NARRATOLOGA La narratologa es la generalizacin de este modelo ms all de los textos no escritos de la mitologa tribal para llegar a otros tipos

de relato. El formalista ruso Vladimir Propp. El planteamiento de Propp puede entenderse si comparamos el sujeto de una frase con los personaje~ tpicos{hroe, villano, etc.) y el predicado con los acontecimientos tpicos de tales narraciones. Aunque exista una enorme profusin de detalles, todos los cuentos estn construidqs sobre el mismo conjunto de treinta y una funciones. En su libro Morfologa del cuento (1928), en el cual se reducen audazmente todos los relatos folclricos a siete "esferas de accin" y a treinta y un elementos fijos o"funciones". Cualquier relato folclrico considerado en particular combina esas "esferas de accin" (el hroe, el ayudante, el villano, la persona buscada, etc.) en formas especficas. Para Selden, las funciones de Propp poseen cierta simplicidad arquetpica que hace necesaria cierta elaboracin a la hora de aplicarlas a textos ms complejos. A pesar de la drstica economa del modelo era posible reducirlo an ms. A. J. Greimas, al encontrar en su Smantique structurale (1966) demasiado emprico el esquema de Propp, pudo abstraer todava ms su exposicin mediante el concepto del actante, el cual no es ni narracin especfica ni personaje sino unidad estructural. Los seis actantes de Sujeto y Objeto, Remitente y Receptor, Ayudante y Oponente pueden subsumir las diversas esferas de accin de que habla Propp y hacerla ms simple. A. J. Greimas, en su Smantique Structurale (1966),ofrece una elegante versin actualizada de la teora de Propp. Mientras Propp se limit a un gnero, Greimas intenta alcanzar la gramtica universal de la narrativa mediante la aplicacin del anlisis semntico de la estructura de la frase. En lugar de los siete mbitos de accin, propone tres pares de oposiciones binarias que incluyen los seis roles (actantes) que necesita: . . : Sujeto/Objeto Remitente/Destinatario Colaborador/Oponente Estos pares describen los tres esquemas bsicos a los que quizs recurra toda narracin: l. Deseo, bsqueda o propsito (sujeto/objeto). 2. Comunicacin (remitente/destinatario).; 3. Ayuda auxiliar u obstaculizacin (colaborador/oponente). Como se puede observar, la reelaboracin que hace Greimas de Propp se sita en la misma direccin del esquema fonmico de Lvi-Strauss. Aunque en. este sentido,el primero es ms autnticamente estructuralista que el formalista ruso ya que piensa en trminos de relaciones entre entidades ms que en el carcter de las entidades

mismas. Al repasar las diferentes secuencias narrativas, reduce las treinta y una funciones de Propp a veinte Y las rene en tres estructuras (sintagmas): contractual, ejecutiva.y disyuntiva. La primera (y ms interesante) se refiere al establecimiento o ruptra de contratos y reglas. Las narraciones pueden utilizar cualquiera de las estructuras iguientes: contrato (o prohibicin)-+transgresin-+castigo falta de contrato (desorden)-+ establecimiento del . contrato (orden) La narracin de Edipo posee la primera estructura: transgrede la prohibicin contra el parricidio y el incesto, y se castiga por ello. Lvi-Strauss llama mitemas a las unidades del mito (comprese con los fonemas Y morfemas de la lingstica), que se organizan opociones binarias como. las unidades lingsticas basicas. La oposicin general que subyace en el mito de Edipo se produce entre dos concepciones sobre el origen de los seres humanos: que nacen de la tierra y producto del coito. Los diferentes mitemas se agrupan a un lado o a otro de la anttesis entre la sobrevaloracin de los lazos de parentesco, o la subvaloracin de esos lazos. Lvi-Strauss no se interesa por la secuencia narrativa, sino por el esquema estructural que da sentido al mito: busca su estructura cfonmica. Cree que el modelo lingstico que utiliza sirve para desenmascarar la estructura bsica de la mente humana, la estructura que rige el modo en que los seres humanos modelan sus instituciones, creaciones y formas de saber. Por otra parte,la obra de Tzvetan Todorov es una recapitulacin de la de Propp, Greimas y otros. Abogaba por una nueva potica que estableciera. una gramtica general de la literatura, hablaba de las reglas implcitas que rigen la prctica literaria. Todorov intenta un anlisis "gramatical" parecido del Decamern de Boccaccio, en el cual se ve a los personajes como sustantivos, sus atributos como adjetivos y sus acciones como verbos. Cada historia del Decamern puede por lo tanto leerse como una especie de oracin amplia, en la cual esas unidades se combinan de diversas maneras. Y as como la obra casi se convierte en su propia y cuasi lingstica estructura, as para el estructuralismo toda obra literaria, en el acto en que aparentemente describe una realidad externa, est mirando secretamente de lado sus propios procesos de construccin. En ella, todas las reglas sintcticas del lenguaJe se vuelven a plantear en versin narrativa: reglas de mediacin, predicacin, funciones verbales y adJetivales, modos y aspectos, etc. La unidad narrativa mnima es la proposicin, que puede ser un agente (una persona, por ejemplo) o un predicado (una accin). La estructura proposicional de una narracin puede describirse del modo ms abstracto y universal. En fin de cuentas, el estructuralismo no slo vuelve a pensar todo de punta a cabo (esta vez como lenguaje), vuelve a pensar todo como si el lenguaje fuera el tema o la materia principal de sus investigaciones.

Por ltimo la obra de Grard Genette. Relato: lo define en 3 sentidos: 1)relato designa el enunciado narrativo, al

discurso oral o escrito que asume la relacin de un suceso o de una serie de sucesos. 2)relato designa a la sucesin de acontecimientos, reales o ficticios, que son el objeto de este discurso, y sus diversas relaciones de encadenamiento, de oposicin, de repeticin, etc. Anlisis del relato significa, en este caso, el conjunto de acciones y situaciones consideradas en ellas mismas, abstraccin hecha del medio, lingstico u otro, que nos lo hace conocer. 3)el ms antiguo, relato designa nuevamente a un acontecimiento: no ya el que se, cuenta, sino el que consiste en que alguien cuente algo: es el acto de narrar tomado en s mismo. Se dir as que los cantos IX y XII de la Odisea estn consagrados al relato de Ulises, tal como se dice que el canto XXII est consagrado a la masacre de los pretendientes: contar sus aventuras es una accin tanto como masacrar a los pretendientes de su mujer, y si es evidente que la existencia de sus aventuras (suponiendo que se las tenga, como Ulises, por reales) no depende para nada de esta accin. El anlisis del discurso narrativo implica constantemente por un lado, el estudio de las relaciones entre este discurso y los sucesos que relata (relato en el sentido 2) y, por otro, el estudio de las relaciones entre este mismo discurso y el acto que lo produce, realmente (Homero) o ficticiamente (Ulises): relato en el sentido 3. Llama historia a lo significado o contenido narrativo (incluso si este contenido es, en la ocurrencia de una dbil intensidad dramtica o tenor acontecimiental), relato propiamente dicho al significante, enunciado, discurso o texto narrativo mismo, y narracin al acto narrativo productor y, por extensin, al conjunto de la situacin real o ficticia en la que tiene lugar. Para historia emplear, en el mismo sentido, el trmino digesis, que nos viene de los tericos del relato cinematogrfico. Historia y narracin no existen, pues, para nosotros mas que por intermedio del relato. Pero, recprocamente, el relato, el discurso narrativo no puede ser tal sino en la medida en que cuenta una historia, sin la cual no sera narrativo y en la medida en que proferido por alguien, sin el cual (como por ejemplo una coleccin de documentos arqueolgicos) no sera en s un discurso. En cuanto narrativo, existe por su relacin a la historia, que cuenta; como discurso, existe por su relacin a la narracin que los profiere.En el anlisis del discurso narrativo, ser, pues, para nosotros, esencialmente, el estudio de las relaciones entre relato e historia, entre relato y narracin y (en tanto seinscriben en el discurso del relato) entre historia y narracin. Distingue entre showing (representacin en el vocabulario de Todorov) y telling (narracin), resurgimiento de las categoras platnicas de mimesis (imitacin perfecta) y de digesis (relato puro), los diversos tipos de representacin del discurso de personaje, los modos de presencia explcita o implcita de narrador y de lector en el relato.

En su Discours narratif (1972) establece una distincin entre rcit, al cual considera como el orden real de los sucesos del texto, histoire o secuencia en que esos sucesos realmente ocurrieron y narration, la cual se refiere

propiamente al acto de narrar. Las dos primeras categoras equivalen a la clsica distincin formalista rusa entre "argumento" e "historia": una novela o cuento de detectives por lo general comienza con el descubrimiento de un cadver y luego da marcha atrs para exponer cmo ocurri el asesinato: este argumento basado en los hechos invierte la historiao cronologa real de la accin. Genette descubre cinco categoras centrales del anlisis narrativo. El "orden" se refiere al orden temporal del relato, a cmo puede operar por prolepsis (anticipacin) o por analepsis (flashback) o anacrona, la cual se refiere a discordancias entre "historia" y argumento". "Duracin" significa la manera como el relato omite pasajes, los ampla, los resume, hace una pausa, etc. En la frecuencia se examina si un suceso que ocurre una vez en la "historia" se narra una sola vez, o si ocurre una sola vez pero se narra varias veces, o si ocurri varias veces y se narra varias veces, o si ocurri varias veces pero se refiere una sola vez. La categora de "disposicin" puede subdividirse en "distancia" y "perspectiva". La distancia se ocupa de la relacin entre la narracin y sus propios materiales: es una manera de referir la historia ("digesis") o de representarla ("mmesis"), y pregunta si el relato se hace en estilo directo, indirecto o "libre indirecto". La perspectiva es lo que, empleando un trmino tradicional, podra denominarse- punto de vista, que tambin puede subdividirse en varias formas: el narrador puede saber ms que sus personajes, menos que ellos o moverse al mismo nivel. El relato puede estar "no enfocado", presentado por un narrador omnisciente ajeno a la accin, o bien "enfocado internamente", referido por un personaje ubicado ya en una posicin fija, ya en posiciones variables, ya en los puntos de vista de varios personajes. Tambin puede darse una forma de enfoque externo, en el cual el narrador sabe menos que los personajes. Por ltimo viene la categora denominada "voz" que se refiere al propio acto de narrar y a la clase a que pertenecen el narrador y lo narrado. En esta cuestin hay varias combinaciones posibles entre el "tiempo del relato" y el "tiempo narrado", entre el acto de referir la historia y los sucesos que se refieren: los sucesos pueden referirse antes o despus de que sucedan o, como en la novela epistolar, mientras suceden. El narrador puede ser heterodiegtico (cuando est ausente de su propio relato, "homodiegtico" (dentro de su relato, como en los relatos hechos en primera persona) o "autodiegtico" (cuando no slo se halla dentro del relato sino que es personaje principal). Estas son slo algunas de las clasificaciones que propone Genette. Un aspecto importante sobre el cual se llama la atencin es la diferencia entre narracin el acto o proceso de contar una historia-y relato, lo que realmente se refiere. Cuando cuento una historia sobre m mismo, como ocurre en la autobiografa, el "yo" encargado de contar en cierta forma aparece como idntico al yo que estoy describiendo, pero en otro sentido aparece como diferente. Posteriormente veremos cmo esta paradoja encierra nexos que van ms all de la literatura. El estructuralismo rompi con la crtica literaria convencional. Su preocupacin con el lenguaje era radical por lo que presupona, pero al mismo tiempo constitua una obsesin muy frecuente

en el mundo acadmico. El estructuralismo basa todo en el lenguaje, que si bien es importante, no lo es todo. Tambin el estructuralismo deja de lado la historia y la sociedad.

GENETE: Relato designa el enunciado narrativo, al discurso oral o escrito que asume la relacin de un suceso o de una serie de sucesos. En otro sentido menos extendido, pero hoy de uso corriente entre los analistas y tericos del contenido narrativo, relato designa a la sucesin de acontecimientos, reales o ficticios, que son el objeto de este discurso, y sus diversas relaciones de encadenamiento, de oposicin, de repeticin. En un tercer sentido, que es aparentemente el ms antiguo, relato designa nuevamente a un acontecimiento: no ya el que se, cuenta, sino el que consiste en que alguien cuente algo: es el acto de narrar tomado en s mismo. Eel anlisis del discurso narrativo implica constantemente por un lado, el estudio de las relaciones entre este discurso y los sucesos que relata (relato en el sentido 2) y, por otro, el estudio de las relaciones entre este mismo discurso y el acto que lo produce, realmente (Homero) o ficticiamente (Ulises): relato en el sentido 3. Llama historia a lo significado o contenido narrativo (incluso si este contenido es, en la ocurrencia de una dbil intensidad dramtica o tenor acontecimiental), relato propiamente dicho al significante, enunciado, discurso o texto narrativo mismo, y narracin al acto narrativo productor y, por extensin, al conjunto de la situacin real o ficticia en la que tiene lugar. el anlisis del discurso narrativo, ser, pues, para nosotros, esencialmente, el estudio de las relaciones entre relato e historia, entre relato y narracin y (en tanto se inscriben en el discurso del relato) entre historia y narracin. Todorov, clasificaba los problemas del relato en tres categoras: la del tiempo, en la que se expresa la relacin entre el tiempo de la historia y el del discurso; la del aspecto , o la manera por la cual la historia es percibida por el narrador: la del modo, es decir, el tipo de discurso utilizado por el narrador. Basado en la crtica americana jamesiana, denomina showing (representacin en el vocabulario de Todorov) y telling (narracin), resurgimiento de las categoras platnicas de mimesis (imitacin perfecta) y de digesis (relato puro), los diversos tipos de representacin del discurso de personaje, los modos de presencia explcita o implcita de narrador y de lector en el relato. Las relaciones entre el tiempo de la historia y el (seudo-) tiempo del relato segn lo que Ginette afirma que son sus tres determinaciones esenciales: 1) las relaciones entre el orden temporal de la sucesin de sucesos en la digesis y el orden seudotemporal de su disposicin en el relato; 2) las relaciones entre la duracin variable de estos sucesos, o

segmentos diegticos, y la seudo-duracin (de hecho longitud del texto) de su narracin en el relato: relaciones, pues, de velocidad: 3) finalmente, relaciones de frecuencia, es decir, para atenernos aqu a una frmula an aproximativa, relaciones entre las capacidades de repeticin de la historia y las del relato. Ginette define Anacronas narrativas son las diferentes formas de discordancia entre el orden de la historia y el del relato. La anacrona es uno de los recursos tradicionales de la narracin literaria. Los primeros versos de La Ilada poseen un movimiento temporal complejo: Canta, oh diosa, la clera del Pelida Aquiles; clera funesta que caus infinitos males a los acucos y precipit al Orco muchas almas valerosas de hroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves -cumplase la voluntad de Jpiter- desde que se separaron disputando al Atrida, rey de hombres, y del divino Aquiles, Cul de los dioses promovi entre ellos la contienda para que pelearan? El hijo de Jpiter y de Latona (Apolo). Airado con el rey, suscit en el ejrcito maligna peste y los hombres parecin en el ultraje que el Atrida infiriera al sacerdote Crises. (Ilada Canto I) As, el primer objeto narrativo designado por Homero es la clera de Aquiles; el segundo, los males de los aqueos, que son efectivamente la consecuencia de ella; pero el tercero es la disputa entre Aquiles y Agamenn (el Atrida), que es la causa inmediata de ella y es, por lo tanto, anterior; luego, remontndose explcitamente de causa en causa: la peste, causa de la querella, y en fin el ultraje inferido a Crises, causa de la peste. Los cinco elementos constitutivos de este inicio, que nombrar A, B, C, D y E de acuerdo a su orden de aparicin en el relato, ocupan respectivamente en la historia las posiciones cronolgicas 4, 5, 3, 2 y 1; de ah la frmula que sintetiza las relaciones de sucesin: A4 B5 C3 D2 E1. Estamos cerca de un movimiento regularmente retrgado. Denomina prolepsis toda maniobra narrativa consistente en contar o evocar de antemano un suceso ulterior, y por analepsis toda evolucin posterior de un suceso anterior al punto de la historia en el que se encuentra, y reservando el trmino general anacrona para designar todas las formas de discordancia entre los dos rdenes temporales, que no se reducen enteramente a la analepsis y a la prolepsis. (- lepsis designa en griego la accin de tomar (toma; percepcin), narrativamente, de hacerse cargo y asumir. Prolepsis: tomar de antemano; analepsis; tomar posteriormente. lipsis designa lo contrario, la accin de dejar, de pasar en silencio; por ej.: elipsis). Una anacrona puede proyectarse hacia un pasado o hacia una porvenir, ms o menos lejano del momento presente, es decir del momento de la historia en el que el relato es interrumpido para hacerle lugar: llamaremos alcance de la anacrona a esta distancia temporal. La anacrona misma puede cubrir una duracin de la historia ms o menos larga: es lo que llamaremos su amplitud. Analepsis. Toda anacrona constituye, por relacin al relato en el que se inserta, un relato

temporalmente segundo, subordinado al primero en esta especie de sintaxis narrativa. Llama relato primero al nivel temporal del relato en relacin al cual una anacrona se define como tal. El relato de la herida de Ulises se refiere a una episodio evidentemente anterior al punto de partida temporal del relato primero de La Odisea, incluso si, segn este principio, se engloba en esta nocin el relato retrospectivo de Ulises ante los feacios, que remonta hasta la cada de Troya. Podemos, entonces, calificar de externa esta analepsis cuya amplitud toda permanece exterior a la del relato primero. Las analepsis externas, por el slo hecho de ser externas, no corren peligro en ningn momento de interferir el relato primero; tienen como funcin solamente completar, aclarando al lector tal o cual antecedente. No ocurre lo mismo con las analepsis internas, cuyo campo temporal est comprendido en el del relato primero y que presentan un riesgo evidente de redundancia o de colisin. Deja de lado las analepsis internas que llama heterodiegticas, es decir, las que se apoyan en una lnea de la historia y, por lo tanto, en un contenidodiagtico diferente al del (o de los) del relato primero. La situacin de las analepsis internas homodiegticas, es decir, las que se apoyan en la misma lnea de accin del relato primero. Aqu el riesgo de interferncia es evidente e incluso aparentemente inevitable. Son analepsis completivas, o renvois, comprende los segmentos retrospectivos que vienen a llenar posteriormente una laguna anterior del relato, la que se organiza as por omisiones provisorias y reparaciones ms o menos tardas, segn una lgica narrativa parcialmente independiente del transcurso del tiempo. Estas lagunas anteriores pueden ser elipsis puras y simples, es decir, fisuras en la continuidad temporal. Pero tambin pueden tratarse no de la elisin de un segmento diacrnico, sino de la omisin de uno de los elementos constitutivos de la situacin, en un perodo en principio cubierto por el relato. Aqu el relato no salta por encima de un momento, como en la elipsis, sino que pasa al lado de un dato. A esta clase de elipsis la llamaremos, conforme a la etimologa y sin respetar demasiado el uso retrico, una paralipsis. (La paralipsis de los retricos es ms bien una falta omisin, dicho de otra manera, una pretericin. Encontraremos ms adelante la paralispsis, pero como hecho de modo.). El segundo tipo de analepsis (internas) homodiegticas se llaman analepsis repetitivas, o rappels. Aqu no se evita la redundancia, pues el relato vuelve abiertamente, a veces explcitamente, sobre sus propias huellas. Raramente alcanza dimensiones vastas; son sobre todo alusiones a su propio pasado, lo que Lmmert llama Ruckgriffe o retrocepciones. Su importancia en la economa del relato compensa largamente su dbil extensin narrativa. Por ejemplo, reminiscencias, comparacin de dos situaciones a la vez parecidas y diferentes. La analepsis parcial sirve nicamente para entregar al lector una informacin aislada, necesaria para la comprensin de un elemento determinado de la accin; la analepsis completa, ligada a la prctica del comienzo in medias res, tiene por finalidad recuperar la totalidad del antecedente narrativo, constituye

generalmente una parte importante del relato. Prolepsis La anticipacin, o prolepsis temporal, es mucho menos frecuente que la analepsis. La necesidad de suspenso narrativo propio de la concepcin clsica de la novela (en sentido amplio, cuyo centro de gravedad se encuentra ms bien en el siglo XIX) se acomoda mal a tal prctica, como tampoco la ficcin tradicional de un narrador que debe dar la ilusin de descubrir la historia al mismo tiempo que la cuenta. As, se encontrarn muy pocas prolepsis en Balzac, Dickens o Tolstoi. El relato en primera persona se presta mejor que ningn otro a la anticipacin, por el hecho mismo de su carcter retrospectivo declarado, que autoriza al narrador a hacer alusiones al futuro, y particularmente a su situacin presente, las que son de alguna manera parte de su rol. La funcin de las prolepsis externas es, la mayor parte de las veces, servir el eplogo: conducen a su trmino lgico tal o cual lnea de accin, aunque este trmino sea posterior al da en que el hroe decida abandonar el mundo. Generalmente se trata del destino final de un personaje no central o de sucesos ocurridos despus de la muerte del protagonista. Las prolepsis internas plantean la misma clase de problema que las analepsis del mismo tipo: el de la interferencia, del eventual doble empleo entre el relato primero y el asume el relato prolptico. Se dejarn de lado las prolepsis internas heterodiegticas, para las que este riesgo es nulo, ya sea la anticipacin interna o externa, y entre las homodiegticas se distinguir aquellas que vienen a llenar una laguna ulterior (prolepsis completivas) y las que, siempre de antemano, duplican, por muy poco que se sea, un segmento narrativo por venir. Las prolepsis completivas compensan futuras elipsis o paralipsis. Aqu pueden darse prolepsis iterativas, lo que nos remiten a la cuestin de la frecuencia narrativa. Sin tratar aqu esta cuestin en s misma, har notar simplemente la actitud caracterstica que consiste en considerar, con ocasin de una primera vez, toda la serie de ocurrencias que inaugura. Hacia la acrona. Las nociones de retrospeccin o de anticipacin, que fundan en sicologa las categoras narrativas de la analepsis y de la prolepsis, suponen una conciencia temporal perfectamente clara y relaciones no ambiguas entre el presente, el pasado y el porvenir. Sumario: narracin, en pocos prrafos o pginas, de varios das, meses o aos, sin detalles de acciones o palabras (no dramtico). Pausa descriptiva: a veces no determinan una pausa del relato, una suspensin de la historia o, segn el trmino tradicional, de la accin: en efecto, el relato puede detenerse en un objeto o un espectculo, pero esta detencin puede corresponder a una pausa contemplativa del protagonista mismo y, de este modo, el trozo descriptivo no se evade de la temporalidad de la historia. En Flaubert, a menudo, el movimiento general del texto es

comandado por la marcha o la mirada de uno o ms personajes, y su desarrollo calza con la duracin de este recorrido o de esta contemplacin inmvil. Elipsis temporal: se refiere a la consideracin del tiempo de la historia elidido. Desde el punto de vista formal, puede ser: Elipsis explcita: por indicacin (determinada o no) del lapso de tiempo que eliden. Elipsis implcita: el lector debe deducirlo de alguna laguna cronolgica. Elipsis hipottica: imposible de localizar. Determinada: si la duracin est indicada. Indeterminada: si la duracin no est indicada en forma exacta y se habla, por ejemplo, de varios aos, algunos meses, etc. Escena Las elpsis en A la bsqueda del tiempo perdido, cualquiera sea su nmero y su potencia de elisin, representan una parte del texto casi nula. Por ello, la totalidad del texto narrativo proustiano puede definirse como escena (en las que hay coincidencia entre el tiempo del relato y el de la historia, generalmente con dilogo).No se da la alternancia tradicional sumario/escena. Pero es necesario notar un cambio de funcin que modifica el rol estructural de la escena. Singulativo/iterativo La frecuencia narrativa, son las relaciones de frecuencia (o, ms simplemente, de repeticin) entre relatos y digesis. Es uno de los aspectos esenciales de la temporalidad narrativa y que, por otra parte, al nivel de la lengua comn, es bien conocido por los gramticos bajo la categora, precisamente, del aspecto. Un suceso no solamente es capaz de producirse: puede tambin reproducirse, o repetirse: el sol se levanta todos los das.un enunciado narrativo no slo es producido, puede ser reproducido, repetido una o varias veces en el mismo texto: nada impide decir o escribir: Pedro vino ayer en la tarde,. Pedro vino ayer en la tarde, Pedro vino ayer en la tarde. Aqu, de nuevo, la identidad y , por consiguiente, la repeticin son hechos de abstraccin, ninguna de las ocurrencias es materialmente (fnica o grficamente) completamente idntica a las otras, ni siquiera idealmente (lingsticamente), por el solo hecho de su copresencia y de su sucesin que diversifica estos tres enunciados en uno primero, uno siguiente y uno ltimo. Entre estas capacidades de repeticin de los sucesos narrados (de la historia) y de los enunciados narrativos (del relato) se establece un sistema de relaciones que se puede reducir a priori a cuatro tipos virtuales, por el hecho de que se produzcan dos posibilidades tanto de una parte como de la otra: sucesos repetidos o no, enunciado repetido o no. Muy esquemticamente se puede decir que un relato, cualquiera que sea, puede contar una vez lo que sucedi una vez, n veces lo que sucedi n veces, n veces lo que sucedi una vez, una vez lo que sucedi n veces. Contar n veces lo que pas n veces (nR/Nh). Sea el enunciado: El lunes me

acosttemprano, el martes me acost temprano, el mircoles me acost temprano, etc. Desde el punto de vista que nos interesa aqu, es decir, de las relaciones de frecuencia entre relato e historia, este tipo anafrico sigue siendo de hecho singulativo y se reduce, por consiguiente, al precedente, puesto que las repeticiones del relato no hacen sino responder aqu, segn una correspondencia que Jakobson calificara de icnica, a las repeticiones de la historia. El singulativo se define, por tanto, no por el nmero de las ocurrencias de una parte y de otra, sino por la igualdad de este nmero. (Es decir, que la frmula nR/nH define igualmente los dos primero tipos, admitiendo que por los general n=1.) Contar n veces lo que ocurri una vez (nR/1H). Sea un enunciado como ste: Ayer me acost temprano, ayer me acost temprano, ayer me acost temprano, etc, Esta forma puede parecer puramente hipottica retoo mal formado del espritu combinatorio, sin ninguna pertinencia literaria. Recordemos, sin embargo, que ciertos textos modernos reposan sobre esta capacidad de repeticin del relato. contar una sola vez (o ms bien: en una sola vez) lo que pas n veces (IR/nH). Volvemos a nuestro segundo tipo, o singulativo anafrico: El lunes me acost temprano, el martes, etc. Evidentemente, cuando se producen en la historia tales fenmenos de repeticin, el relato no est de ningn modo condenado a reproducirlos en su discurso como si fuera incapaz del menor esfuerzo de abstraccin y de sntesis: en efecto, y salvo efectos estilsticos deliberados, el relato en este caso, e incluso el ms tosco, encontrar una formulacin silptica como: todos los das, o toda la maana, o todos los das de la semana me acost temprano. Este tipo de relato, en el que una sola emisin narrativa asume juntas varias ocurrencias del mismo suceso (es decir, varios sucesos considerados en una sola analoga), lo llamaremos relato iterativo. Se trata de un procedimiento lingstico del todo corriente, y probablemente universal o cuasi universal, en la variedad de sus giros, bien conocido por los gramticos, que le han dado su nombre (En concurrencia, pues, con frecuentativo.) Su investidura literaria, por el contrario, no parece haber suscitado hasta ahora una atencin muy viva. Se trata, sin embargo, de una forma muy tradicional, de la que se puede encontrar ejemplos desde la epopeya homrica y a lo largo de la historia de la novela clsica y moderna. Determinacin, especificacin, extensin. Todo relato iterativo es narracin sinttica de sucesos producidos y reproducidos en el curso de una serie iterativa compuesta de un cierto nmero de unidades singulares. Sea la serie: los domingos del verano de 1890. Ella se compone de una docena de unidades reales. La serie se define, primero, por sus limites diacrnicos (entre fines de junio y fines de septiembre del ao 1890), y en seguida por el ritmo de recurrencia de sus unidades constitutivas: un da sobre siete. Llamaremos determinacin al primer rasgo distintivo, y especificacin al segundo. En fin, llamaremos extensin a la amplitud diacrnico de cada una de las unidades constitutivas, y por consecuencia de la unidad sinttica constituida: as, el relato de un domingo

de verano alcanza una duracin sinttica que podra ser de 24 horas, pero que puede reducirse tambin a una decena de horas: de la levantada a la acostada. Determinacin. La determinacin de los lmites cronolgicos de una serie puede quedar indeterminada. Especificacin. Tambin puede ser indefinida, es decir, indicada por un adverbio del tipo: a veces, ciertos das, a menudo, etc. Por el contrario, puede estar definida de una manera absoluta (es la frecuencia propiamente dicha) todos los das, todos los domingos, etc. o de una manera ms relativa y ms irregular, aunque expresando una ley de concomitancia muy estricta, como: los das de tiempo incierto, los das de buen tiempo. MODOS DEL RELATO: La categora de modo narrativo: la representacin, o ms exactamente, la informacin narrativa tiene sus grados: el relato puede suministrar al lector ms o menos detalles y de modo ms o menos directo, y por eso puede parecer (1) que se mantiene a mayor o menor distancia de lo que cuenta; puede escoger tambin regular la informacin que ofrece, no segn esta especie de filtracin uniforme, sino segn las capacidades de conocimiento de tal o cual parte predominante de la historia (personaje o grupo de personajes), de la que adoptar o fingir adoptar lo que se llama corrientemente la visin o el punto de vista, pareciendo tomar con respecto a la historia (para continuar con la metfora espacial) tal o cual perspectiva. Distancia y perspectiva, denominadas y definidas as provisoriamente, son las dos modalidades esenciales de esta regulacin de la informacin narrativa, que es el modo; como la visin que yo tengo de un cuadro depende, en precisin, de la distancia que me separa de l y, en amplitud, de mi posicin con respecto a un obstculo parcial que le sirve ms o menos de pantalla. Distancia Este problema fue abordado por primera vez, parece, por Platn en el Libro III de La Repblica. (392c- 395- Cf Figures II, 50-56). Como se sabe, Platn opone alli dos modos narrativos, segn que el poeta hable en su nombre sin pretender hacernos creer que es otro sino l quien habla (es lo que llama relato puro), o, por el contrario, se esfuerza por darnos la ilusin de que no es l quien habla, sino tal personaje, si se trata de palabras pronunciadas; y es a esto a lo que Platn llama imitacin o mmesis. Y para hacer parecer bien la diferencia llega a reescribir en digesis el final de la escena entre Crises y los aqueos, que Homero haba tratado en mimesis. La escena dialogada directa se transforma entonces en un relato mediatizado por el narrador, en el que las rplicas de los personajes se funden y condensan en discurso directo. Indireccin y condensacin, encontraremos de nuevo ms adelante estos dos rasgos distintivos del relato puro, en oposicin a la representacin mimtica pedida prestada al teatro. En estos trminos adoptados provisoriamente, el relato puro ser tenido por ms distante que la imitacin: dice menos y de un modo ms mediato. El relato de sucesos,

Sea cual sea el modo, es siempre relato, es decir, transcripcin del (supuesto) no-verbal en verbal; su mmesis no ser, pues, nunca ms que una ilusin de mimesis, dependiendo como toda ilusin de una relacin eminentemente variable entre el emisor y el receptor. Es evidente, por ejemplo, que el mismo texto puede ser recibido por tal lector como intensamente mimtico y por otro como una relacin muy poco expresiva. La evolucin histrica juega aqu un rol decisivo, y es probable que el pblico de los clsicos, que era tan sensible a la figuracin raciniana, encontrara ms mimesis que nosotros en la escritura narrativa de un Urf o de un Fnelon; pero sin duda no habra encontrado sino proliferacin confusa y fuliginoso enredo en las descripciones tan ricas y circunstanciadas de la novela naturalista y, habra echado de menos la funcin mimtica. Relato de palabras. Si la imitacin verbal de sucesos no verbal es no sino una utopa o ilusin, el relato de palabras, por el contrario, parece condenado a priori a esta imitacin absoluta. Cuando Marcel, en la ltima pgna de Sodoma y Gomorra, declara a su madre: Es absolutamente necesario que me case con Albertina, no hay entre el enunciado presente en el texto y la frase supuestamente pronunciada por el hroe, otra diferencia que las que se manifestan del pasaje de lo oral a lo escrito. El narrado no cuenta la frase del hroe, apenas se puede decir que la imita: la recopia, y en este sentido no se puede hablar aqu de relato. Distinguiremos, pues, tres estados del discurso (pronunciado e interior) de personajes, relacionndolos con nuestro objeto actual, que es la distancia narrativa. 1.- El discurso narrativizado, o relatado, es evidentemente el estado ms distante y, en general, el ms reductor: supongamos que el hroe de A la bsqueda, en lugar de reproducir el dilogo con su madre, escribe simplemente al final de Sodoma: Inform a mi madre de mi decisin de casarse con Albertina. Si se tratara no de sus palabras sino de sus pensamientos, el enunciado podra ser todava ms breve y estar ms cerca del suceso puro: Decid casarme con Albertina. En revancha, el relato de la lucha interior que lleva a esta decisin, conducido por el narrador en su propio nombre, puede desarrollarse muy largamente bajo la forma tradicional designada con el trmino anlisis, y que se puede considerar como un relato de pensamiento, o discurso interior narrativizado. 2.- El discurso transpuesto al estilo indirecto: Le dije a mi madre que me era absolutamente necesario casarme con Albertina (discurso pronunciado), Pens que me era absolutamente necesario casarme con Albertina (discurso interno). Aunque un poco ms mimtico que el discurso relatado, y en principio capaz de exhaustividad, esta forma nunca da al lector ninguna garanta, y sobre todo ningn sentimiento de fidelidad literal a las palabras realmente pronunciadas: la presencia del narrador es todava demasiado sensible a la sintaxis misma de la frase como para que el discurso se

imponga con la autonoma documental de una cita. Se admite de antemano que el narrador no se contente con transponer las palabras en proposiciones subordinadas, sino que las condense, las integre a su propio discurso y, por lo tanto, las interprete en su propio estilo. Sin embargo, la variante conocida bajo el nombre de estilo indirecto libre, en el que la economa de la subordinacin autoriza una extensin mayor del discurso y, por lo tanto, un principio de emancipacin, a pesar de las transposiciones temporales. Pero la diferencia esencial es la ausencia de verbo declarativo, que puede acarrear (salvo indicaciones dadas por el contexto) una doble confusin. 3.- La forma ms mimtica, es la que rechaza Platn, en la que el narrador finge ceder literalmente la palabras a su personaje: Dije a mi madre (o: pens): es absolutamente necesario que me case con Albertina. Este discurso reproducido de tipo dramtico, es adoptado, desde Homero, por el gnero narrativo mixto (de diresis y mmesis en el sentido platnico) que es la epopeya y que ser despus la novela. Como forma fundamental del dilogo (y del monlogo), y la defensa de Platn de lo narrativo puro hubieses tenido tanto menos efecto si Aristteles no hubiese tardado en sostener, en el contrato, con la autoridad y xito que se sabe, la superioridad de lo mimtico puro. En el discurso indirecto libre, el narrador asume el discurso del personaje o, si se prefiere, el personaje habla por la voz del narrador, y las instancias entonces se confunden; en el discurso inmediato, el narrador desaparece y el personaje lo substituye. En el caso de un monlogo aislado, que no ocupa la totalidad del relato, como en Joyce o Faulkner, la instancia narrativa es mantenida(pero aparte) por el contexto: todos los captulos que preceden al ltimo en Ulises. Perspectiva. Lo que llamamos por el momento y metafricamente la perspectiva narrativa es decir, este segundo modo de regulacin de la informacin que procede de la eleccin (o no) de un punto de vista restrictivo-, esta cuestin, de todas las que conciernen a la tcnica narrativa, es la que ha sido ms a menudo estudiada desde fines del siglo XIX. SUCESOS OBSERVADOS: SUCESOS ANALIZADOS DESDE EL INTRIOR 1)EL HEROE CUENTA SU HISTORIA SUCESOS OBSERVADOS DESDE EL EXTERIOR 2) UN TESTIGO CUENTA LA HISTORIA DEL HEROE

NARRADOR PRESENTE COMO PERSONAJE EN LA ACCIN NARRADOR AUSENTE 4)EL AUTOR ANALISTA 3) EL AUTOR CUENTA

COMO PERSONAJE EN U OMNISCIENTE LA ACCIN CUENTA LA HISTORIA

LA HISTORIA DESDE EL EXTERIOR

Focalizaciones Rebautizaremos, pues el primer tipo, el que representa en general al relato clsico, relato no focalizado, o con focalizacin cero. El segundo ser el relato con focalizacin interna, ya sea fija Polimodalidad El empleo de la primera persona, es decir, la identidad del narrado y del hroe (o de un personaje-testigo), no implica de ningn modo una focalizacin del relato sobre el hroe. Por el contrario, el narrador de tipo autobiogrfico, ya se trate de una autobiografa real o ficticia, est autorizado de modo ms natural a hablar de su propio nombre que el narrador de un relato en tercera persona; por el hecho mismo de su identidad con el hroe.

BARTHES: apunta a la estructura narrativa, apoyandose en Levi-Strauss, Saussure, Greimas pero tambin de Jakobson El discurso sera una gran frase (cuyas unidades no seran necesariamente frases), as como la frase, mediando ciertas especificaciones, es un pequeo discurso. Esta hiptesis armoniza bien con ciertas proposiciones de la antropologa actual: Jakobson y LviStrauss han hecho notar que la humanidad poda definirse por el poder de crear sistemas secundarios, desmultiplicadores. La lengua general del relato no es evidentemente sino uno de los idiomas ofrecidos a la lingstica del discurso10, y se somete por consiguiente a la hiptesis homolgica: estructuralmente, el relato participa de la frase sin poder nunca reducirse a una suma de frases: el relato es una gran frase, as como toda frase constatativa es, en cierto modo, el esbozo de un pequeo relato. La tipologa actancial propuesta por A. J. Greimas descubre en la multitud de personajes del relato las funciones elementales del anlisis gramatical. La homologa que se sugiere aqu no tiene slo un valor heurstico: implica una identidad entre el lenguaje y la literatura (en la medida en que sta sea una suerte de vehculo privilegiado del relato): ya casi no es posible concebir la literatura como un arte que se desinteresara de toda relacin con el lenguaje en cuanto lo hubiera usado como un instrumento para expresar la idea, la pasin o la belleza: el lenguaje acompaa continuamente al discurso, tendindole el espejo de su propia estructura: la literatura. 2) Los niveles de sentido:

la lingstica proporciona al anlisis estructural del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta inmediatamente de lo que es esencial en todo sistema de sentido, a saber, su organizacin, permite a la vez enunciar cmo un relato no es una simple suma de proposiciones y clasificar la masa enorme de elementos que entran en la composicin de un relato. Este concepto es el de nivel de descripcin. Toda unidad que pertenece a un cierto nivelslo adquiere sentido si puede integrarse en un nivel superior: un fonema, aunque perfectamente descriptible, en s no significa nada; no participa del sentido ms que integrado en una palabra; y la palabra misma debe integrarse en la frase. La teora de los niveles (tal como la enunci Benveniste) proporciona dos tipos de relaciones: distribucionales (si las relaciones estn situadas en un mismo nivel), integrativas (si se captan de un nivel a otro). Se sigue de esto que las relaciones distribucionales no bastan para dar cuenta del sentido. Para realizar un anlisis estructural, hay, pues, que distinguir primero varias instancias de descripcin y colocar estas instancias en una perspectiva jerrquica (integradora). Al discurso al menos dos planos de descripcin: la dispositio y la elocutio. En nuestros das, en su anlisis de la estructura del mito, LviStrauss ya ha precisado que las unidades constitutivas del discurso mtico (mitemas) slo adquieren significacin porque estn agrupadas en haces y estos haces mismos se combinan. Todorov, propone trabajar sobre dos grandes niveles, ellos mismos subdivididos: la historia (argumento) que comprende una lgica de las acciones y una sintaxis de los personajes, y el discurso que comprende los tiempos, los aspectos y los modos del relato. Cualquiera sea el nmero de niveles que se propongan y cualquiera la definicin que de ellos se d, no se puede dudar de que el relato es una jerarqua de instancias. Comprender un relato no es slo seguir el desentraarse de la historia, es tambin reconocer estadios, proyectar los encadenamientos horizontales del hilo narrativo sobre un eje implcitamente vertical; leer (escuchar) un relato, no es slo pasar de una palabra a otra, es tambin pasar de un nivel a otro. Barthes distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripcin: el nivel de las funciones (en el sentido que esta palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de las acciones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla de los personajes como actantes) y el nivel de la narracin (que es, grosso modo, el nivel del discurso enTodorov). Recordemos que estos tres niveles estn ligados entre s segn una integracin progresiva: una funcin slo tiene sentido si se ubica en la accin general de un actante; y esta accin misma recibe su sentido ltimo del hecho de que es narrada, confiada a un discurso que es su propio cdigo. II. Las funciones 1. La determinacin de las unidades Dado que todo sistema es la combinacin de unidades cuyas clases son conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeo nmero de clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrativas mnimas.

La funcin es, evidentemente, desde el punto de vista lingstico, una unidad de contenido: es lo que quiere decir un enunciado lo que lo constituye en unidad formal24 y no la forma en que est dicho. Este significado constitutivo puede tener significantes diferentes, a menudo muy retorcido. Para determinar las primeras unidades narrativas, es pues necesario no perder jams de vista el carcter funcional de los segmentos que se examinan y admitir de antemano que no coincidirn fatalmente con las formas que reconocemos tradicionalmente en las diferentes partes del discurso narrativo (acciones, escenas, pargrafos, dilogos, monlogos interiores, etc.), y an menos con clases psicolgicas (conductas, sentimientos, intenciones, motivaciones, racionalizaciones de los personajes). Las unidades narrativas sern sustancialmente independientes de las unidades lingsticas: podrn por cierto coincidir, pero ocasionalmente, no sistemticamente; las funciones sern representadas ya por unidades superiores a la frase (grupos de frases de diversas magnitudes hasta la obra en su totalidad), ya inferiores (el sintagma, la palabra e incluso en la palabra solamente ciertos elementos literarios); 2. Clases de unidades Estas unidades funcionales deben ser distribuidas en un pequeo nmero de clases formales. Para ello hay que considerar nuevamente los diferentes niveles de sentido: algunas unidades tienen como correlato unidades del mismo nivel; en cambio para saturar otras hay que pasar a otro nivel. De donde surgen desde un principio dos grandes clases de funciones: las unas distribucionales, las otras integradoras. Las primeras corresponden a las funciones de Propp, retomadas en especial por Bremond, pero las toma de un modo infinitamente ms detallado que estos autores; a ellas le da el nombre de funciones (aunque las otras unidades sean tambin funcionales). La segunda gran clase de unidades, de naturaleza integradora, comprende todos los indicios (en el sentido ms general de la palabra); la unidad remite entonces, no a un acto complementario y consecuente, sino a un concepto ms o menos difuso, pero no obstante necesario al sentido de la historia: indicios caracterolgicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de atmsferas,etc.; la relacin de la unidad con su correlato ya no es distribucional (a menudo varios indicios remiten al mismo significado y su orden de aparicin en el discurso no es necesariamente pertinente), sino integradora. Funciones e Indicios abarcan, otra distincin clsica: las Funciones implican los relata metonmicos, los Indicios, los relata metafricos; las primeras corresponden a una funcionalidad de hacer y las otras a una funcionalidad del ser. Algunos relatos son marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y, por el contrario, otros son marcadamente indiciales (como las novelas psicolgicas); entre estos dos polos se da toda una serie de formas intermedias, tributarias de la historia, de la sociedad, del gnero. Las unidades de las funciones no tienen todas la misma importancia; algunas constituyen verdaderos nudos del relato (o de un fragmento del

relato); otras no hacen ms que llenar el espacio narrativo que separa las funciones-nudo: llamemos a las primeras funciones cardinales (o ncleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catlisis. Para que una funcin sea cardinal, basta que la accin a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la continuacin de la historia, en una palabra, que inaugure o concluya una incertidumbre; si, en un fragmento de relato, suena el telfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo que no dejar de encauzar la historia por dos vas diferentes. En cambio, entre dos funciones cardinales, siempre es posible disponer notaciones subsidiarias que se aglomeran alrededor de un ncleo o del otro sin modificar su naturaleza alternativa: el espacio que separa a son el telfono . Bond atendi puede ser saturado por una multiplicidad de incidentes menudos o detalladas descripciones: Bond se dirigi al escritorio, levant el tubo, dej el cigarrillo, etctera. Estas catlisis siguen siendo funcionales, en la medida en que entran en correlacin con un ncleo, pero su funcionalidad es atenuada, unilateral, parsita: es porque se trata aqu de una funcionalidad, puramente cronolgica (se describe lo que separa dos momentos de la historia), mientras que en el lazo que une dos funciones cardinales opera una funcionalidad doble, a la vez cronolgica y lgica: las catlisis no son unidades consecutivas, las funciones cardinales son a la vez consecutivas y consecuentes. En cuanto a la segunda gran clase de unidades narrativas (los Indicios), clase integradora, las unidades que all se encuentran tienen en comn el no poder ser saturadas (completadas) sino a nivel de los personajes o de la narracin; forman, pues, parte de una relacin paramtrica, cuyo segundo trmino, implcito, es continuo, extensivo a un episodio, un personaje o a toda una obra; sin embargo, es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carcter, a un sentimiento, a una atmsfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofa, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el tiempo y en el espacio. TIEMPO NARRATIVO Barthes cita a Propp: El creer al tiempo agente e hilo conductorse basa en el mecanismo de la memoria y en el del discurso combinado; la bastardilla es de Barthes, en efecto, la ilusin es producida por el discurso mismo. El tiempo no pertenece al discurso propiamente dicho, sino al referente; el relato y la lengua slo conocen un tiempo semiolgico; el verdadero tiempo es una ilusin referencial, realista, como lo muestra el comentario de Propp. III. Las acciones 1. Hacia una posicin estructural de los personajes En la Potica aristotlica, la nocin de personaje es secundaria y est enteramente sometida a la nocin de accin: puede haber fbulas sin caracteres, dice Aristteles, pero no podra haber caracteres sin fbula. Este enfoque ha sido retomado por los tericos clsicos (Vossius). Ms tarde, el personaje, que hasta ese momento no era ms que un nombre, el agente de una accin41, tom una consistencia psicolgica y pas a ser un individuo, una persona, en una palabra, un ser plenamente constituido,

aun cuando no hiciera nada y, desde ya, incluso antes de actuar42; el personaje ha dejado de estar subordinado a la accin, ha encarnado de golpe una esencia psicolgica; estas esencias podan ser sometidas a un inventario cuya forma ms pura ha sido la lista de los tipos del teatro burgus (la coqueta, el padre noble, etc.). Desde su aparicin, el anlisis estructural se resisti fuertemente a tratar al personaje como a una esencia, aunque ms no fuera para clasificarla; como lo recuerda aqu T. Todorov, Tomachevski lleg hasta negar al personaje toda importancia narrativa, punto de vista que luego atenu. Sin llegar a retirar los personajes del anlisis, Propp los redujo a una tipologa simple fundada, no en la psicologa, sino en la unidad de las acciones que el relato les imparta (Dador del objeto mgico, etc.) A partir de Propp, el personaje no deja de plantear al anlisis estructural del relato el mismo problema: por una parte, los personajes (cualquiera sea el nombre con que se los designe: dramatis personaje o actantes) constituyen un plano de descripcin necesario, fuera del cual las pequeas acciones narradas dejan de ser inteligibles, de modo que se puede decir con razn que no existe en el mundo un solo relato sin personajes43 o, al menos, sin agentes; pero, por otra parte, estos agentes, que son muy numerosos, no pueden ser ni descritos ni clasificados en trminos de personas, ya se considere a la persona como una forma puramente histrica, restringida a ciertos gneros (por cierto, los que ms conocemos) y que, en consecuencia, haya que exceptuar el caso, amplsimo de todos los relatos (cuentos populares, textos contemporneos) que comportan agentes, pero no personas; ya sea que se sostenga que la persona nunca es ms que una racionalizacin crtica impuesta por nuestra poca a simples agentes narrativos. 1. Distorsin y expansin La forma del relato est esencialmente caracterizada por dos poderes: el de distender sus signos a lo largo de la historia y el de insertar en estas distorsiones expansiones imprevisibles. Estos dos poderes parecen como libertades; pero lo propio del relato es precisamente incluir estos desvos en su lengua 2. Mimesis y sentido En la lengua del relato, el segundo proceso importante es la integracin: lo que ha sido separado a un cierto nivel (una secuencia, y por ejemplo) se vuelve a unir la mayora de las veces en un nivel superior (secuencia de un alto grado jerrquico, significado total de una dispersin de indicios, accin de una clase de personajes); la complejidad de un relato puede compararse con la de un organigrama, capaz de integrar los movimientos de retroceso y los saltos hacia adelante; o ms exactamente, es la integracin, en sus formas variadas, la que permite compensar la complejidad, aparentemente incontrolable de las unidades de un nivel; es ella la que permite orientar la comprensin de elementos discontinuos, continuos y

heterogneos (tales como los da el sintagma que no conoce ms que una sola dimensin: la sucesin); si llamamos, con Greimas, isotopa, a la unidad de significacin (por ejemplo, la que impregna un signo y su contexto), diremos que la integracin es un factor de isotopa: cada nivel (integrador) da su isotopa a las unidades del nivel inferior y le impide al sentido oscilarlo que no dejara de producirse si no percibiramos el desajuste de los niveles . El relato se presenta as como una sucesin de elementos mediatos e inmediatos, fuertemente imbricados; la distaxia orienta una lectura horizontal, pero la integracin le superpone una lectura vertical, hay una suerte de cojear estructural, como un juego incesante de potenciales cuyas cadas variadas dan al relato su tono o su energa: cada unidad es percibida en su aflorar y en su profundidad y es as como el relato avanza: por el concurso de estas dos vas la estructura se ramifica, prolifera, se descubre y se recobra: lo nuevo no deja de ser regular.