualquier disciplina, ya sea de la ciencia, el arte o el mundo natural,
no es un ente neutral. Es un dispositivo cuyo objetivo original era controlar el
gigantesco cuerpo de conocimiento que comenzó a estar disponible para los
europeos con la “era de la navegación a vela” (a partir de la Baja Edad Media).
Surge en paralelo a los esfuerzos mercantilistas e imperialistas de Europa por
extraer bienes naturales y culturales de civilizaciones geográficamente aleja-
das. Exponen la presuntuosa actitud de una persona “ilustrada” que no se mue-
ve de un supuesto centro (una suerte de centro cartesiano o axis mundi) desde
el cual se sentía autorizada a conocerlo todo, a través de la apropiación libre
e irresponsable de la información disponible. Estos datos recibidos de forma
aleatoria son luego procesados, jerarquizados y organizados (es decir, purgados
y pasteurizados) para darles una forma de pensar que sea “científica”, que lidie
con este conocimiento de una manera casi incorpórea. Debido a esto, hemos
sido educados para creer que los “tratados” y los “compendios generales” re-
presentan la forma más instruida y “civilizada” de manejar las inconmensura-
bles complejidades de cualquier campo del mundo natural, incluida la misma
humanidad. Así, uno fácilmente puede imaginarse que un libro grande y robus-
to sea un medio genuino a través del cual se puede aprender sobre cualquier
tema. Al emplearlos de manera acrítica, aceptamos y tomamos como “normal”
el presuntuoso reduccionismo que ejercen sobre el conocimiento, la diversidad
y la complejidad cultural del mundo.

Sin embargo, no es necesario dejar de lado todos los manuales y compendios

históricos. Tal vez, alcanza con decir que deberían emplearse con una suerte de
nota al pie: que previo a disfrutar de sus aciertos, así como de sus errores, dado
que ambas categorías están probablemente interconectadas, se incluya una
aclaración explícita sobre su carácter limitado, contingente e inevitablemente
parcial. El primer paso para hacer esto, antes de leer el contenido en sí mismo,
es hacer un análisis crítico del libro y sus autores para tratar de entender su
línea argumental y sus distorsiones. Es importante sopesar cuál es la informa-
ción incluida, y cuál no lo está, al igual que examinar el nivel de credibilidad de
las afirmaciones que expone. Una instancia crítica es comparar cada libro de
este tipo con otros similares, y así constatar cuáles son sus fortalezas y debi-
lidades. También es importante tomar nota de la ubicación geográfica de las
obras y los logros a los que hace referencia, y si el título y el supuesto enfoque
del compendio se alinean con su contenido.

Por ejemplo, un libro titulado Arquitectura moderna del siglo XX tiene implícito
un enfoque geográfico universal que pocos (en realidad, ninguno) de los libros
actuales sobre el tema son capaces de alcanzar. Según el historiador Paul Veyne,

42 – 43
Dearq 36

“las historiografías que se pretenden totalizadoras, engañan al lector respecto

a sus contenidos” (2014, 34 y 35). Sin embargo, ese mismo libro puede ser útil
para un docente que quiera dar una clase sobre modernismo en los Países Ba-
jos o para debatir la obra de algún maestro de la arquitectura europea. La mayo-
ría de los libros generalistas actuales sobre historia arquitectónica no serían tan
inexactos si tan solo cambiaran sus títulos de manera que queden alineados con
sus contenidos. Una opción más apropiada de título para este libro, por ejemplo,
podría ser Arquitectura de inicios del siglo XX en tal ubicación geográfica.

En todo caso, siempre es mejor usar más de una fuente, más allá del tema en
cuestión. El cruce entre posturas de diversos autores mejorará la capacidad
crítica de docentes y estudiantes. Los resultados pedagógicos también serán
más prolíficos y profundos, además de que habría menos riesgo de convertir
lectores en meros creyentes. En otras palabras, esto ayudaría a que la comuni-
dad académica pudiera apreciarlos y aprender de ellos, en vez de convertirlos
en mitos. Las lecturas críticas tienen la capacidad de abrir caminos para que
emerjan nuevas posibilidades. La intención no es que docentes críticos y res-
ponsables formen arquitectos solo para que sepan de memoria una supuesta
historia “verdadera”, que en realidad es limitada y parcial. Enseñar y aprender
historia debería ser una actividad didáctica basada en la investigación (de fuen-
tes secundarias al menos) e impulsada por la curiosidad, dado que requiere que
cada estudiante revise y complete su formación con sus propias referencias.

Todas estas recomendaciones surgen mayormente del sentido común, y no son

una novedad. Por falta de tiempo y otras razones, son raramente empleadas en
los cursos donde se enseña historia arquitectónica. Se empiezan a ver, sin em-
bargo, cambios en el estado de la cuestión, y sin duda empezará a haber más
modificaciones en las próximas décadas.

conclusión

En este artículo se buscó tratar brevemente algunos aspectos de los cánones

y los procesos de canonización en el campo de la enseñanza de arquitectura.
Siguió el camino marcado por las contribuciones de otros autores y por los estu-
dios previos de la autora. Examinó las diferencias y similitudes entre el concepto
de paradigma científico y el de canon, en un intento por entender mejor sus ca-
racterísticas y por activar mecanismos adecuados para cuestionar y modificar-
los. También propuso algunas formas simples pero efectivas de promocionar
cambios graduales que tal vez sean capaces de generar un futuro cambio de
paradigma en la forma en que se enseña y se estudia arquitectura.

Este ensayo no se adjudica tener la palabra final o la solución para detener el

proceso de canonización: todo indica que ese escenario es imposible de con-
cretar en el corto plazo. Sugiere que si queremos que surjan relatos históricos
no canónicos que sostengan prácticas arquitectónicas idénticas, debemos
practicar la lectura crítica de toda clase de textos. Mientras tanto, deberemos
lidiar con la inevitable presencia de cánones (anticuados) sostenidos por (limi-
tados) libros panorámicos de historia. Hasta que eso cambie, la cuestión no es
solo proclamar el carácter problemático de los cánones, sino también entender
de qué manera podemos leerlos críticamente y hacer un aporte a que caigan en
la obsolescencia.

bibliografía
1. Bonta, Juan Pablo.
1975. Anatomía de
la interpretación
arquitectónica. Barcelona:
Gustavo Gili.
2. Bonta, Juan Pablo. 1977.
Architecture and its
Interpretation: A Study
of Expressive Systems in
Architecture. New York:
Rizzoli.
3. Bozdogan, Sybel. 1999.
“Architectural History in
Professional Education:
Reflections on Postcolonial
Challenges to the Modern
Survey”. Journal of
Architectural Education
52, n.º 4: 207-215.
4. Foqué, Richard. 2010.
Building Knowledge in
Architecture. Antwerp:
University Press.
5. Gürel, Meltem Ö. y
Kathryn H. Anthony.
2006. “The Canon
and the Void: Gender,
Race, and Architectural
History Texts”. Journal of
Architectural Education
59, n.º 3: 66-76.
6. Jencks, Charles. 2001.
“Canons in Crossfire”.
Harvard Design Magazine,
n.º 14 (Summer): 43-49.
7. Kuhn, Thomas S. 2012.
The Structure of Scientific
Revolutions (50th
Anniversary Edition).
Chicago: University of
Chicago Press. Kindle
Edition.
8. Lara, Fernando. 2018.
“Urbis Americana:
Thoughts on our Shared
(and Exclusionary)
traditions”. En Urbis
Americana: Thoughts
on our Shared (and
Exclusionary) Traditions,
coordinado por B. Freire-
Medeiros y J. O’Donnel,
10-15. London: Routledge.
9. Leatherbarrow, David.
2001. “What Goes
Unnoticed”. Harvard
Design Magazine, n.º 14:
16-23.
10. Lipstadt, Hèléne. 2001.
“Learning from Saint
Louis”. Harvard Design
Magazine, n.º 14: 4-15.
11. Torrent, Horacio. 2017.
“‘O sonho e a realidade’:
Unidad estilística y
dispersión urbana”. En
Caleidoscopio concreto:
Fragmentos de arquitetura
moderna em São Paulo,
editado por Ruth Verde
Zein, 379-414. São Paulo:
Romano Guerra.
12. Veyne, Paul. 2014. Como
se escreve a história [e]
Foucault revoluciona a
história. Brasília: Editora
UnB.
investigación
13. Zein, Ruth Verde. 2019.
Critical Readings. Austin/
São Paulo: Nhamérica/
Romano Guerra.
14. Zein, Ruth Verde.
2020. “The Meaningful
Emptiness of the Canon”.
V! RUS, São Carlos, n.º 20.
http://www.nomads.usp.br/
virus/virus20/?sec=4&item
=1&lang=en
15. Zein, Ruth Verde. 2021.
Historiographical
Revisions: Modern
Architecture in Brazil. Río
de Janeiro: Riobooks.
16. Zito, Tom. 2018. “The
Pledge. The Turn. The
Prestige”. Alta Journal,
December 18th. https://
www.altaonline.com/
dispatches/a4688/the-
pledge-the-turn-the-
prestige/
44 – 45
Dearq 36

¿Independencia

La arquitectura y las paradojas de la descolonización". Dearq no. 36

Aceptado: 1 de febrero de 2023
Cómo citar: Mejía Hernández, Jorge. "¿Independencia o xenofobia?

(2023): 46-53. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.06

o xenofobia?
La arquitectura y
las paradojas de
la descolonización

Recibido: 23 de junio de 2022

Independence or
Xenophobia? Architecture
and the Paradoxes of
Decolonization

Descolonizar puede tener diferentes sentidos, según la definición

del término colonia que utilicemos. En arquitectura, los llamados
estudios decoloniales sugieren una apertura hacia nuevas formas
de conocimiento. Por otra parte, quienes los practican habitualmen-
te incurren en diferentes formas de determinismo, que acaban por
limitar este potencial. Tras identificar contradicciones notables en
su formulación, el artículo sugiere alternativas empíricas, epistemo-
lógicas y metodológicas a los estudios decoloniales, provenientes
de dos aproximaciones recientes a la arquitectura que podrían re-
solver algunos aspectos problemáticos observados en el proyecto
descolonizador.
Palabras clave: determinismo, historiografía arquitectónica,
estructura y agencia, epistemología, posmodernismo, teoría
crítica.

The act of decolonizing can have quite different meanings, depend-

ing on the definition of the term colony used. In architecture, so-
called decolonial studies suggest an opening towards new forms
of knowledge. On the other hand, those who practice said studies
often fall into different forms of determinism, which end up hinder-
ing that potential. Having identified notable contradictions in their
formulation, in this article we suggest empirical, epistemological
and methodological alternatives to decolonial studies, coming
Jorge Mejía Hernández
from two recent approaches, to architecture that could solve sever- j.a.mejiahernandez@tudelft.nl
al problematic aspects observed in the decolonizing project. Delft University of Technology, Países Bajos

Keywords: determinism, architectural historiography, structure

and agency, epistemology, postmodernism, critical theory. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.06

1.
Hablamos de una “versión popular”, dada la deliberada
ambigüedad con la que se formulan estos “estudios” y
sus teorías concomitantes. El uso de una terminología
abstrusa y de categorías etéreas ofrecen aparentes
ventajas argumentativas, que también pueden entenderse
como desventajas operativas.
2.
Es importante notar el enfoque casi exclusivamente
eurocéntrico de esta teoría, que generalmente pasa por
alto colonialismos e imperialismos originados en otras
regiones (e. g., nahua, otomano, árabe, japonés, mongol,
etíope, chino, soviético, etc.).
3.
Si bien la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt y
las diferentes variantes de lo que hoy denominamos
posmodernismo filosófico rechazan el marxismo como
metanarrativa, sus métodos suelen adoptar preceptos
fundamentales del pensamiento marxista, incluyendo la
idea (formulada en las Tesis sobre Feuerbach) de que el
objeto de la filosofía no es buscar la verdad, sino propiciar
el cambio.
4.
Los llamados fat studies argumentan que las
recomendaciones médicas sobre los efectos nocivos de
la obesidad son una forma de opresión. En paréntesis he
reemplazado Critical Dietetics, por “estos ‘estudios’” en el
texto citado.
5.
“El punto no es que todo sea malo, sino que todo es
peligroso, que no es lo mismo que malo. Si todo es
peligroso, siempre tendremos algo que hacer. Mi posición
no lleva a la apatía sino a un hiperpesimismo activista.
Creo que la elección ético-política que debemos hacer
cada día es determinar cuál es el peligro principal”
(Foucault 1983; traducción del autor).
investigación
descolonizar la arquitectura
En el idioma español, la palabra colonia tiene varios significados. Los dos más
comunes refieren, por una parte, a un grupo de personas que, procedente de un
territorio, se establece en otro (e. g., la colonia gallega de Maracaibo); y por otra,
a un territorio dominado o administrado por una potencia extranjera (e. g., la
base aérea Ramstein, en Alemania) (RAE 2022). Con base en estas dos definicio-
nes, rechazar o deshacer una colonia puede entenderse de diferentes maneras.
Dependiendo de la definición que usemos, descolonizar puede ser un acto de
independencia o una expresión de xenofobia.
En su versión más popular, los llamados estudios decoloniales (nótese el an-
glicismo) son aquella aproximación al colonialismo que intenta aplicar la teoría
poscolonial a través de diferentes disciplinas.¹ En otras palabras, mientras la
teoría poscolonial (de la cual provienen) habitualmente se limita a estudiar el le-
gado cultural, político y económico del colonialismo y el imperialismo europeos;
dichos estudios intentan practicar dicha teoría con el fin de revelar y subvertir
las jerarquías de poder que estructuran cada disciplina, tomadas por instrumen-
tos de control y explotación de sujetos colonizados (Hutcheon 1991, 171).²
Esta diferencia fundamental implica, además, el paso de la raíz marxista que es
común a la teoría desarrollada por Fanon, Said y Bhabha, a la adopción de un
enfoque crítico basado en las ideas de Marcuse, Foucault y, más recientemente,
en las de Butler o Bell, entre otros (Bonner 2011).³ Acarrea, finalmente, el paso
de una teoría eminentemente moderna, que aún reconoce la posibilidad de un
conocimiento objetivo de la realidad, y al ser humano en términos individuales
y universales a la vez, a una práctica posmoderna que rechaza el conocimiento
objetivo y remplaza al individuo por colectividades poderosas y privilegiadas
(o explotadas, oprimidas y marginalizadas) definidas a partir de identidades am-
biguas y complicadas (Delgado y Stefancic 2012).
El siguiente aparte, formulado desde otra rama de los estudios críticos (conoci-
da como fat studies) ilustra lo anterior:
A pesar de que no rechazamos completamente el método científico como forma
de crear conocimiento sobre el mundo, una orientación crítica rechaza la noción
de que es posible producir conocimiento objetivo, desprovisto de valores, o im-
parcial. Una orientación crítica igualmente rechaza la idea de que una u otra for-
ma de crear conocimiento sobre el mundo es superior a otra o incluso suficiente
[…] Así, [estos “estudios”] se nutren del post-estructuralismo y de la ciencia femi-
nista (dos ventanas más) que sostienen que no hay una sola verdad que se pueda
generar sobre alguna cosa, que múltiples verdades son posibles dependiendo
de quién esté preguntando y con qué propósito, y que el conocimiento no es
apolítico incluso cuando se considera positivo (i.e., de valor neutral o imparcial).
(Coveney y Booth 2019, 18)⁴
Estudiar la arquitectura desde esta perspectiva tiene ventajas y desventajas no-
tables. Entre las ventajas, quizás la más evidente es la posibilidad de ampliar la
perspectiva de aquello que podemos conocer, y de los medios que podemos
utilizar para conocerlo. El rechazo posmoderno de las llamadas metanarrativas
—entendidas como explicaciones generales, unívocas y usualmente incontro-
vertibles de la realidad—, nos permitiría explorar, evaluar y descubrir la arqui-
tectura de formas creativas o insospechadas. Al revelar y eliminar obstáculos
que minan la voluntad individual del arquitecto, la descolonización sería sin
duda una forma de independencia.
paradojas de la descolonización
Paradójicamente, al relativizar toda forma de conocimiento y adoptar una postu-
ra cínica (esto es, desconfiada, despectiva o pesimista), los estudios decolonia-
les, en muchos casos, terminan enredados en su propia metanarrativa, impues-
ta como “urgente” y justificada desde un supuesto “consenso disciplinario”.⁵
46 – 47
Dearq 36

Se requiere una visión determinista y reductiva de la realidad para creer, por

ejemplo, que existe una arquitectura latinoamericana —así, en términos gené-
ricos— y que, además, puede sujetarse a un “canon tradicional”, mientras quie-
nes la producen se limitan a imitar modelos foráneos.

Según la historiadora Mardges Bacon (2015), un estudio riguroso de la eviden-

cia histórica nos muestra que antes que desequilibrios de poder o influencias
unidireccionales, toda arquitectura (incluso aquella producida por los llamados
“grandes maestros euronorteamericanos”) se inscribe dentro de una maraña
de antecedentes bien diversos. Concretamente, Bacon registra cómo algunas
investigaciones tecnológicas y estéticas desarrolladas por Le Corbusier en sus
célebres Unités d’Habitation parten del análisis llevado a cabo por algunos de
sus colaboradores en la represa Hoover, Valle de Tennessee.⁶ Sus hallazgos
resuenan con los de Ricardo Daza (2015), cuando sugiere que la configuración
elemental de esas mismas unidades desarrolla temas morfológicos de las ar-
quitecturas del sudeste europeo, observadas en estadios tempranos del proce-
so formativo del arquitecto.

Es evidente que como explicaciones, una supuesta influencia unidireccional

proveniente del Atlántico norte, y su instrumentalización para controlar y ex-
plotar a los arquitectos latinoamericanos, dejan muchas preguntas sin resolver.
Partiendo de estas hipótesis, ¿cómo debemos entender la influencia de Tomás
Maldonado, Diana Agrest y Mario Gandelsonas, o más recientemente de Mar-
cos Novak, Alberto Pérez Gómez, Hernán Díaz Alonso y Arturo Escobar en el
discurso arquitectónico internacional? ¿Cómo explicar el éxito comercial de
César Pelli, las obras de Tatiana Bilbao y Antonio Ochoa Piccardo en Francia
y China, o el interés global por el trabajo de Pezo von Ellrichshausen, Gustavo
Utrabo, Alejandro Aravena y Solano Benítez? ¿Cómo debemos evaluar la obra
de Lina Bo Bardi, inscrita en la cultura afrobrasilera, o los poderosos efectos
de las arquitecturas Dogon, magrebíes y mesoamericanas en los edificios de
Aldo Van Eyck, Candilis Josic Woods y Jorn Utzon? ¿Cómo debemos asumir el
papel que desempeñan las arquitecturas tradicionales y modernas del Japón en
la obra de Obregón y Valenzuela y Bruno Taut? Finalmente, ¿no es acaso rele-
vante que el enorme edificio teórico de Gottfried Semper se funde en el análisis
de una cabaña trinitaria?⁷

A una escala mayor, la ciudad latinoamericana tampoco parece ajustarse a las

explicaciones que ofrecen los estudios decoloniales, al entretejer trazas geo-
gráficas originales, remanentes de las arquitecturas de los primeros poblado-
res, visiones escolásticas, esquemas romanos, arquitecturas mudéjares, planes
socialistas, especulación capitalista, y desarrollos informales, entre muchas
otras capas. Una ciudad como Quito, por ejemplo, incorpora tal cantidad de ar-
quitecturas coloniales (incaicas, españolas de origen celta, visigodo, romano
y del califato Omeya, barrocas, neoclásicas, modernistas europeas y del estilo
internacional o corporativo norteamericano) que resultaría prácticamente im-
posible trazar en qué dirección fluye cualquier influencia, o distinguir a quiénes
les corresponderían los roles de opresores y oprimidos en ese contexto. Los
esfuerzos de Carlos Martínez, por tender puentes entre el racionalismo moder-
nista (en sus versiones francesa y alemana principalmente) y las arquitecturas
de colonización española en Colombia; o de Francisco Ramírez, por entender 6.
Usualmente, se alude a la TVA, del inglés Tennessee
los efectos del eclecticismo arquitectónico en diferentes momentos de nuestra Valley Authority. En el contexto colombiano, este
historia reciente; simplemente confirman las enormes limitaciones de los estu- proyecto de planeación dio pie a algunas de las llamadas
dios decoloniales para explicar temas cruciales de nuestra arquitectura (Arango corporaciones autónomas regionales, como la CVC, que
intentó hacer un desarrollo similar en las regiones norte
y Martínez 1951; Ramírez Potes, Gutiérrez Paz y Uribe Arboleda 2000). del Cauca, Valle del Cauca y parte suroccidental de Caldas.
7.
De cara a estas evidentes anomalías, podemos revisar dos aspectos de los es- Frente a esta última anomalía es especialmente llamativo
el argumento ad hoc, conocido como apropiación
tudios decoloniales que parecen especialmente problemáticos —su historicis- cultural. Según este argumento, toda influencia cultural
mo y su carácter reductivo— para sugerir alternativas teóricas y metodológicas en dirección contraria (es decir, desde el grupo tomado
con mayor capacidad explicativa, definiciones y criterios de evaluación más por marginalizado u oprimido hacia el grupo poderoso)
es reprochable. Se aplica así la tolerancia represiva
robustos, y mejores justificaciones para la dirección en la que deberíamos con- promulgada por Marcuse (1965), una justificación
ducir nuestro trabajo. moralista del doble rasero.
 investigación

Desde los análisis historia cruzada

transaccionales, todas A pesar de que los llamados estudios decoloniales sugieren la posibilidad de
ampliar el espectro de aquello que podemos conocer (y de las formas que po-
las arquitecturas demos usar para conocerlo), también es claro que este potencial habitualmen-

que intervienen te se ve menguado por su postura historicista; al presumir que la historia está
gobernada por explicaciones incontrovertibles (e. g., la arquitectura latinoame-
en la definición de ricana es fruto de la imposición unidireccional de un canon), ante los cuales los
individuos yacen impotentes (Popper [1957] 2002a). Dicho de otra forma, los
cada proyecto se estudios decoloniales suelen dar por sentado que nuestras sociedades y los
individuos que las componemos (en este caso, los arquitectos latinoamerica-
entretejen en una red nos) hemos carecido de agencia a través de la historia, al estar nuestras ideas

de conocimiento, no y acciones predeterminadas por una estructura o sistema que existe por fuera
(o a pesar) de nosotros (Doucert y Cupers 2009).
en una estructura de Como hemos visto, basta con reconocer la especificidad de diferentes arquitec-
poder. tos para que dicha explicación general se caiga por su propio peso. Conscien-
tes de la necesidad de dar cuenta tanto de la agencia de los individuos como de
la estructura que la articula en la construcción del recuento histórico, Michael
Werner y Benedicte Zimmermann (2000) han desarrollado la historia cruzada.
Dejando atrás los métodos comparativos, que contrastan entidades diferentes
pero equivalentes para revelar una cuestión o problema común a través de sus
diferencias y similitudes; y los llamados estudios de transferencia, que escriben
la historia como una serie de influencias pasadas de un grupo humano a otro; la
historia cruzada estudia las interdependencias que existen entre las diferentes
partes del mundo:

[…] como historias enredadas, compartidas o conectadas, (desde) una perspecti-

va transfronteriza. Estas aproximaciones tienen en común la transición de los mé-
todos comparativos de análisis centrados en entidades territoriales, o cualquier
otra unidad predefinida, a las relaciones que fluyen a través de ellas y las interac-
ciones que las constituyen, alejándose de aquellos enfoques que únicamente se
centran en las relaciones entre estados. Dedicada al estudio de procesos que
se intersectan en diferentes escenarios, la historia cruzada es impulsada por un
cambio empírico, metodológico y epistemológico que incluye la redefinición del
objeto de estudio. (Zimmermann 2020, 7)

Según Zimmermann, la historia cruzada nos permite comparar, pero también

analizar y evaluar la forma en la que interactúan dos o más objetos de estudio.
La diferencia con los estudios decoloniales es conspicua, en especial en los
niveles empírico (i. e., la forma en la que seleccionamos nuestros objetos de es-
tudio) y epistemológico (i. e., la forma en que obtenemos conocimiento de ellos).

Mientras los estudios decoloniales imponen una estructura predeterminada e

incontrovertible (i. e., toda realidad social debe entenderse como un desequi-
librio de poder), la historia cruzada elige sus objetos de estudio de manera
fragmentaria, con el fin de revelar complejidades particulares en los temas
que genuinamente le interesan a cada investigador. Por otra parte, mientras los
estudios decoloniales hacen inseparables conocimiento y virtud moral, al im-
poner su interpretación de justicia como telos de su epistemología, la historia
cruzada no presupone imperativos morales. Se puede afirmar, por ello, que es
una aproximación abierta a la producción de conocimiento que intersecta las
características del objeto estudiado, el enfoque seleccionado para abordarlas
y —algo fundamental— el carácter individual del investigador. En lugar de in-
fluencias unidireccionales, la historia cruzada entiende que:

[…] cuando las sociedades entran en contacto unas con otras, incluso a través
de vínculos tenues como aquellos creados por las redes virtuales, los objetos y
las prácticas no solamente se interrelacionan sino que se modifican unos a otros
como efecto de esa relación. Este es a menudo el caso en las ciencias y la innova-
ción, donde las disciplinas y los paradigmas se desarrollan y cambian a través de

48 – 49
Dearq 36

procesos de intercambio mutuo; y también es cierto para las actividades cultura-

les tales como la literatura, la música y las bellas artes, así como otras áreas prác-
ticas tales como la publicidad, el mercadeo, la tecnología, el comercio, e incluso
la política social. (Zimmermann 2020, 7)

Las historiografías de transferencia y los métodos comparativos, afirma Zim-

mermann (2020, 7 y 8), suelen estar pobremente equipados para comprender
las diferentes formas de contacto que se generan entre diferentes individuos y
sociedades, así como las diferentes interacciones y transformaciones que se
derivan de ellas.⁸ Para estudiar estas formas de contacto, la historia cruzada
se enfoca en los procesos de interpenetración y entrecruzamiento entre indivi-
duos y sociedades, y trata de comprender la complejidad de una realidad com-
puesta, plural y en movimiento, mientras desarrolla las herramientas requeridas
para abordar la cuestión fundamental del cambio (Zimmermann 2020, 8).

El carácter a la vez relacional, interactivo y procesual que define esta aproxima-

ción a la historia, nos permite abordar las formas en las que lo local y lo global
se coproducen mutuamente, y los diferentes niveles en los que se lleva a cabo
cualquier interacción entre individuos y grupos humanos, especialmente en
términos de espacio y tiempo. Desde esta perspectiva, dejamos de entender el
tiempo y el espacio como factores que afectan cualquier objeto de estudio des-
de afuera, y empezamos, en cambio, a reconocerlos como dimensiones intrín-
secas del objeto de estudio, y por tanto como parte integral de nuestro análisis
(Zimmermann 2020, 8 y 9). Así, la historia cruzada implica una ruptura con la
lógica de las escalas preexistentes o predeterminadas, habitualmente asocia-
das con naciones, culturas y fechas importantes. Implica además un rechazo al
razonamiento dicotómico (e. g., centro y margen, opresor y oprimido, coloniza-
dor y colonizado), para enfocarse en cambio en las interconexiones existentes
entre diferentes aspectos inextricables de la realidad (y en la forma en que se
constituyen unos a otros).

Aquí es donde encontramos la contribución más significativa de la historia cru-

zada para superar el historicismo de los estudios decoloniales. Al abordar la
historia desde una perspectiva estructural, nos vemos abocados a entender
nuestra realidad en términos abstractos y generales; como macroprocesos
sistémicos, prevalentes o de larga duración. En muchos sentidos, los estudios
decoloniales corresponden a esta forma de ver la historia, capaz de abordar una
realidad intrincada con explicaciones simples, como hemos visto. A esta visión
estructural se debe que dichos estudios usualmente apelen a la inducción y la
periodización como métodos.

Si, por el contrario, abordamos la historia desde la agencia, nuestro entendi-

miento se verá limitado a las escalas “micro” de la realidad, el corto plazo, la
descripción de situaciones específicas y los efectos concretos de las acciones
individuales de uno o más seres humanos.⁹ La popularidad de la que actual-
mente goza la etnografía como método de investigación sugiere un interés muy
marcado por una historiografía de agencia entre los arquitectos. Resulta para-
dójico, sin embargo, que esta agencia no se entienda en términos eminente-
mente individuales, sino colectivos.

Frente a esta disyuntiva, la historia cruzada nos ofrece una alternativa sincrética,
capaz de abordar estructura y agencia al mismo tiempo, al entender la realidad
en diferentes escalas. Además de ello, la historia cruzada intenta abordar las
diferentes temporalidades que definen cualquier objeto de estudio, mantiene
su enfoque en la configuración de la realidad antes que en su contexto o su si-
tuación, y hace esfuerzos notables por estudiar los objetos en sus dimensiones
conceptuales y reales a la vez. Una aproximación de esta naturaleza no se limita
a estudiar objetos o acciones, como si fueran dos cosas distintas, sino que fluye
de una a otra categoría y en muchos casos trata de estudiarlas de forma conjun-
ta, especialmente en relación con las interacciones que establecen entre ellas
(Zimmermann 2020, 11).
8.
La noción de zona de contacto desarrollada en Footprint
n.º 26 proviene de Pratt (1991, 30-40).
9.
A pesar de su relativismo radical, que parecería
contradecir el enfoque estructural que le atribuimos, la
descolonización jamás reconoce la agencia individual.
A lo sumo reconoce la agencia de grupos minoritarios
y marginalizados, tomando como base su supuesta
“identidad colectiva” antes que el carácter individual de
sus miembros.

10.
La prevalencia de esta postura en las instituciones
culturales, incluyendo los medios de comunicación, el
arte y la academia, harían pensar que, en efecto, se trata
de una cuestión ante todo ideológica.
investigación
análisis transaccionales
Además de su habitual enfoque historicista, otra debilidad palpable de los es-
tudios decoloniales radica en su carácter reductivo. La arquitectura es una
disciplina politécnica, que se relaciona con el mundo y con las actividades
humanas en muchos y muy diferentes niveles (Motta y Pizzigoni 2008). Frente
a esta complejidad, dichos estudios no terminan de aclarar cuáles son aque-
llos aspectos del entorno construido, o de las disciplinas que lo producen, en
los cuáles deberíamos llevar a cabo la pretendida descolonización. ¿Se trata
acaso de una cuestión estilística, tecnológica o funcional; o de una campaña
netamente ideológica?¹⁰ Tampoco es claro si aquellas jerarquías de poder que
actualmente estructuran nuestra disciplina (y que dichos estudios nos invitan a
revelar y subvertir) operan empírica, epistemológica o metodológicamente en
el quehacer arquitectónico. Mientras la historia cruzada nos ofrece alternativas
para superar el historicismo de los estudios decoloniales en términos empíricos
y epistemológicos, mi trabajo como investigador me ha permitido desarrollar la
metodología de los análisis transaccionales, con la cual he tratado de confron-
tar el determinismo en la historiografía y la teoría de la arquitectura en términos
generales (Mejía Hernández 2018).
Al ver la arquitectura como una forma concreta de conocimiento, obtenido
heurísticamente por parte de individuos que compiten y colaboran entre sí,
los análisis transaccionales también sincretizan estructura (en este caso, los
campos de acción en los que compiten y colaboran los arquitectos) y agencia
(su libertad para elegir con quienes compiten o colaboran), evitando las expli-
caciones historicistas o reductivas. Al igual que la historia cruzada, los análisis
transaccionales se enfocan en aquellas interrelaciones, interconexiones e inter-
penetraciones —o transacciones— que se pueden establecer entre dos o más
arquitecturas (Mejía Hernández 2023).
A diferencia de los estudios críticos y su raíz posmoderna, los análisis transac-
cionales reconocen la posibilidad de un conocimiento objetivo de la realidad
(Popper [1972] 1981). Necesariamente falsificable, este conocimiento objetivo
no remite a una verdad concluyente o incontrovertible (Popper [1959] 2002b).
Por el contrario, se vale de procesos de negociación sobre acuerdos elemen-
tales para identificar criterios de evaluación mediante los cuales podemos
sopesar diferentes conjeturas y decidir cuál resulta más convincente y menos
plagada de anomalías en el presente. En otras palabras, antes que en verdades
definitivas, confiamos en conjeturas cuyo evidente poder explicativo y capaci-
dad para soportar las críticas más severas constituyen la estimación más acer-
tada con la que contamos en un momento dado sobre un asunto en particular.
El proceso por medio del cual se generan, desarrollan y falsifican nuestras ver-
dades parciales se basa la agencia de cada individuo y en una serie de acuerdos
que estructuran la forma en que se discute y critica. Lejos del relativismo radical
y las supuestas identidades colectivas sobre las que se fundan la teoría crítica,
y los estudios decoloniales como aplicación de ella, el enfoque que he desarro-
llado entiende el conocimiento humano como fruto del carácter y el esfuerzo
individuales, inscritos dentro de un marco social tolerante.
Sobre estas bases teóricas, los análisis transaccionales presumen que toda
arquitectura es una forma de conocimiento politécnico. Este conocimiento se
produce, desarrolla y aplica en cuatro heurísticas concretas. Sin importar su
condición, cada edificio es el resultado de decisiones tomadas a partir de pro-
cesos de ensayo y error, en términos morfológicos (implantación, forma y con-
figuración), tecnológicos (materiales, procesos constructivos y tecnologías),
utilitarios (actividad, uso, desempeño y propósito) y comunicativos (significado
y representación). Por otra parte, cada arquitecto es visto como un pensador
independiente, capaz de tomar decisiones libremente. Inscritas dentro de es-
tos campos de acción disciplinar, estas decisiones inevitablemente se encuen-
tran en constante fricción con las decisiones de otros arquitectos. Volviendo
a un ejemplo anterior, podemos imaginar a Le Corbusier experimentando en
50 – 51
Dearq 36

términos estéticos junto a los arquitectos de la represa Hoover, o desarrollan-

do investigaciones configurativas propias de los arquitectos de la Cartuja de
Ema; pero también podemos verlo explorando en contravía de las decisiones
de otros arquitectos. Es importante notar cómo, desde los análisis transaccio-
nales, todas las arquitecturas que intervienen en la definición de cada proyecto
se entretejen en una red de conocimiento, no en una estructura de poder.¹¹

Sobre estas sencillas premisas, podemos evaluar dos o más arquitecturas de

diferentes tiempos y lugares sin necesidad de jerarquizarlas, al reconocer en
cada una aquellos aspectos metodológicos por medio de los cuales se produce
el conocimiento arquitectónico. Además, podemos reconocer la agencia indivi-
dual de cada arquitecto, cuyas decisiones le dan sentido a la metodología. Por
ejemplo, podemos establecer una serie de transacciones entre tres arquitectu-
ras reconocidas, cuyos autores de hecho colaboraron en diferentes momentos
de sus carreras. El proyecto para un hospital en Venecia, la Universidad Libre
de Berlín y el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán en Bogotá hacen parte de
una investigación universal que busca dar forma a los edificios por medio de la
agrupación de elementos menores. Si bien los tres proyectos colaboran en esta
exploración de carácter morfológico, son bien distintos su propósito, su desem-
peño y el repertorio tecnológico que cada arquitecto utiliza para desarrollar su
tapiz —incluso podemos decir que compiten entre sí (“Mat-Building” 2011)—.¹²

Vemos cómo la ventaja principal de la descolonización —su ambición más in-

teresante— se cumple aquí a cabalidad. En efecto, dejamos de ver a Rogelio
Salmona y a Shadrach Woods como receptores pasivos de la influencia de un
profesional de mayor importancia o jerarquía. Pero esto no quiere decir que de-
bamos entender su emancipación como una cuestión de identidad comunita-
ria, ni que debamos atribuirla a una revolución en la arquitectura, en la que una
estructura de poder da paso a otra completamente diferente —como muchas
veces pretenden los estudios decoloniales—.

Para aprender del intercambio entre estas tres arquitecturas no tenemos que
“desaprender” absolutamente nada, ni “reorganizar el conocimiento” de una
forma inédita. Por el contrario, muchos (y muy diferentes) arquitectos se podrían
beneficiar del estudio cuidadoso de la maraña de transacciones y cruces que
podemos establecer entre calles y plazoletas venecianas, casbas musulmanas
y plataformas precolombinas, reinterpretadas en contextos diferentísimos, con
resultados fabulosos en tres arquitecturas que nos revelan su singular belleza,
en especial cuando las analizamos de forma conjunta.

independencia y proliferación

Como hemos visto, los análisis transaccionales que hacen parte de mi investi-
gación, al igual que la historia cruzada desarrollada por Werner y Zimmermann
(2006), nos ofrecen una visión de la arquitectura que, sin desconocer las dife-
rentes dinámicas de poder que estructuran la vida social de las personas, nos
permiten entender la historia y proyectar nuestro trabajo hacia el futuro, libres
del determinismo reductivo de los estudios decoloniales. La historia cruzada
reconoce una tensión productiva e ineludible entre estructura y agencia, y de
esa forma invita al historiador a formular mejores explicaciones que aquellas
que nos ofrecen los modelos comparativos y de transferencia, usualmente di-
cotómicos. A través de los análisis transaccionales, por otra parte, he tratado de
definir un propósito concreto para esa agencia y he resaltado la independencia
intelectual del arquitecto como condición indispensable para la producción de
11.
conocimiento arquitectónico. Al definir la arquitectura como una forma de co- El arte de Mark Lombardi logra capturar con singular
nocimiento, evaluar interrelaciones entre dos o más edificios no solamente se belleza esta idea, al dibujar interrelaciones reales
hace posible, sino indispensable. o imaginarias entre personas e instituciones en
momentos críticos de la historia reciente, en forma
de constelaciones o redes (https://www.moma.org/
Es Paul Feyerabend (1968) quien sugiere que la proliferación es la condición artists/22980, visitado 15/06/2022).
fundamental para la producción y la generación del conocimiento. En este sen- 12.
Por tapiz me refiero al término inglés “mat”
tido, la diversidad que promueven los llamados estudios decoloniales es sin habitualmente utilizado, aun por investigadores que
duda importante. Desafortunadamente, vemos cómo en muchos casos esta trabajan en otras lenguas.
 investigación

diversidad se entiende de manera parcial, superficial o paradójica; por ejemplo,

cuando se limita a unos cuantos aspectos físicos o conductuales tomados por
rasgos identitarios de una comunidad, y no a la diversidad de puntos de vista
que diferentes individuos pueden tener sobre un mismo tema.

Podemos concluir entonces que, sin duda, es posible —incluso deseable—

13.
“DOGMA. Llamaremos así a toda convicción que haya
llegado a ser para quién la posee-o la padece-una
referencia de su propia identidad” (Zuleta, 2001). Cabría
pensar en qué medida la prevalencia de políticas de
identidad, basadas en supuestas identidades colectivas,
promueven novedosas formas de dogmatismo.
descolonizar la arquitectura, en el sentido de fomentar la independencia inte-
lectual de todos y cada uno de los arquitectos. Apuntándole a esa independen-
cia, la tarea del educador consistiría en hacerles ver a los futuros arquitectos
su responsabilidad como generadores de nuevo y mejor conocimiento, para
satisfacer las necesidades arquitectónicas de una sociedad en permanente
transformación; pero además en mostrarles el papel fundamental que desem-
peñan la duda, el error, la práctica, la crítica y la tolerancia en la producción de
ese conocimiento. Sobre esos acuerdos mínimos podríamos formar arquitectos
versátiles, capaces de hacer un uso provechoso de la diversidad para producir
y aplicar el conocimiento requerido por la sociedad a la que sirven. Por el con-
trario, desde una perspectiva determinista y reductiva de la realidad, el tipo de
descolonización de nuestra arquitectura que se propone desde los estudios de-
coloniales podría tornarse en invitación —desde el dogmatismo— a despreciar,
rechazar o desaprender aquello que otros pueden enseñarnos, solo porque son
diferentes o porque vienen de otra parte.¹³

bibliografía
1. Arango, Jorge y Carlos
Martínez. 1951.
Arquitectura en Colombia:
Arquitectura colonial
(1538-1810)/arquitectura
contemporánea en cinco
años (1946-1951). Bogotá:
Proa.
2. Bacon, Mardges. 2015. “Le
Corbusier and Postwar
America: The TVA and
Béton Brut”. Journal of the
Society of Architectural
Historians 74, n.º 1: 13-40.
3. Bonner, Stephen Eric.
2011. Critical Theory: A
Very Short Introduction.
Londres: Oxford University
Press.
4. Coveney, John y Sue Booth.
2019. Critical Dietetics and
Critical Nutrition Studies.
Cham (Suiza): Springer.
5. Daza, Ricardo. 2015. Tras el
viaje a oriente. Barcelona:
Arquia.
6. Delgado, Richard y
Jean Stefancic. 2012.
Critical Race Theory: An
Introduction, 2.ª edición.
Nueva York: NYU Press.
7. Doucet, Isabelle y Kenny
Cupers, eds. 2009. “Agency
in Architecture: Reframing
Criticality in Theory and
Practice”. Footprint 4
(primavera).
8. Feyerabend, Paul K. 1968.
“Outline of a Pluralistic
Theory of Knowledge
and Action”. En Planning
for Diversity and Choice:
Possible Futures and
their Relation to the Man
Controlled Environment,
editado por Stanford
Anderson. Cambridge
(Mass.): MIT.
9. Foucault, Michel. 1983. “On
the Genealogy of Ethics:
An Overview of Work in
Progress”, posfacio de
Michel Foucault: Beyond
Structuralism and
Hermeneutics, editado
por Hubert Dreyfus y Paul
Rabinow. Chicago: Chicago
University Press.
10. Hutcheon, Linda. 1991.
“Circling the Dowmpost of
Empire”. En Past the Last
Post: Theorizing Post-
Colonialism and Post-
Modernism, editado por
Ian Adams y Helen Tiffin.
Londres: Harvester.
11. Marcuse, Herbert. 1965.
“Repressive Tolerance”. En
Wolff, Robert Paul; Moore,
Barrington Jr., y Marcuse,
Herbert. A Critique of Pure
Tolerance. Boston: Beacon
Press.
12. “Mat-Building”. 2011.
Revista DPA, n.º 27-28
(diciembre).
13. Mejía Hernández, Jorge.
2018. “Transactions; or
Architecture as a System
of Research Programs”.
Tesis doctoral, Delft
University of Technology.
14. Mejía Hernández, Jorge.
2023. “Appraising.
Transactions Between
Architectures”. En
Repository: 49 Methods
and Assignements for
Writing Urban Places,
editado por Carlos
Machado e Moura, Dalia
Milián Bernal, Esteban
Restrepo Restrepo, Lorin
Niculae y Klaske Havik.
Rotterdam: NAi Publishers.
p. 17-18
15. Motta, Giancarlo y
Antonia Pizzigoni. 2008.
La máquina de proyecto,
editado y traducido por
Rodrigo Cortés y Nancy
Rozo. Bogotá: Universidad
Nacional de Colombia.
16. Popper, Karl. (1957) 2002a.
The Poverty of Historicism.
Londres: Routledge.
17. Popper, Karl. (1959) 2002b.
The Logic of Scientific
Discovery. Londres y Nueva
York: Routledge.
18. Popper, Karl. (1972) 1981.
Objective Knowledge: An
Evolutionary Approach.
Oxford: Oxford University
Press.
19. Pratt, Mary Louise. 1991.
“Arts of the Contact Zone”.
Profession: 30-40.
20. Ramírez Potes, Francisco,
Jaime Gutiérrez Paz y
Rodrigo Uribe Arboleda.
2000. Arquitecturas
neocoloniales: Cali 1920-
1950. Cali: CITCE.
21. Real Academia Española
(RAE). 2022. Diccionario
de la lengua española
[colonia]. https://dle.rae.es/
colonia
22. Werner, Michael y
Benedicte Zimmermann.
2006. “Beyond
Comparison: Histoire
Croisee and the Challenge
of Reflexivity”. History and
Theory 45, n.º 1: 30-50.
23. Zimmermann, Benedicte.
2020. “Histoire Croisee: A
Relational Process-Based
Approach”. Footprint, n.º
26 (primavera/verano).
24. Zuleta, Estanislao. 2001
(1994). “Tribulación y
felicidad del pensamiento”.
En Elogio de la dificultad
y otros ensayos. Cali:
Fundación Estanislao
Zuleta.

52 – 53
Dearq 36

La Minga 2020: Una zona

Aceptado: 1 de febrero de 2023

contemporánea". Dearq no. 36 (2023): 54-62. DOI: https://doi.org/

Cómo citar: Torres Molano, Marcela. "La Minga 2020: una zona de
de contacto histórica

contacto histórica y descolonizadora en la Colombia

y descolonizadora en la
Colombia contemporánea

Recibido: 1 de junio de 2022

La Minga 2020: A Historical,

10.18389/dearq36.2023.07
Decolonizing Contact Zone in
Contemporary Colombia

Este artículo explora cómo la protesta indígena de la Minga 2020

se convirtió en una oportunidad para reapropiar y descolonizar el
espacio público de la Plaza de Bolívar, al fomentar una oposición
colectiva contra la violencia que afecta a los pueblos indígenas en
Colombia. Mediante el análisis de la Minga 2020, el carácter co-
lonial de la Plaza de Bolívar y el uso de conceptos teóricos como
zonas de contacto y la descolonización del espacio, este artículo
reflexiona sobre cómo las comunidades indígenas, participantes
en el evento, transformaron el espacio hegemónico en un lugar de
colectividad.
Palabras clave: zona de contacto, resistencia indígena,
movilización social, protesta, La Minga, agencia popular.

This paper explores how the Indigenous social protest of “La Min-
ga 2020” became an opportunity for re-appropriating and decol-
onizing the public space of La plaza de Bolivar, while fostering
collective opposition to the ongoing violence affecting Indigenous
communities in Colombia. Through the analysis of "La Minga
2020”, the colonial character of the plaza de Bolivar, and the use of
theoretical concepts such as Contact Zones and decolonization of
Marcela Torres Molano
spaces, the article reflects on how Indigenous people transformed dianamarcela.torresmolano@concordia.ca
the hegemonic space into a place of collectiveness. Concordia University, Canadá

Keywords: Contact Zone, Indigenous resistance, social

mobilization, protest, La Minga, popular agency. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.07

Figura 1_ Collage de la plaza en Minga.
Fuente: Marcela Torres Molano.
investigación
“una imagen vale más que mil palabras”
En Colombia, los pueblos indígenas han sobrevivido durante siglos el proceso
de colonización y han reapropiado los espacios coloniales a través de diferentes
estrategias sociales. Uno de los ejemplos más significativos de la última déca-
da ha sido la Minga 2020, una protesta liderada por organizaciones indígenas
para oponerse a la violencia colonial en la Colombia contemporánea. En medio
de una pandemia global que puso en evidencia las relaciones antropocéntricas
con la Pachamama y las inequidades causadas por los modelos de vida capi-
talista, más de diez mil personas, entre ellas siete mil indígenas, ocuparon la
Plaza de Bolívar, el espacio colonial más significativo de Bogotá. Su encuentro
fue una declaración contra la violencia que afecta a las comunidades indígenas,
que se incrementó de forma abrupta desde el 2019, con el gobierno de Iván
Duque (Human Rights Watch 2021). La protesta, conocida como la Minga 2020,
generó poderosos efectos sociales en la población colombiana, pues permitió
que la sociedad en general se cuestionara la violencia que enfrentan las comu-
nidades indígenas y sus territorios ancestrales. La minga, que exigía soluciones
inmediatas a los asesinatos y abusos contra todas las formas de vida, plasmó la
violencia colonial en una imagen contundente y devastadora: una fotografía de
miles de personas rodeando una silla vacía, que estaba destinada para que el
presidente del país tuviera un diálogo político con los participantes (ONIC 2020).
Esta poderosa imagen se convirtió en una prueba tangible tanto de las actitu-
des autoritarias como de la indiferencia del Gobierno nacional con el cuidado
de la vida de los pueblos indígenas.
Silvia Rivera Cusicanqui (2010), socióloga e historiadora aymara, sostiene que
las imágenes, en comparación con las palabras, ofrecen mejores posibilidades
para explicar las realidades sociales. Desde una perspectiva histórica, las imá-
genes han permitido a los individuos racializados exponer sus experiencias sin
ser saboteadas por las formas coloniales del lenguaje. Así es como la silla vacía
en medio de la Plaza de Bolívar, sin explicaciones retóricas, llegó a ser un mo-
mento histórico para Colombia, ya que puso en evidencia la responsabilidad
del Gobierno frente a la pérdida de miles de vidas de comunidades racializadas
(MemorArte 2020). Dicha silla fue una coyuntura para el país, pues se convirtió
en la representación de cómo los pueblos indígenas se han visto gravemente
afectados por el debilitamiento del Acuerdo de Paz, la falta de seguridad ali-
mentaria e hídrica y la explotación ilegal y militarización de sus territorios. Esta
imagen es, como argumenta Rivera Cusicanqui (2010), una ruptura con los dis-
cursos coloniales débiles y una prueba de la fuerza de las comunidades indíge-
nas que sobresalió sobre las formas hegemónicas de opresión, en un espacio
puramente colonial.
54 – 55
Dearq 36

escribiendo desde una perspectiva blanco-mestiza

La Minga 2020 tocó las realidades de millones de colombianos y se expandió a

comunidades internacionales a través de las redes sociales [#minga2020]. Con
este artículo, desde la perspectiva de una mujer colombiana, blanca-mestiza,
proveniente de un entorno urbano y con el privilegio de acceso a la educación
universitaria, pretendo demostrar cómo esta protesta social se convirtió en una
zona de contacto, en la que las comunidades indígenas reclamaron el poder de
negociación, expusieron sus realidades y formas de resistencia a millones de
colombianos y descolonizaron el principal espacio público de la capital del país.
A través del análisis del estudio de caso, respondo a la pregunta: ¿cómo han re-
apropiado los pueblos indígenas de Colombia los espacios públicos coloniales
como zonas de contacto?

Para ello, primero, presento un breve análisis sobre las realidades históricas
de las comunidades indígenas en Colombia y la minga como mecanismo de
resistencia. Posteriormente, describo y analizo el carácter colonial de la Plaza
de Bolívar, sede de las formas de poder hegemónico heredadas de la Colonia.
Además, creo un marco teórico basado en el concepto de zonas de contacto
de Pratt (1992) y Clifford (1997), y una aproximación a la descolonización de
los espacios, utilizando las perspectivas de Rivera Cusicanqui (2010), Correia
(2019) y Mavisoy Muchavisoy (2018). Para finalizar, analizo cómo la Minga 2020
se convirtió en una zona de contacto, en la que los participantes indígenas
cuestionaron fuertemente las dinámicas de poder.

colonialismo y la ausencia de acciones tangibles

En el que hoy conocemos como territorio colombiano, los pueblos indígenas

han sufrido múltiples formas de opresión y continúan enfrentándose a las con-
secuencias del proceso de colonización impuesto por las formas hegemóni-
cas de poder (Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados
[ACNUR] 2011). Incluso después de la independencia de la Corona española, di-
chas comunidades han sufrido múltiples formas de violencia y discriminación.
Por ejemplo, en 1886, con la Constitución de Tunja,¹ los pueblos indígenas eran
categorizados como “salvajes o medio civilizados”, y se les consideraba legal-
mente menores, incapaces de ser miembros apropiados de la sociedad. En el
siglo XIX, las personas indígenas no tenían derecho al voto, ni a desempeñar un
cargo político. En 1904, en la región del suroeste de Colombia, se prohibió a las
comunidades indígenas cultivar sus propias tierras y alimentos, para cumplir
con un proceso de asimilación y “modernización” (Mora García y Correa Alonso
2020). Solo hasta 1991, con una reforma constitucional, Colombia reconoció
oficialmente a las personas indígenas. Tras largas luchas sociales, consiguie-
ron el reconocimiento de su autonomía jurisdiccional, la representación política
propia y la inclusión de partidos políticos indígenas en el Congreso (Esneider
López, miembro del CRIC, comunicación personal, 4 de abril de 2021).

A pesar de que los derechos constitucionales de las personas indígenas han

sido declarados de modo oficial, dichas comunidades se han visto afectadas
de forma desproporcionada por el conflicto armado. Según ACNUR (2011), las
personas indígenas en Colombia se encuentran entre las poblaciones con ma-
yor número de desplazamiento forzoso. Estas comunidades son especialmente
vulnerables a las consecuencias del desplazamiento, debido a la fuerte cone-
xión de sus modelos de vida con el territorio (Wirpsa et al. 2017). Las agresiones
sufridas por los grupos indígenas han ido en aumento en las últimas décadas.
En 2005, alrededor del treinta por ciento de los individuos indígenas fueron víc-
timas del conflicto (Wirpsa et al. 2017). En 2008, ACNUR informó que “varios
grupos indígenas se encontraban en peligro inminente de extinción” como con-
secuencia de las acciones militares (Wirpsa et al. 2017). Como respuesta, en
2013, los movimientos sociales indígenas comenzaron a exigir la protección de 1.
La constitución de Tunja estableció la primera forma
sus territorios, su autonomía de autogobierno y la soberanía sobre sus tierras. republicana de gobierno independiente de la Corona
Pidieron la consulta previa en todos los proyectos extractivos y la revocación de española, al crear las Provincias Unidas de Nueva Granada.
 investigación

Evaluar diferentes las concesiones mineras en tierras indígenas. Se opusieron al libre comercio
con los países del norte global y exigieron la desmilitarización de sus pueblos
espacios a través de y el ejercicio seguro del control territorial a través de la guardia indígena (Mora
García y Correa Alfonso 2020).²
las movilizaciones
La situación de los derechos humanos de los pueblos indígenas sigue siendo
indígenas promueve “profundamente preocupante y extremadamente grave” (ACNUR 2011), a pesar

un cambio territorial del reconocimiento constitucional de sus derechos fundamentales, de la ratifi-

cación colombiana del Convenio de la Organización Internacional del Trabajo
descolonizado, (actual Ley 21) y del apoyo de los gobiernos anteriores a la Declaración de las
Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas (IWGIA 2020).
que incluye
No obstante, ante dichas circunstancias las comunidades indígenas en Colom-
configuraciones bia han defendido sus derechos a la autonomía, la vida, sus tradiciones y tierras.

sociales, políticas y “Han buscado alternativas locales, regionales, nacionales e internacionales

de convivencia pacífica y sostenibilidad ambiental y económica” (Wirpsa et al.
económicas basadas 2014, citados en Mora García y Correa Alfonso 2020, 174). Su fuerza ha queda-
do demostrada por los cambios sistémicos de las últimas décadas y la resisten-
en el conocimiento cia es fundamental en su modelo de vida, factor que se hizo más evidente con la
manifestación social de la Minga 2020.
indígena.
el poder de la minga

Numerosos grupos indígenas de América Latina han desarrollado sus propios

marcos jurídicos para proteger a las comunidades de la violencia infligida por el
Estado y las prácticas extractivas de las empresas multinacionales (Benavides
Vanegas 2009). Un enfoque común de los grupos indígenas andinos es la min-
ga, una pedagogía ancestral que incentiva el trabajo colectivo para fomentar un
bienestar común. La palabra minga proviene del quechua minka, una práctica
de trabajo comunal para crear Sumak Kawsay (buen vivir) (La Minga en Mo-
vimiento 2008). Sin embargo, el concepto de minga en Colombia también ha
adquirido un significado político durante las últimas décadas (Bolaños 2019).
En los últimos veinte años, la Organización Nacional de Indígenas de Colombia
(ONIC) ha realizado más de cincuenta mingas con connotaciones sociales
(Bolaños 2019). Según Mora García y Correa Alfonso (2020), en el contexto co-
lombiano la minga se ha convertido en una forma de resistencia decolonial para
luchar por los derechos indígenas de democracia y autonomía. A su vez, se ha
transformado en una estrategia desmilitarizada para defender los territorios in-
dígenas de los grupos insurgentes y el Estado (Sánchez Montenegro 2015).

Asimismo, la minga le ha permitido a la sociedad colombiana entender la ca-

pacidad de organización de los pueblos indígenas, su conexión simbólica con
todas las comunidades y su concepción holística de la convivencia (Belalcázar
Valencia 2011). Según la ONIC, las últimas décadas han sido testigo de la
transformación de la minga como herramienta de participación política y me-
canismo de protesta. El Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC), el mayor
organizador de mingas en el país, ha transformado dichos encuentros en una
herramienta de restauración de tierras y de oposición al modelo neoliberal, con
el objetivo de lograr una economía más equilibrada y el respeto por el medio
ambiente (Sánchez Montenegro 2015). Por tal razón, en marzo de 2019, grupos
indígenas realizaron la “Minga por la Vida y la Paz”, en la que participaron comu-
nidades de todo el país. La Minga 2019 duró veintisiete días, ocupó la carretera
Panamericana y estableció negociaciones con el Gobierno nacional sobre la
protección del territorio. A pesar de que los acuerdos fueron oficialmente acep-
tados y firmados por las dos partes, no fueron implementados ni respetados por
el Estado (IWGIA 2020).

2. El incumplimiento de dichos compromisos se transformó en el precedente de la

La Guardia Indígena es un grupo de protección desarmado Minga 2020, una movilización por “la defensa de la vida, el derecho al territorio,
constituido por hombres, mujeres y niños. Su principal
cometido es defender y preservar la cultura y los la democracia y la paz”. Según la ONIC (2020), la pandemia del COVID-19 puso en
territorios indígenas. evidencia cómo las formas de vida occidental han llevado al planeta a una grave

56 – 57
Dearq 36

crisis, arrebatando la vida de miles de personas indígenas. En consecuencia,

la Minga 2020 se convirtió en un mecanismo de denuncia de los abusos que
Para construir
enfrentan las comunidades racializadas en Colombia (CRIC 2020a). Para el CRIC
(2020b), la Minga fue un rechazo oficial a la actitud indiferente del Gobierno
una sociedad
frente a la vida de las personas indígenas, así como una exigencia de acciones descolonizada es
concretas y eficaces frente a los asesinatos, la ocupación ilegal de sus territo-
rios y las masacres contra sus comunidades. A través de la Minga 2020, el CRIC importante utilizar
le exigió al Gobierno la protección del Acuerdo de paz y la creación de acciones
urgentes para garantizar el respeto a los derechos humanos en Colombia. Dicha
pedagogías que
minga fue en un proceso de la jurisdicción indígena para solicitar al presidente
del país un juicio político por su falta de apoyo al proceso de paz (CRIC 2020b).
promuevan la
memoria-espacio
la plaza de bolívar,
el espacio colonial por excelencia y las relaciones
En octubre de 2020, los participantes de la Minga ocuparon numerosas ca-
interculturales en el
rreteras de la región suroccidental de Colombia, incluida la vía Panamericana.
Durante quince días, los participantes recorrieron los territorios desde Cali, al
espacio.
suroeste del país, hasta el territorio central de Bogotá. Al llegar a la ciudad, los
participantes se apropiaron de diferentes espacios públicos, siguiendo estric-
tas medidas de bioseguridad y demostrando un profundo respeto por el territo-
rio urbano. El encuentro central de la manifestación ocupó la reconocida Plaza
de Bolívar, un espacio colonial por excelencia, que reúne las principales formas
de poder hegemónico del país. La plaza alberga el Congreso Nacional, la Corte
Suprema de Justicia, la Alcaldía y tres catedrales católicas; todas instituciones
responsables de la violencia infligida contra los pueblos indígenas desde el ini-
cio de la Colonia.

A lo largo de los siglos, el carácter colonial de la plaza ha tenido múltiples trans-

formaciones; sin embargo, todas han mantenido una estrecha relación con las
formas arquitectónicas europeas, traídas inicialmente por los españoles du-
rante la época colonial. En el periodo conocido como fundacional, la plaza se
construyó como sede de los edificios públicos, religiosos y civiles. Se proclamó
como un espacio para temer la fuerza de Dios, el Estado y la jerarquía suprema
de la realeza española (Forero Benavides 2016). Durante los siguientes siglos,
el espacio se fue transformando por diferentes necesidades y usos, hasta el
siglo XIX, cuando el Gobierno renovó el lugar para recuperar las formas tradi-
cionales coloniales de arquitectura (Uribe González et al. 2015). Entre 1959 y
1960, el Gobierno transformó la plaza para conmemorar el aniversario del Día
de la Independencia. Según la Sociedad Colombiana de Arquitectos, la plaza
fue renovada con el propósito de realzar la “magnificencia” de los edificios ins-
titucionales, de carácter colonial (Uribe González et al. 2015). El espacio preten-
día resaltar la arquitectura más “dignificante”, el Congreso Nacional, para repre-
sentar la calidad cívica del país. La renovación fue una operación de limpieza
para restablecer un orden colonial acorde con los valores “democráticos” de la
Colombia moderna (Duarte Martínez 2016). Valores que durante siglos han pri-
vilegiado el mestizaje de los blancos para mantener los órdenes hegemónicos
y oprimir a las poblaciones afrocolombianas e indígenas.

Además de cambiar los componentes arquitectónicos de la plaza, los nombres

de dicho espacio también han evolucionado constantemente, manteniendo
su esencia colonial. Willian Mavisoy Muchavisoy (2018) argumenta que el arte
de “bautizar lugares” fue otro enfoque de los colonizadores para invadir, do-
minar y ejercer su poder sobre territorios ancestrales. Bautizar lugares fue
su mecanismo para apropiarse y perturbar las relaciones entre los humanos
y la naturaleza. Esto se hace evidente con los diferentes nombres dados a la
plaza colonial a lo largo de los siglos. Primero se llamó Plaza Mayor, un título
común para los espacios públicos de las ciudades españolas; después, Plaza
Colonial, Plaza Constitucional y, más tarde, Plaza de Bolívar (Duarte Martínez
2016). Llevando el nombre de Simón Bolívar, un criollo que declaró pública-
mente que las tierras de la “Gran Colombia” no pertenecían a ningún indio, ni
español, sino exclusivamente al mestizaje de los invasores blancos con otras
 investigación

poblaciones (Mora García y Correa Alfonso 2020). Dicha postura apoyaba la

eliminación de los pueblos indígenas que habitaban sus territorios ancestra-
les durante siglos, antes de que naciera cualquier descendiente español, en el
mal llamado nuevo continente.

Asimismo, la esencia colonial de la plaza siempre ha vivido a través de actos his-

tóricos. Durante la invasión española, fue espacio de celebración de los ataques
europeos y lugar de homenaje al reino (Torres 2019). Además, era el lugar de
las celebraciones católicas, que durante siglos bendijeron el genocidio de los
pueblos indígenas (Torres 2019). En 2020, la Plaza de Bolívar se convirtió en el
escenario en el que el presidente del país, la principal figura del poder hegemó-
nico, demostró cómo los órdenes coloniales vigentes siguen desatendiendo el
derecho a la vida de millones de personas indígenas.

Antes de la llegada de la Minga, y para proteger el entorno construido colonial,

el Gobierno local optó por cubrir cuidadosamente las fachadas de los edificios y
la estatua principal de Bolívar. La imagen de la plaza antes de la aparición de los
participantes es otra prueba de cómo la prioridad del Gobierno era mantener
intactas las formas nacionales de poder, e imponer el control sobre sus opo-
nentes. La respuesta de las autoridades de proteger las estructuras coloniales
mientras descuidaban la vida de millones de personas indígenas se convirtió
en otra prueba tangible de su poder despótico. Sánchez Montenegro (2015)
argumenta cómo el poder autoritario no solo se despliega en el aparato guber-
namental, sino que trasciende diferentes ámbitos de la vida cotidiana. Esto se
evidenció con el retrato de la plaza antes de la movilización, que proyectaba la
intención de proteger una escultura de piedra de Bolívar y los edificios del po-
der; mientras que el Gobierno era cómplice de la violencia que afecta la vida y
los territorios ancestrales de los pueblos indígenas de todo el país.

Como consecuencia, sostengo que la reunión de la Minga 2020, en un espacio

puramente colonial y con las condiciones específicas que los grupos indígenas
generaron, se convirtió en una zona de contacto. Una zona en la cual los grupos
indígenas demostraron cómo descolonizar un espacio con acciones simbólicas
contundentes, porque solo una comunidad poderosa tendría la fuerza de reu-
nirse en medio de una pandemia, en un espacio que no solo pertenece a un go-
bierno despótico, sino donde todas las formas de arquitectura avalan la violen-
cia colonial. La evidencia de este momento histórico permanece en diferentes
imágenes de la manifestación. En particular, la célebre y dolorosa “Silla vacía” y
la Plaza de Bolívar colonial, finamente protegida, antes de la llegada de la Minga.

los fundamentos epistemológicos

Zonas de contacto

Zona de contacto, un término acuñado por Mary Louise Pratt (1992, 4), se define
como los “espacios sociales donde culturas dispares se encuentran, chocan y
luchan entre sí, a menudo en relaciones altamente asimétricas de dominación
y subordinación”. Las zonas de contacto pueden referirse a espacios físicos,
geográficos e históricos donde se producen encuentros coloniales, en la época
contemporánea. Según Pratt (1992, 7), las zonas de contacto con frecuencia po-
drían implicar condiciones dispares, como la coerción de una parte, relaciones
desiguales de poder y una alta posibilidad de conflicto. Para Pratt, la zona de
contacto representa un encuentro espacial y temporal en la que “los sujetos se
constituyen en y por sus relaciones mutuas”.

James Clifford (1997), en el texto “Museums as Contact Zones”, añade un as-

pecto creativo, político y urbano al concepto de Pratt. Según Clifford, las zo-
nas de contacto pueden ser encuentros recíprocos en los que se negocian las
relaciones de control y poder, incluso desde la parte menos autoritaria. Estas
son lugares de confrontación en los que la creación de identidad y la “transcul-
turación” encuentran un espacio de existencia. Clifford (1997) sostiene que las
zonas de contacto son intercambios “cargados de poder” que pueden darse en

58 – 59
Dearq 36

lugares urbanos y generar oportunidades para la producción cultural. Además,

introduce el concepto de zona de contacto [de conflicto], en que públicos de
diferentes perspectivas históricas, culturales y geográficas desafían el control
de las autoridades y encuentran en las “movilizaciones y representaciones” una
oportunidad para la confrontación. Esas zonas de contacto [de conflicto] son
“lugares de posibilidades híbridas y de negociación política”.

Descolonización de los espacios

Según Silvia Rivera Cusicanqui (2010), los espacios urbanos son entornos en
los que múltiples culturas coexisten, se complementan y, en muchas ocasiones,
se antagonizan. En consecuencia, un escenario urbano suele ser un espacio
donde el conflicto es inminente, por la presencia de numerosas relaciones que
fácilmente chocan en momentos de discrepancia. Además, en los espacios
urbanos prevalecen las relaciones jerárquicas y la estratificación social. Histó-
ricamente, las ciudades en Abya Yala han heredado las relaciones de estratifi-
cación de la Colonia, y ello ha perpetuado la estigmatización racial. Por ende,
las ciudades pueden ser escenarios menos activos de la descolonización, pues
refuerzan un sistema de control con formas hegemónicas de poder. De ahí que
un proceso de descolonización real precise a desafiar las formas urbanas co-
loniales, generando prácticas colectivas de oposición anticolonial y acciones
simbólicas emblemáticas (Rivera Cusicanqui 2010).

Según Correia (2019), el espacio es fundamental para la descolonización, ya

que numerosos movimientos indígenas utilizan su relación con los espacios/
territorios para alimentar prácticas tradicionales entre actores humanos y no
humanos. Los espacios pueden entenderse como un proceso dinámico, en el
que las relaciones de poder y los momentos históricos crean constelaciones
materiales. Así, evaluar diferentes espacios a través de las movilizaciones in-
dígenas promueve un cambio territorial descolonizado, que incluye configu-
raciones sociales, políticas y económicas basadas en el conocimiento indíge-
na. Asimismo, Mavisoy Muchavisoy (2018) argumenta que para construir una
sociedad descolonizada es importante utilizar pedagogías que promuevan la
memoria-espacio y las relaciones interculturales en el espacio, lo que permite
la ruptura de la homogeneización forzada. Mavisoy Muchavisoy invita a los indi-
viduos a reflexionar en colectividad, a reconocer las formas de poder hegemó-
nico en el espacio y cómo dichos discursos han antagonizado la existencia de
los que se consideran como “otros”.

la minga 2020,
una zona de contacto descolonizadora

La Minga 2020 se convirtió en una zona de contacto entre los representantes

indígenas y la sociedad colombiana, al lograr congregar diferentes sectores
sociales y exponer la opresión que sufren los pueblos indígenas, en medio de
la pandemia. Dicha Minga se convirtió en un precedente para el país, ya que
generó una poderosa colaboración entre representantes indígenas, comunida-
des afrocolombianas, estudiantes, asociaciones de profesores y otros sectores
sociales (Revista Semana 2020a). A pesar de los esfuerzos del Gobierno na-
cional por criminalizar a los líderes indígenas, culpando a los participantes de
terroristas y amenazándolos con cargos penales, la movilización fue acogida
masivamente por los habitantes de Bogotá (Mercado 2020). Como consecuen-
cia de la ausencia de participación del presidente, la Minga se convirtió en un
detonante para que los representantes de las instituciones oficiales, en torno a
la Plaza de Bolívar, alzaran la voz en apoyo de las comunidades indígenas. Por
ejemplo, la alcaldesa de Bogotá pidió públicamente al presidente del país que
respetara las demandas de las miles de personas que ocupaban la plaza (Revis-
ta Semana 2020a). Además, representantes del partido político indígena MAIS³
argumentaron que la falta de respuesta del Gobierno era otra prueba del racis- 3.
mo generalizado y de la necesidad de cambios estructurales en el país (Revista MAIS es el Movimiento Social Indígena Alternativo, un
partido político colombiano que surgió originalmente en el
Semana 2020a). Otros senadores no indígenas explicaron que la manifestación, seno de la ONIC, para poner en la esfera política el proceso
que ocupó un espacio cercano al Congreso, presionó al Senado y a la Cámara histórico de resistencia indígena.
 investigación

La ocupación de la de Representantes para que escucharan las voces de los participantes, al tiem-
po que los obligó a entender cómo el Gobierno nacional teme a las fuerzas cos-
plaza urbana permitió mológicas de los pueblos indígenas, que han sobrevivido siglos de genocidio
(Revista Semana 2020b).
a los habitantes de
Según Gabriel Jeromito (comunicación personal, 4 de abril de 2021), indígena
la ciudad reconocer Paez residente de Bogotá, la Minga suscitó un sentimiento de empoderamiento
el conflicto en sus colectivo, ya que tanto la agencia como la fuerza indígena quedaron demostra-
das a través de los medios de comunicación nacionales e internacionales. Para
propios territorios. Esneider López (comunicación personal, 4 de abril de 2021), de la comunidad
nasa y participante en la Minga, este encuentro fue una llamada de atención a
todo el país y, a su vez, una muestra de resistencia indígena en una estructura
colonial aún vigente. López declaró que “Esta Minga fue un diálogo con todo
el país y no solo con un gobierno y que se trataba de que los indígenas de-
mostraran su poder de resistencia e invitaran a todos los demás ciudadanos a
oponerse a la violencia que afecta a los colombianos desde hace más de siete
décadas” (comunicación personal, 4 de abril de 2021).

Además, la ocupación de la plaza urbana permitió a los habitantes de la ciudad

reconocer el conflicto en sus propios territorios. Según el padre de Roux, pre-
sidente de la Comisión Colombiana de la Verdad, “los habitantes de la ciudad
solo conocen el conflicto a través de la televisión”, y no comprenden la enorme
responsabilidad ética que los colombianos tienen con las víctimas (Criollo 2014),
un aspecto que cambió con la participación de la Minga 2020 y su ocupación del
principal espacio público de la ciudad. Según Beatriz Ramos (comunicación per-
sonal, 4 de abril de 2021), habitante de Bogotá y participante del encuentro, esta
Minga generó conversaciones con la gente sobre lo mucho que los habitantes ur-
banos ignoran la realidad del país. Para Lesly Castro, otra residente de la ciudad,
la Minga le permitió darse cuenta de que la violencia sufrida por los pueblos indí-
genas solo afectó a los habitantes de Bogotá, una vez que los grupos indígenas
ocuparon los espacios de la ciudad (comunicación personal, 4 de abril de 2021).

De igual modo, las imágenes simbólicas generadas por el encuentro serán un

recordatorio de la resistencia de los pueblos indígenas. La silla vacía en medio
del espacio colonial se convirtió en una prueba de cómo el Gobierno nacional
ignora conscientemente la realidad de tantas poblaciones racializadas. Según
Jorge Jiménez, voluntario de la Comisión de la Verdad, aunque la reacción del
presidente era algo que el país esperaba, la Minga 2020 fue una oportunidad
para exponer cómo el trabajo de protección de territorios ha sido realizado casi
exclusivamente por comunidades indígenas y otras poblaciones afectadas (co-
municación personal, 4 de abril de 2021). Para María Cuervo, bogotana y de-
fensora de la Minga, con esta protesta los pueblos indígenas “desestabilizaron
y ocuparon el espacio más colonial y patriarcal, donde el Gobierno imponen
sus formas de gobernabilidad contraproducente” (comunicación personal,
4 de abril de 2021).

Con la ocupación de la Plaza de Bolívar y la reapropiación de su significado

histórico, las comunidades indígenas generaron una zona de contacto con la
sociedad y una zona de contacto [de conflicto] con los órdenes institucionales.
A través de la Minga 2020, las comunidades indígenas, en colaboración con
los habitantes de Bogotá, desarrollaron un proceso colectivo contra la opresión
del Estado, y ello les permitió descolonizar temporalmente la plaza y la historia
de la ciudad. Esta zona de contacto promovió una reflexión colectiva sobre las
estructuras racistas heredadas de la Colonia y despertó una poderosa concien-
cia sobre la importancia de la unidad para la reconciliación del país. Además,
a través de la zona de contacto [de conflicto], los participantes indígenas cam-
biaron la dinámica de poder hegemónico, al cuestionar el poder absolutista y
despótico de la figura presidencial. Esta negociación de los órdenes de poder
permitió a las comunidades racializadas exponer sus realidades de una forma
más material e inmediata, que se convirtió en una referencia histórica para el
país. El polémico encuentro de la Minga 2020 creó un momento descolonizado
sin precedentes para Colombia, que fomentó un espíritu de apoyo intercultural

60 – 61
Dearq 36
y deseo de emancipación. La ocupación de la Plaza de Bolívar, en medio de
una crisis global, desafió el racismo estructural y brindó oportunidades para
enfoques antirracistas. También nos hizo cuestionarnos la necesidad de trans-
formar y renombrar los espacios coloniales, para honrar la historia y la resisten-
cia de los pueblos indígenas. La pregunta para concluir entonces es: ¿debería
rebautizarse esta plaza como la Plaza de la Resistencia Indígena?
bibliografía
1. Alto Comisionado de las
Naciones Unidas para
los Refugiados (ACNUR).
2011. “Colombia Situation
(Colombia, Costa Rica,
Ecuador, Panamá y
Venezuela) Indígenas”.
https://www.acnur.org/
fileadmin/Documentos/
RefugiadosAmericas/
Colombia/Situacion_
Colombia_-_Pueblos_
indigenas_2011.pdf
2. Belalcázar Valencia,
John. 2011. “Behind
the Mandates and the
Indigenous Minga: Among
Actions and Words;
Deep Reasons Major
Commitments a Meeting
With a Forms of Collective
Action”. Desbordes 2: 79-
92.
3. Benavides Vanegas,
Farid Samir. 2009. La
movilización de los
pueblos indígenas y la
lucha por sus derechos
en Colombia. Barcelona:
International Catalan
Institute for Peace.
4. Bolaños, Edinson. 2019.
“¿Por qué la minga
indígena resiste tanto
tiempo?”. El Espectador,
28 de marzo. https://
www.elespectador.com/
colombia2020/territorio/
por-que-la-minga-
indigena-resiste-tanto-
tiempo-articulo-857809/
5. Clifford, James. 1997.
“Museums as Contact
Zones”. En Routes: Travel
and Translation in the Late
Twentieth Century, 188-
219. Cambridge: Harvard
University Press.
6. Consejo Regional Indígena
del Cauca (CRIC). 2020a.
“Boletín de derechos
humanos 02 acerca de
la minga 2020”, 10 de
octubre. https://www.
cric-colombia.org/portal/
boletin-de-derechos-
humanos-02-acerca-de-la-
minga-2020/
7. Consejo Regional Indígena
Cauca (CRIC). 2020b. “La
vida está en riesgo, por
eso nos movilizamos”, 31
de octubre. https://www.
cric-colombia.org/portal/
la-vida-esta-en-riesgo-por-
eso-nos-movilizamos/
8. Correia, Joel E. 2019.
“Unsettling Territory:
Indigenous Mobilizations,
the Territorial Turn, and
the Limits of Land Rights
in the Paraguay-Brazil
Borderlands”. Journal of
Latin American Geography
18, n.º 1 (2019): 11-37.
https://doi.org/10.1353/
lag.2019.0001
9. Criollo, Olga Lucía. 2014.
“‘El país urbano no sabe lo
que es la guerra’: Francisco
de Roux”. El País, 30 de
noviembre. https://www.
elpais.com.co/judicial/
el-pais-urbano-no-sabe-
lo-que-es-la-guerra-
francisco-de-roux.html
10. Duarte Martínez, Diana
Carolina. 2016. “Lo que
tú no sabías de la Plaza
de Bolívar de Bogotá”, 9
de marzo. https://bogota.
gov.co/mi-ciudad/cultura-
recreacion-y-deporte/
lo-que-tu-no-sabias-de-la-
plaza-de-bolivar-de-bogota
11. Forero Benavides,
Abelardo. 2016. “La plaza
en la Colonia-1987: 10
momentos en la historia
de la Plaza de Bolívar de
Bogotá” [audio].
12. Human Rights Watch.
2021. “Líderes
desprotegidos y
comunidades indefensas:
Asesinatos de defensores
de derechos humanos
en zonas remotas de
Colombia”, 10 de febrero.
https://www.hrw.org/
es/report/2021/02/10/
lideres-desprotegidos-y-
comunidades-indefensas/
asesinatos-de-defensores-
de.
13. International Work
Group for Indigenous
Affairs (IWGIA). 2020. “El
Mundo Indígena 2020:
Colombia”, 25 de mayo.
https://www.iwgia.org/es/
colombia/3739-mi-2020-
colombia.html
14. La Minga en Movimiento.
2008. “¿Qué significa
La Minga?”, 3 de
octubre. https://
lamingaenmovimiento.
wordpress.com/la-minga/
15. Mavisoy Muchavisoy,
Willian Jairo. 2018. “El
conocimiento indígena
para descolonizar el
territorio: La experiencia
Kamëntšá (Colombia)”.
Nómadas, n.º 48: 239-248.
https://doi.org/10.30578/
nomadas.n48a15
16. MemorArte. 2020. “La
minga: Pasado y futuro.
Solidaridad con los pueblos
indígenas de Colombia”,
28 de octubre. Video.
https://www.youtube.com/
watch?v=nwMgxZvB65k
17. Mercado, Luisa. 2020.
“Así se vivió la primera
jornada de movilización
de la minga en Bogotá”.
El Tiempo, 19 de
octubre. https://www.
eltiempo.com/politica/
minga-indigena-en-vivo-
marcha-de-indigenas-en-
bogota-544039
18. Mora García, José Pascual
y José Correa Alfonso.
2020. “La Minga as Social
Imagery: A Regard to the
Indian Resilience Pedagogy
in Colombia”. Revista
Historia de la Educación
Latinoamericana 22, n.º
35: 163-180. https://doi.
org/ 10.19053/01227238.
10355
19. Organización Nacional
Indígena de Colombia
(ONIC). 2020. “Defender
el derecho a la protesta
social con plenas
garantías para la minga
social y comunitaria
del suroccidente”, 17
de octubre. https://
www.onic.org.co/
minga/4064-defender-
el-derecho-a-la-protesta-
social-con-plenas-
garantias-para-la-minga-
social-y-comunitaria-del-
suroccidente
20. Pratt, Mary Louise.
1992. “Introduction:
Criticism in the Contact
Zone”. En Imperial Eyes:
Travel Writing and
Transculturation, 1-11.
London: Routledge.
21. Revista Semana. 2020a.
“¿Por qué Duque no quiere
dialogar con el Comité
del Paro Nacional y con
la minga indígena?”, 20
de octubre. Video. https://
www.youtube.com/
watch?v=trlkv6wZGF4.
22. Revista Semana. 2020b.
“¿Por qué el presidente no
recibe a la minga?: Le teme
Duque a la movilización
social”, 15 de octubre.
Video. https://www.
youtube.com/watch?v=1_
lhM4Lr4DA
23. Rivera Cusicanqui,
Silvia. 2010. “El otro
bicentenario”. En
Ch’ixinakax Utxiwa:
Una reflexión sobre
prácticas y discursos
descolonizadores. Buenos
Aires: Tinta Limón.
24. Sánchez Montenegro,
Angélica. 2015. “La
resistencia del movimiento
social indígena colombiano
como contrapeso del
poder”. Politai: Revista de
Ciencia Política 6, n.º 11:
73-87. https://revistas.
pucp.edu.pe/index.php/
politai/article/view/14662
25. Torres, José. 2019. “La
Catedral Primada”.
Archivo de Bogotá, mayo.
http://archivobogota.
secretariageneral.gov.
co/noticias/la-catedral-
primada-0
26. Uribe González, Mauricio,
Maarten Goossens,
Roberto José Londoño,
Rodolfo Ulloa Vergara,
eds. 2015. Concursos de
arquitectura en Colombia:
1575-2015. Bogotá:
Sociedad Colombiana de
Arquitectos.
27. Wirpsa, Leslie, David
Rothschild y Catalina
Garzón. 2017. “El poder
del bastón: La resistencia
indígena y la construcción
de la paz en Colombia”.
En La Unión Europea y la
construcción de la paz
en Colombia. Bogotá:
Universidad de los Andes.
 proyectos

Deshacer para rehacer:

arquitecturas frente a la decolonización". Dearq no. 36 (2023):

Cómo citar: García Ramirez, William. "Deshacer para rehacer:

64-86. DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.08

arquitecturas frente a la
decolonización*
Deconstruct to reconstruct:
Architectures facing
decolonization

William García Ramírez
william.garcia@javeriana.edu.co
Departamento de Arquitectura, Facultad de Arquitectura
y Diseño. Pontificia Universidad Javeriana
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.08
Derrumbar, demoler, desmentir son acciones con las que se
suele asociar el decolonialismo en arquitectura. Una serie de
prácticas que, además de su similitud conceptual, cuentan
con otro común denominador: el uso del prefijo de. Este pre-
fijo, que en principio alude a “la reversión de una situación, en
otra distinta que le antecede” (Real Academia Española [RAE]
2023), v. g.: deconstruir, o deformar, también se usa, para ex-
presar una acción completamente diferente: “la revelación de
algo oculto o desconocido” (RAE 2023) como en “develar” o en
“denunciar”. Precisamente, esta doble acepción, que pivota en-
tre el deconstruir y el develar, o mejor, entre el desmantelar y
el revelar, explica una de las principales lógicas que mueven el
decolonialismo en arquitectura: deshacer un hecho, para des-
cubrir y rehacer una verdad. Por lo tanto, el decolonialismo en
arquitectura, más que conformar un canon de “arquitecturas
decolonialistas”, configura un panorama de prácticas decolo-
nizadoras, sustentadas en la convicción de que deshacer es el
primer paso para un nuevo hacer.

“Deshacer para rehacer: arquitecturas frente a la decoloniza-

* colonialismo en arquitectura se constituye en una plataforma
Proyecto curatorial de investigación-creación, basado en los resultados de
la investigación Análisis de las memorias descriptivas, políticas de gobierno
y planimetrías en las bienales colombianas de arquitectura: arquitectura
estatal. ID Proyecto 9021. Institución patrocinadora: Pontificia Universidad
Javeriana (Colombia).
ción” presenta 6 proyectos realizados en 3 continentes que,
con su accionar, deconstruyen narrativas, cuestionan hechos
y desnudan espacios para revelarnos una visión otra que pone
en tela de juicio tales narrativas, hechos y espacios. Así, el de-
discursiva que acoge y amplifica una discusión que ya se venía
dando tiempo atrás, sobre la pertinencia y validez de ciertas
narrativas hegemónicas en la historia sociocultural de los paí-
ses. Esta plataforma configura, en el campo de la arquitectura,

64 – 65
Dearq 36
Figura 1_ Estatua de la reina Isabel la Católica, intervenida
por el colectivo feminista Mujeres Creando el 12 de
octubre de 2020 en La Paz (Bolivia).
Figura 2_ Plazoleta Gaitán (Bogotá). Estatua hecha en
bronce de Jorge Eliécer Gaitán, revestida con los colores
de la bandera nacional de Colombia, Bogotá, 2021. Fuente:
William García R.
Figura 3_ Monumento a los Héroes, intervenido por
ciudadanos en medio de las protestas acontecidas en
2021 (Bogotá). Proyecto original: Angiolo Mazzoni y
Ludovico Consorti (1952). Estatua ecuestre de Simón
Bolívar realizada por Emmanuel Fremiet. Monumento
demolido en 2021. Fuente: John Farfán Rodríguez.
un panorama de prácticas decolonizadoras en las que, a partir
de un mismo principio (deshacer) apuntan a un rehacer carac-
terizado por tres intenciones particulares:
1. Deshacer para reivindicar una causa.
2. Deshacer para revertir un hecho.
3. Deshacer para reconstruir una memoria.
deshacer para reivindicar
Esta vertiente constituye una de las líneas de acción más me-
diáticas del decolonialismo, visible principalmente en espa-
cios públicos tradicionales de las ciudades y, específicamen-
te, en los monumentos que convocan tales espacios. Allí, en la
confluencia entre un espacio urbano representativo, una ima-
gen o símbolo emblemático y la manifestación de una protes-
ta, donde amplios sectores de la sociedad han encontrado una
oportunidad para poner fin a un mensaje o narrativa coloniza-
dora. Una acción que implícitamente abre la pregunta sobre
los valores identitarios que, en esencia, han de representar a
una sociedad y que, por lo tanto, han de protagonizar los espa-
cios públicos. Por su carácter inquisitivo y crítico, se trata de
acciones performativas que alteran el significado y sentido ori-
ginal de estos espacios públicos, a partir de la modificación de
las figuras simbólicas y estatuas que los convocan, anulando,
parodiando y/o transformando las representaciones del poder
que colonizaban tal territorio. De ahí que se trate de acciones
sustentadas en la paradoja y el absurdo que supone exaltar
en público la figura de personas que han liderado o cometido
actos contra la población, que van desde el genocidio hasta el
esclavismo. Tal es el caso del derrumbamiento en 2020 de la
estatua de Edward Colston en Bristol (Inglaterra) o la transfor-
mación que sufrió, en una plaza de La Paz (Bolivia), la estatua
de la reina Isabel la Católica, convertida ahora en la figura de
una mujer chola (2020) (fig 1).
Por la espectacular radicalidad de estas transformaciones
pero, sobre todo, por el mensaje que tales transformaciones
connotan, estas acciones han trascendido del espacio urbano
a los medios de comunicación, propagándose ampliamente
y configurando la cara más visible del decolonialismo en la
actualidad, tal es el caso de la paródica transformación que
sufrió el monumento de Los Héroes en Bogotá (2021) (fig. 2).
Sin embargo, no siempre la transformación de estas estatuas
entraña una crítica; por el contrario, su intervención también
puede aludir a la reivindicación de valores del pasado, ahora
desde una estética contemporánea, como en el caso de la es-
tatua de Jorge Eliécer Gaitán, en Bogotá (Colombia) (fig. 3).
deshacer para revertir
Se trata de uno de los enfoques más ambiciosos de las prácti-
cas decolonialistas, pues, más allá de reivindicar una narrativa
del pasado, con su acción u obra, apunta a revertir una situación
actual, por considerarla equívoca y perjudicial para la ciudad y
la sociedad. Es por ello por lo que los proyectos y acciones que
se enmarcan en el deshacer para revertir tienen como objetivo
recuperar y restaurar una situación o hecho original borrado o
eliminado por una intervención arquitectónica posterior con
la que se suprimió esta narrativa original. Es en términos de
Svetlana Boym, una forma de “nostalgia restauradora”, una
 proyectos

manera particular de las personas de relacionarse con el pa-

sado, cuya acción pone énfasis en el nostos, es decir, en un re-
torno al pasado, con el fin de reconstruir y recuperar un hecho
perdido. En un sentido aplicado, esta acción decolonizante
apunta a deshacer un desarrollo urbano o arquitectónico de
la ciudad para restituir una narrativa original, revirtiendo y, por
ende, recuperando para la actualidad una situación urbano-
arquitectónica del pasado que se creía perdida.

Palacio Real de Berlín/Palacio de la República/

Museo Humboldt (Berlín, Alemania)

El caso del Palacio Real de Berlín o Palacio Schloss es revela-

dor de esta práctica decolonizante. Un edificio que combinaba
la tipología de un castillo medieval y un palacio renacentista en
una arquitectura de dudosa estirpe, que motivó a Federico III,
rey de Prusia, a contratar al arquitecto Andreas Schlüter para
transformar este edificio de acuerdo con los ideales barrocos
de ese momento. Así se mantuvo este palacio hasta mediados
del siglo XX, pues durante la Segunda Guerra Mundial, una par-
te del edificio fue destruido debido a un incendio acontecido
en 1945. Ya en 1950, el palacio fue totalmente demolido por de-
cisión de la entonces República Democrática Alemana, cuyas
autoridades de ideología comunista, escépticas de querer con-
servar un testimonio del imperialismo prusiano en pleno centro
de la ciudad, optaron por demolerlo y construir en el mismo
lugar el llamado Palacio de la República. Este proyecto, del
arquitecto Heinz Graffunder, fue concebido como “un palacio
para la gente”. En su interior albergaba teatros, galerías de arte
y cafés, y si bien su estilo arquitectónico ascético y moderno
era un claro repudio del elitismo de su predecesor, se convir-
tió en el escenario de todas las grandes celebraciones y ban-
quetes de la élite comunista. Este caso nos muestra cómo un
ícono arquitectónico de la monarquía fue borrado y reempla-
zado por otro ícono arquitectónico, ahora del comunismo, en
un acto que, bajo el argumento de restituir el papel del pueblo
—y no de la monarquía— como líder de la nación, superponía
la escritura de una narrativa de la historia sobre otra narrativa.
Ahora bien, tras la reunificación alemana en 1989, el Palacio
de la República fue cerrado al público debido a la presencia
de amianto utilizado en su construcción, clausura que derivó
en intensos y prolongados debates acerca del futuro del edi- Figura 4a_ Museo Humboldt en construcción (2012-2020).
Fuente: Stiftung Humboldt Forum im Berliner Schloss.
ficio, y que llevaron al parlamento alemán, en 2003, a tomar la
Figura 4b_ Palacio Real de Berlín (1415 -1950).
insólita decisión de reconstruir la estereometría y las fachadas Fuente: J.G.B., Dominio público, via Wikimedia Commons.
barrocas del original Palacio Schloss, ahora reconfigurado fun- Figura 4c_ Palacio de la República (1973-1990).
cionalmente para servir como museo, a través del concurso de Fuente: Jörg Blobelt, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons.

66 – 67
Dearq 36
Figura 5_ Canalización del Río San Francisco. Fuente:
Cortesía Fondo Luis Acuña - Museo de Bogotá, CC BY-SA
4.0, via Wikimedia Commons
Figura 6_ Eje Ambiental Avenida Jimenez. Proyecto de
Rogelio Salmona y Louis Kopec (2000). Fuente: Haakon S.
Krohn, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons.
arquitectura convocado en 2008 y cuyo ganador fue el arqui-
tecto italiano Franco Stella. De esta manera, se configura una
estrategia en la que se revierte y restaura el estado original de
una arquitectura, deshaciendo un edificio que, a ojos de la Ale-
mania reunificada, usurpaba el hecho histórico original (fig. 4).
Recuperación del Eje Ambiental, Avenida Jiménez
(Bogotá, Colombia)
A lo largo de la historia, algunas intervenciones arquitectóni-
cas han supuesto, sin proponérselo, un atentado a los valores
culturales y paisajísticos de la ciudad, y cuyas consecuencias,
en términos de memoria histórica, hoy se lamentan. De ahí que
el acto de deshacer estas obras para revertir sus consecuen-
cias también supone un modo de recobrar memorias perdidas
e invisibilizadas de la ciudad, mediante nuevas intervenciones
en el espacio urbano. En síntesis, se trata de proyectos urbano-
arquitectónicos con los que se busca recuperar una memoria
de la ciudad, perdida por causa de una obra realizada en el pa-
sado y que en la actualidad se juzga a todas luces inconvenien-
te. Un ejemplo de esta vertiente decolonialista se encuentra en
los cientos de kilómetros de viaductos y autopistas elevadas
que han sido demolidas en distintas ciudades del mundo para
dar lugar —ya no al automóvil, la condición de lo privado—,
sino al peatón, la condición de lo público. Multimillonarias in-
versiones que entonces se consideraron un gran acierto y un
magnífico avance, hoy son vistas como agresivas intervencio-
nes que alteran el paisaje y la calidad de vida.
Por ello, una de las principales intenciones de esta vertiente
decolonialista es recuperar esencias fundamentales, en las
que se sustentan las memorias y orígenes de la ciudad, en
sintonía con valores contemporáneos, como la sostenibilidad
ambiental y el respeto por la historia. Así, este tipo de prácti-
cas constituyen una manera de entender la ciudad contempo-
ránea, a partir del poder transformador que supone deshacer
para revertir un hecho histórico.
Durante la década de 1940, la ciudad de Bogotá, siguiendo
pautas de orden higienista y con el deseo de hacer una ciudad
“moderna”, borró de tajo uno de los rasgos más característicos
del paisaje del Centro Histórico de Bogotá: el río San Francis-
co. Esto llevó a la canalización y pavimentación de la mayor
parte de su superficie. Durante casi medio siglo, el río corrió
silencioso bajo el pavimento de la calle, hasta que, en 1990,
los arquitectos Rogelio Salmona y Louis Kopec proyectaron un
 proyectos

paseo peatonal con el que recobraron la presencia del río por

medio de sucesivos canales, por donde anteriormente existía
el cauce del antiguo río. En palabras de Salmona: “las curvas
asfaltadas de la Avenida Jiménez de Quesada invocan en si-
lencio el sepultado río San Francisco o, como lo llamaron los
primeros habitantes de Bogotá (los Muiscas), Viracachá, que
quiere decir el resplandor del agua en la oscuridad” (citado en
Fundación Rogelio Salmona 2000). En estos términos, el pro-
yecto construido en 2000 logró revertir en parte la pavimenta-
ción y desaparición de este afluente, y de este modo recuperar
la memoria silenciada e invisibilizada del río. Desde esta pers-
pectiva, deshacer para revertir se constituye en una práctica
decolonialista que abre una oportunidad de redención para
ciudades que han suprimido valores urbano-arquitectónicos
de su historia (figs. 5 y 6).

deshacer para revelar

En términos generales, las acciones colonizantes tienden

a utilizar obras de arquitectura para destacar o exaltar en la
ciudad y en lo público, hechos y narrativas con las que se
pretende consolidar una verdad hegemónica; sin embargo, la
acción colonizante también puede utilizar la obra o interven-
ción arquitectónica para, por el contrario, negar ciertas narra-
tivas por resultar estas nocivas e incómodas para el poder. De
esta manera, deshacer para revelar se centra en casos donde
el negacionismo se constituye en un modo de colonizar la his-
toria y el pensamiento, casos que se enfrentan mediante pro-
yectos decolonizantes con los que se busca revelar narrativas
incómodas y mostrar hechos deliberadamente ocultados por
el poder, a través de proyectos de carácter investigativo y/o
arquitectónico.

Forensic Architecture/Arquitectura Forense

(Londres, Inglaterra)

Forensic Architecture es una organización no gubernamental

de carácter investigativo cuya acción decolonizadora se ca-
racteriza por deshacer relatos y narrativas relacionadas con
violaciones de derechos humanos, para revelar, a través de
herramientas propias de la arquitectura y el diseño, una serie
de hechos negados u ocultados intencionadamente por los Figura 7_ Vista interior de la fábrica Ali Enterprises recreada
poderes gubernamentales, militares o policiales. Por ello, Fo- en un modelo 3D. Fuente: Forensic Architecture, 2018.

rensic Architecture constituye al mismo tiempo un modo de in- Figura 8_ Concurso Público Internacional de Anteproyecto
Arquitectónico para el Diseño de un Espacio de Memoria
vestigación (de carácter forense) y un campo de conocimiento y Reflexión, Medellín 1983-1994. Proyecto Taller Síntesis
académico con sede en Goldsmiths, Universidad de Londres. (2018).

68 – 69
Dearq 36
1.
Para una ampliación de este y otros estudios de caso citados aquí, se invita a
consultar el artículo: “Revisionismo histórico en arquitectura, en el intersticio
de los siglos XX y XXI: Reivindicar, rescatar o negar una memoria” (García
Ramírez 2021).
Esta institución hace de la arquitectura su medio y su mensaje,
pues a través de la construcción y utilización de herramientas
propias de la disciplina (maquetas físicas y virtuales, animacio-
nes en 3D, entornos de realidad virtual y cartografías) los inves-
tigadores pueden reconstruir hechos de violencia específicos
para descubrir hechos ocultos. Tales son los casos del Palacio
de Justicia en Bogotá (Colombia, 1985), la desaparición de los
estudiantes de Ayotzinapa (México, 2014) o el caso que aquí
se ilustra, sobre el incendio en la fábrica textil Ali Enterprises
en Karachi (Pakistán 2012); casos en los que fue posible reve-
lar una narrativa oculta, al descubrir aspectos, situaciones y
verdades que controvierten el discurso oficial, revelándole al
mundo una verdad desconocida hasta ahora (fig. 7).
Concurso de Arquitectura para el Diseño de un Espacio
de Memoria y Reflexión (Medellín, Colombia, 2018)¹
El concurso abierto en 2018 para el diseño de un espacio de
memoria y reflexión, a construirse en el lugar que ocupara la
vivienda de uno de los principales narcotraficantes del mundo
moderno, Pablo Escobar, ilustra un modo de colonizar una na-
rrativa historiográfica por parte del poder a través de una obra
de arquitectura. Según las bases establecidas, el objetivo de
este concurso fue: “seleccionar la propuesta de generación
de espacio público que presente la mejor materialización de
un lugar para la memoria, que se preste para reflexionar sobre
el pasado y para rendir homenaje de manera solemne a los
valientes” (Sociedad Colombiana de Arquitectos 2018).
A pesar que, de manera explícita, se menciona que debe tra-
tarse de un lugar para reflexionar sobre el pasado, las determi-
nantes establecidas en estas mismas bases para el desarrollo
de las propuestas del concurso promovían lo contrario, porque
evitaban aludir a dicho pasado:
DETERMINANTES PARA EL DESARROLLO
DE LAS PROPUESTAS
Ahora bien, este pasado oscuro que hace parte de la historia
de Medellín quiere ser transformado por la población local y los
responsables políticos, construyendo así una narrativa integral
que reconoce y valora la memoria de las víctimas para la repa-
ración simbólica y la reconciliación.
Esta decisión de reescribir la historia y confrontar los paradig-
mas de la llamada “narco cultura”, con su narrativa de ficción y
falsos héroes (películas, series, novelas), pretende construir un
relato colectivo de lo que aconteció realmente, exaltando otros
referentes que le pongan fin a la apología del delito y las violen-
cias, para generar una cultura con valores que promuevan la
solidaridad, la transparencia y la confianza en el otro. (Sociedad
Colombiana de Arquitectos 2018)
En estas determinantes se evidencia, en primera instancia, que
a pesar de aludir a una narrativa “integral”, en realidad se trataba
de una narrativa parcial “que reconoce y valora la memoria de
las víctimas”, olvidando que no hay víctimas sin victimario, que
todo hecho histórico tiene causas y consecuencias, que cen-
trar el relato en solo uno de ellos (las víctimas), promueve au-
tomáticamente la negación del otro (el victimario). En términos
generales, el principio básico que sustenta los espacios de me-
moria es contrarrestar el olvido de los hechos, al mismo tiempo
 proyectos

que se complejizan los relatos y se reconoce tanto a las vícti-

mas como a sus familias. En este concurso, paradójicamente,
se promueve el olvido, al amputar partes de la narrativa, prohi-
biéndola, olvidando que no hay consecuencias sin causas, y
que omitir estas causas, crea un vacío en el proceso que da
sentido al relato, pues, ante todo, la memoria es un proceso, no
un hecho. En palabras de Maurice Halbwachs: “…la clave de la
ciudad no radica en la memoria como permanencia, sino en la
historia como devenir” (citado en Gorelik 2009, 17).

Por todo lo anterior, cabe destacar un proyecto presentado a

este concurso, cuyos autores, al reconocer el sesgo negacionis-
ta que entraña narrar una historia a medias, propuso mantener
el esqueleto estructural del edificio como presencia fantasmal
en el nuevo proyecto. Al respecto, sus autores argumentaron:

Son notorios los esfuerzos de la urbe para construir una nueva

narrativa que la aleje de la etiqueta de “la ciudad más violen-
ta del mundo” que en algún momento ostentó, sin embargo,
esto también ha implicado convertir prácticamente en tabú las
historias del pasado reciente […] Ocultar esta historia significa
ignorar la suerte de más de ciento treinta mil personas afec-
tadas, que entre 1980 y 2014 fueron víctimas directas del con-
flicto en la ciudad […], esconder los motivos que llevaron a que
la ciudad viviera sus horas más oscuras y las razones por las
cuales aún hoy las actividades relacionadas con el narcotráfico
perviven en la ciudad. Ocultar esta historia significa eliminar el
contenido de los lugares donde se dieron los hechos, borrar las
voces de las víctimas, su resistencia y capacidad, no sólo de so-
brevivir, sino de transformar su realidad. (Taller Síntesis 2018)

Esta propuesta no ganadora del concurso ilustra —en abierta

contradicción con las bases establecidas por el gobierno de la
ciudad— la necesidad de reconocer a todos los protagonistas
del conflicto y de evitar centrar la mirada en una sola parte de
la historia del narcotráfico, la de las víctimas, mediante un pro-
yecto arquitectónico que evidencie las tensiones que caracte-
rizaron este drama en Colombia, representadas en el parque,
el lugar de memoria y la ruina del edificio Mónaco, elocuente
huella de lo que no podrá volver a ser jamás (fig. 8).

bibliografía

1. Boym, Svetlana. 2015. El 3. García, William. 2021. http://memoriaabierta. 6. Taller Síntesis.

futuro de la nostalgia.
Trad. Jaime Blasco. Madrid:
Antonio Machado.
2. Fundación Rogelio
Salmona. 2000.
“Recuperación del Eje
Ambiental Avenida Jiménez
de Quesada”. http://obra.
fundacionrogeliosalmona.
org/obra/proyecto/
recuperacion-del-eje-
ambiental-avenida-
jimenez-de-quesada/
“Revisionismo histórico
en arquitectura, en el
intersticio de los siglos XX
y XXI: Reivindicar, rescatar
o negar una memoria”.
Arquitecturas del Sur 39,
n.º 59.
4. Gorelik, A. 2009.
Arquitectura y memoria.
En Memoria abierta: Actas
Jornada Arquitectura
y Memoria, Buenos
Aires, Argentina (pp.
16-23). 31 de agosto.
org.ar/wp/wp-content/
uploads/2018/07/
Arquitectura-y-Memoria-
Memoria-Abierta.pdf
5. Sociedad Colombiana
de Arquitectos. 2018.
“Bases. Concurso público
internacional anteproyecto
arquitectónico para el
diseño de un Espacio
de memoria y reflexión,
Medellín 1983-1994”.
Bogotá.
2018. “Memoria
descriptiva: Concurso
público internacional
de anteproyecto
arquitectónico para el
diseño de un Espacio
de memoria y reflexión,
Medellín 1983-1994.
Plancha 1 de 2”. https://
www.archdaily.co/
co/908185/esta-es-la-
propuesta-de-taller-
sintesis-para-el-edificio-
monaco-en-medellin

70 – 71
Dearq 35
El cadáver exquisto
de la Documenta Fifteen
The exquisite corpse
of Documenta Fifteen
Roberto Uribe-Castro
ruc@robertouribecastro.de
Artista
DOI: https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.09
En el verano del 2022 tuvo lugar una de las citas más impor-
tantes y significativas en el calendario mundial del arte: la
Documenta. Este evento sucede cada cinco años en la ciudad
de Kassel (Alemania), y es para muchos de los entendidos un
mile stone, en lo que se refiere a posturas del arte contempo-
ráneo, solo comparable con la Bienal de Venecia. Y si bien en
cada una de sus realizaciones ha dejado en sus visitantes la
idea de haber asistido al evento que cambiaría el curso de la
historia del arte, en esta entrega, la Documenta 15 ha marcado
definitivamente un antes y un después, pues en esta ocasión
ha dejado la idea más de ruptura que de cambio, por cuanto
sacudió los cimientos mismos de esta cita quinquenal.
Para entender lo que sucedió en esta última edición de la Do-
cumenta y sus alcances tanto en los eventos de arte como en
los discursos político-culturales del mundo, nos obliga a mirar
los orígenes de la Documenta misma. Su historia está íntima-
mente ligada con los procesos de la posguerra en Alemania. El
nombre mismo Documenta es un neologismo que se refiere a
una documentación de arte moderno, un movimiento artístico
condenado por el nazismo en Alemania y los países ocupados
durante los años en que esta dictadura se mantuvo en el po-
der. Muchos movimientos artísticos abstractos de finales del
siglo XIX y comienzos del XX, como fauvismo, cubismo, expre-
sionismo o der Blauer Reiter, fueron considerados “arte dege-
nerado” por parte del Nacional Socialismo.1
Los primeros organizadores de la Documenta, Arnold Bode y
Werner Haftmann, buscaron en sus primeras versiones estable-
cer un puente cronológico y lineal entre los movimientos artísti-
cos condenados por parte de los nazis y otras escuelas previas
a la Segunda Guerra en Alemania, como la Bauhaus, con el afán
de reconstruir o reestablecer una historia del arte occidental.2
Hoy incluso se miran con recelo estos orígenes al vincular al
mismo Werner Haftmann con el brazo paramilitar del Nacional
Socialismo en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial.
La primera Documenta se planeó como un evento secundario a
la Bienal de Jardinería que se realizaba por tercera vez desde el
fin de la Segunda Guerra Mundial.3 Estas bienales de jardinería
se remontan al siglo XIX, junto con las exposiciones industriales
y de ciencias como la Gran Exposición de 1851, organizada en
Cómo citar: Uribe-Castro, Roberto. "El cadáver exquisto de
la Documenta Fifteen". Dearq no. 36 (2023): 88-103. DOI:
https://doi.org/10.18389/dearq36.2023.09
Londres y en los salones de París. Todos estos grandes even-
tos forjaron una tradición de macroencuentros que buscaban
establecer los nuevos cánones de modernidad basados en los
principios de la Ilustración y confiando en las bondades de la
Revolución Industrial europea. Con estas ferias, Europa cons-
truyó plataformas de promoción para su visón de progreso y
bienestar, no solo en el viejo continente, sino con extensiones
en las antiguas colonias europeas, incluida Colombia.
La Documenta Fifteen fue curada por el colectivo ruangrupa,
de Indonesia. Por primera vez, alguien del continente asiático y,
sobre todo, por primera vez un colectivo estaba a encargado de
liderar y convocar este evento. ruangrupa, a su vez, invitó a ca-
torce colectivos más, que invitaron a otros y, así, llegaron a ser
más de 1500 artistas, arquitectos, filósofos, músicos y diferen-
tes profesionales que estuvieron involucrados durante los 100
días en conciertos, charlas, exposiciones, talleres y diferentes
eventos en la ciudad de Kassel.
Desde que se anunció a ruangrupa como comisario de esta
muestra en 2019, no se hicieron esperar los comentarios y
ataques y muestras de descontento. Todo se intensificó a co-
mienzos de 2022, cuando las primeras acusaciones de antise-
mitismo aparecieron por cuenta de la alianza contra el antise-
mitismo de Kassel, en contra de sus organizadores y algunos
colectivos presentes en la muestra. Luego, cuando la Docu-
menta Fifteen abrió sus puertas a la prensa, estas acusaciones
crecieron por causa de la obra People’s Justice, realizada en
2002 por el colectivo Taring Padi, pues se le acusó de promo-
ver imágenes antisemitas. La obra fue rápidamente cubierta
con una tela negra mientras un comité encargado evaluaba las
acusaciones. Al final, la obra fue removida del Friedrichsplatz
(la plaza principal) en Kassel, donde se encontraba expuesta
antes de abrir la muestra al público.
El evento quedó entonces marcado por el escándalo a lo lar-
go de sus cien días. La diversidad de argumentos y posiciones
hizo que la duración de esta última versión fuera insuficiente
para entender los alcances y la magnitud de lo que había entra-
do en juego, no solo en las futuras versiones de la Documenta,
sino incluso respecto a las relaciones entre arte y política, arte
y censura, arte y medios de comunicación. Al final, pareciera

La Documenta 15 ha
marcado definitivamente
un antes y un después,
pues en esta ocasión ha
dejado la idea más de
ruptura que de cambio,
por cuanto sacudió los
cimientos mismos de
esta cita quinquenal.
que la invitación a un colectivo de lo que ahora se denomina
el sur global hubiera sido más para cumplir con cuotas de in-
clusión que una auténtica intención de conocer propuestas
diferentes a las que se han impuesto desde el siglo XIX desde
Europa al resto del mundo.
Cuando se me propuso hacer una crónica de la Documenta
Fifteen, ya se intuía la dificultad para hacerla sobre una mues-
tra que se centraba más en los procesos largos y que no se
enfocaba en los resultados cerrados y terminados que suelen
verse en este tipo de exposiciones. Sin embargo, la cascada
de eventos, críticas y escándalos superó cualquier predicción
que pudiera hacerse a la dificultad de la tarea.
Por esta razón, este texto ha sido finalmente concebido desde
otra orilla. Mi propuesta al lector es la de un cadáver exquisito,
antes que la de un texto terminado. La idea de cadáver exqui-
sito se refiere a la técnica usada por los surrealistas: consiste
en un juego de mesa en el que cada participante escribe una
frase o se hace un dibujo sobre una hoja de papel que se dobla
antes de pasarla al siguiente jugador. Este deberá continuar
con un nuevo aporte y, así sucesivamente, hasta que todos los
participantes hayan escrito o dibujado algo. Al final de la ronda,
se procede a leer o mostrar el resultado. Lo que buscaba con
esta actividad es la creación de una poética grupal, lúdica, anó-
nima, intuitiva y espontánea, que de alguna manera manifieste
el inconsciente colectivo presente en el grupo participante.
El presente cadáver exquisito toma diferentes fuentes de pren-
sa, artículos, textos y los comentarios e imágenes compartidos
por amigos y colegas, que o bien refieren directamente a la Do-
cumenta Fifteen, o bien son referentes que invitan a una explo-
ración más allá de este marco espacio-temporal definido por la
muestra en Kassel. Con ello se busca, antes que desenmarañar
las complejas tramas que se entretejieron a lo largo de estas
discusiones, hacer una invitación al lector a aportar con sus
propias fuentes (futuras y pasadas) a este texto surreal. Frente
a nuevos tiempos en que pareciera que la inteligencia artificial
nos brinda una opción de producir y escribir textos que aluden
a un determinado tipo de lógica, quisiera proponer un texto que
se extiende más allá de las páginas y que cuestiona la idea de
autor para pasar a ser un ejercicio colectivo en construcción.
creación
Más que otras, la Documenta Fifteen ha marcado un antes y
un ahora en el mundo del arte. Y es que pensar un evento que
obedece a unas estructuras y tradiciones europeas desde el
llamado sur global tenía que sacudir dichas formas hasta sus
más profundos cimientos, si iba a ser consecuente con sus pro-
pios criterios. Esta Documenta rompió desde sus inicios con la
idea de un evento terminado, de narrativa continua y lectura
unidireccional, para pasar a ser una invitación a la discusión,
los aportes provenientes de diferentes lugares y contextos. Se-
guramente, esta no será la última Documenta, pero sí es un
hecho que la hegemonía y la autoridad en el discurso histórico
y estético impuesto en los últimos siglos desde Europa al resto
del mundo ha explotado, y sus pedazos pueden recomponerse
a partir de nuevas centralidades, con diferentes interpretacio-
nes y desde ángulos muy diversos.
Pareciera que estamos frente a un cadáver exquisito que res-
ponde más a un inconsciente social y colectivo que se des-
pierta, y donde antes que una sola narrativa única y lineal, son
varias las que van abriendo campo para comunicarse. Tal vez
a los ojos de una lógica occidental esta Documenta sea un
verdadero desastre, lo que nos invita a pensar que un evento
como este sí tiene algún sentido de evolución. Es tal vez des-
prenderse de conceptos que vienen de ideas preconcebidas
de éxito o fracaso, pues son en realidad procesos continuos en
constante desarrollo.
1.
Entartete Kunst era el término utilizado por los nazis para referirse a cualquier
tipo de arte abstracto y alejado de los cánones clásicos del arte en Occidente.
2.
Werner Haftmann era historiador de arte, y en 1954 se publica Pintura del siglo
XX, una historia programática de la evolución del arte desde finales del siglo XIX
en Europa.
3.
1951 tiene lugar en Hannover, el primer Bundesgartenschau que se ha
realizado en Alemania ininterrumpidamente después de la Segunda Guerra
Mundial, y desde entonces, cada dos años, en una ciudad alemana diferente.
88 – 89