<a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.

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 Facultad de Música
María Teresa Frenk, Directora
_______________________

Cuidado de la edición: Ciro Escudero

Diseño: Sandra Salgado Marín
Diseño de portada: Jonathan Cuevas

Primera edición: 2021

D.R. © de la presente edición
Universidad Nacional Autónoma de México, 2021
Ciudad Universitaria 04510, Ciudad de México

Facultad de Música
Xicoténcatl 126, Col. Del Carmen Coyoacán
C.P. 04100, Ciudad de México

ISBN
978-607-30-4348-9

Hecho en México
Made in Mexico

D. R. © 2015, Universidad Nacional Autónoma de México

Resonancias del abismo como nación
Registro INDAUTOR – SEP, México: 03-2015-101411042800-01

<a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/"><img alt="Creative Commons License" style="border-

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International License</a>.
A Julio Estrada
Agradezco al doctor Jaime Marroquín Arredondo y a la doctora Susana González Aktories,
por las observaciones al presente texto, así como al Comité Editorial de la Facultad de Música
de la UNAM, por la ayuda prestada para la corrección y mejora del mismo. En particular
quiero expresar mi gratitud al doctor Roberto Kolb, coordinador del Posgrado en Música de
la UNAM, por el apoyo brindado para la publicación de este libro.

Nitlaicnopilma in tlahtocapillin Mardonio Carballo, Victoriano de la Cruz ihuan Patrick

Johansson K., ipan in nahuatlamatiliztli ihuan mexicatlamatiliztli inechmotequi. Tlazohcamati
miec ipampa iyollo contocani, iyollo commatini.
Contenido

Teixpannextiliztli...................................................................................................................................9

Presentación........................................................................................................................................ 11

Prólogo..................................................................................................................................................13

Prefacio del autor...............................................................................................................................21

Introducción....................................................................................................................................... 27

Capítulo 1. Filosofía: ritmo y lógica............................................................................................. 35

1.1. La ruta entreabierta por José Vasconcelos............................................................................. 35
1.2. El ritmo como prioridad existencial.......................................................................................50
1.3. Modelación lógico–epistémica para la musicología in situ............................................... 59

Capítulo 2. Música: signo e información dinámicos.............................................................. 73

2.1. Origen común de la música y el lenguaje.............................................................................. 74
2.2. La música y el cambio de paradigma científico...................................................................84
2.3. La forma errante: estética del universo en disipación.......................................................118

Capítulo 3. Música herramienta, música instrumento.........................................................133

3.1. Cómo es que la música significa en términos políticos.....................................................136
3.2. Música como persuasión y poder.......................................................................................... 144
3.3. Música, política y poder en la obra filosófica de Adolfo Sánchez Vázquez................. 154

Capítulo 4. El eco del contexto musical....................................................................................165

4.1. Música y ecología como mapas recíprocos......................................................................... 170
4.2. La sensación del tiempo musical...........................................................................................179
4.3. Las categorías espaciales en la música................................................................................ 200
4.4. El ruido en los estilos sociales y modalidades de convivencia..................................... 209
Capítulo 5. Estrategias de traducibilidad.................................................................................231
5.1. Música, écfrasis e intersemiosis............................................................................................. 233
5.2. La revolución de la luz (1850–1935): fuente del Modernismo musical.............................. 243
5.3. José Clemente Orozco y la música......................................................................................... 263

Capítulo 6. Creencia y credibilidad en la música................................................................. 279

6.1. El Motezuma de Vivaldi............................................................................................................. 282
6.2. El teponaztli en la tradición musical mexicana................................................................. 295
6.3. La música en la fiesta de Xipe Totec..................................................................................... 338
6.4. Resurgimiento de lenguas e instrumentos originarios en la creación
musical mexicana...................................................................................................................... 355

Bibliografía....................................................................................................................................... 375

Apéndice I......................................................................................................................................... 410

Apéndice II........................................................................................................................................ 413
Apéndice III......................................................................................................................................447
Teixpannextiliztli
Nimitzontlahpaloa tlapohuani, quena melahuac nicmachilia mohmoztlah nochimeh
ticcaqui miyac caquizyotl tlen huallauh campa hueli: totomeh, tlaxi itlapitzal, quiquizih
tlacameh, ihuan nouhquiya tlen miyac canahya, quen no quiihtoa ce tlacatl tlen itocah
Claude Lévi Strauss ipan iamox Mitologías. Lo crudo y lo cocido. Huanquinon, ipan
toAnahuactlalli oncah miyac caquizyotl tlen campa hueli quiza ihuan mopanquixtiah ipan
miyac totlahtol ihuan totlahnamiquiliz.
Ipan inin amoxtli Resonancias del abismo como nación. Aproximaciones
transdisciplinarias a la filosofía de la música y la musicología en México, tlen
naman ticpiya ipan momaco, ni tlahuel cualtzin, ipampa ticcahciz nican miyac
cualttzin tlapanextilli ihuan cualli quitlahtolzalohtoc ipan miyac tlamantli tlen
inin tlahtolyotl Mexico ihuan quen macehualmeh calaquih ipan inin miyac Mexico
tlalli tlen oncah, tlahuel ticahcih, miyac yehyectzin caquizyotl ihuan tlahuel tlen
macehualmeh inintlallamicca no quen, nahuatlaca, aztecatlaca ihuan cequinoqueh
ihuan ticcacih “cequin macelhuatlahnamiquiliztli” ihuan tlaltolyotl tlen quizqueh
ipan miyac tlahtolli tlen nican Mexicotlalli.
Tlan ticpohuaz inin amoxtli tiquixmatiz cequin canahya tlahuel huahcapa-
tlahtolli tlen tlatzotzonalli ipampa tlahuel miyac quipalehuia inin macehualmeh
inintlahlamiquiliz tlen nican ihuan no tlahuel: nahuatlaca. Nouhquiya, ticahciz tlen
cequin tlacameh tlen calactoqueh ipan Mexicatlahtolyotl ihuan tlahuel calactoc ipan
totzontecontzin tlen Mexicah, ihuan cahuitl inihhuantin quichihuah. Inin cualtzin
amoxtli quipanquixtia cequin quen tictlapozqueh totzontecon ipampa naman tlahuel
quipanquixtia miyac tlamantli tlen tominapizmiquilizcayotl tlen tlatzotzontli
quinequi cequin caquizyotl, ihuan miyac tlen macehualtlalli.
Naman nocca tihueliz ticcaquizqueh miyac caquizyotl ipan 68 tlahtoltzitzin
tlen nican, nopa quena melahuac, quemanticah ipan ce nozo ome, tlen nocca
tiquixmatih. Naman mohmoztlah, amo ticnequih ticcaquizqueh ihuan amo ticnequi
ica tiyolpaquizqueh.
Naman oncah miyac tlahtolli ipan totlalhui ihuan temaca manoh ipan miyac
tlalli ihuan nelhuahca a oncah yehyectzin cuicatl cequin nelcualtlachihualli ihuan
achi ohuih ihuan cequin axtlahuel. Ticahcih nouhquiya miyac tlahtolli quen nopa
tepoztli ihuan tlapitzalli tlen cequin tlacameh ihuan cihuameh zan ome tlamantli
tlen amo ipatiuh, zan cequin quen nopa tlen quipannextiah inin amoxtli, nopa ce
tlamantli tlen tlahuel cualli ihuan ma ticpanquixticah nopa tlamantli tlen cequin
9
tlamantli ipan inin tlaltepactli ihuan tlahuel mopatlatoc inin canahya campa
tiitztoqueh.
Nouhquiya, inin amoxchihuani inin quicentlalia nelcualtzin cequin
huahcapatlahtolli tlen quipannextia cequin amatl tlen cequin quiihcuilohtoqueh
quen nopa: Códice Florentino, Primeros Memoriales, Cantares Mexicanos,
tequitl tlen ce teopixqui Fray Bernardino de Sahagún ihuan cequin macehualmeh,
ihuan no cequin amatl tlen Fray Alonso de Molina, Rémi Simeón, hueyi tequitl tlen
quinextia miyac tlahtolli ihuan tlahnamiquiliztli.
Naman ticnequih achi timocuatzehtzelozqueh miyac nopa tlen axcualli
tlamantli tlen ticpiyah quen macehualmeh, tlen ipan inin tlalli, no ipan cequin
tlatzotzontli. Ticmatih ipan nochi tlalli tlahuel axoncah tlatlepanittaliztli, ipampa
oncah miyac tlamantli tlen axcualli, ihuan nochipa zan achi techmacah.
Ticquixtizqueh inin amoxtli, tlahuel monequi miyac tequitl, ihuan ma
ticchihuacan ica tlatzotzontli, ihuan ica miyac tlamantli quen quipannextia inin
hueyi tlatehtemoani Gabriel Pareyón ipampa monequi ticnextizqueh achi tlen
totlalhui ihuan achi totlahlamiquiliz ihuan quen ticpalehuizqueh inin totlahtol.
Oncah miyac tlahtolli ihuan monequi achi ticmopalehuizqueh, ica miyac paquiliztli
inin tlatzotzontli. Nimitzontlazcamatilia tlahuel miyac Gabriel Pareyón ipampa
naman tiquihcuilohqui ce yehyectzin ihuan cualtzin amoxtzin. Ihuan naman nican
tiquinmaca tomacehualicnihuan mexicatlacameh inin cualli motequitzin.

Temachtiani Victoriano Tepoxteco

Chicontepec, Veracruz.

10
Presentación
Estimado lector, estoy seguro sé que todos los días escuchas distintos sonidos
provenientes de medios diversos: pájaros, el claxon de los taxis, personas silbando, y
desde luego música de distintos géneros, tal y como lo describe Claude Lévi-Strauss
en su libro Mitologías. Lo crudo y lo cocido. En este sentido, en México hay un sinfín de
sonidos diversos que se manifiestan a través de su diversidad lingüística y cultural.
El libro Resonancias del abismo como nación. Aproximaciones transdisciplinarias
a la filosofía de la música y la musicología en México, que hoy tienes en tus manos, es
muy especial debido a que encontrarás críticas y explicaciones muy detalladas y
bien articuladas sobre algunos pasajes de la política nacionalista y los procesos de
integración de los varios Méxicos existentes. Sin duda encontramos una riqueza
de sonidos principalmente de las culturas ancestrales como es la nahua, la azteca,
y muchas otras, y en ella hallamos ciertas “reivindicaciones” e ideas que en su
mayoría fueron conceptos malinterpretados en el México nacionalista.
Este libro te permitirá reconocer ciertos pasajes histórico-políticos que elevan
la memoria de los pueblos mesoamericanos y principalmente la nahua. Además,
hallarás algunos actores dentro la política mexicana que han incidido dentro del
imaginario colectivo de los mexicanos y cómo muchas veces hacen suya una idea
distorsionada de tal imaginario. Este trabajo pretende un tanto decolonizarnos, ya
que en estos momentos el capitalismo musical prioriza cada vez más ciertos ritmos
que están desplazando lo propio de zonas indígenas.
Hoy aún podemos encontrar distintos sonidos en las 68 lenguas originarias
que, sin duda, al menos en una lengua o dos, aún reconocemos los mexicanos; pero
hoy y casi todos los días hacemos oídos sordos con tal de no disfrutarlas, por lo
que esto motiva el desplazamiento lingüístico. La diversidad lingüística de nuestro
país permite que hasta lugares alejados de las grandes urbes se escuchen piezas
armoniosas, unas más elaboradas y complejas “musicalmente hablando”, que otras.
Encontramos también sonidos como los del Teponaztli y el Tlapitzalli, que para
algunas personas son artefactos insignificantes, mientras que para otras personas
como las que se plantean en este libro, es necesario recobrar esas memorias cada
vez menos nítidas para un mundo tan cambiante como el que nos encontramos.
Además, el autor de este libro recoge con mucho cuidado y detalle pasajes
históricos que muestran la riqueza léxica plasmada en distintas fuentes como los del
Códice Florentino, los Primeros Memoriales, los Cantares Mexicanos, trabajo del religioso
11
Fray Bernardino de Sahagún y colaboradores indígenas, y como los diccionarios
en náhuatl de Fray Alonso de Molina y Rémi Simón, obras de relevancia para los
registros lingüísticos y culturales.
Hoy día necesitamos sacudirnos muchos de los estereotipos negativos que
tenemos como mexicanos hacia las culturas ancestrales de nuestro país, sobre
todo en su forma musical. Sabemos que en su gran mayoría estos pueblos son
minimizados a través de distintas políticas paternalistas, donde cada vez se ven
proyectos asistencialistas.
Sacar a luz este libro, enfatizando en la música a través de sus distintas
manifestaciones tal como lo describe Gabriel Pareyón, es conocer un pedacito de
nuestro México multiétnico y plurilingüístico, que hoy día necesitamos reconocer
con el fin de dignificar nuestras culturas y nuestras lenguas, y sin duda, tenemos que
fortalecer y salvaguardar estas presencias musicales. Tlazohcamati huel miyac Gabriel
Pareyón ipampa naman tiquihcuilohqui ce yehyectzin ihuan cualtzin amoxtzin. Ihuan
naman nican tiquinmaca tomacehualicnihuan mexicatlacameh inin cualli motequitzin.

Profesor Victoriano de la Cruz

Chicontepec, Veracruz.

12
Prólogo
La multiplicidad vertiginosa de resonancias en la dimensión abismal del libro de
Gabriel Pareyón así como la efervescencia semiótica que la caracteriza, sugieren un
prólogo que sea más un preludio “ana-lógico” que un texto “pre-liminar”. Según las
propias palabras del autor, la obra “se inscribe en la tradición de filosofía estética más
arraigada en México: la poesía de Nezahualcóyotl de Tezcoco y de Tecayehuatzin
de Huexotzinco”, antes de proliferar en los escritos de Sor Juana Inés de la Cruz,
Juan N. Adorno, Juan N. Cordero, Julián Carrillo, Augusto Novaro, José Vasconcelos,
Mauricio Beuchot y José Clemente Orozco, entre otros, sin que el estudio se
desprenda de su raíz. Me parece lógico, por tanto, considerar esencialmente el arraigo
prehispánico de esta tradición y aducir algunos paradigmas cognitivos indígenas
que emergen en los distintos capítulos del libro, los cuales podrían anticipar de
alguna manera, aunque en una tonalidad distinta, este verdadero descenso órfico
en las profundidades hermenéuticas de la música en México.
Enraizada en la cultura mexicana prehispánica, la investigación de Gabriel
Pareyón busca, “paleo-lógicamente”, reencontrar nexos cognitivos indígenas que
puedan dar una forma más auténtica a sus ideas. Es preciso señalar, para justificar los
meandros analíticos en la disertación del autor y su hipótesis, que el saber indígena
era un saber sensible, un conocimiento “a flor de piel” en el que la sensación se
mantenía como elemento medular de la aprehensión conceptual. Esta tipología
cognitiva se asemeja de cierto modo a lo que fuera, en el siglo XVIII, el famoso
“sensualismo” del filósofo francés Condillac.1 En este contexto, la locución nominal
“filosofía estética” podría constituir una redundancia por no decir un pleonasmo
ya que es precisamente la sensación2 la que regía la configuración perceptiva y la
estructuración sensible del saber indígena prehispánico.
Evocaré sucesivamente, a manera de arpegios temáticos, algunos conceptos
indígenas como preludio al análisis de Gabriel Pareyón.

Nelhuayotl “la raíz”

El tenor radical de la cognición indígena se manifiesta en uno de los conceptos-
clave de la cosmología náhuatl prehispánica: “raíz”, y en la palabra náhuatl que

1 Cf. Condillac, Traité des sensations, 1754.

2 La etimología griega del vocablo “estético”: aisthetikos remite a la facultad de “sentir” (aisthanestahai).

13
lo designa: nelhuayotl. En efecto, el término se compone del lexema nelli “verdad”,
de un morfema de posesión: –hua, y de otro morfema de abstracción –yotl.
Literalmente, la raíz es “lo que contiene la verdad”, sin que esta verdad se oponga
a una no-verdad que la contradiga, como es el caso en el sistema de pensamiento
occidental. La música mexicana, como lo expresa Gabriel en otros términos, sería
la eclosión rítmica y prosódica de una sabiduría indígena milenaria.

Tlalnamiqui “recuerdo luego pienso”

En este mismo rubro de la sapiencia, tlalnamiqui, una de las palabras nahuas para
“pensar” es, etimológicamente, tla-ilnamiqui “recordar algo”. Ilnamiqui o elnamiqui
a su vez es “encontrar” namiqui, el “hígado” elli. Este arraigo visceral del pensar
y el recordar en una dimensión somática del ser indígena da una idea de lo que
puede haber representado la música en un contexto cultural náhuatl prehispánico
y confirma su carácter “anímico”.

Yollotl “el corazón”

Otro elemento “seminal” de esta arborescencia temática sobre la música en México
que se vislumbra en la disertación de Gabriel Pareyón es “el corazón humano
como condición pre-simbólica para la música” según lo plantea el autor. Tanto
la competencia lingüística como el uso discursivo de las palabras que aluden el
raciocinio, indican que los antiguos nahuas consideraban el corazón como un
lugar privilegiado de la reflexión. Las expresiones “conversar con su corazón” (ne)
yolnonotza, “llegarle (respecto de algo) al corazón” (yolmaxiltía) o más sencillamente
“hacer uso del corazón”(yolloa) sugieren que el corazón, más que la mente, fungía
como un “procesador” o un espejo de las ideas.

Omeyolloa “se parte en (o se hace) dos el corazón”: la duda

El profundo arraigo del conocimiento en la dimensión sensible del indígena
excluye la duda como un método para alcanzar la verdad. La verdad es algo sutil,
difuso, radical que atañe a la totalidad del ser y no sufre una fragmentación. En este
contexto, la duda, piedra angular del pensamiento occidental, era percibida como
una ruptura, una disyunción, un extravío, y en última instancia, una pérdida de la
verdad.
La connotación de la palabra náhuatl que refiere este concepto ome yolloa
literalmente “hacerse dos el corazón” o “(dividirse en) dos el corazón” revela la

14
diferencia que puede haber entre la convicción plena que nace de una intuición
cognitivo-afectiva única sin otra opción que se le oponga, y la división con el
desdoblamiento del corazón que genera la incertidumbre, el malestar, una
ruptura entre el mundo y el conocimiento que el hombre tiene de él. La duda que
encontramos en los Cantares mexicanos, en cuanto a un eventual regreso a existir en
la tierra tiene un carácter poético-afectivo-emocional más que especulativo.

El sonido: una luz acústica

La sinestesia, esta confluencia de los sentidos tanto en la aprehensión y
conceptualización del mundo por el ser humano como en su expresión, es un tema
recurrente en el libro de Gabriel Pareyón. En un contexto cultural prehispánico,
según lo plantean los mitos cosmogónicos y lo demuestra el mundo natural en que
se integra el hombre, un caos sonoro se manifestó en la primera etapa formativa del
mundo, cuando todavía no amanecía. En un mito náhuatl de probable procedencia
tolteca y quizás de origen huasteco, en el contexto narrativo de la creación del
hombre, Quetzalcóatl va al Mictlan para pedir a Mictlantecuhtli los huesos-jade
que atesora con el fin de crear a la humanidad. A petición del dios de la muerte,
Quetzalcóatl-Ehécatl sopla en su caracol sin que se produzca sonido alguno. Pese
al aire que penetraba con fuerza en las circunvoluciones femeninas del caracol no
salía ningún sonido: el caracol no estaba agujerado. Los gusanos llegaron al rescate,
agujeraron el instrumento marino después de lo cual se metieron el abejorro (xicotl)
y la abeja (pipiolin) cuyo zumbido permitió que se hiciera una luz sonora en las
tinieblas del inframundo.
La primera luz existencial (después de la luz esencial del axis mundi ígneo: el
fuego y quizás del “crepitar” que lo caracteriza) fue un sonido. Resulta interesante
observar que el aire (ehecatl) sin sonido no pudo fecundar la muerte para que
naciera el hombre. Es cuando Mictlantecuhtli oyó el sonido del caracol (ohualcac
in Mictlantecuhtli) que se inició propiamente la gestación del ser en las entrañas
genésicas de la muerte.3
En cuanto al sonido producido, éste representa las nupcias de lo natural
y lo cultural ya que el soplo de Ehécatl es un hecho cultural mientras que el
sonido producido es el zumbido natural de los insectos que se introdujeron en

3 Cf. Johansson K., Miccacuicatl. Las exequias de los señores mexicas, Primer Círculo Editores, Ciudad
de México, 2016, pp. 100–102.

15
el caracol. Los abejorros y las abejas encarnaron entonces el sonido del caracol
el cual, consecuentemente, penetró en el oído de Mictlantecuhtli, fecundando
asimismo la muerte. Al pasar por las circunvoluciones del caracol, el aire y el
sonido producido adquirieron la forma en espiral de su contenedor: una voluta,
representación gráfico-arquetípica de un elemento acústico.
Este sonido primordial, alma sonora del ser en gestación en el contexto
mitológico aquí mencionado, se verá pronto esculpido por el ingenio humano
para volverse palabra, expresada también gráficamente mediante una voluta. Así
como el sol y la luna se gestaron en las entrañas telúricas del inframundo, como las
flores fueron creadas en el Mictlan, el sonido primordial se produjo también en los
dominios del dios-muerte Mictlantecuhtli.

El ruido: una luz sonora

El sonido producido por el caracol de Quetzalcóatl-Ehécatl, además de la índole
anímica que manifiesta, tiene asimismo el valor sinestésico de una luz en la
oscuridad silenciosa del inframundo. Los abejorros y las abejas silvestres son insectos
esencialmente solares en la simbología indígena por lo que el zumbido que genera su
aleteo y que determinó el carácter “nasal” del sonido del caracol será también solar.
En este mismo rubro de la luminosidad del sonido, es preciso citar la actitud
que adoptaban los antiguos mexicanos en circunstancias de eclipses. Según lo
afirman los informantes de Sahagún, para conjurar las tinieblas y propiciar un
pronto retorno de la luz solar, gritaban y producían ruidos específicos al golpearse
la boca con la mano:
In maceoalti netenujteco, netempapaujlo, tlacaoaca, tlacaçaoatzalo, tzatzioa.4
“La gente se pega en la boca, se golpea repetidamente los labios; hacen ruido como
de susurro, agitan hojas secas, gritan”.
En estos momentos críticos los indígenas no elevaban plegarias ni cantos, sino
que producían ruidos y generaban una cacofonía parecida a la que había prevalecido
en las primeras etapas de la creación del mundo, la cual había culminado con la
aparición de la luz orientada del amanecer.5 La luminosidad potencial del sonido
es un rasgo eidético que parece haber sido común a la mayoría de las culturas

4 Códice Florentino, libro VII, capítulo 1.

5 En este contexto también, el ruido producido representaba una luz sonora en la oscuridad, la cual
propiciaba la reaparición de la luz del día. Hoy en día, los indígenas de la Sierra Norte de Puebla
golpean botellas o latas mientras dura un eclipse solar, para lograr un efecto similar.

16
mesoamericanas. Este hecho generó rituales específicos, realizados generalmente
en la madrugada, que tendían a propiciar el advenimiento del alba y la cratofanía
del sol, mediante una producción de ruidos que propiciaban la “gestación” del
astro-rey en su matriz telúrica nocturna y su “re-nacimiento” cotidiano en el Este.6

El sonido y los sentidos

El sonido tiene propiedades acústicas que definen una gama extensa de matices
expresivos. El timbre, la altura, el volumen, la duración, la intensidad, el tono, la
tesitura, el ritmo, la sucesión melódica o no, y otras modalidades de producción
sonora. Estas variantes acústicas definieron un lenguaje sibilino y una subsecuente
hermenéutica.
El registro auditivo constituye asimismo con la imagen una red de aprehensión
cognitiva en la que se procesan y organizan las sensaciones y percepciones del
medio. Si bien el olfato, el sabor y el tacto tienen un valor cognitivo indudable y son
omnipresentes en todos los ámbitos de la vida cotidiana, incluyendo los contextos
rituales, y que el saber indígena es por definición un saber “sensible” que moviliza
todos los sentidos, su carácter efímero e inasible y la imposibilidad material de su
conservación hizo que su forma evanescente y su semantismo se “canalizaran” para
su preservación hacia lo sonoro y lo visual para una mejor aprehensión cognitiva.
El lenguaje es la máxima expresión de este proceso pero los sonidos y aun los
ruidos podrían haber referido un color, un olor, un sabor o una sensación táctil en
culturas eminentemente sinestésicas. Podemos concebir que el sonido tuviera un
color y que un color se pudiera escuchar; que el olor tuviera un sonido específico y
una forma gráfica que lo refiriera; que la textura de un objeto se oyera en la tesitura
de un ruido “liso” o “rasposo”; que se pudiera saborear algo mediante el oído o la
mirada y que todo, en última instancia permaneciera en una palabra o una imagen.7

El sonido y la palabra
La lengua náhuatl y la lengua huasteca como todas las lenguas mesoamericanas,
esculpidas en la materia sonora, mantienen con dicha materia estrechas relaciones
semiológicas. Las formas del sonido no articulado si bien no llegan siempre al

6 Cf. Johansson K., “La imagen del ruido y el ruido de la imagen en la pintura mural de Tamuin” en
La pintura mural de la Huasteca, IIE/UNAM, Ciudad de México, en prensa.
7 Ibid.

17
umbral del semantismo pleno, no dejan por eso de tener un valor simbólico y una
función específica. Cuando formas sonoras específicas “con-figuran” palabras, el
sonido se hace lenguaje. Si el espectro sonoro típico de los nahuas o de los huastecos
tuvo un alto valor identitario. La poesía náhuatl “al estilo huasteco” (cuextecayotl)
es un ejemplo de la fusión del lenguaje en una masa sonora, o mejor dicho de la
reabsorción del lenguaje por el sonido.8

Nahuatlahtolli “la lengua náhuatl”

El náhuatl, es una lengua aglutinante, polisintética, que permite la composición
de bloques nominales o verbales compactos, donde los adjetivos, los adverbios y
los complementos se funden con los radicales sustantivos o verbales en una masa
sonora, unidad expresiva reacia en separar lo circunstancial de lo esencial, reflejo a
su vez de un mundo en él que la circunstancia y la esencia resultan inseparables. Por
ejemplo, cuando el poeta náhuatl dice xochicueponi in nocuic “mi canto se abre (como)
una flor” (literalmente “flor abre mi canto”), prescinde del elemento comparativo
“como”, herraje lingüístico que impide la fusión en una unidad sinestésica de la
fragancia y de la imagen.
La ausencia de bisagras preposicionales en la lengua náhuatl da mucha
movilidad al sentido y permite que se forme en el texto un verdadero espectro
adjetival, nominal o verbal que incita al receptor a pasar a una dimensión sensible
“impresionista” para poder percibir el mensaje con todos sus matices. En efecto, las
unidades lingüísticas que se “aglutinan” en un compuesto verbal además de calificar
o modificar un radical determinado, se funden en una palabra compleja. Más que
construir un sentido a partir de sus unidades lingüísticas, el nahua-hablante parece
disponer hilos frásticos sobre el telar de la lengua y esperar que un sentido surja
de esta urdimbre. La lengua náhuatl permite una epifanía de sentido sensible:
con un impulso afectivo el hablante encuentra el camino verbal de su expresión
sin que el lastre semántico de lo que se dice llegue a oscurecer la luz fonética de
sus componentes silábicos. El carácter polisintético de la lengua generó asimismo
muchos parónimos. Espejos o espejismos sonoros, los parónimos permiten al
sentido fluir, huir o perderse en la dimensión sensible del lenguaje.9

8 Cf. Johansson K., “Tamoanchan: una imagen verbal del origen”, Estudios de Cultura Náhuatl 49, IIH/
UNAM, Ciudad de México, 2015, pp. 62–65.
9 Cf. Johansson K., In oc ticchiah in Godot, traducción al náhuatl de la obra de Beckett Esperando a
Godot, Ed. Libros de Godot, Ciudad de México, 2007, pp. 27–28.

18
 Estas características de la lengua náhuatl, antes de su uso discursivo,
hacen de ella una materia expresiva idónea para un autor como Gabriel
Pareyón quien confiere una importancia toral a la formalización verbal de
las ideas.

Gabriel Pareyón y la lengua náhuatl

De acuerdo con los planteamientos teóricos de una homogeneidad trans-
semiótica que desarrolla a lo largo de su obra, Gabriel Pareyón fundió en el crisol
de la lengua náhuatl algunas de sus ideas para que salieran conceptualmente
“templadas”, y enriquecidas con sonoridades aztecas. Citemos como ejemplo la
noción metafóricamente expresada de “desollamiento de epistemes” traducida
como i(x)matixipehualiztli. Asimismo, la locución náhuatl teocuitlapapalomichin
literalmente “peces-mariposas dorados”, contenida en un michcuicatl “canto de
peces” del manuscrito Cantares mexicanos, podría conceptualizarse en español,
según el autor, “en una necesaria nube hermenéutica altamente abstracta”,
como “textura de centellas de sincronización entre pluralidad de signos”
(p. 352). El concepto nahuatlizado por Pareyón se diluye en un flujo de
sonoridades con un lastre semántico difuso el cual a su vez se esfuma para
hacerse música.
En el rubro general de la música, no existía en náhuatl, antes de la Conquista,
un vocablo que remitiera de manera abstracta a lo que el mundo occidental
define con esta palabra. Como lo indica el autor, el término cuicatl cubría el canto,
la música instrumental y la danza con su teatralidad coreográfica. Si embargo,
Pareyón considera que la percusión del tambor tlatzotzonaliztli, al generar un ritmo
que se propaga, tiene resonancias existenciales que atañen más específicamente
al ser indígena. Es interesante observar, en este contexto de afinidades fonéticas
con un valor conceptual, que la palabra para “conversación” es tlanonotzaliztli,
parónimo de tlatzotzonaliztli y verdadero quiasma silábico. Según esta lógica
anagramática, tocar el tambor: tlatzotzona, es conversar: tlanonotza.
El análisis etimológico de ciertos términos en la lengua de Nezahualcóyotl
que efectúa Pareyón revela asimismo sentidos potenciales interesantes. En lo
que concierne al tema del tambor indígena teponaztli el cual ritma de cierto
modo la vida náhuatl, podríamos añadir a lo que expresa Gabriel en el párrafo
correspondiente, el verbo derivado teponazoa el cual significa “henchir”, “crecer”.

19
La entropía
En el capítulo La forma errante: estética del universo en disipación, Gabriel Pareyón
evoca el principio de termodinámica conocido como “entropía”. Este concepto que
atañe a la pérdida de energía era parte de la cosmovisión náhuatl, en particular en
lo que concierne al tiempo.
Cincuenta y dos años, la edad de Quetzalcóatl cuando murió, representaba
la duración máxima de un ciclo vital después de lo cual el tiempo ya viejo tenía que
morir para evitar una degradación energética que pudiera llevar al mundo al caos.
Se quemaban cincuenta y dos cañas que representaban cincuenta y dos años y, de
las cenizas del tiempo difunto, surgía el tiempo futuro, el tiempo joven. Después del
enterramiento solemne de las reliquias del tiempo pasado se sacaba el fuego nuevo a la
media noche sobre el pecho abierto de una víctima sacrificada. La muerte regeneradora
había interrumpido el proceso de degradación fisiológica que representa la vejez al
reciclar en sus entrañas genésicas el tiempo “viejo” y transformarlo en tiempo “joven”.
La muerte y la subsecuente incineración del tiempo viejo impedían que
continuara la peligrosa erosión del ser en la duración, la temible y degradante entropía
que podía conducir, en última instancia al caos anterior a la creación del mundo. En
efecto, si la vejez no hubiera sido redimida “a tiempo” por la muerte regeneradora, si el
proceso de envejecimiento que conlleva la duración hubiera seguido sin interrupción,
la degradación fisiológica y anímica del tiempo y del ser hubiera sido tal que la vida
se hubiera extinguido en la tierra, por inanición, conduciendo a la “nada”. El tiempo
tenía que morir a tiempo para no morir del todo.10
Compendio de resonancias “des-ordenadas” desde una perspectiva abismal,
el libro de Pareyón parece estar dividido en movimientos más que en capítulos, y la
disertación en él contenida parece constituir un contrapunto de líneas hipotéticas
como si el texto fuera una sinfonía verbal que “hace vibrar los conceptos hasta
incorporarlos a la música” (Prefacio del autor). Esta composición con múltiples
tonalidades temáticas u operativas, una verdadera percusión eidética, un ritmo que
abre surcos teóricos en el campo de la lógica, escalas conceptuales con sus nociones
tónicas, dominantes o sensibles, deja entrever un nuevo horizonte epistemológico
para la reflexión sobre la música mexicana.

Patrick Johansson K.

10 Cf. Johansson K., Miccacuicatl. Las exequias de los señores mexicas, op. cit., pp. 62–64.

20
Prefacio del autor
El devenir histórico de la ciencia moderna estuvo orientado, hasta hace poco, por
una convicción física sobre una dinámica universal hacia el desorden y la progresiva
pérdida de información. Esta convicción acentúa el pesimismo ciego al que se
refería el filósofo Vasconcelos, quien advierte esta condición contradictoria en su
Pesimismo alegre (1931), y que prevalece en gran parte del pensamiento científico
de una posmodernidad impedida de cambios profundos. Sin embargo, el nuevo
paradigma que considera al universo como un sistema en relativo desorden,
enfriamiento y pérdida de información, pone en primer término el fenómeno
de conservación de la energía, en procesos “locales” donde además de la relativa
estabilidad de la información física, se abre espacio para que emerja la sensibilidad,
la imaginación y la cultura, como lo considera Ilya Prigogine, filósofo e historiador
de la ciencia.
Prigogine asienta que la dinámica universal no es un sistema de “concatenamientos
causales”, que puedan entenderse como una variedad de procesos lineales; o sea
que se expliquen por la simple suma de sus partes. Pero el racionalismo imperante
en el discurso científico a partir de Descartes —por cierto y no por coincidencia
fatua también a partir de la conquista de México— es discurso y convicción de
concatenamientos causales que llevaron a configurar un mundo de leyes físicas
y postulados de rigidez geométrica en que la vida humana quedó atrapada hasta
consolidar su “modernidad”. No solamente la física, sino también la biología, la
economía y las artes, quedaron en consigna de esa rigidez que propició el discurso
analítico y positivista a través del progresismo fundamentalista del siglo XX.
En cierto modo este libro propone una vuelta al momento anterior a
Descartes —y por lo tanto también a cierta perspectiva que admita la conquista
de México como proceso activo y en curso— de modo que sea posible clarificar la
rigidez simbólica y disfuncional en que la sociedad está aprisionada. Una sociedad
que cada vez canta y baila menos, o cada vez con mayor monotonía e incapacidad
de reinvención y pluralidad. En este sentido, una vuelta al momento anterior a la
doctrina de Descartes resulta necesariamente en una vuelta al mundo en que la
música no estaba separada por completo, ni del cuerpo-baile, ni del apego a la tierra
como hogar, alimento y destino. Este libro propone, entonces, rehacer la filosofía a
través de la acción de la música; para lo cual ni la geometría clásica, ni la mecánica
clásica, ni la música clásica se colocan en el centro del cosmos, sino alrededor de

21
una armonía que también admite otras mecánicas e incluso geometrías corpóreas
—proporciones— compartidas por la sensualidad, el pensamiento y la utopía, al
cabo todas ellas entrañablemente humanas.
La música no es una jerarquía encima de la filosofía; ni la filosofía
puede aspirar a ser una explicación de la música. La relación entre estas dos
fenomenologías del conocimiento y la sensibilidad se orienta por algo distinto: la
música es la filosofía misma hecha sensibilidad y sentido. Si esta condición no se
cumple, entonces estamos ante una privación de la música como supresión de la
sensibilidad y el sentido. Es un interés fundamental de este libro poder transmitir al
lector mi convicción de que la comprensión profunda del fenómeno musical —por
mínimo o básico que sea— se relaciona directa y plenamente con la comprensión
de la revolución científica que está en marcha: la mayor y más vertiginosa de todas
las revoluciones desde la creación misma del concepto de conocimiento científico.
Ahora que sabemos esto, es necesario reinterpretar el mensaje de los pensadores
existencialistas, desde Omar Khayyam hasta Baruch Spinoza; desde los sabios
presocráticos hasta Sor Juana, y desde el taoísmo, y las corrientes del pensamiento
indostánico, hasta las de la sabiduría mesoamericana: la filosofía no puede no ser
musical, a menos que se convierta en pecio hundido en frialdad formal.
La filosofía mexicana dispone desde el amanecer de su propia modernidad, de
enorme poder para articular en cambio una lógica sensual, lógica templada a través
de la música. El pensamiento y la palabra de Rubén Darío, Amado Nervo y José
Vasconcelos —en ese orden jerárquico— alcanza para sustentar este afán, si bien
con la imperiosa necesidad de revisión crítica y transformación, especialmente ante
la posibilidad de articular este pensamiento no por la ruptura entre distintas etapas
históricas, sino por sus continuidades ocultas.
Las huellas de la doctrina pitagórica que considera el sentido del cosmos
únicamente accesible al ser humano por la congruencia cósmica de la armonía,
permea el pensamiento mexicano en contacto con el pensamiento universal. Pero
es necesario distinguir que este contacto no supone, como creía Vasconcelos, una
dependencia necesaria y absoluta en las formas consagradas por la fuerza colonial;
sino por el contrario: hay mucho que aprender de Sor Juana cuando se fija para sí la
ardua tarea de escribir el pensamiento profundo en lengua nahuatl (o en su glosa
castellana), y se convierte a sí misma en bisagra que flexiona la asimetría que hay
entre el mundo poético y filosófico de Nezahualcoyotl y el de Octavio Paz; el del
Toltecayotl que investigan Miguel León-Portilla, Alfredo López-Austin y Patrick

22
Johansson K., y el de la semiótica analógica de Mauricio Beuchot. No son todos estos
“distintos mundos mexicanos”, ajenos entre sí, sino apariciones cambiantes de una
misma condición existencial, intensamente apegada a la armonía que ocupa tanto al
talento de la monja jerónima.
Quisiera parafrasear la Loa satírica mixta de una muy joven Sor Juana:
Cenca huel nipinauhtihuitz, cuauhtlapechtlipan campa zan noixtlapachteca (“Con gran
atrevimiento vengo, sobre este escenario sonoro donde miro que apenas tengo
lugar”), pues la transversalidad que en este libro une a la música con la física, la
física con la política y la ecología, y a éstas con la antropología y la ecología, y a
todas con la poesía musical que engloba tal conjunto de conocimientos, desanima
al lector indispuesto para navegar sobre una nueva filosofía de lo heterogéneo como
una sola e indivisa armonía. O mejor dicho —porque no hay novedad filosófica
sino cambio de actitud frente a las ideas—, anima al lector fatigado de no poder
encontrarle forma al mundo por el aislamiento de sus partes y procesos, y en
cambio quiere reinterpretarlo a través de la apreciación del ritmo y la armonía por
todo cuanto el humano experimenta.
La dicha transversalidad en este libro puede ser juzgada, equivocadamente,
como poco didáctica o antipedagógica. Por el contrario, el tránsito frecuente entre
disciplinas varias es un ejercicio necesario tanto para empaparse en el nuevo
paradigma de la filosofía musicológica, como para poder encontrar integridad y
congruencia espistémica sobre los temas tratados. Ni la intertextualidad, ni la
transvasalidad del internet y las dinámicas de las redes electrónicas son disimuladas
o menospreciadas a lo largo del presente trabajo; al revés: el apiñonamiento de
lo plural en los seis capítulos del libro y sus numerosos cruzamientos y llamadas
internas son una asimilación de la experiencia cibernética y computacional, en un
sentido meta-enciclopédico.
El resultado final de este ejercicio, que se explica en el Capítulo 6, recibe el
nombre de teponazcuauhtla, “bosque de resonancias”, no necesariamente en conflicto
con el rizoma de Deleuze y Guattari (1980), pero sí en franca diferencia por el uso
de la lógica templada a través de lo musical. Teponazcuauhtla es el bosque mismo del
conocimiento, brocado de variedades vivas y floridas, a semejanza de la riqueza
colorística en la complejidad de los paisajes sonoros de la sociedad y sus facultades
creativas. Más que inclinarse por la conceptuación de la música, este libro tiende a
querer hacer vibrar los conceptos hasta incorporarlos a la música; método por cierto nada
novedoso sino común en la relación del teponaztli con el Toltecayotl; lo mismo que

23
en la palabra cantada en las escrituras de la escuela platónica, o en la relación entre
verbo, símbolo y sonoridad en las tradiciones semíticas. Porque la filosofía histórica es
también de carácter armónico y rítmico, como bien intuyen Vasconcelos y Sor Juana.
Este libro —es importante aclararlo desde el inicio— no es un texto esencialista
que postule principios de “depuración” y “progreso”, como lo habrían querido el
positivismo o el proyecto nacionalista, imitativo de los “regímenes democráticos”
emanados de la Revolución francesa, o estimulados por ésta. De ello la importancia
del concepto de abismo como nación, en sentido crítico y filosófico.
Falta señalar que este libro idealmente puede ser leído de principio a fin,
en forma consecutiva, pero está escrito de modo que asimismo favorece la lectura
salteada por subcapítulos, para el lector con un interés particular. El hilo conductor
de todo el trabajo es la interpretación del ritmo como armonía y la armonía como
ritmo, desde diferentes ángulos y mediante distintas modalidades. Frecuentemente,
el ámbito social e histórico para esta interpretación es el conjunto de lo mexicano,
reconociendo más las contradicciones implicantes, que las supuestas “esencias”
resolutivas de lo mexicano.
Los conceptos clave vistos en el Capítulo 1, a partir de la teoría rítmica de
Vasconcelos (sobre todo ritmo, armonía, analogía, información y entropía), son
recurrentes y tienen la mayor importancia en el resto del libro. El tratamiento
filosófico de la teoría de la información y el pensamiento analógico aplicados de
manera germinal a la sociología de la música, es constante en los dos capítulos
iniciales. En contraste, el Capítulo 3 trata sobre la socialización de la música ante
la tendencia de las comunidades humanas a establecer jerarquías, imposiciones
y negociaciones, asimismo como fenómenos armónicos y cíclicos, si bien son no-
lineales ni sujetos a la “predicción” rígida del paradigma cartesiano. El Capítulo
4 combina aspectos de los capítulos 1 y 3, con particular atención en el significado
de las resonancias en el contexto ecológico y social, con una mayor problemática
simbólica y discursiva a lo largo del Capítulo 5, que se concentra en el estudio
de la música, más como textura de frecuencias, incluso visuales, en un continuo
simbólico e intersemiótico. Finalmente el Capítulo 6 ofrece una diversidad de casos
ligados a una honda cultura musical en México, bajo permanente confrontación y
compenetración con otras culturas, y con propuestas que se espera sean útiles para
entender el sentido de lo mexicano en la música.
G. P.,
La Habana, diciembre de 2016

24
Nota editorial

La primera vez que se presentan, los nombres de autores van seguidos de años
respectivos de nacimiento y fallecimiento, si es el caso. En ausencia del guión
medio, los años entre paréntesis indican una referencia bibliográfica (véase lista de
fuentes, por capítulo temático, al final del libro). Según la convención, en ejemplos
como estos: Knopoff y Hutchinson 1981:19, Schroeder 1991:336, la fecha bibliográfica
(año) va seguida del número de página(s) que se está(n) citando, después de los
dos puntos. Ocasionalmente estas referencias aparecen en el cuerpo principal
del texto, lo cual significa énfasis sobre la fuente citada. Por otra parte se emplean
notas al pie de página para hacer aclaraciones bibliográficas o de contenido. En las
citas literales, los corchetes son intervenciones aclaratorias hechas por el autor del
presente volumen.
Al final del libro, el Apéndice I permite a quien se interese en ello, rastrear
los textos originales que, publicados por el mismo autor, sirvieron como punto de
partida para cada capítulo de este libro. Como se menciona en su momento, dichos
textos contienen numerosas discrepancias con el documento actual, producto de
una revisión, adaptación y transformación sistemática de los primeros materiales;
de modo que no se puede hablar propiamente de una compilación de trabajos
anteriores.
Los apéndices II y III están relacionados con los conceptos de originalidad,
credibilidad y legitimidad que se discuten en los capítulos 5 y 6: el segundo apéndice
presenta una lista de conceptos en lengua nahuatl, relacionados con una cultura
autóctona del sonido y la resonancia, y el tercero una lista sobre las óperas y
cantatas escénicas basadas en la historia de Motecuhzoma Xocoyotzin (1467–1520),
la mayoría de ellas discutibles precisamente por sus deficiencias en cuanto a
originalidad, credibilidad y legitimidad, y por su distanciamiento con las lenguas y
cultura profunda de México; su finalidad estética es la reiteración de la conquista
musical de Europa sobre México.

25
 Introducción

Este libro se inscribe en la tradición de filosofía estética más arraigada en

México, una suerte de existencialismo autóctono que se encuentra en la poesía de
Nezahualcoyotl (1402–1472) y Tecayehuatzin de Huexotzinco (ca.1470–1505), y
que emerge de nuevo en escritos de Sor Juana Inés de la Cruz (1651–1695); en los
exordios armonicistas de Juan N. Adorno (1807–1880) y Juan N. Cordero (1851–
1916);11 en intuiciones de —antagonía y complemento— Julián Carrillo (1875–1965)
y Augusto Novaro (1893–1960); en los libros Pitágoras (1916), El monismo estético
(1916) y Filosofía estética (1951) de José Vasconcelos (1882–1959), y más recientemente
en las teorías armónicas de Ervin Wilson (1928– ) y en la hermenéutica analógica
de Mauricio Beuchot (1950– ). La variada riqueza simbólica en la obra de estos
autores presenta sin embargo afinidades y empatías con las tradiciones milenarias
del pensamiento mesoamericano, que busca y construye la sonoridad como
resonancia existencial.12 Es así que Vasconcelos se afana en conectar sus nociones
sobre la armonía pitagórica con su propia imagen de la doctrina de Quetzalcóatl;13

11 En ambos, Adorno (1862) y Cordero (1897; cf. Híjar Guevara, 2014) hay una insistencia, si no fervor,
por establecer una analogía de convalidación directa entre armonía física (en sentido musical) y
armonía social y “espiritual”.
12 Esta idea tiene suficiente sustento físico, estético, historiográfico y musicológico, tanto por la
originalidad y enorme variedad de los instrumentos musicales autóctonos de México, como por el
refinamiento en la construcción de espacios acústicos especiales, antes del contacto con Europa.
Sobre esto último conviene citar la conclusión de la disertación doctoral de Alejandro Ramos
Amézquita (2015:100): “Los patrones o tendencias repetitivas encontrados [en los patios públicos de
las ciudadelas mesoamericanas] pueden ser resumidos en lo siguiente: todos los sitios analizados
son ideales para la transmisión de palabra y el uso de ciertos instrumentos musicales, algunos
de los cuales han podido encontrarse físicamente [in situ] y otros que se han encontrado como
referencias en documentos históricos.”.
13 En Ulises criollo, Vasconcelos asocia a Quetzalcóatl con la significación moral de Francisco I.
Madero (1873–1913). Sin embargo esta idealización moral y estética abarca la mayor parte de la
obra intelectual vasconcelista, en primera persona.

27
mientras que Carrillo afirma que la “espiritualidad de México” consiste en una
“realidad” armónica única e infinita.14 Utopía, catoptrofobia y anagnórisis, como
trinidad armónica, marcan esta corriente existencial, distinta del existencialismo
modernista de corte europeo, ampliamente investigado.15
La Utopía, ese no-lugar de la plenitud estética, está presente en la conversión
de lo inexplicable en mito, a través del idealismo incorporado en el pensamiento y
obra del México antiguo; y luego se confunde con la utopía de la búsqueda frenética
y esquizoide de la conquista española, que lo mismo construye nuevos dioses
puramente abstractos, que siembra el materialismo utilitario en espejismos (Xacona,
Chacona, Eldorado, Cíbola, Quivira…) o en objetos endiosados en conflictiva cercanía
con la “idolatría” precristiana de México. La catoptrofobia (terror al reflejo de uno mismo),
es notoria tanto por el rechazo a la imagen del ser en el tiempo iterativo, vacío en su
aparente unidad reflexiva; como por el uso desesperado del recurso del malinchismo,
exaltación del yo vuelto diferencia y principio existencial del mestizaje mexicano.
Finalmente la anagnórisis constituye la fuerza del reconocimiento fructífero, tanto del
yo como del otro (y sobre todo del yo en el otro), y opera en una fugacidad creativa
que genera relieve social y cultural, y eventualmente lleva al cierre del ciclo poyético
cuando funda nuevas utopías, que sin embargo parten siempre de viejos símbolos (topos,
lugares comunes de la existencia). Más que fuerzas, estos tres estados de la tradición
del pensamiento mexicano son reflejos de la condición humana manifiesta en modos
diversos y diferentes comunidades y épocas; si bien para este libro se observan por
su singularidad y perduración en lo mexicano y específicamente en lo mexicano como
ritmo, ciclo, repetición, reiteración, forma y experiencia.

14 El concepto “espiritualidad de México” lo repite Carrillo (1964/1967:67, 76, 112, 123) en relación con
una “realidad musical que sólo México posee” (op. cit.:59; cursivas en el original). Además de esto,
Carrillo emplea el concepto “conquista musical” en incontables ocasiones a lo largo de su obra
teórica, como reversibilidad de la “conquista espiritual” que Europa hace sobre México (cf. Ricard,
1933). Vid. por ejemplo: “[Qué] oportunidad de poner a disposición de la cultura musical europea
las conquistas espirituales de México” (nota del 27 de abril de 1962, en Carrillo, op. cit.:135).
15 Embargado por la doctrina judeocristiana, Vasconcelos no logra ver claramente esta tríada,
sino que la confunde en términos de “creación, caída y redención”, en lo cual intenta ceñir su
filosofía. (Cf. Vasconcelos, “Teología de San Pablo”, al final de su Filosofía estética, 1951/1994:155). El
historiador y crítico literario José Luis Martínez (1918–2007) considera, en cambio, que esta tríada
debe ser más difusa, “la melancolía, el tono menor y el ambiente crepuscular”, como típicos del
“carácter peculiar del mexicano” (cf. Martínez, 1960; para la relación de este concepto respecto de
la música y la literatura mexicanas, por influencia directa de Vicente Riva Palacio, vid. Díaz y de
Ovando, 1996:23).

28
 Rovira Gaspar (2002:47) encuentra que la utopía histórica de Europa, en sentido
filosófico y simbólico no coincide con la utopía mexicana; observa que ésta no busca
ciudades ni sociedades “perfectas”, sino que obra a través de símbolos, estructuras
y teorías que “la mayoría de las veces no son suficientes para transformar una
realidad dada y concreta; existe un doloroso desfase entre el elemento conceptual
transformador y la realidad concreta y angustiante que se pretende transformar.”.
Este doloroso desfase entre praxis y sentimiento presencial resulta casi ubicuo en la
aludida tradición estética mexicana, manifiesta en la “lírica pesimista” y la “poética
existencial” del cuicatl, en lengua nahuatl, así como en la lírica filosófica que eclosiona
en autores como Sor Juana, José Revueltas o José Gorostiza; pero asimismo en parte
de las ideas filosóficas —casi siempre inacabadas— de Vasconcelos, y sobre todo en
la estética y la praxis musical de Carrillo, significativamente específica y lograda en
trozos.
Un título alternativo para este libro, bien pudo haber sido Una interpretación de
la filosofía del ritmo en Vasconcelos: aproximación para comprender el pensamiento de Julián
Carrillo. Tal título podría reflejar el contenido de los primeros capítulos y su conexión
con el resto del libro, siempre inclinándose por la revisión de los postulados armónicos
y estéticos del compositor potosino: su idea de un atomismo musical, de una armonía
infinita (basada en sucesiones de números irracionales) equivalente a “árboles [que]
asemejan cataratas de color”;16 su fallido concepto de progreso musical, y sus dos
postulaciones más extraordinarias: la de una asimetría cuasi atómica en la distribución
de los intervalos armónicos físicos,17 y la de considerar el comportamiento eléctrico
del corazón humano como condición presimbólica para la música.18 Sin embargo la
relación intelectual entre Vasconcelos y Carrillo es sólo un componente —presente
a lo largo de este trabajo— en medio del principal objeto de estudio en este libro: la
semiótica musical de lo mexicano a través de una filosofía propia del ritmo y la armonía.
En cambio, el argumento para titular el presente trabajo Resonancias del
abismo como nación se enuncia, primero al reconocer “lo mexicano” como textura
de utopías distintas y numerosas, incluso como realidades antagónicas, y segundo,
a partir de la obviedad que acusa a la nación como fórmula vetusta anclada en el

16 Carrillo (1954:101), específicamente en el contexto de la armonía musical.

17 Lo que Carrillo proclama como su “teoría del nodo armónico”.
18 Junto con lo anterior, este tema se desarrolla a lo largo del subcapítulo 2.2. del presente libro, en
el contexto del estudio de la cardiorrespiración por su relación con los sistemas biológicos de
autosincronía y armonización física y musical.

29
siglo XVIII europeo y ajena a lo mexicano trascendente: aquello que queda de humano
a pesar de la idea de nación. Este título da a entender, además, que las sociedades
son resonantes: hacen ruido y se reconocen en el ruido, a veces desbocándose por
catoptrofobia, otras veces en anagnórisis creativa y empatía acústica.19 Pero son,
como el planeta que habitamos, resonancias en el abismo: cúmulos de vibración de
signos que significan en medio de espacios gigantes de insignificancia; algo común,
además, a la vida de los individuos y de las sociedades. El propio reconocimiento
de que la nación es el propio abismo, lleva, por orientación de Rubén Darío,20 a una
estética humanista en que se estrechan la mano la anarquía (desmembramiento
de jerarquías políticas rígidas y de la propia rigidez de las ideas) y el orden (ante
todo un orden estético, no estático, que luego lleva a otros grados de orden, más o
menos abstractos y más o menos “productivos”). Estamos ante un abismo que, por
su inmensidad, algo de él puede conocerse a condición de que mucho de él jamás
podrá ser conocido; ensanchamiento enorme donde aparecen formas familiares en
medio de separaciones inexpugnables.21
El abismo no es vacío; es ritmo entre márgenes inalcanzables. Junto con
los neopitagóricos, la tradición mexicana reconoce implícita o explícitamente
que este abismo es más bien intervalo; intervalo entre mayores ritmos, tiempos
y armonías que son suficientemente grandes como para ser inteligibles. Como el
investigador profesional, el lector del presente texto debe considerar que no es el
abismo quien le espera (en su propia disolución o en la ignorancia de la nada), sino
el lector —él mismo— quien contempla sus límites para comprender las historias
y los significados de los ritmos, tiempos y armonías que son, en coordinación, su
propia sensación de existencia en el abismo. Escribe José Revueltas al inicio de Los
días terrenales: “En el principio había sido el caos, mas de pronto aquel lacerante
sortilegio se disipó y la vida se hizo […] asombroso hecho contradictorio de no

19 Me anticipo al doble sentido que la crítica incisiva quiera hacer del título propuesto: la tentación
infantil y humorística de querer leer “resonancias del labismo”, se aproxima igualmente al abismo.
El labio es borde. La relación del labio con la palabra, pero también con el alumbramiento, con la
risa y con la muerte, redunda en la complejidad y la polisemia de los signos sonoros en las culturas
de México, tema central a lo largo de la presente investigación.
20 Raimundo Lida (1990:69) anota que “No es el sentimiento de la propia fragilidad, ni el de la plena
inmersión en el pecado, lo que con más insistencia pugna por trastornar el equilibrio religioso de
Darío […] sino más bien su extraña y angustiada fascinación ante el triunfo del terrible misterio de las
cosas, ese afán de abismarse en la más sombría entraña del universo.”.
21 Abismo: del griego ἄβυσσος, ábyssos; literalmente “sin fondo”.

30
estar sola la soledad sino turbia y misteriosamente habitada”. Es precisamente un
instante de disipación —esta misma palabra la emplea Prigogine en el contexto de
la física, para explicar el origen de la consciencia y de la cultura— la comprensión
del lector cuando se lee a sí mismo a través de la música. La música es la escritura
en el aire y la acción propia del abismo en ese cosmos, “misteriosamente habitado”.
La nación no puede ser la existencia, pero sí el abismo. En este sentido el abismo
también puede ser conciliación pues, en efecto, México “va rumbo al abismo” —como
otras naciones— porque es el propio abismo que le da sentido estético, simbólico
y existencial; por este motivo Ricardo Flores Magón, en vísperas de la Revolución
mexicana, escribe: “El abismo no nos detiene, el agua es más bella despeñándose.
Si morimos, moriremos como soles: despidiendo luz”.22 Idea moral fundamental,
la nación, como la familia, como el individuo, al final se disgrega, se dispersa y se
enemista consigo y con sus partes. Se derrumba para poder continuar; se disipa para
poder “despedir luz”. Sin embargo, la melancolía que produce esta imagen —por
atenuación del ego— la resuelve Amado Nervo con las siguientes palabras:23

Piensa en que todo canta, y cesarás de llorar; baña tus melancolías en la rima del agua
que cae, que cae blandamente sobre la ciudad activa, y comprenderás muchas cosas
que hoy se te ocultan y sabrás esto: que la música es el alma del Universo; que todo
en los espacios levanta un himno, en cuya divina amplitud se ahogan los rumores de
pena, y que tú no debes ser el sollozo que se pierde en el océano de ese himno, sino
la nota que lo integra, levantándose trémula sobre todo lo fugitivo de la vida, hacia
todo lo inmenso del ideal.
La tempestad es ahora una esperanza para los cautivos y una amenaza para los
obstructores. Que surja, que encrespe los mares, que desembride los vientos, que
ondee sus rayos como flámulas de lumbre [...] Al huracán está, pues, confiado el
porvenir. La tempestad es hoy el árbitro... Al abismo le toca resolver el conflicto...
¡Que el abismo decida!

Bajo este argumento, el instante en que el abismo no fuera ya nación en

derrumbe, sino patria firme en equilibrio absoluto, se resquebrajaría todo lo
humano al alcanzar la utopía en un acto permanente y fijo. Las comunidades
como los individuos han de ser utópicos para que los iconoclastas puedan argüir

22 Flores Magón, julio de 1907; reimpreso en Regeneración, no. 5, Los Ángeles, 1 oct. 1910.
23 Nervo, “Llueve. El ritmo del agua. El ritmo universal”, La Semana, supl. de El Mundo Ilustrado,
Ciudad de México, 26 de junio de 1898.

31
urgencias y arrojos, para que el intelecto pueda reconstituir un orden imaginario y
así inspirar lo real. Esta latencia entre el arrojo y el orden ideal es la clave rítmica en
la historia de las sociedades humanas.
El concepto de nación, como el de música, no son enemigos a combatir
a lo largo del presente libro; pero como se explica especialmente en sus últimos
capítulos, tales conceptos (junto con otros como “arte” o “belleza”) son discutidos
como productos importados al servicio de un proceso colonizador que permite
ocultar y disimular la profundidad de una cultura propia de lo sonoro y aun de lo
“musical” (bajo denominaciones y significaciones autónomas y con carga simbólica
configurada por muchos siglos aparte de la llamada “civilización occidental”). Una
cultura de lo sonoro que también es, frecuentemente, una cultura de la resistencia
en oposición permanente a la conquista.24 La profundidad de la cultura mexicana
es el propio abismo que Bonfil Batalla (1987) describe como sin-fondo de una
“civilización negada” o civilización que reclama “su propia existencia” en la hondura
de su historia.
Aquí hay que atender al principal Qué de este libro: desollamiento de epistemes
(imatixipehualiztli) antes en “equilibrio absoluto”, utopías de la filosofía de la música
y la musicología que, como en otros momentos, deben reconfigurarse después
de la anagnórisis que les corresponde. El espacio cultural,25 que no nacional ni
institucional para este ejercicio, es el abismo socialmente percibido como “México”,
el cual borra sus confines entre Norte y Sur de América, abismo intermedio entre
Europa, Asia y Oceanía. Como todas las familias, “ombligo del mundo”, “ombligo
lunar” (en lengua nahuatl meztli, luna; xictli, ombligo; co, partícula locativa),26 México

24 Desde esta perspectiva, la conquista de México no es un proceso histórico definitivo y aislado en

la violencia del siglo XVI, sino un proceso que hunde sus raíces en un México muy antiguo y que
se desgarra en creciente complejidad a partir del contacto con Europa, hasta el día de hoy. Escribe
Séjourné (1962:2) que “Al terminar la Conquista, la cultura prehispánica debió aparecer muerta
para siempre: un pueblo proclamado inferior y quemado en su rostro con la marca infamante de
la esclavitud; una religión rebajada al nivel de brujería; creencias calumniadas y perseguidas; un
alto pensamiento totalmente desvirtuado”; es importante observar que la contingencia expresada
en la fórmula “debió aparecer”, en esta cita, se refiere a algo que no ocurrió del todo o no pudo
completarse para cerrar definitivamente un capítulo de la historia.
25 Este “espacio cultural”, llamado Greater Mexico por Paredes (1976: xiv), forma un arco conceptual
entre las páginas iniciales de este libro, y el capítulo final. Configura, pues, un sentido general para
la totalidad de la presente investigación.
26 No pretendo disminuir aquí la importancia del vasto estudio de Gutierre Tibón (1993) sobre la
complejidad del topónimo Mexico; sin embargo la imagen de “ombligo lunar” como centro abismal,
me es útil en el sentido de esta introducción.

32
está colocado en el centro del abismo donde a la vez radica la nación y la necedad,
“lo que no es” y “lo que no puede ser”. Allí se articula la música, no en el vacío de
un silencio total, sino en la trunca plenitud de una caída permanente, sólo en parte
significativa.
Ante la contradicción y la ironía en la historia de la música y del pensamiento
y acción musicales en México, cabe la pertinencia de escoger temas cruciales que
señalen esa historia, y explicarlos como signos de un todo complejo y necesariamente
diverso y controversial, y aun empático en el conjunto de sus diferencias. El
tratamiento de esta complejidad se efectúa aquí con el empleo de las teorías y
medios de la semiótica como ciencia de los signos; de la información como ciencia
de los códigos; de la estética como estudio de la percepción y las sensaciones, y de
la antropología y la sociología de la música como aglutinación transdisciplinaria.
El objeto central de investigación en este libro es —repito— lo sonoro musical en la
pluralidad simbólica del campo endógeno que puede ser “lo íntimo”, “lo personal”,
“lo regional” y “lo colectivo” especialmente más allá de su institucionalización. Este
libro es, entonces, una semiótica de la música en México.

33
 Capítulo 1

Filosofía: ritmo y lógica

1.1. La ruta entreabierta por José Vasconcelos

Abogado, político, educador y filósofo, José Vasconcelos (1882–1959) es uno de los

partícipes más polémicos y contradictorios de la modernidad mexicana. Vida
vertiginosa, su obra intelectual produce la impresión de que Vasconcelos todo lo
percibía y lo juzgaba con demasiada prisa, aunque también lo acometía con vigor,
muchas veces con desmesura mesiánica o faraónica. Su trabajo filosófico es sin
embargo una de las rutas de continuidad del pensamiento mexicano antiguo, con un
pie en confusas adaptaciones éticas y estéticas sobre Quetzalcóatl, y con el otro en
un lirismo apolíneo; todo lo cual converge en una inacabada filosofía de la música.
Entre los jóvenes intelectuales del ocaso del Porfiriato —la tiranía progresista
y europeizante que se instaló en México de 1877 a 1911—, Vasconcelos destaca pronto
por su entusiasmo en la arena política, su audacia en el medio académico entonces
dominado por el positivismo de Comte, y por su eficacia como abogado, que pronto
le facilitó un capital personal. Tenemos, pues, un personaje ambicioso y pragmático
que justifica su comportamiento en su idea predilecta de la acción, entendida
como origen, principio transformador y fuente de toda creación. Esta idea lleva a
Vasconcelos a formular una teoría del ritmo como “coordinación de las acciones”,
y se vuelve piedra angular tanto en su programa político como en su credo estético
existencial.
Involucrado con la juventud antirreeleccionista, una veloz sucesión de
hechos en la política nacional lo colocan en el grupo de colaboradores directos del

35
presidente Madero. En 1912, con motivo de un concierto de la Orquesta Sinfónica
del Conservatorio Nacional de México, interpretando la Obertura 1812 a petición del
mismo Madero, Vasconcelos piensa: “es la primera vez que un presidente de México
posee la calidad humana suficiente para gozar de un concierto sinfónico” (Ulises
criollo, cap. CVI). Vasconcelos cree fervientemente que la coordinación rítmica de las
acciones, más allá de la eufonía, es al mismo tiempo la fuente de la moral y de una
estética reveladora en un profundo sentido social y antropológico. La influencia de
Nietzsche es obvia, pero la obsesión vasconcelista por el concepto de ritmo acusa una
búsqueda en las propias raíces del cristianismo apolíneo, incluso antes del nacimiento
del mito cristiano, en la doctrina pitagórica del ritmo. La influencia de Rubén Darío
(1867–1916) es igualmente clara, pero Vasconcelos la oculta, acaso para que su teoría
no parezca subsidiaria. Este asunto se examina aquí, poco más adelante.
Cuando Madero es asesinado, Vasconcelos rechaza la dictadura de Victoriano
Huerta —que algunos intelectuales aprueban— y se suma a la revuelta villista, para
luego apoyar el constitucionalismo. Al término del conflicto armado, el presidente
Álvaro Obregón lo nombra rector de la Universidad Nacional. Más tarde secretario
de Educación Pública (1920–24), desde ese puesto Vasconcelos ayuda a algunos de los
músicos mexicanos más conocidos de la época. En 1920 se ocupa de la subvención
de la Orquesta Sinfónica Nacional y la pone en manos de Julián Carrillo (1875–1965),
sobre quien ejerce una gran influencia: antes de estrechar amistad con él, Carrillo
—siete años mayor que Vasconcelos— está inmerso en el corpus de la teoría tonal
convencional; es Vasconcelos quien lo alerta sobre la importancia de buscar la “esencia
de la armonía” a través de un atomismo mecanicista que sin embargo compruebe
los fundamentos de la estética vasconcelista. Es así como, superando la especulación
abstracta a través de la acción, nace el proyecto del Sonido 13, materialización de una
“música mexicana y universal” según ambos, Vasconcelos y Carrillo.27

Síntesis de la filosofía musical vasconcelista

El primer acercamiento de Vasconcelos hacia la filosofía ocurre a inicios del siglo
XX, como crítica a la enseñanza deficiente de ésta en la Universidad Nacional,
sometida al positivismo con el que los viejos liberales mexicanos justificaban el
Porfiriato. Contra el positivismo Vasconcelos se propuso recuperar la metafísica

27 Esta numerología es prefigurada por Rubén Darío en un modernismo literario que armoniza lo
apolíneo y lo dionisíaco a través de un simbolismo esotérico: “Yo creo en Dios pero también creo
en la fatalidad del maldito número 13” (en Mis primeros versos).

36
y el vitalismo a través de la religión, en un esfuerzo por realizar la democracia
cristiana que insinuaba el maderismo. Al paso del tiempo produjo una bibliografía
numerosa en que se entrevera lo místico con lo racional, lo celestial con lo científico,
lo moral con lo estético, en un estilo “de época”; una época por cierto marcada por
la irracionalidad del fascismo.
Vasconcelos no es el único joven intelectual mexicano ni latinoamericano
que percibe rigidez en la institucionalización del intelecto y en sus manifestaciones
éticas y estéticas. De hecho Vasconcelos es uno de muchos jóvenes revolucionarios
estimulados por la poesía culta y renovadora de Darío, que lleva inexorablemente
al movimiento modernista y que deriva en algo mucho más complejo que un estilo
literario. Vasconcelos es partícipe y protagonista del modernismo hasta el extremo
de incorporar la inspiración neopitagórica de Darío convirtiéndola en acción política
y transformación cultural. En su ímpetu por el cambio, y por la misma fuerza de su
acción veloz, Vasconcelos no establece una filosofía completa, sino una sucesión de
conceptos filosóficos a partir de su propia interpretación de la idea de ritmo.
La influencia cultural de la técnica y la tecnología desarrolladas a lo largo del
siglo XIX y especialmente la búsqueda científica de las “partículas fundamentales”
del universo, son problemas que ocupan la mayor parte de las discusiones entre los
positivistas, que creen en un conocimiento acumulativo y progresivo. Vasconcelos
rechaza esta idea y contrapone un conocimiento coordinativo que no puede ser
simple acumulación, ni tampoco inteligencia desprovista de pasión y emoción. Esta
coordinación, particularmente por su afinidad con los antiguos conceptos musicales
de armonía, melodía y ritmo, constituye el núcleo del pensamiento vasconcelista.
La apreciación del fenómeno de empatía y sincronización de las vibraciones
acaba definiendo el curso de sus investigaciones más importantes: Vasconcelos
cuenta que, en su primer exilio en Nueva York, al lado de su compañera (“Adriana”
en Ulises criollo), mientras ella ensaya al piano una pieza de Mozart, él busca la clave
de la relación entre materia y consciencia, objeto y espíritu. Y al recordar la leyenda
de Pitágoras, que cuenta que éste desarrolló su teoría del temperamento musical
luego de haber oído el golpeteo del martillo de un artesano que trabajaba el hierro,
Vasconcelos concluye que el griego se interesaba en el fenómeno acústico por la
empatía misma entre el metal en vibración y la vibración del oído propio; vibración
común, pues, al hombre y al cosmos. Este va a ser el tema recurrente de toda la
obra vasconcelista y la base de sus especulaciones en El monismo estético (1916) y en
Pitágoras. Una teoría del ritmo (también de 1916).

37
 Obra tardía, su Filosofía estética (1951), que según el propio autor resume
“la totalidad” de su trabajo estético, es menos fresca y menos clara que sus
escritos juveniles; y es, con disimulo, un tratado de teología apologética, más que
propiamente un texto filosófico. Una primera lectura desorienta al lector entre el
título de la obra y las expectativas sobre su contenido, y el tono catequizante del
libro interfiere con el objetivo elemental del autor, que es tratar sobre estética.
En este sentido el Vasconcelos maduro es tan desafortunado como Antonio Caso
(1883–1943), con resultados muy opacos para la filosofía de la música. El escenario
intelectual mexicano tendría que esperar los frutos de la inmigración de la
República española, sobre todo de María Zambrano (1904–1991) y de los herederos
intelectuales de José Ortega y Gasset (1883–1955), para empezar a separar clara y
convenientemente estética y teología; una separación difícil tanto en España como
en México, sociedades históricamente teocéntricas.
Pero al extraer de Filosofía estética sus elementos de estética para un estudio
aparte, queda al descubierto un enfoque en que el autor supone la intuición musical
como producto de una mónada estética que según Vasconcelos —bajo una disimulada
influencia del racionalismo de Leibniz— expresan los “fenómenos trascendentes
del espíritu”. Si dicha extracción se realiza como una síntesis y no como un análisis
—para no ir contra la propia metodología de Vasconcelos—, se obtienen postulados
que enriquecen tanto a la teoría estética como a la musicología.28
La mónada estética que postula Vasconcelos, corresponde a un “mundo hecho
de seres” (Fil. Es., 9) que en coordinación componen “estructuras” (ibid.).29 El ser es,
en simultaneidad, individuo y multiplicidad en coordinación. El pensamiento del
ser es producto y cauce de esa misma coordinación: “pensar es coordinar conjuntos;
coordinar es armonizar” (52–54, 57). “La filosofía es la ciencia de la armonía” (10),
por lo tanto la música es la vivencia del conocimiento pleno, coordinativo y no

28 En la elaboración de esta síntesis se consultó: Filosofía estética (1951), Espasa Calpe, Buenos
Aires; primera edición mexicana, Espasa Calpe Mexicana/El Colegio Nacional, 1994; 161 pp. La
paginación que aparece entre paréntesis corresponde a esta edición de 1994.
29 Nótese la ambigüedad de los términos que, en el primer tercio del siglo XX, pretendían describir
unos componentes básicos llamados “universales”: Russell afirma que “el mundo está hecho de
cosas simples” (Una exposición crítica de la filosofía de Lebniz, 1900) y Witgenstein determina que “el
mundo se forma de hechos, no de cosas” (Tractatus logico-philosophicus, 1922). Este último concluye,
en sus años de madurez, que el asunto es más bien un problema semántico. Pocos años después
este problema es recuperado provechosamente, como objeto de estudio en la psicología social y la
antropología de la cultura.

38
enfáticamente acumulativo. En este orden de ideas, la música es síntesis. “La estética es
la filosofía de la cualidad”, del universo indiviso; su “verdad” debe buscarse mediante
el pensamiento coordinativo (20). “El artista se dirige al ser, no a las abstracciones”
(ibid.), de modo que Vasconcelos conceptúa la obra artística como una acción del ser
individual en coordinación con el ser total, y en este sentido reconoce la identidad del ser
por analogía con la identidad del tono en un sistema armónico. Más exactamente, “la
identidad es una ficción necesaria al intelecto, contraria a la naturaleza y también al
espíritu, que por doquiera plasma según heterogeneidad” (66). Esto significa que “la
identidad del ser”, como la identidad del tono, es una ilusión pasajera: hay que prestar
mayor atención a la armonía en conjunto que trasciende los seres que la componen.
Para Vasconcelos “sumar es identificar, no es unificar (66)”, lo cual queda demostrado
en la clásica teoría de la armonía. El Universo es summa coordinativa, pues.
La idea vasconcelista de música es trascendental en el sentido de que, por
analogía del ser individual con todos los seres en coordinación, incluso el desorden
y la disonancia tienen un significado pleno si se les considera por sus cualidades
coordinativas, aun cuando sean mínimas. Dice Vasconcelos, “en la filosofía de síntesis
el Universo es concebido como un todo vivo y armónico. No hay otro modo de abarcarlo
que el de la síntesis que lo contempla entero” (19). Así, los fenómenos no obedecen
leyes matemáticas ni dialécticas, sino sincronías rítmicas y melódicas,30 o sea “armonía”
(39). Esta armonía es necesariamente una y diversa en sí misma, por lo que no puede
tender a la igualdad total ni a la simetría simple: “el mundo (el Ser) está hecho de
composiciones asimétricas, que se oponen a la dispersión en la homogeneidad”
(23);31 Vasconcelos concibe entonces un universo en dispersión que sin embargo no se
dispersa con regularidad absoluta, ni tampoco consiste en simples regularidades (esta
idea se examina a lo largo del presente libro, desde diferentes perspectivas estéticas y
musicológicas). Según Vasconcelos, “El mundo es dinamismo perenne y concierto de
disparidades y asimetrías” (30); muchas veces la música se aproxima a la simetría, pero
nunca la alcanza porque ese no alcanzar la simetría es clave de su variedad autogenerativa.
Vasconcelos, en proximidad con Spinoza, formula así una ética con fundamento en la
armonía, al suponer que dicha variedad asimétrica también se refleja en conductas
humanas —individuales y colectivas— y no solo en geometría.

30 Aquí melodía se entiende como movimiento en que se suceden las acciones.

31 Particularmente esta idea de Vasconcelos anticipa los postulados físicos de Prigogine y Nicolis
(1977) y su demostración sobre transiciones de los procesos físicos en relativo equilibrio, hacia la
asimetría y la heterogeneidad.

39
Confusión y contradicción en el pensamiento estético vasconcelista
La lectura de la obra vasconcelista completa, tortuosa por una tendencia al
desparpajo y la inconclusión de las ideas, no produce en sí ni la imagen de una
doctrina, ni la de un método. Es necesario desbrozar los textos fundamentales
(Pitágoras, El monismo estético, Tratado de metafísica, Ética, Estética, Filosofía estética y
Ulises criollo en sus cuatro volúmenes) para poder tener una visión despejada de un
posible sistema de ideas. Con este propósito, la tarea mayor del analista es detectar
precisamente en dónde se encuentra el origen de las ideas y dónde se atraviesa el
comentario ocioso, la referencia de época o la iniciativa inconclusa.32
La obra filosófica de José Vasconcelos se extiende a innumerables temas y, bajo
enfoques diversos, sin el orden de un sistema claro. Con demasiada frecuencia triunfa
el impulso de escribir, por encima del orden lógico de las ideas expresadas en forma
escrita. Y como uno de los puntos de su ideario era precisamente la emoción primigenia
como valor en sí mismo, Vasconcelos creía irrebatible tal método de trabajo intelectual,
toda vez que se le revelaba en forma vital y espontáneamente poética: esto ha sido para
la mayoría de sus lectores el principal obstáculo en el estudio de su obra escrita.
El estilo abigarrado y fugaz en la escritura vasconcelista se debe a dos
circunstancias: en su autodidactismo juvenil Vasconcelos absorbió un modelo
demasiado ecléctico, obligado por un itinerario acelerado y cambiante, relacionado
con su actividad política. La otra, la de su temperamento inquieto y apresurado
que con mucha frecuencia busca salidas o respuestas inmediatas, conducentes a
conclusiones débiles. Su fervor hispanista también es signo de inmediatez y culto
al ego. Vasconcelos lee poco en otros idiomas aparte del español. Por lo mismo, no
repara en el hecho de que el idioma español tiende al bulto y el rebuscamiento,
sobre todo en el habla coloquial y en la lírica popular que tanto gustaba no sólo a
Vasconcelos, sino a sus contemporáneos incluyendo a los miembros de la generación
del 98. De hecho, en un polo de la retórica neobarroca de ese grupo se halla Ortega y Gasset,
más sistemático. En el otro, Vasconcelos, fascinado por la retórica como valor original de la
lengua; al mismo tiempo orgullo y justificación de un estilo enérgico. Vasconcelos defiende
tanto a la lengua española porque de ella toma su energía, pero también en ella la pierde.

32 El mismo Vasconcelos escribe que “le dolía” que Marco Fidel Suárez (1855–1927), presidente de
Colombia (1918–21), haya dicho en público que “Vasconcelos es pura paja” (El proconsulado, pág.
346). Otros políticos, diplomáticos e intelectuales de la época, entre ellos Alfonso Reyes (1889–
1959), coinciden en que la prosa vasconcelista está colmada de información gratuita y recargada
que impide la comprensión inmediata de su mensaje.

40
 La parte más conocida de la filosofía de Vasconcelos, el tema del mestizaje en la
Raza cósmica (1925), también se relaciona directamente con la lengua española, puesto que
se supone que la “raza cósmica” será un extracto de las culturas del mundo que, “sumadas
en calidad”, darán fruto en la América hispánica, escenario máximo de la sensualidad y
el disfrute de la vida en su plenitud estética. La raíz de esta visión utópica se encuentra en
la filosofía romántica alemana del siglo XIX y sobre esto ya se han publicado numerosos
análisis (los primeros se deben a Sánchez Villaseñor [1939], Ramos [1943] y Basave [1958])
y por ello en este trabajo no se le da mayor lugar, sino cuando es indispensable para
examinar un concepto, particularmente en relación con la música.
Para Vasconcelos el más grande prócer de México es Hernán Cortés, no
sólo porque trae consigo la doctrina cristiana, sino —especialmente— porque lo
considera un actor creador, un ejemplo perfecto de su teoría de la acción. En este
curso de ideas, llama la atención que Vasconcelos admire con vehemencia una vaga
figura de Quetzalcóatl. ¿Qué otro intelectual mexicano del siglo XX se proclama a sí
mismo Quetzalcóatl? Aunque Vasconcelos da a entender que Cortés es un Ulises,
personaje con el que el mismo Vasconcelos se identifica plenamente,33 es evidente
que admira al extremeño sin separarlo del sabio tolteca, identificándose con él
hasta en su derrota y su destierro —que además se verifica en ambas historias, la de
Quetzalcóatl y la de Cortés. Paradójicamente Vasconcelos convalida así una añeja
creencia regional y personifica un drama prehispánico en la modernidad. Oculto
caso de catoptrofobia, como si el mexicano en sus obstinaciones acabara por ser su
propia inversión en espejo, generador de perplejidad.
Feroz detractor —e ignorante— de las culturas originarias de México,
Vasconcelos busca la raíz de sus propios conceptos entre lo que él entiende por
primitivo: es la contradicción misma emanada de una época y una sociedad en
convulsión. En 1921 le encarga a un joven Carlos Chávez la creación del “ballet
azteca” El fuego nuevo, y en 1922 nombra “directora honoraria” del Conservatorio
Nacional de Música a la célebre cantante de ópera italiana Fanny Anitúa. Está claro
que como hombre que ejerce y organiza la política cultural de la nación moderna
que emerge de la Revolución, Vasconcelos tiene que moverse a la vez en varias
pistas, incluso con sistemas simbólicos y necesidades sociales extremadamente
distintas, con mucha frecuencia en choques entre lo que considera “civilizado”
—preferentemente hispano— y lo que encuentra en México como amenaza y

33 Cf. La tormenta, 406.

41
extrañeza; algo que no puede estar desvinculado de sus primeras memorias, al
comienzo de una infancia en el desierto de Sonora, con la angustia que le transmite
su madre ante la inminencia de las incursiones de grupos indígenas que se niegan
a abandonar sus tierras y sus tradiciones.34
El hispanismo de Vasconcelos es comprensible tanto por su origen mestizo
como por su educación católica conservadora. En los diez últimos capítulos de El
proconsulado, da la impresión de que el autor desea ser más español que los propios
españoles de su época: su fanatismo desmedido por lo español despierta sospechas
sobre esa obsesión.35 Vasconcelos considera que la savia de las culturas antiguas
clásicas las recoge y sintetiza Roma, y España, nuevo filtro de culturas, funde durante
la Edad Media lo mejor de Roma con lo mejor de las últimas fuerzas renovadoras
del mundo. Por lo demás, Bizancio resulta, a juicio de Vasconcelos, “la más sublime
arquitectura”, consolación ante el hecho de que la Roma agonizante no haya construido
una Constantinopla ibérica. Vasconcelos quiere resucitar el esplendor del imperio
bizantino en Madrid y México. En contraste, las mezquitas, los templos budistas o las
pirámides mayas, son formas “grotescas”, “crueles” y “bárbaras”; consecuentemente, el
capítulo “Uxmal y Chichén-Itzá” de su libro El desastre, es de hecho uno de los mayores
errores de Vasconcelos contra la historia y la cultura, y contra la arquitectura misma.36
Vasconcelos no sólo rechaza a los mayas, sino a toda civilización técnica de
cualquier época; juzga que España fue el único pueblo que un día puso la técnica
al servicio del hombre en vez de poner al hombre al servicio de la técnica. Cuando
habla del progreso industrial de Estados Unidos y Europa, pregunta “El progreso, ¿es
la maquinización de la vida?”.37 En su época de estudiante ya se ve claramente esta

34 En la infancia de Vasconcelos, la voz de la madre es dramática y traumatizante en este contexto: “Si vienen
los apaches y te llevan consigo, tú nada temas, vive con ellos y sírvelos, aprende y su lengua y háblales
de Nuestro Señor Jesucristo […] Cuando crezcas un poco más y aprendas a reconocer los caminos, toma
hacia el Sur, llega hasta México, pregunta por tu abuelo, se llama Esteban... en México le conocen; te
presentas, le dará gusto verte; le cuentas cómo [los indígenas] nos mataron a todos [...] Con el favor de
Dios, nada de eso ha de ocurrir... ya van siendo pocos los insumisos. [sic]” (Ulises criollo, 5–6).
35 A tanto llega tal fanatismo, que Vasconcelos encuentra endémicos y deliciosos los “zapotes de
Castilla” [¡sic! ]. Cf. El proconsulado, 403. Paradójicamente, este acento malinchista convierte a
Vasconcelos en un “mexicanizador” de la cultura hispana.
36 Otra enorme contradicción en Vasconcelos, es esta dramática ignorancia suya sobre la arquitectura
maya, en pleno boom del movimiento Mayan Revival (1920–1950), que en casi todas las capitales de
Europa y las Américas produjo gran cantidad de monumentos, frecuentemente inadvertidos por
los mexicanos, en parte como resultado del dolo vasconcelista.
37 La tormenta, 262. La falsa idea de conflicto entre técnica y música se trata más adelante, a lo largo
del Capítulo 3.

42
indisposición hacia la técnica: “Mi ambición era más grande; buscaba un género de
síntesis para el cual me hacían más falta las artes y la literatura [española] que
las abstracciones y la escolástica”.38 Una y otra vez, Vasconcelos se contradice;
pero por la profundidad que a veces alcanza su filosofía, es importante rastrear la
inconsistencia de sus juicios.
La ética vasconcelista es en sustancia la misma que la de Platón, si bien con
énfasis en la doctrina de Plotino, y con un silencioso acercamiento a Leibniz y aun
a Spinoza y, todavía con mayor cautela, a Bergson. Aunque el quid de la filosofía
de Vasconcelos es su estética a partir del ritmo, el problema ético nunca le es
ajeno. Sobre esto escribe: “En un departamento de por El Vedado [La Habana,
1930], me puse a trabajar en mi Ética. No quería poner manos a la Estética, que me
rebullía en la mente, sin pasar antes por el puente de la ética”.39 A pesar de esta
declarada intención, la obra vasconcelista continuamente produce choques entre
ética y estética, que llegan al paroxismo en sus libros El desastre y La raza cósmica.
Otra debilidad en Vasconcelos es su desconocimiento de la técnica musical.
Luego de un rápido “estudio” de principios de armonía clásica y de su práctica
deficiente del solfeo de Hilarión Eslava en el Instituto Campechano (donde cursó
estudios durante su juventud temprana), Vasconcelos se entrega al estudio de todos
los otros temas a su alcance; particularmente las humanidades que lo llevaron a
completar la carrera de abogado. En sus propias palabras, no tocaba instrumento
musical alguno; ni siquiera cantaba. Confiesa: “Me sobrecogía el dolor de los años
que pasan inútiles por el alma impotente que no sabe cantar, ni pintar, ni hacer
música; incapaz de un lirismo digno del misterio sereno de la naturaleza”.40 Esta
carencia, sin embargo sumada a una evidente habilidad política y administrativa,
está en la base operativa de un intelectual que canta, pinta y hace música a través de
otros: artistas y creadores cuyo talento aflora gracias a los recursos, ideas y espacios
abiertos por Vasconcelos inmediatamente después de la Revolución. También
aquí el autor de Ulises criollo rompe con el paradigma del creador monotemático
y unidisciplinario; y como apologeta se fija la tarea de coordinar y hacer su propia
realización a través de los demás, que son él mismo. Probablemente aquí esté la mayor
obra vasconcelista; con bien su respectiva anagnórisis se cumple en dicha realización.

38 Op. cit., 248.

39 El proconsulado, 400.
40 La tormenta, 183.

43
El inconfesable deseo de poder y la omisión de Darío
Son numerosas —y en muchos casos justificadas— las críticas contra el estilo
mesiánico en los textos teóricos de Julián Carrillo, cuyos panegíricos y proclamas
se coagulan en la celebración del ego. Pero poco se repara en el hecho significativo
de que ese estilo es copia del discurso y la acción política, en su momento eficaces,
de José Vasconcelos. Mucho menos talentoso en este campo, Carrillo padeció el
escarnio resultante que sólo se borrará conforme se vaya aclarando la enorme
influencia de Vasconcelos, y surja en paralelo la magnitud de la obra musical
independiente, de Carrillo. Muy difícil debió haber sido intentar el escape de la
sombra de un individuo que se había fijado el objetivo de ser, a un tiempo, líder
político, moral e intelectual de México entero.
Los arrebatos de egolatría en Vasconcelos los documenta él mismo
—inconscientemente— en sus propios escritos, principalmente en los cuatro tomos
de Ulises criollo, autobiografía épica y por lo mismo plena en ironía involuntaria.
En un episodio en que cruza el río Bravo en un bote huyendo de sus perseguidores
carrancistas, Vasconcelos deja sentir cierta satisfacción cuando sus acompañantes
cubren sus espaldas, ofrendando su vida por él, que se considera líder, vida superior.
El mismo desconcierto provoca su propio relato del suicidio de Antonieta Rivas
Mercado (1900–1931) en la catedral de Notre-Dame de París, sugiriendo que esa
muerte fue en homenaje suyo.
Vasconcelos “detesta” al dictador Díaz. Pero hay un extraño modo de
referirse a él, cuando muy joven va a Palacio a estrechar su mano y le insinúa un
origen común en Oaxaca —“Algo familiar advertí en su voz, su ademán”, escribe
en Ulises criollo. En el fondo Vasconcelos admira la gesta del tirano, su poder, su
astucia… su “sencillez” [sic]. Porfirio Díaz se había dado el lujo de hacer esperar
muy larga e inútilmente a Rubén Darío en los salones y corredores infinitos de ese
mismo palacio, cuando el poeta había sido nombrado representante diplomático
de Nicaragua en México. La puerta nunca se abrió. En esto también comparte
afinidad Vasconcelos con Díaz: el ninguneo —objeto de estudio antropológico para
Octavio Paz— adquiere la importancia de un arma, a fin de hacer pasar inadvertida
la obra del poeta que había tomado “algo de Heredia” y de los parnasianos
franceses, para estrellarlo en una personal y originalísima constelación literaria,
germen del mayor movimiento intelectual de América Latina, el Modernismo.
A todas luces, el Modernismo es un neopitagorismo. El modernismo
poético está embebido de ciencia, o por lo menos de un afán de conocimiento

44
que logre religar —más o menos como lo explica Kuhns (1967:264)— la intuición
de naturaleza con una nueva forma de escrutinio de la naturaleza; una forma
funcional y conceptualmente contraria al positivismo constructivista imperante
hacia 1900. Muchos de los grandes poetas modernistas pueden ser identificados
con esta tendencia neopitagórica, en que el conocimiento científico y filosófico
también se asimila como revelación estética. Darío sintetiza esta noción en un
fragmento de su poema Ama tu ritmo (ca.1898):

eres un universo de universos,

y tu alma una fuente de canciones.
La celeste unidad que presupones,
hará brotar en ti mundos diversos;
y al resonar tus números dispersos
pitagoriza en tus constelaciones.

Darío cultiva esta misma idea en En las constelaciones (1908):

En las constelaciones Pitágoras leía,

yo en las constelaciones pitagóricas leo;
pero se han confundido dentro del alma mía
el alma de Pitágoras con el alma de Orfeo.

Esta segunda cuarteta evoca el epitafio (original en latín) de Johannes Kepler

(1571–1630), astrónomo y teórico de la música; afinidad que no es gratuita, sino
refleja una tendencia humana por encontrar consistencia entre los fenómenos
astronómicos y los atómicos, entre la partícula y la totalidad, entre el yo y lo otro:

Mensus eram cœlos, Medía yo los cielos,

nunc terræ metior umbras; ahora mido las sombras de la tierra;
Mens cœlestis erat, del cielo era la mente,
corporis umbra iacet. ahora de mi cuerpo la sombra aquí descansa.

Al desacreditar el tratado musical de Pietro Cerone (Tractado de música

theorica y pratica, 1613), el influyente tratadista musical español Antonio Eximeno
(1729–1808) perdía de vista el espíritu del Renacimiento por hallar los vínculos

45
entre la práctica musical y el cosmos; entre los problemas a resolver por la técnica,
y la imaginación que complejiza los problemas, dándoles densidad cultural. El
tratado de Cerone, que llamó la atención de pensadores como Kircher o Sor Juana,41
resume lo que ya en su tiempo era una profunda tradición filosófica: considerar
que, como armonía de mundos dentro de mundos, la musica universalis abarca
diferentes estratos dentro de los cuales, un amplio conjunto de sistemas participa
en la interpretación y recreación humana de la propia música. Esta es la síntesis de
la doctrina pitagórica, perfeccionada por los griegos entre los siglos V y IV a.C., y que
fluye como vertiente subterránea y esotérica, alimentando la imaginación y parte
de la literatura hermética durante el Medioevo y el Renacimiento, y de allí hacia
la conquista de los Nuevos Mundos, confundiéndose con las antiguas doctrinas
mexicanas. Flujo de flujos, este crisol doctrinario reaparece a lo largo de la historia
del pensamiento en México; un México vasto como universo cultural.
Para Vasconcelos es menester, en pos de gloria a su ego, ocultar este patrimonio.
Negar la puerta de Palacio y obliterar la poesía de Darío, parecen estrategias que le
permiten asegurar la autenticidad de “su sistema filosófico”. Mentor político de los
compositores Carrillo y Chávez, y hasta cierto punto de los mayores exponentes
de la pintura monumental mexicana moderna, Vasconcelos no quiere reconocer
la potestad del nicaragüense sobre México, y en esta medida es continuador de la
fragmentación de la cultura mexicana. No obstante, nada puede ocultar la tradición
pitagórica que impulsa Darío y con la que conecta a la cultura mexicana en su
mayor amplitud geográfica, con su máximo alcance histórico, incluso en su doble
raíz, autóctona y alóctona. Darío, tardíamente considerado por Carlos Chávez como
el mayor representante del modernismo latinoamericano,42 es además promotor de
la filosofía de la música en la mejor tradición mexicana, incluso —y sobre todo—
en los componentes de originalidad en la filosofía estética y la musicología que
pretende fundar Vasconcelos.

41 Ambos, Athanasius Kircher (1602–1680) y Sor Juana Inés de la Cruz (1648–1695) contribuyen a la
historia de la imagen de la armonía como construcción analógica de mundos dentro de mundos,
particularmente por su concepción de una evolución espiral del tiempo y el espacio. Elías
Trabulse (1979/1984:91) concluye que, a través de esta visión filosófica, Sor Juana se adentra en el
“conocimiento de la armonía [...] de todas las cosas creadas”, y en Primero Sueño logra poner en
metro poético “lo que Kircher había tratado ‘científicamente’ al describir cómo lo que preside las
relaciones entre todos los seres creados [...] es la armonía musical.”.
42 “El más alto, el mayor genio creativo nacido al sur del Río Bravo: el poeta Rubén Darío” (Chávez,
1961:17).

46
Impacto de Vasconcelos en la filosofía estética, la música y la musicología
Con el deseo de haber colocado algunas cosas importantes en su sitio, en las páginas
anteriores escudriñamos en la filosofía vasconcelista sin ignorar su contexto social,
histórico y subjetivo. Esta sección, en cambio, tiene el propósito de admitir a
Vasconcelos como importante afluente de la doctrina de las proporciones (armonía,
como él la reconoce); e inclusive como “espíritu órfico-pitagórico” que, de acuerdo
con Beuchot (2011:22), “trató siempre de conjuntar la razón con el sentimiento”, por
cierto a través de una idea específica de música. De hecho la ciencia cognitiva actual
valora la música como una experiencia que coordina la razón con el sentimiento y
la corporalidad en su conjunto —y las corporalidades en sus conjuntos— dándole
peso específico a la aportación vasconcelista. La música queda al descubierto como
una coordinación armónica del pensamiento, más que cualquier otra práctica
tradicional humana. La música es, en sentido filosófico, lo humano mismo.
La Filosofía estética de Vasconcelos es excepcionalmente clara en términos de
coordinación entre emoción y abstracción, entre planificación y espontaneidad, y
entre intuición matemática y sensación gozosa. Pero conceptúa que “la armonía
es, en cierto modo, una matemática, puesto que es ciencia de la proporción” (152).
Esta noción —que ya aparece claramente en Sor Juana— sigue el hilo de una
interpretación neopitagórica regional, como la recupera el erudito positivista Vicente
Riva Palacio (1832–1896), cuyas palabras resuenan por igual en José Vasconcelos y en
Julián Carrillo (en este último casi como imperativo categórico): “La música llegará
a adoptar la gama matemática, y entonces será la música perfecta y merecerá el
nombre algo pretencioso de la música del porvenir”.43
La música es, pues, disfrute del entendimiento entre los distintos modos
de la mente y el cuerpo, y de la configuración imaginativa e ideal de los modos
pretéritos y futuros; inclusive entre la mente social y el cuerpo colectivo de
una sociedad que cultiva la música. Es así como Vasconcelos llega a una de sus
conclusiones filosóficas más importantes, al concebir que la cultura es la armonía
de la humanidad. En sus palabras: “Las risas de los niños, los cuentos de las

43 Riva Palacio (1882/1996:326, cursivas en el original). Luego de referirse a Pitágoras y Helmholtz,

este último por su análisis fisiológico del oído, con “gama natural” Riva Palacio se refiere
a una armonía natural que no alcanza a definir claramente, sino en términos positivistas de
superación científica a través del “porvenir”. Carrillo otorga a esta “música del porvenir” el
nombre de Sonido 13, también como retórica de atenuación sobre Darío (“el maldito número 13”
en Mis primeros versos).

47
hadas, el chapoteo de quien retoza en el mar, son imagen del verdadero operar
del Cosmos” (43, 97). Y sobre el vínculo entre matemática y música afirma:

La matemática moderna, que dista ya tanto de la aritmética pitagórica, ensancha y

enriquece la original intuición del ritmo y el número, la matemática y la armonía.
En realidad, la relación de música y matemática pretende llevar la filosofía a la
esfera y el criterio de la armonía (137–138). […] En la matemática también la intuición
reaparece con el sentido preciso que le dan los filósofos modernos, designando un
método apropiado a la especificidad del objeto, aportando con él la prueba de su
exactitud aun cuando sea irreductible a las formas de la deducción propiamente
lógica (141).

Sin embargo esa matemática no puede ser positiva ni mentalmente

fundamentalista, como ocurre con la matemática desde Descartes hasta Comte. O
sea que, junto con Brunschvicg y Moore, Vasconcelos ya forma pleno flujo en la
corriente del pensamiento que, siendo pensamiento de la síntesis, se refiere al mundo
mediante el conocimiento de la experiencia, pero también mediante la intuición,
o corazón, según místicos modernos, o inteligencia afectiva, según la psicología
experimental. Así concluye Filosofía estética, afirmando que “la intuición es la
inteligencia misma” (142).
Octavio Paz no realizó nunca una obra exclusiva y precisa sobre música, y
alguna vez, en una entrevista para la televisión, se refirió a la música como “un
mundo demasiado cerrado en sí mismo”. Sin embargo en El arco y la lira (1956),
refiriéndose principalmente al lenguaje escrito, Paz dedica un breve capítulo al
ritmo. Ahí se manifiestan ideas suyas —consecuencia directa del pensamiento
vasconcelista— sobre la tensión y la dirección rítmicas, sobre la temporalidad
y la medida del ritmo y el ritmo como “imagen viva del universo”. Paz añade
que “el ritmo no es filosofía, sino imagen del mundo, es decir, aquello en que
se apoyan las filosofías”. Algunos otros conceptos relacionados con la música
en ese libro recibieron influencia del filósofo español Juan David García Bacca
(1901–1992), a quien Paz menciona eventualmente en El arco y la lira. García
Bacca fue profesor en la Universidad Nacional de México durante un breve
período (1942–43), antes de radicarse en Venezuela; hoy su obra es poco conocida
en México y en América Latina no ha recibido mayor atención. Su voluminosa
Filosofía de la música (1990) ha de ser considerada como la obra filosófica con
mayor afán enciclopédico, en lengua castellana, escrita en torno a la música

48
en el siglo XX, y la cual también es una prolongación del vasconcelismo.44
Una obra aislada y extraña de la época vasconcelista tardía, es la Filosofía de lo
elemental de la música (Ciudad de México, 1944) de Juan Felipe Ramírez Arteaga,45
en la cual el autor plantea la necesidad de refundar los conceptos básicos de
la teoría musical a partir del misticismo, el erotismo y la subconciencia, por
un lado, y de una serie de elementos físicos (acústicos) distinguiéndolos de los
fisiológicos, por otro. Entre sus ideas originales destaca la imagen de la música
como un mineral complejo o “piedra preciosa sin pulir” que a la vez es estática y
flexible. Desgraciadamente Ramírez Arteaga no perfeccionó su aparato teórico,
ni tampoco logró difusión.
Mención aparte merece el texto de Carlos Chávez, El pensamiento musical
(1961), cuidadosa continuación de la filosofía vasconcelista. En ese libro Chávez
explica que “el ritmo y la simetría son esenciales para la construcción musical. La
repetición rítmica y simétrica opera como el principio universal básico, lo mismo
para las estructuras rudimentarias que para las mayores”.46 Asimismo resalta los
cuatro tipos de simetría fundamentales en la música, como principios estructurales
a partir de una relación básica de identidad: (a) simetría bilateral, (b) reflexión
o simetría radial o en espejo, (c) recurrencia o simetría invertida o cancrizante, y
(d ) simetría en doble inversión o cancrizante invertida. Estos principios reciben un
tratamiento más metódico y extensivo en las teorías de Julio Estrada sobre simetría
musical y sobre el continuo y el discontinuo en las texturas sonoras,47 en que —
siguiendo el criterio de Vasconcelos— la simetría es una aproximación a la música,
nunca la música misma.

44 Es desafortunado que la filosofía de García-Bacca también se entretiene demasiado en largas

descripciones sobre la música europea, y tiende a un método contrario a la síntesis que pregona
Vasconcelos (y que él mismo incumple una y otra vez).
45 Esta obra, rarísima en la literatura mexicana de entonces, la completó Ramírez Arteaga en 1945 y
la registró bajo el título de Filosofía exacta de lo elemental de la música (cf. Diario Oficial, Ciudad de
México, vol. 148, 11 ene. 1945, p. 9). El fondo reservado de la Biblioteca de las Artes, en Coyoacán,
conserva el borrador del manuscrito original de 1944. La obra está dedicada “Al sublime autor de
la vida y causa de todas las causas”, lo que manifiesta la orientación convencional, judeocristiana,
positivista y teleológica del escritor. Por otra parte su contenido es intensamente icónico y su
ambición holístico-reduccionista. La “fatal conclusión” de Ramírez Arteaga (sec. 8) es interesante
en cuanto conceptúa la música como posible equilibrio entre “la conciencia sentimental estética
[y] los impulsos incontenibles de la conciencia sentimental erótica”.
46 Op. cit.:47–50.
47 Vid. Estrada y Gil, 1984, y Estrada, 1994a.

49
 Para una siguiente etapa de maduración de la filosofía vasconcelista del ritmo y
sus consecuencias directas en musicología, está en curso la discusión y socialización
del conocimiento de la escuela “hermenéutica analógica” fundada por el semiólogo
Mauricio Beuchot en la UNAM, quien reconoce a Vasconcelos como antecedente
clave de sus propias teorías. Como compositor y musicólogo, mi contacto con esta
escuela fue nulo hasta años muy recientes, pues el grupo de Beuchot se centra
en una problemática filosófica con pocos vínculos explícitos hacia la música y
la musicología. Sólo después de concluir una estancia de muchos años fuera de
México y publicar mi texto sobre autosemejanza musical y pensamiento analógico-
sinecdóquico (On Musical Self-Similarity, 2011), advertí la reciente y creciente
literatura de Beuchot y su grupo cada vez más numeroso de estudiosos, partícipes
de un florecimiento del analogismo pitagórico con nuevas y potentes expresiones
filosóficas. Paralelamente, quienes organizamos el primer Congreso Internacional
de Música y Matemática (Puerto Vallarta, 2014) atestiguamos la variedad e intensidad
de un nuevo momento pitagórico en México, con la formulación de originales
teorías y recursos de la armonía, donde se encuentran nuevas voces y creaciones
como las de Roberto Morales Manzanares (1958– ) y Juan Sebastián Lach Lau (1970–),
que ahondan y extienden la ruta entreabierta por Vasconcelos.48

1.2 El ritmo como prioridad existencial

Atento a la filosofía de Kant, el pensamiento vasconcelista descansa en una idea

del ritmo como “a priori estético”;49 esto quiere decir que Vasconcelos conceptúa el
ritmo, no como forma de experiencia o de conocimiento, sino como sustento de
la experiencia y del conocimiento; idea por otra parte central para la tradición
pitagórica. Pero hay aquí algo inquietante: dado que el postulado vasconcelista
es una idea específica sobre el ritmo, y el ritmo es el fundamento estructural y
operativo de cualquier idea, entonces Vasconcelos no puede hablar de la “idea de
ritmo” sino únicamente de la intuición del ritmo fundamental de la idea. El marco
ideológico de este postulado no es ajeno a una época en que la epistemología busca

48 El comité organizador de dicho Congreso estuvo conformado por Guerino Mazzola (presidente
internacional), Emilio Lluis-Puebla (presidente nacional), y Octavio Agustín-Aquino y Pablo
Padilla-Longoria, además de los mencionados Morales y Lach. Sobre mí recayó la responsabilidad
de coordinador general y editor en jefe de las memorias del encuentro.
49 Cf. Filosofía estética, 1951:11; también Lógica orgánica, 1945/1961:568–569.

50
afanosamente la “partícula fundamental” de todo. Hay que recordar que en la
era del nacimiento de la física cuántica —cuyos postulados y hallazgos son poco
o nada intuitivos— despega la primacía de la investigación del signo fundamental,
muy por encima de la investigación de la “idea”, convencionalmente fundada
en la palabra. En este marco, lo que Vasconcelos parece decirnos es que el ritmo
debe investigarse como fundamento, y no solamente por sus consecuencias en
las palabras o en modelos abstractos; su búsqueda es entonces una investigación
fundamentalista.
El a priori estético vasconcelista tiene la virtud de hacer comulgar el cuerpo y
la mente, que, como la palabra, se articulan en el ritmo.50 De este modo, Vasconcelos
se aparta claramente del racionalismo cartesiano y encuentra en el a priori estético
la armonización de la filosofía, que en la música coordina la razón y la emoción:
“en el a priori estético es preciso examinar el contenido íntegro de los elementos
y no sólo sus formas. Son las formas del a priori estético, melodía, armonía y
contrapunto; pero a estas formas [analógicas, racionales, rítmicas] corresponde
siempre un contenido afectivo.”.51 Además, el cuerpo y la mente se conectan con
el contexto, con el “mundo”, asimismo a través del ritmo.52 No podemos explicar
completamente con palabras la necesidad y la trascendencia del baile del cuerpo,
porque si bien el baile puede ser una manifestación racional —la medición y el
conteo de sus pasos— es ante todo una manifestación espontánea y suprarracional
de los individuos y las sociedades.53 Este baile, baile-música, es otra prueba del a
priori estético que además no requiere de escuela o reglamento explícito, sino de
emotividad, expresividad y coordinación; conceptos todos ellos explorados a fondo
en la estética vasconcelista.
Esta idea de a priori también es del mayor interés en la doctrina
fenomenológica de Edmund Husserl (1859–1938), para quien las cosas, los hechos
y sus relaciones no ocurren o no existen en un “estado puro”, entregándose a la
percepción humana. Lo que “existe” en realidad es la interpretación humana de

50 En este sentido, Vasconcelos anticipa los postulados de Damásio (1994) sobre la armonización de
la mente y el cuerpo.
51 Vasconcelos, 1945/1961:568.
52 En su análisis de la estética vasconcelista, Mendirichaga (1986:40) dice que “El a priori estético
[de Vasconcelos] significa un paso de la idea a la imagen, de la esquematización al ritmo íntimo,
del frío intelectualismo al cálido espiritualismo”. Esta idea condensada de a priori estético es
particularmente útil en el contexto de la sección subsiguiente, que examina el concepto de Gestalt.
53 Vasconcelos (1945/1961:13): “El baile es expresión de ritmo, por lo mismo, expresión mística.”.

51
las cosas, los hechos y sus relaciones, que así configuran la realidad humana. Tal
interpretación es rítmica, y obviamente, como señala Vasconcelos, lo humano no
está aislado de lo “no-humano” que lo rodea, sino que siempre hay un diálogo
entre ritmos que permite una suerte de baile entre el ser humano y el ser otro ante lo
humano. De manera general, estos conceptos son la base y el origen de la corriente
de la psicología llamada Gestalt, “figuralidad”, según se explica enseguida.54

El concepto Gestalt
Este concepto, establecido como teoría de figuralidad o pareidolia —identificación
mental de semejanzas en patrones y agrupamiento de categorías afines— fue
introducido en la filosofía moderna y la psicología experimental por Christian von
Ehrenfels (Über Gestaltqualitäten, 1890), con antecedentes en teorías de Goethe y
Kant, entre otros. Más tarde Max Wertheimer (1880–1943) contribuyó a desarrollar
la noción de que el principio operativo de la mente es de tipo holístico (o sea que
tiende a coordinarse para generar una sensación de totalidad) y analógico (con
preferencias de proporcionalidad y paradigma, y tendencias de autoorganización
formal-estructural). Asimismo las investigaciones de Husserl y Ernst Mach
sientan las bases para una teoría estética de la forma y la figuralidad, según la
cual los objetos son percibidos de acuerdo con su distribución y su acomodo en
una globalidad intuitiva. Este acomodo corresponde a una causalidad innata que
determina el orden en que los objetos son percibidos en relación al contexto físico,
y determina también la sensación secuencial “coherente” en la percepción de
procesos concatenados; sensación de importancia crucial para la música, así como
para las estructuras verbales.
La reproducción del orden entre objetos, y de secuencias coherentes a través
del lenguaje (verbal, gestual, visual, musical, incluso también olfativo y táctil), se
orienta por unos fundamentos gramaticales: aquello que Chomsky (1957) sobreentiende
por Gramática Universal, y cuya afinidad con los principios de ordenamiento en
la música intentan explicar Lerdahl y Jackendoff (1983), y Jackendoff (1993:165–
183). De hecho este concepto lo resume Fubini (2012:22) en palabras simples: “Lo
Universal en el lenguaje musical es el elemento profundo, una especie de gramática
generativa, como diría Chomsky, que permite compartir experiencias [simbólicas

54 El parentesco de estas ideas con la estética marxista se estudia más adelante, a lo largo del Capítulo 3.

52
muy diversas.”.55 Pero por otra parte la gramaticalidad musical también se orienta por
procesos de aprendizaje e interpretación de figuras en un contexto cultural: aquello
que Stephen Peles (2004:58) resume como “típicamente complejo e idiosincrático”
en una diversidad de aspectos subsimbólicos, conscientes o inconscientes como
prácticas individuales y sociales.56
Como intuición de coherencia y pertenencia, la Gestalt tiene además una
facultad poyética, seminal, en la multiplicación de las relaciones estructurales y
simbólicas; de modo que funciona como mecanismo básico de elaboración musical,
según Schoenberg (1952/1995:297–299) a partir del principio de simetría:

La simetría [radial] es uno de los principios más simples: a la derecha del eje se
encuentra lo mismo que a la izquierda del eje. En principio el espejo, el retrógrado
y la inversión son básicamente similares. Pero la ventaja [de la simetría radial] es
que, además de favorecer la comprensión inmediata, ofrece una nueva Gestalt que en
realidad contiene las mismas relaciones.57

Como continuación directa de la teoría vasconcelista,58 Chávez (1961:38–

41,47–50) también valora estas cualidades de la percepción e identificación de las (a)
simetrías, para explicar cómo el ritmo, la melodía y la armonía configuran patrones
de distancias que se repiten y gradualmente se transforman dentro de una gramática
musical, o sea un conjunto de reglas dictadas por un estilo y un contexto simbólico
musical, produciendo sentido y significado “común”.
En el análisis de música tonal,59 es notoria la adaptación de la Gestalt en la
noción de Urlinie, concebida por Schenker (1932) como Urgestalt, incorporándola
a una teoría de patrones en que el todo y la parte están correlacionados. Esta
noción penetra en el pensamiento musical de Babbitt (1950:57) cuando se pregunta

55 El texto de Fubini dice “experiencias lingüísticas muy diversas”; en términos estrictos para la
semiótica, es un error. En esta cita Fubini no se refiere a la “experiencia lingüística”, sino a la
simbólica, en sentido musical.
56 El Capítulo 4 del presente volumen se ocupa especialmente de esta dinámica entre individuo y sociedad.
57 El texto original dice: “Symetrie [sic] ist eines der einfachsten Prinzipen: rechts von der Achse
befindet sich dasselbe (in gleichen Abständen, in gleichen Massen etc.) wie links von der Achse.
Das Prinzip des Spiegels, des Krebs, und die Umkehrung sind im Grund auch dasselbe. / Ihr
Vorteil ist, nebst leichter Fasslichkeit, dass sie doch eine neue Gestalt darbieten die in Wirklichkeit
die gleichen inneren Verhältnisse hat”.
58 Especialmente a partir de Pitágoras: una teoría del ritmo (1916).
59 O sea, la música que utiliza el sistema proporcional diatónico-cromático.

53
“¿Qué hay de la importancia del evento, precisamente en su propio momento de
ocurrencia, en su propio nivel tonal y en su relación con otros eventos y con la obra
en su conjunto?”.60 Esta inquietud señala empatía absoluta con la teoría coordinativa
de Vasconcelos, según la cual la analogía (o sea el sistema de proporciones) es la
configuración misma del evento en el proceso y del objeto en el contexto.
El concepto de Gestalt es, asimismo, de capital importancia en Ingarden
(1962:55, 107–108), tanto para la perspectiva de la estructura musical, como para la
teoría de la percepción:

Una formación particular de tonos puede integrar un todo de tal manera unificado
que no se conciba como compuesto de tonos individuales: esto es especialmente
cierto cuando el todo en cuestión es una Gestalt […] Lo que el escucha percibe con
especial distinción como el elemento principal, es precisamente la Gestalt. […] Lo
que crea la unidad no es otra cosa que una Gestalt, y de hecho una Gestalt que se
desdobla a sí misma en el tiempo durante la interpretación de la música.61

Esta noción repercute en una diversidad de enfoques analíticos,

principalmente desarrollados en el estudio de la melodía (Viret, 1982) y la
temporalidad musical (Tenney y Polansky, 1980; Grisey, 1987). Según Ames
(1982:46), la eficiencia de esta aproximación se basa en dos criterios fundamentales:
el de proximidad relativa de eventos u objetos en una o varias dimensiones; y
la semejanza relativa en uno o varios aspectos de cierta figura. Según Rowell
(1983:161–162, 173), estas combinaciones forman patrones con una variedad de
funciones estructurales, que en coordinación con otros valores simbólicos,
generan distintos grados de complejidad gestáltica musical.

El pensamiento analógico, la semiótica y la teoría de la información

La sección anterior anota en diferentes casos una estrecha relación entre Gestalt y
analogía: la primera se refiere al ritmo de la interpretación humana de las partes

60 El texto original, en que Milton Babbitt critica las teorías de René Leibowitz, dice: “What of the
significance of the event at precisely its own moment of occurrence, at its own tonal level, and in
its relation to other such events and to the work as a whole?”.
61 En el original: “So sehr das betreffende Tongebilde, ein einheitliches Ganzes — insbesondere
eine „Gestalt“ — bildet, das sich aus den einzelnen Tönen gar nicht zusammensetzt […] obwohl
das, was sich dem Zuhörer als Hauptelement mit besonderer Ausgeprägtheit aufzwingt, eben die
Gestalt ist” (55). “Dieses Einheitschaffende kann nichts anders sein als eine „Gestalt“, und zwar
eine Gestalt, die sich im Vollzug einer Ausführung in der Zeit entfaltet.” (107–108).

54
en un sistema; la segunda al ritmo de las simetrías y asimetrías en el mismo
sistema.
La relación matemática de proporción (por ejemplo a significa para b lo mismo
que b significa para c), o bien la igualdad de razón (a:b = b:c), era llamada ἀναλογία
(analogía) en la geometría griega. En conclusión, la palabra griega analogía es lo
mismo que la palabra latina proportio, que pasa al español como proporción. Para
la armonía musical, como ciencia de las proporciones tonales, así como para la
teoría de la forma musical, que también es una teoría de proporciones en su propia
escala, la analogía es el concepto capital y más significativo. Especialmente porque
la analogía determina las proporciones del ritmo, incluyendo las de los grupos de
pulsos periódicos (métrica) y las de los grupos de tonos o alturas bien organizadas
en forma secuencial (melodía).
¿Qué ocurre con los grupos de pulsos aperiódicos y los grupos de tonos o
alturas no organizadas según un conjunto de reglas convencionales (o sea, según
una gramática musical convencional)? La variedad de relaciones de analogía es
muy grande, de manera que puede ser suficientemente flexible para aproximarse
a un sinnúmero de casos de aperiodicidad y relativo desorden musical. Pero
aquí surge un problema que es más propio de la teoría de la información: en la
práctica, la interpretación musical no puede ser ejecutada con absoluta exactitud
matemática; al contrario, siempre es deseable que —como en el baile, como
en la articulación corporal— haya suficiente espontaneidad y flexibilidad. El
concepto de rubato es apenas una aproximación a esta intuición de flexibilidad
musical. Entonces las relaciones de proporción, por ejemplo a:b = b:c, en música
nunca se cumplen a rajatabla, sino por cercanías y sobre todo por intuiciones
de cercanías; tampoco se cumplen con exactitud en arquitectura ni en otras
disciplinas analógicas en que las relaciones de proporción son aproximaciones
de la percepción humana.
En musicología, con apoyo estadístico y probabilístico, la teoría de la
información se ocupa de identificar cierto equilibrio entre espontaneidad en la
interpretación musical, y fidelidad a las reglas impuestas por una convención —por
ejemplo, de acuerdo a un estilo tradicional— para obtener un conjunto congruente
de relaciones musicales. Más allá de la interpretación vocal e instrumental, este
concepto de información también es válido si es el caso de una interpretación
analítica o descriptiva de la música, de modo que el análisis y la descripción no
sean excesivamente lejanos a la propia música.

55
 En teoría clásica de la información (Shannon, 1948; Shannon y Weaver, 1949),
información significa “posibilidad de desviación” en la secuencia de un sistema de
probabilidades. Youngblood (1958:25) desde la musicología, y Eco (1968/1986:44) desde
la lingüística, explican esta posibilidad de desviación en términos simples como
libertad de elección, por ejemplo en la serie de preferencias de un escucha para responder
emotivamente a una melodía, o en las preferencias de un ejecutante para improvisar
sobre un tema dado. En este esquema, información baja significa predictibilidad alta,
y en correspondencia, predictibilidad baja significa información alta. Desde este punto
de vista estadístico, toda la música vocal e instrumental, pero también la música
electrónica y numerosas formas de ruido, está sujeta a transiciones o equilibrios entre
información alta y baja, y predictibilidad baja y alta correspondiente.
Dicho lo anterior, podemos inferir que la información es el “valor de igualdad
de probabilidades entre varios elementos en combinación”, y es mayor cuanto
más grandes sean las posibilidades de elección: mientras mayor sea el margen de
elección de códigos en la elaboración de un mensaje, también mayores serán las
probabilidades de ambigüedad para un mensaje significativo. Al mismo tiempo, las
probabilidades para descifrar tal mensaje subyacen en las condiciones para saber las
propiedades estadísticas del código correspondiente, partiendo de un “origen”. En
términos estadísticos, conocer el comportamiento del código equivale a descifrarlo.
La teoría de la información es, entonces, una semiótica del código.
Es interesante que el libro de Umberto Eco, La estructura ausente. Introducción
a la semiótica (1968/1986), sea explícitamente una primera presentación de la ciencia
de los signos —la semiótica, pues— dándole la mayor importancia al concepto de
información. Es un acierto de Eco, ya que para poder referirse a “grados de orden”
en un sistema de códigos —a Eco le interesa particularmente la literatura— la
teoría de la información resulta indispensable. Esta necesidad es todavía más
evidente en la música, donde los diferentes códigos, campos y sistemas entran en
coordinación bajo distintos “grados de orden”.
Con descripciones que le sirven para explicar el concepto de información, Eco
(1968/1986:43) busca explicar asimismo el concepto de entropía. En realidad estos dos
conceptos son las “dos caras de una misma moneda”, relación que puede resumirse
en la reciprocidad entre información e incertidumbre:

La información nos da la medida de una situación de igualdad de probabilidades, de

una distribución estadística que existe en el origen. Los teóricos de la información

56
 llaman a este valor estadístico entropía, por su analogía con la termodinámica
(Wiener 1948, Shannon 1948, Cherry 1957). La entropía de un sistema es el estado
de equiprobabilidad a que tienden sus elementos. La entropía se identifica con un
estado de desorden, en el sentido que un orden es un sistema de probabilidades que
se introduce en el sistema, para poder prever su evolución.

El uso más o menos indistinto de las ideas de “desorden” y “entropía” en

esta cita de Eco, facilita una primera aproximación al tema de la información en
los lenguajes; pero es inexacto. Con toda claridad: orden y desorden son intuiciones
emotivas y figurativas, eminentemente elaboradas y procesadas en el hemisferio
derecho del cerebro; información y entropía son conceptos abstractos, analogías
(o sea, sistemas de proporción entre lógica y física), eminentemente elaborados
y procesados en el hemisferio izquierdo del cerebro. Ambas dualidades suelen
coexistir en la complejización de la realidad —como ocurre de manera involuntaria
en la cita anterior, de Eco—, pero no distinguirlas produce confusión que obstruye
el entendimiento de los fenómenos.
Este enfoque aclaratorio es particularmente rico para la musicología,
dado que la música “evoluciona” —se desplaza transformándose a sí misma— en el
tiempo, o al menos así lo percibe e interpreta la Gestalt humana. La investigación
de la entropía asimismo es significativa para la estética en general; en este sentido
recuperamos el postulado vasconcelista: “el mundo está hecho de composiciones
asimétricas, que se oponen a la dispersión en la homogeneidad” (Fil. Es., 23).62
Según la teoría estándar de la física, el universo entero es un sistema en
dispersión; de lo cual se deduce, entre otras cosas, que el universo tiende al
enfriamiento: su energía tiende a disiparse. Si es así, la música —toda la
música— debe contener de algún modo la huella de dispersión de la energía
universal. Más que una forma de “desorden”, muchas veces no evidente, esta
dispersión debe poder ser medida como sistemas de proporción, en términos
estadísticos. Esto es cierto para la musicología, en el sentido de que jamás hay
dos interpretaciones musicales idénticas. Tampoco hay dos épocas iguales
que repitan exactamente un mismo estilo musical; ni tampoco hay tradiciones
musicales iguales en dos regiones diferentes, aun cuando pueda haber
coincidencias debidas a tendencias humanas comunes. La entropía aparece en

62 Como ya señala el subcapítulo anterior, esta idea de Vasconcelos anticipa el trabajo de Prigogine
y Nicolis (1977).

57
todos los procesos. Tenemos entonces que la armonía universal, como la armonía
musical, no está desprovista de su propia disipación. Glosando a Vasconcelos, el
universo es coordinación de dispersiones.
Pero, ¿cuál es en el fondo del pensamiento humano, la relación que nos
hace deducir que aquello que es una característica rigurosa del universo, como su
continua dispersión, es asimismo una característica de otros procesos “menores”,
como el lenguaje y la música? La física descifra “leyes universales”, válidas para
todo el universo; pero hay que averiguar cómo es que los físicos formulan esas
leyes generales a partir de hipótesis particulares sujetas a prueba. ¿Cómo se fijan
esos conceptos universales respecto de otros, particulares? La respuesta está en el
pensamiento analógico: lo que es válido para “A” será válido para el subconjunto
“a”, siempre y cuando pueda probarse dicha relación de validez por una hipótesis
de pertenencia suficiente. Lo que, en resumidas cuentas, le interesa a la teoría de la
información es la posibilidad estadística de dicha prueba.
La investigación de Prigogine (1980) es de importancia superior para completar
lo dicho hasta ahora en el presente subcapítulo: Prigogine nos alerta sobre el peligro
de hacer suposiciones simples sobre una entropía como “grado de desorden” de
un sistema lineal (o sea, constituido de simples sucesiones y concatenaciones). Ni
el Universo, ni la Tierra, ni la música como fenómeno vasto, son de carácter lineal:
sus partes no son trozos estáticos, sino que interfieren unas con otras, causando
no-linealidades. Esto quiere decir que aun en plena dispersión universal, estas
interferencias pueden producir las estructuras disipativas que postula Prigogine:
sistemas de autoorganización en el caos, que asimismo llevan la huella de la armonía
universal (e incluso pueden enfatizarla), y no solamente su “grado de desorden”.
En 1958, Youngblood sugería herramientas inteligentes para clasificar y describir
el estilo musical en forma estadística, gracias a la teoría de la información. Con el
desarrollo tecnológico, actualmente abundan los lectores automatizados que identifican
no solamente estilos de música, sino incluso compositores, grabaciones históricas y
fragmentos de grabaciones. El “patrimonio técnico” de estos métodos ha quedado en
manos de grandes firmas industriales. Sin embargo las bases de esta técnica subyacen en
la teoría de la información, cuya comprensión enriquece al propio estudio de la música
y su apreciación, más allá de las tendencias comerciales. La informática se convierte
así en un recurso valioso para la filosofía de la música y la musicología, sobre todo si es
posible entender las diferentes maneras en que la armonía de la música y el lenguaje
se disipa; su huella de disipación es su propia manera de ser en el mundo. En esta medida

58
también ocurre una anagnórisis del ser humano en la música que cultiva; en ella se
puede oír y contemplar, habitando sus propias resonancias; leyéndose a sí mismo.

1.3 Modelación lógico–epistémica para la musicología in situ

La abundancia de herramientas y estrategias de la musicología sistemática está

asegurada en una amplia bibliografía internacional. Dicha bibliografía promete
una variedad de aplicaciones en la musicología de México, si bien es indispensable
discutir el sentido de tales aplicaciones en un contexto cultural específico: dado
que existe un corpus de investigación de enorme complejidad y originalidad
correspondiente a las culturas musicales de México en sus campos sincrónico y
diacrónico, entonces también existe la necesidad de construir modelos y estrategias
desde dentro, en lugar de la adopción ciega de ideales externos.63 A este fin, el presente
subcapítulo postula la necesidad de ubicar la cultura musical mexicana en un
ámbito que rebasa fronteras institucionales y políticas, y privilegia la identificación
de “nubes sémicas” que aporten información sobre “lo simbólico mexicano” en
la música, en diferentes contextos, aun cuando estos puedan ser discrónicos,
distópicos o disconexos.64 En consecuencia se propone sentar bases para un
enfoque metodológico, no tanto para hacer investigación musical de “lo mexicano”,
como para elaborar un mapa conceptual a partir de dichas nubes sémicas,
necesariamente sin definiciones unívocas, y el cual pueda apoyar el ordenamiento
de la musicología sistemática en México, así como facilitar una reinterpretación
sistemática de la musicología histórica.65 Para poder avanzar en esta dirección hay

63 Para una introducción a la crisis entre los conceptos “nación” e “importación” del pensamiento desde dentro
y desde fiuera en el caso mexicano, cf. Rovira Gaspar (2002:41–46), a partir de una crítica sobre Gaos (1952).
64 Lo cual implica la relativa coordinación epistémica de lo “mexicano”, incluso lo “mexicano
contradictorio” en autores tan diversos como Sigüenza y Góngora (1690), Eguiara y Eguren (1755),
Clavijero (1776), De Gortari (1968), Trabulse (1995) y Barcárcel Ordóñez (2002), entre otros, sin
necesariamente deslindarse de una pluralidad de ideas en torno a la música y lo musical, y sin ignorar
la mayor profundidad histórica de México, de acuerdo con lo que sugiere Estrada (1982, 1994, 2011).
65 La contrariedad sobre lo “original” en la música de México se remonta por lo menos al positivismo
nacionalista de la dictadura porfiriana, como se lee en Cordero (1897, 5:192–193): “Toda música,
aun la más característica, está formada con elementos extraños [sic] Luego, si como lo espero,
consigo demostrar que en México tenemos formas que por su conjunto difieren de todas las demás
conocidas, y constituyen un tipo diferenciable de las similares de otros pueblos, habré demostrado
que tenemos Música Nacional y Típica, original por su conjunto, aunque elaborada y trabajada con
elementos ajenos y extraños. [sic] Si México ha elaborado música, tiene que haber revelado en ella
su manera de ser y de sentir” (cursivas y mayúsculas en la propia fuente).

59
que dar, sin embargo, algunos pasos atrás en la conceptuación de la musicología
y su (in)adecuación local. En este camino hacia atrás, en sentido deconstructivo y
no necesariamente histórico, es necesario examinar un primer caso elegido entre
los más simples, para poder formular una lógica sobre unas “propiedades locales”
según se explica en páginas siguientes.

El caso de la “música <preposición> México”

En trabajos anteriores discuto el peso lingüístico de la preposición en oraciones
como La música en México, Lo mexicano en la música, o Historia de la música mexicana.66
En cualquier caso explicito la debilidad semántica del adjetivo en este tipo de
oraciones, y doy por entendido que la adjetivación puede inferirse, si fuera
necesaria, de sustantivos o de verbos en contextos específicos. Por esta razón este
subcapítulo no problematiza adjetivaciones, sino semas u objetos en contexto y
sobre todo en transformación;67 lo cual privilegia el estudio de posibles vecindades
y mutuas influencias en una dinámica de procesos.
Por otra parte, puesto que el concepto gramatical de preposición es un lugar
común suficientemente investigado por la lingüística, en este caso resulta trivial
escoger una preposición particular; lo que interesa aquí es analizar la relación p
(preposición) con los universos semánticos “música” y “México”. El primero de ellos
simbolizado µ, o sea polisemia implícita en el total de las categorías posibles que
signifiquen “música”, incluyendo “lo musical”. El segundo simbolizado M, o sea
polisemia implícita en el total de las categorías posibles que signifiquen “México”,
incluyendo “lo mexicano”. Así, la relación µ<p>M puede leerse “el universo
semántico música con preposición respectiva al universo semántico México”. En
ambos casos, ni “música” ni “México” tienen significado léxico único, pues son
universos polisémicos, simbólicamente abiertos a la interpretación (incluyendo
subconjuntos con significado léxico único).
La relación, o mejor dicho, el sistema de relaciones µ<p>M puede alojar
oraciones como La música en México, Lo mexicano en la música, o Historia de la música
mexicana. Pero su capacidad de alojamiento semántico y relacional es mucho mayor:
puede alojar inclusive cualquier sistema de relaciones dentro de µ (virtualmente
infinitas) unidas por la bisagra <p> con cualquier sistema de relaciones dentro

66 Cf. Pareyón, 2000, 2006, 2011a, 2011b.

67 Semas en sentido semiótico; objetos en sentido lógico relacional.

60
de M (virtualmente infinitas, también). La sola abstracción de estas relaciones no
tiene mayor trascendencia operativa. Sin embargo la lógica inferencial en µ<p>M
puede ser útil para investigar amplios campos de significación, lo mismo en la
musicología histórica que en la musicología sistemática.
La mayor dificultad que presenta el desarrollo de la musicología histórica en
México, es que la relación µ<p>M no se comprende sino apenas en su versión más
pobre: música<p>México. Por razones históricas ligadas a una sociedad colonizada
(en este caso una sociedad colonial que se colonializa a sí misma en procesos
cíclicos), la relación música<p>México, al menos como se manifiesta en el siglo XX y
lo que va del XXI, es sucinta, económica y sesgada: es sucinta porque la mayoría de los
musicólogos mexicanos preferimos evitar la discusión epistémica-ontológica sobre
“qué es música”, dando por hecho que hay un conjunto bien sentado de definiciones
publicadas y compartidas por una comunidad de especialistas; es económica porque
la calidad implícita de lo sucinto en este caso está delimitado por una sociedad de
capital con políticas culturales orientadas por el flujo de dicho capital, actualmente
en tránsito entre el discurso desarrollista (caduco) y el pragmatismo comercial (en
proceso de caducidad); y es sesgada porque esta vinculación específica entre lo sucinto
y lo económico produce una exclusividad cultural donde nadie se pronuncia sobre la
pertinencia de una epistemología para indagar la lógica del sistema música<p>México,
por ejemplo en la supuesta distinción entre musicología y etnomusicología, que
con frecuencia se juzga “superada”.68 A este respecto voy a destacar la necesidad de
encontrar una base lógico-epistémica para una musicología con carácter colectivo e
incluyente, a partir de la idea de que la fórmula µ<p>M pueda ser germen de discusión
científica.69
Con esta idea, nuestra prioridad es definir µ como un sistema polisémico
que incluya variantes regionales que a su vez incluyan lógicas, lenguas, dialectos
y ecolectos regionales en un territorio cultural al que podríamos llamar Gran

68 Es notorio que, por ejemplo, el programa pedagógico musical ideado por Pedro Michaca (1897–
1976), en que los estudiantes de los conservatorios mexicanos tendrían que aprender primero
historia y geografía de México e historia de la música regional e instrumentos autóctonos, antes
que estudiar aspectos de las culturas europeas, sea un programa totalmente olvidado por la música
y la musicología mexicana actuales.
69 El carácter colectivo e incluyente de esta perspectiva impide, entonces, circunscribir la musicología a
una “escuela nacional”; algo que, por otra parte, fue una marcada intención política de mediados del
siglo XX como se observa en el caso específico de la “escuela musicológica argentina”, “fundada por
Carlos Vega (1898–1966)” (cf. Julio Viggiano, La escuela musicológica argentina, Córdoba, Arg., 1948).

61
México por su homología demográfica e histórica, incluyendo núcleos culturales
mexicanos fuera de un territorio oficial y de una época única.70 Esta noción primaria
—con base en una consulta minuciosa, sin privilegiar modas ni tendencias
exógenas— podría facilitar un esquema léxico, histórico e idiosincrático sobre
“qué es música” para los pueblos y las culturas de México en distintos tiempos y
espacios. Si bien, parte de la musicología sobre lo mexicano se aproxima a este
concepto, dicha tarea inclusiva y coordinativa está lejos de ser evidente, así como
de completarse al día de hoy.
Abundan las fuentes documentales para notar las controversias semánticas
en el sistema de relaciones µ<p>M, y es conjeturable que de dichas controversias, las
más extremas y también las más significativas se deban al contraste cultural entre
las nociones autóctonas de sonoridad y musicalidad, y las nociones insertadas por
el forzamiento “civilizador” de la Conquista en su mayor alcance. 71 Este contraste
se percibe desde los primeros momentos del encuentro de los cronistas españoles
del siglo XVI, con las culturas de México. La descripción de fray Guillermo de
Santa María (1580), en el contexto de las guerras chichimecas y refiriéndose a
ciertos bailes de nativos tecuexes y guamares, es un ejemplo de ello: “sus bailes
los hacen de noche, alrededor del fuego, [entrelazados] por los brazos unos con
otros, con saltos y voces que a los que los han visto parecen desordenados, aunque
ellos con algún [orden] lo deben hacer. No tienen son ninguno”.72 En el castellano
de la época, “son” significa “música”. Tenemos, por un lado, que “son” en este
caso es una forma del conjunto µ, y por otro, la afirmación de un testigo europeo
sobre la ausencia de “música” en un ritual autóctono (asociado a µ<p>M). Según
este criterio español, para que haya música debe existir la participación de voces
concertadas o instrumentos musicales conocidos por los europeos; de otro modo

70 Gran México o Greater Mexico, según la terminología social y cultural de Paredes (1976: xiv).
71 En torno a este “forzamiento”, una vez más remito al lector a Cordero (1897, 5:191–198). Pero
naturalmente este fenómeno es mucho más extenso: va más allá del concepto “música”, y afecta un
inmenso corpus semántico-pragmático entre los dialectos-idiosincrasia de los mexicanos. Entre
una infinidad de ejemplos posibles, pueden ubicarse los usos coloquiales en palabras y frases
que, con una tergiversación o subempleo del castellano (incomprensible para la mayoría de los
lingüistas de España y de la América hispana), tienen en realidad una sólida estructura regional.
Para una aclaración sobre este tema, véase, por ejemplo, el trabajo de López Austin, “Sobre el
origen del falso sufijo dativo -le del español de México” (Anales de Antropologia, vol. 26, 1989).
72 Santa María (1580: f. 4v). El texto en ortografía original: “sus vayles hazenlos de noche alrrededor
del fuego encadenados por los brazos vnos con otros con saltos y bozes que a los que los an visto
parezen deshordenados. aunque ellos con algun conçierto lo deben hazer. no tienen son ninguno.”.

62
no se puede hablar de música. Sin embargo, para la idiosincrasia y las prácticas
locales no hay contingencia alguna de la música respecto de una participación
instrumental o una melodización fraseológica. En este sentido, la musicología ha
dado poca importancia a los casos de la música mexicana (más exactamente M) en
que el cuerpo mismo es la música (en el abarcamiento de µ). Emerge así uno de los
mayores conflictos entre las doctrinas grecolatinas y judeocristianas, frente a las
nociones mexicanas de música: para las primeras el concepto de uso instrumental
es un condicionante de la música; en cambio para el México profundo el propio
cuerpo no sólo puede ser el instrumento musical, 73 sino que el cuerpo es la música
misma, más allá del “instrumento”.74 Esta controversia no es superficial ni tampoco
“primitiva” ni “superada” por la musicología vigente; al contrario, perdura
en una variedad de prácticas musicales colectivas en el sistema de relaciones
µ<p>M, que requieren investigación.75
Por otra parte, es evidente que trabajos colectivos sostenidos a través del
tiempo, por ejemplo la colección del Tesoro de la Música Polifónica en México,
contribuyen a responder “qué es música” en un ámbito específico y con elementos
y pruebas para conocer una parte muy importante de las prácticas musicales; en
este caso en los templos y conventos cristianos de la Nueva España. De hecho,
en este contexto específico, toda labor documental, analítica, descriptiva,
historiográfica y editorial responde a la pregunta “qué es música”. Este tipo de
contribución no está en duda. Lo que hay que destacar aquí es la posibilidad de un
mapa epistémico-ontológico sobre las muy diversas nociones de “lo musical” que
conforman un conjunto difuso, flexible, abierto, en cambio constante y muchas
veces en contradicción, y aun necesariamente en contradicción por su naturaleza
social y cultural.76

73 El concepto México profundo lo establece Bonfil Batalla en su libro homónimo (Ciudad de México, 1987).
74 La noción instrumental abstracta es difícil de asir en el contexto cultural mexicano. El subcapítulo
6.2. de este libro, explica, por ejemplo, como el teponaztli, instrumento central de la cultura musical
de México, es considerado más bien un cuerpo vivo, lo mismo que el de una persona.
75 Otra incompatibilidad semántica mexicana, respecto de la cultura europea: en la idiosincrasia
mexicana un individuo, una persona, puede “ser música”, en una retórica inexpugnable para la
ortodoxia castellana. Cf. por ejemplo, Escobar Hernández (2002:141), que cita la expresión “ser
(bien) música” [sic] sin entrar en detalles semióticos, como lo evitan la mayoría de los autores
que se aproximan a este tema, en el fondo motivado por la complejidad que se señala aquí en el
subcapítulo 6.2.
76 Esta “dinámica contradictoria y complementaria” ya la observa Orozco (1992:170) con especial
atención en el caso de Cuba, pero con puntos de convergencia para el caso de México.

63
 Varios especialistas acusan debilidad, insuficiencia o inexistencia de la
musicología sistemática en países de América Latina,77 y otros más atribuyen esa
debilidad a una dependencia atrófica respecto de culturas de Europa.78 El hecho de
que el concepto europeo de “música” no exista en forma idéntica en el repertorio
léxico de las naciones indígenas mesoamericanas,79 obliga al escrutinio de una
semiótica musical endógena, hecha desde dentro, que sin embargo no se cierre
absolutamente sobre sí misma (pues de otro modo sería absolutamente inaccesible).
Así entonces, demos por hecho que la relación µ<p>M no opera conjuntos con límites
estrictos, finamente marcados. Sus conjuntos se parecerían más bien a nubes de
conceptos; incluso a nubes de nubes de ideas y prácticas que no pueden capturarse
en conjunto como entradas fijas en un diccionario hipotético. Consecuentemente
es de suma importancia identificar los principales componentes de esa nube
conceptual, para así poder distinguir y apreciar sus características.
Dicho lo anterior, un “catálogo semántico” del significado de µ en su
contexto cultural de ideas y prácticas colectivas, con aplicaciones históricas y
geográficas, y con sus asociaciones preposicionales, no necesariamente haría más
inteligible la relación µ<p>M. Para avanzar en este camino se requiere un mapa
investigativo, en lugar de un listado institucional de líneas de investigación que
los musicólogos deban seguir; algo que ambicionaban las escuelas nacionalistas
de musicología. Aquí cabe discutir el significado de la “libertad de investigación”
para la musicología mexicana: en ausencia de un mapa investigativo es muy difícil
poder orientarnos acerca de cuáles son las tareas más urgentes y de qué manera
podemos ser eficaces para conectar puntos en un patrón que necesitamos ver
al menos de manera muy amplia, a efecto de conceptuar tal “libertad”. En este
estado de la cuestión, cabe formular una “musicología discrecional” donde las
relaciones y definiciones sólo puedan cumplirse parcialmente a través de dicha
“libertad de investigación”, sujeta en cambio a un mapa operativo.
En este sentido anticipo la siguiente hipótesis: la relación biyectiva µ M es
significativamente distinta de la relación biyectiva µ x, donde x puede ser “cualquier
otra” delimitación cultural diferente de la nube M. Si esta hipótesis es sustentable,
entonces la musicología en el Gran México está falta de un marco básico, operativo y

77 Cf. Bermúdez, 1982; Pérez González, 2007.

78 Cf. Orozco, 1994; Estrada, 1994b.
79 Esta idea se discute con mayor detalle asimismo en el subcapítulo 6.2. del presente volumen.

64
referencial, que es necesario configurar de manera colectiva. La demostración lógica
de esta hipótesis es simple, con base en la posibilidad de unos “rasgos especiales”
que se encuentran en el conjunto de las manifestaciones sonoras y musicales
atribuidas históricamente al conjunto M. La elaboración del mapa de estos rasgos,
en cambio, no es simple, pues requiere de la coordinación entre investigadores para
propiciar el conocimiento mutuo —lo más incluyente posible— de sus resultados
de investigación.
Con “musicología discrecional” hay que comprender, entonces, la
necesidad de compartir una lógica y un simbolismo básicos que privilegien la
nube semántica emergente, necesariamente flexible, en la relación µ M. No me
refiero en absoluto a un sistema despótico y cerrado, como el que ya existe en
las Reales Academias que imponen su ley sobre prácticas culturales que les son
ajenas. No me refiero, pues, a que ninguna institución o grupo social dicte una
“norma general”. Me refiero en cambio, a la posibilidad de que la musicología
mexicana genere auténticamente sus propias relaciones semánticas en atención
a casos locales. El hecho de que ni los centros de investigación, ni las mayores
universidades públicas de México dispongan actualmente de mapas críticos
para estudiar la relación µ M, es una carencia que contradice el sentido de los
programas docentes e investigativos en la música y la musicología regional.
En el año 2000, en mi participación durante la Cátedra “Jesús C. Romero”
bajo la dirección del Dr. Gerard Béhague (1937–2005), hablé sobre la falacia
de la “música popular mexicana” en términos de que no teníamos entonces
—como tampoco tenemos hoy— una definición específica para ninguno de
esos tres semas. Mucho menos para la cadena semántica “música popular
mexicana”. ¿Qué es lo que las diferentes tendencias literarias, etnográficas e
historiográficas, han querido transmitir con dicha cadena semántica, presente
en una enorme bibliografía? La pura sustitución de términos o el desarrollo
de eventuales definiciones y codificaciones solamente añaden ambigüedad, en
ausencia de un mapa compartido (si no hay mapa compartido, entonces tampoco
puede haber mapa). Desde esta perspectiva se pueden observar las muchas faltas
de enfoque en que incurrió la musicología mexicana del siglo XX, muchas de las
cuales siguen presentes. Por ejemplo si se privilegia un tipo de escritura, análisis
o descripción musical, ajeno al contexto cultural que se pretende “rescatar” o
documentar, y cuyo resultado en todo caso opaca —si no oblitera— aquello
que se quiere entender, preservar y compartir. En cambio se requiere discutir

65
la configuración del mapa crítico (de amplitud semiótica y relacional) con sus
conexiones simbólicas en µ M. Este mapa debería ser lo suficientemente tolerante
e inteligible como para poder ubicar con transparencia la fenomenología de
la “música en México” y, todavía a mayor profundidad semiótica, para poder
observar a detalle una red fenomenológica µ M (según propone la parte final de
este subcapítulo).

Complementariedad entre musicología sistemática e histórica

La musicología histórica “clásica”, 80 impulsada en México por autores
como Gerónimo Baqueiro Foster (1892–1967), Jesús C. Romero (1894–
1958) y Gabriel Saldívar (1909–1980), importó desde Europa occidental
la mayoría de sus preceptos descriptivos, esquemas evolutivos y
referencias conceptuales, para adaptarlos a una historia de la música en
México.81 Por su parte, precursores de la “etnomusicología mexicana”
como Vicente T. Mendoza (1894–1964), Daniel Castañeda (1898–1957) y Francisco
Domínguez (1897–ca.1975) resolvieron prioridades de catalogación y registro
con medios y enfoques que solo excepcionalmente reflejaban la variedad y
complejidad de sus objetos de estudio: los estudiosos daban por hecho que
la “occidentalización musical de México” se había consumado después de la
Revolución, y la tarea restante era describir, catalogar, clasificar y registrar los
materiales musicales en un panorama etno-historiográfico “moderno”. Aquello
que no se ajustara completamente a la convención, o bien se desechaba, o bien
era considerado como “restos” de la excentricidad cultural mexicana, en proceso
de extinción gracias a una “civilización progresiva” que en un momento dado
podría solucionar los vacíos de información, permitiendo una recuperación de
todo aquello que fuera “valioso por sí mismo” (es decir, sin consideración de
contexto alguno). Al menos en su arrastre durante el siglo XX, el anclaje de una
supuesta “música mexicana” en modelos exteriores no podía ser diferente por

80 En este caso las comillas acusan eufemismo, pues en México la precariedad de la investigación
musical durante la mayor parte del siglo XX impide hacer una homología “clásica” respecto la
musicología europea, así lo hayan intentado los autores en mención. Esta precariedad resalta
si se considera la problemática de la que se ocupa el presente subcapítulo. No obstante, el
trabajo documental de Baqueiro, Romero y Saldívar, entre otros, es indispensable para la
musicología actual.
81 Esta perspectiva crítica aparece con mayor amplitud en un examen general de la musicología
latinoamericana, hecho por Pérez González (2007).

66
la simple razón de que el modelo dominante de cultura —la cultura hispana y su
identidad en la “civilización grecolatina”— determinó a la cultura dominante del
modelo para la musicología mexicana.82
Una nueva generación de investigadores dotados de nuevas técnicas y
tecnologías traídas de Estados Unidos, y entre quienes están Raúl Hellmer
(1913–1971) y Henrietta Yurchenko (1916–2007), encontró en las grabaciones
de campo una posible solución a las vaguedades de la transcripción musical.
Sin embargo pronto se detectó el “problema de la descontextualización”:
la grabación in situ solamente podía registrar parte del fenómeno musical,
perdiéndose en ella el ámbito y el significado original de las interpretaciones
y las prácticas culturales.
Es precisamente en el sentido de la pérdida cualitativa y la dispersión de
códigos donde la musicología histórica presenta su mayor empatía y afinidad con
la musicología sistemática: aunque con estrategias y medios muy distintos, ambas
musicologías —en realidad una sola trama de complejidad investigativa— están
sujetas, al igual que la música misma, a la dispersión en la entropía. En pocas
palabras, la pérdida de información en la música es la fuerza que, paradójicamente,
justifica la existencia y el mejoramiento científico de la musicología. La entropía
de la información musical no puede detenerse ni suprimirse. Por esta causa
podemos inferir que todas las subdisciplinas de la musicología, como conciencia
colectiva emergente, han de operar en relativa armonización, o por lo menos
en una suerte de “discrepancia concertada”, a fin de estabilizar o moderar la
disipación de información.
En forma similar a la arqueología, la antropología y la historia, la
musicología articula una superabundancia de “trozos del pasado” que tiene que
organizar en el “presente”.83 También para ello tiene que “destruir” evidencias
con el menor daño posible, a fin de conseguir una realidad explicativa y vívida
que pueda, por otra parte, conservar la mayor parte del significado de esas
mismas evidencias, posicionándolas en un sentido narrativo que pueda ser

82 No es posible ignorar, en este orden discursivo, que la “civilización grecolatina” es un sinsentido

tanto por la contradicción simbólica como por la historiográfica; sin embargo el uso político de
este cuño tuvo —y tiene— usufructo concreto.
83 El presente es una sensación; o mejor dicho, es el campo operativo de las subjetividades. Por
este motivo escribo entre comillas este concepto, que en la tradición llamada “racionalista” o
“cartesiana”, se entiende equivocadamente y con angustia, como centro de toda objetividad. Para
ahondar en este concepto, véase el capítulo 4 del presente libro.

67
elocuente y fértil para una imaginación humana que sería imposible sin tener
al menos un poco de certidumbre basada en la coordinación entre memoria
individual y colectiva. Ambas, musicología histórica y sistemática, requieren
de sus propios modos y formas de memoria, y ambas, en sus autocríticas y
adaptaciones, requieren seguir interpretándose en la corporalidad humana
como sensación, percepción, memoria, movimiento e intercambio. En verdad,
la dialéctica rígida entre musicología histórica y musicología sistemática no es
sino una metáfora de la lateralización cerebral, y sus complejidades también lo
son respecto de la intermodularidad cerebral y de sus relaciones con el cuerpo
en su conjunto, individual y colectivo, actual y evolutivo. Es importante revisar
y tener en consideración esta naturaleza simultánea–relacional, característica
común entre música y musicología.

Resolución de una contradicción operativa

Es obvio que el concepto de musicología, junto con sus enfoques históricos y
sistemáticos, son asimismo producto de una cultura dominante. ¿No es acaso
una contradicción hablar de estos conceptos y enfoques, como marco referencial
que favorezca cierta “autonomía” de un caso local “aparte” de lo europeo? En
camino a resolver esta contradicción, valga señalar que desde un inicio, el
presente subcapítulo postula un conjunto semántico sobre “lo mexicano” en la
música, donde “lo mexicano” sea interpretado más allá de la adjetivación; valga
repetir: un conjunto difuso, flexible, abierto, en cambio constante y en fructífera
contradicción. Esto significa que al conjunto de “lo mexicano en la música” se
puede acceder desde diferentes modos y a través de diferentes caminos, dada la
pluralidad, versatilidad y relativa apertura del conjunto mismo.84 Pero si bien es
cierto que el “problema” de “lo mexicano en la música” puede investigarse a partir
de un modelo externo —sea su origen cierta disciplina académica—, también
ese modelo externo será insuficiente o incompetente; como lo ha sido a lo largo
de la historia. Por lo mismo, bajo ninguna consideración cierta teleología de la

84 Este enfoque combina conceptos de la teoría probabilística de conjuntos difusos de Zadeh, con
la teoría de categorías a partir del lema de Yoneda, el cual sugiere que en vez de investigar una
categoría “pequeña”, hay que investigar la categoría de todos los funtores desde esa categoría
“pequeña” respecto de una categoría “mayor”, donde esta última es la categoría de todos los
conjuntos en que operan los morfismos de todas las cateogorías “pequeñas” involucradas. Con este
método es posible detectar objetos y propiedades que estaban “ocultos” o no podían distinguirse
simplemente observando la primera categoría “pequeña”. Cf. Yoneda 1954, Zadeh 1975.

68
“musicología de lo mexicano” podría constituirse por tal modelo externo. De
hecho el mundo teleológico, quid del judeocristianismo, nunca ha logrado plena
comunión con la complejidad de “lo mexicano”. O bien, en palabras simples: un
programa de pasos, objetivos y finalidades como meta última de conocimiento, no
es, ni en el plano histórico ni en el filosófico, compatible con la complejidad de
“lo mexicano” que escapa a la rigidez teleológica, unívoca y unidireccional. Cabe
entonces preguntarse si es necesaria una musicología de objetivos y finalidades, o
más bien otra que responda a una variedad de dinámicas interpretativas, para lo
cual la documentación multimodal, y la hermenéutica y la semiótica de lo flexible
y lo difuso, resultan necesarias.85
El “problema de lo mexicano” fue profusa y obsesivamente investigado
durante el siglo XX por filósofos, historiadores y ensayistas, donde destacan los
trabajos de Ramos (1934), Paz (1950), Uranga (1952), Zea (1952), Villegas (1960) y
Bartra (2005). Desde la presente propuesta, ninguna de estas aproximaciones
a lo mexicano es por sí misma válida o inválida; a pesar de sus contradicciones
y desconexiones, todas forman parte de la nube sémica de “lo mexicano”. Algo
similar aplica respecto de la musicología histórica de México: dependiendo de
dónde se encuentre el observador-creador del fenómeno de “lo mexicano” en
la música, se encontrarán semas, relaciones y prácticas propias. Esto conlleva el
hecho de que, aun mediante un discurso relativamente “externo a lo mexicano”,
siempre se puede migrar hacia un refinamiento local del concepto mismo de “lo
mexicano” en la música; y a esto contribuye la coordinación de lo endógeno–
diverso frente a lo exógeno–unificado, asimetría implícita en la dialéctica en los
estudios culturales. Por esta misma razón cabe añadir que igualmente se requiere
del robustecimiento de la musicología local respecto de lo exógeno–diverso, pues
los medios regionales que explican y describen la música “externa” también
configuran dialéctica, y hablan, así sea en forma indirecta, de la calidad y sentido
de la interpretación propia.

Abstracción probabilística, necesariamente difusa

El mensaje fundamental del presente subcapítulo está dicho en los párrafos
anteriores; el lector puede omitir esta sección salvo que tenga un interés

85 Tal semiótica de lo flexible y lo difuso se lleva a la práctica en el subcapítulo 6.2. del presente
volumen, bajo el concepto musical y filosófico de teponazcuauhtla.

69
enfáticamente metodológico. Aquí se presenta una abstracción a partir de los
contenidos ya tratados, en que el propuesto mapa epistémico-ontológico para el sistema
de relaciones µ<p>M recibe interpretación en un campo vectorial; es decir, en un
sistema de relaciones en el cual los objetos y sus cantidades presentan dirección,
trayectoria, duración, diacronía, sincronía, intensidad y dinámica propias, además
de grados de correlación. Los símbolos básicos para la formalización de este campo
vectorial son los siguientes:
µ<p>M

donde µ es “cualquier objeto definible como música” (aunque sea o especialmente

porque sea un sema fundamental); <> son cuantificadores sinecdóquicos que
denotan parte por el todo o todo por la parte, de modo que “una parte” de µ “implica a”
µ (propiedad de autosemejanza de la música); p es un functor, en este caso un mapeo
que relaciona el conjunto µ con una categoría, aquí llamada M. Abajo, la imagen
dentro de la circunferencia representa el conjunto

{ µ<p>M },

(Fig. 0)

70
el cual contiene elementos (x) o “puntos” que cumplen la relación x ∈ { µ<p>M }.
Este conjunto es difuso (relativamente abierto), por lo cual el centro infinito de la
imagen representa “máxima probabilidad” de pertenencia al conjunto { µ<p>M }, y
el borde de la misma imagen representa “mínima probabilidad” de pertenencia a
dicho conjunto. La vecindad entre los elementos representa la probabilidad

x → x ,
0 ℤ

que caracteriza su ubicación relativa dentro del conjunto. Este mapa aloja morfismos
en términos de cualquier clase de relación o sistema de reentre subconjuntos de
µ<p>M, todos los morfismos requeridos para comprender el repertorio µ<p>M como
sistema de categorías.
Si este mapa es lo suficientemente inteligible en la competencia de la
musicología sistemática, como para ubicar con transparencia la fenomenología
de la “música en México”, entonces puede utilizarse para elaborar submapas
específicos con casos de estudio concretos y extensiones metodológicas: por
ejemplo, al asociar polígonos de Thiessen y teselaciones de Voronói, como
espacios métricos, sea con límites euclídeos o difusos, para representar sistemas
musicales.86

Inclusión e inconclusión
Este subcapítulo no puede tener conclusión alguna, sino más bien una inclusión.
Inclusión de la parte en el todo y del todo en la parte.87 Pero también inclusión de la
exclusión y la diferencia en el todo, como conjunto de “lo mexicano en la música” o,

86 Una introducción general a este tipo de recursos aparece en el subcapítulo 6.4. de mi libro On
Musical Self-Similarity (2011), si bien con mayor cercanía a la composición musical; es evidente que
ahora se propone una aproximación a la musicología.
87 Por el contrario, la exclusión y segregación sistemáticas son los signos que marcan el modus operandi de
la moderna musicología mexicana, hasta cuando se trata de las “raíces” culturales de México. De este
modo queda expuesto el abismo sobre el que se asienta la modernidad nacional. Véase, por ejemplo,
la idea de música mexicana en Cordero (1897, 5:193): “Pudiera creerse que nuestra música popular tuvo
por modelo y tipo la española, necesariamente importada por los conquistadores; sin embargo no es
así. Tampoco tiene por antecesora una música propia del pueblo conquistado, que sin duda, no poseía
más que productos y formas engendradas por el grosero instinto, y de las cuales no ha quedado una
huella definida y apreciable.”. Esta aberración puede sintetizarse en la ironía expresada por Gómez
Izquierdo (2005:155–156): “Lo indio debe ser integrado, diluido en la corriente occidental, que en México
debe adquirir la adecuada forma mestiza: ni indio puro, ni español puro, simplemente mestizo, fusión de
maravillas.”; ironía que pesa directamente sobre el modelo racial de Vasconcelos (cf. La raza cósmica, 1925).

71
más ampliamente, del conjunto M en el conjunto µ (léase inclusión de todas las músicas
de México en la música, incluyendo aquellas músicas que no se llaman “música”).
Hay desde luego un trasfondo ético, además del contenido estético que
caracteriza lo musical. Este trasfondo ético tiene que ver con la apreciación de
los recursos y experiencias culturales de la variedad de flujos poblacionales que
históricamente trazan los caminos —a veces entrecortados y desdibujados— de las
sociedades mexicanas. Dicha apreciación requiere enfoques novedosos sobre los
flujos, los ritmos y las sonoridades de México más allá de sus límites concebidos
convencionalmente, y siempre forzados, por cierto, desde afuera.
Por otra parte, el conjunto M no puede ser completamente ajeno a otros
conjuntos con características homólogas. Bajo un criterio de inclusión y asociación
necesarias, la teoría µ<p>M puede ser útil para sus homologías; en principio para
las musicologías no formalizadas o no definidas, que no pueden o no requieren ser
formalizadas ni definidas en términos eurocéntricos ni en términos de un esquema
despótico, con una semantización fija y una descripción unívoca. Esta teoría es, en
el fondo, una propuesta de liberación de las ideas emanadas del mito de la música
en general, y sobre las dificultades para conceptuar una música local.

72
 Capítulo 2

Música: signo e información

dinámicos

En su Filosofía estética, y más generalmente en su idea de monismo dinámico,

Vasconcelos elabora una teoría humanista en que los “seres” están hechos de
“energía” y sus relaciones y procesos ocurren como estructura dinámica, en un
todo cambiante.88 Según esto, todos los procesos son concatenación causal.
Así, Vasconcelos afirma que “El mundo es dinamismo perenne y concierto de
disparidades y asimetrías”.89 Pero simultáneamente establece que el tiempo
y el espacio, junto con la causalidad, son “ilusiones necesarias” para concebir
el mundo de los seres humanos. La armonía sin tiempo y sin espacio, en una
jerarquía metafísica “superior” a lo humano, es accesible para el humano
solamente al dejar de ser humano y más allá de su existencia individual se integra
a esa armonía, fuera de la consciencia. Según esta metafísica, la música es parte
fundamental del humano, que crea humanamente música; pero al mismo tiempo
la música humana es manifestación de una armonía superior que abarca y rebasa
con mucho lo humano, constituyendo al universo. Esta idea no es novedosa, sino
que Vasconcelos la asimila de la tradición griega de Platón y Plotino, y sobre

88 Tales conceptos de seres, energía y dinámica, tienen en Vasconcelos una inmediata influencia del
positivismo; no tanto el de Comte, sino especialmente el de la interpretación norteamericana
adaptada por la ideología maderista.
89 Filosofía estética: 30. Esta armonía de disparidades inexactas y simetrías incompletas, que intuye
Vasconcelos, es una constante en la estética mexicana. El tema se desarrolla a lo largo del presente
libro y alcanza su mayor desarrollo en los subcapítulos finales (6.2. a 6.4.).

73
todo de la escuela pitagórica, de lo cual hay abundante literatura. Este capítulo
examina, en cambio, la idea vasconcelista de acción, cambio y transformación del
signo en los procesos de la información y del lenguaje musical.
Vasconcelos asegura que “la primera condición del movimiento creador es el
ritmo”;90 piensa en la latencia de los átomos y los procesos físicos básicos, así como
en la latencia de los procesos biológicos y en el ritmo cardíaco y respiratorio que
tan íntimamente se relaciona con nuestra intuición de vida.91 El ritmo es entonces
un signo fundamental de la creación y el nacimiento; y como bien advierte Agustí
Bartra, “algo muere en todo nacimiento y algo nace en toda muerte”.92 Por lo mismo,
el ritmo es un signo de recurrencia de las acciones. Esto quiere decir que el universo
estático —en la interpretación metafísica—, hecho de ciclos y repeticiones, es prolijo
en signos que la intuición humana interpreta como “dinámica de las acciones”.
Esta es la base de la causalidad que marca la historia de las acciones humanas,
individuales y colectivas; causalidad para la cual, dice Vasconcelos, “todo proceso
tiende a algo, se mueve hacia algo”.93 Es así como la música humana hereda también
este germen causal y se expresa en tiempo humano, lleno de metáforas vitales y
de narrativas que proporcionalmente asemejan acciones y duraciones humanas;
corporales, sensuales, experienciales. Allí es donde habita el signo musical, sin
posibilidad de escapar a la sensualidad y la sensación del tiempo como ritmo y del
espacio como resonancia. Vasconcelos concluye que esta resonancia es la imagen
del cosmos en el ser humano.

2.1. Origen común de la música y el lenguaje

Por hallazgos de las ciencias naturales, involucrados con diferentes ramas de la

lingüística, el concepto moderno de lenguaje como facultad humana para comunicar,
tiende al desgaste. Tanto la antropología como diversas líneas de la psicología y
las ciencias cognitivas acuerdan que el lenguaje es la facultad de emitir sonidos

90 Op. cit.: 38.

91 La sincronía y armonización física entre las frecuencias del giro atómico, respecto del campo
eléctrico cerebral y la rítmica cardiorrespiratoria, es el tema central del subcapítulo 2.2.
92 Esta idea la expresa Agustí Bartra en su investigación poética sobre la simbología de Quetzalcoatl,
cuya relación con el ritmo asimismo es una inspiración para Vasconcelos. Cf. Bartra, Quetzalcoatl,
FCE, 1960.
93 Filosofía estética: 86–87, basado en De Koninck.

74
articulados o de elaborar gestos u otra representación suya, con el fin múltiple de
emular, describir y persuadir, así como de expresar ideas, conceptos y emociones.
Pero tal acepción tiende a ampliarse al considerar diferentes especies biológicas,
y conciliar aspectos comunicativos y simbólicos del lenguaje como parte de un
mismo fenómeno, muy vasto. De esta manera, cuanto se conoce sobre el lenguaje,
incluyendo sus aspectos de volición, intención, imitación, expresión y comparación,
conduce, por un lado, al estudio de las funciones del cuerpo y su reproducción
y evolución, y por otro, a la averiguación de la dinámica propia de los nichos del
lenguaje, igualmente susceptibles de reproducción y evolución (por cierto, no
lineal). Esta idea se conecta con el concepto de transformación constante de los
lenguajes en procesos y contextos cambiantes, según se explica en seguida.
En el estructuralismo, la lingüística social se limitó a unas relaciones
descriptivas, observando un encadenamiento espacial y temporal de los estados
en que se desenvuelve el lenguaje; mientras que la lingüística natural consiguió
avances que la vincularon a nuevas teorías surgidas de las ciencias cognitivas
y de la psicología experimental. En este escenario la lingüística indaga las
estructuras del lenguaje por su relación con la anatomía que lo hace posible,
para averiguar cuáles son los antecedentes de tal anatomía y tratar de responder
en qué momento y por qué motivos el ser humano comenzó a hablar, o en qué
momento y bajo qué condiciones comenzó a desarrollar efectos gramaticales
para comunicarse. La lingüística también estudia la evolución del lenguaje
humano por comparación con los sistemas “paralingüísticos” de otras especies,
y examina la capacidad de éstas para utilizar aspectos que el lenguaje humano
presenta de manera distinta. Lo cual contribuye a una mejor definición del
lenguaje como sistema de signos, al detectar sus posibles atributos universales y
sus bases evolutivas más profundas.
A través de la doctrina racionalista, en la lingüística prevaleció una
oposición contra las ciencias naturales en el estudio del lenguaje. Esta oposición
se debió, antes que nada, a un malentendido: el racionalismo positivista
puso énfasis en el hecho de que las características étnicas no comportaban
distinciones lingüísticas (un senegalés y un coreano tienen las mismas bases
fisiológicas para hablar y hacerse entender que un mexicano); entonces las
diferencias de sus lenguas se debían, básicamente, a un desarrollo histórico y
social, en un medio ambiente específico. Todo se reducía a una simple relación
entre causa y efecto; simplificación con la que se obtuvo la falsa conclusión

75
de una superioridad de la cultura, el lenguaje y la música de una comunidad
cuyo “desarrollo histórico y social” fuese “óptimo” en relación con un “medio
ambiente” favorable. Especialmente después del trabajo de Jakob von Uexküll
(1864–1944), la biosemiótica va mucho más de esta simplificación incorrecta, y se
ocupa de investigar al lenguaje en un contexto amplio y sujeto a una dinámica
entre condiciones de desarrollo (entorno ecológico) y configuraciones fisiológicas
(estructuración cambiante en etapas evolutivas complejas, casi nunca en orden
lineal ni progresivo); sin embargo la propuesta biosemiótica amerita cautela
que evite producir su propia sobresimplificación.
Intentar obtener conclusiones sobre el lenguaje desde un enfoque
apresurado que sólo considere la superficie visible de su problemática, es un
error que sin embargo ha estimulado el perfeccionamiento de la sociolingüística
y la biología del lenguaje, cuyos principios interesan también a la musicología
como ciencia del leguaje sonoro. El reduccionismo ecológico que pretende explicar
la cultura como epifenómeno del “trabajo naturante de la naturaleza”,94 cae en
el determinismo absolutista en que supuestamente la sociedad es modelada
completamente por parte del medio ambiente. Esta posición extrema niega las
dinámicas que existen en el campo simbólico y al campo social. Apremia encontrar,
entonces, un equilibrio entre la posición ecologista del lenguaje y las perspectivas
que solamente toman en consideración la fenomenología social como si fuera un
proceso aislado del mundo.
Desde la lingüística comparada, Malmberg (1970) observa la tradición
antropocentrista del lenguaje y restringe la pertinencia de la biología sobre la
lingüística en sólo un aspecto —el más pobre posible—, el de las “razas humanas”.
La biología moderna rechaza tal concepto, pues considera que actualmente sólo
existe una sola raza humana como especie única con múltiples variedades étnicas;
además atiende a que los rasgos lingüísticos se encuentran sobre bases biológicas
en relación con otras especies animales, a partir de un mismo principio evolutivo
y bajo condiciones de desarrollo relativamente variadas. Habrá que contrastar
estos argumentos abandonando la excusa de tomar la biología como único
medio para explicar los particulares del lenguaje humano, pero reconociendo su
conveniencia al investigar relaciones entre los distintos sistemas de signos, dentro

94 Descola (1996:18) justifica esta crítica en el contexto de la etnografía; sin embargo su enfoque
teórico logra un alcance epistémico que se puede llevar a la intersección entre ciencias sociales y
naturales.

76
y fuera de la especie humana. En suma, éste es uno de los objetivos principales de
la biomusicología.95
Como ya se puede ver, en modo alguno los nuevos lazos de la lingüística
con la biología y con las ciencias cognitivas hacen terso el camino hacia un nuevo
conocimiento. Entre otras cosas, hay que ajustar términos y criterios de las teorías
del lenguaje para buscar su compatibilidad con las observaciones de las ciencias
naturales y, según la perspectiva de Wierzbicka (1991), para mejorar el recurso
metalingüístico con una investigación fructífera acerca de conceptos como signo,
símbolo y tipología del símbolo. Sobre esta base se pueden identificar y estudiar las
semejanzas y discrepancias entre música y lenguaje verbal, despejando uno de los
tópicos “conflictivos” dentro de las teorías del lenguaje.
Tratar de responder en qué momento evolutivo comenzó a hablar el humano
tiene gran importancia no sólo en un sentido paleolingüístico. El tema involucra al
resto de las disciplinas del lenguaje, por ser un vínculo entre éste y las estructuras
cognitivas. La cuestión puede formularse, de manera más específica, al averiguar en
qué período morfogenético el humano fue capaz de desarrollar procesos simbólicos
para poder segmentar su mundo sobre un continuo perceptivo, con la posibilidad
de crear nuevos signos y relaciones causales suficientes para establecer las formas
de lenguaje como las reconocemos hoy. Esta posibilidad comprende el surgimiento
de una habilidad para abstraer elementos de la experiencia y representarlos en una
serie de relaciones modelo, lo cual implicaría asimismo el desarrollo funcional de
la memoria; y en específico una memoria emotiva que en la historia del lenguaje
humano se relaciona íntimamente con el canto y la vocalización de las emociones.
Por otra parte, la habilidad de abstracción tiene una particular importancia
en el desarrollo del lenguaje por la nueva capacidad de formular preguntas de
tipo ¿qué ocurriría si…?, que tienen relevancia definitiva en los procesos creativos,
especialmente en la capacidad de combinación entre razonamiento emotivo-
intuitivo y la manipulación armónica de los símbolos.96 Además de ofrecer un
marco para la expansión de los recursos lingüísticos, en esta capacidad se asienta

95 La biomusicología es el estudio de la música desde un punto de vista biológico. El término fue

acuñado por Nils L. Wallin (1991), con antecedentes en investigaciones de autores como Messiaen
(1956) y Mâche (1983), y consecuencias importantes en Wallin, Merker y Brown [eds.] (2000) y
Martinelli (2007). Según estos autores, la música no es un aspecto exclusivo del comportamiento
humano, sino un fenómeno biológico en distintos niveles.
96 Cf. Tattersall, 2002.

77
la posibilidad de una mayor ventaja del humano frente a sus “competidores”, en
el momento en que comenzó a incorporarla a sus prospectivas. Y a esta ventaja
pueden agregarse otras, estrechamamente relacionadas, de tipo funcional y
operativo, como el caminar erguido, el uso del pulgar prensil o el empleo de sonidos
modulados de la voz, que permiten una comunicación a través de grandes distancias
y una codificación de mensajes complejos mediante una economía de recursos.
Evidentemente, tanto la Neanderthal como otras especies antiguas y modernas
de homínidos, han podido emitir sonidos mediante un aparato fónico asociado a
un lenguaje;97 pero un lenguaje que dista mucho de la sofisticación del lenguaje
humano tal y como existe en la actualidad.
Los estudios paleontológicos sugieren que la morfología del cráneo
humano presenta diferencias con el resto de los homínidos, asociadas al origen
y desarrollo del lenguaje mismo.98 Esta diferencia, relativa al incremento de
las posibilidades del lenguaje hablado, se relaciona también con una mayor
longitud de la faringe en el humano moderno, que en los otros primates y otros
mamíferos.99 Un examen del cráneo de un Neanderthal ha permitido reconstruir
la anatomía de una faringe notoriamente más corta que la de un Cromagnon,
contemporáneo suyo y antecesor directo del humano moderno.100 Junto con esta
diferencia debe considerarse la modulación de tonos en asociación de símbolos,
con la participación de una corteza prefrontal desarrollada y lateralizada, a la
cual se artibuye una refinada capacidad analítica.101
Es notorio que la evolución humana va en paralelo con una evolución de su
lenguaje; pero esta afirmación también podría ser válida para una gran variedad

97 Cf. Lieberman, 2002.

98 Lo que incluye un cambio de proporción estructural y morfológica entre cráneo y quijada;
suturación tardía entre las placas craneales y crecimiento posnatal del cerebro; desplazamiento
del foramen magnum en la base del cráneo, asociado con la adopción de la postura erguida del
esqueleto humano. Sobre las consecuencias antropológicas y culturales desprendidas de estos
ajustes evolutivos, vid. R. Bartra, 2005:41–43.
99 Liste et al. (2006) describen la faringe del delfín hocico de botella (Tursiops Truncatus)
prominentemente desarrollada. Su empleo en la articulación de sonidos tiene, al igual que en el
hombre, una relación directa con el lenguaje: los delfines y las ballenas, al igual de los murciélagos
y las musarañas, también han desarrollado capacidades para hacer vibrar resonadores de altas
frecuencias en membranas frontales de la cabeza, para facilitar la ecolocación, ubicación espacial a
través de resonancias.
100 Tattersall, 2002:68.
101 Cf. Deacon, 1998.

78
de casos, si no es que para todas las especies y comunidades biológicas, pues en
términos biológicos resulta demasiado dispendioso realizar tareas grupales y
formar sociedades careciendo completamente de lenguaje. A este respecto hay
que señalar que el habla no constituye al lenguaje, sino que el lenguaje, en el caso
del humano, se sirve del habla como facultad particular, y el caso mexicano resulta
interesante en este sentido, pues el habla, tlahtolli, es uno de los cuatro universos de
la música; en México el habla no está “fuera” de la música, como juzga en cambio
la cultura occidental.102
Por otra parte, hay que considerar que el lenguaje tiene raíces más allá de la
socialización y la expresión de las necesidades. En su ensayo sobre el origen de las
lenguas, Rousseau especula que “la primera invención de la palabra no proviene de
la necesidad sino de las pasiones”.103 Vale examinar las pasiones, entonces, no sólo por
su causa social o circunstancial, sino por sus aspectos biológicos, entendiendo por
“pasiones” un conjunto de relaciones psicosomáticas, con procesos intercorticales
complejos y en interacción con contextos específicos y al mismo tiempo muy
variados.
En un primer acercamiento a las bases biológicas del lenguaje, puede
observarse que los síntomas del lenguaje o “signos prelingüísticos” son anteriores
al desarrollo del complejo fónico del lenguaje verbal. Esto ayuda a comprender por
qué, como apunta Tattersall (2002), no hay correlación directa entre la aparición
del comportamiento del humano moderno, con el empleo de un lenguaje verbal, y
la aparición de su modernidad anatómica. Presumiblemente, antes de un lenguaje
articulado, con palabras y reglas de uso, existió un protolenguaje, germen que habría
hecho posible el desenvolvimiento posterior de una gramática y un repertorio fono-
semántico.
Puesto que la faringe prolongada que caracteriza al humano apareció unos
sesentamil años antes que su empleo como instrumento del lenguaje verbal,104 es muy
posible que en un principio ese órgano se usara para producir tonos y gestos cada

102 Los otros universos son el cuicatl, con el que la voz integra una dualidad “ligera”; la dualidad
complementaria, de carácter “pesado” la conforman el tlatzotzonaliztli, música instrumental (donde
la percusión tiene la jerarquía más alta), y el tzotzoniliztli (universo de las sonoridades musicales
rugosas o ásperas). Johansson (2007:72–84) destaca la importancia del concepto tlahtolli (el habla,
la palabra), especialmente por la armonización de sus sonoridades, así como por sus simbologías,
gramaticalidad y corporalidad.
103 Rousseau, 1781/2006:17.
104 Cf. Tattersall, op. cit.

79
vez más precisos, en una larga trayectoria de perfeccionamiento y complejización
de ejercicios fonéticos compartidos que dieron lugar a la cultura oral y fonológica.
Es probable que a lo largo de ese período, cierto proceso de adaptación hubiera
occurido para transformar un tramo del ducto respiratorio en un órgano vocal,
pasando de una serie de vagas articulaciones tonales y expiraciones, en camino a
un dominio gradualmente mayor del sistema fónico. Es igualmente probable que
una serie de signos fisiológicos realizaran la función de las primeras palabras.105 Por
esto, al estudiar los orígenes de la comunicación verbal, resulta de gran utilidad
observar las estructuras de comunicación no verbal en los lenguajes animales.
Lo presimbólico, aquello que está presente en los sistemas de signos en
ausencia de una identificación directa del yo central con el objeto, es tratado
ampliamente por Freud a partir de su Interpretación de los sueños (1900), y discutido
y desarrollado ampliamente por Hartmann (1964). Por su parte, Piaget concentró
su investigación de lo presimbólico como base de la conducta infantil, dándole el
lugar que actualmente tiene ese concepto dentro de la psicología experimental y
la epistemología moderna.106 Sin embargo, lo presimbólico no es exclusivo de la
etapa perinatal o la niñez. También se manifiesta en la vida adulta, por ejemplo,
cuando un individuo desea resolver un problema con un programa de cómputo
o con una ecuación matemática, sin comprender por completo el sentido de los
símbolos que se le presentan, si bien intentando explicar su posible significación
contextual. Al igual puede inferirse un “estadio presimbólico” del hombre
prehistórico, en una etapa en que la comunicación oral y representacional era
muy limitada. Asimismo, lo presimbólico puede atribuirse en otros animales.
Por ejemplo, la melena del león o los colmillos de un elefante son símbolos de
jerarquía intra especie; pero hay individuos jóvenes de esas especies que, para cada
caso, aún no reconocen esos símbolos; este reconocimiento está en formación a
través del aprendizaje. Se dice, pues, que esos individuos se encuentran en un
“estadio presimbólico”.
La sofisticación de la conducta y el pensamiento humanos, conforme se
desarrollan las experiencias del individuo, va poblándose de símbolos que enriquecen
su forma de identificarse con el mundo. Incluso en estado semiinconsciente, durante
el sueño, los símbolos emergen como referencia entre espacios y ritmos. Este

105 Cf. Stokoe, 2001.

106 Cf. Piaget, 1964.

80
desarrollo se caracteriza así, por una transición gradual al mundo de los símbolos y a
una densidad cada vez mayor entre relaciones causales a partir de la experiencia. En
este orden de cosas, el ser humano siempre se encuentra en un “estadio presimbólico”,
al mismo tiempo que puebla un mundo de símbolos plenamente articulados: en
términos simbólicos, el infante y el individuo maduro coexisten; y en cierta manera,
el ser humano y sus antecedentes biológicos cohabitan.107
A diferencia de lo que ocurre en otros animales, en el humano la sofisticación
causal alcanza extremos por vía de la memoria y la capacidad analítica. No obstante,
la simbolización compleja y la causalidad no son atributos específicamente
humanos,108 puesto que se encuentran en grados diversos, en la conducta animal
en general.
Manifestándose en las estructuras del lenguaje, el tránsito de lo presimbólico
a lo causal ocurre en un plano diacrónico, como evolución selectiva y adaptativa, y
en un plano sincrónico, en que no se pierde completamente la conexión con estadios
anteriores: en cada estado de perplejidad de un individuo ante los símbolos latentes
de su nicho bio-ecológico, el individuo se encuentra en un estadio presimbólico. De
esta manera, el hombre moderno es también primitivo, y en sus acciones comunes
puede proceder mediante relaciones presimbólicas, simbólicas y causales.109 Todo
en continuidad paralela y no en la dicotomía lineal exigida por el racionalismo
progresista.
En los albores de la fito- y zoosemiótica, Charles S. Peirce (1839–1914) escribe
que “los camaleones y muchos tipos de insectos y aun las plantas hacen sus vidas a
través de expresiones de signos y falsificaciones de signos”.110 Un pez se comunica con
otro por medio de un conjunto de movimientos coordinados, por cambios de color
o por vibraciones acústicas;111 intercambiando feromonas, una hormiga reconoce a
otra de su misma especie y grupo;112 muchos mamíferos reconocen información a

107 En este sentido, el tiempo “no existe”; pero esta inexistencia va en simultaneidad con una innegable
presencia del tiempo a través de la evolución biológica. Esta aparente contradicción se trata aquí,
más adelante, a lo largo del subcapítulo 4.2.
108 Cf. Blaisdell et al., 2006.
109 En síntesis, a esto se refiere el postulado de Bruno Latour al referirse a la sociedad post-industrial:
“Nunca fuimos modernos” (vid. Latour, 2007).
110 Peirce, ca.1907:205–206.
111 Pessoa de Amorim, 1997.
112 Van der Meer et al., 1996.

81
través del olfato, la ubicación y la dinámica del cuerpo;113 las plantas expresan y
adaptan una codificación genética que se manifiesta en olores, colores, formas y
movimientos rítmicos.114 En las especies animales y vegetales existen, así, elementos
simbólicos e incluso “protolingüísticos” o “protomusicales”. Estos elementos,
ligados a las relaciones funcionales en los ecosistemas y las endosimbiosis, no son
ajenos al humano, que reconoce, interpreta y crea sistemas de signos en sus tareas
cotidianas y en sus tradiciones, así como en la invención de mundos abstractos.
Vasconcelos está en lo cierto al afirmar que “todo proceso tiende a algo, se mueve
hacia algo”, y que “la primera condición del movimiento creador es el ritmo”;115 su
filosofía musical es siempre una investigación del ritmo.
Ahora bien, el ritmo como interacción y reflexión de la consciencia sobre los
fenómenos, es un tema tan extenso que ocupa el resto de los siguientes capítulos
en este libro. Comenzando por señalar que la interpretación humana de los signos
suele acusar tendencias opuestas en la configuración de un yo central… Entonces
aparece la siguiente dicotomía: el mundo es la causa inmediata de mi experiencia
y mi experiencia es una consecuencia del mundo, o bien, mi experiencia es una
causa primera y el mundo su consecuencia; o sea, lo que el racionalismo fisicista
llama con el ampuloso título de principio antrópico. Von Foerster (1981) cuestiona
así, si las causas crean al humano, o si más bien el humano encuentra causas para
explicarse el mundo; un mundo “creado”. La disyuntiva es que, o cada partícula
del cosmos integra una identidad absoluta con un conocimiento para revelar,116 o
el hombre, a semejanza de otros animales, proyecta sus percepciones de ciertas
relaciones en otras, formándole una identidad a cada partícula del cosmos que
concibe, e imputando lo que le resulta conocido sobre lo desconocido.117 Esto último
se confirma si se observa la tendencia animal de atribuir relaciones habituales
a los signos poco o nada familiares. Un ejemplo de ello entre los humanos, es la
inclinación natural de los niños a adjudicar rostro humano a objetos que presentan
elementos distribuidos a modo de ojos, nariz y boca. Otro ejemplo igualmente

113 Patterson y Linden, 1977; Cimatti, 1998.

114 Krampen, 1981; Deely, 1982.
115 Filosofía estética: 38, 86–87.
116 Idea fundamental, punto de partida de la semiótica clásica, expresada en la máxima de San
Agustín: aliquid stat pro aliquo (“todo está para ser interpretado”), en cierta forma un antecedente
del principio antrópico.
117 Efecto cognitivo de la metonimia y la sinécdoque en el proceso generativo y creativo de la realidad.

82
frecuente en los adultos, es la sensación de escuchar un nombre propio en medio de
algún murmullo, dándole valor nominativo a un sonido inarticulado. En medio de
este tipo de atribuciones —De Saussure dice que son “arbitrarias” o “inmotivadas”—
el hombre crea las relaciones del signo, entre significante y significado. El mundo
humano de las vibraciones y los sonidos está constituido por una búsqueda
constante de estas relaciones, y es precisamente esta búsqueda lo que conforma el
sentido de la realidad.

Conclusiones
Si presuponemos que la percepción del contexto como un continuo es propia de
los animales con menor desarrollo cognitivo, también favorecemos la idea de que
la segmentación analítica de lo que se percibe favorece tareas de comparación
y clasificación, que nos define como “seres racionales”.118 Esta impresión del
positivismo científico es sin embargo anticuada e insuficiente, porque deja al ser
humano aislado del mundo que habita.119 El continuo presimbólico y el discontinuo
racional coexisten en lo humano real. Nuestros procesos de ser en un lugar son procesos
de sensación, experimentación, contradicción y aprendizaje, que redundan en
complejidad de los recursos simbólicos, representacionales y expresivos, separando
las cosas percibidas, dándoles un orden discreto y serializado, pero también
asociándoles gradientes mnésico-emotivos. El ritmo, a la vez lineal y no lineal de
este procesamiento, marca la pauta de un conjunto de relaciones creativas, “no
previstas” por el sistema que genera los sistemas de símbolos que operan a través
de la evolución de las especies.
Frente a la conjetura de que el mundo de las interacciones físico-químicas es
más bien atemporal y no causal, descriptible como un continuo o como un entero
inquebrantable de propiedades fijas,120 la intuición y las facultades mentales humanas

118 Cf. Heidegger, 1953, particularmente por cuanto involucra el concepto clásico de Dasein y su sentido
humanista.
119 En palabras de Prigogine (2003:60): “Si introducimos el principio antrópico, entonces destruimos
la unidad del universo”.
120 Según Parménides, el universo es uno, continuo y entero. Esta idea sería refinada por Platón y por
San Agustín de Hipona, quien afirmaba que sólo hay un tiempo inmóvil, que es la presencia:
“el presente del pasado, el presente del futuro y el presente del presente”. Filósofos posteriores,
entre ellos Kant, Hegel, Bergson, Husserl, Heidegger y Vasconcelos, profundizan en este tema que
involucra a la epistemología y a las ciencias cognitivas, con la estética. De nuevo, este tema es
objeto de estudio del subcapítulo 4.2.

83
son propensas a negar tal estado de las cosas, puesto que la naturaleza funcional
del razonamiento es de carácter analítico y dinámico. La percepción de un continuo
estático se considera más bien una deformación patológica, como parece aflorar en
ciertos casos de apragmatismo y ataraxia. Esto quiere decir que lo que se presente
como estático, la cognición humana tenderá a fragmentarlo. Lo que se presente
como entero inquebrantable, el cerebro lo segmentará, formándole una identidad a
cada partícula cognoscible. Pero la segmentación del todo por el todo es contraria a
la propia cognición. La realidad humana, en cambio, es posible en su mayor riqueza
gracias al ritmo entre la segmentación y la integración. Como advierte Greimas,
“por demás, hecho de diferencias y de oposiciones, todo lenguaje es articulado:
proyección del discontinuo sobre el continuo”.121 Esto permite entender cómo es que
el ser humano atribuye signos a las cosas y a sus relaciones, tomándolas de manera
independiente para hacerlas suyas en una realidad continua y aceptable. La forma
de estas atribuciones podría ser, no ya “arbitraria”, como suponía De Saussure, sino
reveladora de un patrón de asociaciones que resultan de una dinámica cognitiva
que juega y concierta —en el sentido musical más profundo— las partes con el todo
y el todo con las partes; summa coordinativa en que —palabras de Vasconcelos—
“pensar es coordinar conjuntos y coordinar es armonizar”.122

2.2. La música y el cambio de paradigma científico

La prospectiva físico-matemática de la música, 123 junto con la musicología

sistemática, 124 exigen un cambio de paradigma directamente relacionado con el
nuevo enfoque de los sistemas dinámicos, la informática musical y la topología
algebraica, 125 y con el estudio de los fenómenos de caos y autosemejanza que
brevemente se describen a continuación en el contexto de la teoría de la
música.

121 Greimas, 1970:203. El texto original dice: “De plus, tout langage est articulé : projection du
discontinu sur le continu, il est fait de différences et d’oppositions”.
122 Filosofía estética, 52–54, 57.
123 Cf. K.J. Hsü & A. Hsü, 1990, 1991; K.J. Hsü, 1993; Large & Kolen, 1999; Bigerelle & Iost, 2000; Beran,
2004; Das & Das, 2006; Large, 2010; Smith et al., 2016.
124 Cf. Koblyakov, 1995; Carey & Clampitt, 1996; Mazzola, 2002; Benson, 2007; Pareyon, 2009b, 2011;
Mazzola et al., 2016.
125 Para una introducción al concepto de topología algebraica en el ámbito musical, vid. Mazzola, The
Topos of Music: Geometric Logic of Concepts, Theory, and Performance, Birkhäuser Verlag, Basilea, 2002.

84
 Este enfoque interpreta los sistemas musicales como relaciones cuantitativo-
cualitativas generalizadas que pertenecen a familias de familias de sistemas
autoorganizados; o sea, cuyas propiedades intrínsecas son necesarias y suficientes
para la generación y transformación de cada sistema. Esto no necesariamente
implica un “nuevo” sistema de representación musical, con “nuevos” números y
figuras geométricas; pues en última instancia los números y figuras solamente son
presentaciones o representaciones de un sistema. El cambio de paradigma consiste —
más bien— en aplicar conceptos y métodos radicalmente distintos a los tradicionales,
para el análisis, síntesis, descripción y elaboración y correlación de conjuntos de
sistemas musicales ya existentes;126 de manera que sea posible su reinterpretación
en el contexto de los sistemas dinámicos como estudio de los “cambios característicos
en el comportamiento de un sistema”, y de la topología como teoría de las formas
que “ocupan un espacio de modo específico”. Una selección de estos conceptos
y métodos se presenta en cada sección del presente subcapítulo, con el objetivo
parcial de que la lectura de capítulos subsiguientes conste de referencias bajo el
paradigma en mención, y con la expresa determinación de que las “dos musicologías”
—histórica y sistemática— identifiquen su raigambre común.

Nociones básicas de caos

En sentido histórico y etimológico, la idea de “caos” está relacionada con la de
“origen de las cosas”. Parece adecuado, entonces, iniciar este subcapítulo con
una discusión al respecto. Comencemos por reconocer que la idea de creación
del universo a partir de la “nada” o del “desorden absoluto” es un mito común
a muchas culturas. La palabra griega χάος (transliteración al latín, chaos) era
utilizada antiguamente para expresar ese estado inicial del cosmos, en que se
suponía reinaba el πρώτιστα χάος o “desorden primigenio”.127 Actualmente, en un
contexto coloquial, la palabra caos se usa para denotar falta de orden, ausencia de
regularidad o desarreglo simétrico. Este uso, sin embargo, no es apto para un estudio
minucioso de los “fenómenos cambiantes” —objeto de estudio de los sistemas
dinámicos— como la música, pues la “falta de orden” puede ser un efecto

126 Entre los antecedentes que prefiguran el umbral para este cambio de paradigma en el contexto
mexicano, vid. Olea Figueroa (1977), quien quiso introducir un modelo informático-computacional
para la clasificación, análisis e interpretación del estilo en el “arte mexicano” (eminentemente
pictórico, según tal autor).
127 Cf. Aristóteles, Metafísica, 1091, b6.

85
superficial de la intuición inmediata, y no el estado generalizado de los procesos
musicales en transformación.
Un uso más exacto de la palabra caos se asocia, en el contexto de este capítulo,
a la evolución específica (determinista) que pueda resultar en una dinámica caótica,
por ejemplo como parte de un proceso musical. Así, el compositor Mauricio Kagel
(1931–2008) destaca la relevancia estética de “planear el caos”.128 Esta noción de
caos se opone a la de aleatoriedad (del latín alea, suerte, estado fortuito de las
cosas), en que no es posible establecer la comprensión de un fenómeno como
una sucesión de estados físicos. Es importante, pues, tener en mente la estrecha
relación del caos con el determinismo y la especificidad,129 por contraste con la
asociación de indeterminismo y aleatoriedad. Según explican Prigogine (1980)
y Prigogine y Nicolis (1977), estas “dos caras” de la epistemología, representadas
por el determinismo y el indeterminismo, constituyen una misma realidad de la
cual sólo es posible conocer una parte: aquella que logramos describir en forma
humanamente satisfactoria.
Para el músico profesional, aun con modesta competencia en matemáticas, es
fácil percibir la diferencia entre caos determinista y aleatoriedad indeterminista, en
los siguientes términos: en un tutti orquestal escrito en una partitura con todos los
detalles y precisiones posibles para obtener un máximo control en el efecto conjunto
predecible, tocando todos y cada uno de los músicos a tutta forza, en un mismo
momento, en el registro más potente de los instrumentos y con figuras rítmicas
exactas y cambiantes a un tempo veloz bajo control, el efecto último se parece al
caos determinista. En cambio, suponiendo que otro ejemplo de tutti orquestal está
sugerido en una partitura con indicaciones de intensidad y velocidad máximas en
un margen de excesiva ambigüedad de alturas y duraciones, sin más información,
el resultado será parecido al caos aleatorio —quizás con músicos tocando grupos
de sonidos en discrepancia armónica, y algunos incluso tocando restos de la última
obra estudiada o trozos de ocurrencias musicales sin ton ni son.
Esta disparidad de resultados no es trivial para la musicología, pues tanto el
caos como el ruido se encuentran en cierta medida en todas las formas de música,

128 Vid. Padilla 1984:121.

129 La adaptación de este concepto de “caos” en la ciencia moderna se debe al físico meteorólogo
Edward Lorenz (1917–2008), quien lo introdujo en el contexto de la predicción meteorológica
(“Deterministic nonperiodic flow”, 1963), y más tarde lo popularizó en su célebre artículo
“Predictability: Does the Flap of a Butterfly’s Wings in Brazil Set Off a Tornado in Texas?” (1972).

86
por la razón de que siempre es posible referirse a un control (determinismo) o
falta de control (indeterminismo) en cualquiera de los parámetros de la música.130
Esta dialéctica también involucra criterios de análisis: el análisis subjetivo, e.g. en
un ensayo descriptivo o en una crítica sobre cierta interpretación; por oposición
con el análisis sistematizado, e.g. en la interpretación exacta de un conjunto de datos
estadísticamente representativos, en un discurso que busca la predicción o la síntesis
de un grupo de comportamientos musicales. Algo similar puede establecerse
respecto de métodos de composición, pensando en la síntesis como inversión del
análisis musical.131

La idea matemática de caos determinista

La definición matemática más simple de caos es inherente a la de sistema caótico.
Esto se entiende porque no puede haber caos en un punto en sí mismo. Tiene que
haber un grupo de relaciones entre un conjunto de puntos (e.g. característicos de
una función) o entre un conjunto de objetos (e.g. en un modelo físico), para que ese
grupo de relaciones sea susceptible de caos. En este sentido, podemos decir que el
caos “es reflexivo”, e incluso “autorreflexivo”, por la forma en que se sistematizan
sus relaciones.
Feinberg (1985:264) define el concepto de caos como “un tipo de comportamiento
de los sistemas físicos, en los que su evolución es impredecible debido a su
dependencia y gran sensibilidad respecto de pequeños cambios en las condiciones
iniciales de esos sistemas”. Esto implica que, aun cuando unas condiciones generales
puedan establecerse para el primer período de un proceso dinámico, la diversidad de
factores que influyen en su evolución —una diversidad que tiende a multiplicarse—
hace que a mediano o largo plazo las predicciones sobre su comportamiento sean
difíciles de determinar debido a la extrema sensibilidad inicial del proceso mismo.
Interesa observar, en este contexto, que determinismo e impredecibilidad pueden

130 Bajo un criterio musical convencional, la idea de “caos” suele asociarse al ruido como sistema de
frecuencias en que sus relaciones inherentes pueden ser muy inestables e inclusive altamente
no-correlacionadas, según ocurre en una aproximación al ruido 1/f 0 o ruido blanco; efecto que,
paradójicamente, puede producirse por medio de un algoritmo determinista. En este caso, el
concepto “algoritmo determinista” se refiere a un conjunto de instrucciones precisas para la
generación de ruido.
131 Según esta dialéctica, la operación inversa de la composición, es el análisis. Por lo tanto, toda
composición es una síntesis de información; en tanto que el análisis es “expresión” (literalmente)
de la síntesis, que es “comprensión”.

87
coexistir en un mismo sistema; por ejemplo en música o en física cuántica, en que no
todas las parcialidades paramétricas ni sus medidas exactas son posibles. O más en
concreto, cuyas medidas exactas son necesariamente imposibles.132
Además de la imposibilidad de lograr exactitud en la medida de los procesos
caóticos, otro signo necesario para identificar caos en un sistema, es que el propio
sistema presente una enorme variedad de comportamientos diversos. El ejemplo en
párrafos anteriores, de una orquesta tocando con la máxima diversidad individual
posible, es un ejemplo asociado a esta condición. Asimismo es posible caracterizar al
conjunto de las tradiciones y prácticas musicales como sistema de caos determinista,
con una variedad muy grande de comportamientos diversos.
Finalmente, la tercera condición del caos determinista, es que el “desorden” del
sistema caótico sea suficiente como para que la variedad de comportamientos caóticos
individuales presente una tendencia a ocurrir en todas las regiones del comportamiento
generalizado: como si, en el mismo ejemplo de la orquesta, hubiese grandes
probabilidades de que el tipo de “desorden” de lo que está tocando uno de los violines,
se presente de manera análoga en una flauta o en una percusión, y en subconjuntos
de las secciones instrumentales; al mismo tiempo que en las secciones y en el total de
la orquesta. Esta “multiescalaridad” del caos (porque se presenta simultáneamente en
varios niveles o tamaños de cada muestra de sonido) es el requisito fundamental de la
autosemejanza, concepto que se define un poco más adelante.
El concepto de caos también se asocia con procesos musicales temporales
que son estables en un principio, volviéndose inestables conforme hay un
distanciamiento del origen de las relaciones intrínsecas del proceso mismo. La
emulación de este tipo de fenómenos es de gran interés, lo mismo para el estudio
de la autosemejanza acústica —e.g. en las turbulencias que forma el soplo en un
instrumento de aliento—, que para la síntesis compositiva y el análisis estilístico.133
En este contexto, el concepto de caos se involucra con la generación de procesos
estocásticos, como los recién descritos, así como con la predictibilidad en la
correlación de los sistemas musicales globales y locales.

132 Por ejemplo, el conjunto total de los comportamientos físicos en un trino de violín, en una pieza
ampliamente conocida para dicho instrumento, es un conjunto necesariamente desconocido en
todos sus detalles, para todas sus interpretaciones reales. Esta incertidumbre se extiende no sólo
a tal pieza, sino al repertorio de violín en su conjunto y a la música por completo; fenomenología
que por otra parte tiene un correlato en la incertidumbre de la física cuántica.
133 Cf. Bigerelle & Iost, 2000.

88
 Un modelo de caos, adecuado para el estudio de la correlación entre sistemas
musicales globales y locales, es útil —por ejemplo— para describir las variaciones
estilísticas de un repertorio, como si se tratase del estudio de un tema y sus variaciones.
En este sentido, los conceptos matemáticos de caos y sistema dinámico, con todas
sus herramientas asociadas, favorecen el análisis de grandes masas de información,
bajo la premisa de que lo que ocurre en pequeña escala se presenta, análogamente,
en gran escala. Esta analogía permite sugerir que hay principios y comportamientos
generales para la música, tanto en sus aspectos físicos más refinados, como en
sus cambios individuales y colectivos orientados por procesos a gran escala: por
ejemplo, los procesos culturales a lo largo de la historia de la música.

Autorreferencia: motor de la autosemejanza

La autosemejanza —concepto abstracto tomado de las matemáticas— es una palabra
clave para la musicología sistemática. Usualmente, el término se refiere a una típica
repetición multiescalar (según los ejemplos anteiores), y es valorado como signo de
“coherencia” en la música. En sí misma, la noción de coherencia está estrechamente
relacionada con propiedades universales de la música, independientemente de
cualquier tradición o período histórico. Estas propiedades se perciben como
tendencias de simetría, similitud, repetición y proporción. Casi todos los aspectos de
la música, incluyendo sus relaciones de armonía, métrica, ritmo, melodía, timbre y
textura, dependen de criterios de simetría y proporción, así como de la comparación
entre esas relaciones, esenciales para la formación de sentido musical. Estos
criterios necesariamente demandan nociones específicas de semejanza, cuyo reverso
analítico es llamado diferencia.
Puesto que es muy difícil encontrar un ejemplo musical que evite todo tipo de
repetición, podemos concluir que la música es una repetición de sonidos de acuerdo con
los criterios de cierta convención, y en este sentido la música también es un lenguaje;
y a semejanza del lenguaje verbal, la música es consistentemente autosemejante; o sea
que sus cualidades de armonía, métrica, ritmo, melodía, timbre y textura pueden ser
investigadas y entendidas no exclusivamente por sus diferencias estructurales, sino por
sus mutuas analogías. En resumen, la métrica musical puede ser investigada por su
armonía, en términos de razones y proporciones; el ritmo puede ser entendido por su
analogía con sistemas métricos; la melodía por su analogía con el ritmo, con el metro o
con la misma armonía; y los timbres y texturas musicales como analogías de todos estos
elementos en correlación, incluyendo otros como la agógica o los matices de intensidad.

89
 Ya que la recursión de un proceso generativo (por ejemplo un proceso
algorítmico o un proceso de lenguaje) significa la autorreferencia del sistema que le
corresponde, su autosemejanza se relaciona con un “anidamiento” propio de orden
dentro del caos; o si se quiere, de una continua bifurcación de comportamientos
ordenados que como proceso masivo no corresponde a una imagen de orden
intuitivo, sino a una de “complejidad”. ¿Cómo es posible, en este escenario, que
a partir de sí misma la autorreferencia produzca complejidad? Aparentemente,
la autorreferencia de un sistema simple no debería producir complejidad (por
ejemplo, la simple adición 0 + 1 = 1); no obstante, si el axioma inicial contiene la
“semilla” de unas relaciones simples que a la hora de iterarse (o sea, autorreferirse)
producen “algo diferente”, entonces la autorreferencia de un sistema simple puede
arrojar relaciones progresivamente más elaboradas. Uno de los mejores ejemplos en
este caso, es la llamada sucesión de Fibonacci (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144…).
Esta sucesión numérica no hace otra cosa que sumar un término al término que le
precede. Sin embargo, las propiedades aritméticas y geométricas de esta sucesión
son progresivamente elaboradas; de hecho la división de un término de la sucesión
con su predecesor se acerca cada vez más a la proporción áurea, entre más grande sea
el enésimo intervalo de la sucesión. En un modo óptimo, la sucesión de Fibonacci
y la proporción áurea combinan aspectos de repetición simple y asimetría; lo cual
explica por qué estas relaciones aparecen en la economía funcional y estructural de
muchos sistemas complejos, según ocurre en una gran diversidad de organismos
biológicos, así como en una vastedad de manifestaciones culturales.
La musicología sistemática aporta evidencias para conjeturar que la
proporción áurea —junto con su asociación con la sucesión de Fibonacci— es un
atributo universal de la música: se le encuentra en numerosas obras de la escuela
impresionista;134 en piezas de la tradición gamelán de Indonesia;135 en la proporción
usual de la zanza, en el ritmo gàdà, de África Central;136 o en la estructura típica
de los cantos del pueblo k’miai, del noroeste de México.137 Pero evidentemente, la
proporción áurea no se encuentra en sistemas de autorreferencia que no estén
basados en la sucesión de Fibonacci o en ningún arreglo geométrico comparable;
no se encuentra, por ejemplo, en los cuartetos de cuerda de Joseph Haydn (1732–

134 Howat, 1977, 1983.

135 Canright, 1990.
136 Arom, 1991:627.
137 Pareyón, 2011:383–386.

90
1809).138 No obstante, para una variedad de casos específicos es necesario observar
cuáles son las relaciones de autorreferencia que validan su sistematización, la cual
produce su propia lógica estructural: cada sistema de autorreferencia —entre los
cuales la sucesión de Fibonacci es uno de los más usuales, pero no el único— crea
sus propias y muy diversas formas de autosemejanza.

Un hallazgo de la lingüística
De acuerdo con la ley de Zipf —una “ley” empírica y probabilística que señala que
el lenguaje verbal humano se aglutina en bloques de uso, en un modo análogo a
la serie armónica— las palabras que miden aproximadamente el doble de largo
que las “palabras largas”, son cuatro veces más raras que éstas en el repertorio
léxico de un idioma. Suponiendo que tal repertorio sea un arreglo potencialmente
infinito e incontable de combinaciones fonéticas, a partir de una colección finita
(i.e. alfabética), el total de sus arreglos es comparable al conjunto de Cantor.139 Por lo
tanto, el lenguaje en cuestión es necesariamente autosemejante; es autoestructurado
por jerarquías de “palabras” o símbolos, y tiene dimensión fractal.140
La descripción de la ley de Zipf hecha por J. R. Pierce (1961:238–249), y que se
centra en la idea de “eficacia para enfatizar ciertas elecciones sacrificando otras”,
tiene un significado especial para la música, si consideramos que buena parte de
las estrategias de coherencia musical se basan en esa misma clase de “eficacia”. De
hecho, la sucesión característica para la ecuación de Zipf,

1 ~ 1, 2 ~ 1/2 , 3 ~ 1/3 , 4 ~ 1/4 , 5 ~ 1/5…

produce una secuencia autorreferente, comparable a la división alícuota en un

sistema acústico, con una frecuencia fundamental y sus armónicos naturales.
En términos computacionales también se puede programar como un sistema-L,

138 Cf. Demaree 1973:19.

139 El conjunto de Cantor, también conocido como “conjunto sin su tercio medio”, es un conjunto
fractal del intervalo real [0, 1], y se obtiene con la remoción de su tercera parte media, quedándose
con las dos terceras partes de sus extremos, replicándose a escala, ad infinitum. Es, entonces, el
conjunto de puntos de intervalo [0, 1], cuyas expansiones ternarias no contienen 1.
140 O sea, una dimensión fracturada, no euclidiana, comúnmente asociada a la dimensión de
Hausdorff-Besicovitch, utilizada para medir un espacio topológico.

91
común en la emulación virtual de organismos.141 Este tipo de series aparece en
una profusión de casos; lo interesante para la música es que hay una tendencia
jerárquica en el empleo simbólico y gramatical de la serie donde 1 ~ 1 se refiere
a una primacía estructural sobre los demás términos; 2 ~ 1/2 se refiere a un rango
análogo subsecuente; 3 ~ 1/3 a un siguiente rango subsecuente, y así sucesivamente,
elaborando a largo plazo una estructura autosemejante. Esto implica que a un
conjunto de acordes básicos en un sistema musical tonal, seguirá como jerarquía
gramatical un primer conjunto de acordes subordinados. Es probable —y de hecho
frecuente— que enseguida se encuentre un subconjunto terciario, y enseguida una
cuarta jerarquía, y una quinta, a su vez sucedida por jerarquías menores orientadas
bajo un sistema de probabilidades características. Una variedad de casos puede
subsumirse a este orden, o bien, continuar una sucesión de ramificaciones más o
menos estructuradas según la “ley del menor esfuerzo”, como en biología se conoce
la ley de Zipf. En el fondo estas “leyes” son interpretaciones parciales del Primer
principio de termodinámica, que opera sobre la conservación de energía de un
sistema. En música este principio no se limita a relaciones entre acordes, sino que
se manifiesta en forma general entre ontologías (objetos) y reglas (gramáticas).
Además el mismo principio puede cumplirse tanto para la letra de una canción, que
para el fraseo de una tradición instrumental, que para los ritmos de un repertorio
de baile, o incluso para las texturas y los timbres en un ensamble orquestal.
Puesto que hemos llegado hasta aquí a través de un principio lingüístico —la
ley de Zipf— podemos continuar la exploración de las analogías entre la música y el
lenguaje, en términos de “tocar” y “hablar” un “instumento” o un “idioma”. “Hablar
un idioma” no significa abarcar el total de sus colecciones de objetos o léxico, sino
inferir significados a partir de un primer conjunto de relaciones; particularmente
un sistema autoestructurante en que el individuo continúa su proceso de aprendizaje
en forma relativamente autosuficiente (es decir, por sí mismo, si bien dentro de
un contexto específico). Esta relación también aplica para la música, cuando, por
ejemplo, un individuo aprende a tocar una pieza instrumental: luego de tocarla

141 También conocidos como “sistemas de Lindenmayer”, originalmente fueron diseñados para modelar
por computadora la estructura celular de las plantas y emular sus procesos de crecimiento. En este
desarrollo, el trabajo de Aristid Lindenmayer (1968) lo continúa Przemysław Prusinkiewicz, fundador
del Taller Internacional de Modelación Funcional y Estructural de Plantas (International Workshop on
Functional-Structural Plant Modeling), quien, además, en 1986 publicó la primera formalización de los
sistemas-L como recurso para una gramática musical (vid. Prusinkiewicz, 1986).

92
correctamente (i.e. satisfaciendo una convención), aprenderá con menor dificultad
una segunda pieza y luego una tercera, hasta dominar un repertorio básico, cada
vez con mayor naturalidad. Este aprendizaje “exponencial”, cada vez con mayor
información relativamente organizada, es posible no por la relativa sencillez o
dificultad del acceso a dicha información, sino más bien porque, una vez aprendido
un repertorio básico de léxico y gramática (o más ampliamente, de ontologías y
nociones para relacionar esas mismas ontologías), cabe deducir el funcionamiento
generalizado de un lenguaje. Evidentemente, en cada ciclo de aprendizaje podrán
introducirse segundas categorías de valores menos frecuentes; pero no será necesario
aprender todas las categorías, ni la mayoría de ellas, para “hablar inglés”, ni para
“tocar el piano”, por ejemplo. Basta con aprender unas bases operativas y darle
al aprendizaje un proceso de autosimplificación, proyectando los conocimientos
adquiridos en dichas bases, sobre los conocimientos menos asegurados; de
manera que “lo más conocido” se impone relativamente —y mientras no haya
un conocimiento más perfeccionado— sobre “lo poco conocido”. Esta forma de
pensamiento y actuación recibe el nombre de inferencia lógica, la cual permea de
manera muy semejante a la música y al lenguaje en sus aspectos organizativos más
comunes y generales (lo que constituye una convención).
Entonces, si el lenguaje es un conjunto de ontologías, reglas y prácticas,
formado de conjuntos menores (subconjuntos) de ontologías, reglas y prácticas,
relativamente dependientes del conjunto mayor; y suecesivamente, los subconjuntos
están formados de analogías todavía menores —o sea, conjuntos de conjuntos de
conjuntos relacionados entre sí—, el aspecto último de estas relaciones se aproxima
a lo que Hřebíček (1994, 1997) identifica como autosemejanza del lenguaje.
En los preceptos más generales de la música, la ley de Zipf parece cumplirse,
incluyendo la armonía funcional, en que “unas pocas” relaciones básicas prevalecen
a lo largo del sistema, mientras que “algunas” relaciones secundarias prevalecen
sólo en algunos casos, y el grueso del resto de las relaciones posibles prácticamente
es eliminado o aparece con poca frecuencia. Esta relación también se encuentra
en la configuración de las escalas en los sistemas armónico-melódicos, en que hay
una tendencia a formar estructuras funcionales con dos tipos de pasos entre los
elementos de la escala; con tres tipos de pasos, con menor frecuencia; y con cuatro
tipos de pasos, aún con menor frecuencia. Carey (2007:97) concluye que “por razones
cognitivas, pero también por razones estructurales, es muy poco probable que
encontremos escalas musicalmente útiles, con cuatro o más tamaños de pasos”. En

93
particular, la generalidad de los aspectos constructivos de la música pueden medirse
con aplicaciones de la ley de Zipf (cf. Daugherty et al., 2003), en tanto que unas
mismas leyes de potencia y unas reglas generalizadas de buena formación, conducen la
mayor parte de las relaciones funcionales y estructurales de la música (cf. Lerdahl &
Jackendoff, 1983; Carey & Clampitt, 1996; Carey, 2007), según se explica a continuación.

Leyes de potencia
Con un razonamiento que ilumina el significado de las relaciones generalizadas de
autosemejanza en la música, Carlos Chávez (1961:38) considera que hay patrones
universales de simetría y repetición, independientemente de la escala en que se observen:
“Los humanos somos parte del universo, que se rige por las mismas leyes generales que
gobiernan el espectro lumínico, la resonancia acústica, los principios de la biología,
capilaridad, ósmosis, los fenómenos cíclicos. Hay un parentesco primario entre ellos y
nosotros”.142 Esto es particularmente verificable a través de las leyes de potencia.
Una ley de potencia es un tipo especial de relación matemática entre
dos cantidades. En términos estadísticos, bajo cierta ley de potencia, si esas
cantidades corresponden a una variable y su frecuencia, esta última decrece según
un exponente mientras la variable aumenta. Por simple que sea esta relación, su
modelo físico se apega mucho a la experimentación. Por ejemplo: en una región
sísmica, un terremoto de “doble intensidad” es cuatro veces más improbable que
uno de “media intensidad”. Cámbiese el tipo de fenómeno: una inundación, una ola
inusualmente grande, una jerarquía mayor en un léxico verbal, una “regla máxima”
de composición musical… No es difícil encontrar en los sistemas dinámicos reales,
ejemplos de grandes jerarquías poco probables que sin embargo, cuando ocurren,
afectan drásticamente al sistema en su conjunto, generando “réplicas” cada vez
más pequeñas, pero —también exponencialmente— con mayor probabilidad de
repetición. En reciprocidad, se encuentran muchos sistemas que establecen un
“orden” a través de tendencias hacia grandes jerarquías “muy probables” que, sin
embargo, dependen de categorías menores, cada vez menos probables, las cuales
completan el sistema; por ejemplo, un conjunto coherente de símbolos ordenados
según lo que sugiere la ley de Zipf para el lenguaje humano en general.143

142 Explícitamente, Chávez (loc. cit.) hace esta afirmación en el contexto de la simetría y la repetición
musical.
143 Esta reciprocidad entre jerarquías simbólicas mayores (significativas) y menores (redundantes) es el
concepto fundamental de la teoría de la información elaborada por Claude E. Shannon (1916–2001).

94
 Fig. 1. Representación de categorías sucesivas, análogas a la distribución de Zipf (en
lingüística) y a la serie armónica (en música y física). Los signos “mayor que” y “menor
que”, a lo largo de la sucesión, sugieren dos posibles tendencias del sistema: la primera
hacia una mayor frecuencia de jerarquías cada vez menores, aumentando la cantidad
de ruido en el sistema (indicado con la letra ε, de “entropía”); y otro, tendiente a una
mayor frecuencia de jerarquías mayores, que aumentan las relaciones entre las primeras
categorías (indicado con la letra ξ, “orden”). Un sistema “rico” en información implica un
equilibrio entre ambas tendencias, generando un sistema de información (Shannon, 1948).
Según esta noción, “información baja” significa alta predictibilidad (como tendencia hacia
ξ), y en consecuencia, alta predictibilidad resulta en “baja información” (tendencia hacia ε).

¿Pero, por qué motivo la ley de Zipf resulta ser tan persuasiva en el ámbito de la
teoría de la música, y en el de los “sistemas estéticos” en general? La respuesta a esta
pregunta está vinculada a la ley de Weber-Fechner, una ley de potencia que señala que
el menor cambio discernible en la magnitud de un estímulo fisiológico, es proporcional
a la magnitud de propio estímulo.144 Esto significa que en los procesos humanos de
percepción hay una coordinación entre “economía de recepción” y “gasto de reacción”.
Tanto la ley de Zipf como la ley de Weber-Fechner son interpretaciones particulares
de leyes de potencia generales que involucran los sistemas musicales, lo mismo como
procesos de elaboración biológicos y sociales, que como procesos psicológicos de
percepción, generación y transformación de sentido individual y colectivo. De este
modo son conceptos útiles para comprender, por ejemplo, cómo es que el vínculo entre
“economía de recepción” y “gasto de reacción” pueden significar musicalmente una
relación entre “economía de la repetición” y “gasto de la variación”.145

144 El estudio sistemático de la relación entre información, leyes de potencia e interpretación estética del
sonido musical, inicia con el trabajo de Abraham Moles (1920–1992) [1954, 1958, 1986]. En particular,
para el concepto de “sistema estético” en el contexto de la teoría de la información, vid. Moles, 1958:54.
145 La relación musical entre “economía de la repetición” y “gasto de la variación” es un tópico
importante de la teoría de la información aplicada en musicología.

95
 Como ley de potencia, la ley de Zipf —junto con sus analogías musicales—
se manifiesta a través de una enorme variedad de repertorios simbólicos. Beran
(2004:64) destaca esta relación en el caso específico de la música tonal occidental:
“En la música basada en la escala cromática, las alturas usualmente no están
igualmente distribuidas. Las alturas que pertenecen a la escala principal tienen
más probabilidades de aparecer, y junto con éstas, también hay ciertos intervalos
que son preferidos.” Lerdahl y Jackendoff (1983:308) distinguen, sin embargo,
entre tendencias y preferencias como procesos de regulación, bajo los conceptos
de de buena formación y reglas de preferencia, respectivamente.146 En particular, el
principio de “buena formación”, estrechamente relacionado con las funciones de
una gramática generativa,147 determina las constricciones del lenguaje que producen
estructuras recursivas y relaciones autosemejantes en el lenguaje verbal y en la
música. Independientemente de la subjetividad asociada al lenguaje, el empleo
continuo de fórmulas, reglas y repertorios, en un contexto de equilibrio dinámico
entre “economía de la repetición” y “gasto de la variación”, produce estructuras
recursivas con tendencias autorreferentes y autosemejantes que se identifican con
el sentido simbólico del lenguaje.
Por otra parte, la ecuación de Zipf también ocurre en la síntesis, y no sólo en el
análisis musical. Hiller (1981:12–14) propone así, un “flujo de algoritmos” que generan
secuencias musicales. Esta noción procede de Voss y Clarke (1975), a quienes se debe
la idea de correlacionar la sensación subjetiva de la música, generalizada como
sistema psicoacústico, con la distribución típica del ruido fraccionario 1/f (donde
1 representa unidad de energía espectral en correlación con f, que representa la
frecuencia de un proceso variable). Estos autores comprueban que las fluctuaciones
de altura y amplitud en la música también tienden a una distribución estadística
de Zipf. Usando esta distribución como principio computacional, Voss y Clarke
produjeron un repertorio de piezas con “cualidades musicales”, concluyendo que
“La sofisticación de esta música sobrepasa por mucho lo que se puede esperar de
un simple algoritmo, haciendo pensar que un ruido 1/f —¿quizás el ruido en las
membranas nerviosas?— podría jugar un papel esencial en los procesos [musicales]
creativos”.148 El ruido 1/f es, precisamente, el que resulta al tocar simultáneamente

146 En la literatura especializada en inglés, estos conceptos se encuentran como well formedness
constrictions y preference rules.
147 Cf. Chomsky, 1972.
148 Voss & Clarke, 1975:258.

96
una vastedad —miles, cientos de miles, millones— de grabaciones musicales, con y
sin participación de la voz humana.149
Daugherty et al. (2003), así como Manaris et al. (2003) detectan la distribución
de Zipf en preferencias musicales que incluyen aspectos de afinación, amplitud,
duración de las notas, intervalos melódicos y armónicos, y espectros tímbricos.
Estas investigaciones confirman la relación directa, sugerida por Voss y Clarke (1975,
1978), entre configuración autosemejante (~1/ f ) del sonido y sensación subjetiva del
sonido como tendencia de preferencias expresivas y gramaticales. Sin nombrarlas
de este modo, Moles (1986:288–290) reconoce estas características en el contexto de
la teoría de la información, como frecuencias de asociación entre alturas y duraciones
musicales.150 Este orden refleja una tendencia hacia la distribución de Zipf. Pero,
como ya se señaló, esta tendencia no se limita a las alturas y sus duraciones, sino
que se extiende prácticamente a todos los parámetros de la música, incluso los más
subjetivos que igualmente dependen de la ley de Weber-Fechner. Es en este contexto
que Wickelgren (1974) encuentra una ley potencial específica para los procesos de
la memoria humana de corto y mediano plazo, la cual rige los ritmos regulares del
olvido, bajo condiciones estadísticamente normales.
Obviamente, la tradición musical no puede ser reducida a una sucesión
numérica; ni la de Fibonacci, ni la serie armónica, ni ninguna otra. Sin embargo, para
investigar la autoestructuración y evolución de las tradiciones y los estilos musicales,
el árbol de Farey es una llave de acceso a esta perspectiva analítica; especialmente por
su pertinencia en la investigación de la dinámica entre “economía de la repetición” y
“gasto de la variación”, dinámica aludida con frecuencia en el presente capítulo.

El árbol de Farey
El árbol de Farey es una sucesión infinita que autogenera el conjunto de los
números racionales, partiendo del intervalo [0/1 , 1/1]. Milne et al. (2007:22) lo definen
del siguiente modo: “Una sucesión de Farey de orden n es el conjunto de fracciones
irreducibles entre 0 y 1, con denominadores menores a n, dispuestos en orden

149 Cf. Hsü & Hsü, 1990; Hsü, 1993; Das & Das, 2006.
150 En muestras de música de J. S. Bach y Beethoven, ordenadas en una matriz de Markov. También
conocida como matriz estocástica, de probabilidad o de transición, esta matriz se emplea para
interpretar y generar las transiciones en una cadena probabilística de Markov. Recibe uso común
en teoría de la probabilidad, estadística, álgebra lineal e informática, así como en algoritmos para
producir música electrónica.

97
ascendente”.151 Este “árbol” contiene todas las combinaciones entre los números de
la sucesión. De este modo, si el orden del árbol es 4, se genera la sucesión:
0
⁄ 0, 0⁄ 1, 0⁄ 2, 0⁄ 3, 0⁄ 4, 1⁄ 0, 1⁄ 1, 1⁄ 2, 1⁄ 3, 1⁄ 4, 2⁄ 0, 2⁄ 1, 2⁄ 2, 2⁄ 3, 2⁄ 4, 3⁄ 0, 3⁄ 1, 3⁄ 2, 3⁄ 3, 3⁄ 4, 4⁄ 0, 4⁄ 1, 4⁄ 2, 4⁄ 3, 4⁄ 4 .

La magnitud de los cocientes de los coeficientes define el orden de aparición

en el conjunto, distribuyéndose convencionalmente de menor a mayor y de
izquierda a derecha. Debido a que algunos de estos quebrados no tienen valor real,
por ejemplo 0⁄0 o 4⁄0 , y otros son equivalentes (1⁄1, 2⁄2, 3⁄3 y 4⁄4), la sucesión en el ejemplo
anterior puede simplificarse así:

0
⁄ 1, 1⁄ 1, 1⁄ 2, 1⁄ 3, 1⁄ 4, 2⁄ 1, 2⁄ 3, 3⁄ 1, 3⁄ 2, 3⁄ 4, 4⁄ 1, 4⁄ 2, 4⁄ 3 .

Puesto que el valor de las fracciones debe quedar entre 0 y 1, consecuentemente

se eliminan aquellas fracciones superiores a 1; o sea, aquellas cuyo numerador es
mayor que su denominador. Entonces la sucesión queda del siguiente modo:

0
⁄ 1, 1⁄ 1, 1⁄ 2, 1⁄ 3, 1⁄ 4, 2⁄ 3, 3⁄ 4 .

Al ordenar las fracciones de mayor a menor y distribuyéndolas

jerárquicamente, respecto de la primera y la última en el intervalo [0,1], se obtiene
el siguiente árbol de jerarquías:

0⁄1 1⁄1
1⁄2
3
1
⁄ 2⁄3

1
⁄4 3
⁄4

151 El árbol y la sucesión de Farey reciben este nombre en honor del geólogo John Farey (1766–1826),
quien en 1816, en una carta publicada por la Philosophical Magazine de Londres, propuso una nueva
forma jerárquica de clasificar las fracciones. Farey formuló la conjetura de que cada nuevo término
en la expansión de la sucesión corresponde a la “mediante” de sus vecinos. Farey no probó, sin
embargo, esta propiedad. La prueba se atribuye a A.-L. Cauchy, quien leyó la carta de Farey y
publicó sus resultados en sus Exercices d’analyse et de physique mathématique (1840–47).

98
 Si en lugar de 4, el orden de la sucesión es 5, entonces se obtiene el árbol
estándar de Farey:
0
⁄1 1
⁄1
1
⁄2

1
⁄ 3
2
⁄3
4
1
⁄ 2
⁄5 3
⁄5 3
⁄4

Si en lugar de 5, el orden es 8, se continúa la sucesión:

⁄1 0 1
⁄1
1
⁄2

1
⁄3 2
⁄3
4
1
⁄ 2
⁄ 5
3
⁄ 5
3
⁄4
1
⁄ 5 ⁄ 7 ⁄ 8 ⁄ 7 ⁄ 7 ⁄ 8 ⁄ 7 4⁄ 5
2 3 3 4 5 5

Rasch (1988) observa que la distribución jerárquica del árbol de Farey

corresponde con la noción más general de jerarquía armónica en música, en la
cual —según la tradición pitagórica basada en la serie armónica— los intervalos
mayores o “más consonantes” corresponden a proporciones más simples (cf.
Helmholtz, 1863). Bajo este criterio, Rasch usa el árbol de Farey para definir
“nuevos” conjuntos de intervalos, que propone como afinaciones alternativas
al temperamento igual (basado en logaritmos de las frecuencias, no en razones
pitagóricas). Este neopitagorismo tiene especial interés en la evolución del
árbol de Farey hacia razones “muy grandes” (o sea, quebrados con muy grandes
numeradores y denominadores), pues incluso las regiones arbóreas más apartadas
de las razones simples, derivan de familias de razones simples. En otras palabras,
las regiones más apartadas de las razones simples pueden tener un lugar específico
como aproximación —si así se quiere ver, o mejor dicho, oír— hacia una afinación
irracional.152 Estas regiones de aproximación numérica irracional corresponden a las
descendencias con grandes numeradores y denominadores en un árbol de Farey, y
en un mejor contexto numérico, en su extensión a través del árbol de Stern–Brocot,
abarcando el conjunto de las afinaciones y armonías musicales.

152 O sea, guiándose por una sucesión de números irracionales, como por ejemplo en la sucesión de
raíces de 2, como ocurre en la propuesta teórica de Julián Carrillo (1875–1965).

99
 Nuestro argumento musical se beneficia de esta condición de “armonía
de conjunto”, en tanto que no es posible elaborar sistemas escalares con mayor
complejidad —al mismo tiempo racional y con aproximaciones de largo alcance
hacia los números irracionales— por medio de la afinación igual, o sea mediante
un modesto conjunto de logaritmos. En este contexto, mientras Rasch (1988) adapta
el árbol de Farey para la elaboración de una teoría armónica, Large y Kolen (1999) y
Pressing (1995, 1998) interpretan el desdoblamiento del árbol por su significado en
la elaboración e identificación del metro y el ritmo musical, haciendo una analogía
con el comportamiento fisiológico, análogo a las características del árbol de Stern–
Brocot y las lenguas de Arnold, en sus aspectos de orientación a partir de unas razones
y condiciones iniciales relativamente simples.

Fig. 2. Arriba: Árbol de Farey representado con círculos de Ford en la distribución

jerárquica de tamaños entre objetos comparables. La autosemejanza estadística de este
conjunto infinito es notoria, relacionada con objetos bajo una simetría entre mapas
de períodos que se doblan a sí mismos. Abajo: Detalles del conjunto, mostrando los
valores fraccionarios de sus mayores elementos, correspondientes al árbol de Farey.

Agmon (1989, 1995) investiga las “consecuencias cromáticas y enarmónicas”

del árbol de Farey en la música tonal, y la relación que las propiedades distributivas
del mismo presentan respecto de la coherencia estructural de la escala diatónica.
En este sentido Agmon (1996:45) define “coherencia armónica” como “falta de
contradicción” junto con las nociones de invariancia y autosemejanza:

100
 Definición: Coherencia. Dado un conjunto de pares enteros {(u, v)}, 0 ≤ u ≤ a – l ,
0 ≤ v ≤ b – l [donde a y b son intervalos básicos de una escala tonal] diremos que el
conjunto es coherente si para cada par de pares enteros (u, v) y (u’, v’) en el conjunto
dado, la relación u>u’ se mantiene para v’≥v’.
Corolario: Dado un conjunto coherente de pares enteros {(u, v)}, para cada par de
enteros pares (u, v) y (u’, v’) en el conjunto coherente tal que v>v’, la relación u≥u’ se
mantiene.
Definición: Sistema escalar coherente (SS). Diremos que un sistema SS(a, b) es coherente
si {(u, v)} = I(S(a, b)) es coherente [,]

donde I es el conjunto de intervalos diatónicos, y a, b son los dos intervalos

básicos de la escala diatónica (o sea, tono y semitono). En complemento con este
enfoque analítico de la escala diatónica, Carey y Clampitt (1989:188–190) se valen
del heptágono inscrito en el círculo para representar las siete alturas encadenadas
consecutivamente por los seis intervalos idénticos que produce la rotación de la
quinta justa.153 Enseguida, Carey y Clampitt comparan este mapeo con el mapeo
en el círculo de otros polígonos simples, regulares e irregulares, para formar
analogías de escalas con distintas colecciones de alturas. Las conclusiones que este
método arroja, revelan vínculos directos entre las propiedades de invariancia que
reconoce la teoría de conjuntos de clases de alturas,154 con las nociones de coherencia y
consistencia estructural asentadas en las teorías físico-matemáticas de recursividad
y autosemejanza musical, de acuerdo con las reglas de Agmon, recién definidas.
La Fig. 3 presenta niveles inferiores y superiores de autosemejanza; o sea que el
heptágono en el cual se inscriben las escalas diatónica y crómática, generando ciclos
de relaciones (algunas de ellas ya explícitas en el ciclo de quintas), también puede
ajustarse a ciclos “menores” o “mayores” de macrointervalos y microintervalos. En
la misma figura, estos microintervalos se sugieren mediante las pequeñas figuras
sólidas, adyacentees al heptágono exterior. Las relaciones de autosemejanza

153 La rotación de la quinta justa, método que también se conoce como ciclo de quintas, es un modelo
pitagórico que alcanzó desarrollo teórico en los siglos XVI y XVII a través de la obra de tratadistas
musicales europeos como Glareano (1488–1563) y Zarlino (1517–1590), hasta la ejemplar interpretación
de Sor Juana Inés de la Cruz (1651–1695): “Música ...Pues una mensura mesma, / aunque a diversos
sentidos / determinada, demuestra / la Armonía a los oídos / y a los ojos la Belleza [...] En una línea
se asientan / la mitad, la tercia parte, / la cuarta, la quinta y la sexta, / de que usa la Geometría.” (en
el Encomiástico poema a los años de la Excma. Señora Condesa de Galve). A partir del último tercio del
siglo XX, este modelo comenzó a estudiarse en el contexto de la armonía neo-riemanniana, por sus
propiedades geométricas y topológicas que se condensan en Mazzola (1990, 2002).
154 Pitch class set theory, en la nomenclatura usual en inglés.

101
entre estos niveles garantizan el tipo de coherencia que Agmon (1996) y Lerdahl
y Jackendoff (1983) exigen como sistemas consistentes de estructuración musical.
Otros polígonos adaptados a esta exigencia pueden asociarse a escalas análogas
respecto de la escala diatónica y la crómática, sean convencionales o no en la
tradición occidental.155 La noción de que todas las escalas racionales (o sea, que
se corresponden con números racionales) pueden caracterizarse por polígonos y
fracciones de polígonos, se conecta directamente con la posibilidad de representar
esas mismas escalas y relaciones entre escalas, mediante sucesiones específicas de
números racionales; de ello la utilidad del árbol de Farey en el contexto de la teoría
de la música.156

Fig. 3.

155 De hecho esta perspectiva de pluralidad geométrica subyace en la teoría armónica de los llamados
diamantes multidimensionales del compositor y teórico musical Ervin Wilson (Chihuahua, 1928).
156 Hay que señalar, una vez más, que esta ambición teórica no es nueva, pues se le puede rastrear
desde las tradiciones pitagórica y ptolemaica, hasta las cosmologías neoplatónicas de Galileo
y Kepler. La “novedad” en este caso, está en los enfoques dinámicos y topológicos a los que el
presente subcapítulo se aproxima.

102
 Fig. 3. Representación del concepto de coherencia estructural como autosemejanza en
la escala diatónica, respecto de la cromática. La flecha indica que el esquema debe ser
leído en el sentido de las agujas del reloj. Los “pasos” o intervalos básicos de ambas
escalas están sugeridos por los lados (tonos) del heptágono interior y por mitades de
lados (medios tonos) del heptágono exterior. A partir del Do inicial, las líneas rectas
más largas son interpretadas como mayores jerarquías armónicas (intervalos de quinta
justa, tercera mayor y segunda mayor, en ese orden). Los intervalos distribuidos en la
mitad izquierda son interpretados como jerarquías subsecuentes, reflexiones simétricas
de la mitad derecha (bajo esta lógica la séptima menor tiene menor jerarquía que la
tercera mayor, simétrica). El Do a la primera octava tiene características especiales: sus
simetrías más inmediatas (segmento superior de la figura) contienen la estructura de
las terceras y segundas, y también se asocia con el intervalo de cuarta justa (Fa) como
“inversión” de la quinta. Además, este ciclo sugiere la generación de la misma estructura
en un siguiente nivel (“a la octava”). El patrón autorreferente se repite cada vez que se
efectúa una rotación del sistema, que asemeja la “espiral” o “caracol” que mencionan
los tratados de armonía renacentistas y barrocos, de autores como Athanasius Kircher
(1602–1680) y Sor Juana (1648–1695). Finalmente los segmentos en los subintervalos del
heptágono representan una relación análoga respecto de los microintervalos armónicos
del sistema, con jerarquías mayores y subordinadas que incluyen las comas sintónicas
o pitagóricas. Este esquema sintetiza conceptos de Carey y Clampitt (1989) y Mazzola
(1990), a la vez que destaca sus propiedades de autosemejanza intrínseca.

Es importante notar que el árbol de Farey, con sus atributos musicales

—analíticos y compositivos— está relacionado con la armonía y proporción
espacial/temporal mediante la sucesión de Fibonacci y la proporción áurea:
descendiendo en zigzag en el árbol de Farey se obtiene la sucesión 1⁄1, 1⁄2, 2⁄3, 3⁄5, 5⁄8…,
cuyos numeradores y denominadores corresponden a la sucesión de Fibonacci
cuya división consecutiva tiende hacia la proporción áurea. Este rasgo es una
confirmación del carácter autorreferente del árbol de Farey, que, como la misma
sucesión de Fibonacci, se origina en una reiteración de la unidad respecto de
cantidades e intervalos consecutivos a partir de la propia unidad. De este modo,
en cualquiera de sus parámetros, la armonía musical puede rastrearse a través del
árbol de Farey debido a sus sucesivos arreglos autoestructurantes, autorreferentes
y geométricamente consistentes que resultan en la coherencia musical que incluye
sistemas de proporción (apegados o no a la sucesión de Fibonacci, pero siempre
apegados a alguna de las sucesiones posibles en el árbol de Farey, como sistemas
de resonancia a partir de un primer intervalo).
Carey y Clampitt (1989:206) consideran una relación de coherencia entre
un conjunto de escalas musicales bajo la noción de buena formación: “las escalas

103
pentatónica, diatónica y cromática comparten la misma estructura subyacente, la
de una escala bien formada”. Estos autores añaden a este marco teórico “la relación
tónica-subdominante-dominante, los sistemas arábigo de 17 tonos, y chino de 53
tonos, y otros sistemas de alturas en la música no occidental”.157 Esencialmente,
su postulado se refiere a la coherencia estructural de las escalas por su afinidad
racional y proporcional. Esta noción de coherencia está relacionada con el Teorema
de los tres intervalos.
Formulado por la matemática Vera T. Sós (1930– ), el Teorema de los tres intervalos
—que es la comprobación de la conjetura de Steinhaus— afirma que para todo
número irracional mapeado en el círculo, sus puntos correspondientes segmentan el
círculo formando arcos o intervalos, al menos en dos diferentes longitudes y como
máximo en tres diferentes longitudes.158 En otras palabras, toda función irracional
es susceptible de ser mapeada en el círculo (mediante rotaciones rígidas) cuando
menos con dos intervalos distintos y cuando mucho con tres intervalos distintos.
El mapeo de intervalos racionales bajo este mismo esquema está probado como
un caso más simple, pues sus ciclos siempre caen en una misma longitud para
cada intervalo de la rotación. El significado de este teorema respecto de la teoría
de la música implica que todo sistema de intervalos —racionales e irracionales—
se inserta dentro de un mismo patrón de sistemas de intervalos. En su forma
más generalizada, este patrón coincide con las llamadas lenguas de Arnold que se
describen en la sección subsiguiente.
Carey y Clampitt (1996) relacionan el Teorema de los tres intervalos con las
clases de alturas estructuradas según reglas de buena formación en la música tonal
occidental: “La prueba del teorema de los tres intervalos demuestra que cuando
un conjunto de alturas arroja tres distintas longitudes o intervalos, el mayor,
sea x, es la suma de los dos intervalos, y y z.” Luego concluyen que esta relación
produce información jerárquica sobre cualquier conjunto de alturas musicales
generado por un mismo intervalo, incluyendo sus mapeos con números naturales.
Las fracciones continuas que se obtienen por este procedimiento —su mapeo
en el círculo— están directamente relacionadas con el árbol de Farey, pues las
posiciones de máxima adyacencia en este árbol son definibles como “estables” en
relación de unimodularidad, definida para dos razones p/q y m/n , como | pn – qm | = 1.

157 Carey y Clampit, op. cit.:187.

158 Cf. Sós, 1958 & Van Ravenstein, 1988.

104
Según Pressing (1995:150) esto resulta en un comportamiento isomorfo respecto de las
posiciones adyacentes en las lenguas de Arnold, según se describe en seguida.

Las lenguas de Arnold como herramienta musical

Según Schroeder (1991:336), el árbol de Farey —que se explica en páginas anteriores
del presente subcapítulo— es una “especie de esqueleto matemático de las lenguas
de Arnold”. En física teórica y matemáticas, las lenguas de Arnold, llamadas así
en memoria del matemático Vladimir I. Arnold (1937–2010), son estructuras de
jerarquías armónicas que emergen en las regiones del llamado modo de cerradura (Ω)
en el mapeo en el círculo.159 Estas “jerarquías armónicas” corresponden al conjunto
de intervalos en el círculo (todos los espacios entre cualquier punto y otro punto
cualquiera en el círculo); por lo cual es posible afirmar que tal conjunto es un
“mapa” del círculo dentro del mismo círculo; autorreferencia que determina la
autosemejanza de este mapa, y que se hace visible en las lenguas de Arnold.
Como modelo físico, el mapeo en el círculo acopla dos osciladores periódicos
donde uno modifica al otro para producir comportamientos no lineales. Se dice que
un sistema físico o matemático es “no lineal” cuando las ecuaciones de movimiento
o evolución que representan su comportamiento no están sujetas al principio de
superposición, según ocurre en un sistema lineal, predecible por la suma simple
entre sus partes. Los comportamientos no lineales, en cambio, suelen ser poco o
nada intuitivos como sistemas conjuntos; su grado de impredictibilidad es alto.160
En este sentido cabe mencionar que, si bien en las lenguas de Arnold “anidan”
categorías intuitivas de razones musicales armónicas, éstas no pueden ser inferidas
simplemente como sucesión de razones (utilizando los mismos métodos para
obtener, por ejemplo, una sucesión numérica de términos consecutivos, o una
progresión geométrica simple). En principio, el mapeo del círculo se produce al
iterar la ecuación
K
θi +1 = θi + Ω – 2π sin(2πθi ),

159 Comúnmente simbolizado por Ω, el modo de cerradura (en inglés phase-locking o mode-locking) del
mapeo en el círculo se define como “la interacción no lineal de un sistema dinámico para generar
un comportamiento periódico que persiste en un rango de parámetros.” (Rasband 1990:218).
160 Ejemplos típicos de sistemas no lineales son el comportamiento climático, las turbulencias en
un flujo continuo o la transformación de un estilo musical en un contexto histórico sujeto a
influencias “externas”.

105
donde θ se interpreta como ángulo polar, de manera que su valor existe entre 0
y 1; mientas i es el número de iteración del sistema. Los dos parámetros, K y Ω
corresponden, respectivamente, a la “fuerza de acoplamiento” (por analogía con
un ciclo que recibe un impulso periódico) y la “fase de conducción” (por analogía
con un ciclo asociado al anterior, con comportamiento propio, según ocurre
por ejemplo en una sucesión consecutiva de intervalos). Finalmente, sin(2πθi)
corresponde al acoplamiento no lineal que describe las perturbaciones para
cada período del oscilador conducido por el acoplamiento con el parámetro K.
Típicamente este acoplamiento se representa en el espacio de parámetros según
aparece en la Fig. 4.
El modelo en cuestión, explorado inicialmente por Andréi N. Kolmogórov
(1903–1987) y por el mismo Arnold en el campo de la matemática pura, a partir de
1990 comenzó a recibir adaptaciones modélicas para describir en forma adecuada
los ciclos de autosincronización entre procesos eléctricos en la comunicación
entre cerebro y cardiorrespiración, los ciclos de integración y acción neuronal
(integrate-and-fire), y los ciclos de interacción no lineal entre mecánica corporal
y cardiorrespiración.161 Large (2010) detecta, mediante el mismo modelo, una
relación directa entre autosincronización nerviosa auditiva y configuración de
la fenomenología tonal (musical), y mi propio trabajo (Pareyón, 2011) generaliza
una expresión de autosemejanza en la fenomenología musical, directamente
relacionada con los ciclos fisiológicos no lienales, sintetizada a través de las lenguas
de Arnold. De ello se entiende que la discusión científica sobre este modelo tenga
la mayor importancia para la musicología.
Las lenguas de Arnold aparecen en algunas regiones de parámetros del
mapeo en el círculo, donde se fijan los valores límite para las frecuencias recurrentes
(propiamente, Ω). En este contexto, las lenguas muestran los múltiplos racionales de
n, que se comportan caóticamente, transitando de proporciones mayores a menores,
dentro del mismo sistema (vid. Fig. 4 como desplazamiento vertical). Dependiendo de
la aproximación que se utilice para obtener las lenguas, para cada mapeo del círculo
hay una familia de razones correspondientes. A mayor número de iteraciones de la
función (según sea la aproximación), se confirma una tendencia generalizada en que
las razones más simples (por ejemplo, ½, 1/3, ¼) corresponden a espacios mayores,

161 Cf. Vaughn (1990), Large y Kolen (1999), Kaiser (2000), Kotani et al. (2002), McGuinness et al. (2004),
Large (2010).

106
“estables” o no caóticos, que se relacionan con otros intervalos progresivamente más
pequeños. Como modelo físico-matemático, este comportamiento puede compararse
con los aspectos más generales de la teoría armónica de Helmholtz (1863), distinguiendo
jerarquías mayores en términos de proporciones “consonantes”, y jerarquías menores
como proporciones “disonantes”. Sin embargo el conjunto de las lenguas de Arnold
incluye jerarquías todavía más pequeñas (humanamente inaudibles), desplazándose
hacia la infinita vecindad entre números racionales e irracionales.
El esquema en la Fig. 4 muestra las coincidencias entre una aproximación a
las lenguas de Arnold, respecto de intervalos musicales convencionales específicos
(en módulo 1). A diferencia del tritono pitagórico 729/512 o 729/510, que varía por una
milésima del hipotético 3/7, la coincidencia con las demás razones es exacta; lo
cual sugiere que las lenguas de Arnold son, estrictamente, un modelo armónico
multiescalar que permite predecir y entender las formas de correlación entre
distintos sistemas racionales de entonación; pero también entre distintos intervalos
armónicos dentro del mismo sistema.162 El ejemplo dado en la Fig. 4 se limita
a la extensión de una quinta justa, sin embargo el esquema puede ampliarse y
volverse más preciso, respecto de una mayor cantidad de empatías sistemáticas que
corresponden a intervalos y familias de intervalos específicos en una generalidad
de prácticas musicales.163
Large y Kolen (1999:76) destacan que el comportamiento de la fase de
cerradura Ω es “altamente estructurado”; habría que añadir que es altamente
autoestructurante, conforme a las iteraciones de la ecuación generatriz. Estos
autores sugieren, asimismo, que la dinámica generalizada de las lenguas de
Arnold corresponde al “régimen de diagrama” dictado por el árbol de Farey, e
indican que el ancho de cada lengua refleja la estabilidad de la fase de cerradura
correspondiente, para una fuerza de un acoplamiento dado; es decir, para su

162 Vaughn (1990:117) ofrece evidencia para considerar que en un repertorio de cantos chamánicos
tradicionales de Karelia, la relación entre periodización de la respiración e intensidad verbal y
expresiva corresponde a un estado específico de la fase de cerradura (Ω) en el mapa de Arnold.
Pareyón (2011:383–386) presenta documentación en este mismo sentido, respecto de un repertorio
musical tradicional del pueblo k’miai, nativo de Baja California. Las lenguas de Arnold no son,
pues, un modelo exclusivo para cierta cultura musical, sino un modelo musical universal.
163 En cierto modo, las lenguas de Arnold operan “como si” los segmentos del modelo en la Fig. 3
se desplegasen bajo un orden y un sistema de relaciones armónicas más explícitos y abarcando
una variedad virtualmente infinita de escalas (y no sólo la que en la Fig. 3 se representa como
relaciones del heptágono).

107
 Fig. 4.

108
 Fig. 4. Parte superior del esquema:
Lenguas de Arnold en el diagrama de fase (Ω) para el modelo
continuo propuesto por Aubry (1979), empleando la correlación
entre (c/ω02)–½ y b/2a. La ordenada corresponde a la medida de
la intensidad de potencial periódico del modelo, mientras que
la abscisa corresponde a la familia de razones obtenidas por
la función. (Para una explicación detallada vid. Bak 1982:612).
Las razones más simples corresponden a espacios mayores
o regiones de comportamientos más estables, propiamente
las “lenguas” o espacios en blanco entre las sigmoides. El
recuadro muestra la estructura amplificada de un segmento
del sistema, señalando la composición autosemejante del
conjunto. Las lenguas de Arnold son definidas por Rasband
(1990:130–131, 217) como “resonancias surgidas de los números
racionales en variables de parámetros, en espacios de variables
bidimensionales”.
Parte inferior del esquema:
Correspondencia de las lenguas de Arnold respecto de razones
musicales convencionales para el rango 1/10 a 1/2 , comprendiendo
la extensión de una quinta justa (3/2) en módulo 1. Los intervalos
más notorios de las lenguas tienen una correspondencia directa
con sus analogías musicales. En este sentido resulta fácil
identificar las regiones estables de la quinta y cuarta justa, y la
tercera mayor y menor justa (“justo” se refiere al temperamento
físico-musical). El recuadro pequeño en la parte superior del
esquema sugiere que los intervalos visibles en este diagrama
(deltas dibujadas en gris) contienen a su vez infinitas jerarquías
menores que repiten su composición autosemejante en sistemas
armónicos sucesivos.

sensibilidad al ruido en la razón p/q , o bien K/2π en la ecuación modelada al inicio

de esta sección.164
Large y Kolen (op.cit.:76–77) también observan que en los ritmos musicales,
“los eventos no necesariamente ocurren sobre cada pulso” en un esquema como
el anterior. Por lo tanto, el pulso musical no puede ser adecuadamente modelado
como un arrastre hacia un seguimiento de fase. Para modelar el pulso de manera
realista, el oscilador debe identificar y “recordar” el período de pulsos. A este fin,

164 Este concepto es útil para averiguar la coexistencia en las lenguas de Arnold, de ruido caótico y
ruido de interfase, por su relación con la armonía no caótica según se manifiesta en física, biología
y música.

109
Large y Kolen sugieren un “seguimiento” de frecuencias. Este seguimiento revela
los puntos en que el acoplamiento de ciclos en la función perturba, a través de la
señal conductora, el período intrínseco del oscilador conducido. Así, “el oscilador
de seguimiento de frecuencias modela el pulso musical real, porque cuando la
señal conductora es removida, el oscilador continúa en la frecuencia del conductor,
‘esperando’ el eventual regreso del [ciclo] conductor.”.165 En términos musicológicos
esto es notable porque constituye un modelo que conjuga la rigidez de un ciclo
bien establecido —algo que se observa fácilmente en los moldes de la escritura
musical— con la flexibilidad conseguida por un ciclo “forzado” por el intérprete
—y que, sin embargo, no se aparta por completo de las conductas generalizadas,
asociadas a la comunidad musical del propio intérprete.
Más recientemente, el mismo Large (2010) sintetiza la afinidad de este modelo
respecto de las características que definen el sistema nervioso, como “interacción
de neuronas que actúan como coordinaciones de excitación e inhibición”, y
como fuente de la “oscilación neural” que condiciona y diseña las preferencias,
no sólo rítmicas (particularmente asociada a la actuación del cerebelo), sino
melódico-armónicas (asociada a la actuación del cortex auditivo en interacción
con otras regiones cerebrales). En este modelo reaparecen dos variables de cuya
coordinación resulta una “variable compleja” en resonancia con los valores de
la función. Tanto la resonancia como el comportamiento de los dos osciladores
acoplados —asociados a las variables— son perfectamente análogos al mapeo del
círculo o mapeo de Arnold. Las conclusiones de Large pueden sintetizarse en el
modo siguiente:
(1) Lo mismo en rítmica y métrica que en melodía y armonía, la expectativa
para resolver un estado relativamente inestable hacia uno estable, se debe a la
orientación en el acoplamiento de las funciones neurales hacia las “resonancias no
lineales” producidas por la interacción entre excitación e inhibición electroquímica
en las células del sistema nervioso. Dicho de otro modo, las lenguas de Arnold
modelan un comportamiento autoorganizado no desprovisto de regiones de caos,
pero tendiente a formar regiones estables o mesetas de orientación caracterizadas
por las razones más simples y prominentes en las lenguas, las cuales también
tienden a “filtrar el ruido” adyacente, producido por las regiones menos estables.
Este comportamiento es análogo de un contexto musical estilístico en que también

165 Large y Kolen, op.cit.:77.

110
hay patrones recurrentes más estables respecto de conductas sucedáneas; de lo
cual se infiere que los biorritmos del individuo, de las comunidades y de la especie
condicionan los rasgos culturales identificados como “tradiciones” y “estilos”, a su
vez en diálogo con el individuo, las comunidades y la especie, formando complejidad
autorreferente.
(2) En una estimulación auditiva multifrecuencial, la respuesta de una red
de osciladores puede —y debe, con tal de lograr un modelo realista del proceso
auditivo— incluir armónicos, subarmónicos, razones de enteros y adición y
substracción entre diferencias de tonos. El paisaje generalizado de esta relación
coincide con un sistema de lenguas de Arnold, de lo cual el esquema de consonancia-
disonancia de Helmholtz (1863) es una intuición primitiva, pero esencialmente
correcta.
(3) El modelo de aprendizaje sugerido por la “ley del menor esfuerzo”,
estudiado exhaustivamente en lingüística a partir de Zipf (1935, 1949), puede
entenderse como sistema de correlaciones, en el sentido de empatías neurales
masivas, que se relacionan con procesos coordinados de excitación e inhibición,
cuya actuación corresponde a las “regiones estables” mencionadas. Large concibe
esta noción desde la teoría de plasticidad sináptica de Hebb, suponiendo que
la persistencia de una actividad repetitiva o “señal” tiende a inducir cambios
celulares duraderos que promueven su estabilidad. Nuevamente, estas regiones de
estabilidad, en coexistencia con procesos de caos, presentan analogías sustanciales
respecto del mapeo de Arnold.
(4) Si bien la dinámica percibida en la organización tonal “surge de la
resonancia física no lineal” (Large, 2010:209), es necesario añadir que la música, en
su complejidad acústica y psicológica emerge a través de la resonancia no lineal
descrita por las lenguas de Arnold. Este último concepto trasciende el sentido de
universalismo musical en el sentido que demuestra un comportamiento común entre
sistemas neurales que acoplan sistemas de excitación e inhibición como procesos
auditivos. De este mismo concepto se deduce que la música no puede ser un atributo
exclusivamente humano; por el contrario, según esta hipótesis, todas las especies e
individuos que se caractericen por un tipo de resonancia no lineal entre sistemas
neurales autorreferentes, satisfarán los tres puntos anteriores, involucrando patrones
específicos de (a) repetición, variación y resolución; (b) complejidad y recursión de la
complejidad; y (c) sistemas empáticos y económicos de aprendizaje y recreación.

111
112
Fig. 5. Lenguas de Arnold en el diagrama de fases del modelo continuo, a partir de la ecuación mostrada arriba a la
izquierda sobre el diagrama (ecuación publicada originalmente en Aubry, 1979). Esta imagen presenta más detalle
que la Fig. 4, pero igualmente, el límite inferior de las lenguas corresponde al conjunto infinito de los números
racionales obtenidos por la función. El conjunto completo de las afinaciones y escalas musicales puede ser mapeado
jerárquicamente en el intervalo [1, 0] donde la armonicidad máxima corresponde a 1 y mínima a 0. Aquí el límite de
lenguas coincide con una selección de los intervalos de música clásica más importantes; sin embargo un zoom infinito
que muestre la estructura del límite, revelaría la distribución densa de números racionales, incluso en sus límites
con los irracionales (por aproximación diofántica). El extremo derecho del diagrama (acercamiento a 0) muestra
intervalos que van de 9/8 a 32805/32768; sin embargo esta sección puede ser segmentada de forma infinita y sistemática
en “microintervalos” armónicos cada vez más pequeños. La parte inferior del esquema sugiere una analogía con la
auto-estructuración de la armonía bioquímica (véase el texto principal para la explicación correspondiente).
Teoría de la armonicidad autosemejante
La Fig. 5 es una versión a detalle de la Fig. 4; asimismo presenta las lenguas de
Arnold, esta vez con una mayor cantidad de intervalos musicales representados
por números racionales sobre la recta. Este diagrama puede perfeccionarse
hasta contener el conjunto infinito de los racionales, incluso en sus “fronteras
diofánticas”,166 acercándose a los números irracionales.167 Este acercamiento infinito
permite que las lenguas de Arnold también consigan representar el universo de
afinaciones y escalas irracionales, como las que propone Julián Carrillo (1875–1965),
a partir de armónicos de √2. Sin embargo las versiones más sobrias de las lenguas
de Arnold, como las que aparecen aquí en las figuras 4 y 5, señalan intervalos
armónicos racionales como signos de intuición humana; los intervalos irracionales
son, en contraste, signos poco intuitivos tanto para la imaginación como para la
práctica musical.
Como se menciona en páginas anteriores, las lenguas de Arnold representan
la armonicidad cíclica del potencial eléctrico en los procesos sinápticos del cerebro.168
Además, Kotani et al. (2002) y McGuinness et al. (2004) documentan que esta misma
armonicidad opera en los procesos de sincronía en la cardiorrespiración humana, y ya
anteriormente Vaughn (1990) había detectado un “autoajuste” de los procesos emotivo-
fisiológicos en relación con la respiración y la entonación de cantos chamánicos
tradicionales, orientándose por las mayores jerarquías armónicas que aparecen en
las lenguas de Arnold. El primero en aproximarse a este fenómeno de armonicidad
fisiológica es, sin embargo, Julián Carrillo, quien en 1954 publicó lo siguiente:

Ignoro si algún físico o teórico de la música ha hablado del maravilloso fenómeno:

sonidos musicales producidos por el corazón humano. […] Este fenómeno abre un
campo maravilloso para futuras investigaciones, pues no veo la razón por la cual los
demás seres de la creación y aún las plantas no pueden producir y afectarse al igual
que el ser humano con este fenómeno vibratorio.169

166 Estas “fronteras diofánticas” en las lenguas de Arnold corresponden a números racionales que
requieren numeradores y denominadores cada vez más grandes en su acercamiento al infinito,
aproximándose a los números irracionales (sin nunca alcanzarlos). Las lenguas de Arnold son,
desde esta perspectiva, un mapa de la coexistencia entre números racionales e irracionales en la
recta (segmento de línea recta o bien, la misma recta acoplada en sí misma como círculo).
167 Esta propiedad de “acercamiento” infinito está directamente relacionada con la propiedad
asintótica de las lenguas de Arnold descrita en Klimenko y Romaskevich (2014).
168 Large, 2010.
169 Carrillo, 1954: 148–149.

113
 Sesenta años después de publicado este texto, tal “fenómeno vibratorio” es
un campo de estudio consolidado en física y biología, a través de las investigaciones
sobre sincronía y resonancia no-lineal cardíaca y cardiorrespiratoria, producto
del campo eléctrico del corazón en estrecha relación con los procesos eléctricos
del cerebro y el sistema nervioso. Carrillo tenía razón, si bien sus primeras
aproximaciones a este tema tuvieron muy escasa oportunidad de comprobación a
través de sus comunicaciones con el departamento de cardiología de la universidad
Johns Hopkins, durante los años 1950–1964.170
Una posible explicación del “autoajuste” o “autoafinación” de los procesos
biológicos, incluyendo las variaciones cíclicas de la cardiorrespiración y los ritmos
cerebrales, es que la materia que interviene en dichos procesos tiende a sincronizar
sus partes y sus relaciones de energía, en forma armónica; es decir, como complejos
de proporciones. Voss y Clarke (1975, 1978) identifican esta sincronización como una
tendencia hacia el ruido carbónico autosemejante, técnicamente conocido como
ruido 1/f ; esto ya se mencionó en páginas anteriores, en el contexto de la ley de
Zipf que gobierna las estructuras cíclicas del lenguaje y la música. En trabajos
posteriores, Voss (1992, 1993) concluye que el ruido 1/f , con su típica propiedad
de autosemejanza, se debe a que “la música imita las correlaciones fractales,
irregulares pero en independencia escalar, que ocurren en muchos procesos
naturales”.171 Especialmente, Voss se refiere a las secuencias genéticas en el ADN,
cuya periodicidad estructural se encuentra en el rango y comportamiento del ruido
1/f , común a la música y el lenguaje.
En la parte inferior de la Fig. 5 (abreviaturas encuadradas) se sitúan los
principales elementos químicos partícipes en la biología molecular, respecto de
sus intervalos como frecuencias de giro angular atómico (isotópico), llamadas
frecuencias de Larmor;172 si bien sus valores en radianes y su conversión a Herzios
son exponencialmente más altos que los intervalos musicales percibidos por el

170 Cf. Carrillo (1964/1967:167–169 y 409–412), secciones “Vibraciones musicales del corazón humano”
y “Problemas biológicos”.
171 Voss, 1993:16: “La música está imitando las correlaciones fractales irregulares pero escalarmente
independientes de muchos procesos naturales. Estas nuevas mediciones dan sustento a una
base para la música en la naturaleza” (mi traducción; en esta cita el concepto escalar se refiere a
escalamiento geométrico, no a una escala musical en particular).
172 Sólo se consideran isótopos jerárquicamente representativos y comunes en bioquímica. Para una
explicación metódica, detallada sobre este modelo teórico, vid. Pareyón, 2016.

114
oído humano. Por sus diferencias estructurales y contextuales, la analogía directa
entre intervalos musicales e intervalos bioquímicos como frecuencias de Larmor,
es imposible. Sin embargo es notorio que el juego interválico entre ambas armonías,
la musical y la bioquímica, se preserva con gran coincidencia en términos de la
“independencia escalar” que menciona Voss (1992, 1993), y que puede interpretarse
como armonicidad autosemejante, transversal entre el mundo electroquímico, la
complejidad celular y la sincronía entre las partes de un organismo, e incluso
entre la sincronía en la cultura, en términos de práctica musical.
También es notorio, en la Fig. 5, que el intervalo atómico asociado al “tono
generador”, corresponde al intervalo entre hidrógeno y carbono, partícipes
fundamentales de la bioquímica, cuyos elementos se organizan jerárquicamente
en un modo comparable a los principales intervalos musicales del mismo
esquema. De hecho, el carbono, que ejecuta una función organizativa especial en
las bases nitrogenadas del ADN, tiene propiedades de autoorganización interválica
y espacial, conocidas por la química como topología del carbono. La máxima
economía topológica del carbono en dos dimensiones es un material conocido
como grafeno, y se constituye por una malla de hexágonos iguales, con propiedades
físicas extraordinarias, descubiertas a inicios del siglo XXI.173 La analogía de
la armonía musical con la bioquímica repite sus coincidencias en la malla de
hexágonos o teselación hexagonal, que en la teoría neo-riemanniana de la música
se conoce como Tonnetz (red de tonos), la cual se describe más adelante, al final
del subcapítulo 4.3. del presente libro. Aunque la analogía directa entre Tonnetz
y grafeno corre el riesgo de la sobresimplificación o la sobreinterpretación, es
importante considerar que los procesos musicales tonales ocurren en un espacio
físico parecido al grafeno, más que en una abstracción geométrica como la que se
representa en la Fig. 3 (ciclo de quintas inscrito en un heptágono).
Otro aspecto relacionado con la teoría musical de Carrillo y la presente
descripción de las lenguas de Arnold, es la discusión sobre el “nodo” de
las vibraciones en un sistema físico. Carrillo critica —si bien en un modo
profundamente intuitivo, no sistematizado— la “incorrección” de la armonía
musical convencional, particularmente por su conceptuación de sus principales
jerarquías interválicas (octava, quinta, tercera) como objetos físicos lineales y

173 Cf. Geim & Novoselov, 2007.

115
perfectamente estables.174 De nuevo, en este caso, Carrillo está en lo cierto: la
idea errónea de que el nodo es un “punto muerto” en un continuo armónico,175
desconoce la riqueza interválica de las lenguas de Arnold, tanto en sus límites
diofánticos, como en su dinámica no lineal a través de sus infinitas aproximaciones
a dichas principales jerarquías interválicas; lo cual presenta un correlato con el
comportamiento fisiológico y psicológico del oído.

Conclusiones
Las lenguas de Arnold presentan una cascada de familias de intervalos numéricos,
compuesta por sistemas de cascadas de familias de números racionales en vecindad
con números irracionales. Cada región de las lenguas, así como el sistema en
su conjunto, se organiza jerárquicamente por armonías neopitagóricas (o sea,
conjuntos de números racionales relativamente simples) con intersticios que
forman regiones diofánticas de infinita aproximación hacia los números irracionales.
Este paisaje matemático-musical de estructuras autoorganizadas entre la sencillez y
la complejidad, empata la densidad cognitivo-cultural de la música, con la biología
de la percepción y elaboración musical que es el cuerpo humano como fenómeno
fisiológico individual y como fenómeno colectivo sincrónico. En sentido estricto,
Vasconcelos está en lo cierto cuando afirma que “El cuerpo humano, biológicamente
es un compuesto de ritmos desiguales, un conjunto de aparentes contradicciones
que se resuelven en unidad viva, mediante acuerdos rítmico-armónicos.”.176
Las lenguas de Arnold revelan una trama común entre intervalos de sonidos,
ritmos, formas y estilos musicales, y biorritmos involucrados con la generación,
percepción y transformación de la música. Como modelo musical, las lenguas de
Arnold al mismo tiempo sugieren sistemas de afinación hasta ahora desconocidos,
que catalogan sistemas de afinación históricos y ubican sus afinidades y diferencias.

174 Carrillo (1964/1967:124–127): “Mi oído me decía que el llamado intervalo de octava […] no era el
duplo de las vibraciones de la base y que, por lo mismo, no correspondía a la fórmula matemática 2/1”
(cursivas en el original, p. 124). Más adelante, en el mismo libro (pp. 391–392): “el sistema actual
[musical] de intervalos impuros, [es] resultado del cálculo matemático que encadena doce
quintas físicamente imperfectas, ya que la 5ª física es 1.500 [ciclos] y la temperada es 1.498; pero
esa aparente pequeñísima diferencia es la que produce las impurezas llamadas ‘batimientos’, que
provienen de que la naturaleza no respeta las leyes de los hombres, sino que mantiene en toda su
firmeza las suyas propias.”.
175 La queja sobre este concepto equivocado de “punto muerto”, es del mismo Carrillo (op. cit.:127).
176 Vasconcelos, 1950/1961:1262.

116
Asimismo pueden caracterizar tendencias formales y estilísticas, y anticipar
preferencias de composición e interpretación musical bajo una gramática preceptiva
incluyendo modelos de improvisación; y abonan a una teoría universal del ritmo y
del metro musical, pues, en resumen, todas las manifestaciones musicales pueden
ser aproximadas mediante sistemas de coherencia entre números racionales y
familias de racionales, incluyendo su aproximación hacia los números irracionales.
Intuitivamente, las distintas maneras de estructurar la música pueden
tener similitudes, pero también muy grandes diferencias, habiendo músicas más
cercanas al caos y la complejidad, y otras que están lejos de ese tipo de relaciones.
No obstante, el caos y la complejidad musical están latentes inclusive en casos
simples: por ejemplo, en la repetición de un pulso siguiendo un ritmo periódico (e.g.
un pulso regular en metro de 1/2 o en 2/4) existen “pequeñas diferencias” que pueden
generar complejidad, puesto que es materialmente imposible repetir un pulso con
exactitud absoluta, especialmente por la influencia o interferencia con otros pulsos,
dado que no existe un pulso físico absolutamente aislado. La apreciación musical
de este principio físico es el sustento de la “naturalidad” en la alta valoración
cultural del concepto de tema y variaciones. De acuerdo con lo que afirman Knopoff
y Hutchinson (1981:19), “en la práctica musical no sólo las interrelaciones precisas
[…] sino también sus desviaciones, son propiedades expresivas aceptables y aun
deseables”.177 La música es, entonces, armonía de diferencias; y recíprocamente,
diferencia de armonías; conceptuación que discute este libro desde su primer
capítulo a partir de la estética vasconcelista, y que examina desde diferentes ángulos
hasta sus secciones finales.
La explicación más plausible para satisfacer el vínculo entre teoría y práctica,
en esta variedad de conceptos que involucran los llamados sistemas dinámicos, es
que las leyes de potencia —análogas en estructura y comportamiento, respecto
de una gran diversidad de fenómenos físicos, biológicos, estéticos y culturales—
modelan no solamente casi todo cuanto conocemos, sino especialmente moldean
nuestros propios medios de percepción y estructuración de la realidad: respiración y
vascularidad, complejos de sensaciones en pluralidad y en correlación, producción
biológica del tiempo y el espacio, construcción gestáltica, memoria, aprendizaje y
reelaboración de sistemas de signos, que en conjunto configuran el proceso estético

177 En el texto original (loc. cit.): “musical practice shows [that] deviations are accepted and desired
expressive properties of music”.

117
humano. La teoría de la música requiere, pues, incorporarse a la discusión de estos
conceptos, para proponer relatos que permitan su descolonización y desmarcamiento
de las tradiciones centralistas del análisis como pulsión monocultural. Este nuevo
paradigma permite formular teorías y esquemas de necesaria diferencia dentro de
la complejidad: no sólo admite, sino necesita de la diversidad para poder explicarse
como parte y como conjunto.

2.3. La forma errante: estética del universo en disipación

El Segundo principio de la termodinámica establece que los sistemas físicos tienden a

evolucionar desde configuraciones ordenadas hacia configuraciones desordenadas,
de manera que los sistemas dinámicos tienden a un desorden máximo.178 Entre las
muchas consecuencias teóricas que este principio tiene para la física, emerge el
concepto de entropía. La entropía es el grado de “orden” en un proceso físico, por lo
que también puede entenderse, recíprocamente, como el grado de “desorden” del
mismo proceso. Dado que para la convención de la física clásica “todo transcurre
en el tiempo” —en otras palabras, “todo se mueve”—, entonces todos los procesos
que tienen lugar en el tiempo y el espacio, presentan un grado de orden o desorden
respecto de sí mismos.
Ahora bien, si “todo” tiende a un grado de orden o desorden, para la física
es crucial investigar qué tipo de entropía caracteriza al universo, para luego poder
cuestionar si cada proceso del universo tiene sus propias tendencias de desorden,
independientemente de un “comportamiento general”. Esto último suele ser
ponderado, ante la hipótesis que afirma que todo el universo sigue los mismos
principios fundamentales, que, como el Segundo principio de la termodinámica,
moldean la semejanza de condiciones y comportamientos para el universo en su
conjunto. Por ésto la física establece que el universo es “homogéneo” e “isotrópico”,
o sea, cualitativamente “el mismo” en todas partes.
La interpretación de la teoría general de la relatividad (1916) de Einstein bajo
los principios de la termodinámica, las investigaciones de Alexander Friedman
(1888–1925), de 1922, y de Georges Lemaître (1894–1966), de 1927, describen al universo
en movimiento constante, bajo una misma tendencia de entropía. Esta noción se
fortalece con bases empíricas que propician un sentido universal. Entre esas bases,

178 Cf. Thomson, 1851.

118
hay una especialmente contundente: en 1929, el astrónomo Edwin Hubble (1889–1953)
descubrió galaxias mucho más allá de la Vía Láctea. Hubble observó, mediante la
medición del “desplazamiento al rojo” (método para calcular la lejanía de objetos en
movimiento, tomando en cuenta el efecto Doppler que produce su distanciamiento),
que esas galaxias se mueven alejándose de un hipotético centro original.
Los físicos y astrónomos que han desarrollado la teoría de Hubble,
concluyen que el universo se expande dispersando energía a partir de un núcleo
inimaginablemente compacto: una supuesta “semilla universal” que, al estallar,
habría producido en sus primeros momentos las características fundamentales de
lo que la física moderna reconoce como materia y energía, y espacio y tiempo. Esta
noción no solamente satisface las necesidades para un modelo “expansionista”
del universo, en sentido astronómico, sino que también parece explicar aspectos
básicos en la organización de los átomos y las llamadas “partículas fundamentales”,
que son comunes a toda la materia, obedeciendo rigurosamente los mismos
principios, precisamente porque proceden de una misma “partícula madre”; si
bien la demostración de un vínculo entre dichas partículas fundamentales y la
mecánica de los cuerpos astronómicos fue la tarea mayor, inconclusa, de Einstein.
La teoría de la explosión primigenia, conocida en inglés como Big bang theory,
parece responder satisfactoriamente a la pregunta de si el universo se caracteriza
por una entropía que marca una tendencia generalizada al “desorden”. Así, esta
conceptualización ayuda a responder una cuestión física tan básica como el por qué
una taza que se rompe al caer en el suelo, dispersa sus trozos en un modo irreversible:
las partes de la taza pueden reunirse y pegarse, incluso con perfección artesanal;
sin embargo la taza no recupera su orden anterior, pues pequeñas fisuras en toda
la taza son la evidencia de que, irremediablemente, se ha perdido un acomodo
original. Este ejemplo es útil sólo en la medida que sirva para abandonar un modelo
particular de objeto (la taza), y facilite la comprensión de un modelo más general,
según el cual toda la materia “está perdiendo orden” constante y consistentemente.
Inclusive, si la misma taza no se rompe, su energía y su “orden” se están dispersando
constantemente, en un modo análogo al del universo en su conjunto. En suma, la
taza —y con ella todos los objetos cotidianos y todas las formas de la naturaleza—
sufren un continuo proceso de desgaste. Esta idea inclusive satisface preguntas más
elementales acerca de la organización y desarrollo de las relaciones biológicas,
la evolución y muerte de las especies y los individuos, y la expansión y gradual
desordenamiento de las ciudades, y el deterioro y recomposición de los sistemas

119
ecológicos, por una compleja analogía de las partes que los forman, y que tienen
dentro de sí la “huella” del sistema completo del universo.
En 1948, el físico George Gamow (1904–1968) postuló que el universo se creó a
partir de una gran explosión. En años más recientes, instrumentos de observación
puestos en el espacio extraterrestre, han conseguido “ver” y “oír” la ubicuidad de los
vestigios de esta explosión. Según la teoría de un universo homogéneo e isotrópico,
el espacio podría expandirse indefinidamente o frenar su expansión lentamente,
hasta producirse una “contracción universal”. El fin de esa contracción se conoce
con un proceso simétricamente opuesto al Big bang, llamado Big crunch, “gran
colapso”, o Big rip, “gran desgarramiento”.
Si, bajo un argumento de intermediación en el estado “actual” de las cosas, el
universo se encuentra en un punto crítico, entonces se supone que el universo podría
mantenerse estable por siempre. Sin embargo, la entropía generalizada, evidente en
la experimentación empírica, refuta esta posibilidad. Incluso las observaciones más
recientes sugieren que el universo comporta una expansión mucho más acelerada de
lo que Hubble o Gamow hubiesen creído. Estas observaciones han llevado a formular
la hipótesis adicional de la materia oscura, la cual tendría fuerzas de atracción que
serían la supuesta causa de una aceleración diferencial de la expansión del universo.

Hacia una estética necesariamente incompleta

El gran despliegue de creatividad, imaginación, razonamiento lógico y rigor metodológico
llevado a cabo por físicos, astrónomos y matemáticos en torno a la teoría de la explosión
primigenia, debería tener consecuencias muy significativas para la cultura general y
especialmente para las disciplinas relacionadas con la estética. En especial si se entiende
estética por su etimología derivada del verbo griego αισθάνομαι (aisthánomai) conjugado
como “yo percibo”, y relacionada con el sustantivo αισθητική (aisthetiké), “sentido de la
percepción”. Si la estética es la ciencia de la percepción. La percepción, sin embargo,
puede ser abstracta, así como intersubjetiva (objetiva) o subjetiva. Esto obviamente
afecta el estado actual de la estética como disciplina científica.
Al hacer filosofía estética, lo mismo que al realizar cualquier actividad
dirigida a la persuasión de los sentidos con el fin de comunicar la experiencia y
promover la crítica del conocimiento y la cultura, debería considerarse al universo
como no ajeno al observador y no ajeno a ningún instrumento de observación. Esto
abre al menos dos grandes líneas de reflexión que podrían llamarse “ecológica” o
local, la una, y “filosófica” o general, la otra. La primera de ellas se refiere al contexto

120
en que se forma el conocimiento, incluyendo toda crítica del mismo conocimiento,
utilizando directamente los sentidos para percibir el universo —como lo haría, por
ejemplo, la doctrina del naturalismo. Mientras que la línea filosófica requiere de la
observación del universo a través de los conceptos actuales de la física (incluyendo
la atropología física y la nueva sociología): sin utilizar directamente los sentidos
para percibir el universo, sino más bien aprovechando los recursos de la física y de
la matemática y sus posibles comprobaciones indirectas. Ambas líneas de reflexión
son necesariamente complementarias, del mismo modo que, en toda epistemología
lo local y lo global deberían encontrar cierta congruencia; a menos de que el
universo sea cualitativamente inconsistente entre sus partes, lo cual no puede ser si
damos por cierta la isotropía del universo, recién mencionada.
Por su parte, la ecología misma requiere de la aportación filosófica para
consolidar sus postulados, mientras que la filosofía requiere de la adecuación
contextual de la ecología, sobre todo para poder indagar la intersubjetividad
característica de la ciencia. En el caso de la estética, la expansión de la línea ecológica
en concordancia con la filosófica es de enorme importancia, a fin de comprender
semejanzas y diferencias entre lo que es posible percibir como universo, y lo que,
sin poder percibirlo directamente, es posible precisar en modo satisfactorio; lo que
ocurre, por ejemplo, a través de la estética matemática. Esta concepción implica que la
“conjetura lógica”, como lo sugiere Charles S. Peirce (1839–1914), también es una forma
de percepción y, además, un recurso fundamental de la estética. Pensamiento afín con
la psicología Gestalt, según la cual la “forma” existe más como contestación estética
a un cierto enigma figurativo, que como concreción de una realidad preestablecida,
única o definitiva (o incluso probablemente definitiva). Si esto es cierto, entonces la
física y la matemática son beneficiarias de la estética; porque todos sus postulados
tendrían un fundamento estético, incluso por encima de la lógica.
Bajo esta noción, el estetista tendría que sacrificar la seguridad de sus mayores
afirmaciones basadas en el análisis y la suma de las partes, y someter a juicio la
mayoría de los productos ético-estéticos de su cultura. Es necesario reinterpretar
a Vasconcelos cuando dice que “sumar es identificar, no es unificar”.179 En buena
medida, esto significa cerrar las distancias entre una teoría estética rezagada o
despreocupada de la matemática actual, y una matemática que, atrapada en la

179 Vasconcelos (1951:66); esta alusión a su Filosofía estética viene a partir del subcapítulo 1.1. del
presente libro.

121
axiomática, pierde de vista el poderoso sentido de su economía y expresividad.180 Es
posible que a fin de cuentas, tanto por la vía lógica como por la vía contemplativa,
solamente la poesía sea verdadera.181 Lo que ha hecho la civilización occidental es
invertir este criterio, bajo la creencia de que “solamente la verdad es poesía”; por
ejemplo en la “verdad” de una proposición lógica, o en la “verosimilitud recreativa”
de la literatura. La verdad y la verosimilitud son solamente fragmentos de una
estética figurativa; no su fundamento ni escencia.
Son demasiadas las cuestiones que convergen en este punto crítico, de manera
que conviene, para los fines de este subcapítulo, escoger solamente algunas de las que
puedan servir como claves para la estética. Una posibilidad sería revisar ciertas ideas
fundamentales sobre simetría y asimetría (valores de la medida estética de George D.
Birkhoff, 1884–1944), que en física pueden expresarse en términos de periodicidad y
aperiodicidad (valores de la filosofía estética de Ilya Prigogine, 1917–2003).
El estudio vigente de las relaciones entre periodicidad y aperiodicidad no está
sujeto a ningún tipo de dualidad o axiología pitagórica, porque, al contrario de lo que
propone la geometría euclidiana y su adaptación a la física clásica, no requiere de un
paradigma de oposiciones. La física actual prueba que periodicidad y aperiodicidad
pueden ser dobleces de una misma composición armónica. Esta prueba está ligada al
descubrimiento de los “cuasicristales” descritos por primera vez en 1982 por el físico
Daniel Shechtman (1941– ). Los cuasicristales son estructuras formadas por partículas
fundamentales cuya distribución se basa en la proporción áurea (o en variaciones de
ésta), como acomodos tridimensionales de la teselación de Penrose (un conjunto de tejas
que ajustan su geometría entre ellas, con propiedades especiales). A diferencia de
los bien conocidos cristales periódicos, como los que estudiaba el inmunólogo Louis
Pasteur (1822–1895), los cuasicristales poseen propiedades de rotación y transformación
simétrica, organizándose compacta y aperiódicamente al mismo tiempo.
Esta noción involucra una autoorganización de la materia/energía, que rige la
simultaneidad entre periodicidad y aperiodicidad, del mismo modo en que pueden

180 Op. cit.:141: “En la matemática también la intuición reaparece con el sentido preciso que le dan los
filósofos modernos, designando un método apropiado a la especificidad del objeto, aportando con
él la prueba de su exactitud aun cuando sea irreductible a las formas de la deducción propiamente
lógica”.
181 Nuevamente, esta idea ya está sugerida en Vasconcelos (ibid.:19, 43, 97): “en la filosofía de síntesis el
Universo es concebido como un todo vivo y armónico. No hay otro modo de abarcarlo que el de la
síntesis que lo contempla entero […] Las risas de los niños, los cuentos de las hadas, el chapoteo de
quien retoza en el mar, son imagen del verdadero operar del Cosmos”.

122
estar relacionadas las nociones de orden/desorden e información/ruido (según la
teoría de la información) en los procesos de entropía. El valor expresivo y descriptivo
que propone la física, específicamente con la teselación de Penrose, es altamente
significativo para una reformulación de la estética en ambas líneas, ecológica y
filosófica, especialmente si se toma en cuenta que unos principios comunes o leyes
potenciales por igual rigen el juego armónico entre consistencia e inconsistencia en
cualquier estética.
El ideal de Alain de Lille (1128–1202) y Nicolás de Cusa (1401–1464), que concibe
un universo esférico “con su centro en todas partes y sus límites en ninguna”, parece
resolverse bajo este nuevo punto de vista, pero de una manera que la historia del
pensamiento no pudo prever. Como si la matemática de alto nivel hubiese descubierto
una estética más rica y epicúreamente más disfrutable que la vieja esfera y el círculo
euclidiano (por ejemplo, en la geometría euclidiana las líneas paralelas no se juntan
jamás; en la matemática actual las paralelas se juntan en el infinito).
Mientras que el universo antiguo —el de Aristóteles y Ptolomeo y aún el de
Galileo— se expresa mediante el periodo regular del círculo y la esfera, el universo
periódico/aperiódico se expresa con aquellas funciones que tienen la propiedad
característica de ser continuas en todos sus puntos y no ser diferenciables o derivables
en ninguno de ellos (‘no derivable’ quiere decir que las curvas de la función son tan
irregulares que ninguna línea tangente podría acomodarse en ellas sin ser intersectada),
según ocurre a partir de la función de Weierstrass (1870), junto con sus consecuencias
radicales para la estética. Por este motivo la geometría fractal apareció hace algunos
años como un boom imaginativo y visual; inclusive “musical”. Sin embargo siguen
siendo escasos los textos que abordan esta problemática desde la estética. El destello
sensual del conocimiento parece haber ganado velocidad a la filosofía.

El principio estético de analogía

Si, como lo propone Spinoza, la geometría y la aritmética son el universo en sí
mismo,182 también son sistemas humanos de comparación, descripción y creación
imaginaria de espacios y cantidades. Y en cierto modo son una extensión del
antropocentrismo típico de la especie que los formula. Son sistemas de carácter
provisional, sujetos al cambio de paradigma en el pensamiento y la cultura. Algo
semejante puede decirse del cálculo diferencial, del álgebra de conjuntos, de la

182 Cf. Ethica: ordine geometrico demonstrata (1677).

123
topología, y aun de la lógica de proposiciones, fundamental para la matemática.
Pero esto también es válido para los valores estéticos de la música, la arquitectura y
las artes visuales, que igualmente son el universo en sí mismo.
La contradicción en lo anterior es una apariencia; no hay contradicción sino
complementariedad, pues en el fondo la expresión científica encuentra su primera
y más fuerte afinidad con la expresión estética, en tanto que ambas formas de
expresión comparten un mismo “principio estético de analogía”. O bien, principio
estético de atracción y comparación como procedimiento lógico. La raíz de la palabra
analogía (ἀναλογία) es λόγος, “razón”, especialmente la razón matemática entre
dos números o cantidades; por ejemplo, las razones que se expresan en forma de
quebrado. Típicamente, un quebrado se expresa por dos cantidades, una dividiendo
a la otra (por ejemplo, a/b). Cuando dos razones (o sea, dos quebrados) se relacionan
por una igualdad (por ejemplo, a/b = c/d), se dice que hay una “proporción”. Bajo este
principio aparentemente simple subyace buena parte de las premisas racionales,
simbólicas y expresivas de las ciencias y las artes, como manifestaciones estéticas.
Las formas de cálculo y comparación utilizadas por la ciencia también logran
—a veces a pesar de su “artificialidad”— expresar principios de la naturaleza, según
sea el grado de su afinidad con el orden cambiante de un fenómeno. Esto último es la
motivación de las ecuaciones diferenciales, por ejemplo. Lo que ocurre hipotéticamente
en la relación o, mejor dicho, correlación entre naturaleza y leyes generales de la naturaleza
humanamente formuladas, es una cierta afinidad que de algún modo hace “razonable”
y “sensible” al humano respecto de su contexto. Esto es válido incluso cuando tal
relación de afinidad sea parcial o muy limitada: quiere decir que “podemos saber”, e
incluso que “sabemos algo” del universo, más por lo que de universo nos corresponde
(en el sentido más profundo de la expresión), que porque realmente “sepamos algo”.
Sabemos algo porque Somos. Pero este “sé que existo” es muy diferente del cartesiano
“pienso, luego existo”. Es, de hecho, una afirmación contraria al racionalismo cartesiano
que privilegia una subordinación del ser (o de su cualidad de existir), al saber; es más
bien una afirmación empática con la sensualidad socrática y spinoziana.
En este debate, el significado y funcionamiento de la analogía —como de
las relaciones mentales de sinécdoque, donde se percibe al todo por la parte y la
parte por el todo— podría ser una clave importante para tratar de entender cómo
la mente humana emerge del universo mismo, y cómo puede reflejarse ese universo
en una analogía funcional o sinécdoque que derive “en otra cosa”; por ejemplo en
un poema o una ecuación matemática que abarca al universo.

124
 La carga estética de las comparaciones y descripciones a través de la analogía, se
encuentra de manera predominante en un sentido más general de estética. Esto se debe
probablemente a que las propias capacidades de percepción y simbolización en los
procesos cognitivos, obedecen unas mismas “leyes” de proporción que intuitivamente
pueden ser representadas como principios lógicos de relación. En consecuencia, la
matemática aplicada “funciona” porque elabora una estructura análoga del mundo que
representa. Sin embargo, muchas veces ocurre que la matemática no representa nada,
sino más bien “crea” mundos propios. Una vez más, ésto se parece mucho a disciplinas
que, como la música, la poesía, la arquitectura, la pintura, el drama o la escultura, cifran
su mayor valor en la propia generación de mundos relativamente independientes y
autoorganizados a partir de axiomas fundamentales o decisiones iniciales. Todo apunta
a una sinécdoque de sinécdoques subsecuentes y progresivamente desviadas de una
primera analogía.183 Tenemos a la vista un mismo decurso poético compartido por
la matemática y la física, y por las tradiciones y la cultura; inclusive compartido por
formas de vida que no necesariamente contemplan lo humano ¿Por qué los principios
de la biología tendrían que depender de lo humano? Si “lo humano” es apenas una
sinécdoque, entre muchas otras, del decurso biológico que presenta numerosos relatos.
En todo caso el discurso poético de la biología es parte del decurso existencial, de la
poesía del universo. Acaso la vida sea un pasaje de orquestación en un cosmos muy
pobre en temas —si no es que monotemático— pero notoriamente rico en variaciones.

Acerca del concepto de autoorganización

El concepto de autoorganización fue introducido en la filosofía por Immanuel Kant
(1724–1804), en su obra Crítica del juicio, en los siguientes términos:

En una producción de la naturaleza, cada parte será concebida como no existiendo

más que por las demás y por el todo, del mismo modo que cada una no existe más
que para las otras, es decir, que se la concebirá como un órgano. Mas esta condición
no basta (porque es también del arte y de todo fin en general). Es necesario, además,
que cada parte sea un órgano que produzca las demás partes (y recíprocamente).
No hay, en efecto, instrumento del arte que llene esta condición; no hay más que la

183 En su defensa y comentario de la doctrina epicúrea, Lucrecio identifica esta primera bifurcación o
“desviación fundamental” con el nombre de clinamen (De rerum natura, II:216–293). Este concepto
se desarrolla, tanto en su aspecto físico-matemático como en el filosófico-biológico, en la teoría
de bifurcaciones y ramificaciones de Prigogine y Nicolis (1977:70–159). Vid. También Prigogine,
1980:103–130.

125
 naturaleza, la cual suministra a los órganos (aun a los del arte), toda su materia; sólo
así, y como sea una forma organizada y auto-organizándose, es que tal producción
puede ser comprendida como propósito de la naturaleza.184

Esta idea puede tener múltiples interpretaciones. Sin embargo, las nociones
de “parte en el todo”, como reciprocidad operativa, así como de que un “órgano”
pueda producir su propia forma de operar, incluso su propia naturaleza, son las
bases prácticas de los sistemas de informática y cibernética actuales: ¿no es acaso
una computadora un “órgano” o una herramienta creada por el humano, que a su
vez crea naturaleza humana a través de su propio funcionamiento? Este concepto,
desarrollado por H. M. McLuhan (1911–1980) en el ámbito del estudio de la filosofía
de la comunicación, también es válido para aspectos humanos más amplios donde
el pensamiento es un instrumento creado por la evolución humana, que a su vez
crea el pensamiento humano.
Finalmente es necesario hacer ver —por sinécdoque— esta misma relación
en un estado donde la idea humana de sí mismo es una posible derivación, entre
muchas otras, del universo que le da sentido al universo en sí mismo. Esto no quiere
decir que los conceptos “instrumento”, “naturaleza”, “pensamiento” o “universo”
existan fuera de una cultura de la ontología; más bien quiere decir que es posible que
esa misma cultura de la ontología —que por otra parte es fundamental para este
texto y para el lenguage— sea un reflejo parcial de un universo por autorreferencia
“realmente existente”, en el sentido que señala Kant.
Si una variedad de conceptos útiles para la organización del pensamiento
humano, tales como “órgano”, “naturaleza”, “pensamiento”… son producto de
una cierta forma de autoorganización, entonces debería haber un vínculo entre
autoorganización de dichos conceptos, y el modo en que esos conceptos interactúan
y se articulan en el conocimiento. Lo cual no significa que tal autoorganización
y tal forma de interacción operativa puedan ser “correctas” o “correctamente
organizadas”; ni tampoco teleológicas.185 Significa que tanto los supuestos “conceptos
fundamentales”, como su forma de orden, están sujetos a un principio general de
orden/desorden, que en diferentes niveles y etapas, bajo una gran variedad de

184 Kritik der Urteilskraft, 1790 : B292.

185 O sea, que dicha forma de organización persiga un fin determinado, como sostienen los sistemas
ideológicos cerrados; por ejemplo los credos fundados en el dogma y en el determinismo
absolutista.

126
correlaciones y subsecuentes variaciones, pueden construir sus propios contextos
y, por lo tanto, sus propias realidades consecuentemente variables.186
Tal vez sea ésta la forma en que emerge el pensamiento y el modo en que
el “sinsentido” logre, por correlación del sistema autoorganizado, crear “sentido”.
De manera que la experiencia estética refleja aspectos cruciales de la naturaleza
humana, no sin pagar el precio de su propia autoorganización, que puede ser el
obstáculo mismo para organizarse de otra manera y por lo tanto tener la facultad
para extenderse en tal o cual sentido: si infancia es destino, cabe preguntarse hasta
dónde la infancia del primate humano —la etapa formativa de la especie— ya sesga sus
actitudes y sus estructuras sociales y posibilidades de cambio, según lo explica Roger
Bartra en el contexto de la antropología física.187 Si la música es la experimentación
misma de este sesgo, entonces la musicología ha de ser la antropología que le falta
a la filosofía moderna.

Reinterpretación estética de la incompletitud

Las ideas expuestas hasta aquí contradicen el positivismo estético de Benedetto
Croce (1866–1952), quien en su Breviario di estetica (1912) afirma que “el arte es
superior a la ciencia” ¿Dónde está la supuesta superioridad de lo uno sobre lo otro,
si ambas configuraciones, ciencia y arte, son formas errantes de autoorganización de
la cultura y la mente humanas?
La forma errante es la característica evidente, y también la más significativa, que
marca la evolución del cerebro humano en relación con las migraciones neuronales
y modificaciones estructurales de la propia especie; y acaso sea también la superficie
más notoria de los procesos evolutivos. Este concepto —el de forma errante— no puede
ir sino contra la “obra de arte”, o según dice el poeta Juan Goytisolo (1931– ), “contra
las Sagradas Formas”.188 Todo lo sagrado, incluyendo el arte, el estado, la familia y la
persona, pasa por un desgaste constante, definitivo e irreversible; y sin embargo la
música persevera en sus simetrías y periodicidades, como evidencia de reversibilidad.
Principalmente en esto se encuentra el valor sagrado que las culturas del mundo

186 El desarrollo teórico de estas ideas se encuentra sintetizado en Prigogine (1980).

187 Sección “3. Progénesis” en La jaula de la melancolía (2005). Este tema lo trata más ampliamente el
mismo Bartra en Antropología del cerebro (2014).
188 Goytisolo (2007:8): “Los grandes creadores […] se abrieron el futuro en virtud de su propia
percepción del pasado. Ello exige un rigor ético y estético ajeno al éxito y a las vicisitudes de la
moda. Su lucha será contra el anquilosamiento inherente a la repetición infinita del producto […]:
la de la anomalía del inventor rebelde al culto reverencial de las Sagradas Formas.”.

127
atribuyen a su música originaria, en empatía con la periodicidad del cosmos. Pero
también las Sagradas Formas cambian y su reversibilidad sólo puede ser parcial.
Dada la entropía universal que igualmente afecta al pensamiento y la cultura,
la incertidumbre —aun relativa—, y no la vigencia total de una máxima estética, es el
rumor que impregna el pensamiento y la cultura en continuidad. Si este argumento
es razonable, entonces no cabe privilegiar ninguna estética estable, por otra parte
signo de los regímenes despóticos y culturalmente inequívocos.
La forma errante es el soplo que desdibuja y abre las rutas de los hombres y
de las tradiciones. Su tránsito hacia la catástrofe o hacia una sucesión de estados
en provisional armonía, depende de innumerables influencias. Las sociedades
humanas intentan capturar la forma errante a través del establecimiento
institucional. El institucionalizado horror al ateísmo, la anarquía, el regicidio, el
parricidio edípico o la autobiografía proustiana, se descubre bajo poderes estéticos
con facultad para desgarrar el doble telón de la escena social y su presunta
representatividad universal. Algo que con palabras fáciles —que también con
facilidad encendieron la ira institucional— señaló el pensador y poeta Ignacio
Ramírez (1818–1879): “No hay Dios; los seres de la naturaleza se sostienen por sí
mismos.”.189 Sólo que este razonamiento también crea demasiados dioses a través de
una efímera consolación antropocéntrica proyectada en una endeble autonomía de
los seres. Esta descomposición del Ser divino en seres parciales, desarticulados, abre
el camino al pragmatismo económico del siglo XIX, que produce la descomposición
social y genera nuevos espacios de poder institucional concentrado, a su vez sujeto
de su propia descomposición. Bucles y giros de bucles entre la disipación y la
conservación; entre lo reversible y lo irreversible.
Así sea en su versión mitológica, eufemista o “puramente estética”, o bajo
cualquier forma de barbarie real o imaginaria que desvele la autorreferencia y
la entropía como vertientes del pensamiento humano, la trayectoria errante de
la forma produce imágenes del propio universo reinventado en parcialidades.
La ecología y la economía generan parcialidades políticas; pero también pueden
producir parcialidades poéticas, cuyo vórtice errático sea tal que se parezca en sus
torceduras menores a la complejidad mayor. En palabras de Thomas de Quincey:
“Hasta los sonidos brutales o articulados del mundo deben ser todos otros tantos
lenguajes y cifras con sus claves correspondientes —con su propia gramática y

189 Ramírez, 1889: I, xiv.

128
sintaxis; y así las cosas menores del universo deben ser espejos secretos de las
mayores”.190 Los pensamientos, los relatos y los poemas son todos articulación de
un lenguaje entre individualidad y totalidad, entre continuidad y fragmentación:
Epicuro, Lucrecio, Li Bai, Khayyam, Nezahualcoyotl y James Joyce no escapan
a este tumulto autorreflexivo, y aspiran, como los dioses —incluso los que no
consagra ni la historia ni la teología— a ser trozos de sí mismos.
Las estéticas “fraccionarias”, estridentes, ruidosas y autorreflexivas del
siglo XX, merecen ser revisadas a la luz de estas propuestas. Por ejemplo, las
ideas de Georges Bataille (1897–1962) según las cuales el quid del pensamiento
estalla a través de la revelación de un cuerpo prohibido u oculto por la llamada
“civilización”: la estética del yo mutilado o inerte, o el de la corporalidad más
explícita, forma parte asimismo de la enciclopedia humana —más allá de los dibujos
de Vesalius— que conecta al individuo con su disgregación, con la dispersión
de sus sentidos y la entropía de la metahistoria.191 En este principio se fundan
los intentos por leer el ruido en las diversas tendencias estéticas rumorísticas
de la modernidad, desde el rumorismo y la musique concrète hasta el klangkunst,
la acusmática, el paisaje sonoro y la noise music; en conjunto poesía del aire en
dispersión, forma errante de la música.
La estética de la autopoyesis, engendrada en la posguerra (1950–60) y en
los orígenes de la cibernética, no pudo emerger sin su paralelo en una estética
autodestructiva, como la que invocan —además de Bataille— los movimientos
anti-arte como los propuestos por André Malraux (1901–1976) a través de la
inversión del statu quo de la sociedad del ornato; Gustav Metzger (1926– ) con sus
máquinas autodestructivas en simpatía cósmica; John Latham (1926–2006) con la
rearticulación y reinterpretación de objetos fetiche en derrumbe suspensivo; Jean
Tinguely (1921–2006) con su “desmaterialización” de maquinarias a la vez inertes y
casi orgánicas; José Luis Cuevas (1934– ) con sus murales efímeros que contradicen la
“permanencia de los grandes muralistas”; Ulises Carrión (1941–1989) por su captura
de microprocesos instantáneos en la topografía de lo inefable. Estas “dos estéticas”,
la poyética y la antitética, son una sola forma de ser y percibir humanamente, una
dependiente y necesaria respecto de la otra.

190 De Quincey, 1862:122.

191 Algunas ideas complementarias para esta reinterpretación de la estética, junto con un estudio del
programa filosófico de Bataille, son accesibles a través del trabajo de Jorge Veraza Urtuzuástegui
(1986), que conecta la epistemología con la biología de la estética.

129
 Esta reinterpretación, por otra parte, también acusa la necesidad de surtir
argumentos para una teoría de la estética necesariamente incompleta, la cual permita oír
el mensaje trascendente de la modernidad —inacabada e inacabable—, como poesía de
la incompletitud, común en la estética de Einstein, Gödel, Heisenberg, Schroedinger,
Popper y Prigogine; para cuya comprehensión y apreciación se requiere de una
armonía concertante entre incertidumbre periódica y certidumbre aperiódica.192

Conclusiones
Conceptuar las “obras de arte” y las “teorías científicas” como sistemas, procesos
e influencias de la cultura en disipación, con sus propios linderos en la energía
limitada que nutre sus fuerzas, hace concebir la forma errante de la cultura en
sus más variados jirones, como vórtices y retazos, y no como “obras”, estructuras
estáticas y definitivas. El arte, la ciencia y la cultura están severamente acotadas
por su propia vida, más bien breve, incorporada a la mayor parte de la riqueza de
la vida humana, y de la vida misma, que en sí es poesía inacabada.193 La “eternidad”
y la “perfección” del arte son falacias derivadas del culto al individualismo y el
egoísmo de la civilización occidental. De acuerdo con Shiner (2003:3): “El sistema
moderno del arte no es una esencia o un sino, es más bien algo que hemos
inventado. El arte, como generalmente lo entendemos, es una invención europea
de apenas doscientos años de antigüedad”.194
Es necesario matizar la estética de Martin Heidegger (1889–1976),195
quien privilegia “objetos” e impresiones de objetos —lo que llama “objetos de la
fenomenología”— en lugar de poner suficiente atención en la evolución, difusión y
desvanecimiento de las ontologías, en las relaciones inherentes entre lo objetivo y
lo volitivo, y en las diversas simultaneidades de lo intersubjetivo en que se funda la

192 Los nombres enlistados, célebres en la física y la filosofía, son sin embargo poco reconocidos por
su aportación a la teoría estética de la incompletitud, aún en ciernes.
193 Esta noción fundamental de la poesía se parece asimismo a la historia, según palabras de
Chesterton: “Uno de los extremos más necesarios y olvidados en relación con esa novela llamada
Historia, es el hecho de que no está acabada” (Las quintaesencias, traducción de Ramón Setantí,
Ediciones de la Gacela, Madrid, 1941:159).
194 No hace falta enfatizar el hecho de que estos “doscientos años de antigüedad” son asimismo el
período de consolidación del mundo capitalista industrializado y de la cultural colonialista que
en él se sostiene.
195 Cf. Heidegger, 1953. En este contexto, Stambaough (1996:139) suaviza este enfoque: “Como
entendimiento, el proyecto [heideggeriano] del Dasain se basa en las posibilidades. Es decir, hacia
las posibilidades de entenderse a sí mismo como potencialidad para ser.”.

130
“realidad”. En este sentido, Vasconcelos afirma: “Todo cuanto existe posee un ritmo
confuso que parece aguardar el toque libertador de la humana contemplación”.196 Sin
embargo ese “toque” ocurre en ambos sentidos: el ser humano no puede acceder a
“todo cuanto existe”, sino a lo que con muchas restricciones logra percibir y conocer
“existente”. Es entonces que el ser humano aparece ante sí mismo como un ritmo
confuso que aguarda el “toque” de las cosas y los procesos que lo constituyen y lo
rodean, y paulatinamente se convierte en ritmo inteligible y más congruentemente
autorreferente. Es así como emerge la consciencia y también como rítmicamente se
instrumenta la experiencia hecha memoria concertada, fuente de relativa certeza.197
En este estado de la filosofía del conocimiento, como bien apunta Antoniou, “en
lugar de certezas como en las leyes clásicas de la física, ahora la extensión de esas
leyes tiene que lidiar con posibilidades en conformidad con el universo evolutivo que
observamos a nuestro alrededor”;198 un universo —cabe añadir— con influencias
determinantes entre las dinámicas de las partes que lo integran, y por lo tanto
incapaz de evitar involuciones y revoluciones, en el más penetrante sentido
dinámico-filosófico.
En esta dirección, la observación del cambio, no la fijación de fetiches; así
como la pluralidad de estilos, no la unicidad y exclusividad de los criterios, deben
constituir el foco principal de la estética. Necesariamente, esta noción cuestiona
toda definición tradicional (colonialista) de arte, junto con sus desviaciones en
modas, para subsumir con ella un léxico emanado de la castración e imposición
cultural, a través de la manipulación social y el espíritu colonizador. Conceptos
como “perfección”, “inspiración”, “clásico”, “conservatorio”, “obra maestra” o
“artista”, son trozos de un imperialismo seductor, presente en la institucionalidad
de la ciencia, la educación, la política y la socialización en comunidades
colonialistas y colonizadas.
Cabe sugerir posibilidades inmediatas: las obras plásticas (y es notable que
en realidad todas las obras son plásticas; incluso la música, hecha plasticidad de
moléculas, electrones y otras partículas) podrían ser entendidas tanto por la forma
de su relativa oposición a la entropía, como por la forma en que en ellas anidan
tendencias estéticas de disipación y contradicción. En el caso de las piezas escénicas

196 Cf. capítulo “El intelectual”, en Ulises criollo.

197 Cf. Piaget (1964), capítulos iniciales.
198 Antoniou, 2003:2.

131
(y todo es escénico por cuanto sea percibido en su propio espacio), su energía es la
forma errante misma, que señala la pauta de las gestualidades disipativas. La música
(que siempre es escénica, lo mismo que plástica) tendría que ser concebida como
proceso de fluctuaciones y bifurcaciones bajo períodos de estabilidad e inestabilidad
característicos y complementarios en cualquiera de sus abigarramientos. Quizás sea
en este sentido complejo que los antiguos teóricos griegos se refieren al concepto de
τóνoς (tono musical),199 como tensión y distensión, y no como “afinación”.

199 Del verbo griego τείνω, tensar una cuerda; estirar o extender algo. Esta preocupación sobre el
sentido musical y filosófico del tono y la afinación, se extiende al subcapítulo 6.2. en el contexto
particular del teponaztli.

132
 Capítulo 3

Música herramienta,
música instrumento

En la era de las grandes revoluciones sociales, desde fines del siglo XVIII y hasta
mediados del siglo XX, la política pasó del “poder ciudadano” al despotismo, y del
derrocamiento de los despotismos a la profesionalización de la burocracia. De
este modo la capacidad de tomar decisiones colectivas quedó principalmente en
manos de líderes políticos quienes requirieron y estimularon una élite intelectual
para confiarle el diseño de políticas culturales. Esta operación no fue realizada
directamente por las máximas jerarquías políticas, sino que fue confiada a
agentes auxiliares que justificaron el ejercicio del poder cultural, creando nuevas
instituciones y sembrando el germen de la profesionalización en la administración
de recursos culturales: lo que ejecutaron, por ejemplo, Vasconcelos en México,
o Lunacharsky en la URSS. En este marco los programas de educación y cultura
tuvieron enorme importancia para “armonizar” el discurso y la obra del Estado,
respecto de la acción popular organizada y su relación directa con el trabajo, la
productividad y el movimiento y acumulación de capital. Esta “armonización”
—concepto predilecto del mismo Vasconcelos— es, en síntesis, el núcleo del sentido
de las políticas culturales institucionales.
En el decurso de la “posmodernidad neoliberal” —oxímoron que acusa de
inmediato la política transnacional vigente— el Estado se convierte en una entidad
gerencial abstracta al servicio del gran capital “independiente”, es decir, liberado
de las presiones sociales, del “poder ciudadano” y de los derechos civiles y culturales
emanados de las revoluciones. Es importante recordar que durante casi todo el
133
siglo XX, las naciones se dividieron entre regímenes capitalistas industrializados
y regímenes socialistas en vías de industrialización; el resto de los países
—donde se encontraban América Latina, África y la mayor parte de Asia—
quedó a merced de poderes neocolonialistas o de continuas revueltas locales: lo
que Mao Tse-Tung llamaba “Tercer mundo”. A fines del siglo XX, la Guerra Fría
(1947–1991) entre los grandes bloques socialista y capitalista concluyó a favor de
este último. La derrota de los programas y discursos socialistas tuvo un efecto
catastrófico en México, en el sentido de que los derechos al trabajo, la salud y
la educación pública laica, gratuita y de calidad, emanados de la Revolución
mexicana (1910–1917; una revolución eminentemente socialista), comenzaron a
ser amenazados por el triunfo e instauración de facto de una nueva política
posnacional, abiertamente neoliberal y promotora del gran capital por encima
de las urgencias sociales.
Bajo esta situación, a inicios de los 1990’s, la propaganda oficial señalaba
que México necesitaba de “apertura” y “competencia” industrial y comercial
para poder abandonar por fin su persistente subdesarrollo. El Estado mexicano
(ahora beneficiario y benefactor de los consorcios capitalistas) afirmaba que
con estos ajustes la “gente común” tendría en el mercado —entre muchos otros
favores— una mayor diversidad de productos que abatiría los precios altos
al consumidor y le darían una enorme variedad para construir una felicidad
capitalista bajo la inspiración de una libertad de consumo. Como resultado,
después de años de “apertura” y “competencia”, los funcionarios públicos que
pactaron la transformación de la economía y el mercado mexicano sacaron
provecho tan ampliamente que muchos de ellos comenzaron a aparecer en las
listas de los hombres más ricos del país. Pero la oferta en el mercado no se hizo
mucho más diversa ni más creativa. Todo lo contrario: los efectos culturales de
estas transformaciones fueron devastadores para un sinnúmero de prácticas
regionales mientras que los monopolios se convirtieron en nuevos poderes
feudales.
Así como la música folclórica de México fue una invención y un instrumento
político para las fuerzas triunfantes y unificadoras de la posrevolución, así
también en las dos últimas décadas del siglo XX se volvieron a inventar esquemas
y prácticas que, con suficiente y adecuada propaganda, lograron la “preferencia”
colectiva en una sociedad desprovista de opciones y sujeta al rápido deterioro en
la calidad de la educación y la cultura. Mera sustitución de un molde por otro,

134
para beneficio de las mismas estructuras de poder.200 El significado profundo de
la cultura mexicana, que había sido manipulada por las agencias políticas de la
Revolución, queda sepultado así por un alud de residuos comerciales.
Desde el inicio de la contrarrevolución pragmática, ejecutada por el gobierno
nacional de Miguel Alemán (1946–1952) a favor de los intereses económicos y
militares de Washington, se desenvolvió un proceso gradual de cambio de modelo
educativo y cambio del discurso social, donde la transformación de la capacidad
imaginativa colectiva fue arrastrada hacia el Sueño Americano. El cine, la televisión,
la radio y la prensa cedieron pronto a este arrastre, y la población mayoritaria,
que no pudo recibir educación de calidad como beneficio de una Revolución
inconclusa, comenzó a soñar un sueño ajeno, adquirido a precios forzados por el
sesgo mercantil. Los gobiernos posrevolucionarios tampoco supieron consolidar
un programa social cultural congruente con la historia e identidad de la población
mexicana; en todo caso produjeron mecanismos culturales artificiales, como la
invención del mariachi institucional, por encima de las prácticas comunitarias
tradicionales. Al final esos mecanismos se prestaron también —muy fácilmente,
por su propia inautenticidad— a la causa del capital.
El descuido de los símbolos y discursos de un sueño propio se agudizó
conforme la mayor parte de la población miraba y oía, enajenada, las series de
televisión norteamericanas. El precio comercial de soñar un sueño ajeno no
solamente se fijó en términos de una progresiva dominación comercial, sino
especialmente en una progresiva servidumbre cultural. La muerte del mundo
constituido por maíz, chile, calabaza y frijol, y por sonoridades, prácticas,
formas, colores y texturas específicas, podía ser justificada por el progreso
industrializado; si bien sus beneficios son exclusivos y excluyentes. La muerte
del mundo mexicano vuelve a ocurrir cíclicamente, pero esta vez con inusitadas
fuerzas neocoloniales que van directamente contra la cultura, el medio ambiente
y la salud de la población.
El presente capítulo tiene el propósito de identificar la sonoridad de ambos
mundos: el que perece —no podemos saber si en vísperas de un renacimiento— y el
que se impone con brutalidad. ¿Cómo suena el aparato de esta maquinaria?, ¿cómo
opera?, ¿cuáles son sus engranes vulnerables?, ¿cuál es su ritmo? Pero sobre todo,

200 En este sentido coincido con la crítica que hace Piketty (2013) a las estructuras del “capital en el
siglo XXI”.

135
¿cómo puede significar algo la sonoridad en términos políticos?, son cuestiones que
se discuten en las siguientes páginas.

3.1. Cómo es que la música significa en términos políticos

...porque las formas y los ritmos de la música

nunca han de cambiar sin que se produzcan cambios
en las formas y devenires más importantes de la política.
Platón, República, libro IV, 424c.

Teórico de la comunicación y autor del concepto posmoderno de “aldea global”,

Marshall McLuhan (1911–1980) veía en las instancias de la comunicación humana
un proceso autosemejante: la televisión, la pantalla, sería una extensión del ojo
humano; el teléfono una extensión del oído; el automóvil una extensión de los pies;
el correo y los servicios de mensajería una extensión de los brazos… El contenido
estético de esta idea roza lo grotesco al aproximarnos la imagen del ser humano como
un simio con antenas y extensiones crecientes, pujando compulsivamente por la
apropiación de todo lo que le rodea, llevándolo todo hacia su cuerpo o extendiendo
su cuerpo hacia todo lo que el impulso volitivo alcance. Sin embargo, la idea original
de McLuhan también puede verse desde otros ángulos. Inclusive desde operaciones
inversas: el supermercado podría entenderse como reduccionismo de la agricultura
y la industria; el transporte motorizado como debilitamiento de la masa muscular
y abultamiento de la grasa corporal; la burocracia como distanciamiento creciente
entre la civilidad y los núcleos de poder; la ciudad entera como un aglomerado de
vacíos sociales e individuales.
Las extensiones y medios que describe McLuhan no pueden ser vistos
únicamente desde la perspectiva “comunicativa” y “extensiva”, aunque sí revelan la
importancia del pensamiento causal en la construcción de la sociedad de consumo.
Para la elaboración causal en que está sustentada esta sociedad, todo lo humano
parecería ser instrumento o herramienta; y aunque desde esta visión todo adquiere
aspecto de útil, enseguida se vuelve inútil; todo, apenas logra “hacerse”, pronto se
vuelve desecho. También aquí es interesante la idea de McLuhan, pues la utilidad
y la inutilidad, la forma y lo informe, lo consistente y lo desordenado, podrían
conceptuarse como extensiones de un proceso humano mucho más antiguo,
conspicuo y permanente: la digestión.

136
 La narratividad —el contexto, el pulso y el ingenio de las narrativas— tiene
en común con la digestión sus aspectos más característicos: hay una presencia y
contingencia de una o más identidades que se sazonan, se relacionan y se analizan
hasta formar un todo heterogéneo que lleva a un fin. La narración y la digestión
se parecen, pues, al ciclo de una vida; a la vida de un individuo en contexto, con
frecuencia en relación con otros individuos y otras vidas propensos a asociaciones
y superposiciones organizadas o violentas, sucedidas en un procesamiento rítmico.
Este procesamiento también parece ser el origen de las teleologías, orientadas por
el sistema procesante centralizado en el yo.201
La teleología, o sea, la construcción de la realidad como sistema de propósitos
y objetivos, no solamente es el esqueleto operativo de las religiones y las políticas;
es, a mayor profundidad, el espejo nítido de los procesos digestivos que hacen
posible tanto al individuo como a las sociedades, tanto a las narrativas como a
las doctrinas dogmáticas. Una teleología general —por ejemplo una religión en
particular— se sirve de medios útiles que le ayuden a estructurar la supremacía de
un fin declarado; por ejemplo, la proclama de un mundo eternamente estable y
estéticamente inalterado. En resumen, el valor de cualquier medio va en función de
su cercanía simbólica con ese fin. La manipulación del significado de ese fin genera
tal poder —basado en la analogía narrativa entre vida y muerte— que, como sucede
en los totalitarismos y en las “conquistas” coloniales, puede arrasar toda cultura y
toda civilidad.
La historia de la música, como la política y la religión, está colmada de
instrumentos (del latín instruere, organizar, proveer, erigir) y herramientas (también
de origen latín, literalmente “hecho de hierro”). Así la conjetura de McLuhan sobre
la extensión de la corporalidad humana en sus medios externos, tiene especial
significado para la musicología: los más antiguos silbatos, flautas y ocarinas podrían
ser extensiones de una voz humana poco dotada para la comunicación en espacios
abiertos; los trinos y grupetos de un concierto barroco podrían ser el reduccionismo
de un mundo sonoro perdido, a la vez real e imaginario; la orquesta sinfónica
una idealización ingenua de la democracia y el solista encarnación del personaje

201 Esto se conecta, evidentemente, con el origen de los propósitos y la utilidad configurados en el
núcleo egoísta del yo, según observa Hartmann (1964/1969:127): “Los intereses del yo dirigidos al sí-
mismo [se relacionan con] el egoísmo y los esfuerzos por lo que es considerado útil.”. La teleología
del discurso judeocristiano es así, una fórmula cultural de egoísmo que funde las nociones egoístas
de utilidad y destino.

137
ideal de una narrativa abstracta y por lo tanto ad hoc al individualismo auditivo y
conductual, junto con sus teleologías. La música en su conjunto sería un sistema de
poderes, clases y colonialismos donde un estrato claro y bien documentado reposa
encima de estratos menos visibles, algunos de ellos incómodos para los propios
creadores de música como miembros de una sociedad de privilegios (justificada por
su propia teleología).
En forma sinecdóquica, la música misma puede ser instrumento de la
política —como ya lo ha sido, emblemáticamente, de la religión— y puede ser
herramienta de la posmodernidad, virtualmente un neofeudalismo donde el amo no
es ya un príncipe, sino un monopolio industrial y comercial. Si el poder simbólico y
narrativo de la música se subvierte y manipula desde el feudo, para crear realidades
a modo, el siglo XXI ya ha visto buena parte de los efectos de esa manipulación:
la tendencia a la monoestética y la monotonía, la cultura del eterno remake de los
“clásicos” confeccionados desde los núcleos de poder; la reproducción mecánica de
las mentalidades y las percepciones, como previó Walter Benjamin (1892–1940), en
una humanidad desbocada hacia el abismo de su irresistible autosimplificación.
Y sin embargo Michel de Certeau (1925–1986) no concibe a las masas humanas
como un todo homogéneo; más bien observa que a través de la construcción
esforzada de lo cotidiano, el individuo no es pasivo ni del todo desposeído de
poder, sino original y creativo desde su pensamiento. En su supuesta inactividad,
el individuo y la colectividad se manifiestan en su función creadora, oculta en un
conjunto de prácticas cotidianas, mediante trucos sutiles que no pueden ser previstos
ni sancionados por la autoridad, y que se llevan a cabo en lugares comunes, con
relativa “sordera” e “invisibilidad” colectiva. La práctica del tagging y el grafitti en
su concepción menos obvia: a través de todas sus versiones plásticas y audibles
configura ruido y trazo; escurre y embarra los muros de aire y los de cal y canto;
se filtra entre las estructuras del poder institucional, para socavarlo; pero también
provoca su reacomodo y recreación. Los extremos del “conservadurismo activo” y
de la “desobediencia pasiva” conforman un ciclo errante y a la vez fructífero. Ideas
no muy distantes de la filosofía musical de Vasconcelos,202 en que “todos los seres
son potencia” y su acción es el ritmo de su encuentro con las cosas susceptibles de
transformación; humanización de las cosas que hacen al ser humano transformación
de lo susceptible.

202 Cf. Vasconcelos, Fil. Es.:9–10. También vid. capítulo “El intelectual”, en Ulises criollo.

138
El significado político de la música instrumental
Estudios recientes hacen hincapié en la función del texto explícito en la música
por su contenido político.203 Son menos los estudios que aclaran el simbolismo
instrumental de la música en términos de política, aunque el tema es un tópico
favorito en Theodor W. Adorno (1903–1969) particularmente por la relación entre
ética, poder y música “clásica” (adjetivación por su sentido más profundamente
político).204 Asimismo, Ruido (Bruits, 1977), célebre ensayo de Jacques Attali (1943– )
acerca de la “economía política” de la música, estudia el tema desde una perspectiva
sociológica. Eero Tarasti (1948– ), por su parte, sugiere que los vínculos entre la voz y
la interpretación instrumental pueden rastrearse como proceso distópico en el que
los aspectos explícitos del habla pueden significar en ausencia, “puramente” por
medios instrumentales.205 Tarasti conceptúa, por ejemplo, que “un aspecto vocal
que contiene ideología nacional no corresponde ciertamente al nivel semántico
del texto”.206 Es decir que, más que el significado de las palabras, es el “contexto
idiomático musical” lo que sugiere una cierta significación en un contexto político.
Este marco teórico ayuda a entender cómo se utiliza la sonoridad para llevar
a los individuos y las sociedades a través de escenarios políticos específicos. Una
semiótica de la música-política igualmente contribuye a hacer más comprensible la
estética en relación con los aspectos sociales de la sonoridad y la música que reflejan
sus propios procesos políticos. Para una teoría tal, parece oportuno contrastar la
idea de Jean Molino según la cual “la música se estandariza para dar lugar a una
música de consumo unidimensional con una función fija, ideológica y política”,207
en una dinámica social que presenta más de una dimensión política y cultural.
La estandarización del estilo musical y la uniformidad del discurso son
necesarios para el lenguaje simbólico; de otro modo la tendencia natural de los
sistemas a la dispersión trae consigo la anulación de los significados y los acuerdos
sociales fundamentales. Aquí la música se parece mucho a la moral, en el sentido
de que propicia un marco de reglas, costumbres y modelos que “normalizan”
—o sea que disminuyen un margen de dispersión— las relaciones humanas.
Inclusive en prácticas musicales que parecen desordenadas y aun violentas, existe

203 Cf. Randall, 2005; Herrera Ortega, 2011; Neyra, 2011.

204 Cf. Leppert y Gillespie (eds.), 2002.
205 Cf. Tarasti, 2002.
206 Op. cit.:167.
207 Molino, 1990:122.

139
un marco de acuerdos grupales para que la música se interprete de acuerdo con un
conjunto de principios en una estética compartida. Pensadores tan distintos como
Nietzsche (1872), Adorno (1947/2002) y Vasconcelos (1951) parecen estar de acuerdo
en que, de esta manera, la música y la moral actúan como aglutinantes de la acción
social, poniendo en resguardo un sistema de acuerdos tácitos que simbolizan a la
propia sociedad. Esta idea tiene arraigo en la filosofía occidental, al menos desde
Platón (Timeo, República).
Ahora bien, es importante aclarar qué es la “música instrumental” para
comprender cómo ésta puede articular significado abstracto e incluso significado
político. En principio tomemos la idea de Engels (1876), probada más tarde
por estudios evolucionistas, que sostiene que hay una relación directa entre el
perfeccionamiento del control de la mano humana y la elaboración de herramientas
progresivamente más sofisticadas, que a su vez conduce a la transformación de
objetos en una realidad objetiva y utilitaria. La conversión de un objeto desconocido
en otro, cuyas propiedades son útiles en un ámbito humano específico, es la base,
según Engels, de la generación del valor simbólico del cual emerge por una parte el
valor económico y por otra un valor estético de carácter comunitario. Esto último
se relaciona directamente con la emergencia de la técnica, puesto que el “objeto
perfeccionado” en sí mismo no puede ser útil, sino que debe haber un intérprete o
un “técnico”, manipulador experto del objeto útil, para poder aprovecharlo como
instrumento.
El desarrollo de las técnicas y las tecnologías es potencial y particularmente
importante para crear realidad objetiva, ahorro o variación en los procesos de
trabajo, desarrollo de procesos acumulativos y administrativos y, finalmente, poder
político y complejidad cultural. Las sociedades “oprimidas”, pero también las
“primitivas” son tales en la medida que sus técnicas y tecnologías son insuficientes
para modificar su condición de inferioridad frente a sociedades expresivas, liberadas
del exceso de trabajo, de la ignorancia generalizada y del analfabetismo simbólico.
Aquí hay, sin embargo, un doble juego engañoso: cuando la sociedad “expresiva” y
“liberada” satisface la mayoría de sus urgencias a través de la técnica y la tecnología,
tiende a usar esa técnica y tecnología para perfeccionarlas en una carrera sin fin.
Es por esto que Vasconcelos se pregunta si “el progreso ¿es la maquinización de
la vida?”.208 De este modo aparece el peligro de que la máquina y la técnica hagan

208 La tormenta, 262.

140
a la sociedad tecnológica, inexpresiva y opresiva, por otra parte características
principales del capitalismo radical.
Transformado en instrumento, el objeto se reviste de un enorme poder
simbólico. En el capítulo “La lección de escritura” en Tristes trópicos (1955), Lévi-
Strauss narra cómo él mismo, en medio de una expedición antropológica en una
apartada y selvática región de Mato Grosso (Brasil), llega a una comunidad que no
ha tenido contacto previo con la cultura occidental. En compañía de guías locales,
Lévi-Strauss se presenta a la comunidad y comienza a tomar notas para su bitácora
de investigación. Enseguida se percata de que el patriarca de la comunidad lo ha
observado cuidadosamente, y comienza a imitar el acto de escribir, que el patriarca
no conoce y no puede identificar en su significado real; se trata de una mera
imitación del forastero, que no puede tomar desprevenido al líder interpretativo
y simbólico del grupo: ha de imitar todo aquello que pueda consolidar su rango
superior. Lévi-Strauss se aflige cuando se da cuenta de que ese teatro del absurdo,
por un lado constituye la “magia” hueca del poder en una interpretación tramposa,
y por otro conforma una práctica imitativa fundamental para la recreación del
símbolo y la cultura; el antropólogo se encuentra a sí mismo en esta conversión del
objeto desconocido en otro, cuya superficie es en principio útil al poder político.
En las culturas europeas —comprimidas y resumidas a la fuerza en la llamada
“civilización occidental”— la escritura es el principal instrumento del poder
histórico. Basta que un precepto o un edicto aparezcan escritos para que se vuelvan
ley. Es así como toda la preceptiva, religiosa y militar primero, civil y académica más
tarde, aparece organizada en forma escrita. En paralelo se perfecciona el artefacto
instrumento, como los instrumentos de medición o los artefactos de guerra y las
máquinas de las revoluciones industriales, que acompañan el perfeccionamiento
técnico. La música europea es ambas cosas, de allí su enorme prestigio institucional
y poder cultural: es al mismo tiempo escritura (precepto, ley, testimonio, verdad
objetiva) y artefacto (órgano, mecanismo, sistema, voz alterna, verdad instrumental ).
La inmensidad de este conjunto epistémico y operativo resulta en la base de las
potencias técnicas, industriales y colonialistas que impondrán el sello exclusivo de
la Modernidad como única posibilidad de crear realidad humana.
En la Modernidad, el ejercicio del poder político entre los pueblos
sometidos consiste en una mayor proporción, en ayudar a la administración
de la realidad establecida; porque imitan los gestos de un poder que no
comprenden o no pueden comprender, y actúan a semejanza del patriarca

141
observado por Lévi-Strauss. Al mismo tiempo, la porosidad y fragilidad de las
prácticas culturales de esos pueblos y comunidades, facilita la pronta adopción
de prácticas ajenas; adopción que consolida la univocidad, efectividad y
monotonía del poder político-cultural. Como bien observa Séjourné, “sabemos
demasiado por la historia de los imperios, que la única libertad de que gozan
los pueblos vencidos es la de copiar servilmente el modelo impuesto.”. 209 Sin
embargo cabe preguntarse si este servilismo, junto con la “música de consumo
unidimensional con una función fija, ideológica y política” que detecta Molino,
son absolutamente efectivos y generalizados, o más bien forman parte de
una convicción teórica que choca con lo que De Certeau (1990) califica como
pasividad aparente y latencia creativa y activa de las sociedades. En este sentido
hay que considerar las palabras de Montemayor (2001:27): “Cierto, hay un
proceso de aculturación muy poderoso que acelera la pérdida de valores étnicos
en muchos individuos y grupos. Pero resurge otro proceso, también poderoso y
con una profunda conciencia de sus objetivos, que se propone fortalecer esos
valores y consolidarlos a lo largo del siglo XXI.”.

Preservación simbólica, jerarquía y macroestructura musical

Hasta este punto parecería que algunas sociedades humanas, ejemplarmente
las que se han aglutinado en la configuración de la “sociedad occidental”, han
sacado provecho de circunstancias históricas para imponer su ley y su realidad
propia, sobre los pueblos que conquistan y mantienen bajo explotación. Esta
noción es demasiado simplista e ingenua, basada en la idea errónea de una
“sociedad occidental” constituida como bloque uniforme. Ni siquiera existen
países, ni provincias ni regiones, con tendencia a la absoluta uniformidad cultural,
económica o política. De hecho la dinámica migratoria, característica en la historia
de las sociedades humanas, es crucial para la transformación cultural, económica
y política, de manera que las sociedades se mantienen vivas gracias a esa misma
dinámica.
Pero por otra parte existe una tendencia en las sociedades humanas, a
organizarse de manera jerárquica, propiciando espacios de generación de poder
y administración de la cultura, el conocimiento y la socialización misma. Esta
jerarquización parece abarcar todo cuanto las sociedades humanas realizan,

209 Séjourné, 1962:170.

142
incluyendo la articulación del lenguaje verbal (que usualmente funciona por
jerarquías de simbolización y operación, sintetizadas en una gramática) y de
la música instrumental (que tiende, en una inmensa variedad de tradiciones
culturales, a darle mayor importancia a ciertos preceptos y símbolos, que a
otros aspectos subsidiarios). Es posible que esta tendencia humana a establecer
jerarquías se deba a una proyección de la evolución de la especie, y también a
una intuición análoga de la evolución del individuo en sociedad; sobre todo en
sociedades que privilegian capacidades intelectuales, creativas y organizativas
como jerarquías epistémicas por encima de otras cualidades. La teoría
deconstruccionista de Derrida es una entre muchas demostraciones posibles
de esta jerarquización, en este caso el logocentrismo que sitúa a la palabra —y
automáticamente a su consagración simbólica en la escritura— como dominio
centralizado de la cultura.210
La preservación de las antiguas estructuras de poder en las sociedades
humanas podría hacer eco de la estructura familiar que inclusive permea la
estructura de las jerarquías religiosas. La música, la mitología y la literatura
reflejan muchos aspectos de tal estructura. Corporalidad y familia tienen
correspondencia en las jerarquías y preceptos que organizan la relación entre
individuo y comunidad. La proyección de la intuición de categorías corporales y
familiares en la generación de un mundo abstracto, transmite la condición humana
en sus relaciones simbólicas. La doctrina del ritmo y la armonía coordinativa de
Vasconcelos nunca abandona las estructuras jerárquicas, e incluso su programa
político acentúa su presencia. Probablemente porque la caverna de Platón,
donde se forman las realidades humanas en relativa oscuridad, es un espacio
de proyección del ego individual y del ego social en busca de consolidación de
centralidad y acumulación de poder para la supervivencia, la imposición, el
control y aprovechamiento de lo otro y los otros. Pero asimismo, el ego y los egos
se requieren para la generación de realidad, de conocimiento y de formas de
convivencia, negociación y socialización. Las historias de la música, y también
las no-historias de la música —que no consolidan escritura porque no formalizan
así su institucionalidad simbólica— invariablemente presentan estas relaciones
fundamentales.

210 Jacques Derrida, De la grammatologie, Éditions de Minuit, París, 1967.

143
3.2. Música como persuasión y poder

En la obra final de su vida, Los fundamentos racionales y sociológicos de la música,211 Max

Weber (1864–1920) postula la hipótesis de que la sociedad occidental generaliza su
sistema tonal de afinación, no sólo como mera convención técnica o canon estético,
sino primordialmente como un sistema para verificar la autenticidad social y cultural
de la música.212 La afinación exacta del sistema racional (así llamado por consistir
de razones aritméticas simples en la afinación entre sus principales intervalos),
sería entonces un modelo de vigilancia y corrección estipulado por la sociedad
occidental; en este caso específico, por la sociedad alemana. Esta idea anticipa, con
un argumento sociológico sobre la música europea, la noción de vigilancia y castigo
desarrollada más tarde por Michel Foucault (1926–1984).213 Acusa asimismo una
relación de poder entre la crítica y la interpretación musical, y más generalmente,
entre agencias y agentes en una sociedad que utiliza la música como medio de control
y regulación de la realidad social.
La idea de Weber de la música como hábito social y ámbito de poder,
coincide con las bases de su propia teoría política,214 que considera una estructura
de poder en tres niveles: el del poder carismático (liderazgo unipersonal familiar
o religioso), el poder tradicional (patriarcado, patrimonialismo, feudalismo) y
el poder legal (burocracia y “estado de derecho” en el gobierno de la moderna
república). Esta concepción tridimensional del poder (Charisma, Tradition und
Legalität)215 presenta la posibilidad de interpretar que la música actúa sobre la
sociedad en distintas formas de seducción, persuasión e imposición: por principio
individualista (uso de la música como catexia egoísta),216 por el ejercicio de un
poder interpersonal (negociación, jerarquización y coordinación de las pulsiones,

211 Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, Drei Masken Verlag, München, 1921.
212 Cantoral Uriza (2009:177) propone una definición útil en este sentido: “Hablar de una ética de la
autenticidad alude a la constitución de identidad o identificación del sujeto en un proceso educativo de
formación social” (cursivas en el texto original).
213 Surveiller et punir (Vigilar y castigar), Gallimard, París, 1975.
214 Cf. Weber, 1924.
215 Op. cit.:54.
216 En la psicología freudiana, y más tarde en su extensión en Hartmann (1964), la catexia es el conjunto
de pulsiones y descargas de energía psíquica sobre un objeto o un proceso simbólico. Según
esta teoría, el sujeto puede dirigir su energía pulsional hacia un objeto o una representación, e
impregnarlo, cargarlo o cubrirlo con parte de esa energía.

144
catexias y contracatexias entre individuos de un grupo social); o a través del uso
de los símbolos del poder institucionalizado (representación de la estructura familiar
a través de dicha jerarquización y coordinación). En suma, el ejercicio del poder
utiliza un amplio conjunto de formas de música, en la vida pública y privada,
con una igualmente amplia variedad de modos de uso en los ámbitos individual,
tradicional e institucional.217 A esto hay que añadir la aparición de un nuevo
espacio de intersección entre vida pública y privada: el internet, que reproduce las
relaciones tradicionales de poder, sino es que las agudiza a través de los procesos de
“popularidad” que utilizan música como medio y efecto.

Música como persuasión, nación y negación: el abismo en el eco de México

La música es un medio de seducción y persuasión. A través de la música, un individuo
persuade a otro para modular su actitud o disponibilidad a la socialización. Algo
comparable ocurre entre las sociedades que imponen, suspenden o estimulan
un diálogo a través negociaciones colectivas con la música que practican. Estas
negociaciones también pueden observarse en los tres niveles que propone
Weber: un ejemplo del nivel individualista, palpable en la sociedad actual, es
el intercambio tendencioso y la adopción de un modelo de repertorio musical e
imagen para demostrar cierto estatus social (fenómeno que opera ampliamente
en la inconsciencia individual, pero también en el segregacionismo de los grupos
sociales). Un ejemplo del nivel tradicional es la negociación simbólica entre prácticas
musicales históricas, en que converge el sincretismo de culturas diversas, en un
prolongado proceso de asimilación desigual (que es directamente proporcional a la
desigualdad social). Finalmente, un ejemplo institucionalista es la negociación entre
autoridades y competencias para formalizar juicios de valor forjados en los niveles
individualista y tradicional, a conveniencia de una élite que ejerce el poder y que
dicta institucionalmente y en la práctica, lo que “es música” y lo que “no es música”.
Las negociaciones culturales de la música ocurren de maneras muy distintas
y no sólo con tendencias persuasivas, sino también con intenciones de regulación

217 Más allá de lo previsto por Weber, en América Latina la corrupción también puede ser institución,
lo cual parece ser huella del proceso colonizador que funda una familia corrompida o ilegítima de
inicio: “La corrupción es una institución social con una larga historia en México. Es tan íntegra
que, a pesar de los mayores esfuerzos, el gobierno ha sido impotente ante la oposición política y
personal en todos los niveles de la sociedad.” (en Primer Certamen Nacional de Ensayo Transparencia
y Corrupción en México: ensayos ganadores, Centro de Investigación y Docencia Económicas, Ciudad
de México, 2002:41).

145
e imposición en alta o baja intensidad, y con distintas duraciones y períodos de
resistencia y consolidación. Un ejemplo de esto es el torrente de influjo cultural
anglosajón hacia comunidades rurales y semiurbanas de México, en que, a cambio
de establecer y reconocer la jerarquía del modelo que se impone, el proceso de
replicación y reproducción del repertorio musical promocionado se realiza a través
de un costo económico “mínimo”, por medios informales socialmente aceptados.
En el fondo del problema, los contenidos de este modelo son tomados como un
disfraz que facilita la asimilación, superficial o no, de la cultura de la jerarquía
dominante, lo que genera la refracción y deformación de las culturas regionales.218
El grado de deformación de los espacios y las sonoridades en las comunidades
rurales, semiurbanas y urbanas de México, se puede identificar no solamente por
el flujo de capital y recursos económicos y culturales desde Estados Unidos, sino
además por la segmentación de la cultura local y regional. Esto es claro con la
inserción de una arquitectura, consumo y modos de vida que no se conectan con la
ecología y la textura social histórica regional, y tiene un reflejo inmediato tanto en
la densidad de la sonoridad de los espacios públicos y privados (que se traslapan),
como en el uso violento de esa sonoridad, en tanto replicación de procesos de
conquista e imposición (lo cual es tema específico del subcapítulo 4.4.).
En la historia de la música, los vectores e influjos culturales nacen, se
desarrollan —a veces con etapas contradictorias— y finalmente decrecen. El
influjo de la música de salón francesa en la cultura mexicana, por ejemplo, se
extendió a lo largo del siglo XIX alcanzando su mayor auge durante el Porfiriato,
seguido de una veloz decadencia luego de la Revolución. Evidentemente, el clímax
de este repertorio coincide con un período de hegemonía de intereses políticos y
económicos sobre México, apuntalados por la cooperación entre pequeños pero
poderosos grupos locales y foráneos. En este panorama, cabe preguntarse cuáles
son los valores intrínsecos de la música producida por la élite porfiriana y cómo
se enriquece con ello la historia de la cultura mexicana. El saldo de valses, polcas,
chotises, danzas y otras piezas breves para piano, junto con las escasas sinfonías,
conciertos y piezas líricas de esa época, revelan los intentos por asimilar las
audiencias de los salones y teatros mexicanos, como una extensión de los europeos.
Esta acción no ocurrió tanto por énfasis en la educación pública, según promovió

218 En ambos sentidos, filosófico y antropológico, este concepto de “disfraz” o “cambio de piel” no está
lejos del tema central del subcapítulo 6.3. del presente libro.

146
el Porfiriato, sino concretamente por la necesidad de convalidar un modelo social
y económico estrictamente jerárquico y patrimonialista. En todo caso, sólo ciertos
rasgos superficiales de ese repertorio —atisbos rítmicos y motívicos, y algunos
aspectos melódicos— conservan y transmiten lo que Rubén M. Campos (1876–1945)
llamaba “el carácter del oído de la raza”: aquellos rasgos que permiten identificar
algo mexicano en la música a través de su historia, y que constituye el núcleo moral,
estético y discursivo en la obra musical de José Rolón (1876–1945) y Manuel M. Ponce
(1882–1948), identificados como “representantes” del mestizaje que caracteriza
al México “moderno”, y sin embargo claramente distantes de las lenguas y los
instrumentos originarios del país.
Después de la Revolución mexicana, la cúpula del poder decidió completar
la occidentalización del público urbano a través de escuelas de música, coros y
orquestas, y sobre todo mediante nuevas herramientas como la radio y las grabaciones
en discos; todo ello como tendencia imitativa del modelo europeo y norteamericano,
y como política local de corto alcance. Igualmente se determinó “unificar” las muy
distintas tradiciones regionales de la música de México, especialmente a partir del
régimen de Plutarco Elías Calles —el llamado Maximato (1928–34)— a través del
mariachi estereotipado, símbolo del partido de estado que perdura por casi un
siglo. Entre los resultados de este empeño unificador, está la pérdida definitiva de
numerosas expresiones musicales locales y —paradójicamente— la mutación del
mariachi, de un conjunto de diversidades estilísticas e instrumentales, en un objeto
cerrado, un producto de marca (de marketing); modelo que más recientemente
adoptó la banda de alientos en su continuidad provinciana como demostración
de poder posesivo, obsesivo, local e individualista. El analfabetismo social, la
continuidad del centralismo y el abandono institucional de las escuelas de música
regionales contribuyeron directamente a esta fenomenología de vacío cultural.
No hay que pasar por alto que la banda de metales fue símbolo del poder
ejercido con las armas, como orquesta de los regímenes policíacos y militares de
los dictadores Santa-Anna y Díaz, de los sanguinarios programas de la Revolución,
y del Maximato fundador de la moderna estructura política de México. Los
caudillos de la Revolución hacíanse acompañar por su propia “Banda de Estado
Mayor” [sic].219 Desde épocas muy distantes, por su formación y sus cualidades

219 En este contexto, particularmente famosos fueron los directores de la banda musical del general
Francisco Villa: primero Rayo Reyes (1876–1913), y más tarde José E. Payén (1844–1919) y Ricardo Pacheco
(1864–1923), quien asimismo murió en el momento en que el caudillo fue emboscado, en 1923.

147
físicas, la banda de metales ha sido usada como heraldo de los poderosos y
como encantamiento para sus subyugados. Al respecto abunda evidencia en las
escenas bíblicas (el mito del derrumbe de los muros de Jericó, por la vibración
de trompetas, según el Libro de Josué); en los argumentos platónicos sobre música
y milicia (República, en especial en el diálogo entre Adimanto y Sócrates); en las
políticas y estrategias de guerra nazis, con música wagneriana con instrumentos
aerófonos de metal.220 Inclusive los documentos sobre la Conquista de México
narran cuando las primeras tropas españolas aparecen con cornetas y bocinas de
cobre,221 y que pronto dieron lugar a las primeras bandas musicales reorganizadas
por los frailes dominicos (Domini Canes, lo “perros del Señor” puestos al servicio
de la evangelización de México),222 que usaron los mismos instrumentos para
quebrantar la voluntad de los conquistados.223
Durante el régimen colonial español y más tarde en el siglo XIX, la banda de
metales no renunció a su asociación con su pasado evangelizador, específicamente
de carácter romanizante e imperialista, y por lo mismo unificador. No es casualidad
que en gran parte del territorio mexicano, el sitio de la banda en la plaza pública
que por momentos fue emblema de civilidad, civilización y estado de derecho, haya
sido tomado por manifestaciones en que la banda recupera su antigua asociación
con el poder conquistador más brutal y más destructivo en el plano de la psicología
social. El “poder unificador” de la banda de metales también es un poder corrosivo,
capaz de “limpiar” las desigualdades culturales.
En el México del siglo XXI, a cinco siglos de Conquista, está ampliamente
documentada la estrecha relación de la música de banda con la corrupción,
el narcotráfico y su esfera de violencia, en que el narcocorrido juega un papel de
legitimación con la fabricación de figuras públicas y el aseguramiento de la fama
en una sociedad en que —a imitación del modelo norteamericano— la noción de
popularidad,224 inmediatamente ligada a la fenomenología del poder, va asimismo
ligada a una noción sacrificial.225 Sacrificio de la libertad de escucha en paralelo con

220 Cf. Birdsall, 2012.

221 Cf. Moreno, 1961.
222 Cf. Burgoa, 1674, con abundante información para la historia de la conquista musical y espiritual
de Oaxaca.
223 Este tema es de primera importancia en Turrent, 1993.
224 Cf. Simonett 2001, Valenzuela 2002, Astorga 2005 y Sánchez Godoy 2009, por mencionar sólo
algunas de las fuentes básicas sobre el tema.
225 Este concepto de sacrificio es capital en el libro de Attali, Ruidos (Bruits, 1977).

148
una restricción para la elección del mensaje que se escucha. La sociedad oyente queda
cautiva, a merced del poder que se hace oír sin alternativa posible.
En el caso de la banda mexicana, la historia cierra un nuevo ciclo de
excentricidad, de desviaciones y retrocesos. Las siguientes palabras de Guillermo
Robles,226 publicadas en 1956, se pierden en un pasado remoto, que no sobrevive ni
como utopía destrozada:

Hoy en día, el antaño tan despreciado músico de las bandas militares, ha logrado ganar
un sitio decoroso, tanto a los ojos de la opinión pública, como a los de las autoridades
de que depende; primero, porque ya pasó la era porfiriana en que algunos de los
músicos del ejército eran reclutados de entre la tropa de línea para improvisarlos
ejecutantes de cualquier instrumento musical. Como el pertenecer a la soldadesca en
aquel entonces significaba un acto represivo, [su] mala fama, como sucede siempre,
se hacía extensiva a todos; segundo, porque la depuración del personal que ahora
las integra, y [su] favorable evolución, las hacen tan respetables como cualquier otra
agrupación musical de primer orden. Baste para fundar mi dicho, el dato irrefutable
de que en la actualidad la banda militar es el laboratorio de donde salen mejor
preparados, con perdón del Conservatorio Nacional de Música, los ejecutantes de
instrumentos de aliento y de percusión.

Durante la segunda mitad del siglo XX, el deterioro de la educación como

derecho público fue una constante institucional relacionada con la progresiva
ineficacia del estado mexicano; ineficacia y atrofia convenientes para los intereses
políticos norteamericanos y para la concentración de capital en pocas manos.
La decadencia del partido oficial, entre 1968 y 1994, trajo también una acelerada
fatiga de sus formas de propaganda y sus emblemas de poder; entre ellos su folclor
musical. En esos años la música del partido oficial, de carácter “nacionalista”, era
reproducida en los actos cívicos, militares y deportivos, encabezados o promovidos
por representantes del poder, lo que condujo al resquebrajamiento simbólico de
dichos actos, alejados de la población y de su realidad histórica.

226 Clarinetista egresado del Conservatorio Nacional de Música, donde fue alumno de su padre,
Susano Robles, así como de los clarinetistas Isidro Jiménez y Nabor Vázquez. Miembro titular
de las orquestas Sinfónica del Conservatorio (1929) y Sinfónica de México (1931). También fue
integrante de las bandas de música de Policía, bajo la dirección de Velino M. Preza; del Estado
Mayor Presidencial, dirigida por Melquiades Campos, y de Artillería, bajo la guía de Federico
Rolón. El texto reproducido forma parte de su ponencia dentro del tercer Congreso Nacional de
Música (Robles, 1956:88–92).

149
 En los años noventa, la fatiga de la propaganda tuvo como escena internacional
una posmodernidad que se caracterizó por una apertura política y comercial, que para las
músicas en resistencia —y para toda cultura de la resistencia— representa la cúspide
de la inequidad y de la imposición en baja y alta intensidad, ejecutadas por los medios
de distribución monopolizados, implementando filtros de formato y contenido: en el
ámbito nacional mediante la consolidación de la oligarquía de las comunicaciones,
y en el internacional con la proliferación de espacios individualistas redundantes,
sesgados por un poder mercantil unipolar. Desde el punto de vista de Vasconcelos
(1937/1998:480), este escenario era a todas luces predecible para el caso de América
Latina: “de provincias de España pasamos a ser menos que colonias: factorías del
anglosajón”; en este caso factorías musicales y mercados cautivos que se ven obligados
a comprar lo que la propia factoría produce, para así garantizar el poder colonizador.
A lo largo de este proceso de desgaste político y cultural, la música solamente
puede reflejar una sola realidad colectiva: la consagración del individuo de molde,
manipulado desde su subjetividad; la pérdida de las identidades y variedades
colectivas, y el deterioro en la capacidad de negociación entre personas y grupos
marginados, frente a las instituciones que se apartan de la vida social. Como
Sánchez Godoy (2009:77) sintetiza: “Las condiciones de identidad devaluada fueron
la base subjetiva sobre la cual se articularon códigos axiológicos, mecanismos de
legitimación, lógicas de poder y distintas formas de expresión estética y místico-
religiosas del imaginario del traficante […] absorbido por un hedonismo, un
individualismo y una búsqueda de prestigio social.”. Esta identidad devaluada
deviene en un ruido social progresivamente ininteligible, en tanto la inmediatez del
“prestigio social” resulta en el sinsentido.
Después de procesos históricos como la larga Noche de Tlatelolco (1968–
2014), la aplicación rigurosa del programa Kissinger (1969–2006),228 y el impasse
227

evolutivo del regimen cubano en su forzada y progresiva comercialización (luego

del llamado “Período especial”, 1991–1998), las manifestaciones musicales sesgadas
por el monopolio cultural norteamericano incluso pueden aparecer anunciadas

227 Con “larga Noche de Tlatelolco” me refiero al período histórico en que el estado implementa
estrategias de guerra contra la población civil mexicana, especialmente contra la disidencia de
profesores y estudiantes en la educación pública, desde la matanza de Tlatelolco (1968) hasta los
hechos ocurridos en Ayotzinapa – Iguala (2014) contra estudiantes normalistas.
228 La historia del colonialismo norteamericano en su etapa más agresiva y aberrante, desde la guerra
de Vietnam, hasta la guerra de Irak, junto con las implicaciones políticas y económicas de esas
campañas, sobre América Latina.

150
como “alternativas”. Ya en 1982 el musicólogo cubano Leonardo Acosta criticaba
la música de consumo como medio de colonización; aunque al mismo tiempo
favorecía la segregación entre lo “popular” y lo “pseudopopular”; y reclamaba el
reconocimiento de la “música indígena” de América Latina, mientras reconocía una
superioridad del rock y de la “canción de protesta” como medios de propaganda
socialista. Inclusive, ingenuamente, concebía un positivismo progresista al que
supuestamente aspiraba el mundo: “De lo que sí estamos seguros es de que, en fin de
cuentas, quedarán aquellas manifestaciones musicales que representen las mejores
causas y sostengan los más nobles valores y aspiraciones de la humanidad”.229 Esta
idea simplemente expone la progresiva confusión en que entró el discurso socialista
latinoamericano a partir de los años ochenta; confusión y contradicción que en el
siglo XXI se extiende urbi et orbi.
Humanidad huérfana de utopía, las dinámicas sociales van a la deriva de
los torrentes mercantiles sobre espejismos de progreso. Mientras tanto avanza la
destrucción del ecosistema y la deshumanización del espacio público, cada vez
con mayor abigarramiento del ruido ininteligible, hacia la monotonía en masa.
Atropellamiento uniforme de voces, este ruido es el canto del abismo de una
sociedad ensordecida por lo que Pascal Quignard alude con “el canto de las sirenas”:
tentación que nos arrastra hacia el hedonismo del vacío.230

La música como signo de configuración ética social

La sección anterior sitúa a la banda de alientos en una posición ejemplar de
utilización y desviación simbólica en torno al poder individualista e institucional.
Sin embargo, para la sociología de la música es de gran interés que también exista
una cultura activa y reivindicativa sobre esa forma de agrupación musical (como
puede ocurrir con cualquier otra), de modo que se constituye una axiología local
como determinismo ético. Es así que Alexander Gums registra,231 en el contexto de la
banda civil y tradicional de Tlayacapan, estado de Morelos, una configuración ética
social que acaba por revelar la estructura axiológica tradicional entre el bien y el mal,
esquema arquetípico del judeocristianismo occidental, en este caso representado
también entre dos posiciones geo-sociales: una cercana a la influencia de la Ciudad

229 Acosta, 1982:298.

230 Cf. Quignard, Boutès (2011).
231 Gums, 2015.

151
de México, y la otra apartada de esa influencia, a través de la cultura musical de
Sinaloa “que en ocasiones se percibe como agresiva”.232 Más que una rivalidad entre
músicas regionales, llama la atención el hecho de que las comunidades y grupos
sociales expresen en forma directa sus modos de persuasión colectiva y relación con
el poder, a través de la música.
En el contexto de la batalla por la legitimidad en la música de banda mexicana,
Gums considera que simplemente hay “un movimiento antagónico” entre dos
posiciones éticas opuestas: una, vinculada al bien de la “paz social” y las “tradiciones
del pasado [¿porfiriano?]”, y la otra vinculada al mal de la “agresividad” y la “pérdida
de las tradiciones”.233 Dado que no es posible “satanizar” ni “sacralizar” ningún
instrumento, agrupación o repertorio musical, sin caer en la significación hueca o en la
demagogia, el musicólogo tiene que atender, más bien, las motivaciones y posiciones
simbólicas que manifiestan las propias prácticas de la música como procesos sociales,
y en este sentido, averiguar cómo es que adquieren cargas éticas específicas.
La “agresividad” y ruptura con la tradición, asociadas con la música de banda
en los estados próximos a la frontera política con Estados Unidos, puede en cambio
recibir una lectura distinta, en que las comunidades regionales demuestran —por
todas las vías posibles— su oposición al centralismo corrupto en el ejercicio del
poder político nacional (de facto colonial), y su distanciamiento de los valores
“tradicionales” de un esquema histórico apartado de su realidad. Helena Simonett
aporta elementos para comprender, en el caso de la banda sinaloense, el origen
y los métodos en la configuración ética de su música: “Fueron sitios tales como
las cantinas, los burdeles y las parrandas, en donde los músicos tradicionales de
banda llevaban una limitada existencia. Por esta razón, la clase pudiente urbana
ligó a la música de banda con un comportamiento social de mala reputación,
atraso rural y vulgaridad.”.234 Es decir que la minoría “pudiente urbana”, con
costumbres europeas y ligada al poder centralista ejercido desde la Ciudad de
México, tiene la facultad de legitimar las expresiones musicales populares
regionales; en tanto que la “clase rural y vulgar” (habría añadir, provinciana y

232 Gums, op. cit.:154: “En ocasiones, la música de Sinaloa se percibe como agresiva. Entre las bandas
del país ha surgido un verdadero movimiento antagónico, más comprometido con las tradiciones
del pasado y que, ante la comercialización y los vínculos con el mundo del hampa, teme la
decadencia de los valores tradicionales y de la música misma.”.
233 Ibid.
234 Simonett, 2015:334.

152
predominantemente indígena) es la semilla y el medio para que fructifique el mal.
Simonett documenta asimismo, una añeja imposibilidad de negociación entre
estas dos posiciones, por la rigidez de la institucionalidad: “Hacia 1930 ya se había
registrado un acercamiento musical entre las bandas oficiales del estado [en el
noroeste de México] y las bandas populares, es decir, entre las bandas militares
o de estilo militar, y las bandas civiles. Pero, con excepción de unos cuantos aires
regionales arreglados, las bandas oficiales tenían sus propios repertorios.”. El
carácter institucional de la deontología oficial (el deber ser en la axiología política)
representa, en este caso, al juez y parte que cancela la opción de la educación
pública basada en la profundidad de las culturas regionales, y por otra parte
sataniza y polariza los efectos de su actuación a través de la simplificación de una
maldad estética, que justifica el ciclo del poder institucional.
Otro aspecto ineludible aquí, es la oposición entre música instrumental y
oralidad: las bandas oficiales, “militares o de estilo militar” en palabras de Simonett,
son de carácter eminentemente instrumental; mientras el corrido (incluyendo el
narcocorrido) de las bandas “civiles”, es de carácter eminentemente oral. Desde
esta perspectiva resulta que, en esta axiología musical, el mal es gárrulo y el bien
es parsimonioso. Esta asimetría simbólica hace pensar que la oralidad “plebeya”
(otro término de Simonett),235 por contraposición a una oralidad sacra extraviada
en una evangelización trunca (debida en parte a una institución religiosa corrupta
como su homología política), es la causa de esta asociación, mientras que la técnica
instrumental queda subjetivamente asociada a la verdad unívoca del progreso, y
muy en particular a la justificación institucional de ese progreso.
Por último cabe evaluar hasta qué punto esta “ilegitimidad” de la oralidad
plebeya se complementa por un régimen de armonía musical convencional.
Es decir que, de acuerdo con la teoría de Weber expuesta al inicio del presente
subcapítulo, es necesario averiguar hasta qué punto dicha “ilegitimidad” se hace
corresponder por texturas de armonía y color musical censurables por el sistema
social de vigilancia y salvaguarda de la ortodoxia. Si el régimen de armonía y color
musical no es censurable (como sí lo es la oralidad), entonces se trata de música que
representa por igual al poder institucional (la “ortodoxia”) y a un segmento social
que aspira a ese mismo poder; entonces ambas cosas se confunden y son imposibles
de separar.

235 Ibid.

153
3.3. Música, política y poder en la obra filosófica de Adolfo Sánchez Vázquez

Adolfo Sánchez Vázquez (Algeciras, 1915 – Ciudad de México, 2011) no escribió un

tratado de música ni se ocupó de asuntos musicales en trabajos especializados.
Sin embargo, como demuestran las antologías que recogen sus principales textos
sobre arte y estética, tuvo siempre un profundo interés por las cuestiones estéticas
en general y por el arte y la música en particular, conectándola con los conceptos
marxistas de poder, dominación, clase social y praxis. Sus obras de carácter filosófico
o sociológico, como Las ideas estéticas de Marx (1965), Ensayos sobre arte y marxismo
(1984), Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas (2003), o De la estética de la
recepción a una estética de la participación (2005), reflejan preocupaciones sobre temas
fundamentales de estética y teoría musical: la música como técnica, la relación entre
música y clase social, la esencia social de lo musical, el carácter social de los estilos
y tendencias musicales, la música como forma de supraestructura ideológica, el
condicionamiento de clase y relativa autonomía de la “obra musical”, el desarrollo
desigual entre música y sociedad, la creación, recepción y producción material de
la música bajo el capitalismo, y la música en sociedad como forma de hedonismo,
temas, todos ellos, de punzante vigencia en estos días. A continuación se presenta
un resumen temático, a modo de invitación, para que el lector se acerque a la obra
de Sánchez Vázquez, a fin de revisar sus postulados y teorías que involucran la
investigación musical en la posmodernidad.

La música como técnica

La filosofía musical de Sánchez Vázquez no se limita a la interpretación de los
conceptos musicales que elaboran Kant y Hegel a partir de la doctrina aristotélica. Si
bien en Sánchez Vázquez, el concepto de música como “arte” a menudo se concentra
en la definición conservadora de “técnica”, desde un criterio musicológico resulta
fructífera su interpretación de las teorías estéticas de Marx, en camino a idear una
teoría social de la música, admitiendo que “arte y técnica son actividades humanas,
y no se puede negar a la técnica en nombre del principio creador del arte”.236
Los aspectos emotivos, expresivos y simbólicos que puedan asociarse a la
música, tampoco están necesariamente en conflicto con la técnica. La técnica es
más bien un conjunto de medios y métodos puestos al servicio de la expresividad

236 Sánchez Vázquez, 2005:118.

154
y simbolismo del lenguaje musical. En este sentido, al estudiar la semántica-
estética marxista formulada por el filósofo italiano Galvano della Volpe (1895–1968),
Sánchez Vázquez afirma que “La música —como las artes plásticas, la poesía o la
arquitectura— es un sistema de signos o lenguaje, al que podremos llamar acústico-
matemático […] El signo, o primera célula expresiva musical, es el intervalo-nota”;237
es decir, la altura por referencia a otras alturas y también por referencia consigo
misma, en la coordenada de las duraciones. Sánchez Vázquez continúa diciendo
que “La relación entre el intervalo-nota, y la gramática musical vinculada a él con
la idea musical, es el medio o instrumento semántico necesario para la producción
musical.”.238
El conflicto entre expresividad y técnica musical, o entre “arte y técnica”, como
suele decir Sánchez Vázquez, surge, más bien —dejando a un lado la obviedad de la
competencia de dominio en el ejecutante— en la manipulación de la técnica contra
la expresividad, o de la expresividad contra la técnica, con el objeto de pervertir el
sentido de la música a favor de ciertos intereses individualistas y de clase social: por
ejemplo, al producir música falsamente expresiva con fines de consumo material,
a través de la comercialización; o al producir música falsamente tecnificada, con el
fin de marcar una supuesta superioridad, como discurso de una casta dominante.
Esto último equivale a emplear la jerga científica para connotar superioridad social,
en lugar de utilizarla para compartir y sembrar conocimiento.239 En este sentido,
la técnica en general, y la técnica musical en particular, corre el riesgo de ser
usada como medio subrepticio de poder económico y político. Desde este punto
de vista, por ejemplo, la música falsamente tecnificada de los espacios públicos
en la era posmoderna, crea ambientes artificiales que imitan las rutinas acústicas
de las máquinas, como fácil símbolo de progreso económico. Por su utilidad
manipuladora, este tipo de música es altamente valorada por los oligopolios de
la comunicación electrónica, especialmente por su inmediata penetración en las
clases funcionalmente analfabetas. Este efecto fue evidente a fines del siglo XX,
y el mismo fenómeno tiende a replicarse después en internet, que por sí solo no
representa una sociedad muy distinta, pues en este caso el medio no hace al fondo.

237 Sánchez Vázquez, 2003b:26.

238 Ibid.
239 Para una crítica sistemática de esta manipulación del lenguaje científico y su infiltración en la
filosofía y las humanidades, vid. Alan Sokal, Beyond the Hoax: Science, Philosophy and Culture,
Oxford University Press, Oxford, 2008.

155
La música como utopía
Sánchez Vázquez construye una tesis sobre la utopía, según la cual, la música
es más que una mera elaboración técnica de la estética o el “arte”.240 La música,
especialmente la música experimental o aquella música que se escapa de la
convención y el molde histórico, es de carácter utópico cuando extiende sus propios
horizontes a través del ingenio y la creatividad, rozando los límites de lo imposible.
Si bien lo “imposible” es muchas veces, en música, un escape de la frontera física
o práctica, también muchas veces es un escape de la frontera social, señalada por
el prejuicio. De este modo, una obra musical que se juzga como imposible —en
su época, por ejemplo, el Concierto para violín (1878) de Piotr Ilich Chaikovski—,
eventualmente puede pasar a ser considerada como convencional. Otras obras y
conceptos musicales, en cambio, pueden ser interpretados durante mucho tiempo
como utopías —por ejemplo, el ruidismo de Luigi Russolo—, sin pasar nunca a ser
convención. En todo caso, la utopía actúa como la superficie imaginativa de una
sociedad que se resiste al cambio, y como fuente para la crítica, la transformación
y renovación de las costumbres y tradiciones, y de la cultura en su conjunto. Pero
la utopía también puede ser elocuente como signo de los atavismos y eternas
frustraciones que caracterizan la condición humana, y que prefiguran gran parte de
las expresiones artísticas y estéticas: por ejemplo, la idea utópica de la libertad total
ante la muerte, el tiempo “absoluto”, o las conductas sociales; todo lo cual también
afecta los métodos y las formas de música.
En un esquema didáctico, Sánchez Vázquez define la utopía en seis puntos,241
que, para el tema que ocupa este apartado, pueden asociarse con rasgos musicales:
(1) La utopía musical remite imaginativamente a una sociedad futura, capaz de
escuchar, tolerar y recordar, y la cual es inexistente hasta ahora. En el presente
no hay lugar para ella. (2) La utopía “no es, pero debe ser”. Evidentemente, cada
composición o improvisación musical que excede o transgrede la convención
tradicional, “no es” en el sentido de que desobedece aspectos de la realidad social
y cultural; pero “debe ser” en términos de la búsqueda de la transformación
cultural (artística, estética, conceptual, ideológica), aunque no se logre en términos
definitivos. (3) La utopía musical es valiosa y deseable por su contraste con lo ya
existente, cuyo valor rechaza. En esta dirección, la música suele apartarse de la

240 Sánchez Vázquez, 1999:259–322.

241 Op. cit.:262.

156
imitación directa de los sonidos ordinarios, cotidianos y convencionales. Incluso en
la llamada musique concrète —repertorio electroacústico en que la fuente del sonido
puede ser de carácter ordinario y cotidiano—, la búsqueda de la utopía se apoya en
la total descontextualización y la resíntesis del sonido. (4) La utopía musical no sólo
se aparta de lo existente, sino que es una alternativa a sus propias carencias. Así,
la utopía no nada más es anticonvencional, sino que es capaz de crear sus propias
teorías de lo imposible (por ejemplo, el Sonido 13 “absoluto” de Julián Carrillo), que
a su vez pueden ser sometidas a la crítica, la transformación y la renovación. (5)
La utopía musical no sólo anticipa imaginariamente las muchas posibilidades del
sonido, sino que expresa también la voluntad humana para realizarla. Esta voluntad
constituye el motor inicial de muchas mejoras teóricas y técnicas, que muchas veces
comienzan por la búsqueda de lo “imposible”. Sin embargo, el aspecto esencial de
la utopía musical no es la “mejora” en sí misma, sino la constante búsqueda de los
límites de la música como fenómeno humano. (6) La utopía es, en muchos casos,
potencialidad. Esto quiere decir que la utopía finca buena parte de su sentido,
no necesariamente en lo “imposible”, sino más bien en lo inexacto, lo ideal y lo
poco probable. Esta característica de la utopía compromete aspectos éticos —
platónicos— de la creación musical, porque marca la diferencia entre utopía y
mentira; esta última suele fundarse más en la seducción de lo imposible que en
el razonamiento de lo improbable. Nada más alejado de la utopía musical, que la
copia mecánica y el lugar común, que de manera fraudulenta se hace pasar por
original; algo que comúnmente ocurre en la música como fenómeno característico
del capitalismo.

Esencia social de lo musical

Sánchez Vázquez afirma: “Todo arte es social o público por naturaleza, y justamente
esta cualidad social es la que se tiende a negar en una sociedad en la que rige la
apropiación privada, manteniendo así a amplios sectores sociales al margen de
la verdadera relación estética con la obra de arte.”.242 El enfoque conservador de
Sánchez Vázquez respecto de la estética y el “arte”, produce el eufemismo de la
última frase en esta cita. En realidad, lo que cabe, es aceptar con crudeza que
la apropiación privada mantiene a amplios sectores sociales al margen de toda
experiencia estética trascendente —y no sólo del arte. Esto quiere decir que

242 Sánchez Vázquez, 2003a:151–152.

157
una sola clase dominante, priva al resto de la sociedad de toda posibilidad de
autorreflexión consciente a través de la estética, como forma significativa de
aprendizaje y autonomía de lastres característicos de la condición humana ¿Por
qué la clase dominante es capaz de ejecutar tal privación en los dominados?
¿Por qué cercena a los “otros” la vista, el tacto, el gusto y el oído? La respuesta
—que no se encuentra en su forma más convincente ni en Sánchez Vázquez ni
en Marx— puede extraerse del pensamiento de Friedrich Engels, a través de
su ensayo filosófico El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre
(1876). En esta obra, Engels pasa de una perspectiva naturalista-materialista a una
abstracción mentalista, mediante la crítica a la “dictadura del cerebro” sobre los
sentidos y los miembros del cuerpo. Engels (op. cit.:451) insinúa la posibilidad de
que, a lo largo de su evolución, el cerebro humano proyecta jerarquías evolutivas
en el tejido social:

El rápido progreso de la civilización fue atribuido exclusivamente a la cabeza,

al desarrollo y a la actividad del cerebro. La gente se acostumbró a explicar sus
actos por sus pensamientos, en lugar de buscar explicaciones en sus necesidades
(reflejadas, naturalmente, en la cabeza del hombre, que así cobra conciencia de
ellas); y así fue como, con el transcurso del tiempo, surgió la concepción idealista
del mundo.243

Es posible, por lo tanto, que la clase dominante interprete de manera inconsciente

una suerte de imitación “a escala” de la propia evolución de la especie. La segregación
de clases y la producción de música característica de los distintos segmentos sociales,
sería resultado de esa imitación. En la posmodernidad, sin embargo, surge el fenómeno
de intertextualidad musical, en que aparecen mezclas radicales de una gran diversidad
de estilos y formas musicales. Pero la manipulación social resurge, en este caso, con
mayor violencia: la música tradicional y autóctona, asociada a grupos étnicos y clases
sociales dominados, es convertida en música de consumo a través de la técnica que los
dominados son incapaces de enfrentar ni deconstruir.

243 El texto original dice: “Dem Kopf, der Entwicklung und Tätigkeit des Gehirns, wurde alles
Verdienst an der rasch fortschreitenden Zivilisation zugeschrieben; die Menschen gewöhnten sich
daran, ihr Tun aus ihrem Denken zu erklären statt aus ihren Bedürfnissen (die dabei allerdings
im Kopf sich widerspiegeln, zum Bewußtsein kommen) – und so entstand mit der Zeit jene
idealistische Weltanschauung”.

158
La izquierda y la derecha en la música
Los políticos y el discurso político utilizan la música para propagar doctrinas,
credos y programas partidistas y económicos. Música y propaganda política son
casi una misma cosa en los regímenes totalitarios de Mussolini, Hitler y Stalin, por
no mencionar los numerosos movimientos musicales nacionalistas del continente
americano, durante el siglo XX. Como bien señala Sánchez Vázquez, no hay que
olvidar que, hace no mucho tiempo, la diferencia entre izquierda y derecha en la
música y en general en el arte, “fue tajante tanto desde ciertas posiciones políticas
de izquierda […] como desde posiciones extremas de derecha, por ejemplo, el
nazismo, que sólo reconocía como propio y verdadero el ‘gran arte alemán’”.244
Este tema se vuelve sumamente complejo si se advierte el culto generalizado a la
música “clásica” representada por las “tres grandes B” (Bach, Beethoven, Brahms),
y por la prestigiada corriente wagneriana, que todavía la academia tradicionalista
considera fundamento de la cultura musical en muchos países del mundo. México,
por ejemplo, ha tenido que procurar —y por largo tiempo— la aproximación a esta
supuesta supremacía, a pesar de tener su propia cultura musical sustentada en ricas
culturas originarias.
En la historia musical de las derechas, hay que considerar asimismo la
música “sacra” cultivada durante siglos en el seno de la Iglesia Católica Romana,
y que muchas veces ha sido emblema de las derechas políticas. En México, no es
inexplicable que uno de los fundadores del Partido Acción Nacional (establecido
en 1939), sea también uno de los músicos nacionales más reconocidos del siglo
XX: el michoacano Miguel Bernal Jiménez (1910–1956), abogado de la tradición
musical católica, asociada al poder económico y al conservadurismo político,
y sobre todo a la hegemonía de la cultura hispana y latina por encima de las
culturas locales. Esta asociación, junto con la historia del cristianismo en México,
es extremadamente compleja, pues no siempre obedece a posturas puramente
religiosas y conservadoras, y encierra graves contradicciones, como el hecho de
que las bases de la tradición musical de origen europeo se encuentran en la rica
herencia de la música de las catedrales, conventos, misiones y colegios católicos
establecidos en México durante más de cuatrocientos años, y muchos de los cuales
son el sustento histórico de las modernas instituciones musicales laicas.

244 Sánchez Vázquez, 1999:151–152.

159
 Por otra parte, la separación tajante entre derecha e izquierda en la política
internacional de inicios del siglo XXI, gradualmente se le encuentra más difusa y
su definición es cada vez menos aprehensible. De acuerdo con Chantal Mouffe,
“Lo desdibujado de la línea que separa la izquierda y la derecha, es una de las
claras manifestaciones del debilitamiento de la esfera pública de lo político”,245
debilitamiento que por otra parte fortalece directamente a los poderes privados
y privativos del capitalismo totalitario. En cualquier caso, la separación entre
izquierda y derecha, en un contexto de sociología de la música, requiere ser
revisado y actualizado a partir de la distinción que propone Sánchez Vázquez entre
los conceptos “revolucionario” y “conservador”,246 mismos que Norberto Bobbio
analiza en su ensayo Derecha e izquierda (1994),247 incluso en las combinaciones
“conservador-revolucionario”, “revolucionario-conservador”, “conservador-
progresista” y “progresista-conservador”; distinción que necesita ir más allá de la
adjetivación, para identificar la dinámica y la pérdida de equilibrio en los flujos
de la estética de la cultura.

La producción material de la música bajo el capitalismo

Sánchez Vázquez observa que “la lógica de la economía empuja a la difusión en
escala masiva de seudoproductos [musicales] a través de los medios masivos de
comunicación”.248 Esta idea admite que la música es un producto, y que también
hay un consumo de tal producto. Por otro lado, desde la perspectiva eurocéntrica
bajo inspiración judeocristiana, la música es un “arte” que no se produce, sino que
“existe” como acto providencial.249 Sin ambages, Sánchez Vázquez observa que en
todo caso el “arte” es un “objeto […] puente entre el creador [humano] y [el resto de]
los hombres”;250 bajo estas circunstancias tal objeto es también un producto hecho
por el humano, sujeto a enajenación, manipulación, consumo y comercio humano.
Sánchez Vázquez resume en cinco puntos,251 los principales aspectos de la
música como producto material bajo el capitalismo: (1) La música se convierte cada

245 Mouffe, 2006:9.

246 Sánchez Vázquez, 2003a:373.
247 Op. cit.:40–47, 57, 75–83.
248 Sánchez Vázquez, 2005:123.
249 Sobre tal “naturaleza divina” de la música, vid. Abbagnano, 1961/1996:826.
250 Sánchez Vázquez, 2003b:184.
251 Op. cit.:190–194.

160
vez más en mercancía, volviéndose una ramificación —entre muchas otras— de la
actividad económica. (2) El peligro que representa la contradicción entre producción
material y música, se acentúa con la sujeción de la música a la economía capitalista,
en la obtención del supuesto “máximo beneficio”. (3) Desde el punto de vista del
discurso y la comunicación musical, es justamente en la época de la comunicación
masiva cuando la música se siente más incomunicada, y más incapaz de comunicar.
(4) La muerte de la música es decretada, a veces, desde adentro: los constructivistas,
como los representantes del serialismo integral, niegan la música como actividad
autónoma de la razón; mientras que los dadaístas como John Cage gritan “¡abajo
la música!”.252 Pero estos gritos y gestos no se lanzan en realidad contra la música,
“sino contra una ideología burguesa que hace de la música una mercancía o un
cómodo sillón que asegura complacencias y beneficios en el corto plazo.”.253 (5) El
rechazo de la evolución y transformación de la música a través de la técnica y la
tecnología, basado en la supuesta antinomia entre el arte y la técnica, establece una
falsa contradicción; según esta idea, el arte sería la expresión de la libertad, de lo
espiritual, de lo verdaderamente humano, y la técnica, de la esclavitud, de lo material,
de lo inhumano. En contraste resulta notorio que la técnica es un factor inherente
del arte en general, y de la música en particular, y no un obstáculo en contra.254
Entre las soluciones para modificar el estado actual de sometimiento de las clases
sociales por medio de la música comercial, Sánchez Vázquez propone la fórmula: “Sin
producción no hay consumo, pero sin consumo tampoco hay producción ya que en ese
caso la producción no tendría objeto”.255 A partir de esta fórmula postula el autosacrificio
del compositor, quien debe renunciar al protagonismo de la figura de “creador musical”,
descendiendo de su pedestal egoísta, y convirtiéndose en permanente investigador de la
música, sembrando públicamente una forma participativa de música-crítica, fundada
no en las políticas del consumo mercantil ni tampoco en el éxito de las conquistas e
imposiciones estéticas (por ejemplo de Europa o Estados Unidos sobre México), sino
en necesidades realistas de educación y cultura. Tal fórmula reclama el paso “de una
música de la recepción a una música de la participación”:256

252 Ibid., 193.

253 Ibid.
254 Esto resuelve el falso conflicto entre música y técnica, que intenta formular Vasconcelos (La
tormenta, 262). Este tema ya se expone desde el subcapítulo 1.1. del presente volumen.
255 Sánchez Vázquez, 2005:79.
256 Op. cit.:94.

161
 Una recepción activa y creadora, en su sentido más amplio, no sólo mental sino
práctica, puede contribuir a extender la creatividad hasta ahora concentrada en
un sector minoritario, tanto en la producción como en la recepción. Para ello, en el
terreno de la recepción, la obra [musical, en este caso] ha de ser no sólo un objeto a
contemplar, sino un objeto a transformar, contribuyendo así a la [...] socialización de
la creación [musical].

En este contexto, Sánchez Vázquez proclama: “nos pronunciamos por un

cambio radical en la relación del receptor con la obra, al insertarse [éste] en el
proceso de creación, en el cual la obra producida por el autor sería una etapa
importante, pero no la última.”.257 Bajo este concepto, el compositor-investigador
está comprometido a involucrar a sus escuchas, abriéndose él mismo a la cultura
de la comunidad-escucha y convirtiéndose en receptor-creador. En consecuencia,
el compositor debe interpretar la complejidad de su comunidad y su contexto
originario, para crear una música que, sin renunciar a la utopía, exprese
coherentemente cualidades ancestrales-ecológicas; típicamente aquellas que se
encuentran negadas y ocultas y, en muchos casos, destruidas por la sucesión de
fuerzas económicas y políticas.
Un problema relacionado con esta perspectiva, y asociado a la producción
material de la música, es la manipulación de la técnica musical. Para ilustrar este
problema, sirva la siguiente cita. En el libro Estética y marxismo (1970) editado
por Sánchez Vázquez, aparece una sección con el título “Sobre la música”,258
como parte del texto institucional “Sobre cuestiones de literatura y arte (1946–
48): Resoluciones del Comité Central del Partido Comunista de la URSS”. El
contenido de este texto es —a decir lo menos— aberrante por su condena a la
técnica musical de compositores como Dmitri Shostakovich, Sergei Prokofiev,
Aram Jachaturián y Nikolai Miaskovski. Según esta crítica, la música de estos
compositores es

[…] la negación de los principios fundamentales de la música clásica, la prédica de

la atonalidad, de la disonancia y de la inarmonía, la renuncia a un fundamento tan
importante de la obra musical como es la melodía, el gusto por las conjugaciones
confusas, neuropáticas, que hacen de la música una cacofonía, un caótico
amontonamiento de sonidos. Esta música huele intensamente a la actual música

257 Ibid.:95.
258 Estética y marxismo, 1970, t. II:245–249.

162
 modernista burguesa de Europa y América, que refleja el marasmo de la cultura
burguesa y la total negación del arte musical […] En vez de desarrollar en la música la
tendencia realista, cuyas bases son el reconocimiento del inmenso papel progresivo
de la herencia clásica y la veracidad y el realismo de la música, su hondo vínculo
orgánico con el pueblo y con su música y sus canciones, compaginada con la sencillez
y la fácil comprensión de las obras musicales.

Este rasgo de la política cultural del stalinismo (1922–52), paradójicamente se

hace realidad por obra del capitalismo norteamericano de la posguerra, a partir de
1945. ¿No triunfó, acaso, por vía de las series de televisión y las películas de Hollywood
difundidas a todo el mundo, la música tonal más ramplona, con melodías y canciones
“compaginadas con la sencillez y la fácil comprensión popular” de los principios
fundamentales de la música clásica y la obviedad de la consonancia tradicional
occidental? La “música clásica” y los “criterios más elementales” de consonancia, ritmo
y melodía, se convirtieron —por lo menos desde la época de Stalin y Hitler, pasando
luego por las canciones pop impulsadas por los gobiernos e industrias de Gran Bretaña,
Francia, Italia y Estados Unidos— en un producto para la dominación de las clases
sociales y de las naciones aplastadas por las fuerzas del mercado internacional y de
los pactos geopolíticos. La creencia de que “algún día” la rica y variada cultura musical
de China y la India fertilicen nuevamente las culturas musicales occidentales,259 es
ilusión vana: gobiernos e industrias de las potencias asiáticas han descubierto el
poder estupefaciente de la “sencillez tonal”, como vehículo de propaganda política
y comercial. Consecuentemente, la riqueza musical de estas naciones también está
gravemente amenazada por la monocultura, ya que es políticamente más fácil someter
a una población —léase mercado— sujeta emocionalmente a tonadas y monorritmias,
en vez de promover variedad y complejidad en empatía con la variedad y complejidad
de las culturas regionales. De este modo se sustenta el juicio de Sánchez Vázquez, en
cuanto a que la calidad de la música “se tiende a negar en una sociedad en la que rige
la apropiación privada”.260

Conclusiones
Esta sección —que sistemáticamente recurre a la obra de Sánchez Vázquez para
trasladar sus ideas, del campo de la estética y la teoría del arte, a la musicología—

259 Sánchez Vázquez, 2003a:151–152.

260 Creencia que es el fondo de los Estudios indostánicos (1920) de Vasconcelos.

163
concluye que la música es una forma de ejercer el poder de una clase social
dominante sobre otras, dominadas. También concluye que la música es un producto
utilizado por las sociedades para reflejar y ejercer poder político y económico, y que
la privación de la calidad musical es también una forma de privación de la educación
y la relativa autonomía a que aspiran, deficientemente, las comunidades sometidas.
Para el caso específico de la historia de la música del México profundo, cabe
cuestionar si sus cualidades son perceptibles e inteligibles (y para quién lo son), a
lo cual los capítulos del presente libro tratan de contestar desde diferentes ángulos.
En el ocaso de la vida de Sánchez Vázquez, tuvo auge la “teoría clásica” de
la recepción en que la deconstrucción marxista y el análisis discursivo y simbólico
reconocen una plena participación de la audiencia sobre el fenómeno estético y el
diseño de la producción misma del discurso colectivo. El “artista” pasa a segundo
término y la audiencia nunca más podrá entenderse como una masa amorfa y
pasiva, dispuesta a la fácil colonización. Pero dicha “teoría clásica”, muchas veces
asociada a la Escuela de Constanza, y en la cual participan influyentes intelectuales
como Hans Robert Jauss (1921–1997) y Wolfgang Iser (1926–2007) y más tarde Robert
C. Holub (1949– ), tiene poco qué decir sobre América Latina, como no se trate de
una ola más de colonialismo eurocéntrico.261
En el contexto latinoamericano, el estudio crítico acerca de la obra de Sánchez
Vázquez es de interés no sólo para crear consciencia crítica en el compositor, e incluso
para comenzar a hacer difusas las divisiones —importadas— entre compositor,
intérprete, musicólogo y audiencia, sino especialmente para fortalecer la pluralidad
de las definiciones e intuiciones sobre la música como fenómeno cultural y estético
que refleja la intencionalidad del simbolismo autóctono.262

261 Para confirmar este dicho, véase el libro del mismo Holub, Cruzando fronteras: teoría de la recepción,
post-estructuralismo, deconstrucción (1992), en el cual el desafío de “cruzar las fronteras” significa
poner a dialogar las teorías culturales de Alemania y del Estados Unidos anglosajón.
262 En el contexto de esta aspiración, el subcapítulo 1.3. del presente volumen hace una propuesta específica.

164
 Capítulo 4

El eco del contexto musical

El 8 de enero de 1800, una cuadrilla de cazadores capturó en un bosque de la

provincia francesa de Aveyron (Midi-Pyrénées, Francia) a un niño desnudo de
once o doce años de edad que había crecido aislado en el medio agreste donde
vivió al menos desde los dos o tres años. Con los cabellos hirsutos y múltiples
cicatrices corporales, el niño presentaba arrebatos de licantropía. Al ser entregado
a l’Institution Nationale des Sourds et Muets de París el 6 de agosto de ese mismo
año, el niño comenzó a ser objeto de toda clase de especulaciones sobre su estado
y su origen; pero nunca pudo averiguarse si su aparente retraso mental se debía al
aislamiento en que creció o si una deficiencia fisiológica condujo a que hubiese sido
abandonado a edad temprana.
El niño en cuestión fue entregado al fisiólogo Jean Itard (1774–1838), pionero
de la psiquiatría infantil y especialista en enseñanza especial del lenguaje, quien
le dio el nombre de Victor, debido a una sensibilidad original del muchacho a
las palabras con la vocal o. Mencionado en reportes psiquiátricos como Victor
de l’Aveyron, los cuidados y el meticuloso trabajo pedagógico de Itard fueron
insuficientes para enseñarle a hablar y a desarrollar un pensamiento analítico y
causal abstracto. Apenas fue posible enseñarle los rudimentos de la representación
simbólica, con sustitución de objetos por dibujos y por otros objetos. No obstante,
Itard logró demostrar que su paciente no era sordo y que era capaz de imitar la
articulación de sonidos y patrones rítmicos, según se le enseñaba a hacerlo con
instrumentos de percusión.263

263 Cf. Itard, 1806.

165
 El caso de Victor de l’Aveyron apoya la hipótesis de que la percepción y
articulación de los sonidos musicales tiene sustento en una estructura cognitiva
previa al desarrollo de la causalidad, que según Piaget (1964) se consolida alrededor
de los seis o siete años, con una significativa influencia de nociones culturales, en
el caso del individuo social. Anteriores al desarrollo de la lógica expresada en la
oralidad, las bases de la música estarían en un estrato cognitivo precedente al habla.
El diagnóstico de Itard inaugura el camino andado por investigadores posteriores
que documentan la existencia de un período crítico de aprendizaje, dentro del cual se
adquieren modos y fórmulas de comunicación transmitidas en una experiencia diádica
—de enseñante a aprendiz— sobre una base innata, hereditaria y característica de
cada especie. Esta “transmisión diádica” sería asimismo responsable del cultivo
de las tradiciones vocales y musicales, en un sentido amplio, que también ha sido
descubierto como cultivo de repertorio en ornitología,264 y postulado en el estudio
de vocalizaciones en los cetáceos,265 aparte de otras especies.
Si bien propició hipótesis sobre la retroalimentación entre memoria y
experiencia en un pensamiento causal poco desarrollado, la historia de Victor
de l’Aveyron no es la primera ni la única en su género. El fisiólogo Serge Aroles
presenta casos relacionados, con documentación fechada entre 1304 y 1954, y pone
de relieve la dimensión social del lenguaje,266 que puede vincularse asimismo a una
dimensión social de la música en la que ésta alcanza su mayor complejidad. Una
ilustración sobre esto es el caso de Gavino Ledda (1938– ), escritor italiano que creció
en un relativo aislamiento en la comarca de italiana de Siligo, provincia de Sassari
(Serdeña), en una familia de pastores. Antes de descubrir tardíamente su vocación
de escritor, incluso antes de saber leer y de poder comunicarse de manera fluida
con personas de su comunidad, Ledda pasó años de soledad pastoreando ovejas
hasta el día que descubrió el sonido de un acordeón, que lo motivó a salir de su
confinamiento. Luego de iniciarse en los rudimentos de la música, pasó a desarrollar
su afición por reparar circuitos eléctricos al salir de su pueblo y darse de alta en un
regimiento de comunicaciones en el ejército italiano; poco más tarde afloró su oficio
literario. Cabe decir también, que Ledda, como otros pastores de Serdeña, de las
Canarias (isla Gomera) o del pirineo francés, había aprendido desde su infancia

264 Catchpole, 1976; Boswall, 1983; Brainard y Doupe, 2002.

265 Payne y Payne, 1985; Payne, 2000.
266 Aroles, 2007.

166
un código de silbidos para comunicarse con otros pastores a larga distancia, por
tonos y ritmos, durante las jornadas de pastoreo. Su sensibilidad al sonido, bajo
esta modalidad, precedió su experiencia con los instrumentos musicales de un
modo que coincide con argumentos de lingüistas y biólogos como R. G. Busnel,
que afirman que los códigos de silbido humanos precedieron la invención de los
primeros instrumentos musicales,267 y “constituyen un intermediario sobresaliente
entre los sistemas de señales como lo sugiere el estudio de las especies animales y
los lenguajes humanos”.268
Los códigos acústicos se encuentran presentes en las estrategias de caza, de
defensa y de cortejo en otros primates además del hombre.269 Otros códigos más o
menos equivalentes también se encuentran, bajo las características de cada especie,
en formas de comunicación de otros animales que se sirven no tanto de analogías
causales o de metáforas, como de unas relaciones de experiencia y asociación,
configuradas simultáneamente a través de procesos evolutivos “largos” y procesos
cognitivos “cortos”, poniendo a dialogar la historia del individuo con la historia de
su especie.
Las relaciones entre los procesos biológicos necesarios en la elaboración de
las estructuras de los pre-lenguajes y la música (o bien, de una música que actúa
como pre-lenguaje simbólico), ocurren en una intrincada complejidad a través
de rasgos evolutivos y fisiológicos en desplazamiento transversal,270 perturbados
por el dinamismo de las relaciones ecológicas y la densificación cultural que
comienza en los procesos diádicos del aprendizaje. Cabe preguntar, sin embargo,
cómo se constituyen las sociedades respecto de otras, con ecologías y sistemas
simbólicos contextualizados muy distintos unos de otros. Desde esta perspectiva
las sociedades humanas parecerían ecos o resonancias de sus propios contextos,
articulando sistemas simbólicos a partir de esas resonancias, hasta que forman
ecos que modifican los contextos. En pocas palabras la música es un fenómeno de
doble resonancia, es el resultado de la influencia del medio en el individuo (persona
y sociedad al mismo tiempo) y del individuo (y la sociedad) en el medio; no tanto
como interacción de lo uno sobre lo otro, sino como empatía simultánea.

267 Cf. Busnel, 1970, 1976; Armstrong, 1969.

268 Classe, 1963:138.
269 Cf. Struhsaker, 1967; Burton y Eaton, 1995.
270 O sea, que no puede describirse mediante un modelo de sucesiones directas entre causa y efecto,
sino por una sucesión de modificaciones indirectas en las secuencias entre causa y efecto.

167
 En el estudio de los casos recién dados, aparecen individuos aislados de la
sociedad, con un doble trauma: por un lado el contacto tardío y súbito con una
sociedad a la que resulta imposible adherirse (Victor de l’Aveyron) o que implica
un esfuerzo extremo que sin embargo no puede conseguir una incorporación total
(Gavino Ledda); y por otro lado la fragmentación epistémica, llena de huecos de
correspondencia simbólica, a causa de la adaptación incompleta del individuo
en un nuevo contexto. Al menos en cierta medida, en ambos casos excepcionales
(l’Aveyron y Ledda) el individuo es su propio contexto. Sin embargo lo excepcional en
estos casos es el aislamiento social prolongado de estos individuos; en cierto modo
todos los seres humanos provenimos de un primer aislamiento que nos convierte en
individuos (la gestación) a partir de una colectividad celular (la mitosis primigenia),
para luego convertirnos en personas (individuos sociales) y sociedades (colectividad
de individuos). La música, como sistema de empatía y consistencia en todas estas
“fases” de la existencia humana, refleja y transmite información significativa acerca
de la relación entre esas “fases”.
Conducta, aprendizaje y ecología —en el sentido etimológico del término—
constituyen un continuo rítmico que redunda en la formación de las identidades
y las ontologías del ser consciente (autorreflexión compleja del medio contenido
en sí mismo). La importancia que el pensamiento vasconcelista otorga al ritmo,
también aquí tiene peso específico: la capacidad humana innata, de articular gestos
y pulsos rítmicamente, da estructura a la complejidad superficial del lenguaje y
al mismo tiempo es su raíz simbólica más honda. La gesticulación entonacional
sería entonces una prolongación de esta capacidad, como conexión rítmica de
pulsos y gestos convertidos en código expresivo. El sentido del ritmo en este
caso corresponde al modo de las correspondencias entre contextos, individuos
contextualizados y contextos individualizados, todo en simultaneidad. Al menos en
un nivel de epistemología sociológica, a esto parece referirse Vasconcelos (Fil. Es.,
77, 95) cuando afirma que “todo pasa [ante la conciencia humana] en el continuo
espacio tiempo [pero] el ser vive establecido en la simultaneidad”, cuando trata de
explicar la coordinación rítmica entre el individuo y el “universo”.
El cuerpo es contexto de sí mismo, en tanto que no se constituye de
uniformidad, sino de variedad articulada y armónica coordinada en un conjunto
fisiológico. Siguiendo a Merleau-Ponty (1964, 1968), puede decirse que los órganos
del cuerpo son a su vez variedad articulada y armónica coordinada en un conjunto
fisiológico (el órgano mismo); los tejidos celulares y las células mismas presentan

168
a su vez una correspondiente relación de armonía como contexto e identificación.
Así, los procesos y sistemas biológicos se componen de relaciones parecidas a
una sinécdoque, en la cual hay correspondencias de identidad, transformación y
complejidad, del individuo con el grupo, del género con la especie, de la especie con
su entorno ecológico… y lo mismo en dirección contraria: mucho más que unidades,
los individuos y las comunidades son contextos de contextos.
Las sociedades también pueden ser interpretadas como enfants-loups o
“niños ferales” en sentido colectivo.271 Ciertas comunidades humanas aisladas
en llanuras y desiertos o en selvas y humedales de numerosas regiones, pueden
estar suficientemente incomunicadas como para constituir solipsismos sociales, por
llamarlos de alguna manera. El México antiguo, respecto de Europa, fue sometido
a un tratamiento político y religioso bajo la idea de redención de una “sociedad
feral”; y el México “moderno” somete igualmente a un segmento mayoritario de su
población, con un tratamiento extensivo inspirado en el proceso de conquista. De
hecho, desde una perspectiva más amplia, nada garantiza que el estado actual de
la sociedad de capital y de la sociedad tecnológica en su conjunto, no sea sino un
fenómeno sofisticado, directamente emanado de un solipsismo colectivo; algo que
explicaría, por otra parte, la angustia existencial permanente de la modernidad.272 En
consecuencia, la llamada “era de la tecnología” y la revolución de las comunicaciones
no podrían aportar, necesariamente, medios para una transformación cultural
significativa en el sentido de incorporar en forma productiva los solipsismos culturales
a la “civilización” de las masas institucionalizadas. Por el contrario, la rápida sucesión
de revoluciones industriales e informáticas, no haría más que cíclicamente añadir
confusión y consolidar estratos de segregación y opresión social, tal y como ocurre
en la ciudad moderna.
Por otra parte resulta inquietante la posibilidad de que las sociedades
humanas estén constituidas de sistemas de solipsismos culturales relativamente

271 Enfants-loups, por metáfora de lo que Aroles (2007) señala respecto de Victor de l’Aveyron y otros
casos comparables. La traducción usual de este concepto al español corresponde a “niños ferales”.
272 Labbé (1982:35) considera que la civilización occidental comenzó un proceso progresivo de angustia
colectiva a partir del siglo V d.C., relacionado con una progresiva aceleración de las dinámicas
económicas, políticas y militares que generaron a las potencias colonialistas de la modernidad. El
tema es objeto de estudio profundo en Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant (1943) y L’existentialisme est
un humanisme (1946). En el contexto del materialismo utilitarista introducido en México a partir de la
Conquista, esta crítica también forma parte importante de las conclusiones del libro de Marroquín-
Arredondo, Diálogos con Quetzalcóatl: humanismo, etnografía y ciencia (1492–1577) (2014:211–212).

169
articulados: grupos de población que negocian procesos de existencia y subsistencia
bajo distintos grados de confusión e incomprensión mutua. En el mejor de los casos,
a través de una relación de curiosidad, incompleta e incompatible, como la que se
establece entre el médico Itard y Victor de l’Aveyron. Si fuese el caso de que la
sociedad posmoderna fuera un tejido interconectado de solipsismos culturales, cabe
preguntar cómo es que la comunicación, densa, variada y compleja, ocurre en la
actualidad entre sociedades e individuos diferentes. Debe haber, como en el caso
Itard–Aveyron, un “hilo conductor” que conecte también los signos de las ecologías
y los conocimientos innatos, e hilvane el fondo del sentido de la realidad humana.
Este hilo, trenzado en sí mismo, configura el patrón, la textura de la música en
su significación más profunda; los intervalos de esa textura corresponden con la
intuición de ritmo que Vasconcelos justifica en términos filosóficos.273
La experiencia diádica enseñante–aprendiz es posible en modo análogo a
la experiencia de la cultura, gracias a los ritmos y las resonancias empáticas que
articulan la comunicación entre contextos y ecologías. Nos encontramos, pues, en
un escenario donde la comunicación y el intercambio de información expresiva es
al mismo tiempo —pero en diferentes modos y calidades— posible e imposible. El
presente capítulo se ocupa particularmente sobre este intercambio de información
expresiva, característico como empatía y sincronía entre individuo, colectividad y
contexto.

4.1. Música y ecología como mapas recíprocos

La armonía está difundida en todo el espacio.

Desde el grano de arena que cae del montículo
hasta el astro que rueda, todo canta.
Amado Nervo, El ritmo universal, 1898

La ecología de la música busca equilibrio entre las propuestas del innatismo (que
investiga al individuo por su carga genética y genérica) y del conductismo (que busca
explicar el comportamiento del individuo social). La música es, en este sentido,
resonancia de un entendimiento simbólico entre lo ecológico y lo orgánico (contexto
del cuerpo y de la sociedad); pero desde luego, también es resonancia del cuerpo
mismo, que es a la vez individuo y sociedad.

273 Cf. “El violín en la montaña”, capítulo 82 en Ulises criollo.

170
 La filosofía vasconcelista es sobre todo una ontogenia (es decir, una filosofía de
la generación del ser, pero también del ser creador o generador a través del ritmo como
acción). Esta ontogenia tiene —a veces de manera oculta, a veces de manera muy
explícita— una inspiración teológica y antropocéntrica, con la que Vasconcelos
abre una fuerte separación entre sujeto y objeto, y especialmente entre ser humano y
cosa. Para Vasconcelos el a priori estético es el “regulador de la acción entre el sujeto y
el objeto”.274 Contradictoriamente, Vasconcelos se propone desarrollar una filosofía
coordinativa entre “todos los seres”, o sea una ontogenia absoluta. En desquite,
atendiendo un sentido profundo de la estética, la ecomusicología distingue entre
percepción del contexto —incluyendo los “objetos”— y contextualización de la percepción,
sin construir una necesaria separación jerárquica (de antecedente cartesiano) entre
sujeto y objeto.
Para Kaipainen (1994, 1995) la noción de mundo coincide con la de οι̉κος (raíz
del prefijo eco–, “casa”), y su idea de ecomusicología se constriñe a la investigación de
las actuaciones en el mundo a través del sonido como procesos cognitivos. Kaipainen
propone este mismo argumento en términos lógicos, al señalar que, si la música
es admisible como caso particular de los procesos cognitivos en general, entonces
“cualquier cosa que se diga sobre la cognición en general también podrá decirse
sobre la música”.275 Por consiguiente, la interpretación que la ecomusicología hace
de la cognición humana tiene un interés epistémico: el conocer qué y el conocer cómo
en el entorno acústico estaría vinculado con la forma en que el ser humano habita
su medio ambiente, con todos sus aspectos culturales y biológicos.
Las interpretaciones del lenguaje musical, en tanto sistema de signos bioacústicos,
son posibles gracias a una reflexión del entorno ecológico, incluyendo el plano social,
con respecto de unas funciones auto- e interperceptivas; de este modo el cuerpo
también es consciencia del contexto y de sí mismo en contexto. La interpretación
del lenguaje musical no es posible desde una fuente fija ni en una sola dirección;
de manera que queda abolida la descripción emisor-receptor en la semiología
saussureana;276 como también disminuye la excesiva importancia del mecanismo
entrada-salida que propone el generativismo mecanicista.277 Ninguna relación física
tiene relevancia en la ecomusicología sin la instrumentación biológica y ambiental

274 Cf. Carreras, 1970:322.

275 Kaipainen, 1994:50.
276 Vid. De Saussure, 1916.
277 En Allott, 1989.

171
del cuerpo. El lenguaje musical no emerge entonces de una pasiva contemplación del
mundo, sino de una recreación del mundo con los medios corporales —individuales
y sociales— y la instrumentación de los contextos que los abarcan. En música, el
cuerpo y el contexto se integran armónicamente; como sugiere Vasconcelos, se
coordinan analógicamente, se encabalgan en ritmo y número, en forma y melodía.278
El hecho de que la música no pueda ser simple interacción directa entre
individuo, sociedad y contexto (es decir, pura concatenación causal de ontologías),
contribuye a entender mejor cómo es que “el mundo está hecho de composiciones
asimétricas, que se oponen a la dispersión en la homogeneidad”.279 La coordinación
de mutuas influencias entre diferentes ontologías-contextos, en diferentes estratos
semióticos (o susceptibles de ser interpretados), produce por sí misma una dispersión
en la heterogeneidad, incluso a partir de la homogeneidad; lo cual tiene sentido tanto
para la teoría de la información que para la ecomusicología, y por lo tanto para la
filosofía estética.
Para discutir de qué procede la inmensa variedad de las formas de hacer
música y estilos de música en una regeneración continua (incluso formalizada,
en ciertos casos) y sin embargo siempre orientada a la diversidad como oposición
“a la dispersión en la homogeneidad”, es necesario averiguar cómo la música del
individuo social puede armonizar con la del grupo de individuos y con la sonoridad
del contexto, sin constituir universos aislados entre sí (como el relato capitalista
y comercial lo quiere, en su afanosa y siempre insatisfecha búsqueda de poder
concentrado, dirigido al control absoluto de lo heterogéneo). Esta averiguación
puede realizarse en varios modos; sin embargo en las siguientes páginas propongo
la investigación del estilo musical y sus transformaciones como modelación de un
proceso ecológico y cultural.
Las transformaciones del estilo musical pueden estudiarse y describirse de
una manera análoga a las transformaciones de estilo en el lenguaje, y también se
puede explicar cómo las “músicas en contacto” se comportan de una manera análoga
a las “lenguas en contacto” (o sea, lenguas habladas por comunidades muy distintas
que sin embargo entran en una dinámica cultural compartida). De acuerdo con esta
idea, la evolución de estilos en la música y en el lenguaje puede ser identificada
como intercambios dinámicos en nichos ecológicos. Cabe sugerir, además, que las

278 Vasconcelos, Fil. Es., 19–23, 30, 66.

279 Op. cit.:23.

172
relaciones idiolecto-ecolecto y acrolecto-basilecto en la música y el lenguaje son
funciones de ciclos en varias “capas” y “ritmos” de socialización. La presencia de
variedad estilística e influencias recíprocas entre la música y el lenguaje pueden
implicar que sean parte de sistemas de mayores dentro de sistemas de signos, a su
vez dentro de una relación ecológica más compleja.

Sobre el concepto de “estilo musical”

En un contexto musicológico, Meyer define que “el estilo es una replicación de patrones,
ya sea en el comportamiento humano o en los artefactos producidos por la conducta
humana, que resulta de una serie de elecciones realizadas dentro de un conjunto de
restricciones”.280 En la estilística musical, la elección resulta de una negociación entre
idiolecto (modo individual del lenguaje) y ecolecto (modo colectivo del lenguaje en un
contexto específico), mientras que la restricción puede ser descrita principalmente
como “necesidad de coherencia” en una gramática (conjunto de reglas operativas y por
lo tanto un sistema de relativa homogeneidad), asociada a cierta tradición.
La identificación de diferentes estilos musicales se puede realizar de
manera análoga a como se realiza la identificación de diferentes dialectos de
un lenguaje: un límite entre dos estilos se puede establecer sobre la base de un
conjunto de isoglosas.281 Los límites de estilo pueden o no coincidir con los límites
de los idiolectos; cualquier hablante de una lengua dada es libre de hacer uso de
diferentes estilos, dependiendo en gran medida de circunstancias y elecciones. Esto
es análogo al estilo en la música, donde el idiolecto musical está determinado por el
patrón de la repetición y la variación dentro de una composición; el dialecto musical
está determinado por la tradición de una forma de estructuración musical con valor
simbólico en una sociedad.
Según Lidov, la música puede ser entendida sea como diseño o como gramática,
“la gramática se refiere a abstracciones socialmente establecidas, mientras que el
diseño es producto de la instancia concreta del individuo”.282 Retomando esta idea, el
estilo en la música y en el lenguaje resulta como una coordinación entre el individuo
(con sus preferencias para el diseño y con sus propias tendencias idiolécticas, emotivas
y subjetivas) y “lo global” (el nivel de la lengua en que es obligatorio seguir un conjunto

280 Meyer, 1989:3.

281 Winter, 1960:3.
282 Lidov, 2005: 19–20.

173
siquiera mínimo de leyes o reglas gramaticales, para asegurar un marco general para
la comunicación, o al menos para la expresividad contextualizada).
Hablando de estos temas como problemas capitales para la composición,
Chávez observa que “el individuo se moldea de alguna manera por el grupo
sociológico o nación de la que proviene. Todo individuo es moldeado, y de esa
manera expresa su tradición y características colectivas; pero la tradición y las
características colectivas se expresan ellas mismas través de un individuo, no a
través de la colectividad en sí.”.283 Precisamente, colectividad e individuo, más que
dos posiciones en diferentes planos (como lo entiende Chávez) o dos categorías
ontológicas distintas si bien coordinadas (como lo entiende Vasconcelos), son dos
aspectos de un mismo continuo de estilos de heterogeneidad. Por lo tanto, idiolecto y
ecolecto (dialecto que abarca inmediatamente a los individuos) existen juntos, sin
jerarquías estrictas que los separen.

Reciprocidad entre Umwelt y gramática musical

La concepción platónica de armonía entre ética y estética considera la necesidad
de normas sociales basadas en la observación de la naturaleza. Orden geométrico y
proporciones acústicas fueron utilizados como analogía de esta búsqueda, en varios
sentidos idealizada por el refinamiento de Baruch Spinoza (1632–1677). Siguiendo esta
tradición, Vasconcelos (Ética, 1932; Estética, 1935) imagina “coordinación” entre un a
priori estético para la “emotividad”, un a priori ético para la “voluntad” y un a priori formal
para organizar la “inteligencia”; sistema apriorístico que opera simultáneamente
en lo individual y lo colectivo. Esta relación triádica recuerda mucho la filosofía
ternaria (Thirdness) de Peirce, que a su vez refleja el modelo filosófico de Hegel, con
impacto directo en la Modernidad. De hecho la filosofía social y jurídica moderna
se inclina por privilegiar el equilibrio entre un “orden social espontáneo”, el nomos,
como base de una sociedad abierta que puede ser identificada por un acuerdo
ecoléctico; y el “derecho público que determina la organización del gobierno”, que
se puede identificar como una gramática.284 Nuevamente aquí tenemos una tríada
donde “nomos” equivale a una espontaneidad o “emotividad” (firstness en Peirce; a
priori estético para Vasconcelos), un “acuerdo ecoléctico” (secondness; a priori ético) y
una ley o “gramática” (thirdness; a priori formal).

283 Chávez, 1961:17.

284 Hayek, 1973:31.

174
 La cualidad tríadica del sistema en cuestión es un buen ejemplo de analogía
entre Gestalt generatriz (de realidad simbólica) y Realidad implicada (en un sistema
Gestalt generador), porque una explicación de esa misma cualidad tríadica es la
macroestructura cognitiva cerebral: analogía que conecta la tríada bulbo raquídeo,
protuberancia anular y mesencéfalo, con una segunda analogía: cerebelo,
paleocorteza, arquicorteza, y con una tercera: allocorteza, hemisfero derecho
y hemisferio izquierdo (neocorteza). El impacto de este sistema triádico de tríadas
parece (per)formar no solamente las teorías arriba mencionadas, sino además las
estructuras familiares junto con sus marcas en las idiosincrasias y sus simbologías
(por ejemplo la estructura universal de una familia triádica fundacional).
La coordinación de Gestalt generatriz y Realidad implicada que menciona el
párrafo anterior, requiere de un “medio conector” o “conductor”, un ambiente
que, atribuyéndole componentes simbólicos, Jakob von Uexküll (1864–1944)
nombra Umwelt (en alemán, “medio ambiental”). Específicamente Uexküll (1957)
se refiere a los “ambientes simbólicos” en que un animal (individuo, sociedad)
vive, se desarrolla, se reproduce y muere comunicándose con otros animales de
su especie e incluso con otras especies. Pero para los postulados que este capítulo
sostiene, y bajo un profundo sentido semiótico, el individuo puede ser ambiente
y el ambiente individuo. Así se constituye, en un caso específico, la tríada
cognitiva-anatómica de la realidad humana individual, que a su vez se proyecta
analógicamente en una tríada individual-colectiva de la realidad humana social.
Desde esta perspectiva la conectividad entre Umwelten individuo-sociedad (en
adelante Umwelt-nicho) es la conectividad misma de la realidad objetiva, más
exactamente, realidad intersubjetiva.
Con el fin de mostrar conexiones de reciprocidad entre Umwelt y gramática
musical, regresemos ahora al asunto del estilo musical: en musicología todos los
aspectos de estilo pueden ser examinados a la luz del contacto entre al menos dos
gramáticas, o más precisamente, dos niveles canónicos de la gramática: el local y el
general. Esto es importante porque parece ser un aspecto universal que determina
la forma y estructura en el comportamiento, así como en recursiones estéticas e
intuitivas de la música. Y así el nomos puede implicar relaciones comunes de orden
y desorden en Umwelten-nichos, estructuras sociales y metasociales que sustentan
las relaciones simbólicas entre grupos e individuos. Estas perspectivas son útiles
para describir una variedad de características musicales por su reciprocidad típica
entre Umwelt-nicho (el contexto para leyes generales) y nomos (leyes locales); en

175
otras palabras, entre la cultura y el comportamiento particular que, sin embargo,
no escapa a la cultura.
En Europa, antes del período Clásico vienés, la música ya había revelado su
capacidad para transmitir un significado “extra-acústico” o “adicional”, mediante el
uso de temas melódicos, motivos rítmicos o una mixtura de ambos. Según Ratner,
estos temas comprenden —al menos en parte— estilos musicales en períodos
anteriores, como el contrapunto Barroco dentro del estilo gebunden (“con retraso”),
o el estilo savant (“docto”) [...] o el estilo empfindsamer, sentimental o emotivo, en el
que la música instrumental imitó la expresividad de la música vocal. Igualmente el
arte de la corte, dentro de su elegancia, se define por el sesgo de un tema propio y
característico: el estilo galante, con sus muchas ornamentaciones.285 De ello se puede
inferir que el tema musical y el tema social están tan estrechamente relacionados
entre sí, que se vuelven una misma entidad simbólica. Las compilaciones
sistematizadas de temas musicales (partituras recogidas de un mismo período y
contexto; tratados sobre instrumentación, armonía y melodía, y más recientemente
métodos rítmicos) son, de hecho, las estructuras canónicas que operan como
intermediación entre nomos (acuerdo ecoléctico entre intérpretes y compositores)
y gramática (en efecto una doble gramática: la de la moral y la del estado emotivo,
compartidos entre el público). A su vez, esta “gramática” encaja en una colección
más general de “leyes” elaboradas por la sociedad en su conjunto, a través de su
historia. Así como el estilo galante en la música se asocia a la corte francesa del siglo
XVIII, también se puede asociar cada particularidad de la música (gestos, motivos,
temas y tipologías) a un respectivo Umwelt-nicho.
Por último, pero no con la menor importancia, queda al descubierto que el
ser humano, y más en específico su “civilización”, ejerce y manifiesta “superioridad”
sobre otras especies de vida, por ciertas capacidades ventajosas producto de un
patrón evolutivo. Pero bajo ningún caso puede probarse superioridad alguna
del Umwelt-nicho humano, por encima de los Umwelten-nichos de otras especies;
porque lo que constituye al Umwelt-nicho humano es, precisamente, su calidad de
ser ambiente e individuo simultáneamente en heterogeneidad y empatía; algo que
por otro lado es característico de los Umwelten-nichos. Las consecuencias de esta
conjetura para la etología, la biomusicología y una ética–estética dentro de una
óptima filosofía de la música, son numerosas.

285 Ratner, 1980:27–28. Este mismo concepto lo recupera Tarasti, 2006:50–51.

176
Ecolecto, nomos y la analogía musical
No hay separación absoluta entre los elementos gramaticales y extragramaticales del
lenguaje, así como no hay ninguna brecha lingüística entre estructuras intelectivas y
afectivas: de acuerdo con Hjelmslev (1928), también se pueden rastrear los principios
gramaticales en las partes afectivas, emotivas y extragramaticales del lenguaje.286 Esto
es porque en la información que caracteriza el estilo verbal a través de la fonología
suprasegmental, los rasgos distintivos y las variantes facultativas, según Fónagy (1964),
definen la codificación a través del reconocimiento de convencionalidad social en
el lenguaje.287 Así, haciendo uso de argumentos cognitivos, Damásio (1994) explica
que incluso los aspectos más racionales de la mente humana son indisociables
de los sentimientos. La doble codificación de Fónagy se vuelve entonces un
constructo coordinativo, sin ninguna separación tajante entre ambas tramas, emotiva
e intelectiva. Sus apariciones en el estilo vocal (ontogénico, psicológico, cotidiano,
artístico, psicopatológico) pueden ser descritas como idiolecto y ecolecto, junto con
las modalidades dialécticas e idiomáticas desde un fondo preverbal. Dado que
una vocalización incluye rasgos distintivos condicionados por el nivel fonológico,
el hablante presenta sus propias características fonéticas “coloreando” los rasgos
suprasegmentales, así como las variantes facultativas del lenguaje. Al observar
esto, Fónagy documenta cómo la melodización individual, de carácter idioléctico,
precede (en el individuo) la articulación del habla, de carácter ecoléctico.288 Es
claro, sin embargo, que existe un intercambio continuo entre idiolecto y ecolecto,
que realiza la constante póyesis transformadora del lenguaje. En resumen, no hay
punto de ruptura entre el idiolecto y ecolecto, ni entre los rasgos suprasegmentales
y variantes facultativas. En lugar de ello hay un contacto permanente entre estos
elementos, que afectan directamente las expresiones y significados del lenguaje.
La sociolingüística que acuñó el concepto de estratificación lingüística (Stewart,
1965, basado en Ferguson, 1959) propone asimismo las etiquetas de acrolecto y
basilecto para describir las posiciones extremas del cambio de código que usan los
hablantes de las lenguas colonizantes que también tienen cierta fluidez en la lengua
estándar sobre la cual se basa el leguaje de contacto. Bickerton (1975) completa

286 Cf. Hjelmslev, 1928:640.

287 Fónagy (op. cit.) también cree que la información que compone un mensaje verbal tiene una mutua
e intraducible “doble codificación” emotiva e intelectual. Esta idea se recupera más tarde en este
trabajo, en el Capítulo 5, en términos de teoría de la traducción e intersemiosis.
288 Fónagy, op. cit.

177
esta descripción con el uso del término mesolecto para referirse a la fenomenología
intermedia del continuo lingüístico. Con estos antecedentes, Mufwene (2002)
utiliza esta teorización para explicar que las lenguas, como las especies biológicas
de Lamarck, exhiben rasgos semejantes a los procesos biológicos en los que hay
períodos de desarrollo (marcados por relaciones de asimilación y aceptación
endosimbiótica), estabilidad (caracterizado por un funcionalismo gramatical),
inestabilidad (caracterizado por el enriquecimiento y desarrollo del idiolecto y
“parásitos” ecolécticos) y basilectalización (el ecolecto se aleja de una gramática
estándar y finalmente comienza a desarrollar una lengua distinta).289 Como esta
relación dinámica es válida para cualquier lengua, Mufwene considera que toda
lengua es un híbrido de las lenguas y sistemas simbólicos anteriores; algo por otra
parte muy similar de lo que señala Tarasti (vid. supra) acerca de los estilos musicales
como hibridación continua.
Para la musicología el uso de los términos acrolecto, mesolecto y basilecto también
pueden proporcionar herramientas más precisas para referirse al intercambio de
lo que desde un punto de vista centralizado no sería considerado estilísticamente
correcto (estadísticamente coherente para la teoría de la información), sino
musicalmente “incorrecto” o “excéntrico”. Es posible que, por ejemplo, gran parte
de la incomprensión de la academia y de la comunidad musical europea respecto de
las músicas originarias de América Latina según acusan Bermúdez (1982), Orozco
(1994) y Pérez González (2007), entre otros, se deba a un desajuste de perspectiva
estilística. Desde luego este desajuste puede ser invertido y mostrar —para dar un
segundo ejemplo— cómo en América Latina se malinterpretan o simplemente se
ignoran aspectos sobre una nube semántica muy vaga llamada “música europea”.
Esta situación exige además, aceptar que estas posturas de mutua ignorancia,
diferencia u oposición cultural, ya no requieren necesariamente de contrastes
continentales, porque —algo que ocurre frecuentemente con la música y con las
lenguas orales— su entropía ya ha replicado procesos ecolécticos complejos a nivel
regional y local, de manera que a pesar de la “revolución informática” las relaciones
de mutua incomprensión y segregación se multiplican en la posmodernidad.

289 Investigando aspectos de adquisición de una segunda lengua, Thomason (2001) llega a conclusiones
semejantes a las de Mufwene, en este caso observando procesos de cambio lingüístico en que se
suceden etapas de cambio de código, alternancia de código, familiaridad pasiva, negociación, y desarrollo
de una segunda lengua.

178
Conclusiones
Desde una perspectiva tanto evolucionista como informacionista, Robertson
(1991:469) sugiere que “hay dos tipos fundamentales de ciclos de retroalimentación
[en los sistemas biológicos]: positiva y negativa, con efectos radicalmente diferentes.
La retroalimentación negativa tiende a producir estabilidad y resistencia al cambio;
la retroalimentación positiva produce inestabilidad y catástrofes.”. Puesto que la
fenomenología del lenguaje musical corresponde a sistemas de información sujetos
a entropía (positiva o negativa), hay razones suficientes para considerar que los
estilos en la música y en el lenguaje pueden ser estables y resistentes al cambio, o
inestables en atrición, fusión, falsificación, mezcla, desaparición o transformación.
Por ser necesariamente sensible al contexto social y con ello a las emociones
colectivas e individuales, la música refleja con más transparencia que el lenguaje
verbal, las contrariedades humanas que manifiesta la historia de las culturas. Algo
tan aparentemente inocuo como el estilo musical merece, entonces, ser estudiado
por su significado sociológico y antropológico.

4.2. La sensación del tiempo musical

Para el racionalismo característico de la civilización occidental, existe un tiempo

universal y absoluto cuya representación es su medida correspondiente. Esta
medida exacta permite concebir el tiempo métrico que rige a la música europea.
Además este tiempo métrico sirve para atrapar la sensación del tiempo musical —
que la convención llama tempo— con sus aceleraciones, ralentizaciones y pausas
racionalmente dosificadas. Nada escapa al orden positivista que conduce hacia la
“perfección”, uno de los valores más estimados por esta cultura del tiempo absoluto,
que es también cultura de la certidumbre y del temor a la equivocación. Sin embargo
tal conceptuación recuerda lo que Damásio llama el error de Descartes, o sea el error
categorial del racionalismo que da por cierta e indiscutible la “existencia” absoluta
del tiempo único, y que por otro lado minimiza la posibilidad de que el tiempo sea
una sensación, como la distancia, el calor o la velocidad, igualmente medibles por
sistemas establecidos que de ninguna manera son probatorios ni de la existencia
absoluta ni de la independencia ontológica de la distancia, el calor o la velocidad.
El presente subcapítulo discute los principales conceptos relacionados,
más con la sensación del tiempo y con su estrecha relación con la música, que
con un tiempo que —como asegura Prigogine— es una de las propiedades

179
fundamentales e intrínsecas del universo. En cambio se explica cómo es que el
tiempo es intrínseco a los procesos biológicos a partir de las tendencias armónicas
y autoestructurantes de la materia, en concordancia con lo que se explica en el
subcapítulo 2.2., y se reconoce la enorme importancia que el tiempo adquiere en las
relaciones individuales, sociales y culturales. A este propósito se tratan conceptos
como la memoria, la creencia en el tiempo, la Gestalt temporal o “temporalidad”,
la direccionalidad y la percepción sobre la reversibilidad e irreversibilidad de los
procesos.290 Otro concepto importante relacionado con la sensación del tiempo
musical, el de pulso, ya se trata en el subcapítulo 1.2. por su relación con el ritmo, y
se discute más ampliamente en 2.2.291

Memoria: metáfora y analogía que nutre al tiempo

La capacidad humana de retener información y reconstruir vivencias a través de la
imaginación se pierde poco a poco, conforme los procesos termodinámicos llevan a
la memoria del individuo hacia la dispersión informe. Sin embargo, especialmente
en la etapa adulta, el retorno mnésico a las experiencias transcurridas permite
una reconstrucción subjetiva del mundo en su origen, a la vez fresco y confuso,
autorreferente y creativo, egocentrista y auténtico.
El aforismo freudiano “infancia es destino” parafrasea a Rilke, “la infancia
es la patria del hombre”. Ambos casos reflejan una vivencia de la entropía, en el
sentido que el ser cognoscente se autorrefleja en su propio proceso de disipación
que comparte con el mundo en el abismo. No es extraño, entonces, que en esta
empatía entre individuo y mundo, el cosmólogo y divulgador científico John
Gribbin (1946– ) intitule un libro suyo Biografía del universo (2007); o que Stephen
Hawking (1942– ) encuentre “historia” en su Breve historia del tiempo (1988). La
clave simbólica de estas metáforas está en la proyección del individuo, de modo
que éste pueda “verse reflejado en el todo”. Esta operación es antigua, según

290 Todos estos conceptos investigados a partir de la psicología de Hartmann, 1964/1969 (síntesis en
pp. 151–160).
291 Durante la revisión de este texto recibí la sugerencia de citar el libro de Jonathan D. Kramer, The time
of music (Schirmer/Mosel, Múnich, 1988), dado que dicho estudio es popularmente considerado
un “clásico” sobre el tema. Mi omisión es consciente, pues el libro en mención contiene lugares
comunes que “traducen” y “divulgan” aspectos de psicología y física en un modo frecuentemente
no muy satisfactorio y poco compatible con el presente trabajo; entre otras cosas porque Kramer
se concentra casi exclusivamente en el prestigio de la cultura musical “clásica” europea.

180
podemos leer en Lucrecio (De rerum natura),292 y sin embargo da pie a una de las
áreas de investigación cognitiva más importantes a partir de Lakoff y Johnson
(1980) y Lakoff (1987), en torno a la naturaleza de la verdad fundada en la metáfora
o en la analogía.
Al final de su vida, el cineasta Luis Buñuel decía “cada día vuelvo más a la
infancia y a sus recuerdos”,293 porque la realidad humana se vuelve rica y plena
a través de la experiencia, al grado que los primeros recuerdos constituyen el
fundamento mismo de lo real. La experiencia es una forma de entropía organizada,
o como Prigogine argumenta, es una “estructura disipativa” que evoluciona y
alcanza momentos de máxima conservación y estabilidad y luego cede poco a poco
hacia la pérdida de información y la transformación de ésta.294 La autoorganización
de la experiencia es un fenómeno dinámico que se disipa. Es así como sobreviene
el deterioro físico que eventualmente lleva a la muerte de los individuos, y en una
escala mayor, de las especies, junto con la disipación de su memoria biológica.
Desde el punto de vista de la antropología, la “vuelta cíclica a la infancia
y sus recuerdos” es una permanente condición de las sociedades con su propia
autorreferencia mítica e histórica y por lo tanto existencial.295 Bajo esta condición, las
sociedades crean cultura, memoria colectiva con la cual los humanos configuramos
nuestras realidades individuales en procesos cíclicos; en cierto modo una ingeniosa
escapatoria de la muerte que no se vuelve única y absoluta, sino igualmente cíclica. En
grandes grupos, la vida-muerte del individuo forma un sistema de periodicidades
que configura ciclos mayores en la cultura y la historia de las sociedades. La metáfora
del Simurg, tan bien elaborada en el cuento homónimo de Borges, describe esta
periodicidad dinámica en la cual el individuo no tiene sentido por sí solo, sino

292 Título que suele traducirse al español como Sobre la naturaleza de las cosas, pero también
simplemente como La naturaleza, cuyo texto data del siglo I a. C. y discute la relación de integración
entre el mundo atómico, el mundo del hombre y su relación con el cosmos, en un modo que
anticipa algunos aspectos discursivos básicos para la física moderna de Einstein, Hawking y
Prigogine.
293 En Barbachano, 1986:17.
294 En la obra citada de Lucrecio, esta transformación es un continuo de carácter ontológico. Según
esto, cuando uno muere los átomos del alma y los del cuerpo continúan su esencia dando forma a
las rocas, los lagos o las flores (Cf. De rerum natura, libro II, vv. 818–821 y 1000–1010).
295 En Florescano (2012:301): “Una y otra vez los mitos vuelven a los orígenes, restauran el momento
primordial de la creación del cosmos […] y nos hacen retornar al instante en el que el mundo era
joven y estaba cargado de vitalidad. Es decir, el propósito último del mito es negar el paso del
tiempo.”.

181
por su coordinación —inclusive inconsciente o aparentemente contradictoria—
respecto de otros individuos que en conjunto componen la individualidad colectiva
que es la sociedad; complemento que resuelve la “falta de sentido por sí solo” del
individuo aislado.
La mente/cuerpo humanos parecen estar constituidos por una concatenación
de causas y efectos que solamente logran comprenderse como retrospectiva de esa
misma concatenación, llamada memoria. La relectura autorreferente y comparativa
de la memoria es la consciencia, y la consciencia es así la capacidad humana de
crear y comprender la realidad a través de una configuración de la causalidad
como experiencia individual, que a su vez contribuye a la configuración de las
experiencias colectivas. El “truco” de la concatenación causal que crea la ilusión
de “realidad individual” (realidad subjetiva), y más satisfactoriamente la ilusión
de la causalidad como realidad total (realidad intersubjetiva, fuente de objetividad),
consiste precisamente en la autorreferencia de los ritmos del individuo en sincronía
con una comunidad y con las resonancias contextuales.
El símbolo metafísico del “todo universal” más allá de lo humano, visto como
construcción causal, tiene sus raíces en la tendencia humana a la proyección del yo
en lo otro. Consecuentemente, la idea de que hay un “todo universal” constituido de
causas y efectos es más o menos equivalente a afirmar que hay un “todo universal”
constituido por voluntades humanas o por correspondencia de esas voluntades.296
Esta idea es la base de las religiones históricas, que validan al sí mismo proyectándolo
en todo cuanto existe y pueda existir, y concentran esa misma validación en un
yo colectivo (comunidad creyente), para de esa manera crear poder simbólico y
consiguientemente poder social y político. Es esta germinación del poder social y
político donde la cultura se institucionaliza y se vuelve convención codificándose
en gramáticas que postulan, de inicio, la existencia absoluta del tiempo en su reflejo

296 En tono lúdico, aunque oscuro, quise exponer esta crítica en uno de mis primeros textos sobre la
relación entre tiempo y música: “Los perros tienen dientes suficientes y suficientemente fuertes
para comer carne y triturar huesos de un tamaño no mayor al mismo perro. De igual forma el
hombre tiene varios órganos de tiempo, unos ubicados en la subconsciencia y otros en las diferentes
partículas celulares de su cuerpo. Pero ello no implica que todas las cosas del mundo tengan
dientes de perro ni tiempos de hombre” (Pareyón, 2000:143). Un documento más amplio con
este mismo tema lo publiqué en forma y estilo de diálogo platónico bajo el título De refutatio
homocentrica (1997), donde al final del texto un teólogo condena la negación de un tiempo total,
divino y absoluto.

182
más intimista y más sensible para la experiencia humana: la música.297 Por esta
razón conviene examinar primero esta noción absolutista del tiempo, que se basa
en prácticas culturales y creenciales muy antiguas, aparentemente homogeneizadas
por la civilización occidental.

El sustento egocentrista del tiempo

En la civilización occidental, amalgama racionalista y capitalista, heredera de las
tradiciones grecolatina y judeocristiana, la concepción de un tiempo absoluto, de
calidad igualmente válida para “todo el Universo”, es una metáfora de Dios, y Dios
una metáfora cultural, autorreferente del yo profundo subjetivo, que todo lo arrastra
hacia la centralidad intuitiva, cognitiva y pragmática del individuo (persona), y
simultáneamente hacia la colectividad individuada (comunidad). Congruentemente,
en la doctrina de Kant la centralidad cognitiva del yo individual se comunica con
la colectividad individuada, gracias a una intuición natural de sincronía entre
individuo y comunidad. Tal intuición de sincronía entre individuo y comunidad es
la fuerza más poderosa no sólo para afirmar colectivamente “que el tiempo existe”,
sino para afirmar institucionalmente la calidad irrebatible y absoluta del tiempo;
en efecto, un Tiempo Dios. Este absolutismo se encuentra claramente sintetizado en
Vasconcelos:

El sentido de orientación opera por analogía. Se vale de los símbolos y las metáforas
para acercarnos al mundo del espíritu y a su realidad. Su funcionamiento es interno,
penetra la cualidad y está repleto de tiempo. De la identidad, la existencia de mi ser,
mi conciencia deduce por analogía la existencia de otras conciencias y la existencia
de Dios; por afinidad y analogía, tal y como la carga positiva supone la negativa en
la acción y reacción de las estructuras atómico eléctrico magnéticas. No hay en esto
nada de abstracto y sí realismo puro.298

La modernidad, por su acción despótica administrativa para sistematizar la

individuación de todas las comunidades humanas, acentúa la sensación generalizada
de un tiempo absoluto, y por lo tanto favorece dogmatismos y totalitarismos virtuales,
si bien cada etapa en la historia de las culturas se ve arrastrada hacia esta “atracción

297 Esta es la idea central subyacente en el libro de Jacques Attali, Ruidos: ensayo sobre la economía política
de la música (1977), y en el cual el tiempo es uno de los conceptos más discutidos e investigados,
sobre todo desde la sociología y la filosofía social.
298 Vasconcelos, 1945/1961:569.

183
fatal” del tiempo absoluto, que redunda en una —por decirlo así— vanidad autorreferente
que a su vez propicia la imagen de un Yo (metaforizado en un Dios único y central, en
monoteísmos tradicionales; metaforizado en un Universo único y aprehensible, en
el discurso científico positivista) actor de un tiempo divino en un escenario humano.
Como ocurre con las dialécticas causales-simbólicas, la idea de tiempo absoluto
queda en contraposición complementaria con la propia intuición del tiempo humano,
tiempo carnal, como concatenación de causas-efectos de acuerdo con la vivencia
y según los experimenta el cuerpo. Tan es así que la sensación de dolor, entre más
aguda, más profundiza y arraiga la sensación de presente.299 La ausencia de dolor,
el “bienestar”, tiende a suavizar la sensación de presente; en el bienestar tiene más
importancia el pasado y el futuro, no tanto el ahora.300 Sin embargo, la sociedad
de bienestar occidental acude a la melancolía como un recurso de dolor ficticio que
permite formar una ilusión de presente en el pasado o en el futuro. Con toda razón
el poeta Ignacio Solares escribe: “Pensamos que nuestro dolor es sólo nuestro; quizás
es una onda en el agua”.301 Al contrario de esta reflexión, las sociedades, no solamente
los individuos, para acentuar su ficción realista crean sus propias modalidades de
tiempos absolutos; incluso regímenes de tiempo “más importantes” en términos de
una estructura institucional de poder, por encima del tiempo del individuo. Como
resultado de esta caótica multiplicación de categorías temporales, la idea de tiempo
absoluto no se diluye; por el contrario, el conjunto caótico de todas esas categorías
temporales es la imagen más veraz de ese tiempo absoluto.302

La “naturaleza divina” del tiempo musical

Al principio de la definición de música en su Dizionario di filosofia (1961/1996:826),
Abbagnano afirma que “son dos las definiciones filosóficas fundamentales que se

299 Por este motivo en la apologética cristiana el dolor es un tema tan recurrente como mecanismo de
generación de realismo absoluto en un tiempo presente como intuición de “eternidad”. Este tema
también lo roza Lucrecio (De rerum natura, III: vv. 692–697), al confundir el concepto de alma con
el de sensación del tiempo a través del dolor.
300 En contraste, este mecanismo de bienestar es el instrumento más importante para la sociedad
capitalista de consumo, que de esta manera fortalece su legitimación en su pasado histórico, y
promueve la imperiosa “verdad” de su futuro.
301 Esta línea poética que sin embargo se acerca mucho a la ciencia, se conecta con la Introducción del
presente volumen, a propósito del pensamiento de Amado Nervo.
302 El concepto de tiempo en Prigogine (1980) cae dentro de este absolutismo. Matemáticamente
correcta, y rigurosa como formulación física, su teoría sobre el tiempo requiere sin embargo una
mayor atención respecto de la biología, la psicología y la ciencia cognitiva.

184
han dado a la música: la primera es la que considera como revelación al hombre
de una realidad privilegiada y divina […] la segunda es la que la considera como
una técnica expresiva, que concierne a la sintaxis de los sonidos.”. La estructura
semiótica subyacente en esta acepción corresponde a la dualidad cartesiana entre
emoción (realidad privilegiada y divina) y razón (técnica y sintaxis de los sonidos);
pero también a la oposición cultural entre el mundo católico, el de la “revelación
privilegiada”, y el mundo protestante, el de la técnica y la sintaxis pura. Desde
luego, en esta idea también está presente la dicotomía apolíneo-dionisíaca que en
ningún modo se puede desentender de la dicotomía razón-emoción con todas sus
implicaciones culturales, subjetivas y fisiológicas.
La doctrina platónica y la escolástica aristotélica reconocen en la música un
“carácter divino” que se manifiesta por igual entre las sensaciones más íntimas del
individuo, como en las sociedades, pero también entre los cuerpos celestes y, en fin,
como armonía universal de calidad única para todo el cosmos. Basándose en San
Agustín, Vasconcelos confirma esta calidad “divina” de la música: “Todo pasa [ante la
conciencia humana] en el continuo espacio tiempo [pero] el ser vive establecido en
la simultaneidad.”.303 Quiere decir que el tiempo absoluto, como tiempo divino, como
armonía total, ocurre en un tiempo de absoluta simultaneidad; Vasconcelos retoma
la tesis agustiniana de que esta simultaneidad armónica y absoluta es Dios en el
tiempo, abarcándolo todo en un solo instante. Por esta razón busca para la filosofía una
inspiración divina, necesariamente armónica, que constituye la base de la metafísica
vasconcelista: “El criterio de la filosofía deberá ser el de la simultaneidad: procurar verlo
todo a un tiempo, o más bien, fuera del tiempo, un tiempo sometido a la armonía”.304
El vasconcelismo distingue entonces el “continuo espacio–tiempo” como
experiencia humana, aparte del tiempo absoluto y simultáneo de Dios. Sin
embargo enfatiza el hecho de que la música es un vínculo, no tanto un puente o
una intermediación entre tiempo discontinuo y finito, humano, y tiempo infinito
e instantáneamente continuo, divino; sino precisamente una analogía: un sistema
de proporciones y combinaciones de tiempoespacios que es en última instancia la
definición más amplia de armonía. Como herencia de este criterio, Octavio Paz dice
que “todo es presencia”, para expresar poéticamente que “todo es armonía a un
tiempo”, en inspiración sorjuanista y neopitagórica.

303 Vasconcelos, 1951:77, 95.

304 Ibid., 95.

185
 Desde una perspectiva crítica, este pitagorismo —velado en San Agustín,
confeso en Vasconcelos— responde a la tradición humanista más profunda, pero
también al antropocentrismo más superficial. Su tesis central justifica la popularidad
de la frase romántica “la música es una revelación más alta que la filosofía”, pues
a través de la armonía el pitagorismo supone una conexión directa de lo humano
con lo divino, así como de lo explicable con lo inexplicable. Esta es una apreciación
de la escuela pitagórica que puede ser comparada con la tradición ptolomeica,
que juzgaba que la Tierra era plana y era, además, el centro del universo. No hace
falta insistir en la naturaleza yo-céntrica de estos postulados, ni en su significación
histórica y social, aunque en un sentido psicológico y cultural cabe entender la
carga mística y metafísica que recibió la música, por la cual incluso emergieron
géneros, instrumentos y estilos musicales exclusivamente religiosos.

Tiempo musical como Gestalt

El capítulo inaugural de este libro, y particularmente el subcapítulo 1.2., presenta el
concepto de Gestalt como una “estética de la forma y la figuralidad, según la cual los
objetos son percibidos de acuerdo a su distribución y su acomodo conjunto en una
globalidad intuida”. Pues bien, si muchas veces se piensa en Gestalt como acomodo
espacial, no puede ignorarse la Gestalt como proceso de distribución y acomodo
en el tiempo. Después de todo, una de las definiciones de tiempo es la de cierta
coordinación sucesiva de espacios o de actos o movimientos en un espacio.
Tiempo y espacio son, por así decirlo, dos caras del mismo espejo. Espejo
bifaz. Son intuiciones de un yo profundo que se proyecta en los otros, en lo otro,
como control del contexto. La conexión entre estas dos formas de intuición del
yo en contexto, llamadas “tiempo” y “espacio”, es el movimiento.305 Así, cuando
decimos que “algo se mueve” en realidad estamos señalando que hay algo que
se conecta en forma particular respecto del yo individual, del yo colectivo o del
yo contexto, o bien señalamos una relación entre estas formas de cognición.
Como extensión, también puede hablarse de un movimiento imaginario o
abstracto, por referencia metafórica o analógica respecto de los movimientos
experimentales.

305 El espejo bifaz es una metonimia de Tezcatlipoca (“Espejo negro que humea”; “El espejo entre la
bruma”), deidad mexicana complementaria y opuesta a Quetzalcoatl. Dado que esta asociación
requiere explicación detallada, se remite al lector al subcapítulo 6.2.

186
 Inmerso en una teleología mística, Vasconcelos (1951:86–87) afirma que
“Todo proceso tiende a algo, se mueve hacia algo”,306 y con este argumento se
acerca a la armonía como teoría del movimiento musical, en que un conjunto de
tonos se relaciona con otro, mediante una preceptiva gramatical en términos de
modulación (según la convención musical). En la filosofía vasconcelista el tiempo no
es otra cosa que encadenamiento causal de las “acciones de los seres”. La doctrina
pitagórica en su conjunto cree en una armonía coordinativa que todo lo implica:
es el lado opuesto del positivismo materialista —contra el que Vasconcelos luchó
toda su vida— el cual sostiene la idea de una armonía acumulativa que todo lo
explica. Pero por otra parte es notable que Vasconcelos, sobre todo por influencia
de Henri Bergson (1859–1941), no puede ignorar el problema del movimiento por
su complejidad psicológica; es así que “el movimiento, en tanto que tránsito en
el tiempo y el espacio, de un punto a otro, es una síntesis mental, un proceso
psíquico”.307
Piaget afirma que la sensación de tiempo, lo mismo en el niño que para
la psicología adulta o para el pensamiento científico, está ligada a la memoria:
a un sistema de relaciones causales o a un movimiento “bien delimitado” por la
percepción o la abstracción mental.308 Esto supone que el tiempo psicológico es
el tiempo de la coordinación de las memorias en la autopercepción, clave para la
consciencia y la causalidad. Igualmente, Piaget identifica una inclinación de las
funciones mentales hacia un tiempo único; lo que en teoría Gestalt se describe como
coordinación holística, o sea que el tiempo mental tiende a coordinarse para generar
una sensación de totalidad. Escribe Piaget: “mientras que las relaciones de sucesión
y las de duración proceden, al principio, de intuiciones heterogéneas, sin presentar
por tanto conexión necesaria entre ellas, terminan por delimitarse mutuamente en
un solo sistema de conjunto, a la vez diferenciado y enteramente coherente”.309 Esta
coherencia de sucesión y duración, junto con la carga cultural mencionada párrafos
arriba, conforma la mayor parte de la sensación del tiempo como se percibe en la
subjetividad de la escucha musical.

306 La frase bien podría ser del filósofo Charles De Koninck (1906–1965), como Vasconcelos, católico
ferviente, y experto en la obra filosófica de Santo Tomás de Aquino.
307 Vasconcelos, 1951:40.
308 Piaget, 1946/2005:14.
309 Ibid., 82.

187
Direccionalidad y dosificación del tiempo
Suele decirse que el tiempo musical es “direccional” o “lineal”; esto se debe —
al menos en parte— a la estructura direccional de las referencias sensoriales
que canalizan información de entrada en la experiencia cognitiva. Sin embargo,
para completar el proceso cognitivo se requiere que la información de entrada
pase por una red neuronal en la que se han acumulado impresiones previas. Son
varios los investigadores que describen la operación de ciclos entre información
de “entrada” y “salida”,310 los cuales determinan el estado actual de la memoria
con respecto de la consciencia, de manera que la sensación de tiempo es un
resultado de la periodicidad entre estos ciclos y la sincronía de sus fases. Sin
embargo esta noción de tiempo es cuasi-límbica, en el sentido que no ofrece
mayores recursos para investigar la complejidad del tiempo como se manifiesta
en la experiencia musical.
Piaget señala, por otra parte, que la duración es la relación psicológica entre el
trabajo y la actividad realizada; esto puede interpretarse igualmente como diferencia
entre percepción y atención, o entre atención y actuación.311 Piaget dice que “el
tiempo es la coordinación de los movimientos […] de los objetos que percibimos o
concebimos, o mejor dicho, el conjunto de las relaciones que usamos para estructurar
esos objetos para percibirlos”.312 Consecuentemente, esta coordinación implica una
cuota de energía, un esfuerzo que a la vez es generación de tiempo en el individuo.
Algunos estudios más recientes de psicología experimental comprueban que esta
relación también modifica, en procesos de trabajo y actividad, la concepción de un
espacio en relación con el esfuerzo de las tareas realizadas.313 Estas investigaciones
robustecen la noción de que el tiempo es un fenómeno de sincronización biológica
en distintos niveles y etapas ambientales (desde el ambiente eléctrico celular hasta
la formación psicológica y eco-social de las nociones de espacio y movimiento) y
orgánicas (desde la autoestructuración fisiológica del individuo y las comunidades,
hasta la organización de las sociedades y sus culturas emergentes). La orientación
causal-contextual de esta sincronización también es crucial para la sensación de
“dirección” del tiempo, así como para su dosificación.

310 Allport, 1984; Howard y Franklin, 1989.

311 Piaget, 1946/2005:57.
312 Ibid., 11.
313 Cf. Pevtzow y Harnad, 1997.

188
 La psicología experimental “clásica” aporta evidencia sobre el “reloj químico”
humano, dependiente de un índice de temperatura interna.314 Esta evidencia también
señala que, al incrementar los ritmos metabólicos, se produce ralentización de las
sensaciones de tiempo y una modificación en las estimaciones de duración. Esto
apoya el postulado tradicional de que los niños, con un metabolismo acelerado,
perciben un tiempo que transcurre especialmente lento, en contraste con los adultos
mayores, con un metabolismo ralentizado, para quienes los días y las semanas
parecen sucederse rápidamente. Las consecuencias psicológicas de esta relación
también implican la preparación fisiológica de condiciones favorables para “captar
el instante” en los procesos de aprendizaje y memorización infantiles, y ayudan a
comprender por qué durante el período crítico de adquisición simbólica (hasta los siete
años de edad) hay una facilidad natural para aprender más que en etapas posteriores
del desarrollo biológico. Puesto que son capaces de “captar el instante”, los niños
tienen “más tiempo” para aprender que los adultos; y esta capacidad se debe en
gran parte a la coordinación entre procesos de crecimiento y tasas metabólicas que
precondicionan las sensaciones de tiempo y las estimaciones de duración.

Crono-idiolectos y crono-ecolectos: “intrapercepción” e “interpercepción” del

tiempo musical
Por asimilación de la teoría lingüística, que identifica al idiolecto como el modo
propio de hablar y expresarse cada persona, y al ecolecto como el modo característico
en que se expresa una comunidad, asimismo vale conceptuar el crono-idiolecto
como la “forma de ser uno mismo a través de su propia sensación del tiempo”, y
de crono-ecolecto como la “forma de ser una comunidad a través de las sincronías
entre los individuos, grupos y espacios que la constituyen”. Esta conceptuación
es de gran utilidad para la investigación de la música, plena en manifestaciones
crono-idiolécticas y crono-ecolécticas, cuya influencia además puede ser mutua. Para
comprender mejor estas nociones, es necesario simplificarlas aún más, hasta poder
revisar cuáles son los mecanismos atribuibles a la percepción entre el “uno mismo”,
lo que en adelante se nombra intrapercepción, y la percepción entre “unos mismos”
que hacen comunidad, lo que en adelante se nombra interpercepción.
A partir de Kant, la tradición dialéctica distingue entre tiempo actual, el que
transcurre propiamente entre los actos y los hechos exteriores verificables, y el

314 M. François, 1927; Hoagland, 1933.

189
tiempo virtual, que se genera en las relaciones psicológicas. Tanto el uno como el
otro son producto de una coordinación interperceptiva o intraperceptiva: lo mismo
el tiempo actual que el virtual son modalidades de esa coordinación. Por ejemplo,
una canción, con un cantante y un acompañante, implica a dos partícipes de un
tiempo actual en coordinación interperceptiva, pues ambos intérpretes sincronizan
una noción conjunta de tiempo musical. En cambio, la percepción temporal de
un músico tocando o cantando solo, en relativo aislamiento, implica un tiempo
actual en coordinación intraperceptiva. Su “intrapercepción” temporal depende de
la sincronía de sus endorritmos fisiológicos y su idiotemporalidad psicológica. Ya
que pueden ser compatibles entre sí, ambos tipos de coordinación, interperceptiva
o intraperceptiva, acceden a una gama de procesos de sincronía. El fenómeno de
sincronía, tema importante en el subcapítulo 2.2., y objeto de estudio riguroso en
Pikovsky, Rosenblum y Kurths (2001), es uno de los fenómenos más intrigantes y
sobresalientes en la física actual. Como bien intuye Amado Nervo, “todo canta”;
todo canta en sincronía,315 pues en efecto, los físicos observan que “todo a nuestro
alrededor está lleno de objetos vibratorios que se sincronizan”:316

los violines en una orquesta; los sistemas químicos que exhiben variación oscilatoria
de la concentración de reactivos; un centro neural que controla la contracción del
corazón humano y del corazón mismo [...] Todos estos y muchos otros sistemas Tienen
una característica común: producen ritmos. Normalmente estos objetos no están
aislados de su entorno, sino que interactúan con otros objetos, en otras palabras son
sistemas abiertos. [...] Esta interacción puede ser muy débil, a veces apenas perceptible,
pero a menudo provoca una transición cualitativa: un objeto ajusta su ritmo de
acuerdo con los ritmos de otros objetos.

Como enfatizan Prigogine (1980, 2003) y Prigogine y Nicolis (1977), esta

“interacción entre objetos” propicia una no-linealidad, o sea, una sucesión de
bifurcaciones en el comportamiento de los procesos, en lugar de una concatenación
simple, lineal y por completo predecible. Pero los organismos y las comunidades

315 Véase cita larga de Nervo en la Introducción del presente volumen. Si bien se trata de una cita
de carácter poético, aquí se enfatiza que la tradición filosófica mexicana, y más ampliamente
la tradición naturalista, son congruentes en sus distintos modos de investigar y expresar dicho
fenómeno de sincronía entre las partes del cosmos.
316 Pikovsky, Rosenblum y Kurths, 2001:xviii. Un método para estimar la coexistencia y la correlación
de la armonía entre los mencionados “objetos vibratorios”, se propone en este libro, en el capítulo
2.2., bajo el concepto de Lenguas de Arnold.

190
biológicas aprovechan dicha interacción natural entre los objetos, para sintonizar
sus propios procesos y sincronizar sus funciones; esto es en resumen la economía
biológica que orienta la sucesión de bifurcaciones en la evolución de las especies y
la autoorganización de las sociedades.
En el contexto de la “economía biológica”, el fenómeno de sincronía también
ocurre en una manera de coordinación entre individuo, comunidad y especie.
Incluso hay una sincronía entre etapas y niveles de actuación social e individual.
Así, el desarrollo de la memoria en el individuo presenta un paralelismo respecto
de un sentido amplio acerca del origen y desarrollo de la memoria de la especie:
el primer estadio de la memoria del cigoto humano prescinde de conceptos o
símbolos; se encuentra en un “estado presimbólico” cuyas relaciones dependen
de características fisiológicas en desenvolvimiento.317 El surgimiento del concepto
y el símbolo, y su empleo recursivo a través de la memoria, viene precedido y
hasta cierto punto condicionado por procesos presimbólicos, característicos en el
correlato entre las especies y sus ecologías. Los mecanismos de la memoria química
y fisiológica en esta macroestructura biológica están enraizados en las relaciones
mismas de la estructura celular y en sus propiedades básicas de retención, extensión
y permeabilidad selectiva. A medida que estas relaciones se complejizan, emergen
funciones que hacen posible la “sensación de temporalidad” en las plantas y los
animales, gradualmente compleja según sus estructuras mnésico-perceptivas y
perceptivo-sociales.
Volvamos ahora al asunto de la coordinación entre relaciones interperceptivas e
intraperceptivas, por sus implicaciones en la sensación y aprovechamiento del tiempo
musical. Para esto tuvimos que incursionar en temas de biología y ecología, pues las
estructuras mnésico-perceptivas y perceptivo-sociales son de absoluta importancia para
la construcción de las distintas modalidades de temporalidad que pueden entrar
en sincronía e incluso encontrar compatibilidad entre ellas; “pueden”, en el sentido
de que no siempre dependen únicamente de procesos diádicos o comunitarios,
sino de la coordinación intraperceptiva en el individuo solo (aunque con todos los
procesos y niveles de sincronía bioquímica interna, de algún modo representativa
de su comunidad y su especie).
Sin una suficiente relación temporal interperceptiva, las duraciones quedan
restringidas a estructuras intraperceptivas. En cuanto a tiempo musical, esta

317 El concepto de lo “presimbólico” se introduce en el subcapítulo 2.1.

191
es la diferencia básica entre intersubjetividad y subjetividad individual. En la
intrapercepción las relaciones entre trabajo y actividad (o entre atención y actuación)
se limitan a la correlación de duraciones en el ámbito interno. Esto lo comprueba
Piaget al percatarse de que los niños menores de seis años suelen confundir
temporalidad con corporalidad; sus funciones y relaciones fisiológicas son las
relaciones de duración a su alcance, señalando todos sus procesos entre atención y
actuación, dice Piaget, en un “egocentrismo temporal”.318
La estimación de las duraciones musicales oscila entre la representación
imaginaria de las causalidades y la construcción misma de las convenciones
en el imaginario colectivo; pero esta construcción no se realiza exclusivamente
desde el plano intraperceptivo, sino desde un balance gradual entre lo interno
y lo externo. El tiempo musical es así un tipo de acuerdo entre subjetividad e
intersubjetividad.
Los conceptos culturales de tiempo son, pues, elaboraciones causales en
una densificación de las relaciones en la percepción individual y colectiva. Como
dependencia de tal densificación y del balance entre idio– y alotemporalidad,319
las concepciones de duración son variables. Esto significa que existen duraciones
interactuantes, o sea duraciones que se originan en los procesos autoperceptivos (o sea,
la percepción del propio cuerpo, incluyendo la fenomenología intraperceptiva), y
que comúnmente entran en sincronía con las relaciones colectivas interperceptivas
(como procesos de cultura).
Ahora puede entenderse la diferencia conceptual de duración que encuentra
Piaget, para quien la duración es una relación cinemática entre tiempo y espacio,
cuya lógica se desarrolla a través de la evolución misma del cuerpo en un contexto;
pero también en Bergson, para quien la duración “es el progreso continuo del
pasado que roe el futuro y que se infla en su avance […] Entre más profundizamos
en la naturaleza del tiempo, más comprendemos que duración significa invención,
creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo”.320 La primera
de estas definiciones de duración parte de una investigación de lo interno corporal
en relación con el universo exterior; la segunda parte de una investigación del
universo en relación con la imaginación y la cultura. Ambas definiciones versan

318 Piaget, 1946:218.

319 En tanto la idiotemporalidad (del gr. ἴδιος, sí mismo) es la “temporalidad propia del yo”, la
alotemporalidad (ἄλλος, otro) es la “temporalidad propia del otro o los otros”.
320 Bergson, 1941:4, 11.

192
sobre el intervalo entre idio- y alotemporalidad: tiempo de uno y tiempo de otros, pero
finalmente tiempo que busca la sincronía.
Los conceptos de memoria y sensación del tiempo son sin embargo insuficientes
para explicar los procesos de aprendizaje y para poder comprender las sutilezas de
la complejidad causal que se encuentran en las tramas de la cultura. La culturización
humana del sonido musical tiene una relación importante en los procesos diádicos
de aprendizaje (o sea la relación entre conocedores y aprendices), así como en un
espacio más amplio de interpercepciones que contribuyen a la formación de los
idiolectos y los estilos de la música; tema central, por cierto, en las secciones 4.1. y
4.4. de este mismo capítulo.

La cultura como marcación e interpretación de tiempo musical

Al menos a partir del tiempo agrícola, el ser humano ha desarrollado numerosos
conceptos de tiempo cuya interpretación se sitúa necesariamente en un ámbito
cultural, si bien con referencias endotemporales, idiotemporales o alotemporales.
Algunos ejemplos de esta variedad son los tiempos de Anaximandro (tiempo cósmico,
en el que transcurre un orden universal previsible), Platón (tiempo cíclico, en que
el cosmos es un retorno fijo), Aristóteles (tiempo de la conciencia, en que el tiempo
es la relación de movimiento entre las cosas percibidas), Newton (tiempo isocrónico,
divisible en partes iguales como instantes externos a la consciencia), Kant (tiempo
mental absoluto, en el que tienen lugar las relaciones de la experiencia), Bergson
(duración o tiempo de la conciencia, en que los instantes forman un eslabonamiento de
diversidades psicológicas), Einstein (tiempo relativo, en que las relaciones espaciales
constituyen el tiempo) y Lev Karsavin (tiempo de tiempos o pluritemporalidad, en que
cada entidad particular habita un tiempo propio, efecto de las relaciones que la
hacen posible).
Tomando en cuenta lo anterior cabe decir que, en aras de la complejidad
subjetiva, el tiempo es una manifestación psicofisiológica que emerge en los procesos
autoperceptivos del individuo; que se extiende a las interpercepciones en un Umwelt-
nicho,321 y que se condensa en complejos e instrumentos culturales, incluyendo
herramientas y plataformas técnico-tecnológicas. Bajo estas modalidades, las
relaciones temporales fijan marcadores referenciales. En el contexto cultural estos

321 El ecolecto es la forma en que se comparten códigos y mensajes particulares en un ámbito común
limitado: nicho según la sociología (Hardesty, 1972), Umwelt según la biosemiótica (Uexküll, 1940, 1957).

193
marcadores pueden ser partituras, relojes, metrónomos o calendarios; mientras que
en el contexto orgánico individual pueden ser latencias celulares, procesamiento
tisular rítmico, sincronización nerviosa y cardiovascular, y procesamiento psicológico
cíclico; todo lo cual entra en sincronía para producir la ilusión de tiempo como realidad
invariable para el individuo (sensación subjetiva, holística y realista del presente), y
como realidad social compartida (sensación de integración comunitaria).322
La cultura mexica es un paradigma en cuanto al modo en que la generación
individual y colectiva del tiempo entrevera claramente los recursos de su memoria
(oralidad, iconicidad, escritura), con la música como forma segura de enlace entre
educación, política y estructuración social; como observa León-Portilla entorno a las
instituciones mexicas del siglo XV e inicios del XVI: “además de las pinturas de los
códices, había una fiel transmisión oral, junto con una memorización literal de las
tradiciones, historias y cantares en los centros nahuas de educación, principalmente
en los calmecac.”.323 En este mismo sentido, Bartra advierte que cada cultura y cada
civilización confecciona y orienta sus sensaciones colectivas y simbolizaciones del
tiempo;324 si bien es la civilización occidental la que ha conseguido imponer —por
la fuerza— una homogeneización de esas sensaciones y simbolizaciones, a través de
prácticas de conquista típicamente observables a partir de la política y la economía.325
La correspondencia entre los escalamientos de la temporalidad orgánico-
ambiental (o sea, entre endotemporalidad, idiotemporalidad y alotemporalidad) fructifica
en una abundancia de ideas y modelos culturales de tiempo, desde la causalidad
intuitiva de la concatenación pasado-presente-futuro, hasta la modelación física del
“tiempo del Universo”, o bien la manipulación temporal en una variedad de creaciones
de la política, la economía, la literatura, el drama y la música. Desde la perspectiva
de la estética marxista, entonces el tiempo es susceptible de ser transformado en
instrumento humano o en objeto social con valores añadidos por la cultura.326

322 Realidad social compartida, o sea intersubjetividad común, por ejemplo en la sincronización de los integrantes
de una orquesta; incluso en la acción musical de dicha orquesta en sincronía con un público atento
y numeroso; e incluso en la actuación de dicho público como parte de una sociedad. La interpretación
política de esta realidad social se discute a lo largo del capítulo 3 y se retoma en el subcapítulo 4.4.
323 León-Portilla, 1958:10.
324 Bartra, 2005:70–78.
325 Prueba de esta imposición arbitraria del “tiempo universal” es el hueco simbólico, llenado por
intereses de mercado, en un sinnúmero de fechas conmemorativas a través de un calendario anual
comercial que ha reemplazado los calendarios agrícolas y rituales.
326 Vid. subcapítulo 3.3.

194
Reversibilidad e irreversibilidad del tiempo musical
En la historia del pensamiento sobre el tiempo, parece haber dos tipos de
investigadores: los que privilegian la analogía geométrica (Tales, Kepler, Galileo,
Spinoza, Lagrange, Einstein, Vasconcelos) y los que privilegian la metáfora
existencial (San Agustín, Sor Juana, Proust, Bergson, Popper, Prigogine).327 Los
primeros tienden a pensar el tiempo solamente como una modalidad del espacio;
mientras que los segundos conceptúan el tiempo como una de las formas más
nítidas e indiscutibles de la realidad. Prigogine incluso imagina que el tiempo es
una de las propiedades intrínsecas al cosmos, que se originó en el instante mismo
de la explosión primigenia que produjo el universo.
A mayor calado epistémico, estas “dos maneras” aparentemente tan distintas de
pensar el tiempo, son una manifestación de la estructura de la mente/cerebro humanos,
en la cual la lateralización de las funciones cerebrales juegan un papel primordial.
En esta estructura el hemisferio izquierdo produce una realidad analógica en que
prepondera la geometría-lógica; mientras que en el hemisferio derecho prepondera
la intuición emotiva del cambio y la ductilidad de la forma. Ambas estructuras no se
oponen mutuamente, sino que se complementan y cooperan entre sí.
Según la interpretación del hemisferio cerebral izquierdo, la geometría
“nunca cambia”, sino que es instantánea, perfecta y eterna (dada); en cambio, para
la realidad del hemisferio derecho, el tiempo siempre está en constante cambio
y recreación, inclusive como escenario de posibilidades y libertades (nada está
completamente dado, sino en proceso de construcción). Justo en este sentido,
Prigogine comenta que “la inclusión de la irreversibilidad [en la termodinámica]
cambia nuestra visión de la naturaleza. El futuro ya no nos está dado. Nuestro
mundo está en continua construcción, gobernado por principios probabilísticos y
nunca jamás por capricho de un autómata.”.328 Con esta idea Prigogine destaca la
capacidad humana de actuación irreversible, con consecuencias irreversibles en el
mundo, por contraste con el determinismo reversible que estudia la física en todos
los modos de periodicidad y repetición, como las ondas estacionarias del sonido,

327 A fin de justificar claramente la inclusión de los pensadores mexicanos en esta lista, léase lo
siguiente: “El criterio de la filosofía deberá ser el de la simultaneidad: procurar verlo todo a un
tiempo, o más bien, fuera del tiempo, un tiempo sometido a la armonía” (1951:95), en Vasconcelos;
y lo siguiente: “Si la flor delicada, / si la peña, que altiva no consiente / del tiempo ser hollada, /
ambas me imitaban, aunque variamente, / ya con fragilidad, ya con dulzura, / mi dicha aquélla, y
ésta mi firmeza.” en Sor Juana (Liras, II. Que expresan sentimientos de ausente, versos 31–36).
328 Prigogine, 2003:39.

195
típicas del fenómeno musical. De acuerdo con esta idea o precepto de no-linealidad, la
evidencia de la irreversibilidad física aporta la demostración de una realidad nítida,
inclusive en términos de voluntad y capacidad de acción y creación humanas.329
Aunque Prigogine se deslinda de Schopenhauer y Spinoza —a quien llama
“monista determinista”—,330 este apuntalamiento de la voluntad y la capacidad
crítica de acción, implica una intersección que conecta ambas modalidades de
comprensión de la naturaleza del tiempo: linealidad y no-linealidad, predicción e
impredecibilidad, repetición y asimetría, no son polaridades irreconciliables; por el
contrario, son cogniciones complementarias y ricamente elocuentes sobre el modo en
que el ser humano ha aprendido a formar parte del mundo. Desde su propia teoría
de la música, Julián Carrillo acierta cuando dice que las oposiciones extremas de la
axiología “son polos tan alejados uno de otro, que entre ellos cabe todo un mundo
de sensaciones de belleza infinita”.331
Para la memoria musical, los objetos y los eventos pueden recuperarse y
rehacerse en el tiempo transcurrido. Sobre esta facultad para revertir y modificar
el tiempo a través de la memoria, se realiza la aventura literaria de Marcel Proust
(1871–1922), y en música los discursos intertextuales que, como en la Sinfonia (1968) de
Luciano Berio (1925–2003), concurren trazos de pasado tejiéndose y anticipándose al
futuro en términos de historia de la música europea. Juegos de ilusión y efecto, estas
composiciones se sirven de la psicología de la dirección entre la intuición de lo lineal
y su inversión simétrica o asimétrica. Operan, como en una técnica cinematográfica,
mediante la manipulación de las recurrencias percibidas, toda vez que las sensaciones
de tiempo, la estimación de las duraciones y la fabricación de las memorias se realizan
siempre bajo los mismos procesos cognitivos. Así, reversibilidad e irreversibilidad
cooperan en la música en un modo comparable a la cooperación entre caos y armonía
en matemáticas, o ruido y código en teoría de la información.332

329 Nótese cómo esta idea de acción humana resulta compatible con la estética de Vasconcelos, que se
sintetiza y explica en el subcapítulo 1.1. del presente volumen.
330 La expresión está capturada en una entrevista para la televisión francófona, en la serie Chercheurs
de notre temps: Ilya Prigogine, conducida por Dominique Bollinger. Además de esta crítica, en el
libro Is future given? (2003:19), Prigogine escribe: “Laplace y Einstein creyeron que el hombre es una
máquina dentro de una máquina cósmica. Spinoza dijo que todos los humanos somos máquinas
aunque no lo sepamos. Esto no me parece muy satisfactorio.”.
331 Carrillo (1954:101). Este concepto de Carrillo tiene la mayor importancia en el subcapítulo 6.2. del
presente volumen.
332 Vid. subcapítulo 1.2., que trata sobre teoría de la información.

196
Autenticidad cultural del tiempo
Las secciones anteriores exponen argumentos para poder explicar el tiempo como
coordinación entre un tiempo biológico y uno social, fundidos en la sensación de un
solo tiempo, manifiesto en la cultura como flujo cotidiano. También se explican los
conceptos de crono-idiolecto, como la “forma de ser uno mismo a través de su propia
sensación del tiempo”, y de crono-ecolecto como la “forma de ser una comunidad a
través de sus sincronías”, y se hilvana una teoría de la autosemejanza del tiempo,
en el sentido que los tiempos colectivos se forman por sincronía de tiempos
individuales, y en procesos coordinados bajo escalas diferentes, desde el desarrollo
celular hasta la evolución de las especies. Lo que no se explica aún, es qué ocurre
cuando dos o más crono-ecolectos colisionan entre sí.
Dado que los fenómenos cíclicos y duracionales de la cultura son, en sentido
estricto, fenómenos dinámicos, y puesto que muchos de ellos pueden compartir
campos o “dimensiones” como la ecología y la economía, entonces cabe inferir
que los fenómenos de la cultura pueden colisionar entre sí, dando lugar a la súbita
o gradual deformación de los crono-ecolectos, con impacto cierto en los crono-
idiolectos.333 Un ejemplo de esta imagen es la distorsión del tiempo cotidiano en las
sociedades bajo conquista y con sistemas de castas en que existen “bandas críticas”
de permeabilidad simbólica;334 de manera que una comunidad sometida o una
cultura conquistada pueda reflejar su modo de absorción de crono-ecolectos que
se imponen por la fuerza; pero también van a reflejarse el modo en que ha sido
deformada su propia concepción y realización del tiempo, así como el modo en que
la comunidad y la cultura ejercitan prácticas de resistencia simbólica.
En su libro La jaula de la melancolía: identidad y metamorfosis del mexicano (2005),
Roger Bartra dedica el sexto capítulo al supuesto enigma del “tiempo mexicano”.335
En la medida que revisa el tema a través de una amplia bibliografía, queda claro
que todas las ideas y conductas que no son compatibles con la exactitud, linealidad
y planificación características del “tiempo europeo”, observadas en México, deben
ser por lo tanto modalidades de tiempo autóctonas. Bartra descubre así dos grandes
obstáculos que cierran el paso a tan apresurada conjetura: el primero, que el tiempo

333 Vid. subcapítulos 1.3. y 2.2., para acceder a la modelación de fenómenos dinámicos en el contexto
de la musicología.
334 En el contexto de la sociología y la antropología social, esta modalidad de los conceptos de “banda
crítica”, “conquista” y “resistencia” se definen con mayor precisión a lo largo del subcapítulo 4.4.
335 “6. El tiempo sin sentido”.

197
adjudicado al mexicano a través del estereotipo (estereotipo de origen europeo), es
en realidad el tiempo del “buen salvaje” fabricado por Rousseau; el segundo, que
entre la inmensa mayoría de los “especialistas” sobre el tema, reluce un absoluto
desprecio por las categorías y conceptos del tiempo (ciclos, duraciones, trabajo,
capacidad de abstracción e imaginación; léxico, sintáxis y gramaticalidad) propios
de las culturas mexicanas antiguas; desprecio que es todavía mayor respecto de las
culturas regionales presentes. Está en juego, de este modo, una autenticidad cultural
del tiempo, incluso a través de una ética-estética que le es consecuente.336
Vale admitir así, que en tanto poder de conquista, hay dos categorías de
tiempo: el auténtico (el que logra imponer un sistema de verdades en la práctica
cotidiana) y el inauténtico (el que se opone a este sistema de verdades). No obstante,
resulta evidente una dinámica en la relatividad lógica —pero también social—
entre estas dos categorías, pues si la cultura autóctona consigue “imponer su propio
sistema de verdades en la práctica cotidiana”, entonces se vuelve “auténtica”; pero
si no lo consigue, queda como “inauténtica” (ante sí misma). La conveniencia de
este juego queda en manos del usuario, según sea su capacidad de negociación de
su crono-idiolecto en un contexto relativamente flexible.337 Esta cambiante polaridad
del tiempo además puede ser intermitente, como en efecto ocurre en la complejidad
mexicana; es decir, que bajo ciertas condiciones y necesidades sociales corre un
flujo de intermitencia entre tiempo “auténtico” e “inauténtico” (con sus respectivas
correspondencias de determinación e indeterminación): una textura de valores
sobre el tiempo, inasible para el positivismo científico de la economía, la política
y la musicología “clásicas” de las estructuras del poder dominante o conquistador.

Conclusión
En resumen, el sentido del tiempo depende ineluctablemente del flujo de información
unidireccional de los sistemas orgánicos más primarios en sincronía; como señala
Fernández-Guardiola, “al depender nuestra idea del tiempo, de nuestros ritmos
endógenos, [el tiempo] va a tener forzosamente una variabilidad relativa y una

336 Volvamos a la definición de Cantoral Uriza (2009:177): “Hablar de una ética de la autenticidad
alude a la constitución de identidad o identificación del sujeto en un proceso educativo de formación
social, lo cual se acota en las relaciones afectivas, en las esperanzas, sueños, ideales y en el trabajo
concreto a través de la búsqueda del placer” (cursivas en el original).
337 Este enfoque teórico es compatible con los conceptos de resistencia y truco (ruse) propuestos por
De Certeau (1990).

198
dirección asimétrica, irreversible”.338 La sensación de tiempo está instalada sobre
relaciones bioquímicas que sólo pueden conectarse en un solo sentido y una misma
dirección. Pero por otra parte, los sistemas involucrados con el lenguaje, incluyendo
los procesos de la imaginación, son necesariamente reversibles en relación con la
memoria compleja. Esto hace que la sintaxis, por ejemplo, pueda recurrir a modelos
constructivos tantas veces como sea necesario, sin alterar el sentido estructural de
esos modelos.339 Y también hace que, en el campo semántico, podamos referirnos
con una misma palabra “hielo” a un estado objetivo del agua y a una infinidad de
posibilidades subjetivas de ese mismo término. Estas facultades recursivas de la
semántica y la sintaxis operan de manera análoga en la música, pues también en
este caso la mente es capaz de —ambas cosas— situarse en una superficie factual
(cuyo tiempo es unidireccional e irreversible) y proyectar valores simbólicos
adquiridos hacia niveles cognitivos en contacto con la socialización de las relaciones
intersubjetivas y la generación de la cultura como imagen de la comunidad (cuyo
tiempo no necesariamente es unidireccional ni irreversible).
Por último es necesario hacer un señalamiento general en cuanto al tiempo en
el sentido de historia de la música, tema especial y vasto que requiere interpretación
en contexto, especialmente por la pérdida del ambiente original de la información:
es posible que, a través de la historia, la entropía vaya “abriendo”, “dispersando” los
intervalos de intelección e imaginación del ser humano; y también es posible que este
proceso esté sometido a las bifurcaciones de los procesos disipativos, como los entiende
Prigogine. Esta noción se relaciona asimismo con el fenómeno de las diferencias de
interpretación en simultaneidad, en una misma época y un mismo contexto social
y cultural, pues la entropía afecta ambas nociones de tiempo de la cultura: tanto el
tiempo histórico como el tiempo actual, en que los procesos generativos de realidad
igualmente tienden a la disipación. Este problema se trata con más detalle en el Capítulo
5, dedicado a discutir problemas de traducibilidad y transacción entre sistemas de
signos en códigos relativamente estables, así como en procesos de cambio acelerado
e incompatibilidad entre estructuras de información. En cuanto a la autenticidad de la

338 En esta cita, Fernández-Guardiola (1998:314) habla de una “idea del tiempo”. Es dudoso, sin
embargo, que esa “idea” pueda aislarse del tiempo mismo que, de cualquier manera, “es producto
de nuestros ritmos endógenos”. En sentido biológico, más que una idea, el tiempo es una
característica de los procesos cognitivos.
339 En lingüística, y posteriormente en musicología, esta operación fundamental de la sintaxis recibe
el nombre de recursión.

199
interpretación en el ámbito de la hermenéutica y la musicología histórica, el Capítulo
6 discute casos que involucran contenidos éticos y estéticos, partiendo del hecho de
que “la autenticidad como término absoluto ha desaparecido”.340

4.3. Las categorías espaciales en la música

El concepto de espacialidad ocupó una jerarquía mayor en la musicología de los

siglos XIX y XX, relacionado sobre todo con la teoría de los intervalos musicales.
Más recientemente el estudio de la espacialidad musical se ocupa de la revisión de las
doctrinas espaciales, principalmente la geometría euclidiana y su analogía sonora,
y también se interesa en temas de ciencia cognitiva y neurología, a través de la
investigación de la espacialidad en los procesos coordinativos de la corporalidad, de lo
cual la teoría Gestalt es un componente importante.341 Esto último incluye conceptos y
prácticas alrededor del paisaje sonoro y la “espacialización” o distribución planificada
de fuentes sonoras, en auge desde principios del siglo XXI, y comúnmente a través de
ideas relacionadas con la ecología y la estética de la ecología.
Esta reorientación en la teoría de la música afecta también, directamente,
nuestras ideas sobre la creatividad, la gestualidad, la narrativa, los correlatos y la
significación de la música. En este contexto, las propuestas de logicistas-musicólogos
como David Lewin (1933–2003) y Guerino Mazzola (1947– ) apuntan hacia una
musicología que genera matemática en el umbral de una nueva epistemología;342 y
además contribuyen —en cierta forma inesperadamente— a entender la semiótica
de Charles S. Peirce (1839–1914), por antonomasia una doctrina de la espacialidad
hecha resonancia.343 Este cambio de perspectiva facilita a la musicología la
posibilidad de reinterpretar el sentido originario de la relación armónica entre
espacio lógico-matemático y espacio imaginativo-emotivo; relación que también
involucra la redefinición del tiempo-espacio y el (no)lugar-(in)certidumbre.344

340 Bitrán, 2001:33.

341 Sobre el concepto de Gestalt, vid. subcapítulos 1.2. y 4.1.
342 La idea de una nueva matemática emergiendo de la musicología sistemática es una predicción hecha
por el matemático Alexander Grothendieck (1928–2014), transmitida a Mazzola (comunicación
verbal de este último, en noviembre de 2014).
343 Cf. Peirce (1893, 1903a-c), como apuntes para una filosofía de la sinécdoque, con efectos en una
teoría de la resonancia armónica generalizada, que Peirce dejó formulada pero sin terminarla.
344 Sobre esta “redefinición” de tiempo-espacio y (no)lugar-(in)certidumbre, vid. subcapítulos 4.2. y
2.3., respectivamente.

200
 Antes de proceder a explicar cómo es que la música “significa algo” en un
espacio, es necesario proveer una definición operativa de espacio. Comencemos por
admitir que la historia de las ideas sobre el espacio es en extremo vasta, por lo cual
aquí tendremos que referirnos al espacio a partir de la intuición del cuerpo del yo, o
sea del yo cuerpo por referencia en un contexto. Solamente es posible intentar hablar
de espacio cuando está presente en forma activa el cuerpo del yo.345 Este enfoque
privilegia la concepción, originalmente expuesta por Merleau-Ponty, de que el
espacio únicamente es posible como sensación-imaginación y potencialmente
como consciencia, de modo que el espacio, lo mismo que el tiempo, no pueden
existir humanamente sin el yo cuerpo referente.346 Esta idea contradice el cartesiano
“Pienso, luego existo”, pues rechaza la separación del universo en mente y cuerpo,
que el cartesianismo supone como única vía del entendimiento del espacio. En su
idea de razón, Descartes unifica un espacio mítico, el de la doctrina judeocristiana,
con el espacio geométrico; adjunta una cultura del “espíritu” a una matemática de
los intervalos.347 Pero esta voluntad de unificación no es imputable al cartesianismo,
sino que el cartesianismo lleva la tentativa doctrinaria y religiosa hasta el ocaso de la
matemática mística que en el siglo XVII también es el nacimiento de una matemática
autónoma. El problema aquí es cómo el cuerpo del yo subsiste en esta matemática
autónoma, particularmente en la matemática moderna que tiende a ser antiintuitiva
por el peso de su propia lógica autónoma. Evidentemente hay un metalenguaje que
la matemática usa para alcanzar una profundidad completamente independiente
de la intuición, y en esto la matemática se parece mucho a la música, que se sirve
de la escritura y de la teoría para crear mundos diferentes de la escritura y la teoría
previamente establecidas.
Por otro lado, la definición operativa de espacio que emplea este subcapítulo
se acerca a la concepción spinozista del espacio como coordinación de atributos de lo
que nombramos “existencia”. En otras palabras, “lo que existe” se presenta en forma
espacial porque constituye una comparación, un contraste o una contradicción con
lo que el yo cuerpo soy. Esta idea se sintetiza en el siguiente postulado: mi cuerpo
soy yo, y ‘lo demás’ es analogía de mi cuerpo; por lo tanto lo demás soy yo. Esto es el
espacio, definido a través de un concepto gestáltico de espacio que supera cualquier

345 Para una introducción a la teoría psicológica del cuerpo yo, cf. Hartmann, 1964/1969:152–154.
346 Cf. Merleau-Ponty, 1964, 1968.
347 Algo que persistentemente critica la filosofía de Vasconcelos (Pitágoras, 1916:91; Fil. Es., 1951:137–138).

201
subjetividad sobre el yo y sus desdoblamientos analógicos. Por ejemplo, los sólidos
platónicos y la geometría euclidiana no se desprenden en forma obvia, del propio
cuerpo humano. Sin embargo esos objetos geométricos sí habitan, efectivamente,
el cuerpo yo, a través de la mente-cuerpo. Una vez más hay que referirnos a nuestra
distancia con Descartes, porque precisamente lo que ambicionaba el filósofo
francés, era distinguir dos categorías espaciales absolutamente diferentes entre
mente y cuerpo. Lo que ahora sabemos gracias a la ciencia cognitiva,348 es que, si
bien mente y cuerpo no son lo mismo, sí son espacios coordinados, correlacionados,
dialógicos e interdependientes, y de ninguna manera son categorías espaciales por
completo diferentes ni ajenas entre sí.
Anticipos de esta discusión se encuentran, con abundancia, en diversos
lugares de la literatura filosófica. Por este motivo hay que visitar sólo pocos ejemplos,
comenzando por Kant, quien en su Crítica de la razón pura (1781) entiende el espacio
como una “forma pura y apriorística de la intuición” en el plano subjetivo. Al ser
una cualidad “pura” y “apriorística” de la intuición, para Kant el espacio es también
una necesidad humana fundamental. El espacio no es un lugar para la orientación
humana: es, más bien, la orientación en su forma más humana. Es incluso, en el
ámbito presimbólico, un imperativo biológico por cuanto la fenomenología de la
vida requiere siempre una “casa”. Por esta razón, un poco más adelante se presentan
algunas explicaciones sobre la ecología, literalmente “el logos de la casa”. En especial,
la ecología como espacio musical, por comparación con la psicología de la música —
psicología en el sentido de una “biología de la mente”, como la llaman De la Fuente
y Álvarez-Leefmans—, así como sobre la topología de la música, espacio abstracto
por excelencia en que actualmente germina la mayor aventura de la musicología
sistemática.349 Empecemos por esto último, presumiendo que la idea matemática de
espacio no debe ser un tópico difícil de asociar con la teoría de la música.

Ecología, economía y topología musical

En principio hay que mencionar que, al menos históricamente, el espacio
geométrico se formaliza a partir de la intuición del cuerpo en el contexto agrícola
y el de la construcción de viviendas y otros espacios sociales en que emerge la

348 Para una introducción a este tema, vid. Damásio, 1994.

349 Vid. Mazzola, The Topos of Music: Geometric Logic of Concepts, Theory, and Performance, Birkhäuser
Verlag, Basilea, 2002.

202
economía, en tanto que disposición social de la ecología. En el amanecer de las
civilizaciones, paralelamente surgen las teorías del espacio agrícola y el doméstico,
y del espacio geométrico del cosmos: se empieza a hablar de un “espacio cósmico”
por analogía con el espacio agrimensurable. Prueba de ello es que muchas
divinidades, en distintas culturas, aparecen relacionadas igualmente con el cielo y
con la tierra. Simbólicamente éste es el sentido gráfico del Aleph, primer símbolo
del alfabeto hebreo, que refleja no solamente a la cultura judía, sino que hereda y
colecta nociones muy antiguas, egipcias y mesopotámicas, sobre las semejanzas y
las diferencias entre dos espacios humanamente reflejados uno en el otro: el cielo
y la tierra.350
En este mismo sentido se establecen comparaciones con los espacios entre
los tonos y las duraciones de los tonos en los instrumentos musicales. Es así como
nace el primer concepto sistémico de la teoría de la música: la afinación, de la
cual enseguida nacen las escalas musicales. El hallazgo reciente de una flauta de
hueso, encontrada en las cercanías de la Cueva de Chauvet, en el departamento
de Ardèche, Francia, y con una antigüedad de al menos 30,000 años, nos lleva a
suponer sin embargo que la invención de los tonos y las escalas musicales —y por
lo tanto del espacio musical tonal— no es exclusiva del florecimiento histórico, sino
que está presente en la humanidad desde la prehistoria. Esta música–matemática
es notablemente más antigua que la agricultura y la economía: es la base existencial
de la consciencia humana a través del espacio ecológico.
Pero volvamos a la modernidad, al relato de cómo los teóricos medievales y
renacentistas formularon campos de relaciones entre la Tierra y sus ciclos, con los
astros y con el sonido, para transmitir por escrito las primeras teorías formales de
la música, muchas veces en glosas de los pensadores griegos. La complejidad de
estas ideas se extiende incluso hasta un momento en que la física y la matemática
encuentran, a partir del siglo XIV, una creciente variedad de semejanzas entre
geometría y música. Este encuentro es antes que nada un “querer ver” a través de
la música lo que es invisible para otras modalidades del conocimiento; sabios como
Johannes Kepler (1571–1630) o Baruch Spinoza (1632–1677) quieren ver en la geometría
de la música el orden total del cosmos. Es el fruto tardío y último de la vieja doctrina

350 Esta comunión entre cielo y tierra también se encuentra en las culturas mesoamericanas,
especialmente a través de la modelación de paridades y complementos “ligeros” y “pesados”.
Sobre el impacto de esta modelación en la concepción de la sonoridad, véase el concepto nahui en
el Apéndice II del presente libro.

203
de las artes liberales, donde el Quadrivium conecta en forma analógica los espacios
de la aritmética, la geometría, la música y la astronomía, que dialogan sin obstáculo.
Paradójicamente, la expansión de conocimiento que trajo el proceso de la
Ilustración, terminó rompiendo la unidad del espacio de los conocimientos humanos,
de manera que la música quedó en una especialización progresivamente aislada.
Desde mediados del siglo XVIII ya no se habla de espacios musicales por comparación
con espacios agrícolas o calendáricos, ni mucho menos con los nuevos espacios de la
matemática pura. Y poco a poco, desde inicios del siglo XIX, comienza a desarrollarse
una tradición de teorías musicales independientes, al grado de que el Romanticismo
alemán llega a considerar que la música es un sistema “espiritual” autosuficiente, y por
lo tanto ajeno a la matemática. Sin embargo la noción matemática de espacio jamás
desaparece de la música y de hecho recibe mucha importancia con el desarrollo de
las teorías armónicas. Es también un musicólogo alemán, Hugo Riemann (1849–1919),
quien revisa la propuesta matemática de Leonard Euler (1707–1783), de conectar en un
espacio abstracto todos los tonos del ciclo armónico de quintas, con el que se explican
las “funciones” de la armonía tonal, o sea el conjunto de las relaciones operativas entre
tonos y semitonos. Este espacio abstracto es conocido en alemán como Tonnetz (Fig.
6), o sea “red tonal” o “mosaico de tonos”.
La Tonnetz es, por decirlo así, el campo en el que juegan las relaciones de la
armonía musical; es una teselación (o sea, un plano de tejas) que aloja los enlaces
ordenados de la música clásica europea. Desde el punto de vista de Hugo Riemann
en el siglo XIX, y de David Lewin en el XX, la armonía es un sistema lógico que emana
de un espacio tonal cíclico. Bajo este precepto, la armonía también es una gramática
de las distribuciones y jerarquías que se imputan a los sonidos musicales. La música
se articula con base en esta gramática y bajo unos principios jerárquicos en empatía
gramatical; lo que el subcapítulo 2.2. del presente libro define como “armonía”.
En geometría se dice que una teselación es el acomodo, al menos en un
plano (o sea, por lo menos en dos dimensiones), de una variedad de piezas que
entre sí se ajustan perfectamente, sin dejar huecos ni sobreposiciones. Pues bien,
la Tonnetz ideada por Euler, perfeccionada por Riemann y extendida por Mazzola,
es apenas una región de una teselación mayor donde caben —sin dejar entre sí
huecos ni sobreposiciones— otras tradiciones armónicas como las numerosas y
muy diversas que existen en las culturas musicales de China, India e Indonesia;
así como espacios racionales armónicos como el Sistema natural de la música de
Augusto Novaro (1893–1960). Así, la Tonnetz, que sirve para visualizar y comprender

204
 Fig. 6. Representación clásica del mapa de funciones tonales conocido como Tonnetz
o “red tonal”. En este ejemplo se resaltan, con un hexágono central con relaciones
periódicas, las relaciones operativas entre los principales intervalos del sistema diatónico/
cromático de la música occidental europea. Sin embargo el mismo modelo espacial
puede emplearse para otros sistemas armónicos con intervalos mayores y menores que
cumplan con el principio de máxima economía funcional asociado a sus reglas de buena
formación (para mayor explicación de estos conceptos, vid. subcapítulo 2.2.).

los ciclos de la armonía en la música clásica europea, es —a semejanza del concepto

geofísico de Europa— un espacio limitado que habita en una virtual infinidad de
espacios armónicos organizados jerárquicamente. Esto es lo que el subcapítulo
2.2. explica con el concepto de lenguas de Arnold, y lo que, a mayor profundidad
filosófica, el subcapítulo 6.2. transmite con el concepto de teponazcuauhtla. En este
sentido, la música es un lugar que aloja espacios divisibles en espacios. Los espacios de
la armonía guardan en un continuo de correlaciones compactas, la infinitud virtual
de la música.
Valga mencionar, a modo de resumen, que la lógica de la armonía musical
abarca ontologías (elementos musicales abstractos relacionados en un espacio
particular), topologías (sistemas de relación musical que se comportan según su
naturaleza espacial), tipologías (repeticiones y escalamientos periódicos y aperiódicos)
y analogías (que en sentido estricto son todas las relaciones proporcionales de la
armonía). Y sin embargo la espacialidad musical es más vasta que sus teselaciones

205
y sus lógicas; o dicho de otra manera, la música es más compleja que sus modelos
armónicos porque no se explica por la simple suma de sus partes, ni por la mera
reversibilidad de sus procesos cíclicos.351
Si bien es difícil dejar en claro cómo es que las categorías de la lógica espacial
de la música se conectan con aspectos de subjetividad y emotividad sono-espacial,
es inobjetable que la topología y la geometría reflejan cierto tipo de emotividad,
cierto tipo de estética que la música expresa. La música significa “algo” en un espacio
por el hecho de que el espacio humanamente concebido resuena en una estética
humana. Recuperemos la noción del yo cuerpo, esta vez como resonancia del espacio
alrededor (ecología de la música) en empatía con un espacio interior (psicología de
la música); cada enfoque desde esta dialéctica genera sucesivas resonancias entre
ecología y psicología musical: música como ambiente exterior, música como
interioridad corporal; música como espacio físico (acústico), música como espacio
psicoacústico; música como espacio histórico-cultural (musicología histórica como
memoria social), música como espacio mnésico-imaginario (memoria sonora
subjetiva); música como política, música como conducta;352 música como paisaje,
música como narrativa espacial.353
Siguiendo a Prigogine,354 llegamos a la conclusión de que no hay realidad dada:
cada ser la genera por sus propios medios.355 No obstante, como observa Vasconcelos
(Fil. Es., 52–54, 57), el mundo es conjunto de seres coordinados. Entonces la sonoridad
como espacio corresponde a la realidad de cada individuo por su ecolocación en
comunidad; pero también por su ecolocación en su propia corporalidad. Podemos
inferir que la propia fisiología y la lateralidad corporal constituyen la realidad: el
espacio es la deconstrucción lógica del tiempo; el tiempo es la construcción emotiva
del espacio.356

351 En la teoría armónica de Vasconcelos, “sumar es identificar, no es unificar”; vid. subcapítulo 1.1.
352 Cf. Attali, 1977.
353 Cf. Rocha Iturbide, 2015.
354 Cf. Prigogine, 1980, 2003.
355 Para evitar el símil directo con el pensamiento cristiano-positivista de Ignacio Ramírez (1889: I,
xiv): “No hay Dios; los seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos”, es necesario atender el
posulado coordinativo de Vasconcelos, en mención.
356 Este argumento pasa inadvertido en Vasconcelos (cf. “Espacio y tiempo” en Vasconcelos,
1945/1961:517–518). A pesar de que la filosofía vasconcelista contiene elementos para aproximarse a
esta conclusión, nunca llega claramente a ella.

206
 En un principio, la vida es espacio resonante, empatía entre la emergencia de
lo diverso. Lo mismo en la gestación de las especies que en la concepción de los
individuos, todo comienza con la formación de una ecología de ecologías; una casa
dentro de la casa, un ambiente celular dentro de un ambiente lagunar. En la célula
el ambiente se envuelve membrana, primer esqueleto biológico. Desde un principio
la resonancia del espacio se hace compleja cuando un fragmento de ese espacio
redunda en vibración de vibración. El espejo del espacio mayor en el menor trae
consigo bifurcaciones novedosas y riquezas inesperadas; a esto se refiere Prigogine
cuando habla de realidades emergentes, incluso realidades armónicas, dentro de
estructuras disipativas.357 La expansión de la vida en formas distintas y crecientes es
asimismo la expansión de las resonancias que configuran las categorías espaciales
de la música.
Hasta aquí contemplamos un relato expansivo de la música. Un espacio
histórico que comienza en las cavernas de Chauvet hace 30,000 años, se abre con
el nacimiento de los campos agrícolas y domésticos hace 6,000 años, y luego con
los procesos industriales, desde hace pocos siglos y hasta el presente. Un espacio
en que las ideas primero son vagas pero compactas y pronto son atraídas hacia una
dispersión irreprimible; una desviación de refracciones que lleva a la creación de
cada vez más diversas teorías y prácticas en los espacios de la música y del sonido,
que a veces es solamente ruido. Espacio que se desenvuelve de sí mismo y se disuelve
en el progreso de su propia extensión.
Posiblemente el relato de la física moderna sea comparable al de la música
orquestal, en que típicamente un conjunto modesto de relaciones instrumentales
conduce hacia una expansión de información que se disipa en una expansión
todavía mayor: la que sucede al disolverse la música en el ruido posterior al
concierto. El ruido de los ciclos de las orquestas y de todos los instrumentos cede
al enfriamiento silencioso, contensión de todo ruido conjunto. Entonces el espacio
musical, espacio cósmico, no es otra cosa más que la identificación humana de la
vacuidad organizada por sí misma. El espacio es la vacuidad llena de armonía. La
vacuidad nunca logra ser total. Tiene razón José Revueltas, citado en la Introducción
del presente volumen: “asombroso hecho contradictorio de no estar sola la soledad
sino turbia y misteriosamente habitada”.

357 Op. cit.

207
Sobre la figuralidad algebraica de la Tonnetz
(a modo de conclusión)
La Tonnetz de Euler-Riemann no es ni abstracción hueca para la matemática,
ni caprichosa para la musicología. La armonía musical —como el genio de una
lámpara mágica— puede ser capturada en una infinita variedad de contenedores.358
Sin embargo la teselación hexagonal de la Tonnetz tiene una profunda razón de
ser: la armonización de los átomos de carbono respecto de los demás elementos
partícipes en la autoorganización de los procesos fisiológicos, busca el modo
óptimo y más eficiente para expresarse.359 El carbono busca la Tonnetz como campo
de acción y efecto; la Tonnetz busca al carbono como orientación fundamental
de sus reglas de juego. Desde los procesos nerviosos más simples (acción sobre el
potencial eléctrico, ionización celular, auto-coordinación de procesos químicos),
la bío-electricidad se expresa en esta topología, en este “lugar de espacios de
armonización”. Hecha al menos en parte por sus propios caminos, la imaginación y
la posibilidad musical habitan en la eficiencia espacial y relacional de esta malla de
hexágonos conocida con el nombre de Tonnetz, y la cual es análoga (proporcional
en sus ciclos y períodos) a la malla del carbono conocida como “grafeno”.
Hay que aclarar que en su mayor alcance semiótico, la Tonnetz no es una
malla ordinaria como la que sugiere aquí la Fig. 6; se trata más bien de una “malla
dinámica”, una especie de tablero de ajedrez en el cual ocurren permutas, saltos y
deslizamientos bajo reglas precisas determinadas por las propiedades electrónicas
del carbono dentro de este espacio: la posición y los valores relacionales de cada
elemento en este tablero de hexágonos, pueden cambiar el potencial y los valores
de los demás elementos en juego. En este juego siempre hay al menos un valor de
incertidumbre que deriva en una infinitud de posibles sucesiones ordenadas sobre
el mismo tablero; todo lo cual resulta en la virtual infinitud de las posibilidades de
la música.
En esta malla dinámica caben, como lo demuestra el autoordenamiento
de las lenguas de Arnold, la totalidad de los sistemas tonales proporcionales,

358 El subcapítulo 2.2. presenta casos que ejemplifican esta variedad (figuras 2 a la 5), la cual puede
interpretarse mediante otras formas, dependiendo de la armonía que representen.
359 La primera identificación de “ruido carbónico” análogo en la música, el lenguaje y los procesos
genéticos basados en el carbono, aparece en las investigaciones de Voss (1992, 1993) y Voss y Clarke
(1975, 1978); mayor especificidad y desarrollo de una teoría carbónica de la música y el lenguaje aparece
en Pareyón (2016).

208
cuyas gramáticas están implícitas en la propia topología del sistema.360 Entonces
es necesario explorar la Tonnetz como teselación de hexágonos formados de
hexágonos (autosemejanza de una super-Tonnetz), así como por la flexibilidad de
sus acoplamientos (por ejemplo para formar un toroide u otro tipo de espacios
armónicos); tarea pendiente para una musicología por venir, capaz de hacer
corresponder el espacio de Fourier con la topología del carbono en sus teselaciones
y transformaciones espaciales.361 Esta nueva perspectiva la expone el subcapítulo
2.2., dedicado al cambio de paradigma científico en su relación con la música.

4.4. El ruido en los estilos sociales y modalidades de convivencia

Este subcapítulo se inscribe simultáneamente en la antropología social y en la

socioacústica, y adopta conceptos y herramientas de la sociolingüística y la semiótica
para formular la hipótesis de que, en la posmodernidad urbana, al descomponerse
el tejido social por violencia de las estructuras de un poder concentrado, los grupos
e individuos sometidos replican esa misma violencia en forma de ruido. Como parte
de este juego de fuerzas, emergen unos “estilos de vida social” propiciados por una
dinámica de flujos entre grupos humanos con orientaciones y comportamientos
diferenciados, y sin embargo con ámbitos de negociación en el campo y el habitus de
la teoría social de Bourdieu. Es en estos ámbitos de poder y negociación donde el
ruido juega un papel crucial en las dinámicas sociales, en franjas socioacústicas,362
efervescencia transitoria de signos sonoros, muy elocuentes sobre la propia
colectividad, con sus aspiraciones y necesidades que pueden configurar modalidades
de convivencia, según se explica más adelante.
Investigar el espacio socioacústico requiere de una teoría específica que,
sin embargo, aún no sienta sus principios generales. Valga, para el presente caso,
comenzar por una adaptación de los principios de la antropología lingüística como
primer ejercicio constructivo respecto de una socioacústica en ciernes. Veamos,

360 Para entender correctamente esta sección, es indispensable la lectura del subcapítulo 2.2.
361 En física, el espacio de Fourier permite representar la coordinación entre componentes sinusoidales
que varían en sus valores de frecuencia espacial, dirección, potencia y fase de onda. Una primera
etapa de esta investigación, aunque todavía falta de su correlato bioquímico-musicológico, está
publicada por Mazzola en el citado libro, The Topos of Music.
362 En este mismo contexto, en trabajos anteriores me refiero a “bandas críticas”. Aquí prefiero el
término “franja”, para evitar malentendidos con el concepto musical de “banda”, término que
aparece frecuentemente en este libro.

209
para empezar, los tópicos fundamentales de gramática como legislación y ruido
como redundancia biológica y social.
El reconocimiento de la analogía entre gramática como régimen de orden
lingüístico, y legislación como régimen de orden jurídico, está fundado en la historia
misma de las sociedades.363 De hecho, tanto en el mundo judeocristiano como en
las tradiciones indostánicas, el gramático no es un simple intérprete técnico de la
ley —en este caso, a la vez social y divina— sino la expresión misma de un orden
supremo. Este orden no se representa por escrito, sino que la escritura de la ley es
en sí misma el orden ideal; de allí el carácter sagrado de las “sagradas escrituras”.
Es así que la cultura occidental coloca al escribano, al jurisconsulto, al notario,
al legislador, al orador, en el centro del poder;364 lo cual suscita las críticas de la
antropología estructuralista de Lévi-Strauss (Tristes tropiques, 1955) y Derrida (De la
grammatologie, 1967).
Por su trasfondo religioso, perdido en los orígenes de la historia, no sabemos
hasta ahora cuál es el límite de la analogía humana entre gramática y ley;365 cuál es
la auténtica demarcación entre los preceptos del verbo y los de la conducta, pues
hemos “gramaticalizado” el cosmos, incluso a riesgo de hacerlo en forma cosmética.
Especialistas como Jerne (1984) y Hoffmeyer (1998) incluso identifican una
“analogía biológica” entre los conceptos de gramática y legislación por su afinidad
con un régimen inmunológico (!). Conjeturan, pues, que la relación funcional
entre contexto y operación de un sistema de códigos —sean genéticos, biológicos,
sociales, lingüísticos o informáticos— presenta características comunes, aun cuando
se trata de contextos y sistemas cambiantes y en influencia recíproca.
La teoría de sistemas, particularmente a partir del trabajo de Ludwig von
Bertalanffy (1901–1972), sostiene que es posible investigar los sistemas sociales desde

363 En Hamdani (1990:234), en referencia a los fundamentos del mundo islámico: “[Para] las obras
históricas, así como para las lingüísticas, la gramática y la ley fueron enseñadas en una época
primigenia” (mi traducción).
364 Lo cual, en rigoroso sentido antropológico, no difiere mucho respecto del México antiguo en
que el Huey Tlahtoani era el “Gran Orador”, máximo líder político, moral y religioso, conocedor
privilegiado de las escrituras antiguas y sagradas, los huehue amoxtlatlamachilli. Esta noción, sin
embargo, requiere interpretación aparte, como sugieren los subcapítulos 6.2.–6.4. del presente
volumen.
365 En Backer (2000:430), en el contexto de una crítica documentada sobre las supuestas bases
religiosas de la cultura de la ley y la justicia en Estados Unidos: “Law and grammar are the
principal means through which religion is regulated and expressed.”. O sea: “La ley y la gramática
son el principal medio a través del cual se regula y se expresa la religión.”.

210
la perspectiva de una teoría general de sistemas. Esto quiere decir, esencialmente,
que la teoría de la información y la investigación de “leyes” físicas generales, en
especial las de la termodinámica, son útiles para documentar, cuantificar, emular,
describir, analizar, comparar y medir las dinámicas sociales. Inclusive, para
Heinz von Foerster (1911–2002), no cabe duda que hay una “circularidad causal” y
una “retroalimentación de mecanismos”, comunes en los sistemas sociales y los
sistemas biológicos, cuya complejidad no es independiente de relaciones físicas
fundamentales.366 Prevalece, sin embargo, cierto recelo por parte de disciplinas
sociales tradicionales como la historiografía o la filosofía social, para ver a las
sociedades bajo este nuevo paradigma. Este recelo se debe —en buena parte— a
la falta de conexión entre ciencias sociales y ciencias naturales, propiciada por
la sobreespecialización analítica que en la segunda mitad del siglo XX dispersó
tendencias del conocimiento científico. Pero también se debe a que la propia
filosofía de la ciencia, como observan Prigogine y Stengers, convalida tácitamente
la colonización del pensamiento a través de la configuración histórica de “leyes”
físicas, junto con su carga cultural enfáticamente legal, correctiva y coercitiva;367
motivo por el cual, a partir de tal crítica, el concepto de ley física cede su lugar al de
principio físico.
Cabe preguntarse, pues, si en la actualidad la comunidad científica goza
de suficiencia para someter a prueba las hipótesis de Bertalanffy y Von Foerster
—entre otros “físicos de lo social”— y compararlas con teorías sociales en
tradiciones distintas. De hecho esta es, en gran medida, la base de la teoría social
iniciada por Niklas Luhmann (1927–1998). En un primer acercamiento, Luhmann
(1990:1–10) observa que los sistemas sociales, al igual que los sitemas “psíquicos”
individuales y colectivos, son “sistemas vivos”. Luego reconoce que este principio
no necesariamente lleva a un conocimiento significativo de la trama social —desde
la sociología, al menos— porque las definiciones usuales de vida y psiqué son poco
útiles, pues pertenecen a estructuras de pensamiento anteriores y diferentes a la
de la propia teoría de sistemas. Además es muy difícil encontrar una definición
biológica de “vida”, prescindiendo de explicaciones físicas; por ejemplo de índole
molecular, química, etc. Es verdad que existen numerosas líneas de investigación

366 Vid. Foerster, 1981.

367 Concerniente a la “legalidad de los hechos físicos” (lawfulness of happenings) en Prigogine y
Stengers, 1997:13.

211
acerca de la vida individual y colectiva, y aun sobre la “historia de la vida”, pero
cuando prescinden totalmente del correlato físico, quedan en mera tautología. Sin
embargo esto no descarta en automático la necesidad de investigar la calidad del
correlato físico, respecto de los correlatos físicos, como se pueden observar desde la
antropología, la sociología y las historias del pensamiento.
La conclusión de Luhmann es que incluso el concepto de “vida” es más bien
de índole social, lo mismo que otros conceptos altamente significativos por su
permeabilidad cultural, con que la sociedad se recrea a sí misma: necesariamente
hay una recreación social de la sociedad, en una redundancia productiva que genera
la historia, las legislaciones, las gramáticas… que a su vez generan historia,
legislaciones, gramáticas… en ciclos de negociación, reestructura y regeneración. Es
así que “Ahora el universo físico se está aproximando al universo biológico”, según
piensa Prigogine.368 En este sentido, el ser humano, y más en extenso las formas de
vida y las comunidades biológicas, operan no nada más por relativa autonomía de
supervivencia, sino particularmente por su coexistencia como sistemas complejos
hechos de sistemas en interferencia mutua.
Con base en lo anterior, la interferencia entre modos y sistemas de “vida”
(i.e. las formas y procesos complejos y emergentes que convierten las redundancias
cerradas en lenguajes productivos y reproductivos) recibe aquí el nombre de
“ruido”: ruido como manifestación de la vida, pero igualmente como oposición o
negociación entre sistemas y modos de los procesos de la vida. De todo este “ruido
en general”, el que se examina aquí es solamente el “ruido de la sociedad humana”;
sin que por ello se niegue la amplitud y mayor alcance de los ruidos biológicos y
aun de los ruidos prebióticos que condicionan la “vida”. Esta perspectiva admite
que hay consecuencias determinantes de los ruidos biológicos y prebióticos sobre
los individuos y las sociedades humanas, pero se constriñe al ruido en la sociedad
urbanizada–globalizada, que fuerza una homogeneización artificial y cosmética de
sus diferencias e interferencias productivas. El escrutinio de este forzamiento es de
interés especial para el presente subcapítulo.

Fundamentos de la teoría social del ruido

El ruido de la sociedad humana lleva, sin embargo, características que ya aparecen
en el ruido biológico “en general”; sobre todo el de la oposición o negociación de

368 Prigogine, 2003:60.

212
los procesos de la vida entre individuos y entre colectividades, y que con cierta
facilidad pueden enmarcarse en la teoría del habitus propuesta por Bourdieu
(1972:275–279). Claramente, el ruido social es un subconjunto del ruido biológico; y
el ruido individual un subconjunto del social. Pero lo que más interés tiene aquí, es
la emergencia del individuo —sobre todo el asociado a la “persona”— por relación
sistemática con la emergencia de las sociedades individualistas, que caracterizan la
ruidosa posmodernidad. Aunque sea un fenómeno biológico, el ego individualista
produce un ruido más allá de lo obviamente natural, que urge a la investigación
profunda.
Desde la perspectiva de la filosofía social, tanto Strawson (1959) como Lakoff
(1987) y Ricoeur (1990) muestran gran preocupación por el concepto de individuo
social. Strawson privilegia la investigación de la idea de individuo, por metástasis de
la intuición del sí mismo social, con implicaciones en la emergencia de los particulares
abstractos y en general en la conceptuación espacio-temporal discreta. En palabras
simples, Strawson cree que nociones abstractas de fuerte implicación cultural
(e.g. científica, doctrinal, educacional…), como arriba, abajo, al lado, enseguida, son
cruciales para la construcción del conocimiento humano, por ejemplo en física y
matemáticas; pero sitúa la percepción del sí mismo y la percepción del cuerpo de
sí mismo, como la base y el origen referencial de dichas nociones abstractas. En
consecuencia, el cogito cartesiano no es más que una proyección del individuo, en
su cuerpo y sus percepciones a partir de su cuerpo, realizadas en la construcción
de la cultura y la sociedad: la comunidad humana sería entonces un sistema de
coordinaciones de cuerpos, que a su vez proyectan abstracciones y metamorfosis
de dichos cuerpos. Así se originan —según Strawson— los conceptos de cantidad,
ubicación, dirección, sucesión, velocidad… Todo a partir de la proyección del sí
mismo en la sociedad.
En términos generales, Lakoff (cit.) coincide con Strawson. Pero además, en
una crítica a Barwise y Perry (1983), encuentra que la conceptualización humana,
incluso, o sobre todo la más abstracta, no depende de particulares abstractos,
como las nociones clásicas de punto, elemento o conjunto, sino muy especialmente
depende de metáforas y metonimias a partir de una noción fundamental del “sí
mismo corporal”. Esto quiere decir que en nuestra propia intuición y sensación
de nosotros mismos, de nuestro cuerpo individual que también se proyecta
como cuerpo social y como acuerdo social, subyace la mayor parte del constructo
social humano, incluyendo la preceptiva gramatical más abstracta, junto con las

213
cantidades y cualidades espacio-temporales que discuten Strawson y Lakoff.
Esencialmente en esto reside una demostración del fracaso del modelo de Russell
sobre los particulares, tan discutido en la filosofía del siglo XX (vid. Hochberg
1969): para Russell y sus adeptos, “hay particulares abstractos” que existen como
ontologías puras; pero para Strawson y Lakoff —habría que añadir a Fauconnier—
los “particulares abstractos” no son otra cosa que proyecciones del cuerpo que es
conocido por el cuerpo. El cuerpo subyace a toda ontología: la “cara” de la Luna, el
“pie” de página, la “espalda” de un edificio, no son simplemente metáforas inocuas,
sino que reflejan una proyección corporal humana y una permanente ambición de
apropiación. Por la obviedad en estos ejemplos, es fácil advertir esta proyección.
Sin embargo otras palabras como “axioma”, “volumen”, “tiempo”… no parecen ser
metáforas corporales; y no lo parecen porque no son casos de obviedad. La realidad
es que dependen directamente de una referencia “corporalista” o, mejor dicho, del
cuerpo referente. Según se explica en los siguientes párrafos, el concepto “ruido”
tampoco escapa a esta noción corporalista, porque la prístina y omnipresente
experiencia de ruido para un ser humano es su propio cuerpo, como luego es la
sociedad humana, el cuerpo social que lo rodea.
Ricoeur reconoce que el concepto de persona no es “menos primitivo” que
el concepto de cuerpo, con lo cual admite que las personas también pueden ser
cuerpos: “Poseer un cuerpo es lo que hacen o, más bien, lo que son las personas”.369
Al escudriñar la definición clásica de persona como máscara o superficie, Ricoeur
encuentra por qué ésta resulta tan satisfactoria a los estudios políticos, culturales y
sociales, pues hace manejables las creencias y prácticas de los individuos, hechos
personas, a través de sus superficies. Desde este punto de vista, la teoría política
del ruido y de la música que propone Attali (1977) —refinamiento de la estética
marxista, y que citan casi todos los estudios sociales sobre el ruido— se vuelve
accesible: poseer los medios de producción del ruido, del sonido, de la música, es
dominar esos fenómenos con la posibilidad de moldearlos y hacerlos significar en
sociedad. Poseer un instrumento musical y dominar su técnica determinada por
una tradición social de la música, es lo que es la superficie de la música: lo que la
comunidad conoce y acepta como fenómeno que le es propicio y que se vuelve
sujeto de repetición. Luego, como bien advierte Benjamin (1936), la posesión
—incluido por supuesto el monopolio— de las máquinas de repetición y los

369 Ricoeur, 1990:7–12.

214
procesos de reproducción mecánica, constituyen el paroxismo de los sistemas de
control totalitario, pues los poseedores (el estado, los partidos políticos, las altas
jerarquías religiosas, el capital, el narco, la industria bancaria, el libre comercio, la
industria transnacional) se convierten en reproductores de su propia vacuidad,
inyectándola en los conjuntos de sociedades para completar sus esquemas de poder
y sojuzgamiento. No es extraño, pues, que en países como México —caracterizados
por la perpetuación colonialista— los lugares de convivencia pública, los comedores
públicos, el transporte público, los centros comerciales, las estructuras de vivienda
multifamiliar… exhiban penetrante e invariablemente el ruido de dichos esquemas
de sojuzgamiento a través de la radio, la televisión, los sistemas de audio… pero
igualmente a través del comportamiento generalizado de los individuos que se
vuelven sujetos de los poseedores e imitadores de lo que estos poseedores dictan,
necesariamente en la inconsciencia de los imitadores; inconsciencia que en este
caso resulta la base del capital y del poder político e ideológico.
La posesión de los medios del ruido corresponde a un dominio amplio
y variado en una sociedad hipercompleja que entreteje juegos de resistencia,
exhibición, quiebre, oposición, imposición, disuasión, persuasión, volición… en
relación directa con “estados de flujo” entre individuos, grupos de individuos,
sociedades, grupos de sociedades (clases étnicas, sociales y políticas, por
ejemplo).370 Estos “estados de flujo” son simplemente estados de convivencia
entre sociedades. Pero es necesario subrayar la configuración de franjas críticas
que separan las capas y estructuras de poder, donde unos pocos acaparan los
medios de producción e información, mientras una masa gigante permanece
enajenada ante la supremacía de los poseedores. Atrapado socialmente entre esas
franjas críticas, el individuo se convierte en un émulo de las formas fabricadas
y manipuladas por los grandes núcleos poseedores, monopolios del poder. Sin
embargo el individuo también juega en la orientación de sus propias pulsiones de
poder personal, como ocurre en ámbitos familiares, profesionales y de convivencia
pública, donde el ruido es la manifestación directa de dichas pulsiones.371 La
persona hace ruido en sociedad porque también es sujeto de ruido social, y

370 Cf. Pareyón, 2010.

371 Históricamente este concepto “pulsión” viene del pensamiento de Nietzsche, que luego filtra el
psicoanálisis freudiano y las investigaciones de Hartmann (vid. Hartmann, 1964/1969) y finalmente
se adapta a la antropología social. En este caso también se emparenta, sin embargo, con el concepto
de pulsión creativa en el contexto de la filosofía social de De Certeau (1990).

215
el ruido social es una retroalimentación orientada —o desorientada— por la
posesión de unos sobre otros.
En este orden de ideas, las sociedades bajo conquista son evidentes sistemas
de posesión de personas; espcialmente posesión de símbolos e ideas que permitan
el control de las personas. Si cabe aquí el postulado antropológico de que todos los
pueblos y todos los individuos son conquistados y conquistadores, está claro que entre
unos y otros hay juegos de oposiciones, imposiciones y negociaciones. Por la eficacia
de su propagación y facilidad de reproducción, los sonidos, los ruidos, las músicas,
aparecen como vías y formas de estos juegos: son el tejido socioacústico inherente a la vida
social en su relativa armonía. Los aglomerados urbanos que resultan de los procesos de
conquista más recientes exhiben con notoriedad los componentes de ese tejido. Los
procesos de conquista cortan y abren los tejidos sociales, de manera que es posible
oír a través de ellos para palpar el cuerpo social. En estas sociedades abiertas por la
conquista, desgarradas por la imposición, y debido a una economía social trastocada, el
ruido es barato y tiene escasas o nulas restricciones de cualquier aparato de control que,
finalmente, es la imagen —o los restos de la imagen— del poder conquistador.
En las sociedades desgarradas el ruido es barato porque los cuerpos que
las integran han sido degradados: “valen menos” en comparación con otros.
Ostensiblemente a este proceso se debe la dramática diferencia acústica entre
ambientes urbanos de distintas latitudes y culturas en el mundo. Las ciudades de
la India, el sur de China, la mayor parte de África y de América Latina, e incluso
muchas ciudades del sur de Europa, colonizadas no hace mucho por nuevas
fuerzas, son manifestaciones vivas y actuales de esta fenomenología del ruido social
con sus propias texturas y composiciones armónicas; pero también cabe decir,
recomposiciones, en el sentido de que, como observa De Certeau (1990), el ambiente
social, ni es homogéneo, ni está integrado por individuos pasivos que únicamente
acumulan basura acústica, sino que la identifican, la confrontan, la descomponen y
la transforman, incluso en el sentido más creativo de la subversión.

Sobre los estilos sociales como formas de ruido

La relación entre condiciones geográfico-climáticas con el ruido también es una
obviedad: se cree que a mayor entropía ambiental en la superficie de la Tierra,
ocasionada por la relación del planeta con los vientos solares que afectan el clima,
mayor será el ruido general. El Sol, la Tierra, su corteza y su atmósfera y meteorología
serían el ruido mismo. Pero este enfoque se queda corto cuando se trata de examinar

216
el ruido de las sociedades: en la colindancia entre pueblos con semejantes latitud
y orografía, las diferencias culturales son las que marcan los mayores cambios
socioacústicos; y esto no forzosamente se debe a las fronteras nacionales, sino a
la configuración de las franjas críticas descritas en la sección anterior. Así, incluso
dentro de una misma comunidad pueden existir diferencias entre sus prácticas
ruidosas, y esas diferencias corresponden a las resonancias y contrastes de la misma
sociedad frente a sí misma. Del mismo modo como la física construye un relato
cósmico y una narrativa —incluso una cronología— del universo a partir de sus
resonancias, la sociología del ruido tiene interés en entender, reflejar y narrar a
las poblaciones humanas por la forma en que resuenan consigo mismas. En esta
fenomenología del ruido es intensamente significativo el ambiente acústico a un
lado y otro de la frontera entre México y Estados Unidos, o entre el fraccionamiento
amurallado —el coto cuya exclusión social distingue a la posmodernidad mexicana
de una clase social estrangulada en su propia pulsión de poder personal colectivo— y la
calle y el barrio abiertos que sin embargo son particularmente ruidosos. Los núcleos
de exclusión social son, comúnmente, nodos de oposición local que terminan por
imponer sus propias versiones de conquista, que a su vez detonan nuevos focos de
ruido.
Así como el vacío físico es esencialmente teórico, el silencio social es
teóricamente inocuo. No hay sociedad silenciosa porque la sociedad es ruido
hecho sistema articulado. Ruido como gasto, proceso, organización, construcción,
desplazamiento, transmisión… las diferentes apariencias del ruido social son en sí
mismas aspectos de un mismo complejo: el coto residencial, característico del México
de hoy, es potencialmente más ruidoso que la calle y el barrio abiertos, pues contiene
en sí una compresión social extrema, continuadora y aceleradora del mecanismo de
conquista. El coto residencial, lo mismo que el auto privado y unipersonal, es una
de las mayores expresiones de la cultura de la posesión que engendra creciente ruido
social y máxima presión entre franjas críticas socioacústicas.
Por otra parte, las franjas socioacústicas no están fijas; no son conjuntos
cerrados con límites exactos y bien definidos. Son, como las capas en un sistema
atmosférico, flujos relativamente irregulares que pueden cambiar gradual o
súbitamente, dependiendo del acomodo de las fuerzas que los animan. En este
sentido, el ruido socioacústico siempre es tránsito. Las transiciones del ruido son
muestras de flujo entre grupos y clases sociales; estrictamente no hay “ruidos
solitarios”, que son análogos al tono único, cuya identidad fija se aleja del ruido

217
para convertirse en monotonía. En cualquier caso el ruido es masa de monotonías
o masa de multifonías, y el ruido social puede definirse —incluso desde la teoría de
la información—como equilibrio relativo entre estas dos formas de masas.
Desde esta perspectiva el ruido socioacústico es necesariamente plural, y
cada vez más plural a partir de la violencia de la imposición de los mecanismos
posesivos de personas, descritos aquí como conquista. Para aclarar esta idea, hay que
observar cómo los pueblos y las comunidades humanas sometidos por otros, reciben
la monotonía del poder socioacústico a partir de estilos culturales que puedan
prestarse como marca de sometimiento: los sometidos pasan por un proceso de
supresión de identidades y prácticas acústicas propias; enseguida imitan las marcas
acústicas del opresor, pero ya nada vuelve a ser lo mismo, porque el ruido original
empieza a replicarse de manera desordenada y cada vez más desastrosa. A partir del
ruido invasor y opresivo, incluso “civilizatorio”, pronto surgen variantes subversivas
que deforman los sonidos del poder, como efecto de la misma violencia con la que
se imponen los símbolos acústicos del poder posesivo. Lo que fue ruido originario
y equilibrado, con suficiente rapidez en la inserción de violencia social, deviene en
ruido crecientemente desordenado. La perturbación súbita y extrema de un medio
social estable deriva en una perturbación de perturbaciones que replican el proceso
a escala; un efecto típico de la entropía en muchas de sus posibilidades.
Lo que hacen las sociedades brutalmente ruidosas, aquellas que son acusadas
por los analistas de producir constantemente un ruido patógeno y consuetudinario,
es refractar el poder. “Refractar” en su sentido etimológico de “desviar”. Como en
un fluido no newtoniano en que la fuerza que se ejerce contra él es repelida en
alguna proporción similar a esa misma fuerza, en una sociedad “muy ruidosa”
la violencia sistemática de las influencias que la oprimen es proporcionalmente
repelida, incluso en formas parecidas a la de un primer forzamiento, del cual
suceden réplicas deformantes. En resumen, la sociedad ruidosa engendra ruidos
que engendran ruido.
No se propone aquí ningún método de mecánica clásica para aplicarlo,
de manera trivial, a la sociología del ruido. Más bien se sugiere que existen
manifestaciones mecánicas, como una parte muy amplia del ruido social, que
emergen de una gran complejidad histórica, y a veces a partir de la simpleza: el
ruido de las sociedades excesivamente ruidosas es oposición a algo, inclusive a otra
forma de ruido que las empuja. Y si esta fuerza va y viene sin remedio, entre franjas
socioacústicas de una misma comunidad, entonces el fenómeno toma el carácter

218
sacrificial que explica Attali en su filosofía del ruido; sacrificio como sufrimiento a la
vez inevitable, por la naturaleza del ruido; aceptable, por condicionamiento cultural,
y reproducible, por modelación idiosincrática y tendencia social a la entropía.
A las negociaciones y transiciones del ruido social, entre “estable” e
“inestable”, entre “rígido” y “suave”, y entre “monótono” y “multífono”, junto con
sus enfoques de (in)evitable, (in)aceptable e (i)reproducible, las llamo aquí estilos
sociales del ruido. Pues bien, tales estilos son los “estados de flujo social” o “estados de
convivencia entre sociedades”, descritos arriba, en este caso bajo formas ecolécticas.
Hay que recordar que en sociología lingüística, un ecolecto es la forma de hablar o
de expresarse de un grupo en un medio social y cultural interna o externamente
delimitado, por sus modos particulares de resonancia, distinta a la de otros grupos
humanos con los que incluso pueden compartir espacios físicos y cronologías. De
manera que los miembros de un gremio de trabajadores, una masa estudiantil, una
agrupación política, una asociación religiosa, pueden compartir un mismo “estilo”
de hablar; y más en general un “estilo de hacer ruido”. Comparten, entonces, un
ecolecto acústico.
Los ruidos también son distinguibles, diferentes y “personalizados” en
términos de grupos sociales identificados; también por eso es concebible que
haya tránsitos entre estilos de ruidos, pues las personas comúnmente son agentes
de negociación entre fuerzas individuales y colectivas. Si esto es cierto, entonces
difícilmente un individuo puede apreciar, en verdad, el ruido social a su alrededor;
más bien interpreta algunas transiciones de estilos, lo cual hace extremadamente
difícil un estudio concluyente sobre el ruido humano como fenómeno absoluto.
Dentro de esta dificultad también se ubica el análisis de los aspectos más cotidianos
y más presentes en el ruido urbano, como la acción de los vehículos ruidosos, la vida
nocturna, y todos los efectos del desarrollo social industrializado: ninguno de ellos
es uniforme ni está exactamente definido por una “ley social universal”. Si tal ley
pudiese formularse y sobre todo aplicarse, se requeriría un brazo aplicador de
la ley, con todas las características de una imposición de conquista; lo que, como
ya se señaló, genera más ruido social. La estabilización, y eventual codificación
y regulación del ruido social, si es necesaria, tiene que proceder de la propia
emergencia de una sociedad en tránsito hacia dicha estabilización.
Los estilos sociales del ruido también reflejan negociaciones ocultas entre
culturas y sociedades; tan ocultas que a veces ni siquiera los actores del poder, ni
tampoco los oprimidos y colonizados, pueden advertirlas. Por ejemplo, el ruido

219
monótono del rock en instalaciones comerciales —los centros culturales de la
posmodernidad— continúa pasando como “poder libertario” en muchas ciudades
latinoamericanas. Cuando el poder libertario del rock —si lo hubo alguna vez—
fue desviado, al menos desde el conflicto norteamericano con Vietnam, por el
poder más autoritario del capitalismo, entonces se convirtió en ruido sometimiento
operado desde las concentraciones del poder, que actualmente benefician a las
grandes firmas comerciales. Y a pesar de todo esto, también en muchas ciudades
latinoamericanas el rock sólo ha sido utilizado localmente para desviar el poder
del ruido del imperialismo intrusivo, elaborando una deformación particular y
creciente de ese mismo poder, que ocasionalmente se vuelve contra sí mismo (y
esto se parece mucho a las deformaciones y evoluciones del lenguaje verbal, en que
hay juegos de imposiciones y oposiciones que terminan impulsando las grandes
transformaciones lingüísticas).
Consecuentemente, es posible investigar las transformaciones del ruido
social de una manera análoga a las transformaciones de estilo en la música de
las sociedades, pues las “músicas en contacto” (i.e. tradiciones musicales en juego
recíproco, entre imposición y oposición) se comportan de una manera análoga
a los ruidos sociales en contacto. Esto último no es sino un efecto de sociedades en
contacto, formando franjas críticas de imposición y oposición. Según esta idea, la
“evolución” de estilos en la música y en el ruido puede ser identificada y estudiada
como negociaciones e intercambios dinámicos en nichos ecológicos (o sea, en campos
y contextos específicos). Se determina, además, que las relaciones idiolecto-
ecolecto en la música y el ruido se agrupan en sistemas cíclicos en varias “capas”
y “ritmos”. La presencia de variedades estilísticas e influencias en la música y el
ruido pueden implicar que ellas sean parte de sistemas de mayores dentro sistemas
de signos socioacústicos, en una relación ecológica más compleja (o sea, en campos
y contextos más amplios). Siguiendo este camino, la sociología de la música y la
sociología del ruido estudian el mismo fenómeno. En todo caso la huella acústica
de cada sociedad está dibujada por el estilo de ruido que produce; aceptando
incluso que la música es un subconjunto del ruido social, y que el ruido social es un
subconjunto del ruido en general mencionado al inicio de este ensayo.

La función dinámica entre estética y ética del ruido social

En la sociedad posmoderna frecuentemente se olvida que la estética es la ciencia
que se ocupa de la investigación de las percepciones y las sensaciones. Una parte

220
importante de la ciencia cognitiva actual es, en realidad, una extensión de la estética
clásica. La estética es una disciplina fundada en la antigüedad, que en el pasado
remoto prestó demasiada atención a sus relaciones con la moralidad platónica, y
en un pasado próximo se manipuló hacia un narcisismo eurocentrista, de lo cual
emana su sesgo político y económico en la aberrante sociedad posmoderna.372 Sin
embargo la estética merece volver a ser entendida como ciencia de la percepción,
especialmente porque desde sus fundamentos se ocupa de la subjetividad y la
intersubjetividad en la estructuración del entendimiento humano.
A partir de 1980 o poco antes, la filosofía de la ciencia comenzó a resaltar el
papel de la intersubjetividad en la creación de conocimiento científico. Desde
tiempos de Kant, y aun antes, la objetividad ha sido criticada por la filosofía como
una falacia contraria al principio científico de prueba y renovación de paradigmas. La
objetividad es cerrada. La intersubjetividad es abierta y productiva, y comúnmente
se sirve de la objetividad como etapa provisional de acumulación del conocimiento.
La intersubjetividad no se interesa particularmente en esa acumulación, sino más
bien en la articulación y transformación del conocimiento. Pero ¿cómo funciona la
intersubjetividad si no es a través de unos ciclos estéticos entre individuos y sociedades
de individuos? Intersubjetividad y estética son términos casi equivalentes, pues ambos
se refieren al modo como las personas y los grupos sociales (se) perciben y (se) sienten
a sí mismos y en sus contextos para, enseguida, articular formas de comunicación,
negociación y establecimiento de sensaciones y criterios para una realidad compartida.
La “realidad común” es, a su vez, constructo de la intersubjetividad colectiva.
Por esto la conquista como manipulación y apropiación del otro es auténticamente
un drama social, en el sentido que sus imposiciones violentas oponen realidades
contra realidades, anulando extensos campos de la experiencia humana. En la
conquista, unas formas de creación e interpretación del mundo se arrojan contra
otras, sin que sean especialmente válidas por el simple hecho de la violencia que
las impulsa. Véase aquí el contrasentido de una cultura “civilizatoria” del sonido o
del ruido: la legislación del ruido, promovida por unos pocos políticos, aun cuando
se apoyase en la investigación científica de una comunidad científica, y aun cuando
el método de ésta fuese “correcto” y su objeto fuere la sociedad en su conjunto, no
podrá ser una legislación viable, sino una imposición de conquista, en tanto que no

372 Aberrante en el sentido de inconsistencia epistémica, como sugieren Lyotard en La condición

postmoderna (1979) y Latour en Nunca fuimos modernos (1991); pero también en el sentido de “forma
errante”, como se propone aquí en el subcapítulo 2.3.

221
reconozca la estética del ruido mismo y sus cualidades e impulsos intersubjetivos
dentro de la sociedad que se pretende investigar, organizar o legislar. Nos ubicamos
en un punto donde la ética, la moral y la legislación tienen primero que atender
una urgencia estética, no nada más por el atajo de los recursos que puedan ofrecer
la ciencia cognitiva, la salud pública y el urbanismo, sino particularmente a través
de una investigación acerca de la intersubjetividad local de los comportamientos
socioacústicos; a través de una fenomenología de la sonoridad posmoderna.
Aquí la sociología puede parecerse a una arqueología del presente, donde la
remoción de piezas en un “sitio” de estudio es necesaria para conocer, pero a la
vez depreda el conocimiento latente en la disposición original de un conjunto de
piezas dispersas. Entonces la “realidad común” que pudiera investigar un caso
de arqueología, no podrá nunca conocer por completo su objeto de estudio. Así, la
arqueología, y en general las ciencias humanas y sociales, tienen siempre que
olvidar, al menos un poco, para poder ser verdaderamente ciencias, en el sentido
del requisito de prueba y reemplazo de paradigmas. La búsqueda de un “olvido
mínimo” que sin embargo permita tomar distancia suficiente de lo que se investiga,
resulta indispensable para el contraste que requiere el argumento científico. Este
“olvido mínimo” toca directamente, en el caso mexicano, el distanciamiento de las
doctrinas socioacústicas que se dan por legítimas y pertinentes, y que se materializan
en “investigaciones a nivel internacional” (y con que se recubre la inmensa mayoría
de los recursos académicos locales). Urge este “olvido mínimo” para que emerjan
teorías y soluciones in situ, que incluso puedan aspirar a ser referencias inter-locales.
De lo anterior se infiere que una sociedad continuamente bajo conquista,
como la mexicana, no puede —ni requiere— formular un dictamen convencional
sobre sus prácticas de ruido, porque la convención epistémica reinante tiene la
mayoría de sus fueros asentados en doctrinas exteriores, que poco o nada conocen
sobre la “realidad común” y las franjas críticas socioacústicas de los diversos estratos
sociales que componen la población de México. En otras palabras, para investigar,
organizar o legislar los ruidos sociales de México —y algo similar puede decirse
de otros países y comunidades de América Latina— es prerrequisito conocer
la profundidad de sus estéticas y mitologías socioacústicas. Antes de pretender
elaborar una ética legislativa sobre el ruido sería necesario conocer cuáles ha sido
los relatos históricos locales, entre ética y estética, en las prácticas socioacústicas.373

373 En este sentido se recomienda tomar en consideración el contenido del subcapítulo 3.2.

222
Y esto no constituye ni una utopía historicista ni un idealismo, sino un principio
básico de documentación e investigación para poder saber hasta dónde un principio
ético introducido, es o no es impositivo o posesivo, y hasta donde puede serlo para
fines de una renovada práctica social.
En la historiografía mexicana son innumerables los casos para una
socioacústica diacrónica: en un fanatismo católico como el de José Vasconcelos, el
sonido de las campanas era una marca existencial y creencial no solamente deseable,
sino indispensable: “¡Quiero oír campanas!”, escribe el autor de Ulises criollo.374 Para
el México semiurbano de los siglos XVIII y XIX, además, los pregones callejeros serían
otra forma aceptable e indispensable de comportamiento socioacústico; y para la
primera mitad del siglo XX el ruido de las máquinas sería un estímulo para confiar
en la posibilidad del progreso social; algo que se vuelve exaltación —por sinestesia—
en la etapa central del muralismo nacionalista, así como —por metáfora— en la
producción musical de Carlos Chávez (en su obra orquestal Caballos de vapor, de 1926)
y de José Pomar (suite orquestal Ocho horas, 1931, “con ruidos industriales”). En este
orden de asociaciones, cabe preguntar cuál es la estética actual del ruido, oculta en las
negociaciones urbanas como existencialismo indispensable; y si dicha estética puede
implicar una tendencia a cierta modulación y disminución necesaria del ruido.
Hasta ahora, en la historia de México, es muy claro que las sociedades “no
pueden” retomar prácticas socioacústicas anteriores, exactamente del mismo modo
en que ocurrieron con anterioridad; sobre todo porque la de México ha sido una
historia de sucesivas conquistas e imposiciones, como violentos signos de entropía.
Pero no son pocas las sociedades que han buscado en ciertos criterios estéticos y éticos
del pasado, la inspiración para poder recuperar algo valioso de lo que se extravía
durante una sucesión de conquistas. Después de los totalitarismos nacionalistas del
siglo XX no tiene lugar el discurso ingenuo sobre la “vuelta al sonido del pasado”; en
lugar de ello tendría que considerarse una renovada forma de organización local,
donde los grupos sociales determinen sus prácticas socioacústicas, ceñidas por una
noción —siquiera general— de no imposición, de no conquista, y sí de integración
y relativa comunicación y convivencia. Evidentemente aquí también es necesario el
vínculo con la calidad del nicho ecológico y con la ecología en general, asociados no

374 Ulises criollo, 1936/2001:48–49: “—¡Quiero oír campanas! No las habían tocado a causa de la
Semana Santa”. En el mismo contexto, nótese la semejanza de este pasaje de Vasconcelos con el de
su admirador Agustín Yáñez en Al filo del agua (1947:96): “desconocidamente suenan las campanas
en el sagrado silencio”.

223
solamente a la salud y calidad de vida de los individuos, sino a una reinterpretación
de la actividad individual y social en las comunidades humanas.
En esta dirección, la función dinámica entre estética y ética del ruido social es
el modo y el margen en que las percepciones y sensaciones socioacústicas pueden
constituirse en un relativo sistema de símbolos, códigos y prescripciones acordados
en grupo; o sea, no por imposición. La concepción platónica de la armonía entre
ética y estética consideró la necesidad de normas sociales basadas en la observación
de la naturaleza. Orden geométrico y proporciones acústicas fueron utilizados como
metáfora de esta búsqueda. Sin embargo, la filosofía social y jurídica moderna más
bien admite la necesidad de un equilibrio en un “orden espontáneo”, el nomos,
que es la base de la “sociedad abierta” y que puede ser identificado como acuerdo
ecoléctico. Así, el derecho público que determina la organización del gobierno se
podría identificar como una gramática no restrictiva en sentido absoluto.375 Inclusive
una gramática abierta donde los individuos y grupos de individuos aportasen
posibles matices o adecuaciones, según ocurre de manera cotidiana en los matices
y adecuaciones ecolécticas, que terminan enriqueciendo un lenguaje. Esto estaría
relacionado con la tan criticada discrecionalidad mexicana, donde las reglas y las
leyes tienden a ser “sugerencias” colectivas.376
Las críticas a la discrecionalidad, tal y como ocurre en México, suelen
insertarse, de manera irreflexiva, en un ámbito mucho mayor de corrupción
generalizada. La discrecionalidad puede contener aspectos de prudencia, memoria
y significado social. La corrupción no puede. La discrecionalidad está relacionada
con el modo en que los mexicanos hemos aprendido a resolver problemas sociales
ante la falta de aplicación y conocimiento de las leyes, y la nula impartición de
justicia, precisamente a causa de la corrupción como forma extrema de ignorancia
y miseria cultural. Es problemático, sin embargo, que la escacez de investigaciones
sistemáticas para distinguir entre corrupción y discrecionalidad en México, no
ayuda a la separación clara entre vicio y virtud, en una ética regional distorsionada
por los continuos procesos de conquista e imposición.377 La solución discrecional,

375 Cf. Hayek, 1973:31.

376 Estas “sugerencias” coinciden con lo que De Certeau (1990) llama “trucos” (ruses) en la construcción
de lo cotidiano.
377 En este sentido es excepcional el trabajo de Luis Alfonso Ramírez Carrillo (cf. 2008), que
precisamente despoja el juicio de valor y la adjetivación simple sobre la fenomenología
de la corrupción en México, para en cambio estudiarla mediante estrategias sociológicas y
antropológicas.

224
muchas veces patente en los fenómenos socioacústicos, puede volverse factor
de integración y reconstrucción social;378 mientras que la componenda corrupta
se vincula más claramente a las patologías socioacústicas, pues el ruido de la
corrupción es un signo directamente proporcional a la desigualdad social. Apremia,
pues, la exploración sistemática de las formas pragmáticas e intencionales de la
socioacústica que ocurren en los nichos socioecológicos (los llamados Umwelten-
nichos) relacionados con las fuentes de ruido.

El ruido y las modalidades de convivencia

Por las características dinámicas de la sociedad, no es posible forzar a las
comunidades acústicas para acomodar a conveniencia la distribución de sus franjas
críticas de ruido. Sin embargo las ciudades latinoamericanas y específicamente
las grandes ciudades de México muestran tendencias para construir sistemas de
cotos residenciales, aislándolos del resto de la sociedad con el fin de dar curso
a pretensiones impositivas y neocolonialistas. Estas tendencias derivan en un
segregacionismo históricamente insostenible, según se ha visto, por ejemplo, en
gran parte de las excolonias británicas. Un caso ilustrativo es el sistema de Apartheid
que fomentó los guetos en Sudáfrica durante el siglo XX, y que fracasó porque su
extremo racismo y exclusividad dañaron gravemente el tejido social.
En contraparte, la armonización idealista de la sociedad —sea este idealismo
de índole platónico, aristotélico o posmarxista— tampoco ha sido posible en
poblaciones sometidas a conquista sistemática. Para emplear el mismo caso de
Sudáfrica, durante la época posterior al Apartheid no ha sido posible alinear a la
población de origen holandés y británico en las prácticas socioacústicas tradicionales
de la población autóctona. El principio de una solución —todavía muy distante en
Sudáfrica, lo mismo que en México— en todo caso se ubica en la consideración de
unas modalidades de convivencia que permitan la tolerancia e incluso la aceptación
de ciertas prácticas socioacústicas en márgenes de relativa compenetración y
paulatina integración cultural, sin aspirar a dicha armonización idealista, pero sin
continuar —como pasa en el ámbito mexicano— la fragmentación social a través
de aspiraciones de exclusión y mutua ignorancia.

378 Cf. Ramírez Carrillo, op. cit.:754–755. Este mismo autor concluye que en el caso específico de México,
“la corrupción se explica por la desigual distribución del poder social y político, no solamente
económico.” (ibid.).

225
 El estudio de las modalidades de convivencia, con sus consecuencias
socioacústicas, requiere de la noción de illusio que propone Bourdieu (1996:153)
como estímulo ficcional de los distintos campos sociales. En tanto que un grupo
social construye un sistema de creencias, simultáneamente construye un conjunto
de valores intersubjetivos cuya “verdad absoluta” es irrelevante. En la illusio lo
que importa es que dichos valores puedan constituirse en un motivo suficiente
de cooperación y acuerdo para poder aproximarse a un fin colectivo deseado.
Aunque la administración de este deseo colectivo genera un inmenso poder, como
el que ejercen la iglesia, el estado, las organizaciones criminales, los medios de
comunicación, la industria alimenticia o la de la construcción, es indudable que
dicha administración genera y da orden a poderosos sentimientos colectivos de
cooperación. Pero antes de conectar la illusio con las modalidades de convivencia,
revisemos los arquetipos de ruido como ininteligibilidad e indigestión de cierto
contenido socioacústico; conceptos que luego serán útiles para continuar la
discusión sobre las modalidades de convivencia.
En sociología del ruido, las teorías más conservadoras señalan que el ruido
es todo enjambre de manifestaciones acústicas predominantemente ininteligibles e
indigeribles para la fisiología y psicología del individuo y para la mayor parte de la
comunidad a la que éste pertenece. Esta teoría social del ruido es insuficiente. Un
enfoque más amplio señala que lo “ininteligible” denota no sólo aquello que no puede
entenderse o asimilarse, sino también aquello “emocionalmente ininteligible”, que
no puede recibir procesamiento —o que recibe un procesamiento incompleto y
forzado— a través de las emociones y sensaciones individuales y colectivas. Por su
parte, con “indigerible” se quiere denotar principalmente aquello que se aloja en
el cuerpo individual o colectivo, como una carga excesiva que se ha introducido en
ese cuerpo, sin que esa carga pueda ser cabalmente incorporada o metabolizada,
para formar parte de una experiencia de vida y una nutrición de la experiencia.
Es obvio que abunda el ruido social con estas características de ininteligibilidad e
indigestión, pero no siempre se explica cómo y dónde emergen esas características
en un ámbito social.
Una suposición apresurada podría señalar que, actualmente, para la mayoría
de la población mexicana la “música clásica vienesa del siglo XIX” no es interesante,
y por ello tal población no acude en masa a las salas de concierto. Pero en muchas
poblaciones de México, incluso algunas muy apartadas de los mayores núcleos
urbanos, el vals vienés del siglo XIX es una práctica relacionada con el ritual

226
introductorio de las adolescentes a la sociedad adulta —las llamadas fiestas de quince
años. ¿Dónde está la discrepancia social y musical de estas dos prácticas, una en el
ámbito del “concierto” y otra en el ámbito de la “fiesta popular”? Según la teoría
de Bourdieu, esta discrepancia se debe a un dislocamiento entre habitus e illusio: el
primer ámbito social puede estar revestido de la pretensión clasista, neoporfiriana
incluso, del deseo de pertenecer a un estrato social lo más cercano posible al poder
conquistador; en el segundo ámbito tenemos, en cambio, la necesidad de integrar
a una familia a las orientaciones colectivas, incluso existenciales del protocolo
judeocristiano (a veces, en regiones rurales o ámbitos de disidencia creencial, a
un protocolo híbrido que provea un existencialismo más profundo, que no puede
ofrecer el judeocristianismo). En cualquier caso, y si bien en ambos ejemplos existen
intencionalidades parecidas, estamos ante dos sistemas de habitus e illusio muy
diferentes. Como observa Rist (1996:247) en su teoría de la creencia posmoderna,
“una misma creencia puede dar lugar a múltiples efectos [diferentes]”. En estas
diferencias se encuentra la mayor parte de los componentes de ininteligibilidad e
indigestión de un grupo socioacústico, por pequeño que sea, respecto de otro en
confrontación o discrepancia.
Según da a entender la segunda sección de este subcapítulo, las franjas críticas
de una sociedad acústica contienen signos y procesos explícitos y elocuentes sobre
el modo como la misma sociedad se constituye históricamente: a menor densidad
y variedad en estas franjas socioacústicas, menor diferencia entre clases sociales, y
viceversa. En el caso de México y de algunos otros de los países de América Latina,
las franjas críticas son en extremo densas y diversas, de manera que la sociedad se
constituye de un mosaico enorme de distintos modelos de habitus e illusio.
Cuando en un mismo habitus encontramos dos o más individuos orientados
por una illusio muy diferente o, para dar un caso más común en la media poblacional
mexicana, dos illusio muy diferentes que sin embargo se parecen en la superficie, surgen
conflictos graves en una aparente incompatibilidad idiosincrática. En este margen
de incompatibilidad es donde comúnmente se aducen alegatos de ininteligibilidad e
indigestión del ruido como fenómeno social. Solamente los partícipes de un campo
social y un habitus, “comprenden” el sentido de sus manifestaciones socioacústicas,
reprobables para otros. Así, cada grupo social tiene sus propios criterios de (in)
inteligibilidad e (in)digestión del ruido colectivo; y paradójicamente estos criterios
entorpecen las formas de negociación, por restarle importancia a unas posibles
modalidades de convivencia. Hasta aquí todo el problema parecería resolverse con un

227
proyecto de educación que pudiese atender las ignorancias recíprocas, entre habitus e
illusio distintos. Pero el problema alcanza todavía mayor complejidad.
Históricamente la mayoría de la población mexicana comparte orientaciones
culturales básicas —por ejemplo económicas, familiares, laborales y religiosas—,
por lo cual las comunidades han aprendido a negociar la coexistencia de sistemas
culturales diferentes; incluso a propiciar la cooperación en un sistema discrecional.
En consecuencia, no importa tanto la illusio como forma, sino la forma de los ámbitos
de negociación y los estados de flujo que acaban perfilando los “estilos de vida social”;
como ya se sugiere arriba, es aquí donde se crean las franjas críticas socioacústicas,
que separan las capas y estructuras de poder. Las modalidades de convivencia son
posibles solamente cuando hay un reconocimiento básico, no de los innumerables
campos sociales y sus juegos de habitus e illusio; sino cuando hay reconocimiento
básico de los ámbitos de negociación y estados de flujo dentro de una franja crítica.
Dicho de modo más sencillo: las modalidades de convivencia son factibles cuando
el individuo tiene alguna idea —por general que sea— de por qué otro individuo o
grupo de individuos actúa bajo tal o cual régimen socioacústico. En este sentido,
el segregacionismo, clasismo e intolerancia tan típicos de la sociedad mexicana,
producidos por procesos de conquista y sometimiento del otro, son la principal
causa del ruido social de cualquier tipo (urbano, industrial, comunicativo).
El individuo acústico podría “tener idea” del comportamiento acústico
de quienes lo rodean, si pudiera lograr una conciencia mínima de sus propias
actuaciones socioacústicas. En ello las políticas educativas son importantes pero,
a todas luces, insuficientes. Las políticas restrictivas son, además, disfuncionales
en un círculo generalizado de corrupción. Mientras que la discrecionalidad con
que la propia sociedad mexicana ha aprendido a valerse por sí misma, abandonada
por un Estado que no cumple ni hace cumplir reglas básicas de convivencia, es
excesivamente difusa.

Conclusiones
Acaso las modalidades de convivencia, para ser posibles en México, requieran de
unas reglas de preferencia, a semejanza de lo que concibe la sociolingüística como
decisiones establecidas en una franja crítica con relativos acuerdos comunitarios,
relativamente flexibles y con estructuras tácitamente alejadas del orden
institucional, pero con tendencias compartidas que deben darse a conocer en forma
activa y colectiva. La corrección de usos y criterios de preferencia varían mucho en

228
la práctica, pero la propia sociedad —sobre todo en comunidades poco numerosas,
dentro de otras más grandes— puede ser una semilla organizacional, articulada por
barrios o células poblacionales, antes de buscar su aplicación “en general” por vías
institucionales que usualmente no resuelven ni se interesan por los problemas de
la socioacústica.
Lo anterior no está desconectado de la generación de espacios centrales como
ecologías congruentes, en ciudades donde la colonización, la voracidad comercial,
el oportunismo político y la corrupción han borrado la identidad y la cultura. No
se trata simplemente de crear áreas verdes para luego dejarlas a su suerte, a merced
de un poder inmobiliario o comercial, sino de articular nuevos sistemas abiertos
que propicien modalidades de convivencia en su mayor riqueza de cultura social y
ambiental, que redunda en una cultura acústica. Las áreas verdes centrales, extensas,
públicas y con suficiente mantenimiento e infraestructura, no son solamente
“pulmones urbanos”, sino mucho más que eso: son redes de autoorganización
humana —por el tipo de convivencia social que generan— así como espacios
sensibles (visibles también) a la regulación de las prácticas violentas y corruptas.
Congruentemente son ámbitos para la educación colectiva no institucional, para la
percepción del mundo sonoro.
Los avances propuestos aquí dependen, en la práctica, del conocimiento
recíproco, básico, de las necesidades entre los individuos que comparten un nicho
socioacústico. Autoeducación y búsqueda continua de la mejora de los espacios
públicos, fomento a los ejercicios de convivencia y conocimiento de sus posibles
modalidades, y sobre todo conciencia de la discrecionalidad por contraste con las
prácticas corruptas, son urgencias que no podrán ser resueltas exclusivamente por
los poderes institucionales, aun cuando su posible participación coordinativa sea
necesaria.
Pero por otro lado no puede desconocerse la naturaleza ruidosa de las
sociedades, muy en particular aquellas que han padecido colonización y conquista
sistemática, violenta y endémica. La imposición de soluciones poco meditadas,
unilaterales, importadas y demasiado generales respecto del ruido urbano, no
garantizan sino la perpetuación de los mismos mecanismos de conquista violenta y
ruido abundante y creciente.

229
 Capítulo 5

Estrategias de traducibilidad

Siguiendo la tradición hermenéutica agustiniana, Mauricio Beuchot (2004:7) define

signo como “lo que está en lugar de otra cosa, representándola”. Esta sustitución
que el signo hace de las cosas, es una sustitución de carácter abstracto, y se presta
a juegos como el del conocido cuadro del pintor filósofo René Magritte (1898–1967),
titulado Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa), de 1929, el cual representa una
pipa o el arquetipo superficial de una pipa europea. La imagen de este cuadro hace
pensar de inmediato en una pipa ordinaria para fumar; sin embargo el título del
cuadro enfatiza el hecho de que el observador está cayendo en un truco cognitivo:
no precisamente en la obviedad de que el dibujo de una pipa ordinaria y la pipa
arquetípica sean dos cosas distintas, sino en el dilema de la creación mental de
objetos a partir de su sola imagen modélica.379 En otras palabras, el dilema de
cómo existe una “pipa” arquetípica, singular en la mente de un individuo —y de un
conjunto de individuos que forman una sociedad y que pertenecen a una cultura—
y que esa “pipa” sea accesible a través de una representación estandarizada. ¿Qué
hace que un objeto sea “arquetípico” en este doble sentido?
En este libro, el subcapítulo 1.2. trata ampliamente sobre la teoría Gestalt
por cuanto ésta investiga cómo los objetos y procesos que percibimos son “objetos
definidos” a los cuales la mente les atribuye valores conocidos o “familiares”;
de manera que el mundo “tenga sentido” y las cosas tengan un aspecto
descriptible. En este sentido, la semiótica y la Gestalt son disciplinas íntimamente

379 Foucault trata de este cuadro y sus aspectos filosóficos en su libro homónimo de 1973, Ceci n’est pas
une pipe.

231
relacionadas, pues ambas estudian signos; la semiótica a partir de una inspiración
simbólica y lingüística,380 y la Gestalt a partir de la psicología experimental.
Complementariamente, el subcapítulo 2.2. trata acerca del aprendizaje como un
fenómeno inferencial a partir de asociaciones gestálticas: hablar un idioma “no
significa abarcar el total de sus colecciones de objetos o léxico, sino inferir significados”
a partir de una primera sistematización del idioma. Por último, el Capítulo 4, en
particular en 4.2. y 4.3., explica cómo es que ocurre este tipo de inferencia entre
objetos y procesos musicales, tanto en el individuo como en la cultura.
El presente capítulo tiene como hilo conductor la discusión de los modos y
estrategias para conectar sistemas de signos con otros sistemas de signos distintos, si
bien comparables en aspectos cruciales. Retomando el tema del cuadro de Magritte,
la conexión entre objeto —en este caso una “pipa”— y su imagen arquetípica, lleva
pronto a varios asuntos de interés para la semiótica y la psicología de la música: la
existencia de arquetipos culturales favorece la impresión de que ciertos “objetos”
comparten una abstracción común en sociedad. A este efecto puede contribuir el
hecho de que existen unos universales característicos de la especie: por ejemplo, gestos
y expresiones sonoras que en muchas culturas comparten significados semejantes;
incluyendo el caso excepcional, pero significativo de algunas onomatopeyas e
interjecciones, así como de algunas partículas léxicas.381
Los sistemas de diseño y de figuras que visualmente llevan a la representación
de un objeto, pueden ser tan realistas que pronto conducen al “sentido común” acerca
de ese mismo objeto; llevan a obviar la no necesidad de explicitar la apariencia
de las cosas comunes. Este mecanismo propicia la rapidez de la comunicación
humana, pero también es la principal fuente de confusión, al juzgarlo todo con
cierta precipitación “natural”. El oído humano juzga el ambiente sonoro con igual
o más precipitación que el ojo. Basta con hacer un recorrido a ciegas por una ruta
urbana conocida, e inferir pronto cuáles son los objetos y los procesos que ocurren
alrededor, aunque esa inferencia no conduzca a una realidad exacta o verdadera.382
Con los objetos y los procesos musicales ocurre algo semejante: apenas escuchamos

380 Las teorías semióticas de los griegos antiguos, antes de investigar al signo como tal, se restringían
al signo lingüístico (cf. Beuchot, 2004:14).
381 Aunque estas excepciones son muy pocas y contravienen los postulados de De Saussure, como
“arbitrariedad” del signo verbal, no dejan de ser inquietantes para la antropología lingüística. Por
ejemplo, “na-”, “ha-” o “ma-” significa madre en cientos de casos en distintas familias lingüísticas;
mientras “nı-” o “mı-” expresan posesión e identidad en primera persona.
382 Como ejemplo de un ejercicio realista en este sentido, vid. Rocha, 2015.

232
una sucesión de tonos, un gesto rítmico o un motivo melódico, y ya hacemos una
diversidad de asociaciones con tonos, gestos y motivos musicales bien conocidos.383
Los mecanismos de reconocimiento de voces familiares y de “colores” instrumentales
igualmente siguen esta poderosa tendencia asociativa, de manera que no es difícil
imaginar un ejemplo musical paralelo al del dibujo de la pipa de Magritte, ya que
la música está llena de objetos y relaciones entre objetos auditivos abstractos, como
los mencionados tonos, gestos y motivos que usualmente se encuentran anidando
espacios y objetos mayores, como canciones, sinfonías o paisajes sonoros. Este tipo
de relaciones también se encuentra con profusión en las expresiones anónimas y
apócrifas de la música, así como en amplios espectros de la biomusicología.
Por otra parte, si este paralelismo es general y común a todos los sistemas
de signos y no sólo a los sistemas visuales o musicales, entonces es fácil pensar en
una inmensidad de sistemas de signos que se relacionan o se pueden relacionar
directamente con otros sistemas de signos. De hecho el subcapítulo 4.3. trata
acerca de los sistemas de signos espaciales en relación con la música; lo que, entre
otras cosas, permite la representación escrita del sonido. Esta relación, aunque en
principio factible, conlleva dificultades y contradicciones, según se explica en el
presente capítulo.

5.1. Música, écfrasis e intersemiosis

La música toca mucho más que “la audición”

en el cuerpo del oyente.
Pascal Quignard, Butes.

Antes de pasar a la discusión sobre la “traducción” de la música en relaciones

visuales o de otra índole estética, o viceversa, de lo visual, lo volumétrico o lo textural
en música, es necesario explicar cómo la música misma está hecha de sistemas de
traducción y correspondencia interna.
La música no es un solo sistema de signos, uniforme y claramente acotado, sino
un vasto conjunto de sistemas semióticos en correlación. Por ejemplo, la sonoridad

383 No me refiero exclusivamente a individuos con natural sensibilidad auditiva, o en especial a la

comunidad musical. Esta Gestalt es común (pero no siempre consciente) en la experiencia de la
mayoría de los individuos partícipes de las modernas aglomeraciones urbanas, por la densidad y
variabilidad del ambiente sonoro.

233
resultante de un conjunto instrumental es un sistema semiótico vinculado al
sistema semiótico que constituye cada uno de los propios instrumentos musicales,
vinculados al sistema semiótico de las referencias simbólicas que manifiestan los
intérpretes musicales, vinculados al sistema semiótico que interpreta el escucha,
vinculado… y así sucesivamente, conformando un continuo semiótico que a su vez
se conecta transversalmente en un continuo intersemiótico en que la música se asocia
con otros sistemas de signos.384

Sobre el concepto de intersemiosis

La intersemiosis no es otra cosa que el mapeo de un sistema de signos en otro
sistema de signos distinto; por ejemplo, la traducción sistemática y relacional entre
un conjunto de símbolos de un alfabeto convertidos en un conjunto de símbolos de
una escala de tonos musicales. Hay infinidad de formas de intersemiosis, muchas
de ellas estructuradas a través de la metáfora y otras a través de la metonimia o
la sinécdoque. Desde el punto de vista de la lingüística, la sinécdoque consiste
en una figura retórica en que la parte se toma por el todo o el todo se toma por
la parte; por ejemplo, al tomar el género por la especie o la especie por el género.
Desde el punto de vista de la psicología Gestalt, puede decirse que la sinécdoque
es la inferencia de un sistema de signos completo, a partir de un segmento de ese
mismo sistema.
La analogía se parece a la sinécdoque, aunque en sentido estricto —y como se
entiende aquí—, la analogía es una relación del todo en la parte, pero en el sentido
lógico de proporción. Este concepto es de enorme importancia para la música,
porque conecta ambas nociones de sinécdoque y analogía con la escuela pitagórica
de la armonía. Para los pitagóricos siempre hay un significado profundo en la
proporción de los procesos y los objetos musicales; de esta manera, la combinación
de proporciones en la armonía de la música determina su significado profundo
(incluyendo metáforas y sinécdoques), no solamente su sentido estructural
(analogía pura). En este contexto, la proporcionalidad pitagórica, también llamada
analogía musical, opera también como una forma de sinécdoque.
De hecho, según ya se sugiere en otras secciones de este libro, operaciones
de enorme importancia en la configuración y contestación de la realidad humana,

384 La teoría del continuo intersemiótico (Pareyón, 2011: 108–114, 177–202, 230–232), se inspira en dos
documentos de Charles S. Peirce (1893, 1903a, 1903b, 1903c).

234
se realizan en distintas áreas especializadas del cerebro. Así, la operación
de analogía o proporcionalidad, efectuada en la corteza cerebral pre-frontal
izquierda, por su grado de especialización neuronal, no corresponde a la “misma”
operación efectuada en la corteza cerebral derecha: la primera, orientada por una
cuantificación proporcional, va a ser leída como “analogía”; la segunda, orientada
por una cualificación emotiva, va a ser leída como “metáfora”. Ambas operaciones,
sean complementarias o no, arrojan resultados enormemente diferentes.
Debido a que el cerebro humano no se separa únicamente en dos hemisferios
rígidos, sino que —algo muy distinto— se comunica y autoorganiza en una variedad
de regiones modulares relativamente flexibles, podemos decir que el cerebro se
traduce a sí mismo. Este concepto nos permite entender por qué históricamente
la lingüística presenta algunas inconsistencias para distinguir en forma clara y
universal, las diferencias entre figuras retóricas (en realidad estructuras cerebrales)
como sinécdoque, metonimia, metáfora o analogía;385 cuando verdaderamente
existe una distinción fisiológica entre ellas. La plasticidad cerebral y la consiguiente
ductibilidad de los conceptos, hace que en muchos casos estas figuras se confundan
entre sí; pero en otros casos permite acceder a procesos de écfrasis, intermedialidad e
intersemiosis, en términos de relativa traducibilidad.386

Sobre el concepto de écfrasis

Umberto Eco (2003:110) considera que “cuando un texto verbal describe una obra de
arte visual, la tradición clásica habla de écfrasis”,387 y pone como ejemplo la descripción
de Las Meninas de Velázquez en la introducción del ensayo literario de Foucault, Las
palabras y las cosas (1966). Eco también habla de écfrasis oculto cuando la referencia
hecha no es explícita, por ejemplo, al describir una pintura —vale usar el mismo caso
de Las Meninas— sin hacer mención alguna de su título ni de su autor; es decir, a modo

385 El paralelismo de estas figuras compartidas por el pensamiento musical, matemático, visual y
lingüístico, se explora en Pareyón (2004), mostrando sus discrepancias y asimismo sus cualidades
de complemento, útiles para comprender el sentido de “traducibilidad” como se encuentra en el
presente capítulo.
386 Particularmente sobre el concepto de intermedialidad, o sea, la obtención de nuevos procesos semióticos
a partir de la relación entre dos medios distintos, vid. González Aktories & Artigas Albarelli (eds.), 2011.
Para una introducción al concepto de écfrasis en la musicología europea, vid. Bruhn, 2000.
387 Del griego ε̉κφράζω, exponer al detalle; de ε̉κ, fuera, y φράζω, explicar por medio de signos y
palabras. Congruentemente, φράσις significa “exposición de hechos en el prólogo de una tragedia”
(M.A. Bailly, Dictionnaire Grec Français, Librairie Hachette, París, 1894).

235
de adivinanza voluntaria o involuntaria.388 La recreación de la escena de Velázquez
se logra entonces reproduciendo relaciones que permitan una reconstrucción,
siquiera parcial, del conjunto referido. El espectador puede así adivinar el origen
de las referencias por medio de lo que Peirce llama abducción: el proceso mental que
elabora las conjeturas que permiten la identificación de la fuente.389 Por su parte, en su
tratado sobre el diálogo entre música, pintura, arquitectura y cine, Ingarden no habla
de traducción intersemiótica, sino de puntos de “familiaridad” (verwandtschaft) y de
diferentes “medios de reconstrucción” (Rekonstruktionsmittel) de aspectos concretos
entre distintas disciplinas o campos estéticos.390 A esto hay que añadir el concepto
de transposición, que se refiere al traspase de un medio simbólico a otro; Jakobson
(1980:90) lo describe del siguiente modo:

No sólo hay traducciones sino también transposiciones a otro arte. [Un] poema
podría ser transpuesto a una pintura, tal vez una pintura abstracta, o viceversa […] Sin
embargo, el resultado será muy diferente porque la estructura semiótica es diferente.
Será un hecho intersemiótico. La transposición es permisible. […] La ilustración
que Blake hace de la obra de Dante es muy hermosa; sin embargo, no es Dante sino
algo muy distinto. Por otra parte, [un] poema de Yeats podría ponerse en música o
filmarse. Todas estas transposiciones muestran que hay un elemento común en todas
estas formas artísticas. Algo queda. Pero mucho desaparece; yo no diría que se pierde,
pero sí se transforma por completo.

Jakobson utiliza la palabra “transposición” como sinónimo de hecho

intersemiótico y en él abarca el concepto de écfrasis. Pero con este uso surge un
problema: transposición es una palabra utilizada en casos muy específicos en
lingüística y en teoría de la música, que no tienen relación directa con la idea
que expone Jakobson. En música transponer significa pasar un sistema de notas
de un registro instrumental a otro; esto es semejante al concepto de traducción
intralingüística, acuñado por el mismo Jakobson (1959). Igualmente, en teoría
de la traducción, transponer “involucra reemplazar una clase de palabras por

388 Eco, op. cit.:111.

389 Peirce, CP 7.219.
390 Ingarden (1962:229). Nótese que la noción Rekonstruktionsmittel, afín a la de “intermedialidad”,
privilegia la función del medio en lugar del proceso (propiamente, la intersemiosis). Este énfasis
instrumental se manifiesta particularmente en autores de la escuela sajona de intermedialidad:
Peter Wagner, Winfried Nöth, Karla Pollmann, Willard Bohn, Jørgen Bruhn.

236
otra, sin cambiar el significado del mensaje”.391 Esta definición de transposición
implica, simplemente, decir “lo mismo” en otras palabras.392 Para no extraviarnos
en las teorías semió-lingüísticas de traducción, démosle la mayor importancia a la
analogía y la sinécdoque por su enorme impacto en la historia de la música, en una
amplia variedad cultural.

Traducibilidad por analogía y sinécdoque

La coherencia de una traducción musical depende, en buena medida, de una
intersemiosis sinecdóquica: un sistema de relaciones de signos dentro de otros
sistemas comparables y correlacionados en el todo por la parte y en la parte por
el todo. Por esta misma razón, uno de los aspectos de la traducción intersemiótica
determinista (o écfrasis exacta) es la búsqueda de una analogía precisa entre fenómenos
de información distintos, que sin embargo puedan conectarse por una “gramática
intermedia”: por un metatexto que aproveche los datos de proporcionalidad que
van a preservarse en la traducción.393
La preservación de relaciones cuantitativas, por ejemplo en el caso de las
letras del alfabeto en su transliteración en unidades codales con puntos y rayas en
clave Morse, es insuficiente para la conservación del mensaje fundamental en una
traducción;394 porque en este caso el código es sólo un vehículo de la transliteración
y no la traducción en sí misma provista de contexto y significado.395 La traducción
intersemiótica determinista requiere completarse mediante la transmisión de un
sistema compatible de analogías. Intuitivamente, Walter Piston (1947:13) llama la
atención sobre esta necesidad de compatibilidad simbólica: “Nos permitimos el uso
del término curva melódica para describir ese contorno, aunque la representación
gráfica exacta de una melodía debería mostrar una serie de movimientos angulares”;

391 Vinay y Darbelnet, 2004:132.

392 No obstante, resulta de interés comparar esta idea con el concepto gramatical de recursión (“seguir
una regla”) como lo define Marrades Millet (1998:54–55).
393 Estos “datos de proporcionalidad” físicamente se obtienen por los propios procesos de percepción
y asimilación de la información, por las “leyes de potencia” que los orientan. Este tema se trata al
detalle en el subcapítulo 2.2.
394 En este ejemplo, con la clave Morse, los puntos y rayas no presentan una analogía con el mensaje
transmitido, salvo que el mensaje sea autorreferente: un mensaje cuyo contenido semántico sea
“punto raya raya punto / punto punto raya / raya punto / raya / raya raya raya” = PUNTO, “punto raya
punto / punto raya / raya punto raya raya / punto raya” = RAYA, y sucesivamente con arreglos de este
tipo de autorreferencia.
395 Cf. Eco, 2003:9–11.

237
es decir que la traducción intersemiótica determinista debe orientarse por un
criterio de precisión en sus analogías.396
A diferencia de los procesos de traducción intra– o interlingüística,
característicos del lenguaje verbal,397 la traducción intersemiótica que involucra
relaciones abstractas, por ejemplo, entre música y geometría, o entre pintura
y música, no cuenta con una referencia simbólica de tipo léxico, ni de ningún
equivalente suyo. En cambio, cuenta con referencias físicas de espacio, tiempo,
textura, intensidad o color de lo que se percibe; las cuales reflejan leyes potenciales
y determinan relaciones básicas de excepción/repetición, simetría/asimetría,
información/entropía y autosemejanza/autodiferencia, para la conservación y
transmisión del mensaje entre sistemas semióticos distintos. Inclusive podemos
llegar a una síntesis de los valores de un sistema semiótico con referencias físicas
de espacio, tiempo, textura, intensidad o color de lo que se percibe, al interpretarlas
todas ellas únicamente por sus relaciones intrínsecas entre frecuencia e intensidad
en diferentes parámetros.398
Recapitulando: mientras el mensaje fundamental en una traducción intra– o
interlingüística puede consistir de un significado léxico, con un uso pragmático o
figurado, el mensaje fundamental en la traducción intersemiótica (entre dos sistemas
de semejanza analógica) consiste en la preservación de relaciones básicas entre
mensaje y código (sin que intervenga ningún léxico necesario). Así, mientras que en
la traducción lingüística la simetría es eventualmente prescindible como referencia
básica del significado —acaparado por el léxico o por la intencionalidad de éste—
en la traducción intersemiótica toda referencia no léxica es significativa. Así, es
posible que el mensaje fundamental en una traducción intersemiótica determinista,
sea la simetría misma entre dos elementos, o la forma en que se encuentran

396 El subcapítulo 5.3. de este libro dedica una sección específica, “El discurso armónico-textural”,
como ejemplo de precisión entre analogía matemática y pictórica, asimismo susceptible de
interpretación como sonido.
397 Cf. Jakobson, 1959:232–233.
398 En física, esta conceptuación de síntesis se realiza en el espacio de Fourier, y comparte los postulados
fundamentales de la estética de Vasconcelos, esta vez aplicados a la teoría de la traducción
intersemiótica: “en la filosofía de síntesis el Universo es concebido como un todo vivo y armónico.
No hay otro modo de abarcarlo que el de la síntesis que lo contempla entero” (Filosofía estética,
1951/1994:19).

238
dispersos los puntos de un conjunto.399 Sin valorar esta condición, las expectativas
en la traducción pueden ser demasiado altas, por ejemplo, cuando se desea que
el mensaje fundamental pueda perdurar. Este tipo de correlación determinista entre
dos diferentes sistemas de códigos, se llama mapeo intersemiótico.400
No cabe esperar que en un mapeo intersemiótico logre pasar, de un punto
a otro y para todos los casos, la generalidad de las referencias simbólicas. Hay
que considerar, en cambio, cuáles son las repeticiones y simetrías relevantes del
traspase, y cómo esas repeticiones y simetrías pueden satisfacer leyes potenciales
específicas.401 Esto resulta claro en el caso de Peter Gena (2006), al relacionar
sistemas de probabilidades análogos entre complejos simbólicos tan distintos
como el I ching, el código genético, y la música tonal, haciendo uso de coincidencias
estructurales generalizadas que permiten justificar el mapeo intersemiótico. Esta
idea se encuentra con claridad en Jensen (2008:252):

Por coincidencia, el ADN y el I ching están estructurados en modos notoriamente

similares: el I ching contiene 64 hexagramas posibles, y el código genético también
se forma por 64 codones. 64 es una potencia de 2 (26), y ambos sistemas aprovechan
esta relación, ya que las potencias de 2 pueden ser fácilmente representadas con
unidades binarias. Debido a la forma en que se representan, cada hexagrama [en el
I ching] y cada codón [en el ADN] contienen prácticamente un mismo contenido de
información, con el hexagrama derivado de un espacio con 23 × 23 posibilidades, y el
codón derivado de un espacio con 43 posibilidades […] Esta similitud no tiene nada
que ver con la función de uno u otro sistema. El punto de comparación de los dos es
ilustrar la pertinencia de comparar los enfoques adoptados en el mapeo de ADN, con
el sistema de composición de [John] Cage, usando el azar [es decir, usando el I ching].

El trabajo realizado por Gena (1999, 2006) y su revisión por Jensen (2008),
transparentan las prioridades, limitaciones y alcances del mapeo intersemiótico,
que obviamente no está circunscrito a las coincidencias simbólicas y
estructurales del ADN y el I ching, sino que pueden extenderse a una teoría

399 Tal forma “en que se encuentran dispersos los puntos de un conjunto” puede ser, sin embargo,
difícil o imposible de determinar. En este caso se requiere de la teoría probabilística, invocada en
los subcapítulos 1.3., 2.2. y 2.3.
400 Pareyón, 2011, intersemiotic mapping: 20, 107, 125–126, 329, 411, 460, 472.
401 Congruentemente, esta es una demanda rigurosa y explícita en el pensamiento y la obra madura
de José Clemente Orozco, según explica el subcapítulo 5.3., lo cual la convierte en modelo de
traducibilidad intersemiótica, hacia la música.

239
general de traducción intersemiótica, basada en la interpretación simbólica de
las leyes potenciales y más ampliamente, en la sistematización de las analogías
entre conjuntos afines (si bien distintos por su contenido simbólico y sus reglas
gramaticales particulares).
Habiendo caminado por la ruta de una ardua lectura hasta este punto,
como andar a ciegas por un sinuoso laberinto teórico, hay que recordar que es la
necesidad de “cantar la pluralidad” o, como dice Mauricio Kagel, “planear el caos”,
402
lo que anima al creador de cantos, al músico, al compositor, al musicólogo; esto
es lo que impele a buscar rastros de traducibilidad del mundo, o a efectuar nosotros
mismos nuestra propia intersemiosis para poblar nuestro universo de familiaridad
y sentido, aun dentro de la extrema diversidad en entropía. En este sentido, el poder
traducir nos indica el imperativo estético del ser humano, para encontrarse en sí
mismo y encontrarse a sí mismo en contexto.

Texturalidad
Cuando Ricoeur habla de “texto como textura”,403 no alude simplemente al
encadenamiento de frases verbales y su representación escrita. También elige una
metáfora de la calidad estética de los textos, comparable a la calidad de la música
en su autoestructuración funcional (por ejemplo, en las texturas en los patrones
musicales) y en su sensibilidad como sistema abierto a la interpretación. En la
literatura tradicional sobre el tema,404 textura se refiere al modo de encadenamiento
de una estructura musical en cualquiera de sus parámetros: puede ser un
encadenamiento armónico, contrapuntístico, tímbrico o rítmico, e incluso puede
tratarse de la forma en que se articulan los aspectos dinámicos y la combinación
de voces e instrumentos. Por influencia de este uso en las artes visuales a partir del
Impresionismo,405 la noción de textura se incorpora en la música como símil de los
patrones característicos de la granulación de la luz, y la autoorganización de los
cristales y los tejidos orgánicos.406

402 La cita proviene del inicio del subcapítulo 2.2., que asimismo explica este concepto.
403 Ricoeur, 2004:55.
404 Hopkins, 1982; Dunsby, 1989.
405 Vid. subcapítulo siguiente, 5.2., sobre el concepto de impresionismo musical. Por su sentido
histórico, como etapa cultural y nombre propio, se escribe en adelante Impresionismo.
406 Según Dunsby (op. cit.:48), el concepto de textura del sonido es particularmente relevante en el
Impresionismo, debido a su “latente figurativismo”. Esta idea se desarrolla también a lo largo del
subcapítulo siguiente.

240
 Coincidentemente, la escritura musical, en diversos estilos y bajo diferentes
técnicas, puede tener un aspecto de tejido relacionado con cualidades intrínsecas
de la música que representa, sugiere o simboliza. Entonces no resulta inapropiado
investigar la traducibilidad de texturas o patrones en general, respecto de estructuras
musicales en particular. Según Gardner, las texturas corresponden a calidades
cognitivas y valores estéticos vinculados a los conceptos de motivo e idea, en un
contexto intersemiótico: “Debe notarse que figura, fondo y textura pueden percibirse
a la vez en el mundo de la experiencia cotidiana y en imágenes artificiales, pero
nuestro interés reside en la percepción de su aspecto humano o artificial, en forma
de poemas, pinturas o piezas para piano.”.407 En una traducción intersemiótica es
indispensable tomar en cuenta los límites y características estéticas de la cognición
humana; pero también los límites y características de las referencias culturales que
se presumen como “universales”.
Una gran diversidad de texturas y tejidos presenta factibilidad de traducción
auditiva y adaptación musical.408 Ejemplo de esto son los textiles tradicionales con
patrones análogos a los de la música, con sistematización de ritmos, intervalos,
pausas, repeticiones, prolongaciones, segmentaciones, teselaciones, brocados,
bucles y simetrías locales y de conjunto. Para ello hay cuando menos tres
posibilidades, más o menos comparables a las tres “operaciones mentales” que
describe Jakobson como sistemas de traducción:409
(1) Traducción de las relaciones de origen en una categoría α, en relaciones
de destino, en una categoría β, sin que se pierda la información que permita
una reversibilidad exacta de α → β en β → α. Este método incluye la lectura
secuencial de imágenes digitalizadas, como mapas de bits, por medio de lectores
electrónicos. De modo que los resultados puedan interpretarse directamente
como señales de audio, por ejemplo, utilizando técnicas audiovisuales. En
este caso no se pierde la información visual, aunque se obtiene una nueva
información auditiva.

407 Gardner, 1972:45.

408 Vid. Pareyón, 2010.
409 Estas tres operaciones son comparables al las del esquema de Jakobson (traducción intralingüística,
interlingüística e intersemiótica), como gradación de operaciones mentales contiguas en tres pasos.
El uso de Jakobson (1959:232–233) de estos tres procesos es, sin embargo, muy diferente, en tanto
que se ocupa principalmente de los procesos de traducción del lenguaje verbal y su representación
visual.

241
 (2) Conversión de imágenes y texturas en sonido, por distribución
proporcional o funcional; o sea correspondencia directa, una a una, entre sus
partes. Esto incluye las lecturas instantáneas, pasando la información de una
matriz visual o táctil, a otra, auditiva. A diferencia de la lectura anterior (1) en
una coordenada cartesiana de tiempo y alturas, este método consiste en pasar
las unidades de un espacio dividido en partes iguales (una reja con celdas
rellenas y vacías), a un tiempo-sonido escalable, dividido en partes iguales (una
serie de sinusoides). Este método puede ejecutarse manualmente, utilizando
una criba con valores asignados sobre la imagen a traducir, o sistematizándolo
por computadora. El resultado final no permite la reversibilidad exacta β → α.
(3) Conversión de relaciones originales (materiales, colores, formas,
distribuciones, intervalos, cantidades) en relaciones dentro de parámetros
musicales comparables pero no análogos en sentido estricto. Este método se
aplica en la recreación y transformación de las relaciones originales en una
estructura de destino completamente distinta: no sólo no es posible ninguna
forma de reversibilidad de β → α, sino que la relación α → β no conserva muchas
de las relaciones originales de razón, repetición, simetría y proporción (o sea
analogía como conservación de la proporción). Esta es la forma más flexible
de traducción intersemiótica, e incluye, por ejemplo, la conversión de objetos
matemáticos como la escalera del diablo (función de Cantor) o la curva de
Koch, en piezas para piano como L’escalier du diable (1993) y Désordre (1986), de
György Ligeti (1923–2006). Como observa Toop (1999:201) acerca de este tipo de
ejemplos, “la exactitud de la analogía es de interés secundario”; en este caso el
contexto, la subjetividad y la intencionalidad cultural son más importantes. Se
dice que esta forma de traducción intersemiótica ya no es “determinista”, sino
“indeterminista”.
Otras estrategias de traducción de textiles, texturas visuales o táctiles
en patrones de sonido o estructuras musicales con una gramática preceptiva o
descriptiva, pueden obtenerse como combinación de estos métodos, en forma
continua (por parámetros simultáneos) o discontinua (por secciones diferenciadas).
En el continuo de parámetros simultáneos, el objeto a traducir es concebido como
un todo traducible por unas mismas reglas y un mismo procedimiento; en el
discontinuo el objeto a traducir es analizado primeramente, y luego convertido, por
partes, usando reglas y procedimientos diferenciados para cada subconjunto del
total traducido. En la inmensidad de texturas distintas, recogidas entre diferentes

242
tradiciones textiles, los patrones simbólicos tienen un sitio especial por cuanto
contienen —a semejanza de sus analogías musicales— valores de consistencia,
economía estructural, proporcionalidad, y cierto equilibrio entre orden y desorden.
Su traducción intersemiótica es factible como textura sonora e incluso como
forma y patrón musical. Algo similar puede decirse sobre los patrones de friso, las
teselaciones y los espacios rítmicos, habitables, de la arquitectura; o bien sobre las
combinaciones y composiciones de forma y color en la más amplia variedad de la
pintura y las artes plásticas en general.
A manera de conclusión, valga decir que investigar o propiciar la
fenomenología de la traducción intersemiótica aquí explícita, equivale a querer
entender cómo es que “todo canta”, como dice Nervo.410 Explorar esta motivación de
la intersemiosis incluso facilita el comprender de qué modo la humanidad entona
una diversidad de cantos a través de todas sus formas de cultura, cuyo teatro es el
abismo de resonancias que se quiere leer a sí mismo en todas sus músicas posibles.

5.2. La revolución de la luz (1850–1935): fuente del Modernismo musical

La historia de tradiciones tan disímiles como la metafísica, la matemática y la

poesía, está colmada de las referencias visuales y auditivas que alimentan la
experiencia humana. El origen de las abstracciones más elaboradas se encuentra
en la apreciación de la luz o de las ondas y ritmos en los fluidos, y de conclusiones
y extensiones a partir de dicha apreciación. De naturaleza diferente, la luz y el
sonido, el ojo y el oído, son formas y complejidades que recíprocamente se auxilian,
se niegan, se oponen, se complementan y se confunden. Este subcapítulo muestra
algunos de los aspectos más relevantes en esta historia, ciñéndola al período
comprendido entre 1850 y 1935, en que las investigaciones sobre la luz tuvieron
impacto directo en el pensamiento literario, pictórico y musical, impulsando una
revolución estética que tiene efectos en el presente.
Es muy abundante la literatura que trata sobre las relaciones entre luz y
sonido, y entre color y música. Baste decir que el antiguo concepto griego χρῶμα
(chroma, color) ya implica relaciones audiovisuales, y en la Edad Media se adapta a
una variedad de ideas musicales, de lo cual todavía hoy se habla de escala cromática

410 Epígrafe en la introducción al Capítulo 4, y secciones subsiguientes. Vid. asimismo la Introducción

general.

243
(la que incluye todos los medios pasos entre tonos de la Escala Bien Temperada) y
de cromatismo (efecto del uso generalizado de esos mismos intervalos musicales).
Se atribuye a Isaac Newton (1642–1727) la invención de un sistema de asociación
cromática entre tonos musicales y colores, combinando siete colores “básicos” (rojo,
naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta) con las partes de la escala diatónica
(do, re, mi, fa, sol, la, si).411 Este modelo fue retomado en 1708 por el teórico francés
Claude Boutet (aparentemente un seudónimo del editor Christophe Ballard, 1641–
1715), adaptándolo a la escala cromática de doce sonidos;412 de lo cual se derivan los
modelos que desarrollaron el compositor y teórico musical belga François-Joseph
Fétis (1784–1871) y el matemático y musicólogo Alexandre-Étienne Choron (1771–
1834), abonando aspectos de la teoría de la luz, en la teoría de la música.413
Entrado el siglo XIX, la relación entre luz y sonido estaba casi restringida a
ambigüedades supuestas entre gamas de color y gamas de tonos musicales, sin mayor
tratamiento en ámbitos de la música como el contrapunto o la instrumentación, a
pesar de que ya eran muy abundantes las asociaciones de los espectros tímbricos
de los instrumentos musicales, con colores vagamente definidos. Es en los albores
de la técnica fotográfica cuando esta historia cambia y comienzan a multiplicarse
los intentos por formalizar la técnica del color en la pintura, por analogía con la
música. Comúnmente se cree que la sistematización de esta analogía provino de la
pintura; pero esta asociación también se debe al interés de los poetas y novelistas
por la plástica, en especial la relacionada con el paisaje y los temas “naturalistas”.
Asimismo la primera divulgación de la nueva escuela de pintura, procede de estos
escritores. Más adelante en esta historia, a fines del siglo XIX varios escritores —
Prudhomme en Francia, Nervo en México; entre otros— afirman que la obra de
pintores “impresionistas” como Édouard Manet (1832–1883), Paul Cézanne (1839-
1906), Alfred Sisley (1839–1899), Claude Monet (1840–1926) y Auguste Renoir (1841–
1919), inspira y precede la obra de compositores “impresionistas” como Gabriel Fauré
(1845–1924), Ernest Chausson (1855–1899), Gustave Charpentier (1860–1956), Claude-
Achille Debussy (1862–1918) y Maurice Ravel (1875–1937). Sin embargo el interés por
los efectos de la luz entre los compositores europeos es —al menos durante el siglo
XIX— anterior al florecimiento de la escuela impresionista de pintura.

411 Cf. Newton, 1718:199–200.

412 Cf. Boutet, 1673/1708; Osborne, 2013:62.
413 Simm, 1975.

244
 Para acotar esta exposición únicamente a la segunda mitad del siglo XIX e
inicios del XX, valga decir que hay una variedad de metáforas sobre los reflejos de
la luz en superficies cambiantes, en la música del último Ludwig van Beethoven
(1770–1827), y de Frédéric Chopin (1810–1849) y Robert Schumann (1810–1856). Los
conceptos de sombra, claroscuro y brillantez, así como el de coloración, están presentes
en su música, de hecho por influencia de épocas anteriores, y por vía de una
Ilustración que siempre buscó el diálogo entre las artes.414
Las figuras musicales favoritas para realizar aproximaciones entre lo sonoro y
lo luminoso, son particularmente notorias en la música instrumental —o sea, sin
vocalización— y sobre todo —pero no exclusivamente— en cuartetos de cuerda y
obras sinfónicas y para piano solo, tanto a través de juegos de acordes concebidos
por comparación con juegos en el espectro lumínico; como a través de figuras
retóricas que se manifiestan por vehículo el trémolo (reiteración rápida y continua de
un tono), el arpegio (sucesión de las notas de un acorde) y el trino (alternación rápida
de un tono con otro en un intervalo próximo), presentes en la música de diferentes
épocas y regiones. En este caso no se trata, sin embargo, de trémolos, arpegios y
trinos “en general”, sino únicamente de aquellos que por su extensión temporal y
dispersión armónica generan una impresión de “trazo difuso” o “textura”, en lugar
de la sensación clara y directa de la melodía, histórica y formalmente apegada a la
vocalización. En esta bifurcación estilística del Romanticismo, el uso sistemático
de dichas figuras va necesariamente acompañado de un cambio importante en
la estructura musical; de manera que incluso pueden percibirse relaciones entre
formas y estructuras mayores, respecto de “figuras” y “motivos” menores.
El paso de la línea melódica —tan representativa del Romanticismo y de otras
escuelas anteriores— como principal medio expresivo y simbólico, hacia la textura
instrumental donde las líneas se disuelven y difuminan entre gestos armónicos y
sucesión de notas y motivos, es un paso de enormes consecuencias para la historia
de la música europea: la melodía es unívoca, en el sentido que exige un trazo bien
definido, formando siluetas claras o “temas melódicos” fácilmente asibles en la
memoria musical; mientras que la textura es equívoca, en el sentido que admite
relaciones difusas entre tonos, incluso la mezcla de varios o muchos tonos, que en
conjunto constituyen la “materia” para una memoria musical con posibilidades
expandidas. Sobre esta mezcla pueden surgir gestos o motivos tonales que, sin

414 Cf. Souriau, 1947; Bruhn, 2000.

245
embargo, no perduran ni se desarrollan como en los temas sinfónicos de Schubert,
Mendelssohn o Brahams; estos gestos se formulan en la entraña armónica y
“colorística” de las masas instrumentales, y salen a la “superficie” del oído como
un proceso fenomenológico apenas prendado a una experiencia y una memoria de
“objetos”; son gestos musicales que buscan la emulación de experiencias vitales, que
sin embargo sean difusas y continuas y estén hechas de matices.
El tema favorito del Impresionismo es el reflejo de la luz sobre el agua, sobre
todo en sus estados líquido y gaseoso. Este tema es visible en una variedad de formas
de nubes, ríos, canales, lagos y mares, en la pintura de Manet, Cézanne, Monet
o Renoir, por ejemplo. Pero también en títulos de partituras de los precursores
Chopin (Étude op. 25, no. 12, l’Océan, 1837) y Schumann (Am Springbrunnen, 1849), y
los compositores abiertamente impresionistas: Fauré (sus Barcarolles, que en forma
abstracta emulan comportamientos acuáticos; así como su miniatura Allégresse en
Do, de sus Huit pièces brèves, Op. 84), Ravel (Jeux d’eau, 1901), y Debussy (Jardins sous la
pluie, 1903; La mer, 1905; Reflets dans l’eau, 1905; Poissons d’or, 1907),415 compositor que
“tanto cantó al agua”, en palabras de Julián Carrillo.416
Ahora bien, sería un error restringir los postulados del Impresionismo
musical a un puñado de figuras retóricas, efectos “colorísticos” o tímbricos, y
títulos de partituras. Lo que hay en el núcleo del Impresionismo como doctrina
es en cambio una filosofía de corpúsculos y oscilaciones: tanto los pintores como
los compositores que prefiguran el Modernismo, conciben que la luz y los sonidos
están hechos de “partículas”. Esta cavilación no procede únicamente del discurso
científico más adelantado en su época; los pintores tratan cotidianamente con
pigmentos; mezclas, compuestos, emulsiones y reacciones químicas que determinan
las relaciones de los “materiales” pictóricos con la luz.
El “átomo” de la pintura adquiere un sentido práctico, efectista y vivencial
—a diferencia del átomo físico; es un “grano químico” que, en masa y coordinación,
despierta o genera sensaciones, sentimientos, percepciones, recuerdos y asociaciones
psicológicas; configuran sistemas gramaticales que el ojo interpreta. Emerge allí una
Gestalt de polvos, tejidos, espacios y proporciones que componen el lienzo. El “átomo”
de la música también puede presentar un sentido práctico, efectista y vivencial; por

415 Títulos, por cierto, que en la mayoría de los ejemplos dados, son fruto del lugar común y la cultura
local y la época, a través del editor musical; no son títulos ideados por el compositor, sino por un
editor deseoso de hacer “accesible” esta nueva música, para un público numeroso y creciente.
416 Carrillo, 1962/1967:255.

246
ello siempre hablamos de fenómeno estético. Pero además este “grano musical” tiene por
vehículo —como la luz— el “aire”. Es una obviedad decir que entre lienzo y observador
hay un espacio de aire que permite la visualización; pero esta visualización no privilegia
el medio, sino sus extremos. Para los partidarios del Modernismo la percepción del
rayo de luz, como de la música, en sí misma constituye simultáneamente el medio y
el objetivo estético; “ya que el sonoro tacto del oído, es por el aire y en el aire”, dice
Bergamín (1961/2000:72). Entonces el rumor del aire es ya música y poesía.
Actualmente la física moderna ha puesto muchas cosas en su sitio,
especialmente por lo que concierne a la teoría de la luz. Pero para los artistas e
intelectuales que siembran el Modernismo, no hay duda sobre la trascendencia de
una música “intangible”, existente tan solo en la fragilidad del aire y la imaginación;
como luz en sí misma. La discusión de esta idea va a durar lo que duró el Modernismo,
cuyo final es también una desilusión: el reconocimiento de la música como una
efímera expresión cultural, socialmente circunscrita (como reacción desesperada,
la Posmodernidad busca la mezcla inocua de todo tipo de citas y culturas musicales,
para intentar superar los límites de la música; este fenómeno, sin embargo es
recurrente y forma parte de los procesos cíclicos en la historia de la cultura).

Influencia de la tecnología en un nuevo arte

No es casual que los grandes pintores impresionistas —excepto el adelantado
Manet— nazcan en un período compacto, entre 1839 y 1841: su infancia transcurre
en medio de la conmoción colectiva que suscita la aparición del daguerrotipo
—antecesor directo de la fotografía— en la sociedad francesa. Sus ojos ya no
vieron el mundo con la mirada de sus antepasados, porque el retrato y el paisaje
fotográfico no eran ya la versión única e irreproducible de un artista especializado.
Pasarían muchos años para que la fotografía fuera admitida como un “arte” propio,
equiparable a la pintura; algo semejante ocurriría después con la música electrónica,
tan temida y poco apreciada durante la mayor parte del siglo XX.
La máquina se apoderaba del hombre, de su mundo y sus visiones que cada vez
con mayor facilidad podrían ser maquinalmente reproducidas. En secreto se libra
una batalla entre los maestros pintores, y los técnicos ópticos, ingenieros de la luz:
la cámara fotográfica amenaza los oficios de retratista y paisajista, generadores de
realidades. La solución es extraordinaria. Los maestros pintores deciden hacer lo
que la nueva máquina no puede: esbozar trozos de realidad con nuevas técnicas
de pintura que permitan llevar la imaginación a un nuevo régimen gramatical y

247
poético de recomposición de las cosas. Este es el primer motor del Impresionismo.
Pero al final se trata de una batalla entre técnicas, con perspectivas antagónicas
sólo en apariencia: una automatista (generadora de “copias”) y otra autenticista
(generadora de “originales”). Diversas corrientes del Modernismo, sobre todo el
Futurismo fundado por Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) y Luigi Russolo
(1885–1947), postularán que ambas perspectivas no son necesariamente antagónicas,
sino potencialmente complementarias.
Si la primera reacción de los pintores ante los avances de la fotografía, se
dirige a una “recreación alternativa de la realidad”, los compositores románticos
de una generación tardía creen que, gracias a la calidad subjetiva y abstracta de
la música, la tarea pendiente es simple, produciendo partituras que sencillamente
evoquen situaciones y estados mentales. Desde esta perspectiva, la música parece
aventajar cualquier técnica visual. Es muy posible que como parte del impacto de
la fotografía en la sociedad europea de este momento histórico, a partir de 1850
—o pocos años antes— se dispare la popularidad de las miniaturas musicales, casi
siempre para piano, llamadas feuille d’album (hoja de álbum) y que intentan alimentar
la imaginación a través de una vía compartida por el Impresionismo pictórco: la
sugestión de las formas. Esta estrategia naif, favorita de la comunidad musical, va a
decaer paulatinamente durante el transcurso del siglo XX.
Por su parte, la revolución tecnológica de la luz no se detiene con el paso del
daguerrotipo a una fotografía cada vez más perfecta, sino que se dirige hacia la
captura del color y el movimiento. Los hermanos Auguste (1862–1954) y Louis Jean
(1864–1948) Lumière son continuadores de la búsqueda de la luz por sus efectos
psicológicos y vivenciales productores de sentido y realidad.
Miembro de un grupo cada vez más internacional e interdisciplinario, Sergei
Prokudin-Gorski (1863–1944), el inventor ruso de la fotografía a color, persigue el
mismo fin entorno a un sistema creador de sentido y realidad. Sus placas producen
la visión de un mundo jamás concebido: son trozos de memoria visual, pero trozos
exactos que permiten el arresto del instante y el examen del detalle mínimo, de lo
que antes fue sólo un golpe de ojo o un reto a los cortos tiempos de la memoria visual
humana.
La batalla técnico–tecnológica entre músico y máquina también ejecuta, en la
misma época, un proceso paralelo: si bien hay un sinnúmero de artefactos sonoros
mecánicos que se inventan durante y antes de la Revolución industrial, conforme
avanza el siglo XIX ocurre una explosión de patentes que registran la invención

248
de instrumentos musicales cada vez con mayores grados de automatización. Un
ejemplo es el invento del mexicano Juan N. Adorno (1807–1880), llamado “piano
melógrafo”: una máquina en forma de piano vertical que, al tocarse, con un sistema
de palancas y resortes grababa la música en una tira de papel, para luego imprimirla
en un patrón visual parecido al pentagrama. Este melógrafo era capaz de interpretar
piezas sin la necesidad de un músico, y su funcionamiento fue presentado en la
Exposición Universal de París, de 1855.417 Muchos otros inventos similares se llevaron
a cabo en el segundo tercio del siglo XIX, hasta que se estandarizó la producción
de las pianolas, pianos automáticos capaces de tocar inclusive a velocidades y en
conjuntos de notas que ningún concertista podría tocar.
El ímpetu de la máquina de sonidos no quedó allí, pues se dirigió al registro
y emulación de todos los efectos audibles y no solamente a la música. Un paso
en este camino fue la transmisión de la voz humana, lo cual derivó en la telefonía
desarrollada a partir de 1870, en un proceso de investigación paralelo al del fonógrafo,
que retenía todo tipo de sonidos. El veloz perfeccionamiento de estos aparatos hizo
que pronto se pudiera aspirar a una “realidad virtual” mediante la coordinación
de imágenes visuales y sonidos que, en la tercera década del siglo XX, dio origen al
cine sonoro. La rapidez de estos progresos, mientras ocurrían las conflagraciones
más brutales en la historia de la humanidad, incluso separó drásticamente a dos
generaciones de músicos: aquellos que no aceptaron los nuevos principios técnico–
tecnológicos y sus consecuencias estéticas; y aquellos que —generalmente nacidos
después de 1880— abrazaron la nueva realidad tecnológica como una oportunidad
para crear música inaudita y efectos audiovisuales nunca antes imaginados.

Sinestesia: la búsqueda de la música en el color y la textura

La sospecha de los precursores del Modernismo, de que el mundo está hecho de
apariencias frágiles, parece firme en el Impresionismo pictórico y lírico que propone
Mallarmé (1864): “Pintar, no la cosa, sino el efecto que ella produce”. Apariencias
y efectos, pero también intenciones y sensaciones: “El verso no debe componerse
de palabras —prosigue Mallarmé— sino de intenciones, de manera que todas las
palabras se desvanezcan ante la sensación”. El Modernismo es, pues, una revolución

417 F. J. Fétis en N. J. Ch. P. Bonaparte (presidente del jurado): Exposition universelle de 1855 : Rapports
du jury mixte international, París, 1856, vol. 2; pp. 702–703 : « Au surplus, le piano mélographe de
M[onsieur] Adorno est lié à l’ensemble d’un système de musique théorique et pratique, dont il est
l’auteur, et qui est très-digne d’intérêt ».

249
intelectual que va tomada de la mano con el nacimiento de la psicología; no coloca
en el centro de la discusión —como quiso el Romanticismo— la realidad total ni
el objeto verdadero, sino juega con las percepciones y sensaciones que nos hacen
creer, sentir e imaginar referentes ideales como el mar, el cielo o el atardecer. Esta
aspiración del Impresionismo hacia la abstracción, favorece la idea de la música
en su distancia con el figurativismo o representacionismo; y por lo tanto estrecha
relaciones conceptuales entre ruido y saturación de color, oscuridad y silencio, matiz
tonal y mixtura armónica, ritmo y espacio, distancia armónica y distancia espectral
(color). Además completa la independencia de la música respecto de la melodía y
de los contornos que recuerdan la vocalización humana; una independencia que
buscó el Romanticismo y que no encontró a plenitud, sino en los precursores del
Impresionismo.
En este punto resulta inevitable acudir al concepto de sinestesia, que es tanto el
efecto de la relación entre sonido y color, como la investigación y uso de ese mismo
efecto. Más generalmente, cuando un individuo responde a un estímulo en una
modalidad perceptiva, como asociación con las experiencias y sensaciones de una
segunda modalidad, se dice que hay una relación de sinestesia. Existen imágenes
que se identifican simultáneamente con formas visuales y auditivas. Por ejemplo, la
imagen de una tormenta lleva una relación indisociable entre lo visual y lo auditivo;
lo mismo que la imagen de una aglomeración urbana, la de una fábrica, o la de un
oleaje agitado. Varias de estas asociaciones se realizan como metáfora; otras como
sinécdoque, y unas más como metonimia.
Dado que en pocas ocasiones históricas la relación entre luminosidad y música
ha alcanzado, como en el Impresionismo, el auge de una doctrina filosófica y una
corriente estética compartida por distintas disciplinas, las relaciones sinestésicas del
color con calidades de sonido constituyen un fenómeno ampliamente documentado
por la historiografía de la música europea.418
El Impresionismo es también un paradigma y credo de la revolución de la
luz, cuyo fin último no es explicar —como lo hace la ciencia positivista— sino
sublimar el Naturalismo tradicional por medio de la sensibilidad y sensualidad de
las oscilaciones caracterizadas en la luz, el color y la música. La obra de Debussy,
Reflets dans l’eau (1905) abreva en los numerosos estudios pictóricos del río Sena en

418 Locke 1690, Fechner 1876, Calkins 1893, Ox & Frank 1984, Tarasti 1993, Van der Heijden 1997, Martino
& Marks 2001, Cytowic 2002, y Van Campen 2008, por citar pocos ejemplos.

250
Argenteuil, realizados por Manet, Monet y Renoir, hacia 1874–75; pero sobre todo
abreva en un nuevo espíritu de “conquista” y “revelación” de “nuevos materiales”,
tal y como el Zeitgeist de la era positivista quería “conquistar” la electricidad, el
electromagnetismo y la incandescencia.
El Zeitgeist del último cuarto del siglo XIX, orienta y define incluso al regimen
político mexicano en una dictadura “a la francesa”, atroz pero necesaria según los
propios “Científicos”, bautizados así satíricamente por el pueblo, y beneficiarios del
Porfiriato. Es oportuno detenernos en dos positivistas de esta época: Longinos Cadena
(1862–1933) y Eduardo Gariel (1860–1923), creyentes por igual en la cultura musical de
Francia, en lo que llamaban “educación científica”, y en códigos de color relacionados
con la música, ya sea para fines “pedagógicos”, “psicológicos” o “artísticos”.
Longinos Cadena fue escritor y maestro, principalmente activo en la ciudad
de Puebla. Autor de numerosas piezas literarias de carácter didáctico, inventó un
Sistema cromático de notación musical, enseñanza de la música por medio de los colores
del espectro solar (impreso en la Ciudad de México, por F. Munguía e hijos, en 1905),
del cual escribió Valverde Téllez (1896): “[Este] invento es en verdad curiosísimo
y nada convencional [ni] arbitrario, sino fundado en las leyes científicas y en las
relaciones naturales del sonido, la luz y el color. Las ventajas del sistema son
inconclusas, porque simplifica notablemente el difícil arte musical, reduce a una
décima parte el número de los signos y suprime la pauta, etcétera. Mas, ¿por qué no
se abre paso a tan maravillosa invención? Quizá porque es de un humilde mexicano;
quizá también porque se opone al poderoso empuje de los intereses de la música
tradicional y rutinaria.”.419
Por su parte, Eduardo Gariel fue pianista y profesor en academias musicales
de Monterrey, Saltillo y la Ciudad de México, donde fue director del Conservatorio
Nacional de Música (1917–1920). Identifica un sistema tonal de producción de
sensaciones de movimiento (los acordes de novena de dominante y sus derivados) y
de reposo (progresiones de acordes hacia la tónica; excepto la novena de dominante),
así como “acordes mixtos” que juegan con diversas proporciones de reposo y
movimiento.420 Dice Gariel que los juegos entre estos acordes mixtos son análogos
a los juegos que se hacen entre los tonos del espectro lumínico, formando
combinaciones a partir de jerarquías: así como hay colores primarios, “azul, amarillo

419 Valverde Téllez, 1896:333–336.

420 Cf. Gariel, 1919:17–18.

251
y rojo”, también hay acordes primarios (la típica progresión de grados armónicos I –
IV – V), de los cuales derivan mezclas que pertenecen a jerarquías subsidiarias.421 Es
interesante que la teoría armónica de Gariel es una teoría dinámica de la armonía
musical, de la cual proceden jerarquías y juegos de mixturas que son análogos —
según este teórico— a los colores visibles. Propone que movimiento y color son las
principales manifestaciones de la armonía, de las cuales derivan otros conceptos
importantes, como la proporción, la distancia y el ritmo.
Gariel determina que “la correspondencia [entre colores y tonos musicales] no
puede ser más exacta y [sus] coincidencias son trascendentales porque demuestran
que todo en la Naturaleza obedece a muy pocas leyes”.422 Incluso piensa que el gris
“es un color mixto de muchos colores”, con lo que insinúa una hipótesis del ruido,
como analogía del gris; y sugiere un criterio de clasificación de estilos musicales
por su colorido. Paradójicamente critica la música impresionista de Debussy, que
asocia con el gris, y lo que Gariel llama “música ultra-modernista” que “casi no tiene
línea melódica [y que] es, por decirlo así, la negación de la tonalidad, que es la
perspectiva y colorido [de] la vida”. Como compositor Gariel dejó muy poca música,
sin embargo sus conceptos de armonía y estética musical aparecen condensados en
su Nuevo sistema de armonía basado en los cuatro acordes fudamentales, publicado en
Nueva York, en 1916, y el cual tuvo partidarios en México y Estados Unidos.
Obviamente, a inicios del siglo XX México no era el único país adepto al
positivismo francés y su discurso musical civilizatorio. En otros países de América
Latina encontramos personajes y procesos comparables. También Rusia —la de
Nicolás II, y luego la que vino después de la Revolución bolchevique de 1917— presenta
una variedad de coincidencias en esta historia de positivismo científico ligado a la
revolución de la luz. Para ilustrar esta relación, valga mencionar a dos compositores de
la época: Alexander Scriabin (1872–1915) e Ivan Wyschnegradsky (1893–1979).
A pesar de su muerte prematura, Scriabin compuso numerosas obras,
incluyendo tres sinfonías; su célebre poéma sinfónico Prometeo, “poema del fuego”
Op. 60, en el cual introduce un “teclado de luz” —literalmente un artefacto capaz de
producir sonido a la vez que proyectar colores; así como una colección de sonatas
para piano, incluyendo la Sonata No. 7 Op. 64, “Misa blanca” también llamada Sonata
de la Luz (1911), y otras partituras escritas bajo una original teoría colorística (“atonal”,

421 Loc. cit.

422 Ibid.

252
pero también armónica y textural). A diferencia del paradigma de Newton, Scriabin
asocia colores con los tonos armónicos de su escala atonal, orientándose por el ciclo
de quintas como espectro lumínico. A semejanza de Gariel, Scriabin encuentra
numerosos matices de color entre acordes de una misma familia tonal, pero además
—inspirado en la teosofía de fines del siglo XIX— reconoce valores morales en esta
asociación de sonidos y colores. Otra coincidencia con la armonía de Gariel, es que
Scriabin rechazaba diferencias sistemáticas entre tonos homónimos “mayores” y
“menores”, y más bien concebía los sistemas de acordes por su ubicación en un
continuo colorístico.
Wyschnegradsky, por su parte, continuó a su manera las teorías de Scriabin,
y se convirtió en uno de los más geniales compositores y teóricos del color y la
armonía moderna, y produjo modelos espaciales con teselaciones de colores, en sí
admirables obras de arte futurista, más que simples esquemas. Estos modelos son
precursores algebráicos y topológicos de la actual Teoría Matemática de la Música,
desarrollada muchos años más tarde por Guerino Mazzola, a partir de 1984. Tanto
como compositor que como teórico, Wyschnegradsky investigó las mixturas y
los intervalos armónicos más pequeños que el tono y el semitono de las escalas
diatónicas y cromáticas, y produjo numerosas obras microtonales que concebía a
partir de matices de color entre espacios más pequeños que los correspondientes
entre los siete colores o tonos musicales propuestos por Newton, o los doce
propuestos en el tratado de Boutet. Wyschnegradsky también conoció la teoría
microtonal del mexicano Carrillo (en cierto modo una extensión microscópica de la
búsqueda impresionista) y se interesó mucho por sus pianos en fragmentos de tono,
para los que compuso Poème, Op. 44a (1958) en sextos de tono; Étude, Op. 44b (1958) en
doceavos de tono; y Prélude et danse, Op. 48 (1966) en tercios de tono.

Impresionismo, Mordernismo, Futurismo: luz y diálogo entre las artes

Si, como ya señala la introducción de este subcapítulo, en los albores del Impresionismo
francés los escritores ejercieron un peso específico sobre la conexión e interpretación
de los vínculos entre música y pintura, esta relación vuelve a producirse entre
escritores y artistas del mundo de habla hispana, especialmente a partir de la obra
modernista de Rubén Darío (1867–1916), el Príncipe neopitagórico que coloca a la música
—sin excluir el sonido de la palabra— como luz central del cosmos.
Las investigaciones en torno a la obra de Darío son numerosísimas, pero casi
siempre van alrededor de la historia de la literatura y el simbolismo poético. Faltan,

253
en cambio, más trabajos que documenten y den seguimiento a su influencia en la
filosofía, la política y la música, tanto en España como en países latinoamericanos.
Antes de abundar en dicha influencia, valga hacer mención del escritor jalisciense
Manuel Puga y Acal (1860–1930) como precursor del modernismo literario
latinoamericano y su relación con músicos mexicanos de la época, principalmente
con el pianista y compositor Benigno de la Torre (1856–1912), antecedente del
Impresionismo musical mexicano.
Su biógrafo Luis Alberto Navarro, dice que Manuel Puga y Acal se convirtió,
desde temprana edad, “en un gran conocedor y amante de todo lo que huela a
Francia: desde su literatura, pasando por el vino y la comida, hasta su elegancia
en el vestir”. Hijo una familia acaudalada, cursó estudios en el Lycée Janson de
Sailly, en París (1877–80), y en la Escuela de Mina de Mons, Bélgica (1881–84), antes
de dedicarse a la literatura. A su regreso en Jalisco, desde fines de 1884 organiza
numerosas veladas literarias y musicales en Guadalajara. En la primera obra poética
de Puga y Acal se advierte un tránsito del Romanticismo, hacia un lirismo que imita
a Mallarmé, Rimbaud y Verlaine, cuya obra dio a conocer a Benigno de la Torre
quien, en agradecimiento, le dedica su 2o Vals (1880).
En dichas veladas aparece Félix Bernardelli (1864–1908), joven cosmopolita
quien vivió sus primeros años en Brasil, antes de residir en París, donde estudió
pintura y cursó la carrera de violín en el Conservatorio. Su afinidad con De la Torre
florece, luego de que éste había estudiado en ese mismo plantel, durante un año,
bajo la dirección de François Antoine Marmontel —también maestro de Debussy.
Ambos, Bernardelli y De la Torre, forman un dúo de violín y piano, el cual da a
conocer en el occidente de México obras nuevas de autores locales y europeos.
Como maestro de pintura, Bernardelli además introduce en Jalisco la escuela
impresionista, en que tiene alumnos talentosos, entre ellos Gerardo Murillo, el “Dr.
Atl” (1875–1964) y Roberto Montenegro (1887–1968).
Manuel Puga y Acal, al lado de otros escritores jaliscienses, como Amado
Nervo y Victoriano Salado Álvarez, impulsan a De la Torre para que abandone
sus preferencias de escribir música romántica de salón, y explore “nuevos
territorios musicales”. De manera que para inicios del siglo XX, Benigno comienza
a componer música en un estilo impresionista, de lo cual sus principales obras
son Rêverie y 7o Vals, ambos de 1904, y Oceánica, fantasía para piano firmada en
1911, pocos meses antes del fallecimiento del compositor. La relación intelectual
y profesional entre Benigno de la Torre y Félix Bernardelli tendrá un eco en la

254
relación entre el compositor Manuel M. Ponce (1882–1948) y su amigo de juventud,
el pintor Saturnino Herrán (1887–1931), representante mayor del Impresionismo
pictórico mexicano.
Paralelamente, del otro lado del Atlántico, los españoles Enrique Granados
(1867–1916) e Isaac Albéniz (1860–1909) crean un lenguaje musical igualmente
inspirado en la nueva estética parisina. Y son acompañados asimismo por un grupo
de escritores —casi todos poetas— que exaltan los conceptos de luz, forma y color.
El más significativo de ellos es Salvador Rueda (1857–1933), quien en su preámbulo
a su conocido libro En tropel (1892) escribe: “El color y la música en poesía no son
elementos externos; al contrario, nacen de lo más hondo y misterioso de las cosas
y son su vida íntima y su alma.” Maestro de la llamada “escuela colorista”, Rueda
se convierte en el representante peninsular del Modernismo literario. El año de
la publicación de En tropel, Ruben Darío realizaba su primera estancia en España,
pero ya con fama consolidada entre los escritores en castellano.
Darío es el gran poeta del color y los sonidos. El Zeitgeist contiene
todos los elementos para formular una nueva poesía; pero es Darío quien la
articula claramente por primera vez. El título de la summa poética de su trabajo
primigenio es, Azul (1888), en que mezcla aires de la escuela francesa con ideas
y conceptos propios, elaborados con frescor creativo y vasta cultura literaria.
Dice Martínez Berrones (1967:9) que, en Darío, “lo azul quiere decir lo ideal,
lo infinito, la luz difusa, la amplitud vaga y sin límites”. Estos conceptos son
centrales para el Impresionismo y el Futurismo manifiestos en pintura y música,
y el Modernismo literario que abrazan los jóvenes escritores latinoamericanos
de fin de siècle.
Durante el siglo XX la influencia de Darío en el pensamiento hispanoamericano
es inmensa: desde Vasconcelos hasta Paz (tema del primer subcapítulo de este
libro); y desde Manuel Gutiérrez Nájera (1859–1895) hasta Rafael Alberti (1902–1999).
Como ecos de la obra del nicaragüense, Nájera dedica sus últimos años a promover
la doctrina pitagórica a través de la Revista Azul, con numerosas colaboraciones que
entrelazan la música con literatura y teorías sobre la luz y el color.423 Por su lado,
Vasconcelos inicia su obra filosófica bajo un oculto seguimiento de Darío, en su
texto Pitágoras: una teoría del ritmo (1916). Más adelante Vasconcelos desarrolla una

423 En dicha revista, por cierto, aparece un texto de Ángel de Campo “Micrós”, dedicado a Benigno de la
Torre. El texto presenta rasgos modernistas que también anticipan algo del surrealismo literario.

255
estética basada en la “luz del sonido” (Estética, 1935), “armonía cabal [que] es silencio
[y] es luz” (Filosofía estética, 1951); y Paz postula una teoría del ritmo como esencia de
la poesía (El arco y la lira, 1956).
Sobre Alberti hay que señalar que —como él mismo afirmaba— antes de ser
poeta fue pintor. Como preludio de su vocación por las letras, hacia los 23 años
pintaba “los colores de los acentos según los saltos y las intensidades”, no como
caligramas, de moda en la poesía europea a partir de Apollinaire; sino más bien
como “traducciones” del sonido en lineas y colores, prescindiendo de todo indicio
de alfabeto.424 A su vez, Alberti ejerció influencia en poetas —el mismo Paz, entre
los más conocidos— y compositores como Rodolfo Halffter (1900–1987), Luis Sandi
(1905–1996) y Carlos Jiménez Mabarak (1916–1994), quienes escribieron música con
textos suyos.
En el mundo hispanoamericano, Impresionismo y Modernismo se funden en
una sola dinámica: la revolución de la luz como movimiento apolíneo. Como escribe
Darío en El velo de la reina Mab:

Todos tenéis, unos el oro, otros la armonía, otros la luz [...] La luz vibrante es himno,
y la melodía de la selva halla un eco en mi corazón. Desde el ruido de la tempestad
hasta el canto del pájaro, todo se confunde y enlaza en la infinita cadencia. […] donde
flota el sueño azul, se piensa en el porvenir como en la aurora, y se oyen risas que
quitan la tristeza, y se bailan extrañas farándolas alrededor de un blanco Apolo, de
un lindo paisaje, de un violín viejo, de un amarillento manuscrito.

Esta orientación es la guía para los compositores mexicanos que vienen

después de Benigno de la Torre. La aurora apolínea, que descubre contenido y
significado musical en todo el universo, “desde el ruido de la tempestad hasta el
canto del pájaro”, ilumina una historia subsecuente, llena de alusiones poéticas
naturalistas y neopitagóricas —Darío siempre presente— y que se adivinan en las
piezas para piano Brisas del ocaso y Nieblas y albores, y los últimos cuartetos de cuerda
de Rafael J. Tello (1872–1946); las piezas para piano En el bosque y Penumbras en el Paseo
de la Reforma, y el Preludio crepuscular para violonchelo y piano, así como varias obras
orquestales de Julián Carrillo (1875–1965); pasajes de las obras orquestales El festín de
los enanos, Cuauhtémoc y Zapotlán, así como varias piezas para piano y canciones de
José Rolón (1876–1945); el poema sinfónico Chapultepec —posiblemente la obra más

424 Cf. Soler Serrano, 1977:4/10.

256
debussysta del repertorio sinfónico mexicano— y varias obras de cámara y para
piano solo del citado Ponce; diversas partituras para piano y orquestales de Arnulfo
Miramontes (1882–1960) y Antonio Gomezanda (1894–1961); la ópera El último sueño
y las piezas sinfónicas Impresiones, Acuarelas de viaje y La ofrenda, y lieder para
cantantes solistas y orquesta de cuerdas, y varias obras para piano solo de José F.
Vásquez (1896–1961); El jardín encantado, Tlalmanalco y Cacahuamilpa de Alfonso de
Elías (1902–1984); y obras del período juvenil de Carlos Chávez (1899–1978), entre
otras creaciones que conforman un repertorio abundante.
El Impresionismo musical mexicano es, sin embargo, un fenómeno
sociocultural con fuertes dependencias y derivaciones del último Romanticismo
francés. Lo cual conlleva contradicciones extremas, al menos en dos aspectos: que
la culminación de este Impresionismo mexicano se haya alcanzado al término de
una revolución nacionalista y popular (la de 1910–17) que en varios casos tomó visos
de movimiento indigenista, como ocurrió en facciones del Zapatismo; y que haya
ignorado por completo la riqueza de las formas y los códigos de color relacionados
directamente con sonidos como valores originarios de México. La investigación de
estos códigos de color, usualmente vinculados a los puntos cardinales, al calendario
ritual mexicano, y a las manifestaciones acústicas de la flora y la fauna local, y de
los númenes autóctonos, comenzó a rendir sus primeros frutos con el avance de
la segunda mitad del siglo XX, sobre todo a partir de los trabajos de Miguel León-
Portilla (1926– ). Ninguno de los maestros del Impresionismo musical mexicano tuvo
acceso a estos conocimientos: la revolución de la luz no alcanzó las profundidades
culturales de México. Sirvió, en cambio, para reiterar una voluntad de modernidad
y completar su incorporación a Occidente.

Músicas multicolores y el fin de la revolución de la luz

La tercera sección de este trabajo menciona cómo, a inicios del siglo XX, en
diferentes partes del mundo occidental, compositores y teóricos musicales como
Eduardo Gariel y Alexander Scriabin señalan un desplazamiento de las categorías
tradicionales de la armonía musical, y prefieren la concepción de un continuo
colorístico. Hay que enfatizar, sin embargo, que por lo menos en el caso de Scriabin,
la influencia del concepto de electricidad es explícita y determinante para su poética
musical.
La electricidad es, en varios aspectos, un agente de intermediación entre
el mundo de la luz y el mundo de las vibraciones acústicas: tanto el estímulo

257
lumínico como el acústico operan por principios mecánicos que la fisiología
corporal transduce en electricidad, convirtiendo lo vagamente aprehensible como
mecánica, en flujos de información eléctrica. Desde el último tercio del siglo XIX
—y por influencia científica— esta intermediación comienza a ser evidente entre
los intelectuales y artistas, que cada vez usan con mayor regularidad una noción de
psicología, sea para atacarla (vid. Gariel, 1916:17), sea para defenderla (vid. Cordero,
1897; cuya obra presenta rasgos metafísicos y discusiones sobre electricidad y
música que se acercan a la teosofía de Scriabin y al espiritismo característico de la
burguesía de ese momento, y que alcanza auge en el concepto —malentendido— de
electromagnetismo. Es así que los despojos del Romanticismo positivista identificarán
este concepto con el alma humana y sus supuestas manifestaciones artísticas).
La revolución de la luz alcanza plenitud de fama cuando el inventor de la celda
fotoeléctrica, un joven científico apasionado por la vieja discusión sobre si la luz es
una onda o una partícula, recibe el premio Nobel de Física: Albert Einstein (1879–
1955), quien durante el siglo XX ocupará el lugar central en una cultura fisicista de la
luz que sobrepasa los discursos y métodos de la ciencia clásica, instalándose pronto
y en formas muy distintas, en la imaginación y creatividad de la comunidad artística.
En esa época, las sutilezas teóricas y tecnicismos finos acerca del fotón y la mecánica
cuántica, son todavía inaccesibles para la mayor parte de la burguesía y la comunidad
artística. No obstante —y como ya se sugiere aquí— el concepto, y más que el concepto,
la experiencia de la electricidad traza un puente entre los supuestos de la luz y los de
la estética y sus manifestaciones artísticas. Inclusive, el hecho físico de que la luz
se desplace en forma transversal y el sonido lo haga en forma longitudinal (lo cual
refleja la naturaleza distinta de ambos fenómenos), se quiere minimizar a través de
la experiencia eléctrica, progresivamente popular gracias a un número creciente de
inventos eléctricos incorporados a la vida cotidiana y que estimulan una nueva estética.
Siguiendo a Scriabin, el pintor Vasili Kandinski (1866–1944) y el compositor
Edgar Varèse (1883–1965) conceptúan la electricidad como una vía de extrema
importancia para la “evolución del arte”. Esta determinación sienta las bases de la
disciplina actualmente conocida como multimedia, y cuyo principio se encuentra
en la revolución de la luz, en el futurismo colorista y en sus aplicaciones efectivas
a través de la electricidad.425 Kandinski lleva al Impresionismo pictórico a sus
límites y los traspasa al descubrir las conexiones posibles entre punto, línea, plano,

425 Cf. Boehmer, 1997.

258
proporción, masa de puntos, sistemas de líneas, sistemas de planos, contrapuntos simples,
contrapuntos de sistemas… que en muchos sentidos comulgan con la física y la
matemática contemporánea, pero también con una nueva concepción de la música.
Al anular las jerarquías referenciales del tono y coordinar puntos en masa, en forma
análoga a lo que hace Kandinski, la música europea del siglo XX crea estructuras
de sonido que, por contener una gran variedad continua de matices, se aproximan
al concepto de luz blanca, que contiene “todos los colores”. Pero también al de luz
negra, si se piensa en la anulación de las referencias en la jerarquía psicológica de
las escalas tonales.426
Con implícita intención de superar las añejas polémicas suscitadas por
Cordero y Gariel, sobre las cualidades estéticas de la electricidad, Carlos Chávez
escribe el primer libro acerca del significado cultural, artístico y social de una futura
música electrónica; se intitula Hacia una nueva música (1935) y luego de dos años
Herbert Weinstock lo traduce al inglés y se publica en Nueva York, donde por aquel
entonces residen compositores vanguardistas muy interesados en la electricidad,
como Edgard Varèse (1883–1965) y Henry Cowell (1897–1965). De hecho, ambos,
Varèse y Cowell —cercanos a Chávez— reciben con enorme interés los inventos del
ingeniero y músico soviético Léon Theremin (1896–1993), creador del Termenvox, el
primer instrumento musical eléctrico fabricado en serie.
En su libro, Chávez propone usar la electricidad a favor de “grandes ejecuciones
musicales” que estén al alcance del proletariado. A través de la electricidad, Chávez
(1935/1992:173) quiere lograr “la increíble ‘armonía de timbres’ en que se obtenga la
gradación más perfecta del color del sonido; la valorización de la intensidad de los
planos que den una perspectiva sonora efectiva”. Su conceptuación de “planos” y
“color” se nutre de los maestros del Impresionismo mexicano —sobre todo Ponce—,
pero también de las discusiones de Gariel en la prensa nacional e internacional, y de
los ejercicios creativos y experimentales de Scriabin y Kandinski, y otros maestros
rusos y europeos. Por razones muy complejas —y cuya discusión excede los límites
de este subcapítulo— la música electrónica mexicana apenas nacerá a fines de los
años cincuenta y alcanzará madurez hasta la última década del siglo XX.
Como otras revoluciones del siglo XX, la de la luz llega a su ocaso con la
emergencia de nuevos paradigmas: la psicología general de las apreciaciones del

426 El flujo entre masas cromáticas y acromáticas es finalmente una de las características sobresalientes
en la música de Iannis Xenakis (1922–2001).

259
color y los espacios de luz derivó en una ciencia cognitiva específica, a lo cual
contribuyó mucho la encomienda de Einstein a Jean Piaget (1896–1980), para
identificar las etapas y las formas en que surgen dichas apreciaciones en el ser
humano. La filosofía del color culminó en una nueva teoría de categorías que se
bifurcan entre antropología física, antropología lingüística, lógica y semiótica, a
lo cual se dedicaron los últimos esfuerzos intelectuales de Ludwig Wittgenstein
(1889–1951). La literatura de la luz se multiplicó en una explosión de nuevos géneros
y temas; y la “música de colores” se volvió ámbito cotidiano y mercantil, a través
de nuevos ámbitos tecnológicos dominados por el gran capital; y —en fin— las
advertencias de Walter Benjamin (1892–1940) sobre una sociedad mecanizada y
repetitiva se hicieron realidad.

Consecuencias para el tiempo presente

Sería demasiado parcial cerrar esta historia dándole preponderancia al pesimismo,
tan típico de la modernidad. Hay que hacer mención, pues, de las consecuencias
sociales y culturales que enriquecen el presente, en diferentes ámbitos.
Son innumerables los compositores que llevaron a sus propios métodos
y elaboraciones, los procesos sinestésicos y los sitemas de colores, por ejemplo,
en la extensa obra de Olivier Messiaen (1908–1992), que influye sobre varias
generaciones de compositores en varios países y tradiciones musicales. Pero más
allá de lo obvio, cabe reconocer que, al menos a partir de la publicación del libro
de Étienne Souriau, La correspondance des arts : elements d’esthétique comparée (1947),
el camino hacia la interdisciplina y la multimedia se abre y diversifica en una
inmensa variedad de resultados, muchos de los cuales todavía no se han estudiado
con suficiente detalle.
En México, una de las líneas de investigación más interesantes en la
transición del modernismo pictórico y musical, es su fluctuación en doctrina de
los espacios humanos a través de la arquitectura: el precursor del Impresionismo
musical mexicano, Benigno de la Torre, fue mentor de la generación de maestros
que inmediatamente precede a la Escuela Tapatía de Arquitectura, cuyos
representantes más conocidos son Alfredo Navarro Branca (1891–1979), Luis
Barragán (1902–1988), Ignacio Díaz Morales (1905–1992) y Rafael Urzúa (1905–1991).
Estos arquitectos viven sus primeros años rodeados del Impresionismo musical
y pictórico. Amparo Morfín González (1897–1988), una de las últimas discípulas
de De la Torre, fue tía de Barragán, a quien impartió sus primeras lecciones de

260
piano y de quien aprendió a tocar piezas de Debussy, en secreto. La esposa de Díaz
Morales, Margarita González Morfín (hija de Amparo), era igualmente pianista.
Incluso el abuelo paterno de Luis Barragán, homónimo, fue músico, colaborador
de De la Torre, y autor de un texto teórico para la enseñanza musical. En la Escuela
Tapatía de Arquitectura la revolución de la luz se hace música espacial; el diálogo y
la armonía entre las artes se vuelven materia y experiencia.
Otro ejemplo, aparte del caso mexicano, es el de integración entre arquitectura,
matemática, física y música en la obra de Xenakis. Si Varèse es precursor de la idea de
ruido como masas de puntos tonales, Xenakis será el promotor de la idea de música
como masas de puntos sujetos a un estado de probabilidades, lo que actualmente
se conoce como música estocástica. Al respecto, Pithoprakta (1956), obra suya para
orquesta sinfónica, se basa en la interpretación probabilística del comportamiento
de un conjunto de moléculas de gas, según los principios de la termodinámica y a
través de la fórmula de Boltzmann para las probabilidades de cambio de velocidad
y distribución en los gases.
Actualmente la mayor parte del análisis y de la nueva teoría de la música
—incluyendo la Teoría Matemática de la Música— están realizados en soportes
visuales, ya sea en papel impreso o en pantalla. Esta paradoja, que es continuidad
de un proceso desarrollado en siglos anteriores, no parece poder resolverse: la idea
de que las armonías musicales puedan estudiarse mejor a través de su visualización
en un esquema,427 o de que los aspectos visuales de una partitura musical son
cruciales para la música, proceden como consecuencia de una cultura visual,
profundamente arraigada en Occidente (y de lo cual las partituras de Xenakis
también son un caso paradigmático). Una propuesta divergente, que colocase al
sonido como instrumento de sí mismo, descriptivo, explicativo y exploratorio,
sin dependencia alguna respecto del estímulo visual, no sólo es posible, sino —
como propone Vasconcelos en su Estética— deseable por sus alcances científicos,
filosóficos y estéticos.
Los códigos genéticos, los espectros atómicos, los procesos climáticos,
geológicos, económicos y urbanos, son todos ellos fenómenos que pueden
convertirse en mapas sonoros, en modalidades distintas a los mapas que la cultura
visual ha impuesto. Las analogías audibles de un gran número de funciones y
relaciones matemáticas son apenas el aspecto más inmediato de esta posibilidad.

427 A este respecto, véase el libro de Marc Leman, Music and Schema Theory, Springer, Berlín, 1995.

261
Por su parte, la música aporta una variedad de calidades sistemáticas para una
nueva matemática en este contexto.
En cierta manera, el Futurismo de la modernidad prosigue, si bien en una
reinterpretación —o en muchas, incluso opuestas entre ellas— de lo que alguna
vez fue la revolución de la luz. La introducción de este subcapítulo señala que el
tema favorito del Impresionismo es el reflejo de la luz sobre el agua, sobre todo
en sus estados líquido y gaseoso. Se mencionan ejemplos que, en pintura y
música, son referencias conocidas de la escuela impresionista. En este sentido,
las consecuencias de la búsqueda de signos gráficos y musicales en una renovada
estética del Naturalismo —como corriente filosófica que alimenta los discursos
humanistas a lo largo de la modernidad occidental— no solamente penetran
las vanguardias de los siglos XX y XXI, sino que constituyen su base poética y
sistemática.
Entonces puede comprenderse por qué en la aventura intelectual de Julián
Carrillo es invevitable encontrar en simultaneidad un discurso “atomista” del
sonido y un énfasis “colorístico”, lumínico, con que intenta refundar la música
desde sus partículas fundamentales. En congruencia, Carrillo —quien tanto
menciona en sus libros la palabra “revolución”— consagra buena parte de su
ingenio a la búsqueda y sistematización de sus propios signos gráficos y musicales,
en consonancia con una estética naturalista que es al mismo tiempo futurista y
recóndita: su revolución abre la puerta de un pasado muy profundo, en que aflora
la semiótica del númen mexicano de la música, al mismo tiempo artífice de la
luz y los colores.428 Esta puerta tiene labrado en su dintel “árboles que asemejan
cataratas de color”,429 lema y epifanía con que Carrillo atraviesa el océano del
tiempo y conecta la más remota antigüedad de México con un futuro alcanzable.

428 Tema central del subcapítulo 6.2. El númen mexicano de la música y los colores es Xochipilli-
Macuilxochitl.
429 Esta frase, que Carrillo articula en medio de su discurso acerca de la armonía musical, en su Teoría
lógica de la música (1954:101), es pasmosamente próxima a dos conceptos clave en el pensamiento
náhuatl: quetzaltlapal-tzotzocotzcamaliztli: sinestesia total entre cascadas, gradaciones y matices de
armonías-colores y calidades de ruido, y teocuitlapapalomichin: textura de centellas entre pluralidad
de signos, a la vez sonoros y cromáticos. El concepto “árbol de color” también existe en forma
natural en lengua nahuatl, tlapalcuahuitl, e igualmente se asocia con el concepto Xochincuahuitl,
arborescencia cósmica del mapa existencial mexicano.

262
5.3. José Clemente Orozco y la música

Una pintura es un poema y nada más.

Un poema hecho de relaciones entre palabras,
sonidos o ideas.
Orozco

Hay un paralelismo no siempre claro entre tema melódico y dibujo lineal; y por
lo mismo, entre motivo melódico y motivo pictórico ¿Por qué se supone que hay
una relación comparativa “legítima” entre estas categorías, tan distintas en la
mente humana? Existe abundante bibliografía acerca de los vínculos entre imagen
auditiva e imagen visual, a través del fenómeno conocido como sinestesia, descrito
en el subcapítulo anterior. También están disponibles las teorías de “patrones
mentales” y “sistemas de esquemas” que operan en la psicología de la imagen
auditiva.430 Este apartado discute, en cambio, procesos y conceptos compartidos
entre pintores y compositores para validar dicha relación. En especial se proponen
elementos para una interpretación musical de la obra pictórica de José Clemente
Orozco (1883–1949), en la cual el simbolismo cultural y el discurso político
ocupan un primer plano, articulándose por sistemas de planos, ritmos, armonías,
resonancias y texturas en la imagen.
El repertorio musical que por escrito alude verbalmente al dibujo o a la
pintura es innumerable y acusa, al menos en el caso mexicano, atracción de los
compositores por los juegos de luz y las imágenes pictóricas. Baste señalar pocos
ejemplos: Acuarelas de viaje (1928), poema sinfónico cuyo subtítulo es Tres acuarelas
para gran orquesta, de José F. Vásquez (1896–1961); Esbozos sinfónicos (1951) y Bosquejos
(1964) para orquesta, de Luis Sandi (1905–1996); Retrato de Mariana Sánchez (1952)
para piano solo, y Sala de retratos (1992) suite sinfónica de Carlos Jiménez Mabarak
(1916–1994); Tamayana y mural para orquesta (1957–1960, obra dedicada al pintor
Rufino Tamayo) de Lan Adomián (1905–1979); Retratos (1973), suite sinfónica de
Salvador Contreras (1912–1982); Espejos de colores (1988) para grupo de alientos,
percusiones y sintetizador, de Roberto Morales Manzanares (1958– ); así como El
pífano: retrato de Manet (1989) para píccolo, y Cristo de San Juan de la Cruz: tropo para
Salvador Dalí (2004) para diecinueve músicos, de Mario Lavista (1943– ).

430 Por ejemplo en Lerdahl y Jackendoff, 1983; Jackendoff, 1993, y Leman, 1995, 1997.

263
 Frente a esta diversidad no existe ninguna fórmula convincente que
permita capturar la asociación entre lo visual y lo auditivo a través de un modelo
único; aunque los principios universales declarados por Kandinski (1911, 1926) son
suficientemente útiles para comprender un sistema de categorías relacionales y
comparativas —a veces metafóricas, otras analógicas— entre el sonido musical y el
trazo pictórico. En esta dirección, hay que ir más allá de la superficie idiosincrática
que refleja el título de una pieza musical como las referidas en el párrafo anterior,
pues a mayor profundidad semiótica encontramos una dependencia —o al menos
empatía analógica— de la expresión musical en el trazo espacial de compositores
que proponen su propio “dibujo sonoro”, como es el caso de Julio Estrada (1943–
);431 o bien el caso del “mural electrónico en tiempo real”, en la música visual de
Morales Manzanares, ya mencionado.432 Esta profundidad semiótica, junto con
los principios universales señalados, y con otro tipo de conexiones debidas a la
concomitancia cultural, propician asimismo el entendimiento musical de la obra
pictórica de Orozco. Veamos, en principio, los componentes de esta concomitancia
en contexto histórico.

Relación de Orozco con músicos mexicanos de su época

A fines del siglo XIX e inicios del XX, los núcleos intelectuales de la Ciudad
de México eran muy compactos y sus miembros más críticos y activos solían
conocerse entre ellos, en un perímetro urbano cerrado entre el Conservatorio
Nacional, la Academia de San Carlos, la Universidad y la Escuela Nacional
Preparatoria. Pronto cruzaron sus caminos Manuel M. Ponce (1882–1948) y
Orozco, quien reconoce que dicho compositor “descubrió, antes que nadie, el
valor y la significación de la música popular”,433 y destaca el impacto que tuvo

431 Mucho más escasos que en el ejemplo anterior, los compositores mexicanos entregados a la
experimentación de la representación visual del sonido, son en su mayoría descendientes
intelectuales de Estrada; un recuento de ellos podría incluir a Germán Romero (1966– ), Mauricio
Rodríguez (1976– ) y Samuel Cedillo (1981– ), entre otros.
432 Desde los años 1988–90, Roberto Morales Manzanares trabaja en el perfeccionamiento de un
código lógico-musical que permite establecer analogías directas entre dinámicas de color-
forma musical y visual, con ayuda de la computadora. Entre los compositores mexicanos de una
siguiente generación, que avanzan sobre estas posibilidades técnicas y expresivas, se encuentran
Mauricio Valdés (1976– ) y Mauro Herrera Machuca (1980– ), interesados también en la semiótica
de la escena.
433 Orozco, 1945/1981:19–21.

264
dicha significación en un reconocimiento de las raíces culturales de México, tanto
entre músicos como entre artistas plásticos. De hecho este “descubrimiento” de
Ponce es paralelo al conocimiento que Orozco recibe de su primer maestro, el
grabador José Guadalupe Posada (1852–1913), quien introduce en sus dibujos
temas populares dándoles un tratamiento plástico que busca la empatía con un
ideal sobre el México obrero y campesino.
La relación entre Orozco y Carlos Chávez (1899–1978) fue más consistente,
extendiéndose desde 1927, en que ambos se conocieron en Nueva York, y hasta
después de 1949 en que el muralista falleció. En una carta dirigida a su esposa,
fechada en Nueva York el 27 de diciembre de 1927, Orozco escribe:

El otro día conocí a un joven mexicano, músico compositor y que parece empieza a
tener éxito aquí, se llama Carlos Chávez; ya empiezan a tocar sus composiciones en
conciertos serios y van a poner en un teatro un baile [sic] suyo. Conoce a toda la gente
de música de Nueva York [...]434

En su Autobiografía (1945/1981:85, 87) Orozco añade:

Era diciembre [de 1927] en Nueva York y hacía mucho frío. Tuve un cuarto muy
confortable en Riverside Drive, a dos pasos del río Hudson y muy cerca de la
Universidad de Columbia […] En el vecino barrio de Greenwich Village visité a Carlos
Chávez en su casita pequeña pero suficiente para contener un gran piano.

Orozco produjo varias ilustraciones para la revista Mexican folkways,

publicación encabezada por Frances Toor, editada en Nueva York y que circuló
de 1925 a 1933, incluyendo corridos y canciones populares mexicanas, y por la
cual el artista fue asociado —ingenuamente— al círculo de músicos nacionalistas
mexicanos. En 1943 ambos, Chávez y Orozco coincidieron como miembros
fundadores de El Colegio Nacional, junto con otros intelectuales mexicanos
afines al proyecto cultural vasconcelista. Pero por otro lado, si bien Chávez
solicitó a Orozco la elaboración de decorados y vestuario para la reposición
escénica de 1945, de su Obertura republicana (1935), el distanciamiento de Chávez

434 Cartas a Margarita, 1987:94. Con “baile”, Orozco quiere decir “ballet”. Durante 1927 Chávez trató,
infructuosamente, de llevar a la escena teatral de Nueva York sus dos ballets sinfónicos juveniles:
El fuego nuevo (1921, por encargo de José Vasconcelos) y Los cuatro soles (1925–26) ambos con temática
azteca.

265
del nacionalismo indigenista tal y como se encuentra en su Sinfonía No. 2 (1935–36),
pudo ser efecto —al menos parcialmente— de las mordaces críticas de Orozco
en contra de localismos y discursos patrioteros tan en boga en aquellos años de
entreguerras.435 Lo cierto es que el aprecio de Chávez por Orozco hizo que aquél,
como director fundador del Instituto Nacional de Bellas Artes, en 1951 creara la
Casa Museo “José Clemente Orozco” que aún existe en la calle Aurelio Aceves, en
Guadalajara.436
La relación entre Orozco y Chávez siempre obedece una fórmula tersa de
diplomacia y política. Sin embargo cada uno desde posiciones distintas. Chávez
actúa como catalizador de lo antagónico a través de una nueva música que mezcla
ingredientes clásicos europeos y mexicanos; uso de instrumentos palaciegos
(el piano de concierto que Orozco menciona en el departamento de Greenwich
Village) y objetos rituales (huehuetl, teponaztli, ayacachli y tlapitzalli); publicación
de textos periodísticos dirigidos a obreros y campesinos, y apariciones en revistas
de moda neoyorquinas.437 La música indigenista de Chávez, sin embargo, poco a
poco va a ceder espacios simbólicos en pos de un nuevo estilo abstracto que ocupa
la mayor parte de su catálogo como compositor maduro. Orozco actúa con más
cautela y escepticismo frente a la temática regionalista, teniendo siempre a mano
críticas abiertas y directas contra el indigenismo y la demagogia política, que
considera engendros de un sistema de poder perverso.
En su conferencia de 1952, como parte de las Harvard Norton Lectures, Aaron
Copland (1900–1990) exalta la “huella de la personalidad indígena” en la obra de
Carlos Chávez. La razón es que el mismo Copland desea justificar la adopción de
una estética híbrida, con disimulo simultáneo entre lo europeo y lo autóctono, para
configurar un imaginario musical “auténticamente americano”. Pero esta catálisis
es imposible porque está fundada en la inmediatez de la estampa auditiva y en un

435 Por ejemplo, en Orozco (1945/1981:78): “Tan bonito que hubiera sido que al banquete monstruo
con que el Periódico de la Vida Nacional [Excelsior] celebró sus bodas de plata, hubieran llegado
todos con taparrabo, plumas y macana, y la algarabía que no dejaba oír a los oradores fuera una
mescolanza de los mil trescientos veinte idiomas indígenas. Claro que Excélsior estaría escrito en
chichimeca.”
436 Sobre la apertura de este museo, vid. Chávez, epistolario (G. Carmona, ed.), 1989; pp. 586 y 623.
437 En la edición de junio de 1929, página 60 de Vanity Fair, Orozco comparte espacio con Chávez, así
como con los artistas Luis Hidalgo, Miguel Covarrubias y Rufino Tamayo.

266
descriptivismo frívolo, que frecuentemente se acerca al oficialismo folclórico.438 En
desquite, cuando Orozco se refiere a la temática indigenista, por escrito o en pintura
exhibe la ironía contradictoria, subyacente en esa temática.
Un concepto ineludible en dicha temática es la invención autónoma —por
llamarla de algún modo— compartida por Orozco, quien prefiere la invención de
escenas, texturas e imágenes inéditas, y por Silvestre Revueltas (1899–1940), quien
en lugar de acudir sistemáticamente a la cita musical, común en Ponce y Chávez,
crea sus propios motivos rítmicos y melódicos que “parecen” populares, incluso
a veces indígenas, pero casi siempre son producto de una síntesis musical rica en
imaginación. En este sentido resulta difícil alinear a ambos, Revueltas y Orozco,
en un oficialismo del que sí participa Chávez, apasionadamente, durante la mayor
parte de su vida profesional.

Sentido político y humor irónico de Orozco

En México, desde el Imperio de Maximiliano hasta el ocaso del Porfiriato existen
prácticas en la pintura y la música, que pueden considerarse trastocadas —en
muchos sentidos— por prácticas que se incuban con la Revolución de 1910. En
pintura, el retrato por encargo, junto con la pieza de salón para piano, usualmente
con dedicatoria para algún personaje de la sociedad pudiente, son emblemas de
la vieja burguesía. En contraste, la canción y el baile populares, y más tarde su
estilización instrumental, así como las xilografías y carbones en pasquines y afiches,
y más tarde los murales públicos representan, según la nueva junventud culta, el
“despertar de las masas”. Asimismo, en la posrevolución hay un paralelismo entre
pintores y compositores —y en el cual no juega una figura menor el ministro
Vasconcelos— donde el “género grande” se vuelve campo selectivo para “los mejor
dotados”. El propio Orozco (1945/1981:61) reconoce:

438 Este “oficialismo folclórico” es impulsado por la política de Estados Unidos, en un momento
geopolítico crucial en que es necesario comprometer las riquezas materiales del suelo mexicano, a
pesar de la nacionalización petrolera de 1938, con apoyo en un sistema de propaganda. Un ejemplo
claro en este sentido es la producción del filme musical de dibujos animados Los tres caballeros,
de los estudios Disney (con arreglos musicales de E.H. Plumb, P.J. Smith y Ch. Wolcott), cuyo
estreno mundial ocurrió en la Ciudad de México en diciembre de 1944. En el ámbito académico
este proyecto consolidó el control de una nueva orientación musical “americanista” a través del
Centro Musical de Tanglewood (Massachusetts) adonde Chávez envió a sus alumnos José Pablo
Moncayo y Blas Galindo, para estudiar con el mismo Copland y con Leonard Bernstein.

267
 Lo que diferencia al grupo de pintores murales de cualquier otro grupo semejante, es
su capacidad crítica. Por la preparación que la mayor parte de ellos tenía, estaban en
la posibilidad de ver con bastante claridad el problema del momento y de saber cuál
era el camino que había que seguir.

Aparecen, de esta manera, los sinfonistas por un lado (Carrillo, Huízar, Ponce,
Chávez, Vásquez) y los muralistas por otro (Murillo, Orozco, Rivera, Siqueiros,
Flores). Sin embargo, y al contrario de lo que aquí señala Orozco, la excepción a esta
clase intelectual (los mejor dotados) va a constituir el nodo de la “capacidad crítica”
—y cabe añadir capacidad regenerativa, elaborando desde formas y medios sutiles
la identidad de un discurso propio, variado y hasta cierto punto independiente:
Gomezanda, Revueltas, Kostakowsky, Nancarrow en la música; Mérida, Tamayo,
Balmori, O’Gorman en la plástica.
En la música instrumental contemporánea a Orozco, la ironía es un valor
mucho más nítido en la obra de Revueltas que en la de Chávez. El humor irónico,
con doble vez de ingenuidad aparente y corrosión crítica, colma los epistolarios y
en general los textos de Orozco y Revueltas, autores de escasa prosa, sin embargo
muy aguda en este sentido. Si la ironía consiste en dar a entender con ingenio
y mordacidad lo contrario de lo que se dice en una superficie simbólica, esa
cualidad es una de las más sobresalientes en la pintura y la música de ambos.439 En
la imagen visual Orozco pinta hombres y mujeres con elegancia recargadamente
falsa —y por lo mismo grotesca—, representantes de la cultura del poder, llenos
por otra parte de estulticia; y pinta indígenas que por un lado son representantes
de la cultura milenaria y por otro son también sujetos de milenaria corrupción
e ignorancia; pinta imágenes de un progreso humano que parece congelado, y
al mismo tiempo desbocándose en torbellinos de aberración. Revueltas, con
medios distintos pero pareja eficiencia, dibuja temas que parecen ora infantiles,
ora marciales, y sin embargo, a fuerza de reiteraciones veloces, superposiciones
e intersecciones melódicas y claroscuros instrumentales, obtiene efectos de
contradicción temática y motívica, según ocurre en la introducción del septeto
Batik (1926), en la primera parte del tríptico para orquesta de cámara Alcancías

439 Esta descripción es un lugar común desde mediados del siglo XX, en que ambos, Revueltas y
Orozco, fallecen. Está por ejemplo la expresión de Alejo Carpentier (1942/1987:53), “Toda la ironía
de Silvestre Revueltas se encierra en [su propia] autobiografía”; idea que consigue desarrollo
musicológico en Estrada (2012). Y está también el conocido título de Zuno, José Clemente Orozco: el
pintor ironista (1962), a partir del cual se han publicado numerosas secuelas.

268
(1932), en la suite El renacuajo paseador (1933), o en el primer movimiento, “Baile”
de su Homenaje a García Lorca (1936).440 Ambos, Orozco y Revueltas consiguen el
mayor filo en estos efectos “irónicos”, también por ser los primeros en emplear
estos recursos en el contexto modernista mexicano: la imitación consecutiva de la
ironía —como en todo humor irónico— hace que se pierda pronto la expresividad
y agudeza de su imagen. Por esta razón ha resultado imposible desarrollar escuelas
mexicanas de pintura y de música que se valgan permanente y exclusivamente de
tales recursos, que pronto y por necesidad cambian. Desde este punto de vista,
la ironía es sinónimo de cambio abrupto e inesperado en un decurso semiótico
irrepetible.
En sentido político, la ironía parece inagotable porque la organización
humana del poder de unos sobre otros trae consigo la contradicción del propio
sentido de lo humano: siempre en busca de ese poder y siempre poder ególatra que
se consuma a la sombra del padecimiento colectivo. El “colorido” que penetra esta
realidad humana y social es, en todo caso, un acto estético irónico que perdura a
pesar del padecimiento, y a pesar del empecinamiento humano por el poder. Este
colorido empleado con originalidad y brillantez técnica, es central para ambos,
Orozco y Revueltas.
Anaya Wittman (2004) llama “Orfeo” a José Clemente Orozco por su capacidad
para “descender a las profundidades de los hombres” y entonar allí un canto de luz y
sombra; mientras Parker (2002) utiliza el mismo epíteto, pero asociado a Carlos Chávez
como “el Orfeo contemporáneo de México” por su capacidad de ordenamiento y
convocatoria. El Orfeo-Orozco (arrebatado, feroz, vital) es de carácter dionisíaco y el
Orfeo-Chávez es más bien de carácter apolíneo (ordenado, iluminado, institucional).
En su trabajo, Anaya Wittman señala semejanzas humanistas entre Nietzsche y
Orozco, el uno pensando en música, el otro en pintura. También este Orfeo feroz
y vital es común entre Orozco y Revueltas; en tanto que el Orfeo apolíneo es más
evidente en Chávez y Diego Rivera.441 ¿Es tal axiología siquiera pertinente —ya no
suficiente— para entender la dialéctica política de la música y la pintura mexicanas
de la primera mitad del siglo XX? Encontramos en el camino, que esa axiología ya la
busca la política desde un principio: la autoproclamación explícita de Vasconcelos

440 La empatía discursiva y estética entre Orozco y Revueltas la observa Estrada (2012:31) como alianza
en la “temática social desde una interpretación eminentemente individualista e íntima”.
441 Estrada (op. cit.) aporta abundante evidencia documental y crítica para confirmar esta relación
simbólica entre el compositor Chávez y el pintor Rivera.

269
como “Ulises criollo” no es una ingenua exaltación personal, sino una declaración
ética y estética que alcanza y afecta un amplio espacio cultural, con ecos sociales e
institucionales de largo alcance.
Desde su temprana participación en el movimiento maderista y en su
frustrada gestión cultural durante el interinato de Eulalio Gutiérrez (1914–15),
Vasconcelos busca colocarse como oposición al conservadurismo reinante,
adoptando un discurso socialdemócrata cristiano, en cierta forma relacionado con
un neopitagorismo apolíneo, que por otro lado no logra separarse completamente
del positivismo de Madero. Sobre estas premisas Vasconcelos construye para sí la
imagen de un Ulises-Apolo que va a iluminar y ordenar el trabajo de compositores
(desde Carrillo hasta Chávez) y pintores (a través del muralismo). No es sorprendente
entonces que Carrillo se reconozca heredero directo de Terpandro,442 quien en
el siglo VII a.C. fundó en Esparta la escuela citarédica apolínea;443 ni que Parker
conceptúe a Chávez como “el Orfeo contemporáneo de México” reflejando un ideal
de “iluminación política”. Estas estrategias nominales y simbólicas descubren el
fondo apolíneo-cristiano de la orientación cultural a partir del vasconcelismo, base
del México institucional moderno. Pero al mismo tiempo descubren el carácter
abismalmente orféico —es decir más allá de la superficie nominal— de Silvestre
Revueltas, sobre todo si prestamos atención a la descripción filosófica del Orfeo
músico que hace Quignard:

Orfeo cae al fondo del abismo […] Las bacantes vuelven sus manos contra Orfeo;
lo golpean con sus tirsos; lo lapidan con fragmentos de rocas; destrozan sus brazos;
arrancan sus piernas; desencajan y dislocan su cabeza que se pone a rodar sobre la
hierba de la colina [en el Infierno]; rueda sobre el prado; llega a la orilla; rueda aún
bordeando el agua del Hebro; de pronto, desde la riba, la cabeza de Orfeo cae en el
agua; las olas la llevan al medio de la corriente; los labios de la boca de la cabeza
decapitada del músico muerto por las mujeres murmuran todavía el nombre de
[Eurídice] antes que se hunda en la negra agua del Hebro. Su lengua quejumbrosa,
incluso privada de aliento, murmura. Finalmente la música aparece sobre los labios de
Orfeo; está muerto.444

442 Cf. Carrillo, 1957:13.

443 Alrededor del año 675 a.C., Terpandro de Lesbos introdujo en Esparta la lira de siete cuerdas, que
sustituyó la lira de cuatro cuerdas, común en tiempos de Homero. La tradición lírica fundada por
Terpandro comúnmente se asocia al dios Apolo.
444 Quignard, 2012:60–61.

270
 Esta descripción, que por otra parte se ajusta a un sinnúmero de escenas
violentas en la pintura mural de Orozco, es elocuente respecto del simbolismo
entorno a la vida y muerte de Revueltas, especialmente cuando escuchamos su
propia voz, torturada y confusa:

Desgraciadamente nada me satisface. No puedo descansar nunca, nunca. A veces una

pequeña satisfacción, tan fugaz que casi se parece a un sueño. A veces me pregunto
si todo no es sino una pesadilla, o si estoy loco y todo no es sino una alucinación.
Tengo noches de un desconsuelo infinito. Tengo noches en que todo mi cuerpo y mi
espíritu es un grito amargo de duda, de pasión, de desesperación. Recuerdo, duda,
duda machacante, triturante que me ahoga como un lodo negro y me hace volverme
con odio hacia aquellos que más amo.445

Este ahogamiento, este grito en el lodo, en el agua negra, es también búsqueda

de aire fresco, intento por encontrar la vida. Es así como Peirce —el más pitagórico y
mediterráneo de los filósofos anglosajones— funda el concepto de cenopitagorismo
como reinterpretación de los postulados armónicos, extendiéndolos hasta la
oscuridad semiótica no-apolínea.446 El cenopitagorismo (del griego χαίνω, “boquear”,
derivado de χάσκω “gesticular con la boca”, “articular la quijada”)447 es una de las
mayores aportaciones conceptuales y metodológicas de la semiótica de Peirce.
Como observa Zalamea:

El paso de caino [χαίνω], en griego ‘fresco’, a caeno [caenum], en latín ‘enlodado’, resume
un gigantesco cambio de paradigma […] una visión cenopitagórica acepta una ubicua
presencia de un lodo estructural y semántico que imposibilita la pretensión de reducir
el conocimiento a entornos de aguas limpias. La suciedad no puede ser erradicada y [es
un] componente ineludible de los actos humanos. Más aún, resulta ser gracias a esa
suciedad como emergen muchos de los más importantes actos creativos.448

La “suciedad semiótica” como densidad sistemática en la música y la pintura

de Revueltas y Orozco es uno de los mayores atributos de originalidad en ambos, así

445 Carta de Silvestre Revueltas, dirigida a su tercera esposa, Ángela Acevedo, y firmada en París el
2 de noviembre de 1937. En Silvestre Revueltas por él mismo, recopilación de Rosaura Revueltas,
Ediciones Era, Ciudad de México, 1989; p. 134.
446 Ch. S. Peirce, CP 2.116 [1902], 8.329 [1904], 1.351–1.352 [ca. 1905], 5.555–564 [ca. 1906].
447 Cf. Liddell y Scott, A Greek-English Lexicon, Oxford University Press, Oxford, 1843/1968; pp. 1969 y 1981.
448 Zalamea, 2013:30.

271
como una de sus mayores fuerzas expresivas, cargada de significado.449 Ambos pintan
con su entraña y a la vez renuncian a la imagen del ego fundado en la interioridad
individualista; vuelcan su sentido de ego en esquirlas de aire, andando a tientas por el
lodo, sonoridad y fango existencial hecho de poesía que, como en el mito de Orfeo,
se vuelve música.450
Los compositores Carrillo y Chávez llanamente se inscriben en el círculo
neopitagórico que instaura Vasconcelos; en cambio Revueltas y Orozco se
encuentran en el cenopitagorismo. Por contraste con el Orfeo vasconcelista, que
es acción en transparencia, el Orfeo que emerge en Revueltas es “voluntad de
modernismo” pero en sentido de “voluntad de muerte poética”, y por lo mismo
sacrificio que supone continuidad creativa. Revueltas —su persona, su música, su
obra— es la más radical encarnación del modernismo poético de Darío: “se han
confundido dentro del alma mía/ el alma de Pitágoras con el alma de Orfeo”.451

Discurso rítmico-motívico y expresividad en Orozco y Revueltas

La relación entre la obra de Orozco y la de Revueltas es dialógica: particularmente
existe afinidad entre elementos rítmico-motívicos, en términos de gestualidad
expresiva; pero también en términos de organizar masas de información con
métodos en su época inusuales, atravesando, muchas veces con violencia, sistemas
de símbolos opuestos o muy contrastantes.
Toda pintura, y sin duda la pintura mural, consiste en la captura de gestos
rítmicos de un pintor actuando sobre una superficie física. El pintor “baila” con sus
brazos y su cuerpo una música hecha de ciclos, matices y acentos diferenciados. Los
instrumentos musicales del pintor son los pigmentos en un espacio armonizado;
incluso cuando hay una aproximación textural cenopitagórica, en forma de
ruido o masa amorfa. El resultado es una “partitura” que a la vez es música e

449 Llama la atención que Julián Carrillo entendía la “suciedad musical” más bien en términos de
alejamiento de los principios físicos de sincronía y vibración armónica: “Son los matemáticos
[europeos] del siglo XVI, los responsables de la música sucia, pues de esa práctica antifísica [del
temperamento justo] surgieron los batimentos que son a manera de protesta de la ley natural por
que se infringen sus principios.” (Errores universales en música y física musical, 1964/1967:392).
450 Es evidente que el punto de partida del poema de Gorostiza, Muerte sin fin, es también cenopitagórico: “Lleno
de mí, sitiado en mi epidermis / por un dios inasible que me ahoga, / mentido acaso / por su radiante atmósfera
de luces / que oculta mi conciencia derramada, / mis alas rotas en esquirlas de aire, / mi torpe andar a tientas
por el lodo [...]”.
451 En las constelaciones, 1908.

272
imagen visual. Las líneas continuas o aparentemente continuas del trazo podrán
asemejarse al continuo de la melodía vocalizada; pero en la obra mural de Orozco
están constituidas por sistemas de gestos rítmicos obstinados y aun obsesivos, que
súbitamente se cortan o se transforman en variedades rítmicas específicas y que
frecuentemente derivan en masas de signos. Agrupándose en figuras mayores, estos
gestos rítmicos producen texturas y matices que eventualmente se asocian a una
figuralidad familiar (una figura humana, un objeto reconocible según la Gestalt); y
otras veces producen texturas de texturas en un modo comparable al que ejecuta la
pintura de Goya en su faceta más experimental. Como intuición de una mecánica
fundamental, en el último Orozco el color disminuye a un rango mínimo, dándole la
mayor importancia al ritmo; como asienta la siguiente observación de Jean Charlot:

En los últimos trozos de sus frescos, los más nobles, han desaparecido por completo
la multiplicidad de colores; el negro, las tierras, un azul, componen su paleta. […]
Sugestión casi sin descripción, más semejante al tema musical que a la ilustración del
libro. Por esa calidad sinfónica resulta su pintura al tamaño de la arquitectura y no,
como se podría creer, por tratarse de personajes pintados a una escala muy grande.
[...] Dotado de una habilidad manual poco común, con una marcada inclinación hacia
las complejidades del dibujo anatómico, el pintor se fue despojando voluntariamente
de todo lo fácilmente accesible, y, para acercarse a su visión interior, aniquiló lo
accidental. Looping-the-loop, sus últimas obras parecen tan fácilmente logradas, que
muchos, considerándolas como bocetos, lo acusaran de no saber terminar.452

Entre la diversidad de pintores de la posrevolución mexicana y específicamente

entre los muralistas, en pocos casos se encuentra con tal nitidez y poder una rítmica
gestual y expresiva como la que aparece en la obra madura de Orozco, al grado que
sus trazos se vuelven casi audibles como textura, color y masa. Algo similar ocurre
con la obra de Revueltas que, hecha de ostinatos, irrupciones tímbricas, geometrías
yuxtapuestas y sistemas de alto contraste, propician una ondulante imaginería de
formas casi visibles, casi tangibles.

El discurso armónico-textural
Por entero, el penúltimo capítulo de la breve autobiografía de Orozco (1945/1981:99–
104), trata sobre armonía. Particularmente sobre la preceptiva proporcional del
pintor canadiense Jay Hambidge (1867–1924), quien adoptó el modelo pitagórico de

452 Charlot, 1978:4.

273
la sucesión √2, √3, √4, √5… y de la proporción áurea (φ) y las razones subsecuentes
√φ y φ2, para elaborar unos “principios dinámicos” en la construcción de espacios
pictóricos y plásticos. Siguiendo a Hambidge, pero con un lenguaje escrito que
recuerda mucho más la estética vasconcelista del principio de acción, Orozco
explica que los principios dinámicos se oponen necesariamente a los principios
estáticos de la plástica, por el simple hecho de que la dinámica produce en forma
consecuente una variedad de proporciones y combinaciones de proporciones cuya
coordinación se encuentra “en el arte de los egipcios y el de los griegos, en las épocas
de madurez”.453 Estas formas “son dinámicas porque contienen en sí mismas, por
su estructura, el principio de acción, de movimiento y por tanto pueden crecer,
desarrollarse y multiplicarse de un modo semejante a las del cuerpo humano y
a las de los demás seres vivientes.” En cambio “el arte estático […] corresponde
a la estructura del mundo inanimado, como los cristales. Es estático porque sus
elementos están fijos y sin más posibilidad de crecimiento que la adición externa
de elementos igualmente pasivos.”.454
La noción referida de armonía, que promueve Orozco no tanto con su exigua
prosa como con su extensa y poderosa obra pictórica, es ahora un principio común
con la armonía musical pitagórica de la cual se bifurca, entre 1922 y 1950, la doctrina
especial de Julián Carrillo,455 basada en raíces sucesivas de 2, comenzando por 6√2,
8
√2, 12√2, 18√2, 24√2, 30√2, 36√2… El origen es el mismo, siguiendo la propuesta abstracta
del Pitágoras (1916) de Vasconcelos, y todavía más abstracta aunque suficientemente
sugerente en la poesía modernista de Darío, fundador de la primera doctrina
modernista del color en el sonido y de la armonía de la luz y los acordes hechos
ritmo.456
La línea que sigue este pitagorismo renovado adquiere fuerza en la academia
parisina, entre 1820 y 1860; se realiza en el cientificismo estético de la segunda
mitad del siglo XIX, principalmente en el trabajo de investigadores como

453 Orozco, 1945/1981:101

454 Orozco, op. cit.:102. Por mi parte, en mi trabajo On Musical Self-Similarity (Helsinki, 2011) explico cómo es
que, de hecho, ambas simetrías, estática y dinámica como las nombran Hamdidge y Orozco, son dos caras
de una misma realidad estética y cooperan en la emergencia de la complejidad de los lenguajes y de la
música.
455 Valga decir, aparte de esta afinidad geométrica confesa, que Carrillo y Orozco fueron amigos y vecinos
en Coyoacán, 1918–1921. Carrillo (1964/1967:301) escribe en primera persona: “[…] Clemente Orozco,
[de] cuya amistad me honré y a quien conocí cuando ambos vivíamos en Coyoacán.”.
456 Vid. subcapítulos 1.1. y 5.2. del presente libro.

274
Helmholtz, Weierstrass y Poincaré; y entre 1860 y 1910 se extiende y revuelve en
dos ramificaciones principales: una hacia San Petersburgo —y enseguida hacia
Moscú—, y la otra hacia la Ciudad de México donde la Revolución coloca al
pitagórico Vasconcelos en posiciones políticas que afectan la cultura de su país
por el resto del siglo XX. Sin embargo, en México el neopitagorismo modernista
abandona, por la fuerza de la transformación revolucionaria, la influencia de la
academia europea, y se confunde con armonías y discantos que afloran en una
cultura distinta.
Cabe observar que el pitagorismo renovado que germina en la obra de
Orozco, tampoco es especialmente de origen parisino: más bien, como en el caso
del compositor Carrillo, el jalisciense encuentra en el pitagorismo una forma
perenne de asociar la armonía que ambos, pintor y músico, intuyen en su contexto
originario. La textura y color de las tierras, el sonido de los campos y la orografía
abrupta, como lo resalta Vasconcelos en su breve narración El violín en la montaña
(en Ulises criollo),457 son de por sí manifestaciones de una armonía recóndita y
universal. En este sentido, Orozco (1945/1981:102) se inquieta: “Sería interesante
averiguar a cuál de los dos tipos de simetría [estática o dinámica] corresponde el
arte precortesiano, especialmente el tolteca, el azteca y el maya.”.458 La pintura de
Orozco refleja esta inquietud, pero sin caer en la simpleza representacionista o
figurativa; su mayor búsqueda de la armonía está en el cálculo y combinación de los
grandes espacios murales, en coordinación con espacios menores —casi siempre
difusos en sutilezas tonales— donde anidan los intervalos más pequeños de la
paleta colorística; coordinación que será luego familiar, en términos musicales,
para los compositores mexicanos a partir de Julián Carrillo, en cuya producción la
textura sonora es una expresión directa de la armonía y el color instrumental; una
armonía musical que quiere parecer luz.459 Es importante observar en este sentido,
el uso del emblema editorial que Carrillo adopta para su proyecto “Sonido 13”,
el cual presenta un conjunto de 16 chispas (que representan 16vos. de tono) que

457 Vid. Pareyón, 2005.

458 Tentativa que, al menos desde una perspectiva formalista, está resuelta en Martínez del Sobral (2000).
459 El discurso mecanicista físico de Carrillo es completamente afín al de Orozco. En palabras de
este último: “La única emoción que debe generar y transmitir [la pintura] debe ser la que se
derive del fenómeno puramente plástico, geométrico, fríamente geométrico, organizado por una
técnica científica. Todo aquello que no es pura y exclusivamente el lenguaje plástico, geométrico,
sometido a leyes ineludibles de la mecánica, expresable por una ecuación, es un subterfugio para
ocultar la impotencia.” (Orozco recopilado por Charlot, 1978:3).

275
emerge entre los tonos Sol y La en las líneas adicionales inferiores del pentagrama,
inscrito al interior de un anillo macroscópico. Mediante este símbolo Carrillo
expresa su idea de que los intervalos menores al octavo de tono, son análogos a
granulaciones lumínicas. A pesar de que esta idea se encierra en una profunda
subjetividad, en términos simbólicos no dista demasiado del concepto físico de
fonón, que desarrollara Dennis Gabor (1900–1979) como granulación mínima del
sonido.460

Conclusiones
En la plástica de Orozco hay relaciones de muy diversa índole con la música en
cuanto sinestesia, metáfora, analogía, ironía y diálogo intersemiótico. En esto
hay también una relación oculta, a mayor hondura simbólica, con ritmos, colores,
texturas y dinámicas donde el contenido musical de la expresión orozquista es poco
figurativo —o lo figurativo es poco importante— y no siempre fácil de captar
en la inmediatez, pues los sistemas de signos operan localmente, muchas veces
incluso en segmentos de trazos y superficies en algunos de los murales de su
época madura.
La traducibilidad de la pintura de Orozco en sonido musical resulta natural,
como también ocurre con otros artistas plásticos “sonoros” de la segunda mitad
del siglo XX e inicios del XXI, que directa o indirectamente descienden de la
estética orozquista.461 La plástica de Orozco —como la de Kandinsky— manifiesta
una integridad radical del tejido de los sonidos y de la forma iluminada: un solo
mundo que se expresa y se constituye por vibraciones y tendencias armónicas. Si
bien esta tendencia “integracionista” de las artes es un aspecto del modernismo
(particularmente en los años 1920–1930), también en su momento fue interpretada
como “primitivismo” debido a su distanciamiento del régimen analítico-
cartesiano. Según el discurso del progreso como voz misma del positivismo (de

460 Según se lee en su libro Errores universales (1961/1967:81), Carrillo estaba especialmente interesado
en comparar su teoría armónica microinterválica, “con la desintegración del átomo”.
461 Sería imposible hacer una lista exhaustiva de los artistas plásticos mayormente influenciados
por Orozco. Destacan, entre muchos otros, los pintores Mark Rothko (1903–1970), Jackson Pollock
(1912–1956), Teodoro Núñez Ureta (1912–1988), Joan Mitchell (1925–1992), José Luis Cuevas (1933– ) y
Roberto Rébora (1963– ), además de los arquitectos Luis Barragán (1902–1988), José Villagrán (1901–
1982), Juan Sordo Madaleno (1916–1985) y Fernando González Gortázar (1942– ); todos ellos autores
de piezas con cualidades musicales por su contenido rítmico, armónico, cromático, textural y
expresivo.

276
naturaleza analítico-cartesiana), la ciencia y las artes deben ser una articulación de
especialidades cada vez más perfectas y correctamente determinadas. De lo cual se
entiende que el integracionismo del pensamiento, las sensibilidades y las prácticas
haya sido juzgado como “primitivo”.
De manera activa o pasiva, la pintura de Orozco —como la música de
Revueltas y como buena parte de la cultura llamada “mexicana”— ha sido
declarada “primitivista”.462 Aparte de consolidar una estrategia colonizadora, esta
declaración permite establecer una “superioridad de las bellas artes” sobre las
culturas originarias de México, que no pueden ser ni “arte puro” ni “arte bello”, sino
rasgos de un primitivismo étnico, para lo cual se requieren infra-categorías como
arte prehispánico o etnomusicología.
El poder político que genera la institucionalidad tanto de las “bellas artes”
como del folclor, permitió a José Vasconcelos, en tanto que pensador y político,
sentar las bases discursivas y simbólicas —y por lo tanto operativas— del moderno
estado mexicano. La estridencia crítica de Orozco contra el indigenismo va en
realidad contra esa operación institucional; en contraste, su interés por investigar
la naturaleza armónica de la estética mexicana revela una legítima preocupación
por comprender la cultura propia e incorporarla al propio modo de pensar, actuar
y reinventar esa misma cultura. Desde esta perspectiva, no hay primitivismo alguno
en la acción y el pensamiento de Orozco, sino armonía e integración de las formas y
los conflictos en los procesos creativos que, a semejanza de las prácticas generativas
del México profundo, desobedecen al régimen analítico-cartesiano de las bellas artes.

462 Esta interpretación anticuada sigue siendo útil, sin embargo, para generar poder político y
económico. La lista bibliográfica de Ferdinand Anton (Primitive Art: Pre-Columbian, North
American Indian, African, Oceanic, Harry N. Abrams, 1979) facilita rastrear las bases idiosincráticas
de esta construcción colonialista.

277
 Capítulo 6

Creencia y credibilidad en la música

En el aire de la posmodernidad flota la idea de que las creencias están desapareciendo

en pos de certezas, en sociedades mejor comunicadas y por lo mismo cada vez más
uniformes y claras en sus orientaciones culturales. Esta idea es errónea por cuanto
la sociedad posmoderna está inspirada en creencias como el desarrollo social y el
crecimiento económico, que llevan a la estandarización del comercio y la industria, y a
la simplificación y unificación de los procesos estéticos, con consecuencias directas
en una rutina de consumo, pérdida de la diversidad cultural, y una identidad
colectiva desdibujada y desentendida de su compromiso ecológico.
Ni las creencias ni las idiosincrasias desaparecen en la posmodernidad,
sino que se mezclan hasta confundirse por fuerza de la política del gran capital,
que todo lo controla bajo la mecánica de un esquema de necesidad, uso y desecho.
El sonido de esta mecanización aparece como forma de “música” que se disfraza
de éxito, progreso y desarrollo, en una felicidad falsificada y endeble, parecida a la
felicidad plástica en la presentación de los productos “desechables”. La música es
manipulada por la industria como carátula colorida, reiterativa y uniforme que
pueda aportar ventas masivas y gradualmente mejor controladas por la llamada
“economía formal”.463
Parafraseando a Durkheim (1912:597), cabe decir que, por profunda y real que
sea la experiencia musical, no se deduce de ninguna manera que la realidad que
fundamenta la creencia en los valores de dicha música, sea objetivamente conforme

463 Como en otros fenómenos de la economía posmoderna, esta música es una fuente aparentemente
simple de generación de dinero, que sin embargo se contrapone a la diversidad cultural-ecológica
como única fuente de riqueza en el largo plazo.

279
con la idea que el creyente tiene de la música.464 El oyente cree algo sobre la música
que escucha, que no puede ser inferido de la música, sino a partir de la necesidad
de creer del oyente. El que oye y frecuenta cierta música, cree al mismo tiempo en
un significado colectivo de la música y en la sensación íntima que esa música le
despierta. Es un lugar común decir que somos lo que escuchamos, cuando más bien
escuchamos lo que creemos ser. El oyente cree en la música en un modo similar a
como el feligrés cree en la religión, y en este sentido el oyente construye su realidad
a través del sonido musical en que deposita su fe.
El hecho de que la forma en la que la música ha sido concebida haya variado casi
infinitamente en el tiempo conforme a las creencias, basta para probar que ninguna
de esas creencias sobre la música la expresan adecuadamente.465 ¿Cómo es entonces
que la musicología, articulada por creencias, pueda tener credibilidad? A menudo se
dice que la musicología es una ciencia “demasiado joven” como para poder advertir
en ella cambios importantes de sistemas de creencias; sin embargo es notorio que
lo que contienen muchos de los textos “fundacionales” de la musicología moderna,
por ejemplo los escritos de Adler (1885), no puede seguir siendo igualmente válido
más de un siglo después. Como “teoría de la música” la ciencia musical es mucho
más antigua y en este caso es difícil, más allá de un pitagorismo abstracto, encontrar
teorías completas y sistemas universales de la música. Por esta razón es necesario
investigar el ritmo y el modo en que las diferentes teorías y culturas musicales se
suceden unas a otras, o se mezclan, o bien desaparecen junto con sus contextos de
práctica.
Tanto en términos personales como en términos sociales, creer es ser. Por lo
tanto un modo de creer también es un modo de ser. Con facilidad podemos verificar
esta premisa en términos de la cultura y, específicamente, en términos musicales,
ya que la música es una resonancia del ser social. Como puede pensarse al leer las
críticas sobre la creencia en el modelo social de desarrollo hechas por Rist (1996:32–
36), si se admite que la música es el producto de causas sociales y que constituye una
práctica necesaria para asegurar la identidad colectiva, entonces es a través de las

464 En el origen de esta paráfrasis Durkheim no habla de música, sino de creencia religiosa. Sin
embargo la afinidad total de los conceptos en esta idea es tal entre música y religión, que su
intersección, la creencia, se vuelve obvia.
465 Ahora la paráfrasis es sobre Rist (1996:32), quien no habla de música, sino que hace una crítica
sobre la creencia del “desarrollo” en la sociedad occidental. Como el mismo Rist da a entender,
también haciendo eco de Durkheim, el desarrollo social y económico tiene rasgos de creencia
religiosa, y por lo tanto adquiere forma de credo incuestionable.

280
prácticas sociales como hay que interpretarla, incluso si parecen estar alejadas de
los ideales propuestos por la creencia.466
La música de la era global, en la comercialización de todo, aparece como una
serie de prácticas acordes con ese “todo”, a pesar de sus profundas contradicciones.
La música hecha comercio se justifica automáticamente en la sociedad posmoderna
a través de una lógica social de integración y unificación bajo la creencia de que
la emulación de la sociedad del éxito —principalmente una estructura neocolonial
oculta— trae consigo, simbólica pero también prácticamente, “inevitable riqueza”.
Esta creencia es un engaño, y sin embargo un engaño cómodo y satisfactorio para
los creyentes en la música del comercio masivo, en tanto superficie que refleja,
por un lado, un deseo irreprimible y compulsivo de consumo —aprendido de
los Estados Unidos—, y por otro lado el vacío ético y estético de la colectividad
comercial.
La creencia de que la globalización, a través de instrumentos de comunicación
como el internet, trae consigo la “justicia” de la información, es una de las formas
más intensas de este autoengaño: la historia de internet presenta un sesgo cultural
totalitario, orientado hacia la exaltación del mismo modelo de consumo, explotación
y replicación del modelo. De esta manera, en internet hay incalculablemente más
información acerca de cualquier minucia sobre la cultura pop norteamericana, que
acerca de la historia de comunidades o de países enteros que no participan de esa
cultura, considerados poco o nada significativos frente al desarrollo de las grandes
fuerzas económicas y tecnológicas.467
En el marco de las teorías expuestas en los capítulos anteriores 4 y 5, y
especialmente tomando en cuenta lo dicho sobre traducibilidad musical entre
distintos ámbitos de la cultura, cabe preguntar ahora si la sociedad hace una
traducción “pertinente” o “correcta” entre economía, ecología y sonoridad: en qué
sentido puede existir esta hipotética “pertinencia” o “corrección” en planos éticos y
estéticos, y en qué modo todo esto se relaciona con la música.

466 Nuevamente esto es una paráfrasis literal sobre Rist (loc. cit.), quien habla de desarrollo, no de
música. Este experimento argumentativo continúa, por última vez, al inicio del párrafo siguiente.
467 José Vasconcelos previó esta problemática desde el primer tercio del siglo XX, al observar cómo
las colonias sometidas por Estados Unidos tenían que instalar “factorías” (que cincuenta años
más tarde recibieron el nombre de “maquiladoras”) para poder demostrar su existencia útil al
imperio norteamericano. Es en este contexto en que Vasconcelos pregunta: “El progreso, ¿es la
maquinización de la vida?” (La tormenta, 262; cita en el subcapítulo 1.1.).

281
 Por lo anterior, este capítulo final centra su atención en temas muy específicos
donde la música aparece claramente como sistema de creencias. Históricamente,
además, la música suele presentarse en contextos de credibilidad social; por ejemplo
la credibilidad católica-romana en la música de la Nueva España, la credibilidad
institucional republicana en el México “independiente”, la revolucionaria en el de
la primera mitad del siglo XX, y en la segunda la del “desarrollo” y la “integración
internacional”. Estos temas involucran asimismo elementos de lo que fuera de
México se cree sobre la música mexicana y termina insertándose en México como
parte de una creencia adoptada sobre la identidad regional.
Los temas que exponen estos últimos subcapítulos son eminentemente
autóctonos, con un peso específico en la música de las culturas originarias de
México. Estos temas exigen profundidad semiótica y sistemática para demostrar la
vigencia de problemas y escenarios simbólicos que aparecen como hilo conductor,
evidentemente con variantes, a lo largo de siglos de práctica musical en México y en
América Latina; con lo cual se espera que su discusión sea rica para una variedad
de contextos y no sólo para una fenomenología aislada.

6.1. El Motezuma de Vivaldi

Este y los siguientes subcapítulos representan casos de estudio específicos, que

ilustran y problematizan varios conceptos de sociología y antropología de la
música tratados a lo largo de este libro; en especial los conceptos de autenticidad y
creencia, según se refieren en la introducción al presente capítulo. Por ser casos de
estudio sociológico, frecuentemente no se pueden escindir ni de su contexto social
originario, ni del testimonio; el propósito es, precisamente, que la descripción de
los contextos apoye los contrastes que descubran los componentes de autenticidad y
creencia, para poderlos observar. Veamos el primer caso.
El sábado 15 de junio de 2005 se presentó en De Doelen, la sala de conciertos
más importante de Rotterdam, Holanda, la ópera en tres actos Motezuma (1733), de
Antonio Vivaldi (1678–1741), en versión de concierto, sin decorados ni escenografía.
La interpretación, que se anunció en todo el país como “estreno mundial”, estuvo
a cargo del ensamble barroco Modo Antiquo, bajo la dirección de Federico María
Sardelli (Livorno, Italia, 1963– ).
En realidad el Motezuma de Vivaldi se estrenó el 14 de noviembre de 1733
en el teatro Sant’Angelo de Venecia, con tan mala fortuna que nunca se volvió a

282
interpretar, sino después de 271 años de silencio. Este largo período de olvido se
debió principalmente a dos causas: una de orden musical y otra fortuita. La primera
ocurrió durante el estreno mismo de la obra, en que la mezzosoprano solista, Anna
Girò, tuvo algunos problemas para cantar. Como resultado la prima donna de
Vivaldi no volvería a interpretar ninguna ópera suya, a excepción de Il Tamerlano
(1735). A ello se sumó cierto malestar del público, que juzgó la pieza “demasiado
seria” —pues no contiene siquiera un duo de amor ni ninguna danza— y que
además esperaba del compositor, en vano, algún gesto de sumisión ante la novedad
del estilo de Nápoles: conocido también como “estilo galante”, su consolidación y
expansión en Europa significaría la vuelta de página entre las tendencias veneciana
y napolitana, que se tradujo en el paso del barroco hacia el clasicismo.468 La segunda
causa, imponderable, fue que al marcharse Vivaldi a Austria, sus papeles de música
no quedaron en el mejor orden, entregándose su archivo a la deriva después de su
muerte. Tiempo después la partitura del Motezuma se consideró extraviada.
Sólo hasta 1999 se dio a conocer que durante la Segunda Guerra Mundial,
las tropas soviéticas se habían apoderado del archivo antiguo de la Sing-Akademie
de Berlín, mismo que se conservaba intacto en Kiev. Las primeras investigaciones
revelaron que este archivo era un tesoro musical que contenía algunas partituras
hasta entonces desconocidas de Telemann, Graun, Hasse, Benda y de la familia
Bach. En 2001 el musicólogo Steffen Voss encontró en ese archivo la música original,
casi completa, del Motezuma de Vivaldi. Faltaron la obertura y las escenas I a VII y
final del primer acto, así como varios fragmentos del tercer acto, todo lo cual fue
reconstruido en años subsiguientes por Sardelli, basándose en el análisis de otras
óperas del compositor veneciano, fechadas en la misma época que el Motezuma.
Para el “estreno” de 2005 se tomaron además la obertura de Il Tamerlano y el coro
final de Griselda (asimismo de 1735). Cabe decir que esta forma de unir “retazos” era
un recurso del propio Vivaldi y es evidente que para el Motezuma tomó prestados
sus propios trozos de Farnace (1727), que usó una vez más en Siroe, re di Persia (1727) y
en Catone in Utica (1737).
Como tal manera de “ensamblar” partituras era habitual en aquella época,
especialmente en cuanto a material operístico, ello pareció justificar que en 1992 un
conjunto de música barroca grabara un disco con el Motezuma de Vivaldi sin una

468 Esta transición musical también se reflejó en la Nueva España, con el cambio estilístico entre la
escuela de Manuel de Sumaya (1676–1755) y la de Ignacio de Jerusalem (1707–1769).

283
sola nota original y suponiendo que la partitura se había perdido para siempre.
En esta forma espuria se acudió al libreto original de Alvise Giusti (1709–1766),
adaptándolo a diversas líneas melódicas y recitativos de otras óperas vivaldianas.
Este procedimiento fue descalificado, no sólo por la aparición de la partitura
original, sino porque ésta muestra aspectos que no podría haber sospechado
ningún musicólogo prescindiendo de ella. A saber, la dinámica participación de
dos sopranos, originalmente castrati, en representación de los dos jefes militares,
“Fernando” (Hernán Cortés) y “Asprano” (un ambiguo y etéreo Cuitlahuac), dándole
al rey “Motezuma” la única tesitura grave, de barítono. Otra característica particular
del Motezuma de Vivaldi es la inclusión de al menos —puesto que la partitura está
incompleta— cuatro largos recitativos acompañados con orquesta. Los llamados
recitativi accompagnati se imponen a los recitativi semplici, en los que la voz sólo se
acompaña por el bajo continuo, como se usaba desde el repertorio renacentista.
Antes del hallazgo de la partitura de Vivaldi se creía que la nobleza del
Montezuma (1755) de Karl Heinrich Graun (1703–1759), ópera con libreto de Federico
el Grande de Prusia (1712–1786), hacía cantar al rey de los aztecas a partir de una
posible inspiración en Vivaldi, lo cual, después de escuchar ambas óperas, no
puede ser completamente descartado; simplemente Graun se adentra varios pasos
en el estilo galante napolitano. Lo que no queda claro —aunque es muy probable—
es si la partitura original de Vivaldi llegó a Berlín desde Austria, por solicitud de
Federico II, para el conocimiento de Graun, para que éste “mejorara” los resultados
del compositor veneciano.469
En la recuperación histórica del Motezuma, la labor musicológica de Sardelli es
cuando menos aceptable porque de las partes reconstruidas ninguna sobresale por su
contenido musical, como no se espera que sobresalgan los colores y texturas en el área
restaurada de una pintura antigua. Asimismo, la actuación suya como director en el
concierto de Rotterdam demostró su conocimiento de la obra y en general, del espíritu
barroco vivaldiano, convidando a los solistas rigor y expresividad poco comunes en
una obra de tales estilo y magnitud (la ópera dura alrededor de dos horas).

469 Cabe recordar que en 1992 se llevó a cabo en Hamburgo la reposición histórica del Montezuma
de Graun, con una notable participación de las cantantes mexicanas Encarnacion Vázquez,
Conchita Julián, Lourdes Ambríz, Luz Angélica Uribe, María Luisa Tamez y Ana Caridad Acosta,
en compañía del coro de cámara Cantica Nova y la Deutsche Kamerakademie bajo la dirección de
Johannes Goritzki. La grabación de esta interpretación se realizó como coproducción de la WDR
y Capriccio.

284
Después del concierto
En el “estreno” del Motezuma, la sala De Doelen, situada en el núcleo urbano que
fuera destruido por los bombardeos nazis de 1939, registró lleno total en sus 2,200
localidades. Al final de la interpretación el público aplaudió profusamente la ópera.
A este resultado contribuyeron tanto el prestigio del compositor entre el auditorio
moderno —hacía un siglo Vivaldi era todavía un desconocido— y la novedad de
la partitura repuesta, como la curiosidad por el tema de la sangrienta conquista
de México, ante una comunidad sensible que acababa de conmemorar el sesenta
aniversario del final de la Segunda Guerra Mundial y la expulsión de los alemanes
y la restauración de la monarquía holandesa.470
Muy pocos mexicanos tuvimos la suerte de asistir al concierto. No faltó la
delegación diplomática, pero hasta donde pude ver, sólo asistimos dos compositores
de México. Ambos teníamos la curiosidad de averiguar si Vivaldi había incluido en
su partitura algún aspecto “mexicano”. Algún elemento que recordara una chacona,
una zarabanda o una huaracha, algún signo de reiteración percusiva o un tamboreo
imitado por las cuerdas o por el bajo continuo. Siquiera algún aire de fandanguillo
o cierto color español. Absolutamente nada de eso. La música del Motezuma es
estrictamente italiana, o mejor dicho veneciana, barroca y, en el más interesante de
los casos, sutilmente napolitana, por lo menos en la música encontrada que es la
mayor parte de la ópera completa.
Pero por otro lado, hay al menos dos manifestaciones poéticas afortunadas
en el Motezuma de Vivaldi. Primera: es la hija del rey (o un aspecto femenino
de éste, según una posible interpretación psicológica) y no el rey mismo quien
entabla una discusión sincera con Cortés, en cuanto a la conducta moral entre
conquistadores y vencidos. En esta representación el compositor creó uno de los
papeles femeninos más impresionantes y convincentes del repertorio vivaldiano,
que la hija del rey consigue por una relación entre carácter y trazos melódicos que
oscilan entre dos tonalidades afines para producir un efecto de nerviosismo. El
otro aspecto consiste en el aria “Dov’è la figlia; dov’è il mio trono”, en la escena 10
del tercer acto (casi al final de la ópera), que es la culminación formal de un drama
que imprime angustia y confusión en el público, creíbles como sentimientos
últimos del infortunado rey de los aztecas. Es inútil que para cerrar la función

470 Este comentario, que entraña complejidad ética y estética, se desarrolla más adelante, en relación
con la ópera de Rihm, Die Eroberung von Mexico (La conquista de México), de 1992.

285
se haya impuesto el coro final de Griselda, supuestamente para acabar la ópera
“en estilo”.471 Mejor dejarla como se encontró, con un final abierto que da mayor
profundidad a la participación última del “monarca mexicano”.
Por lo que toca al libreto pueden señalarse varias cosas. El texto original,
escrito por un Alvise Giusti de 22 años, e introducido como innovación en el teatro
lírico italiano para refrescar a un público ya algo aburrido de los temas mitológicos
grecorromanos y las reyertas medievales, sembró interés entre los italianos,
acerca del México antiguo. En la escena lírica este interés ya había comenzado
algunos años atrás, en Londres, con la presentación de la última “semi-ópera” de
Henry Purcell (1659–1695), titulada The Indian Queen (1695) y en la cual la figura de
Montezuma tiene un lugar primordial.472 El celo de Inglaterra, de haber quedado
inicialmente al margen de la conquista del continente americano, hace eco en el
reino de Guillermo III a través de la obra postrera de Purcell; pero en ella también
anida el paulatino sentimiento de culpa y necesidad de justificación, que tarde o
temprano se manifestaría en una tradición lírica. Para que este proceso completase
su legitimación civilizatoria, tendría que tomar curso a través de la ópera italiana. Si
la ópera de Vivaldi no tuvo mucha suerte en su primera puesta en escena, el tema
se convirtió en símbolo de exotismo musical durante siglos siguientes, recreando
a conveniencia el sacrificio del sobrino de Ahuizotl, en un creciente catálogo de
óperas de compositores tan afamados como Graun, Paisiello, Portogallo, Spontini,
Von Seyfried, Sessions, Barker y Rihm.473
¿Qué pensaría Luis Baca (1826–1855), compositor y dandy, hijo del
gobernador de Durango, cuando llegó a París para componer ópera en estilo
francés, encontrándose con la curiosidad local por el pasado de México? Este
personaje aristocrático nunca compuso nada con materiales mexicanos; para él
era mucho más importante confundirse en la moda y la frivolidad de la cultura
dominante con la que él mismo se identificaba. En este decurso histórico
tampoco es raro que la primera ópera romántica mexicana, Reynaldo y Elina
(1839), de Manuel Covarrubias, se ubique en la conquista del Perú, y que ningún
compositor mexicano “clásico” fuese a interesarse por el tema de la Conquista,

471 Cf. Vlaardingerbroek & Gruzinski, 2005.

472 Originalmente una pieza teatral, estrenada en 1664 con música incidental de John Banister (1630–1679).
473 Al final de este volumen, el Apéndice III presenta una lista histórica de óperas creadas sobre el
drama de Motecuhzoma Xocoyotzin (Motezuma, Montezuma, Moctezuma) y la Conquista de
México.

286
con la sobresaliente excepción de Aniceto Ortega (1825–1975). En general,
la “hispanidad” rehuye tratar este episodio histórico, como no sea desde la
perspectiva de la “hazaña” de la conversión cristiana de los mexicanos. España no
hace zarzuelas —mucho menos óperas— sobre este tema, pues no es un asunto
atractivo, ni un motivo lírico suficiente; sino al contrario, que se percibe como
relativamente ajeno —más propio de los mexicanos que de los españoles— y que
se extravía en la indiferencia. De épocas recientes datan dos óperas nórdicas que,
en contraste, se inspiran en este tema: La Malinche (1989), del inglés Paul Barker
(1956– ), que se presentó en 1992 en la Ciudad de México ante una audiencia
exclusiva,474 y La Conquista de México (1992), del alemán Wolfgang Rihm (1952– ),
la cual se presentó en 2013 en el Teatro Real de Madrid, con una hostil recepción
del público local.
Del lado mexicano sigue siendo ínfimo o nulo el repertorio en que los
compositores examinan o intentan revelar el proceso de conquista en que se basa
la modernidad mexicana; proceso que los escritores, en cambio, asumen con más
naturalidad a partir de la polémica vasconcelista (Ulises criollo, La raza cósmica).
Los compositores del vasconcelismo se interesan por la abstracción modernista de
un México alienado y oscuro: Carrillo a través de su ópera Xiuitl (1921)475 y Chávez
con suites de ballet (El fuego nuevo o Toxiuhmolpia, 1921; Los cuatro soles, 1925) y
música de cámara (Xochipilli-Macuilxochitl, 1940). Excepcionalmente, y de manera
aislada, Carrillo intenta “anular” este proceso, casi por arte de magia, a través de
su propia “Conquista” (sic) a partir de su Preludio a [Cristóbal ] Colón (1922) que
—también con disimulo— es un confuso homenaje a Cortés, por sugerencia de
Vasconcelos.476
Por su temática, el Motezuma de Vivaldi-Giusti trascendió aun con la música
extraviada. Justamente el paradero misterioso de la partitura es un aspecto central
en Concierto barroco (1974), una de las novelas más conocidas de Alejo Carpentier
(1904–1980), él mismo musicólogo, literato e historiador. Giusti escribió una

474 Cf. Lara, 1992.

475 En una variedad de fuentes este título aparece como “Xiulitl”, probablemente por error del propio
Carrillo.
476 El problema del “disimulo” como rasgo característico del mexicano moderno, es un tema favorito
de Ocavio Paz en El laberinto de la soledad. En este contexto es sumamente ilustrativo, pues las
“conquistas” de Julián Carrillo, que repite esa palabra en incontables ocasiones a lo largo de sus
libros y opúsculos, resultan tan extrañas en su forma y argumentación, que pareciera que Carrillo
oculta así sus deseos por una reversibilidad de la acción de España (y de Europa) sobre México.

287
fantástica historia de honor colocando a Motecuhzoma en una consideración
humana que apenas otorga Clavijero en su irregular descripción del México
antiguo. ¿Por qué hizo esto el joven libretista de Vivaldi? Porque para el drama
tradicional que el judeocristianismo concibe, es necesaria una víctima inocente,
presa de una infortunada confusión y del destino inexorable, en comunión con
lo que refleja Rousseau en su célebre imagen del buen salvaje, de gran utilidad
política. Finalmente el triunfo del modelo judeocristiano que defienden los
apologetas de la Conquista —entre quienes no puede excluirse ni a Clavijero ni
a Vasconcelos, entre otros forjadores de la modernidad mexicana—, es un asunto
providencial, tautológicamente probado en su propio discurso.
Giusti no quiere saber detalles sobre la “verdadera historia”. Se basa en la
Historia de la conquista de Méjico (1684) de Antonio de Solís (1610–1686), no porque
ésta sea fiel, como pretende serlo la de Bernal Díaz del Castillo,477 sino sólo porque
es sensacional y justifica a Cortés como varón del cristianismo. Más fantástica que
histórica, escribió Jesús C. Romero en su breve artículo de 1950: “la obra de Solís
sirvió de norma y guía a la generalidad de los operistas antiguos, también por la
gran difusión que el libro alcanzó, pues en dos siglos, contados a partir de 1684
en que se imprimió por primera vez en Madrid, tuvo más de veinte ediciones en
español y en 1691 se tradujo al francés, en 1699 al italiano y en 1723 al inglés”.478
Al inicio de su libreto Giusti explica sus medios y estrategias: “Es famosa la
historia de la Conquista de México bajo la dirección del valerosísimo Fernando
Cortés, en la cual realizara admirables ejemplos de prudencia y valor. Sobre ello
escribió sin la menor duda de todos los autores la famosa pluma de Solís, y por
cuanto es juzgado el más interesado en las glorias de este heroe, nada menos
yo lo juzgo el más sincero [...] Las voces, oráculo, dioses, destino y otros son
términos poéticos, que en nada ofenden la religión del autor, que es católico”.479
Pero si en nada ofende Giusti al catolicismo, sí traiciona los hechos históricos;
precisamente para “no ofender” el carácter religioso y político de una penosa y
destructiva invasión. En su relato, Motecuhzoma, que aparece como un rey justo

477 A partir de la publicación del libro Crónica de la eternidad: ¿quién escribió la Historia verdadera de la
conquista de la Nueva España? (2012), del antropólogo e historiador Christian Duverger (1948– ), se
consolida la hipótesis de que fue el mismo Cortés quien escribió esta “historia” bajo el pseudónimo
de Bernal Díaz del Castillo, con objetivos políticos y vindicativos.
478 Vid. Bibliografía.
479 Texto reproducido en el programa de mano del concierto de De Doelen (2005). Original en italiano,
la traducción es mía.

288
y amoroso, pierde su poder y su patria en tono y modo tersos, más bien asimilado
a los romanceros medievales, mientras el valiente Cortés impone, con “nobleza”,
su fe cristiana a través de una personalidad parca. Basándose en Solís, Giusti
incluye también al “oráculo” Uccilibos (divagación sobre el plumaje de uccelini
italianos, pero también aludiendo con torpeza a Huitzilopochtli, númen azteca
de la guerra) e incluye otros personajes tan caprichosos como extraños: “Mitrena”,
esposa del rey; “Teutile”, hija de Motezuma y Mitrena; y “Asprano”, general de los
mexicanos.

Consideraciones sobre el tema en la posmodernidad

No es trivial que, por influencia europea, aun en México se llame popularmente
“Moctezuma” al emperador Motecuhzoma. No es simplemente un efecto de
economía de lenguaje o de castellanización “normal” de lo mexicano, como
tampoco es inocente generalizar bajo el epíteto espurio de “indios” a los
habitantes originarios de México. El nombre Moctezuma, asimilado en esta forma
por la corona española —que reconoce la estirpe “noble” del mexica a cambio
de justificar la Conquista— reviste de un potente sentido simbólico al personaje
clave del proceso de invasión y sus consecuencias históricas, ampliamente
favorables para los europeos, y particularmente para la clase dominante de origen
español en México; que por cierto es la que proyecta y consuma la Independencia
(1810–1821), para así consolidar sus intereses locales. Esta es la misión simbólica
que desde un principio tiene la figura del “Conde de Moctezuma” (creada en 1627
por Felipe IV), junto con la pretendida legitimación de una nueva aristocracia
mexicana, la cual, a nombre de todo el pueblo mexicano, se pone al servicio “de
Dios y del Rey”. Dioses y reyes que, importados, aseguran subrepticiamente el
control de un continente.
La creencia del público europeo en Moctezuma no es, en modo alguno, la
creencia de los mexicanos en el tema de la Conquista. Tampoco vemos una creencia
consolidada en solitario por obra de un compositor como Vivaldi. Recupero aquí el
pensamiento de Rist (1996:36): “la creencia no surge de una iluminación personal.
Se crea colectivamente, al hilo de una historia, se relaciona con verdades antiguas
e indiscutibles, sella la adhesión al grupo, autoriza el discurso legítimo”. Por una
parte existe la creencia en la justicia y la verdad concebida por los conquistadores;
por otra parte la desconfianza del pueblo mexicano, que jamás ha sentido suya la
ópera (la ópera italiana, la de Vivaldi y la de sus descendientes culturales) como

289
manifestación propia, profunda y auténtica; sino como propaganda y expresión
cultural de la élite en el poder.480
El Motezuma de Vivaldi está en el núcleo de una tradición, no de interpretación
ni de justicia históricas, sino de resguardo colectivo de “verdades antiguas e
indiscutibles”, como dice Rist. Además esta tradición, asegurada dentro de México
por la configuración histórica del poder, “sella la adhesión” a lo europeo, lo perpetua
por encima de la estética originaria y la significación ecológica, contextual, y
“autoriza el discurso” de la política cultural y las tendencias creativas que sí pueden
ser compatibles con una supuesta “universalidad” de formas, estilos y contenidos
en beneficio de una minoría poderosa. Estas son características estructurales de
la Nueva España, del Porfiriato y del México posmoderno, sin ningún cambio
profundo; la Conquista es un proceso de largo aliento, no un momento histórico
exacto, que obstruye la reinvención de lo mexicano.
El recuento histórico de los compositores interesados en el tema asimismo
refleja una superestructura en torno a “lo mexicano”, que en cierto modo termina
definiéndolo musicalmente desde el exterior: hay 11 compositores italianos (Vivaldi,
De Majo, Vento, Paisiello, Sacchini, Zingarelli, Giordani, E. Paganini, Spontini, Ricci,
Ferrero), 3 ingleses (Purcell, Bishop, Barker), 3 estadounidenses (Gleason, Hadley,
Sessions), 2 alemanes (Graun, Rihm), 1 austríaco (Von Seyfried), 1 checo (Mysliveček)
y 1 portugués (Portogallo), que contribuyen al mito operístico de Montezuma. Podrían
agregarse a esta lista cuatro compositores mexicanos del siglo XX: Domingo Ricalde
Moguel, Alberto Flachebba, Lucía Álvarez y Samuel Maynez, si bien tal aportación es
sui generis en el sentido de que la “ópera” de Ricalde es más bien una zarzuela, la de
Flachebba es una pieza inconclusa, la de Álvarez una cantata escénica (no una ópera)
y la de Maynez una intervención directa sobre el Motezuma de Vivaldi.
Desde esta perspectiva, Guatimotzin (1871), música de Aniceto Ortega (1825–
1875) y libreto en español de José Tomás de Cuéllar (1830–1894) basado en la novela
homónima de Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814–1873), es la única ópera
mexicana acabada, plenamente inscrita en el estilo romántico, con influencias,
según la época, de giros franceses e italianos, incluso de zarzuela. Guatimotzin,
cuyo argumento gira en torno a la figura de Cuauhtemoc (primo de Motecuhzoma),

480 Desde este punto de vista, puede entenderse con mayor claridad, por qué el teatro Degollado de
Guadalajara (de estilo neoclásico grecolatino) se edifica en la monarquía del príncipe austríaco
Maximiliano de Habsburgo, y cómo este proyecto cultural tiene continuidad durante la dictadura
prohispanista de Porfirio Díaz, que manda construir los modernos teatros de ópera mexicanos.

290
constituye el único esfuerzo durante el siglo XIX por hacer una ópera con motivos
“precortesianos”, musicales y plásticos, aunque con un resultado final subsumido
en la estética romántica europeizante.481
El uso lingüístico en estas óperas refleja principalmente una atracción hacia el
modelo italiano (Vivaldi, De Majo, Vento, Mysliveček, Paisiello, Zacchini, Zingarelli,
Giordani, Portogallo, E. Paganini, Ricci, Ferrero), aunque también las hay en inglés
(Purcell, Bishop, Gleason, Hadley, Sessions, Barker), francés (Graun, Spontini,
parcialmente Sessions), español (Ortega, Ricalde Moguel, Barker y parcialmente
Sessions) y alemán (Von Seyfried, Rihm); incluyendo inserciones anecdóticas en
nahuatl (Sessions, Barker, Rihm, Ferrero, Maynez), en latín (Sessions, Barker) y
maya yucateco (Maynez).
En México, donde en la actualidad están vivas más de cincuenta lenguas
originarias en una vastedad de variantes dialectales, la música vocal está
principalmente restringida al español, y en un segundo plano sin embargo cada vez
más influyente, al inglés. La mayor parte de la población solamente tiene acceso a
una cultura fabricada y sesgada por monopolios de la comunicación (ironía explícita)
que prolongan y a la vez simplifican la narrativa de lo mexicano, configurada ésta
desde modelos externos y artificiales, en lenguas europeas.482
Entre los pueblos originarios más olvidados y explotados de México,
los raramuri están también entre los que oponen más y mejor resistencia a la
colonización. Por este motivo, para darle hondura poética y humana a su Conquista
de México, Rihm decidió escuchar la voz de Les Tarahumaras (1945, 1955) del poeta,
investigador y hombre de escena Antonin Artaud (1896–1948), quien vivió entre
los raramuri durante 1936, y de quienes adquirió conocimientos que llevó luego a
Europa. A estas voces, Rihm añade la del poema de Octavio Paz, Raíz del hombre
(1937), para hacer eco de una idea de Ireneo Paz (1836–1924)483 y entretejer signos

481 El mismo Aniceto Ortega deseaba como resultado una ópera italiana con un “toque español”. En
sus propias palabras: “En el Dúo de Guatimotzin y la princesa [cuarta parte de la ópera] tiene un
sabor de clasicismo italiano el ritornello a la Rossini [con] que comienzan las cuerdas. […] El Aria de
Cortés [sexta parte] es noble, vigorosa y respira la arrogancia del vencedor, así como el sentimiento
dominante de su raza: el orgullo español.” (en Bablot, 1871).
482 Esta problemática está tratada en Montemayor (2001a y 2001b), si bien éste se concentra solamente
en aspectos de literatura en lenguas originarias de México.
483 Abuelo de Octavio Paz, estaba obsesionado con el tema de la Conquista de México, con particular
interés en los personajes de Moctezuma, La Malinche y Hernán Cortés, según se puede leer en su
novela Doña Marina (1883), en que además la música tiene presencia significativa.

291
que desvelan al conquistador como un espejo oculto del conquistado, y viceversa.
Octavio Paz, hijo de madre andaluza y padre mexicano, partícipe presencial de
la Guerra Civil española, y de la posrevolución mexicana, descubre en Raíz del
hombre la imagen de una genealogía humana (“el gran árbol de mi sangre”) donde
el hombre es reflejo del hombre y la historia humana se trenza por sí misma y
de sí misma, “destruyendo” su reflejo en el abismo: “No hay vida o muerte, / tan
sólo tu presencia, / inundando los tiempos, / destruyendo mi ser y su memoria”.484
Con estos signos, Rihm propone una solución al solipsismo mexicano mediante
el rasgamiento que Cortés hace en la historia de la humanidad: el hombre se mira
por primera vez y a través de sí mismo, en una amplitud en que los opuestos,
vencedor y vencido, culturas enfrentadas, necesariamente se amalgaman para
poder existir.
Acaso la ópera de Rihm sea la “más auténticamente mexicana” acerca
de la Conquista, no por tomar trozos de Artaud y de Paz, ni de sus referencias
antropológicas, sino porque este compositor se disfraza con la piel de Cortés, que
él mismo desprende para arropar la soledad infinita de Motecuhzoma, soledad
y abandono que es finalmente común a toda la humanidad; que asimismo sufre
Cortés en su propia patria, en Castilleja de la Cuesta (Sevilla), que se vuelve encierro
irónico y final. Esta voluntad de arropamiento y comprensión humana se escucha
en Die Eroberung von Mexico, de Rihm, como antípoda ética, musical e intelectual
del Motezuma de Vivaldi, que es puro eurocentrismo. Para la convención europea,
Rihm “pide un perdón” o “concede una cortesía”; conceptos, ambos, profundamente
judeocristianos. Para México, Rihm apenas entabla contacto con el Nuevo Mundo;
su aventura se parece en lo intencional y lo poético a la del ensayista y narrador Jean-
Marie Gustave Le-Clézio (1940– ), conocido por su investigación sobre la historia
antigua de México.485 Pero no deja de ser irónico que ambos, Rihm y Le-Clézio, sean
ajenos a la cultura cotidiana y actual de los mexicanos, para quienes ambos autores
sólo son estrellas distantes y borrosas, puntos inconexos en un firmamento ilegible.

484 Las interpretaciones más pobres de Raíz del hombre quieren ver en este poema un canto erótico entre un
hombre y una mujer. Esta perspectiva es incompleta e ingenua, pues el poema abarca, en toda forma
femenina y masculina, a la humanidad y sus violencias y oposiciones contradictorias que sin embargo
también son creativas y complementarias.
485 Premio Nobel de Literatura 2008, la Academia sueca justificó su veredicto por ser “El escritor de la
ruptura, de la aventura poética y de la sensualidad extasiada, investigador de una humanidad fuera y
debajo de la civilización reinante”. De manera indirecta esto es una confesión institucional de la Europa
actual, para la cual México es una “humanidad fuera y debajo de la civilización reinante”.

292
Conclusiones
En la solución humanista que encuentra Rihm está la diferencia entre el actuar
desde afuera–hacia adentro de la cultura mexicana, y el actuar desde adentro–hacia
adentro como solipsismo impedido de creatividad.486 Es obvio que con su “ópera
mexicana”, Vivaldi simplemente actúa hacia afuera (de México), pero desde lo más
íntimo de la cultura europea mediante su tradición más profunda y más completa:
la ópera. Al mismo tiempo, el uso indiscriminado de elementos “externos” (en
un hacia afuera yóico) como en los préstamos de Vivaldi respecto de sí mismo y
de otros compositores europeos, suministra maquinalmente los elementos hacia
adentro, para un público creyente que debe escuchar la música de Vivaldi junto
con elementos posmodernos atribuidos (desde afuera) a México. Este es el sello
de castidad que supuestamente no debe romper el compositor mexicano, a riesgo
de ser desterrado de la comunidad creyente; en especial dentro de México: esta
amenaza le impide actuar desde afuera–hacia adentro de sí mismo; su solipsismo se
traba en el desde adentro–hacia adentro, lo que explica en parte su conservadurismo
cíclico, persistente en márgenes de seguridad y comodidad, que sin embargo
terminan enguyéndolo.487
La cultura mexicana —como otras— siempre opera en un balance relativo
entre el desde/hacia y el adentro/afuera, cuyas oscilaciones producen una variedad
de esquemas y criterios estéticos.488 Pero a partir de la conquista desde lo europeo
—inclúyase lo europeo norteamericano— sobre México, este balance refleja una
enajenación hacia afuera por orientación del poder consumado e inamovible. 489
En este contexto, no es extraño que el pitagorismo, y aún más el
cenopitagorismo,490 sean corrientes subterráneas, caudalosas, de la cultura

486 Sobre la configuración del pensamiento desde dentro y desde fiuera en la cultura mexicana, cf. Rovira
Gaspar (2002:41–46), a partir de su crítica a “la filosofía de lo mexicano” según Gaos (1952).
487 Con argumentos no muy distintos el compositor mexicano Ignacio Baca Lobera (1957– ) describe
este conservadurismo cíclico en forma de círculo vicioso: “Hay excelentes músicos en México, lo
que pasa es que los compositores no quieren arriesgarse a escribir cosas complejas porque los
instrumentistas no las quieren tocar y, por lo tanto, no conocen música diferente de la que están
acostumbrados a tocar. Es un círculo vicioso.” (en García Bonilla, 2001:153).
488 El uso preposicional en este tipo de argumentación lógica es el tema central del subcapítulo 1.3
489 Si para la Academia sueca y en general para la élite institucional europea, México es una
“humanidad fuera y debajo de la civilización reinante” (vid. nota anterior sobre este tema),
entonces el intelectual y artista mexicano perpetuamente corre el riesgo de estar “fuera y debajo” de
la historia oficial de la humanidad, excretado de la memoria absoluta de la “civilización reinante”.
490 Vid. definición de cenopitagorismo en el subcapítulo anterior, 5.3.

293
mexicana. En la historia del pensamiento en Europa, el propio pitagorismo
ha sido tradicionalmente una forma de ocultismo: desde Hermes Trismegisto
hasta Spinoza y de allí hacia diversas formas de existencialismo. En este marco
conceptual, el ocultismo pitagórico se manifiesta entre culturas diversas. Sin
embargo el pitagorismo mexicano, a fondo nunca es tal, más que en la superficie del
vasconcelismo. La forma local, auténtica, de “pitagorismo”, es más bien un sistema
de cifras, topologías y relaciones necesariamente ocultas por creencia generalizada
en la significación de las profundidades invisibles (tzitzicaquiliztli) y rumorosas,
granulares (tzotzonyaliztli, tzotzoniliztli).491 En un pueblo donde la fe más íntima
se deposita en una forma cenagosa, uterina y telúrica (Tlazolteotl–Xochiquetzal
Tonantzin–“Guadalupe”), la armonización de las partes que componen la realidad
no puede orientarse por una interpretación clara, superficial, unívoca y exacta de
la historia escrita por los conquistadores.492
En suma, no hay compatibilidad entre la música de Vivaldi en su Motezuma
radiante de ottimismo alla italiana —y por la misma razón, pitagorismo frívolo—, y
la sonoridad profunda de la cultura mexicana que se caracteriza no ya por simples
pitagorismos —que con igual rigor rechazan Sor Juana, Juan N. Adorno, Vasconcelos
y Paz— sino por cenopitagorismos, y más precisamente por zoctlimatinia
(comprehensión de los cienos) como armonía de la yohuatotonaliztli (oscuridad del sol
más fúlgido);493 sol que en su cenit produce oscuridad fría y abrazo “machacante,
triturante”, en palabras de Silvestre Revueltas.494 Contingencia de oscuridad luminosa
que aparece en estratos y ramificaciones de la contradicción mexicana, y que sin
embargo, también como todo flujo de luz, puede tomar el camino más corto —en
sentido filosófico, no lógico— en haz de transparencias y resplandores, como los
quiere ver Vasconcelos en un Quetzalcoatl blanco, o Julián Carrillo en su concepto

491 Vid. definiciones de estos términos en el Apéndice II. Allí mismo, cf. Tezcatlipoca, por relación con
estos conceptos.
492 De ello la insistencia de León-Portilla en sus conceptos sobre la Visión de los vencidos (2007).
493 El simbolismo oscuridad del sol más fúlgido se emplea aquí como contracatexia funcional en ambos
sentidos, psicológico y epistémico; en nahuatl podría decirse yohuatotonaliztli. Por su parte, el
concepto zoctlimatinia es, en estos términos, útil para explorar las pulsiones creativas de la cultura
mexicana en el contexto semántico de lo oscuro, lodoso, cenagoso, escatológico, en fin, el ámbito
de Tlazolteotl-Xochiquetzal, señora de los cienos que Sor Juana llama totlazo Zuapilli en sus
villancicos de La Asunción (villancico 224), del año 1676.
494 Vid. cita literal en el capítulo anterior, 5.3. Esta solaridad contrariada se explica desde el comienzo
del presente volumen, y todavía se exiende a los siguientes dos subcapítulos.

294
de “árboles que asemejan cataratas de color”.495 Por lo demás, la totalización (blanco,
certeza, pureza, completud, igualdad, simetría exacta, temperamento justo) representa la
pulsión existencial de Europa, mientras que el desdoblamiento del total (abismo,
deriva polícroma, espejo de humo, rumor de cienos, incompletud, desigualdad, dualidad
asimétrica) es el desgarre eterno de lo mexicano, que encuentra allí su música.

6.2. El teponaztli en la tradición musical mexicana

El ritmo nahuatl es el hombre nahuatl

Patrick Johansson K.

En el orden de ideas que se presenta a lo largo de este capítulo, con casos de estudio
específicos, veamos ahora un segundo caso, a través de un instrumento musical
de percusión. El teponaztli (plural teponaztin) es un idiófono de golpe directo,496
tallado en un tronco de madera.497 Se talla en una sola pieza y usualmente presenta
dos lengüetas acústicas.498 Se toca en posición horizontal, descansando sobre un
ayahualli (base en forma de anillo, de zacate trenzado, malinalli, o tule) o sobre
un armazón de madera;499 y sus lengüetas se percuten con un par de baquetas de
madera con cabeza de hule, llamadas olmaitl o ulmaitl.500
El teponaztli es uno de los integrantes más emblemáticos del instrumental
mexicano y al lado del huehuetl (percusión de membrana simple, percutida
directamente con las manos, tensa sobre un cilindro vertical hueco, ancho, también
de madera, con tres o cuatro patas del mismo tronco) conforma la dualidad musical

495 Carrillo, 1954:101.

496 Quiere decir que se toca por sí mismo, por golpe directo en el cuerpo del instrumento, sin que
requiera intermediarios, partes o mecanismos adicionales que le permitan sonar.
497 Principalmente de árboles como el aguacate, el tepehuaje, el árbol antiguamente llamado
asimismo teponaztli o teponaxtle, la parota o huanacaxtle, el fresno, en purhépecha parhámu o
tarhimu, o el tzalam o nogal de Chiapas, y con menos frecuencia, de mezquite o mizquitl, o de roble
mexicano o xalocotl.
498 Existen teponaztin poco comunes, con tres, cuatro y hasta cinco lengüetas.
499 Este tipo de armazón o atril se observa claramente en el Códice Florentino, folio 19v, libro 4, y folio
30r, libro 8; así como en el Códice Tudela, folio 66r, y en la lámina 82r del Códice Magliabecchiano.
Ya con una estilización muy española del dibujante, en la segunda mitad del siglo XVI, este atril
de madera también se observa en la lámina del cap. LVI de la Historia de las Indias de Nueva
España e islas de Tierra Firme (Códice Durán de la Biblioteca Nacional de Madrid).
500 Del nahuatl ulli, que da origen a “hule”, y maitl, mano.

295
fundacional, sagrada entre los pueblos originarios de Mesoamérica. La descripción
general del teponaztli la resume León-Portilla (2007b:134) con estas palabras:

El teponaztli [es] un xilófono hecho del tronco de un árbol ahuecado y cerrado en

sus extremos con madera, cuero u otro material. Tiene dos lengüetas situadas en una
hendidura en forma de H en la parte superior del instrumento. En la inferior tiene una
apertura rectangular que incrementa el volumen de la música. Ésta se produce al golpear
las lengüetas con dos palillos [baquetas], cuyos extremos están recubiertos y se llamaban
ólmaitl “mano de hule”. Se tocaba colocándolo horizontalmente sobre un soporte también
de madera. Tan frecuente era el uso del teponaztli en las fiestas y danzas que muchos de
los cantos que se entonaban se nombran Teponazcuícatl, “canto al son del teponaztli”.

En efecto, en términos muy generales el teponaztli es un xilófono (del

griego χύλον, madera, y φωνος, sonido), aunque en el imaginario colectivo de los
instrumentistas modernos la palabra “xilófono” comúnmente lleva a la idea de un
instrumento de teclado de madera, como la marimba o el balafón de origen africano;
dichos instrumentos no están relacionados con el teponaztli. Por otra parte, son raros
los teponaztin que, con una especie de tapón, están cerrados en sus extremos con
madera, cuero u otro material, pues con este método usualmente la voz del instrumento
se asordina y se opaca. En cambio la mayoría de los teponaztin están hechos en una
sola pieza, sin membranas ni tapones laterales; como señala Clavijero (1776/1964:343), el
teponaztli está hecho “todo de madera, de una pieza y sin cuero alguno”.
La sonoridad penetrante y clara (nauhtetl, nahuatiliztli) es significativa en el
teponaztli,501 pues como sugiere la descripción anterior, son numerosas las fiestas,
danzas y cantos que incluyen este instrumento en una manifestación musical
colectiva, no solamente en el repertorio llamado teponazcuicatl —en homenaje
al instrumento— sino en una gran cantidad de formas y estilos musicales en
repertorios antiguos y modernos, y con instrumentación muy diversa.
Para la musicología occidental el teponaztli es poco importante en la historia de la
música.502 La razón de esta ignorancia es la oscuridad en que se mantuvo este instrumento

501 Ciudad Real (1589/1993, t. I:clxxxv) dice que “[El teponaztli] era un tambor horizontal de madera
que se oye media legua y más”. En el mismo sentido, Torquemada (Hist. Ant., 1615, vol. IV, libro
XIII, cap. XLVI: ed. 1975:340–342): “Los atabales eran dos [teponaztli y huehuetl]: ambos suenan
bien y se oyen lejos”.
502 Prueba de ello es que en los principales diccionarios y lexicones de música, incluyendo los
diccionarios especializados Grove of Music and Musicians (1980) y Riemann Musik Lexikon (1959), no
aparece una entrada propia para el teponaztli.

296
y su simbología durante siglos de conquista cultural de México por parte de Europa,
así como el insuficiente desarrollo de la musicología mexicana hasta bien avanzado el
siglo XX. No son pocos los cronistas que, como el mismo Clavijero, no comprenden el
sentido musical ni el contexto cultural del teponaztli, al juzgar que entre los pueblos
antiguos del centro de México, “aún más imperfecta que su poesía era su música [...] El
sonido del teponaztli [era] melancólico [y tenía un] espantoso sonido”.503 O como se lee
en otro documento: “[el teponaztli es] el tambor de madera que [los mexicanos] usan
en sus fiestas, para nada bueno”.504 Entre los mayores “defectos” del instrumento están
su ineficiente adaptación al sistema tonal europeo, su enorme variedad tímbrica que
impide su estandarización, su “pobreza tonal” que le impide tocar escalas y acordes a
semejanza de un piano;505 su sonido “mate”, e incluso su talla, cuando presenta imágenes
simbólicas ininteligibles o inaceptables para la cultura occidental.506
Cabe aclarar que el estudio acústico del teponaztli, con sus implicaciones físicas
de resonancia,507 coloración tímbrica, matices de tonalidad y afinación, y sincronización
de fase entre las distintas regiones vibratorias del instrumento, aparece en Pareyón y
Piña-Romero (2016). En cambio el presente subcapítulo se concentra exclusivamente
en temas de semiótica e historia del teponaztli, directamente relacionados con su
estética y su práctica musical.

Etimología
En lengua nahuatl la palabra teponaztli implica “dualidad”, “complemento” y
“acompañamiento” en parentesco directo con el difrasismo In tloque in nahuaque (“lo
junto y lo próximo”) estudiado por León-Portilla (2006:167). Como señala Siméon
(1885/2004:393), el prefijo tepo significa “compañero” de algo o alguien. El teponaztli
es, pues, símbolo de la unión dual del mundo; es la voz misma de la composición

503 Clavijero, 1776/1964:342–343.

504 Ms. 362 de la Bibliothèque nationale de France (en París), que consigna en formato electrónico el
Gran Diccionario Nahuatl, CNRS - INAH - UNAM - Universidad de Toulouse (2015).
505 Castañeda y Mendoza (1933a) inclusive tratan de resolver este “defecto” con la proyección de
un ensamble de teponaztin dispuestos en hilera, para formar un teclado comparable al de una
marimba, y con afinación aproximada al sistema temperado occidental.
506 Saville (1925:1–2) lamenta la falta de sensibilidad para apreciar la talla del teponaztli, entre los
críticos occidentales: “Entre las bellas artes del México antiguo, el trabajo en madera ha recibido
la menor atención, lo mismo de parte de los primeros cronistas [europeos] que de parte de autores
modernos [...] Sin embargo los escasos ejemplares que se conservan de la época anterior a la
Conquista, revelan habilidades y dominio considerables en este uso de la madera.”.
507 El concepto de resonancia del teponaztli recibe el nombre de ihcahuaca (cf. Sautron-Chompré, 2004:50).

297
binaria de todas las cosas. Bajo esta concepción, Stresser-Péan (2005:138–152) cataloga
una variedad de casos en que diferentes pueblos del centro de México, incluso en el
siglo XX, identifican atributos sexuales en este instrumento, típicamente femenino, en
contraparte del huehuetl, típicamente masculino.508 Dentro de este mismo concepto,
Stresser-Péan identifica inclusive dualidades de dualidades en que lo femenino
puede contener dentro de sí una parte femenina y su complemento masculino; y
en simetría, lo masculino contiene un complemento femenino, en autosemejantes
simetrías sucesivas.509 Esta relación estaría presente incluso en el prefijo viril del
nombre femenino teponaztli o tepunaztli, o sea tepu-, relacionado con tepulli, “miembro
del varón” como aparece en el Vocabulario de Molina (1571: 1571, II:103r).510
Por su parte, Garza Cuarón y Levy Podolsky (1990:179) dicen que “hay que
distinguir entre [1] tepo, ‘duro’, y [2] tepo ‘trozo’, como formas homófonas”; la primera
de estas formas se relaciona con tepuztli, metal, material de gran dureza; la segunda
no necesariamente implica el sema “trozo de madera”. Pero en cualquier caso
resulta esclarecedora la unión de tepo– “duro” con –naztli, reducción de –nahuaztli,
“sonoridad”, “buena articulación”.511 El nombre maya del instrumento, tunkul,
compuesto de tun, “piedra”, y k’ul, “sagrado” (y también sufijo abstracto para lo suave
y liso), apoya esta interpretación.512 Entonces el concepto teponaztli sería en sí mismo
un difrasismo en que se unen semas de dureza y rigidez, con semas de flujo, redondez

508 “De acuerdo con los nahuas de Cuaxicala [municipio de Huauchinango, Estado de Puebla] sus
diversos teponaztli son la representación del cerro tutelar femenino llamado Xinolatepetl, la
Señora Loma, esposa del cerro masculino Yelotepetl.” (Stresser-Péan, loc. cit.).
509 Hay otras definiciones menos claras o escasamente documentadas, que se refieren al material y
la forma del teponaztli. Por ejemplo, según Guerrero y Marroquín (2002), “la voz teponaztle es de
origen nahuatl y significa palo seco”; sin embargo estos autores no ofrecen ninguna etimología
por sustento.
510 Asimismo en Molina (loc. cit.): “tepunaçoa, irse hinchando o ir creciendo [el miembro viril]”, de
lo cual Birgitta Leander (1972a:71) infiere que “la palabra náhuatl teponaztli […] deriva del verbo
teponazoa [que Molina escribe tepunaçoa], que significa ir creciendo, lo que se refiere a que el
sonido va creciendo al tañerse el instrumento.”.
511 De hecho la palabra nahuatl significa “sonoro”, “audible”, que se oye fuerte y claro. Esta noción se
desarrolla en este subcapítulo, más adelante. Vid. asimismo Apéndice II.
512 Agradezco la ayuda brindada por Miguel Ángel May May, para la elucidación de este concepto
en maya yucateco. Esta información está confirmada, además, en Barrera Vásquez (Diccionario
Maya, 2007:822, “tun, piedra”; 823, “tunk’ul, mitote / tambor horizontal de madera utilizado por
los antiguos mayas”; 845, “t’unkul, instrumento, atabal de madera; t’unkul che’, atabal, cierto
instrumento de palo para tañer a los que bailan; t’unkuy, tambor horizontal hecho con un tronco
ahuecado”; 420, “k’ul, adoración”; 421, “k’ulich, cosa lisa o lucia, como piedra; k’ul, cosa divina; k’ul,
adorar algún dios.”).

298
y suavidad, cuyo resultado es en cierto modo parecido al concepto de armonía en que
se amalgaman las sonoridades “ásperas” y “suaves”, o las “fuertes” y las “débiles”, o las
“masculinas” y las “femeninas”. Estas nociones se recuperan en una sección posterior,
sobre la prosodia natural del nahuatl y su relación con el teponaztli.
Tenemos, pues, que el teponaztli recibe nombres distintos dependiendo de
la región cultural y el área lingüística mesoamericana en la que se encuentre.
Hay que considerar que, en la actualidad, en Mesoamérica todavía se hablan
numerosas lenguas originarias, de modo que el teponaztli aparece con muchos
nombres. Algunos de estos buscan acercarse a su sonoridad por onomatopeya:
tunkul entre los mayas de Yucatán; tinco en Chiapas; tun o tingo en poblaciones
del sur de Guatemala; khu, ke’e o kehe entre los ñuu savi (mixtecos); nukub entre
los tenek; pero también nicachi entre los binnigula’sa (zaes o zapotecos); lipaniket
o patunco entre totonacos de Veracruz; bit’e, nobiuy o ra’do’do entre diferentes
comunidades hñähñu (otomíes); y cuiringa entre los p’orhepecha; además de las
variantes dialectales en nahuatl: teponahuastle, teponaxtle, teponaxtli, teponaztle,
tepu, tepunaxtle, tepunaztle y teponachtle (teponahuaste o tepunahuaste en El
Salvador). Estrictamente, desde un punto de vista organológico, siempre se trata
del mismo instrumento.

Ejemplares históricos: fuentes primarias y antigüedad del instrumento

Varios autores creen que, por la perduración y la expansión territorial en el uso
del teponaztli, tal uso debe haberse consolidado cuando menos durante el período
Clásico.513 Sin embargo existen dificultades para comprobar tal hipótesis: la calidad
perecedera de los materiales vegetales del instrumento hacen que las condiciones de
humedad y cambios drásticos de temperatura puedan destruirlo en relativamente
poco tiempo;514 además no se le encuentra en murales, estucos y cerámica, ni en
otros documentos de dicho período.
En cuanto al uso antiguo del tunkul, la documentación del período
Clásico maya es inexistente o muy vaga; de manera que es difícil suponer que

513 Guerrero y Marroquín (2002:274) dicen que “a pesar de la presencia anterior del prototepunaztli
[sic], se ha calculado que el tepunahuaste [sic] propiamente dicho proviene del período Clásico
(300–1000 d.C.). [En El Salvador] son pocos los que se han conservado; en la cofradía del Padre
Eterno de Izalco hay uno muy antiguo y en Sensembra acompañan el baile del santo tingo con este
instrumento. También se encuentra en Nahuizalco.”.
514 Cf. Saville, 1925:1–2.

299
el tunkul pudiese ser antecedente directo del teponaztli. En cambio la presencia
del caparazón de tortuga empleado en forma análoga al teponaztli, es de enorme
significación tal y como se le observa en los murales de Bonampak (siglos VII–VIII
d.C.) donde aparece un músico que toca con sus manos un zacatán, un tambor
vertical en extremo parecido al huehuetl del centro de México, usado de manera
idéntica a como se le ve muchos siglos más tarde. Inmediatamente frente a este
músico desfilan tres personajes alineados, percutiendo boxel ac (caparazón de
tortuga, en nahuatl ayotapalcatl) con baquetas bifurcadas que bien podrían ser
horquetas de madera dura o cuernos de venado. Unos objetos muy semejantes
reaparecen en manos de Xochiquetzal, dualidad femenina de Xochipilli, en el
Códice Borgia (f.60, recuadro inf. izq.) de empleo adivinatorio. En ese documento de
origen precuauhtémico, se ve a Xochiquetzal con su rico tocado característico, con
flores y plumas de quetzal, vestida con un colorido quechquémitl y tocando con
una mano un ayacachtli (sonajero en forma de flor), mientras con la otra empuña
un asta de venado para percutir el caparazón de una tortuga; frente a ella, en
simetría radial, se ve a Huehuecoyotl tocando un huehuetl con las manos. Entre
ambos personajes, abajo hay una jícara de ocpantli (pulque) y en el cenit un signo
solar del que parece desprenderse una flor de lluvia en descenso (xochiquiahuitl,
“lluvia preciosa”).
La tortuga (ayotl en nahuatl, áak en maya), animal sagrado de los pueblos
mesoamericanos, relacionado con el dios maya del maíz (Hun Nal Ye, Uno-Maíz)
y con las divinidades asociadas al balché,515 también se conecta con la divinidad
mexica de Macuilxochitl, según se le observa asomándose desde el interior de un
caparazón, en el ejemplar monumental tallado en roca basáltica que se conserva
en la sala Mexica del Museo Nacional de Antropología (MNA). Este caparazón, con
empleo musical tradicional en muchos de los pueblos del Gran México (i.e. más allá
del territorio mesoamericano), tiene en la base dos “lengüetas” naturales en sus
extremos, las cuales al percutirse resuenan.516 Este rasgo organológico pudo haber
motivado la construcción del teponaztli mexica de los períodos Clásico tardío y

515 Bebida tradicional maya elaborada con agua y fermento de la leguminosa homónima (Lonchocarpus
violaceus). El proceso de fermentación se acelera con la adición de la corteza del árbol asimismo
denominado balché.
516 No todas las variedades regionales presentan caparazones con resonancia musicalmente útil.
Especialmente algunas variedades de tortugas de agua dulce, hembras, tienen esta cualidad
especial.

300
Posclásico, extendida luego a épocas posteriores a la Conquista del siglo XVI. Cabe
añadir que aún en la actualidad el caparazón de tortuga percutido con cuernos de
venado es un instrumento musical fundamental en la música de la nación ikook, en
la costa del istmo de Tehuantepec.517
Muchos teponaztin procedentes de épocas anteriores a la invasión europea
están destruidos o muy dañados por el efecto del tiempo en la madera. Sin embargo
existen algunos ejemplares tallados en roca basáltica, o modelados en barro cocido,
en óptimo estado de conservación, que datan del Clásico tardío y el Posclásico.
Estos teponaztin de piedra no fueron elaborados para tocarse como instrumentos
musicales; son más bien una forma de “monumento” al teponaztli, una ofrenda en
honor del numen Xochipilli-Macuilxochitl con la representación de sus atributos.
Por esta razón constituyen documentos de gran importancia para el estudio del
teponaztli en su contexto originario. En este mismo sentido, los libros de pinturas
(tonalamatl, tlapalamoxtli) o códices del siglo XVI o posteriores, son igualmente
valiosos porque muestran relaciones simbólicas propias del teponaztli y su ámbito
sagrado de ejecución musical.
Entre los teponaztin históricos más notables por la exquisitez de su talla, su
diseño y sonoridad musical, el MNA conserva varios ejemplares precuauhtémicos
como el “de Tlaxcala” (antropomorfo), el “de Malinalco” (zoomorfo, con alusión a
Huehuecoyotl) y un teponaztli mediano, de talla suave y motivos muy estilizados
que recuerdan la figura del lagarto, Cipactli, asociado con las fuerzas del inframundo
y con la creación cósmica.
Entre los mayores teponaztin, el Museo de Instrumentos Musicales de
Bruselas posee uno, con grave deterioro, que se acerca al límite de mayor longitud
señalado por Clavijero (1776/1964:343). Otros ejemplares antiguos, extraídos
de México por coleccionistas particulares en Europa y Estados Unidos, hoy se
encuentran en el Museo Etnográfico de Berlín, el Museo Británico de Londres, el
Museo Metropolitano de Nueva York,518 el Museo Americano de Historia Natural

517 Nación indígena de la costa oriental del estado de Oaxaca. También conocidos como “mareños”,
en español, o “huave” en binnigula’sa (zapoteca), habitan una porción del litoral del golfo de
Tehuantepec, en una barra que separa al océano Pacífico de dos grandes lagunas saladas conocidas
como Mar Superior y Mar Inferior. Se asientan en cinco pueblos: Huazontlán, San Dionisio, San
Mateo del Mar, San Francisco del Mar y Santa María del Mar, así como en algunas rancherías
cercanas a éstos, todos los cuales dependen del distrito de Tehuantepec.
518 Teponaztli mediano, probablemente precuauhtémico, con la peculiaridad de que presenta un
anillo de hierro forjado en uno de sus extremos, de una época posterior a la factura del instrumento.

301
de Nueva York (adquirido en Cholula), el Museo de la Universidad de Basilea y el
Museo del Trocadero de París.
Dentro de México también se conservan otros teponaztin antiguos, como el
que guarda el Museo Nacional del Virreinato en Tepotzotlán (Estado de México),
o los que resguardan las parroquias de Calpan (en el municipio de Huejotzingo,
Puebla), Cuaxicala, Huilacapixtla y Xocotepec (municipio de Huauchinango,
Puebla), Xicotepec (asimismo en el norte de Puebla), Tepeyanco (Tlaxcala), la
del barrio de la Santísima en Tepoztlán y la de Tetlama (Morelos), instrumentos
particularmente venerados por la población local, como objetos rituales. El Museo
del Estado de Michoacán, en Morelia, conserva un cuiringa muy antiguo, al cual
se le ha dado escasa importancia. Este instrumento es de procedencia regional y
manufactura p’urhépecha o tarasca.
A pesar de la riqueza instrumental en mención, no existe aún un catálogo
universal de teponaztin históricos. Además, en tiempos modernos solamente se
registran dos monografías especializadas sobre el teponaztli:519 la de Castañeda
y Mendoza, Instrumental precortesiano (Ciudad de México, 1933), investigación
monumental y única por su ambición enciclopédica, y la de Romero Quiroz, El
teponaztli de Malinalco (Toluca, 1964), cuaderno que describe un ejemplar admirado
por su talla, sonoridad y antigüedad, y el cual conserva el MNA. Otros trabajos,
especialmente los de Martí (1961, 1968), Johansson (1991, 1992), Dájer Guerra (1995),
Gómez Gómez (2001) y el citado León-Portilla (2007b), aunque no sean monografías
sobre el teponaztli, contribuyen a una visión amplia y documentada sobre este
instrumento.

Otros instrumentos relacionados

Con referencia a la crónica de Antonio de Herrera (1615), Saville (1925:55–56) asegura
que en la isla de La Española (hoy Haití y República Dominicana) la población
de origen taíno utilizaba un instrumento autóctono “parecido al teponaztli” y que
se empleaba en danzas y cantos ceremoniales. Otros autores señalan el manguaré
(en lengua caribe) como un instrumento indígena de percusión originario de la
región amazónica de Colombia, parecido al teponaztli pero sin lengüetas acústicas
propiamente, y en lugar de éstas con una incisión longitudinal en el tronco y con

519 Omito textos no especializados, no científicos, como el de Fernán Pavía Ferrera: Ueuetl, teponaxtle
y tinco: Doce misterios, Editorial Cáscara de los Pensamientos, Tuxtla Gutiérrez, 2005; 91 pp. + disco
con contenidos de promoción turística.

302
aberturas de resonancia. Otro instrumento afín al manguaré es el mayohuacán indígena
de Cuba, relacionado con el dios taíno del viento, y el cual sí presenta incisión en
forma de H, pero mucho más abierta que la de los ejemplares mesoamericanos.520
Lo más interesante de estos instrumentos, más o menos parecidos al teponaztli, es
que se asocian siempre con la divinidad del aire o del viento; un rasgo simbólico
que tiene significación central en las mitologías mesoamericanas sobre el origen
del teponaztli, tema de la sección subsiguiente.
También en territorio mesoamericano la morfología del teponaztli cambia
considerablemente en la historia y la amplitud geográfica. Clavijero (1776/1964:342–
343) menciona que “la magnitud de este instrumento era varia; unos eran pequeños,
que llevaban [los músicos] pendientes en el cuello; otros medianos y otros grandes
de más de dos varas”, o sea de casi dos metros de largo.521 Los que, como dice Clavijero,
se llevan colgando del cuello, se conocen en nahuatl con el nombre de tecomapiloa;
éstos, sin embargo, casi siempre tienen una o dos lengüetas, no pueden tocarse con
mucha fuerza —se rompen— pero se tocan en grandes grupos, produciendo un
rumor granular muy especial frecuentemente asociado a ceremonias de petición
de lluvia y por esto mismo, propias de Xipe Totec.522 Estos pequeños percutores
con cuerpo abombado (de hecho la palabra tecomatl se refiere a un fruto redondo,
con corteza dura) no tenían la típica forma alargada del teponaztli. También hay
instrumentos híbridos en que un teponaztli mediano se coloca sobre un tecomatl o
cuaxtecomatl, para usarlo como resonador y modificador del timbre.
Otro instrumento que parece un híbrido entre el tecomapiloa y un modelo
pequeño de tambor membranófono es el k’ayum que aún en la actualidad usa
la nación hach winik en la selva Lacandona (Chiapas), para acompañar trenos
e invocaciones. El k’ayum está hecho de barro y se toca con las manos, una para
percutir la membrana tensa sobre un vaso principal, y otra para abrir o cerrar
gradualmente una “boca” de resonancia del mismo vaso, modificando las alturas
poco definidas que se producen. Este instrumento se relaciona estrechamente con
K’ayom, divinidad lacandona de la oralidad, el canto y la música.523

520 Cf. Castañeda y Mendoza, 1933a:87; Yépez y Eli Rodríguez, 2002.

521 En Sahagún (1570/1969, II:298) también se observa esta variedad: “[El teponaztli] era de madera,
hueco, tan grueso como un cuerpo de hombre, y tan largo como tres palmos; unos pocos más y
otros poco menos, y muy pintados” [o sea con dibujos en la superficie del instrumento].
522 La figura de Xipe Totec es el tema central del subcapítulo siguiente, 6.3.
523 Vid. Bruce, 1975.

303
Profundidad semiótica del teponaztli
El teponaztli generalmente puede producir una variedad de tonos con diferentes
timbres e intensidades. Sin embargo la mayoría de los instrumentos históricos
presentan las dos lengüetas ya descritas, cuya manufactura apunta a la obtención
de dos tonos o alturas distintos, más los dos tonos que se obtienen golpeando los
dos bordes horizontales contiguos a las mismas lengüetas (vid. parte superior de la
Fig. 8). Esta interválica dual es un atributo simbólico relacionado con la cosmología
mesoamericana, según se explica enseguida.
Al interior de las cavernas de Lol-Tun, al suroeste de Oxkutzcab, Yucatán,
se encuentra una estructura natural que consiste en dos columnas rocosas,
paralelas, separadas por escasos centímetros, las cuales se formaron por
unión de estalactitas con estalagmitas.524 Ambas columnas, de gran dureza,
fueron talladas en algún momento del Preclásico, cuidadosa y pacientemente
hasta lograr producir una sonoridad grave y clara para cada una de las dos
columnas percutidas en su nodo armónico. Este instrumento litófono habría
sido empleado durante muchos siglos, de hecho hasta varios siglos después de
la invasión europea en Yucatán, con propósitos rituales asociados al ser supremo
del inframundo, el “Monstruo de la Tierra”, conocido en maya con el nombre de
Xibalbá (directamente relacionado con la dualidad de la enfermedad y la muerte,
a través de los númenes Hun-Camé y Vucub-Camé), y en nahuatl conocido como
Cipactli o Tlaltecuhtli (Señor de las profundidades de la Tierra), quien tiene un
vínculo especial con Tezcatlipoca, el “Espejo humeante”, señor del disfraz, el
engaño, la ceguera, la revelación y la confusión humanas,525 y quien se encuentra
en antagonía y complemento con Quetzalcoatl.526 A esta relación se debe
asimismo la dualidad Huehuetl-Teponaztli de acuerdo con la mitología mexicana,
así como la dualidad en las alturas diferenciadas de estos instrumentos, por

524 Estas cavernas son ricas en yacimientos arqueológicos con cerámica, artefactos de piedra, conchas
marinas talladas y petroglifos, correspondientes a la cultura maya en sus distintas etapas de
desarrollo.
525 Cf. Olivier, 2004:218–221. La mitología mesoamericana sugiere que, al principio de los tiempos,
Tezcatlipoca perdió su pie izquierdo a causa de una mordida del lagarto Cipactli en su categoría de
“Monstruo de la Tierra”. Es interesante que, a diferencia de la civilización occidental, la mexicana
hace del error, el engaño, la mutilación, más que una legítima divinidad, el sustento mismo del
cosmos (lo cual se manifiesta por el sitio primigenio de Tezcatlipoca en el mito del origen del
universo y de la música, el cual se expone en los siguientes párrafos).
526 Ibid., 486–490.

304
autorreferencia y analogía entre ellos mismos, de modo que cada uno señala la
existencia del otro. Esta reciprocidad existencial entre el teponaztli y el huehuetl
se manifiesta en la lengüeta grave del primero, como analogía del sonido grave
del huehuetl; mientras que el tono agudo de este último, por golpe en el borde de
su membrana, es una analogía del sonido agudo del teponaztli. Tal dualidad no
es una simetría perfecta; por el contrario, su mayor significación reside en que
dicha reciprocidad existencial consiste en una simetría “casi perfecta”, asociada a
Quetzalcoatl, con una asimetría “imperfecta”, asociada a Tezcatlipoca. El relativo
balance, a veces en vilo, entre ambos universos simbólicos, es, por decirlo así, la
clave musical de la cosmología mesoamericana.
En la crónica mixteca Códice Zouche-Nuttall (25, A65:c) aparece un huehuetl
rojo, en su característica posición vertical y el cual parece deslizarse sobre un gran
cuerpo de agua con olas en su superficie, con dos personajes históricos (femenino
a la izquierda, masculino a la derecha) coronados con fechas y con motivos
complementarios en forma de caparazón de tortuga, con flores y caracolillos
marinos. Según relatos orales muy antiguos, el huehuetl y el teponaztli habrían
llegado del cielo y luego por encima del mar, con ayuda del viento, para habitar
entre los hombres y consolarlos ante la inminencia de la muerte. Recién
consumada la caída de Mexico-Tenochtitlan, alrededor de 1533, un grupo de
informantes nahuas, ancianos, le comunicaron al evangelizador fray Andrés de
Olmos (ca.1485–1571), el siguiente relato:527

El dios Tezcatlipoca, Espejo humeante, llamó a Ehécatl, dios del viento y le dijo: —
Vete a la Casa del Sol, el cual tiene mucha gente con sus instrumentos como los de las
trompetas con que le sirven y cantan. Y una vez llegado a la orilla del agua, llamarás
a mis criados Acapachtli [tortuga, ayotl ], Acihuatl [sirena, literalmente “mujer de
agua”] y Atlicipactli [tiburón, literalmente “lagarto de las aguas”] y les dirás que
hagan un puente paraque tú puedas pasar, para traerme de la Casa del Sol a los que
tocan con sus instrumentos.
Y esto dicho, Tezcatlipoca se fue sin ser más visto. Entonces Ehécatl, Dios del viento,
se acercó a la orilla del mar y llamó por sus nombres a los criados de Tezcatlipoca.
Ellos vinieron luego e hicieron un puente por el que pasó.
Cuando lo vio venir, el Sol dijo a sus servidores que tocaran sus instrumentos: he
aquí al miserable, que nadie le responda, porque el que le conteste se irá con él. Los
que tocan sus instrumentos están vestidos de cuatro colores: blanco, rojo, amarillo y

527 Olmos (1533) en Garibay (1965:91–120), repr. en León-Portilla (2007b:131).

305
 verde. Y habiendo llegado Ehécatl, dios del viento, los llamó cantando. A él respondió
enseguida uno de ellos y se fue con él y llevó consigo la tlatzotzonaliztli, la que usan
ahora en sus danzas en honor de los dioses.

De este breve relato emerge conocimiento muy significativo:

(1) la afirmación de los colonizadores europeos, de que en las culturas de México no
existe palabra alguna para designar la música, se anula.528 La palabra tlatzotzonaliztli,
según aparece en esta narración, se puede interpretar simultáneamente como
“resonancia”, “consonancia”, “batimento” o “armonía de las repeticiones”, y más
generalmente como “calidad sonora”;529 mientras que música (del griego μουσική)
significa “lo que hacen las musas” o “lo relativo a las musas”,530 vínculo rebuscado
y menos nítido respecto de lo sonoro. Por supuesto, el nahuatl también presenta
la palabra cuicatl, que amalgama en una compleja integridad las nociones de
canto, palabra, poesía, danza, teatro y música instrumental, y que no es sinónimo de
tlatzotzonaliztli, concepto más abstracto y abarcador.
(2) A diferencia de las civilizaciones europeas, en México la música tiene
desde su origen una calidad sinestésica (“Los que tocan sus instrumentos están
vestidos de cuatro colores”), o sea que desde un principio también se entiende
como código de colores, y no exclusivamente como fenómeno acústico o táctil.

528 Incluso investigaciones recientes cometen esta grave falta. Por ejemplo en Olsen (1980:365):
“Una traducción convincente de la palabra música no existe entre muchas [?] culturas indígenas
americanas”. Esta idea vaga, que sin embargo ignora la vastedad simbólica de la música mexicana,
reaparece en Schafer (2001:59): “En muchas culturas la palabra música no existe en absoluto [...] ni
tampoco puede encontrarse en casi ninguna [?] de las lenguas de América del Norte. Gran parte de
la producción sonora en estas culturas puede describirse mejor en términos de sonidos mágicos”;
como si el concepto de musa no tuviera un origen “mágico” en Grecia. (Los signos de interrogación
son inserciones mías; las cursivas aparecen tal cual en los originales).
529 León-Portilla (2007b:129) dice que tzotzona significa “dar golpes”, “hacer resonar”. Este nombre
nahuatl de la música “la evoca y en cierto modo la reproduce” (ibid.), así que León-Portilla enfatiza
la autorreferencia rítmica, repetitiva, de la palabra tlatzotzonaliztli. Molina (1571, II:143v) asimismo
dice: “tlatzotzonaliztli, acto de tañer atabales [...] o acto de dar golpes con alguna cosa”. Sin
embargo la palabra no contiene necesariamente el sema “atabal” o “tambor”; más correctamente,
tlatzotzonaliztli se puede interpretar como “batimento”, inclusive “batimento en el aire”, en sentido
musical y físico, del latín battuere, “dar golpes”. Siméon (1885/2004:738) señala, además, que
tzotzona es “tropezar con algo, retenerse […] acariciar, tocar, tocar ciertos instrumentos […] llamar
dando palmadas”; en relación indirecta con tzotzonoa, “sollozar, gemir” (ibid.), y, probablemente
por alusión al mito solar del sonido, asimismo en relación con tzotzotlaca, “relucir, brillar, echar
destellos.”
530 Cf. J. Corominas y J.A. Pascual, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Gredos, Madrid,
1993; vol. 4, pp. 194–195.

306
 (3) Más que “instrumentos”, el teponaztli, el huehuetl y los otros objetos
sonoros sagrados en la cosmogonía mesoamericana, son personalidades específicas
cuya corporalidad viva es también sensual: son cuerpos, más que objetos. En el
relato citado los semas gente e instrumento se fusionan.
(4) El viento (Ehecatl) es subsidiario de la oscuridad fría (Tezcatlipoca),
pero enseguida queda supeditado al Sol (“he aquí al miserable”): el viento tiene
la imperiosa necesidad del Sol, pero asimismo debe volver a tierra, formando la
relación tetrádica, cíclica, Tierra-Agua-Aire-Fuego. Para poder establecer esta
relación cíclica (el “puente” en este relato), Ehecatl debe ir acompañado de los
símbolos Acapachtli, Acihuatl y Atlicipactli; juntos, estos cuatro personajes tienen
correspondencia en los cuatro colores primarios de la música: blanco, rojo, amarillo
y verde, que a su vez se relacionan con cuatro modalidades de Quetzalcoatl, al
grado que éste impregna cualidades en Ehecatl, Acapachtli, Acihuatl y Atlicipactli
al momento de formar los géneros musicales en dos sistemas duales acoplados:
música de aliento aguda (acapitztli)531 y de percusión “ligera” o “alta” (ayotl,
teponaztli); y música vocal (Acihuatl) y de percusión “pesada” o “grave” (huehuetl,
panhuehuetl, tlapanhuehuetl).532
(5) La autorreferencia y autogeneración de la música entre estos cuatro
elementos ocurre a partir de una primera imitación o simetría, creativa
e irreprimible (“que nadie le responda [al canto del viento]”, orden que
finalmente resulta imposible de ejecutar; infracción genésica y autorreferente
de la música).
La narración de la creación de la música también se encuentra en otra versión,
recogida por Jerónimo de Mendieta (1525–1604) igualmente en el centro de México,
con variaciones interesantes:

531 Acapitztli: flauta simple de carrizo; de acatl, cáñamo, carrizo, caña hueca, y pitztli, silbato (vid. A.
Génin, 1927). Es el aliento ligero o agudo, complemento de tlapitzalli, el aliento pesado o grave.
Junto con el atecocolli (caracol generador de la vida), el acapitztli es el instrumento favorito de
Ehecatl-Quetzalcoatl, y por afinidad semiótica con Ce-Acatl, o sea Quetzalcoatl en su advocación
de Uno-Caña.
532 Esta armonía entre lo “ligero-alto” y lo “pesado-grave” es una característica simbólica muy
importante en Quetzalcoatl, así que estas relaciones de la música y el Sol quedan en el contexto
de lo que Séjourné (1962:37) identifica como “unión inesperada de pesada materia y de sustancia
alada”.

307
 A algunos [de los sirvientes del Sol], pareciéndoles melifluo el canto [de Ehecatl],
le respondieron [y] a los cuales trajo [a la Tierra] con el atabal que llaman huehuetl,
y con el tepunaztli. Y de aquí dicen que comenzaron a hacer fiestas y bailes a sus
dioses.533

En esta variación se explicita el vínculo de Ehecatl con las dos percusiones

fundacionales de la música, y se comprende mejor la relación del viento con el
huehuetl en su carácter pesado-masculino, cuya verticalidad va a establecerse en
la Tierra como signo de fecundación-violencia; y con el teponaztli en su carácter
ligero-femenino, de enorme poder destructivo-creativo. Es así que Fernando Ortiz,
en su libro El huracán: su mitología y sus símbolos (1947:289–290) da cuenta de una
estrecha relación de Ehecatl y su rica simbología con el teponaztli; pero además
documenta el amplio territorio cultural de ese instrumento y otros comparables en
toda Mesoamérica, el Caribe y parte de Colombia y la Amazonia: “Así, pues, no es
aventurado pensar que el mayohuacán de los arahuacas [de Colombia y el Caribe] era
como el teponaguaste de los fieles de Votán [en Guatemala y El Salvador]. Todo nos
lleva a opinar que el mayohuacán de los indios antillanos era una materialización del
mismo dios del viento” (ibid.:353–354);534 de lo cual se advierte un continuo cultural
y musical entre pueblos y regiones muy diferentes, pero orientados por la figura
rectora de Quetzalcoatl (Kukulkán en maya; Mabuya en taíno, “La gran serpiente”)
y de su advocación aérea de Ehecatl (Ik en maya; Huracán en taíno), así como por
su vínculo simbólico con la frialdad y violencia de Tezcatlipoca (K’awiil en maya;
Cibucán en taíno, “dios de un solo pie”).
Pero volvamos a la calidez de la “Casa del Sol, el cual tiene mucha gente
con sus instrumentos como los de las trompetas con que le sirven y cantan”: existe
un paralelismo de gran interés entre esta descripción, y la que está capturada en
el Xochicuicatl cuecuechtli de los Cantares mexicanos: Ye ompa nihuitz xochitl iztac
ihcacan, / anca ye mochan in quiquizcalihtic / in amoxtonaticac (“Llego a donde la flor
blanca está erguida: / esa es tu casa y entre las trompetas / tus libros relucen como
el Sol”). Para la cultura nahua parece muy natural la relación de las trompetas,
muy probablemente de madera, hechas con el quiote del maguey maduro, como

533 Mendieta, Historia eclesiástica indiana, t. I, p. 86; el texto reaparece en Torquemada, Monarquía
indiana, libro VI, cap. xliii, v. II, p. 78.
534 El original de Ortiz presenta algunas inexactitudes de escritura (tepanaguaste por teponaguaste,
“aruacas” por “arahuacas”), sin embargo la información que ofrece es correcta y muy bien
documentada para su época.

308
metáfora de los rayos del sol; su sonoridad es penetrante y a veces estridente, por
sinestesia con las ondas solares.535 Pero esta estridencia solar, por obra de Ehecatl,
puede conectarse con el agua. Como dice el mismo cuicatl: ompa ye nihuitz, hue,
aquizayan (“vengo de allá donde el agua sale”). Hay, entonces, una conexión
profunda y muy significativa entre el Sol, las turbulencias del aire y las del agua,
que podemos llamar tlatzotzonaliztli, literalmente “golpeteo” pero también “caricia”
o “toqueteo” del Sol-Viento (Quetzalcoatl-Ehecatl) en los fluidos del aire y el agua
y, por extensión, en los fluidos humanos. El vínculo de esta semiótica sensual con
el baile, el canto placentero y la seducción de la poesía y el sonido del teponaztli,
queda consagrado en la simbología de Xochipilli, divinidad tradicional de Cuextlan,
la región Huasteca, “país de la gente traviesa”, “gente alegre”: los cuecuenches o
güegüenches, o sea huastecos, cuextecatl. Dicha región está bañada por ríos color
azul turquesa y colmada de flores, frutos y aves canoras.536 Además, frente a las
costas de Cuextlan “nace” el Sol: el puente sobre el mar, con el que Ehecatl llega
a la casa del Sol, es un puente hacia el oriente (Golfo de México), hacia la casa de
Quetzalcoatl-Tlahuizcalpantecuhtli.
Si ahora volvemos a los códices Nuttall y Borgia, para revisar la semiótica de
sus textos en relación con la sonoridad y la música, encontramos más información,
rica para nuestra filosofía de la música: en la crónica mixteca (25, A65:c), como
horizonte del conjunto simbólico y sobre el cual flota un huehuetl, sobresale una
cresta espumosa, regular, rolando formas que se parecen a espirales pequeñas,
blancas; es “la orilla del agua” que en español antiguo se llama rendón o randa, y
cuya rica sonoridad se asocia con la música. En la época de la invasión española
en Flandes esta palabra se vinculó con el neerlandés rand, “borde”, que se hizo
popular por el fino borde de las telas de encaje de Holanda, y que hoy llamamos
simplemente “holán”. La historia de este concepto interesa a la música porque en
francés, randon (randonner, randir) se refiere a los “giros rápidos” del flujo del agua
en la orilla de un río o un cuerpo de agua; y en inglés éste es el origen de la palabra
random, que actualmente los compositores identifican pronto por su traducción
como “aleatorio”, concepto clave en los tecnicismos música aleatoria y randomización
de la música, comunes asimismo para la musicología moderna y para la teoría de la
información aplicada a los fenómenos musicales.

535 Esta “estridencia solar” se explora con más cuidado en el siguiente subcapítulo, dedicado a Xipe Totec.
536 Cf. Johansson, 2012.

309
 La sonoridad del agua y del aire, con sus turbulencias y rendones, son signos
presentes en el mito griego de la creación de la música a través de Pan, quien seduce a
las ninfas, criaturas afines a las musas en sus facultades para habitar el aire y hacer oir
tonos y voces. Una cualidad especial de cierta ninfa que persigue Pan, es precisamente
la de transformarse en una onda a la orilla del agua, lo mismo que en una onda en
el aire, cantando, ululando. Este es el origen mítico de la música en la Grecia antigua.
Ahora vemos que el rendón, el giro en el fluido, también es un signo crucial
para la génesis de la música en el México antiguo. Es curioso, pues, que el concepto
de “música aleatoria” (random music) nos parezca innovador, cuando en realidad se
trata del primer concepto en la historia de la cultura sonora, en forma comparable
en México y en Grecia. Además el “giro en el fluido” es en la actualidad una figura
central para la física a través del concepto de entropía (ἐντροπία, “que lleva giro”; de ἐν,
“en”, + τροπή , “vuelta”), el cual ocupa varias secciones en este libro, particularmente
a partir del segundo capítulo, ya que dicho concepto tiene importante uso y sentido
en teoría de la música, en lingüística y en teoría de la información. Por lo que
se refiere al tema central de este capítulo, es notoria la existencia en nahuatl del
concepto ayotzincuepa,537 derivación —al igual que el teponaztli— de la tortuga
sagrada (Ayotl, Acapachtli, presente en la mitología mesoamericana) y equivalente
de la palabra griega entropía.
Los signos del giro, de la voluta, del rendón, del atecocolli o caracol (Lobatus
gigas) en la música mexicana tal y como se les encuentra en los documentos
antiguos, corresponden a intuiciones de una física del sonido; pero también son
esfuerzos imaginativos e intelectuales con que muchos pueblos, en una sucesión
de épocas y lugares, tratan de entender el comportamiento del mundo. La espuma
del pulque en la jícara que comparten Xochiquetzal y Macuilxochitl (Códice Borgia,
f.60, recuadro inf. izq.)538 es una analogía del oleaje en el ejemplo dado, en el Códice
Nuttall; pero también de las “vueltas” que produce la embriaguez; y de los ritmos
sexuales como signo genésico.539

537 Siméon (1885/2004:19): “dar volteretas, girar”. También en relación con un juego mesoamericano
antiguo, asociado al azar, en que se ponía a girar sobre el suelo un caparazón de tortuga (de
espaldas) o un calabazo, con fines adivinatorios.
538 Anders et al. (1993:314) no ven una jícara con pulque, sino una “cazuela llena de algodón (?)”, con el
signo de interrogación colocado por estos autores. Esta duda se disipa con el símbolo del pulque,
conectando a Xochiquetzal con la divinidad femenina de esa bebida (Mayahuel), y al músico con
Huehuecoyotl, asociados por la embriaguez y la música.
539 Vid. Johansson, 2002, 2006.

310
 La referida celda en el mismo Códice Borgia señala, además, la simbolización
de lo musical femenino (a la izquierda, con los símbolos del ayacachtli, el
ayotapalcatl y el cuerno de venado) y lo musical masculino (a la derecha, con el
huehuetl erguido y con el signo de la cruz como índice de Quetzalcoatl en sus cuatro
rumbos o cuatro colores principales). En este dibujo, cuatro son las unidades en el
tocado de Xochiquetzal, cuatro los elementos del ayotapalcatl que toca la diosa, y
cuatro las unidades en el ribete superior del huehuetl. Estas dualidades simbolizan
la armonía;540 armonía que sin embargo está al borde del exceso simbólico. Así, el
centro de esta celda lo ocupa la cresta de la jícara de pulque, con cinco elementos,
signo de embriaguez. En esta imagen, el conjunto de dualidades en tránsito hacia el
número cinco, representa la unión embriagante entre Xochiquetzal y su compañero
Macuilxochitl (cuyo nombre es, literalmente, “Cinco-Flor”). De acuerdo con Seler
(1904a:489–490), esta simetría donde el cinco es un concepto central, se asocia a
una simetría de los excesos sexuales, pues el número cinco representa lo copioso, la
demasía, la superabundancia.541 En este contexto semiótico podemos considerar que
la riqueza de los colores, las flores, los juegos, la embriaguez, el baile y la música,
tienen en común —para la filosofía mexicana— un aspecto de “lujo” o “lujuria”,
que desde luego involucra una semiótica sexual “excesiva”.542
La relación semiótica de la textura y más específicamente del tejido y
los textiles con la música (tema que trata el subcapítulo 5.1.) está presente en la
complejidad simbólica de Xochipilli a través de su pareja femenina Xochiquetzal,
divinidad, como Xochipilli, del canto y de los colores, pero también del “labrado
de telas y del tejido”.543 Muy posiblemente por este motivo, en el Códice Borgia (f.60),
Anders et al. (1993:314) ven una “cazuela de algodón” en lugar de una jícara de pulque.
En sentido estricto no pueden estar equivocados, pues también aquí hay un signo
dual, un difrasismo icónico muy compacto donde el pulque y el textil implican

540 Seler (1904a:489–490) menciona que “para los mexicanos la perfección y acabamiento de las cosas
estaba en el número cuatro. Cuatro eran los nombres del cielo, cuádruples los rayos del sol, cuatro
eran los días del ayuno, cada uno de los cuatro años que se iban sucediendo tenía su propio signo
distinto. En cambio, lo que sobrepasa a este número, es lo que significa transgresión, demasía,
exceso.” Por esto último Xochipilli y Xochiquetzal se relacionan con la embriaguez del pulque u
ocpantli, y con la embriaguez sexual y musical.
541 Esta demasía también se relaciona con la quinta dimensión del pluriverso musical, tzahtzi, el
“grito”. Véase este concepto en el Apéndice II del presente volumen.
542 Lo cual permite entender mejor la poética del género cuecuechcuicatl, “cantar de travesuras” o
“picardías”, en que Xochipilli y Xochiquetzal suelen tener encuentros libidinales y creativos.
543 López Austin, 1989:74.

311
numerosas empatías simbólicas. Una de las relaciones allí implícitas es el tiempo.
No es difícil encontrar en la griega y en otras mitologías antiguas, asociaciones del
tejido y la textura como metáforas del tiempo conectadas a la figura femenina y a
sus capacidades de espera, anticipación y regeneración, que también se expresan
simbólicamente en la música.
Por último, a riesgo de caer en la sobreinterpretación, pero con oportunidad
de sembrar la discusión sobre el tema, valga exponer una hipótesis a partir del
mito mexicano del origen de la música, ahora en relación con la ciencia cognitiva
y la antropología física: la posibilidad de que la dualidad Tezcatlipoca-Quetzalcoatl
sea expresión de la dualidad cerebro-mente, en especial en la relación entre
hemisferio izquierdo y hemisferio derecho del cerebro.544 Si vemos nuevamente
el mito y reconocemos en Ehecatl una “energía” o flujo que se origina en la parte
izquierda, “fría” del Ser (Tezcatlipoca es típicamente y muchas veces en asociación
con Xolotl, con Huehuecoyotl o con Huitzilopochtli, el Ser siniestro, es decir, zurdo),
y que por mandato de este Ser-izquierdo tiene que viajar a la región emotiva (“la
Casa del Sol”), entonces tenemos un flujo de señales —muy complejas y que por lo
mismo requieren al menos de una metáfora o una alegoría esclarecedoras— que se
desplazan hacia el hemisferio derecho, con un filtro o intermediación dinámica en
el cuerpo calloso (el “mar”). Ya del “otro lado”, el flujo energético, Ehecatl, transmite
un “mensaje” que no es entendido del todo, pero que consigue cierta “imitación” a
través de una emoción creativa (Quetzalcoatl, el Ser diestro). En su “viaje de regreso”,
el flujo energético trae consigo nuevos signos y revelaciones sobre nuevas ontologías
al servicio de quien ordenó el viaje. El proceso se replica iterativamente, creando
una semiótica epistémica, dinámica y activa. Se puede objetar, naturalmente, que la
lateralización cerebral y corporal conforma una doble simetría en que se cruzan las
vías y las referencias; pero lo importante en la estructura de este mito es precisamente
la capacidad de comunicación y coordinación entre lados opuestos y funciones
distintas, característica de la música como lógica, memoria, realización experiencial
y emoción.

544 Esta interpretación también se fortalece con la presencia de una semiótica arbórea-cognitiva
en la dualidad Tezcatlipoca-Quetzalcoatl, manifiesta en el quinto capítulo de la Historia de los
mexicanos por sus pinturas (Libro de oro y tesoro índico, 151ar-151av) que data del siglo XVI y que dice:
“Tezcatlipoca y Quetzalcoatl se hizieron árboles grandes: el [llamado] Tezcatlipoca un árbol que
dicen tezcacuahuitl, que quiere decir ‘árbol de espejo’; y el [llamado] Quetzalcoatl un árbol que
dicen quetzalhuexotl ”.

312
Relación del teponaztli con Xochipilli-Macuilxochitl
El teponaztli es el instrumento de Xochipilli-Macuilxochitl que anima al hombre y
al mundo a través del ritmo. En la página 64 del Códice Borgia (cuarta trecena, Uno–
Flor) hay una escena donde Huehuecoyotl, coyote danzarín, numen de la discordia
y de los engaños asociado a Tezcatlipoca, tiene un duelo musical y dancístico con
Macuilxochitl (en este caso parecido a un cuextecatl, poblador de la Huasteca) que
se aproxima a una plañidera (en este caso parecida a una ahuiani doliente, una
“alegradora” sometida por la magia del pulque).545 Esta escena, incluida en el códice
de carácter adivinatorio como una sección explicativa y detallada del calendario
ritual, propone una narrativa en que dos fuerzas distintas batallan a través del baile
y la música con resultados específicos a favor de un lado o del otro, y con efectos
en el destino de ciertos hombres y mujeres; por ello, en ese mismo documento se
ve un hombre cayendo del regazo de Huehuecoyotl, así como una acción conreta
sobre la plañidera.
Desde su nombre, Huehuecoyotl (Venerable Coyote) se vincula al tambor
vertical, huehuetl, así como al icpalli (equipal), asiento lujoso que representa poder.
Tenemos así que el reposo es un valor energético de enorme importancia para la
danza, y que entra en disputa por fuerzas opuestas y complementarias. En esta
escena Macuilxochitl baila para conseguir sus fines y lograr regresar, eventualmente,
a su propio icpalli como merecido descanso y retorno al asiento del poder, desde
donde vuelve a tocar el huehuetl que rivaliza con Huehuecoyotl.
La armonización entre las voces del huehuetl —cuya etimología relaciona al
mismo tiempo lo venerable, lo viejo, lo mayor y lo viril— y las voces del teponaztli
son, para la antigua tradición mexicana, la armonización misma del cosmos y de
su fertilidad creativa. Detrás de este diálogo instrumental entre la casi-palabra de
lo casi-animado (para los pueblos mesoamericanos los instrumentos musicales
son seres vivos y de rango divino), está el mito del parlamento primigenio entre
Cipactonal y Oxomoco, padre y madre fundadores de la humanidad.546 Este mito
genésico también está relacionado con la creación del fuego, con todo su significado
y efectos en la agricultura, la preparación de los alimentos y la semiótica dual por
contraste con los “elementos fríos”, típicos de Tezcatlipoca. De hecho, en cierto

545 Esta figura femenina aparece con una jícara (xicalli) en su mano derecha en alto, y el derrumbe del
techo de su casa, sobre su cabeza, lo que representa la pérdida de su hogar, el “derrumbe de su casa
o familia” según Anders et al. (op. cit.:328).
546 Cf. León-Portilla, 2006:181, y más en específico: López Austin, 1994:106–112.

313
modo el fuego “habita” en el teponaztli porque antes de terminar su talla, muchas
veces con motivos animales o antropomorfos, su afinación se ajusta con ayuda
del calor del fuego que compacta y reduce el volumen de la madera (canahualiztli,
adelgazamiento, refinamiento de la madera o de cualquier otro material o medio
para producir sonido).547
El diálogo entre femenino y masculino no está, sin embargo, limitado al mito
de los padres o abuelos fundadores; florece —a la vez literal y metafóricamente—
en la pareja juvenil que forman Xochiquetzal-Tlazolteotl, numen de la hermosura
femenina y agente de la transformación del cieno y la podredumbre en plantas
y flores, y Xochipilli-Macuilxochitl, patrón de la música, la palabra melódica
y elegante, la poesía y la buena métrica; ambos representantes del erotismo, el
amor joven, el baile extático, la embriaguez placentera, los juegos sexuales y las
enfermedades venéreas,548 así como del renacimiento de las flores y de la capacidad
de recuperación en la enfermedad y, más ampliamente, de lo que la modernidad
llama “resiliencia”, o sea la capacidad de propiciar condiciones de regeneración en
los seres.
Partiendo de la idea de que, entre los pueblos mesoamericanos las
representaciones musicales de las divinidades eran concebidas como la divinidad
misma —algo así como el Al Corán es dios mismo para la fe islámica, o el pan
consagrado es Cristo entre los católicos— cabe considerar que el teponaztli era
para los mexicanos el propio Xochipilli-Macuilxochitl hecho materia y sonido, y la
armonización entre huehuetl y teponaztli correspondía con la negociación entre
las fuerzas y formas complementarias que animan y recomponen los entramados
de la vida. Esta noción se apoya también en los atributos del teponaztli tallado
en piedra, con su peculiar ornamentación simbólica, según puede observarse
en el teponaztli de roca basáltica, en la Sala Mexica del MNA: las dos lengüetas
del instrumento, que emiten la voz de Xochipilli, se ubican en la cabeza de la
divinidad dibujada en relieve; bajo las mismas aparecen dos manos-ojo que
representan simultáneamente las manos del músico y el doble cinco asociado a

547 Cf. Molina (1571, I:55r, 115r; & II:12), “canaua. adelgazar tablas o piedras anchas”.
548 Xochiquetzal es la protectora de las ahuianime, las “alegradoras” del mundo mesoamericano, las
“flores de delicioso aroma”, que el evangelizador Alonso de Molina (1571/1992, I:101v) no sabe como
llamar y termina nombrándolas “rameras putas honestas”. León-Portilla (1980:418–421) ofrece una
detallada descripción de Xochiquetzal con sus advocaciones, su relación amorosa con el joven
Piltzintecuhtli (una forma solar de Xochipilli asociada como elemento masculino del maíz tierno),
su comunicación nocturna con Tezcatlipoca y su iniciación como “alegradora”.

314
Macuilxochitl.549 En los tercios aparece el signo tlahtolli (voluta, giro, palabra) en
referencia a la poesía (cuicatl) que se canta con el teponaztli, y en los extremos la
cinta ornamental de piel de tlacoocelotl (Leopardus pardalis) u ocelotl (jaguar, Panthera
onca),550 cuyas manchas son analogías de una de las flores y hongos dibujados en
la piel de Xochipilli.551 En opinión del antropólogo y micólogo Gordon Wasson
(1898–1986), estas manchas redondas también son “ojos” que “ven más allá” a
través de la revelación que producen los hongos alucinógenos de Xochiquetzal.
Son ojos como la mano-ojo del músico en el contexto de la definición In coiaoac
tezcatl in necoc xapo, tlile, tlapale, amoxhua... (Códice Florentino, X:29): “El sabio es
un ocote que brilla, un grueso ocote que no humea, un espejo, el espejo horadado
en sus dos caras”.552 Este espejo horadado —metáfora de la relación entre pasado
y futuro— es por donde mira el tlamatini, conocedor de los tiempos y sabio
maestro de la tradición oral y poético-musical tolteca (Toltecayotl), cuyo modelo es
Xochipilli como maestro cantor (cuicamatini). Por esta razón el teponaztli mexica
de piedra presenta las dos manos-ojo con que el músico (tlatzotzonmatini) no
simplemente produce sonidos, sino que la articulación de dichos sonidos sigue
una gramática cosmológica. En el contexto del Toltecayotl, el teponaztli representa
así la unión del intelecto con la sensualidad, y de la materia aparentemente inerte
—el objeto— con el sonido (caquiztli) de una voz viva (yoltozcatl); con este método,
el tlatzotzonmatini (sabio de los sonidos, los colores y la luz) puede acceder al
conocimiento de los ciclos del mundo, como analogía y elucidación a través del
sonido musical.

549 En general, las relaciones aritméticas cuyo producto es diez, están representadas en el Códice
Borgia (f.60, recuadro inf. izq.) por la relación entre Xochiquetzal y Xochipilli, ejemplo que ya fue
comentado en la sección anterior.
550 Las cintas de piel o cuero que menciona León-Portilla (2007b:134) y que descarta Clavijero
(1776/1964:343): el teponaztli está hecho “todo de madera, de una pieza y sin cuero alguno”. Se trata
de dos ideas afines sobre el mismo instrumento: el primero con un carácter más ritual-documental
y el segundo más bien de tipo simbólico-factual. Ambas ideas coexisten en el universo del
teponaztli.
551 Figura de roca basáltica que representa a Xochipilli con una diversidad de flores en su piel.
Asimismo en la Sala Mexica del Museo Nacional de Antropología en la Ciudad de México.
552 León-Portilla (1980:134) explica esta traducción.

315
 Fig. 7. Arriba: representación esquemática del teponaztli “clásico”. A la izquierda, vista
superior con las dos lengüetas características, que se percuten con ulmaitl (baquetas
con cabeza de hule), para producir dos alturas musicales distintas; a la derecha, el
mismo instrumento con su cavidad de resonancia, sugerida con líneas punteadas.
Abajo: vistas laterales del mismo instrumento en su forma exterior (dibujo superior) y
en su forma interior (dibujo inferior).

Diseños de Georgina Montes Varela.

316
Fig. 8. Arriba: el mismo teponaztli que el anterior (Fig. 7), esta vez con vista transversal,
como el instrumento es visto por el músico ejecutante (dibujo superior) y con el corte
de la cavidad de resonancia (dibujo inferior; nótese en este caso el cuerpo de las
lengüetas que generan el sonido del instrumento). Los números (1) (2) y las letras (a)
(b) encerrados en círculos representan la primera dualidad de dualidad, el nahui (cuatro),
correspondiente a los cuatro sonidos básicos del teponaztli, análogos a los cuatro
rumbos cósmicos y el centro, simbolizado por la incisión entre las lenguas.
Abajo: el mismo teponaztli visto desde abajo, con la madera tallada (marcas al interior del
instrumento, en el dibujo a la izquierda); al lado, dos tipos de lengüeta (redondeado y recto).

317
Incursión en teponazcuauhtla
El capítulo 4 del presente trabajo explica cómo la ecología y la cultura constituyen
mapas recíprocos. De esta manera, la originalidad de los procesos culturales no está
desligada de la originalidad de los contextos naturales; de lo cual hay abundante
evidencia en las mitologías de las más diversas sociedades, atentas a los ciclos
y procesos de lo que ocurre a su alrededor. Queda por trazar, en este sentido, el
correlato del discurso cultural nórdico —por ejemplo— a partir de la estética del
paisaje nórdico; o bien el correlato de las culturas en los bordes de los grandes
desiertos, respecto de la estética del paisaje de esos mismos desiertos. Para el caso
que aquí nos ocupa, baste con señalar la empatía simbólica entre el árbol del
pochote, árbol sagrado mesoamericano (ceiba en taíno; pochotl en nahuatl; ya’axche’
en maya yucateco) y el bosque de pochotes (pochutla en lengua nahuatl; u k’áaxil
x-ya’axche’ob en maya yucateco);553 así como la empatía simbólica entre este último
y el bosque o selva de teponaztin (teponazcuauhtla, en nahuatl; u k’áaxil tunk’ulo’ob,
bosque de tunkules en maya). En términos musicales, esto requiere de la explicación
que se ofrece en los siguientes párrafos.
Lo mismo que en el caso de otros percutores mesoamericanos, resulta
muy forzado generalizar una “afinación exacta” del teponaztli; algo así como
querer ver la monotonía del bosque nórdico a través de la selva tropical de
Pochutla. Sin embargo este forzamiento se ha hecho. En esta dirección, los
estudios de Castañeda y Mendoza (1933a–d) constituyen un gran esfuerzo por
describir, definir y resolver el “problema” de la afinación del teponaztli desde
una perspectiva pitagórica convencional, es decir, europea.554 Eventualmente
esas investigaciones debieron culminar en la estandarización —incluso
industrialización— del teponaztli, lo cual no ocurrió por razones varias. Entre
otras, la “falta de empatía” del instrumento con las nuevas técnicas y tecnologías

553 Para la civilización maya, la ceiba es el mapa cósmico, “árbol de los cinco sustentos del universo”:
ho’tzihn che’ya’ax che’il kab.
554 El intervalo musical del teponaztli varía, como bien dice Noguera (1958:47), “con la longitud, con la
sección de encaje y con la masa de las lengüetas”. Según Guerrero y Marroquín (2002), “Algunos
teponaztles que se conocen, al ser percutidas las lengüetas, producen [el intervalo] de una tercera
menor, por ejemplo las notas Mi y Sol, mientras que el huehuetl, según se percuta en las orillas o
en el centro, produce [intervalos] de una quinta mayor [sic], y así al tañer simultáneamente ambos
instrumentos dan un acorde perfecto”. Esta conceptuación armónica procede de Castañeda y
Mendoza (1933a), libro de 285 páginas que significa la más extensa investigación sobre estos dos
instrumentos realizada hasta ahora, si bien este tipo de forzamientos teóricos son imposiciones
descriptivo-analíticas basadas en el paradigma armónico occidental.

318
aplicadas a la música que, primero con la estandarización del xilófono y más
tarde con la síntesis electrónica, permiten la obtención de sonidos de madera (i.e.
con aspecto acústico de madera) en una manipulación “mucho más eficaz” de
lo que puede hacer un teponaztli. En mi opinión esta idea acerca del teponaztli
es errónea porque lo sustrae, injustificadamente, de su contexto simbólico y
musical en un modo tan absurdo como sería forzar la ejecución de sones de
teponaztli con un violín Stradivarius.
Un aspecto constante de la modernidad es la monocreencia: unificación,
estandarización de formas, objetos, ideas y tradiciones, que trae consigo la pérdida
de la variedad y la riqueza del mundo. Esta tendencia hacia la unificación está
latente en el discurso monoteísta del judeocristianismo, tal y como se impone en la
violenta evangelización de México a partir del siglo XVI. Esta misma tendencia se
acentúa drásticamente a través del desarrollo industrial, que todo lo ordena para su
“aprovechamiento” en ritmos monótonos, como critica Walter Benjamin en su libro
La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (1936). Inclusive para la teoría
de la información, un grado moderado de unificación de los códigos es necesario
y aun deseable para la riqueza de la misma información; pero la estandarización
creciente y generalizada redunda en la pérdida de los procesos simbólicos.
Valga retornar entonces a la “selva de símbolos” donde habita Xochipilli;555
donde toca su teponaztli que simultáneamente vive en una selva de teponaztin
(teponazcuauhtla). La abundancia de colores, formas y materiales no permite la
unificación, que en este caso es la figura más fría y solitaria de un Tezcatlipoca
muerto. En cambio haya pluralidad y juegos de balance y comunicación dentro de
esta pluralidad; lo que no puede garantizar, por otra parte, una coexistencia tersa y
desprovista de caos, propio de la naturaleza del rendón. Desde esta perspectiva no procede
la “afinación” como tendencia a la unidad y el estándar, sino el “engrosamiento” como
cualidad de la espesura de la selva recuperada.556 Para el oído europeo, educado en
la “música clásica”, este “engrosamiento” será una grosería acústica, desafinación y

555 En un contexto de antropología de la cultura, la imagen selva de símbolos usualmente se atribuye

a Victor Turner (1920–1983). Creo, sin embargo, que este es un caso muy específico donde el
teponaztli es al mismo tiempo, y casi literalmente, una selva, vascularidad y fibra de fibras vivas,
donde esas fibras además tienen presentación simbólica y gramatical.
556 En mi particular interpretación, este es el motor en la base estructural de la estética de Vasconcelos,
al mismo tiempo confusa, contradictoria, oculta y hecha sistema musical a través de Julián Carrillo;
proceso que por encontrarse con innumerables obstáculos, no fructificó ni pudo esclarecerse
durante el siglo XX.

319
cacofonía; no así para el mexicano;557 para éste, como interpreta Julián Carrillo, es
absurdo conceptuar la ética y la estética únicamente por su axiología polar: “son estos
dos polos tan alejados uno de otro, que entre ellos cabe todo un mundo de sensaciones
de belleza infinita […] ¡Cuándo los árboles semejan cataratas de color! […] cabe
igualmente entre uno y otro polo de belleza”.558 En este pensamiento —que alcanza
el grado de la epifanía— Carrillo se refiere específicamente a la pluralidad infinita
de la armonía musical que él concibe; la relación simbólica entre los signos árbol,
catarata y pluralidad colorística es igualmente afín al concepto teocuitlapapalomichin,
que se examina en el siguiente subcapítulo. Llama mucho la atención que, si bien
Carrillo no emplea estos términos en nahuatl, su imaginación musical encuentra
total congruencia con la estética nahuatl. Es así que teponazcuauhtla es el universo
infinito de armonías y colores que caracterizan la música de Xochipilli-Macuilxochitl;
concepto trascendente en la cultura profunda de México.
Estando en teponazcuauhtla, el concepto mismo (simbólico, técnico, práctico)
de afinación entra en crisis. Cabe entonces buscar analogías vegetales en lenguas
mexicanas, para imaginar un intervalo entre la “afinación” y el “engrosamiento” de
los sonidos y las texturas musicales, que en nahuatl puede invocarse como balance
entre canahualiztli (adelgazamiento, refinamiento) y malinaliztli (engrosamiento,
trenza de fibras que forman cuerdas cada vez más robustas y enredadas).559 La
cordura, el equilibrio entre estas dos tendencias, es afín al concepto tradicional de
teponaztlipilli o talle que rebaja el cuerpo del teponaztli o de sus lengüetas, para
buscar tono y coloración en contexto, por referencia entre otros teponaztin.560
La incursión en teponazcuauhtla, en tanto que bosque filosófico, permite
detectar los excesos del racionalismo absolutista a través de su “principio
antrópico” que se discute a lo largo del capítulo 2.2. Tal principio, junto con el
antropocentrismo, se estrellan contra la epistemología mexicana que conecta las
partes del cosmos, pasando por la dualidad de dualidades en sí mismas combadas
(o sea no cartesianas, no exactas en su rigidez), entre lo “ligero” (tlahtolli, la palabra;
cuicatl, el canto) y lo “pesado” (tlatzotzonaliztli, la música instrumental; tzotzoniliztli,

557 Carrillo captura esta idea en las siguientes palabras: “[Qué] oportunidad de poner a disposición
de la cultura musical europea las conquistas espirituales de México” (nota del 27 de abril de 1962,
en Carrillo 1964/1967:135).
558 Carrillo (1954:101).
559 Para el sustento simbólico y etimológico de ambos términos, vid. Molina (1571, II:55r, 115v).
560 Cf. Ceballos Novelo (1956).

320
la armonía granular, el “murmullo musical”), hasta su propia ruptura (tzahtzi, el
“grito”). Esta configuración no niega la palabra al resto de los seres, pues todo canta,
todo habla, en sentido estricto;561 pero además no se consagra a sí misma en un molde
rígido, sino que su flexibilidad incluso acepta su ruptura generatriz (tzahtziliztli).

Fig. 9. Síntesis esquemática del concepto teponazcuauhtla, la “selva de teponaztin”,

análogo al bosque de Tlaloc y al árbol sagrado de Tamoanchan (cf. López-Austin,
2011:187). En este esquema cada segmento en forma de T representa la longitud y el
ancho de las incisiones acústicas o lengüetas en el teponaztli (que aparecen en forma
de H en las Figs. 7 y 8). Por su manufactura tradicional, el teponaztli no aspira, como los
instrumentos musicales europeos, a un estándar fijo de medidas; sino al contrario, la
abundancia de criterios para su manufactura, determinada por la calidad de la madera
y la forma de las vetas y fibras del árbol donde se origina, produce una gran variedad
de tamaños, formas y sonoridades. Este esquema representa la conexión abstracta
de “todos” los teponaztin en “todas” sus proporciones armónicas. La sucesión de
dualidad de dualidades imperfectas es congruente con la cosmogonía mexicana en que se
desdobla el mapa de númenes a la vez opuestos y complementarios. La irregularidad
de los trazos y espacios corresponde con la estética mexicana, que evita el artificio de
la simetría exacta y la dualidad polar y excluyente que critica Julián Carrillo (1954:101)
como propias de la cultura europea.

Repertorio antiguo
De acuerdo con lo que se señala en páginas anteriores, algunos tonalamatl, aun si
proceden de los siglos XVI y XVII, contribuyen a entender el uso musical-simbólico
del teponaztli. Pero por otra parte esos documentos también entrañan enorme

561 Desde el tlahtolli hasta el tzahtzi, estas formas y matices de la música, no son exclusivamente
humanos. En la mentalidad mexicana el ave, la planta, el hongo, el cerro, la estrella… “hablan”,
“cantan”, “gritan”. Para una mejor comprensión de las palabras y conceptos en lengua nahuatl,
aquí empleados, vid. Apéndice II.

321
complejidad semiótica y todavía generan numerosas preguntas sin respuesta posible,
acerca de su interpretación como cuicaamatl o “libros de música”.562 Por ejemplo
el códice Fejérváry-Mayer, que presenta abundante información pictográfica en
compañía de grupos de sistemas rítmico-aritméticos, o bien los señalados códices
Nuttall y Borgia, cuya interpretación musical es incierta por falta de guías evidentes
que permitan hacer una directa lectura musical.
Menos inaccesibles, los Cantares mexicanos (Mexicacuicatl) recopilados en la
Ciudad de México por fray Bernardino de Sahagún (ca.1499–1590) son la principal
fuente para acercarse a los cantares (cuicatl, plural cuicatl o cuicame) con teponaztli,
algunos de los cuales también llevan acompañamiento de huehuetl y ayacachtli,
o de instrumentos de viento, pues así se les menciona en los mismos textos. Estos
Mexicacuicatl están transliterados en alfabeto latino y su contenido simbólico es
relativamente claro gracias a la edición crítica realizada por un grupo de expertos
bajo la coordinación de Miguel León-Portilla, y la cual incluye un esmerado estudio
introductorio.563
Entre los Mexicacuicatl, algunos de ellos definitivamente se acompañan
por teponaztli, es decir que se trata del género particular teponazcuicatl. Los
textos ofrecen señalamientos en este sentido, como la que reza “Nican ompehua
teponazcuicatl. Aquí empiezan cantos del teponaztle” (folio 26v). Algunos inclusive
presentan fórmulas métricas como tico, tico, toco, toco, tiquiti, titito, titi…564 y otros,
como el Huehecuicatl (CM, 74r), comienzan con encabezados como este: Tico tico tico
tico tico tico tico tico tico tico, que termina su primera sección de cuatro versos con
una nueva inserción métrica: Cototi, cototi, cototi, cototi, cototi, cototi, cototi. Muchos
de estos cuicatl también presentan “partículas intrusivas”, carentes de significado
léxico, que Clavijero reprueba por no comprenderlas,565 y que sin embargo
conforman estrategias métricas y tropos según fórmulas y preceptos que no llegan

562 Cf. Gómez Gómez (2001).

563 Vid. bibliografía.
564 Estas fórmulas recuerdan el sentido métrico de las talas (en sánscrito, tāla; en telugu tālam,
literalmente “palmada”) o modos métricos de la India que se articulan verbalmente y con las
palmas de las manos, como mnemotecnia musical de gran utilidad para recordar un enorme
corpus de oraciones, cantos y repertorio instrumental.
565 En el texto original de Clavijero (1776/1964:340): “En sus versos [los mexicas] observaban el metro
y la cadencia. Entre los pocos fragmentos que nos han quedado de su poesía se ven algunos
versos en los cuales, entre las voces significativas, hay algunas interjecciones o sílabas de ninguna
significación, empleadas únicamente, a lo que parece, para ajustarse al metro, pero esto sería
probablemente un abuso de sus malos poetas”.

322
claramente hasta nosotros. Sin embargo, como observa Johansson, “estos cuicatl
ven sus segmentos verbales interrumpidos por vocalizaciones de tipo interjectivo
y rítmico que tienden a frenar la pérdida de sustancia vocal que constituyó su
expresión lingüísticamente pertinente. Es como si la fría estructuración de un
sentido gramatical tuviese que ser reabsorbida inmediatamente por el calor
rítmico de la voz.”.566 Entonces, aunque se trate de partículas carentes de significado
léxico, jamás se trata de partículas vocales carentes de significado expresivo.
Desde fines del siglo XIX y durante casi todo el siglo XX existió la creencia
—por influencia colonialista— de que para poder considerarse “verdaderamente
musicales”, instrumentos mexicanos como el teponaztli y el huehuetl tendrían
forzosamente que haber producido un repertorio de “melodía, armonía y ritmo”, en
sentido europeo.567 Esta caprichosa demanda tiene efectos obvios de colonización
sobre la música de teponaztli, y desde luego causó gran confusión en la manera
de querer interpretar los Cantares mexicanos, como se lee en la Historia de la música
mejicana (Colima, 1933; libro de filiación nacionalista, fascista y demagógica) del
señor Miguel Galindo:

Los cantares de Sahagún [sic], que por mucho tiempo se creyeron perdidos, han
venido a sembrar dudas y a rectificar opiniones. Forman una literatura extraña,
reveladora de elevadas mentalidades de concepciones hermosas y profundas, de un
lirismo desconcertante que no se compadece con las crudelísimas y repugnantes
costumbres de aquellas tribus. De allí las dudas respecto a la autenticidad de los
cantares y al uso que de ellos hacían en sus festivales. Para nosotros no es dudoso que
los empleaban acompañados de música en sus fiestas; pero no pensamos que hayan
sido floración inmediatamente anterior a la Conquista, sino que ésta encontró razas
en decadencia, tribus degeneradas que estaban por desaparecer por sí mismas.568

En medio de esta gran tergiversación, es comprensible que Castañeda y Mendoza

(1933a–d) intenten darle un aspecto armónico, racional y productivo al teponaztli, que

566 Johansson, 2007:70.

567 Entre las “teorías de la música” más leídas, más reimpresas y mejor distribuidas en México durante
el siglo XX, está la Teoría de la música (1964) del michoacano Francisco Moncada García (1921– ),
método neopositivista que comienza con las siguientes definiciones: “(1) Música es el arte y la
ciencia de los sonidos […] (15) ¿Cuáles son los principales Elementos de la Música? Los principales
Elementos de la Música son: Melodía, Armonía y Ritmo” [sic] (op. cit.:15, 19).
568 Galindo, op. cit.: 97. Este libro tuvo una reimpresión facsimilar en 1992, por el Cenidim-Inba,
Ciudad de México.

323
lo haga “digno” de estudio. Esta vigorosa tarea la continúa Mendoza hasta muchos
años más tarde, y al comienzo de su libro Panorama de la música tradicional de México
(1956) expone claramente sus ideas concluyentes acerca del instrumento. Sin embargo
la confusión no cesa, sino que añade más y más frustración originada, por un lado en
el hecho de que la música mexicana no puede ser “como la europea” y, por otro, en la
convicción —infundada— de que el mayor “logro” de la música mexicana autóctona
es que al menos “conquistó” la etapa de las escalas pentáfonas:

Cuando la cultura puede considerarse en plenitud, produce cantos en verdaderas

escalas pentatónicas logrando en ellas un lenguaje más rico y expresivo. Pueblos que
han tenido una evolución musical más amplia, aunque parezca que se han detenido
en el tiempo, ofrecen expresiones melódicas de mayor extensión y libertad con rasgos
en sentido descendente que se mueven sobre escalas hexátonas [sic].569

En casi todos los escritos de Mendoza redactados en la última etapa de su vida,

y por empuje de la contrarrevolución cultural de Miguel Alemán Valdés,570 se percibe
un gran desencanto del nacionalismo vasconcelista. Este desencanto redunda en
una desconfianza generalizada acerca de la música originaria de México, al grado de
que Mendoza quiere ver en los Cantares mexicanos una glosa de la métrica española,
porque para cuando Sahagún hizo esta compilación, “los músicos indígenas que
transmitieron [estos cantos] tenían, de hecho, cincuenta años de estar observando
[sic] la música de los peninsulares, la cual, ya fuese cortesana o popular, se apoyaba
en ritmos ternarios: 3/8 , 6/8 y 3/4 .”.571 Desde la perspectiva fascista de Miguel Galindo
(1933), hasta esta interpretación que asienta los orígenes de los Cantares mexicanos
en la métrica tradicional de Andalucía, no se trasluce sino una falta de capacidad
para entender el significado real de los Mexicacuicatl y su compenetración con el
sistema cosmogónico-existencial de México. Esta falta de capacidad hermenéutica
y semiótica se extendió durante la segunda mitad del siglo XX, impregnando los

569 Mendoza, 1956:29.

570 La biografía oficial de este expresidente de México, publicada por la Biblioteca Mexicana de la
Fundación Miguel Alemán, menciona que “fue miembro de las academias Mexicana, Española,
Colombiana y Nicaragüense de la Lengua [Española] y doctor honoris causa por varias universidades
nacionales y extranjeras”. Alemán Valdés ejecutó un programa intensivo de hispanización de la
lengua en México, y recibió el apoyo de Washington para contrarrestar los efectos del socialismo
revolucionario antes promovido por el presidente Lázaro Cárdenas; todo con apoyo en una
calculada propaganda basada en símbolos unívocos de optimismo, desarrollo y progreso.
571 Mendoza, 1956:25–26.

324
conservatorios y escuelas de música mexicanos con la persistente idea de que la
música y la cultura auténticamente mexicana eran más bien auténtico primitivismo,
digno de olvido en pos del progreso que merecía un “país moderno”.
En este estado de cosas, el plan de Mendoza para ofrecer una explicación de
las fórmulas métricas nahuas,572 de ninguna manera puede justificar la adopción
del compás en los ejemplos que ofrece. ¿Por qué, por ejemplo, tendría que estar
en compás de 3/4 la figura toco toco? Además, en las fórmulas donde Mendoza
coloca acentos, no se sabe qué criterio rige su idea de acentuación, puesto que
las fuentes originales casi nunca presentan acentos escritos. Por el contrario,
las sílabas agudas (ti, qui) ya constituyen por sí mismas un vehículo de acento
prosódico en las fórmulas, de manera que resulta un contrasentido escribir con
acento escrito “to-cón” o “ti-cón”, como lo hace Mendoza.573 Si estos dos ejemplos
se escuchan como prosodia española, es correcto acentuarlas; pero no si se les
escucha como palabras en idioma nahuatl. Las fórmulas métricas del nahuatl no
requieren barras de compás ni número quebrado, sino el nombre y la prosodia
mismas de cada fórmula, mediante el conocimiento de la prosodia y la fonética
y fonología naturales de esa lengua; criterio, por cierto, que atinadamente sigue
la edición de 2011, de los Cantares, bajo la revisión y coordinación de Miguel
León-Portilla.
En el repertorio del teponaztli al menos un centenar y medio de fórmulas
prosódicas se forman con cuatro monosílabos, que probablemente aluden a
un modelo original espondeo-yámbico. Éstos monosílabos corresponden a
dos moldes de sílaba grave y dos de sílaba aguda, respectivamente; asociados
producen una serie de 16 bisílabos (toto, tico, etc.), 64 trisílabos (tototi, totiqui, etc.),
256 tetrasílabos (tototiqui, totiquito, etc.), 1024 pentasílabos (tocotiquito, totiquitoqui,
etc.,) y así exponencialmente. Mendoza advirtió, sin embargo, que en la colección
que redactó Sahagún a partir de informantes nahuas, no aparecen todas las
combinaciones posibles de esas sílabas, sino apenas “un centenar y medio de
fórmulas”. El mismo Mendoza se pregunta si los aztecas rehuían ciertas fórmulas
por ser “ingratas al oído”; pero también pudo haber evasiones por eufemismo o
por elusión simbólica. Por ejemplo, la fórmula tococo tendría que evitarse porque
esa voz, en nahuatl, quiere decir “nuestra enfermedad”.

572 Op. cit.: 22–26.

573 Ibid.

325
 Muy lejos de las ideas de Galindo (1933) y Mendoza (1956), hay otros
aspectos numéricos y de combinatoria simbólica, expuestos en los propios
códices y documentos primarios de significación sonora y musical.574 Asimismo,
del aparato bibliográfico reciente, con investigación interdisciplinaria y gracias a
la sistematización de nuevas bases de datos,575 emergen conceptos más completos
y mejor documentados sobre varios aspectos simbólicos asociados al repertorio
musical antiguo del teponaztli. Un tema primario por investigar es el sentido
simbólico, rítmico y expresivo del número cinco. El cinco, imagen aritmética y
combinatoria del eje existencial

Xochiquetzal-Tlazolteotl │Xochipilli-Macuilxochitl

(necesariamente en este acomodo simétrico) tiene valor métrico específico para el

ritmo de los teponazcuicatl, y en general para la acción del numen de la música sobre
el teponaztli.576 El número cinco se forma por la suma simbólica del dos (las dos
manos-ojo, las dos lengüetas del instrumento, sus dos extremos) con el tres, relación
del centro y los dos extremos del teponaztli, así como adición de los símbolos
únicos, como la boca o la nariz con los ojos del numen o el signo tlahtolli, voluta que
representa la palabra y el canto, y que en su forma de caracol también se asocia a
Quetzalcoatl con sus poderes genésicos y poyéticos. Este signo de caracol (atecocolli)
suele aparecer con tres crestas junto a pares de flores con cinco pétalos. En un
espacio reducido, el teponaztli, incluso sin ornamentos, es un mapa fundamental de
la simbología mesoamericana, sintetizada en la íntima relación entre lo silencioso
y lo sonoro, en que el paso del cuatro al cinco representa ruptura y creación de
nuevos mundos.
No hay que olvidar la obsesión numérico-geométrica de los tlamatinime y el
valor simbólico de los números en las fiestas del tonalpohualli o calendario ritual.
Valga acudir al testimonio del Sahagún (Hist. gral.) cuando describe el Xochilhuitl

574 Cf. Johansson (1991, 1992, 2002, 2006, 2012) y Gómez Gómez (2001, así como trabajos posteriores del
mismo autor).
575 A lo cual hay que añadir la disertación doctoral de José Humberto Flores Bustamante, “Análisis
estadístico-estructural de los cantos prehispánicos contenidos en el opúsculo de los Cantares
mexicanos del Ms 1628 bis de la Biblioteca Nacional de México”, UNAM, 2010 (dirección de tesis del
mismo Johansson).
576 Cf. Pareyón, 2005; Johansson, 2012.

326
o fiesta de las flores en honor de Xochipilli, que se hacía tradicionalmente el día
Ce-Xochitl, en el cerro Xochitepetl:577

Cuatro días antes de la fiesta ayunaban todos los que la celebraban, así hombres como
mujeres; [...] Llegado el quinto día era la fiesta de Xochipilli-Macuilxochitl. Hacían
una ceremonia en la que hacían cinco tamales encima de los cuales iba una saeta
hincada que llamaban xuchimitl o “flor de flecha”; ésta era ofrenda de todo el pueblo
[...] La imagen de este dios era como un hombre desnudo que está desollado, o teñido
de bermellón, y tenía la boca y la barba teñida de blanco y negro y azul claro; la cara
teñida de bermejo; tenía una corona teñida de verde claro, con unos penachos del
mismo color; tenía unas borlas que colgaban de la corona hacia las espaldas; tenía
a cuestas una divisa o plumaje, que era como una bandera que está hincada en un
cerro, y en lo alto tenía unos penachos verdes. Tenía ceñida por el medio del cuerpo
una manta bermeja, que colgaba hasta los muslos; esta manta tenía una franja de que
colgaban unos caracolitos mariscos: tenía en los pies unas cotaras o sandalias, muy
curiosamente hechas: en la mano izquierda tenía una rodela, la cual era blanca, y en
el medio tenía cuatro piedras puestas de dos en dos juntas; tenía un cetro hecho a
manera de corazón, que en lo alto tenía unos penachos verdes y de lo bajo colgaban
también otros penachos verdes y amarillos.

Se puede entender, a partir de este breve informe, que el contenido simbólico

de números y colores en las representaciones de Xochipilli-Macuilxochitl se
relaciona con el repertorio del instrumento-numen. Sensible a este simbolismo,
Samuel Martí dedica un capítulo entero a la relación entre “colores, números y
rumbos” en su libro Canto, danza y música precortesianos (1961:233–270). Los dioses
del panteón mexicano presentan un código de colores, sonidos, palabras y ritmos,
estructurados jerárquicamente y, diríase en el pensamiento occidental, “en tres
dimensiones”, de modo que el sistema armónico-cosmogónico mexicano parecería
un juego de geometrías jerárquicas con cuatro direcciones cardinales en un plano
y con un eje central, al mismo tiempo flexible y perpendicular, cruzándolas. Este
espacio armónico está evidentemente relacionado con el subsuelo paradisíaco y
húmedo que los antiguos nahuas conocían con el nombre de Tlalocan, que a su vez
se conecta con el árbol mítico de Tamoanchan, según descripción de López-Austin:578

577 Actualmente punto medio entre las delegaciones Tlalpan y Xochimilco, al sur de la Ciudad de
México; viendo de frente en línea recta hacia el otro lado del valle, el cerro Tepeyacac, morada de
Xochiquetzal-Tonantzin, compañera de Xochipilli.
578 López-Austin, 2011:186–187.

327
 Imaginemos Tlalocan como el vasto espacio de exuberante vegetación que se
extiende bajo la tierra. Según fray Diego de Durán los antiguos nahuas adoraban a
Tlaloc como señor del bosque, de los cerros y de las aguas. En su honor levantaban
un bosque en el patio del templo. En el centro de este bosque había un árbol altísimo.
Alrededor de este árbol ponían otros cuatro pequeños, unidos al central con sendas
sogas.579 El sentido es claro: Tlaloc es señor de un bosque —Tlalocan— en el que
hay un árbol central, inmenso —el árbol de Tamoanchan— del que dependen otros
cuatro árboles —los cuatro árboles de las esquinas del mundo.

En cada espacio abierto por este sistema se forma un sistema semejante,

en una segunda jerarquía, y en cada espacio abierto por este segundo sistema
se forma otro sistema semejante, en una tercera jerarquía, y así sucesivamente,
multiplicando flexiones y armonías en que habitan los dioses mexicanos en una
intrincada estructura de parentescos y bifurcaciones arbóreas. Es notorio, en este
sentido, que Durán (Historia de las Indias, Libro de los ritos y ceremonias, cap. viii)
incluya en su descripción del “bosque de Tlaloc”, el dibujo de un árbol grande
flanqueado por cuatro árboles menores, una imagen del “rito en honor de Tlaloc”,
donde se observa un hombre tocando un teponaztli con sus dos ulmaitl. De este
modo y con pocos elementos, se abarca la relación del árbol de Tamoanchan
respecto del teponaztli (vid. Fig. 9), junto con la analogía entre Tlalocan como reino
de Tlaloc, y teponazcuauhtla como reino de Xochipilli. No se trata de dos esquemas
o mundos distintos, sino de dos niveles de la misma estructura semiótica.
Este modelo también ayuda a comprender cómo entre cada una de las
jerarquías iniciales —regidas por la dualidad Quetzalcoatl-Tezcatlipoca y por sus
primeros múltiplos simbólicos a través de un continuo asociativo-coordinativo no
aditivo— hay “intermedios” o “híbridos”, en un continuo espacial de dualidades de
dualidades, para lo cual incluso hay un numen específico: Ometeotl, expresividad
de la aritmética y la geometría de pares flexibles.580 Esta articulación, visible y
audible en teponazcuauhtla, en categorías subsiguientes asimismo comprende la
abundancia de númenes en segundas, terceras, cuartas, quintas jerarquías. Los
calendarios solares y lunares, agrícolas y rituales, se insertan armónicamente
en este ingenioso modelo, rebosante de símbolos, en que el teponaztli resulta en
síntesis cósmica, a través de su música. Para la continuidad cultural del mundo

579 Cf. Durán, Historia de las Indias, I, 86–89.

580 Pares flexibles, a diferencia de los dualismos cartesianos rígidos.

328
teotihuacano-tolteca-nahua, minuciosamente ocupado en sus propios modelos
de enumeración y geometría, no puede pasar desapercibida la asociación entre
número y ritmo, palabra y prosodia; especialmente por la creencia devota en
una magia de la sonoridad, donde toda existencia es resonancia. Como aprecia
Johansson:

Esta “ebriedad” polifónica en la que el verbo tenía que someterse al oleaje

músico-dancístico, donde se alteraba significativamente el orden gramatical y aun
morfémico de las palabras en aras de los movimientos sonoros del alma, permitía
una aprehensión cognitiva sensible, casi “física”, del mundo, y propiciaba una acción
“mágico-simpática” sobre él.581

El difrasismo tradicional In xochitl in cuicatl, “La flor y el canto”, alusión de que

la oratoria y la poesía han de ser la flor del sentimiento, y comunión entre espíritu
y cuerpo social, es característica de la semiótica de Xochipilli-Macuilxochitl. Es
notorio asimismo que sus flores en forma de ojos, o de boca, tienen cinco pétalos
cuando el numen aparece de perfil, como en la imagen de Xochipilli en el Códice
Borbónico, y cuatro pétalos en el lado derecho y cuatro más en el izquierdo cuando
se le representa de frente, como en el teponaztli de piedra de la Sala Mexica del
MNA. En este último caso parece que se trata de una forma de reflejar el nombre
del numen dual como prosodia. Los cuatro días de ayuno y las cuatro piedras de
la rodela que menciona Sahagún se identifican con este mismo simbolismo. Y
si se observa el collar de Xochipilli en su representación del Códice Borbónico, se
advierte que se forma con cinco elementos. Esta alternancia del cinco con el cuatro
es constante en la representación de Xochipilli-Macuilxochitl, y es —como dice
Seler— la simbología del tránsito del equilibrio simétrico, dualidad de dualidad,
hacia la flexibilidad y ruptura de la simetría representadas por el cinco.582
Por otra parte, si se acude a la serie numérica 1, 2, 3, 4, 5, 8, 13, fácil de
captar mediante el conteo de los elementos ornamentales y su distribución en

581 Johansson, 2007:68.

582 Cf. Seler, 1904a:489–490. También en este sentido, Carochi (1645/1759, V:186) dice que çaçê
(ortografía alternativa para tzatzi, el “grito”) es un término que “se usa [en lengua nahuatl]
cuando después de haber uno contado varias cosas, concluye con la última, o con alguna
proposición universal”. Tenemos así, que la quinta dimensión de la sonoridad, tzatzi o tzahtzi,
es un espacio de ambigüedad entre Xochipilli-Macuilxochitl (númen del cinco) y Xipe Totec
(númen del grito).

329
el teponaztli de piedra en mención, se obtiene una serie “proporcional”, es decir
que sus partes se relacionan por analogías constructivas. No podría afirmarse que
Xochipilli-Macuilxochitl es el numen de una proporción exactamente como se
concibe en Europa o en India —es decir, con la misma carga cultural—, pero sin
duda representa una proporcionalidad relativa a la métrica de los cantos rituales
nahuas, los teponazcuicatl.583

Prosodia y métrica en el nahuatl

Las palabras Xochipilli, Macuilxochitl, Xochiquetzal, Tlazolteotl y teponaztli son
todas tetrasílabos graves. Además, la gran mayoría de las voces nahuas articulan
prosodia grave, o sea que su acento prosódico recae en la penúltima sílaba. Por lo
tanto esta articulación de tetrasílabos simétricos sugiere por sí sola —como ya se
señaló— un modelo métrico espondeo-yámbico, y en consecuencia una textura
afín de coloraciones y entonaciones. En el mundo nahua el ritmo tradicional
del teponaztli se relaciona directamente con una métrica poética y musical. Esta
noción redunda en los siguientes tres conceptos:
Primero. La mayoría de las representaciones gráficas de Xochipilli-
Macuilxochitl lo muestran bailando o tocando un instrumento musical, sin omitir
el símbolo tlahtolli (palabra) saliendo de la boca del numen. Esto hace suponer no
sólo que la música nunca se desliga por completo de su forma oral, sino lleva a
confirmar que la prosodia del nahuatl comulga con la articulación de los ritmos
instrumentales.
Segundo. De acuerdo con lo que comunica el Códice Florentino,584 cuando se
explica el tipo de árbol y la madera idóneos para la fabricación del teponaztli —
llamado tlacuilolcuahuitl o “árbol de los pintores o escribanos”— se deduce que la
palabra pintada, así como recitada o cantada, constituye una unidad con la prosodia
y sonoridad de la lengua nahuatl. La definición misma de nahuatl que ofrece

583 La sucesión 1, 2, 3, 4, 5, 8, 13, 18, 21, 26, 31, 34, 39, 44, 52… presente en el mundo mesoamericano,
parece una variedad de lo que en aritmética occidental se conoce como sucesión de Fibonacci.
Esta última, popular como fórmula estructural entre compositores del siglo XX, recibe tal
nombre en honor del matemático italiano Leonardo da Pisa “Fibonacci” (ca.1170–ca.1250), a quien
los europeos atribuyen su invención. No obstante, esta sucesión numérica ya era ampliamente
conocida en India, al menos a partir del siglo VIII, por los matemáticos Virahanka (ca.700), Gopala
(ca.1135) y Hemachandra Suri (1089–1172). Cf. Pareyón (2011, cap. 6.3.), con ejemplos musicales del
uso de esta sucesión en otras culturas.
584 Códice Florentino, lib. XI, cap. VI, parág. 3, Ap. II, 20.

330
Siméon apoya esta idea: “nauatl o nahuatl [significa] que suena bien, que produce
un buen sonido; sagaz, astuto, hábil. Lengua mexicana, es decir, lengua armoniosa,
que agrada al oído.”.585 No hay duda, pues, que Xochipilli simboliza la habilidad
en la poesía —por ello su mano y su boca articulan un difrasismo— sin separar
tajantemente sonido y significado. Xochipilli es la representación de la astucia y la
sagacidad del músico en unión con su palabra a través del teponaztli. Al revisar la
definición misma del tlacuilolcuahuitl, se confirma este simbolismo en relación con
la lengua nahuatl:

Tlacuilolcuahuitl: matizado, relumbrante; es grueso, liso, compacto; va pintándose

como con vetas bien repartidas. De él se hacen el teponaztli, el huehuetl y el
mecahuehuetl. Bien que suenan por sus agujeros, es blanda su voz, se descubre bien
su palabra: se le antoja a la gente, es codiciada por la gente, es deseada, es querida; su
voz es clara, es audible, es sonora, es galana, se le hace clara a la gente, se le antoja.586

Como se aprecia en numerosas fuentes literarias antiguas, escritas en

nahuatl, la “pintura”, el color y la forma son epistemes no-separados de “escritura”,
ritmo, sonido y melodía. Más bien construyen una complejidad de símbolos co-
dependientes y co-significantes, en el entramado de apariencia y contenido del
mundo. Parece obvio afirmar que la “palabra” del teponaztli “se le antoja a la gente
[que habla nahuatl]” porque su prosodia instrumental es enteramente empática y
sincrónica con el idioma.587
Tercero y último. La sencillez organológica del teponaztli, con sus dos
lengüetas características que permiten dos alturas distintas, se explica por una
asociación con los pies rítmicos de la prosodia nahuatl. Al igual que muchas otras
tradiciones poéticas, la nahua consideraba dos clases fundamentales de partículas
verbales rítmicas o sílabas: las agudas y las graves.588 A esto parecen reducirse las
fórmulas rítmicas ti, to, co, qui, que aparecen en los Mexicacuicatl, y a esto mismo
se debe el nombre del género vocal-instrumental llamado tocotin en el México de
los siglos XVI al XVIII. Con esta sencillez métrica y prosódica derivada de la lengua
nahuatl, el teponaztli sirve como auxiliar para determinar el peso silábico y para

585 Siméon (1885/2004:305–306), con fundamento en Molina (1571).

586 Códice Florentino, lib. XI, cap. VI, parág. 3, Ap. II, 20.
587 Cf. Johansson, 2007:68–70, 90–98.
588 O bien, las “altas” y las “bajas”, así como las “cortas” y las “largas”; o bien “ligeras” y “pesadas”.

331
construir fórmulas métricas que adquieren, intercaladas, mayor complejidad.589
No es difícil explicar, entonces, la permanencia del teponaztli en la Nueva España,
entre comunidades que fueron cristianizadas en su propia lengua.

Repertorio moderno
Durante la mayor parte de la historia de la Nueva España, el teponaztli tuvo
empleo común —aunque hacia la gradual desaparición— en muchas iglesias en
que el servicio religioso se efectuaba en lenguas autóctonas. Una prueba de esto,
entre otras, es la inclusión de un teponaztli en el inventario de compras del año de
1560, en el Códice Sierra (procedente de la parroquia de Santa Catarina Texupan,
distrito de Tepozcolula, Mixteca Alta, Oaxaca), que a la letra dice: “Y[n] matlactli
pesos onmomacac ce tepunaztli tecpan monequi ”, o sea: “Se gastaron diez pesos para
comprar un teponaztli necesario a la casa del señor.”.
El teponaztli asimismo sobrevivió en cierto repertorio lírico y poético, no
exclusivamente religioso, a través del mencionado género del tocotin (nahuatl) o
tocotín (hispanizado).590 Así se encuentra el tocotín del llamado Códice Saldívar II,
en tablatura manuscrita para guitarra barroca, y el cual data de la segunda mitad
del siglo XVII. Sin música se conservan dos tocotines con letra de Sor Juana, uno
como parte de su loa introductoria para El divino Narciso (MP367), y otro en sus
villancicos de La Asunción (villancico 224), del año 1676, con los versos en nahuatl:
“Tla ya timohuica, / totlazo Zuapilli, / maca ammo, Tonantzin, / titechmoilcahuiliz.”.591
Otro ejemplo, igualmente con la música perdida, son las coplas del Villancico IX
(ff. 264–267) de José Pérez de Montoro (1627–1694), bajo influencia de Sor Juana e
incluidas en el tomo segundo de sus Obras póstumas, líricas y sagradas (1736). En un
contexto novohispano barroco tardío, Clavijero (1776/1964:345) elogia al tocotín,

589 Lo así señalado implica que esta apreciación del vínculo entre este instrumento musical y la
lengua nahuatl, no puede ser igualmente válido para otras lenguas autóctonas. Por ejemplo, el uso
del tunkul, del kayab o del boxel ak, requiere de estudio paralelo a la fonología y la prosodia de las
lenguas mayas.
590 En la Nueva España la palabra nahua tocotin frecuentemente aparece como prosodia castellanizada,
tocotín, lo cual tiene efectos culturales y musicales específicos.
591 En mi traducción: “Si te vas ahora, / amada Princesa nuestra, / te rogamos, Nuestra Venerable
Madre, / no te olvides de llevarnos al cielo.”. Esta traducción sin embargo pierde toda la semiótica
original, en la profundidad de la filosofía mexicana. Nótese en cambio que el concepto totlazo
Zuapilli que usa Sor Juana, es semióticamente contiguo, no a la Virgen del cristianismo, sino a
Tlazolteotl, señora del cieno y la regeneración, también conocida en su forma florida y musical de
Xochiquetzal, y en su forma agrícola de Tonantzin.

332
al que llama “danza” y la califica de “bellísima, honesta y grave”; sin embargo no
menciona composiciones musicales específicas en este género.
A lo largo de los siglos XIX y la mayor parte del XX, varias comunidades en
los estados de México (particularmente en su extremo suroeste), Morelos (sobre
todo en los alrededores de Tepoztlán) y Puebla (municipio de Huauchinango),
continuaron venerando al teponaztli en ejemplares antiguos que todavía son
objeto de resguardo en parroquias locales. El mayordomo encargado de las fiestas
patronales se encarga de tañer el instrumento solamente un día cada año, con
mucho respeto, dándole la posición tradicional hacia el oriente y con reverencias
antes y después de tocarlo. Sin embargo los sones que se tocan actualmente
con estos instrumentos son más bien improvisaciones con numerosas y muy
evidentes influencias europeas, y con oraciones en español y cada vez menos
en nahuatl. En Centroamérica el uso del tun en el sur de Guatemala (a veces en
compañía de marimba, 592 en desuso gradual), y del teponaguaste en El Salvador,
está próximo a desaparecer junto con una práctica decreciente del nahuatl pípil,
aunque un progresivo florecimiento de las lenguas regionales de origen maya.
Durante y poco después del vasconcelismo, varios compositores mexicanos
de formación académica emplearon el teponaztli en partituras con codificación
tradicional europea, y casi siempre en unión con otros instrumentos también de
origen europeo. A esta breve etapa histórica pertenecen las composiciones de
Antonio Gomezanda (1894–1961): Xiuhtzitzqüilo (1925) para orquesta sinfónica, con
intervenciones de teponaztli, y Aztecacuicatl (1933), para ensamble de instrumentos
mexicanos; de Carlos Chávez (1899–1978): Sinfonía india (1935, con uso esporádico
del teponaztli), y Xochipilli-Macuilxochitl (1940), para flautín, flauta, clarinete en
mi bemol, trombón y seis partes de percusión, incluyendo teponaztli; y del ya
mencionado Vicente T. Mendoza: Petatillos (1935), para dos flautas, dos oboes,
dos violines, vihuela de mariachi, guitarrón, teponaztli, raspador, jícara de agua,
huehuetl y tambor redoblante. Manción aparte de la obra tardía de Blas Galindo
(1910–1994), Titoco tico (1971), para grupo de percusiones mexicanas.
Por efecto del movimiento nacionalista de la primera mitad del siglo XX y
como consecuencia de los programas de los ballets folclóricos, muchas veces con
auspicio de instituciones públicas, el teponaztli es usado con frecuencia y de manera

592 Instrumento de teclas percutidas, cuyo origen no es mesoamericano, sino centroafricano. Su

organología desciende del balafón, introducido en América Central por esclavos africanos durante
el siglo XVIII.

333
trivial y anecdótica, en cuadros de baile y danza. Como remedo de esta práctica y a
veces con auténtica voluntad de encontrar en el teponaztli y el huehuetl elementos
de identidad mexicana en la posmodernidad, muchas plazas y espacios públicos,
principalmente en los estados centrales de Hidalgo, México, Morelos y Puebla, y
en la Ciudad de México, y en Los Angeles, California, se efectúan encuentros de
danzantes entusiastas que forman grupos numerosos. En Yucatán y Quintana Roo
además existe una comunidad de grupos vocales e instrumentales que entonan
cantos en maya yucateco con acompañamiento de tunkul y zacatán. En los
primeros lustros del siglo XXI esta práctica creció, aunque casi siempre dentro de un
margen de músicos aficionados expuestos a la presión y depredación del turismo
norteamericano y europeo.
En 1977, en la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara, el
percusionista Isaac Borceguí Ramos (Tlaquepaque, Jalisco, 1958– ), sonajero y
chirimitero, miembro de una familia de artesanos, inicia su proyecto Arte Musical
Autóctono Mexicano “Huehuetl”, con el que durante casi cuarenta años ofrece
conciertos y participa en festivales nacionales e internacionales con un ensamble
de instrumentos autóctonos mexicanos, principalmente con teponaztin, huehuetl y
una amplia colección de aerófonos. Además en 1987 Borceguí fundó en Guadalajara
un taller de elaboración de estos instrumentos.593
Paralelamente el maestro Ernesto Cano Lomelí (San Martín Hidalgo, Jalisco,
1949– ), profesor de música tradicional mexicana en la misma Escuela de Música de
la Universidad de Guadalajara, en 1984 fundó un ensamble de teponaztin, huehuetl
y aerófonos mexicanos, que ha participado en la creación de música para ballet y
teatro, así como en piezas instrumentales. Los hijos de ambos maestros, Borceguí
y Cano, continúan con estas prácticas como parte de una tradición familiar. Sin
embargo durante estos años la creación de nuevo repertorio con teponaztli y
huehuetl, particularmente con la mezcla de estilos musicales del momento, como
el new age y el free jazz originados en Estados Unidos, trajo consigo expresiones de
aculturación y confusión que produjeron escepticismo, como en la siguiente crítica
del historiador del jazz mexicano, Alain Derbez (1994:85): 594

593 Torres (1997:25) menciona que: “El departamento de música autóctona [en el Instituto Cultural
Cabañas de Guadalajara] fue iniciado por Isaac Borceguí, en el que también se fabricaban
instrumentos a la usanza prehispánica”.
594 El último subcapítulo de este libro reporta una crítica similar, sobre el mismo asunto, hecha por la
musicóloga Rosa Virginia Sánchez, del Cenidim, en 1989.

334
 Es equivocado hablar del jazz con rítmica negra y armonías aztecas como columna
vertebral [musical]. No existen las armonías aztecas. Antonio Zepeda, Isaac Borceguí, Luis
Pérez, Jorge Reyes o Tribu, músicos mexicanos que se han acercado a los instrumentos
indígenas, pueden hacer música con ellos, basados en lo que creen que debe haber sido
la manera en que se tocaban, pero no por ello están haciendo música prehispánica; están
haciendo música de Zepeda, Reyes, Tribu, Astillero, etc.

El grupo Tribu al que se refiere esta nota, había fundado en 1975 el Centro de
Apoyo al Desarrollo de la Etnomusicología en México, Asociación Civil (CADEMAC),
bajo la dirección de Agustín Pimentel, y el cual formó, en Iztacalco, un taller de
danza de “estilo precortesiano” y otro taller de construcción de instrumentos de
“origen azteca”, productivo durante más de treinta años y que inspiró la formación
de proyectos similares en otras partes de la Ciudad de México. Entre 1979 y 1997 este
grupo grabó 13 discos, la mayoría de ellos con una base de percusión de teponaztli
y huehuetl y aerófonos mexicanos, y sin embargo con resultados más o menos
inscritos en la mezcla de new age y rock “alternativo” con vocalizaciones en español,
lugar común de la posmodernidad mexicana.595
Más tarde, en San Jerónimo Aculco,596 en 2012 se fundó el ensamble
Kuauhkiauhtzintli (“Lluvia de palos”), primer cuarteto de percusiones profesional,
especializado en instrumental mexicano, bajo la dirección de José Navarro Noriega
(1961– ) y la codirección de Luis Miguel Costero Izquierdo (1968– ), virtuoso y primer
teponazoani (especialista profesional en teponaztli) en tiempos modernos. Este
grupo formó el núcleo musical para la realización de Xochicuicatl cuecuechtli (2012),597
cuicatl del género cuecuech (“travieso” o “erótico-existencial”), con el texto homónimo
tomado de los Cantares mexicanos, interpretado por una compañía de danza-teatro
encabezada por Navarro, y primera en su tipo en México. El cuicaamatl —que no

595 El grupo Tribu está integrado por Agustín Pimentel, Alejandro Néstor Méndez Rojas, David
Méndez Rojas y Ramiro “Edaji” Ramírez Duarte, y su actividad incluye giras internacionales, y
una actuación para la televisión educativa NHK de Japón (1995), en un encuentro de tambores en
arcilla, pertenecientes a la cultura Jomonko, tocados por el percusionista japonés Toshi Tsuchitori,
y los instrumentos mexicanos ejecutados por Tribu.
596 Delegación Magdalena Contreras, Ciudad de México.
597 El estreno de esta obra se efectuó en el teatro rural comunitario El Tecolote, Arcelia, Guerrero,
el 16 de agosto de 2014, con población nahuatlata entre el público, incluyendo trabajadores,
estudiantes y maestros de las escuelas normales rurales de Arcelia, Iguala y Ayotzinapa. Este
cuicatl se presentó después en el Teatro de las Artes (Centro Nacional de las Artes, septiembre de
2014 y abril de 2015) de la Ciudad de México, y en el Teatro Degollado de Guadalajara (febrero de
2015), siempre con localidades agotadas y crítica favorable.

335
partitura— de Xochicuicatl cuecuechtli, cuyo diseño y codificación musical emplea
únicamente símbolos de origen mexicano,598 incluye 20 teponaztin y 20 huehuetl de
distintos tamaños; además de un grupo de litófonos y otras percusiones mexicanas,
así como un ensamble de aerófonos originarios de Colima, Jalisco y Puebla, que se
interpretan bajo la coordinación del flautista y arqueomusicólogo Abraham Elías
López. Xochicuicatl cuecuechtli es la primera obra de gran formato que en el repertorio
mexicano moderno se baila y se canta a varias voces, íntegramente en nahuatl, y está
desprovista de tonos, timbres, estilos e impostaciones de antojo europeo.
Por su parte, en 2013 Issac Garcia-Munoz, ingeniero en electrónica con
maestría en música por computadora por la Universidad de California, San
Diego, realizó el primer proyecto de producción de música electrónica basándose
exclusivamente en la síntesis computacional del sonido del teponaztli. Este trabajo
incluye la programación de parámetros de manipulación electrónica de timbre,
densidad y calidad percusiva y gestual propias del instrumento, así como desarrollo
de interactividad con movimiento corporal, utilizando sensores infrarrojos.599

Conclusión
La musicalidad del teponaztli está latente en la relación entre símbolo y
corporalidad, ritmos y ritos, palabra y sonoridad de las lenguas mesoamericanas,
y en la riqueza de los códices, los murales, los frisos, la cerámica, los textiles y
otros documentos primarios, incluidos los propios instrumentos musicales que se
conservan en museos, principalmente el MNA, en la Ciudad de México. El teponaztli
en el repertorio antiguo, como el de los teponazcuicatl de los Cantares mexicanos,
puede recuperar vitalidad musical como interpretación de los encabezados y las
fórmulas rítmicas de los mismos Cantares, sin desatender la orientación prosódica
de estos textos en lengua nahuatl, con toda su amplitud simbólica.
El conocimiento y apreciación de esta riqueza instrumental, simbólica,
fonológica y documental, indica el fin de la búsqueda absurda del siglo XX, que
tenía por objetivo encontrar autenticidad musical en “pruebas fidedignas” de un
repertorio musical exacto, “tal y como existió” en el México antiguo. Esta exactitud es
irrelevante por cuanto la mayor significación del teponaztli no es su individualidad
como “objeto” ni como repertorio, sino su variedad y flexibilidad en un contexto

598 Este cuicaamatl es obra del mismo autor del presente libro.
599 Cf. Garcia-Munoz, “Transforming the Teponaztli”, 2013.

336
cultural complejo y cambiante a través de los siglos. Esta variedad se desarrolló
hasta cierto punto en forma natural en los tocotines novohispanos, pero más adelante
perdió sentido, desde inicios del siglo XIX, en que la burguesía mexicana en sus
aspiraciones de poder privilegió prácticas directamente adquiridas de Europa.
A partir de la Revolución mexicana (1910–17) el teponaztli fue utilizado
en muy diversos modos, con intenciones políticas, culturales y estéticas muy
distintas, lo mismo por los compositores vasconcelistas nacionalistas, que por un
restauracionismo ingenuo y mal documentado, y más tarde bajo influencia de la
“fusión” cultural guiada por el estilo de vida norteamericano. No obstante, la edición
y publicación de los códices mexicanos, el estudio de las lenguas autóctonas vivas,
de los instrumentos antiguos y del simbolismo acústico profundo del Gran México,
da lugar a una reinvención del teponaztli y de la música mexicana sin dependencia
de guías ni moldes esclavizantes.600
La experimentación musical en la puesta en escena de Xochicuicatl cuecuechtli
(2012–2014), con una orquesta de teponaztin (teponazcuauhtla), asimismo permite una
lectura acústica y textural que Castañeda y Mendoza (1933a–d) y otros investigadores
en el siglo XX no pudieron conocer. Solo, el teponaztli permite un engalanamiento
florido de acentos y articulaciones, comparable al de instrumentos clásicos, centrales
en tradiciones musicales de otras culturas en el mundo. Sin embargo la teponazcuauhtla
resulta en un vasto delta de sonoridades (tzotzohueyapan), donde emergen cascadas,
gradaciones y matices de armonías-colores (quetzaltlapal-tzotzocotzcamaliztli). Al
escuchar teponazcuauhtla se vuelve muy evidente la irrelevancia del “problema” de
querer entender la música de teponaztli como aspiración occidental hacia la música
en su rígida definición de “armonía, melodía y ritmo”, en un sistema tonal-escalar fijo.
Asimismo se hace visible cuán apesadumbrada y sombría ha sido la intencionalidad
de los músicos mexicanos de la modernidad, al querer subsumir el mundo del
teponaztli en envoltorios y vestiduras ajenas, como intento de darle uso y “dignidad”,
para “rescatarlo” en una modernidad primordialmente indiferente —si no es que
brutalmente opuesta— a las culturas profundas de México.
Teponazcuauhtla significa una analogía de la selva de númenes, selva de dioses,
selva de símbolos que articulan los continuos entre las innumerables sacralidades

600 El concepto de Greater Mexico, acuñado por Paredes (1976: xiv) y empleado cada vez con mayor frecuencia
en la sociología de lo mexicano, “se refiere a todas las áreas pobladas por gente que comparte la cultura
mexicana, no solamente dentro de los límites presentes de la República Mexicana sino incluso dentro
de los Estados Unidos, más bien en un sentido cultural y no tanto en uno político”.

337
mexicanas, que en su pluralidad diversa son también unidad armónica.601 En
este sentido, la música teponazcuauhtla es una vía e instrumento para alcanzar
la más amplia comprensión del Toltecayotl como vivencia acústica, colorística e
imaginativa, y para poner a prueba los postulados filosóficos de Vasconcelos sobre
armonía, y los esfuerzos de técnica musical elaborados —al menos en una primera
etapa transitiva— por Julián Carrillo, a partir de una matemática coordinativa
(“no aditiva” como dice Vasconcelos) del 2, plenamente identificada, por otro lado,
con la estética del Omeyotl (mundo de bifurcaciones donde habita Ometeotl),
paisaje y experiencia de una geometría sensual, gozosamente rítmica; simetría que
de tan flexible, se tuerce y se rompe para dar cabida a la unidad del cosmos en su
heterogeneidad.602

6.3. La música en la fiesta de Xipe Totec

El mexicano atraviesa la vida como desollado;

todo puede herirle, palabras y sospecha
de palabras. Su lenguaje está lleno de reticencias,
de figuras y alusiones, de puntos suspensivos;
en su silencio hay repliegues, matices, nubarrones,
arcos iris súbitos, amenazas indescifrables.
Octavio Paz, El laberinto de la soledad.

En tanto la primera parte del presente capítulo se ocupa de un caso de insuficiencia

de credibilidad e inautenticidad semiótica e historiográfica,603 y el segundo caso
es, parafraseando a Ángel María Garibay, una llave de la cultura nahuatl, este
subcapítulo propone un tercer caso, particularmente complejo por su profundidad

601 Según lo que puede leerse en Descola (1996:17–20), esta “selva culta” se extiende a otras regiones
del continente, en que “la naturaleza” espera un “glosador” que cante el universo mismo; esto
implica inclusive una variedad de “modalidades de socialización de la naturaleza”.
602 Concepto que es la principal preocupación en la Estética (1935) de Vasconcelos y que solamente consigue
aproximar en forma muy abstracta, a través de su principio epistemológico “conocer es coordinar
conjuntos”, y que sin embargo habría alcanzado profundidad y originalidad si hubiera podido
vincularlo al México profundo que el mismo Vasconcelos aborrecía, por no poder comprenderlo.
603 En este contexto, la unión conceptual entre credibilidad y música (o sonoridad), está registrada en
la profundidad cultural de México, en lengua nahuatl, mediante el término caquiztli, sonido puro
o auténtico, o “persona de crédito” (cf. Molina, 1571:12r). Los casos de insuficiencia de credibilidad,
vistos en el subcapítulo 6.1. y otros enlistados en el Apéndice III, son identificados como acaquiztli,
“lo que no suena” o “no resuena”, lo falto de credibilidad.

338
simbólica y antropológica. Se trata de la sonoridad como desnudez abismal, o del
propio abismo como ropaje corporal en la personificación de Xipe Totec. Según se
explica a continuación, la dificultad de este tema requiere al menos de un contexto
historiográfico, antes de explorar sus relaciones con el mundo sonoro.
El período Posclásico mesoamericano (aprox. 900–1520) se caracteriza por
un proceso de amalgama de tradiciones y costumbres en que, en lugar de oponerse
símbolos y creencias regionales, se desencadenan negociaciones creativas para
conservar ideas y prácticas. De cierta manera son los grupos nahuas del centro
de México quienes van a completar esta amalgama en un crisol de formas que
conectan todos los dioses, como ya sugiere el subcapítulo anterior, en una selva
gramatical. No es extraño, entonces, que un numen como Xochipilli, originario
de Cuextlan (la región huasteca), y otro como Xipe Totec, originario de la Sierra
Madre del Sur, hayan sido adoptados en el panteón mexicano como figuras de
primera importancia. Finalmente metrópolis como Teotihuacan, Tula, o más
tarde Mexico-Tenochtitlan, se formaron como capitales nutridas de diversidad
étnica y cultural.
Suele describirse a Xipe Totec como una deidad originaria de la antigua
región Yopi, en el suroeste de Oaxaca y una franja de Guerrero, en la llamada Costa
Chica y tierra adentro, como ya se dijo, en la Sierra Madre del Sur con extensiones
en lo que ahora se conoce como Tierra Caliente. La principal fuente de esta
información es Fray Bernardino de Sahagún, tanto en el Códice Florentino como en
su Historia General de las cosas de la Nueva España (1570) donde relaciona a Xipe Totec
con un lugar llamado Zapotlán, “pueblo de Xalixco”. A partir de estos topónimos,
la primera asociación que podría hacer un historiador moderno es ubicarlos en
Zapotlán el Grande, en el estado de Jalisco. Pero en tiempos de Sahagún faltaban
dos siglos y medio para la formación de dicha entidad política y solamente una
pequeña porción del actual territorio del estado de Nayarit se conocía como Xalixco
(“Lugar de la arena en el ojo”, o tal vez “Lugar de ojos de agua en el arenal”); ese
nombre nahuatl llegó allí hasta el siglo XVI, con la ocupación tlaxcalteca apoyada
por los españoles; anteriormente no predominaba allí la lengua nahuatl, sino el
nayeri (cora) y el wixarika (huichol), entre otras. No obstante, en la relatoría de
conquista de los pueblos del Nayar, Francisco Cortés de San Buenaventura (1500–
1531), en compañía de sus aliados tlaxcaltecas dijo haber encontrado en ese lugar
de Nayarit, un suntuoso templo en lo alto de una pirámide. La gente de Tlaxcala

339
identificó pronto que dicho templo estaba dedicado al dios Piltzintli,604 que los
mexica llamaban Piltzintecuhtli, o sea advocación solar y juvenil de Xochipilli. El
parecido entre éste y Xipe se analiza aquí, poco más abajo.
La localidad de Xalixco (Nayarit), no era el único lugar con ese nombre en
la Nueva España del siglo XVI. Además había otros topónimos, algunos de los
cuales siguen existiendo hoy, cuyo significado enfatiza la presencia de arena (xalli,
empleado como prefijo xal–); por ejemplo Xala, Xalapa, Xalostoc, Xalostotitlan,
Xalpan, Xaltipan, y cuyo patrón es nada menos que el señor del polvo (teoctli), el de
la arena amarilla, maestro que conoce las transformaciones de las superficies: Xipe
Totec. Cuando los informantes nahuas le dicen a Sahagún que Xipe es “xalixca”
(o sea, de xalixco), no quieren decir exactamente que proviene de una región
específica con el nombre Xalixco, sino, en general, que proviene de todas las partes
arenosas, porque los arenales son su dominio.605 De modo que los topónimos con el
prefijo xal–, como Xalixco, están bajo su égida; lo mismo que los pueblos llamados
Zapotlan, junto con otros topónimos que usan el prefijo zapo– o tzapo– (Zapopan,
Zapotan, Zapotillo, Zapotlanejo, Zapotiltic).606 De hecho, como documentan Seler
(1904a:107), Preuss (1905/1998:107), González Rodríguez (1980:375–376) y González
González (2011:301), el árbol favorito de Xipe Totec es el árbol del zapote, el que se
usa para colgar sus huesos entre los cuales los fémures, estriados y percutidos, han de
servir como instrumento musical suyo.
Leyendo a Sahagún con más detenimiento, parecería, por sus declaraciones,
que la población orginaria de Xipe Totec es Zapotlán en la provincia de Zacatula,
hoy estado de Guerrero.607 Sin embargo el trabajo especializado de González
González exige atender dos aspectos historiográficos muy importantes sobre
esta fuente:608 (1) lo que obtuvo Sahagún como información sobre Xipe Totec

604 Según la relación de Pantecatl, cacique de Acaponeta en el siglo XVI (cf. González Rodríguez,
1993:133).
605 A partir de esta noción, la lectura de Sahagún (Hist. gral., libro I, cap. XVIII, texto particularmente
denso y ambiguo) amerita reinterpretación. Donde dice: “[Xipe Totec] era honrado de aquellos
que vivían a la orilla de la mar, y su origen tuvo en Tzapotlan, pueblo de Xalixco”, hay que
interpretar: Xipe Totec era adorado por aquellos que vivían en arenales o cerca de suelos arenosos,
y su símbolo son los frutos con piel, que hay que desprender para comerlos; o bien: Xipe Totec
es el señor del polvo y por lo tanto de la piel, que termina haciéndose polvo; y como la piel de los
frutos, su piel muere y renace en las superficies; él es el dios de las superficies.
606 Cf. González González (2011:119–121).
607 Cf. Sahagún, Historia general, 1570, I, cap. XVIII.
608 Vid. González González, 2011, particularmente: 103–105.

340
corresponde a un momento específico del siglo XVI, en un contexto cultural
eminentemente nahua; y (2) existen suficientes evidencias para suponer que
esta deidad constituye la mezcla de diferentes creencias y prácticas culturales,
desde el Clásico mesoamericano, entre los siglos IV y VII,609 y hasta el momento
de la Conquista española. Xipe Totec es reverenciado en distintos lugares y con
simbologías más o menos cambiantes a lo largo del tiempo, con las imágenes
comunes de la luz dorada, el desollamiento, la sequía (vinculada con los signos del
polvo y la arena), la invocación de la primera lluvia estacional y la regeneración
del maíz.610
Entre los teotihuacanos de los siglos IV y V, el culto a Xipe Totec ganó enorme
popularidad que después se extendió entre los toltecas, quienes habrían transmitido
esta veneración a las naciones de habla nahuatl en el Posclásico. En este proceso
de extensión, casi todos los pueblos mesoamericanos principalmente al centro y
sur-sureste de la región, habrían de profesar el culto a Xipe Totec, incluyendo las
culturas del Clásico maya, y otras culturas tan diversas como la huasteca, la totonaca,
la mixteca, o la zapoteca.611 Las prácticas musicales alrededor de esta figura serían
entonces muy diversas, cambiando junto con las liturgias regionales a lo largo de
por lo menos diez siglos. Este apartado se concentra solamente en evidencias del
Posclásico tardío (aprox. 1170–1520).

Semiótica general en Xipe Totec

Autor del renacimiento de la piel del mundo, patrón de la orfebrería y amo de la
arena, particularmente la de color amarillo, Xipe Totec hacía reverdecer los campos
en las fechas que señalaba el calendario agrícola. En su advocación antropomórfica
se le representa revestido con una piel humana, dorada o amarilla. En nahuatl,
el nombre Xipe Totec quiere decir “Nuestro señor el desollado”, “al que se le ha
arrancado la piel”, “el que está desnudo de su piel”. La palabra Totec se descompone
como to–, prefijo posesivo plural, “nuestro”, y tecuhtli, señor. El nombre Xipe se
relaciona con el verbo xipeua, “desollar, descortezar, desvainar, mondar algo.”.612

609 González González (2011:34) afirma que “no existen hasta la fecha indicadores claros sobre la
presencia de Xipe Totec en el Preclásico mesoamericano.”.
610 Todavía en comunidades rurales del sur del estado de Yucatán, Xipe Totec es nombrado como
Yumtsilil Yáaxk’iin, señor de la sequía o “señor del primer sol”.
611 Op. cit.:34–107.
612 Siméon, 1885/2004:767; basado en Molina, 1571: II, 159, col. 2.

341
Por este motivo también se le asocia con los frutos o “zapotes” (zapotl) cuya piel se
desprende para comer su carne, y también se asocia con la tarde y su tono bermejo
(fenómeno que en nahuatl se llama teotlactli, “fruto de la tarde” o “fruto divino”), así
como con los sacrificios vespertinos.
Sahagún reporta que, entre los mexica, Xipe Totec tenía una fecha
consagrada y muy especial: la fiesta del Tlacaxipehualiztli, que se celebraba el
día del equinoccio de primavera, y en la cual combatían danzarines disfrazados
de animales, bien armados, contra luchadores provistos de armas simuladas o
de juguete, quienes eran sacrificados.613 En su honor se le ofrecían estas víctimas
que con su sangre regaban la tierra para fecundarla; después de muertos, su piel,
pintada de amarillo, como el oro y como la tierra infértil, era arrancada para usarse
como vestido del sacerdote oficiante, quien bailaba y entonaba cantos pidiendo
lluvia, acompañado por un grupo de músicos que tocaban ludidores de hueso, casi
siempre elaborados con fémures humanos estriados, los cuales se frotan para hablar
en el idioma de la lluvia, o sea, para invocar —imitándolo— el sonido del chubasco.
Estos instrumentos ludidores corresponden al omichicahuaztli o chicahuaztli que
se empleaba tradicionalmente en el centro de México por diferentes culturas, en
distintos modelos y con variados materiales. Cuando el omichicahuaztli se hace
sonar en grandes grupos, la resultante granulosidad acústica imita la voz de la lluvia.
Hay que recordar el mito de la creación de la música (en el subcapítulo anterior),
particularmente por el poder que tiene la sinécdoque en la imitación acústica, que
se convierte en invocación por resonancia y analogía; de allí el realismo que pueda
formar en las expectativas humanas. Eventualmente este conjuro, resonancia en un
abismo de signos, es premiado por el dios con lluvia y con el verdor de la milpa, el
“desollamiento” del elote maduro y el “oro” de los granos de la mazorca de maíz; oro
que a su vez sirve por metonimia como relación entre el Sol y los ciclos del maíz. Es
por este motivo que Molina define el concepto tonal elotl (literalmente “maíz del sol”)
como “mazorca de maíz tierno del estío, o del tiempo que no llueve, o de regadío”.614
En la mayoría de sus representaciones en el Posclásico tardío, el aspecto del
rostro de Xipe Totec es arquetípico: tiene las órbitas de los ojos y la boca y la nariz
flácidos o caídos, y por otra parte muy tensos, y muchas veces deja ver otro rostro
detrás; rostro vivo y oculto. De esto se deduce que la cara de Xipe es una máscara

613 Cf. Sahagún, Historia general, 1570, I, cap. XVIII.

614 Molina, 1571: II, 149, col. 2.

342
humana, ajustada a la cabeza del sacerdote oficiante, y por imitación y metonimia,
ajustada al ser mismo de Xipe Totec. En esculturas en arcilla (período Clásico) y en
códices o “libros de pintura” del siglo XVI, Xipe Totec aparece a veces sedente y otras
erguido, con una mano alzada portando un báculo adornado, y con la otra, más baja,
en forma defensiva, sosteniendo una rodela o escudo, frecuentemente acompañado
de flechas. Los símbolos asidos por la primera mano corresponden a la ceremonia
de invocación de la lluvia, mientras que los de la segunda son símbolos relacionados
con la guerra; en principio una guerra necesaria para disponer de cautivos a los que
se pudiera desollar, con el fin de satisfacer el alimento de la tierra seca, durante las
terribles sequías que azotan periódicamente la mayor parte del territorio mexicano.
Otros ornamentos de Xipe Totec en sus representaciones mexicas, como las plumas
de su tocado, la coronilla y las banderas en la espalda, son semejantes a los que
presenta Xochipilli, y le confieren una alta jerarquía mística en la riqueza de su
atavío.
En secciones anteriores se documenta cómo los atributos de los dioses
clásicos mexicanos y sus complejas interconexiones pueden estudiarse por sus
códigos de color. La asociación del verde con el amarillo es, por ejemplo, un atributo
común entre Xipe Totec y Xochipilli-Macuilxochitl. Más adelante se va a retomar
esta relación para explicar las semejanzas entre el dios dorado de las texturas
arenosas, los sonajeros, los murmullos, los gritos, los alaridos y vociferaciones, y
el dios de las flores, la poesía y la música de teponaztli y huehuetl. Si los atributos
de estos númenes pueden estudiarse por sus colores, los mismos atributos también
se caracterizan por sonidos específicos; codificación acústica que, como el color,
presenta una relación descriptiva con las propiedades y poderes de cada numen.

Empatía semiótica entre Xipe Totec y Xochipilli-Macuilxochitl

En la relación sahaguniana sobresale la descripción de Xochipilli como similar o
afín a la imagen de Xipe: “La imagen de este dios [Xochipilli] era como un hombre
desnudo que está desollado, o teñido de bermellón”. Séjourné documenta esta
similitud entre ambos dioses, muchos siglos antes de la Conquista española, en los
frescos del Palacio de Zacuala, en la antigua ciudad de Teotihuacan.615 El motivo
de tal semejanza es simbólico y ritual, y la conexión principal es la maduración
de la semilla del maíz (cintli) o mejor dicho, del numen Cinteotl que la representa.

615 Séjourné, 1962:162–164.

343
Como observa González González,616 la imagen de Cinteotl en el Códice Borbónico
es comparable a la del folio 35r del Códice Magliabecchiano, “en la que Xochipilli es
llevado en unas andas hechas con plantas de maíz”. La representación en dicho
folio se refiere a la fiesta Tecuilhuitontli, en la que, según se lee en Costumbres de la
Nueva España,617 dicho dios era sacrificado y desollado en la persona de un “cautivo”
llevado en andas, después de lo cual un sacerdote vestía la piel de la víctima
y bailaba con ella una danza propiciatoria de buenos augurios agrícolas para el
maíz. Dado que es un continuo simbólico el que conecta a Xipe con Xochipilli, la
siguiente comparativa expone algunos de sus símbolos característicos y también
puede aclarar algunas de sus diferencias; este paralelismo recuerda la lámina 56 del
Códice Borgia, en que un eje invisible une por las espaldas a los dioses de la muerte
y la vida: Mictlantecuhtli y Quetzalcoatl, diferentes y sin embargo profundamente
complementarios e incluso semejantes en una variedad de aspectos:

Xipe Totec: Xochipilli:

piel superpuesta; padecimientos cutáneos, cuerpo y rostro al rojo vivo;
enfermedades de los ojos sangrado interno
piel lengua, manos, ojos
boca doliente y flácida boca articulante y firme
sequía y fin de la sequía fertilidad
cambio de piel florecimiento
desollamiento (rojo) desollamiento (rojo)
amarillo oscuro amarillo claro
arena seca abundancia
costra, polvo piel joven
toxcachocholoa (danza hierática) tlanahua (danza dinámica)
verde oscuro verde claro
superficie, exterioridad intimidad, genitalidad
teocuitlatl (oro, excreción divina) tlahtolli (palabra, excreción oral, original)
tzahtzi (grito, alarido) cuicatl (canto, poesía)
tzotzoniliztli (sonoridad opaca y áspera; nahuatiliztli (sonoridad clara y lúcida;
murmullo) sonido claramente articulado)
plumas de quetzal (símbolo de valor) plumas de quetzal (símbolo de valor)
elote maduro (cercanía con Cinteotl) elote tierno (cercanía con Xilonen)

616 González González, 2011:305–307.

617 Vid. Gómez de Orozco, 1945:44.

344
 lluvia sobre suelo seco
tatahtaniliz, tatatauhtiliz
( géneros deprecativos)
principales instrumentos musicales:
tecomapiloa
chicahuaztli
omichicahuatzli
nahuacuahuitl
ayacachtli
Tlacaxipehualiztli, Tecuilhuitontli
(principales fiestas rituales)
lluvia sobre suelo húmedo
cuecuechcuicatl, xochicuicatl
(géneros líricos sensuales)
principales instrumentos musicales:
teponaztli
huehuetl
atecocolli
acapiztli
huilacapiztli
Xochilhuitl, Tecuilhuitontli
(principales fiestas rituales)

La lluvia, Tlaloc (literalmente, “la embriaguez del suelo”), que da vida

a la milpa y permite madurar al maíz, hace que Xipe Totec esté relacionado
simbólicamente con Xochipilli, asociado a las flores y la fertilidad del suelo. En
vísperas de la Conquista de México, Xipe Totec fue un numen asociado a Xochipilli,
pero exclusivamente vinculado con la guerra en épocas de sequía y hambre, y por
lo tanto asimismo se conectaba con la fiesta principal de Huitzilopochtli, numen
guerrero por excelencia. De este modo se explica la escena descrita en Torquemada:618

En la fiesta que se celebraba en este mes toxcatl al dios Huitzilupuchtli [...] todas
las doncellas que servían a este dios bailaban [...] Bailaban a las vueltas de estas
doncellas los sátrapas y sacerdotes de este dios […] Las mozas llevaban en las
manos unas cañas hendidas que llamaban tetehuitl, y pendiente de ellas un papel
pintado de negro a manera de banderilla; esto era en la gente común y pobre,
pero las hijas de señores y gente rica colgaban de la caña un sendal o toca muy
delgada y muy labrada, de los mismos colores que iban los papeles. Dos escuderos
estaban sobre aquel hogar o fogón, cuyo pretil o brocal era muy ancho, y guiaban
la danza andando alderredor de él, y llevaban a las espaldas unas jaulas hechas
de madera de pino o tea, que todo esto tenía su representación, y llamaban a este
baile toxcachochola [sic] que quiere decir saltos o baile de la fiesta seca, por cuanto
se hacía una orden de pedir agua, por la seca que había en este mes quinto, llamado
toxcatl, que corresponde alguna parte de nuestro mayo. Los que tañían el teponaztli
o tambor, con que les hacían el son para bailar, no estaban presentes como en
los otros bailes comunes y ordinarios acostumbraban, sino en cierto aposento
o sala metidos, de donde les tañían. De manera que se oía el son y no se veían
las personas, ni instrumentos musicales. Toda la gente de palacio y hombres de

618 Mon. ind., 1615, vol. III, libro X, cap. XVI, ed. 1978: pp. 381–383.

345
 guerra, así mozos como viejos, bailaban en otra parte, apartados de éstos, todos
trabados de las manos y culebreando […] Y eran las guirnaldas que llevaban sobre
sus cabezas estas mozas y doncellas como los copillejos de flores que acostumbran
llevar por mayo las mozas en tierra de campos. Y aunque iban mezclados hombres
y mujeres, y asidos unos a otros de las manos, era todo con mucha honestidad,
porque había hombres viejos y ancianos, señalados para estos días y actos, que
con grande cuidado y vigilancia miraban a todos, y si se descomponía en algo, y a
los que excedían castigaban con grande severidad y rigor. A esta manera de baile
llamaban tlanahua, que quiere decir “abrazados”; y duraban estos bailes y danzas
hasta la noche.

Esta información es en extremo rica. Ayuda, entre otras cosas, a comprender

que la doctrina del México antiguo, al menos a inicios del siglo XVI, no era ninguna
“religión” (o sea que no religaba nada, en términos judeocristianos), ni tampoco era
“politeísta” ni “animista”, como quisieron ver muchos historiadores y antropólogos
de los siglos XIX y XX. Esta doctrina es más bien una suerte de compleja elaboración
de símbolos y gramáticas fundadas en la metáfora y la analogía de los ciclos agrícolas
y celestes, que redundaban en una prescriptiva humana y en sus ciclos rituales, en
que los númenes variados entran en continuidad y contigüidad, a semejanza de lo
que ocurre con teponazcuauhtla en el mundo de los sonidos.619
El baile toxcachocholoa de esta descripción, que podría interpretarse como
“saltos o baile de la fiesta seca [para] pedir agua”,620 consiste en una música y una
articulación rítmica del cuerpo que pretende “hablar” en términos de convocatoria
realista de lluvia, realista por analogía; lo cual implica formar patrones acústicos
creíbles, semejantes a una tormenta, de modo que el cielo “caiga en la tentación”
de imitar lo que ocurre en la tierra. No parece coincidencia, pues, que la referida
fiesta Tecuilhuitontli, consagrada por Xochipilli, contenga los semas tecuhtli (señor),
ilhuicac (cielo) + tontli (sufijo cualitativo), para significar algo así como “fiesta de los
espíritus del cielo”, encargados de negociar la precipitación de las primeras lluvias
después de la canícula. Nótese que en el baile toxcachocholoa los teponaztin suenan
pero están ocultos; se oyen a lo lejos pero no se ven ni resuenan directamente, lo
cual podría ser indicio de la latencia de las semillas por germinar. Finalmente la
coreografía del baile tlanahua parece ser una confirmación de que lo que hacía

619 Vid. subcapítulo anterior.

620 Basado en Sahagún y Clavijero, en Siméon (1885/2004:723): “toxcachocholoa: saltar en la fiesta de
toxcatl. Así se llamaba la danza ejecutada en honor a Uitzilopochtli, durante el mes de toxcatl”.

346
el pueblo bailando en esta fiesta, era “personificar” en forma colectiva, rítmica y
gestual, la actuación misma de las raíces y brotes y las plantas de la milpa, haciendo
trenzas, hileras, patrones y giros, con el propósito de que el suelo “prestara oídos” y
“despertara” una nueva cosecha.621
El modo de invocar la ayuda de Xipe Totec involucraba instrumentos
musicales pseudohidrófonos: aquellos que recuerdan el sonido del agua corriente
o del agua de lluvia. La práctica de imitar esta clase de sonido para propiciar la
humedad y la fertilidad de la tierra no es exclusiva de alguna etnia mexicana en
particular, sino que era compartida por diferentes culturas, en distintas épocas, y
actualmente todavía se le halla en las danzas de tenabari y rampora, en la nación
rarámuri (en la llamada Sierra Tarahumara, en el estado de Chihuahua). También
se encuentran restos de la misma práctica entre los makurawe, nayeri, o’dam,
wixaritari y yoreme, en sus costumbres todavía vivas.
Por otra parte, la posibilidad de que el ritmo de alguna de estas danzas
propiciatorias se hubiese mezclado con repertorio musical de origen hispano, no
puede descartarse por completo, según parece ocurrir entre los matlatzincas, en
la fiesta de la siembra en San Francisco Oxtotilpan, Estado de México,622 y entre
población de origen nahua en Zapotlán, Jalisco, que preservó hasta el siglo XX, en
un modo reverencial, la práctica de ciertos sones asociados a la época de sequía.
Entre estos sones se encuentra la Danza de la lluvia de los “concheros” que también
se practica en los municipios de Tuxpan y Zapotiltic, en mayo, durante las fiestas
de San Isidro Labrador, con cascabeles en los pies de los danzantes, que emulan
el sonido de una tormenta. Esta clase de ritmo, en ciclos rápidos, aparece también
en Arenita de oro, pieza bien conocida en el repertorio del mariachi antiguo, y en la
cual es notoria, más que la imitación del sonido del chubasco, la estilización de éste
en una fórmula rítmica articulada por sonajeros (ayacachtli), que en el mariachi
se sustituyen con el uso de la vihuela coculense, cordófono tradicional del centro-
sur de Jalisco, elemento de aculturación, de origen español, y que sin embargo se
usa como cuasi-ludidor. El nombre del son Arenita de oro se refiere a la arena fina

621 La investigación de Lupo, La tierra nos escucha (1995), es una introducción a estos conceptos. Cabe
recordar que muchos monolitos mexicas de los siglos XV y XVI, especialmente aquellos que
representan una personalidad erguida, tienen en su base un “mensaje” simbólico, inscrito con
la certeza de que ese mensaje será “leído” y “escuchado” por los seres del inframundo. Inclusive
el huehuetl, tambor vertical clásico mesoamericano, suele tener patas en forma de greca o media
cruz, para completar su simetría con un doble, una inversión imaginaria bajo tierra.
622 Cf. García Hernández, 2004.

347
de las “playas de Sayula”, lagunas secas o poco profundas, próximas a Zapotlán,
donde se sedimenta salitre en combinación con polvo calizo, particularmente en
época de sequía.623

Instrumental originario asociado a Xipe Totec

Siguiendo a Sahagún (Hist. gral., 1570), López Austin (1989:50–51) reconoce que
Xipe Totec es el patrón de “Tzapotlan, en Xalixco”, pero también, en general, de
los “zapotecas” (con documentación en el Códice Vaticano Latino, xli).624 Hay que
destacar aquí la relación entre zapotl, “fruto”, y xipeua, “pelar el fruto”, con una
gama de signos que implican placer —incluyendo los placeres del gusto y el aroma,
así como los disfrutes sexuales— y dolor —incluyendo los que se derivan de la
sexualidad y el parto, así como los padecimientos de la piel y, más metafóricamente,
los sufrimientos del despojo de la identidad en términos del quiasmo simbólico
entre alimento (interiorización del mundo) e identidad individual (persona) y colectiva
(exteriorización del mundo); cuya negación es la falta de alimento, equivalente a
la pérdida de la identidad. Es crucial, entonces, situar la semantización de este
arco simbólico, respecto del uso metafórico y analógico de los instrumentos
musicales asociados a Xipe Totec, en el entendido de que siempre se trata de un
continuo semiótico. En el contexto propio de los ritos de invocación de lluvia
mesoamericanos, Lupo (1995:89) distingue entre los términos tatatauhtiliz, “súplica”,
y tatahtaniliz, “pedido”, como dos figuras retóricas directamente relacionadas,
pero jamás idénticas. Esta diferencia simbólica —entre otras— debe considerarse
al momento de vincular con Xipe Totec un proceso acústico, un patrón rítmico o
un instrumento musical específico. Como sugiere el apartado anterior (Semiótica
general), hay abundante documentación que señala a Xipe Totec como autoridad
rectora del grito, el alarido y la vociferación doliente. Según se le representa en

623 Esta relación con el contexto ecológico-cultural, asimismo acusa proximidad con otros sones
antiguos de la misma región que, como El carretero (éste más enclavado en la semántica castellana),
hacen mención de Sayula y de sus “playas”.
624 La nación Zaa o Binnigula Za’a (en el actual estado de Oaxaca), se autodenomina “los hombres que
vienen de entre las nubes” o “del lugar donde nace la lluvia”, quienes fueron llamados, en los siglos
XV y XVI, “zapotecas” por los pueblos de habla nahuatl. Es interesante que este exónimo vincule
a esa nación con los frutos del árbol del zapote y, por lo tanto, con Xipe Totec, de quienes los
zaa fueron muy devotos, según se observa en abundante documentación antigua; y asimismo su
endónimo incluye los semas “nube” y “lluvia”, igulamente asociados a Xipe, por su invocación, lo
mismo que a los númenes zapotecas Cocijo, el dios-murciélago, señor de la lluvia, y Pitao Cozobi,
señor del maíz.

348
la cúspide del Tzatzitepetl (Cerro del grito) en el Códice Vaticano (3738, 8r) donde
Xipe posa erguido sobre una penca de maguey con espinas, y portando sus objetos
propios, un báculo sonoro y una rodela o escudo; el cerro mismo emite tatatauhtiliz,
“súplicas” o “pregones”, a causa de una sequía extrema. Esta imagen da lugar a un
posible repertorio de vocalizaciones dramáticas, distinto del género tatahtaniliz,
“pedido”, relacionado con las danzas rituales que invocan lluvia.
El báculo característico de Xipe Totec erguido,625 es en realidad el instrumento
musical que en nahuatl se denomina nahuacuahuitl, y que en español recibió el
nombre de “palo mexicano”, “palo de lluvia” o “charasca”. Este instrumento es
ampliamente conocido en la actualidad por su sonido que asemeja el del agua
corriente, y que se produce con el desplazamiento de semillas al interior de un
cáñamo hueco. Se cree que el nahuacuahuitl fue inventado o usado especialmente
por los mexicas y que, dado que Xipe Totec era una divinidad más antigua, adoptada
de los toltecas, es posible que en algún momento el instrumento asociado fuera
otro distinto, igualmente apto para imitar el sonido del agua; un ayacachtli o un
chicahuaztli, por ejemplo, empleado en contextos rituales y agrícolas específicos.
En este mismo sentido, grandes grupos de tecomapiloa (instrumento descrito en
el subcapítulo anterior), habrían producido igualmente una sonoridad granular,
relacionada con la textura de las gotas de agua al caer en el chubasco.
La admirada escultura de Xochipilli sedente, tallada en roca basáltica, que se
conserva en la sala Mexica del Museo Nacional de Antropología de México, tiene
atributos tan similares a Xipe Totec, que casi podría tratarse de él: se le ve descarnado
y presenta las dos manos alzadas, como si originalmente sujetasen algo. Tanto se
parece este Xochipilli a Xipe, que podríamos decir que si ambas manos sostuvieran
sonajas-flor (xochiayahuiya ayacachtli), se trataría del numen de la música; pero si
una de ellas sostuviese un escudo (chimalli), y la otra presentase un chicahuaztli o un
nahuacuahuitl, entonces la representación correspondería a Xipe; probablemente
no sentado, sino de pie. Estas diferencias sutiles completan el cuadro de “palabras
clave” que se ofrece en la tabla anterior.
La palabra nahuatl chicahuaztli, significa “peine” o “en forma de peine”. Es
un instrumento ludidor fabricado en hueso (omichicahuaztli, de omitl, hueso, y
chicahuaztli, “en forma de peine”), hecho a menudo con fémures humanos o, menos

625 Este Xipe Totec erguido, comúnmente tallado en piedra, es el que aparece en el Totecco, un
temalacatl o altar circular de piedra —como “piedra de molino”, dice Sahagún— sobre el cual se
sacrificaba a los cautivos desollados en honor suyo (vid. González González, 2011:116, 258).

349
frecuentemente, en madera (cuauhchicahuaztli, de cuahuitl, madera). A lo largo del
instrumento se hacen estrías transversales por las que se pasa un palito, un hueso
o un caracol alargados, para producir una serie rápida de golpeteos por frotación,
a semejanza de lo que se hace con el güiro afroantillano. Además de los ñuu savi
(mixtecos), otras naciones del México precuauhtémico utilizaron instrumentos
similares, aunque se cree que durante el Posclásico tardío el chicahuaztli tuvo especial
arraigo en las culturas de la Tierra Caliente de Guerrero y Oaxaca, de donde regresó
con furor a la cultura mexica en el siglo XV.
En Monte Albán, antigua ciudad mixteca, el arqueólogo Alfonso Caso (1896–
1970) encontró un chicahuaztli de más de dos metros de longitud, hecho en una
costilla de ballena con ranuras para producir cuatro registros distintos. Como Monte
Albán, próxima a la actual ciudad de Oaxaca, se halla lejos del mar, es evidente que
ese instrumento fue llevado de una región costeña en el poniente, probablemente
desde la Costa Chica, antiguo dominio yopi. Por otra parte, es notorio que una de
las regiones que actualmente representa a la Mixteca en la fiesta de la Guelaguetza,
lleva precisamente el nombre de Chicahuaxtla, que literalmente quiere decir
“abundancia de chicahuaztlis”.
Otros grupos étnicos de México, como las culturas del noroeste, utilizan
todavía diversos tipos de ludidores parecidos al chicahuaztli. A menudo se le
adaptan resonadores, con el fin de lograr una apropiada proyección del sonido.
Los yoreme emplean como resonador una jícara de calabaza o tecomate puesto en
el suelo, boca abajo, colocando el ludidor encima de la jícara.626 Los aztecas, por
su parte, con el omichicahuaztli utilizaron cráneos humanos para el mismo efecto,
no desprovisto de significado religioso.627 Los wixaritari emplean también un
instrumento ludidor al que llaman karatsiki, formado por un fémur y un omóplato
de venado, que suena al frotarse la superficie de un hueso contra el otro.628 Cabe
agregar que entre los rarámuri de Chihuahua, las danzas propiciatorias de la lluvia
generalmente no incluyen ludidores. En su lugar emplean tenabari (tenaboim), o sea
capullos de mariposa secos que se usan como sartales de sacudimiento, cuyo sonido
recuerda el desplome de gotas de agua gruesas sobre la arena.629

626 Cf. Crumrine, 1974; Warman, 1976.

627 Cf. Beyer, 1916 & 1919/1969: 382–384, 542 & 1934:323–349.
628 Cf. Preuss, 1912/1998:268.
629 Cf. Spicer, 1994.

350
 A lo largo de la Conquista española del siglo XVI, no es poco probable que los
instrumentos de bronce introducidos en México por los frailes dominicos, debido
a su brillantez metálica y su sonoridad estridente fueran asociados en forma oculta
con Xipe Totec. Si esta asociación perdura en la subjetividad colectiva, a través de
las bandas militares de los siglos XVIII al XX, y a través de las bandas de baile con
estos instrumentos, entonces esta semiótica musical aporta mayores indicios para
lo que se señala en el capítulo 3 (particularmente en 3.2.).630

Sobre el concepto teocuitlapapalomichin

Ya se dijo que Xipe Totec es el patrón por excelencia de la orfebrería y amo de la arena
dorada y del polvo; incluso del polvo suspendido en el aire, medio común de la luz
y el sonido, en la experiencia humana. La construcción de esta semiótica responde
a una firme creencia en la revelación instantánea de la luz solar, en acoplamiento
con la violencia solar, que quema la piel, los campos, la vida. De allí que el aspecto
general de Xipe esté íntimamente relacionado con las superficies, el dolor extremo
y los ciclos de la agricultura y el renacimiento del maíz. Los semas “dorado” y “piel”
se conectan por medio de un tercer sema: la “superficie”. Xipe posee poder sobre
las superficies iluminadas, pero asimismo sobre la semiótica de la iluminación
desgarradora, lo cual lo vincula a cierta noción estética de las revelaciones y las
verdades enceguecedoras e insoportablemente dolorosas, cuya metáfora áurea es,
sin embargo, asimismo una metáfora del valor de la verdad o revelación verdadera, en
sentido filosófico.
Laurette Séjourné (1981:378–380) vincula a Xipe Totec con Tlahuizcalpantecuhtli,
el Señor de la Aurora, y después de examinar sus representaciones gráficas
y escultóricas, destaca las ilusiones visuales del polvo suspendido en el aire,
iluminado por rayos de luz; efectos visuales de los rayos solares sobre el horizonte,
sobre la tierra y los objetos que por momentos parecen revestirse de una superficie
dorada, que enseguida desaparece. Esta fenomenología de la luz es enormemente
significativa en el ámbito poético y semiótico de Xipe Totec, quien no es solamente
un númen de compleja abstracción, sino también un sistema de signos y creencias,

630 Además existe una simetría o complemento simbólico entre Xipe Totec y Xochiquetzal (pareja de
Xochipilli), en el sentido de que el primero es patrón de los instrumentos musicales dorados, y la
segunda de los plateados. Toda la música de cobres y bronces en los alientos es afín a la simbología
de Xipe: los instrumentos de latón, de cobre y de bronce, como los que constituyen el núcleo de la
banda sinaloense moderna y el sinfín de sus variantes regionales en el Gran México.

351
con su propia gramaticalidad y palpabilidad realista sobre los tiempos agrícolas,
íntimamente ligados a la supervivencia humana.
Las formas en que se trenza y se granula la luz visible, en patrones
superficiales, en paisajes, en el aire, en el agua, en el cielo, aportan claves para
aproximarnos a la gramaticalidad refulgente de Xipe Totec. Existen, en este
sentido, algunos conceptos poéticos, muchos de los cuales están capturados
en los Mexicacuicatl o Cantares mexicanos, que no pueden leerse en omisión de
esta gramaticalidad. Por ejemplo, la palabra cuicapapalotl usualmente se traduce
como “canto de mariposas”, cuando en realidad se constituye por un difrasismo
(cuicatl + papalotl, “canto trascendental de rendones” o bien, “reverberación de
colores y entonaciones”), impenetrable para la rigidez semántico-analítica del
pensamiento europeo. Es así que, en plenitud sinestésica, el poeta Alveláis Pozos
(1992:31) escribe: nehuatl ma nicaqui / ica in papalotlan / in ecacehualiztli texotli in
motlahtol, apenas traducible como “que yo escuche en el recinto de las mariposas
el abanico azul de tus palabras”.
Existe todavía un concepto más profundo en la semiótica de Xipe Totec,
que sintetiza la amplitud de su poder enceguecedor y revelador, conmovedor y
atrayente: teocuitlapapalomichin, voz de atavío rítmico, dinámico y cromático, que
se puede descomponer como “oro” (teocuitlatl, o sea excreción divina, solar) +
“mariposa” (papalotl, fragilidad hecha despliegue aéreo) + “peces” (michin, o sea
ordenamiento sincrónico de imágenes que se agrupan), y cuya sucesión aditiva
es trivial. Es su función coordinativa el valor que conduce a la revelación en la
filosofía de la música: entre atisbos para una posible traducción económica de
este concepto, teocuitlapapalomichin significa algo que podría interpretarse —en
una necesaria nube hermenéutica— como “textura de centellas en sincronización
entre pluralidad de signos”. Por este motivo la expresión Teocuitlapapalo
tlacuilolmichini tontla, contenida en el Michcuicatl en los Cantares mexicanos,
transmite el fulgor de la revelación estética suprema, epifanía de epifanías;631 que
por cierto Julián Carrillo articula intuitivamente como estrategia “modernista”
en su partitura microtonal, rica en texturas policromas, con la música para el
momento de la aparición de Xochiquetzal-Tlazolteotl (Tonantzin o Nuestra

631 Según León-Portilla (2011:1202), en el Michcuicatl (CM, ff.832–891) “los pececillos son presencias
metafóricas de los vencidos que buscan escaparse de las redes de quienes los han atrapado”;
sin embargo la imagen es mucho más rica: “a chalchihuatl yn ye iteca ya / in quetzalacpatl
cuecueyahuatoc” (f.842), o sea, “en el agua color de jade, / las algas están reverberando”.

352
Señora de Guadalupe, según la forzada interpretación hispana)632 en la película
de Gabriel Soria, La Virgen Morena, de 1942.633 Esta sonoridad de texturas, a la
vez textura de sonoridades, pertenece al ámbito tzotzoniliztli, pluriverso de los
murmullos granulares, “cuarta dimensión” del sonido musical, en armonía con
los otros complementarios: tlahtolli (la palabra-música), cuicatl (el “cantar”) y
tlatzotzonaliztli (la música instrumental).
En resumen, el concepto de teocuitlapapalomichin es a Xipe Totec (en el campo
del rumor musical) lo que el de teponazcuauhtla es a Xochipilli (en los campos de la
palabra-música, el canto y el instrumento-música).634 Las texturas que se forman en
la superficie del agua, así como en otras superficies y espejismos, con la luz solar
proyectando vitrales líquidos de destellos, centelleos abigarrados de signos, en su
fugacidad formal y su permanencia estética, constituyen una Gestalt sinestésica,
simultáneamente textural, visual y musical, que en lengua nahuatl recibe este
nombre de teocuitlapapalomichin. Por otra parte, el pluriverso de las texturas
granulares, como sonoridad y luminosidad, es el ámbito acústico de Xipe Totec, el
tzotzoniliztli colindante con la quinta y última dimensión del sonido, umbral final de
la propia sonoridad, tzahtzi, el “grito”, desgarramiento del sonido mismo.635

Conclusiones
El musicólogo y coleccionista de instrumentos musicales Alejo Carpentier (1904–
1980) advierte que el hombre pretende “hacerse dueño” de los fenómenos de la
naturaleza “mediante la previa posesión de su imagen”.636 Escribe: [acaso] “los ritmos
elementales [de la música] fueran los del trote, el galope, el salto, el gorjeo y el trino,

632 Como observa López Austin (1989:76-77), durante el proceso de cristianización de México, “algunos
engaños fueron descubiertos: se encontró bajo Sana Ana, en la sierra de Tlaxcala, a Toci; bajo San Juan
Evangelista, en Tianquizmanalco, a Telpochtli Tezcatlipoca; y el más grave, bajo la Virgen de Guadalupe,
en el Tepeyácac, a Tonantzin [...] El proceso de adoptar a los personajes de la religión cristiana para
encubrir a los de la indígena tomó tantos vuelos que algunos misioneros prefirieron apoyarlo.”
633 El título de la referida obra de Carrillo es La música que oyó Juan Diego cuando se le apareció la Virgen
de Guadalupe en el cerro del Tepeyac, para voces solistas y ensamble microtonal en cuartos, octavos y
dieciseisavos de tono.
634 Teponazcuauhtla, concepto visto en el subcapítulo anterior.
635 Nótese que los instrumentos musicales favoritos de Xipe Totec, ayacachtli, chicahuaztli,
nahuacuahuitl y tecomapiloa tocados en grandes grupos, configuran sonoridades granulares,
rugosas, por metonimia con el polvo, los granos de arena y los de maíz, todo ello en la esfera
semiótica de Xipe. Ya se mencionó, asimismo, la estrecha relación de Xipe Totec con el grito.
636 Esta es una idea capital para la antropología estructuralista de Claude Lévi-Strauss, la cual el
maestro cubano anticipa.

353
buscados por la mano sobre un cuerpo resonante, o por el aliento, en la oquedad de
los juncos”.637 Esta idea, que se apoya en las enseñanzas del antropólogo Fernando
Ortiz (1881–1969), adquiere significado profundo en la música propiciatoria de Xipe
Totec, no aparte de un código general para la música y otros aspectos sonoros de las
antiguas culturas mexicanas, en que la imitación y la representación de “lo natural”
tendía a elaborar sistemas de símbolos. Así, la imitación del sonido de la lluvia
cobraba una dimensión realista en que, por medio de la invocación y la sinécdoque,
se articulaba una comunicación creíble con las fuerzas del chubasco. En otras
palabras, “hablar”, “cantar” o “tocar instrumentos” en grupo, para emular el rumor
de la tormenta, tendría que estimular la llegada de las primeras lluvias al final de la
sequía. Finalmente, el medio natural del sonido es el aire, que comparte también
el transporte de la lluvia; esta relación obvia está poblada de signos y códigos que,
como una gramática de sonidos, texturas, ritmos y colores, configura la base de la
comunicación entre Xipe Totec (la piel, la superficie) y Xochipilli-Macuilxochitl (la
cosecha, la expresión florida); entre Huizilopochtli (la falta, la guerra) y Ehecatl (la
fuerza, la esperanza), y entre los símbolos de los calendarios rituales y agrícolas y
sus presagios. En esta cosmovisión la sinécdoque tiene una función de efectividad:
la parte —el rumor sibilar de la lluvia— naturalmente tendría que atraer su todo:
la lluvia torrencial, “embriaguez de la tierra”; de donde se formula el nombre de
Tlaloc: tlalli, tierra + ocpantli, pulque, vino, flujo liberador.
La semiótica musical que identifica a Xipe Totec es recuperable mediante
el estudio de sus atributos, con ayuda de la información que aportan las fuentes
primarias. El trabajo etnohistórico y etnográfico publicado en 1999 por Anne-Marie
Vié-Wohrer, en dos tomos ilustrados, dedicados exclusivamente a Xipe Totec, así como
la detallada monografía de Carlos Javier González González publicada en 2011, abren
la posibilidad de estudiar el simbolismo de sus imágenes en un ámbito de rumores,
sonidos texturas y colores específicos; inclusive para resignificar conceptos como
algunos de los que comunica Siméon,638 en una semiosonósfera específica: cacalaca:
hacer ruido, resonar, “hablando de vasos hendidos”; chachalacaliztli: cháchara,
murmullo, gorjeo, “ruido de vasijas que se rompen”; coxoni: resonar, hacer ruido,
“hablando de una vasija que no está llena”; izanaca o tlazanatza: resonar, hacer ruido,
“hablando de hojas de maíz en la caña, cuando están secas y las menea el aire; o sonar

637 Carpentier, 1953:31.

638 Siméon, 1885/2004; principalmente basado en Molina, 1571.

354
los pliegos de papel o el pergamino cuando los hojean”; icoyoca: hacer ruido, hablando
del viento, del fuego, del agua que corre; oxiquiquinacatia: hacer mucho ruido, “correr
con estruendo arrastrándolo todo”; oxitetecuica: soplar con gran fuerza, hacer mucho
ruido, hablando del viento; xaxamacaliztli: ruido de vasijas que se rompen; entre otros
mundos de la sonoridad rugosa que abarca el universo acústico del tzotzoniliztli.639
Asimismo, puede establecerse que el instrumental mexicano siempre presenta
una fuerte carga simbólica y que los instrumentos pseudohidrófonos (particularmente
chicahuaztli, nahuacuahuitl y tecomapiloa) son signo de Xipe Totec, así como los hidrófonos
verdaderos (axicalli, acontli, atliliztli) son atributo de Tlaloc; el teponaztli y el huehuetl
lo son de Xochipilli-Macuilxochitl; el panhuehuetl y tlapanhuehuetl de Huehuecoyotl;
el ayacachtli y el ayotalpacatl percutido con cuernos de venado son atributo de
Xochiquetzal; la trompeta de caracol o atecocolli lo es de Ehecatl-Quetzalcoatl, y la
trompeta de madera o quiotl de Tlahuizcalpantecuhtli, quien a su vez presenta rasgos
de Quetzalcoatl y de Xipe Totec. Aunque, como informa Sahagún en Ritos, sacerdotes y
atavíos de los dioses,640 los dioses mexicanos suelen “prestarse” entre sí sus instrumentos
musicales, en una complejidad simbólica que coincide con las ramificaciones de
teponazcuauhtla y los vasos comunicantes en Tamoanchan y Tlalocan.
Parte de esta tradición instrumental sobrevive, en vías de extinción, en las
danzas propiciatorias del noroeste de México, pero también se encuentra como
forma alterada y desvirtuada en algunos sones mestizos del sur y occidente del país,
en Colima, Jalisco, Nayarit, Michoacán, Guerrero y Oaxaca. No obstante la riqueza
simbólica y musical de esta tradición aguarda nuevas prácticas e interpretaciones,
en un ciclo entre la sequía cultural y sus perspectivas de regeneración, periodicidad
que asimismo es dominio rítmico de Xipe Totec.

6.4. Resurgimiento de lenguas e instrumentos originarios en la creación

musical mexicana

Cuarto caso de estudio y último, el presente subcapítulo amalgama aspectos de los

casos anteriores,641 particularmente en el contexto de la musicología histórica por
su cercanía con la socioacústica y la ecología musical. Los conceptos principales de

639 Para un glosario de términos en nahuatl en torno a la sonoridad y la música, véase el Apéndice II
al final de este libro.
640 Vid. también León-Portilla, 1958.
641 Subcapítulos 6.1. – 6.3.

355
este sexto capítulo, creencia, credibilidad e (in)autenticidad, reciben especial atención
a través de una revisión semiótica e historiográfica.642
En 1913 una de las ediciones periódicas más populares en la Ciudad de México,
Revista de revistas, publicó el artículo de Manuel M. Ponce (1882–1948) titulado “La
canción mexicana”,643 el cual provocó una reacción en cadena entre los compositores
jóvenes de esa época, que percibieron un llamado para articular una nueva música
nutrida en el folclor de la canción vernácula mexicana. Ponce tenía en mente la
canción de origen criollo y español, por la cual tanto afecto tuvo a lo largo de su
vida. Sin embargo, a partir de su llamado, muchos compositores mexicanos de la
primera mitad del siglo XX también quisieron imaginar un “pasado pentatónico” de
la música autóctona, en un contexto modernista ad hoc para fabricar un exotismo
según la moda en Europa y Estados Unidos, y para nutrir la imaginación del público
—principalmente compuesto de una incipiente clase media— deseoso de oír la
“música del mundo” en versiones caricaturescas.
La pentafonía primitivista inventada por el modernismo musical facilitó la
creencia de conquista “científica” del pasado,644 para luego generalizar y consolidar
una historia positivista, lineal y eurocentrista de la música, la cual complace
también la imagen criolla que confecciona la élite cultural de México en su
momento encabezada por José Vasconcelos. Pero, por otra parte, este primitivismo
a modo confirma a la cultura mexicana en un plano marginal respecto del panorama
de la civilización occidental; los compositores mexicanos de esa época admiten
que México no es Occidente, al tiempo que se ubican a sí mismos en la frontera
con Occidente, al cual paradójica e inexorablemente México aspira a través del
“progreso civilizador”. Este concepto lo explica Octavio Paz en El laberinto de la
soledad, en 1950: “Para los pueblos de la periferia, el progreso significa acceder a la
normalidad histórica: ser, al fin, entes de razón”.
Para poder ser “razonables”, los compositores mexicanos modernos
exigen de sí mismos su inserción en la tradición europea buscando una suerte

642 La orientación ético-estética del presente subcapítulo parte del trabajo que León-Portilla (1986,
1993) y Montemayor (2001a, 2001b) proponen inicialmente en el contexto del resurgimiento de las
lenguas autóctonas en la literatura mexicana.
643 De lo cual el texto de Juan N. Cordero (1897, 5:192–198) es un antecedente directo.
644 La invención de esta “pentafonía primitivista” es atribuible al musicólogo francés François Auguste
Gevaert (1828–1908): « Faut-il conclure de là, avec [Edmund] Kretzschmer, que nous possédons
dans l’échelle pentaphone les restes d’un système musical établi aux temps préhistoriques par
une race privilégiée », Histoire et theorie de la musique de l’antiquite, Gante, 1875, II:4.

356
de “visa” abstracta que permita legitimar su propio derecho de acceso al modelo
progresista. En consecuencia, el uso de las lenguas indígenas no puede formar
parte del repertorio mexicano que encuentra en el español —o el inglés— un
“pase directo a la modernidad”; las lenguas autóctonas se vuelven un “grave
estorbo para la comunicación normalizada” según lo entiende el político y
demagogo Luis Cabrera (1876–1954) en su libro Los problemas trascendentales de
México (1934:56, 58):645

Las lenguas indígenas [de México] no llegaron a un período evolutivo suficientemente

adelantado para expresar con ellas las ideas abstractas, ni contienen suficientes
elementos morfológicos para que pudieran seguir evolucionando y perfeccionarse
hasta poder emplearlas habladas y escritas. […] La desaparición de las lenguas y
dialectos indígenas debe hacerse a despecho de un esnobismo absurdo que se ha
desatado recientemente en favor de la resurrección de los idiomas indios.646

En la esfera pública de México, esta interpretación no es esencialmente

distinta de la que privó durante la segunda mitad del siglo XX, siguiente etapa
“modernizadora” con esquemas económicos y administrativos cada vez más
eficientes a tal propósito de eliminación. Como consecuencia, los compositores
mexicanos que abandonan la intencionalidad “nacionalista” —la cual se extiende
desde el Porfiriato y el vasconcelismo hasta la Revolución Institucional— aspiran
luego al “internacionalismo civilizador”, objeto de estudio del musicólogo sueco
Dan Malmström en su disertación doctoral de 1974, sobre la música moderna
de México. Para entonces desaparecen los tintes “primitivistas” en un nuevo
momento de la “música culta” mexicana, con un abandono casi generalizado del
instrumental autóctono, si bien perdura una superficie “indigenista” en muchos
títulos de partituras o en el tratamiento frívolo de sonoridades supuestamente
“auténticas”.647

645 A fin de contrastar esta aberración, véase la riqueza simbólica y sistemática que despliega el
Apéndice II, con una selección de conceptos musicales y sonoros en lengua nahuatl.
646 Lo cual también tiene un correlato musical en Cordero (1897, 5:193), cuando éste se refiere a la
música de México: “la música propia del pueblo conquistado, sin duda, no poseía más que
productos y formas engendradas por el grosero instinto, y de las cuales no ha quedado una huella
definida y apreciable.”.
647 Ejemplos de esto se mencionan más adelante, en este mismo subcapítulo.

357
 En los años en que el mestizaje genético y cultural se vuelve interés central del
discurso oficialista, lo “indígena” tiene que ser cada vez más difuso.648 Paralelamente
comienza a surgir un fenómeno económico cuyo inmenso poder no pudieron
prever ni los compositores ni los musicólogos ni los críticos de música mexicanos: el
turismo.649 El turismo en sus formas más variadas, pero sobre todo el del pensionado
norteamericano y europeo, que paga por atestiguar las “diferencias” culturales
que satisfactoriamente confirmen su superioridad y jerarquía “civilizadora”. Aun
sin querer, para esto sirve el nuevo repertorio musical “indigenista”, finalmente
asociado con la tecnología que supuestamente no tiene nacionalidad ni cultura
porque es “universal”.
En este ámbito se inscribe, por ejemplo, la crítica publicada por la musicóloga
Rosa Virginia Sánchez (1959– ) sobre el disco Niérika (1989) del compositor Jorge Reyes
(1952–2009). En esta crítica destaca la mención del new age, corriente pseudofilosófica
y discurso generalizador de radiante optimismo, ejecutado a través de la
sistematización comercial establecida principalmente por Estados Unidos, y la cual
pasó a una siguiente etapa con la llamada World music, en los años noventa. El sentido
“indigenista” de la música mexicana se bifurcó varias veces a partir de ese momento,
desgastándose rápidamente en su vertiente más comercial. No muy distante de la
crítica referida, se encuentra la observación que Julio Estrada hace sobre el empleo
indiscriminado de lo que él llama una tecnología progresista y moderna: “Crear en el
arte nuevo no exige de forma alguna que el producto esté originado en la evolución de
una estética europea supuestamente universal ni en la abundancia de una tecnología
progresista y moderna, sino en la reflexión sobre la importancia del desarrollo de la
idea de sociedad cultural y la del individuo que en ella se debe ser.”.650 Es posible que

648 Lo originario, lo autóctono, como dice irónicamente Gómez Izquierdo (2005:155–156): “debe ser
integrado, diluido en la corriente occidental, que en México debe adquirir la adecuada forma
mestiza: ni indio puro, ni español puro, simplemente mestizo, fusión de maravillas.”. Maravillas
que, en tanto ilusiones, tienen un uso político-económico concreto.
649 Entre los intelectuales mexicanos de la primera mitad del siglo XX, solamente Gerardo Murillo, el
“Dr. Atl” (1875–1964) pudo vislumbrar el daño y el oprobio del turismo depredador sobre México,
como una forma más de conquista: “El turista es un ciego que camina conducido por la mano
de un cicerone idiota. No está capacitado para comprender. Sólo admira lo que le dicen que
debe admirar. […] Un turista es una unidad amorfa en un rebaño sin dueño; un fantasma con
ojos puestos malévolamente sobre su rostro por una agencia comercial; un ser infrahumano que
camina por el mundo como un sonámbulo, un extraño, en suma, que no tiene nada que ver ni con
el arte, ni con la belleza del mundo, ni con las gentes que piensan.” (Murillo, 1950/2010:52–53).
650 Estrada, 1982/1984, I, 5:214.

358
en la época en que se publicó esta idea, su recepción no fuera del todo compartida ni
suficientemente difundida. Sin embargo, hoy día, en distintos lugares del mundo se
percibe una regionalización de la cultura que no se orienta exclusivamente por una
doctrina progresista, sino más bien por una noción de autonomía política y ecológica
en diálogo —no siempre efectivo— con los procesos técnico-tecnológicos. Pero esta
autonomía no logra suficiencia si no se apoya en las identidades regionales y, muy
especialmente, en las lenguas autóctonas, en las semióticas ancestrales y su sentido
bioecológico, fuente de congruencia contextual.
De manera ejemplar podrían invocarse los procesos de recuperación del
tejido cultural-ecológico en diversos estados de la India donde se recobran las
lenguas autóctonas, en retroceso del inglés, en una situación parecida a Filipinas,
Vietnam o Indonesia, donde las lenguas de los colonizadores se han debilitado
hasta desaparecer. En algunos de estos ejemplos poscoloniales se recuperan incluso
sistemas de escritura y representación simbólica; es la situación de las culturas
musicales karnática y gamelán, entre otras, que opusieron ardua resistencia
durante el siglo XX, frente al capitalismo europeo y norteamericano. Estos dos
casos, robustos y autónomos en su propia simbología, codificación y socialización,
constituyen por sí mismos constelaciones culturales tan ricas como su contexto
ecológico y sociohistórico, en proceso de regeneración.
Pese a lo anterior, el caso de la música mexicana no puede resolverse ni
compararse directamente con posibles homologías, salvo que tengan la característica
de una suficiente contradicción cultural.651 Esta forma de transición-contradicción,
crucial para la cultura mexicana e ininteligible para la civilización occidental,
recibe el nombre de nepantla, que en lengua nahuatl significa al mismo tiempo “del
otro lado”, “el centro” y “en medio”;652 de modo que nepantla es simultáneamente
la transición y la definitividad; la frontera y su disolución. En la introducción a
su disertación doctoral en Estudios Mesoamericanos, Berenice Alcántara Rojas
(2008:10–11) explica este concepto en el modo siguiente:

651 La introducción a este concepto de contradicción necesaria se expone en el subcapítulo 1.3. del
presente volumen.
652 En Molina (1571:69): “Nepantla: en el medio, o en medio, o por el medio”. El nahuatlato Mariano
J. Rojas (1935:54) dice que “Nepantla significa enmedio, en el centro”. En este mismo sentido, en
Girard (1952:253): “Los mexicanos denominan Nepantla al centro de la tierra”. Otro nahuatlato,
Genaro Medina Ramos (1999:46), dice: “nepantla [es] al otro lado del cerro. Viene de panotla
(puente)”. Congruentemente, en Valenzuela Arce (2003:365): “El concepto náhuatl de Nepantla ha
sido recuperado por varias autoras chicanas para definir a la frontera.”.

359
 Luego de reprender a un indio, por haber despilfarrado en una boda un dinero
obtenido con grandes fatigas, el [fraile] dominico Diego Durán [1537–1588] recibió
una respuesta que lo impactó mucho más que el descubrimiento de aquel supuesto
derroche; su feligrés declaró no merecer el regaño pues se hallaba nepantla, “en
medio”, entre la antigua ley y la nueva fe. Durán tomó esa réplica como una excusa
y una abominación que venía a confirmarle que los naturales de la Nueva España
no habían renunciado a sus supersticiones a pesar de acudir a las ceremonias y a la
doctrina cristianas. […]
No obstante, considero que el nepantla que oyó Durán partió de un hombre bastante
valiente, o atrevido, que en un ejercicio de lucidez fue capaz de decirle a su mentor
que estaba “en medio”, pero ni anómico ni inerte, sino en marcha, yendo de aquí
para allá, de la doctrina a los convites nativos, ensayando así diversas formas para
relacionarse con lo viejo y con lo nuevo.

Este enfoque revela el estado cuántico —llamémosle así, siquiera provisionalmente

por no encontrar denominación más exacta— en que de forma permanente el músico
mexicano se ubica aquí y allá (o bien, ni aquí ni allá) pues se localiza en el centro y en
la periferia de su propia composición cultural. Es por esto que Cordero (1897:192) cree
que la música “originaria” de México es “original por su conjunto, aunque elaborada
y trabajada con elementos ajenos y extraños” (sic). Elementos “ajenos y extraños” a la
vez para “el otro lado” de la cultura, y para el “centro” propio; doble contradicción que
recuerda la torcedura helicoidal del árbol de Tamoanchan, eje existencial y musical
de las culturas de México.653 Contradicción fructífera o redundancia no tautológica,
esta torcedura generativa es a lo largo de los siglos, una de las características más
enigmáticas y profundas en la música de México.

El ideal romántico (europeo) de la restauración

En 1975 la musicóloga Esperanza Pulido (1900–1991) publicó en la revista Heterofonía un
artículo titulado “Esperanza [sic] de llegar al conocimiento de la música precortesiana
auténtica” (¡sic!). Dicho trabajo corresponde a la ponencia que la autora presentó
durante la Primera Conferencia Internacional sobre Música y Comunicación,
realizada en la Ciudad de México en septiembre de ese año. En ese texto la maestra
Pulido habla de Ángel María Garibay (1892–1967), fundador de los modernos estudios
académicos sobre lengua y cultura nahuatl. La autora asegura que al morir Garibay

653 Cf. López-Austin, 2011:186–187. El concepto Tamoanchan se expone en los dos subcapítulos
anteriores.

360
quedó malogrado un proyecto que prometía avances sobre la “etnología musical con
descubrimientos importantísimos que arrojarían claras luces sobre el aun oscuro
terreno de la música precortesiana del territorio mexicano.” Más adelante en el mismo
texto, Pulido habla de los trabajos arqueomusicológicos de Pablo Castellanos Cámara
(1917–1981), Daniel Castañeda (1898–1957), Vicente T. Mendoza (1898–1957) y José Luis
Franco Carrasco. También habla del intento del mismo Mendoza por establecer
criterios —con escaso rigor metodológico— para una posible notación musical
“auténticamente” mexicana.654 Enseguida, Pulido hace un recuento de los logros
artesanales del compositor y fabricante de instrumentos de inspiración autóctona,
Jorge Dájer Guerra (1926–2012), pero lamenta que “hasta ahora [1975] los esfuerzos de
este músico no han sido tomados en serio”. En 1995 Dájer publicó su propio catálogo
de instrumentos mexicanos,655 y escribió algunas obras para ellos; pero después de
su fallecimiento la mayor parte de su trabajo —por cierto escaso— permanece en la
oscuridad. De manera que el señalamiento de Pulido sobre este tema sigue vigente.
La última parte de su ponencia la dedica la maestra Pulido a hablar sobre los Cantares
mexicanos recopilados por Sahagún en el siglo XVI. No concluye la autora en ningún
método específico, pero establece las siguientes “proposiciones”:

(1) Que algún nahuatlato profesional traduzca literalmente los párrafos de las
columnas en nahuatl de la obra de Sahagún, referente a los poemas indígenas. [Una
tarea que en realidad comenzó Garibay y que continuó, durante muchos años, Miguel
León-Portilla, hasta completarla]; (2) [Que se haga] un rastreo de las fuentes de
información de aquellos pasajes de la Historia General [de las cosas de la Nueva España,
del mismo Sahagún] no provenientes [sic] de los informantes originales, como por
ejemplo, Los Cantares que se decían a los dioses. (3) Que se estudien científicamente
las flautas y ocarinas múltiples y la flauta de Jaina [Yucatán]. (4) Que se busque
ininterrumpidamente [sic] la música de la Psalmodia Christiana de Sahagún [que
Pulido supone podría aportar nociones musicales a través de salmos en nahuatl].

654 Durante el siglo XX, Julián Carrillo (1875–1965) fue el único especialista que trabajó de manera
prolongada y sistemática para buscar una “notación musical auténticamente mexicana”; renunció
así al pentagrama, los pneumas y las claves de la tradición europea, y restringió su notación al
uso de números arábigos y una línea horizontal para cada voz o instrumento. Su aportación
es significativa en términos de simplificación semántica y gramatical; no así en cuanto a una
simbolización musical expresamente mexicana, fundada en la historia de la escritura regional.
Sin embargo su trabajo de simplificación en la escritura musical, históricamente resulta en una
transición efectiva hacia esto último.
655 Vid. Dájer, 1995.

361
 Estas cuatro “proposiciones” han sido atendidas por numerosos investigadores,
principalmente de los institutos de Investigaciones Históricas, Bibliográficas,
Lingüísticas y Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México; del
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos
Chávez”; así como del Instituto Nacional de Antropología e Historia. En 2011 la UNAM
publicó tres volúmenes de una versión crítica, con amplios aparatos introductorios
y traducciones revisadas, de los Cantares mexicanos.656 Sin embargo con esto no se
ha podido “llegar al conocimiento de la música precortesiana auténtica” como creía
Pulido. Son evidentes los grandes avances investigativos en aspectos semióticos,
organológicos, poéticos y filosóficos de la musicalidad y la sonoridad mexicana
ancestral —por llamarla de algún modo— pero nunca en la dirección de una
“música auténticamente precortesiana”; lo cual parece tan absurdo como imposible
de lograr. Si con el término espurio “precortesiano” se entienden pocos años antes
del arribo de Cortés a México, la inmensa variedad de lenguas y culturas autóctonas
de México impide hablar de una “autenticidad” monolítica y exclusiva; si en cambio
se entienden siglos o milenios antes de ese arribo, la pretensión de comprender la
complejidad de tal sonoridad simplemente no tiene lugar.
Cabe cuestionar entonces hasta dónde esta obsesión por la “autenticidad”
del pasado en el presente, no es sino un rescoldo del discurso étnico-positivista
que alimentó los nacionalismos europeos o europeizantes de los siglos XIX y XX,
y cabe preguntar por qué, en cambio, no se busca la autenticidad de la presencia
en el presente. La omisión de esta posibilidad en el discurso de Pulido, relega —
entre otras cosas— el valor humanista y estético de los pueblos que componen el
México actual; como también desprecia la posibilidad de que la autenticidad de lo
mexicano se reinvente, como se reinventa toda cultura viva. En un modo paralelo,
este desprecio inconsciente es igualmente notorio, bien por la ausencia de suficiente
documentación sobre una continuidad de usos e idiosincrasias locales entorno a
los instrumentos musicales mexicanos (y más ampliamente entorno a la sonoridad
de lo mexicano); o bien por la expectativa de que sea una explicación documental,
escrita en modo occidental (europeo), la que vaya a responder en modo satisfactorio
la pregunta (forzada por el propio paradigma logocéntrico europeo) sobre “cómo
debemos entender —parafraseando a Pulido— la auténtica música mexicana”.657

656 Vid. León-Portilla, 2011.

657 Esta crítica es central en Tomlinson (1995, vid. particularmente pp. 373–374).

362
 El choque entre un pasado fantástico, en el sentido de inexistente o imposible de
documentar, y un presente realista, vivo y verificable, visible y audible, es sintomático
de la sociedad mexicana mestiza en su permanente búsqueda de identidad, que
según el positivista Cordero (1897:192) tiende a ser “elaborada y trabajada con
elementos ajenos y extraños”. Pero por otra parte la literatura científica —para
emplear un término que usa la misma Esperanza Pulido— existente al día de hoy,
acentúa significativamente la preocupación del musicólogo y el compositor en su
búsqueda personal de identidad colectiva. Cabe, asimismo, que tal preocupación
pueda expresarse en un discurso completamente distinto al de Pulido: por
ejemplo, en el contexto bioecológico, que no era del todo obvio en la época en
que la fundadora de Heterofonía escribió su citado artículo, y que no es del interés
exclusivo del musicólogo o del compositor, sino de las comunidades mexicanas en
su conjunto. Como bien observan Toledo y Barrera-Bassols (2008), es la memoria
biocultural la que permite una reconsideración profunda de dicho contexto, por sus
efectos en la cultura.
La investigación y expansión de la memoria biocultural son procesos que, sin
embargo, enfrentan numerosas dificultades desde dentro y desde fuera del ámbito
cultural mexicano. Una de las más graves es la persistencia del ideal romántico de la
restauración cultural a través de opiniones como las que aparecen en la disertación
doctoral del danés Magnus Pharao Hansen (Departamento de Antropología, Brown
University, 2016), según la cual es necesario separar tajantemente a los mexicanos,
entre mestizos e indígenas. Hansen considera que el uso de las lenguas, símbolos y
tradiciones de los pueblos originarios, les corresponde única y exclusivamente a esos
pueblos, por su pureza étnica y cultural. Pero al mismo tiempo ignora que más del 98%
de la población mexicana está actualmente integrada por componentes autóctonos,
con mayor o menor grado de componentes alóctonos.658 Es decir que de acuerdo con la
tesis del señor Hansen, la cultura profunda y la memoria biocultural de México debe
restringirse a menos del 2% de la población, en un modelo de reservación cultural que
pueda segmentar a la población por su componente étnico; de no hacerse tal separación,

658 Cf. Lagunas Rodríguez, 2010, así como Moreno Estrada et al., 2014. En esta última fuente (pp. 1284–1285):
“Hemos demostrado [con argumentos científicos] un alto grado de estructura genómica de escala fina
a lo largo y ancho de México, conformada por la dinámica poblacional precolombina e impactando
los genomas actuales de los mestizos mexicanos, lo cual es de relevancia tanto antropológica como
biomédica” (mi traducción; cabría añadir “relevancia cultural”, al final de esta cita).

363
entonces se corre el riesgo de ser “culturalmente ambiguo”.659 Esta dañina fijación
ideológica asemeja los criterios de Vasconcelos, que en su Raza cósmica (1925) pone casi
toda su atención sobre el componente étnico, en lugar de reconocer el sentido de los
valores culturales originarios sujetos a una dinámica de mestizaje que reconstituye
y reinventa —con la libertad restringida que pueda aportar un nuevo paradigma de
educación— esos mismos valores. La fijación ideológica de Vasconcelos sobre la
especificidad y deontología de la cultura, como se identifica en esta “reinterpretación
étnica”, fácilmente puede conducir a un neopositivismo que bien pudiera tener
inspiración en el pensamiento del general Vicente Riva Palacio (1832–1896):

[L]os frutos intelectuales de cada raza, de cada pueblo, tienen que afectarse y que
llevar en sí el sello del espíritu de esa raza; por eso una escuela ecléctica musical en
México, llevaría también marcada originalidad en el sentimiento, que siendo natural,
estaría muy lejos de ese afectado sentimentalismo en que degeneró la escuela italiana.

Pero para aproximarse a este objetivo, Riva Palacio no buscaba apoyar

ninguna estética en la profundidad de los pueblos autóctonos de México, sino en
el parecer “ecléctico” del director porfirista del Conservatorio Nacional de Música,
Alfredo Bablot (1818–1892), a quien en forma expresa Riva Palacio dedica la anterior
nota como conclusión de su ensayo sobre la música, en detrimento de la “escuela
italiana” y con simpatía por la francesa.660
La dicotomía mexicana mestizaje-indigenismo no puede ser tan tajante como
pretende el purista Hansen (2016), pero tampoco tan difusa como lo dictaminara el
nacionalismo institucional. Como un sistema musical —o un sistema de sistemas
musicales—, esta dicotomía más bien requiere de matices entre la armonización
de sus muy numerosas partes, entre sus localismos y sus posibilidades abiertas. De
este modo la estética de Julián Carrillo ahora incluso puede servir como principio
sociológico para resolver este aparente radicalismo entre lo determinado-purista y

659 Es notable que en épocas tan recientes, la obsesión “purista” de la estética protestante siga
apostando por un Apartheid cultural. La postura ideológica de Hansen consiste en una reacción
contra lo que éste conceptúa “ambiguo”, en una forma parecida a como en un régimen totalitario
los individuos con rasgos de sospechosa “ambigüedad” deben ser rectificados.
660 Riva Palacio, 1882/1996:330. Tanto fue el empuje de la élite porfiriana a favor de la música francesa,
que derivó en un impulso a los jóvenes compositores Ricardo Castro y Gustavo E. Campa,
representantes del Porfiriato, contrapuestos hacia el viejo paladín de la “escuela italiana”, Melesio
Morales, representante del antiguo régimen juarista.

364
lo indeterminado-difuso: “son estos dos polos tan alejados uno de otro, que entre
ellos cabe todo un mundo de sensaciones de belleza infinita”;661 belleza donde
asimismo deben armonizarse la intersubjetividad de la cultura junto con un mayor
despliegue de la memoria biocultural.

Una transición necesariamente incompleta

Desde fines del siglo XX, en varias regiones del continente americano se puede
hablar de un proceso de apreciación, en algunos casos consolidación de valores
simbólicos, lingüísticos y musicales autóctonos. No desprovisto de complejidad y
numerosos riesgos como la exacerbación localista, este proceso incluye el trabajo de
compositores activos en dos frentes: uno contra el colonialismo que durante siglos
promueve la división y la ignorancia entre pueblos y castas; y otro, contra el paradigma
de un folclor confeccionado por las instituciones religiosas y nacionales, primero,
y desde la industria y las estructuras económicas, después. La intencionalidad en
el trabajo de dichos compositores emplea “recursos musicales”, principalmente
motivos, melodías, ritmos y timbres que se consideran relacionados con las
culturas musicales originarias. Sin embargo el empleo de estos recursos entraña
todavía enormes dificultades técnicas, analíticas y operativas, por la inmensidad
del repertorio musical clasificado como “autóctono”; por su dramática y prolongada
aculturación; por su cambio cíclico en usos, costumbres, adaptaciones y variaciones
regionales; y por el efecto de un sinfín de presiones y orientaciones económicas. En
este contexto problemático, hay que añadir que en muchos casos todavía se cultiva
la conceptuación de la pentafonía motívica y la rítmica pintoresca, como nociones
constructivas aportadas por los “especialistas” de los siglos XIX y XX.662
Muchos esfuerzos se han hecho para buscar soluciones a esta problemática.
Por ejemplo, en 1985 el Instituto Nacional Indigenista convocó en la Ciudad
de México al Primer Seminario de Música Indígena de México, el cual tuvo
mayor convocatoria y resultados al año siguiente, durante la segunda edición
del seminario donde participaron Alejandro Alcocer, Ernesto Cano, Mario Kuri
Aldana, Agustín Pimentel, Jorge Reyes y Antonio Zepeda, todos ellos ponentes y
compositores.663 El tema central de este encuentro fue “La música indígena como

661 Carrillo (1954:101), cita recurrente por su significado a lo largo del presente libro.
662 Como se menciona al inicio de este subcapítulo, a partir de la influencia de Gevaert (1875).
663 Las memorias de estos dos seminarios fueron publicadas por el mismo Instituto Nacional
Indigenista (1985, 1986).

365
fuente para la creación contemporánea”; pero el mayor énfasis se puso en la
difusión de las técnicas de construcción de instrumentos aerófonos y percutores,
y en la “necesidad de ampliar las investigaciones organológicas”. La participación
de hablantes de lenguas originarias fue prácticamente nula, y la discusión sobre
métodos y modelos éticos y estéticos no tuvo sitio; en lugar de esto se presentaron
abundantes ejemplos para “fusionar” la música “indígena” con la tendencia
comercial del momento —el new age— y con elementos folclóricos tomados
directamente del repertorio moderno.
La polarización de esta problemática es la “reconstrucción” o “invención” de
lo indígena desde el extremo de la subjetividad —lo que incluye y muchas veces se
inclina por la “improvisación” mal informada— presumiendo, equivocadamente,
que en la posmodernidad “todo se vale” o “todo vale igual”, de manera que es posible
inventar un “folklore personal” o “imaginario” como divertimento o entretenimiento
en un estilo de vida dominado por la economía del consumo irracional.664 Por estos
medios, la reinvención de la cultura propia tiene un alcance demasiado corto (pero
hacia una suerte de neocolonialismo involuntario).
Es una paradoja que en los siglos XIX y XX del México llamado “independiente”,
cuando se intenta crear una “música original”, se acude a la cultura de Andalucía,665
si bien para el positivista Cordero (1897:192–198) esto es parte de la “normalidad”
cultural de México.666 En el área de influencia de estas ideas encontramos a Ponce,
mencionado al inicio de este subcapítulo, así como a muchos otros compositores
mexicanos inscritos en la llamada modernidad. En circunstancias particulares
también echan mano de las tradiciones musicales de Francia e Italia, e incluso de
Alemania, Inglaterra y Estados Unidos, para elaborar argumentos estéticos que se
mezclan y se confunden con la “cultura hispana de México”.667 Desde este punto
de vista, el patrimonio musical de México es la mezcla y el cambio guiados por

664 Vid. Baudrillard, 2009:153, particularmente por sus críticas contra esta fatuidad neocolonial.
665 Esta influencia andaluza está muy presente en la mayor parte de la música popular y folclórica
considerada como “mexicana” a lo largo de los siglos XIX y XX; enfáticamente en el bolero, la
canción ranchera, el corrido, la habanera, el huapango, el jarabe, la jarana, la petenera y la valona.
Cordero (1897, 5:192–198), Ponce (1913) y Mendoza (1956) promueven y confirman esta filiación.
666 Para Cordero (1897) la demostración de que la música mexicana puede ser “propia, genuina y
nacional”, es “la afición que por ella muestran muchos extranjeros discretos” (op. cit., 5:198).
667 Según se lee en Lieberman y Esgate (2002:164), el concepto “cultura hispana de México” es un
efecto de la “revolución del marketing del entretenimiento, arcercando los magnates, los medios
y la magia del mundo” (sic!, de hecho este es el enfoque ideológico y también el título mismo del
libro en mención).

366
los mercados y las modas internacionales, y de ninguna manera la continuidad
autóctona que resulta ilegible o inexistente para la élite dominante en la política
nacional.668
El mestizaje cultural y genético de los mexicanos es notorio desde antes de
la llegada de los españoles, con las muchas y muy distintas migraciones históricas
hacia México.669 Sin embargo hay un gran desbalance entre el conocimiento y las
prácticas culturales de origen autóctono, por contraste con el conocimiento y las
prácticas culturales de origen europeo. Entre las consecuencias de este desbalance
de la cultura, la salud pública —física y mental— está en peligro: en ciega adopción
de lo ajeno, y con beneficios económicos para las industrias transnacionales, el
México “posmoderno” se ha convertido en uno de los países con más individuos
obesos en etapas infantil y adulta.670 Vale enfatizar que esta situación es de carácter
cultural y está vinculada a la imitación de la imagen del poder por el poder (que
es la estructura misma de la conquista), así como a la catoptrofobia que se explica
en la introducción del presente libro.671 Existe un patrón de conducta paralelo en la
música, que asimismo tiende a la obesidad estética, la malnutrición intelectual y la
frivolidad en aras de una pérdida de la identidad en lo social y lo ecológico.672
No puede afirmarse, sin embargo, que esta problemática no haya sido
prevista en tiempos modernos. Antes bien, hay signos que permiten hablar de una
construcción de la identidad musical de México, desarrollada al menos en los últimos
cientocincuenta años. En este rango se encuentran manifestaciones originales en el
sentido más profundo del término. Ya en 1885 el compositor y director de orquesta
Clemente Aguirre (1828–1900) había hecho una Colección de jarabes, sones y cantos

668 Élite que por cierto tiende a conservarse criolla e hispana desde el comienzo de la era colonial.
A lo largo del siglo XX la minoría europea de México hizo sentir su poder a través del diseño
de la presidencia de la República, así como en la vigilancia sobre los puestos más altos de la
administración nacional y de los estados, para sesgar la pluralidad cultural y lingüística de
México. Otra característica de estos funcionarios es su cultura monolingüe (español) o bilingüe
(español e inglés).
669 Cf. Lagunas Rodríguez, 2010.
670 Según lo publicado por World Health Organization, “Global Health Observatory data 2014”, con
un riesgo de obesidad nacional para México sobre el 34% de la población. Véase también: “Sins of
the fleshy: Mexico now enjoys two important characteristics of rich countries. Unfortunately, they
are obesity and diabetes”, The Economist, 16 dic. 2004.
671 Retomo asimismo la idea desarrollada en el subcapítulo 3.1. del presente libro, a partir de la lectura
de Laurette Séjourné (1962:170): “sabemos demasiado por la historia de los imperios, que la única
libertad de que gozan los pueblos vencidos es la de copiar servilmente el modelo impuesto.”
672 Cf. Toledo y Barrera-Bassols, 2008.

367
populares, tal y como se usan en el Estado de Jalisco, que incluye una “introducción y
cinco sonecitos de una danza de los antiguos aztecas que usan los indígenas del
Estado de Jalisco, en algunos pueblos, acompañada su música con un instrumento
llamado Teponahuastle [sic]”.673 En continuidad con esta iniciativa —y más allá
de la recopilación y el arreglo musical— se encuentran las Tres danzas indígenas
jaliscienses (1929) para piano, de José Rolón (1876–1945), cuya partitura está escrita
sobre motivos rítmico-melódicos autóctonos, si bien con una marcada influencia del
impresionismo musical francés. Enseguida aparece el Aztecacuicatl (1933) de Antonio
Gomezanda (1894–1961), que es la primera partitura moderna íntegramente escrita
en lengua nahuatl, para voz y con instrumentos de tradición ancestral mexicana; a
saber: ayacachtli, chicahuaztli, chililiztli, huehuetl, tecomapiloa, teponaztli y tlapitzalli.674
Las cuatro partes de esta obra son: I. Coatlicue, II. In milli, III. Xochiquetzaltzin, IV.
Chichilpayatzin; por desgracia esta última quedó sin escribirse y el compositor dejó
solamente el título en una hoja pautada en blanco. El Aztecacuicatl de Gomezanda
es así una obra inconclusa.
Otras partituras de la misma época son la suite U kayil Chaac “canto maya al
dios de la lluvia”, de 1934, para soprano, orquesta de cámara e instrumentos mayas,
del yucateco Daniel Ayala Pérez (1906–1975); la Suite indígena primitiva (1937) para
orquesta de cámara (europea), del guanajuatense Salvador Contreras (1912–1982) ;
y la Suite indígena (1938), también para orquesta de cámara, del poblano Vicente
T. Mendoza (1894–1964), la cual por cierto combina secciones con melodías
supuestamente autóctonas de México y del Perú.
De una época poco posterior datan las Cuatro canciones en nahuatl (Nonantzin,
Icuac tlaneci, To ilhuicac tlahtzin, To huey tlahtzin Cuauhtemoc) [1949–50] para piano
y canto, de Salvador Moreno (1916–1999); una obra que fue concebida y suele ser
interpretada como repertorio lírico “a la italiana”, perdiéndose la sonoridad y la
prosodia de la lengua nahuatl, que constantemente compite con el piano; defecto que
reaparece en otras obras compuestas durante la segunda mitad del siglo XX, en que
sus autores no consiguen amalgamar las culturas mexicanas con la tradición europea,
sino involuntariamente acentúan sus discrepancias. En mayor o menor medida, es el
caso de las partituras de Carlos Chávez (1899–1978): Nonantzin (1972), para coro mixto
a cappella, con un texto tradicional en nahuatl (distinto del que ya había empleado

673 Este instrumento musical corresponde al teponaztli que se estudia aquí, en el subcapítulo 6.2.
674 Para una descripción sucinta de estos instrumentos, vid. Apéndice II, al final del presente volumen.

368
Moreno, con ese mismo título); y Lamentaciones (1962), para soprano o tenor, flautín,
oboe, marimba y bombo, sobre la elegía El llanto se extiende, icnocuicatl (canto triste) de
los Cantares mexicanos, en traducción del nahuatl al español por Ángel María Garibay.
Así como las partituras de Francisco Núñez (1945– ): Pirekuas (1990), para clarinete,
fagot y piano, y Danza purhépecha (1980), en dos versiones: para clarinete, trombón,
chelo y piano (1980), y para clarinete, fagot y piano (1991).
Núñez también compuso varias obras vocales con textos de Carlos
Montemayor (1947–2010), amigo y colaborador suyo, apasionado de la ópera
italiana, lo mismo que de las culturas originarias de México, particularmente de
la poesía en nahuatl y en lenguas de origen maya. Paradójicamente, ninguna de
esas “obras vocales” se encuentra en lenguas autóctonas mexicanas, ni mucho
menos en una estética que se alimente de la profundidad cultural mexicana.
Cabe señalar, asimismo, que el maestro Núñez aporta su transcripción de una
plegaria maya del sur de Yucatán, con notación europea clásica e indicaciones “a
la italiana”, la cual incluye Montemayor en su libro Arte y plegaria en las lenguas
indígenas de México, de 1990.
El trabajo etno- y sociolingüístico de Montemayor se dilató muchos años,
especialmente porque, como él mismo reconoce, no fue suficiente dedicarse por
décadas al estudio de “aspectos sintácticos”, sino que hubo de dedicar más tiempo a
la identificación semiótica y genérico-estilística de un mundo filosófico en relación
directa con la sonoridad de las lenguas mexicanas, inclusive antes de tratar de
entender su conexión con los instrumentos musicales autóctonos.675 El fallecimiento
prematuro de Montemayor fue particularmente doloroso en este sentido, pues
sobrevino cuando estaba, no tanto por terminar su gran proyecto original, sino por
comenzar uno radicalmente nuevo. No obstante, su legado perdura en muchos de
sus últimos escritos, de lo cual un segmento refleja ya un pensamiento conclusivo y
propositivo de gran significación:

Trece años de trabajo con diversos escritores indígenas me han persuadido que
para comprender la literatura en las lenguas de México es necesario ir al encuentro
del orden natural de forma y cadencia de las lenguas mismas y dejar de lado los
supuestos que han condicionado la poesía o la literatura en las lenguas modernas
occidentales. Se trata de otro orden estético, más complejo, con una gama más
amplia de valores sonoros, con modelos milenarios que aún siguen vivos en

675 Cf. Montemayor, 2001b:390.

369
 discursos ceremoniales, en conjuntos, en rezos sacerdotales, en canciones, en
ciertos relatos.676

Esta conceptuación, tocante a las lenguas y culturas sonoras de los pueblos

de México, no estuvo al alcance de los compositores mexicanos de la “etapa
internacionalista”: en cambio, junto con los ejemplos recién citados, abundan
partituras que utilizan un título “indigenista” y que eventualmente incorporan
instrumentos autóctonos, pero que en realidad siguen una estética discursiva y
constructiva orientada por la tradición europea. Tan es así que en algunas de las
obras más emblemáticas de dicha etapa, la correcta escritura para instrumentos de
origen europeo sirve para, inconscientemente, señalar una superioridad funcional
de dicha estética sobre los elementos “indígenas” que se introducen apenas
como un rasgo pintoresco. Bajo esta apreciación, Estrada encuentra que la forma
estructural subyacente en la Sinfonía india [sic] (1935) de Carlos Chávez, corresponde
a la Quinta sinfonía de Beethoven.677 Algo no muy distinto ocurre en la suite sinfónica
La noche de los mayas (1939) de Revueltas, en que los “materiales indígenas”
aparecen domesticados por la estética y los medios occidentales “civilizadores”.
Un caso posterior, inscrito en la misma problemática, es el de Federico Álvarez
del Toro (1953– ), autor de la ópera La leyenda del Tepozteco (2004), con elementos
neorrománticos e impresionistas, estrenada con la participación del mencionado
Jorge Reyes tocando aerófonos mexicanos, huehuetl y teponaztli. En esa ópera hay
profusión de conceptos, símbolos y técnicas musicales europeos, dándole a la lengua
nahuatl y a la simbología ancestral mexicana un papel menor, anecdótico, no muy
lejano de la primera ópera escrita en México con el personaje de “Nezahualcóyotl”
en Le roi poète (1901), compuesta por Gustavo E. Campa (1863–1934),678 quien hace
cantar al noble acolhua ¡en francés!
En contraste con lo anterior, actualmente muchos semiólogos, filólogos,
lingüistas, antropólogos, historiadores, musicólogos y compositores mexicanos
facilitan la comprensión de contextos y conceptos propios, útiles en un complejo
cultural actualizado y bajo la consideración de que sí es posible leer e interpretar la

676 Op. cit.:395.

677 Cf. Estrada, 1984, I, 2:130–131.
678 Director del Conservatorio Nacional de Música de México (1907–1913), también a Campa se debe
la expresión “Los programas de nuestro Conservatorio son dogmáticos, si se quiere, pero debemos
basar en ellos nuestras enseñanzas” (vid. Carrillo, 1964/1967:7).

370
continuidad de las culturas indígenas en el México presente, sin conflicto necesario con
el proceso natural y obvio del mestizaje.679 Solamente desde el plano semiolingüístico
pueden darse ejemplos fructíferos, producto de esta investigación: el concepto in
xochitl in cuicatl (recuperado por Garibay, 1940), en una sola imagen incorpora música,
poesía, danza y erotismo.680 En concordancia, el concepto yancuic tlahtolli, acuñado por
Miguel León-Portilla en 1986, para referirse a la “literatura nahuatl contemporánea”, da
pie a la formulación del término yancuic cuicatl, “nuevo canto-poema-baile-música”,
en el cual se inscriben manifestaciones para un renacimiento de la cultura musical
mexicana. El yancuic cuicatl conecta directamente el pasado ancestral de la música-
poesía-danza de México, con expresiones originales del presente. Hay, así, cientos o
miles de conceptos en nahuatl que enriquecerían la tradición musical regional, a lo
que pueden añadirse conceptos y voces de otras lenguas vivas de México que por
su originalidad y eficiencia son inconcebibles en castellano o en inglés. Para hacer
explícita esta riqueza se extiende el Apéndice II, al final del presente volumen.
A propósito, valga mencionar la factura reciente de tres yancuic cuicuicatl,
complejas piezas de arte escénico musical: Ojos de tierra (2012), espectáculo escénico
con instrumentos ancestrales de México, escrito y dirigido por José Navarro Noriega
(1961– ); Donaxii: Una memoria decapitada (2013), de Roberto Morales Manzanares
(1958– ), con instrumentos europeos tradicionales y sonidos electrónicos, cantada
íntegramente en lengua zapoteca, con un texto basado en la leyenda oaxaqueña
de la princesa Donají; y finalmente, mi propio trabajo, Xochicuicatl cuecuechtli
(2012), escrito únicamente con instrumentos autóctonos de México (con el sistema
teponazcuauhtla que explican los dos subcapítulos anteriores), con notación inspirada
en la semiótica de la arquitectura, la cerámica y los códices mesoamericanos,681
y con cinco voces exclusivamente en lengua nahuatl, para interpretar uno de los
mexicacuicatl compilados en el siglo XVI por Sahagún. Sería oportuno que la crítica
especializada y la musicología se interesaran en estas propuestas, para medir sus
alcances y concluir si verdaderamente se trata de “nuevos cantares” o no.

679 Noción que ya está claramente expuesta en Montemayor, 2001a:26–27.

680 La expresión nahuatl in xochitl in cuicatl, como otros difrasismos en ese idioma, no se debe traducir
en su posibilidad más sencilla (“la flor, el canto”), sino en su coordinación poética de mayor
alcance. Esta cualidad del difrasismo nahuatl hace que su grado de abstracción sea inalcanzable
para el español o el inglés, idiomas con sintaxis incomparablemente más simple.
681 Particularmente bajo influencia de los relieves arquitectónicos en los palacios del sitio arqueológico
de Río Bec, y asimismo con apoyo en investigaciones sobre los códices Borbónico, Borgia, Fejérváry-
Mayer, Magliabecchiano y Zouche-Nuttall.

371
Postludio: la música en el contexto bioecológico actual
La compleja relación entre indigenismo y ecología está ampliamente estudiada
en Boege (2008) y Toledo y Barrera-Bassols (2008). Para esta sección final, baste
obviar la facilidad con que esa relación puede ser desvirtuada por la interpretación
exógena y la cultura colonialista, y valga señalar, por otra parte, que la música juega
un papel de importancia mayor, no solamente para la relación entre indigenismo
y ecología, sino en una perspectiva todavía más abierta, para la relación entre las
dinámicas sociales con sus franjas socioacústicas y modalidades de convivencia como se
definen en el subcapítulo 4.4. del presente volumen. También en consonancia con
dicho subcapítulo, se vuelve urgente conceptuar el contexto bioecológico por su
necesaria oposición a la monotonía biológica y social, según se explica a continuación.
Una de las principales líneas de argumentación ético-estética para la reinvención
de la música mexicana, se sirve de una interpretación crítica de la llamada
metáfora del monocultivo sistemático. Esta metáfora expresa que amplias regiones
rurales son devastadas para, en lugar de propiciar cultivos mixtos tradicionales, se
siembren millones de hectáreas de un solo cultivo importado —digamos, la soya.
La soya tiene un empleo muy diverso y eficiente en la industria agroalimentaria.
El problema es que consume cantidades inmensas de agua y finalmente los
sembradíos no pueden sustentarse dentro del propio ciclo biológico de la planta,
durante más de seis años. Cuando el plantío de soya decae, se le convierte en
pastizal para ganado mayor, que finalmente depreda el suelo hasta que queda
estéril. Por último, los agricultures se ven obligados a abandonar estas regiones
devastadas que terminan por convertirse en desiertos, y se desplazan a otras
regiones para continuar el proceso de devastación, trasladándose enseguida a las
periferias de las grandes ciudades donde les espera la miseria y la muerte.682
Frente al desastre de la monocultura, la metáfora de este desastre bioecológico
es concomitante: el rápido incremento del ritmo en la destrucción de lenguas,
tradiciones y modos de vivir tradicionales, sustituidos rápidamente por una sola
forma de existencia, usualmente llamada “progreso” o “desarrollo”, e inspirada en el
modelo norteamericano de consumo ególatra e irracional de los recursos, en medio
de la desolación cultural que deriva en la reproducción de este sistema, conduce a
la humanidad hacia una forma de pobreza generalizada nunca antes vista.

682 En su obra citada, Toledo y Barrera-Bassols realizan un cuidadoso estudio sobre este proceso
deshumanizador.

372
 En México, las respuestas a esta problemática, formuladas por las
comunidades agrícolas originarias, armonizan con el principio de Vavílov para los
centros de origen y diversidad genética. Este principio, conocido en biología a partir
de la obra de Nikolái Vavílov (1887–1943), se aplica de modo que “el agricultor que
desea mejorar sus cultivos, debe tener acceso a especímenes originales provenientes
de sus centros de origen, así como de los centros de diversificación”.683 Vavílov
investigó y visitó distintos “centros de origen” descritos como regiones dentro de
límites geográficos naturales que concentran, como en el caso de México, una gran
cantidad de variantes de una misma especie o especies afines (según ocurre en la
milpa mexicana), así como agricultores que cultivan y preservan esta diversidad,
por siglos y milenios; “se trata de laboratorios naturales y culturales que subsisten
hasta la actualidad”.684 En concordancia metafórica, la música aquí propuesta ha
de ser representativa del cultivo plural y de la homogeneidad estética y discursiva
a partir de las mitologías, las historias y las ecologías propias.
En este escenario, la perdurabilidad de lo mexicano es posible como arraigo a
la tierra, preparación y provecho de los alimentos tradicionales, estudio y uso normal
de las lenguas autóctonas, e incorporación al paisaje y la flora y fauna locales con
todo su poder simbólico, y por encima de la “civilización” de consumo irracional
y de las “urgencias” del discurso mercantil. En tal dirección, es indispensable, en
primer lugar, reconocer y asimilar “las experiencias de reapropiación de los recursos
naturales y culturales por los pueblos indígenas”,685 y en segundo, comprender que
esta necesidad de reapropiación es una condición existencial para los pueblos
mestizos de México en su mayor extensión y complejidad. Es en este sentido que
los pueblos indígenas se vuelven maestros (mihmatinime, quimatinime, tlamatinime,
temachtianime) de la población mestiza en un proceso descolonizador.
La búsqueda de la armonización entre ecología, alimentación y salud, debe
tener un correlato en la educación y la cultura donde la música y el lenguaje son
fundamentales. La necesidad de abandonar los moldes y los sistemas musicales
copiados y adaptados desde el exterior, por imposición de conquista o por costumbre,
viene acompañada de una necesidad de recapitulación de los valores de la música
por su originalidad, autenticidad y credibilidad del México autóctono. Todo lo cual

683 Cf. Boege, 2008:231–237.

684 Op. cit.:27.
685 Ibid.

373
encuentra naturalmente un correlato en la estructura fisiológica de los mexicanos,
especialmente cuando los patrones de variación genética hallados entre los indígenas
persisten en las poblaciones mestizas: de acuerdo con Moreno Estrada et al., “la
composición genética de los mexicanos actuales recapitula la antigua subestructura
nativa, pese al potencial efecto homogeneizador del mestizaje postcolonial […] Esta
estructura ancestral es evidente entre los mexicanos cosmopolitas de la actualidad
y está correlacionada con sus orígenes subcontinentales, así como con aspectos
relevantes en salud pública.”.686 Cabe preguntar, entonces, si esta “recapitulación”
puede tener un correlato entre los mexicanos de la actualidad, con “aspectos
relevantes” en educación pública, empezando por la reinvención de la cultura.
Consecuentemente, el papel de un nuevo compositor mexicano es necesario
en la conciencia del Nepantla (a la vez centro y frontera), a medio camino entre un
México colonial, dividido, alienado y despojado por propios y extraños, y hacia el
Gran México posnacional: Greater Mexico, como sugieren las comunidades mexicanas
indígenas en el mundo angloparlante;687 comunidad de diversidades sin marcas fijas ni
territorio cerrado ni “oficial” sino existencial, y sin sometimiento hacia las jerarquías
gerenciales y los discursos nacionalistas-centralistas impuestos por la conquista y la
colonia. Este “cantor liberado” o “nuevo compositor”, yancuic cuicamatini, ha de ser
creíble (caquiztli) en la medida que pueda abarcar —por analogía o por metonimia—
el México profundo que describe Bonfil Batalla (1987), en tránsito de la “civilización
negada”, hacia la “exigencia de la Civilización propia”.688 Tal vez entonces se tuerza
otra vez el Árbol Florido del universo mexicano en la recreación característica de sus
continuas vueltas: cuix nel in Xochincuahuitl malinticac, huiconticac, ya pixahui.689

686 Moreno Estrada et al., 2014. Las conclusiones del estudio referido contradicen las ideas, fascistas
y carentes de fundamento científico, de que la población de México se haya “depurado” con el
paso del tiempo, asimilándose gradualmente a la genética y la cultura de Europa (vid. perspectiva
crítica sobre este tema en Bitrán, 2001). Tales conclusiones demuestran con una sólida metodología
estadística, que la composición genética de la gran mayoría de los mexicanos es autóctona, en
conflicto con su alimentación cuando ésta imita patrones alóctonos.
687 Vid. Paredes, 1976: xiv.
688 Otra aportación de la comunidad mexicana angloparlante, es su cambio semántico al inglés, en
la traducción del original El México Profundo, una civilización negada (1987), como Mexico Profundo:
Reclaiming a Civilization (1996).
689 Paráfrasis del texto en Xochicuicatl cuecuechtli (Cantares mexicanos, ff. 67r–68r): “Xochincuahuitl
malinticac, huiconticac ya pixahui”, que Garibay traduce: “En pie está el Árbol Florido, está
entretejido, se ha ensanchado, ya esparce flores”. López-Austin (1994:99) matiza: “El Árbol Florido
se está torciendo sobre sí mismo, se curva helicoidalmente”.

374
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409
Apéndice I
A excepción del subcapítulo 5.2. “La revolución de la luz”, ya publicado, y del
subcapítulo 5.3. “José Clemente Orozco y la música”, inédito, los demás subcapítulos del
presente volumen corresponden a rectificaciones, adecuaciones y transformaciones
de textos publicados por el autor en libros y revistas, anteriormente. La relación
siguiente, en el mismo orden del índice del libro, tiene el propósito de comunicar la
publicación original de dichos textos, si bien para todos los casos hay grandes y muy
significativas diferencias de contenido respecto del presente volumen.

Capítulo 1:
1.1. La ruta entreabierta por Vasconcelos
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2005). “Ulises pitagórico: Una introducción a la filosofía
musical de José Vasconcelos”, revista Pauta, vol. 23, no. 93; pp. 55–68.
1.2. El ritmo como prioridad existencial
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2002). “La idea de música en José Vasconcelos: Una
aproximación”, revista Pauta, vol. 21, no. 83; pp. 24–35.
1.3. Modelación lógico–epistémica para la musicología in situ
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2016). “En busca de una base lógico–epistémica para la
musicología sistemática en México” en (Y. Bitrán Goren, L. A. Gómez Gómez,
J. L. Navarro, coords.) Cuarenta años de investigación musical en México a través del
CENIDIM, libro electrónico, CENIDIM - INBA, Ciudad de México; pp. 253–266.

Capítulo 2: Música: signo e información dinámicos

2.1. Origen común de la música y el lenguaje
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2007). “Vínculos entre el habla y el canto a partir de una idea
de Alejo Carpentier”, Revista de la Sociedad Venezolana de Musicología, no. 13, 2007.
2.2. La música y el cambio de paradigma científico
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2011). “Caos, autosemejanza y el cambio de paradigma en
música”, revista Heterofonía, no. 145, jul.-dic., pp. 69–102.
2.3. La forma errante: estética del universo en disipación
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2013). “La forma errante” en Benemérita Sociedad de Geografía
y Estadística del Estado de Jalisco: 100 años, BSGEEJ, Guadalajara.

Capítulo 3: Música herramienta, música instrumento

3.1. Cómo es que la música significa en términos políticos
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2011). “How music can signify in political terms” en (E.

410
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3.2. Música como persuasión y poder
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2010). “Música como persuasión y poder. Música como
transformación”, revista Folios no. 17, número especial El arte en la vida política (G.
Pareyón, ed.); pp. 36–45.
3.3. Música, política y poder en la obra filosófica de Adolfo Sánchez Vázquez
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2011). “Música, política y poder en la obra filosófica de Adolfo
Sánchez Vázquez (1915–2011)”, revista Folios no. 23, número especial Musica y política
(G. Pareyón, ed.); pp. 22–30.

Capítulo 4: El eco del contexto musical

4.1. Música y ecología como mapas recíprocos
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2010). “The Ecologic Foundations of Stylistics in Music and
in Language” en (A. Kyriakidou, ed.) Proceedings of the 2nd International Conference
for PhD Music Students, Aristotle University/University of Edinburgh, Tesalónica,
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4.2. La sensación del tiempo musical
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2001). “El tiempo físico en música”, revista Pauta, vol. 20, nos.
77–78; pp. 142–146.
4.3. Las categorías espaciales en la música
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2015). “Las categorías espaciales en la música”, conferencia
de apertura del V Encuentro Internacional de Arte y Significación, Escuela de Arte
Adolfo Prieto, Monterrey, NL.
4.4. El ruido en los estilos sociales y modalidades de convivencia
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2015). “El ruido en los estilos sociales y modalidades de
convivencia”, revista Ixaya, no. 9, número especial Ruido y (sub)desarrollo en
México (G. Pareyón & A.L.M. Domínguez Ruiz, eds.), Universidad de Guadalajara;
pp. 97–122.

Capítulo 5: Estrategias de traducibilidad

5.1. Música, écfrasis e intersemiosis
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2004). Fragmento de texto traducido y desarrollado a partir
de la introducción al libro Aspects of Order in Language and in Music: A Referential-

411
Structural Research on Universals (tesis de maestría), Universidad de Leiden /
Conservatorio Real de La Haya, Países Bajos.
5.2. La revolución de la luz (1850–1935): fuente del Modernismo musical
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2016). “La revolución de la luz (1850–1935): fuente del
modernismo musical” en (M. O. Sáenz González, ed.), Palas y las Musas: Diálogos
entre la ciencia y el arte, UNAM / IPN / UAM, Siglo XXI, Ciudad de México; vol. 5,
Moderno, pp. 367–388.
5.3. José Clemente Orozco y la música
Texto inédito.

Capítulo 6: Creencia y credibilidad en la música

6.1. El Motezuma de Vivaldi
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2005). “El Motezuma de Vivaldi”, revista Pauta, vol. 23, no.
95, jul.-sep.; pp. 50–59.
6.2. El teponaztli en la tradición musical mexicana
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2007). “El teponaztli en la tradición musical mexica” en (L.
Díaz Núñez, ed.) Memorias del II Foro Nacional de Música Mexicana, INBA/Universidad
Autónoma de Zacatecas, Zacatecas.
6.3. La música en la fiesta de Xipe Totec
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2007). “La música en la fiesta del dios Xipe Totec” en (L. Díaz
Núñez, ed.) Memorias del III Foro Nacional de Música Mexicana, INBA/Universidad
Autónoma de Zacatecas, Zacatecas.
6.4. Resurgimiento de lenguas e instrumentos originarios en la creación musical
mexicana
Cf. PAREYÓN, Gabriel (2013). “El resurgimiento de lenguas e instrumentos originarios
en la composición musical en México”, conferencia de ingreso en la Benemérita
Sociedad de Geografía y Estadística, Guadalajara, Jal.

412
Apéndice II
Este apéndice viene invocado de los capítulos 4, 5 y 6, y consiste en una selección de
términos acústicos y musicales en nahuatl, originalmente extraídos del Vocabulario
en lengua castellana y mexicana y mexicana y castellana (1571), de Alonso de Molina,
muchos de ellos recogidos y comentados en el Dictionnaire de la langue nahuatl
ou mexicaine (1885) de Rémi Siméon. Las excepciones y aclaraciones necesarias
se señalan para cada caso. Todos los términos de la lista deben acentuarse en la
penúltima sílaba, pues son palabras graves, según la prosodia normal en lengua
nahuatl. Asimismo hay que tener presente que la letra x se pronuncia como sh en
inglés (shoe, shop); la ll es en efecto una l prolongada (como en la frase el_limón), y la
h no es muda, sino aspirada (similar a como esa misma letra se lee en inglés, antes
de una vocal).

acapachtli: lo mismo que ayotl (vid.
ayotapalcatl, más abajo). Tortuga;
especialmente por su relación con
el origen de la música. (Olmos, 1533;
Garibay 1965:91–120, repr. en León-
Portilla 2007:131).
acapitztli: flauta simple de carrizo; de
acatl, cáñamo, carrizo, caña hueca, y
pitztli, silbato o sonido que produce
algo al chillar o chirriar (vid. A. Génin,
1927). Es el aliento ligero o agudo,
complemento de tlapitzalli, el aliento
pesado o grave. Junto con el atecocolli,
el acapitztli es el instrumento favorito
de Ehecatl-Quetzalcoatl, y por
afinidad semiótica con Ce-Acatl, o
sea Quetzalcoatl en su advocación
de Uno-Caña. Nótese el difrasismo
in ehecatl in acatl: “el viento, el
tubo”, cuyo significado resulta en la
fenomenología musical como acción
sonora de la onda (Coatl, la ondulación),
“onda preciosa”, otro significado
característico de Quetzalcoatl; o
bien, Ehecatl-Quetzalcoatl “onda
preciosa en el aire”; música ligera
y vital, por contraste con la música
de percusión, representada por los
númenes Huehuetl y Teponaztli. (Vid.
acapitzactla, “carrizal” en Molina,
1571:1r; Cf. asimismo S. Martí, Instr.
mus. prec., 1968; Stevenson, Music in
Aztec and Inca Territory, 1968). Vid.
también huilacapitztli, tlapitzalli y
tzotzoloctli).
acontli: “olla con agua”, instrumento
hidrófono.
ahuia! (lo mismo que ahuiya, ajúa o
ajía): grito usual de los músicos y
poetas mexicanos, común desde la
antigüedad, para expresar júblio y
sensualidad. Del verbo ahuia, gozar,
disfrutar; oler bien, desprender
un aroma delicioso, incluso con
connotación sexual. Johansson (Voces
distantes de los aztecas, 1994:212, 220)
sugiere que se puede traducir como
“regocijo”: ¡Ahuiya! oha ya teutl ca
teucontli ipac, “la diosa está encima
del cacto” [...] Ahuiya, “sobre el dardo
se regocija”. En los Mexicacuicatl o
Cantares mexicanos se le encuentra con

413
 las variantes ahua, huia, huiya, ohuiya,
yehuaya. Vid. también: ahuiani y ohuaya.
ahuiac tzopeliccuicatl: dulce y suave
canto o música (Molina, 1571:47r).
ahuiani: literalmente, “alegradora”,
mujer joven y seductora que huele
bien, adiestrada en el canto y el baile.
De ahuia, “estar contento”; relacionado
con ahuiac o auiyac “agradable, suave,
que tiene buen sabor, buen olor; que
da gusto” (Siméon, 1885/2004:46).
Plural ahuianimeh. En los cuicatl de
los géneros cuecuech y xochicuicatl,
son las “flores de delicioso aroma”,
las “rameras putas honestas” que
menciona Alonso de Molina (1571:101r).
amoxtli: vid. cuicaamatl, más abajo.
anahuati: hablar bajo. Modo de rezar
y cantar quedo en las ceremonias
solemnes. (Castellanos, Horizontes
mús. precort., 1970:91).
aninahuati: hablar bajo, callándose.
atecocolli: En Siméon (1885/ 2004:36):
“caracol grande que sirve como
instrumento musical.” En la tradición
nahua, el soplo del caracol (Lobatus
gigas) es un atributo sexual y musical
que articulan los cantantes masculinos
sobre el caracol mismo, de carácter
femenino, para fecundarlo. Este acto
alude a la creación de los humanos
en el inframundo, por Ehecatl-
Quetzalcoatl, divinidad del viento
creativo, la agricultura y la sabiduría,
que se representa por la espiral,
símbolo de la armonía, en relación
con la estructura interna de la concha
del mismo caracol. (Cf. S. Martí, Instr.
mus. prec., 1968; Stevenson, Music in
Aztec and Inca Territory, 1968).
414
atecocolli in quiquiztli: caracol marino
(atecocolli, Lobatus gigas) usado como
trompa musical (vid. quiquiztli en
Molina, 1571:90r).
atliliztli: cascabeleo o murmullo que se
oye al tragar o beber agua; también
la acción misma de beber. Por
metonimia, murmullo del agua en los
tulares y arrollos. Cf. Sahagún, Hist.
gral., I:cap.VI.
axicalli: “jícara de agua”, instrumento
hidrófono.
ayacaxtli: “sonaja en forma de amapola”.
Se fabricaba tradicionalmente con
pequeñas calabazas secas de forma
redonda, con semillas o guijarros en
su interior, y se adornaba con papel
amate pintado, de manera que la
sonaja pareciera una flor (en alusión
a Xochipilli y Xochiquetzal). Es uno
de los principales instrumentos
musicales entre los pueblos nahuas y
se usaba en la mayoría de las fiestas
sagradas, como la toxcachocholla
en honor de Tezcatlipoca, o la del
mes etzalcualiztli, en la fiesta de
Huixtocihuatl, divinidad femenina del
salitre; también es un instrumento
importante en las fiestas de Xipe Totec
(asimismo con el chicahuaztli), y en las
danzas en honor de Huehuecoyotl. En
las ceremonias colectivas del pueblo
mexica se tocaba usualmente en
compañía del huehuetl y el teponaztli.
Su empleo en los Mexicacuicatl es muy
profuso. (Cf. Clavijero, Hist. Ant. Méx.,
1945:302; S. Martí, Instr. mus. prec.,
1968; Stevenson, Music in Aztec and
Inca Territory, 1968; Gómez Gómez, El
libro de música mexica..., 2001:33).
aya: fórmula métrica y poética en los
Mexicacuicatl, que apoya el inicio
o el final de algunas expresiones
afirmativas o exclamativas; a veces
como aya yaha.
ayotapalcatl (de ayotl, tortuga):
caparazón de una tortuga de agua
dulce hembra, que se emplea en
Mesoamérica como instrumento de
percusión, al menos desde los siglos
V–VI. Se tocaba con la parte plana
volteando hacia arriba, golpeando
sus dos lengüetas naturales con
cuernos de venado (mazacuacuahuitl).
En esta modalidad se le ve en los
frescos de Bonampak, del siglo VIII,
y todavía hoy es usado por la nación
ikook (mareños), en la costa sureste
del estado de Oaxaca. Los toltecas y
mexica lo usaron como antecedente
del teponaztli, y los mayas (que lo
llaman boxel aak o kayab), como
antecedente del tunkul. Al considerar
la tortuga un ser sagrado, que incluso
participa en las narrativas del origen
de la música, el ayotapalcatl une su
sonoridad con la densidad simbólica
de los mitos sobre el origen del
universo. Asimismo es un instrumento
de carácter femenino, asociado a
Xochiquetzal. (Cf. Stevenson, Music in
Aztec and Inca Territory, 1968: 20, 26–37,
57–61).
ayotli: calabaza. Cuando se trabaja para
darle forma de plato o vaso, recibe el
nombre de xicalli. Cuando se trabaja
para darle uso como instrumento
musical puede convertirse en
ayacachtli (sonajero), tecomapiloa
(tamborcillo) o tlatzonhuaxcomitl
(especie de cuenco cerrado, con una
piedra redonda en su interior, para
producir sonido, haciéndola girar).
También como resonador para otros
instrumentos como el teponaztli o el
chicahuaztli.
ayotzincuepa: “dar volteretas, girar”.
Originado en ayotl, tortuga, y
cuepaliztli, vuelta, giro. Se relaciona
con el antiguo juego mesoamericano
en que se ponía a girar sobre el
suelo un caparazón de tortuga o un
calabazo, con fines adivinatorios. Esta
noción, en el presente volumen, sirve
(subcap. 6.2.) para explicar la relación
del conjunto semiótico que forman
los conceptos ayotapalcatl, ocpantli,
teponaztli, Xochiquetzal, Macuilxochitl,
Huehueteotl, huehuetl. También se le
asocia con el concepto de aleatoriedad
musical.
ayyo: fórmula métrica y poética en los
Mexicacuicatl, especialmente como
cláusula de cierre. En este sentido
podría traducirse como “así es”,
“así sea” o “he dicho”. (Cf. Cantares
mexicanos).
cacalaca: hacer ruido, resonar, hablando
de vasos o recipientes hendidos.
Otros conceptos relacionados:
chachalaquiliztli, cocoxoca, coxoni,
teini, tetzilacaliztli, tzitzilicaliztli,
xaxamacaliztli.
cacalacaliztli: ruido, sonido de objetos
rajados.
cacalachtli (o cacalaxtli): cascabel de
barro cocido, muy común en el México
antiguo. Se utilizaba en danzas
rituales. (Stevenson, Music in Aztec and
Inca Territory, 1968).
415
cacalatza: hacer ruido, ya sea moviendo
objetos, ya sea abriendo y cerrando
una puerta, una ventana, u otro tipo
de mecanismos que abren y cierran.
cahcapaca: hacer ruido, chirriar,
hablando del uso del calzado o
cahcli.
cahpania (nitlacahpania): hacer ruido al
andar.
caililiztli: especie de tetzilacatl percutido
con martillos de madera.
canahualiztli: adelgazamiento,
refinamiento de la madera o de
cualquier otro material o medio para
producir sonido (cf. Molina, 1571,
I:55r, 115r; & II:12, “adelgazar tablas o
piedras anchas”). Vid. también, más
abajo, pitza y tecuicamaca.
caquiztli (o caquiliztli ) : sonido puro
o auténtico; o “persona de crédito”
(Molina, 1571:12r). Ynic ontetl ca yehuatl
in tlaacica caquiliztli (en fray Martín
de León, Camino del cielo en lengua
mexicana, 1611:90r).
centzontle: vid. tzentzontle.
chachalaquiliztli: murmullo, cháchara,
gorjeo, ruido de vasijas que se rompen.
(Molina, 1571: 65r–66, 105r; Siméon,
1885/2004:90). Otros conceptos
relacionados: cacalaca, cocoxoca,
coxoni, teini, tetzilacaliztli, tzitzilicaliztli,
xaxamacaliztli.
chalcayotl (cuicatl): estilo de cuicatl,
aplicable a una diversidad de géneros y
atribuido a la tradición de los pueblos
de Chalco. Un ejemplo específico
es el Chalcacihuacuicatl que mandó
confeccionar el tlahtoani Axayacatl
(1449–1481) al final de su vida.
(Chimalpahin Cuauhtlehuanitzin,
416
Relaciones originales de Chalco
Amaquemecan, 1620).
chicahuaztli (o tzicahuaztli, “peine”
o “en forma de peine”; a partir
del verbo chicahua, “fortalecer” o
“dar vigor”). Instrumento ludidor,
fabricado en hueso (omichicahuaztli),
hecho a menudo con fémures de
venado o de humanos o, menos
frecuentemente, en madera
(cuauhchicahuaztli, couichicahuaztli).
A lo largo del instrumento se hacen
estrías transversales por las que se
pasa un palito, un hueso o un caracol
alargados, para producir una serie
rápida de golpeteos por frotación, a
semejanza de lo que se hace con el güiro
afroantillano. Muchas culturas del
México antiguo usaron instrumentos
similares, pero se cree que el
chicahuaztli tuvo especial arraigo
en las culturas de la Tierra Caliente
(actualmente en la confluencia de los
estados de Michoacán y Guerrero) y
en zonas de Oaxaca. Según la tesis de
J. Soustelle, en los ritos consagrados a
Xipe Totec, divinidad de origen yopi
adoptada en casi toda Mesoamérica,
el chicahuaztli convocaba con su
sonido a las lluvias que habrían
de fertilizar los campos áridos y
recubrirlos de vegetación. Estos ritos
fueron especialmente abrazados por
los ñuu savi (mixtecos), de quienes
el uso del chicahuaztli pudo pasar a
otras culturas. Actualmente diversos
grupos indígenas de Sonora y Sinaloa,
en particular los yoreme, emplear
en sus rituales ludidores parecidos
al cuauhchicahuaztli. A menudo se
 le adaptan resonadores de calabaza,
con el fin de lograr una apropiada
proyección del sonido. Los aztecas,
por su parte, con el omichicahuaztli
utilizaron cráneos humanos para este
mismo efecto, siempre con significado
religioso. (Cf. Stevenson, Music in Aztec
and Inca Territory, 1968:38).
chililitli: (1) flauta simple pequeña, hecha
de barro con embocadura y cuatro
orificios, en registro muy alto; común
entre los mexicas. (Alva Ixtlilxóchitl,
resumen en Orozco y Berra, Historia
antigua y de la conquista de México, 1960,
I:121). (2) discos de cobre pequeños,
empleados como percutores en danzas
rituales. (Stevenson, Music in Aztec and
Inca Territory, 1968:39).
choquiztli: llanto; sonido del llanto.
choquiztzatzi: gemir, llorar, gritar,
lanzar gemidos.
cihuanetotiliztli: danza en el cual sólo
participan mujeres; por ejemplo en
algunas de las danzas del género
cihuacuicatl (cf. Castellanos, Horizontes
mús. precort., 1970:91); pero también
en el repertorio común de hombres
vestidos de mujeres (Bierhorst, Songs
of the Aztecs, 1985:95).
cihuapancuiquiztli: literalmente,
“canto a modo de mujer” o falsete.
“Y el canto de mujer así se hacía:
cuando por ejemplo se celebraba el
nacimiento del dios o cuando todos
bailaban; mujeres por todas partes
y hombres también, en la fiesta de
Tlaloc.” (Ritos, sacerdotes y atavíos de
los dioses, 1958:62–63). La supervisión
y corrección de este canto estaba a
cargo del epcoacuacuilli tecpictoton.
cocoxoca: resonar, hacer ruido, hablando
de un vaso a medio llenar. (Cf. Molina,
1571:24). Otros conceptos relacionados:
cacalaca, chachalaquiliztli, coxoni,
teini, tetzilacaliztli, tzitzilicaliztli,
xaxamacaliztli.
çoçoloca: vid. tzotzoloca.
comoni: prenderse, arder, hablando de
fuego; hacer ruido al revolverse un
conjunto de objetos. Ruido de la gente
en un alboroto. (Cf. Molina, 1571:24).
copaltemaliztli: quema de incienso
de la tierra: “El que está a punto de
hablar, o bien el cantor que está para
cantar, antes de empezar, primero
quema copal en un brasero y luego da
principio a su canto.” (Ritos, sacerdotes
y atavíos de los dioses, 1958:48–49).
coxoni: resonar, hacer ruido,
hablando de una vasija que no
está llena. (Cf. Molina, 1571:24r).
Otros conceptos relacionados:
cacalaca, chachalaquiliztli, cocoxoca,
teini, tetzilacaliztli, tzitzilicaliztli,
xaxamacaliztli.
coyolli: sartales de cascabeles (Siméon,
1885/2004:122) que usan los cantores y
bailarines.
cuacualachtli: el trueno, ruido del
relámpago.
cuapanco: tarima de baile, de uso
tradicional y ancestral en la mayor
parte de México (Olaguíbel,
Onomatología, 1975:124). Actualmente
todavía se emplea en muchas
comunidades de habla nahuatl, para
bailar sobre él sones antiguos. Es el
origen de la palabra huapango.
cuecacapatza: hacer ruido con sus
faldas, hablando de una mujer que
417
 camina; específicamente por el uso
del cueitl (falda) con adornos sonoros.
(Molina, 1571:69r).
cuecuetlaca: hacer mucho ruido,
chisporrotear, hablando del fuego.
cuecuechtlaca: hacer ruido por actividad
sexual.
cueponi: hacer ruido, hablando de
tecciztli (objetos duros por fuera y
blandos por dentro, como el huevo o
el caracol), cuando se rompen o se les
cuece en conjuntos y se revientan sus
cáscaras (Molina, 1571:26).
cui: verbo de la acción genésica;
infinitivo de crear, generar o producir
algo desde su origen más prístino. Se
refiere al principio de los seres en el
ritmo originario. Molina (1571:26r)
dice: “cui: tomar [coger]; tener parte el
hombre con la mujer”, en el sentido de
procrear. Por su connotación genésica,
poyética, es la raíz de los siguientes
conceptos que inician con el prefijo
cui-.
cuica: cantar (verbo en infinitivo).
cuicaamatl: literalmente, “papel de
canto”; quiere decir, usualmente,
colección de cuicatl escritos o pintados
en papel (para una definición amplia,
vid. Gómez Gómez, El libro de música
mexica, 2001). En Molina (1571:26r):
“cancionero o libro de canto”. Vid.
Descripción tolteca del sabio: Yn tlilli,
yn tlapalli / yn amoxtli yn tlacuilolli
/ quitquique yn tlamatiliztli, / mochi
quitquique / in cuicaamatl, yn tlapitzalli.
(En Textos de los informantes indígenas
de Sahagún, ed. facs. de F. del Paso y
Troncoso, vol. VIII, fol. 192r). Más
que un objeto particular u ordinario,
418
el concepto cuicaamatl se refiere a
una función intersemiótica en que
la voz, el canto, la imagen, la forma,
la textura, el ritmo, el tono, la luz
(tonalamatl) y el color (tlapalamoxtli) se
funden en una sola armonía compleja,
un sistema de sistemas de signos
que se articulan entre sí. En este
sentido, cierto cuicaamatl también
puede conceptuarse como huehue
amoxtlatlamachilli o “libro sagrado
del tiempo y la luz”, con facultades
enunciativas y predictivas.
cuicaana: concordar las voces de los que
cantan (Molina, 1571:26r).
cuicacalco: lugar específico
para la realización del cuicatl;
particularmente en la educación de
los jóvenes: “Era la costumbre que a
la puesta del sol todos los mancebos
iban a bailar y danzar a la casa que
se llamaba cuicacalco, cada noche, y
el muchacho también bailaba con los
otros mancebos” (Sahagún, Hist. gral.,
II:cap.XIV).
cuicacalli: “casa del canto” cuyo director
era el mixcoatzalotla. En las ciudades
de la Triple Alianza (Texcoco, Tacuba y
México) existían estas escuelas de canto
y de danza; la principal estaba próxima
al Coatepantli, gran cerco almenado
que protegía el centro ceremonial de
México-Tenochtitlán. Dice Sahagún:
“En este lugar se juntaban los maestros
de los mancebos, que se llamaban
tiachcaoan y telpuchtlatohque [...] Y
cada día, a la puesta del Sol, tenían
por costumbre de ir desnudos a la
dicha sala del cuicacalli para cantar
y bailar” (Sahagún, Hist. gral., II:cap.
 XIV). Por su parte, Leander (In xochitl
in cuicatl, INI, 1972:28) dice que esta
escuela “servía para demostrar la
importancia que tenía, en la cultura
mexica, la poesía, el canto, la música
y la danza […] partes integrantes de
una visión cosmogónica, en la cual
la armonía universal dependía de la
comunicación lograda entre la activiad
de los hombres y el movimiento de los
astros.”.
cuicachalani: ayudante menor del
cuicamatini, en la preparación del
cuicatl. En forma despectiva, también
se usaba para referirse “al que canta
mal” en un cuicatl. En Siméon
(1885/2004:136) es “el que desentona,
que destempla el canto”.
cuicachalania: desentonar o o blanco con puntos o romboides
desconcertrar el canto (Molina,
1571:26r).
cuicachalaniliztli: el oficio propio
del cuicachalani; también con uso
despectivo.
cuicachoca: cantar llorando; cantar
un treno o lamento (Bierhorst, Dict.,
1985:108).
cuicacoche: ave canora del orden
paseriforme, familia mimidae
(denominación relacionada con
su capacidad imitativa), género
toxostoma, conocida actualmente
por su nombre científico, Toxostoma
cinereum. Durante la primera mitad
del siglo XX se le dió el nombre de
Harporhynchus cinereus. Largo ha
sido el debate sobre si su nombre
en nahuatl debe ser cuicacoche o
cuitlacoche; sin embargo este último
es incorrecto porque únicamente
significa “excreción que dormita” y
se asocia al hongo comestible del
elote (mazorca del maíz). En cambio
cuicacoche significa “cantor del
crepúsculo”. Si bien su canto puede
escucharse a lo largo del día, se oye
más frecuentemente al amanecer
y al atardecer, cuando se dispone a
descansar. Antiguamente fue muy
común en Mesoamérica; hoy se ha
restringido al occidente de México y
la península de Baja California donde
se reconocen más de diez variedades.
Su canto tuvo gran importancia
entre los cuicani, que apreciaban sus
habilidades musicales. También se le
llama cuicacochi. Su plumaje es gris, a
veces casi negro, y su pecho gris claro
negros. No debe confundírsele con el
tzentzontle (vid. más abajo), el cual
tiene el pecho claro, sin manchas.
(Marcos E. Becerra, Obras sueltas:
historia, lingüística, antropología, Gob.
del Edo. de Tabasco, 1980; p. 176,
con la polémica entre cuicacoche o
cuitlacoche. Margit Frenk, en Coplas
varias y varias canciones, 1982:64,
destaca la influencia de esta ave en las
coplas de la moderna lírica mexicana).
cuicaitlaco: literalmente, “lo que se canta
a medias” (también cuicaitlacoani o
cuicaitlacoqui, “el que canta a medias”),
en sentido amplio y también con
uso despectivo; dícese del cantor
mediocre. En Siméon (1885/2004:136):
“aquel que desentona”.
cuicaito: recitador (Leander, In xochitl
in cuicatl, INI, 1972:28). Originalmente
en Molina (1571:26r): “cantor que
419
 comienza o levanta el canto”; del
verbo cuicaitoa, comenzar el canto.
cuicaitoliztli: ataque o inicio del
cuicatl (Molina, 1571:15). En Siméon
(1885/2004:136): “Comienzo del canto,
acción de entonar, de dar el tono”.
cuicaliz: música vocal o “arte de cantar”.
(Cortés y Zedeño, 1765:99).
cuicamaca: entonar los cantores (Molina,
1571:26r).
cuicamatini: literalmente, “maestro
cantor”. Gran conocedor del universo
del cuicatl. Entre los sabios nahuas
o tlamatinime, eran ellos los que
guardaban y conocían los libros o
códices de canto: “llevaban consigo
los libros de canto” (quitquique in
cuicaamatl). (León-Portilla, La fil. nah.
en sus fuentes, 2006:380).
cuicani (o cuicano): cantor-poeta
(Leander, In xochitl in cuicatl, INI,
1972:28). Originalmente en Molina
(1571:26r), que también dice “chirriar
las aves”.
cuicanitototl: dice Molina (1571:26r):
“cualquier pájaro que canta mucho.”.
cuicapicqui: compositor e improvisador,
cuando así era requerido por las
autoridades religiosas y militares.
Dice Leander (In xochitl in cuicatl, INI,
1972:28) que es un “inventor del tema
musical”.
cuicapiquiliztli: la composición del
cuicatl.
cuicatetl: piedra con una sonoridad
especial, que se usa en alguna danza
o canto, como instrumento musical
(litófono).
cuicatia: en Molina (1571:26r), “dar
música a otros”.
420
cuicatl: conjunto universal de los cantos
escénicos en lengua nahuatl, con o
sin acompañamiento instrumental,
y con diversos juegos de voces, así
como movimientos de danza y baile,
individuales y colectivos. Su esplendor
ocurrió entre el florecimiento de
Tula (siglo XII) y la caída de Mexico-
Tenochtitlan (siglo XVI). Se estima que
en esa época existieron más de cien
géneros de cuicatl, cada uno de ellos con
una gran diversidad de subcategorías.
Además de su simbolismo calendárico
y ritual, estas subcategorías también
podían recibir un sentido terapéutico,
medicinal y moral. En la actualidad se
conocen algunos detalles simbólicos
e instrumentales de los géneros
atequilizcuicatl (“canto de verter
agua”, para invocar la generosidad
del agua), aztecacuicatl (canto de la
peregrinación a Aztlan), cihuacuicatl
(“canto de mujeres”), cococuicatl (“canto
de tórtolas” o de pérdida de la pareja),
cozcacuicatl (“canto de collares”,
símbolo de unión social y familiar),
cuauhcuicatl (“para amonestar a los
que no quieren enaltecerse en la
guerra”), cuecuechcuicatl (“canto de
travesuras” o de ingenio erótico y
albures), huehuecuicatl (“canto de
ancianos”, símbolo de sabiduría
y paciencia), icnocuicatl (“canto de
orfandad”), melahuaccuicatl (“canto
llano” o canto que enfatiza las cosas
ciertas y verdaderas), teocuicatl (“canto
a los númenes o dioses”), teponazcuicatl
(canto en que el teponaztli tiene la
mayor importancia), tlaocolcuicatl
(treno, canto de plañideras), totocuicatl
 (“canto de pájaros”, con uso de ocarinas,
flautas y silbatos y voces que imitan el
canto de las aves; también con posible
connotación sexual-ritual), xochicuicatl
(“canto florido” en celebración de
Xochipilli y Xochiquetzal), xopancuicatl
(“canto de primavera” para el inicio
del ciclo agrícola) y yaocuicatl (canto
de guerreros). Finalmente hay que
decir que de todos estos géneros se
permiten híbridos en distintas formas
y proporciones, así como estilos
regionales como los que aparecen en
los Cantares mexicanos, por ejemplo
chalcayotl, huaxtecayotl, huexotzincayotl,
otomicayotl. (Cf. Cantares mexicanos &
Códice Matritense; resumen en Leander,
In xochitl in cuicatl, INI, 1972; resumen
en Bierhorst, Songs of the Aztecs, 1985;
estudio introductorio en Cantares
mexicanos, vol. I, UNAM, 2011).
cuicatlacoliztli: desentonamiento del
canto (Molina, 1571:26r).
cuicatlamatiliztli: (1) música vocal o
“arte de cantar”. (Molina, 1571:88r).
(2) conjunto de reglas para realizar
la composición y la ejecución del
cuicatl. El término equivale a “teoría
musical”. En Siméon (1885/2004:136):
“Ciencia del canto; arte musical”.
cuicayocoya (o cuicayucuya): verbo.
Componer un cuicatl; cuicayocoyaliztli:
el oficio de la composición del cuicatl.
(Molina, 1571:26r).
cuicuinaca: producir un tono bajo en
la garganta; “to make a low sound in
the throat” (Karttunen, An Analytical
Dictionary of Nahuatl, 1983: 71).
cuihcuica: se dice del chirriar del grillo
(Bierhorst, Dict., 1985:110).
cuique: director del cuicatl; piale, tlahtole,
cuique, “el poseedor de la palabra y del
canto”. (Estudios de cultura náhuatl,
6:101).
cuitlaxcoltecoyoua: “rugimiento de las
tripas”; cuitlaxcolchoca, cuando las
vísceras gimen. (Molina, 1571:105r).
ehecatl: el aire; el sonido del viento.
eleleuia: gemir con alguien doliente,
participar en su dolor, lamentarse
junto con alguien.
eltzatzacqui: sonido “atravesado”
o fragmentado; tartamudez.
Relacionado con eltzacui, tartamudo,
y con eltzacua, “atravesarse el bocado”
(cf. Molina, 1571:29).
epcoacuacuilli tecpictoton (o epcoua
tepictoton, o epcoua quacuiltzin
tepictoton): supervisor y juez de los
cantos rituales; conocedor de las
normas del canto, según el simbolismo
ritual nahua. “Cuando alguien
componía cantos, él daba su fallo
acerca de ellos. La composición de los
cantares estaba sometida a normas y
vigilancia.” (Ritos, sacerdotes y atavíos de
los dioses, 1958:101). Sahagún (Calepino,
II, f. 132:186v) menciona que este
cantor sinodal “tenía cargo de hacer
y componer los cantares [cuicatl], que
de nuevo era menester; así para los
cues [teocalli], como para las casas
particulares”. Paul Kirchhoff afirma
que Epcoua es un nombre sagrado de
Tlaloc; por lo tanto este cantor tendría
además una función especial en la
preparación y durante las fiestas del
dios de la lluvia. Vid. cihuapancuiquiztli.
eua: dice Molina (1571:29), “tener virtud y
fuerzas para alzar o llevar alguna cosa
421
 pesada, o cantar alguna canción”. Julio
Estrada (1943– ) emplea este concepto
en su composición Eua’on (1980), música
electrónica, “obra libre en la forma; una
aventura dentro del espacio continuo”;
así como en la secuela Eua’on’ome
(1995), de ome, dos, en nahuatl, obra
orquestal que consiste “no sólo [en]
una transcripción [de Eua’on], sino
[en] la incorporación de múltiples
transformaciones de la materia
musical, a través del macrotimbre.
Eua’on’ome es la suma de cincuenta voces
solistas que avanza colectivamente
sin tener una dirección totalmente
igual [...] La misma metodología de
transformación se aplica a cualquiera
de los instrumentos. De tal manera, las
diferencias entre ellos, así como las de
sus capacidades de transformación de
la materia musical tendieron, al final, a
borrarse y a crear una suma de colores
distintos entre sí. El resultado final
inaugura una nueva escritura para la
orquesta.” (En García Bonilla, Visiones
sonoras, 2001:101–102).
huaxixaxtli: vaina alargada y plana de
algunos árboles leguminosos de la
Tierra Caliente; tiene numerosas
celdas que alojan las semillas de la
planta, y que, al secarse, produce un
sonido característico parecido al de
un cascabel. Se usa tradicionalmente
en bailes y ceremonias rituales en los
estados de México, Morelos, Puebla y
norte de Guerrero.
huaxtecayotl (cuicatl): estilo de cuicatl,
aplicable a una diversidad de géneros
y atribuido a la tradición de los
pueblos de Cuextlan (la llamada
422
Huasteca), de donde se consideraba
originario Xochipilli, divinidad mayor
del canto y la palabra florida, del color
y la sensualidad.
Huehuecoyotl: “Gran Coyote” o
“Coyote Viejo”, frecuentemente
asociado a Tezcatlipoca. Es númen
del engaño, la lujuria, la riqueza, la
astucia y el conocimiento adquirido
a través de la experiencia, rasgos que
tradicionalmente se identifican en
el coyote. Como se le observa en el
Códice Borgia (o códice Yoalli Ehécatl),
está sentado en un icpalli, signo de
poder sobre los hombres, al tiempo
que parece dirigirse a dos personajes,
un Tohuenyo cuextecatl (un huasteco
con elementos simbólicos propios de
Xochipilli) y una ahuiani o alegradora
(asociada a Xochiquetzal). A veces
también se le ve bailando o tocando
un huehuetl, con lo que suele poner
en riesgo la tranquilidad y la paz
de los seres humanos. Representa
ambigüedad y “jugueteo” erótico
(cuecuechtli) entre Xochipilli y
Xochiquetzal, y es particularmente
hábil en el baile y la ejecución del
huehuetl. (Cf. Códices Borgia y
Vaticano B).
huehuecuicatl: cuicatl especialmente
hecho, tanto en lo simbólico como en
lo musical, para tocarse con huehuetl.
huehuehua: quien es dueño de un
huehuetl; el poseedor de ese
instrumento musical.
huehuepachihui: abollarse o aflojarse
el cuero, la membrana del huehuetl.
Dice Molina (1571:72r) “hundirse o
abollarse el atabal”.
huehuetitlan: “cerca de los tambores” o
“donde hay abundancia de ellos”. Es
el ámbito resonante del huehuetl. (Cf.
Johansson, 2007:70).
huehuetl: junto con el teponaztli,
es el instrumento principal del
tlatzotzonaliztli, en general, entre los
pueblos mesoamericanos. El huehuetl
es un tambor membranófono vertical
de madera, a veces labrada con
mucha finura y delicadeza; su cuerpo
es cilíndrico, con una membrana
tensa sobre su límite superior, que
antiguamente se hacía con piel de
venado. Se toca con las palmas de
las manos (cf. Motolinía, Memoriales,
383). Lo mismo que el teponaztli, se
le asocia a Xochipilli-Macuilxochitl,
númen de las flores y del arte de la
música, los colores y la palabra, y
también a Huehuecoyotl (cf. Seler,
1904b; S. Martí, Instr. mus. prec.,
1968; Stevenson, Music in Aztec and
Inca Territory, 1968; Schöndube,
El pasado de tres pueblos, 1994:159–
162). En referencia al huehuetl,
Johansson (2007:70) reconoce la “gran
importancia del tambor en el contexto
musical y dancístico prehispánico,
importancia que deja presentir el
papel del ritmo en distintos dominios
de la vida y por ende en su aspecto
esencial: la voz”; de este modo puede
comprenderse la relación íntima del
cuicatl con el huehuetzotzonaliztli.
huehuetl ayacachtlitica: tocar el
huehuetl con ayuda de una sonaja que
golpea la membrana del tambor.
huehuetzacqui: artesano con
especialidad en la fabricación del
huehuetl, “atabalero que los hace”. (M.
Thouvenot, 2014, basado en Molina).
huehuetzotzona: acción de producir
sonido con el huehuetl (cf. Molina,
1571:15r).
huehuetzotzonaliztli: la sonoridad del
huehuetl (cf. Molina, 1571:15r). Vid.
tlatzotzonaliztli.
huehuetzotzonani (o huehuetzotzonqui):
el encargado de tocar el huehuetl
(Molina, 1571:15r).
hueisasanicalli: un conjunto de
sasanicalli que se usa para producir
una sonoridad robusta.
huexotzincayotl (cuicatl): estilo de
cuicatl, aplicable a una diversidad
de géneros y atribuido a la nación de
Huexotzingo, actualmente estado de
Puebla.
huilacapitztli (o huilacapiztli, variable
ortográfica): ocarina en forma de ave;
de huilotl, paloma, y acapitztli, flauta.
Por connotación erótico-filosófica es
el instrumento de soplo, favorito de
Xochipilli. (S. Martí, Instr. mus. prec.,
1968:368; Stevenson, Music in Aztec and
Inca Territory, 1968:40). Vid. también
tlapitzalli y tzotzoloctli.
icoyoca: hacer ruido, hablando del
viento, del fuego, del agua que corre,
de la tormenta.
ihcahuaca: resonar; tanto en el contexto
verbal y conceptual, como en el
de los instrumentos musicales,
particularmente en referencia al
huehuetl y el teponaztli (Sautron-
Chompré, 2004:50).
ihcahuacalitztli: resonancia.
ihicauaca: gorjear las aves (Molina,
1571:36).
423
itotia: bailar o danzar (Molina, 1571:18).
izanaca (lo mismo que içanaca o
tlaçanatza): hacer ruido, hablando de
hojas secas o de papel. Molina (1571:31r)
dice que es “sonar las hojas de maíz en
la caña, cuando están secas y las menea
el aire; o sonar los pliegos de papel o
el pergamino cuando los hojean.”.
Es una sonoridad perteneciente al
universo del tzotzonaliztli, ámbito
simbólico de Xipe Totec.
izanacalitzli: sustanciación de izanaca.
macehua: bailar (Molina, 1571:50).
macehualiztli: literalmente,
“merecimiento”. Dice Motolinía
(Memoriales, 386–387) que esta palabra
proviene del verbo macehualo,
“merecer”, pues los mexicanos “tenían
este baile por obra meritoria”. Se
trata de los bailes más solemnes que
se ofrecían en las plazas públicas,
dedicados a los dioses en sus fiestas,
previstas en el calendario ritual, y
con acompañamiento de huehuetl y
teponaztli y otros instrumentos, según
los formalismos de dicho calendario.
En su “Estudio introductorio a los
Cantares mexicanos” (CM, ed. 2011:211),
León-Portilla dice que el macehualiztli
es un género de baile “en relación con
las composiciones de sentido religioso
y aquellas otras de honda reflexión […]
sobre el destino humano en la tierra, la
muerte, el más allá, la posibilidad de
decir palabras verdaderas y acercarse a
la divinidad.”. Con el netotiliztli, forma la
dualidad de los géneros de baile y danza
más importantes de la cultura mexica.
macehualoyan: lugar donde bailan los
macehuales o campesinos, como
424
espacio ritual. (Dietrich, Tod und
Jenseits in der aztekischen Religion,
1971:317). Al respecto cabe recordar
la distinción que Molina hace en
su Vocabulario (1571:50r): maceuale
significa “merecedor de mercedes”, en
tanto que maceualli es “vasallo”.
Macuilxochitl (“Cinco-Flor”): según su
función calendárica, deidad mexica de
la juventud, el fuego, la vida, el amor
y los juegos; patrón de la música, el
canto, la poesía y la danza. Su origen
se remonta a la cultura teotihuacana.
Es protector de las casas principales y
los palacios reales. Con frecuencia se
confunde y asocia con Xochipilli, con
quien forma una dualidad compleja.
Sobre el símbolo del cinco (macuilli) en
este nombre sagrado, Seler (Gesammelte
Abhandlungen, 1904a:489–490)
menciona que “para los mexicanos
la perfección y acabamiento de las
cosas estaba en el número cuatro.
[…] En cambio, lo que sobrepasa
a este número, es lo que significa
transgresión, demasía, exceso.” Por
esto último también se relaciona con
el pulque (ocpantli) en la fiesta de
centzontotochtin (vid. ometochtli cuique,
más abajo) y con el paroxismo musical y
sexual como “borrachera”, presente en
los númenes Xochipilli, Xochiquetzal
y Huehuecoyotl. (Cf. Ritos, sacerdotes
y atavíos de los dioses, 1958:142–145,
& Hill Bone, The Macuilxochitl and
Ometochtli deity clusters in the Codex
Magliabechiano, 1974). Vid. también
nahui, aquí más abajo.
malinaliztli: engrosamiento, trenza de
fibras que forman cuerdas o trenzas
 cada vez más robustas (cf. Molina,
1571:55r, 115r).
mazacuacuahuitl: cuernos de venado;
se usaban por pares, como percutores
para el ayotapalcatl. En el Códice Borgia
(f.60, recuadro inf. izq.) aparecen en
manos de Xochiquetzal, quien está
tocando dicho instrumento.
mecahuehuetl: literalmente, “tambor
con cuerda”. Este término tuvo empleo
a partir del siglo XVI, para describir
cualquier instrumento de cuerda
con resonador; por consiguiente se
relaciona con el arpa, la guitarra y
otros instrumentos introducidos por
la conquista europea sobre México (cf.
Molina, 1571:55).
Mexicacuicatl (Cantares mexicanos):
Colección de cuicatl recopilados en la
Ciudad de México por fray Bernardino
de Sahagún (ca.1499–1590); es la
principal fuente para acercarse a los
cuicatl con teponaztli, algunos de los
cuales también llevan acompañamiento
de huehuetl y ayacachtli, o de
instrumentos de viento, porque así se
les menciona en los mismos textos.
Existen otros que, en opinión de
Flores Bustamante (2010:87) no deben
tener acompañamiento instrumental.
Transliterados en alfabeto latino, su
contenido es relativamente accesible
gracias a la edición realizada
por un grupo de expertos bajo la
coordinación de Miguel León-Portilla
(vid. bibliografía), y con un detallado
estudio introductorio que permite una
lectura rica para el acercamiento a la
lírica, la métrica y la semiótica de esta
colección.
mitotl: baile; mitotiani o mitotiqui,
danzante; de itotia, bailar (Siméon,
207, 278); in nahuiteixtin tlanahua,
o sea: “todos los cuatro bailan
entrelazándose los brazos y
formando un círculo, dando vueltas”
[separándose y volviéndose a unir] (cf.
Torquemada, 1615/ 1975 : IV, 340–342;
Clavijero, 1945 : 343–344).
Mixcoacalli (o igualmente, Mixcoacalco):
en Mexico-Tenochtitlan, sitio
consagrado para guardar y preservar
los objetos necesarios para la danza
y la música. Sahagún señala en
su Historia general de las cosas de la
Nueva España, que en estos lugares
se conservaban ayacachtli, huehuetl,
omicicahuaztli, teponaztli, tetzilácatl,
y otros instrumentos musicales
utilizados en las fiestas sagradas
señaladas por el calendario mexica.
mixcoatzalotla: decíase del encargado
de instruir a los novicios del Cuicacalli
para la limpieza de los templos, la
conservación del fuego y para tocar
los instrumentos en las horas sagradas
determinadas. (La música de México,
Historia, 1984, I:97).
nacatzatza: sordo. (Molina, 1571:62).
nacatzatzayotl: sordera. (Molina, 1571:62).
nacatzatzatilia (o nacaztapaloa, o
nacaztapaltilia): ensordecer; hacer
sordo a alguien. Lo mismo que
tenacaztapaloliztli. (Molina, 1571:62, 98).
nacaztecuica: atronar los oídos (Molina,
1571:62); asimismo, oír o creer oír un
sonido fuerte y claro, súbitamente.
nacaztititza: dice Molina (1571:62r):
“atronar a otro con voces o con gran
ruido y estruendo”.
425
nacaztzitzica: zumbar los oídos (Molina,
1571:62r).
nahuacuahuitl: instrumento que
en español recibió el nombre de
“palo mexicano”, “palo de lluvia” o
“charasca”. Ampliamente conocido
en la actualidad por su sonido que
asemeja el del agua corriente, y que
se produce con el desplazamiento
de semillas al interior de un cáñamo
hueco, al que se agita o se da vueltas.
Se cree que fue usado especialmente
por los mexicas para las fiestas y
ritos en honor de Xipe Totec, a quien
comúnmente se le representa con un
bastón sonoro, el nahuacuahuitl en su
mano izquierda, levantado mientras el
dios canta o emite alguna vocalización
doliente. En otras partes parece ser un
instrumento un poco distinto, pero
con el mismo uso ritual: “era una tabla
de sonajas que se tañía casi siempre en
las fiestas de un personaje con atavíos
de Toteuc” (Boletín de la Soc. Chih. de
Estudios Hist., 1989, 14:33).
nahuati: que canta o habla claro.
Refiriéndose a un instrumento
musical, sonido de buena calidad.
nahuatiliztli: es el universo de los
sonidos claros. Su extremo superior
es el tlahtolli, el “habla clara” y
bien estructurada; el inferior es el
tzotzoniliztli, universo de sonoridad
granular, relacionada con los
murmullos o con la escasez de
claridad sonora.
nahuatillalia: en Molina (1571:63r),
“hacer o establecer leyes”. También,
especialmente, en cuanto a establecer
principios y normas para la música.
426
nahuatl (o nauatl): dice Molina (1571:63r):
“cosa que suena bien, así como una
campana”. Es la palabra clara e
inteligible. También nahuatlahtolli,
con énfasis en la musicalidad de la
lengua nahuatl.
nahui: el número cuatro. Nótese
la proximidad semántica con
los conceptos nahuati y nauhtetl,
que implican claridad y calidad
sonora. Incluso con el concepto
mismo de nahuatl, que significa
“claridad” o “palabra clara”, “que se
entiende”. Dice Seler (Gesammelte
Abhandlungen, 1904a:489–490) que
“para los mexicanos la perfección y
acabamiento de las cosas estaba en
el número cuatro. Cuatro eran los
nombres del cielo, cuádruples los
rayos del sol, cuatro eran los días del
ayuno, cada uno de los cuatro años
que se iban sucediendo tenía su propio
signo distinto.”. En congruencia, el
cosmos sonoro mexicano consiste
en cuatro universos con igual
correspondencia de estructuras
de armonía: dos “ligeros” (tlahtolli,
cuicatl) y dos “pesados” o “telúricos”
(tlatzotzonaliztli, tzotzoniliztli), cada
uno de ellos a su vez consistente
en una gran variedad de mundos
y subcategorías. Seler también
señala que “lo que sobrepasa a este
número [cuatro], es lo que significa
transgresión, demasía, exceso.”. Así
el quinto universo sonoro es tzahtzi, el
grito.
nauhtetl: aplicado a los instrumentos
musicales: que suena muy fuerte
y claro; nótese el componente tetl,
 piedra; por sinécdoque de la claridad
y fuerza del litófono ideal. Dice
Molina (1571:63r) que nauhtetl también
es sinónimo de cuatro (vid. nahui,
apartado anterior).
nanalca (nanalcaliztli): gruñido, rugido,
rumor, ruido de un tumulto.
nenahualitztli: baile tradicional nahua,
en el cual sus miembros forman
círculos, y entrelazan sus brazos
alrededor del cuello o se dan las
manos.
netelcuitotiliztli: baile solemne de
los mexicas, celebrado cada cuatro
años en el mes Izcalli. En él danzaba
el huey tlahtoani acompañado por
los miembros de la nobleza. Los
danzantes llevaban colgado del cuello
una figura zoomorfa hecha de papel,
pintada de flores, alusiva a Xochipilli.
(Del Paso y Troncoso, Papeles de Nueva
España, II:359; en Turrent, La conquista
musical de México).
netempapauiliztli: grito, ruido de gritos.
netotiliztli: dice Motolinía (Memoriales,
386–387) que es el “baile de regocijo
con que [los mexicanos] se solazan y
toman placer en sus fiestas, [entre] los
señores principales, en sus casas y en
sus casamientos.” La palabra proviene
del verbo netotilo, bailar; como género
se complementa con el macehualiztli,
mucho más solemne.
netotilo: bailar con regocijo.
netotiloyan: lugar específico donde se
baila el netotiliztli (Molina, 1571:71).
nontli: mudo. (Molina, 1571:73r).
ohuaya: exclamación común al final
de párrafos y secciones en los
Mexicacuicatl o Cantares mexicanos,
donde se le encuentra junto con otras
voces “no léxicas” como ahuia, ahua,
huia, huiya, ohuiya, yehuaya, que sirven
para exaltar el lirismo y espontaneidad
del canto. Vid. también: ahuia!
ometochtli cuique (ome, dos; tochtli,
conejo; “dos-conejo”, fecha del
tonalpohualli; cuique, poseedor
de cantos): nombre que se le daba
al director de los cantos sagrados
en los días dedicados al dios de
la embriaguez y la abundancia,
Tezcatzoncatl, uno de los Tzentzon
Totochtin (“Cuatrocientos Conejos”)
conocido también con el nombre de
Tepoztecatl, venerado en Tepoztlán,
poblado nahua del valle de
Cuauhnahuac (hoy Cuernavaca). Era
una de las jerarquías más altas entre
los cantores en el México de los siglos
XV y XVI, ejercida por un sacerdote
que dirigía a cuatrocientos cantores
consagrados a Ometochtli, dios del
neuctli (ocpantli, el pulque). Sahagún
(Hist. gral., I, iv, v, 1:324) menciona
que “el vino [ocpantli] se llama
centzontotochtin, que quiere decir
400 conejos, porque tienen muchas
y diversas formas de borrachería”.
A este concepto, Seler (Gesammelte
Abhandlungen, 1904:439) añade que
“los dioses del pulque estaban
relacionados con el dios del juego y el
canto [Xochipilli-Macuilxochitl]. Por
esto Ometochtzin, el Superior de los
ometochtin o Sacerdote del pulque, era
como maestro de todos los cantores
que tenían cargo de cantar en los cúes
[teocalli]”. (Vid. también: Hill Bone,
The Macuilxochitl and Ometochtli deity
427
 clusters in the Codex Magliabechiano,
1974).
Omeyotl: mundo de bifurcaciones
donde habita Ometeotl (divinidad
dual); asimismo se refiere a la estética
binaria, inacabada e imperfecta
del teponazcuauhtla o “bosque de
teponaztin”.
omichicahuaztli (u omitzicahuaztli):
literalmente, “peine de hueso”
(omitl, hueso; chicahuaztli, peine).
Instrumento musical ludidor
que, según Alvarado Tezozomoc
(Crónica mexicana, 1598/1980:301) “se
tocaban [hecho] de venado, pero
hueco y aserrado, con un caracol
que le hacía resonar muy triste.”.
El omichicahuaztli es comúnmente
asociado a rituales mortuorios y al
propio acto de la muerte, y con más
frecuencia se encuentra elaborado
en fémures de venado o de humanos
que, como en honra de Xipe Totec,
eran sacrificados con un fin simbólico
particular (cf. González González,
2011). Por lo común el instrumento
se colocaba encima de una bóveda
craneal, para usarla como resonador.
(Cf. S. Martí, Instr. mus. prec., 1968;
Stevenson, Music in Aztec and
Inca Territory, 1968). Vid. también:
chicahuaztli, más arriba.
otlatzin: estallar, hacer ruido al reventar.
otomicayotl (cuicatl): estilo de cuicatl,
aplicable a una diversidad de géneros
y atribuido a la tradición de los
pueblos otomíes o hñähñús, del
centro de México, y quienes tuvieron
gran influencia cultural sobre los
pueblos nahuas. Entre los ejemplos
428
más conocidos están los otoncuicatl
contenidos dentro de la colección de
los Mexicacuicatl.
otzotzoyocac: hacer ruido, hablando de
una fritura.
oxiquiquinacatia: hacer mucho ruido,
correr con estruendo arrastrándolo
todo.
oxitetecuica: soplar con gran fuerza,
hacer mucho ruido, hablando del
viento (xitetecuica ehecatl, viento
violento).
panhuehuetl: huehuetl más pequeño y de
sonido más agudo que los ordinarios.
Vid. también tlapanhuehuetl.
Piltzintecuhtli: “el siempre joven”.
Forma semi-humana o semi-divina
de Xochipilli-Macuilxochitl. Eterno
enamorado de Xochiquetzal-
Tlazolteotl, quien lo deja una
noche para irse con Tezcatlipoca.
Se le describe como un joven
particularmente hábil para la música.
Era hijo de Cipactonal y Oxomoco,
los primeros seres humanos creados
por los dioses (al parecer el primero
asociado al mundo nahua y la segunda
al huasteco; lo cual es importante
porque se da a entender su estirpe
huasteca, como Xochipilli, originario
de Cuextlan. También, por esta razón,
Piltzintecuhtli se relaciona con el “sol
niño”, el sol naciente que sale en el
oriente, en el Golfo de México; de lo
cual hay vínculos evidentes tanto con
Tonatiuh, como con Quetzalcoatl).
Los pipiltzintzintli, “hongos niños” son
otro atributo suyo; de lo cual se infiere
que en sus cuicatl y en sus acciones
instrumentales, “oye” las voces y
 los cantos del efecto alucinógeno.
Revela, en este sentido, que la
música es un tipo de narcótico y un
estado particular de la mente. (Cf. N.
Quezada, Amor y magia amorosa entre
los aztecas: supervivencia en el México
colonial, 1989:26–29).
pipitzcaliztli: el silbido del viento.
pitza: tocar un instrumento de aliento,
por ejemplo acapizli, huilacapitztli o
tlapitzalli, relacionados con Ehecatl-
Quetzalcoatl; también con el quiotl
asociado a Tlahuizcalpantecuhtli (otra
forma de Quetzalcoatl). Concepto
relacionado con el verbo pitza, alargar,
afinar o adelgazar algo (cf. Molina,
1571:82r).
pitztli: silbato o sonido que produce algo
al chillar o chirriar (vid. A. Génin, 1927;
vid. huilacapitztli, más arriba).
popolocaliztli: el ruido sordo o poco claro.
Dice Molina (1571:106) que es el “ruido
de murmuradores”, y lo relaciona con
el concepto chachalaquiliztli.
Quetzalcoatl (“Serpiente Emplumada”,
“Serpiente-Pluma Preciosa”): forma
la dualidad fundacional existencial
con Tezcatlipoca (oscuridad,
engaño, confusión), y por lo tanto
simboliza iluminación, sabiduría y
entendimiento lógico. Se le representa
con la ondulación del agua o la espiral
del caracol (atecocolli), instrumento
musical con el que insufla el origen de
la vida humana en el reino oscuro de
Mictlantecuhtli. Es el inventor de la
agricultura, la escritura y la música,
y se le asocia a las habilidades de
Xochipilli-Macuilxochitl. Representa
también la muerte y la resurrección
en la forma de la estrella de la
mañana y de la tarde, el planeta
Venus. En lengua maya se le conoce
como Kukulkán; Q’uk’umatz en
quiché; Mukú-leh-chan en chontal.
Los aztecas lo asimilan a Ehécatl, el
viento; Nanahuatzin, el sol blanco, y
Xólotl, patrón de los gemelos o cuatzin,
las mazorcas y las plantas dobles.
Entre los pueblos nahua tiene dos
fiestas anuales principales, una en el
primer mes del año ritual, el llamado
Atlacahualco, y la otra en el tercer mes,
Totzotzontli (literalmente “nuestra
rítmica” o “nuestra resonancia”) la
cual se caracteriza como “pequeño
ayuno”. Ambos festejos se enriquecen
por repertorios específicos de música
y danzas. En la primera celebración
se toca música con caracoles y
trompetas, símbolos del origen de la
vida y por lo mismo propiciatorios de
la lluvia y asociados a Tlaloc; se hace
vigilia nocturna y procesiones izando
pendones coloridos, cantando mucho,
para que los cautivos no duerman. En
la segunda fiesta, Huey Totzotzontli, o
“gran ayuno”, dentro de los cuicacalli
se entonan prolongados cantos; se
hacen peregrinaciones a los volcanes,
cantando, y durante las noches los
sacerdotes anuncian su penitencia
en un recitativo dramático. En su
forma de Ehecatl, Quetzalcoatl
aparece como el “criado” obediente de
Tezcatlipoca, quien lo envía a la “casa
del Sol” (es decir, al interior del propio
Quetzalcoatl) para tomar consigo a
los númenes llamados Huehuetl y
Teponaztli, instrumentos sagrados,
429
 fundamentales para la cosmogonía
mexicana, y para llevarlos a vivir
entre los humanos y alegrarlos con
su música. (Cf. Séjourné, El universo
de Quetzalcóatl, 1962; para la relación
entre los conceptos tzotzona (“música”)
y Totzotzontli, cf. León-Portilla, “La
música en el universo de la cultura
nahuatl”, 2007:129; asimismo vid.
Stevenson, Music in Aztec and Inca
Territory, 1968:6–9, 32, 59).
quetzaltlapal-tzotzocotzcamaliztli:
sinestesia total entre cascadas,
gradaciones y matices de armonías-
colores y calidades de ruido; en
ambos sentidos, visual y auditivo.
Estructuralmente este término puede
descomponerse como sigue: quetzal-
(valioso o precioso; valor estético),
tlapal- (color), tzotzo- (ruido, pluralidad
o rugosidad), cotzca- (colección
ordenada de las partes) y malina
(torcerse o formar trenza, como en los
textiles o en los chorros de agua). Sin
embargo hay que considerar que en
lengua nahuatl no es relevante ni la
suma de las partes de una palabra, ni
su descomposición en piezas aisladas.
Según ocurre en el difrasismo
característico de este idioma, es la
coordinación de los signos lo que,
en todo caso, rige el significado
de las palabras y de los conceptos.
/ Relacionado con el topónimo
Quetzalapa, así como con el concepto
abstracto tzotzoloca (vid. más abajo).
Vid. también: teocuitlapapalomichin y
teponazcuauhtla.
quiotl: trompeta de madera, alusiva
al rayo solar, y atributo de
430
Tlahuizcalpantecuhtli, “señor de la
aurora”, forma matutina y juvenil
de Quetzalcoatl. Este instrumento
musical se hace con el tallo, “mástil”
o “quiote” de algunas agaváceas
(metl); se seca y endurece, y alcanza
diversas longitudes hasta más de
tres metros. Una versión antigua de
este instrumento se observa entre los
músicos pintados en los murales de
Bonampak (siglo VIII).
quiquitzoa: tocar, soplar a través del el
atecocolli (Lobatus gigas) o de un quiotl.
(Molina, 1571:90). Tocar la trompeta.
quiquiztli: silbido; soplo sonoro, a
través de un instrumento de viento;
particularmente el atecocolli (Lobatus
gigas). (Vid. Molina, 1571:90r).
sasanicalli: vaina seca del árbol huaje
(Leucaena leucocephala). Expresión
recogida entre hablantes modernos
de nahuatl, en las periferias de San
Pedro Atocpan, al sur de la Ciudad de
México. Cf. zazanacalli.
tatahtaniliz: “pedido”, particularmente
el que se hace a Xipe Totec, como
canto u oración especial en las danzas
de la lluvia (Lupo, La tierra nos escucha,
1995:89).
tatatauhtiliz: “súplica”, particularmente
la que se hace muy reverencialemente
a Xipe Totec sobre el Cerro del Grito
(Tzatzitepetl), para terminar con
una sequía extrema (Lupo, La tierra
nos escucha, 1995:89). Vid. también:
netempapauiliztli.
tecciztli: trompeta de caracol,
especialmente grande. Se utilizaba
en ciertas ceremonias, como el culto
del Señor del Reino de Huexotzingo.
 Molina (1571:92) dice que es “otro
caracol grande”. Seler y otros
especialistas citados por Stevenson
(1968:61) afirman que es una trompeta
hecha con la concha del caracol
Strombus gigas. El mismo Stevenson,
basado en Sahagún (Hist. gral., t. I)
explica que era un instrumento propio
de los sacerdotes en el calmecac, y se
tocaba junto con el teponaztli. Por su
parte, Alvarado Tezozomoc (Crónica
Mexicana, cap. 70) dice que “el tecziztli
[sic] es un caracol grande o bocina
de hueso blanco que atemorizaba
[...]”; en el contexto de un concierto
con teponaztli, tlapanhuehuetl,
ayacachtli, ayotl, y chicahuaztli. (Cf.
Stevenson, Music in Aztec and Inca
Territory, 1968:61).
tecomapiloa: literalmente, “tecomate
que cuelga”; es un tecomate o calabaza
seca, con la parte más ancha hacia
arriba, con una lengüeta perforada
que se percute con baquetas; la
parte inferior se corta para favorecer
la resonancia. El instrumento se
cuelga del cuello del ejecutante.
(Cf. Stevenson, Music in Aztec and
Inca Territory, 1968:62). Tocado en
grandes grupos, la sonoridad de este
instrumento se asocia al tzotzoniliztli.
tecuicamaca: dar el tono, afinar en un
cuicatl. (Cf. Molina, 1571:93r).
tecuicamacani: el maestro que entona el
cuicatl, el que dirige la afinación de la
voz; cantante principal, “entonador”
o “principiador de canto”; tecuica
namictiani, quien entona a los que van
desentonados en el canto (Molina,
1571:93r).
tecuicanamictiliztli: acción de entonar
un cuicatl. También, dar la nota
adecuada, afinar. (Molina, 1571:93r).
tecuicatiliztli: cualquier canción o
música que se comercia o “que se da a
otro”. (Molina, 1571:93r).
teini: romper algo con ruido, hablando
de un vaso. (Molina, 1571:94r).
Otros conceptos relacionados:
cacalaca, chachalaquiliztli, cocoxoca,
coxoni, tetzilacaliztli, tzitzilicaliztli,
xaxamacaliztli.
tenacaztapaloliztli (o tenacatzatzatiliztli):
ensordecer; hacer sordo a alguien. Lo
mismo que nacatzatzatilia. (Molina,
1571:62, 98).
teocuitlapapalomichin: literalmente,
“peces y mariposas dorados”;
conceptualmente se pude traducior
como “textura de centellas doradas
entre pluralidad de signos”. La
semiótica del flujo y el movimiento
rápido viene asimismo implícita en
este concepto. En forma vivencial y
empírica, por metonimia, el término
sirve para referirse a la textura de la
luz solar reflejándose sobre un cuerpo
de agua en movimiento. También se
le encuentra con matices semióticos,
como en la expresión teocuitlapapalo
tlacuilolmichini tontla en el Michcuicatl
de los Mexicacuicatl o Cantares
mexicanos. En el contexto semiótico
de Xipe Totec, numen de los destellos
dorados, este concepto significa lo que
el de teponazcuauhtla quiere decir para
Xochipilli; en ambos casos se trata de
un sistema de pluralidad y densidad
simbólica articulada. Vid. también:
quetzaltlapal-tzotzocotzcamaliztli.
431
teponazcuauhtla (literalmente, “la
selva de los teponaztin”): se refiere al
conjunto universal de los teponaztin y
a la continuidad en la que todos sus
elementos configuran armonía, en
provecho de la inmensa diversidad
de sus componentes (vid. Fig. 9 en
el Capítulo 6). Teponazcuauhtla es
la versión musical del mítico árbol
cósmico de Tamoanchan, asimismo
conectado con el bosque subterráneo
de Tlalocan. Asimismo, es la selva de
símbolos donde vive Xochipilli, donde
toca su teponaztli que a su vez vive en
la selva de los teponaztin. Es la selva
de simetrías con sutiles tendencias a
la asimetría, y viceversa, asimetrías
con sutiles tendencias a la simetría.
Como conjunto, teponazcuauhtla
no se identifica con las simetrías
infinitamente exactas (modelo
cartesiano), sino con las tendencias
hacia la simetría y por lo tanto al
complemento de las asimetrías. De
este modo puede simbolizarse por el
árbol infinito de sucesiones de escalas
en las hendiduras armónicas del
conjunto universal de los teponaztin.
En matemática moderna, este “árbol”
es un conjunto continuo, compacto
e infinitamente no-simétrico, sin
importar su aparente proximidad
a la simetría (trivial). Tanto por
su aplicación a la semiótica de la
música, como por su integración
en la sociología y la antropología
de lo mexicano, este concepto es
una aportación útil del presente
libro. También permite, desde una
perspectiva crítica y autónoma,
432
reinterpretar la teoría armónica de
Julián Carrillo, que él llamó Sonido
13, y que tuvo dificultades para
incorporar micro-asimetrías. Por otra
parte, en la matemática maya clásica
este concepto se aproxima al mapa
conceptual de la ceiba de trece niveles
que representan al cosmos, así como
al ceibal o bosque de ceibas (pochutla en
lengua nahuatl; U k’áaxil x-ya’axche’ob
en maya yucateco) como espacio
cósmico-armónico. Por lo tanto, el
concepto de teponazcuauhtla es afín
respecto del concepto maya U k’áaxil
tunk’ulo’ob (bosque de tunkules). Vid.
conceptos relacionados: canahualiztli,
malinaliztli, omeyotl, quetzaltlapal-
tzotzocotzcamaliztli, tecuicamaca,
teocuitlapapalomichin, tzotzohueyapan.
teponazo (o teponazoqui): quien practica o
se empeña en tocar el teponaztli. Dice
Molina (1571:15r), más simplemente,
“el que tañe el teponaztli”.
teponazoa: arte de tocar el teponaztli (cf.
Molina (1571:15r). Vid. tlatzotzonaliztli.
teponazoani: músico virtuoso,
especializado en tocar el teponaztli.
teponaztli: junto con el huehuetl,
instrumento principal de los pueblos
mesoamericanos. El teponaztli
es un tambor idiófono horizontal
de madera, cilíndrico, con dos
lengüetas caladas en forma de H,
en su superficie superior. Se toca
con dos baquetas, olmaitl, o sea, con
cabeza gruesa de olli o ulli, hule. Está
asociado al dios Xochipilli, divinidad
de las flores y del arte de la música y
la palabra. Es el instrumento histórico
ideal para acompañar los cuicatl en
 nahuatl (repertorio que se conoce
como teponazcuicatl). Históricamente,
el teponaztli es una interpretación y
transformación del ayotapalcatl.
teponaztlipilli: talla en la madera, hecha
para rebajar el cuerpo del teponaztli,
especialmente en sus lengüetas,
con el fin de buscar una entonación
y coloración en contexto y por
referencia entre otros teponaztin (cf.
Ceballos Novelo, 1956).
tepotzoya (o teputzuia): ir al final de una
procesión; incluso tocando música o
cantando.
tequitzicunoa: lamentarse
constantemente, llorar mucho,
sonoramente.
tetzilacatl: placa de metal que, golpeada
por una barra del mismo material,
produce un sonido de armonía
compleja, similar al de una campana.
(Molina, 1571:111r). Vid. también:
tzilinilli.
tetzilacaliztli (o tzitzilicaliztli):
sonido de campanas, o de metales
cuando los tañen, o sonido de
otras vasijas de barro cocido, o de
vidrios (Molina, 1571:153r). Otros
conceptos relacionados: cacalaca,
chachalaquiliztli, cocoxoca, coxoni, teini,
tzitzilicaliztli, xaxamacaliztli.
teyacanqui: director de música y coro
(Leander, In xochitl in cuicatl, INI,
1972:28).
teyolquima: suave canto o música
(Molina, 1571:110r); cenca teyolquima
cuicatl, canto maravilloso,
sorprendente, “que arrastra, que
embarga de admiración” (cf. Siméon,
1885/2004:461).
Tezcatlipoca (“Espejo negro que
humea”; “El espejo entre la bruma”).
Deidad complementaria y opuesta a
Quetzalcoatl. Maestro de la oscuridad,
el engaño, el error, la confusión y la
embriaguez. En maya se le conoce como
Yumtsilil K’awiil. Casi siempre se le
reconoce por algún defecto o carencia
del pie izquierdo. Se le menciona
como aparición nocturna, como joven
que cojea del pie izquierdo; es así
como se les aparece a los sacerdotes
que envía Motecuhzoma Xocoyotzin
para investigar la identidad de Cortés,
a quien Motecuhzoma intuye bajo los
poderes de Quetzalcoatl; por lo tanto
su aparición es un augurio de error y
confusión, que determina la caída de
Mexico-Tenochtitlan. Patrón de los
disfraces, y de lo siniestro, lo zurdo,
por simetría opuesta con Quetzalcoatl,
a quien suele engañar bajo el disfraz
de un buen anciano que le ofrece
neuctli (ocpantli, pulque) como si fuera
una medicina milagrosa; es así como
lo avergüenza ante su pueblo y lo
derrota, exiliándolo de Tollan (Tula).
Tezcatlipoca es asimismo el primer
amante de Xochiquetzal-Tlazolteotl
(quien también se asocia a Tonantzin-
Guadalupe), la cual abandona durante
una noche a su pareja Xochipilli en su
forma semidivina de Piltzintecuhtli.
Entre los poderes más sobresalientes
de Tezcatlipoca está el resolver las
epidemias y pestes, y acabar con la
enfermedad y los padecimientos
“oscuros” (i.e. por sus formas y
manifestaciones opacas, negruzcas,
en sentido visible pero también
433
 metafórico). Entre los mexica, su
fiesta anual se realizaba en el quinto
mes, Toxcatl (del 4 al 23 de mayo). En
el siglo XVI, fray Joseph de Acosta
describe esta celebración como “muy
solemne”: “En la víspera venían los
señores al templo y traían un vestido
nuevo conforme al del ídolo, el cual le
ponían los sacerdotes, quitándoles las
otras ropas, y guardándolas con tanta
reverencia, como nosotros tratamos
los ornamentos [de la iglesia], y aún
más. Había en las áreas del ídolo
muchos aderezos y atavíos, joyas y
otras preseas y brazaletes de plumas
ricas, que no servían de nada sino
de estarse allí, todo lo cual adoraban
como al mismo dios. […] Compuesto
de esta suerte, quitaban la cortina de la
puerta, para que fuese visto de todos, y
en abriendo, salía una dignidad de las
de aquél templo, vestido de la misma
manera que el ídolo, con unas flores
en la mano y una flauta pequeña de
barro de un sonido muy agudo, y
vuelto a la parte de oriente la tocaba,
y volviendo al occidente y al norte
y sur, hacía lo mismo. Y habiendo
tañido hacia las cuatro partes del
mundo, denotando que los presentes
y ausentes le oían, ponía el dedo en
el suelo y cogiendo la tierra de él, la
metía en la boca y la comía en señal
de adoración; lo mismo hacían todos
los presentes, y llorando, postrábanse
invocando a la oscuridad de la noche
y al viento, y rogándoles que no los
desamparasen ni los olvidasen, o que
les acabasen la vida y diesen fin a
tantos trabajos como en ella padecían.
434
En tocando esta flautilla, los ladrones,
fornicarios, homicidas o cualquier
género de delincuentes, sentían
grandísimo temor y tristeza, y algunos
se cortaban de tal manera, que no
podían disimular haber delinquido. Y
así todos aquellos no pedían otra cosa
a su dios, sino que no fuesen sus delitos
manifiestos, derramando muchas
lágrimas con grande compunción y
arrepentimiento, ofreciendo cantidad
de incienso [copal] para aplacar
al dios. Los valientes y valerosos
hombres y todos los soldados viejos
que seguían la milicia en oyendo la
flautilla, con muy grande agonía y
devoción pedían al “dios de lo creado”
y al “señor por quien vivimos”, y al sol,
con otros principales suyos, que les
diesen victoria contra sus enemigos y
fuerzas para prender muchos cautivos
para honrar sus sacrificios. Hacíase
la ceremonia sobredicha diez días
antes de la fiesta, en los cuales tañía
aquél sacerdote la flautilla, para que
todos hiciesen aquella adoración de
comer tierra y pedir a los ídolos lo que
querían […] El propio día de la fiesta
de ese ídolo Tezcatlipoca, juntábase
toda la ciudad en el patio para celebrar
asimismo la fiesta del calendario, y
todos enderezábanse para pedir agua
del cielo”. Después de las ceremonias,
comidas y procesiones, llega el fin
de la fiesta con el sacrificio de un
esclavo, arrancándole el corazón.
Muerto el esclavo “que representaba
al ídolo, llegábanse a un lugar sagrado
y diputado para el efecto, y salían
los mozos y mozas con el aderezo
 sobredicho, donde tañéndoles las
dignidades del templo, bailaban y
cantaban puestos en orden junto al
atambor [el huehuetl], y todos los
señores, ataviados con las insignias que
los mozos traían, bailaban en cerco,
alredededor de ellos”. A la puesta del
sol se daba fin, con otras ceremonias,
a las solemnidades del día. En cuanto
al mito de la creación de la música, al
principio de los tiempos, Tezcatlipoca
reina en la oscuridad y el frío; entonces
ordena que su sirviente, Ehecatl (una
forma de Quetzalcoatl), vaya “a la
casa del Sol” y una vez allá, tome por
cautivos a Huehuetl y Teponaztli, para
que vayan a vivir entre los hombres
hasta el fin de los tiempos. La devoción
a Tezcatlipoca es muy fervorosa sobre
todo en épocas difíciles, para lo cual
se le dedican cantos y oraciones, por
ejemplo: In Tezcatlipoca itlatlatlauhtiliz
in icuac cocoliztli motecaya, en tiempos
de peste; o ...icuac mayanaliztli
motecaya, en tiempos de hambruna,
incluidos en el libro La tinta negra y
roja (compilación de Miguel León-
Portilla). La figura y el poder de
Tezcatlipoca se ubican en la esfera
de Huehuecoyotl (señor de la astucia
y la burla), Mictlantecuhtli (señor del
inframundo), Ometochtli (patrón del
neuctli), Xolotl (señor del ocaso y del
cieno), y al lagarto primario, Cipactli.
(Cf. Olivier, Tezcatlipoca: burlas y
metamorfosis de un dios azteca, 2015).
tititza: zumbar los oídos.
tlacecehuilia: suspirar; tlacecehuiliztli,
el suspiro, el sonido del suspiro
(Carochi, Arte).
tlacuilolcuahuitl: “árbol de pinturas”;
como se lee en el Códice Florentino
(lib. XI, cap. VI, parág. 3, Ap. II, 20),
es un árbol “matizado, relumbrante;
grueso, liso, compacto; va pintándose
como con vetas bien repartidas. De
él se hacen el teponaztli, el huehuetl
y el mecahuehuetl. Bien que suenan
por sus agujeros, es blanda su voz, se
descubre bien su palabra: se le antoja
a la gente, es codiciada por la gente,
es deseada, es querida; su voz es clara,
es audible, es sonora, es galana, se le
hace clara a la gente, se le antoja.”.
tlahtoa: hablar, expresarse o vocalizar
con claridad; no se distingue entre
humanos y animales: “hablar algo o
chirriar, gorjear, o cantar las aves”.
(Karttunen, An Analytical Dictionary of
Nahuatl, 1983: 71). Cf. tzahtzi, más abajo.
tlahtolli: voz, habla, palabra, expresión
oral; no se distingue tajantemente
entre humanos y animales, por
ejemplo, tlahtoani (orador) o
tzentzontlahtolli (tzentzontle, ave). En
términos de musicalidad, el tlahtolli
es uno de los cuatro universos de
la armonía sonora y junto con el
cuicatl integra una dualidad “ligera”;
la dualidad complementaria, de
carácter “pesado” la conforman
el tlatzotzonaliztli y el tzotzoniliztli.
Johansson (2007:72–84) destaca
la importancia de este concepto,
especialmente por la armonización
de sus sonoridades, simbologías,
gramaticalidad y corporalidad.
tlaltecuini (tlaltecuiniliztli): haber
ruido por golpeo de pies o por
perturbaciones en el suelo.
435
tlamacicacaquiliztli: la inteligibilidad
de lo que se dice o se escucha; el
entendimiento claro de la palabra y del
sonido. (Cf. Molina, I:47r; II:125). Ynic
ontetl ca yehuatl in tlaacica caquiliztli
(en fray Martín de León, Camino del
cielo en lengua mexicana, 1611:90r). Vid.
también caquiztli.
tlamapilhuitequiliztli: golpe dado con
el dedo; tocar un instrumento musical
dando un golpe con el dedo extendido.
(Cf. Molina, 1571:125r).
tlanahua: baile o danza dinámica
característica del Xochilhuitl, fiesta
principal de Xochipilli, en el día Ce
Xochitl. Literalmente, quiere decir
“abrazados”; como en la expresión
in nahuiteixtin tlanahua, o sea: “todos
los cuatro bailan entrelazándose los
brazos, formando un círculo, dando
vueltas”, separándose y volviéndose
a unir (cf. Torquemada, 1615/ 1975 : IV,
340–342; Clavijero, 1945 : 343–344). Es
un baile propiciatorio de la fertilidad.
tlanonotza: charlar, platicar, informar
verbalmente, relatar. (Cf. Molina,
1571:129).
tlanonotzani: relator, el que cuenta
historias o acontecimientos. (Molina,
1571:129).
tlanontililli: dice Molina (1571:129):
“enmudecido, o al que hicieron callar
y le taparon la boca con algunas
razones.”.
tlapalcuahuitl: literalmente, “árbol de
color” (Memorias y revista de la Sociedad
Científica “Antonio Alzate”, 1898, v.12:67).
El concepto resurge en la teoría musical
de Julián Carrillo, concretamente en
referencia a la armonía de los sonidos:
436
“árboles [que] asemejan cataratas
de color”; con mayor complejidad
semiótica en los conceptos
q u e t z a l t l a p a l - t zo t zo co t zc a m a l i z t l i ,
teocuitlapapalomichin y teponazcuauhtla
tlapanhuehuetl (o tlalpanhuehuetl; de
tlalli, tierra; pani, poner encima,
y huehue, viejo o grande): tipo de
huehuetl, aunque más grande y
de sonido muy grave. Se tocaba
como éste, aunque en el caso del
tlapanhuehuetl se hacía un hoyo de
resonancia en la tierra para colocar
encima el tambor; el tamaño y la
forma del hueco determinaban
la afinación y la resonancia.
Alvarado Tezozomoc (Crónica
mexicana, 1598/1980:65) dice que este
instrumento era usado especialmente
en ceremonias fúnebres, velatorios y
cremaciones. Tanto Canseco Vincourt
(La guerra sagrada, 1966:118) como
Carrera Stampa (El escudo nacional,
1960:11) aseguran que el huehuetl de
Malinalco, del Museo Regional de
Arqueología de Toluca, es en realidad
un tlapanhuehuetl. (Cf. Seler, 1904b).
Schöndube (1994:160) menciona que
al tocar este instrumento “el músico
está montado a horcajadas [sobre él]
y bate el parche con la palma de las
manos.”.
tlapitzalli: flauta (literalmente, “lo que se
sopla”). Por el prefijo tla- (tlalli, tierra),
también es el aliento pesado o grave,
por complemento con acapitztli, el
aliento ligero o agudo. (Cf. Stevenson,
Music in Aztec and Inca Territory,
1968:40). Asimismo relacionado con
huilacapitztli y tzotzoloctli.
tlapitzcatzin: “dignatario o señor de
las flautas”. Encargado de enseñar el
cuicatl del templo donde este músico
residía. Para Sahagún (Hist. gral., II,
f.129) “era como [un] chantre que tenía
cuidado de enseñar y regir, y enmendar
el canto: qué se había de cantar, a honra
de sus dioses en todas las fiestas”. El
Códice Matritense del Real Palacio (VI,
2a. parte, ed. 1906, fol. 259r), dice que
tlapitzcatzin es “el conservador [que]
tenía cuidado de los cantos de los dioses,
de todos los cantares divinos. Para que
nadie errara, cuidaba con esmero de
enseñar él a la gente los cantos divinos
en todos los barrios. Daba pregón para
que se reuniera la gente del pueblo y
aprendiera bien los cantos.”.
tlapitzqui: quien toca una flauta o un
silbato. (Cf. Molina, 1571:112r).
tlapitztihuitz: flautista. (Cantares
mexicanos, fols. 9a–12r).
tlaquitzahuia: en Molina (1571:134):
“estremecerse o espantarse con algún
trueno o estruendo y ruido grande.”.
tlatetecuiniliztli (o tlatetecuitzaliztli):
ruido, rumor, alboroto. En Molina
(1571:136): “estruendo de patadas o de
golpes”.
tlaticatlahuiliztli: acto ritual de la
media noche; en seguida del “toque
de flautas” o tlatlapitzaliztli, “con
esto empezaban la que se llamaba la
guardia de los que tañen el teponaztli.”
(Ritos, sacerdotes y atavíos de los dioses,
1958:70–71).
tlatlacitzauilli: en Molina (1571:137):
“el que está espantado y atónito de
algún trueno o estruendo súbito.”. Cf.
tlaquitzahuia.
tlatlapitzaliztli: literalmente, “toque
de flautas”: “Así se hacía el toque de
flautas: cuando está a punto de llegar
la media noche, entonces se tocaban
las flautas, y se hacía el sangramiento
ritual en la casa del dios. Con esto era
despertada la gente.” (Ritos, sacerdotes
y atavíos de los dioses, 1958:70–71, 76–77).
Vid. tlaticatlahuiliztli.
tlatlatlauhtiliztli: oración, expresión o
formulación verbal, dicha y entonada
con sutileza (Biblioteca Nal. de
México, Ms. 1490).
tlatlatzcaliztli: sonido de trompetas
(Biblioteca Nal. de Francia, doc. 361,
f.757, col. B).
tlatlatzcatimani: Dice Molina (1571:139r):
“hacer gran ruido las olas del mar que
quiebran y baten en las rocas.”.
tlatlatziniliztli: trueno (Molina, 1571:115).
tlatzanatza (lo mismo que izanaca o
tlaçanatza): hacer ruido, hablando de
hojas secas o de papel que uno agita.
tlatziliniani: quien toca un instrumento
de timbre agudo y brillante, como una
campana. (Cf. Molina, 1571:112r).
tlatzonhuaxcomitl: cajitas de guaje
o calabaza (ayotli) con una piedra
redonda en su interior; deben moverse
en círculos para hacer rodar la piedra.
De tlatzotzona, sonar; huaxtli, huaje o
calabazo, o semillas de éstos; comitl,
olla (Xochicuicatl cuecuechtli, 2013).
tlatzotzonaliztli: significa resonancia,
consonancia, batimento o armonía de las
repeticiones; también en general, calidad
sonora. León-Portilla (2007b:129) dice
que tzotzona significa “dar golpes”,
“hacer resonar”. Este nombre nahuatl
de la música “la evoca y en cierto modo
437
 la reproduce” (ibid.), de modo que León-
Portilla enfatiza la autorreferencia
rítmica, repetitiva, de la palabra.
Molina (1571:143r) dice: “tlatzotzonaliztli,
acto de tañer atabales [...] o acto de dar
golpes con alguna cosa”. Sin embargo
la palabra no contiene necesariamente
el sema “atabal” o “tambor”; más
correctamente, tlatzotzonaliztli es
“batimento”, inclusive “batimento
en el aire”, en sentido musical y
físico, del latín battuere, “dar golpes”.
Siméon (1885/2004:738) señala, además,
que tzotzona es “tropezar con algo,
retenerse […] acariciar, tocar, tocar
ciertos instrumentos […] llamar dando
palmadas”; en relación indirecta con
tzotzonoa, “sollozar, gemir” (ibid.), y,
probablemente por alusión al mito
solar del sonido, asimismo en relación
con tzotzotlaca, “relucir, brillar, echar
destellos.”. En este último sentido, el
término se asocia a la solemne fiesta
en honor de Quetzalcoatl, llamada
Totzotzontli. Vid. Quetzalcoatl. Dice
Séjourné (1962:17) que “la imagen de
Quetzalcoatl no aparece jamás fuera
del contexto de la religión náhuatl,
en cuya fuente está invariablemente
el hombre convertido en luz”; este
concepto se acerca mucho al concepto
tzotzotlaca (arriba mencionado, y el cual
une los semas luz y hombre o humano).
Por lo tanto el músico ejemplar o
tlatzotzonmatini (cuicani, cuicapicqui,
cuicamatini, teponazoani, tlapitzcatzin) es
una metáfora “del hombre convertido
en luz”, “hombre convertido en
color”, adepto de Xochipilli. Cf.
cuicatlamatiliztli.
438
tlatzotzonmatini: sabio de los sonidos,
los colores, las reverberaciones y la
luz; conocedor devoto de la doctrina
de Quetzalcoatl y Xochipilli.
tlatzotzonqui: el que toca huehuetl o
teponaztli; dice Molina (1571:143r)
“atabalero”. También se traduce
como “músico”, en un sentido
general (definido así en Siméon,
1885/2004:687).
tlatzotzontli: golpe del huehuetl o del
teponaztli; dice Molina (1571:143r)
“atabal tañido” o “cosa golpeada”.
tlemaitl (de tletl, fuego, y maitl, mano):
sahumador elaborado en cerámica,
con el mango hueco y con piedrillas en
su interior que lo hacían emitir sonido,
como un sonajero. Era utilizado
para impregnar de copal (copalli)
las figuras sagradas y acompañar
las oraciones (tlatlatlauhtiliztli) en
ese acto. Schöndube (1994:163) dice
“[un] objeto que en cierta forma se
puede considerar como instrumento
musical son los sahumerios, cuyo
mango tubular está lleno de pequeñas
pelotillas de barro y que pudieron
fungir como sonajas.”.
tocuilehua: in tocuilēhua, in tzahtzi,
in oyohua, “quien entona áires
bárbaros, quien grita y gime” (Launey
II : 22, basándose en Sahagún,
I : 11, 29); tocuilehua, “to lift the
throat” (Bierhorst, Dict., 1985:361).
Cf. cuicuinaca, netempapauiliztli,
tatatauhtiliz.
toxcachocholoa: danza hierática
relacionada con Xipe Totec y
Huitzilopochtli. Consistía en saltos
verticales de la colectividad danzante,
 con el fin de pedir agua, por la sequía
aguda, característica del mes toxcatl
(alrededor de mayo). En esta fiesta
con música de teponaztli, ayacachtli,
omichicahuaztli y tecomapiloa, los
instrumentos musicales sonaban
fuerte pero estaban ocultos, fuera
de la vista de la comunidad. (Cf.
Torquemada, Mon. ind., 1615, vol. III,
libro X, cap. XVI, ed. 1978: pp. 381–383).
tozcayamanqui: persona de voz suave y
entonada. (Molina, 1571:151).
tozcananalca (adj. tozcananaltic): voz
ronca; ronco. (Molina, 1571:151).
tozcanamictia: entonar las voces los
cantores. (Molina, 1571:151).
tozcaneneuilia: entonar la voz imitando
otra voz; asemejarse a alguien en su
voz o en su modo de cantar. (Molina,
1571:151).
tozcatl: el canto fuerte y claro;
tozcatlapaltilia, “cantar recio y alto”
(Molina, 1571:151); yoltozcatl, canto
intenso, vivo, palpitante (de yolotl,
corazón).
tozcayamanqui: que alcanza el tono,
que logra dar el tono correcto:
tozcayamanqui cualli itozqui (Molina,
1571:47r).
tuzcanamictia: desentonar; dice
Molina (1571:47r): “entonar canto
desacordado”.
tozquitl: la voz del que canta. (Molina,
1571:151).
tzahtzi (o tzatzi): emitir una vocalización
fuerte o desgarrada; vociferar o dar
alaridos. Se aplica por igual a seres
humanos y animales: gritar, exclamar,
maullar, ladrar, berrear. También es
la vocalización fuerte e inesperada
de un ave: Ye no cequi ye nocuic, / ye ni
Ixcuecuech Aya nitzanaquechol tzatzi
/ ye nocuic, hohon hohon (Xochicuicatl
cuecuechtli, en Mexicacuicatl o Cantares
mexicanos). Molina (Vocabulario, 1571:
I, 98) dice que tzatzi también significa
“pregonar”. El Cerro del grito o Cerro
del pregón, Tzatzitepetl es un lugar
propio para la veneración a Xipe Totec,
patrono y señor del grito. El grito es la
transgresión del universo tetrádico de
la armonía musical: tlahtolli, cuicatl,
por su parte ligera, tlatzotzonaliztli,
tzotzoniliztli, por la terrena o pesada. Es
por esto que Xochipilli-Macuilxochitl
representa, con el número cinco,
el pluriverso total de lo sonoro. El
cinco, según Seler (1904a:489–490),
al traspasar la armonía tetrádica
(dualidad de la dualidad), excede las
virtudes de la armonía simétrica; es,
al mismo tiempo superabundancia y
completitud del sonido. La semiótica
del tzahtzi, o sea el tzahtziliztli, es
entonces el conjunto de lo completo
y lo excesivo (todavía en el habla
coloquial del México actual se
dice “demasiado” para significar
“abundancia” o “completitud”, incluso
como algo deseable, al contrario
de lo que esa palabra significa en
el mundo hispánico). El tzahtziliztli
también es un espacio de ambigüedad
entre Xochipilli y Xipe Totec. En Arte
(1645/1759, V:186), Carochi dice que
çaçê (ortografía que éste prefiere para
tzatzi) es un término que “se usa [en
lengua nahuatl] cuando después
de haber uno contado varias cosas,
concluye con la última, o con alguna
439
 proposición universal”, como quien
dice ye ixquic, “hasta aquí” o “así ya es
suficiente”. En este sentido, tzahtzi se
refiere un espacio limítrofe, saturación
y semiótica extrema del mundo sonoro
en su quinta y última dimensión. Vid.
también: netempapauiliztli.
tzahtzini (o tzatzini): el que anda gritando.
En Molina (1571:98), “pregonero”.
Especialmente se trata del adepto a
Xipe Totec, cuando realiza la ceremonia
del grito en el Tzatzitepetl.
tzapotlateohuatzin: Dice Sahagún (Hist.
gral., II, f.129) que era un dignatario
que “tenía cargo de aprestar todas las
cosas necesarias para la fiesta de la
diosa Tzapotlatena, como son papel,
y copalli y ulli, y una yerba olorosa
con que incensaban a los ídolos”.
Dicha fiesta, relacionada también con
la de Xipe Totec, era rica en sonidos
granulares de ayacachtli y chicahuaztli,
instrumentos cuidados por este
personaje. Igualmente, era el sustituto
del tlapizcatzin “para que los jóvenes
no perdieran ni un día de práctica en
sus cantares”.
Tzatzitepetl: literalmente, “Cerro del
Grito”, como se le representa en el
Códice Vaticano (3738, 8r). Es el lugar
en que Xipe Totec se manifiesta con
gritos y vociferaciones: donde el cerro
mismo emite tatatauhtiliz, “súplicas”
o “pregones”, a causa de una sequía
extrema, y que difieren del tatahtaniliz,
“pedido” relacionado con las danzas
rituales que invocan lluvia.
tzentzontle (también centzontle,
sensunte, zenzontle o zenzonte; derivado
del nahuatl tzentzontlahtolli, de
440
tzentzuntli, cuatrocientos o “muchos”,
y tlahtolli, voz, canto). Ave del
orden paseriforme, familia mimidae
(denominación relacionada con su
canto por la capacidad imitativa) y
género mimus. La variedad más común
en México corresponde al Mimus
polyglottos polyglottos. En la península
de Yucatán y en las Antillas también
son comunes las variedades Mimus
polyglottos orpheus y Mimus gilvus
gilvus. Su taxonomía se relaciona
indirectamente con el cuicacoche, con
el cual no debe confundirse. Molina
(1571:18) dice de él: “Centzuntlatolle:
pájaro que canta mucho”. Según F. J.
Santamaría (Dicc. mej.) su nombre se
debe a la variedad de sus voces y a su
facultad para imitar el canto de las aves
que escucha, y aun a la voz humana,
“hasta llegar a aprender sones”. Esta
ave no solamente posee una facultad
imitativa, rítmica y melódica, sino
también de improvisación y variación
sobre un motivo musical dado. Por estas
cualidades era muy valorada entre los
cuicamatini del México antiguo. (Cf.
Reyes Equiguas, Cantares mexicanos,
Introducción, 2011: I, 298). Sobre esta
ave, en el Códice Florentino (XI, ff.
55r–56, “De las aves; párrafo octavo de
los pajaros que cantan bien”), junto
a una pintura a color que representa
al ave cantando o parloteando, se lee
lo siguiente: “Ay una avecita en [esta]
tierra que se llama centzontlatule, es
pardillo: tiene el pecho blanco, tienen
las alas ametaladas, tiene unas vetas
blancas por la cara, es larguillo: críase
en las montañas, y en los riscos, canta
 suavemente, y hace diversos cantos
y arrienta [imita] a todas las aves
por igual cual llama centzontlatule,
también arrienta [imita] a la gallina
y al perro cuando anda suelto, canta
también de noche [; igualmente]
críanse en jaulas”. Clavijero (Hist.
ant. Méx., 1776/1964, I:132) añade:
“La dulzura y suavidad de su voz, la
armonía y variedad de sus tonos y la
docilidad con que imita cuanto oye,
no pueden dignamente ponderarse.
Se ha intentado muchas veces traerlo
a Europa; pero no sé si alguna vez se
ha conseguido, y temo que, aún en
caso de llegar vivo, pierda mucho de
su instinto y de su voz por la mudanza
del clima.”.
tzicunoa: gemir.
tzilictic: vibrante, resonante, sonoro;
que tiene cualidad acústica,
particularmente por la resonancia de
componentes armónicos altos.
tzilini: vibrar o resonar de un metal.
tzilinilli: instrumento de percusión,
conocido con distintos nombres en
las diferentes culturas clásicas de
México. Se fabricaba en bronce, con
refinadas técnicas de cera perdida,
repujado y filigrana. Entre los
ñuu savi (mixtecos) hubo también
ejemplares de oro. Consiste en un
receptáculo semiglobular con una
boca larga casi cerrada por un lado,
y con un manguillo por otro, todo
fundido en una sola pieza. Dentro
del receptáculo había una esferilla,
también de metal, que entraba en
acción sonora al sacudirse. Los
instrumentos más grandes eran casi
del tamaño y forma de una bombilla
eléctrica; sin embargo, eran más
comunes los pequeños. En Thomas
Wilson (Prehistoric Art, 1898:594):
aparece el siguiente testimonio: “El
único instrumento [musical] de metal
en la colección del Museo mexicano
de antigüedades [hoy MNA, Ciudad
de México] son [estas] campanas de
bronce. Parece que fueron de uso
general entre los mexicanos antes
de la conquista española, y se les
encuentra muy a menudo dibujadas
en las escrituras pintadas [códices]
representando los varios objetos
que los aztecas usaron como pago
de tributo.”. El Museo Regional del
Estado de Colima conserva diversos
ejemplares, en tanto que en Europa,
el Museo de Instrumentos Musicales
de Bruselas conserva media docena
de ejemplares en miniatura, muy
antiguos, que proceden de la península
de Yucatán, así como dos grandes, de
origen mixteco, uno de ellos con la
representación de Cocijo. Su timbre
asemeja el de una campanita de
bronce. Vid. también: tetzilacatl.
tzitzicac (o bien, tzitzicaquiliztli): de tzitzi,
punzar o pellizcar; tzitzimime, seres
minúsculos que habitan los aires;
dícese de los insectos voladores y
su picazón; y caquiztli, sonido. Es el
rumor masivo de los insectos aéreos.
Asimismo, el rumor de los seres
invisibles del aire. Cf. Molina (1571:62r):
“nacaztzitzica: zumbar los oídos”.
Esta sonoridad constituye la región
aguda o “ligera” en la semiótica del
tzotzoniliztli.
441
tzitzilica: ruido brillante de piezas de
metal sueltas, chocando entre sí; sonar
las monedas cuando las cuentan.
(Molina, 1571:153).
tzitzilicaliztli: dice Molina (1571:153)
que es el “sonido de campanas,
o de metales cuando los tañen, o
sonido de otras vasijas de barro
bien cocidas, o de vidrios.”. Otros
conceptos relacionados: cacalaca,
chachalaquiliztli, cocoxoca, coxoni, teini,
tetzilacaliztli, xaxamacaliztli.
tzitzilitza (nitla– ; pret. onitlatzitzilitz):
repicar de campanas. (Molina,
1571:153r).
tzitzilitzhuilia: sonar un sonajero o
una maraca. Ejemplos: Macehualli
quicacalatza ce tlamantli tlen quipiya
iihtico piltlenhueltzitzin pampa quinequi
ma quicaqui ce conetzin […] Quemman
choca noconeuh zan nicontzitzilitzhuilia
iahahuil huan moceceltia. (IDIEZ, 2015).
tzitzilli: sonaja, sonajero. (R. J. Campbell,
Florentine Codex Vocabulary, 1997).
“Campanillas” (en Ritos, sacerdotes y
atavíos de los dioses, 1958: 92–97, 102–
105, 114–127; ).
tzotzohueyapan: delta de sonoridades;
flujo de flujos de sonidos en
teponazcuauhtla. Se forma por tzotzo-
(ruido o rugosidad), huey (de gran
tamaño o variedad), apan (río, flujo
múltiple).
tzotzoloctli: tipo de flauta cuyo sonido
lleva rumor del aire; de tzotzoloa,
soplar haciendo ruido “sucio” o
poco claro. (Cf. Molina, 1571: I,63,
quien prefiere escribir çoçoloctli;
vid. comparación documental en
Stevenson, Music in Aztec and Inca
442
Territory, 1968:40). El término se
relaciona con los conceptos tzoyo
(“sucio”) y tzoctli (“lodo”); por lo tanto,
la música del tzotzoloctli se vincula a
la semiótica del “cenopitagorismo”
que se explica aquí, en el subcapítulo
5.3. Por su falta de claridad se relaciona
con el concepto de “suciedad musical”
que Julián Carrillo usa para referirse
al racionalismo musical: “Son los
matemáticos [europeos] del siglo XVI,
los responsables de la música sucia”
(Errores universales, 1964/1967:392). A
diferencia del tzitzicac, esta sonoridad,
tzotzoloctliliztli, pertenece a la región
grave o “pesada” en la semiótica del
tzotzoniliztli.
tzotzoloca: expirar, soplar, hacer
ruido, hablando de fuelles o de otro
mecanismo que sopla.
tzotzoniliztli: es el universo de los
murmullos coloridos-opacos (en
sentido musical) o los sonidos
musicales granulares, como los que
producen el ayacachtli, el chicahuaztli
y el nahuacuahuitl, o bien la voz
humana cuando gime o emite sonidos
roncos o estridentes. Molina (1571,
I:110) dice que es el “solloço del que
llora”. En un sentido más amplio,
tzotzoniliztli significa el pluriverso
de los sonidos musicales rugosos
o ásperos, por la textura densa en
que se articulan. Es el complemento
polar del nahuatiliztli, la “sonoridad
clara”; no obstante integra la armonía
tetrádica de la música, junto al tlahtolli
(la palabra-música), el cuicatl (el
“canto”) y el tlatzotzonaliztli (la música
instrumental). Pero a diferencia
 de esas tres categorías asociadas
con Xochipilli, el tzotzoniliztli tiene
natural asociación con Xipe Totec,
patrono del gemido, el lamento y el
grito (tzahtzi), cuyos instrumentos
favoritos son ayacachtli, chicahuaztli,
omichicahuaztli y nahuacuahuitl, ya
mencionados, así como al tecomapiloa
tocado en grandes grupos. Como
sinestesia vid. Alveláis Pozos (Yolteotl,
1992:68): toxayacac ihuan titlachichiuiah
in toxayacac in tzotzoniliztli texotli,
literalmente “nuestro rostro y atavío
en tono azul, por su imagen y rumor”
(en este caso particular, el color azul
aparece como polaridad semiótica del
amarillo, característico de Xipe Totec).
Otros conceptos en la misma órbita
semioacústica: tzitzicac, tzotzoloctli,
cacalaca, cacalacaliztli, cacalatza,
cahcapaca, cahpania, chachalaquiliztli,
cocoxoca, comoni, coxoni, cuacualachtli,
cuecacapatza, cuecuetlaca,
cuecuechtlaca, cueponi, icoyoca,
izanaca, nacaztititza, nacaztzitzica,
nanalca, netempapauiliztli, otlatzin,
otzotzoyocac, oxiquiquinacatia,
oxitetecuica, popolocaliztli, teini,
tetzilacaliztli, tlaltecuini, tlaquitzahuia,
tlatetecuiniliztli, tlatlatzcatimani,
tlatlatziniliztli, tlatzanatza, tzitzilica,
tzitzilicaliztli, tzitzilitzhuilia, tzotzoyoca,
tzotzoyoniliztica, xaxamacaliztli.
tzotzonyaliztli: sonido opaco y rugoso,
o murmullo granular, como cuando
algo se raja o rasga. Molina (1571:154)
dice “resquebrajadura de algo”. Esta
sonoridad también pertenece a la
semiótica del tzotzoniliztli, al igual que
los siguientes tres conceptos.
tzotzoyoca: ruido de fritura; “hacer ruido
lo que se frie” (Molina, 1571:154).
tzotzoyoniliztica: hacer ruido al sollozar,
al gemir.
xaxamacaliztli (también xaxamaquiliztli):
ruido de las vasijas, de barro o
de huaje, cuando se rompen o se
rajan. (Cf. Molina, 1571:158r). Otros
conceptos relacionados: cacalaca,
chachalaquiliztli, cocoxoca, coxoni, teini,
tetzilacaliztli, tzitzilicaliztli.
xaxamacatimani: batir las olas o quebrar
las olas sobre las rocas. (Molina,
1571:158r).
xaxamacatiuh: dice Molina (1571:158r) “ir
recio el río, haciendo gran estruendo.”.
xicalli: epicarpio de la calabaza (ayotli)
trabajado en forma de plato o vaso.
Dice Molina (1571:158r) que es el “vaso
de calabaza”. También se usa para
referirse a una vasija de madera o
huaje (huaxtli) empleada a modo de
sonajero (vid. ayacachtli). En distintos
lugares de México también se usa
como “jícara de agua”, instrumento
musical que se sumerge en agua
dentro de una vasija más grande,
para percutirse con una baqueta y
bajarse con otra, más o menos dentro
del líquido, para variar así las alturas
musicales que se producen.
Xipe Totec: “Nuestro señor el desollado”,
“al que se le ha arrancado la piel”, “el
que está desnudo de su piel”. Totec: to–,
prefijo poses. pl., “nuestro”, y tecuhtli,
señor. El nombre Xipe se relaciona con
el verbo xipeua, “desollar, descortezar,
desvainar, mondar algo.” (Siméon,
1885/2004:767). En maya se le conoce
como Yumtsilil Yáaxk’iin. Es una
443
 divinidad enormemente importante
en el México antiguo. Entre los
teotihuacanos de los siglos IV y V,
su culto ganó mucha popularidad
que después se extendió entre los
toltecas, quienes habrían transmitido
esta veneración a las naciones de
habla nahuatl en el Posclásico. En
este proceso casi todos los pueblos
mesoamericanos al centro y sur-
sureste de la región mesoamericana,
lo adoran, incluyendo las culturas
del Clásico maya y otras culturas
tan diversas como la huasteca, la
totonaca, la mixteca, o la zapoteca.
Los mexicas lo festejaban con
una gran celebración anual, el
Tlacaxipehualiztli (día del equinoccio
de primavera) en que había música
de ayacachtli, huehuetl, teponaztli y
tecomapiloa, pero muy especialmente
de nahuacuahuitl y omichicahuaztli,
sus instrumentos musicales favoritos,
relacionados con la sonoridad
granular y rugosa (vid. tzotzoniliztli,
más arriba en este glosario). También
en su honra se recitaban oraciones
como el xoxotlatlatoliztli con el título
Xippe icuic Totec Yohualahuana (incl. en
La tinta negra y roja, M. León-Portilla,
ed.). Xipe Totec es una divinidad
intensamente agrícola, conocedor
de los ciclos del agua y las sequías;
patrón, por lo mismo, del polvo y
la arena, así como de los orfebres.
Destaca por su poder para transformar
la superficie terrestre, árida e inerte,
en húmeda y viva. Una variedad de
sones, practicados incluso después
de la conquista española, dieron
444
origen a un repertorio relativamente
hispanizado, de lo cual destaca,
como ejemplo, el son Arenita de oro
(típico de Zapotlán, Jalisco, a lo largo
del siglo XIX). Uno de los lugares
más importantes para su veneración
e invocación, es el Tzatzitepetl o
Cerro del Grito, en que se hacen
entonaciones y vociferaciones en
los modos tatahtaniliz (“pedido”) y
tatatauhtiliz (“súplica”). (Cf. González
González, 2012; Lupo, 1995).
Xochilhuitl: “fiesta de las flores”.
Celebración anual especial, dedicada
a Xochipilli, dios de la música y las
flores. Antiguamente era la fiesta
principal de Xochimilco, Tepepan
y Tulyehualco, pueblos al sur de la
Ciudad de México.
Xochiquetzal: diosa mexica del amor,
protectora de la juventud, la música, la
poesía y la voluptuosidad; compañera
de Xochipilli-Macuilxóchitl. También
era conocida como “devoradora de
inmundicias”, Tlazolteotl, porque
tenía la facultad de perdonar. Esta
noción tiene trasfondo agrícola
importante, pues es Xochiquetzal
quien transforma el cieno y la
podredumbre (cuitlatl) en flores, en
frutos, en vida. Como diosa de la
fertilidad se le adora en el cerro del
Tepeyacac (que los evangelizadores del
siglo XVI hicieron santuario cristiano
mediante la figura de Tonantzin-
Guadalupe); cerro que precisamente
forma un eje que atraviesa el valle
de México hasta alcanzar su extremo
al sur: el Xochitepetl (al sur de los
pueblos de Tepepan y Xochimilco), de
 esta manera Xochiquetzal y Xochipilli
se “miran” uno al otro, eternamente
por encima de la Ciudad de México,
protegiéndola. Varios de los cuicatl
más antiguos contenidos en los
Mexicacuicatl, están dedicados en
su honor. Su instrumento musical
favorito es el ayotapalcatl percutido
con cuernos de venado (mazatl),
elementos “contrarios” que se unen;
el primero de ellos relacionado con el
cieno, y los percutores relacionados
con el deseo carnal. Xochiquetzal es
patrona del amor promiscuo, de las
ahuiani o “alegradoras”, del baile y el
canto femenino. Enamorada del joven
Piltzintecuhtli, forma semi-humana
de Xochipilli, una noche busca a
Tezcatlipoca para satisfacer sus deseos
sexuales; este acto, sin embargo,
garantiza el equilibrio regenerativo
de la vida en la Tierra. Como bien
anota Díaz Cíntora (Xochiquétzal:
estudio de mitología náhuatl, 1990:31),
“Tezcatlipoca y Quetzalcoatl, [son] los
contrarios que se unen en el cuerpo
de Xochiquetzal”. (Cf. N. Quezada,
Amor y magia amorosa entre los aztecas:
supervivencia en el México colonial,
1989:26–29).
xochilhuehuetlacatzintle: huehuetl
ceremonial que se usaba en regiones
de los estados de Puebla y Tlaxcala,
en fiestas agrícolas del calendario
antiguo o tonalpoualli.
Xochipilli-Macuilxochitl: “Príncipe
Cinco-Flor” o “Príncipe de las flores”.
Divinidad originaria de Cuextlan (la
región Huasteca) e instalada en el
mundo nahua; siempre asociado con
Piltzintecuhtli, en forma semi-divina
o semi-humana. En lengua maya se
le conoce como Yumtsilil Paax. Es el
patrón de las flores, el amor carnal y
los juegos juveniles, y gran maestro del
cuicatl, la música, los colores, la poesía
y el baile; además de presidir los
rituales, fiestas y procesos psíquicos
en torno a los hongos alucinógenos.
Es un sabio conocedor de la palabra
(tlahtolmatini) y del canto ritual (huey
cuicamatini). Es además, modelo ideal
del músico, y su día principal, Ce
Xochitl (1-flor) marca en el calendario
el sino de todos los músicos, danzantes
y poetas líricos. Sus instrumentos
musicales predilectos son el huehuetl
y el teponaztli, que conforman la base
simbólica y organológica de la música.
Su compañera eterna es Xochiquetzal-
Tlazolteotl, con quien pasa por una
diversidad de vicisitudes frente a la
seducción mágica de Tezcatlipoca y
Huehuecoyotl. Asimismo en compañía
de Xochiquetzal-Tlazolteotl, y en su
personalidad de Macuilxochitl, se le
concibe patrón de los excesos; de allí
su nombre “Cinco-Flor”, difrasismo
que puede interpretarse como placer o
lujuria, por el sentido de lujo, exceso
y abundancia, signos que también
se relacionan con la música (vid.
nahui, más arriba). Por lo que afirma
G. Wasson (basado en descripciones
de Sahagún y en observaciones
antropológicas entre pobladores del
centro de México), Xochipilli también
es un conocedor de los hongos, el
peyote y otras plantas alucinógenas,
que, como la música, producen efectos
445
 psicodélicos y estimulan la mente
humana en sus capacidades creativas.
En el valle de México su adoratorio
principal se encuentra en la cima
del cerro Xochitepetl, en Tepepan,
donde su figura representada en
roca tallada era rodeada por cintas
de colores, llevadas y enredadas
por adeptos suyos en busca de sus
favores; especialmente la cura de
enfermedades venéreas. Actualmente
en la misma cima hay una cruz que
representa el cristianismo, pero que de
igual modo sigue siendo rodeada por
listones de colores. Desde ese cerro se
cree que Xochipilli mira al norte para
encontrar a lo lejos, cruzando el valle
de México, el cerro del Tepeyacac
donde reside su amada Xochiquetzal
(desvirtuada por los evangelizadores
como Tonantzin o Nuestra Señora de
Guadalupe). Muchos compositores
mexicanos modernos, entre ellos
Carlos Chávez (1899–1978) han
compuesto música con mención de
su nombre. (Descripción general
446
en Sahagún, Hist. gral.; aspectos
musicales en S. Martí, Canto, danza
y música precortesianos, 1961:233–270;
Stevenson, Music in Aztec and Inca
Territory, 1968: 8, 21, 41–59, 70, 81, 112,
233; relación entre palabra, sonido,
religión, vegetación, flores y consumo
de alucinógenos en M. de la Garza,
Sueño y éxtasis, 2012:81–107).
xoxotlatlatoliztli: oración, petición muy
fervorosa (Biblioteca Nal. de México,
Ms. 1490).
yoltozcatl: canto vivo, voz viva. Vid.
tozcatl.
zaniloa: hablar, platicar, expresarse
coloquialmente con cierto
histrionismo; cenca zaniloa,
literalmente: “muy platicado” (vid. F.
Karttunen, An Analytical Dictionary of
Nahuatl, 1983:346).
zazanacalli: sartales hechos con “huesos
de fraile”, o sea semillas que sirven
como cascabeles de madera (M.
Rodríguez Villegas, Dicc. español –
nahuatl, 2006). Vid. sasanicalli.
zenzontle: vid. tzentzontle, más arriba.
Apéndice III
(del subcapítulo 6.1.)
Óperas y cantatas escénicas basadas en la historia de Motecuhzoma Xocoyotzin
(1467–1520); para una perspectiva amplia sobre este tema se recomienda la consulta
del libro de Enrique Ballón Aguirre, Desconcierto Barroco, IIB-UNAM, Ciudad de
México, 2001.
1695. The Indian Queen, “semi-ópera”
con música de Henry Purcell
(1659–1695) y libreto en inglés de
John Dryden y Sir Robert Howard.
Se estrenó en el Theatre Royal,
Drury Lane, Londres. Por causa
del fallecimiento del compositor, el
acto final de la obra fue terminado
por su hermano menor, Daniel
Purcell (1664–1717).
1733. Motezuma, ópera con música
de Antonio Vivaldi (1678–1741)
y libreto en italiano de Alvise
Giusti; estrenada en el teatro de
Sant’Angelo de Venecia, el 14 de
noviembre de ese mismo año.
1755. Montezuma, ópera con música de
Karl Heinrich Graun (1703–1759)
y libreto en francés de Federico
el Grande de Prusia, basado en
un libreto original en italiano de
Giampetro Tagliazucchi. Se estrenó
en la Königliche Hofoper, Berlín, el
6 de enero de ese mismo año.
1765. Montezuma, ópera con música de
Gianfrancesco de Majo (1723–1770)
y libreto en italiano de Vittorio
Amedeo Cigna-Santi. Se estrenó
en el Teatro Regio de Turín.
1767. La Conquista del Messico, ópera con
música de Mattia Vento (1735–1776)
y libreto en italiano de Giovan
Gualberto Bottarelli. Estrenada
en Londres, en el Her Majesty’s
Theatre, y editada ese mismo año
de 1767, por W. Griffin.
1771. Montezuma, ópera con música
de Josef Mysliveček (1735–1776)
y libreto en italiano de Vittorio
Amedeo Cigna-Santi (el mismo
que ya había utilizado De Majo seis
años antes). Se estrenó en el Teatro
della Pergola, Florencia, el 23 de
enero de ese año.
1772. Montezuma, ópera con música
de Giovanni Paisiello (1740–1816)
y libreto en italiano de Vittorio
Amedeo Cigna-Santi. Estrenada en
Roma, en el Teatro delle Dame.
1775. Montezuma, ópera con música
de Antonio Sacchini (1730–1786).
Estrenada en Londres.
1781. Montezuma, ópera con música de
Nicola Antonio Zingarelli (1752–
1837). Estrenada en el teatro San
Carlo de Nápoles, el 13 de agosto de
ese mismo año. Fue la ópera prima
de este compositor.
1786. Fernando nel Messico, ópera con
música de Giuseppe Giordani
(1751–1798). Representada en Roma.
1789. Fernando Cortes, conquistador di
Messico, ópera con música de
Muguer [?] y libreto en italiano
447
 de Tarducci [?], estrenado en
Florencia ese mismo año.
1797. Fernando in Messico, ópera con
música de Marc’Antonio Portogallo,
o sea Marcos Antonio da Fonseca
Portugal (1762–1830), con libreto en
italiano. Representada en Londres.
1808. La Conquista del Messico, ópera con
música de Ercole Paganini (1770–
1825), con libreto en italiano de
Luigi Romanelli; estrenada en el
teatro alla Scala de Milán, el 4 de
febrero de ese mismo año.
1809. Fernando Cortez ou La Conquête
du Mexique, ópera en 3 actos, con
música de Gaspare Luigi Pacifico
Spontini (1774–1851) y libreto de
Piron, Jouy y Esmenard; estrenada
en la Academia Imperial de Música
de París, el 28 de noviembre de ese
mismo año.
1823. Cortez, “ópera inglesa” de sir Henry
R. Bishop (1786–1855), con libreto
en inglés; estrenada en The Royal
Opera House de Londres (Covent
Garden).
1825. Montezuma, “ópera alemana” con
música de Ignaz von Seyfried
(1776–1841), con libreto en alemán;
estrenada en la Ópera de Viena.
1830. L’eroina del Messico, ovvero Fernando
Cortez, ópera con música de Luigi
Ricci (1805–1859), con libreto en
italiano; estrenada, según ciertas
noticias, en el teatro Apollo de
Parma, y según otras, en el teatro
Tordione de Roma, el 9 de febrero
de ese mismo año.
1871. Guatimotzin, ópera con música de
Aniceto Ortega (1825–1875) y libreto
448
en español de José Tomás de Cuéllar
(1830–1894), basado en la novela del
mismo nombre, escrita por Gertrudis
Gómez de Avellaneda (1814–1873). Se
estrenó el 13 de septiembre de ese
mismo año, en el teatro Nacional
de la Ciudad de México, por la
compañía de Ángela Peralta. La
acción se desarrolla en Coyohuacan
(Coyoacán), a fines de 1521. Para el
desarrollo dramático, la escenografía,
el vestuario y la ambientación se
consultó a eruditos de la época
como García Cubas, Payno, Orozco
y Berra, Chavero, y Altamirano. El
personal central de esta ópera no es,
sin embargo, Motecuhzoma, sino su
primo Cuauhtemoc (Guatimotzin),
hijo de Ahuizotl.
1900. Un amor de Hernán Cortés, ópera
en 3 actos con música de Domingo
Ricalde Moguel (1848–1922) y
libreto en español, adaptado del
drama homónimo de José Peón
Contreras. Estrenada en Mérida,
Yucatán, ese mismo año.
1904. Montezuma, ópera de Frederick
Grant Gleason (1848–1903), con
libreto en inglés; estrenada en
Nueva York y repuesta en Chicago.
1917. Azora, daughter of Montezuma,
ópera de Henry Kimball Hadley
(1871–1937), con libreto en inglés;
estrenada ese año en Chicago por
el director [?] Schumann.
1926. Coosihueza y Moctezuma Xocoyotzin,
ópera inconclusa con música de
Alberto Flachebba (1883–1951) y
libreto en español de Rubén M.
Campos.
1951–62. Montezuma, ópera con música
de Roger Sessions (1896–1985) y
libreto en inglés de Sarah Caldwell,
basado en un texto en italiano de
Giuseppe Antonio Borgese (a su
vez inspirado en textos de William
Hickling Prescott y Bernal Díaz
del Castillo); el libreto definitivo
incorpora trozos en nahuatl,
español, latín y francés. Se estrenó
en la Deutsche-Staatsoper, Berlín,
el 19 de abril de 1964. Más tarde se
presentó en la Ópera de Boston,
en 1976, y en el Juilliard American
Opera Center, Nueva York, en 1982.
1982. Moctezuma, cantata escénica de
Lucía Álvarez (1946– ), para solistas,
narrador, coro mixto y orquesta;
texto en español de Homero
Aridjis.
1989. La Malinche, ópera de Paul Alan
Barker (1956– ) y libreto del mismo
compositor en español, con
inserciones en latín y nahuatl. Se
estrenó durante el International
Opera Festival de Londres, 1989. En
1992 se presentó en la Ciudad de
México, en el Museo de la Ciudad.
1992. Die Eroberung von Mexico (La
conquista de México), ópera con
música de Wolfgang Rihm (1952–
) y libreto en alemán del mismo
compositor, con inserciones
en español y en nahuatl. El eje
dramático se establece en el
enfrentamiento histórico Cortés-
Moctezuma, aunque los elementos
estéticos de esta ópera se basan en
la obra literaria Les Tarahumaras
(1955) de Antonin Artaud, así como
en el poema de Octavio Paz, Raíz
del hombre (1937). La música toma
algunos aspectos de la tradición
musical étnica mexicana (en especial
del norte del país) y elementos del
Sensemayá de Revueltas. Se estrenó
en la Ópera de Hamburgo en 1992,
y se repuso en el Teatro Real de
Madrid, en 2013, y en el Festival de
Salzburgo en 2015.
2005. La Conquista (or Montezuma), ópera
con música de Lorenzo Ferrero
(1951– ) y libreto en inglés, con
inserciones en español y nahuatl,
realizado por la lingüista e
historiadora Frances Karttunen, y
basado en una idea de Alessandro
Baricco. Se estrenó en el Teatro
Nacional de Praga, el 12 de marzo
de ese mismo año.
2009. Motecuhzoma II, intervención sobre
el Motezuma (1733) de Antonio
Vivaldi, por Samuel Maynez
(1963– ), con diálogos insertados
en nahuatl, maya y español del
siglo XVI. Se estrenó en el Teatro
Hidalgo del IMSS, Ciudad de
México, en 2009.
449
 Resonancias del Abismo como Nación
Aproximaciones transdisciplinarias a la filosofía de la música y la musicología en México,
se terminó de imprimir en el mes de abril de 2021, en Gráfica Premier.
Calle 5 de febrero No. 2309 Col. San Jerónimo Chicahualco.
C.P. 52170 Metepec. Estado de México. México.

El cuidado de la edición estuvo a cargo del Departamento de Publicaciones

de la Facultad de Música de la UNAM.

El tiraje constó de 100 ejemplares.

Se utilizaron las fuentes tipográficas Athelas y Times.
Formato original: 17.5 x 21 cm.
Interiores: Papel cultural de 90 g.,
Forros: Cartulina couché de 216 g.