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Conceptos y tendencias en la escultura

desde Rodin a la actualidad.
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Temario 1993
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1. El punto de partida. Auguste Rodin

2. La escultura moderna hasta 1945

2.1. El humanismo escultórico

2.2. La escultura cubista

2.3. El futurismo

2.4. La escultura orgánica

2.5. La prolongación de la escultura

2.5.1. El Expresionismo
2.5.2. El surrealismo

2.6. El constructivismo

2.7. De la escultura orgánica a la abstracción

3. La escultura de 1945 a nuestros días

3.1. Panorama general

3.2. Nuevos conceptos y tendencias

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INTRODUCCIÓN

Entre 1900 y 1945 se elaboró un nuevo lenguaje escultórico, igual que ocurría
en el resto de las artes plásticas, que estuvo basado en elementos tradicionales,
así como en otros que se pueden considerar como elementos de ruptura. La es-
cultura ocupó, en unión de la pintura, un importante lugar en las artes plásticas
del siglo XX, y su contribución fue esencial para la formación del arte moderno y
contemporáneo. Sin embargo, hasta después de la Segunda Guerra Mundial, el
nuevo lenguaje escultórico estuvo mal conocido, tal vez porque se consideraba a
la escultura como el pariente pobre del arte de esa época.
Los historiadores de la escultura contemporánea arrancan su historia de Augusto
Rodin, en los últimos años del siglo XIX (igual que Cézanne fue punto de despe-
gue para la pintura), quien, con su Balzac de 1897, señaló de forma particular en
su obra el verdadero arranque de la escultura moderna. Esta se caracteriza por la
proliferación de estilos, temas y medios sin precedentes.
Ya, desde la Revolución de 1848, los escultores habían intentado buscar nuevas
salidas que respondieran a las exigencias de una sociedad fuertemente convul-
sionada por la revolución industrial y sus consecuencias socio-políticas. Pero fue,
sobre todo, a raíz del hundimiento del Segundo Imperio en 1870, la experiencia
de la Comuna y la proclamación de la III República, cuando se perdió del todo el
interés por el Neoclásico.
Aunque el mármol mantuvo su importancia como material noble, se prefirió el
bronce, porque ofrecía mayores posibilidades de ser mezclado con otros materia-
les y de usar técnicas distintas a las del fundido y vaciado. Los escultores, además
del bulto redondo, buscarán nuevas posibilidades expresivas en el relieve, soporte
ideal para narrar y describir minuciosamente los diversos acontecimientos. A fines
de siglo se observará mayor interés por el modelado en arcilla, por cuanto ofrece
al escultor mayores posibilidades para los difuminados y esbozos. Estos quedarán
definitivamente plasmados en el metal elegido en la fundición final, a no ser que
el escultor prefiera dejar su obra concluida en el molde de barro o cera, con lo
que obtiene efectismos e ilusionismos pictóricos. En cualquier caso, el escultor
confiere nuevo valor al material con que trabaja y procurará siempre acentuar sus
características. La culminación de este proceso se alcanzará con los nuevos mate-
riales creados por la industria y, en particular, por la industria química, tales como
el plástico, el hierro, el acero, el vidrio y el aluminio.
Algunos escultores se van a integrar en los diferentes movimientos de vanguardia
y, sin llegar a perder nunca el influjo de la corriente clásica, se unirán a sus com-
pañeros de grupo en las investigaciones que caracterizan a cada uno de ellos. Así
descubrirán también el arte primitivo antiguo o actual, que les servirá de contra-
peso a la tradición helenística y renacentista y les permitirá explorar nuevas zonas
en reacción contra un determinado academicismo; explorarán el mundo de las
formas en el cubismo; el de los sueños y los impulsos mecánicos en el surrealismo;
el del movimiento, en el futurismo, etc.

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Otros, por el contrario, llevarán a cabo en solitario sus propios experimentos, fun-
damentalmente con la materia o con la técnica, incorporando algunas conside-
radas como específicamente industriales, tales como la soldadura autógena, de
manera que actuaron casi más como artesanos que como artistas. Para otros, el
objetivo será desacralizar la escultura, para lo que elevarán el objeto cotidiano a la
dignidad de obra de arte.

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1 El punto de partida. Auguste Rodin

Auguste Rodin (1840-1917), es considerado como el mayor genio plástico del s. XIX, fue discípulo de
Carpeaux y en 1876 realizó un viaje a Italia, donde quedó muy impresionado por la escultura de Dona-
tello y de Miguel Ángel que, a su vuelta, le confirmaron en una tendencia realista exaltada (La Edad del
Bronce, San Juan predicando), con la que ya obtuvo sus primeros triunfos. De los dos escultores rena-
centistas aprendió también a valorar las calidades de los materiales y, por influencia de Miguel Ángel,
comenzó a experimentar con las superficies inacabadas y a conferir gran importancia a la luz. Por ello
su obra ha sido clasificada de impresionista, en el sentido de que sus figuras aisladas se realizan con
el modelado de la luz que se convierte en la gran colaboradora del escultor al sugerir los planos, de-
finir las formas, recortar los perfiles, hacer vibrar la materia como carne, excavar huecos, inflar relieves,
etc. Nada de ello resulta extraño si tenemos en cuenta su importante colección particular de pintura
impresionista. Sin embargo, otras facetas de su arte mostraron relación con el expresionismo y el
simbolismo. Gracias a su técnica, de gran poder expresivo, con la que logró equilibrar el movimiento
y la masa, pudo traducir dramas como en Los burgueses de Calais, obra de 1886, en la que rompió las
reglas convencionales de la composición para poder transmitir distintas variaciones emocionales,
claramente expresionistas, sobre la libre aceptación de la muerte, igual que ocurre en El Pensador, o
en Las sombras. El ayuntamiento de Calais tardó diez años en admitir el grupo, que no fue inaugurado
hasta 1895. De ahí pasó a un sensualismo contorsionado de influencia simbolista (El beso), y a la valo-
ración de los impulsos del hombre (Balzac), para llegar a la valoración de lo feo como una posibilidad
más en que puede expresarse la realidad. Al mismo tiempo, en sus estudios anatómicos, acentuó el
contraste de las partes acabadas con las inacabadas, valorando el simbolismo de cada una de ellas. Un
buen ejemplo es su Eva, de 1881, obra de tosco modelado, en la que la distorsión anatómica y la sim-
plificación contribuyen a realzar la fuerza expresiva de la obra. Fue concebida como parte integrante
de su obra más importante: la grandiosa Puerta del Infierno, escultura lograda tras un largo período de
meditación y que no pudo ver transportada al bronce, sino tan sólo en algunas de sus figuras indivi-
duales de las jambas y el dintel, como la Eva y el Pensador. No obstante, con ella se consolidó como
precursor de la escultura del s. XX, porque incluyó todas las audacias modernas. Tras una exposición
suya en Viena en 1883, con la que tuvo mucho éxito, consiguió muchos discípulos extranjeros que se
inspiraron en sus invenciones formales y, sobre todo, en su arte de sugerir el dinamismo sin represen-
tarlo materialmente. Rodin murió con la fama y la gloria reconocidas.
Muchos de sus discípulos también alteraron o distorsionaron la figura humana para lograr objetivos
escultóricos diversos. En los años siguientes apareció una escultura que nada debe a la estatuaria y
que lleva a cabo una ruptura total con una tradición establecida desde hacía varios siglos.
Igualmente renovadora fue la actividad escultórica de Géricault, Daumier, Degas y Gauguin, por lo
que aportaron de patetismo romántico, deformación expresiva, denuncia social, renovación ma-
terial y temática y búsqueda de nuevas fuentes en culturas más primitivas, respectivamente. Sin
embargo, Degas se mantuvo unido al ideal clásico, con el cual supo inmortalizar a la mujer. No obs-
tante, a partir de Rodin, la renovación de la escultura estaba hecha con la incorporación de nuevos
valores, tales como: el interés por satisfacer los instintos táctiles, por acabar con la jerarquización de
los materiales, por analizar las posibilidades de un nuevo canon, para lo que había que buscar los vo-
lúmenes esenciales, etc. A partir de este momento se concedería primacía absoluta a la forma, pero
no a la forma mimética como antaño, sino a otra nueva, analítica o simbólica. El tema preferente de
esa búsqueda será el cuerpo humano.

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2 La escultura moderna hasta 1945

2.1. El humanismo escultórico

Partiendo de los planteamientos anteriores, la escultura inicia una doble orientación. De una parte
intenta preservar el humanismo, lo que supone que los escultores trabajen independientemente de
los pintores; de otra, se aplica en la búsqueda de nuevos símbolos formales, para lo cual los esculto-
res comparten la misma corriente artística de la pintura y de otras manifestaciones literarias.
La lista de los primeros, en los comienzos del s. XX, se abre con Aristide Maillol (1861-1944), (am-
pliar datos suyos en el movimiento pictórico vanguardista de los Nabis), que encabezó la principal
reacción contra el impresionismo escultórico de Rodin, con una estética que no se apartó nunca
del ideal clásico, con lo que consiguió una obra de sorprendente unidad. Sus estudios anatómicos
se fundamentaron en un cuerpo femenino de pureza de formas, al que intentó transmitir una sere-
nidad totalmente opuesta a la expresividad de Rodin (Pomons; Isla de Francia; Mediterráneo). Para él,
la misión de la luz era definir los volúmenes, por eso siempre pulió sus obras, dándoles un acabado
perfecto, para que resbalara por la superficie sin obstáculo alguno. Su participación como pintor en-
tre los Nabis duró sólo de 1898 a 1900, pero el contacto con sus principales representantes (Bonnard,
Matisse, Vuillard) fue suficiente como para que le uniera a ellos la búsqueda del intimismo. Aunque
empezó esculpiendo en madera, sus preocupaciones lumínicas le hicieron rehacer en bronce toda
la obra anterior.
A la misma corriente clásica pertenecen las primeras obras de Picasso (El loco; Mujer peinándose), o
de Matisse (El siervo). Este, al igual que Rodin, subordinó la precisión del detalle anatómico al efecto
global; no obstante, eliminó el simbolismo y el carácter narrativo de sus esculturas y sustituyó la
carga emocional de Rodin por una sensualidad fría. En su Madeleine I se evoca todavía la escultura
académica del s. XIX, pero, a partir de 1907 (Desnudo vacante; Figura decorativa; etc.), se observa la
influencia de las esculturas tribales africanas y de la Grecia arcaica. Finalmente, acabó por generalizar
y simplificar los elementos anatómicos, creando una obra de importante monumentalidad (Gran
desnudo sentado), que refleja a la vez, tensión y laxitud.
El descubrimiento del arte primitivo, prehistórico, así como del período arcaico griego y del arte
etrusco, permitió contrarrestar el enorme peso del clasicismo y explorar nuevas áreas de conoci-
miento como reacción a un academicismo determinado. Gracias a los recientes hallazgos, resultado
de numerosas excavaciones y expediciones, se abrieron nuevas perspectivas para la escultura con
las figuras de las Islas Cícladas, las piedras labradas del Neolítico, el arte de China, del Perú y el de
Méjico. De estos nuevos descubrimientos saldrá una escultura liberada de convenciones.
Emile Antoine Bourdelle (1861-1929), fue uno de los primeros escultores en hacerse eco del arcai-
cismo griego. Procedía de una familia artesanal, como muchos otros de los renovadores del arte de
fines del s. XIX y comienzos del s. XX, pero, a partir del momento en que se instala en París, en 1884,
siente la necesidad de transformar sus esculturas en obras de arte y no en objetos artesanales. Las
colecciones etnológicas de la capital, los tesoros del Louvre y el gótico de la Catedral de Notre Dame,
fueron decisivos en la configuración de su estilo.
A partir de 1909, comenzó a conceder importancia a los temas mitológicos, igual que sus contem-
poráneos simbolistas y modernistas (Hércules arquero), pero no se inspira en la época clásica, sino
en la anterior y reveladora época arcaica, su nueva e importante fuente de información. Hasta el
estallido de la Primera Guerra Mundial son numerosas las obras inspiradas en asuntos mitológicos
(Dafne; Centauro agonizante), sobre todo en aquéllos empleados también por el modernismo como
representantes del ansia de posesión erótica. Bourdelle conocía y admiraba a Rubén Darío, autor de
un Coloquio sobre los centauros, y al que hizo un monumento en 1927. También recibió influencia

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cubista, sobre todo de Picasso (Safo), pero a partir de 1914 quedó muy influenciado por el drama de
la guerra, por lo que abandonó las tendencias anteriores (La enfermera).
El gusto por las formas de Maillol, se advierte en otros muchos escultores. Así, Charles Despiau
(1874-1946), tras ser ayudante de Rodin, derivó hacia un arte más reposado y equilibrado (Desnudo
de joven); Joseph Bernard (1866-1931), prefirió, sin embargo, interpretar el cuerpo desnudo de mu-
jeres y niños dentro de esquemas más estilizados (Mujer con cántaro). Dentro del mismo clasicismo
se incluyen las esculturas desnudas femeninas de Auguste Renoir (Venus de pie), y las atléticas y
monumentales del franco-americano Gaston Lachaise (Mujer de pie), concebidas como diosas de la
fecundidad y que parecen representar la reacción contra la deshumanización.
Al mismo planteamiento, pero añadiéndole ecos populares, se sumaron el yugoslavo Iván Mestrovic,
y los italianos Arturo Martini, Giacomo Manzú y Emilio Greco, que intentaron una reactualización
simplificada de las maneras clásicas, usando como soporte la terracota.
En Alemania, un grupo de escultores conectó con este humanismo post-rodiniano (Kölbe, Lehm-
bruck y Barlach), aunque derivaron después hacia la escultura expresionista. En los tres influyó tam-
bién, de manera notable, el dramatismo y patetismo de la escultura gótica alemana, reflejada en sus
dolientes figuras escultóricas.
En España fueron los artistas catalanes quienes conectaron con el mediterraneísmo de Maillol, aun-
que algo tardíamente y a raíz de sus visitas a París. José Clará imitó al maestro en el acabado perfecto y
pulido de sus esculturas (Diosa), sobre cuyos contornos reverbera la luz; igual que Manolo M. Hugué,
quien también incorporó la tradición popular a su estatuaria. Julio Antonio mezcló el recuerdo de
Donatello con el realismo popular (María la gitana), 1908; y Enrique Casanovas estuvo muy influido
por lo griego. En otras regiones se dieron casos sueltos, como el cordobés Mateo Inurria (Forma), el
palentino Victorio Macho (Fuente de Ramón y Cajal), en el Retiro de Madrid; y el bejarano Mateo Her-
nández. En todos ellos son innegables las reminiscencias clásicas y la preferente atención al cuerpo
femenino de volúmenes simples e incardinado en la concepción griega. Mariano Benlliure también
se mostró bastante relacionado con el pasado, si bien sus esculturas son vivaces y naturalistas.

2.2. La escultura cubista

El cubismo fue el nombre que Henri Matisse dio en 1908 a una escuela pictórica al ver un cuadro con
casas cuya apariencia cúbica le impresionó. Se ha discutido sobre la autonomía de la escultura cubis-
ta al considerarla como un simple traslado de los planteamientos pictóricos. Es cierto que muchos
de sus valores coinciden, pero, la importancia de la simultaneidad de perspectivas conseguidas gra-
cias a la descomposición de planos simplificados, la valoración nueva de los materiales, las nuevas
técnicas de ensamblaje utilizadas, etc., permiten la entidad de la escuela, con independencia de que
muchos pintores cubistas hicieran incursiones en el campo escultórico. En ambos casos, pictórico y
escultórico, para ellos el cubismo no fue el arte de la imitación, sino del pensamiento que tiende a
elevarse hasta la creación. En cualquier caso, las nuevas formas que aparecen con Picasso, Laurens
y Lipchitz, consiguen dar una visión renovada de la escultura y liberarla, por algún tiempo, del bulto
completo. Las formas se geometrizaron en cóncavas y convexas y, además, Laurens añadió color a
aquéllas concebidas sobre piedra o madera.
Pablo Picasso superó su etapa post-rodiniana, adentrándose en 1909 en el cubismo (Cabeza de
mujer), obra en la que analizó la transformación poliédrica del volumen. Este busto, retrato de su
amante Fernanda Olivier, fue el resultado de tratar de conciliar los planos y las facetas cambiantes
y de tonos graduados de la pintura analítica cubista con un objeto de tres dimensiones. En esta
escultura los planos se cortan bruscamente, de modo que el vacío comienza a desempeñar una
función visual similar a la de los sólidos. En La copa de ajenjo dio un paso más al introducir la técnica

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del ensamblaje de materiales. Aunque posteriormente se incorporó a otras tendencias escultóricas,

como el surrealismo (Cabeza de mujer), 1931-1932, siempre pervivieron en sus obras los elementos
cubistas. Cuando entró en contacto con Julio González y Gargallo, incorporó el hierro a sus variados
materiales de trabajo.
El ruso Alexander Archipenko (1887-1964) fue un caso particular y, aunque rechazó su pertenencia
a cualquier escuela, su arte no sólo se relaciona con el cubismo, sino que fue uno de sus virtuosos.
Fue capaz de simplificar tanto las formas, que sus obras llegan a ser una pura geometrización, riguro-
sa y monumental, de los volúmenes (El gondolero 1914). En otros casos se recreó en las alternancias
y contrastes entre formas vacías y llenas (Mujer peinándose), iniciando un procedimiento que conti-
nuaría brillantemente, con posterioridad, Pablo Gargallo. Incorporó a su obra los llamados materiales
«no nobles» y fue autor de la primera escultura de plástico (Figura sentada). También recurrió con
frecuencia a la policromía.
El lituano Jacques Lipchitz (1891-1973) entró en la órbita cubista en 1909, coincidiendo con su
llegada a París en octubre de ese mismo año. En 1913 comenzó su período «proto-cubista», en el
que empezó a simplificar las formas. A partir de aquí su obsesión fue organizar las obras con criterios
rigurosamente arquitectónicos, reduciendo la imagen a sus elementos estructurales y a ritmos linea-
les de gran pureza (Bañistas; Marinero con guitarra). En 1924 puso a punto una nueva técnica de fun-
dición a la cera perdida y realizó las primeras esculturas con calados, a las que llamó Transparentes.
A partir de mediados de siglo abandonó el cubismo, volvió a la figuración dramática insistiendo en
los elementos simbólicos y mitológicos y realizó una serie de Semi-automáticos a partir de objetos
reales, terminando su vida en el trabajo de bronces monumentales y mármol de Carrara.
Otro cubista fue el ruso Ossip Zadkine (1890-1967). Fue enviado por sus padres a Inglaterra y en
Londres se dedicó a trabajar como obrero tallando adornos en muebles y sillerías. En 1910 se instaló
en París y, dos años después, conoció a Brancusi, Archipenko, Lipchitz y Picasso, de donde surgie-
ron sus primeras experiencias primitivistas y brancusianas (El profeta), aunque después se adhirió al
cubismo (Forma femenina). Recibió a continuación el influjo de Gris y De Chirico, y terminó en un
impetuoso expresionismo dramático y teatral.
Raymond Duchamp-Villon (1876-1918) trató de adaptar los descubrimientos de la pintura cubista
a la escultura figurativa, después de que Picasso creara con su Cabeza de mujer una de las primeras
esculturas cubistas. Trabajó con volúmenes muy simples, intentando reflejar la sencillez y la expresi-
vidad de las esculturas arcaicas griegas con el objetivo de realzar la geometría del cuerpo humano
(Cabeza de Baudelaire). Entró en el grupo cubista de la Section d’Or, con el que ejecutó una serie
de esculturas de animales (El caballo mayor), 1915, en las que usó ritmos todavía cubistas con una
nueva dinámica plástica. Son obras en las que las formas se han simplificado y exagerado al extremo,
predominando la línea recta sobre la curva, y dándoles una fuerza excepcional. Con ellas la obra de
Duchamp-Villon enlaza con el constructivismo.
También estuvo muy influenciado por la escultura de las Cícladas, Henri Gaudier-Brzeska (1891-
1915), con obras de volumetría muy primitiva y facetada.
Finalmente, cierran la lista de escultores cubistas extranjeros el francés Henri Laurens (1885-1954) y
el húngaro Joseph Csaky (1888-1975), que incorporaron la policromía al bulto redondo y, sobre todo,
al relieve, usándola al modo de los papeles engomados de los «collages» de los pintores.
La plástica cubista recibió la importante aportación de dos españoles: Pablo Gargallo y Julio Gonzá-
lez. Ambos incorporaron el hierro al repertorio de los materiales nobles, recogiendo la tradición de
la forja española.
Pablo Gargallo (1881-1934) inició su vida artística frecuentando la escuela de la Llotja y la taberna
«Els quatre gats», centro de reunión de los artistas catalanes, por lo que en esta primera etapa de los
últimos años del s. XIX practicó un arte que se movía entre el neo-impresionismo y el modernismo,

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al servicio de la burguesía, por lo que sus temas casi siempre se refieren a ésta y a su forma de vida
(Yo pecador). Al mismo tiempo, en 1907, recortaba, repujaba, retorcía y ensamblaba los modestos y
diminutos componentes de su primera obra en chapa metálica (Pequeña máscara con mechón), con
la que iniciaba una nueva época de la escultura que puede ser calificada como la «nueva edad de
los metales». Con esta obra inicia el juego de contrastes volumétricos que, junto con el interés por el
movimiento, van a ser dos obsesiones constantes hasta el final de su vida.
No obstante, antes de lanzarse de lleno a la técnica de la chapa recortada, pasará una época en la
que dudará entre la opción plena y equilibrada de un Maillol, el impresionismo escultórico de Rodin
y los descubrimientos cubistas. Finalmente, va a ser ésta la que mejor combinará con sus recortes
de planchas metálicas que, poco a poco, se van depurando. Ya desde las primeras, hechas en cobre,
Gargallo utilizó el vacío absoluto y descubrió algunas de las constantes formales de su producción:
los recursos para representar el cabello, las pestañas o el marcado papel compositivo de los arcos
que conforman las cejas (Cabeza de napolitano; El picador). A partir de 1920, además de utilizar plata
para la confección de joyas, comenzó a emplear la chapa de plomo, un material aún más insólito que
los precedentes, cuya especial ductilidad le permitió nuevos recursos plásticos.
En Mujer con sombrilla consiguió resolver la eliminación e inversión de los volúmenes, de modo que
lo habitualmente convexo es cóncavo, y viceversa, gracias a la luz y a la imaginación del observador,
y en la Pequeña bailarina española, 1921, logró incorporar el vacío completo con absoluta eficacia al
perforar la materialidad de la escultura. Las esculturas recortadas de placas de plomo y cobre tenían
la ventaja de su precio asequible y el grave inconveniente para el escultor, de no poder obtener
varios ejemplares de cada original, como ocurre con las obras fundidas en bronce. Para ampliar su
campo de posibilidades, Gargallo utilizó el recurso de hacer plantillas de cartón de cada una de las
piezas componentes de la escultura. A partir de 1929 se inclinó preferentemente por la plancha de
hierro, con las que realizó obras de mayor tamaño y ambición escultóricas y con las que dio el paso
definitivo del vacío multivisual.
La forja fue su gran auxiliar en el trabajo del hierro (Antinoo). Esta es una obra que, pese a su mo-
dernidad, puede ser comparada con algunas figuras del clasicismo greco-romano. Después su afán
creativo le impulsó a utilizar también la plancha de bronce, con la que realizó su obra más significa-
tiva y emblemática, el Gran Profeta, 1933, donde el vacío total es el elemento escultórico básico. Con
Gargallo el cubismo sobrevivió a la crisis de la Primera Guerra Mundial.
Julio González (1876-1942) fue el otro hijo de nuestra época industrial que, junto con Gargallo, supo
tratar el hierro con peculiar facilidad. Procedente de una familia de orfebres y artesanos del hierro
forjado, supo actualizar la forja como técnica escultórica y tras su aprendizaje en la fábrica Renault,
incorporó el sistema de la soldadura autógena. Durante los primeros años del s. XX trabajó simultá-
neamente como pintor, escultor y joyero orfebre, pero, a partir de 1930, se dedicó exclusivamente
a la segunda opción, eligiendo el hierro como material y la soldadura autógena (que eliminaba las
señales de la unión) como técnica. Inició su producción con chapas de hierro recortadas y soldadas,
vinculándose al cubismo, pero, poco a poco, fue abandonando las referencias figurativas, hasta que,
a partir de los mencionados 1930, comenzó a componer figuras con delgados hierros de desecho,
casi abstractas (Bailarina de la paleta), que son construcciones integradas en el espacio y que están
concebidas con la colaboración del mismo.
Sólo un material de las características del hierro, hizo posibles tales realizaciones. También se apre-
cian ecos surrealistas (Hombre cactus) y una nueva preocupación, a partir de 1934, por el problema
de la integración de la sombra (Los enamorados). Sólo en alguna ocasión hizo esculturas realistas que
acentúan su naturalismo gracias al empleo de la chapa de hierro desgarrada (Montserrat gritando),
realizada en 1936 como expresión personal de lo que para él supuso la Guerra Civil. Aunque consi-
guió el éxito moral, no ocurrió lo mismo con el material, por lo que, a partir de 1940 ya no pudo es-
culpir y, entonces, se dedicó a hacer dibujos de base para futuras esculturas que nunca se realizarían.

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También hizo esculturas en cartones, maderas blandas, cuerdas, etc., materiales perecederos todos
ellos, con idea de hacerlas fundir en bronce, proyecto al que él tuvo que renunciar por costoso y que
su hija se encargó de materializar.

2.3. El futurismo

Coincidiendo en el tiempo con el cubismo, nació en Italia el futurismo, en 1909, de mano de Mari-
netti, en cuyo manifiesto declaró su intención de liberar al país de su «fétida gangrena de profesores,
arqueólogos, cicerones y anticuarios». Para ellos «los Museos eran auténticos cementerios donde ya-
cían promiscuamente cuerpos que no se conocen, eran dormitorios públicos, absurdos mataderos
de pintores y escultores que van matándose ferozmente a golpe de colores y de líneas, a lo largo de
paredes disputadas». El futurismo fue un movimiento artístico globalizador que pretendió transfor-
mar el mundo. Su eje doctrinal era la exaltación de la fuerza, del vigor, de la velocidad y de la origi-
nalidad a los que tenían que supeditarse todos los demás valores. Al mismo tiempo despreciaban la
vulgaridad, la mediocridad, el culto fanático y snob de lo antiguo que, en su opinión, sofocaban el
arte de su país. Así lo publicaron en 1910 en su manifiesto, antes de haber realizado obra alguna, que
firmaron Boccioni, Carrá, Russolo, Bala y Severini.
La suya será una reacción contra el rigorismo cubista, al que acusaron de estático. Para ellos «todo se
mueve, todo corre, todo transcurre con rapidez..., un caballo que corre no tiene cuatro patas: tiene
veinte y sus movimientos son triangulares». Por eso potenciaron los elementos dinámicos, que son
reflejo de los estados de ánimo y de las sensaciones. Se consideraron los auténticos primitivos de
una nueva sensibilidad completamente transformada. Sin embargo, en su realidad plástica entraron
en la órbita de los cubistas y neo-impresionistas.
Umberto Boccioni (1882-1916) estuvo muy influenciado por la mecanización y sintió la necesi-
dad de captar los componentes del movimiento y traducir en un nuevo lenguaje óptico el cambio
radical de tradiciones y de costumbres. Con él, los objetos, los rostros, las formas encontraron otra
dimensión, y a él se le debe aparentemente la transposición del análisis cubista en tres dimensiones,
de acuerdo con los preceptos de los teóricos futuristas (Desarrollo de una botella en el espacio; Formas
únicas de la continuidad en el espacio). Estas son obras con las que exalta el movimiento y las posibi-
lidades dinámicas de todos los ángulos exteriores e interiores.
Derivado de la lectura de Bergson expresó los conceptos de dinamismo y simultaneidad a través
de unas líneas de fuerza que determinan la unidad entre el objeto y el ambiente en el espacio por
medio de volúmenes abiertos y planos transparentes. Fue autor, en 1912, del Manifiesto técnico de la
escultura futurista, en el que predicó el uso de materiales traslúcidos, como el vidrio o el celuloide, o
aquellos otros que permitieron efectos de transparencia, como los alambres y, sobre todo, las luces
eléctricas interiores y exteriores a la obra. En esta fecha fue cuando expuso sus primeras obras espa-
ciales en Italia.
Gino Severini (1883-1966) utilizó el facetado cubista, y Giacomo Balla cultivó también en alguna
ocasión la escultura (Puño de Boccioni), pero con criterios de «collage» pictórico.

2.4. La escultura orgánica

Cuando la forma rodiniana se agotó, se plantearon nuevas y distintas opciones. La primera fue el
humanismo mediterráneo, de Maillol y sus seguidores. La segunda fue la llamada escultura orgánica,
iniciada como camino particular de Brancusi, y en la que enlazaban las raíces más primitivas del arte
con un gusto por las formas curvas esenciales que aludían a lo figurativo.

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Constantin Brancusi (1876-1957) definió los elementos esenciales de la forma humana, valorando
al mismo tiempo el material escultórico utilizado, ya se tratara de piedra, escayola, metal o madera.
Aunque inicialmente conectó con Rodin, rechazó trabajar con él porque decía: «nada crece a la som-
bra de los grandes árboles» y, posteriormente, se fue desembarazando de lo anecdótico y lo menu-
do de la estética rodiniana para buscar la esencia volumétrica, lo cual logra desde fecha temprana.
Su vaciado en yeso de El beso (1907-1908), esculpido originalmente en piedra, ya es de extraordina-
ria sencillez. En su formación también se acordó Brancusi del arte primitivo y del popular, del que
descubrió sus formas originales. Fue un artista solitario que llevó a cabo sus propios experimentos.
En algunas piezas dejó parte sin pulimentar para recargar la idea del surgir del material; en otras,
en cambio, les añadió un infinito y cuidadoso trabajo de pulido (La princesa; La señorita Pogany).
Su búsqueda de la depuración formal fue continua, hasta que logró la forma esencial, el huevo, lo
oval (Neonato), y otras formas sintéticas como el ensamblaje de tres cilindros que integran su Torso
de joven, hasta llegar al espectacular Pájaro en el espacio (1928), síntesis del vuelo. Conoció y usó los
materiales más variados (bronce, maderas, piedras) con los que hizo series de interpretaciones sobre
un mismo tema (Gallo; La señorita Pogany...). Sus obras finales dan una idea de su perfección. Así, la
Columna sin fin (1937) está hecha a base de ovoides con aristas, como si quisiera representar la alter-
nancia entre lo continuo y lo discontinuo.
Brancusi influyó en la escultura que Amadeo Modigliani (1884-1920) realizó entre 1910 y 1914 y
que recuerda al arte negro y oceánico (Cabeza de Piedra).
La Primera Guerra Mundial produjo una convulsión social y artística. Los movimientos de vanguardia
rechazaron todo lo anterior y se lanzaron a nuevos caminos, frecuentemente huyendo de la realidad,
como el caso del surrealismo. En otros casos buscaron soluciones revolucionarias e imaginativas,
como fue el constructivismo. También fue el gran momento de la abstracción cuando, consumada la
ruptura de todos los valores plásticos, la sociedad desarrollista exigió nuevos géneros adaptados a la
cultura de masas. Algunos movimientos de pre-guerra, como el expresionismo, siguieron teniendo
vigencia por la carga de denuncia que conllevaban.

2.5. La prolongación de la escultura

2.5.1. El Expresionismo

La vertiente expresionista siguió siendo desarrollada por un grupo internacional de escultores que
se inclinaron por el contenido antes que por la pureza formal.
Kathe Köllwitz (1867-1945) hizo esculturas de formas pesadas con elementos simbólicos, a tra-
vés de las cuales expresó su sentimiento de horror por la guerra (Monumento a su hijo muerto en
la guerra). En Inglaterra, Sir Jacob Epstein (1880-1959), americano nacionalizado inglés, inició su
aprendizaje en el simbolismo y en el cubismo, para derivar en un expresionismo retratístico (Einstein,
Churchill) y religioso.
Una línea expresiva más libre la cultivará el suizo Alberto Giacometti (1901-1968), autor de la desa-
cralización de la escultura, a través de unas expresivas y aisladas figuras fusiformes (Hombre que zozo-
bra), 1950, que ocasionalmente reunió en grupo (Plaza), 1950. También participó muy activamente
en el surrealismo.

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2.5.2. El surrealismo

El surrealismo en la escultura apareció por vez primera en la Mujer cuchara (1926), de Giacometti,
donde se muestra la importancia que tenía para él el arte primitivo: la figura tiene su origen en los
antiguos ídolos de la fertilidad y en las cucharas de madera africanas, cuyos mangos tallados evocan
una cabeza y un torso o unas piernas y un torso. Así, lo imaginario forma parte de la escultura. Este
trabajo profundamente intelectual, convirtió al surrealismo en una etapa crucial de la historia de la
escultura. Fue la manifestación artística más importante del período de entreguerras, y aunque sus
seguidores pretendieron olvidar la tragedia centrando su interés en lo mágico, lo fantástico, lo oníri-
co y lo absurdo, no siempre lo consiguieron. Así, la escultura Se acabó el juego (1931), de Giacometti,
parece aludir a los juegos de las culturas africanas y oceánicas, así como a los agujereados campos
de batalla de la Primera Guerra Mundial.
En esta obra se invierte la relación tradicional entre la escultura y la base que la sostiene, siendo esta
última la que ocupa el centro del ángulo visual del espectador, mientras que la forma esculpida que-
da desplazada. Después de la Segunda Guerra Mundial, Giacometti sustituyó la fantasía y la explora-
ción de los sueños propios del surrealismo por las investigaciones de la psicología de la percepción.
Así, en Mujer veneciana III agrandó los pies para contrarrestar la tendencia natural del espectador a
centrarse en la cabeza.
Marx Ernst (1891-1976), fue otro de los escultores surrealistas más caracterizados. Utilizó la técnica
del objeto encontrado en la calle (Capricornio) y del «collage». En El rey jugando con la reina se advierte
la influencia de Giacometti, combinada con alusiones al dominio y a la manipulación sexuales. La
citada Capricornio, vaciada originalmente en cemento, es un retrato de grupo surrealista, en el que
Ernst, su esposa y sus dos perros se confunden con diversas formas plásticas.
Otro tipo de invención surrealista es la que se observa en las formas abstractas e inspiradas en la bio-
logía de la obra de Joan Miró (1893-1987), como Pájaro lunar (1946), en la que combinó la anatomía
humana con la de los animales para crear una criatura que es, en parte, hombre, en parte pájaro y
en parte toro, y que resulta amenazadora y jocosa a la vez. Miró introdujo la ironía en la escultura al
ignorar totalmente el modelo. Hizo también líricas composiciones con objetos coloreados, aunque
su posterior traslado al bronce les haya hecho perder buena parte de su poesía (Mujer con cántaro).
El canario Oscar Domínguez (1906-1957), también trabajó con objetos encontrados en la calle.

2.6. El constructivismo

Sus miembros ignoraron por completo el concepto de naturaleza que siempre había estado en
las bases de la escultura y se concretaron en la materia. Los constructivistas eran ingenieros que
crearon su propio mundo en el límite de la abstracción. No se puede hablar de abstracción en ellos
porque su concretización en la materia lo excluye. Emplearon los materiales más modernos de la
época: plástico, hierro, acero, vidrio, en construcciones espaciales de carácter geométrico, a las que
sometieron a un análisis racional y en las que interviene la luz actuando en los espacios creados. La
escultura se hace más aérea gracias a la transparencia y, en ella, hace su aparición el movimiento (es-
cultura cinética). El desarrollo de la escultura constructivista se debió, en gran medida, al intento de
aplicar algunos principios de la pintura cubista a la escultura, con idéntica finalidad y coincidiendo
en el tiempo, a la de los suprematistas y neoplasticistas en la propia pintura. Se pueden determinar
tres características básicas en su desarrollo:
1. La tendencia a emplear vocabulario geométrico en las formas.
2. La sustitución de los volúmenes de masa sólida por los volúmenes de aire.

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3. El empleo de técnicas aditivas para crear objetos escultóricos que, en vez de estar tallados en
piedra o modelados en arcilla y fundido en bronce, se componen de diversos materiales.
En agosto de 1920, Naum Gabo y su hermano Anton Pevsner, publicaron en Moscú el Manifiesto
realista con el que pretendieron distinguir su constructivismo, de naturaleza «estática», del de Tat-
lín, de naturaleza «práctica». A partir de aquí el movimiento constructivista se separó en estas dos
tendencias, resultando mayoritaria la segunda, porque respondía a las preocupaciones utilitarias
del régimen de Lenin. Para éste, la producción artística se fundamentaba en su dependencia de
la evolución social y económica, en los propósitos propagandísticos o en la educación moral. Para
ello, había que rechazar el arte burgués individualista y buscar un nuevo lenguaje «constructivo» en
las propuestas de la tecnología y de la mecánica industrial. El propósito de los constructivistas era
«sacar al Arte del callejón sin salida en que se halla desde hace veinte años», considerando que «los
intentos realizados por cubistas y futuristas para sacar a las artes figurativas del fango del pasado,
sólo han producido nuevos desencantos». Sin embargo, es la Cabeza de mujer, de Picasso de 1909,
la obra que lo anticipa, al ser resultado de planos que se cortan bruscamente, de modo que el vacío
comienza a desempeñar una función visual similar a la de los volúmenes de espacio o de aire, que vi-
nieron a reemplazar la masa o el bulto de la escultura tradicional, con lo que realizaron la revolución
escultórica más importante desde el Renacimiento y que, además, serviría de fuente de inspiración
para la arquitectura.
Vladimir Tatlín (1885-1953) propuso en 1918, a su vuelta de París, donde abandonó decididamente
la pintura, una nueva escultura que recogiera las cualidades plásticas de los materiales para construir
un nuevo espacio, realizando luego diversos proyectos arquitectónicos. El Monumento a la III Interna-
cional, de 1919-1920, para el que se inspiró en la Torre Eiffel, le fue encargado dentro del ambiente
de propaganda desarrollado por Lenin. Siguiendo esta línea de arte práctico realizó decorados tea-
trales, otra de sus experiencias, en las que coincidió con Alexander Rodchenko (1891-1956). Este
fue miembro de alguno de los organismos artísticos oficiales, concretamente del Inkhouk (Instituto
de Cultura Artística). A partir de 1920 comenzó sus móviles (o construcciones) suspendidos, con
los que pretendió abandonar el «arte puro» a favor de la «Producción».
Anton Pevsner (1884-1962) se dedicó a construir, no imitando la Naturaleza, sino creando formas
nuevas. La orientación «estética» de su arte le obligó a tener que salir de la URSS en 1922, junto con
su hermano Gabo. Prefirió los desarrollos helicoidales en planos curvos (Superficie desarrollada), para
los que empleó varillas de bronce. Su hermano Naum Nemia Pevsner, llamado Gabo (1890-1977),
empleó plexiglás incoloro y filamentos de nailon traslúcido para definir el volumen, que varía cuan-
do el espectador cambia de posición y cuando se altera la luz proyectada sobre los objetos (Cons-
trucción lineal en el espacio, núm. 1), 1942-43. Pero no descuidó otros materiales capaces de adoptar
ritmos curvos, como el acero, con los que construyó sus famosas Cabezas construidas.
Un interés similar por la ausencia de masas se advierte en la obra de El Lissitzky y del húngaro
Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946). Estudió los aspectos culturales de la resolución rusa, obteniendo
ideas para su obra futura, en la que también destacaron sus decorados teatrales. Fue profesor de la
Bauhaus de Weimar, pero tuvo que abandonar la institución por presiones políticas. Realizó la pri-
mera escultura móvil con Modulador de luz y espacio que, por su concepción, realización e influencia,
puede servir de clave para el conjunto de su obra. Realizó experimentos sobre los sonidos y sus
posibilidades de transcripción gráfica directamente sobre la película. Posteriormente, en Inglaterra y
Estados Unidos, incorporó nuevos materiales a su obra y logró una forma cinética de tres dimensio-
nes, a la que llamó Modulador espacial. Antes de morir puso por escrito toda su obra teórica.
El constructivismo recibió nuevas respuestas en los años sesenta y setenta en la obra de Newman,
Chamberlain, Caro, Serra, Judd, Shapiro y Kirili.

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2.7. De la escultura orgánica a la abstracción

Continuando los planteamientos de Brancusi, una serie de escultores continuaron con la vía de
reducir el objeto a sus volúmenes esenciales, a veces no sólo en sus aspectos externos, sino inten-
tando englobar al mismo tiempo las esencias internas. Así, partiendo de lo figurativo, este grupo de
artistas llegaron a la pura abstracción.
El inglés Henry Moore (1898) es la figura más representativa de esta tendencia. Sus figuras yacen-
tes mezclan lo figurativo y lo abstracto, la invención surrealista y los convencionalismos clásicos, y
la atracción que sentía el artista por la piedra o el hueso consumidos. Su interés por el humanismo
clásico nació a raíz de un viaje a Francia, Italia y España (Figura reclinada, 1929). Sus temas preferidos
son las figuras de pie, yacentes y las maternidades, en los que alterna las superficies rugosas con las
pulimentadas. A partir de 1929 comenzó a abrir agujeros en las esculturas, valorándolas igual que a
la masa. En su producción alterna la abstracción (Tres piezas núm. 3: Vértebras, 1968), con un natura-
lismo (Figura recostada: Ángulos, 1979) de formas generalizadas y abstractas, aunque perfectamente
reconocibles. En otras disgrega las partes o centra toda su atención en las calidades de los materia-
les, algunos de los cuales resultan tan novedosos como el cemento y otros tan tradicionales, como
el yeso o la cera. Posteriormente comienza a utilizar en su obra huesos, cantos y vegetales recogidos
en la playa, con los que realiza grandes totems de inspiración biomórfica. Se adhirió al surrealismo.
Hans Arp (1887-1966) fue fundador del grupo Dadá, momento en que hizo sus relieves policromos,
pero desde 1931 entró en la órbita orgánica al pretender buscar la máxima belleza formal con una
escultura inspirada en la naturaleza humana (serie de las Concreciones humanas, que ocupa un im-
portante lugar en su obra) y con la que conecta con la abstracción.
La inglesa Bárbara Hepwoth (1903-1975) fue amiga de Moore y estuvo vinculada a este sistema
corriente orgánica-abstracta, aunque acabó cayendo en la abstracción pura, cuando centró su aten-
ción en las calidades del material y en el pulido de las superficies (Pelagos). Investigó la integración
mutua del espacio y la luz practicando grandes huecos recorridos por cuerdas, como si se tratara de
instrumentos musicales (Orfeo).
El ingeniero americano Alexander Calder (1898-1976) supo conciliar con admirable maestría las
ideas constructivistas relativas a las técnicas de ensamblaje y a los volúmenes de espacio con las
formas inspiradas en la biología de los surrealistas (Araña, 1940). Desde muy pronto aplicó sus co-
nocimientos de ingeniería al desarrollo de esculturas, primero articuladas de madera y alambre, y
luego, a partir de 1931, móviles o animadas. Eran esculturas movidas a mano o eléctricamente, a las
que Marcel Duchamp llamó móviles. Más tarde, Arp llamará estables a las esculturas no destinadas
al movimiento. Comenzó utilizando pequeños discos suspendidos de alambres y terminó haciendo
piezas monumentales pensadas para ser emplazadas al aire libre.
Al igual que Calder, David Smith (1906-1965) volvió a definir los diversos aspectos del constructivis-
mo y el surrealismo (Casa en un paisaje). Procuró que el espectador recibiera nueva y sorprendente
información volumétrica cada vez que cambiara su posición con respecto a la escultura. Así, Torre
ocho (1957), está constituida por una serie de barras de plata soldadas que, convertidas en un dibujo
de tres dimensiones, conforman el volumen de una figura humana vertical.

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3 La escultura de 1945 a nuestros días

3.1. Panorama general

Desde 1945 hasta nuestros días, la excesiva proximidad cronológica impide hacer historia del arte y
es más idónea la crítica de arte. No obstante, a modo de generalidades, la segunda mitad del s. XX
podría resumirse por:
1. La abundancia de artistas que han empleado todos los avances tecnológicos. Algunos actúan
de forma individual y otros insisten en aquellas vanguardias que, como el constructivismo, no
estaban agotadas porque quedaban aspectos sin desarrollar.
2. La producción se ha incrementado gracias al desarrollo del mercado del arte, que ha potenciado
el coleccionismo entre particulares de elevado poder adquisitivo.
3. Un papel fundamental en esa actividad comercial lo jugarán las galerías, que frecuentemente
tienden a monopolizar la venta de toda la producción de un artista determinado.
4. Sin embargo los artistas, conscientes de que no todo el mundo puede acceder a la compra de
obras únicas, recurren a la producción de arte seriado gracias a los progresos de las técnicas
gráficas.

XX La escultura española de postguerra

Sufrió la crisis general de la plástica, habida cuenta de la poca relevancia de las realizaciones oficia-
les, si exceptuamos la obra de Juan de Avalos. Hubo un grupo que se orientó por la línea humanista
depurada (Cristino Mallo, Baltasar Lobo, Eduardo Gregorio, Plácido Feitas, ...); otro, por el surrealismo
(Leandro Cristóbal, Eduardo Serra, ...); otro por el constructivismo (Jorge de Oteiza, Eugenio Sam-
pere) y el cinetismo óptico. Eduardo Chillida tiende hacia la abstracción y se centra en la materia;
Pablo Serrano hacia el expresionismo, y Martín Chirino trabaja con el hierro forjado dándole ritmos
espirales y curvilíneos.
Asimismo hay un grupo numeroso de partidarios de la figuración (Apeles Fenosa, Joaquín García
Donaire, los hermanos López Hernández, Ortíz Berrocal, Subirachs, etc.). Las últimas investigaciones
oscilan entre criterios de constructivismo ingenieril (Feliciano Hernández); propuestas neo-dadá (José
Abad); realismo social (M.A. Sánchez); y escultura ambiental (Ángel Oresanz).

3.2. Nuevos conceptos y tendencias

La aparición del arte conceptual en los años 70 romperá definitivamente la poca relación que ya
mantenía el gran público con el arte. Son muchas las variedades que adoptan las manifestaciones
artísticas a partir de este movimiento, que utiliza la idea sobre la forma. Se hace cada vez más
complicado distinguir pintura y escultura, escultura y arquitectura. Nuevos materiales y tecnologías
van a ir distanciando el concepto clásico de escultura de la nueva realidad. Algunos materiales son
efímeros, y la obra ya no es duradera sino momentánea.
Anteriormente el Pop Art y en general el arte americano de los 60 se decanta por la exhibición de
materiales industriales como obra. El escultor Oldenburg, que oscila entre el pop y el conceptual,
realiza grandes esculturas - objeto, suelen ser objetos cotidianos de dimensiones gigantescas, que
sacadas de contexto provocan una reacción intensa en el espectador. El caso de Christo, que llega
a envolver el Kremlim como si fuera un paquete, o que divide un inmenso terreno con una línea

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tendida de telas, nos ayuda a comprender cómo la escultura va perdiendo su sentido antiguo para
para pasar a ser algo nuevo, libre, con un enorme terreno por explorar.
El minimalismo de Donald Judd o de Richard Serra, nos muestra esculturas de estructuras y di-
mensiones gigantescas. Aparece el arte efímero, y el arte póvera, que utiliza para sus obras materiales
fungibles o de desecho. En el caso del Land Art, se vuelve a las formas geométricas básicas y la escul-
tura se confunde con la naturaleza, se vuelve parte de ella, para no dejar como documento sino fo-
tografías y grabaciones de su existencia. El caso de la impresionante espiral Jeti de Robert Smithson
o los largos viajes de Richard Long, que va creando caminos de líneas perfectamente rectas por el
desierto, o círculos y montículos de piedras.
Finalmente aparece la introducción de la Instalación como arte - proyecto, o el Happenning, la acción
y la performance como arte de difícil clasificación. Ligados estos nuevos caminos indudablemente
al Body-art, que innegablemente asociamos con la idea clásica de escultura, se abren las puertas al
nuevo milenio demostrando que al arte sigue vivo y acompañando al hombre en su evolución.

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BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA REFERIDA

DEMILLE: Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Editorial, 2004.
PORTELA, F.: Escultura del siglo XIX. Hiares Editores, 1982.
PORTELA, F.: Escultura. El siglo XX. Madrid, 1973.
READ, H.: La escultura moderna. México, 1966.
STANGOS, N.: Conceptos de arte moderno. Alianza Editorial, 2004.

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RESUMEN

Conceptos y tendencias en la escultura desde

Rodin a la actualidad.

1. El punto de partida. Auguste „„ Gargallo.

„„ Julio González.
Rodin
La obra de Rodin ha sido clasificada de impresionista: sus fi- 2.3. El futurismo
guras aisladas se realizan con el modelado de la luz.
Coincidiendo en el tiempo con el Cubismo, nace en Italia.
Otras facetas de su arte mostraron relación con el Expresionis-
mo y el Simbolismo. Fue un movimiento artístico globalizador que pretendió
transformar el mundo.
Su técnica, de gran poder expresivo, logró equilibrar el movi-
miento y la masa. Su eje doctrinal era la exaltación de la fuerza, la velocidad y
la orginalidad.
De entre sus obras destacan:
„„ El Pensador.
„„ Las Sombras.
2.4. La escultura orgánica
„„ Los burgueses de Calais. Cuando la forma rodiniana se agotó, se plantearon nuevas y
Muchos de sus discípulos alteraron, como él, la figura huma- distintas opciones:
na. „„ El humanismo mediterráneo.
„„ Escultura orgánica: en ella se enlazan las raíces más primi-
tivas del arte con un gusto por las formas curvas esenciales
que aludían a lo figurativo.
2. La escultura moderna Uno de los autores más significativos es Brancusi.
hasta 1945 Éste influyó en Modigliani.

2.1. El humanismo escultórico 2.5. La prolongación de la escultura

La escultura inicia en este momento una doble orientación:
2.5.1. El Expresionismo
„„ Por un lado, intenta preservar el humanismo.
„„ Por otra parte, se aplica en la búsqueda de nuevos símbo- La vertiente expresionista siguió siendo desarrollada por un
los formales. grupo internacional de escultores que se inclinaron por el
De este momento datan las primeras obras de Picasso. contenido antes que por la pureza formal:

Destacan, además, los autores: „„ Kate Köllwitz.

„„ Bourdelle. „„ Alberto Giacometti.

„„ Despiau. 2.5.2. El Surrealismo

„„ Bernard.
Nace en escultura con Giacometti: Mujer cuchara.
„„ Rendir.
En esta manifestación artística tienen un peso fundamental:
„„ Lachaise.
„„ Lo onírico.

2.2. La escultura cubista „„ Lo fantástico.

„„ Lo absurdo.
El Cubismo fue el nombre que Matisse dio en 1908 a una es- Destacan los autores:
cuela pictórica al ver un cuadro con casas cuya apariencia cú-
bica le impresionó. „„ Marx Ernst.
Picasso se adentró en el cubismo: „„ Joan Miró.

„„ En Cabeza de mujer analiza la transformación poliédrica del „„ Óscar Domínguez.

volumen.
Destacan los autores: 2.6. El Constructivismo
„„ Archipenko. En 1920 Naum Gabo y Antón Pevsner publicaron el Manifiesto
„„ Lipchitz. realista: pretende distinguir su constructivismo, de naturaleza
„„ Zadkine. «estática», del de Tatlín, de naturaleza «práctica».
„„ Duchamp-Villon. Sus principales características son:

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„„ Vocabulario geométrico. La escultura española de postguerra también sufrió la crisis

„„ Volúmenes de aire. general de la plástica.
„„ Técnicas aditivas. „„ Encontramos un grupo perteneciente a la línea humanista
depurada.
2.7. De la escultura orgánica a „„ Encontramos otro grupo perteneciente al Constructivis-
mo.
la abstracción
„„ Encontramos otro perteneciente al cientismo óptico.
Partiendo de lo figurativo, este grupo de artistas llegaron a la „„ Hay un grupo numeroso de partidarios de la figuración.
pura abstracción.
Destacan:
3.2. Nuevos conceptos y tendencias
„„ Henry Moore.
El arte conceptual se abre paso desde los años 70: prevalece
„„ Hans Arp.
la idea sobre la forma.
„„ Bárbara Hepworth.
El Pop Art y el arte americano de los años 60 se decanta por la
„„ Alexander Calder. exhibición de materiales industriales como obra:
„„ Olderburg: esculturas-objeto.
„„ Christo.
3. a escultura de 1945 a nuestros Encontramos otros movimientos:
días „„ Minimalismo.
„„ Arte efímero.

3.1. Panorama general „„ Arte póvera.

„„ Land art.
La segunda mitad del siglo XX podría resumirse por:
„„ Happening.
„„ Abundancia de artistas que han empleado avances tecno- „„ Performance.
lógicos.
„„ Body-art.
„„ Aumento de la producción gracias al mercado del arte.
„„ Las galerías, como papel fundamental de esta actividad.
„„ Los artistas recurren al arte seriado.

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