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Los comunicólogos definen ya la nuestra como una nueva "era de la comunicación", como la
"sociedad de la información" y la "edad de la convergencia" (Dennis, 1996: 15). Sin duda alguna,
la televisión mantiene un papel estelar en estas nuevas coordenadas sociales siendo no sólo uno
de los motores impulsores de la misma, sino también un elemento clave en el presente
desarrollo tecnológico.
La importancia de la televisión como fenómeno social justifica la atención que ha recibido este
medio de comunicación en todas las partes. Este interés, lejos de haber disminuido, se
acrecienta cada día. Lo que hasta el presente se ha escrito de la televisión -varios miles de
libros, innumerable cantidad de ensayos y artículos publicados en revistas especializadas y en
publicaciones periódicas de información general- es tan abundante y ofrece tan variados
enfoques y perspectivas, que nadie puede albergar la menor esperanza de llegar a leerlo y
estudiarlo todo. Este amplio e inabarcable volumen de informaciones y publicaciones, que ha
alcanzado niveles extraordinarios, pone en evidencia la importancia y el interés social
despertado durante medio siglo por este revolucionario hallazgo técnico, "uno de los de mayor
repercusión, sin duda alguna, en las sociedades de la edad contemporánea en todo el planeta"
(Iglesias, 1990: 7).
Frente al resto de los medios, la televisión tiene prácticamente una audiencia universal, en el
más amplio sentido de esta palabra, pues "la ven más individuos de toda clase y condición, lo
hacen durante más tiempo y con más usos que cualquier otro medio de masas". La televisión se
ha implantado sólidamente entre nosotros y, según López Sáez (1992: 64-65), "su existencia ha
impreso un giro sustancial en los grupos sociales, en los valores, en los comportamientos, en el
funcionamiento de los mercados, en la política y hasta en la religión".
La tecnología y el lenguaje audiovisual de la televisión junto con el discurso específico que este
medio aporta son los ejes claves para entender las aportaciones que este medio ofrece a la
sociedad contemporánea. Reflexionar sobre el discurso televisivo es por ello un factor esencial
en la educación tecnológica que el nuevo milenio se ha de plantear. Colombo (1976) caracteriza
como "componentes universales" de la televisión la universalización de su mensaje, la
universalidad de su público y la contemporaneidad de su mensaje. Por su parte, De Pablos
(1996: 176-177) añade dos cualidades: la transmisión en directo y la presencia continuada de la
programación.
No hay que olvidar, por otro lado que "la televisión es un lenguaje específico producido por el
encabalgamiento, la mixtura y la síntesis de diversos lenguajes. En consecuencia, si no se
dispone de elementos para el análisis de dichos lenguajes, no podremos conocer los
fundamentos del lenguaje de la televisión. Sin embargo, para tener un conocimiento práctico
eficaz, hay que saber algo más. Es preciso reconocer cómo se estructuran entre sí estos
diferentes lenguajes, cuáles se relacionan jerárquicamente con los demás y cuáles se
subordinan y cuál es el efecto gestáltico, global, que produce el sentido de la televisión". Esto es,
junto al estudio de la televisión como un artefacto tecnológico y como un sistema expresivo, hay
que analizarlo como discurso social, como el conjunto de imágenes, tópicos y rutinas aceptadas
socialmente, como ese ambiente mental que nos resulta cotidiano, porque ahí precisamente
"radica su poder" (Pérez Tornero, 1994: 83-113).
Si bien hay distintas formas de aproximarse al hecho televisivo -como señala González Requena
en El discurso de la televisión: espectáculo de la postmodernidad (1988: 11)-: "bien tratar de
establecer las características de un hipotético, y más que dudoso, lenguaje televisivo; o bien
analizar o modelizar diversos tipos -o géneros- de discursos televisivos -la telenovela, el
informativo, el dramático, etc.- en aras a reconocer su funcionamiento semiótico, y a la vez,
establecer una, sin duda útil, tipología de los discursos del medio. Pero cabe todavía una tercera
posibilidad: la de considerar los discursos que alimentan las programaciones televisivas no como
discursos autónomos, sino como fragmentos de un discurso más amplio que bien podría merecer
el nombre de macrodiscurso televisivo global".
Para la Escuela de Birmingham, los mensajes de la televisión sólo pueden entenderse a través
de las formas culturales consagradas y las competencias desarrolladas por los telespectadores,
esto es, "en televisión hay un proceso de codificación y decodificación que supera la vieja noción
de contenido televisivo". Según Williams (1974), las cualidades y recursos técnicos de la
televisión están culturalmente determinadas, por lo que, más que cualidades meramente
técnicas, son formas culturales a partir de las cuales se realizan asociaciones y efectos
específicos en el lenguaje de la televisión, dando por resultado un discurso electrónico particular.
La televisión, más que un lenguaje, aparece como la fusión de formas culturales e instituciones
sociales que la preceden. Por ello, "el mensaje sólo forma parte de un proceso más complejo de
comunicación. Las estructuras institucionales de la televisión, con sus prácticas y cadenas de
producción, sus relaciones de organización y sus infraestructuras técnicas son las que producen
el mensaje" (Vilches, 1993: 98). Se inicia de esta forma, dentro de la Communication Research
un nuevo modelo basado en el análisis del discurso televisivo, que superando el modelo
lingüístico y tecnológico, se centra en las aportaciones de la teoría semiótica a la estructura
comunicativa de la televisión, partiendo de los conceptos de significación y discurso televisivo. El
"signo televisivo" y el texto televisivo, según Hall (1973), parten de la base de que el mensaje
televisivo ha de analizarse como un texto, que conlleva en sí mismo la idea de que la televisión
no es una mera transmisión de datos, dentro de una tecnología específica, sino que se basa en
una interacción; es lo que Vilches (1993: 106) denomina, el "pacto comunicativo", dentro de la
dimensión comunicativa de la televisión.
El discurso televisivo supera, por tanto, las dimensiones tecnológicas y lingüísticas del medio y lo
sumerge en una nueva dimensión que intentaremos esbozar en las siguientes líneas.
Dentro del discurso televisivo, en primer lugar, hemos de señalar, como nota distintiva básica, el
"ambiente televisión", que crea el medio, y que no sólo lo ha hecho convertirse en un elemento
nuclear de las sociedades modernas, sino que además nos ha inmerso a todos -a la sociedad en
su totalidad- en una "espiral totalmente nueva" (Sartori, 1989: 11), presente al máximo en la
sociedad avanzada del siglo XX, ayudado por una serie de factores muy diversos: su estructura
productiva (consistente en una visualización rápida, a veces instantánea), su distribución
característica (que le permite estar a disposición del telespectador sin un acto de esfuerzo físico),
su modalidad de fruición (que impone, por la misma característica de la pantalla, no sólo mirar
sino también participar). Para Pérez Tornero (1994: 116), esta primera característica básica de la
televisión nos sitúa en "un ámbito de existencia, en un espacio en el que habitamos, en el que
construimos nuestra intimidad y nuestras relaciones sociales, en el que se conforma la opinión
pública y se teje la socialidad"; en suma, crea una nueva "mediosfera" que se define por unos
rasgos específicos que la diferencian y distinguen:
-Tiene un alcance planetario que llega a todos y todo; las culturas locales se ven cada vez
más sometidas a esta mundialización de la cultura de la "aldea global".
- Produce una profunda transformación social, ya que en el nuevo espacio público que
genera, altera la separación entre lo público y lo privado. El nuevo medio entra en las casas,
rompiendo la intimidad, al tiempo que se hace accesible a todos.
- Consolida una nueva sintaxis cultural, que se compone de ritmos acelerados, discursos
fragmentarios, conectivos, vagos y difusos; estructuras provisionales, móviles y poco
organizadas... La televisión recuerda, en sus aspectos estéticos, al impresionismo y hasta el
surrealismo llevado a sus extremos.
González Requena (1988: 30-49) apunta que la estructura funcional del discurso televisivo se
caracteriza por la presencia simultánea de la fragmentación y la continuidad. Por una parte, el
grado de fragmentación al que se ven sometidos los programas que configuran una
programación televisiva; por otra, la importancia cuantitativa y cualitativa del fenómeno de la
continuidad, formado por una diversidad de segmentos que, aun careciendo de toda autonomía
discursiva -y no pudiendo, por tanto, ser considerados propiamente como discursos-,
constituyen, a igual título que los programas, elementos de la programación. Se produce de esta
forma una combinación heterogénea de géneros, que al tiempo se combina con una coherencia
textual profunda, que da pie a identificar a un discurso de grandes dimensiones que aún
articulándose sobre una sistemática fragmentación, constituye un "macrodiscurso", en tanto
unidad estructurante global.
Por ello, el milagro de la televisión radica precisamente en este encuentro entre las imágenes
estandarizadas y polisémicas y las especiales condiciones de recepción. Su estructura
trasciende el texto y se vincula al contexto cultural y político de la recepción. Su éxito, en suma,
se debe tanto a la forma en que su texto se construye, como a la capacidad de interconectar con
los receptores, satisfaciendo, como señala Ferrés (1994b: 114-115), la estimulación sensorial, la
fabulación y la fantasía y la liberación emotiva. Los mecanismos de identificación y proyección
que genera el texto y el medio permiten "vivir al espectador, de manera vicaria, toda clase de
experiencias", creando una atmósfera de "seducción audiovisual", enfatizada por las sofisticadas
tecnologías de digitalización de la imagen.
Las características básicas del medio televisivo que Porcher (1994: 24-38) señala, se centran
básicamente en la:
- Brevedad, en cuanto que el medio impone su propio ritmo y crea su propia linealidad.
Otras características básicas de los mensajes televisivos, según Sánchez Noriega (1997: 23 y
ss.), integrados dentro de lo que él denomina "los regímenes de la comunicación", pueden ser:
- El régimen de la información, ya que la base inicial de todo mensaje es la fidelidad a los
hechos ocurridos (cuando se trata de informativos) o la verosimilitud (cuando se trata de hechos
dramáticos).
- El régimen de lo ajeno, en cuanto que los mensajes televisivos devoran todo tipo de
géneros y medios, como ya hemos señalado: cine, radio, fotografía, teatro, pintura son pasados
por el prisma televisivo, convirtiéndose en componentes básicos del medio.
- El régimen de la presencia, que lleva a convertir los medios en ruido ambiental que hoy se
considera necesario para vivir. Para Colombo (1976: 15), la televisión siente el mundo tan interior
a sí misma, que se utiliza ella misma como cita y testimonio del acontecimiento auténtico.
- El régimen del ensueño, ya que este discurso tiende a la ensoñación, absorbiendo los
viejos mecanismos de narración. La televisión se autoerige como "el cuento de hadas del
presente" y se identifica con las leyendas del presente que configuran las mitologías de la
sociedad industrial.
- El régimen del espejo, por el que el medio se nos presenta como "ventana abierta al
mundo".
- El régimen del espectáculo, porque si algo define al mensaje televisivo con propiedad es
su espectacularización. Postman (1991: 68), en su habitual sagaz crítica de la cultura
contemporánea, indica que "a finales del siglo XIX, la edad de la disertación comenzó a
desaparecer y empezaron a percibirse los primeros signos de lo que la reemplazaría: la era del
mundo del espectáculo", en cuyo seno la televisión sería el eje neurálgico. Y añade que "el
entretenimiento es la supraideología de todo el discurso de la televisión, ya que no es que la
televisión sea entretenimiento, sino que ha hecho del entretenimiento en sí el formato natural de
la representación de toda la experiencia. En este sentido, Kaplún (1994: 20) afirma que en este
medio el entretenimiento está sobredimensionado.
Por su parte, Cazeneuve (1972: 64) indica también que la función básica de los medios en
general, y especialmente de la televisión, "aquélla sin la cual las otras no se comprenden
verdaderamente bien, es la del espectáculo, pero del espectáculo promovido a escala de la
sociedad global". Zechetto (1994: 11 y ss.) analiza también esa función espectacular de la
televisión y Piemme (1980: 127 y ss.) profundiza afirmando que "la televisión transforma la
realidad en espectáculo", convirtiendo el proceso de la espectacularización en un sistema de
acercar el hombre a sus raíces, al mito de la caverna, según Cazeneuve (1977: 101),
transmutando lo real en espectáculo, en un analogon, basado en un juego de parecidos y
diferencias.
Grégoire (1985: 21 y ss.) señala, por otro lado, que la complejidad del mensaje televisivo radica
especialmente en su funcionamiento simultáneo de cuatro dimensiones no sólo
complementarias, sino a veces contradictorias y opuestas. Así afirma que el mensaje televisivo
funciona al mismo tiempo como ventana (fenêtre), como espejo (miroir), como espectáculo
(scène) y como escenario (place). La televisión como ventana nos permite ver y saber lo que
ocurre en el mundo, porque sus mensajes no sólo nos permiten reproducir y mostrar el hombre y
el universo, sino que además es un extraordinario instrumento de investigación y de exploración,
hábil para descubrir al telespectador tanto el interior de una célula como la expresividad de la
figura humana. Pero también, los mensajes televisivos y el propio medio funcionan como un
espejo que se mira a sí mismo, ya que estos mensajes provocan una narración interior en los
telespectadores; por ello su contenido no se puede reducir a la representación de un
espectáculo, es también un diálogo con el espectador, una toma de consciencia personal, donde
reconocemos nuestros sueños, valores, opiniones, aspiraciones... (Grégoire, 1985: 25). Este alto
poder catalizador de la imagen televisiva se combina a su vez con su dimensión de
espectacularidad que ya hemos indicado: la televisión como drama y espectáculo estimula la
catarsis, la evasión, la pasión... Lo real y lo ficticio devienen en el mensaje televisivo en una
misma cosa, ya que la televisión, en tanto que escenificación, usurpa toda la realidad.
Finalmente, la televisión funciona como un escenario de la cultura actual, como un canal
privilegiado para la expresión contemporánea.
En suma, el análisis anterior nos ofrece dimensiones del medio y sus mensajes, a veces
opuestas y contradictorias, pero que favorecen la comprensión del mismo. Y es ésta
precisamente una de las características más definitorias del medio: su constante paradoja,
convirtiéndose en un "espacio dionisíaco de embriaguez audiovisual" (León Sáez, 1992: 59-62),
al tiempo que en un espacio de Apolo, con la "tecnoeficiencia en la consumición de la audiencia".
La televisión juega con esta doble dimensión que la hace característica, es una moneda de dos
caras: Dionisios a un lado y Apolo en el otro. Por un lado, la felicidad, la ensoñación, la
embriaguez de la estimulación continua, y por otro lado, la racionalidad económica que tiene en
el marketing su principal instrumento de acción. Así en el espacio dionisíaco, el mensaje
televisivo aparece como un vehículo de evasión (Schramm y otros, 1961), como un sedante
psicológico (Zillman y otros, 1983), como lenitivo frente al desajuste de la familia o la sociedad
(Murray, 1972) y como estimulante sensorial (Zuckerman, 1979). En cambio en el mensaje
apolíneo, la televisión se nos presenta como productos que se compran y se venden en un
contexto mercantilizado, donde los "paquetes de audiencia" imponen los tipos de mensajes
(León Sáez, 1992: 62).
Esta doble dimensión del medio televisivo ha sido también apuntada por Dominique Wolton
(1995: 84 y ss.) cuando señala que la dificultad para reflexionar sobre la televisión, como objeto
omnipresente, pero inasible se debe a su permanente incitación a codificar sus mensajes como
discursos ideológicos, especialmente el discurso técnico y político. Y la paradoja consiste
precisamente en que esas dos ideologías, tan diferentes al principio, no pueden funcionar sin
apoyarse una en la otra. Las dos ideologías se encuentran entonces como reflejadas en un
espejo con perspectivas y frecuencias opuestas, pero al fusionarse dan lugar a la "ideología de
la comunicación", un nuevo modelo de comunicación en el que el denominado "paradigma
digital" (Díaz Nosty, 1997: 33) gana terreno en detrimento de otras opciones. La televisión, sin
dejar de ser realidad, se hace cada vez más abstracta y surrealista.
Según Pérez Tornero (1993: 99-104), el aspecto de las pantallas de televisión ha variado
sustancialmente en los últimos tiempos. La lógica puramente referencial pierde peso, ante la
invasión de un lenguaje más abstracto, menos realista, más libre... La lógica referencial se
subordina a un proyecto de comunicación, donde la representación sígnica conlleva la
"inculcación de nuevos modelos de imaginar". Así la televisión se convierte "en una máquina de
producir ensoñaciones, en un artificio capaz de situarnos en un ámbito de realidad particular, en
el que, como un sueño, somos, al mismo tiempo, conscientes de la ficción, pero también
sentimos y disfrutamos o sufrimos como si la situación fuese real". Las consecuencias de estos
nuevos modos de imaginación televisiva, y por ende, de construcción de sus discursos son la
ampliación de la comunidad física a una comunidad universal, la relativización del entorno que
gira en torno a los mensajes del medio, la disminución del poder de cambio de la imaginación, el
crecimiento de la capacidad de sugestión y el debilitamiento de los lazos sociales primarios. Hay
que entender, por tanto, los discursos televisivos dentro del mundo cambiante en el que estamos
inmersos, en esa "videoesfera" que apunta Debray (1994), que supone un nuevo paradigma
cultural.
Una vez que hemos contextualizado el mensaje televisivo, es necesario establecer de forma
sintética las características básicas que definen el discurso televisivo. Para ello seguimos de
cerca las aportaciones de González Requena (1988) y especialmente las reflexiones de Cerezo
(1994: 36-41) que sintetizan trabajos de autores clave para entender la semiótica de la
comunicación, como McLuhan (1964; 1971); Eco (1970; 1990; 1996); Aumont (1992); Bettetini
(1984); Calabrese (1987), así como Habermas, Marcuse, Adorno, Moles y especialmente los
españoles Roman Gubern (1987); Lorenzo Vilches (1989; 1992; 1993); S. Zunzunegui (1989;
1996); Pérez Tornero (1994) y el citado González Requena (1988; y también 1989). Señalar que
la propuesta que se ofrece, es, como indica su propio autor, una "muestra escurridiza" ya que
toda categorización intelectual es de por sí parcializadora e incompleta, acentuado todo ello por
el vertiginoso dinamismo del discurso televisivo:
- Discurso fragmentario: La estructura funcional del discurso televisivo se caracteriza tanto por la
continuidad de un discurso que parece que no tiene fin, como por su fragmentación (Masterman,
1993: 225). Las propias emisoras de televisión son las primeras en poner en cuestión la
autonomía de los programas que contienen, que son constantemente fragmentados", además de
la división de multitud de programas en capítulos, la indefinición temporal y temática de muchos
programas que fluyen dentro de la programación, más que como unidades independientes, como
parte de un todo que a su vez se fragmenta permanentemente, haciéndose referencias
permanentes a otros programas. En suma, el discurso televisivo aparece sistemática y
constantemente fragmentado por cortes publicitarios, interrupciones publicitarias y
autopublicitarias, cuñas informativas, instaurándose un fragmentarismo, hasta el punto que,
como afirma Cerezo (1994: 36), ya no sabemos si cada fragmento es una parte de un todo más
amplio o si ese todo consiste en un ser fragmentario, cuyas partes se diluyen en un
macrodiscurso que escamotea su continuidad para, precisamente, tener al espectador pendiente
y sujeto a la posible continuación de un todo que nunca concluye. La fragmentación es una
promesa de unidad y de unicidad, que nunca se ve colmada, pero que tampoco decae como
proyecto. Se produce cada vez, un consumo "a trozos" (Bettetini, 1986: 143).
- Discurso fantasmático: Afirmaba Postman (1991: 82) que es obvio que no hay nada malo en el
entretenimiento. Como dijo alguna vez un psiquiatra, todos construimos castillos en el aire. El
problema surge cuando tratamos de "vivir" en ellos. Los medios de comunicación, a fines del
siglo XIX y principios del XX, preconizaron la existencia de un mundo lúdico, pero no llegamos a
vivir en él hasta la llegada de la televisión. La televisión ha alcanzado el estatus de "metamedio",
es decir, el de instrumento que dirige no sólo nuestros conocimientos del mundo, sino también
nuestra percepción de las maneras de conocer. Frente a la realidad teatral y cinematográfica que
mantiene una cierta distancia y requiere un acto consciente de presencia, la realidad televisiva
se incrusta en los hogares. Según Cerezo (1994: 37), la ilusión televisiva da vida y realidad a
unos cuerpos que dicen estar allí presentes, en directo, para mostrarse en su realidad misma, no
ficticia. Sin embargo, lo que el espectador percibe es una reducción escalar de tamaños, una
imagen parpadeante, colorista, punteada, de baja definición, de mediana iconicidad, en la que
unos cuerpos gesticulan su realidad y su presencia.
- Discurso fático y conativo: Las aportaciones jakobsianas de las funciones del lenguaje
(Jakobson, 1981: 32 y ss.) sirven como base intelectual para analizar el discurso de la televisión
desde una óptica semiótica de su funcionalidad. Por un lado, el mensaje televisivo es, según
González Requena (1988: 87) predominantemente fático, esto es, la preeminencia del contacto
más que de la información propiamente transmitida. Este contacto se basa en el uso de un
intercambio profuso de fórmulas ritualizadas por diálogos completos, con el simple propósito de
prolongar la comunicación. Pero además, el discurso televisivo es también fuertemente apelativo
o conativo. El juego ficcional que se crea por la presencia de un enunciador que constantemente
apela la atención de un receptor que se siente "autoobligado" a prestar atención es, en el fondo,
una "trampa simbólica", que atrapa al receptor en un juego ilusionista que invita a la seducción.
El espectador ingenuo, según Cerezo (1984: 37), es el que propicia la estrategia discursiva del
medio; en cambio, el lector crítico es denunciado como descortés o desabrido, y por lo tanto,
evitado o anulado, desde el punto de vista de la estrategia discursiva que anula así, de una
forma cálida y emotiva, los elementos separadores de todo pensamiento abstracto y nos liga al
pensamiento concreto e inmediato del mito de la tribu que nos quiere ver relegados al papel de
ciudadano fiel a los principios del orden instituido y representado en la ficción televisiva.
- Discurso palimpséstico: Frente al discurso lineal que ofrece la comunicación impresa o incluso
el cierto orden lineal de la comunicación cinematográfica, la programación televisiva en la
actualidad, con la presencia constante del "zapping" -en las diversas modalidades de "zapping"
(saltos de canal para evitar espots publicitarios), "zipping" (aceleración de la lectura de imágenes
mediante el magnetoscopio para evitar ciertos fragmentos), "grazzing" (saltos de canal para
seguir varios programas simultáneamente) y "flipping" (cambios de cadenas por el mero placer
del cambio, sin intención explícita) (Ferrés, 1994a: 27)-, ofrece una linealidad discontinua,
incoherente, desconectada de toda lógica. La lectura casi simultánea de las diversas
programaciones de la televisión que se superponen en un mismo horario (al igual que los
palimpsestos: antiguas tablillas que se borraban y escribían sobre la misma superficie),
abandona toda coherencia del discurso, no ya sólo de los programas, sino también de las
emisoras, pasándose, mediante el "zapeo" a un visionado "loco" del medio en sí, que a su vez es
ficticio, porque sólo es posible saltar entre los programas que se emiten en la programación en
un tiempo concreto, pero no saltar de la franja horaria.
- Discurso intertextual: El discurso televisivo es ante todo intertextual. Ya hemos mencionado las
constantes referencias que la fragmentación del mensaje realiza para aludir al continuum global
del discurso. Cerezo (1994: 38) sostiene que "los personajes actores pasan de una cadena a
otra; los motivos, temas, esquemas de programación, elementos estéticos se entrecruzan y se
imitan unos a otros". Por ello, en la televisión comercial tradicional, la libertad y abundancia de
canales no es garantía de diversidad, sino que a veces produce el efecto contrario: la monotonía
y la uniformidad, provocada por esta intertextualidad del discurso.
- Discurso autorreferencial: Anota Pérez Tornero (1994: 125) que "el mundo real sólo interesa a
la televisión como espacio de realización de su propio ser, de su propia acción. La experiencia
del texto se separa del conocimiento de lo real... Más bien, lo real es un pretexto para la
construcción autónoma del texto". Ello explica que el discurso televisivo haga referencia cada
vez más a sí mismo, a sus personajes, a sus historias, a sus anuncios... a la programación
misma. La imagen televisiva, en el fondo, lo que hace es una suplantación a través de la imagen
de la realidad, la sustituye y la modifica, autoerigiéndose como su propio autorreferente.
- Discurso manipulador: Si bien es cierto que toda construcción textual participa de un grado
mayor o menor de manipulación, en cuanto que se trata de un acto selectivo realizado en un
momento y por un sujeto concreto, la televisión, en muchos casos, su discurso, supera este
primer grado manipulatorio, inherente a toda obra humana por el que la realidad se convierte en
un producto, y entra en el estadio que Cerezo (1994: 39) denomina "el arte de la mentira, del
engaño o de la falacia, por exceso de adorno, complicación del decoro, o búsqueda de efectos
falaces". Esta manipulación es más peligrosa cuando se quiere disfrazar, disimular o negar, y
cuando el mensaje se presente como la verdad misma de los hechos.
- Discurso hipnótico: La conjunción de los códigos visuales y escritos, con soportes de voz,
música, sonido, imagen en movimiento, color, texto y forma constituyen un poderoso atractivo
para captar la atención y mantenerla, al tiempo que la potencia del mensaje anula parcialmente
los filtros críticos del razonamiento y se potencian los efectos emotivos (Cerezo, 1994: 39). Este
poder hipnótico está presente también en el cine, incluso agudizado por el contexto de
recepción; sin embargo, el consumo televisivo se produce en el hogar, de forma mecánica y con
unas dosis extremamente superiores. Por ello, como apunta este autor, "el espectador semántico
sucumbe ante las delicias del medio" y sólo "el filtro crítico, el distanciamiento, la capacidad de
juzgar y comparar y la educación estética serán capaces de atenuar, e incluso anular, este fuerte
poder". Orozco (1996: 185) también apunta esta distintividad del discurso televisivo desde la
"apelación emotiva" que incide en el debilitamiento de la reflexión crítica.
- Discurso incesante: La programación televisiva ha ido creciendo de las escasas horas de los
primeros años del medio a la multiplicidad de canales que hoy pueden captarse vía ondas
hertzianas, satélite y cable. Esta continuidad ilimitada y el crecimiento progresivo de canales,
cada vez más específicos -además los generalistas tradicionales- ha aumentado el poder de
penetración y de sintonización del medio con las necesidades del público, hasta el punto que hoy
la televisión es un torrente permanente de imágenes (visuales y sonoras) de todo tipo, que nos
invita a suplantar el mundo intensional del discurso televisivo, por el mundo extensional de
nuestra referencia cotidiana.
- Discurso paradigmático: En televisión se dan cita, según Cerezo (1994: 41), "todos los públicos,
todos los escenarios del mundo real y de los mundos posibles, constituyendo una articulación de
todos los lenguajes y de todos los discursos", en suma, el discurso de la televisión se nos
presenta como un "paradigma" que domina todo el medio, desde sus programas a sus
programaciones, desde las emisoras o sus emisores. La habitual y coloquial frase de "veo la
televisión" -y no veo un programa, una serie, etc.- indica hasta qué punto el medio por su
presencia, capacidad de penetración y su autorreferencialidad se ha convertido en un prototipo.
- Discurso para el consumo espectacular: Para González Requena (1988: 52), "el consumo
televisivo no es comunicativo, sino escópico, gira en torno a un determinado deseo visual". La
satisfacción del deseo audiovisual del espectador medio explica este tipo de discurso, hecho en
una sociedad mercantil, movida por los niveles del audiencia y mercado (Callejo, 1995: 99).
Pérez Tornero (1994: 131-133) apunta también que "la lógica discursiva de la televisión está
integrada por la combinación de los mecanismos de identificación, reconocimiento, familiaridad,
disolución de los tiempos y de los espacios, subjetivización del telespectador, saturación... Entre
todos conforman un mecanismo de sentido que se superpone a los contenidos emitidos. Se trata
de un ‘lenguaje segundo’ que acaba configurando la relación de los telespectadores con el
conjunto de las emisiones". Y añade certeramente que "la lógica de un discurso como el de la
televisión, no se agota en estos mecanismos formales. Un discurso está, también, formado por
tópicos, configuraciones sémicas, relatos prototípicos, lugares comunes y pautas de producción
y lectura más o menos consolidados institucionalmente".
En suma, estas reflexiones sobre el discurso de la televisión tienen una notable importancia en el
contexto de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, ya que el medio
televisivo sigue siendo, sin duda, el de mayor penetración social y el que será en un futuro
próximo soporte clave para la integración en los hogares de las nuevos medios tecnológicos. Por
ello, conocer su funcionamiento, su tecnología, su lenguaje... su discurso es la mejor estrategia
para prepararnos como telespectadores, para ser consumidores críticos de estos nuevos
recursos.
El imparable desarrollo de las nuevas tecnologías exigen cada vez más una mayor preparación
de los ciudadanos para su manejo técnico y para su comprensión mediática. El desarrollo de las
"competencias comunicativas", descubriendo la morfología, la semántica e incluso la sintaxis y la
pragmática de los discursos, se nos revela como uno de los ejes cruciales para el asentamiento
de sociedades más democráticas.
El discurso televisivo es un factor básico para entender la capacidad de aglutinamiento del medio
televisivo y su poder de penetración social. Su develamiento nos abre nuevas perspectivas en
este mundo tecnologizado. En consecuencia, la educación de las nuevas tecnologías ha de
tener como unos de sus pilares centrales el desarrollo de las habilidades necesarias para que los
ciudadanos conozcan las estructuras mediáticas, sean capaces de criticar sus mensajes y de
producirlos creativamente en el contexto de una sociedad que queremos más participativa y
democrática.
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