3- L a revolución didáctica

y l a redefinición de los estilos

de baile
Pedagogías móviles

Frente a sus alumnos, Susana M i l l e r dice: "Cuando

u n h o m b r e bailó p o r sesenta años, yo n o p u e d o pre-
t e n d e r enseñarles en dos clases l o que hizo, pero
p u e d o enseñarles su concepto, de m o d o que poco
a p o c o podemos p r o f u n d i z a r en sus cosas. Esto es
u n h o m e n a j e , p o r l o que es sumamente interesante
para m í y para ustedes ver l o que este h o m b r e hacía,
y tratar de comunicarles la información sobre su con-
cepto y su ideología acerca d e l m i l o n g u e r o , su r i t m o
y su menú. E r a u n bailarín c o m p l e j o , c o n u n a idea
m u y sofisticada d e l r i t m o " .
A continuación, se proyecta en una pantalla u n seg-
m e n t o de video en que Ricardo V i d o r t ejecuta algunos
compases de u n tango, e n u n estudio de danza, con
u n a m u j e r delgada de pelo corto que baila en zapatillas
de práctica (me pregunto si es A n a Schapira, pero nada
dice Susana al respecto y el video se ve borroso).
" O k , esto es l o que quería hacerles sentir, más que el
paso: él usa el r i t m o . E l escucha el ritmo c o m o todo
el m u n d o . T o d o el m u n d o escucha esto: chasquea los
dedos a u n ritmo constante. Pero l o que él escucha
todo el t i e m p o es (chasquea al ritmo e n que V i d o r t
baila en el v i d e o ) : u n o . . . dos..., u n , dos, tres... u n o , y
u n , dos, tres, c u a t r o . . . u n , dos, tres, c u a t r o . . . u n , dos,
tres, cuatro". Repite varias veces la misma secuencia.
L u e g o c a m i n a a l r e d e d o r de los alumnos, pisando al
ritmo que acaba de chasquear con los dedos, y los
invita a bailar, e n parejas, e n r o n d a y siguiendo el
1 34 AQUÍ S E BAILA E L T A N G O
sentido c o n t r a r i o a las agujas d e l r e l o j . A los varones
q u e tienen dificultades los t o m a de la m a n o y los con-
duce a l r e d e d o r d e l salón, c a m i n a n d o a ese ritmo.
E n la siguiente escena, ella baila con u n a asistente,
siempre en el mismo ritmo, alrededor de la pista. Des-
pués explica que en u n a m i l o n g a , generalmente, n o
hay tanto espacio para c a m i n a r como l o h a n hecho
ellos, p o r l o que es necesario adaptarse y realizar u n
m o v i m i e n t o más compacto. Muestra, entonces, c ó m o
hacerlo, c a m i n a n d o en u n círculo r e d u c i d o , pasando
de u n lado a o t r o de la compañera - a c c i ó n que se de-
n o m i n a "entrar" y "salir" de la mujer—, para t e r m i n a r
c o n u n g i r o en el lugar, siempre pisando e n e l u n o . . .
dos... u n , dos, tres... u n o y u n , dos, tres, c u a t r o . . . u n ,
dos, tres, cuatro... u n , dos, tres, cuatro, que h a segui-
d o desde el p r i n c i p i o . Invita luego a los alumnos a i m i -
tar la secuencia de pasos que acaba de mostrar.
Por último, Susana explica a los varones c ó m o deben
mover el torso y colocar el brazo derecho para ejecu-
tar la secuencia.
( H o m e n a j e a Ricardo V i d o r t , en " M i l o n g u e a n d o
2010", Cuarto E n c u e n t r o I n t e r n a c i o n a l de T a n g o M i -
l o n g u e r o , Buenos Aires, 9-15 de agosto de 2010.)
LOS ESTILOS Y E LTANGO MILONGUERO
La renovación de los asistentes a las milongas céntricas fue par-
ticularmente escasa entre 1960 y 1983. L a abrumadora mayoría
de los bailarines que aún bailaban hacia el final de ese perío-
d o habían aprendido a hacerlo antes de la década de 1960. E n
general, los escasos registros escritos sobre los estilos que ellos
distinguían corresponden a milongueros de la zona norte de la
ciudad (Villa Urquiza, Villa Pueyrredón y Villa Devoto), quienes
adquirieron mayor visibilidad en los inicios del período demo-
crático. Ellos supieron reivindicar las milongas de Villa Urquiza
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . . .
como lugares donde n u n c a se dejó de bailar tango y con u n es-
tilo renovador para su época, caracterizado p o r la elegancia y el
compás, encarnados en milongueros legendarios como "Finito"
(Ramón Rivera), Gerardo Portalea, "Petróleo" (Carlos Alberto
Estévez), " M i l o n g u i t a " (Luis Lemos) y "Lampazo" (José Vázquez)
. E n esa reivindicación, contaron con la alianza de nuevos m i -
longueros profesionales y amateurs, que acudieron a ellos para
aprender sus "yeites" y luego hicieron públicos esos encuentros
como parte de su formación en el baile (Morel, 2011).
C u a n d o se les p r e g u n t a b a acerca de los estilos, recurrían
a dos tipos de taxonomías. U n a distinguía m o d o s de bailar
según los barrios ( P u j o l , 1999; M o r e l , 2011). Estos estilos ba-
rriales muchas veces son tomados p o r los'oyentes más j ó v e -
nes c o m o si los antiguos bailarines tuvieran mapas completos
de los m o d o s de bailar en la c i u d a d . Desde u n a perspectiva
atenta a las movilidades p u e d e n leerse, en c a m b i o , c o m o el
resultado de u n a práctica de espacialización h a b i t u a l , que
p r o d u c e mapas a p a r t i r de trayectorias personales acotadas.
El " C h i n o P e r i c o " , p o r e j e m p l o , e n su infancia vio bailar e n
su casa, "agachados" y "a los saltitos", tanto a los amigos de
sus h e r m a n o s mayores c o m o a otros jóvenes e n los clubes
de la zona n o r t e d e l c o n u r b a n o bonaerense, c u a n d o a c o m -
pañaba a sus hermanas, también mayores. Más tarde, llegó
a u n a práctica exclusiva para varones e n las i n m e d i a c i o n e s
de la avenida G e n e r a l Paz, p e r o " d e l o t r o l a d o " , es d e c i r e n
V i l l a U r q u i z a , e n el c l u b V i e n t o N o r t e . Allí c o m e n z ó a asistir
a la m i l o n g a q u e se organizaba los d o m i n g o s p o r l a tarde.
E n ese c l u b se bailaba d e r e c h o , sin agacharse y sin saltar,
c a m i n a n d o . Basado en esta experiencia, e l C h i n o Perico afir-
m a entonces que "de la G e n e r a l Paz p a r a u n l a d o se bailaba
de u n a f o r m a , y de l a G e n e r a l Paz para el o t r o se bailaba
de o t r a " (Entrevista de M ó n i c a Paz al C h i n o P e r i c o ) . Crea 16
16 T o d a s las entrevistas citadas d e Mónica Paz están disponibles e n
<www.mptango.com/inicio.html>.

136 AQUÍ S E B A I L A E L T A N G O
así, m e d i a n t e u n a práctica verbal c o m ú n entre los m i l o n g u e -
ros, u n m a p a c o m p l e t o d e l tango en la c i u d a d a p a r t i r de
u n a trayectoria q u e recorría unos pocos barrios. O t r o s m i - "
longueros recurrían a u n a taxonomía que distinguía entre
el tango salón, e l o r i l l e r o , e l canyengue, el fantasía y el for
export. A u n c u a n d o muchos adherían a las mismas d e n o m i -
naciones, existía escaso acuerdo entre ellos sobre cuáles eran
las características distintivas de cada u n o de estos modos de
bailar. Ciertas versiones incluso sostenían que algunos pares
de términos e r a n d e n o m i n a c i o n e s alternativas d e l m i s m o es-
t i l o . D u r a n t e u n a entrevista c o n el bailarín Gabriel A n g i ó , el
célebre " L a m p a z o " - m i l o n g u e r o hoy fallecido, que enseñaba
en e l c l u b Sin Rumbo— expresaba:
Lampazo: E n el año [19] 39 se empieza a cambiar e l
tango, h a b l o d e l 39; puede haber sido u n p o c o antes,
p e r o fue la é p o c a en que entra el cambio e n el t a n -
go. Antes se bailaba [ c o n contacto] de p e c h o , abier-
to abajo [separado de la p a r e j a ] , la cola y las piernas.
Venía a ser el canyengue, o sea, ese tango p r i m i t i v o ,
que bailaban e n l a é p o c a pasada.
Gabriel ¿Canyengue u orillero? ¿Cuál es la diferencia?
Lampazo: O r i l l e r o se le d i j o , p e r o n o hay tango o r i -
llero. P r i m e r o viene el canyengue, el tango salón, el
tango fantasía -prácticamente todo s u e l t o - y e l t a n -
go for export, que viene en la é p o c a de " T a n g o argen-
t i n o " , la renovación d e l tango (Angió, s.d.).
^En vez de trazar u n m a p a basado en su trayectoria, L a m p a z o ,
c o m o otros bailarines, la historiza, u b i c a n d o "el c a m b i o " e n
el tango e n el m o m e n t o e n que c o n o c i ó u n m o d o d i f e r e n -
te de bailar. O r d e n a así, de m a n e r a t e m p o r a l , esos "estilos"
de tango a p a r t i r de denominaciones entonces corrientes. Es
interesante observar que tanto Lampazo c o m o el C h i n o Pe-
rico v i e r o n a otros bailar agachados, c o n el p e c h o pegado y
separadas la c i n t u r a y las piernas - y "a los saltitos"-, entre las
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . . . 137
décadas de 1930 y 1940. Esto es, varias décadas después del
m o m e n t o e n q u e , c o m o consecuencia de la acción de los co-
dificadores europeos y locales, el tango se habría t o r n a d o u n a
caminata e r g u i d a para quienes h a n escrito sobre este baile en
el pasado (Savigliano, 1995; Liska, 2010).
De c u a l q u i e r m o d o , estas categorías eran utilizadas p o r
los m i l o n g u e r o s antes de la reinstauración de la democracia,
para d i s t i n g u i r estilos, H a c i a 2010, en cambio, los nuevos m i -
longueros - q u e a p r e n d i e r o n a bailar a p a r t i r de mediados de
la década de 1980-, si b i e n seguían repitiéndolas para refe-
rirse a los m o d o s en que se bailaba en el pasado, empleaban
otras para d i s t i n g u i r sus propias formas de bailar. Así, en una
nota p u b l i c a d a e n Clarín, Irene Amuchástegui y L a u r a Falcoff
decían:
Diez años atrás, y e n u n a coincidencia sintomática
c o n el t r i u n f o m u n d i a l de la revista musical " T a n -
go a r g e n t i n o " , e l baile social del tango c o m e n z ó a
sacudirse las cenizas en las que había quedado casi
sepultado d u r a n t e décadas. Es sabido que, a l o largo
de estos diez últimos años, el p a n o r a m a se modificó
p o r c o m p l e t o . H o y , cientos de instructores f o r m a n
miles de bailarines que r e c o r r e n decenas de m i l o n -
gas. Para darse u n a idea, basta echar u n vistazo a los
avisos de cualquiera de las publicaciones especializa-
das {El Tangauta. B. A. Tango), o considerar que u n a
sola de las escuelas ( L a Estrella-La V i r u t a ) tiene u n a
circulación de seiscientos alumnos. Pero más allá
d e l f a c t o r numérico, el f e n ó m e n o de las milongas
contemporáneas marca u n cambio histórico e n o t r o
sentido: u n nuevo golpe de timón en esa transfor-
mación c o n t i n u a de los estilos de baile a l o largo del
siglo. ¿Qué se está usando hoy e n la pista? Si es p o r
l o que p u e d e observarse c o n más frecuencia, se diría
que tres tendencias se disputan la supremacía: el es-É
tilo U r q u i z a , e l estilo A l m a g r o y el estilo Naveira, tal
 138 AQUÍ S E B A I L A E L T A N G O
c o m o los c o n o c e n - a l u d i e n d o a u n b a r r i o , a u n c l u b
f y a u n profesor— los aficionados. N o son difíciles de
d i s t i n g u i r . Acódese e n el estaño y los verá pasar sobre
el encerado: u n a pareja que avanza con pasos largos
pisando c o m o con guantes ( U r q u i z a ) es sucedida
p o r o t r a estrechamente abrazada y cuyos cortos pa-
sos se ajustan sincrónicamente al compás ( A l m a g r o ) ,
y seguida p o r u n a tercera que despliega toda la va-
riedad i m a g i n a b l e de figuras, de las que prescinden
las anteriores (Naveira). T a m p o c o faltará u n a pareja
proveniente de la línea d e l maestro A n t o n i o T o d a r o
y perteneciente a u n a élite con formación técnica,
que alterna la frecuentación de las milongas c o n la
dedicación profesional escénica (Amuchástegui y
Falcoff, 1999).
A u n q u e l a n o t a reitera el éxito del espectáculo " T a n g o ar-
g e n t i n o " c o m o causa de la expansión del baile, i n c o r p o r a u n
nuevo factor a la explicación de ese c r e c i m i e n t o : las clases
colectivas. Cabe señalar que, d u r a n t e la década que sucedió
a su publicación, el n ú m e r o de clases colectivas anunciadas
en la revista de mayor circulación, E l Tangauta, se duplicaría,
en tanto e l c r e c i m i e n t o real d e l n ú m e r o de clases debe haber
sido m u c h o mayor, dado que la persecución que el G o b i e r n o
de la C i u d a d realizara sobre l a práctica en lugares carentes de
habilitación, m e d i a n t e multas y clausuras, llevó a muchos p r o -
fesores a limitarse a las redes sociales y el boca a boca c o m o
medios para d i f u n d i r l a s .
Además de m e n c i o n a r el gran n ú m e r o de clases, la n o t a
apuntaba que, e n las pistas de las milongas p o r t e n as, existían
cuatro estilos diferenciados fácilmente identificables: V i l l a
I U r q u i z a , A l m a g r o (que los bailarines del estilo d e n o m i n a n
\, Naveira (estilo que suelen d e n o m i n a r "tango
\nuevo") y tango escénico. D u r a n t e l a década de 2000, si b i e n
las versiones híbridas e r a n más frecuentes de l o que l a n o t a
sugiere, y existían numerosas disputas en t o r n o a la d e n o m i -
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . . . 1 39
nación correcta y los límites de cada estilo, e incluso acerca de
si era a p r o p i a d o d i f e r e n c i a r estilos en e l baile social ( M o r e l ,
2011), es c i e r t o q u e las categorías " U r q u i z a " , " M i l o n g u e r o " ,
"Nuevo" y "Escenario" eran de uso c o r r i e n t e entre los nuevos
milongueros. También, c o m o señala l a nota, mientras que el
p r i m e r o hace referencia a u n b a r r i o de la c i u d a d de Buenos
Aires, y e l último, al c o n t e x t o escénico para el que se habría
desarrollado, los otros dos estilos se e n c u e n t r a n vinculados a
dos grupos de maestros que crearon y ejecutaron modos dife-
renciados de enseñanza d e l baile d u r a n t e la década de 1990,
que sus discípulos l u e g o reproducirían.
A m e n u d o , y según u n a práctica de historización —esto es,
u n m o d o de hacer historia c u l t u r a l y socialfnente específico
(Guber, 1 9 9 6 ) - frecuente entre los aficionados al tango, la
creación d e l "tango n u e v o " y e l "estilo m i l o n g u e r o " se a t r i -
buye a u n solo i n d i v i d u o : Gustavo Naveira y Susana M i l l e r ,
respectivamente. U n análisis más detallado parece mostrar
que, en el proceso de elaboración didáctica que d i o o r i g e n a
modos diferenciados de bailar, estos maestros c o n t a r o n c o n
colaboradores. Pero, cualquiera sea la atribución de su auto-
ría, p u e d e observarse que hacia fines de la década de 1990
aparecían e n e l discurso h a b i t u a l de los bailarines sociales
nuevas d e n o m i n a c i o n e s de estilos, cuyos límites y p e r t i n e n c i a
serían objeto de renovadas disputas.
L a d i f e r e n c i a q u e las denominaciones de estos estilos r e -
vestían e n relación c o n los antiguos residía e n que estaban
directamente ligados a sistemas pedagógicos diseñados p a r a
enseñar a bailar tango e n clases colectivas mixtas, pasibles de
ser r e p r o d u c i d o s p o r las nuevas generaciones de bailarines.
La creación de sistemas de enseñanza colectivos y mixtos,
que culminó c o n la difusión de nuevas d e n o m i n a c i o n e s p a r a
los estilos de t a n g o hacia finales de la década dé 2000, f u e el
p r o d u c t o de u n proceso p a u l a t i n o que se inició c o n el r e t o r -
n o a la democracia. L a antropóloga n o r t e a m e r i c a n a Carolyn
M e r r i t (2012) h a i n d a g a d o acerca d e l desarrollo d e l tango
nuevo, e n t a n t o Hernán M o r e l (2011; en prensa) l o h a h e c h o

140 AQUÍ S E BAILA E L T A N G O
sobre el de V i l l a U r q u i z a . P o r m i parte, m e concentraré e n
el esülo m i l o n g u e r o , que ha sido objeto de m i aprendizaje,
práctica y observación sistemática.
A P R E N D E R A B A I L A R T A N G O E N L A DÉCADA D E 1950
Según a p u n t a n los profesores más antiguos —Susana M i l l e r ,
Cacho Dante y A n a S c h a p i r a - , las clases de tango "estilo m i -
l o n g u e r o " se o r i g i n a r o n para r e p r o d u c i r a g r a n escala el baile
q u e ciertos m i l o n g u e r o s desarrollaban e n el c e n t r o de la c i u -
d a d . Según algunos, este m o d o de bailar era l l a m a d o "tango
de confitería", dado que e n la década de 1950 y p r i n c i p i o s
de la de 1960 se ejecutaba e n confiterías cercanas al cruce de
Corrientes y Carlos P e l l e g r i n i , que exhibían nombres c o m o
M o n t e c a r l o , Siglo X X , D o m i n ó , L a N o b e l , L a M e t r o , Pica-
dilly, L a Cigalle, Sans Souci o M i C l u b . Ese m o d o de bailar
habría sido p e r p e t u a d o p o r los m i l o n g u e r o s en las décadas
posteriores a 1980, e n las milongas céntricas.
L a atribución de este o r i g e n p o r parte de muchos m i l o n -
gueros sólo refleja el hecho de que ellos l o v i e r o n allí p o r
p r i m e r a vez, y n o necesariamente que se originó en las c o n f i -
terías. N i n g u n o de ellos estuvo e n todos los espacios d o n d e se
bailaba tango en Buenos Aires y, c o m o vimos, sus narrativas
de la historia del baile suelen ser p r o d u c t o de l o que sus p r o -
pias trayectorias particulares los llevaron a presenciar en las
distintas etapas de su vida. ^>
R e c i e n t e m e n t e , M ó n i c a Paz, asidua c o n c u r r e n t e a las m i -
longas porteñas, entrevistó a m u c h o s de esos m i l o n g u e r o s
q u e ya b a i l a b a n e n l a d é c a d a de 1950. C u a n d o ellos h a b l a n
de c ó m o a p r e n d i e r o n a bailar tango -las mujeres entre-
vistadas son escasas p o r q u e pocas c o n t i n u a r o n b a i l a n d o
e n las confiterías céntricas d u r a n t e t o d o e l p e r í o d o - , s ó l o
e n m u y contados casos r e f i e r e n h a b e r l o h e c h o e n acade-
mias o i n s t i t u c i o n e s dedicadas a la enseñanza d e l b a i l e / E l
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . . . 141
"bailarín de a c a d e m i a " r e p r e s e n t a , p a r a ellos, u n a figura
estigmatizada.
M u c h o s c u e n t a n que a p r e n d i e r o n a bailar v i e n d o a sus
mayores - p a d r e s , tíos, vecinos, h e r m a n o s y sus a m i g o s - des-
de su más t e m p r a n a i n f a n c i a , ya sea e n sus casas, e n m i l o n -
gas organizadas e n clubes cercanos o en salones de a g r u -
paciones de colectividades de u n m i s m o o r i g e n . Los clubes
de b a r r i o , a cuyos bailes los varones a m e n u d o concurrían
desde p e q u e ñ o s , ya f u e r a c o n sus padres o a c o m p a ñ a n d o
a sus h e r m a n a s mayores, parecen haber sido lugares p r i v i -
legiados p a r a observar a otros bailar y c o n o c e r la música y
las orquestas q u e los recorrían. A d i f e r e n c i a de los salones
de b a i l e céntricos y las confiterías, los clubes y las sedes de
asociaciones de colectividades barriales permitían la e n t r a -
d a de m e n o r e s . R i c a r d o Maceiras, c o n o c i d o c o m o " e l Pibe
Sarandí", relata acerca de su i n f a n c i a en A v e l l a n e d a , a fines
de la d é c a d a de 1940:
Tenía dos hermanas, las mayores, que podían haber
sido mis madres. Las otras dos, u n a me lleva nueve
años, que actualmente vive, y la otra también vive.
Sólo m e falta la mayor. Y esas dos, si querían i r a la
m i l o n g a , había dos formas de i r : o c o n m i mamá o
c o n m i g o . Entonces, me acuerdo que los sábados me
agarraban de la calle y m e lustraban, me cambiaban,
t o d o , p o r q u e , si n o i b a n c o n m i g o a la m i l o n g a , n o
p o d í a n i r . A h o r a , vos imagínate, u n a criatura qué ha-
ría e n l a m i l o n g a . E l lugar era el Círculo F r i u l a n o ,
q u e a c t u a l m e n t e existe, en la avenida M i t r e , entre
Avellaneda y Sarandí. Entonces, entraba ahí, m i r a b a
y, c o m o e n todos los clubes había u n a pista de bas-
ket, imagínate u n chico de siete años, ¿qué hacía? Yo
m e i b a atrás, pateaba chapitas e n la pista, p e r o c u a n -
d o venía l a orquesta, el p r i m e r o que estaba p a r a d o
ahí e n e l escenario era yo (entrevista de Mónica Paz).
 L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN DE LOS ESTILOS... 1
142 AQUÍ S E B A I L A E L T A N G O

El relato ilustra el carácter de las relaciones entre hermanos

Además de rnirar a otros bailar, el proceso de enseñanza/apren-
mayores y menores, y entre los géneros en el baile. Por u n
dizaje a m e n u d o comportaba, según los relatos de estos m i l o n -
lado, el h e r m a n o mayor o r d e n a al " p i b e " bailar. Por o t r o ,
gueros, que el j o v e n aprendiz ejecutara "la parte de la mujer".
el bailarín n o reconoce, en su respuesta espontánea, que su
Esto implicaba abrazar a su maestro -generalmente u n herma-
aprendizaje d e l baile haya p r o v e n i d o de "bailar de m u j e r " -
n o mayor, o u n o de sus amigos—y responder a sus movimientos,
esto es, r e s p o n d i e n d o a la m a r c a - con sus hermanos mayores
que le indicaban qué hacer para completar la coreografía que el
y sus amigos. E n cambio, l o atribuye exclusivamente a haber
más experimentado improvisaba para la pareja Esos m o v i m i e n -
c o n o c i d o las orquestas h a c i e n d o de " v i t r o l e r o " y p o r haber
tos eran conocidos c o m o "la marca" del h o m b r e . E n ocasiones,
m i r a d o bailar a sus hermanos y amigos. Sólo cuando la en-
esta distribución de los roles e n el baile se mantenía p o r u n lar-
trevistadora, incrédula acerca del h e c h o de que aprendiera
go período, hasta que el improvisado maestro decidiera que el
"sólo m i r a n d o " , lo hace r e t o r n a r sobre ese p u n t o , reconoce
discípulo estaba en condiciones de ejecutar "la parte del varón".
que había bailado la parte de l a m u j e r . Sin embargo, la expre-
El afamado m i l o n g u e r o E d u a r d o "el Nene" Masci ejemplifica
sión "me usaban" de m u j e r parece reforzar a p n más la i m p e r -
ese m o d o de aprendizaje en u n a entrevista con Mónica Paz:
c e p t i b i l i d a d que reviste el aprendizaje d e l baile m e d i a n t e la
ejecución del r o l f e m e n i n o . J
Masci: C u a n d o e m p e c é a escuchar mis p r i m e r o s dis-
Otros antiguos m i l o n g u e r o s , en cambio, r e c o n o c e n haber
cos era m u y c h i c o y e n m i casa se bailaba. Eramos
a p r e n d i d o a bailar i n t e r p r e t a n d o el r o l de la m u j e r con otros
siete hermanos varones, yo el m e n o r . Mis hermanos
varones. Pero la frecuente práctica de comenzar a bailar reco-
mayores venían c o n los amigos a practicar a m i casa y
n o c i e n d o a u n tiempo la p r o p i a i g n o r a n c i a y haciendo el r o l
en esa é p o c a n o había discjockey, había v i t r o l e r o [se
de la m u j e r , p a r a acceder a ejecutar el del varón sólo c u a n d o
refiere a q u i e n manejaba l a v i t r o l a ] . B u e n o , yo hacía
sabían lo suficiente, parece haber c o n t r i b u i d o a reforzar la
de v i t r o l e r o . Así fue que e m p e c é a escuchar orques-
asociación e n t r e el saber bailar y la ejecución d e l r o l d e l va-
tas y f u i a p r e n d i e n d o . Y m i r a b a . M i r a b a y me gustaba
rón. Esto, sumado a l a c o m p l e m e n t a r i a i g n o r a n c i a a t r i b u i d a
cada vez más. Y siempre fue así, hasta que tendría 10,
a la ejecución d e l r o l f e m e n i n o , parece el o r i g e n de que estos
11 años y h u b o u n a fiesta f a m i l i a r . Mis h e r m a n o s ,
m i l o n g u e r o s consideren que, d u r a n t e el baile, los errores son
todos m i l o n g u e r o s , aparte lindos tipos, y las chicas
siempre d e l varón, y n u n c a de la m u j e r —ante q u i e n se discul-
querían bailar c o n ellos. Estaba m i h e r m a n o mayor,
p a n p o r c u a l q u i e r desentendimiento—. C o m o m e aconsejaba
había dos chicas que querían bailar c o n él y a u n a
u n o de ellos, c u a n d o recién comenzaba a bailar: "Vos anda a
de ellas le dice: "Baila c o n este". "Vos baila c o n ella".
bailar a la m i l o n g a , t o t a l , si hay u n e r r o r , en el tango la culpa
M e quería m o r i r . Yo n u n c a había bailado. B u e n o , t a l
siempre es d e l varón".
es así que después bailé toda la n o c h e . Tuve suerte
p o r q u e aprendí bastante b i e n m i r a n d o solamente. ~ Así c o m o los m o d o s referidos de aprender a bailar son los
Mónica Paz: ¿Hasta ese m o m e n t o n u n c a habías mencionados c o n m a y o r frecuencia p o r los antiguos m i l o n -
bailado? gueros d e l c i r c u i t o céntrico, n o menos frecuente es la refe-
rencia a haber "practicado" c o n mujeres de la f a m i l i a que ya
Masci: N u n c a , n u n c a , m e usaban de vez en c u a n d o
bailaban. Casi n u n c a aparece la m e n c i ó n a que estas mujeres
de m u j e r ; c o m o era c h i c o , m e usaban de m u j e r . T a l
"les enseñaran" a bailar, p o r m u y experimentadas que f u e r a n .
es así que aprendí a bailar de m u j e r .

144 A Q U * S E BAILA E L TANGO
C o n las primas y hermanas mayores, y u n poco menos con las
madres y tías, se ponía e n práctica, según los m i l o n g u e r o s ,
u n saber a p r e n d i d o de otros h o m b r e s , ya fuera mirándolos
bailar o ejecutando el r o l de la m u j e r . C o m o veremos en el
próximo capítulo, esta distribución de saber e ignorancia e n -
tre géneros, desde el p u n t o de vista de los antiguos m i l o n -
gueros varones, c o n d i c i o n ó la evolución de la enseñanza d e l
baile social d u r a n t e las últimas décadas.
Sin d u d a , las mujeres que bailaban tango en la década de
1950 cuestionaron, de múltiples modos, esta i g n o r a n c i a que
se les atribuía. Si b i e n muchas refieren que a p r e n d i e r o n a bai-
lar c o n sus p r i m o s , h e r m a n o s mayores y novios, n o es i n f r e -
cuente escucharlas decir que, c u a n d o bailaban c o n u n h o m -
bre que n o sabía m u c h o , se las arreglaban para " i r llevándolo",
compensar sus errores ("arreglarles el baile") o i m p r i m i r l e su
ritmo, reconociéndose u n saber s u p e r i o r al de algunos de sus
compañeros. También era h a b i t u a l que en sus hogares prac-
ticaran c o n sus hermanas, ejecutando u n a de ellas " l a parte
d e l varón". N o obstante, e n general se refieren a estas prác-
ticas c o m o p o c o placenteras. L a ausencia de placer en esas
ocasiones que les permitían la iniciación d e l m o v i m i e n t o , la
creación coreográfica y e l desarrollo de u n ritmo p r o p i o e n
la interpretación de la música parece i n d i c a r que el placer
derivado del baile estaba d i r e c t a m e n t e relacionado c o n la
presencia de compañeros que bailaran b i e n , ejecutando u n a
coreografía improvisada p o r ellos. E l placer parece reforzar,
así, la distribución diferencial de saberes y poderes entre gé-
neros, incluso para las más desfavorecidas e n esa distribución
(Cresswell, 2006). N o es de extrañar, la lógica del placer y la
lógica d e l p o d e r n o necesariamente c o i n c i d e n , de m o d o que
la frecuente p r e g u n t a acerca de p o r qué las mujeres bailan
u n a danza c o m o e l t a n g o , que n o les o t o r g a p o d e r , c o n f u n d e
el análisis de las prácticas c o n el análisis motivacional: la gen-
te n o siempre actúa para o b t e n e r más p o d e r , y el placer b i e n
puede reforzar las desigualdades e n su distribución.
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . .
145
E n los lugares públicos de baile, los aprendices e n c o n t r a b a n
ocasión de c o m p l e m e n t a r la práctica c o n la observación: a
ningún varón se le ocurría salir a la pistas sin haber a p r e n d i -
d o antes a bailar, o demostrar su i g n o r a n c i a r e c u r r i e n d o al
consejo de los allí presentes. Los lugares públicos eran sitios
para desplegar u n saber ligado a la masculinidad, luciéndose
ante otros varones y c o m p i t i e n d o c o n ellos p o r el favor de las
mujeres. Sin embargo, la distinción entre practicar y bailar n o
resultaba e n u n a división dicotómica de los lugares d o n d e los
m i l o n g u e r o s ejecutaban el tango. E n cambio m e n c i o n a n , al
hablar de sus trayectorias, u n o r d e n a m i e n t o progresivo que,
iniciándose e n sus casas, se extiende luego a organizaciones
cercanas a ellas, c o m o los clubes y asociaciones barriales, d o n -
de e n c o n t r a b a n a parientes y conocidos. Sólo más tarde se
dirigían a ciertos clubes famosos y m u y c o n c u r r i d o s , a los que
n o asistían excepto que estuvieran m u y seguros de sus h a b i l i -
dades. Este trayecto solía c u l m i n a r en las confiterías del cen-
t r o , a d o n d e "se largaban" n o sin cierto t e m o r . Las milongas
del c e n t r o , d o n d e n o contaban c o n las redes que se tejían e n -
tre familiares, amigos y vecinos del b a r r i o , eran para ellos "a
cara de p e r r o " , c o m o suele afirmar "Cacho" Dante, haciendo
referencia a la a c t i t u d de competencia sin m i r a m i e n t o s que
caracteriza los j u e g o s de azar. Por su parte, el " N e n e " Masci
cuenta sobre su trayectoria después de su d e b u t c o m o baila-
rín de tango e n u n a fiesta familiar:
C u a n d o tendría 13 años, iba a c u m p l i r 14, le dije a
m i papá que m e c o m p r a r a u n pantalón largo, p o r q u e
quería i r a bailar. M i viejo m i dijo que n o . ¿Qué tuve
q u e hacer? Recurrir a m i h e r m a n o mayor, llorarle la
carta, y me c o m p r ó u n pantalón largo. Así empecé.
F u i a bailar p o r p r i m e r a vez al Racing de Villa del Par-
que. A h í e m p e c é y después de ahí, como yo soy del
b a r r i o de Boedo, empecé a i r a bailar al C l u b Bristol,
que estaba e n la calle Rioja y Brasil (en Parque Patri-
cios) . A h í ya bailaba cada vez mejor y de ahí, ¿a d ó n d e
146 AQUÍ S E B A I L A E L T A N G O
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . . .

fui? A Huracán. Bueno, eso ya era m u c h o , tenía 14

gunos pasaron directamente d e l b a r r i o al centro, e incluso del
años. íbamos a Huracán los domingos. Había cuatro o
patio de sus casas al centro, sobre todo cuando esos primeros
cinco pistas, y todas llenas. Tuve la suerte de oír varias
lugares reunían bailarines que ya l o frecuentaban. Este largo
orquestas ahí. Hasta que después, más grandecito, ya
proceso de aprendizaje y la práctica posterior resultaban, para
me quedaba chico Huracán, ya quería más. M e habían
ellos, e n u n m o d o p r o p i o y personal de bailar tango.
hablado del Buenos Aires, el de Gaona y San Martín,
y u n día m e voy c o n m i h e r m a n o Cacho [ . . . ] . Bueno, V
después si iba al centro, iba con d o c u m e n t o de mis
hermanos. Muchas veces [desde el club Huracán] nos
NO A P R E N D E R A B A I L A R TANGO E N T R E 1960 Y 1983
íbamos para el centro, a Picadilly. ¿Viste donde está el
teatro San Martín, que hay u n teatro Picadilly? B u e n o ,
C o m o mencioné en el capítulo anterior, aunque algunos de
ahí abajo había u n a confitería bailable.
quienes ya sabían hacerlo c o n t i n u a r o n bailando tango, entre
1960 y 1980 la renovación de los cultores sociales del género
Los clubes e n los q u e los m i l o n g u e r o s de las confiterías d e l
fue notablemente escasa. Entre las razones que explicarían la
c e n t r o d i e r o n sus p r i m e r o s pasos de tango, fuera de sus hoga-
declinación del baile, los cientistas sociales m e n c i o n a n la entra-
res o los de sus parientes y vecinos, f u e r o n m u y diversos y se
da a la c i u d a d de inmigrantes d e l i n t e r i o r más identificados con
e x t i e n d e n a todos los barrios de la ciudad. José Pedro Aresi
la música folclórica; las dictaduras militares, cuando la policía
b r i n d a algunos n o m b r e s :
sometía a los milongueros a pedidos de documentos y deten-
ciones arbitrarias; y el surgimiento de u n a cultura j u v e n i l que
Vélez Sarsfield, Atlanta, San Lorenzo, e l "Sportivo rechazó la a u t o r i d a d paterna y favoreció el rock (Pujol, 2011).
Buenos Aires", Estrella de M a l d o n a d o , Social V i l l a
P o r su parte, las narrativas más repetidas p o r los antiguos
Crespo, P r e m i e r (inicialmente llamado Chiqué), el
m i l o n g u e r o s , de m o d o coherente c o n la práctica de historiza-
"Oeste" de la avenida J u a n B. A l b e r d i , Huracán, V i l l a
ción ya m e n c i o n a d a , que consiste e n a t r i b u i r a eventos y per-
M a l c o l m , Flores que Surgen, V i l l a Zahores, el Palacio
sonas singulares las modificaciones significativas d e l género,
Rivadavia, I n d e p e n d i e n t e (en Avellaneda y su filial de
suelen responsabilizar p o r la crisis que experimentó e l baile al
Flores), el Social Rivadavia, el C l u b Ideal de Villa L u -
éxito de A l b e r t o M o r a n , cantor de la orquesta de Pugliese que
gano, "Brisas" y " C l a r i d a d " de Ciudadela, Comunica-
encantaba a las mujeres de l a é p o c a haciendo que dejaran de
ciones, las Cuatro F, P i n o c h o , Glorias Argentinas, José
bailar para m i r a r l o ; a l a música "inbailable" de Astor Piazzola;
Hernández ("Recordando el tango", d i s p o n i b l e en
o al " C l u b d e l C l a n " , p r o g r a m a de televisión que e n l a década
<www.buenosairesantiguo.com.ar/patiodetango27.
de 1960 difundía música que puede enmarcarse d e n t r o del
html>).
p o p en español, ejecutada p o r jóvenes cantantes.
E n relación c o n l a p r i m e r a de esas a t r i b u c i o n e s causales,
E n cambio, muchos m e n c i o n a n a Huracán, el Sportivo Buenos el siguiente diálogo, q u e se p r o d u j o e n Facebook a p a r t i r
Aires y Atlanta c o m o los lugares adonde c o n c u r r i e r o n después de q u e Carlos subiera a su página u n v i d e o de Y o u t u b e que
de a d q u i r i r cierta práctica en los clubes de sus barrios. Por su- reproducía u n tango i n t e r p r e t a d o p o r M o r a n , resulta p a r t i c u -
puesto, este sendero c o m ú n admitió desvíos diversos, ya que al- l a r m e n t e ilustrativo:
148 AQUÍ S E B A I L A E L T A N G O
Alicia: H o l a ! ! ! T a n t e m p r a n o y p o n i e n d o al Flaco de
A l s i n a . . . [Se refiere a A l b e r t o M o r a n y su b a r r i o de
residencia.] L a abuela, chocha. M o r a n era amado
p o r ella y o d i a d o p o r e l abuelo, que n o tenía o t r a que
i r a tomarse u n a [cerveza] I m p e r i a l , p o r q u e n i n g u n a
niña bailaba e n l a Sociedad Española c u a n d o el flaco
aparecía... j a j a j a . Besos, che!!!!!
Gabriela: L a envidia de m i viejo!
Carlos: A l i c i a q u e r i d a ! L i n d o "verte" p o r acá... Si a la
abuela le gustó, listo! M e doy p o r h e c h o ! E n cuanto
a l o que contás, pasaba algo parecido c o n m i vieja
y m i viejo. E l Flaco M o r a n , t o d a la p i n t a ! Y m i vieja
m u e r t a , claro! M i viejo, e n c a m b i o , l o que tomaba
mientras m i vieja escuchaba (y veía!) a M o r a n era su
p r o p i a bilis, j e . A b r a z o g r a n a vos y a la f a m i l i a , Alicia.
Alicia: Es c o m p r e n s i b l e , n e n e ! ! ! ! Qué m i n a n o m u e -
re c u a n d o u n flaco le dice desde el escenario: " T e
q u i e r o siempre así, estás clavada en mí, c o m o u n a
daga e n la carne, y ardiente y pasional, t e m b l a n d o
de ansiedad, q u i e r o e n tus brazos m o r i r " [ f r a g m e n t o
de la letra d e l tango "Pasional"] ... Pis. Ja j a j a . T Q M
[te q u i e r o m u c h o ] .
Gabriela: Y l a envidia de m i viejo era p o r el p i p i de m i
mamá!!! Jajá.
Quienes aquí interactúan r o n d a n los 45 años y r e p r o d u c e n
afirmaciones de sus padres y abuelos, que concurrían a las
milongas c u a n d o A l b e r t o M o r a n cantaba c o n la orquesta de
Osvaldo Pugliese, e n t r e 1945 y 1954. Las referencias a " l a
p i n t a " de M o r a n , c o m ú n entre los antiguos m i l o n g u e r o s , pa-
rece sintetizar e l avance de u n a c u l t u r a e n que l a atracción
de l o visual, de la m a n o de l a televisión, comenzaba a ganar 17
17 L a s p r i m e r a s transmisiones televisivas e n B u e n o s Aires d a t a n d e 1951.
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . . . 149
lugar f r e n t e a l o auditivo. E l hecho de que t a n t o aquellos
m i l o n g u e r o s c o m o los actuales interactuantes e n la r e d so-
cial se r e f i e r a n a que las mujeres dejaban de bailar p a r a ver
y escuchar a M o r a n parece apuntar también al progresivo
t r i u n f o de los placeres pasibles de ser mediados p o r la tecno-
logía —imagen y sonido—, p o r sobre los táctiles y cinéticos que
posibilita el baile.
Por su p a r t e , la narración f r e c u e n t e m e n t e r e p e t i d a p o r
los m i l o n g u e r o s de u n a anécdota e n la que T r o i l o le habría
d i c h o a Piazzola, entonces a r r e g l a d o r de su orquesta: " N o
18
m e pongas tantas notas, que los bailarines se van a qLiejar",
a l o que este último habría r e s p o n d i d o : "Yo voy a hacer que
se sienten p a r a escuchar", parece responsabilizar p o r l a c r i -
sis d e l b a i l e a u n a mutación de la música que, a p a r t i r de
mediados de l a década de 1950, se habría i n d e p e n d i z a d o en
f o r m a progresiva de las preferencias musicales de los baila-
rines, p a r a tornarse, al decir de algunos expertos locales, e n
música culta, e x p e r i m e n t a l y de vanguardia, divorciándose
d e l baile.
E n u n a n o t a de 1957, titulada "¡El tango es hasta bailable!",
el famoso violinista y d i r e c t o r de orquesta E n r i q u e Franci-
n i , q u e ya había p a r t i c i p a d o en formaciones alternativas a la
orquesta típica y comenzaba a integrar el m o v i m i e n t o reno-
vador d e l tango c o n otros músicos (como Galván, Piazzolla,
T r o i l o y Salgan), a r g u m e n t a b a en c o n t r a d e l concepto, apa-
r e n t e m e n t e c o r r i e n t e en su época, de que el tango fuera sólo
música bailable, "tal c o m o si h u b i e r a que escucharlo c o n los
pies" (cit. e n De Lara y Roncetti, 1961: 402-403). A pesar de
que m u c h o s directores de orquesta i n c u r s i o n a r o n e n este
"nuevo t a n g o " , Piazzola es su representante paradigmático.
18 L o s arregladores, que m u c h a s veces poseen formación clásica, tienen
la función de i m p r i m i r u n a sonoridad distintiva a las obras ejecutadas
p o r las orquestas de tango. Para ello, transforman las composiciones
c o n ideas rítmicas y sonoridades propias, y e n ocasiones llegan a
agregar nuevas melodías.

150 AQUÍ S E B A I L A E L T A N G O
P o r último, la f r e c u e n t e r e f e r e n c i a a l " C l u b d e l C l a n "
c o m o causa de la declinación d e l baile parece sintetizar la
llegada de la televisión y la difusión de u n a c u l t u r a j u v e n i l
q u e se o p o n í a a la de los mayores, desafiando t a n t o l a r e -
lación íntima q u e estos establecían entre apariencia (ves-
timenta y p u l c r i t u d ) y m o r a l i d a d , c o m o el apego a reglas
de convivencia estrictas q u e d i f e r e n c i a b a n r a d i c a l m e n t e el
c o m p o r t a m i e n t o e n los espacios públicos y e n los privados
(Galvez, 2009). Isabella Cosse (2006) señala al respecto que
e n la p r i m e r a m i t a d de la década de 1960 la televisión se
instaló de m a n e r a d e f i n i t i v a e n los hogares de clase m e d i a .
C o n u n c r e c i m i e n t o p a r a l e l o de las revistas, que c o b r a r o n
v i t a l i d a d m e d i a n t e nuevos estilos periodísticos, la é p o c a p r e -
senció u n a c o m b i n a c i ó n de g r a n efervescencia c u l t u r a l c o n
u n c l i m a c r e c i e n t e m e n t e represivo y moralista, que se habría
de p r o f u n d i z a r c o n e l golpe de Estado d e l general J u a n Car-
los Onganía, e n 1966.
Más allá de las razones propuestas p o r los dentistas sociales y
las sintetizadas en las narrativas de los antiguos m i l o n g u e r o s ,
y c o n s i d e r a n d o las vías de transmisión d e l tango q u e estos
últimos describen para la é p o c a i n m e d i a t a m e n t e a n t e r i o r ,
el d e b i l i t a m i e n t o de los lazos, a la vez íntimos y jerárquicos,
e n t r e personas de distintas edades, a quienes unían lazos fa-
m i l i a r e s y barriales, parece h a b e r i n t e r f e r i d o c o n esa trans-
misión. L a reducción d e l tamaño de las familias m e d i a n t e la
difusión de m é t o d o s anticonceptivos; l a consolidación de la
f a m i l i a nuclear y las instituciones de educación f o r m a l c o m o
reductos privilegiados de la interacción j u v e n i l significativa,
y e l c o m p l e m e n t a r i o d e b i l i t a m i e n t o de los contactos c o n la
f a m i l i a e x t e n d i d a y los vecinos p a r e c e n haber r e d u c i d o de
m o d o significativo las prácticas y los espacios de o c i o que
p o n í a n en c o n t a c t o a personas de distintas edades. Estas
prácticas y espacios —grandes r e u n i o n e s familiares, barras de
amigos que también e r a n vecinos, clubes barriales, centros
de colectividades— habían resultado esenciales para la trans-
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S .
misión d e l baile. Este proceso parece análogo al que describe
Sergio P u j o l c u a n d o se refiere al auge d e l r o c k :
Se trata, en p r i n c i p i o , de u n a problemática n o r t e a -
mericana, e n m e n o r m e d i d a europea y finalmente
m u n d i a l . E n u n m o m e n t o de consolidación y p r o -
m o c i ó n de la f a m i l i a nuclear, los adolescentes de la
casa aceptan el corte de pelo c o n navaja p e r o se e n -
c i e r r a n e n sus piezas c o n discos que mamá y papá
jamás escucharán ( P u j o l 2011: 2 2 3 ) .
E l cine y la televisión de la é p o c a insistían, p o r o t r a p a r t e , e n
la oposición entre tango, p o r u n lado, y e l r o c k y la música
p o p , p o r o t r o , y su asociación con adultos y jóvenes respecti-
vamente (Franzán, Guerstein e Izko, 2004).
L a interrupción de la transmisión i n t e r g e n e r a c i o n a l d e l
baile d e l tango se p r o d u c e e n el c o n t e x t o de u n a i n t e r r u p -
c i ó n más a m p l i a de la transmisión de pautas culturales a tra-
vés de los lazos familiares. C o m o señala Cosse (2006), la dé-
cada de 1960 fue testigo de u n a transformación i m p a c t a n t e
de los jóvenes de los sectores medios, en relación c o n sus
mayores, que i n c l u y e e l c o n s u m o de los p r o d u c t o s y m o d e l o s
de las industrias culturales transnacionales, p e r o también l o
excede:
Desde u n a perspectiva g e n e r a c i o n a l , los j ó v e n e s de
los sectores m e d i o s estaban v i v i e n d o experiencias
inéditas e n sus familias de o r i g e n , c o m o la p o s i b i l i -
d a d de cursar estudios secundarios y universitarios,
retrasar su i n g r e s o al m e r c a d o l a b o r a l e insertarse
e n u n m e d i o social y c u l t u r a l nuevo. Los p a t r o n e s
de c o n s u m o y los estilos de vida, entre los cuales
se e n c o n t r a b a n los valores respecto de l a f a m i l i a , la
pareja y las relaciones sexuales, c o n s t i t u y e r o n u n a
zona de escisión g e n e r a c i o n a l y sirvieron p a r a rea-
f i r m a r los nuevos estatus sociales de los j ó v e n e s . E l
152 AQUÍ S E B A I L A EL. T A N G O
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . . . 153

m o d e l o de la d o m e s t i c i d a d había sido el m a r c o e n
que se b r i n d a b a n los talleres, c o n j u g a b a n el b a i l e de los dos
el cual los p r o g e n i t o r e s de los jóvenes de los años
géneros. Según a f i r m a , el aprendizaje d e l tango e n aquellos
sesenta se habían socializado y c o n s t i t u i d o sus f a m i -
talleres
lias. Sus hijos, e n c a m b i o , l o estaban h a c i e n d o e n
u n p e r í o d o e n el cual ese m o d e l o f a m i l i a r c o m e n z ó
era c o m o i m p o s i b l e para mí, sobre t o d o p o r q u e había
a ser cuestionado (Cosse, 2006: 41-42).
que a p r e n d e r u n a coreografía completa, las mujeres
de u n l a d o , los hombres de o t r o . N o había demasia-
da explicación y después, cuando nos juntábamos,
era c o m p l i c a d o . E r a refrustrante. Mientras tanto,
T A L L E R E S : A P R E N D E R A B A I L A R E N T R E 1983 Y 1990
la gente que empieza a bailar comienza a descubrir
otros lugares, p o r q u e alguien le c u e n t a . . . Y b u e n o ,
O l g a Besio, que había sido profesora de la Escuela N a c i o n a l
tomé bastantes clases (entrevista de Carlos Hernán
de Danzas, ofreció el p r i m e r taller de tango apenas retornó
M o r e l a A n a Schapira, comunicación p e r s o n a l ) .
la democracia e n 1983, e n e l C e n t r o C u l t u r a l G e n e r a l San
Martín:
E l aprendizaje de u n a coreografía completa, h o m b r e s y m u j e -
res separados, parece i n d i c a r que los profesores de los talleres
Conseguí c o n esfuerzo que me a p r o b a r a n u n curso
o b i e n e r a n bailarines de tango escénico, acostumbrados a
g r a t u i t o e n el C e n t r o C u l t u r a l General San Martín.
a p r e n d e r y enseñar de ese m o d o , o b i e n n o disponían de los
El p r i m e r día ya había cuatrocientas personas y h u b o
elementos p a r a enseñar colectivamente " l a marca", es decir,
gente que se q u e d ó afuera. T i e m p o después se e m -
los m o v i m i e n t o s c o n que los bailarines de tango social c o m u -
pezaron a a b r i r los talleres de tango e n los centros
nicaban a sus compañeras las respuestas cinéticas que espera-
culturales barriales de la entonces M u n i c i p a l i d a d
b a n de ellas. M u c h o s parecían r e c u r r i r al "paso básico", u n a
(entrevista de Carlos Bevilacqua para E l Tangauta,
secuencia f i j a de o c h o pasos que se distinguían entre sí p o r
disponible e n «cvvww.eltangauta.com>).
la dirección d e l desplazamiento, y se popularizó p o r aquel
entonces c o m o dispositivo de enseñanza colectivo.
A p a r t i r d e l a ñ o siguiente y e n t a n t o J u l i o César Saguier o f i -
O l g a Bessio y su m a r i d o , Gustavo Naveira, que había sido
ciaba c o m o i n t e n d e n t e de l a c i u d a d , se c o m e n z a r o n a ofre-
a l u m n o de R o d o l f o D i n z e l e n la Escuela N a c i o n a l de Danzas,
cer talleres gratitos de diversas actividades, en el m a r c o d e l
en sus talleres ponían el acento e n la comunicación de la pa-
P r o g r a m a C u l t u r a l e n Barrios. Estas incluían clases de tango
reja. Continúa A n a e n la entrevista citada:
y f o l k l o r e , en los p r e d i o s de diversas escuelas, facultades y
otros espacios públicos ( M o r e l , 2 0 1 2 ) . A n a Schapira, que
M i e n t r a s descubrí o t r a cosa totalmente distinta, q u e
más tarde participaría c o n Susana M i l l e r e n la codificación
era Gustavo Naveira. M e parece q u e tenía u n ritmo
d e l tango m i l o n g u e r o , y a q u i e n p o r entonces le gustaba la
maravilloso y ahí entendí u n m o n t ó n de cosas. Y esa
música folklórica y e l b a i l e , p e r o n o el tango, c o m e n z ó a
f u e u n a é p o c a lindísima, p o r q u e él daba clases c o n
asistir a algunas clases después de haber f r e c u e n t a d o ciertas
su m u j e r , O l g a Bessio, en u n lugar que se llamaba
peñas. Estos eventos, organizados en los mismos lugares e n
C u a r t i t o A z u l (entre 1987 y 1995), e n la calle San

1 54 AQUÍ S E B A I L A E L T A N G O
J u a n y Rioja, a la vuelta de [ l a m i l o n g a ] Grícel. L o
q u e hacíamos allí era bailar y bailar.
Más allá de las diferencias de m é t o d o , los talleres d e l P r o -
g r a m a C u l t u r a l e n Barrios y los que O l g a Bessio dictaba c o n
Naveira e n e l C e n t r o C u l t u r a l San Martín, dos iniciativas que
dependían d e l apoyo d e l G o b i e r n o de la C i u d a d , parecen
haber ejercido u n a i n f l u e n c i a f u n d a m e n t a l en que nuevos
bailarines i n t e n t a r a n a p r e n d e r a bailar tango en la segunda
m i t a d de la década de 1980. E n u n a m u l t i t u d de barrios de la
c i u d a d , m u l t i p l i c a r o n contextos formales para el aprendizaje
d e l género e n ámbitos colectivos y frecuentados p o r varones
y mujeres. A ellos se s u m a r o n algunos pequeños e m p r e n d i -
mientos e n locales partidarios, sociedades de f o m e n t o y c l u -
bes sociales, d o n d e las clases eran económicas, c u a n d o n o
gratuitas.
C o m o m e n c i o n é e n el capítulo anterior, muchos de q u i e -
nes asistían a esos talleres e n la década de 1980 c o m e n z a r o n
a frecuentar las milongas de la época, pobladas p o r bailarines
mayores, c o n más de veinte años de trayectoria. A n a Schapira
recuerda algunas de esas milongas:
Estaba C a n n i n g [ e n Scalabrini O r t i z al 1300]; E l Ga-
l l i t o , e n M o r e n o y E n t r e Ríos; S u n d e r l a n d (yo n o iba,
p e r o estaba); Sin R u m b o ; estaban todas las asociacio-
nes de f o m e n t o . . . U n día m e t o c ó i r a u n a m i l o n g a
en l a calle Mercedes y Pedro M o r a n , d o n d e la gente
bailaba hace u n m o n t ó n ; estaba el M a r i a n o Acosta,
que era u n lugar i m p o s i b l e , y Regin [ h o y E l Beso, e n
R i o b a m b a y C o r r i e n t e s ] . Estaba u n o de los lugares
más encantadores que c o n o c í , que fue A l m a g r o vie-
j o , e l viejo A l m a g r o [se refiere a u n a m i l o n g a e n el
C l u b A l m a g r o que luego cerraría; l a d e n o m i n a c i ó n
"viejo" l a distingue de u n a posterior que Susana M i -
11er organizaría e n e l m i s m o lugar a comienzos de
los años n o v e n t a ] . I b a a u n a m i l o n g a q u e se llamaba
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S .
Gavilán, e n la calle Gavilán y J u a n B. Justo, de tar-
de, de viejitos; también estaba e l Social Rivadavia de
Flores, y el Akarense, e n la calle D o n a d o , en V i l l a
U r q u i z a (entrevista de Hernán M o r e l , comunicación
personal).
LOS ESTILOS Q U E SE B I F U R C A N
E n la década de 1980, los m i l o n g u e r o s que bailaban en el cen-
tro desde su j u v e n t u d m o s t r a r o n escasa inclinación para ense-
ñar a varones q u e , provenientes de los talleres, n o tenían la-
zos cercanos de parentesco o amistad c o n eilos. A u n q u e h u b o
excepciones y algunos b r i n d a r o n clases colectivas —como "el
T e t e " Rusconi, q u e enseñaba a sus a l u m n o s a " c a m i n a r " al
ritmo del tango—, e n g e n e r a l carecían d e l vocabulario para
desglosar y explicar su f o r m a de bailar de u n m o d o aceptable
para los nuevos a l u m n o s , cuya participación e n el sistema de
educación f o r m a l los disponía a esperar explicaciones analíti-
cas y verbales d e l m o v i m i e n t o . C u a n d o los m i l o n g u e r o s , que
habían a p r e n d i d o m i r a n d o y b a i l a n d o " l a parte de la m u j e r "
c o n sus parientes y amigos, i n t e n t a b a n enseñar, " m o s t r a b a n "
c ó m o bailaban, p r e s c i n d i e n d o de explicaciones verbales.
L a distancia e n t r e los m o d o s esperados de enseñanza y
aprendizaje parece h a b e r facilitado e l h e c h o de que algunos
jóvenes varones d e c i d i e r a n que n o tenían m u c h o para a p r e n -
der de los antiguos m i l o n g u e r o s - n i de bailar c o n las antiguas
milongueras—, p o r l o q u e e m p r e n d i e r o n sus p r o p i o s caminos
de investigación. Así, e n la década de 1990, Gustavo Naveira
desarrollaría c o n Fabián Salas u n m o d o de investigación/en-
señanza d e l tango caracterizado p o r la división analítica del
baile e n sus mínimos m o v i m i e n t o s y la incorporación de la
mayor variedad posible, r o m p i e n d o para ello c o n e l tradicio-
nal e n f r e n t a m i e n t o de los torsos y la cercanía de los m i e m -
bros de l a pareja.
$l¿6 AQUÍ S E B A I L A E L T A N G O
Pablo Villaraza, "el P u l p o " Esbrez, " C h i c h o " Frúmbo-
l i y Pablo Inza, entre otros, continuarían esta tradición de-
sarrollando y enseñando u n m o d o de bailar d i r i g i d o a la
innovación —legitimada c o m o "evolución" d e l género—, que
rompería c o n muchas de las convenciones preexistentes del
baile social: el tango nuevo (Liska, 2008). E l hecho de que
sus compañeras f u e r a n jóvenes y tuvieran formación e n d a n -
za contemporánea y contad improvisation imprimió a los m o v i -
mientos de las piernas y caderas de las mujeres u n a gran a m -
p l i t u d y a l t u r a ( M e r r i t , 2012). C o m o ya mencioné, e l énfasis
en la comunicación de l a pareja y e n l a creación coreográfica
tuvo c o m o c o n t r a p a r t i d a u n a desatención del m o v i m i e n t o
de los otros bailarines e n la pista y el a b a n d o n o d e l apego a
la circulación c o n t r a h o r a r i a que caracterizaba a los antiguos
milongueros.
Todas estas características p r o f u n d i z a r o n los conflictos
c o n ellos —que ya habían surgido e n la é p o c a de los talleres,
c u a n d o los bailarines pretendían desarrollar en las pistas co-
reografías completas— e i m p u l s a r o n la creación de "prácticas"
para la ejecución social d e l tango nuevo que se multiplicarían
e n la década de 2000, y se concentrarían en el b a r r i o de Pa-
l e r m o (El M o t i v o , Práctica X , T a n g o M o d e r n o , T a n g o Soho,
e n t r e otras). Sin e m b a r g o , es p e r t i n e n t e aclarar que n o todas
las prácticas "relajadas", fundadas e n la p r i m e r a década d e l
m i l e n i o , c u l t i v a r o n este estilo. E n muchas otras se desarro-
l l a r o n diversas formas de bailar, p r o d u c t o de la circulación
de los jóvenes bailarines p o r clases de profesores de tango
m i l o n g u e r o , bailarines escénicos, antiguos m i l o n g u e r o s d e l
c e n t r o , profesores de tango nuevo e instructores que n o e n -
cuadraban su m o d o de bailar e n ningún estilo en particular.
D u r a n t e esa década, incluso, los a l u m n o s más jóvenes de los
p r i m e r o s codificadores del tango m i l o n g u e r o c r e a r o n sus
propias prácticas, e n las que p r e d o m i n a b a el baile de este es-
tilo. E n estas últimas, el r e l a j a m i e n t o de los códigos n o afecta-
b a a los de circulación p o r las pistas, n i a los que evitaban que
las mujeres h i c i e r a n m o v i m i e n t o s altos de piernas fuera de
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . . . 1 57
los límites de la pareja, sino a los modos, a h o r a más i n f o r m a -
les, de vestirse; la asistencia, compuesta más p o r grupos m i x -
tos que p o r bailarines individuales; e l silencio y la atención
a l a pista, que se vio reemplazado p o r u n a m a y o r frecuencia
de conversaciones e n las mesas; la formación de parejas que
rompían c o n l a o b l i g a t o r i e d a d del h e t e r o b a i l e y, en ocasio-
nes, las elecciones musicales, que incluían tangos ejecutados
p o r nuevas formaciones, alejadas de la orquesta típica —pero
n u n c a tango electrónico, que prácticamente sólo bailaban los
cultores del tango " n u e v o " - .
V o l v i e n d o a la década de 1980, y en contraste c o n l o o c u r r i d o
c o n los varones, los antiguos m i l o n g u e r o s se m o s t r a r o n m u y
dispuestos a enseñar el r o l de la m u j e r a aquellas mujeres p r o -
venientes de los talleres que llegaban a bailar a las milongas
céntricas, todas considerablemente más jóvenes. Dice E l i n a
R o l d a n , q u i e n se convertiría luego en maestra de tango con
"abrazo cerrado":
F u i u n a de las primeras chicas jóvenes que i b a n solas
a bailar. N a d i e me conocía. Ese fue el p r i m e r c ó d i g o
que aprendí: n o te conocen, n o te bailan. Recuerdo
que e n e l b a ñ o casi me l i n c h a n unas m i l o n g u e r a s .
H a b l a b a n e n t r e ellas: "¿Qué hace acá?", "Este lugar
n o es para ella". M e m a t a n , pensaba. ¿Y quién me bai-
l ó después?: el T e t e [ R u s c o n i ] . N u n c a más paré (en-
trevista de M a r i n a G a m b i e r para Santango, d i s p o n i -
ble e n <wvvw.santango.com/una-chica-de-sarandi>).
J u l i e Taylor n a r r a e l m o d o e n que algunos de esos antiguos
m i l o n g u e r o s instaban a sus nuevas compañeras a c a m b i a r la
postura que habían a p r e n d i d o de sus maestros:
A l g u n o s son bastante proselitistas acerca d e l tango
m i l o n g u e r o , solicitándoles a sus parejas que asuman
la postura característica que transforma todos los
158 AQUÍ S E B A I L A E L T A N G O
pasos. L a m u j e r mueve su m a n o d e l h o m b r o de su
pareja casi hasta llegar al o t r o h o m b r o , r o d e a n d o
su cuello c o n e l h u e c o de su brazo, su cara se j u n t a
c o n l a de él. Los pasos de tango ejecutados en esta
posición hacen necesario q u e la parte de abajo d e l
c u e r p o se separe, c o n e l efecto frecuente de que la
b a i l a r i n a parezca d i a g o n a l m e n t e apoyada sobre e l
h o m b r e (Taylor, 1998: 2 7 ) .
Pero n o todos los m i l o n g u e r o s bailaban e n esa posición. A n a
Schapira describe su llegada a las milongas y la diversidad de
modos de b a i l a r que e n c o n t r ó e n ellas mientras tomaba las
clases e n los talleres d e l P r o g r a m a C u l t u r a l en Barrios de la
siguiente m a n e r a :
Antes de i r a la m i l o n g a , l o único que sabía era que
bailaba de u n a f o r m a , a u n a cuarta de distancia, c o n
u n a coreografía, etc. C u a n d o e m p e c é a i r a la m i l o n -
ga —porque c u a n d o u n o tiene u n g r u p o n o entiende
lo que pasa afuera, y yo n o estaba enterada de n a d a - ,
más o m e n o s bailábamos. C u a n d o voy a la p r i m e r a
m i l o n g a , de tarde, n o daba pie con bola, era m u y d i -
fícil p o r q u e , si m e abrazaban [ c o n e l abrazo cerrado
y el contacto de p e c h o que luego caracterizaría al es-
tilo m i l o n g u e r o ] , n o entendía nada. Y después había
unos viejitos, de esos antiguos, q u e te llevaban c o n
la m a n o , m u y ampulosos, m u y histriónicos, muchos
ochos, d o n d e e l h o m b r e dejaba hacer cualquier cosa
a la m u j e r y l a m u j e r hacía l o suyo, sobre t o d o las que
n o sabían; e n este caso, yo. C o m o d i g o ahora a las
mujeres: p o r favor, n o h a g a n l o que e l h o m b r e n o te
hace hacer. E l h o m b r e te hacía así [ u n m o v i m i e n t o
c o n el b r a z o ] y yo hacía cinco ochos [ m o v i m i e n t o
característico d e l baile de la m u j e r ] p o r q u e n o sabía,
sabía l o q u e m e habían enseñado [ c o n coreografías
preestablecidas]. Y había u n m i l o n g u e r o , q u e se 11a-
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . .
m a Antoñito - c r e o q u e está todavía-, y él m e tenía
m u c h a paciencia. E l m e decía: " N o , n e n a —nena, m e
decía—, l o que pasa es q u e yo n o m a r c o " . Y ahí tuve
q u e d a r m e cuenta de que había algo más: para él "yo
n o m a r c o " significaba q u e n o usaba n i m a n o n i bra-
zo, que era nada más su c u e r p o (entrevista de H e r -
nán M o r e l , comunicación personal).
Esta ausencia - e n r e a l i d a d , e n el caso del brazo d e r e c h o , que
rodea el torso la m u j e r , se trata de u n a reducción al m í n i m o
i n d i s p e n s a b l e - d e l m o v i m i e n t o de los brazos para realizar "la
m a r c a " a l a que se refiere A n a resulta i m p e r c e p t i b l e para el
observador e x t e r n o . Sólo la distingue q u i e n baila el r o l de
la m u j e r c o n alguien que " m a r c a " de ese m o d o . Esto es así a
tal p u n t o q u e los varones q u e n o t o m a r o n clases d e l "estilo
m i l o n g u e r o " y las bailarinas que n o b a i l a r o n c o n los m i l o n -
gueros de ese estilo l o caracterizan p o r el abrazo cerrado, los
pasos cortos y los j u e g o s rítmicos. N o es de extrañar, e n t o n -
ces, que f u e r a n mujeres las q u e "descubrieran" b a i l a n d o con
los antiguos m i l o n g u e r o s y escuchando sus indicaciones que
existía u n m o d o que se caracterizaba p o r el p r o t a g o n i s m o de
los cambios de peso y el m o v i m i e n t o d e l c u e r p o d e l h o m b r e a
la espera de que la m u j e r ejecute sus m o v i m i e n t o s para c o m -
pletar la coreografía. Esta característica, el contacto sostenido
de la parte s u p e r i o r d e l torso, y la relajación d e l brazo izquier-
do, que permitía su ejecución, serían singularizadas c o m o ras-
gos distintivos del "estilo m i l o n g u e r o " .
A p a r t i r de la década de 1990, Susana M i l l e r se a b o c ó a de-
sarrollar u n m é t o d o para enseñar ese estilo, p r i m e r o c o n la
ayuda de u n m i l o n g u e r o que l o ejecutaba desde fines de la
década de 1950, "Cacho" D a n t e , y luego c o n la de A n a Scha-
p i r a . Estos maestros d e s a r r o l l a r o n l e n t a m e n t e su pedagogía
mientras colaboraban entre sí i m p a r t i e n d o clases de tango. Si
las primeras clases de Susana c o n Cacho estaban destinadas
a enseñar e l m o d o e n q u e este último bailaba, su colabora-
ción c o n A n a implicó contratar a otros m i l o n g u e r o s para que

16o AQUÍ S E B A I L A E L T A N G O
bailaran con esta última mientras ella los filmaba. E l m é t o d o
de aprendizaje de estas mujeres c o m b i n ó el a n t i g u o "cuerpo
a c u e r p o " c o n a l g u i e n más e x p e r i m e n t a d o que realizaba la
parte del varón, idéntico al empleado en las décadas de 1940
y 1950, entre varones de distintas edades, y el análisis d e l m o -
v i m i e n t o a p a r t i r de m a t e r i a l fílmico.
A P R E N D E R Y ENSEÑAR A B A I L A R T A N G O A PARTIR
D E L A D É C A D A D E 1990: L A CODIFICACIÓN
DEL ESTILO MILONGUERO
C u a n d o e m p e c é a t o m a r clases de este estilo, la página web
de Susana M i l l e r afirmaba:
E l m i l o n g u e r o hace "algo" c o n su cuerpo y su alma
e n el c u e r p o y el alma de la m u j e r . Por esta razón es-
tán tan b i e n rankeados e n el mercado f e m e n i n o . Las
niñas q u e se acercan p o r p r i m e r a vez a la m i l o n g a ,
las bailarinas y las veteranas que "la tienen clara" son
las huestes q u e los m i l o n g u e r o s saben conseguir. L a
causa es ese "tesoro" que llevan emboscado entre el
c u e r p o y e l alma, casi invisible a los ojos. E l m i l o n -
guero hace u n " n i d o " entre sus brazos y p e c h o a la
m u j e r , l e p i d e p e r d ó n c u a n d o ella se equivoca, y son
maravillosos contadores de historias en el "cuerpo a
cuerpo". Las mujeres somos m u y buenas catadoras
de esta o f r e n d a d e l m i l o n g u e r o (<wwwsusanamiller.
com.ar>, consultado el I de d i c i e m b r e de 2001).
o
Frases c o m o estas, a u n q u e pronunciadas p o r l o general e n
lenguaje más l l a n o , p o b l a b a n las clases y contribuían a socia-
lizar a las mujeres que p o r esa vía ingresaban al c i r c u i t o de
milongas céntrico, e n e l deseo de bailar c o n los tangueros
más antiguos. Ellos e r a n presentados c o m o poseedores de
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . . . l 6 l
u n saber bailar inigualablemente p l a c e n t e r o para la m u j e r
que los acompañaba. De este m o d o , las clases contribuían a
m a n t e n e r a los m i l o n g u e r o s más antiguos c o m o los mejores
bailarines de tango y colaboraban e n convertirlos en los más
buscados p o r muchas de las mujeres aprendices. De manera
a d i c i o n a l , m e d i a n t e la costumbre de invitar, y e n ocasiones
acompañar a sus alumnas más avanzadas a las milongas que
ellos f r e c u e n t a b a n , las profesoras y profesores de estilo m i -
l o n g u e r o a l i m e n t a b a n el circuito céntrico " n o j o v e n " u "or-
t o d o x o " , d o n d e " c a m i n a r b i e n el tango", "respetar la circula-
ción de la pista" y " n o elevar los pies d e l suelo para n o lastimar
a n a d i e " e r a n códigos de c o n d u c t a respetados a rajatabla. E n
el caso de Susana, esta alimentación se vio acompañada p o r
el desarrollo de sus actividades docentes y Ta organización de
milongas e n los mismos lugares d o n d e algunos m i l o n g u e r o s
habían b a i l a d o e n el pasado, p r i m e r o en el C l u b A l m a g r o y
luego e n e l a n t i g u o Regin, reabierto c o n e l n o m b r e de El
Beso.
E n el c o n t e x t o de las clases, los códigos de esos m i l o n g u e -
ros e r a n practicados y enseñados c o m o sagrados, aliando a
los a l u m n o s c o n ellos y distanciándolos de los cultores de los
nuevos m o d o s de (no) circular e n las pistas. E n las clases de
Susana M i l l e r y A n a Schapira, algunos m i l o n g u e r o s c o m o R i -
cardo V i d o r t , " T i t o " Roca, e l " N e n e " Masci, Osvaldo Centeno
o Rubén H a r y m b a t eran mencionados c o m o autores de las
coreografías y combinaciones rítmicas q u e ellas enseñaban.
E n relación c o n este aspecto, si b i e n los profesores d e l estilo
insisten e n que l o que enseñan son combinaciones de m o v i -
m i e n t o s divisibles y recombinables, la práctica de secuencias
fijas creadas p o r los antiguos m i l o n g u e r o s d e l c e n t r o resultó
en la cristalización de u n a o r t o d o x i a : m u c h o s de los bailari-
nes de estilo m i l o n g u e r o desarrollan secuencias de pasos si-
milares a los a p r e n d i d o s en las clases, a u n q u e su o r d e n varíe.
Sólo u n a p o r c i ó n de ellos investiga nuevas combinaciones y
logra u n baile distintivo en cuanto a las figuras ejecutadas.
A l m i s m o tiempo, hasta los menos innovadores t e r m i n a n p o r
162 AQUÍ S E B A I L A E L T A N G O
desarrollar u n r e p e r t o r i o de combinaciones m u c h o más a m -
p l i o que el de cualquiera de aquellos antiguos m i l o n g u e r o s .
Las codificadoras s u m a r o n las figuras de muchos de ellos y
adaptaron otras vistas e n las milongas a las características bá-
sicas d e l estilo, para enseñarlas a sus a l u m n o s .
L a frecuente m e n c i ó n de los antiguos m i l o n g u e r o s e n sus
clases producía la sensación de que t a n t o Susana y A n a c o m o
sus discípulos transmitían u n estilo que ya se bailaba en la
década de 1950 e n las confiterías del c e n t r o de la c i u d a d . Sin
d u d a , esto otorgaba u n a l e g i t i m i d a d a la enseñanza basada en
la tradición. Sin embargo, tornaba inexplícito el proceso de
selección, codificación y elaboración didáctica, que d i o lugar
al r e c o n o c i m i e n t o de u n m o d o específico de bailar e n las m i -
longas céntricas c o m o u n estilo d i f e r e n c i a d o .
Este proceso implicó, e n p r i m e r lugar, u n a selección de su
característica central: aquella marca a la que se refería A n a ,
que privilegiaba los cambios de peso y los m o v i m i e n t o s e n la
dirección d e l torso, y sólo se c o m p l e m e n t a b a con sutiles t e n -
siones en e l brazo derecho d e l h o m b r e , que rodeaba el torso
de la m u j e r y se movía c u a n d o era i m p r e s c i n d i b l e . A esta ca-
racterística se sumaban otras relacionadas, c o m o e l contacto
c o n t i n u o de los torsos de los m i e m b r o s de la pareja, q u e n u n -
ca se separaban p o r c o m p l e t o , y la relajación de los brazos de
la m u j e r y el brazo i z q u i e r d o d e l varón.
Sin e m b a r g o , los m i l o n g u e r o s q u e e m p l e a b a n esta m a r -
ca p r e s e n t a b a n variaciones e n e l m o d o de i n i c i a r e l m o v i -
m i e n t o , de estirar o d o b l a r las p i e r n a s a l c a m i n a r , de pisar y
abrazar. Las maestras t u v i e r o n q u e e l e g i r , entonces, para la
enseñanza colectiva, los m o d o s q u e les resultaban más f u n -
cionales y placenteros al bailar c o n ellos. Así, el e n f r e n t a -
m i e n t o p a r a l e l o de los torsos de los m i e m b r o s de la pareja;
" e l a p i l e " - t é r m i n o h e r e d a d o de los a n t i g u o s m i l o n g u e r o s e
idéntico al q u e designa l a posición q u e a d o p t a n los jockeys
e n las carreras de caballos— e n u n a p o s t u r a i n c l i n a d a hacia
adelante sin p e r d e r el e q u i l i b r i o ; l a ausencia de disociación
d e l m o v i m i e n t o de la cadera e n relación c o n la p a r t e supe-
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O
r i o r d e l torso; e l pisar al c a m i n a r hacia adelante p r i m e r
c o n e l talón y después c o n l a p u n t a d e l p i e , y el m o v i m i e n t o
c o n t i n u o y fluido d e l torso al hacerlo f u e r o n i n i c i a l m e n t e
elegidos p a r a l a instrucción colectiva, entre m u c h o s m o d o s
diferentes q u e los m i l o n g u e r o s desplegaban. También se-
l e c c i o n a r o n , e n t r e l a diversidad de coreografías q u e ellos
d e s a r r o l l a b a n , las secuencias de m o v i m i e n t o s que enseña-
rían a sus a l u m n o s , y e l o r d e n y el m o d o e n que l o harían.
D i v i d i e r o n las clases e n niveles de enseñanza, c o m e n z a n d o
c o n las caminatas y sus variaciones, s i g u i e n d o c o n los cam-
bios de dirección, p a r a c u l m i n a r c o n los giros y m o v i m i e n -
tos q u e i m p l i c a b a n u n a disociación e n t r e las distintas partes
d e l c u e r p o , c o m o l a salida cruzada. D e s a r r o l l a r o n criterios
de evaluación d e l m o v i m i e n t o , c o n énfasis e n c ó m o l o per-
cibe e l o t r o m i e m b r o de la pareja, la atención al ritmo de la
música, e l m o v i m i e n t o fluido d e l torso y e l m a n t e n i m i e n t o
d e l e q u i l i b r i o , m u c h o más q u e e n cuan vistoso p u e d e r e -
sultar p a r a los espectadores. P r i v i l e g i a r o n l a c a l i d a d e n la
e j e c u c i ó n , evaluada según esos criterios p o r sobre la diversi-
d a d de figuras, a m e n u d o " b a i l a n d o " c o n sus a l u m n o s para
detectar p r o b l e m a s sólo perceptibles al tacto.
Para la enseñanza colectiva, las codificadoras del estilo t u -
v i e r o n que e n c o n t r a r u n léxico para describir los m o v i m i e n -
tos q u e los m i l o n g u e r o s n o poseían. E n b u e n a m e d i d a , l o
h i c i e r o n t r a s p o n i e n d o u n lenguaje a d q u i r i d o en las clases
de disciplinas corporales ya codificadas, c o m o el ballet y la
danza contemporánea, o e n las clases escolares de música y
anatomía. E l desarrollo de este lenguaje, j u n t o con u n a de-
serotización de los contextos e n los que se enseñaba a bailar
( c u a n d o los antiguos m i l o n g u e r o s enseñaban a bailar a las
mujeres, los intentos de seducción eran inevitables), p o s i b i -
litó la transmisión masiva d e l estilo m i l o n g u e r o a profesio-
nales y artistas de m e d i a n a edad, de u n segmento social más
acomodado, c o n u n a cultura más cosmopolita y con mayores
grados de educación f o r m a l que los milongueros que le d i e r o n
origen.

^04 AQUÍ S E B A I L A E L T A N G O
E n la década de 2000, las clases de tango m i l o n g u e r o se
c o n v i r t i e r o n e n u n a de las principales vías para que este seg-
m e n t o de población se i n c o r p o r a r a a las milongas porteñas,
que a p a r t i r de la creación d e l c i r c u i t o de prácticas y milongas
"jóvenes" y "relajadas" c o m e n z a r o n a conocerse c o m o " o r t o -
doxas" o "tradicionales".
El. OCULTAMIENTO D E L EROTISMO E N LAS CLASES
Nos enfrentamos a u n a distancia de u n pie, más o
menos, u n o d e l o t r o . L a m u j e r c o n los pies j u n t o s ,
el h o m b r e c o n los pies abiertos a la altura de la ca-
dera. Llevamos el peso a los meta tarsos y así entra-
mos en contacto. Desde este p u n t o de contacto, e l
h o m b r e va a guiar y la m u j e r va a seguir. Fíjense que
nuestros torsos se e n f r e n t a n paralelos. N o se tuerzan
c u a n d o e m p i e c e n a abrazar. L a m u j e r abraza p r i m e -
r o , levanta el brazo i z q u i e r d o y rodea los h o m b r o s
del c o m p a ñ e r o . Sostiene el peso de su brazo, n o apo-
ya el peso d e l brazo e n el c o m p a ñ e r o , pero el brazo
está totalmente relajado. Después el h o m b r e r o d e a
c o n su brazo derecho e l torso de la m u j e r y apoya su
m a n o en las costillas, a la a l t u r a d e l omóplato. Es u n
abrazo, chicos, n o la a p r i e t e n , déjenla respirar p o r -
que queremos que p u e d a llegar viva a bailar e l tango
entero (profesora de tango m i l o n g u e r o e x p l i c a n -
d o e l abrazo e n u n a clase de a l u m n o s p r i n c i p i a n t e s
mientras l o muestra c o n u n ayudante).
Los profesores de tango m i l o n g u e r o empleaban u n vocabu-
lario p o b l a d o de cambios de peso, equilibrios, estiramientos,
flexiones, músculos y posiciones de torsos, caderas, piernas,
rodillas y pies, que resultaba ajeno a la mayoría de quienes
c o m e n z a r o n a bailar socialmente antes de la década de 1980.
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . . . 165
El e m p l e o de este vocabulario técnico y anatómico velaba las
connotaciones eróticas del abrazo cerrado y el contacto cor-
p o r a l "pecho a p e c h o " que caracterizaba e l baile de algunos
de los m i l o n g u e r o s d e l centro y que " e l estilo m i l o n g u e r o "
conservaba. E l léxico asemejaba, e n apariencia, el de las cla-
ses de otros géneros de danza y m o v i m i e n t o c o r p o r a l , de las
que había sido y c o n t i n u a b a siendo a p r o p i a d o . Así, p o r ejem-
p l o , al explicar las posiciones relativas de los cuerpos en la
pareja, los profesores señalaban a sus a l u m n o s que, u n a vez
enfrentados, al llevar su peso a los metatarsos, el torso o el
pecho d e l h o m b r e "entraba en contacto" c o n e l de su c o m -
pañera. E n conversaciones íntimas, los mismos profesores y
algunos m i l o n g u e r o s referían que en el apile las mujeres "les
apoyan las gomas", "tetas" o "lolas", los efeetos que eso tenía
sobre ellos, su tamaño, consistencia o artificialidad, p e r o esas
referencias c o n connotaciones eróticas d e l c u e r p o f e m e n i n o
n u n c a eran mencionadas al explicar "el abrazo" en las clases.
Recuerdo la indignación de u n a profesora c u a n d o u n a n t i -
g u o m i l o n g u e r o irrumpió en u n a de sus clases exclamando:
"Chicas, para bailar b i e n el tango le tienen q u e apoyar las
tetas al c o m p a ñ e r o " . " N o le hagan caso, es u n a n i m a l " , co-
mentó ella, visiblemente consternada, luego de que el intruso
se h u b i e r a r e t i r a d o .
Si e l vocabulario técnico de las danzas occidentales se e m -
pleaba para d e n o m i n a r las posturas y los m o v i m i e n t o s i n d i -
viduales de cada m i e m b r o de la pareja, n o ocurría l o m i s m o
c o n e l e m p l e a d o para describir los m o v i m i e n t o s d e l varón
e n relación c o n l a m u j e r , p r o b a b l e m e n t e h e r e d a d o en for-
m a directa d e las explicaciones de los m i l o n g u e r o s . D e p e n -
d i e n d o d e l "paso" enseñado, los varones e r a n instruidos en
" a b r i r " - r e a l i z a r u n m o v i m i e n t o que le i n d i c a r a que debía
pisar c o n los pies separados- o "cerrar a la m u j e r " , "salir de
la m u j e r " - c a m i n a r p o r su izquierda o su d e r e c h a - o " e n t r a r "
e n ella —volver a enfrentarse-. A u n q u e estas expresiones eran
e n ocasiones decodificadas de m o d o sencillo, e n términos de
los m o v i m i e n t o s esperados, e n otras " e l d o b l e sentido", tan
l66 AQUÍ S E BAILA E L T A N G O
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . . .

c o m ú n e n las i n t e r p r e t a c i o n e s d e las prácticas v e r b a l e s d e l o s

p o r t e ñ o s d e clase m e d i a , a f l o r a b a e n las clases a p a r t i r d e s u
uso p o r p a r t e d e los profesores.
P a r a t a l e s casos, l o s p r o f e s o r e s i n s t r u í a n a l o s n u e v o s a y u -
d a n t e s , d u r a n t e las r e u n i o n e s q u e o r g a n i z a b a n p a r a f o r m a r -
l o s , e n n o r e c o n o c e r f r e n t e a sus a l u m n o s , n i c o n e l g e s t o ,
n i c o n l a risa, n i c o n la p a l a b r a , los sentidos sexuales q u e l a
explicación d e l m o v i m i e n t o e n p a r e j a evocaba. "Ustedes si-
g a n h a b l a n d o c o m o si n a d a p a s a r a , d i g a n l o q u e se les o c u r r a
p a r a n o r e í r s e y h a c e r l o s p e n s a r e n o t r a cosa", a c o n s e j a b a u n o
d e e l l o s . E n u n a d e esas r e u n i o n e s , u n a p r o f e s o r a r e c o r d a b a
q u e e n u n a o c a s i ó n , e x p l i c a n d o l a m a r c a d e u n a figura a u n o
d e sus a l u m n o s , se e s c u c h ó a sí m i s m a d e c i r : " U n a vez q u e
tenes a l a m u j e r abierta, n o la e m p u j e s " . L a frase, r e c o r d ó ,
p r o v o c ó u n a sonrisa c o n t e n i d a e n el a l u m n o , e n tanto que
ella siguió h a b l a n d o sin pausa p a r a o m i t i r e l sentido sexual
d e l a frase q u e había p r o n u n c i a d o : "Relaja el brazo, la m a r c a
es s o l a m e n t e e l c a m b i o d e p e s o h a s t a q u e e l l a d é e l p a s o y se
e s t i r e a d e l a n t e , r e c i é n d e s p u é s usas d e n u e v o e l b r a z o p a r a
hacer el enrosque".
El o c u l t a m i e n t o d e l e r o t i s m o también parecía p r o d u c i r s e
m e d i a n t e e l o r d e n d e las c o m b i n a c i o n e s d e m o v i m i e n t o s o
"pasos" e n s e ñ a d o s . C o p i a n d o e l m o d e l o establecido p o r los
p r i m e r o s p r o f e s o r e s , l a e n s e ñ a n z a d e l t a n g o m i l o n g u e r o se-
g u í a u n a p r o g r e s i ó n q u e se r e g í a , e n g e n e r a l , p o r u n p r i n c i p i o
d e m e n o r a m a y o r d i f i c u l t a d p a r a los varones. C o m o m e n c i o -
n a m o s , l o s a l u m n o s y a l u m n a s e m p e z a b a n p o r a p r e n d e r las
diversas v a r i a c i o n e s d e c a m i n a t a s y d e t e n c i o n e s , i n c l u i d o s los
" o c h o s " e n línea; seguían l u e g o los " e n r o s q u e s " y los " g i r o s " ,
y, p o r ú l t i m o , l o s pasos e n q u e e l t o r s o y las p i e r n a s d e l v a r ó n
se m o v í a n e n d i r e c c i o n e s o m o m e n t o s d i f e r e n t e s , c o m o e n
l o s " o c h o s a d e l a n t e " - q u e e n este e s t i l o s u p o n e n m u c h o m á s
m o v i m i e n t o p o r parte d e l torso d e l varón e n comparación
c o n o t r o s - y la salida cruzada. Sin e m b a r g o , l a enseñanza de
"las sacadas", q u e r e a l i z a d a s e n l í n e a b i e n p o d r í a n c o n s i d e -
r a r s e u n a v a r i a n t e d e las c a m i n a t a s , e r a n i n d e f e c t i b l e m e n t e
d e j a d a s p a r a e l final, c u a n d o los a l u m n o s y a h a b í a n a l c a n z a d o
e l n i v e l " a v a n z a d o " . E s t e p a s o es e l ú n i c o e n q u e e l m u s l o d e l
varón p e n e t r a e n t r e los d e su c o m p a ñ e r a .
L a s e n s u a l i d a d d e este m o v i m i e n t o , si b i e n se e x t e n d í a a las
s i t u a c i o n e s c o t i d i a n a s f u e r a d e las clases, se v e í a r e f o r z a d a e n
e l b a i l e d e b i d o a s u escasa f r e c u e n c i a . C o m o v i m o s , e l e s t i l o
c o n l l e v a u n c o n s t a n t e c o n t a c t o e n t r e los torsos d e l a p a r e j a
que, c o n la práctica y el e m p l e o d e l lenguaje técnico, t e r m i -
n a b a p o r n a t u r a l i z a r s e e n las clases. Salvo e n casos e x c e p c i o -
n a l e s - c u a n d o las m u j e r e s e r a n m u y v o l u p t u o s a s o u s a b a n
escotes p r o n u n c i a d o s ; c u a n d o l a m a n o d e l v a r ó n a l c a n z a b a
e l s e n o d e r e c h o d e s u c o m p a ñ e r a a l r o d e a r l e l a e s p a l d a , o si
existía e n t r e e l l o s u n a a t r a c c i ó n e s p e c i a l - , » e s t e c o n t a c t o t e r -
m i n a b a p o r p e r d e r sus c o n n o t a c i o n e s sensuales. P o r e l c o n -
t r a r i o , e l e s t i l o n o s u p o n í a n i n g ú n c o n t a c t o e n t r e las p i e r n a s
d e l a p a r e j a , d e m o d o q u e e l q u e se p r o d u c í a d u r a n t e u n a
"sacada" e r a u n r o c e e x c e p c i o n a l .
Así, los b a i l a r i n e s e n t r e n a d o s e n e l estilo m i l o n g u e r o e n -
c o n t r a b a n e l c o n t a c t o d e las p i e r n a s i n u s u a l m e n t e e r ó t i c o ,
c o m o i l u s t r a l a e x c l a m a c i ó n d e u n a l u m n o a v a n z a d o q u e , des-
pués de bailar - d u r a n t e la presentación del Q u i n t e t o Real,
c o n la p r e s e n c i a d e H o r a c i o S a l g a n - d u r a n t e los festejos d e l
b i c e n t e n a r i o c o n u n a m u j e r que e m p l e a b a o t r o estilo y r o -
zaba sus p i e r n a s , c o m e n t ó s o r p r e n d i d o : "Esa c h i c a n o h a c í a
o t r a cosa q u e r e f r e g a r s e y r e f r e g a r s e c o n t r a m í , m e e s t a b a p o -
niendo nervioso".
E n t r e q u i e n e s c u l t i v a b a n e l e s t i l o m i l o n g u e r o , "las sacadas"
e r a n , e n t o n c e s , consideradas y e x p e r i m e n t a d a s c o m o el paso
más m a r c a d a m e n t e sensual, hasta t a l p u n t o q u e u n a famosa
p r o f e s o r a se n e g a b a a e j e c u t a r l o c u a n d o b a i l a b a l a p a r t e d e l
varón c o n otras m u j e r e s p o r q u e l o consideraba "demasiado
sexual y demasiado m a s c u l i n o para q u e lo haga u n a m u j e r " .
D e b i d o a l a p o s t e r g a c i ó n d e s u e n s e ñ a n z a , s ó l o los a l u m n o s
q u e p e r m a n e c í a n e n las clases u n t i e m p o p r o l o n g a d o se e n -
frentaban c o n los m o v i m i e n t o s más eróticos, q u e p e r m a n e -
c í a n así o c u l t o s p a r a los r e c i é n i n i c i a d o s .

1 68 AQUÍ S E BAILA E L T A N G O
E n s u m a , m e d i a n t e e l uso d e u n v o c a b u l a r i o t é c n i c o p a r a
d e s i g n a r p a r t e s d e l c u e r p o , l a d e s a t e n c i ó n a las c o n n o t a c i o -
nes s e x u a l e s d e l l e n g u a j e q u e se r e f e r í a a l o s m o v i m i e n t o s
e n pareja y la postergación de la enseñanza de aquellos que
i n v o l u c r a b a n m á s s e n s a c i o n e s e r ó t i c a s , las clases d e l e s t i l o m i -
l o n g u e r o p a r e c í a n a d a p t a r s u e n s e ñ a n z a a las e x p e c t a t i v a s p e -
d a g ó g i c a s d e las clases m e d i a s e d u c a d a s . E s t o n o s u p o n í a u n a
t r a n s f o r m a c i ó n r a d i c a l d e las f o r m a s d e c o n t a c t o y m o v i m i e n -
t o q u e e l b a i l e d e l t a n g o c o m p r e n d í a p a r a los m i l o n g u e r o s
céntricos. Involucraba, en cambio, cubrirlas c o n u n barniz de
r e s p e t a b i l i d a d q u e o c u l t a b a , s i n a n u l a r l a s , las c o n n o t a c i o n e s
sexuales.
S i n e m b a r g o , l a práctica r e p e t i d a c o n múltiples c o m p a ñ e -
ros y e l u s o d e u n v o c a b u l a r i o t é c n i c o e n las clases p a r e c í a n
t e n e r p a r a los bailarines e x p e r i m e n t a d o s e l efecto d e desero-
tizar contactos q u e f u e r a del baile - o c u a n d o recién c o m e n -
zaban a a p r e n d e r - considerarían y experimentarían c o m o
e r ó t i c o s . L a m a y o r í a d e los n u e v o s b a i l a r i n e s d e p i s t a q u e h a -
b í a n a s i s t i d o a clases d e t a n g o m i l o n g u e r o d i s t i n g u í a e l p l a c e r
derivado d e l baile del ligado a la sexualidad o a o t r o tipo de
v í n c u l o a f e c t i v o . A f i r m a b a n q u e h a b í a p a r e j a s c o n q u i e n e s les
p r o d u c í a m u c h o placer bailar p o r c ó m o l o hacían; parejas
q u e b a i l a b a n m a l p e r o c o n q u i e n e s les g u s t a b a b a i l a r p o r q u e
se s e n t í a n s e x u a l m e n t e a t r a í d o s a ellas o e l l o s , y p a r e j a s c o n
las q u e se d i v e r t í a n b a i l a n d o p o r q u e e r a n s i m p á t i c a s , t e n í a n
"buena o n d a " o "eran amigos o amigas".
E n p a r t i c u l a r , e n las clases d e l a s e g u n d a g e n e r a c i ó n d e
p r o f e s o r e s d e l e s t i l o , y s o b r e t o d o c u a n d o estos e r a n j ó v e n e s ,
se c u l t i v a b a u n s e n t i m i e n t o d e a m i s t a d g e n e r a l i z a d a , q u e e n -
tró e n c o n f l i c t o c o n l a s o c i a b i l i d a d d e s a r r o l l a d a e n las m i l o n -
gas c é n t r i c a s n o c t u r n a s , d e d o m i n g o a v i e r n e s . P o r u n l a d o ,
d i o l u g a r a los " g r u p o s de amigas y a m i g o s " , u n a práctica q u e
reducía la atención b r i n d a d a a la pista, e n t a n t o q u e t o r n a b a
m á s a n i m a d a l a s o c i a b i l i d a d e n las mesas q u e l a r o d e a b a n ( l o s
a n t i g u o s m i l o n g u e r o s asitían s o l o s , h a b l a b a n p o c o c u a n d o es-
taban sentados y atendían c o n t i n u a m e n t e a lo q u e sucedía e n
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . . . 169
la p i s t a ) . T a m b i é n i n t r o d u j o m o d i f i c a c i o n e s e n la elección
d e l o s c o m p a ñ e r o s d e b a i l e : los a s i s t e n t e s i n v i t a b a n v e r b a l -
m e n t e a b a i l a r a q u i e n e s se e n c o n t r a b a n e n l a m i s m a m e s a
y , e n t r e e l l o s , l a i n v i t a c i ó n d e las m u j e r e s h a c i a los v a r o n e s
se t o r n ó f r e c u e n t e - n o así h a c i a l o s q u e se e n c o n t r a b a n e n
o t r a s m e s a s - . Estas prácticas f u e r o n r e s i s t i d a s p o r los a n t i g u o s
m i l o n g u e r o s d e l c e n t r o , q u e las c e n s u r a r o n c o n e l n o m b r e
de "amiguismo".
L o s c o n f l i c t o s o r i g i n a d o s e n los m o d o s d i f e r e n c i a d o s d e so-
c i a b i l i d a d se s u m a r o n a l o s q u e a f e c t a b a n l a f o r m a l i d a d d e l a
vestimenta y el trato, y favorecieron el "drenaje" de algunos
p r o f e s o r e s j ó v e n e s , f o r m a d o s p o r los p r i m e r o s c o d i f i c a d o r e s ,
h a c i a las p r á c t i c a s y m i l o n g a s r e l a j a d a s , d o n d e o t r o s m o d o s
d e b a i l a r e r a n m a y o r i t a r i o s . E s t o p u s o a los a l u m n o s q u e los
a c o m p a ñ a b a n e n c o n t a c t o c o n b a i l a r i n e s cuyos e s t i l o s e r a n
i n c o m p a t i b l e s c o n l o s a p r e n d i d o s e n las clases, a t e n t a n d o
c o n t r a la preservación d e l estilo m i l o n g u e r o . A l g u n o s orga-
n i z a r o n e n t o n c e s p r á c t i c a s p a r a q u e sus a l u m n o s c o n s e r v a r a n
las características d i s t i n t i v a s d e s u b a i l e e n á m b i t o s d e s o c i a b i -
l i d a d m e n o s f o r m a l e s , y así s u r g i e r o n las prácticas ( r e l a j a d a s )
de estilo m i l o n g u e r o .
U N A R E V O L U C I Ó N DIDÁCTICA
L o s m é t o d o s q u e las c o d i f i c a d o r a s d e l e s t i l o m i l o n g u e r o d i -
señaron para el aprendizaje f u e r o n enseñados secretamente
a a l u m n o s q u e e l i g í a n c o m o a y u d a n t e s a d h o n ó r e m e n las
clases, y l u e g o l o s p r o m o v í a n a i n s t r u c t o r e s o p r o f e s o r e s c o n
u n p a g o p o r su tarea. E l saber secreto parecía h a b e r c a m b i a -
d o d e l u g a r , e n r e l a c i ó n c o n los a n t i g u o s m i l o n g u e r o s . S i , a
d i f e r e n c i a d e l o q u e ocurría e n l a d é c a d a de 1950, el m o d o
d e b a i l a r se r e v e l a b a a c u a l q u i e r a q u e p u d i e r a p a g a r las clases
c o l e c t i v a s ( q u e t e n í a n u n v a l o r e n pesos e q u i v a l e n t e a c i n c o
d ó l a r e s ) , e l c ó m o e n s e ñ a r se c o n s t i t u y ó e n u n n u e v o s e c r e t o .
1 70 AQUÍ S E BAILA E L T A N G O
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . .

D e tal m o d o , el resurgimiento del tango bailado e n la década

ca d e las v e r s i o n e s o r i g i n a l e s d e l e s t i l o , l o s p r o c u r a r o n c o m o
de 1990 supuso l a creación de u n n u e v o saber v a l o r a d o , q u e
m a e s t r o s . V a r i o s d e e l l o s se d e d i c a r o n a d a r clases y e m p r e n -
se d i s t i n g u i ó d e l s a b e r b a i l a r : e l s a b e r e n s e ñ a r . A l r e s p e c t o , es-
d i e r o n giras p o r E u r o p a y los Estados U n i d o s . P o r o t r o l a d o ,
cribía M a n u e l González, p r o f e s o r f o r m a d o p o r Susana M i l l e r
las clases d e e s t i l o m i l o n g u e r o r e p o b l a r o n las m i l o n g a s c é n -
y A n a S c h a p i r a , e n su página de Facebook:
t r i c a s c o n b a i l a r i n e s q u e r e c o n o c í a n c o m o válidas sus n o r m a s
d e c o m p o r t a m i e n t o , y bailarinas capaces d e r e s p o n d e r c o n
Pienso q u e q u i e n desee y p u e d a t r a n s m i t i r e l A r t e
precisión a marcas sutiles.
d e " L A E N S E Ñ A N Z A " d e b e ser m u y c u i d a d o s o , y e l e -
E l s o c i ó l o g o y bailarín francés C r i s t o p h e A p p r i l , e n su l i b r o
g i r contadísimos discípulos; s i e m p r e p a r a enseñarles
Tango: le couple, le bal et la scéne, h a a f i r m a d o q u e l a r e n o v a c i ó n
t o d o l o q u e sabe; y n u n c a b a s á n d o s e e n u n a e l e c -
del baile e n B u e n o s Aires, expresada e n la multiplicación de
c i ó n a l azar, o p o r q u e a l g u i e n le p a g a l o s u f i c i e n t e
clases, t i e n e s u o r i g e n e n s u r e n o v a d o é x i t o e n E u r o p a , Esta-
( y o c r e o q u e esta i n s t r u c c i ó n es i n v a l u a b l e ) . C u a n -
d o s U n i d o s y e l S u d e s t e asiático, y e n e l p e r e g r i n a j e turístico
d o u n o es M a e s t r o , e l D o n d e l a e n s e ñ a n z a es a l g o
a q u e d i o l u g a r e n la d é c a d a d e 1990: '
t a n p e r s o n a l y p r o f u n d o q u e sabe q u e n o c u a l q u i e r a
p u e d e recibirlo, desarrollarlo, transmitirlo, desearlo
D e s d e e l c o m i e n z o d e l o s a ñ o s 1 9 6 0 h a s t a finales d e
o entenderlo...
los años d e l a d i c t a d u r a , e l t a n g o h a e x p e r i m e n t a d o
u n a d e c l i n a c i ó n n o t a b l e e n A r g e n t i n a . L a d a n z a se
Esta d i s t i n c i ó n e n t r e e l s a b e r e n s e ñ a r y e l s a b e r b a i l a r f u e r e -
m a n t u v o d e f o r m a f o l c l o r i z a d a , c o m o e n los b a r r i o s
sistida e n ocasiones p o r los a n t i g u o s m i l o n g u e r o s , p a r a q u i e -
d e L a B o c a y S a n T e l m o , d o n d e se c e l e b r a b a e n l o s
nes a m b o s e r a n i n d i s o c i a b l e s . A s í l o i l u s t r a l a f r a s e d e R u b é n cabarets [...] y e r a e j e c u t a d a p o r los bailarines d e l
Peralta, escrita e n e l f o r o " E l Salón de B a i l e " d e l sitio w e b d o m i n g o , vestidos de pies a cabeza e n l a plaza d e l
Todo Tango, e n e l c o n t e x t o d e u n a d i s c u s i ó n a c e r c a d e l a e x i s - m e r c a d o d e p u l g a s [ p r o b a b l e m e n t e se r e f i e r e a l a
t e n c i a de estilos barriales: feria de la plaza D o r r e g o , en San T e l m o ] . Antes de
su r e s u r g i m i e n t o a m e d i a d o s de l a década de 1990,
L a g i l a d a [ t é r m i n o c o n q u e se d e s i g n a a u n c o n j u n t o las m i l o n g a s d e B u e n o s A i r e s se c o n t a b a n c o n los
d e i g n o r a n t e s fáciles d e e n g a ñ a r ] o p i n a s i n f u n d a m e n - d e d o s d e l a m a n o . L a r e n o v a c i ó n c o n t e m p o r á n e a se
tos, y p o r q u e b a i l a r o n c u a t r o t a n g o s y a s o n p r o f e s o r e s . e x p r e s a p r i n c i p a l m e n t e a través d e l a m u l t i p l i c a c i ó n
E n m i j u v e n t u d , n o d u r a b a n n i c u a t r o compases en la d e cursos, seminarios y m i l o n g a s q u e h o y alcanzan
pista ( d i s p o n i b l e e n < w w w . t o d o t a n g o . c o m / s p a n i s h / l a c e n t e n a , y p o r l a organización d e l festival i n t e r n a -
la_pasion/lamesa_respuestas.aspx?pid=450664 Acce- c i o n a l L a C i t a , o r g a n i z a d o p o r l a c i u d a d . E n estos
1 9

so 2 7 / 0 8 / 2 0 0 9 > ) . t i e m p o s d e crisis e c o n ó m i c a y s o c i a l , e n s e ñ a r t a n g o
c o n s t i t u y e u n a s a l i d a , así c o m o l a p r o m e s a d e u n a
S i n e m b a r g o , m u c h o s d e los m i l o n g u e r o s q u e Susana y A n a
m e n c i o n a b a n e n sus clases a c o g i e r o n c o n b e n e p l á c i t o l a d i -
f u s i ó n d e l e s t i l o y d e sus n o m b r e s . P o r u n l a d o , a m e n u d o l o s
d i s c í p u l o s d e estas m a e s t r a s , a r g e n t i n o s y e x t r a n j e r o s , e n b u s - 19 Sigla del Congreso Internacional de Tango Argentino ( C I T A ) , creado
por la Secretaría de Cultura de la Nación.

172 AQUÍ S E B A I L A E L T A N G O
e v e n t u a l g i r a p o r E u r o p a . En la línea de su filiación
histórica, fundada sobre un ida y vuelta entre el Cono Sur
y la vieja Europa, es en su éxito en las capitales europeas
que radica el origen de su renovación en Buenos Aires. E l
m e r c a d o d e l p e r e g r i n a j e d e l t a n g o h a c i a esa c i u d a d ,
q u e se h a e s t r u c t u r a d o e n u n d e c e n i o , es i n d i s o c i a -
b l e d e l f a v o r q u e se l e o t o r g a e n E u r o p a o c c i d e n t a l ,
p e r o t a m b i é n e n e l s u d e s t e asiático y e n A m é r i c a
d e l N o r t e ( A p p r i l l , 2008: 232-233; e l destacado m e
pertenece).
V i s t a d e s d e B u e n o s A i r e s , esta e x p l i c a c i ó n o c u l t a p r o c e s o s
locales complejos q u e t u v i e r o n c o m o consecuencia la p o p u -
larización de l a danza. A n t e s d e 1990, a ñ o e n que e l a u t o r
sitúa e l o r i g e n d e l a p e r e g r i n a c i ó n d e b a i l a r i n e s e u r o p e o s ,
n o r t e a m e r i c a n o s y d e l s u d e s t e asiático a B u e n o s A i r e s , l o s t a -
lleres de tango, q u e c o n t a r o n c o n el apoyo c u a n d o n o c o n
la organización directa del G o b i e r n o de la Ciudad, parecen
h a b e r p r o m o v i d o u n a p r i m e r a r e p o b l a c i ó n d e las m i l o n g a s
porteñas (Alien, 1997). C o n posterioridad, el surgimiento y
m u l t i p l i c a c i ó n d e las clases c o l e c t i v a s m i x t a s p r o v o c ó u n a r e -
n o v a c i ó n e n l o s m é t o d o s d e e n s e ñ a n z a , a d a p t a d o s a u n seg-
m e n t o de la p o b l a c i ó n c o n mayores niveles de educación for-
m a l , e n c o m p a r a c i ó n c o n a q u e l q u e f r e c u e n t a b a las m i l o n g a s
h a s t a ese m o m e n t o . E s t a r e v o l u c i ó n d i d á c t i c a p a r e c e h a b e r
d e s e m p e ñ a d o u n r o l c e n t r a l e n l a multiplicación d e los b a i -
l a r i n e s y e n l a redefinición de "los estilos" d e l baile, q u e apa-
r e c i e r o n ligados a los m é t o d o s de enseñanza desarrollados.
C i e r t o es q u e a l g u n o s d e los p r o f e s o r e s q u e h a b í a n e l a b o r a d o
o a d q u i r i d o esos m é t o d o s s a l i e r o n r á p i d a m e n t e a i m p a r t i r
clases a l e x t e r i o r , c o n g i r a s p o r E u r o p a y l o s E s t a d o s U n i d o s .
S i n e m b a r g o , o t r o s - c o m o los citados A n a S c h a p i r a y M a n u e l
G o n z á l e z - se q u e d a r o n l a m a y o r p a r t e d e l tiempo e n B u e n o s
A i r e s y, a u n q u e t u v i e r o n e n sus clases u n n ú m e r o v a r i a b l e
de a l u m n o s extranjeros, también tuvieron u n amplio público
l o c a l , q u e los s u p e r a b a a m p l i a m e n t e e n c a n t i d a d .
L A REVOLUCIÓN DIDÁCTICA Y L A REDEFINICIÓN D E L O S E S T I L O S . . . 173
L a m u j e r e s p r o v e n i e n t e s d e l o s t a l l e r e s d e t a n g o d e l a se-
g u n d a m i t a d d e l a d é c a d a d e 1 9 8 0 q u e r e p o b l a r o n las m i l o n -
gas c é n t r i c a s t u v i e r o n u n r o l c e n t r a l e n l a p e r p e t u a c i ó n d e l o s
m o d o s d e b a i l a r d e los a n t i g u o s m i l o n g u e r o s . A d e m á s de las
clases d e e s t i l o m i l o n g u e r o d e s a r r o l l a d a s p o r S u s a n a M i l l e r y
A n a S c h a p i r a , G r a c i e l a G o n z á l e z f u n d ó su p r o p i a e s c u e l a d e
t a n g o s a l ó n y E l i n a R o l d a n i m p a r t i ó clases d e t a n g o c o n a b r a -
z o c e r r a d o . E l h e c h o d e q u e se p l a n t e a r a n y e j e c u t a r a n esa
t a r e a d o c e n t e f u e p o s i b i l i t a d o p o r q u e las p o r t e ñ a s d e clase
m e d i a , p a r a e n t o n c e s , se h a b í a n i n c o r p o r a d o m a s i v a m e n t e a l
m e r c a d o de trabajo y abrazaban ideas igualitarias.
O t r a s m u j e r e s - c o m o Silvia C e r i a n i c o n " e l T e t e " R u s c o n i ,
y A l i c i a P o n s y R o s a n a Devesa c o n " C a c h o " D a n t e - se asocia-
r o n c o n m i l o n g u e r o s que bailaban e n el centro de la c i u d a d
d e s d e l a d é c a d a d e 1 9 5 0 , y e n sus clases c u m p l i e r o n e l r o l
d e a n a l i z a r y e x p l i c i t a r e n f o r m a v e r b a l los m o v i m i e n t o s q u e
e l l o s e j e c u t a b a n . E n t o d o s los casos, d e s a r r o l l a r o n u n l é x i c o
p a r a d e s c r i b i r e l b a i l e q u e l o s m i l o n g u e r o s n o p o s e í a n , tras-
p o n i e n d o y a d a p t a n d o u n v o c a b u l a r i o m u c h a s veces a d q u i r i -
d o e n clases d e d i s c i p l i n a s d e l m o v i m i e n t o ya c o d i f i c a d a s , o
e n las clases escolares d e m ú s i c a y a n a t o m í a . T o m a r l a p a l a b r a
y e n s e ñ a r e l r o l d e l v a r ó n s i g n i f i c ó u n a t r a n s f o r m a c i ó n e n los
r o l e s q u e se a s i g n a b a n a las m u j e r e s e n e l t a n g o d u r a n t e l a
d é c a d a d e 1 9 5 0 . S i n e m b a r g o , esta t r a n s f o r m a c i ó n t u v o sus
límites. A ellos nos r e f e r i r e m o s e n e l p r ó x i m o capítulo.