Denis Hollier, Metáforas arquitectónicas

26 octubre, 2020

Denis Hollier Architectural Metaphors

«Los libros no están hechos como los niños, sino como pirámides». Falubert a Feydeau, 1958

Los «trabajos» asumidos por la palabra «arquitectura» ciertamente tienen más importancia que su
significado. Cuando se habla de arquitectura nunca se trata simplemente de arquitectura; las
metáforas que surgen como resultado de estos trabajos son casi inseparables del significado
propio del término. El significado propio sigue siendo de alguna manera indeterminado, lo que es
tanto más sorprendente cuanto que se asocia a trabajos que son sorprendentemente claros y
urgentes. La arquitectura se refiere a todo lo que hay en un edificio que no puede reducirse a la
construcción, todo lo que permite a una construcción escapar de las preocupaciones puramente
utilitarias, todo lo que tiene de estético. Ahora bien, esta especie de suplemento artístico que, por
su adición a un simple edificio, constituye la arquitectura, se encuentra atrapado desde el principio
en un proceso de expansión semántica que obliga a lo que se llama arquitectura a ser sólo el lugar
general o marco de representación, su terreno. La arquitectura representa una religión que da
vida, un poder político que manifiesta, un acontecimiento que conmemora, etc. La arquitectura,
antes que cualquier otra calificación, es idéntica al espacio de representación; siempre representa
algo distinto de sí misma desde el momento en que se distingue de la mera construcción.
Esta invasión de una situación metafórica irreductible, en la que la arquitectura se define como la
representación de otra cosa, se extiende al lenguaje, en el que las metáforas arquitectónicas son
muy comunes. Está la fachada, que generalmente oculta alguna sórdida realidad; está la propia
arquitectura secreta y oculta que uno descubre en las aparentemente más libres obras de arte, en
los seres vivos, de hecho, en el propio universo donde uno reconoce el plan unificado del creador;
los pilares no son todos literalmente pilares de la iglesia; las piedras angulares evitan que los
sistemas (ya sean políticos, filosóficos o científicos) se derrumben; por no hablar de los cimientos,
etc., etc. Estas metáforas parecen demasiado inevitables para que las veamos como efectos
literarios buscados. Su carácter de cliché y su anonimato son, sin embargo, un indicio de que no
son inocentes, sino que cumplen subrepticiamente alguna tarea ideológica para la que son los
instrumentos. No importa si el significado adecuado de la arquitectura sigue siendo objeto de
discusión. Lo esencial es que siempre haga su trabajo. Ninguna metáfora es inocente; y cuanto
menos se inventa, menos inocente es. Su evidencia es la planta baja donde el pensamiento puede
caminar con seguridad mientras duerme.

Hubert Damisch ha demostrado que el Dictionnaire de l’architecture Francaise de Viollet-le-Duc

siguió un método analítico estructuralista (desarrollado desde entonces por Saussure y los
lingüistas) antes de que se inventara el término1.

Esta homología no es una mera coincidencia. En lugar de ver el discurso del arquitecto como una
preformación del lingüista, la homología requiere de hecho que el análisis lingüístico se considere
dominado por la importación de un vocabulario arquitectónico. El término «estructura» en sí
mismo no es la menor de las pruebas. El hecho de que se utilice hoy en día para describir
prácticamente todas las organizaciones y todos los sistemas muestra hasta dónde se extiende el
dominio.

(In memoriam. La metáfora aquí será tomada prestada de Jacques Lacan en su elogio de un
«edificio»: el trabajo teórico de Ernest Jones, para contrastarlo con el pragmatismo reinante en lo
que él llama el «edificio» psicoanalítico profesional. «Este edificio nos atrae. Porque, por
metafórico que sea, está perfectamente construido para recordarnos lo que distinguía a la
arquitectura del edificio: es un poder lógico que organiza la arquitectura más allá de todo lo que el
edificio soporta en términos de uso posible. Además, ningún edificio, a menos que se reduzca a
una choza, puede prescindir de este orden aliándolo con el discurso. Esta lógica coexiste
armoniosamente con la eficacia sólo cuando la domina, y en el arte de la construcción su discordia
no es sólo una posibilidad»)2.

Por consiguiente, no hay forma de describir un sistema sin recurrir al vocabulario de la

arquitectura. Cuando la estructura define la forma general de legibilidad, nada se vuelve legible a
menos que se someta a la cuadrícula arquitectónica. La arquitectura en estas condiciones es la
arqui-estructura, el sistema de sistemas. La piedra angular de la sistematicidad en general organiza
la concordia de los lenguajes y garantiza la legibilidad universal. El templo del sentido, domina y
totaliza las producciones significantes, obligando a todas ellas a bajar a lo mismo, para confirmar
su sistema noológico. La arquitectura es un préstamo obligatorio que carga toda la ideología,
hipotecando todas sus diferencias desde el principio.

Es como si, al dejarse nombrar metafóricamente por un vocabulario prestado de la arquitectura,

los diversos campos de producción ideológica descubrieran una vocación unitaria. Esta metáfora
proporciona la forma del sistema en cada área donde aparece. Lo que resulta en la represión de
todo lo que se asemeje al juego, la exterioridad o la alteridad. El sistema tiende a ser monódico:
sólo tiene una voz, la otra voz no se escucha allí. Hay una especie de gigantesco monólogo interno
que organiza. La alteridad está excluida; no tiene otro lugar que el exterior. En un exterior que,
reducido al silencio, no tiene voz en la materia.

(Félibien cuenta el arca de Noé como una obra de arquitectura y sugiere la estrecha conexión
entre este arte y la religión. «Este pueblo», escribe, hablando del pueblo judío, «tenía la
arquitectura en especial estima, sin duda porque este arte tiene algún elemento divino, y porque
Dios no sólo es llamado en las Escrituras el soberano arquitecto del Universo, sino porque estaba
dispuesto a enseñarse a sí mismo a Noé cómo debía construirse el Arca»)3.

El gran arquitecto es, por metáfora, Dios, o para usar las litografías racionalistas, el Ser Supremo. A
partir de la actividad del arquitecto que concibe su obra como su análogo, la ideología da indicios
de lo que será la última palabra, la palabra de la que depende todo su significado. Pero el impacto
de la analogía no se limita a la causa, es igualmente válido para el efecto. La imagen del mundo en
sí mismo queda atrapada en la analogía arquitectónica. Pero esta analogía programa la
arquitectura de antemano en una perspectiva religiosa y teológica, imponiéndole una función
cósmica. El mundo es legible sólo si se comienza con la cúpula del templo, y Dios es el gran
arquitecto sólo porque el templo que el arquitecto ha construido celebra la obra divina. Tal
metáfora sólo funciona sobre la base del compromiso del arquitecto con la economía de la fe. En
otras palabras, es la fe lo que hace al arquitecto. El símbolo cósmico no es evidente y la homología
entre el templo y el cosmos no es un hecho, sino un requisito, un deber que el arquitecto debe
cumplir. Pero la fe es lo que sostiene el parecido.

No olvidemos esta ruptura de la economía de la mímesis que define la función ideológica de la

arquitectura: no produce copias, sino modelos. Se produce a sí misma como modelo. No imita un
orden, sino que lo constituye: ya sea el orden del mundo o el de la sociedad.

En el Dictionnnaire D’arcitecture de Quatremére de Quincy la autoproducción de la arquitectura

produce una ruptura similar más allá de la mímesis. La estructura de la mimesis es cuestionada allí
por la arquitectura «consumada», que no tiene ningún modelo existente en ninguna parte para sí
misma y que por lo tanto debe producir por sí misma lo que debe imitar. De hecho, Quatremére
dice: Si la arquitectura comienza imitándose a sí misma, reproduciendo mecánicamente sus
propios orígenes (como todavía lo hace para los meros edificios – cobertizos, casas, etc.). ); y si
luego imita al cuerpo humano, sin duda no como lo hace la escultura (que sólo se ocupa de las
formas externas), sino estudiando y aprovechando su conocimiento de las proporciones y la
organización que constituyen su belleza, cuyas relaciones reproducirá en sus edificios; en su etapa
más lograda la arquitectura «imita» a la propia naturaleza, «reproduce» el sistema armónico de
las leyes cósmicas:

Ya no es de los marcos de madera o de las cabañas de donde obtendrá sus orígenes, ni del cuerpo
humano cuyas proporciones utilizará para regular sus relaciones; es la propia naturaleza, en su
esencia abstracta, la que toma como modelo. Es el orden de la naturaleza por excelencia el que se
convierte en su arquetipo y su genio Es así como este arte, aparentemente más dependiente
materialmente que otros, en este último aspecto pudo convertirse en más ideal que ellos, es decir,
más apto para ejercer el lado inteligente de nuestra alma. La naturaleza, de hecho, bajo su
exterior material, sólo proporciona analogías y relaciones intelectuales para que se reproduzca.
Este arte imita su modelo menos en lo material que en las cualidades abstractas. No lo sigue, sino
que lo acompaña. No hace las cosas que ve, sino que observa cómo se hacen. No está interesado
en los resultados sino en la causa que los produce.

Como emulador de la naturaleza, sus esfuerzos se centran en el estudio de los medios de la

naturaleza y en reproducir sus resultados a menor escala. Así, mientras que otras artes de la
delineación han creado modelos que imitan, la arquitectura debe crear los suyos propios, sin
poder aprovecharlos en ninguna parte de la realidad4.

La arquitectura, por consiguiente, no tiene un modelo «creado»; debe crearlo. Sigue un arquetipo,
pero uno que no existe independiente de sí mismo. Y lo que es mucho más importante, debe
producir este arquetipo por sí mismo. Así es como se garantiza la unidad de plan entre la
arquitectura y la naturaleza. Al constituirse como un microcosmos, la arquitectura delinea el
mundo y proyecta la sombra del gran arquitecto detrás de él. Sin la arquitectura el mundo
permanecería ilegible. La naturaleza es el arquetipo de la arquitectura sólo en la medida en que la
arquitectura es el arquetipo de la naturaleza. Es menos que la arquitectura sea cósmica que el
propio cosmos sea arquitectónico.

Taine en Philosophie de L’Art define la arquitectura como la producción de un todo armonioso

cuyo ejemplo no se encuentra en la naturaleza: «En todo arte debe haber un todo formado por
partes conectadas modificadas por el artista para manifestar algún carácter; pero no es necesario
en todo arte que este conjunto corresponda a objetos reales; basta con que exista. Por lo tanto, si
es posible encontrar un conjunto formado por partes conectadas que no imiten a los objetos
reales, habrá artes que no tengan como punto de partida la imitación. Esto sucede, y así nacen la
arquitectura y la música. De hecho, aparte de las conexiones, proporciones, dependencias
orgánicas y morales copiadas por las tres artes imitativas, hay relaciones matemáticas elaboradas
por las otras dos que no imitan nada»)5.

Vitruvio comienza su libro (en cierto modo la biblia de la arquitectura) con esta definición: «La
arquitectura es una ciencia que debe ir acompañada de una gran diversidad de estudios y
conocimientos, por medio de los cuales juzga todas las obras de las demás artes.» La omnisciencia
es la mayor virtud del arquitecto. Es la cualidad que lo distingue, ya sea «grande» o de menor
estatura, según Boullée, de «hacerse el que implementa la naturaleza»6, que es lo que distingue su
arte del simple arte de la construcción, que sólo se refiere a la ejecución de un plan: primero debe
ser concebido. La concepción como condición previa implica el recurso a todas las ramas del saber,
para juzgar, por ejemplo, la adecuación de las proporciones matemáticas del edificio a su finalidad,
así como su entorno geográfico o su inserción en la vida comunitaria, etc. Todas las ramas del
conocimiento convergen así en la arquitectura, que por esta razón ocupa una posición que puede
definirse muy exactamente como enciclopédica. Y, si creemos a Perrault, en su edición de Vitruvio,
éste sería incluso el sentido etimológico de la palabra: «La arquitectura es, de todas las ciencias,
aquella a la que los griegos dieron un nombre que significa superioridad y tutela sobre las demás».

La primacía de la arquitectura está asegurada por su función unificadora. Constituye la unidad de

las ciencias, ya sea siguiendo una inspiración teológica o matemática: establece la unidad como la
vocación requerida. Lugar de la paz, Place de La Concorde.
(Alberti, en Della tranquillita dell’animo [1442], recomienda que, para huir de la ansiedad y el
dolor, uno se dedique a las matemáticas o al ensueño arquitectónico: «A veces he diseñado y
construido en mi mente edificios de proporciones finas, arreglando sus órdenes y numerosas
columnas con cornisas y paneles. Y me he ocupado de construcciones de este tipo hasta que me
ha vencido el sueño.»7 La arquitectura devuelve la paz al alma.)

La arquitectura representa esta masa gravitacional silenciosa y homóloga que absorbe toda
producción significativa. El monumento y la pirámide están donde están para cubrir un lugar, para
llenar un vacío: el que deja la muerte. La muerte no debe aparecer, no debe ocurrir: que las
tumbas la cubran y ocupen su lugar. La muerte llega con el tiempo como lo desconocido llevado
por el futuro. Es la otra de todo lo conocido; amenaza el sentido de los discursos. La muerte es por
lo tanto irreductiblemente heterogénea a las homologías; no es asimilable. El deseo de muerte,
cuya acción Freud reconoció cada vez que se pudo constatar un retorno a lo inanimado, cada vez
que se negó la diferencia, lleva la cara evasiva de esta homología en expansión que hace que el
lugar del Otro se importe en el Mismo. Uno se hace el muerto para que la muerte no venga. Así
que nada sucederá y el tiempo no tendrá lugar.

Denis Hollier

Denis Hollier, “Architectural Metaphors” From La prise de la Concorde (Paris: Editions Gallimard,
1974)

Notes

1 Hubert Damisch habló de «la noción específicamente estructural, diría hoy en día, estructural
formada por Viollet-le-Duc sobre la relación entre el conjunto arquitectónico y sus elementos
constitutivos». Si se leyera el Dictionnaire de l’architecture francaise, continúa, «con atención a la
dialéctica del todo a sus partes y las partes al todo que es la motivación declarada de este
diccionario ‘descriptivo’, inevitablemente parecerá ser el manifiesto, o al menos el extrañamente
precoz y definitivo esbozo del método e ideología del tipo de pensamiento estructural que es
famoso hoy en día en la lingüística

y la antropología». Introducción a L’Aarchitecture raisonée, extractos del Dictionaire de

l’architecture francaise de Viollet-le-Duc (París: Hermann, 1964), p. 14.

2 Jacques Lacan, «A la mémoire d’Ernest Jones: Sur sa théorie du symbolisme», Ecrits (París: Seuil,
1966), p. 698.

3 André Félibien, La vie des architectes, libro 1.

4 M. Quatremére de Quincy, Encyclopédie méthodique: Architecture, vol. 1 (París, 1788), p. 120

(del artículo «Architecture»).

5 Hipólito Taine, Philosophie de L’ART, I, I, VI.

6 Etienne Louis Boullée, Architecture, Essai sur L’Art, ed. Jean-Marie Pérouse de Montclos (París:
Hermann, 1968).

7 Leon Battista Alberti, Della tranqullitá dell’animo, citado en Franco Borsi, Leon Battista Alberti,
trans. 8. Rudolf C. Carpanini (Nueva York: Harper & Row, 1977).
Imagen de portada: ©Eugene Viollet Le Duc, Entretiens sur l’Architecture

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