Imago. La cultura visual y figurativa del Barroco – F.

Rodríguez de la Flor

(pp. 1-106)

Introducción: el régimen visual barroco

El Barroco que se sirve de las imágenes, del vehículo de las imágenes para hacerse a sí mismo
inteligible. Régimen escópico (visual, con la mirada) corresponde a la Edad Moderna, convertida
en “Antiguo régimen visual”. La retórica de la visualidad barroca, sus reglas y normas, son
complejas y abundantes, así como también lo son los procesos de construcción de la imago
mentis, imagen interior, “de la figuraión, de la visión interiorizada, de la percepción fantasmática
de realidades irreales”

El ser humano se posicionaba entre el desarreglo perceptivo y la visión numinosa (poderes divinos
romanos, en relación a ello). Existe una forma de óptica experimental barroca, una disciplina de la
ciencia que pone “de relieve la existencia de una voluntad de saber [que está] libre de cualquier
metafísica, orientada solo hacia objetos posibles, observables, medibles, clasificables”, una ciencia
de la vista. Genera un ocularcentrismo en la cultura occidental.

En el caso hispano, particularmente, se trata de un campo de lo visual relacionado a lo

fenomenológico, con una importante incidencia en la moralización.

Contextos demonológicos que relacionan la apertura visual con lo pagano en la obra de Diego de
Valadés, Retórica cristiana. Habría una preocupación de no dejar en manos de estos instrumentos
por la ciencia luterana o reformada la exploración de la creación divina. Se desprestigia la imagen
analógica pura, entendida como copia de un signo inestable y efímero del mundo, sustituido por
privilegiar lo fantasmático, distorsionado, irreal y oculto (imago) (11). La imago será usada como
una “formación figural, tal y como esta se forja y casi diríamos que “reside” en el interior de la
mente de quien la concibe” (30)

A partir de esta sustitución, surge el paradigma de la cultura visual subterránea, simbólico y

discursivo. Se cruza desde la visión corporal a la espiritual, y de ella a una intelectual. “Siglo de las
lentes, de los artificios visuales de carácter exosomático” (12). Cultura visual subterránea que
apunta a “una superior complejización y puesta en cuestión escéptica de los valores de
construcción técnica o racional del mundo, empezando por la propia visualidad” (23)

Los instrumentos de experimentación del mundo, tomados como artificios, tendrán también la
función de disolver la forma o existencia del objeto que confrontan, aquel que miran,
promoviendo la negatividad gnoseológica e instalando la duda escéptica sobre lo real y lo visible.
Una escopofilia en el espíritu barroco. Se usan los artefactos como máquinas fantasmagóricas y
linternas mágicas. Aparece el dominio de la visión virtual y de la óptica taumatúrgica, la
generación de una ilusión. El Trompe l’oeil funciona como de-modernización, dice FF de la mirada
y de la fisiología de la visión.

Instrumentos que le quitan realidad al conocimiento fenomenológico (como el espejo de

obsidiana, la lámpara mágica), y que desestabiliza el proceso de racionalización de la visión y
cognición. Entra una creencia sobre lo demoníaco “a través de lo que es el control y la subversión

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de cada uno de los procesos en que el pensamiento aristotélico estructuró el mundo de la
cognición”

El propósito de estudiar la articulación simbólica de la visión, alejándose y resignificando a la vez el

sistema visual normativo renacentista: “perspectiva racionalista asociada a la representación
focalizadora del poder” (29). La cuestión de la imagen no vuelve “alternativo” al referente o
mundo real a reproducir, sino que hay una nueva focalización en el sujeto como observador y
productor de imágenes, responsable de la imago que construye.

Conceptos relevantes: reflejo, imagen, imago, figura, visión, mirada.

Rasgo identitario en la cultura hispana del barroco con relación a la visión, figuras del sueño, del
delirio, el trampantojo, el engaño/desengaño, la visión interior. El mundo como imagen (33), como
invención, sueño. El autor se propone estudiar el momento del origen arqueológico de lo que hoy
se puede denominar como “sociedad del simulacro” (33)

El Barroco se caracteriza por un escepticismo cristiano, por un engaño al ojo, sentimiento de

érdida de lo real, alejamiento del referente y los mundos de vida cosificados y materiales,
percepción final de la incognoscibilidad, la vanidad. Quevedo es de los principales autores del
Barroco.

Capítulo 1: Óptica simbólica

“El cristal, la transparencia, la visibilidad total y segura” son los principios del humanismo para la
constitución de una referencia del universo que no existirá en el Barroco. “La conciencia del ser
caido no puede ser, en efecto, el espejo mimético de la naturaleza”, ni su mente ni su ojo aquel
instrumento que filtra fielmente la realidad” (47). “Esa realidad ha quedado metaforizada de
manera ideal por el espejo deformado, cóncavo o convexo”, resultando un objeto engañoso.

Percibir las cosas de la realidad en un “naturalismo óptico” se ve afectado por los artificios y
obstáculos que van a participar en el proceso de la mirada. El ojo como “sistema perceptivo que
pone un velo o un filtro a la mirada deformando la realidad e imposibilitando la lectura de la
misma en lo que es su verdad constitutiva” (49). La mirada barroca altera, difracta y borra lo
natural, poniendo un velo, una nota enigmática y artificiosa en las anteriores pretensiones
ingenuistas de una pura mimesis y una correspondencia directa y simpatética entre el ojo y el
objeto (49). El ojo desestabiliza lo real, instaurando la duda.

El papel dinámico del ingenio y la capacidad fantástica y fantasmática humana es lo que los
productores simbólicos del barroco hispánico vienen a reivindicar.

A finales del siglo XVI se produce un tipo de visión de futuro, de lo que aun no existe, visión
profética que Antonio Vieira hace garante.

El ojo con un uso moralizante, reformado por el entendimiento cristiano. Hay que situar aquí una
simbología de colores que ya no son como los que la naturaleza impone, sino que son dotados de
significación cultural, que se sobreimprimen a la realidad y determinan su impacto de significación
pragmática sobre la afectividad y mundo del humano (57). Ojo como faro moral. “Lectura” del

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mundo para la hermenéutica barroca supone penetrar en una segunda significación, oculta y
misteriosa del significante primero o natural.

La mirada objetiva, analítica para conocer empíricamente el mundo se ve desestructurada y

comprometida, enfrentada a sus propios límites. Superación de la literalidad por lo alegórico
simbólico que arruina una base o estatuto natural y lo conduce a figurar en otra escena (59) Se ve
un hombre derrotado por la apariencia engañosa del mundo y por los excesivos humores y daños
que alteran el propio sistema de percepción, y por los propios fantasmas o imagos interiores que
habitan el cerebro sobrecargado por el ingenio, recayendo en una fantasía poblada de imágenes
agentes, el delirio visual, vuelven los ojos inseguros y falaces.

El inconsciente óptico, capital de imágenes fantaseadas que se proyectan en la pantalla del

mundo. Estas premisas dan lugar al gusto barroco por lo deformado y mostruoso. “La mirada crea
un objeto que ha perdido sus contornos familiares, naturalizados por la cultura. Entonces la
mitopoètica fantasmàtica da a luz a lo siniestro, lo no familiar, aquello que se presenta como lo
desviado y anòmalo con respecto al paradigma de reconocimiento (63). “El monstruo es una
formación óptica mediada entre el psiquismo atávico y el fondo de cuentos y leyendas o
estructuras mitopoéticas, aliado en esta ocasión a la naturaleza pluriforme, que ofrece incluso en
las formas de nubes o de los perfiles de las montañas una base en que apoyar una suerte de
teratología geológica que el ojo finge, o que, según rezan los testimonios, el ojo pinta” (63). Lo
monstruoso conlleva un principio visual de tipo anamórfico. “Este procedimiento del <doble viso>
que configura el universo de la construcción anamórfica, sirve a una infinidad de metáforas de la
relatividad absoluta dentro de la que se mueve la mirada humana, configurándose finalmente en
un espacio poseído por el sentimientos de vanitas generalizada”.

El ver, la visión y la mirada es el centro de la discursiva barroca. “Es la imagen el emblema

conceptual más profundo que nos lega esa época, donde la esfera de lo visual penetró
profundamente en los encadenamientos del lenguaje y del pensamiento, produciendo incluso
entonces, como bien se sabe, la emergencia histórica de géneros verbo-visivos, como
destacadamente es el caso de la emblemática, por otro lado profundamente ligada a la
concepción imaginista de la época”

3. Perspectivas artificiales.

Complejo pensamiento que se complace de la dificultad del ver, de incógnitas e inseguridades y

que trabaja más en el campo de las fantasías y del ingenio que en las realidades materiales que
propone el mundo. Dentro de ese pensamiento debemos situar el particular desarreglo óptico (53)

“un amplio campo textual se abre a la exploración de la fenomenología insegura, a las dificultades,
a los fenómenos perceptivos aberrantes, construyendo sobre ello una conceptualización ominosa
del hombre en cuanto “máquina insegura”, cuyo sentido más falible, después de todo, resulta ser
el de la vista” (60).

“El engaño a los ojos se constituye como la evidencia más palmaria de un estar en el mundo, y se
hace de ello cuestión central en los contextos mas diversos. Este sentido de la vista es el que
conduce y desemboca finalmente en un reino fantasmático, en un teatro, en una realidad virtual
que se homologa en todo a las del sueño inducido: de nuevo, como acuñara Sor Juan Inés de la
Cruz: engaño colorido.” (60).

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Ahora bien, el “inconsciente óptico” aparece como noción de capital de la presencia de un bagaje
de imágenes fantaseadas que se proyectan en la pantalla del mundo, con hondas resonancias
somáticas”  esto desemboca en el gusto barroco de lo deforme y monstruoso.

Perspectiva de la visualidad “otra”, ojos del alma  destruye o corrompe el mecanismo mimético
que soporta la estructura toda del arte antiguo, aparece ahora la sobreimposición del fantasma y
del simulacro por encima mismo de la imagen. La pictura deviene fictura, y en todas partes del
sistema de saber los productores simbólicos más potentes se emplean en profundizar la fractura
del reino analógico, recubriendo a lo real con la máquina de las implementaciones simbólicas” (66)

Ocurre algo entonces a nivel de la imagen: entra en terreno mental, territorio fantasma. El mundo
como objeto es apropiado por el ser humano no por la información fenomenológica, sino por la
disposición psíquica del ser humano a establecer en la apropiación relaciones con lo abstracto, lo
cultural o construido. Entra en juego la percepción, no el objeto en sí real (67)

Entonces, dos tipos de imágenes en campos divergentes:

1) Imagen analógica, imagen de la mímesis que reproduce lo real en términos que son
pactados socialmente
2) Imago, se impone la imagen mental, dotada de una extraña energeia, una capacidad
persuasiva muy grande, que la construye como dinamograma. La imagen espectro,
fantasma, la imagen que no existe pero que tiene una conformación avalada desde la
tradición representativa fantástica de los sueños y estructuras mitopoéticas de que esta
imaginación se alimenta.

5. De Coloribus

Imagen interior formada por la fantasía y la memoria. Aquí los efectos simbólicos del color negro
se invisten de un valor asociado a las conceptualizaciones de la nada, el pensamiento del vacío y el
pensamiento del infinito. El negro como “una propensión del ánimo que define el gran campo
semántico de la tonalidad afectiva, la cual rige y determina la posición en el mundo del hombre
advertido” (70)

Capítulo 2: Poética aberrante de la imagen

La oscuridad del lente ahumado para proteger a los jesuitas del pecado que degrada y envilece los
sentidos (la visión).

“es deseable que las imágenes del mundo permanezcan desonocidas y recluidas en la sombra, que
n ose presenten con toda su potencia a un espíritu frágil, el cual podría ser destruido y
desorientado por lo que debe permanecer oculto y se representa como contaminado por la luz
enferma de la <Caída> y de intervención demoníaca” (83)

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“el ojo no es transparencia absoluta, materia traspasable para una imagen recibida de lo real, sino
que aquí comienza a insinarse una verdadera historia del ojo como mediación, como superficie en
la que lo real se difracta”, teatro de sombras y de engaños, “los ojos o son inservibles o están
enfermos y nencesitan una medicina simbólica que los adiestre a ver la verdad” (84)

“Esta fundamental ambivalencia de la era barroca respecto a la visión [mirada interna y mirada
externa] ; eso que podemos denominar distintos <regímenes escópicos> del Barroco, con
divergentes sendas de conocimiento e intelección del sentido del mundo, concluirá
terminantemente en el momento mismo de la emergencia ilustrada de la metáfora lumínica, la
cual aniquila el prestigio de la simbólica de la oscuridad y las tinieblas que pudo hasta entonces
haberse mantenido en todo su prestigio” (85)

Predomina el pensamiento jesuita de la mirada espiritual: los ojos son “oscuras puertas” que
deben ser cegadas “con el objeto de que la <vista interior> eleve lo que es su propio <teatro> de
imágenes, a través del procedimiento maestro y <técnica> absoluta de la mirada espiritualmente
entreada, que es la <composición de lugar>. Esfera moral de la visión

La anamorfosis sugiere la existencia de otra manera de <leer> el objeto, aparecería una ciencia
relativista. Percepción que supera la pregunta pro la constitución pura del objeto, y la percepción
aparece como metáfora esencia del conocimiento humano sobre el mundo. Mundo que es
mediado por la posición del observador dentro de él. (90)

El Barroco hispano: línea de quiebre de la visión, donde la visión se engaña, “pierde su agudeza
característica y se introduce en el espacio de la sombra, recayendo en una suerte de posición fatal
como potencia que es en sí misma la alegoría de la vida humana, a la que su condición precipita en
la caída y en la perdición” (91). En la pintura se exploran los borrones, el tenebrismo,
experimentación negativa, se introduce una pedagogía y ejemplarismo del error, lo diforme y
oscuro.