Las funciones tonales:

Por: Michael Magán – Junio de 2023

En la música del renacimiento se empleaban ciertas formulas conclusivas o clausulas para

concluir una frase musical. En estas, el salto de quinta justa descendente en el bajo, producto
de los movimientos contrapuntísticos, sea algo muy habitual. Era tan recurrente que fue
asumido incluso como un efecto “natural” del movimiento de las notas. Sin embargo, dos
acordes en relación de quinta justa entre sus fundamentales no son suficientes para definir
enteramente una tonalidad.

Melódicamente, una tonalidad se expresa por las notas que posee su escala. De la misma
manera, armónicamente se representa por los acordes propios de la escala. Sin embargo, el uso
indiferenciado de estos componentes no basta para determinar la tonalidad. Esto debido a que
existen tonalidades que están tan emparentadas entre sí que es importante establecer de una
manera oportuna cual es el centro tonal.

Tomemos los acordes de Do mayor, Fa mayor y Sol mayor.

• Si tocamos únicamente los acordes Do mayor y Fa mayor, podríamos estar en cualquiera

de esas dos tonalidades. Esto debido a que no hay ningún otro acorde que defina si es
que dentro de la escala hay Si natural (que definiría como tonalidad a Do mayor) o Si
bemol (que definiría como tonalidad a Fa mayor)
• Si tocamos únicamente los acordes Do mayor y Sol mayor, podríamos estar en
cualquiera de esas dos tonalidades. Esto debido a que no hay ningún otro acorde que
defina si es que dentro de la escala hay Fa natural (que definiría como tonalidad a Do
mayor) o Fa sostenido (que definiría como tonalidad a Sol mayor)

Estos ejemplos necesitan de otro acorde que contenga las demás notas de la tonalidad. En ese
sentido, los que cumplen el requisito son el II y IV

Tocando la progresión IV – V – I, automáticamente estamos estableciendo una tonalidad. En la

tonalidad de Do mayor, estos acordes serían: Fa mayor, Sol mayor y Do mayor respectivamente.

• El IV grado de la tonalidad de Do mayor es el acorde de Fa mayor. Este contiene a la

nota Fa natural, por lo que excluye a la nota Fa#, que pertenece a la tonalidad de Sol
mayor.
• El V grado de la tonalidad de Do mayor es el acorde de Sol mayor. Este contiene a la
nota Si natural, por lo que excluye a la nota Sib, que pertenece a la tonalidad de Fa
mayor.

En ese sentido, tocando los acordes de Fa mayor, Sol mayor y Do mayor, estaríamos definiendo
indefectiblemente la tonalidad de Do mayor.

Es importante mencionar que, en muchas obras y canciones, la melodía puede ayudar a definir
la tonalidad y solo será necesario el uso de los acordes V – I para fijar la tónica. Estos casos son
posibles cuando no existe ningún elemento que pueda contradecir a la tonalidad.

Si los disponemos en orden IV – I – V, nos damos cuenta que las fundamentales están separadas
en quintas justas. El I grado está en medio, siendo el centro tonal (tónica) entre el IV grado
(subdominante) y el V grado (Dominante). Tónica, subdominante y dominante serán nuestras
funciones tonales.
 Fundamentales de los grados IV I y V de Do Mayor separadas por 5tas justas.

• El acorde de tónica actúa como reposo. Alrededor de este acorde orbitarán todos los
demás.
• El acorde de dominante es el más activo, pues al contener la sensible, necesita resolver
hacia el acorde de tónica.
• El acorde de subdominante antecede al de dominante, actuando como un camino semi-
estable entre el acorde de tónica y el de dominante.

Como ya vimos, los acordes I IV y V son los esenciales para definir una tonalidad. Los demás
acordes, según Zamacois, solo pueden sustituir o anteceder al acorde de subdominante.

• El II y VI grado son buenos para reemplazar o anteceder al IV grado.

• El III grado es bueno para anteceder al IV grado (en modo mayor).

Según algunos otros teóricos, los demás acordes son considerados complementarios. Siendo así,
estos clasifican a los acordes secundarios por órdenes:

• II y VI son acordes de segundo orden

• III y VII son acordes de tercer orden.

Según las notas que comparten los demás acordes, los demás acordes estarán relacionados a
las funciones principales de la siguiente manera:

Como podemos observar, el IV grado comparte 2 notas con el II grado y 2 notas con el VI grado.
Sin embargo, el VI grado a su vez comparte 2 notas con el acorde de tónica. Esto quiere decir
que, mientras el II grado y el IV grado tienen una función de subdominante mucho más clara, el
acorde de VI grado puede actuar en ciertas ocasiones como subdominante y en ciertas ocasiones
como tónica. En la armonía del Jazz, el VI grado siempre es un reemplazo para la tónica.

De la misma manera, el V grado comparte 2 notas con el VII grado y 2 notas con el III grado. Sin
embargo, el III grado a su vez comparte 2 notas con el acorde de tónica. En ese sentido, los
acordes de V grado y VII grado tendrán una función de dominante mucho más clara. Sin
embargo, habrá ciertas diferencias de opiniones en cuanto al empleo correcto del VII grado de
acuerdo a la época. Por ejemplo, mientras que autores como Zamacois mencionan que se podría
usar para sustituir al V grado, para algunos teóricos del Jazz el VII grado es difícilmente usado
como reemplazo del V grado.
Lo mismo sucede con el III grado, ya que es el acorde más ambiguo de todos. Este era el menos
usado en el periodo de la práctica común (S. XVII – S. XX). Por lo general, y como vimos
anteriormente, servía para anteceder al IV grado. Además, pese a que comparte 2 notas con la
dominante, es muy raramente utilizada como tal. Para la armonía del Jazz, el acorde de III grado
se considera como un buen remplazo de la tónica, pero nunca de la dominante.

Las cadencias y las sucesiones de acordes:

Las cadencias son puntos de reposo en un discurso musical. Estas nos ayudarán a determinar las
distintas frases y secciones de una obra. En la música tonal, las cadencias estarán también
determinadas por procesos armónicos.

Los acordes de I, IV y V grado pueden formar cadencias auténticas y plagales. Sin embargo, la
cadencia auténtica es la más importante pues define la función de cada uno de estos acordes.
Por lo tanto, un buen proceso cadencial siempre deberá seguir el orden subdominante –
dominante – tónica

Según Geaveart, citado por Zamacois en su tratado de armonía, los acordes complementarios
solo pueden “ensanchar el cuadro de los periodos polífonos, evitando la caída, con excesiva
frecuencia, en los finales de frase, en las cadencias.” Esto nos quiere decir que usaremos
frecuentemente los acordes secundarios para dar variedad armónica a nuestras progresiones y
así, evitar la monotonía de caer frecuentemente en cadencias auténticas. Por ejemplo, una
cadencia rota es una buena preparación para otra cadencia.

Fuentes:

Tratado de armonía – Schoemberg

Tratado de armonía – Zamacois

Tratado de armonía – De la Motte

Tratado de armonía – Walter Piston

The Berkley book of Jazz Harmony – Joe Mulholland & Tom Hojnacki